El Costumbrismo

INTRODUCCIN
El costumbrismo fue uno de las constantes de las artes plsticas

del Per a lo largo del siglo XIX. La representacin de tipos locales
surgi del deseo por definir los rasgos tpicos que pudieran definir
el carcter cultural de la nueva nacin. Esta vocacin descriptiva,
heredera del empirismo de la Ilustracin, confluy con el inters de
los viajeros y el desarrollo del nacionalismo. Para la dcada de 1830
el artista autodidacta Pancho Fierro (1807-1879) y el pintor
acadmico Ignacio Merino (1817-1876) ya haban desarrollado un
vasto conjunto de imgenes de Lima en grabados y acuarelas que
describan a los pregoneros, las procesiones y otras celebraciones
de la vida pblica. Los artistas de su generacin fueron testigos de
la transformacin del Per tras la apertura del pas al comercio
internacional, y vieron desaparecer los ltimos vestigios de una
cultura colonial ante los embates de la modernizacin. La amplia
difusin y la frecuente repeticin de estas imgenes a travs de la
pintura al leo, el grabado y la acuarela otorgaron al costumbrismo
un papel dominante en la consolidacin de una imagen nacional
tanto para viajeros como para la burguesa local.
PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 1
Dedicatoria
Este trabajo est dedicado a

nuestros padres, Maestros
quienes
Nos ayudan y nos brindan su
apoyo para ser profesionales
de xito.
ndice
1. Pintura rupestre
2. poca precolombina
3. Pintura durante el Virreinato
3.1. Las primeras Expresiones (1532-1620)
3.1.1. Etapa barroca
3.1.2. Escuela de Zurbarn en Lima
3.1.3. Escuela Cusquea
3.1.4. Escuela Limea (siglo XVII)
3.1.5. Pintura Limea (siglo XVIII)
3.2. La Paleta de Colores
4. Pintura republicana del siglo XIX
4.1. La pintura durante la guerra de la Independencia
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.
4.7.
4.8.
4.9.
(1821-1825)
El ocaso del arte colonial (1825-1840)
Costumbrismo y Paisaje
El Costumbrismo Limeo
El Paisaje del Progreso
El Otro Costumbrismo: El aporte regional
El resurgir de la pintura
El Rostro de la Modernizacin (Lima, 1845-1879)
Pintura durante la Reconstruccin Nacional
(1883-1919)
5. Pintura durante el siglo XX
5.1. Principios del siglo XX
1. PINTURA RUPESTRE
La pintura en el Per tiene su origen ms remoto en el arte rupestre,
destacando Toquepala y Lauricocha, cuya antigedad se fechaba en unos
10.000 aos.
2.
EPOCA PRECOLOMBINA
Durante las pocas preincaicas y en el incanato, el poblador peruano plasm su
arte
principalmente
en
la cermica,
distinguindose
en
ello,
las
culturas Nazca, Mochica, Chim, Tiahuanaco y Wari. Sin embargo, el Imperio

Inca, se limit a copiar los queros Tiahuanaco.
En la Cultura Mochica, los artistas creaban altorrelieves en los murales de los
templos, como el friso ubicado en las Huacas del Sol y de la Luna , a 5 km. de la
ciudad de Trujillo.
3. PINTURA DURANTE EL VIRREINATO
Las primeras Expresiones (1532-1620)

La pintura, como representacin artstica sobre lienzo o fresco, se inici durante
la poca virreinal. Ya en 1533, mientras el capitn espaol Diego de Mora
retrataba al inca Atahualpa prisionero en Cajamarca, empezaban a circular por
el vasto territorio andino lienzos, tablas e imgenes con representaciones de la
nueva religin.
La pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa
durante el siglo XVI y principios del XVII, que despus se diluy para recuperar
su hegemona a fines del siglo XVIII con la introduccin del neoclasicismo; la
influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo
hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio
de los grabados; y la espaola que se manifest con mayor fuerza durante el
perodo Barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a travs de la Escuela
Sevillana. Ms adelante y luego de que indgenas y mestizos al quehacer
artstico se inici el Barroco Americano, con la introduccin y recuperacin de
nuevos factores en el panorama artstico. La incorporacin de lo indgena no
deriv slo en un estilo, sino que supuso un concepto distinto del universo y de
su expresin, con validez genuina, manifestndose en un arte distinto y propio.
3.1.1.Etapa barroca
A finales del siglo XVI la pintura manierista cede el paso hacia un mayor
naturalismo en las obras de arte dando a un nuevo estilo conocido como
Barroco. En Italia el mayor exponente del barroco es la Escuela
Boloesa caracterizada por tener grandes luces, utilizar temas mitolgicos.
Exponentes: Carracci, Tiepolo. Por otro lado, en Espaa el Barroco est
ms ligado al estilo tenebrista y utiliz el Claroscuro para modelar la forma y
respetando la escala. No embellece la forma ni en lo formal ni en lo
temtico. Su mayor antecedente lo encontramos incluso antes de Zurbarn,
con El Greco (pre-barroco siglo XVI)
Podemos distinguir dos etapas del Estilo Barroco, la primera llamada de
la plenitud del realismo, tuvo entre sus mayores exponentes en Espaa
a Velzquez, Zurbarn y Jos de Ribera llamado el espaoleto. De este
ltimo se presume la autora de los lienzos en el Convento de los
Descalzos San Lorenzo y la Lapidacin de San Esteban.
3.1.2.Escuela de Zurbarn en Lima

Zurbarn es la figura ms influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima
es la ciudad con mayor nmero de obras relacionadas con su taller. Se
pueden hablar hasta de seis series enviadas a Lima pero de ellas, cuatro
son las que han sido mayor objeto de estudio:
Serie del Apostolado de San Francisco el Grande (1638-1640)

Esta serie fue inventariada en 1758 por el padre Marimn (1758) y est
directamente vinculada con Zurbarn pues se considera que era l
quien daba el toque final a los lienzos. En 1940, llega a Lima el marqus
de Losoya, quien certifica la autenticidad de los cuadros y da fe de ello
en su libro Arte en Hispanoamrica. La serie compuesta por trece
cuadros podemos observar a los doce apstoles quienes llevan un
atributo que los identifica, correspondiendo el ltimo lienzo de la serie
a Cristo Redentor.
Serie
de
Santos
Fundadores
de
rdenes
Esta serie sale de Cdiz en 1752 rumbo a Lima. Segn el marqus de

Lozoya, fue un obsequio de doa Gertrudis de Vargas al padre
Francisco
Laguna,
prior
del Convento
de
la
Buena
Muerte.
Originalmente estaba compuesta por 30 lienzos de los cuales hoy tan

solo podemos apreciar trece. Segn el historiador Paul Guinard, slo
San Bernardo es del pincel de Zurbarn, mientras que segn el
historiador Antonio Gaya Nuo, Zurbarn es responsable nicamente de
los rostros y de las manos, el resto es obra del taller. Se encuentra en el
convento de la Buena Muerte.
Serie
de
Arcngeles
del
Monasterio
de
La
Concepcin
La serie de los Siete Arcngeles de la Concepcin se atribuye

a Bernab de Ayala, discpulo de Zurbarn, y estn inspirados en
grabados flamencos, principalmente en los de Pieter de Jode I. Si bien
esta serie no es reconocida en los catlogos de Soria y Gudiol, las
semejanzas con otras series del taller del maestro indican su cercana.
Serie
de
los
hijos
de
Jacob
Serie atribuida a la pintora limea del siglo XVII Juana de Valera, pues
en el inventario de su taller se encontr una serie titulada lasDoce tribus
de Israel que presenta similitudes con la existente en Londres y firmada
por Zurbarn la cual est inspirada en grabados como los de Durero. Se
encuentra en el refectorio de la tercera orden franciscana de Lima.
Finalmente, el historiador peruano Guillermo Lohmann Villena menciona,
en
su Inventario
Colonial
Peruano
de
1999,
otras
series
de Zurbarn como La vida de la Virgen (10 lienzos),Vrgenes latinas (24

lienzos), Los Cesares a caballo (12 lienzos, sobre esta serie en
particular se han encontrado documentos que indican que en 1647
Zurbarn gestion su cobro), todos estos cuadros pertenecientes al
Monasterio de la Encarnacin.
3.1.3.Escuela Cusquea
Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzquea recibe la
influencia del maestro italiano Bernardo Bitti quien dej all varios
discpulos como Pedro de Vargas y Gregorio Gamarra. Estos fueron
continuadores del estilo manierista. Sin embargo, la segunda mitad de
este siglo presenta caractersticas totalmente diferentes debido en parte
a la influencia de los dibujos y grabados flamencos como los de Martn
de Vos y Halbeck respectivamente, as como de la pintura de Zurbarn.
Igualmente, durante este periodo a algunos de los pintores eran de
origen indio y mestizo. Entre estos artistas podemos destacar a Juan de
Caldern, Martn de Loayza, Marcos Rivera,Juan Espinoza de los
Monteros, Basilio Santa Cruz Puma Callao y Diego Quispe Tito.
La clebre escuela de pintura cuzquea o pintura colonial cusquea,
quiz la ms importante de la Amrica colonial espaola, se caracteriza
por su originalidad y su gran valor artstico, los que pueden ser vistos
como resultado de la confluencia de dos corrientes poderosas: la
tradicin artstica occidental, por un lado, y el afn de los pintores indios
y mestizos de expresar su realidad y su visin del mundo, por el otro.
El aporte espaol y, en general europeo, a la Escuela cuzquea de
pintura, se da desde poca muy temprana, cuando se inicia la
construccin de la gran catedral de Cusco. Es la llegada del pintor
italiano Bernardo Bitti en 1583, sin embargo, la que marca un primer
momento del desarrollo del arte cusqueo. Este jesuita introduce en el
Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el
manierismo, cuyas principales caractersticas eran el tratamiento de las
figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un
acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, los

detalles.
La creciente actividad de pintores indios y mestizos hacia fines del siglo
XVII, hace que el trmino de Escuela Cuzquea se ajuste ms
estrictamente a esta produccin artstica. Esta pintura es "cuzquea",
por lo dems, no solo porque sale de manos de artistas locales, sino
sobre todo porque se aleja de la influencia de las corrientes
predominantes en el arte europeo y sigue su propio camino.
3.1.4.Escuela Limea (siglo XVII)

La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la
pintura flamenca, ms cerca hacia lo acadmico y con intencionalidad
dinmica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De
esta
etapa
destacan
cuatro
pintores Francisco
Escobar, Diego
de
Aguilera, Andrs de Liebana y Pedro Fernndez de Noriega. Estos artistas

recibieron el encargo de realizar la denominada Serie de la vida de San
Francisco compuesta por 12 pinturas que se encuentran en el claustro
mayor del convento limeo.
3.1.5. Pintura Limea (siglo XVIII)

Fray Miguel Adame, Retrato de Benedicto XIII, Rey Felipe V.
Cristbal de Aguilar, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos podemos apreciar parte de la obra retratstica de Aguilar. En
ella observamos la innegable calidad de este pintor no solo para

representar el aspecto fsico sino y principalmente el carcter del modelo.
Entre sus obras destacan el retrato del Doctor Pedro Peralta Barnuevo,
el Virrey Amat y el Virrey Antonio de Mendoza.
Jos Joaqun Bermejo, al igual que Aguilar, la obra de Bermejo se
caracteriza principalmente por los retratos. Entre los ms importantes
tenemos el de Pedro Jos Bravo de Lagunas y Castillo y el del Conde de
Superunda. Sin embargo, su obra no se limit a este gnero sino que
recibi encargos de rdenes religiosa como los mercedarios para realizar
las series de la Vida
3.1.5.
La Paleta de Colores
Los
colores
utilizados
en
la
pintura
virreinal
tenan
su
origen
en pigmentos minerales y en colorantes orgnicos, provenientes de plantas

e insectos. Los primeros artistas llegados de Espaa traan consigo los
manuales de Francisco Pacheco y Vicente Canducho, con instrucciones
muy claras sobre cmo preparar, y que cuidados tener, con los diferentes
pigmentos a utilizar. Pero tambin exista una cultura prehispnica del uso
del color, la con el tiempo se fue integrando con la espaola. Es as, como
en el siglo XVIII, el quiteo Manuel de Samaniego y Jaramillo publica
el Tratado de Pintura, en que recopila trabajos anteriores, pero a su vez,
incorpora nuevos conocimientos basados en su propia experiencia.
Hoy es posible conocer la forma en que los artistas preparaban y
combinaban los diferentes pigmentos para obtener los colores deseados
para sus obras. La autora Gabriela Siracusano ha hecho un meticuloso
estudio sobre varias obras de arte andino, de las cuales ha extrado
minsculas muestras de la pintura, y a travs de un estudio estratigrfico,
ha podido determinar la composicin de las mismas.
Los verdes se obtenan a partir del cardenillo (un acetato de cobre) y
la malaquita (carbonato bsico de cobre). Los azules, de la azurita (otro
carbonato de cobre), del esmalte (un pigmento vtreo coloreado debido a la
presencia de xido de cobalto) y el ail, pigmento vegetal conocido tambin
como ndigo, y muy comn en la zona Centroamericana. Como amarillo, se
utiliz casi exclusivamente el oropimente (un sulfuro de arsnico), muy
txico.
4.
PINTURA REPUBLICANA DEL SIGO XIX

4.1. La pintura durante la guerra de la Independencia
(1821-1825)
Las batallas por la independencia no fueron libradas solo en los campos de
batalla. Hubo tambin una guerra de imgenes, centrada en los emblemas del
poder poltico, que busc imponer una ruptura simblica con el pasado colonial.
Los ejrcitos libertadores, en efecto, intentaron, borrar toda huella que recordara
el dominio espaol. La destruccin de los viejos smbolos implicaba, a su vez, la
creacin de nuevas imgenes para sustituirlos. Al declarar la Independencia,
San Martn enarbol un estandarte con el primer escudo republicano, que
presentaba un sol saliendo por detrs de unas sierras escarpadas que se
elevan sobre un mar tranquilo. La adopcin del sol como figura emblemtica
en la primera bandera, pudo haber respondido a la necesidad de legitimar el
nuevo poder poltico por medio de alusiones al pasado inca. El diseo de este
escudo, como tambin de la versin definitiva aprobada por el Congreso
Constituyente de 1825, fue encargada al pintor quiteo Francisco Javier
Corts (Quito, 1775-Lima, 1839), profesor de dibujo en el Colegio Mdico de
San Fernando y de la Academia de Dibujo, quien se haba adherido
tempranamente a la causa de la independencia. La vicua, la quina y
la cornucopia, fueron elementos finalmente escogidos para representar a la
nacin. La eleccin de estos smbolos es significativa en el contexto de los
debates sobre la degeneracin de la naturaleza americana, que haban ocupado
a los ilustrados locales desde fines del siglo XVIII y haban catalizado la
definicin de una conciencia criolla frente a Europa. Los smbolos patrios
empezaron pronto a ocupar un lugar dominante en objetos de uso cotidiano y en
espacios pblicos. Las artes decorativas no tardaron en incorporarlos tambin a

su repertorio tradicional: como la piedra de Huamanga, tejidos, tupus de
platas, monedas, papel sellado, ornamentacin de los muebles, etc. Pero no se
trataron de intervenciones impuestas desde las esferas oficiales, sino de la
progresiva y espontnea asimilacin de los nuevos smbolos al imaginario
colectivo.
En este juego de equivalencias, las formas del retrato colonial se impusieron
tambin en la elaboracin de la imagen pblica de los prceres. De hecho, el
principal retratista de la era de la independencia, el pintor mulato Jos Gil de
Castro (1780-1840) se haba formado en los talleres limeos del ltimo periodo
colonial. Su capacidad para transformar a los hroes de la Independencia en
iconos republicanos seala la diferencia entre la obra de Gil de Castro y la de
los otros retratistas locales como, Mariano Carrillo, Pablo Rojas, o Jos del
Pozo, y an ms la de los pintores europeos llegados al Per en la misma
poca. Uno de los primeros en venir fue el austriaco Francis Martin
Drexel (1792-1863), quien recorri Bolivia, Chile, Ecuador y Per entre 1826 y
1839. Drexel introdujo nuevos estilos que ejercieron influencia en los artistas
locales, incluso en Gil de Castro, y que anunciaban los cambios que se
operaran pronto en la pintura peruana.
4.2. El ocaso del arte colonial (1825-1840)

Los aos que siguieron a la independencia vieron el lento pero definitivo ocaso
de los talleres coloniales. Al cerrar la dcada de 1830, mientras Jos Gil de
Castro pintaba sus ltimos retratos, fallecan en Lima, Matas Maestro y
Francisco Javier Corts. Y aunque se sabe poco del destino final y de la obra
ltima de artistas como Cabello, del Pozo y Rojas, sus nombres haban dejado
de aparecer en la escena artstica hacia mucho tiempo.El reducido mercado
local para el retrato en miniatura, era disputado por algunos pintores extranjeros
que mantenan residencia en Lima por cortos periodos, como el italiano Antonio
Meucci o el ecuatoriano Jos Anselmo Yez. Pero pronto ellos se encontraran
desplazados por la competencia que supuso la aparicin de la fotografa,
introducida en la sociedad limea en mayo de 1842por Maximiliano Danti.
4.3. Costumbrismo y Paisaje

La pintura colonial casi no dej testimonios visuales de las costumbres o del
paisaje local. Su estrecha vinculacin con la devocin religiosa favoreci ms
bien la representracion de un mundo de figuras ideales y escenas imaginarias.
Pero hacia fines del siglo XVIII, cuando el pensamiento empiricista de
la Ilustracin se difundi en la regin andina, se consolid rpidamente un
creciente inters por fijar en imgenes el entorno inmediato, dejando un registro
minucioso de la naturaleza y la sociedad. ElMercurio Peruano (1791-1795) fue
el principal portavoz de las nuevas ideas. Las expediciones botnicas
promovidas en la misma poca por la Corona espaola tambin contribuyeron a
consolidar esta vocacin descriptiva.
Uno de los repertorios de imgenes ms ambiciosos de esta poca es sin duda
la serie de acuarelas comisionadas por el obispo Baltasar Jaime Martnez
Compan durante su visita a la dicesis de Trujillo entre 1780 y 1785. Los
annimos dibujantes locales, cuya escasa formacin en el dibujo se revela
claramente, lograron sin embargo construir un vasto catlogo visual que casi no
tiene paralelos en la tradicin peruana.
4.4. El Costumbrismo Limeo

La vocacin descriptiva de la ilustracin buscaba sistematizar el conocimiento;
su voluntad clasificatoria impuls la catalogacin del mundo en series y grupos.
La Independencia prest un nuevo dinamismo a este desarrollo, en el cual las
descripcin de las costumbres y de los trajes tpicos empez a servir para
construir una nocin de la especificidad local, y diferenciar, a cada pas de las
dems naciones de la regin y del resto del mundo. Empieza si la gradual
transicin
entre
la
ilustracin
cientfica
el
gnero
conocido
como
Costumbrismo. El caso de pintor quiteo Francisco Javier Corts ilustra bien

esta transformacin, quien vinculado a los principales pensadores peruanos de
la Ilustracin, empez a desarrollar hacia 1818 las imgenes iniciales del
costumbrismo peruano. La representacin sistemticas de las costumbres del
pas se consolida recin a fines de la dcada de 1830, cuando Ignacio
Merino (1817-1876) y Pancho Fierro (1807-1879) se unen para producir una
serie de litografas de tipos y escenas de Lima. Dicha serie litogrfica.
Adems, las descripciones detalladas que inundan la literatura de viajes
encontraron entonces un paralelo en la obra de algunos artistas viajeros
como Lonce Angrand, dibujante y diplomtico francs que estuvo en el Per
como cnsul de su pas entre 1836 y 1838, y del pintor romntico Juan Mauricio
Rugendas (Augsburgo, 1802-1858). Ambos dejaron un amplio registro visual de
diferentes ciudades del pas, pero sobre todo Lima, donde entablaron relacin
con Merino y Fierro. Las miradas de los artistas locales y sus contrapartes
extranjeras no parecen diferenciarse del todo: ambas buscaron las seas que
pudieran definir una identidad local.
Merino dejara el pas para establecerse en Francia en 1850. A partir de ese
momento abandona la temtica limea y desaparece del registro local. Fierro,
en cambio, permanece como el principal representante del costumbrismo

peruano hasta su muerte. Si bien Pancho Fierro recogi algunos de los tipos
populares
desarrollados
inicialmente
por
Corts,
los
transform
significativamente a travs de su estilo caracterstico. Pero las imgenes de

Fierro sirvieron igualmente a la "invencin" de una tradicin local, en el
momento preciso en que la apertura internacional y la modernizacin iban
desplazando las antiguas costumbres. El criollismo costumbrista permiti a las
lites limeas diferenciarse del pasado, abrazar las modas europeas y, al mismo
tiempo, preservar una cultura criolla en textos e imgenes.
4.5. El Paisaje del Progreso

El paisaje fue tambin un gnero que contribuy significativamente a definir los
contornos de una especificidad nacional. En la regin andina, sin embargo la
ausencia de una tradicin local y de un marco esttico para la contemplacin de
la naturaleza impidi el desarrollo de un paisajismo pictrico. Por todo ello, la
fotografa se convirti, a partir de la dcada de 1850, en uno de los principales
medios para la representacin del paisaje. Al igual que en Estados Unidos, la
fotografa recibi un gran impulso de los grandes proyectos de expansin
industrial, ya que su mirada instrumental y utilitaria hacia la geografa local
determin el surgimiento de la fotografa paisajista entre 1860 y 1880, que
acompa el esfuerzo de empresarios, exploradores, viajeros y cientficos, en
su intento por definir una nueva cartografa de la regin. La fotografa fue gran
aliada de las nuevas empresas constructivas; registr el trabajo minero, el
ascenso a los Andes y la apertura a nuevas vas. El motor del crecimiento
econmico en eses aos fue el guano. Los fotgrafos norteamericanos Villroy
Richardson y Henry de Witt Moulton realizaron hacia 1863 un registro
impactante de los tajos que sistemticamente iban minando las enormes
montaas guaneras en las islas de Chincha.
En 1875, el estudio de Eugenio Courret fue contratado para registrar el nuevo

ferrocarril central. Las visitas de Courret muestran las dificultades por los
obstculos encontrados en el camino. Son vistas neutrales y desapasionadas,
que centran su inters en los caminos abiertos entre las montaas por los rieles,
omiten detalles menores, y rara vez registran el paisaje natural. Por su espritu
objetivo y directo, parecen trazar una equivalencia entre el ferrocarril como
proeza tecnolgica y la fotografa como medio moderno de representacin. El
registro del ferrocarril del sur, encargado por las mismas fechas al fotgrafo
boliviano Ricardo Villaalba, forma una contraparte significativa a las imgenes
de Courret. Villaalba propone una visin distinta, en composiciones complejas
que logran imponer un cierto dramatismo a sus escenas del ferrocarril, pero
tambin dirige su mirada al entorno inmediato a los monumentos de la zona y a
sus sitios arqueolgicos. En su inters por el paisaje histrico.
Muchos fotgrafos se alistaron tambin en las expediciones de viajeros y
cientficos que realizaban recorridos por el pas: como la de William Nystrom,
acompaado por el fotgrafo Bernardo Puente de la Vega en 1869 y Luis
Alvia en 1873. Es el caso de las primeras visitas de la selva, esa ltima
frontera que permaneca como espacio irreductible para el Estado y su empresa
civilizadora. Ser solo hacia finales de iglo-cuando se abre la colonizacin de la
selva por inmigrantes alemanes-, en que surgir un repertorio de imgenes de
la
regin,
creadas
por
fotgrafos
como George
Meyer y Charles Kroehle.
Huebner, Carlos
4.6. El Otro Costumbrismo: El aporte regional

La acuarela costumbrista y la fotografa de paisaje forjaron las primeras
representaciones oficiales del Per. El costumbrismo se gest en estrecha
relacin con la capital. Pero existi una pintura de costumbres y un paisajismo
paralelos, creados desde enclaves regionales, que fueron en gran parte
ignorados y cuya historia resulta difcil reconstruir an hoy. Fue una produccin
diversa, creada muchas veces sobre soportes poco convencionales, como los
mates burilados o la talla de piedra de Huamanga. Imgenes de la vida
campesina empezaron a aparecer en la pintura del sur andino y especialmente
del Cuzco desde fines del periodo colonial. No se trataba de representaciones
autosuficientes, sino ms bien de escenas accesorias, aparecida generalmente
en los mrgenes de pinturas de devociones populares, como la Virgen de
Cocharcas o de San Isidro Labrador. Este tipo de pintura devocional,
originalmente desarrollada para las clases medias del sur andino, es pronto
transformada para el uso campesino en los pueblos ms apartados. Es el caso
de dos tradiciones estrechamente relacionadas entre s, la pintura de sobre
yeso y el cajn de sanmarcos, donde se desarrolla un austero repertorio de
escenas de la vida campesina que pronto empiezan a rivalizar en protagonismo
con
los
tradicionales
santos
patronos
del
ciclo
agrcola.
Como
ha
sealado Francisco Stastny, evaden la mera funcin descriptiva o devocional y

adquieren un carcter
mgico-religioso,
como
elementos
propiciatorios
relacionados con los ciclos agrcolas y ganaderos.

Lo mismo parece ser cierto en el caso de los murales costumbristas que
decoraron casas, haciendas, restaurantes y chicheras populares en todo el pas
a lo largo del siglo XIX. Por su carcter popular y por haber sido realizados
muchas veces para ocasiones especficas, pocos han sobrevivido. Pero la
pintura no fue el medio exclusivo para el desarrollo de este costumbrismo
regional. La talla en piedra de Huamanga fue probablemente uno de los gneros
que ms tempranamente incorpor escenas costumbristas. Algunas aparecieron
como piezas para acompaar los pesebres, mientras otras sirvieron como
objetos de decoracin en los interiores de las clases medias urbanas. El impuls
para la creacin de este tipo de imgenes deriv de las figuras cortesanas
difundidas a travs de la porcelana ay los grabados europeos. Hacia mediados
del siglo XIX, personajes galantes vestidos segn la moda francesa del XVIII
aparecen masivamente en las huamangas y en los dibujos incisivos sobre vasos
de cuerno y los mates de la sierra central. Estas figuras gradualmente van
cediendo paso a otras derivadas del entorno local. Los mates burilados, por
ejemplo, abandonan progresivamente las decoraciones ornamentales para
pasar a representar narrativas, de gran detallismo descriptivo.. Incorporados a la
cotidianidad a travs de la funcin utilitaria de los mates -tazones o azucareros-,
estas imgenes expresan otras formas de relacin con la naturaleza y otros
usos para la imagen costumbrista. Este costumbrismo alternativo confirma as la
autonoma de la produccin de la produccin regional frente a las formas
desarrolladas en la capital, pero tambin hablan de ciertos procesos comunes,
como una secularizacin que gana terreno en todos los sectores sociales y en
todas las regiones.
Hoy es difcil reconstruir las formas en que estas imgenes se integraron a las
sociedades que las crearon, o la manera en que pudieron afectar las
identidades comunales o regionales. Pero es evidente que permanecieron en
gran medida relegadas del poder central; desde los mrgenes no era posible
forjar formas de representacin que pudieran trascender el mbito local para
imponen en un escenario nacional. Fueron finalmente las imgenes producidas
desde la capital las que inevitablemente terminaron por definir una
representacin oficial del pas. La imagen de la nacin se fue construyendo as,
gradual y parcialmente, desde una mirada centralizada en Lima.
4.7. El resurgir de la pintura

`
En las dcadas que siguieron a la Independencia, mientras nuevos medios de

representacin como la litografa, la acuarela o la fotografa empezaban a
ocupar un lugar decisivo en la representacin del pas, la pintura qued
relegada a un lugar marginal. Limitada principalmente a la reproduccin de
retratos y obras destinadas al mbito privado, sin encargos pblicos y espacios
de exhibicin ante una sociedad sin base definida.
Pero esto cambiara a partir de 1840, siendo el nico espacio establecido para
la formacin artstica la antigua Academia de Dibujo, empez a ocupar un lugar
decisivo para la pintura. Tras la muerte de Corts, su aprendiz Ignacio
Merino impuso un nuevo dinamismo al asumir la direccin de la escuela.
Gracias a su labor surgi una nueva generacin de pintores que inclua
a Francisco
Laso (1828-1894), Juan
de
Dios
Ingunza (1824-1867), Luis
Montero (1826-1869), Francisco Masas (1828-1894) y Federico Torrico (18301879). A diferencia de los artistas que los precedieron, esta nueva generacin
surga de familias acomodadas y contaban con una educacin privilegiada. Su
concepcin sobre el arte era como la de un campo diferenciado y autnomo, o

como expresin de un temperamento individual, que no tuvo precedentes en la
poca Colonial. Aunque todos realizaban retratos, su ambicin acadmica los
orient hacia gneros de mayor jerarqua, como la pintura de tema histrico o
bblico. Esto contribuyo a construir distancias cada vez ms grandes entre la
pintura "culta" y la obra de artistas que continuaron trabajando imgenes y
tcnicas derivadas de la Colonia. Apostaron por el desarrollo internacional, y los
dos principales centres de formacin artstica eran Francia e Italia. La pintura de
Montero reflej la influencia del academicismo italiano, pero el resto de los
pintores optaron por la escuela francesa.
4.8. El Rostro de la Modernizacin (Lima, 1845-1879)

Al igual que en la pintura, los grandes cambios en el campo de la escultura (adems
de la arquitectura) comenzaron a manifestarse al promediar el siglo, en coincidencia
con el auge del Estado guanero. Este perodo de monumentos dedicados a hroes
civiles y militares dentro de las obras pblicas, seal la abrupta y desigual ruptura
cultural que trajo la modernizacin del pas: ya que solo en la capital se empezaba a
marcar el ritmo de la innovacin y el cambio, convirtindose en el principal punto de
referencia para el desarrollo de las dems ciudades del pas.
El proyecto del Parque de la Exposicin haba concentrado esfuerzos significativos
en el ornato de Lima. La ms evidente manifestacin de este impulso fueron los
monumentos y esculturas que empezaron por entonces a transformar el rostro de la
ciudad. En 1859, se instalaron doce esculturas italianas de los signos del zodiaco
en la Alameda de los Descalzos. El mismo ao se inaugur el monumento ecuestre
a Simn Bolvar en la Plaza de la Inquisicin, por el italiano Adamo Tadolini (17881868), y poco despus se erigi la estatua de Salvatore Revelli dedicado a Cristbal
Coln en el Paseo Coln. El gran proyecto escultrico de la siguiente dcada es el
monumento en la Plaza Dos de Mayo, cuyo diseo, gracias al arquitecto Edmond
Guillaume y al escultor Louis-Lon Cugnot (1835-1894), fue seleccionado mediante
un concurso intenacional llevado a cabo en Parsde 1866. La gran columna y
figuras de bronce que se fabricaron en Europa, fueron instaladas en Lima en 1874
para componer una de las obras escultricas ms ambiciosas del perodo.
La modernizacin tambin se puso en evidencia en el Cementerio Presbtero
Matas Maestro, que acogi una seleccin representativa de escultura europea,
gracias a la consolidacin de una burguesa comercial. Es justamente a partir de
1859 que se erigieron monumentos funerarios por algunos de escultores ms
importantes
del
momento: Rinaldo
Rinaldi (1793-1873), Pietro
Costa, Vicenzo
Bonanni, Santo Varni (1807-1885) y el francs Louis-Ernest Barrias (1841-1905).

Los grandes mausoleos importados impusieron su distancia con el pasado colonial,
pero tambin con las formas de expresin de las clases medias y populares. Las
piedras tradicionales labradas por artesanos locales fueron desplazadas por
grandes esculturas de mrmol. Es la poca de oro para los marmolistas italianos
estableciudos en Lima, como Ulderico Tenderino y Francisco Pietrosanti.
4.9. Pintura durante la Reconstruccin Nacional (1883-1919)

La Guerra del Pacfico (1879-1883) prolong y agrav el vaco que haba dejado la
muerte prematura de los artistas de la generacin del anterior como la partida a
Europa de quienes se iniciaban entonces en las artes visuales. El limitado escenario
para las artes qued en manos de artistas menores como el espaol Julin Oate y
Jurez (Burgos, Espaa 1843-1900). Sin embargo, la organizacin de grandes
exposiciones en el Palacio de la Exposicin en 1885 y 1892 abri espacio a una
joven generacin de pintores, pero a la vez a todo una legin de artistas
aficionados, producto de la popularizacin de las lecciones de dibujo y pintura que
ofrecan los artistas establecidos como Ramn Muiz, Gaspar Ricardo Surez, o la
italiana Valentina Pagani de Cassorati.
Pero entre los aos 1887 y 1891, la presencia de Carlos Baca-Flor y la aparicin del
Premio Adelinda Concha de Concha, contribuyeron a fortalecer el ambiente artstico
en Lima.
Aunque la Literatura fue ms crtica planteando cuestionamientos a la sociedad
peruana de la post-guerra; la pintura y la escultura, en cambio, ligadas a las
expectativas del mecenazgo oficial, tuvieron un papel ms celebratorio en la
representacin de las hazaas heroicas. Dejando de lado el tema histrico en la
pintura, Juan B. Lepiani (1864-1933) fue el pintor destacado por sus escenas sobre
batallas heroicas.
PINTURA DURANTE EL SIGLO XX
El siglo XX se inici como una prolongacin de las tendencias anteriores. A
diferencia de la generacin anterior, en muchos casos en viaje de estudio se
convirti en largas residencias en el exterior, e incluso de migracin definitiva.
Dichos casos son el de los pintores Federico del Campo (1837-1927), Albert
Lynch (1855-1951) y Carlos Baca-Flor (1869-1941), quien no volvi tras su partida
en 1890. En cambio, Abelardo lavarez-Caldern (1847-1911) y Herminio Arias de

Sols (1881-1926) solo regresaron luego de muchas dcadas de ausencia.
Probablemente Daniel Hernndez (1956-1936) hubiese sido uno ellos, de no
haberse creado la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1918. Pero los artistas
emigrados dejaron una definida influencia en el medio local, por medio de las
reproducciones de sus obras en revistas ilustradas o adquiridas por coleccionistas
peruanos.
Por todo ello, el retorno de Tefilo Castillo Guas (1857-1922) en 1905, tras una
ausencia de ms de veinte aos, haba coincidido con el surgimiento de un
verdadero auge editorial. El pintor daba preferencia al paisaje urbano y la pintura al
aire libre, asociado a un renovado criollismo conservador y nostalgia colonial
inspiradas
en
autores
como
Jos
Antonio
de
Lavalle y Ricardo
Palma.
Diferencindose as, del emergente Paisajismo intimista que empezaban a

consolidarse en las obras de pintores como Carlos Jimnez(1872-1911) o Luis
Astete y Concha (1867-1914). Pero si bien la pintura de Castillo tuvo escasos
seguidores, mayor impacto gener su intenso trabajo como crtico de arte,
promoviendo adems, la crtica al desarrollo de temas nacionales y a la
precariedad institucional que caracteriz la escena artstica hasta la fundacin de la
ya mencionada, Escuela de Bellas Artes.
4.10.
Principios del siglo XX
En el trnsito hacia el s. XX, las definiciones polticas de la nacin fueron

cediendo rpidamente paso a nuevas teoras etnolingsticas que fijaban los
ejes esenciales de las nacionalidad en la raza y en la lengua. El auge de los
nacionalismos en todo el mundo estuvo determinado, fundamentalmente, por
la sociologa racialista de Gustave Le Bon y por el determinismo geogrfico de
crticos como Hyppolite Taine. Dichas ideas tuvieron un eco profundo en
Amrica Latina. El americanismo emergente de autores como Jos Enrique
Rod se propona como el eje de la renovacin espiritual y humanista que
hara frente al materialismo norteamericano. Las influyentes teoras del
argentino Ricardo Rojas tambin proyectaban la imagen de una Amrica
vigorosa, que tomaba la posta de Occidente en decadencia. La nacin era,
para Rojas, un organismo vivo alimentado por la geografa, el idioma, la raza,
historia y una misteriosa fuerza csmica que daba forma a un espritu
colectivo, a una "emocin territorial".
Este vitalismo se conjugaba con el surgimiento del nacionalismo romntico,

que defini la orientacin de las artes tanto en Europa, como Amrica. Desde
Finlandia hasta Argentina, el ideal nacionalista contribuy a la bsqueda de
fuentes vernculas para el arte y el diseo moderno. El revival cltico en
Irlanda o el desarrollo del neoazteca en Mxico formaban parte del mismo
impulso, que otorgaba a las artes plsticas un papel determinante para la
constitucin de identidades nacionales. Todo ello tuvo una inmediata
influencia en el Per. Gradualmente, el nacionalismo poltico basado en los
monumentos a los hroes recientes de la guerra con Chile, sera desplazado
por nuevas imgenes de la nacin. Las exigencias de autenticidad que
proponan los nuevos nacionalismos obligaba a pensar el pas desde sus
tradiciones artsticas y culturales Hacia 1922, Luis E. Valcrcel poda afirmar
que, a diferencia de los griegos y romanos, " los peruanos pueden resistir el
ms severo anlisis sin que el qumico encuentre elementos bsicos ajenos a
nuestro medio geotcnico". Lo indio y su cultura aparecan as como el eje
constitutivo de la nacin, como su esencia originaria y original.
La idea de lo indio se insertaba en una concepcin dualista del pas, definida
por un juego que opona sistemticamente la costa a la sierra y lo criollo a lo
indgena. Se forj una dicotoma flexible e inestable, en que lo indio, sin
embargo, ocup siempre un lugar predominante. La idea del mestizaje cultural
que entonces empezaba a difundirse, no encontr por mucho tiempo un lugar
en el discurso nacionalista. Para intelectuales influyentes como Jos Carlos
Maritegui y Luis E. Valcrcel, el mestizaje era todava un trmino negativo,
un hbrido en que lo mejor de cada raza se perda en la imprecisin.
Mario Urteaga Alvarado (Cajamarca, 1 de abril de 1875 - ibdem 12 de junio
de 1957) fue un pintor peruano. Primero trabaj como periodista,
administrador y profesor. Sin embargo, pas a la pintura al leo casi a la edad
de 30 aos. Se le descubre muy tardamente, en Lima, hacia 1934. Pero su
obra era apreciada por los habitantes de Cajamarca desde los umbrales de
ese siglo.A diferencia de sus colegas indigenistas, formados en la Escuela
Nacional de Bellas Artes de Lima, Urteaga fue un artista autodidacta y
desarroll la labor central de sus pinturas en Cajamarca. Esta circunstancia
contribuy a dar forma a la imagen del artista como producto tpico
espontneo de su entorno y proyectar una percepcin ambivalente de su
trabajo, a veces clasificado como no-acadmico y como una manifestacin del
indigenismo independiente. Con una mezcla de clasicismo y naturalidad, era
fascinante
para
el
espectador
de
su
tiempo,
escenas
campesinas
cuidadosamente compuestas por el artista que parecan encarnar el extremo

perifrico de las aspiraciones nacionalistas de toda una generacin que
Urteaga logr mostrar al mundo "los indios ms indios que jams se han
pintado", segn concluye de Teodoro Nez Ureta. La realidad de su obra y
su vida, sin embargo, es mucho ms contradictoria y compleja.
Diversos factores confluyeron en la formacin de este vasto proceso cultural.
Junto a la orientacin de este vasto proceso cultural. Junto a la orientacin
poltica del rgimen de Legua y el fortalecimiento institucional de entidades
culturales del Estado, sin duda el hecho fundamental fue la fundacin de la
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en 1918. En varios sentidos, la
Escuela marc un hito en el desarrollo del arte peruano. Tras dcadas de
intentos fallidos, se consolidaba finalmente en un espacio para la enseanza
de las artes plsticas. La ENBA permiti el surgimiento de una primera
generacin de pintores y escultores formados en el pas, y revirti
definitivamente la larga historia de emigracin de artistas hacia el extranjero.
Las exhibiciones anuales de los alumnos y egresados se constituyeron pronto
en el eje de una amplia discusin crtica. Por primera vez, las artes plsticas
encontraron una ubicacin definida en la esfera pblica..
El plan de estudios diseados por Daniel Hernndez, se inspir en los
principios tradicionales de las academias europeas. Pero finalmente, no fue el
academismo renovado de los salones franceses que Hernndez haba trado
el que impuso en la escuela. Sino la influencia decisiva de Manuel Piqueras
Cotol (Lucena, Crdoba 1885 - Lima 1937) y de Jos Sabogal (Cajabamba
1888 - Lima, 1956), los dos jvenes profesores que asumieron la enseanza
en la nueva institucin. De formas diversos ambos intentaron esbozar
propuestas que pudieran imprimir un carcter local al arte creado desde la
ENBA. La nueva institucin se constituy as e el lugar de confluencia de las
diversas opciones nacionalistas, todas ellas apoyadas con decisin por el
gobierno de Legua.
5. BIBLIOGRAFIA
11

El Costumbrismo

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INTRODUCCIN

El costumbrismo fue uno de las constantes de las artes plsticas

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 1

Este trabajo est dedicado a

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 2

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 3

culturas Nazca, Mochica, Chim, Tiahuanaco y Wari. Sin embargo, el Imperio

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 4

3. PINTURA DURANTE EL VIRREINATO

Las primeras Expresiones (1532-1620)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 5

3.1.2.Escuela de Zurbarn en Lima

Serie del Apostolado de San Francisco el Grande (1638-1640)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 6

Esta serie sale de Cdiz en 1752 rumbo a Lima. Segn el marqus de

Originalmente estaba compuesta por 30 lienzos de los cuales hoy tan

La serie de los Siete Arcngeles de la Concepcin se atribuye

de Zurbarn como La vida de la Virgen (10 lienzos),Vrgenes latinas (24

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 7

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 8

acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, los

3.1.4.Escuela Limea (siglo XVII)

Aguilera, Andrs de Liebana y Pedro Fernndez de Noriega. Estos artistas

3.1.5. Pintura Limea (siglo XVIII)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 9

ella observamos la innegable calidad de este pintor no solo para

en pigmentos minerales y en colorantes orgnicos, provenientes de plantas

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 10

PINTURA REPUBLICANA DEL SIGO XIX

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 11

espacios pblicos. Las artes decorativas no tardaron en incorporarlos tambin a

4.2. El ocaso del arte colonial (1825-1840)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 12

4.3. Costumbrismo y Paisaje

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 13

4.4. El Costumbrismo Limeo

Costumbrismo. El caso de pintor quiteo Francisco Javier Corts ilustra bien

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 14

en cambio, permanece como el principal representante del costumbrismo

significativamente a travs de su estilo caracterstico. Pero las imgenes de

4.5. El Paisaje del Progreso

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 15

En 1875, el estudio de Eugenio Courret fue contratado para registrar el nuevo

Meyer y Charles Kroehle.

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 16

4.6. El Otro Costumbrismo: El aporte regional

sealado Francisco Stastny, evaden la mera funcin descriptiva o devocional y

relacionados con los ciclos agrcolas y ganaderos.

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 17

4.7. El resurgir de la pintura

En las dcadas que siguieron a la Independencia, mientras nuevos medios de

Laso (1828-1894), Juan

Ingunza (1824-1867), Luis

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 18

concepcin sobre el arte era como la de un campo diferenciado y autnomo, o

4.8. El Rostro de la Modernizacin (Lima, 1845-1879)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 19

Rinaldi (1793-1873), Pietro

Bonanni, Santo Varni (1807-1885) y el francs Louis-Ernest Barrias (1841-1905).

4.9. Pintura durante la Reconstruccin Nacional (1883-1919)

PINTURA COSTUMBRISTA EN EL PERPgina 20

en 1890. En cambio, Abelardo lavarez-Caldern (1847-1911) y Herminio Arias de

Diferencindose as, del emergente Paisajismo intimista que empezaban a