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criture de lexprience gnocidaire dans Aurlia Steiner de Marguerite Duras: survoler

l"infigurable" par une dfiguration filmique
Gabriel Laverdire
tudes littraires, vol. 39, n 2, 2008, p. 127-139.

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criture de lexprience
gnocidaire dans Aurlia Steiner
de Marguerite Duras: survoler
linfigurable par
une dfiguration filmique
Gabriel Laverdire

ide dindicible surgit frquemment lorsque la question dun gnocide est

souleve, tant par les survivants que les littraires ou autres penseurs de
ce genre dvnement. Si la dfinition du concept peut paratre claire (est
indicible ce [q]uon ne peut caractriser par le langage1, ce qui ne peut tre dit), cela
nempche pas que lindicible fasse lobjet dinterrogations philosophiques, linguistiques
et esthtiques (ou potiques). En effet, de cet indicible, on a finalement dit beaucoup.
Nous voudrions pour notre part nous pencher dabord sur les rapports quimplique ledit
concept avec le langage et lcriture (en loccurrence littraires et cinmatographiques),
puis examiner les rpercussions dune pense de lindicible dans le travail dcriture
de deux films de Marguerite Duras, Aurlia Steiner2, tous deux ayant pour objet le
gnocide juif. Pour ce faire, nous tenterons en premier lieu de raliser un tour rapide
du concept dindicible (et de ses termes conjoints: irreprsentable, infigurable)
afin den tracer lpistmologie. Cette clarification du concept nous permettra ensuite
de rflchir lide, dcoulant de celle dindicible, dchec de la langue et du langage, et
de reprer les stratgies nonciatives choisies par Marguerite Duras (dans sa littrature,
dans son cinma) pour crire, pour dire malgr que ce fait soit, comme elle le qualifie,
impossible. Finalement, nous entreprendrons de faire lanalyse des films retenus en
esprant dmontrer que ceux-ci permettent non seulement de penser lindicible, mais
galement de rendre compte dun travail dcriture indit.
1
Paul Robert, Le Nouveau Petit Robert, 2006, p.1346.
2 Les deux films portent le mme titre, cest pourquoi on rfre habituellement Marguerite
Duras le fait galement Aurlia Melbourne pour lun et Aurlia Vancouver pour
lautre.

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titre de prambule, on peut sinterroger sur la relation de lcrivaine et
cinaste la Shoah, puisquon sait quelle ntait pas Juive, na pas vcu lexprience
concentrationnaire et na pas non plus t dporte. En consquence, on ne pourrait
pas parler des films dont il sera ici question, ou plus gnralement des textes3 (littraires
ou filmiques), comme des rcits de tmoignage, de survivance ou dexil, au sens que
donnent ceux-ci certains auteurs. Il se trouve que ces types de rcits sont fortement
lis lexprience relle dun vnement. Or, lexprience vcue par Marguerite Duras
serait en ce sens celle dun tmoin indirect dans la mesure o, dune part, elle a fait
partie de la Rsistance franaise et, dautre part, son conjoint Robert Antelme a, lui,
vcu la dportation et lexprience des camps et en est revenu vivant4. Par ailleurs, on
pourrait invoquer la biographie de lcrivaine afin de mieux comprendre lattachement
que celle-ci ressentait la souffrance et lexil:
Il fallait, peut-tre, laventure trange du dracinement, une enfance sur le continent
asiatique, la tension dune existence ardue aux cts de la mre institutrice courageuse
et dure, la rencontre prcoce avec la maladie mentale du frre et avec la misre de tous,
pour quune sensibilit personnelle la douleur pouse avec autant davidit le drame
de notre temps []5.

Ce drame, dont parle ici Julia Kristeva, est celui de la mlancolie et de la dpression.
On pourrait certes les qualifier dindicibles douleurs et si, effectivement, lcriture de
Marguerite Duras saffaire encercler celles-ci, elle nen cherche pas moins, dans les
uvres cinmatographiques Aurlia Steiner, affronter limpossibilit de dire une autre
douleur, plus spectaculaire, plus sauvage: celle du gnocide.
Lindicible et les stratgies dcriture
Franoise Rtif nous rappelle que le mot indicible a pris dabord son sens dans
le religieux: Dans la tradition hbraque, le nom de Dieu, le ttragramme YHWH,
est imprononable. Le nom est la fois rvl et indicible: ce qui est donn par les
consonnes est soustrait par le vide entre elles.6 De mme, en raison de linterdit
biblique de la reprsentation7, Dieu est aussi lirreprsentable. Quant elle, MarieChantal Killeen voque lide paradoxale dun concept inconcevable qui renvoie
3

4
5
6
7

Forcment, nous entendons utiliser ce terme dans toute son ampleur smantique (et non pas
seulement dans lacception littraire) et nous renvoyons par l lusage quen font plusieurs
auteur(e)s dont Roland Barthes, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Julia Kristeva et Lucie Roy.
Simplement, nous recherchons, dans ce concept, sa racine: du latin textus et texere (tisser,
tramer, entrelacer), li au grec tekhn, le texte dsigne le fait de construire, de fabriquer,
tailler [] ou encore [dsigne] des productions de lesprit. Tisser, dans Paul Robert, Le
Nouveau Petit Robert, op. cit., p.2620.
Marguerite Duras rend compte de lattente et du retour de Robert Antelme dans son livre La
douleur (1985).
Julia Kristeva, Soleil noir. Dpression et mlancolie, 1987, p.231.
Franoise Rtif, Prface, dans Lindicible dans lespace franco-germanique au XXe sicle,
2004, p.7.
Ibid., p.8.

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ce qui prcde toute pense8. Il va de soi quon peut difficilement parler dindicible
sans voquer linconscient ou la recherche psychanalytique auxquels cette dernire
citation nous ramne, plus prcisment le concept de la Chose. Celui-ci est dcrit
par Julia Kristeva comme lindtermin, linspar [du sujet], linsaisissable9, ou
encore, par Steven Morin, comme cet absolu issu de la jouissance mythique de lUn,
innommable parce que situ avant le langage [], en de de la mdiation de la
nomination10, une in[a]d[]quation [qui] instaure alors une bance, un trou, un
vide, en quelque sorte un lieu intraduisible11. Ces commentaires font bien entendu
rfrence Sigmund Freud dabord, et ensuite Jacques Lacan qui dira que le rel, le
trauma, la jouissance font trou, trou dans le tissu signifiant12. Ainsi, dans lindicible de
lexprience gnocidaire, en tant quexprience dune horreur magnifie, on pourrait
retrouver la fois le gigantisme et le caractre absolu de la conceptualisation du divin
(dans la mesure o lholocauste a fait des millions de victimes et en ce sens que la force
menaante avait une ampleur incommensurable13), de mme que la dimension intime
et non moins abyssale de cette bance, de ce trou traumatique de/dans linconscient.
Quoi quil en soit de lontologie de lindicible, cet impossible dire ou reprsenter
nen cherche pas moins tre communiqu. En tmoignent de nombreux rcits de
survivance qui ont tent dapprocher la fois lhorreur colossale du gnocide et celle
plus personnelle et subjective du ressenti individuel. Parmi ces textes, nous retiendrons
celui de Robert Antelme, dans lequel lauteur se questionne justement sur lhabilet du
langage rendre compte de lhorreur. Le passage suivant est particulirement loquent
ce sujet et cest sans doute pourquoi il a si souvent t cit:
[D]s les premiers jours [], il nous paraissait impossible de combler la distance que
nous dcouvrions entre le langage dont nous disposions et cette exprience que, pour
la plupart, nous tions encore en train de poursuivre dans notre corps. [] peine
commencions-nous raconter, que nous suffoquions. nous-mmes, ce que nous
avions dire commenait alors nous paratre inimaginable14.

Certainement, Marguerite Duras a t marque, en tant qucrivaine, par cette

ide que le langage ne peut pas, ultimement, tout raconter15, quil est constitu aussi
par un manque.
8
Marie-Chantal Killeen, Essai sur lindicible. Jabs, Duras, Blanchot, 2004, p.11.
9
Julia Kristeva, Soleil noir, op.cit., p.22.
10 Steve Morin, Limpossible retrouvaille de la chose dans Hiroshima mon amour de Marguerite
Duras, 1998, p.163.
11 Id.
12 Fernand Cambon, De lindicible en psychanalyse, dans Franoise Rtif (dir.), Lindicible
dans lespace franco-germanique, op. cit., p.39.
13 Incommensurable au regard de la complexit du projet nazi et de limmensit (humaine,
gographique, politique, philosophique, etc.) de sa ralisation.
14 Robert Antelme, Lespce humaine, 1994, p.9.
15 Jacques Lacan a crit: Je dis toujours la vrit: pas toute, parce que toute la dire, on ny
arrive pas. La dire toute, cest impossible, matriellement: les mots y manquent. Cest mme
par cet impossible que la vrit tient au rel (Tlvision, 1974, p.9).

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Affirmer cela, que le langage ne peut dsigner le tout de lexprience, comme on
le ferait dune vidence (et cen est sans doute une), nous amne constater rtrospectivement le dveloppement (qui savre tre en mme temps un effondrement) de
la pense moderne. Si lon a longtemps vant les mrites de la rationalit au dtriment
du ressenti, la donne semble avoir quelque peu chang. La langue et le langage, en
tant que modes dorganisation de la pense, nont peut-tre plus la toute-puissance
quils ont jadis connue. Marie-Chantal Killeen attribue principalement ce passage du
modernisme au postmodernisme trois figures marquantes du dernier sicle:
Matres du soupon, Marx, Nietzsche et Freud branlent chacun leur tour un des
difices fondateurs lhistoire, la morale, le sujet de la pense moderne. Ce
triumvirat de penseurs pourtant bien distincts torpille dangereusement la foi dans la
vracit de la reprsentation, luniversalisme des valeurs, la transparence du langage et
la souverainet du sujet16.

Il se trouve que lun des vnements ayant le plus particip cet croulement du
Savoir et de la Vrit, hrits des Lumires, fut la Seconde Guerre mondiale. Depuis
lors, le travail du doute na fait que sacclrer et cette bance quon nomme indicible
a vite rencontr les proccupations esthtiques des crateurs. En admettant lexistence
dun infigurable, des crivains et Marguerite Duras en est se sont occups
dentourer cette bance obscure afin de se rapprocher de son sens. La cration littraire,
entre autres, a pu ainsi servir (malgr lapparente faillite du langage) de dispositif
permettant de reprsenter la lutte du sujet avec leffondrement symbolique17. Un peu
comme le ttragramme YHWH, crit en rfrence Dieu mais imprononable, le langage
potique (oppos au langage ordinaire ou scientifique) parat pouvoir faire rfrence
lindicible, lui mnager un espace dans ses lzardes, ses ambiguts, ses plages dombre.
Lcriture de Marguerite Duras sest ainsi trouve confronte cette impossibilit
de dire, sans que la ncessit de dire en soit efface18. Du coup, elle cherchait dire
lindicible, ou comme elle le propose, lindisible19. Mais comment? Peut-tre, cest son

16

Marie-Chantal Killeen, Essai sur lindicible, op. cit., p.15-16. Bien sr, on pourrait allonger la
liste de ces penseurs du doute en noubliant pas limmense travail de dconstruction entrepris
par les fministes dans tous les domaines du savoir.
17 Julia Kristeva, Soleil noir, op.cit., p.35. Le symbolique dont il est ici question est celui
dfini par Jacques Lacan, cest--dire celui qui dsigne lordre de phnomnes auxquels la
psychanalyse a affaire en tant quils sont structurs comme un langage (Jean Laplanche et
Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, 1976, p.474).
18 Dj dans Hiroshima mon amour, lhorreur absolue du ravage de lexplosion nuclaire ne peut
qutre contourne. Les traces relles, enregistres, comptabilises, exposes par le discours et
les organisations officiels (muses, actualits, photographies, statistiques) ne peuvent rendre
compte de lvnement. La femme insiste: Jai vu les actualits. [] Des chiens ont t
photographis. / Pour toujours. / Je les ai vus. / Jai vu les actualits. / Je les ai vues. Et toujours
lamant japonais la contredit: Tu nas rien vu. Rien (Marguerite Duras, Hiroshima mon
amour, 1971, p.27).
19 Marguerite Duras, uvres cinmatographiques. dition vidographique critique, 1984, p.59.

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postulat, en rendant compte dune part de cette impossibilit, puis en cherchant dans
les failles mmes du langage. Lindescriptible pourrait paradoxalement tre dcrit par
une interruption du discours, ou un brisement de la langue, du discours, et au cinma,
des images, du matriau filmique et de la reprsentation. Dans son criture littraire,
ce travail de dconstruction se fait, entre autres (dans le texte dAurlia Steiner, au
moins), par un relchement de la fonction anaphorique20 des pronoms, ce qui amne
unesuspension provisoire du sens21, des interruptions infimes de la linarit de
la lecture22, louverture de gouffres[] dans le texte23: la valeur rfrentielle des
pronoms (je, il, elle, nous, vous) demeure imprcise, volontairement confuse. MarieLaure Bardche remarque de plus que cet usage particulier des pronoms provoque un
glissement non motiv de la dsignation la reprsentation24 et une discontinuit
de la progression textuelle25 et narrative qui se constate dans la ncessit qua le lecteur
de constamment refaire ou vrifier lidentification des personnages du rcit par une
relecture. En outre, lcriture durassienne se fait gnralement par -coups, selon une
logique de juxtapositions, de ruptures, de rptitions et de contradictions26 qui
lloigne du roman traditionnel et qui oblig[e] une lecture non-linaire [ et]
non-totalisante27. Anne Juranville nous donne son tour quelques caractristiques
de lcriture durassienne:
Emploi anormal de la prposition sans, surabondance doxymores, usage
singulirement lyrique et expressif de mots ordinaires antinomiquement [sic] rapprochs
ou inhabituellement structurs sur le plan syntaxique28.

Effectivement, le rudoiement de la syntaxe correcte sert rgulirement lauteure de

stratgie nonciative. Des phrases parfois courtes, incompltes (cest--dire sans sujet,
verbe ou complment), ponctuent le texte et laissent planer, laissent sinscrire une
masse silencieuse de non-dit, ou appuient une figure, une image qui devient par l
plus pressante, plus prgnante: On a tu beaucoup ici. Tu, oui. Presque chaque jour.
Pendant mille ans. Mille et mille ans. Oui. Une fois. Mille fois. Cent mille. Le fleuve ensanglant.29 Du reste, on peut constater que la disposition mme du texte sur la surface
20 Une analyse dtaille de ce travail stylistique a t effectue par Marie-Laure Bardche dans
larticle Cest la faute des pronoms: potique du personnage romanesque dans Aurlia
Steiner, 2002, p.119-120.
21 Ibid., p.119.
22 Id.
23 Ibid., p.120.
24 Un exemple de cet effet, le je parle de soi comme dune troisime personne absente (id.).
Il se met en scne, se reprsente en quelque sorte.
25 Ibid., p.121.
26 Marie-Chantal Killeen, Essai sur lindicible, op. cit., p.29.
27 Id.
28 Anne Juranville, La femme et la mlancolie, 1993, p.69.
29 Marguerite Duras, Le navire Night et autres textes, 2001, p.115. Le texte ici reproduit correspond
celui lu par lauteure dans le film Aurlia Melbourne. Le texte publi (dont apparat ici la
rfrence) est lgrement diffrent.

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de la page (dans Aurlia Steiner, Csare et Les mains ngatives plus singulirement)
participe de cette ide de la rupture, du brisement, de lespacement30: la petitesse des
paragraphes (parfois constitus dune seule phrase, dun seul mot) marque la lecture
dune surface blanche, vide ou mieux, pleine de silence. Par ces quelques exemples
de lesthtique littraire de lcrivaine, il est possible de dduire que ses uvres problmatisent la conception classique du langage comme moyen de reprsentation,
en mettant en avant la matrialit du langage31. On pourrait la qualifier dcriture
blanche32, desthtique de la maladresse33 ou dcriture du dsastre34, toujours en insistant sur laffirmation et le travail, dans cette criture, dune dislocation
du langage et de son rfrent35 (ou plutt de sa capacit rfrentielle) dans la mesure
o celle-ci permet douvrir la lecture sur le monde obscur de ce qui pourrait bien
tre lindicible. Ctait l pour lcrivaine une ncessit, en raison des vnements
traumatiques et chaotiques de lextermination de millions dtres humains, que de
reprendre lcriture autrement. Au sortir de cette catastrophe, dit-elle, [j]e me suis
trouve devant un dsordre phnomnal de la pense et du sentiment auquel je nai
pas os toucher et au regard de quoi la littrature ma fait honte36. galement, de

30 Dans son tude fort complexe Limage crite ou la draison graphique, Anne-Marie Christin
envisage limage dans sa totalit en y distinguant deux composantes des figures et un
support []. En prenant pour exemple le Coup de ds de Mallarm, elle affirme que [c]e que
le lecteur questionne, ce ne sont pas en effet seulement les mots privilgis, mais lemplacement,
lampleur ou ltroitesse des vides, le dynamisme ou la chute des vecteurs de phrase, semblable
lauditeur compltant les propos quil coute par des indices sonores hsitations de la
voix, pauses, redites mais aussi par dautres, purement visuels altrations du visage, du
regard, des gestes quil relve dans lattitude de celui qui sadresse lui et qui participent
[] de son discours (Limage crite ou la draison graphique, 2001, p.6 et 117).
31 Marie-Chantal Killeen, Essai sur lindicible, op. cit., p.
12.
32 Pour Maud Fourton, lcriture blanche est celle porte par les pertes sous-entendues la
fois entre et dans les mots; [elle est] une criture cependant aux antipodes de la neutralit
[] puisquelle manifeste son impossibilit de tout dire, certes, mais en consignant sa propre
perte (Une esthtique du contresens: propositions pour une criture blanche dans Lamour
de Marguerite Duras, 2002, p.339).
33 Julia Kristeva, Soleil noir, op.cit., p.233.
34 Cette belle formulation est de Maurice Blanchot qui dit ceci: Ce qui la mime [la mort ],
figure infigurable, cest, de par lcriture mme, la dliaison, la rupture, la fragmentation, mais
sans clture [].crire [] cest annoncer, accueillant sans le reconnatre labsent ou,
par les mots en leur absence, tre en rapport avec ce dont on ne peut se souvenir, tmoin du
non-prouv, rpondant non seulement au vide dans le sujet, mais au sujet comme vide, sa
disparition dans limminence dune mort qui a dj eu lieu hors de tout lieu (Lcriture du
dsastre, 1980, p.182 et 186).
35 ce sujet, Leslie Hill crit ceci: If Duras endows writing or the written text (lcrit) with
transcendent qualities []. It is [] because [] writing, for Duras, bears witness [] to
the presence at the heart of language and textuality of something, an object or an experience,
which cannot be described except as an interruption, as a cessation of discourse, as a moment of
transgression or transcendence (Marguerite Duras and the Limits of Fiction, 1989, p.3).
36 Marguerite Duras, La douleur, op. cit., p.10.

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cette honte parat tre venu le besoin, plus que la simple ide, dentreprendre un travail
de dmolition de limage dans sa toute-puissance de reprsentation, de figuration:
celle du cinma.
Du cinma
Si le matriau filmique permet un rapport au rel si complexe (parce quapparemment sans mdiation le rel parat se donner lcran), cest, rapidement, en
raison de la forte capacit iconique de limage photographique et de la prsence de
mouvement (celui dans limage et celui de limage, ou lenchanement mouvant des
images). Or, cet effet de ralit produit par le filmique ne procde jamais sans que le
film, eu gard son matriau langagier, [ne] gre le rel37. Et cette organisation du
rel (par la mise en scne, le filmage38, le cadrage, le montage, etc.) fait en sorte que ce
qui est dabord rel dans le message visuel ce nest pas ce quil reprsente, mais limage
elle-mme39. Dans la mesure o, au cinma, Marguerite Duras refuse systmatiquement la reprsentation, la mise en scne des vnements de lhistoire quelle tient
raconter, cette proccupation de la valeur rfrentielle de limage est certes justifie.
Chez la cinaste, et en loccurrence dans Aurlia Steiner, le film est travers par la tension
contradictoire entre la prsentation dune image et limpossibilit dune image40 (ici,
celle de lexprience gnocidaire). Alors que la voix (quon dira off 41) raconte, limage
montre tout autre chose (on pourrait inverser cette affirmation en disant que cest la
voix qui raconte autre chose). Cette dissociation digtique et narrative marque trs
brutalement le procs nonciatif du film (cest--dire son fonctionnement). Nous rappellerons que Christian Metz affirmait que lnonciation ne se marquait pas tant, dans
le film, par des traces dictiques (comme cest le cas dans la langue), mais [plutt]
par des constructions rflexives42, au sens o [l]nonciation est lacte smiologique

37 Dominique Chateau, Film et ralit: pour rajeunir un vieux problme, 1983, p.52. Nous
soulignons.
38 Par exemple, avec lusage de lentilles de tailles variables, ayant chacune un effet particulier
sur le rendu de limage (sur la profondeur de champ, sur lapparente profondeur de lespace,
etc.).
39 Dominique Chateau, Film et ralit, art. cit., p.58. Par ailleurs, Umberto Eco a soulev
la question trs pertinente de la valeur rfrentielle de limage. Aprs tout, rappelle-t-il,
quy a-t-il de semblable entre une chose et limage de cette chose? Trs peu, en effet (ni la
taille, ni la texture, ni le volume, etc.). Il en conclut que les signes iconiques reproduisent
certaines conditions de la perception de lobjet mais aprs les avoir slectionnes selon des codes
de reconnaissance et les avoir notes selon des conventions graphiques []. De la slection de
ces aspects dpend la possibilit de reconnaissance du signe iconique (La structure absente.
Introduction la recherche smiotique, 1984, p.178-179).
40 [] a text traversed by a contradictory tension between the desire for an image and the
knowledge that the image is impossible (Leslie Hill, Marguerite Duras and the Limits of
Fiction, art. cit., p.14).
41 Cest--dire dont la source sonore napparat pas lcran.
42 Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film, 1991, p.19.

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par lequel certaines parties dun texte nous parlent de ce texte comme dun acte43,
comme dune production. Or, ds ses premiers films, Marguerite Duras pousse le
matriau filmique ses limites44 par diffrentes mthodes dont lusage dclairages artificiels ngligs, lexacerbation de la thtralit, le tournage en lumire naturelle faible
du matin ou du soir, la fuite de la narrativit, leffacement et la dsertion de limage
(jusquau noir total de plus de la moiti de Lhomme atlantique), puis la dislocation des
bandes-son et image. Ce dernier lment demeure particulirement tonnant pour le
spectateur puisque, habituellement, les deux bandes suivent un mme trajet digtique.
Leur dcrochage lune de lautre tmoigne du fait que, mme si
le cinma permet darticuler, au niveau perceptif du spectateur, une chane visuelle et
une chane sonore [, leur articulation nempche pas que leurs] laborations respectives
peuvent avoir t compltement disjointes45.

Il semble que la bance inscrite dans limage eu gard cette sparation reconduit dans
la lecture une certaine ide dindicible.
Aurlia Steiner, ce sont deux courts mtrages raliss en 197946. Ils traitent de la
question juive (ou tentent de le faire47), et de celle du gnocide, sans jamais en montrer
dimages. Une voix, celle de lauteure, rcite le texte la place dAurlia Steiner, une
femme juive, survivante. Dans Aurlia Melbourne, la camra, situe sur un bateau
en mouvement, se dplace sur la Seine, lentement. Dans Aurlia Vancouver, limage
montre des objets immobiles (billots de bois, roches, arbres), des lieux dserts (plage,
mer, gare), et la voix surplombe toujours la bande-image, participe de cette errance
partir dun autre site, effac. Pour tenter de dire lvnement, lauteure passe par la
fiction mais peut-tre davantage par la posie, par une potique qui neutralise presque
la narrativit en cherchant composer plutt des images dune certaine abstraction,
par la conjonction dimages filmiques et de voix, de vides et de silences. On retrouve
le vide limage dans cette quasi-absence de toute figure humaine et dans toute cette
eau, la Seine ou la mer propos desquelles la cinaste dit:
Cest un vide au milieu de limage, le fleuve. Quelquefois, une phrase lenjambe. Il y a
des ponts. Il y a peut-tre des passages du langage, quon peut tenter. Mais aprs, on
revient au vide, on retourne dans le vide48.

43
44

Ibid., p.20.
Elle dit elle-mme: Je suis dans un rapport de meurtre avec le cinma. Jai commenc en
faire pour atteindre lacquis crateur de la destruction du texte. Maintenant cest limage que je
veux atteindre, rduire (Marguerite Duras, Les yeux verts, 1987, p.93).
45 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, La mort des miroirs: India Song. Son nom de Venise dans
Calcutta dsert, 1979, p.5.
46 Ce sont aussi trois textes publis et une adaptation thtrale par Michle Fabien (parue dans
la revue Didascalies, no3 (avril 1982), p.93-104.).
47 Marguerite Duras affirme se dvoiler beaucoup dans ce dsespoir de ne pas pouvoir
prhender la chose juive (uvres cinmatographiques, op. cit., p. 56).
48 Ibid., p.57.

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Aurlia Steiner, cest en somme une figure travers laquelle Duras fait exister la totalit
du peuple juif, en exil toujours. Prcisment, elle dit ceci:
La premire gnration, les grand-pres [sic], les grands-parents dAurlia Steiner,
sont morts dans les camps. Ils avaient des enfants qui, eux-mmes, avaient des enfants.
Cest dans cette deuxime gnration quil y a eu des enfants juifs qui ont t protgs
parce que les parents, ds 1933-34, les ont envoys dans des villes comme Vancouver,
comme Melbourne. Des villes loin de lEurope, o leur vie a t protge. Et ces deux
personnes (en une), ces deux Aurlia, cette mme Aurlia, serait ne l. [] Elle a
toujours dix-huit ans, o quelle soit. Et elle porte toujours le mme nom. Et elle peuple
la terre entire49.

En effet, comme le rvle la fin de chaque film, une Aurlia est de Melbourne, lautre,
de Vancouver50, mais si, pour lauteure, Aurlia serait ne l, dans ces lieux, ces villes
qui sont des lieux de survie. O la mmoire peut sexercer plein temps51, quelle
naurait donc pas vcu lexprience concentrationnaire (comme tous ces Juifs exils,
rescaps de lhorreur avant ou pendant la guerre), elle nest pas moins ne de ce choc
funeste, de cette barbarie. Elle nest pas ne l, mais elle est ne l aussi. [] l o son
pre a t pendu. [] elle est contemporaine de cette mort.52 Dans Aurlia Vancouver,
lauteure raconte une scne, inspire par La nuit dlie Wiesel53, celle de la naissance
dAurlia Steiner. Elle nat dans le sang de sa mre, dans le camp, alors que son pre est
pendu pour avoir vol de la soupe pour cette enfant. En quelque sorte, Aurlia nat de
cette mort, de celle de ses parents en tout cas, sa vie est, ds sa naissance, lie la mort
de ses parents. Elle nat, en tant que Juive expatrie, de cette mort massive de millions
de Juifs. Cette hcatombe la constitue aussi, comme tout le reste, mais en tant que Juive
exile, particulirement. De lholocauste, cette figure se rpand sur la plante54, loccupe
de partout (de Melbourne, de Vancouver, dailleurs encore) et appelle les morts sans
spulture, son amour disparu55, dune voix fantomatique qui, ainsi que nous lavons
mentionn dj, gravite au-dessus des images, comme la recherche dune rponse, dun
cho. Dans ces lieux vides (o labsence fait prsence), la voix appelle:
O tes-vous? Comment vous atteindre? [] coutez. Sous les votes du fleuve, ce
dferlement. coutez encore. Cette apparente fragmentation dont je vous ai parl, a disparu.
[] Mais qui tes-vous? Mais qui? Comment cela se ferait-il? [] Je nai connaissance
seulement que de cet amour que jai pour vous. Entier. Terrible 56.
49 Ibid., p.55.
50 Ces phrases terminent les deux films: Je mappelle Aurlia Steiner. Jhabite Melbourne
[Vancouver] o mes parents sont professeurs. Jai dix-huit ans. Jcris (Marguerite Duras, Le
navire Night, op. cit., p.121 et 147).
51 Marguerite Duras, uvres cinmatographiques, op. cit., p.58.
52 Ibid., p.56.
53 Lauteure parle elle-mme de cette influence. Voir id.
54 [] elle se dilue sur la plante. Elle se dilue, elle est partout. Comme tous les juifs, id.
55 Ibid., p.57.
56 Comme dit la note 29, cet extrait (dAurlia Melbourne) est crit un peu diffremment dans
le texte publi. Marguerite Duras, Le navire Night, op. cit., p.105; 112-114.

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La narratrice interpelle constamment un tre, des tres innomms, sans visages, mais
dont la souffrance est sentie, passe par les images dans la langue, par celles, iconiques
et souvent figuratives (symboliques, mtonymiques ou mtaphoriques), du film. Ainsi,
dans Aurlia Vancouver, par exemple, nous pensons aux images rappelant les morts: ces
billots de bois marqus (comme ltaient les victimes), entasss comme des cadavres,
dans un lieu dsert, un port; ces rochers sur la plage, ces arbres aligns, ce statisme,
labsence ou lextrme lenteur des mouvements (de la camra), etc. La figure de leau est
aussi trs prsente dans les deux films et visiblement significative: la Seine, ubiquiste,
dans Aurlia Melbourne et, dans Aurlia Vancouver, la mer, le mouvement de ressac,
celui des vagues. Comme le rappelle Marguerite Duras,
[l]es camps de concentration allemands [] taient des lieux continentaux. Tous taient
lintrieur des terres, trs loin. touffants, trs froids en hiver, brlants en t. Trs
loin lintrieur de lEurope. Trs loin de la mer. Cest l quelle [Aurlia] se transporte
pour crire son histoire. Son histoire elle et celle des juifs de tous les temps57.

Par l, on peut relever quelques symboliques attaches cet lment de leau: i) leau
comme attnuation de cet touffement, comme fluidit, tranquillit, apaisement
apport aux mes, aux morts; ii) leau symbolisant le dispersement des Juifs en dehors
de lEurope; iii) leau comme symbole maternel, de naissance. Il est dailleurs bien
connu que leau symbolise souvent le fminin, le maternel. Sigmund Freud crivait
que [l]a naissance se trouve rgulirement exprime dans le rve par lintervention de
leau []58. Simone de Beauvoir recensait, quant elle, ce symbole dans la littrature
et en concluait que la Mer est un des symboles maternels quon retrouve le plus
universellement59. Nous nous permettons de citer assez longuement le texte de
Marguerite Duras puisquil exprime de lui-mme cette ide du surgissement dune
luisance charnelledes profondeurs marines:
Devant moi est ne une couleur, elle est trs intense, verte, elle occupe une partie de la mer,
elle retient delle beaucoup dans cette couleur-l, une mer, mais plus petite, une mer dans
le tout de la mer. La lumire venait donc du fond de la mer, dun trop-plein de couleur
dans sa profondeur, et ce contre-jour noir, un moment avant, venait de son jaillissement
de toutes parts au sortir des eaux. La mer devient transparente, dune luisance, dune
brillance dorganes nocturnes, on dirait non dmeraude, vous voyez, non de phosphore,
mais de chair60.

Aurlia est ne dans le camp, son identit en est surgie pour toujours. Mais lappel
quelle lance ici, dans ces textes, vise dabord atteindre, rejoindre et unifier cette voix
brise par la violence et, en outre, partager la douleur lchelle humaine: La seule
rponse faire ce crime est den faire un crime de tous. De le partager. De mme
que lide dgalit, de fraternit. Pour le supporter, pour en tolrer lide, partager le
57 Marguerite Duras, uvres cinmatographiques, op. cit., p.56.
58 Sigmund Freud, Introduction la psychanalyse, 1989, p.145.
59 Simone de Beauvoir, Le deuxime sexeI, 1968, p.237-238.
60 Marguerite Duras, uvres cinmatographiques, op. cit., p.126-127.

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crime.61 Et cest par un travail dcriture (littraire et filmique) particulier que cet appel
de lindicible et dune masse de vie et de souffrance menace par loubli se construit.
Lcriture filmique est ici particulirement visible, dans sa dconstruction, dans
laffrontement du langage cinmatographique et des impensables de la convention.
Peut-tre que cet acharnement dfaire le jeu filmique tenant leffet de ralit et
limmanence de la narration permet la cinaste de prsenter, quelque part dans
limage (ou entre limage et la voix, dans cet espace qui demeure toujours imprsent62),
ce quon tient pour irreprsentable. Si lcriture se montre tout en niant le jeu
filmique de la reprsentation dune action, limpossible reprsentation des vnements
gnocidaires (son impossibilit) est, elle, bel et bien crite. Plus quune tentative de
reprsentation des vnements, ce quils ne sont pas, les films de Marguerite Duras
seraient davantage une mise en vidence de la capacit du film dagir comme surface
qui permet linscription dune pense en criture63, finalement dune potique qui
cherche montrer sans dmontrer, prsenter sans reprsenter, faire participer le
spectateur au travail du souvenir.

61 Marguerite Duras, Les yeux verts, op.cit., p.61.

62 Lucie Roy voque cette ide dune criture par imprsence: mme dtourne de son usuel
pouvoir constatif, limage peut faire poindre lhorizon dun autre temps, comme tel, infigurable, parce que, justement, pris dans la chute du pass et de lHistoire; ce temps est
infigurable, car on ne saurait avoir cette prtention de reffectuer le pass lui-mme. Limage
peut toutefois configurer, par intentionnalit, linfigurable, mme celui du temps pass par,
justement, labsence dune perception ou dune figuration soi-disant directe des vnements
par limage. Ce temps-ci, cest--dire le temps pass infigurable, scrit dans le film Shoah [et
dans ces films de Marguerite Duras] par imprsence et non par ngation de lcrire
(Petite phnomnologie de lcriture filmique, 1999, p.43).
63 Ibid., p.14.

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