Oposiciones para acordeonistas: Temario, programación, unidades didácticas y prueba de análisis

EDICIONES NUBERO
OPOSICIONES
PARA ACORDEONISTAS:
TEMARIO
PROGRAMACIN
UNIDADES DIDCTICAS
y PRUEBA DE ANLISIS
LIBRO I:
TEMARIO
Depsito Legal: SA-980-08

ASOCIACIN CULTURAL NUBERO
Urbanizacin La Caleta III n6 1B
39310 Mogro (Cantabria)
Tlf: 677215586
gorka@gorkahermosa.com
Oposiciones para acordeonistas
Gorka Hermosa
NDICE
LIBRO I: Temario
ndice............................................................................................ pg. 3
Introduccin.................................................................................. pg. 5
Temario......................................................................................... pg. 7
o Tema 1: Organologa........................................................ pg. 11
o Tema 2: Lengeta Libre.................................................... pg. 23
o Tema 4: Evolucin de la tcnica acordeonstica............... pg. 35
o Tema 5: La tcnica Moderna del acorden....................... pg. 47
o Tema 6: La transcripcin................................................... pg. 59
o Tema 7: Transcripcin del barroco y del clasicismo......... pg. 71
o Tema 8: Transcripcin del romanticismo.......................... pg. 83
o Tema 9: Transcripcin de obras de la 1 mitad del s.XX.. pg. 95
o Tema 10: El repertorio para acorden desde 1950............ pg. 107
o Tema 11: Folklore............................................................. pg. 119
o Tema 12: Msica de cmara............................................. pg. 131
o Tema 13: Iniciacin al instrumento................................... pg. 143
o Tema 14: La Programacin............................................... pg. 155
o Tema 15: Interrelacin entre asignaturas.......................... pg. 167
o Tema 16: Programacin de la clase colectiva................... pg. 181
o Tema 17: Programacin de la clase de conjunto............... pg. 193
o Tema 18: Programacin de la msica de cmara.............. pg. 205
o Bibliografa general utilizada.............................................pg. 219
LIBRO II: Programacin, Unidades Didcticas y Prueba de Anlisis
ndice............................................................................................ pg. 3
Programacin................................................................................ pg. 5
o Programacin Didctica.................................................... pg. 7
o Presentacin de la Programacin Didctica...................... pg. 51
Unidades Didcticas...................................................................... pg. 63
o Unidad Didctica n1........................................................ pg. 63
o Unidad Didctica n10...................................................... pg. 143
o Unidad Didctica n12...................................................... pg. 153
Prueba de Anlisis........................................................................ pg. 161
o Guin................................................................................ pg. 163
Anexo: Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 de
Enseanzas Elementales ............................................................ pg. 167
3
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Esta publicacin trata de ser una herramienta til para los msicos que quieran presentarse a
oposiciones para ser profesor de conservatorio, es decir, que quieran abordar con xito los
procedimientos selectivos para el ingreso en el Cuerpo de Profesores de Msica y Artes Escnicas
de las Consejeras de Educacin de cualquier Comunidad Autnoma espaola y ms concretamente
para los que quieran hacerlo en la especialidad de Acorden.
La publicacin est dividida en dos libros, el primero contiene el temario de la especialidad
de acorden, y el segundo se incluyen: la programacin, las unidades didcticas, un guin en el que
basarse en la prueba de anlisis y finalmente un anexo, el Cuaderno de Actividades y Ejercicios de
4 de Enseanzas Elementales, sin el cual difcilmente se entenderan la programacin y las
unidades didcticas que planteamos.
Para contextualizar esta publicacin es importante que en esta introduccin abordemos dos
parmetros de bsica importancia: la estructura que tendr el proceso selectivo que vamos a
afrontar y la legislacin que regir el proceso:
ESTRUCTURA DE LAS OPOSICIONES

Cada convocatoria tiene sus peculiaridades y es habitual que la estructura cambie
notablemente entre una convocatoria y la siguiente, pero en los ltimos aos, la estructura habitual
de referencia de estas pruebas ha sido la siguiente:
Fase de oposicin, divida en dos partes:
Parte A: Desarrollo por escrito de un tema de entre el temario en vigor de la

especialidad.
Parte B: Prueba de comprobacin de la aptitud pedaggica del aspirante. Se
divide en:
Presentacin y exposicin de una Programacin Didctica
Presentacin y exposicin de una Unidad Didctica
Ejercicio de carcter prctico:

Interpretacin de un Programa de Concierto
Prueba de Anlisis Didctico, Formal y Esttico
Fase de Concurso, en la que se valoran los mritos del aspirante, una vez superada
la fase de oposicin.
Gorka Hermosa
LEGISLACIN
Es de vital importancia conocer cual es la legislacin que regular el proceso selectivo que
abordar el opositor. Desgraciadamente es habitual que la legislacin cambie cada pocos aos
guiada por el devenir de los cambios polticos que experimenta el pas y el poco consenso que la
Educacin genera entre las diferentes fuerzas polticas.
Actualmente la legislacin a la que principalmente deberemos atenernos ser:
Constitucin Espaola de 27/12/1978. Artculo 27: Educacin

LEY ORGNICA 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin.
REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos
bsicos del currculo de las enseanzas profesionales de msica reguladas por la Ley
Orgnica 2/2006.
Adems, cada Comunidad Autnoma concreta el currculo mediante decretos. Esta

publicacin est contextualizada en la Comunidad Autnoma de Cantabria, por lo que los decretos
que deberemos tener en cuenta son principalmente::
Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece currculo de las Enseanzas

Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de Cantabria.
Decreto 126/2007, de 20 de septiembre, por el que se establece el currculo de las
enseanzas profesionales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma
de Cantabria.
Decreto 98/2005, de 18 de Agosto, por el que se regula la Atencin a la diversidad en la
Comunidad Autnoma de Cantabria.
En lo referente al temario de la especialidad de acorden, el temario vigente es el publicado

en el BOE 19.2.2002.
Gorka Hermosa
TEMARIO
Gorka Hermosa
TEMARIO DE LA ESPECIALIDAD DE ACORDEN

(B.O.E. 19.2.2002)
Tema 1
Antecedentes del acorden: Evolucin, desde los puntos de vista histrico y geogrfico, de sus
elementos constitutivos. El acorden moderno: Principio sonoro, mecanismos de los distintos
manuales, aplicacin de los principios del sistema tonal a su construccin, etc. Anlisis comparado
de los distintos tipos de acorden. Procesos de fabricacin. Mantenimiento y conservacin.
Aspectos fundamentales en la eleccin del instrumento.
Tema 2
Principios fsicos de la produccin del sonido en instrumentos de lengetas libres. Aplicacin de
este principio a los distintos acordeones. Familia de instrumentos de lengeta libre: Clasificacin y
anlisis comparado. Registracin: Principio fsico. Tcnica del fuelle y su influencia en la emisin y
calidad del sonido.
Tema 3
Tcnicas de concienciacin corporal: Relajacin fsica y mental, concentracin mental, hbitos
posturales, respiracin, control y visualizacin mental, miedo escnico. Aspectos anatmicos y
fisiomecnicos ms importantes, en relacin con la tcnica acordeonstica.
Tema 4
La tcnica acordeonstica: Evolucin de las diferentes escuelas y sistemas pedaggicos.
Tema 5
La tcnica moderna del acorden: Conceptos fundamentales. Las principales tendencias y sus
exponentes. Estudio comparativo de sus concepciones tericas y tcnicas.
Tema 6
La transcripcin: Conceptos generales, antecedentes histricos
y criterios sobre la interpretacin de transcripciones.
Transcripciones del repertorio de instrumentos de teclado, cmara y orquestal.
La transcripcin acordeonstica frente a las corrientes de interpretacin histrica.
Tema 7
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo, de las transcripciones para acorden del
repertorio del Barroco y el Clasicismo. Criterios de transcripcin.
Tema 8
repertorio del siglo XIX. Criterios de transcripcin.
Tema 9
repertorio de la primera mitad del siglo XX.
Gorka Hermosa
Tema 10
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio
acordeonstico de la segunda mitad del siglo XX. Aproximacin a la msica contempornea, y a los
nuevos recursos compositivos, formales y de notacin.
Tema 11
Caractersticas del repertorio acordeonstico en el mbito del folklore musical. El acorden en las
distintas comunidades nacionales: Antecedentes, evolucin y situacin actual. Influencias externas.
Fuentes. Aspectos sociolgicos.
Tema 12
Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para dos o ms acordeones, msica de cmara, y
repertorio con orquesta de dificultad adecuada al nivel del grado medio. Cadencias. Evolucin a lo
largo de las diferentes pocas.
Tema 13
Descripcin y estudio comparado de los
sistemas metodolgicos ms importantes de iniciacin al instrumento.
Criterios didcticos para la seleccin del repertorio del grado elemental.
Tema 14
La programacin en los grados elemental y medio.
Criterios didcticos para la seleccin del repertorio.
Tema 15
Interrelacin entre la clase de instrumento y las disciplinas terico-prcticas
que conforman el currculo. El anlisis como herramienta fundamental
para la clase de instrumento.
Tema 16
La prctica de grupo en el grado elemental. Programacin de las actividades colectivas en este
nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical,
tcnica de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin, etc.
Tema 17
La prctica de grupo en el grado medio. Programacin de las actividades colectivas
en este nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical,
Tema 18
La msica de cmara en el grado medio. Programacin de esta materia: Repertorio, anlisis, tcnica
de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin, etc.
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Gorka Hermosa
TEMA 1
Antecedentes del acorden: Evolucin, desde los puntos de vista histrico y
geogrfico, de sus elementos constitutivos. El acorden moderno: Principio
sonoro, mecanismos de los distintos manuales, aplicacin de los principios del
sistema tonal a su construccin, etc. Anlisis comparado de los distintos tipos
de acorden. Procesos de fabricacin. Mantenimiento y conservacin. Aspectos
fundamentales en la eleccin del instrumento.
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Gorka Hermosa
TEMA 1
Antecedentes del acorden: Evolucin, desde los puntos de vista histrico y geogrfico, de sus
elementos constitutivos. El acorden moderno: Principio sonoro, mecanismos de los distintos
manuales, aplicacin de los principios del sistema tonal a su construccin, etc. Anlisis comparado
de los distintos tipos de acorden. Procesos de fabricacin. Mantenimiento y conservacin.
Aspectos fundamentales en la eleccin del instrumento.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1- ANTECEDENTES DEL AC: EVOLUCIN ELEMENTOS CONSTITUTIVOS HISTRICO Y
GEOGRFICO:
1.A- Antecedentes del acorden
1.B- Evolucin del acorden, desde los puntos de vista histrico y geogrfico, de sus
elementos constitutivos.
2- EL ACORDEN MODERNO:
1.A Principio sonoro::
1.B Mecanismos de los distintos manuales
1.B.1 Descripcin de los mecanismos de los distintos manuales:
1.C Aplicacin de los principios del sistema tonal a su construccin
1.D Anlisis comparado de los distintos tipos de acorden.
3. PROCESOS DE FABRICACIN
4. MANTENIMIENTO Y CONSERVACIN.
5. ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Definicin: El acorden es un instrumento aerfono de teclado que emite sonido gracias a la
vibracin de unas lengetas libres metlicas contenidas en su interior, que son las que con su
movimiento producen finalmente el sonido gracias al aire contenido en su fuelle, accionado por el
brazo izquierdo.
El matiz del accionamiento del fuelle con el brazo izquierdo diferencia la definicin del
acorden de la de otros instrumentos como el armonio (cuyo fuelle se acciona con los pies) o la
concertina (cuyo fuelle se acciona con los dos brazos).
1- ANTECEDENTES DEL ACORDEN: EVOLUCIN, DE SUS ELEMENTOS
CONSTITUTIVOS DESDE LOS PUNTOS DE VISTA HISTRICO Y GEOGRFICO
El origen de los instrumentos primitivos es cosa discutida ampliamente por los estudiosos.
Segn Curt Sachs las primeras manifestaciones instrumentales podran haber sido el batir palmas,
golpear el suelo, percutir sobre el propio abdomen...
1.A- Antecedentes del acorden:
Como queda dicho, el acorden es un instrumento aerfono. Segn Andr Schaeffner, los
primeros instrumentos aerfonos fueron silbatos y flautas, cuyo origen es casi tan antiguo como el
de la propia humanidad.
Segn Sachs, entre los aerfonos, el acorden pertenece a la familia de los instrumentos de
lengeta, cuyos precedentes son los instrumentos cnicos de lengeta batiente doble de
Mesopotamia 4000 a.c. (llamados chirimas u oboes primitivos).
Entre los instrumentos de lengeta, el acorden pertenece a los instrumentos de lengeta
libre, cuya lengeta no rebota contra el cuerpo al que est fijada, sino que oscila libremente en el
aire, sujeta por uno de sus extremos. Este principio sonoro tiene su origen en las hojas de los
rboles que silban al ser agitadas por el viento. Los primeros instrumentos de este tipo son los
Tcheng chinos de 2700 a.c. cuyas lengetas eran de caa de bamb.
El primer antecedente de instrumentos de lengeta libre en Europa son las Guimbardas o
arpas de boca del s.XIV.
En 1770 el fsico dans Kratzenstein, despus de estudiar el principio sonoro de la lengeta
libre de los Tcheng, construy los primeros juguetes automatfonos de lengeta libre, antecedentes
de las cajas de msica de lengeta libre o el rgano de barbarie. En colaboracin con el constructor
de rganos Kirsnik, Kratzenstein construy el primer rgano de lengetas libres en 1780, precursor
del armonio.
En 1821 Buschmann patent el Aura, precursora de la armnica patentada en 1828.
En 1829 Cyril Demian incluyendo a la armnica un fuelle para suministrar aire a las
lengetas y un sistema de zapatas y botones para tapar los alvolos, patent el acorden en Viena,
instrumento, o ms bien juguete, que no daba notas sueltas, sino acordes. Ese mismo ao en
Londres, Charles Wheatstone patent la concertina, instrumento similar al acorden, pero que s
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Gorka Hermosa
daba notas sueltas en cada uno de sus dos teclados y mucho ms evolucionado organolgicamente
que el acorden de Demian.
1.B- Evolucin del acorden, desde los puntos de vista histrico y geogrfico, de sus elementos
constitutivos.
Desde el rudimentario instrumento patentado por Demian, el acorden ha sufrido numerosas
evoluciones organolgicas hasta llegar a ser el completo instrumento que hoy en da conocemos. En
la siguiente tabla indicamos las principales de estas evoluciones:
MEJORA ORGANOLGICA
MI con un sonido por botn
MII de 2 botones
Prototipo de acorden unisonoro
Registros
AO e INVENTOR
1831 Isoard y Pichenot
1834 Adolf Mller
1840 Leon Douce
1846 Jacob Alexandre
LUGAR
Pars
Viena
Pars
Pars (aunque l
era Ruso)
MI cromtico de botones
1850 Walther (con la disposicin cromtica actual

y MII diatnico) (segn Maurer y el Diccionario Grove)
Austria
1881 Mirwald (segn Mirek)

1897 Soprani (con ambos teclados unisonoros)
Rusia
Italia
(segn Monichon)
MI de teclas:
MII (bajos standard)
Existe controversia al respecto.

- Segn la mayora de autores fue en 1852 cuando Philip Joseph
Bouton (apellidado Busson segn algunos de ellos) invent en Pars
la Armoniflauta (tambin llamada flutina), que era un acorden de
sistema piano sin MII que se tocaba horizontalmente como el
armonio.
- Segn Maurer y el diccionario Grove, Busson lo invent en 1855,
por lo que el primer instrumento de este tipo fue la clavierharmonika
inventada en Viena por Matthus Bauer en 1854, que tena MII
diatnico y tambin se tocaba horizontalmente como el armonio.
Castelfidardo
1885 Mattia Beraldi
1890 Matthaus Bauer (segn Maurer)

1890 Spadaro (segn Bugiolacchi)
1890 Dallap (segn el diccionario Grove)
1897 Acorden Wyborny (segn Mirek)
1897 Paolo Soprani
(Italia)
Viena
Sicilia
Stradella
Rusia
Italia
1901 autor desconocido (Segn Macerollo)

1905 Savoia-Gagliardi (segn Gagliardi)
1908 autor desconocido (segn Kymlinen)
1912 autor desconocido (segn Monichon)
Viena
Pars
Finlandia
Viena
MII/MIII Convertor
1911 autor desconocido (segn Macerollo)

1929 Prez (segn Monichon)
Blgica
Francia
MII/MIII Sistema convertor actual
1959 Vittorio Mancini
Italia
MIII (Bassettis)
Standarizacin del acorden MI/MII

MII/MIII Bajos aadidos
A su vez, la construccin del acorden actual sigue en evolucin. Las principales

investigaciones se centran en:
La mejora de las condiciones de ejecucin sobre la botonera izquierda
La consecucin de una mejor calidad de sonido
La reduccin de peso
El empleo de diversos materiales en su construccin
La aplicacin de distintos diseos de su interior...
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Gorka Hermosa
2- EL ACORDEN MODERNO:
Definicin del acorden moderno (tambin llamado Bayn, acorden clsico o acorden de
concierto): Se denomina as al acorden unisonoro con teclado izquierdo convertible (MII/MIII:
standard y free bass). La LOE exige para realizar los estudios de acorden en un conservatorio este
acorden o al menos un acorden que contenga MIII.
2.A Principio sonoro: el principio sonoro del acorden es la lengeta libre:
- Definicin: Se denomina familia de instrumentos de lengeta libre al grupo de
instrumentos aerfonos que producen sonido gracias a la vibracin de unas lminas, denominadas
lengetas libres que vibran por la accin del aire que puede ser insuflado directamente por la boca
del intrprete o por un fuelle manual o mecnico.
Las lengetas libres no rebotan contra ningn tipo de soporte como las lengetas batientes
(clarinete, saxofn, oboe, fagot...), sino que estn sujetas por uno de sus extremos y se mueven
libremente en el aire, gracias a su elasticidad. Pueden ser de madera o bamb (en los rganos de
boca) o metlicas (en el resto de instrumentos de lengeta libre).
Los instrumentos de lengeta libre ms significativos son: el Tcheng, el Khene, la
guimbarda, los juguetes automatfonos, el rgano de barbarie, la armnica, la meldica, el armonio,
la armoniflauta, el acorden, la concertina inglesa, el bandonen y el acorden.
2.B Mecanismos de los distintos manuales
En el acorden el sonido se produce por la vibracin de las lengetas libres metlicas,
inducidas por el aire proveniente del fuelle.
- La lengeta est fijada por uno de sus extremos a un soporte de aluminio (plaqueta) que
posee una ventana para dejar que la lmina pueda moverse.
- Las plaquetas estn insertadas en somieres de madera, que contienen una abertura de aire
(alveolo) a la altura de cada plaqueta.
- Los alvolos estn tapados por zapatas, que mediante una varilla estn conectados a los
botones o teclas, que hacen que al pulsarlos la zapata se levante, deje entrar el aire
proveniente del fuelle y as haga que vibre la lengeta, producindose el sonido.
2.B.1 Descripcin de los mecanismos de los distintos manuales:
1- Teclados
a.Teclado derecho (MI):
I- Piano: Contiene teclas en el teclado, ordenadas de igual manera que en el teclado
de un piano.
II- Cromtico: contiene botones en el teclado, ordenados cromticamente en tres
filas. Existen 3 sistemas diferentes en funcin de la nota que tengan en la 1 fila: el do
en el sistema Italiano, el si en el Ruso y el sib en el Finlands. Normalmente existen
una, dos o hasta tres filas adicionales que repiten la 1, 2 o 3 fila para facilitar
digitaciones.
b.Teclado izquierdo: contiene botones ordenados en 5 o 6 filas. Existen varios tipos de
sistemas de organizacin del teclado izquierdo, las ms habituales son:
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Gorka Hermosa
I- Bajos Standard (MII): Las dos primeras filas dan bajos de una sola escala grave,
ordenados por quintas y las otras 3 o 4 filas dan acordes (mayores en la 3, menores en
la 4, sptima de dominante en la 5 y sptima disminuida en la 6).
II- Bajos Libres o bassettis (MIII): las dos filas superiores dan los mismos bajos que
en los bajos standard y las 3 o 4 restantes notas estn ordenadas de igual modo que en
el MI de botones, pudiendo estar dispuestos en sistema Italiano, Ruso o Finlands. El
Harmonen, constituye un caso peculiar: es un tipo de acorden con los botones del
teclado MIII de igual tamao y organizacin que en el MI de botones.
III- Convertor: A diferencia de en el Harmonen, la mayora de los modernos
acordeones poseen MII y MIII. En un principio el teclado MIII estaba aadido al MII
resultando un teclado de 9 o 10 filas, hasta que en 1959 Mancini invent la actual
palanca convertidora, gracias a la cual las filas de los acordes del MII se convierten en
las notas sueltas que da el MIII.
2- Registros: tanto en el teclado derecho como en el izquierdo, cada botn es capaz de activar
simultneamente varias lengetas. Las lengetas estn agrupadas en voces, dando cada una un
timbre u octava diferente. Gracias al mecanismo de los registros, el intrprete puede seleccionar la
combinaciones de voces que desea. Adems del sistema de registros, algunos acordeones
incorporan un sistema similar para el teclado derecho, a la altura del mentn, tomando este juego de
registros el nombre de mentoneras.
3- Otros mecanismos: En el teclado izquierdo algunos acordeones incorporan mecanismos como
el octavador (que permite hacer sonar en la 8 ms grave, dos notas a distancia de 8 pulsando un
solo botn) o el pedal (que permite mantener pulsada una nota pedal an soltando el botn).
4- Fuelle: El mecanismo del fuelle es simple. Se trata de un cartn forrado y plegado que se
expande o se contrae al llenarse o vaciarse de aire. Las esquinas suelen estar reforzadas con metal.
2.C Aplicacin de los principios del sistema tonal a su construccin
El acorden ha sido concebido desde un primer momento muy en funcin de los principios
del sistema tonal:
1. Afinacin temperada: los acordeones, como el resto de instrumentos occidentales, han
asumido la convencin de la afinacin temperada. El la 3 suele estar afinado a 440Hz, 441Hz o
442Hz.
2. Escalas:
I. La escala natural:
a. Los primeros acordeones diatnicos solo daban las notas de la escala diatnica
natural. En los aos siguientes se fueron incluyendo las notas extraas ms
habituales: VI y VII alteradas, adems del IV alterado para modular al V.
b. En los acordeones unisonoros, en funcin de la escala natural hay teclas o
botones blancos y negros en MI
II. La escala cromtica: es la que ordena las filas de los acordeones unisonoros MI de
botones y en MIII.
3. Los acordes: Una de las caractersticas de los acordeones tal y como su propio nombre
indica, es la capacidad de dar acordes prefabricados pulsando un solo botn.
4. Serie de quintas: es la organizacin que siguen los bajos fundamentales en MII y los
bajos pedales de MIII.
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Gorka Hermosa
5. Octavaciones: tanto el mecanismo de los registros como el del octavador, permiten hacer
sonar notas a distintas octavas pulsando un solo botn.
2.D Anlisis comparado de los distintos tipos de acorden.
A continuacin compararemos los diferentes tipos de acorden existentes. Un acorden
puede ser:
1. Unisonoro o bisonoro: los acordeones bisonoros (tambin llamados diatnicos) dan pulsando
un solo botn, una nota abriendo el fuelle y otra nota distinta cerrando el fuelle, mientras que
los acordeones unisonoros (tambin llamados cromticos) dan al pulsar un botn la misma nota
abriendo o cerrando el fuelle. Los bisonoros son muy tiles para tocar msica diatnica (por
ejemplo folklore) y los unisonoros son muy superiores en prestaciones y con ellos se interpreta
repertorio clsico, contemporneo, jazz... En los anlisis que haremos a continuacin nos
centraremos en los acordeones utilizados en la enseanza en conservatorio: los unisonoros.
2. Teclado MI de teclas o de botones: Los acordeones unisonoros pueden tener el teclado
derecho teclas dispuestas de la misma manera que en el teclado del piano o botones dispuestos
cromticamente. Las ventajas de los acordeones de teclas consisten en que tienen una mayor
tradicin y en ellos se puede aplicar directamente la tcnica del piano, mientras que en los
acordeones de botones, las distancias entre las notas es mucho menor siendo ms fcil
interpretar msica polifnica, el teclado es el mismo que en MIII, por lo que es ms fcil pensar
paralelamente en ambos teclados y adems la tesitura que pueden abarcar es mucho mayor que
en los de teclas. El 85% de la produccin mundial de acordeones es de acordeones de teclas,
aunque la mayora de los mejores acordeonistas del mundo tocan con botones. Los nicos
lugares donde el acorden de botones ha sido tradicionalmente ms popular son Francia, Rusia
y Escandinavia.
3. Teclado MI de botones italiano, ruso o finlands: como hemos indicado anteriormente,
existen tres disposiciones diferentes en el teclado de botones, en funcin de qu nota tengan en
la primera fila: do en el sistema italiano, si en el ruso o sib en el finlands. No hay grandes
ventajas e inconvenientes entre un sistema u otro, salvo la aplicacin concreta en determinadas
obras. Excepto en Rusia y Escandinavia, en la prctica totalidad del mundo el sistema ms
habitual es el sistema italiano.
4. Teclado izquierdo de MII (standard), bajos libres (MIII) o ambos (MII/MIII): En el punto
1.B.1 hemos descrito estos tres sistemas. El teclado MII es muy cmodo para acompaar
melodas de un modo muy efectivo, que en MIII sera muy complicado reproducir. Sin
embargo, el teclado MIII permite dar notas sueltas en diferentes octavas, por lo que la capacidad
meldica y polifnica de este teclado es infinitamente superior al MII. El teclado MII es el
principalmente utilizado en msicas como el folklore o el jazz y el MIII en msica clsica y
contempornea. Los acordeones que tienen ambos teclados son los que principalmente se
utilizan en la enseanza en conservatorio y tienen las ventajas de ambos teclados. Pueden ser de
bajos aadidos o convertor, siendo los segundos ms recomendables por su menor peso y
complicacin.
5. Teclado izquierdo italiano, ruso o finlands: al igual que en el teclado MI de botones, en el
MIII, los botones pueden estar ordenados de tres modos diferentes. La peculiaridad en MIII
respecto a MI es que tanto el sistema ruso, como el finlands tienen las notas graves en la parte
inferior del teclado y las agudas en la parte superior, por lo que las notas graves, como en el
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Gorka Hermosa
piano, se tocan con los dedos 4 o 5 y las agudas con el 1 o 2. En el italiano la disposicin es la
contraria, siendo exactamente paralela al teclado MI, por lo que su uso est ms generalizado
que el ruso o el finlands.
6. Acordeones de estudio y de concierto: Los acordeones de estudio, son de gama inferior a los
de concierto y tienen menor tesitura, tamao, peso, nmero de voces y son de menor calidad.
7. Afinacin: los acordeones se pueden clasificar en funcin de la afinacin a la que tengan
afinadas las distintas voces de 8`. Las ms habituales son: afinacin francesa (con una voz
central a 440Hz y otras dos a 437Hz y 443Hz, habitual en el estilo musette), afinacin italiana
(voz central a 442Hz y otra voz a 447Hz, habitual en la msica tradicional), afinacin
americana (voz central a 440Hz y otra voz a 441Hz, habitual en los acordeones de jazz) y
afinacin clsica (dos voces centrales afinadas a la misma altura, pero con distinto timbre,
habitual en los acordeones de concierto, destinados a la msica clsica o contempornea). Las
voces de 16` y 4èstn afinadas del mismo modo que la voz central de 8`.
8. Registracin: Existen diferentes tipos de acorden, en funcin del nmero de voces que
contengan en cada uno de los dos teclados. Los acordeones de gama baja suelen tener un menor
nmero de voces, y por tanto, de registros. En el teclado derecho, independientemente de que el
acorden contenga voces de 16` o 4`, la principal diferencia es el nmero de voces de 8` que
contenga: 2 o 3 en los destinados a la msica popular y una o dos en los acordeones de
concierto.
3. PROCESOS DE FABRICACIN
La fabricacin de un acorden se divide en 5 procesos diferentes:
3.1- Fabricacin del chasis o cuerpo de madera: Un ebanista pule una madera generalmente de
cedro y la recubre de celuloide. Despus se deja secando 2 meses para que no se desestructure.
3.2- Fabricacin de la lengetera y los somieres
El ebanista pule diferentes maderas con la forma de cada uno de los somieres que albergarn
las lengetas. Los somieres son los cofres de madera (generalmente de lamo) sobre los que se
colocarn las plaquetas con las lengetas. Contienen el mismo nmero de plaquetas y alvolos
(huecos en el lateral del somier por los que entra o sale el aire proveniente del fuelle).
Las plaquetas se cortan de unas planchas de duraluminio y las lengetas de planchas de acero
templado.
A cada plaqueta se le realizan unos agujeros para el posterior encaje de las lengetas y los
remaches.
Cada lengeta se fija a cada plaqueta por medio de un remache, utilizando un martillo y un
yunque, tratando de que haya la menor luz posible (hueco entre la lengeta y la plaqueta).
Con la ayuda de un fuelle externo se entonan las lengetas a 440, 441 o 442Hz quitando
material de la punta o del cuerpo para subir o bajar la afinacin, dndoles una afinacin
aproximada.
Las aberturas de las lengetas se cubren con una tira de piel (o plstico en ocasiones), que se
coloca sobre el lado contrario de su respectiva lengeta.
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Gorka Hermosa
Las plaquetas se montan sobre los somieres pegndolas con cera. En los acordeones de ms
calidad las lengetas ms graves se remachan sobre una placa nica para aprovechar as la
resonancia de sta.
3.3- Fabricacin del fuelle: Se le da forma de fuelle a un cartn rgido recubierto de tela.
Posteriormente se refuerzan con metal las esquinas. Se pulen dos maderas con la forma adecuada
para que el fuelle encaje en los chasis del teclado izquierdo y del derecho y se encolan al fuelle.
3.4- Montaje: Sobre el chasis ya seco, se montan 1 los mecanismos (las zapatas, luego todos los
mecanismo internos y finalmente los botones o teclas), luego los somieres con las lengetas y
finalmente se ensambla el fuelle.
3.5- Afinacin y montaje final: Despus de comprobar que el ensamblaje de todos los elementos y
mecanismos es preciso, se vuelven a desmontar los somieres para dar la afinacin final a cada
lengeta. Una vez perfectamente afinado se procede al montaje final, con lo que termina el proceso
de fabricacin del acorden.
4. MANTENIMIENTO Y CONSERVACIN.
Para el buen mantenimiento y conservacin del acorden, basta con seguir unos consejos
bsicos para conservarlo, tocarlo y transportarlo:
4.1 Para conservarlo:
Al dejar de tocar, guardar el acorden en la maleta o funda para evitar que coja polvo.
Evitar lugares muy fros, muy clidos o muy hmedos.
No limpiar con productos que contengan disolventes o alcohol.
No manipular el interior del acorden sin tener conocimientos para ello.
Llevarlo a afinar una vez al ao.
4.2 Para tocarlo:
Cuando cogemos el acorden, conviene en primer lugar, abrir y cerrar el acorden
suavemente con el botn del aire y a continuacin hacer sonar en piano cada una de las
lengetas (mediante escalas cromticas abriendo y cerrando el fuelle), antes de empezar a tocar,
para calentarlas y lograr que mejore su respuesta en lo sucesivo.
Es conveniente tocarlo un poco todos los das: los mecanismos y las lengetas se entumecen
si no se toca y se desgastan en exceso si se toca mucho. Cuando se toca muchas horas diarias
conviene seguir ms estrictamente los consejos que aqu se dan.
Conviene no tocar nunca muy fuerte cuando el acorden acaba de afinarse (durante al
menos un mes) o con ms razn si el acorden es nuevo (durante dos meses).
Para accionar la palanca convertidora MII/MIII asegurarse de no estar pulsando otro botn
al mismo tiempo y accionarla de modo firme y seguro, porque puede atascarse fcilmente.
4.3 Para transportado:
Evitar golpes. Son preferibles las fundas a los carritos, para evitar vibraciones continuadas y
golpes tpicos en situaciones como bajar escalones... Si se utiliza el carrito, procurar que tenga
algn sistema de amortiguacin o al menos ruedas grandes y gruesas.
Si se transporta de un lugar a otro con temperaturas muy distintas, conviene dejarlo un tiempo
(media hora), para que se aclimate a las nuevas condiciones.
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Gorka Hermosa
5. ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.

En la enseanza del acorden en conservatorio, segn la normativa LOE, slo cabe utilizar
acordeones unisonoros con free bass MIII o sistema convertor MII/MIII, por lo que no tomaremos
en cuenta el resto de modelos, que no cumplen estas caractersticas:
MI de teclas o botones: A pesar de haber sido el gran dilema acordeonstico, en el anlisis
comparado de los puntos 2.D.2 y 2.D.5 hemos razonado el por qu del cada vez mayor consenso en
torno a las ventajas de la enseanza con teclado de botones sistema italiano.
MIII o MII/MIII: Es recomendable tener un acorden MII/MIII para poder abordar todo el
repertorio original para acorden. Debido al no excesivamente extenso repertorio original para
nuestro instrumento, el profesor no debe permitirse el lujo de prescindir del repertorio para MII.
Adems, este teclado da unas posibilidades musicales al instrumento que es interesante que el
alumno conozca.
Tamao y peso: Es muy conveniente adaptar estos dos parmetros al intrprete, ms an cuando
estamos hablando de nios. Lo ideal es empezar con un acorden lo ms pequeo posible e ir
comprando acordeones nuevos en funcin del crecimiento fsico y sobretodo musical del alumno.
Lo natural es que el alumno haya tenido al finalizar las enseanzas profesionales 2 o 3 acordeones,
de gama, tamao y peso sucesivamente mayores, con el fin de evitar los muy habituales problemas,
principalmente de espalda, derivados de una errnea eleccin de un instrumento demasiado grande
para el alumno.
Coste econmico: El elevado precio de los acordeones influye decisivamente en la eleccin del
instrumento. Las diferencias de precio entre marcas de acordeones de similar gama son muy
pequeas, por lo que la reduccin del precio del instrumento del alumno pasa irremediablemente
por escoger un acorden de gama baja. Es de vital importancia que el conservatorio tenga un
acorden propio, que pueda prestar a los alumnos que comienzan y a cuyos padres habitualmente
da respeto comprar el primer acorden. Esta solucin o la del alquiler del instrumento (servicio que
muchas marcas ofrecen) son las ideales, en lugar de elegir un acorden sin MIII, con un precio
mucho menor, pero sin las caractersticas necesarias para el estudio del acorden en conservatorio.
Timbre: Conviene elegir instrumentos con afinacin clsica, ya que el resto de afinaciones
descritas en el apartado anterior, no son los adecuados para abordar el tipo de repertorio que se ha
de interpretar en la enseanza del acorden en un conservatorio.
CONCLUSIN
El acorden moderno es un instrumento que se parece muy poco al primer acorden de
Demian. Gracias a las grandes evoluciones organolgicas que ha sufrido, en los ltimos aos ha
conseguido escapar de los clichs a los que en un principio estuvo asociado y ganarse un hueco en
la msica de vanguardia actual.
BIBLIOGRAFA
Buggiolachi y otros autores: "Castelfidardo e la storia della fisarmonica. Administracin
Comunal de Castelfidardo y Provincial de Ancona, 1988.
Gervasoni, Pierre: Làccordon Instrument du XX sicle. Editions Mazo, Pars 1986.
Llanos, R.: Pun txan txan (Captulo referido a la historia del acorden). Autoedicin. Vitoria,
2004. Distribuidor: Erviti.
Llanos R. / Alberdi I. : Acorden para compositores. Artculo editado en Msica y Educacin,
n42. Ed. Musicalis, Madrid, 2000.
Maurer, W.: Akkordion. Edition Harmonia, Wien (Austria), 1983.
21
Gorka Hermosa
Mirek, A.: Reference book on harmonicas.

Monichon, P.: Làccordon. Payot, Lausane (Suiza). Edit.: Van de Velde 1985.
Monichon, P.: Làccordon. Presses Universitaires de France, 1971.
Ramos, J. y otros autores: Revista Acorden siglo XXI. Nmeros : 1 al 18. Asociacin cultural
ACORDE-ON, Zumarraga (Gipuzkoa). 1997/1999.
Schaeffner, A.: Origen de los instrumentos de msica. Ed. Mouton, Pars 1980.
Varios autores: Diccionario Grove de la msica y los msicos. MacMillan, Londres, 2000.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
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Gorka Hermosa
TEMA 2
Principios fsicos de la produccin del sonido en instrumentos de lengetas
libres. Aplicacin de este principio a los distintos acordeones. Familia de
instrumentos de lengeta libre: Clasificacin y anlisis comparado.
Registracin: Principio fsico. Tcnica del fuelle y su influencia en la emisin y
calidad del sonido.
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Gorka Hermosa
TEMA 2
Principios fsicos de la produccin del sonido en instrumentos de
lengetas libres. Aplicacin de este principio a los distintos acordeones.
Familia de instrumentos de lengeta libre: Clasificacin y anlisis comparado. Registracin:
Principio fsico. Tcnica del fuelle y su influencia en la emisin y calidad del sonido.
ESQUEMA
1- PRINCIPIOS FSICOS DE LA PRODUCCIN DEL SONIDO EN INSTRUMENTOS DE LENGETAS
LIBRES.
2- APLICACIN DE ESTE PRINCIPIO A LOS DISTINTOS ACORDEONES.
3- FAMILIA DE INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE: CLASIFICACIN Y ANLISIS COMPARADO.

Hornbostel-Sachs
3.1 CLASIFICACIN:
3.2 INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE MS SIGNIFICATIVOS:
3.3 ANLISIS COMPARADO
3- REGISTRACIN: PRINCIPIO FSICO.
4- TCNICA DEL FUELLE Y SU INFLUENCIA EN LA EMISIN Y CALIDAD DEL SONIDO.
Tcnica de manejo del fuelle
Dinmica:
Articulaciones:
Efectos
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
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Gorka Hermosa
1- PRINCIPIOS FSICOS DE LA PRODUCCIN DEL SONIDO EN INSTRUMENTOS DE

LENGETAS LIBRES.
Se denomina familia de instrumentos de lengeta libre al grupo de instrumentos
aerfonos que producen sonido gracias a la vibracin de unas lminas, denominadas lengetas
libres que vibran por la accin del aire que puede ser insuflado directamente por la boca del
intrprete o por un fuelle manual o mecnico.
Las lengetas libres no rebotan contra ningn tipo de soporte como las lengetas batientes
(clarinete, saxofn, oboe, fagot,...), sino que estn sujetas por uno de sus extremos y se mueven
libremente en el aire, gracias a su elasticidad. Pueden ser de madera o bamb (en los rganos de
boca) o metlicas (en el resto de instrumentos de lengeta libre). Este principio sonoro tiene su
origen en las hojas de los rboles que silban al ser agitadas por el viento.
Analicemos las cuatro cualidades subjetivas del sonido musical en los instrumentos de
lengeta libre:
La intensidad del sonido depende de la amplitud de la oscilacin de la vibracin de la

lengeta, que vara principalmente por la intensidad de la corriente del aire que la hace
vibrar.
La frecuencia depende de la longitud y el grosor de la lengeta, as como de la elasticidad

y la densidad del material del que est fabricado la lengeta. La intensidad de la corriente
del aire que la hace vibrar tiene una influencia mnima.
El timbre depende de las caractersticas fsicas de la lengeta, as como del cuerpo que
acta como caja de resonancia de la vibracin.
La duracin del sonido queda determinada por el tiempo que dura la vibracin de la
lengeta.
2- APLICACIN DE ESTE PRINCIPIO A LOS DISTINTOS ACORDEONES.
En el acorden las lengetas estn sujetas a una plaqueta del siguiente modo:
As una lengeta funciona cuando el fuelle est siendo
comprimido y la otra cuando el fuelle se expande. En
los acordeones unisonoros las dos lengetas dan la
misma nota al abrir y al cerrar el fuelle y pero en los
bisonoros esta nota es distinta.
(Dibujo extrado del trabajo Elacorden de Jos

Mara Lpez)
Las plaquetas estn insertadas en somieres de madera

con una abertura de aire (alvolo) a la altura de cada
plaqueta.
Los alvelos estn tapados por zapatas, que mediante

una varilla estn conectados a los botones (en los acordeones de MI sistema botones) o teclas (en
los acordeones de MI sistema piano), que al pulsarlos hacen que la zapata se levante, deje entrar el
aire y as haga que vibre la lengeta, produciendo el sonido.
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Gorka Hermosa
3- FAMILIA DE INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE: CLASIFICACIN Y

ANLISIS COMPARADO.
La clasificacin de los instrumentos musicales ha dado mucho quehacer a los expertos:
Mahillon, Hornbostel y Sachs, Schaeffner o Jenkins, han propuesto diversas clasificaciones de entre
la que ha logrado una mayor aceptacin es la de Hornbostel-Sachs de 1914 que cataloga los
instrumentos de msica basndose en fenmenos de tipo acsticos en Idifonos, Membranfonos,
Cordfonos y Aerfonos, perteneciendo los instrumentos de lengeta libre a estos ltimos.
3.1 CLASIFICACIN:
No existe una clasificacin universalmente aceptada de los instrumentos de lengeta libre.
Una clasificacin con rigor debe aplicar una sla variable por cada divisin que se efecte, por lo
que siguiendo este criterio proponemos la siguiente clasificacin:
3.2 INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE MS SIGNIFICATIVOS:

- rganos de boca: como el Tcheng chino (inventado sobre el 2700 a.c.), el Sho de Japn,
el Khen d Laos, el Sompoton de Borneo, el Seangwang de Corea, el Sanh de Vietnam, el
Kyen de Birmania...
- Arpas de boca o Guimbardas: aparecen en Europa en el s.XIV.
- Automatfonos: el primero fue la mquina de hablar de Kratzenstein en 1770,
precursora de otros automatfonos como las cajas de msica de lengetas libres o el rgano
de barbarie.
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Gorka Hermosa
- Armonio: El primer rgano de lengetas libres lo construyeron Kirsnik y Kratzenstein en

1780, que tras numerosas mejoras fue patentado en 1840 con el nombre actual.
- Armnica: La armnica fue patentada en 1828 por CFL Buschmann, basada otra patente
suya de 1821: el Aura.
- Meldica: patentada en 1890 por Matheus Bauer.
- Acorden: patentado en 1829 por Cyril Demian.
- Concertina: patentada en 1829 por Charles Wheatstone.
- Bandonen: patentado en 1840 por Heinrich Band.
3.3 ANLISIS COMPARADO
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Portabilidad: Todos los instrumentos de la familia son porttiles, aunque en el caso de los
armonios ms completos su traslado supone una dificultad mucho ms notable que en el
resto de los instrumentos de lengeta libre.
Insuflacin del aire: en los instrumentos de lengeta libre menos desarrollados el aire se
insufla directamente por los pulmones (los rganos de boca, la guimbarda, la armnica, la
meldica). Los ms desarrollados tienen un fuelle cuyo funcionamiento en algunos casos es
manual (acorden, concertina inglesa, bandonen, armoniflauta...), en otros casos se
controla mediante un pedal (armonio), mediante una manivela (rgano de barbarie) o
mediante un mecanismo autnomo (juguetes automatfonos).
Distribucin geogrfica y extensin: El ms extendido es el acorden (presente en todo el

mundo), los rganos de boca siguen siendo populares en el sudeste asitico, la concertina
inglesa se toca principalmente en las islas britnicas y Estados Unidos, el bandonen en
Argentina, el armonio actualmente slo en algunos reductos europeos y en la India. La
armnica y la guimbarda estn presentes en todo el mundo, pero sin una presencia
importante. Los dems persisten slo como meras curiosidades.
Textura musical: Son homofnicos la guimbarda y los rganos de boca y polifnicos el

acorden MIII y el armonio. Son polifnicos aunque con limitaciones la armnica, la
meldica, la concertina y el bandonen. El acorden diatnico y el acorden MII pueden
hacer polifona, pero estn concebidos para el canto acompaado. Los juguetes
automatfonos y el rgano de barbarie dependen totalmente de la construccin de su tarjeta
perforada, pero es posible en ellos la polifona.
Teclado: El teclado ayuda muy notablemente a que los instrumentos de lengeta libre sean
ms giles y tengan mayores posibilidades musicales. Los instrumentos de lengeta libre
ms desarrollados lo tienen. No tienen teclado: los rganos de boca, la guimbarda, los
juguetes automatfonos, el rgano de barbarie y la armnica.
Concepcin musical: Los instrumentos de lengeta libre fueron inicialmente como meros
juguetes o curiosidades. Tenan importantes inconvenientes para hacer con ellos msicas
pretenciosas, por lo que no trascendieron de msicas sencillas como el folklores. Los
instrumentos que ms aceptacin han tenido en la msica culta son el armonio
Gorka Hermosa
(principalmente en el s.XIX), el acorden (desde mediados del s.XX) y el bandonen

(gracias a Piazzolla).
4- REGISTRACIN: PRINCIPIO FSICO.
La utilidad de los registros del acorden, de modo similar a los del rgano, es cambiar el
timbre del sonido del instrumento.
Principio fsico: Las lengetas del acorden se dividen en voces. Cada voz consiste en un
juego completo e independiente de lengetas, cada una con un timbre y octava diferente.
Las voces se pueden combinar gracias a un sistema de registros, mecanismo que selecciona
qu voces se activan.
Disposicin de las voces: El nmero de voces y sus caractersticas tmbricas vara

notablemente de un acorden a otro: mientras los acordeones de gama baja tienen una sola
voz para cada teclado, los acordeones de concierto disponen habitualmente de cuatro voces
para cada teclado. En el teclado derecho los acordeones de concierto disponen generalmente
de dos voces centrales (o de ocho pies, 8`); un 4` (que da la nota a la 8 superior) y un 16`
(que da la 8 inferior). Un 8``y el 16` se colocan dentro de una cmara de resonancia
denominada cassotto, dando un sonido ms clido y aterciopelado. En el teclado izquierdo
disponen de 3 voces en MII (8`, 4` y 2` o dos 8` y un 2` en los acordeones doble bajo) y 4
voces en MIII (2`, 4`, 8` y 16`). En los acordeones destinados a la msica popular podemos
encontrar en el teclado derecho una 3 voz 8`.
Notacin: Los registros se simbolizan con lneas paralelas y puntos colocados en los
espacios que stas generan, que son los que indican que voces deben estar activadas.
Nomenclatura: En la jerga acordeonista, los registros tienen nombres que tratan de

describir el sonido del registro al que se refieren. Los ms standarizados son flauta (8`), bajo
(16`), pcolo (4`), master (tutti), violn (dos 8`), celeste (3 8`) y rgano (16`y 4`), aunque hay
otros como bandonen, oboe, clarinete, clave, armonium...
5- TCNICA DEL FUELLE Y SU INFLUENCIA EN LA EMISIN Y CALIDAD DEL

SONIDO.
Introduccin: el fuelle
Definicin: El fuelle es el elemento donde se contiene el aire que hace sonar las lengetas
del acorden.
Descripcin: Se trata de un cartn sinttico y plegado recubierto de tela. Las esquinas estn
reforzadas con unas protecciones cromadas, llamadas cantoneras.
5.1 Tcnica de manejo del fuelle
Postura: el fuelle es un elemento en continuo movimiento nada fcil de controlar. Adems

cualquier pequeo movimiento del intrprete tiene influencia en la emisin del sonido, por
lo que una buena postura es absolutamente bsica para poder controlarlo y obtener un
sonido de calidad. Para ello:
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Gorka Hermosa
- Veamos primero la manera adecuada de sentarse:
Sentarse en la parte anterior de la silla. La altura de la silla debe ser tal que las
piernas queden paralelas al suelo. Una silla demasiado baja har que el acorden
caiga sobre el/la instrumentista. Una silla demasiado alta tirar del/a instrumentista
hacia adelante.
Las plantas de los pies bien apoyadas en el suelo.
Las piernas flexionadas en 90 y separadas por 5 o 10 cm., de modo que el fuelle no

est apoyado sobre la pierna izquierda, evitando de este modo la fuerza de
rozamiento sobre la pierna.
La espalda debe estar erguida, pero sin rigidez (permitiendo la flexibilidad de la

zona lumbar).
Los hombros relajados.
El brazo izquierdo relajado, evitando levantar el codo al expandir y contraer el

fuelle.
- Veamos ahora como colocarse el instrumento:
Fuelle apoyado en el pecho
Apoyar la esquina inferior del teclado derecho sobre la parte interior del muslo, cerca
de la ingle, para sujetar el acorden al cerrar el fuelle.
- Las correas tambin son de una vital importancia:
Las correas deben estar ajustadas correctamente al tamao del/a instrumentista.
Normalmente son dos correas que van desde la parte superior del acorden a la
inferior pasando por la espalda del/a instrumentista.
La correa derecha se debe dejar un poco ms suelta que la izquierda
Es recomendable tener una tercera correa que una las dos correas bsicas a la
altura media de la columna vertebral, para hacer que sta est siempre recta y
para que el acorden est mejor sujeto al tiempo.
Puntos de apoyo
Al abrir el fuelle, aplicaremos la fuerza sobre la correa situada en el teclado izquierdo
con la parte exterior de la mueca.
Al cerrar el fuelle, aplicaremos la fuerza sobre el soporte del teclado izquierdo con la
parte interior del antebrazo.
Compresin de sonido: Se trata de una tcnica para lograr que el aire que alimenta
las lengetas est ms comprimido y conseguir un mayor control sobre la presin de
ste, tirando y sujetando al mismo tiempo, de modo que si abriendo el fuelle queremos
conseguir una fuerza de 2 unidades de fuerza, tiraremos con una fuerza de 4 unidades y
sujetaremos con 2 unidades de fuerza. El resultado ser igualmente 2, pero con un
sonido ms controlado y con mayor presin y precisin.
Movimiento
Existen principalmente dos modos:
Aprovechando la fuerza de la gravedad: Abriremos el fuelle por la parte superior
de ste (resultando una forma de abanico) y lo cerraremos levantando todo el fuelle
(resultando una forma de abanico boca abajo).
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Gorka Hermosa
Con simetra: abriendo y cerrando el fuelle siempre con forma de abanico,

abrindose principalmente la parte superior del fuelle
El primer modo es mucho ms intuitivo, pero el 2 permite un mayor control,

que es ms recomendable.
por lo
Cambios de fuelle
- El problema: Se trata de uno de los grandes problemas de la tcnica acordeonstica,
debido a que en ese preciso instante se intercambian los papeles los msculos y
lengetas que estn implicados al abrir el fuelle y los que estn implicados al cerrarlo,
por lo que en ese momento se produce un corte en el sonido del acorden.
- Notacin: las ms generalizadas son: (abrir y cerrar) o
- La solucin: Para evitar que ese inevitable corte sea significativo, en primer lugar
deberemos escoger un momento musicalmente apropiado para que coincida con un
silencio o una respiracin en la msica.
- Tcnica del cambio de fuelle: los dos modos ms adecuados para realizar el cambio
son:
- Realizar el cambio de movimiento los ms rpidamente posible concentrndose
en que el teclado izquierdo se mueva lo menos posible al hacerlo.
- Realizar el cambio en modo ligeramente circular y en dos pasos: Para realizar
el cambio para cerrar, antes de empezar a cerrar, mover el codo ligeramente para dentro
y luego realizar el cambio y para realizar el cambio para abrir, mover el codo
ligeramente para fuera y luego realizar el cambio. De este modo conseguimos suavizar
ligeramente el efecto negativo del cambio.
- Psicofisiologizacin: Algunas escuelas acordeonsticas psicofisiologizan el
movimiento del cambio de fuelle con acciones como respirar al mismo tiempo que se
realiza el cambio.
5.2 Dinmica
-
Las posibilidades dinmicas del acorden son enormes: Se ha observado que para una sola
nota suelta, oda a un metro, la variacin sin modificacin de altura poda efectuarse de 50 dB a
90 dB. Esta diferencia aumenta si jugamos con los registros y de una sola nota con un registro
de una sola voz en pppp, es decir lo ms piano que podamos, pasamos a poner un registro
master en el teclado izquierdo y otro en el derecho tocando varias notas en cada teclado ffff.
No slo se pueden crear grandes contrastes, sino que se puede hacer una gama casi infinita de
crescendos y diminuendos.
Otra caracterstica muy interesante del acorden es que se puede variar la dinmica de una
nota despus de pulsarla, lo cual es imposible en otro instrumentos de teclado como por
ejemplo el rgano o el piano.
31
Gorka Hermosa
No obstante la presin producida por el fuelle afecta por igual a todos los manuales: no es
posible tocar forte en una mano y no en la otra, ni es posible resaltar dinmicamente una nota
sobre otras notas tocadas al mismo tiempo.
5.3 Articulaciones
Las articulaciones en el acorden se pueden realizar con el teclado, con el fuelle o
combinando ambos elementos. Veamos la aplicacin de la tcnica de fuelle necesaria para cada uno
de los cuatro tipos bsicos de pulsacin de los instrumentos de teclado:
Ligado:
Para realizar un legato el movimiento del fuelle debe ser continuo.
Para cerrar las ligaduras podemos parar momentneamente el fuelle.
Podemos tambin separar las ligaduras mediante una respiracin del fuelle,
diferenciando as mejor las frases.
Portato:
Podemos hacer portato apagando la nota con el fuelle, sin dejar de pulsar la nota,
aunque slo es prctico si el tempo es lento.
Staccato:
No es til la utilizacin del fuelle en el staccato, ya que se realiza con el teclado.
Acento:
La notacin para el acento de teclado y para el del fuelle son diferentes: se utiliza >
para el acento manual y sf para el acento con el fuelle. De todos modos esta notacin
presenta numerosas veces ambigedades.
El modo de realizar un acento con el fuelle es tirar del fuelle en el momento de
acento.
El carcter del acento puede variar muy notablemente en funcin de cundo demos el
tirn de fuelle respecto a la nota: darlo a la vez, antes o despus de la nota har que
cambie por completo el carcter del acento. No es habitual que venga escrito en la
partitura, por lo que queda en manos de la interpretacin que haga el intrprete.
Estas articulaciones de fuelle se pueden combinar con las articulaciones de teclado, por lo
que la gama de diferentes articulaciones que podemos conseguir es mucho mayor que en otros
instrumentos de teclado.
5.4 Efectos
El fuelle nos permite hacer multitud de distintos efectos caractersticos del acorden,
generalmente utilizados en la msica contempornea.
La primera obra para acorden que investig las posibilidades musicales de estos efectos fue
Anatomic Safari de Per Norgard, escrita en 1967 en colaboracin con el gran concertista dans
Mogens Ellegaard.
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Bellow Shake
- La traduccin literal del ingls es Agitar el fuelle.
- Se trata de abrir y cerrar el fuelle de manera constante, resultando un efecto de tremolo
similar al de los instrumentos de cuerda. .
Gorka Hermosa
- Notacin. Se indica de diferentes modos: B.Sh, b.s., o poniendo abrir y cerrar sobre
cada nota. N.B. es la abreviatura para Normal Bellow, para sealar donde deja de
aplicarse el bellow shake
- Aunque se trata de abrir y cerrar el fuelle, el movimiento adecuado de la mano
izquierda no es el habitual: Basta con mover el antebrazo izquierdo hacia arriba y hacia
abajo.
- Desde un punto de vista espectral, el Bellow Shake remarca los armnicos graves en
detrimento de los agudos.
- Se pueden realizar numerosos ritmos diferentes con Bellow Shake. Basta con hacer un
acento en las partes fuertes del ritmo que queramos realizar.
- El Bellow Shake puede tambin ser irregular, realizando acelerandos o ritardandos en
el movimiento del fuelle.
- Un particular efecto de Bellow Shake es el denominado triplet, consistente en abrircerrar-abrir, levantar la(s) nota(s) y volver a abrir-cerrar-abrir, consiguendo un ritmo
ternario de efecto muy virtuoso.
Ricochet
- Se trata de repetir un ciclo de movimientos con el fuelle, de modo que ste golpee
contra alguna de sus cuatro esquinas.
- Es un efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuerda
- Puede ser triple, cudruple o quntuple. En el triple, el primer paso es abrir el fuelle
golpendolo contra la esquina inferior del teclado izquierdo, el segundo cerrarlo y el
tercero golpear el fuelle contra el teclado derecho, en el cudruple el tercer paso es
golpear el fuelle contra la esquina interior del teclado derecho y el cuarto golpearlo
contra la esquina exterior. En el quntuple, el primer paso consiste en golpear contra la
esquina inferior externa del teclado izquierdo, el segundo en golpear contra la esquina
inferior interna del teclado izquierdo y los otros tres son iguales que los tres ltimos del
ricochet cudruple.
- Notacin: hay varios modos: VV (Richochet triple) VVV(cudruple)
y VVVV(quntuple). Tambin puede ser > (triple), z (cudruple) (cudruple) o
simplemente indicar ricochet a 3, ricochet a 4 o richochet a 5.
Bending o distorsin de sonido

- El bending o distorsin de sonido es un glissandi no temperado de un recorrido de una
2 menor en el acorden (aunque es posible llegar hasta una 2 Mayor).
- Notacin: se indica mediante una flecha apuntando hacia la nota en la que resuelve que
suele indicarse entre parntesis.
- Se pueden efectuar en recorrido descendente, descendente-ascendente y ascendente,
aunque este ltimo requiere mucha preparacin y apenas se utiliza.
- Es posible realizarlo en toda la tesitura de los dos manuales, pero es ms fcil
realizarlo en la zona grave de la tesitura del manual derecho y con registros de una sola
voz (16`y 8` preferiblemente).
- Para realizar el bending descendente se debe pulsar un botn e ir soltndolo poco a
poco mientras simultneamente tiramos cada vez ms del fuelle. Para hacer el
ascendente empezamos a pulsar el botn tirando con fuerza del fuelle y tiramos cada vez
menos del fuelle mientras vamos pulsando el botn poco a poco.
Vibrato
- Se trata de hacer vibrar el aire contenido dentro del fuelle moviendo el acorden,
producindose as una vibracin en la intensidad del sonido.
33
Gorka Hermosa
- Se puede efectuar de diferentes formas: agitando manos o piernas, flexionando y

extendiendo el pie izquierdo, el antebrazo izquierdo, los dedos de la mano derecha sobre
los propios botones o sobre el canto de la botonera derecha... segn las caractersticas
deseadas para el vibrato: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o ralentizar...
- Notacion:
La mayor o menor ondulacin y regularidad grfica suele indicar el
grado de intensidad y frecuencia del vibrato.
Vlvula del Aire

- Mediante el accionamiento de la vlvula de aire del fuelle con el dedo pulgar de la
mano izquierda se puede conseguir tanto un efecto de viento continuo (con gradacin
dinmica si se desea), como diversos efectos rtmicos.
- Notacin:
. Se le puede dar valor rtmico sustituyendo la cabeza de la figura
correspondiente por el smbolo de la vlvula del aire.
Percusin
- Se puede utilizar el fuelle para realizar todo tipo de percusiones, aprovechando los
diferentes timbres que se pueden conseguir golpendolo abierto o cerrado, en la parte
superior o en la externa...
CONCLUSIN
Los instrumentos de lengeta libre, han conseguido poco a poco ganarse un hueco en la
msica de vanguardia actual, saliendo de los clichs a los que en un principio estuvieron asociados,
siendo el acorden el instrumento de lengeta libre que mayor aceptacin ha tenido, debido a su
enormes posibilidades polifnicas y, sobretodo, expresivas.
BIBLIOGRAFA
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Gorka Hermosa
TEMA 4
La tcnica acordeonstica:
Evolucin de las diferentes escuelas y sistemas pedaggicos.
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Gorka Hermosa
TEMA 4
La tcnica acordeonstica:
Evolucin de las diferentes escuelas y sistemas pedaggicos.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
I- LA TCNICA ACORDEONSTICA EN EL S.XIX: EL ACORDEN DIATNICO (O
BISONORO)
II- LA TCNICA ACORDEONSTICA EN EL S.XX: EL ACORDEN CROMTICO ( o
UNISONORO)
II.1 Organologa
II.2 Tcnica acordeonstica
II.2.1 Tcnicas acordeonsticas inspiradas en otros instrumentos
II.2.2 Evolucin de la tcnica acordeonstica
Gagliardi
EE.UU.
Escuela francesa
Escuela de Trossingen
Escuela Sovitica
Asociaciones de acordeonistas
Escuela italiana
Ellegaard
Puchnowsky
Abbott
Escuela Sovitica
Thepaz
Concertistas Ellegaard
Lips
Stricker
Jacomucci
Deschamps
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
37
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Segn el Diccionario de la R.A.L.E. tcnica es el conjunto de procedimientos de que se sirve
una ciencia, oficio o arte.
En el caso del acorden, desde su invencin en 1829, la evolucin de su tcnica ha estado
condicionada por la multitud de evoluciones organolgicas sufridas por el instrumento, que no ha
estado totalmente desarrollado hasta bien entrado el s.XX.
En un instrumento de tan reciente creacin como el acorden y con un repertorio
relativamente pequeo, el nmero de tratados sobre tcnica publicados es muy pequeo y de baja
calidad en comparacin con otros instrumentos con ms tradicin. A este hecho ha contribuido el
carcter principalmente oral de la transmisin de los conocimientos entre acordeonistas, alejados
del academicismo, el rigor y el contacto con otros msicos que se da en los conservatorios de
msica.
En la exposicin de este tema haremos un recorrido por la evolucin que la tcnica para
acorden ha tenido a lo largo de la historia.
I- LA TCNICA ACORDEONSTICA EN EL S.XIX: EL ACORDEN DIATNICO (O
BISONORO)
Acorden de Demian
El acorden de Demian de 1829 (con 5 teclas que daban, abriendo o cerrando el fuelle 10
acordes), fue concebido ms como un juguete que como un instrumento, por lo que difcilmente se
poda hacer msica con l y no se edit ningn mtodo para l, ni por supuesto, ningn escrito
sobre tcnica.
Acorden Diatnico
38
Organologa: en 1831 Isoard mejor el acorden de Demian haciendo que cada botn
diese una sola nota abriendo el fuelle y otra cerrndolo con 8 botones que daban 16
notas y en 1834 Adolf Mller fue el primero en incluir un teclado izquierdo que daba
bajos y acordes. Gracias a estos avances y a los que posteriormente se sucederan
durante todo el s.XIX (aumento de botones y notas, inclusin de registros...), el
acorden diatnico s que suscit el inters de numerosos autores que escribieron
mtodos para l.
Mtodos: Durante el s.XIX se escribieron una gran cantidad de mtodos para acorden
diatnico, aunque de una calidad y un rigor bastante discutible. La mayora de ellos ms
que mtodos eran lbumes de piezas de moda en la poca con una breve descripcin del
acorden para el que eran concebidos y algunas muy bsicas nociones sobre reglas,
principios y teora de la interpretacin. En las piezas, debajo de cada nota se indicaba el
nmero de botn que se tena que accionar y si deba ser abriendo o cerrando el fuelle,
para permitir el aprendizaje de alumnos sin conocimientos de lenguaje musical. Solan
incluir muy pocas indicaciones dinmicas o de articulaciones y tampoco se haca mucho
hincapi en la postura del intrprete u otros aspectos tcnicos bsicos. El objetivo era
hacer tocar rpidamente melodas sencillas, no preparar al instrumentista para obras
complicadas.
Gorka Hermosa
Los mtodos pioneros del s.XIX fueron el de Pichenot Jeune (1831), Adolf
Reisner (1832) para sistema francs y el de Adolf Mller (1833) para sistema alemn. En Espaa el
primer mtodo fue escrito por Antonio Lpez Almagro en 1876, catedrtico de Armonio y hombre
muy bien formado musicalmente, cuyo mtodo fue en su momento uno de los ms completos y
concisos de la poca, con indicaciones precisas sobre:
La posicin adecuada (sentado por ser ms cmodo y elegante), apoyando el instrumento
(que an no tena correas) entre el muslo izquierdo y el pecho, tumbndolo ligeramente.
Sujetar con el pulgar derecho el teclado y tocar utilizando los otros 4 dedos.
55 ejercicios sobre escalas, arpegios, octavas, acordes, terceras, articulaciones, trinos,
notas repetidas, llaves armnicas (o mano izquierda, en su caso) y unin de ambos
manuales.
II- LA TCNICA ACORDEONSTICA EN EL S.XX: EL ACORDEN CROMTICO ( o

UNISONORO)
II.1 Organologa
Ante el aumento de posibilidades requeridos por los acordeonistas a su instrumento los
constructores inventaron un nuevo sistema para el acorden: cada botn en lugar de dar una nota al
abrir y una diferente al cerrar dara la misma nota tanto al abrir como al cerrar el fuelle. Este
modelo se denomin cromtico o unisonoro.
No obstante, a este nuevo modelo, aunque concebido por Leon Douce en 1840, no se
estandariz hasta que Paolo Soprani present en 1897 de los modelos MI (de teclado o botones) y
MII (bajos standard) y empez su fabricacin a gran escala. El teclado MIII aunque inventado a
finales del s.XIX no se generaliz hasta mediados del s.XX, especialmente cuando Vittorio Mancini
invent el sistema Convertor actual en 1959. El teclado MIII, al igual que en el MI de botones,
puede estar ordenado en sistema italiano, ruso o finlads, segn tenga el do, si o sib en la 1 fila.
II.2 Tcnica acordeonstica
II.2.1 Tcnicas acordeonsticas inspiradas en otros instrumentos
Antes de analizar las aportaciones propias de los acordeonistas a la tcnica de su
instrumento, no podemos dejar pasar por alto la influencia de la tcnica de otros instrumentos en
la tcnica del acorden.
El primer problema que tuvieron los primeros acordeonistas es obvio: qu tocar. Las
transcripciones han sido fuente inagotable de conocimiento para el acorden. Al principio, las
transcripciones acordeonsticas eran una simplificacin del original, pero la ambicin de los
instrumentistas por ser cada vez ms fieles al original provoc: la mejora de la tcnica de los
instrumentistas para afrontar las dificultades que exigan las obras transcritas, la mejora
organolgica de los instrumentos para poder tocar esas obras, el asumir aspectos bsicos en la
interpretacin como el lenguaje musical, la regularidad rtmica y ya a otro nivel, los
conocimientos estilsticos necesarios para la interpretacin adecuada de cada estilo
(ornamentacin, conocimientos estticos...).
39
Gorka Hermosa
La aplicacin ms directa al acorden de aspectos tcnicos de otros instrumentos es la de la

tcnica de los instrumentos de teclado. Las aplicaciones tcnicas concretas ms importantes son:
las digitaciones, el desarrollo tcnico (tcnicas de Czerny, Hanon...) y las articulaciones de
teclado.
Respecto a la tcnica de fuelle, la principal influencia son los instrumentos de viento. De
estos instrumentos, los acordeonistas aprendieron las dinmicas, las respiraciones y nociones
importantes aplicables a las articulaciones. No tan intuitivo es emular la compresin y regularidad
del aire en un instrumento como el rgano, aspecto tcnico que los acordeonistas no han
conseguido controlar hasta hace pocas dcadas.
La tcnica del cambio de fuelle se inspir en la tcnica de arco de los instrumentos de
cuerda frotada: la importancia de concretar los cambios de fuelle, la correcta eleccin del lugar
exacto para el cambio de fuelle...
Inspirados en el trmolo y ricochet de los instrumentos de cuerda frotada, surgieron el
Bellow Shake y el ricochet
II.2.2 Evolucin de la tcnica acordeonstica
A continuacin comentaremos las principales contribuciones a la tcnica acordeonstica por
diversas escuelas y autores, siguiendo un orden cronolgico:
Giovani Gagliardi: Autor de las transcripciones ms fieles realizadas hasta la poca,
aprovechando el acorden de bajos libres y MI de botones que diseo en 1905. En 1911 Gagliardi
escribi el Pequeo manual del acordeonista, un escrito terico que revolucion la tcnica del
acorden, donde hablaba por primera vez de muchos aspectos que nunca se haban planteado los
acordeonistas. Caben destacar:
Practicar la tcnica acordeonstica sobre mtodos y estudios de piano.
El hincapi que hace de estudiar muy lentamente,
Tcnica del fuelle: el movimiento debe ser continuo, el intrprete no debe moverse
durante la interpretacin para evitar que esto altere el sonido y el fuelle debe moverse en
lnea recta tanto al abrir como al cerrar salvo en los sforzandos, donde deberemos dar un
tirn al fuelle.
La importancia de la digitacin: digitar siempre las obras, tener preparados los dedos
en las notas que siguen a la que se est tocando, no tocar dos notas seguidas con el
mismo dedo, cambiar de dedo cuando se repita una misma nota, emplear la misma
digitacin cuando se repita un pasaje...
No cambiar el fuelle en medio de una ligadura, hacer los staccatos con pulsacin
ligera.
Aconseja partir de las partituras originales hacer una buena transcripcin,
Remarca la importancia de ser fieles a todas las indicaciones de la partitura:
dinmicas, de articulaciones...
Estados Unidos: Entre 1908 y 1960 se vivi la Golden Age del acorden. Los pioneros
fueron Pietro y Guido Deiro, que tocaban con MI de teclas y MII y Pietro Frosini, que ya tocaba
con bajos libres en esos aos. Proliferaron un enorme nmero de academias de acorden con un
nmero ingente de alumnos. A partir del Archivi Method for the Accordion de Albert Archivi en
1917 se publicaron multitud de mtodos, algunos de ellos dedicados por primera vez a aspectos
concretos como el Bellow Shake Made Easy (1937) de Alfred dÀuBerge o el The Mastery of
40
Gorka Hermosa
the Bellows Shake de Willard Palmer (circa 1947 y basada en la tcnica de Frosini). Tambin
destacaron como intrpretes Anthony Galla-Rini, Charles Magnante y en el jazz Art Van Damme.
Escuela francesa: Entre 1913 a 1941 se vivi la poca dorada del bal musette francs. Estos
intrpretes se caracterizaban por tocar con MI de botones y MII, tocando con 4 dedos con el pulgar
apoyado en el cantn del teclado, por un legato muy ligero que favorece la limpieza en los pasajes
virtuosos, por abrir y cerrar el fuelle cada 4 compases... aspectos que quedaron recogidos en
mtodos como el de Gus Viseur.
La Escuela de Trossingen: En 1932 (o 1931 segn el Diccionario Grove) fundaron guiados por
Hugo Herrmann, Herm Schittenhelm y Rudolf Wrthner, un centro pedaggico que dio una
formacin clsica muy completa a multitud de acordeonistas venidos de toda Europa, por la que su
influencia se extendi enormemente. Entre 1927 y 1957 crearon y encargaron ms de 250 obras de
notables compositores, que supusieron el primer repertorio clsico para acorden. Fundaron su
propia editorial y crearon su propio estudio de grabacin. Prestaron tambin mucha importancia a la
msica de cmara, campo hasta entonces casi inexplorado por el acorden. Sobre 1945 empezaron
a adoptar el MIII de bajos libres. En lo que a tcnica se refiere, publicaron el primer mtodo de
formato clsico para acorden, Schule fr das vielbassige Akkordeon (1934), que inclua:
Ejercicios de independencia de dedos, de trabajo de las dinmicas, de

articulaciones, de digitacin, ejercicios de terceras, cuartas, quintas, sextas y
octavas, acordes e inversiones, arpegios, ejercicios sobre ornamentacin,
ejercicios de perfeccionamiento tcnico en MII, combinacin de acordes para
crear armonas complejas...
Pequeas piezas: adaptaciones de obras clsicas y populares.

Escuela Sovitica: Desde finales de los aos 1920 el acorden unisonoro de botones con MII
empez a imponerse al diatnico, alcanzando los intrpretes rusos un nivel tcnico y virtuoso que
alcanzaba lmites asombrosos. Entre 1926 y 1940 hubo ms de 2500 concursos donde participaron
ms de 30.000 acordeonistas, destacando Orlansky o Kuznetsov e intrpretes ms jvenes como
Panitzky, Rizol, Motov, Yachkevitch... En 1937 se public Estudios para bayn de Rojkov y
Khedtcheny, de gran ayuda prctica para el estudio fiel del material clsico; tena estudios de
Czerny, Cramer, Lemoine e incluso de Chopin. En 1940 A.I. Ivanov public el Curso para
debutantes de Bayn con canciones y danzas soviticas que fue muy popular. En 1944 Tchaikin
compuso una Sonata para acorden, que fue la obra de mayor dificultad tcnica escrita hasta
entonces.
Asociaciones de acordeonistas: Entre los aos 1930 y 1950 surgen multitud de asociaciones de
acordeonistas por todo el mundo, preocupadas por dignificar el instrumento, intercambiar
opiniones, agrupar concepciones tcnicas, impulsar mejoras organolgicas, mejorar la pedagoga...
La ms importante fue la Confederacin Internacional de Acordeonistas, creada en Pars en 1935.
Escuela italiana: Entre 1942 y 1952 Anzagui, Marcosignori y Farfisa (Fugazza, Melocchi y
Cambieri) publicaron notables obras tcnicas para MII basados en Czerny y Hanon con estudios
muy metdicos para ambos teclados (escalas, acordes, arpegios, articulaciones, octavas, terceras,
cuartas, quintas, trinos).... Veamos algunos aspectos destacables de las mismas:
Anzagui:
tocar con los dedos curvos y tocando con la punta.
Estudio del bellow shake y el glissando.
41
Gorka Hermosa
Combinacin de acordes para crear armonas complejas.

Las taras vienen dadas por los no muy recomendables consejos sobre cmo
colocarse el acorden (sobre ambas piernas), posicin del brazo derecho (torcido con
el codo bajo y la mueca alta) y la postura rgida para inmovilizar el pulgar
izquierdo.
Mtodo Farfisa:
Compuesto ntegramente por msica original.
Postura: inciden en colocar el canto del teclado derecho en el interior del muslo y en
describir el movimiento del fuelle como un movimiento exclusivamente del
antebrazo.
Taras: posicin torcida de la mueca derecha
Mogens Ellegaard: Probablemente es el concertista ms importante de la historia del acorden.

Tocaba con MI de botones y MII con MIII aadidos en principio y con sistema convertor
posteriormente. Desde 1957 encarg y estren ms de 200 de msica contempornea integrando al
acorden por 1 vez en la vanguardia de la creacin musical. Clusters, diferentes efectos de fuelle
(Bellow Shake, Richochet, bending...), percusiones... se integraron gracias a Ellegaard en el
lenguaje acordeonstico. Escribi varios mtodos revolucionarios para MI de botones y MIII
(Comprehensive Method for the Chromatic Free Bass System (1964), Nils Eric Melodibok
junto con Lars Holm en 1969 y Akkordeon Schulejunto con Holm y Lundquist). Veamos algunas
de sus aportaciones:
Comprehensive Method: Trabajo tcnico por patrones posturales en progresiones

cromticas. Propone una serie de transcripciones que siguen constituyendo el repertorio
bsico de transcripciones abordado an hoy por los acordeonistas. Tambin propone una
nomenclatura para la registracin de los bajos libres, que es la que hoy en da se utiliza.
Niels Eric Melodibok: interesante recopilacin de temas populares escandinavos

ordenada por dificultad.
Akkordeon Schule:
Propone un acorden para nios con slo MIII en el teclado izquierdo
Remarca la importancia de cerrar el fuelle en abanico y no levantndolo al cerrar.
Propone iniciar el estudio sobre patrones similares a las posiciones de los

instrumentos de cuerda: do-re-mi, fa-sol-la, si-do. Partiendo de estas posiciones,
trabaja los pasos de dedos. Desarrollo de patrones para el acompaamiento: um-pa-pa
y um-pa-um-pa.
Trabajo especfico de las dinmicas.

Taras:
Postura: No presta atencin en la sujecin del acorden colocando el cantn

del teclado derecho en el interior de la pierna derecha y coloca el teclado
izquierdo sobre la pierna izquierda, no evitando el rozamiento que ello
conlleva.
No utiliza el pulgar izquierdo y recomienda bloquearlo pegndolo en el

cantn del teclado izquierdo
Lech Puchnowsky: En 1966 este gran pedagogo polaco public en Trossingen la obra Tone
formation and Bellows Control on the accordion.
Alain Abbott: Emplea un acorden llamado Harmonen con MI botones y MIII con botones
iguales a MI. Su preocupacin por secuenciar el repertorio por niveles de dificultad, supuso una
muy til herramienta para los profesores de acorden. Entre sus obras pedaggicas destacan el muy
42
Gorka Hermosa
metdico Methode complte dÀccordon classique (1969) y sobretodo los dos libros de lectura
progresiva a vista (Cours complet de lecture vue, 1969), pioneros en el estudio de esta materia.
Escuela Sovitica: Desde los aos 60 a los 90 los acordeonistas rusos dominaron los concursos
internacionales de acorden, basndose en una tcnica espectacular caracterizada por una
interpretacin muy virtuosa y una gran potencia sonora. Exportaron por todo el mundo un
repertorio neoromntico ruso para MIII (Solotarev, Nagayev, Subitzky, Kusyakov, Semionov...) de
una enorme dificultad tcnica. Sus grandes resultados estn basados en la gran formacin que como
msicos adquiran en el sistema de educacin sovitico y en el duro trabajo tcnico diario, basado
en tcnicas de otros instrumentos, como principalmente el piano. El mtodo ms influyente fue el
Mtodo para tocar el bayn de Alekseyev de 1957.
Andr Thepaz: es considerado como el padre de la compresin de sonido en los aos ochenta.
Su tcnica se basa sujetar a la vez que tiramos cuando abrimos el fuelle y tirar a la vez que
empujamos cuando cerramos el fuelle. Gracias a este movimiento se puede conseguir un mejor
control y una mayor calidad en la emisin del sonido.
Concertistas tipo Ellegaard: Despus del maestro dans multitud de acordeonistas han seguido
su ejemplo y han colaborado con los ms destacados compositores del s.XX, sobretodo desde los
aos 80, haciendo que las nuevas tcnicas del acorden se integren de manera normalizada en el
repertorio acordeonstico. Adems todos ellos han obtenido puestos de importancia en los
conservatorios de sus respectivos pases, contribuyendo a la divulgacin de las tcnicas
acordeonsticas ms avanzadas. Algunos de los ms destacados son: Joseph Macerollo (Canad),
Matti Rantanen (Finlandia), Jon Faukstaad y Geir Draugsvoll (Noruega), Steffan Hussong, los
suizos Hugo Noth y Elsbeth Moser y el italiano Teodoro Anzelotti (Alemania), Owen Murray
(Gran Bretaa), Max Bonnay (Francia), Mini Dekkers (Holanda), Ivan Koval (Checoslovaquia),
Mie Miki (Japn), Iaki Alberdi y ngel Luis Castao (Espaa)... A este grupo pertenecen
Friedrich Lips (Rusia) y Claudio Jacomucci (Italia) a quienes hemos nombrado a parte, por ser
autores de obras referidas a la tcnica de gran importancia.
Friedrich Lips: Exige a sus alumnos un inicio en el estudio diario con escalas y arpegios, que l
recomienda hacer slo en las 3 primeras filas en MI y MIII. Es autor de la obra The Art of Bayan
Playing (1991). Se trata del compendio interpretativo ms completo existente para acorden. En
sus 211 pginas sienta ctedra sobre todos los elementos importantes en la interpretacin
acordeonstica. Destacamos:
Postura: sentarse con la columna erguida y todo el cuerpo relajado en una silla dura y
con una altura en la que los muslos estn paralelos al suelo, el instrumento colocado
paralelamente a la columna del intrprete y el brazo derecho paralelo al teclado.
Divide la pulsacin de una nota en inicio, duracin y final y analiza la influencia de la

coordinacin entre dedos y fuelle en cada una de ellas.
Divide la pulsacin de dedos en 4 tipos: pressing (en ligado), tapping (en picado),
striking (con dedos, mano o ambos) y glissando.
Divide las articulaciones en legatissimo, legato, portato (subrayado continuo), tenuto

(subrayado separado), dtach (articulacin en bellow shake), marcato (acento
separado), non legato (ligero acento y desconectado), staccato (repelido), martellato
(staccato duro), staccatissimo (duramente repelido).
Explica concienzudamente como realizar las tcnicas de fuelle (Bellow shake

diagonalmente, triplet, ricochet y las tcnicas combinadas.
Como realizar vibratos con el pulgar derecho, mano derecha, mano izquierda y
combinndolos.
43
Gorka Hermosa
Tambin habla de la utilizacin de registros y dinmicas para crear contrastes, como

resaltar voces en polifonas y fraseo.
Multitud de ejercicios para trabajar una correcta ornamentacin, escalas, arpegios,
dobles notas, acordes, saltos...
Consejos para digitar: aplicar patrones aprendidos (escalas, arpegios...), preparar en lo
posible el siguiente patrn tocar rpido el pasaje tras digitar para probar la digitacin,
usar la secuencia natural de los dedos (1,2,3,4,5), usar el pulgar preferentemente solo en
1 y 2 fila, usar digitaciones simtricas en las dos manos, en secuencias de notas dobles
usar 1-5 y 2-4, evitar las filas suplementarias a ser posible.
Interpretacin de una Composicin Musical: Contexto, Tempo, Ritmo, Interpretacin.
Particularidades de la actividad concertstica: Seleccin del repertorio, Antes del
Concierto, El da del Concierto, El Concierto, Despus del Concierto.
Frank Marocco & Ralph Striker: Destacados jazzmen ambos, publicaron en 1991 dos
mtodos de acorden jazz para MII desde un nivel de principiante hasta nivel concertista. Es la
primera vez que todos los entresijos del jazz quedan desenmascarados y aplicados metdicamente
al acorden: formas de tocar y notacin para acorden de los diferentes acordes de jazz con el
acorden, modos de desplegarlos, patrones de secuencias armnicas, patrones de
acompaamiento...
Claudio Jacomucci: Concertista italiano modelo Ellegaard. Desde el punto de vista de la tcnica
acordeonstica destaca su obra Tecnica I (1998), un lbum de ejercicios tcnicos en los que se
trabajan posturas paralelas en ambos teclados por progresiones, tcnica Hanon aplicada al acorden
de botones, la independencia de dedos, diferentes digitaciones para escalas y arpegios por
posiciones, repeticin de notas, mordentes, glissandos, tcnica polifnica, escalas a dobles notas,
tcnica del matiz, diversos ejercicios para trabajar bellow shake, ricochet, vibrato, bending...
Frederic Deschamps: sistematiza cada uno de los movimientos que tienen influencia en la
tcnica acordeonstica resumidos en su libro De Làccordon (2006). Los puntos bsicos sobre
los que trata son:
Postura: La espalda y la cabeza erguidas y los pies bien apoyados en el suelo, en

paralelo y con las rodillas separadas por 4 dedos aproximadamente, de modo que el
fuelle no quede apoyado en la pierna izquierda, evitando la fuerza de rozamiento de
ejerce la pierna sobre el fuelle. El borde inferior del teclado derecho apoyado en la parte
interna del muslo derecho para evitar que el acorden se desplace al cerrar el fuelle. El
codo derecho en paralelo al teclado. Los dedos de ambas manos curvados de modo que
toquemos con la punta de los dedos y no con las yemas.
Correas: la correa derecha ligeramente ms suelta que la izquierda y la correa del fuelle
bien prieta, para que el brazo izquierdo est sistemticamente en contacto con la correa.
Manejo de fuelle: abrir y cerrar el acorden con la parte inferior del fuelle casi cerrada,
para evitar la saturacin del sonido que hace que se levanten las zapatas del teclado
derecho produciendo ruidos.
Ejercicios para mejorar la musculatura y la independencia de los dedos.
Hace hincapi en la relacin entre la fuerza de accin del brazo izquierdo y la elasticidad
de los teclados. Para equilibrar el teclado y reducir este efecto, propone la compresin
sonido postulada por el antes citado Andr Thepaz.
Desarrollo de la velocidad de dedos: mediante una buena eleccin de la digitacin,

distintos ejercicios rtmicos para el control de los dedos activos y ejercicios para evitar y
controlar el movimiento de los dedos pasivos y evitar el bloqueo que estos pueden
producir en los dedos activos. Para ello propone varias tcnicas psicolgicas que pueden
44
Gorka Hermosa
ayudar a evitar el bloqueo: levantamiento de cejas acompaando el fraseo musical; leve,

nervioso y rtmico movimiento horizontal de la cabeza; morder la lengua...
Trabajo de precisin, siempre muy lentamente, para trabajar frases rpidas:
Articulacin: Trabajo progresivo desde legato en las notas ms graves, poco a poco
portato en las medias y finalmente staccato en las ms agudas en crescendo y lo
contrario en el diminuendo.
Anticipacin: dejar la ltima nota sonando mientras se pulsa la nueva y no soltarla

hasta la siguiente, momento en el cual seguir sonando la segunda nota, que se
soltar al pulsar la cuarta nota, etc.
Acordes: trabajar las posturas de un pasaje como si fuesen acordes, con ejercicios
rtmicos para el paso de una posicin a otra.
CONCLUSIN
Demian. Gracias a las grandes evoluciones organolgicas que ha sufrido y a la enorme evolucin de
la tcnica del instrumento, en los ltimos aos ha conseguido escapar de los clichs a los que en un
principio estuvo asociado y ganarse un hueco en la msica de vanguardia actual.
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Gorka Hermosa
Gorka Hermosa
TEMA 5
Latcnica modernadel acorden:Conceptos fundamentales.
Lasprincipalestendenciasy susexponentes.
Estudiocomparativode susconcepcionestericasy tcnicas.
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Gorka Hermosa
TEMA 5
La tcnica moderna del acorden: Conceptos fundamentales. Las principales tendencias y sus
exponentes. Estudio comparativo de sus concepciones tericas y tcnicas.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. La tcnica moderna del acorden: Conceptos fundamentales.
1.2 Tcnica de teclado:
1.3 Tcnicas combinadas de fuelle y teclado
1.4 La tcnica interpretativa
2. Las principales tendencias y sus exponentes. Estudio comparativo de sus concepciones tericas y
tcnicas.
- Estilo
- Modelo de acorden
- Concursos o no concursos
- Transcripciones o no
- Ejercicios tcnicos como escalas, arpegios... o no
- Postura
- Fuelle abanico o no
- Psicofisiologizacin
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Segn el Diccionario de la R.A.L.E. tcnica es el conjunto de procedimientos de que se sirve
una ciencia, oficio o arte.
El acorden es un instrumento aerfono de teclado, por lo que su tcnica est basada en el
manejo y el control del fuelle, de sus diferentes teclados y de las tcnicas en las que se combinan
estos dos elementos. Adems, al igual que en los dems instrumentos, es de vital importancia la
tcnica interpretativa que aplica y combina estas y otras tcnicas.
Hoy en da conviven, diversas visiones sobre la tcnica acordeonstica que analizaremos y
compararemos en el segundo punto de la exposicin de este tema.
1. LA TCNICA MODERNA DEL ACORDEN: CONCEPTOS FUNDAMENTALES.
El fuelle es el elemento se suministra el aire a las lengetas del acorden y todos los
movimientos de ste tienen influencia directa en la emisin del sonido. Analicemos a continuacin
los elementos bsicos en el control de la tcnica del fuelle:
Postura
El continuo movimiento del fuelle, hace que para su control, sea de vital importancia, en
primer lugar, una postura adecuada. Aunque la visin sobre sta ha ido evolucionando a lo largo de
la historia, la actualmente considerada como ms adecuada es:
- Cmo sentarse:
En la parte anterior de la silla. La altura de la silla debe ser tal que las piernas
queden paralelas al suelo.
Las piernas flexionadas en 90 y separadas por 5 o 10 cm., de modo que el fuelle

no est sobre la pierna izquierda, evitando de este modo la fuerza de rozamiento
sobre la pierna.
La espalda debe erguida, pero sin rigidez.
El brazo izquierdo relajado, evitando levantarlo al cerrar el fuelle.

- Veamos ahora como colocarse el instrumento:
Apoyar la esquina inferior del teclado derecho sobre la parte interior del muslo,
cerca de la ingle, para sujetar el acorden al cerrar el fuelle.
- Las correas tambin son de una vital importancia:
Ajustadas al tamao del/a instrumentista.
La correa del fuelle ajustada pero permitiendo el movimiento de la mano
Es recomendable tener una tercera correa que una las dos correas bsicas.
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Puntos de apoyo
Al abrir el fuelle, aplicaremos la fuerza sobre la correa situada en el teclado izquierdo con
la parte exterior de la mueca.
Gorka Hermosa
Al cerrar el fuelle, aplicaremos la fuerza sobre el soporte del teclado izquierdo con la parte
interior del antebrazo.
Compresin de sonido: Se trata de una tcnica para lograr que el aire que alimenta las
lengetas est ms comprimido y conseguir un mayor control sobre la presin de ste,
tirando y sujetando al mismo tiempo, de modo que si abriendo el fuelle queremos conseguir
una fuerza de 2 unidades de fuerza, tiraremos con una fuerza de 4 unidades y sujetaremos
con 2 unidades de fuerza. El resultado ser igualmente 2, pero con un sonido ms controlado
y con mayor presin y precisin.
Movimiento: El movimiento adecuado es el que abre y cierra el fuelle con simetra (siempre con
forma de abanico).
Cambios de fuelle
El problema: Es el momento en el que intercambian papeles las lengetas implicadas al

abrir o al cerrar el fuelle, producindose un corte en el sonido.
La solucin: Para evitar que ese inevitable corte sea significativo, deberemos escoger un
momento musicalmente apropiado (un silencio o una respiracin).
Notacin: las ms generalizadas son: (abrir y cerrar) o
Tcnica del cambio de fuelle: los dos modos ms adecuados para realizar el cambio son:
Realizar el cambio de movimiento los ms rpidamente posible prestando atencin a

que el teclado izquierdo se mueva lo menos posible al hacerlo.
Realizar el cambio en modo ligeramente circular y en dos pasos: Para realizar el

cambio para cerrar, antes de empezar a cerrar, mover el codo ligeramente para
dentro y luego realizar el cambio y para realizar el cambio para abrir, mover el codo
ligeramente para fuera y luego realizar el cambio. De este modo conseguimos
suavizar ligeramente el efecto negativo del cambio.
Psicofisiologizacin: Algunas escuelas acordeonsticas psicofisiologizan el movimiento del

cambio de fuelle con acciones como respirar al mismo tiempo que se realiza el cambio.
Dinmica
Las posibilidades dinmicas del acorden son enormes: para una sola nota, oda a un
metro, la variacin sin modificacin de altura poda efectuarse de 50 dB a 90 dB.
Se pueden crear grandes contrastes y una gama enorme de cresc y dim.
Se puede variar la dinmica de una nota despus de pulsarla, lo cual no es posible en
otros instrumentos de teclado como el rgano o el piano.
No obstante la presin producida por el fuelle afecta por igual a todos los manuales: no es
posible tocar forte en una mano y no en la otra.
Efectos
El fuelle nos permite hacer multitud de distintos efectos caractersticos del acorden,
generalmente utilizados en la msica contempornea. La primera obra para acorden que investig
las posibilidades musicales de estos efectos fue Anatomic Safari de Per Norgard, escrita en 1967
en colaboracin con el gran concertista dans Mogens Ellegaard.
Bellow Shake
La traduccin literal del ingls es Agitar el fuelle.
Se trata de abrir y cerrar el fuelle de manera constante, resultando un efecto de trmolo

similar al de los instrumentos de cuerda. .
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52
Gorka Hermosa
Notacin. Se indica de diferentes modos: B.Sh, b.s., o poniendo abrir y cerrar sobre
cada nota. N.B. es la abreviatura para Normal Bellow, para sealar donde deja de
aplicarse el bellow shake.
Aunque se trata de abrir y cerrar el fuelle, el movimiento adecuado de la mano izquierda
no es el habitual: Basta con mover el antebrazo izquierdo hacia arriba y hacia abajo.
Desde un punto de vista espectral, el Bellow Shake remarca los armnicos graves en
detrimento de los agudos.
Se pueden realizar numerosos ritmos diferentes con Bellow Shake. Basta con hacer un
acento en las partes fuertes del ritmo que queramos realizar.
El Bellow Shake puede tambin ser irregular, realizando acelerandos o ritardandos en el
movimiento del fuelle.
Un particular efecto de Bellow Shake es el denominado triplet, consistente en abrircerrar-abrir, levantar la(s) nota(s) y volver a abrir-cerrar-abrir, consiguendo un ritmo
ternario de efecto muy virtuoso.
Ricochet
Se trata de repetir un ciclo de movimientos con el fuelle, de modo que ste golpee
contra alguna de sus cuatro esquinas.
Es un efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuerda
Puede ser triple, cudruple o quntuple. En el triple, el primer paso es abrir el fuelle
golpendolo contra la esquina inferior del teclado izquierdo, el segundo cerrarlo y el
tercero golpear el fuelle contra el teclado derecho, en el cudruple el tercer paso es
golpear el fuelle contra la esquina interior del teclado derecho y el cuarto golpearlo
contra la esquina exterior. En el quntuple, el primer paso consiste en golpear contra la
esquina inferior externa del teclado izquierdo, el segundo en golpear contra la esquina
inferior interna del teclado izquierdo y los otros tres son iguales que los tres ltimos del
ricochet cudruple.
Notacin: hay varios modos: VV (Richochet triple), VVV(cudruple)

y VVVV(quntuple). Tambin puede ser > (triple), z (cudruple) ( cudruple) o
smplemente indicar ricochet a 3, a 4 o a 5.
Bending o distorsin de sonido
El bending o distorsin de sonido es un glissandi no temperado de un recorrido de una 2

menor en el acorden (aunque es posible llegar hasta una 2 Mayor).
Notacin: se indica mediante una flecha apuntando hacia la nota en la que resuelve que
suele indicarse entre parntesis.
Se pueden efectuar en recorrido descendente, descendente-ascendente y ascendente,

aunque este ltimo requiere mucha preparacin y apenas se utiliza.
Es posible realizarlo en toda la tesitura de los dos manuales, pero es ms fcil realizarlo
en la zona grave de la tesitura del manual derecho y con registros de una sola voz (16`y
8` preferiblemente).
Para realizar el bending descendente se debe pulsar un botn e ir soltndolo poco a poco
mientras simultneamente tiramos cada vez ms del fuelle. Para hacer el ascendente
empezamos a pulsar el botn tirando con fuerza del fuelle y tiramos cada vez menos del
fuelle mientras vamos pulsando el botn poco a poco.
Vibrato
Se trata de hacer vibrar el aire contenido dentro del fuelle moviendo el acorden,
producindose as una vibracin en la intensidad del sonido.
Gorka Hermosa
Se puede efectuar de diferentes formas: agitando manos o piernas, flexionando y

extendiendo el pie izquierdo, el antebrazo izquierdo, los dedos de la mano derecha
sobre los propios botones o sobre el canto de la botonera derecha... segn las
caractersticas deseadas para el vibrato: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o
ralentizar...
Notacion:
La mayor o menor ondulacin y regularidad grfica suele indicar el
grado de intensidad y frecuencia del vibrato.
Vlvula del Aire
Mediante el accionamiento de la vlvula de aire del fuelle con el dedo pulgar de la

mano izquierda se puede conseguir tanto un efecto de viento continuo (con gradacin
dinmica si se desea), como diversos efectos rtmicos.
Notacin:
Se le puede dar valor rtmico sustituyendo la cabeza de la figura
correspondiente por el smbolo de la vlvula del aire.
Percusin
Se puede utilizar el fuelle para realizar todo tipo de percusiones, aprovechando los
diferentes timbres que se pueden conseguir golpendolo abierto o cerrado, en la parte
superior o en la externa...
1.2 Tcnica de teclado

La tcnica del teclado acordeonstico ha estado directamente influida por los avances
organolgicos que ha sufrido desde su invencin hasta llegar a su disposicin actual.
El acorden moderno tiene tres teclados diferentes: el MI (que puede ser de teclas o de
botones, pudiendo estar ordenados estos ltimos en sistema italiano, ruso o finlands, con el do, si o
sib respectivamente en 1 fila), el MII o bajos standard (que da bajos y acordes prefabricados) y el
MIII (con una disposicin igual al MI de botones, pudiendo estar ordenados tambin en los mismos
tres sistemas diferentes).
La tcnica del teclado acordeonstico:
Postura: el brazo derecho paralelo al teclado (lnea recta desde la falange central de
cada dedo hasta el codo). Los dedos doblados a la altura de la falange central, tocando
con el punto en el que se unen ua y yema del dedo. Actualmente se toca con los cinco
dedos y no con 4 dedos y con el pulgar apoyado en el cantn, tcnica que haca hace
aos utilizaba la escuela francesa. En el teclado izquierdo El pulgar se utiliza en 1 fila,
aunque hay profesores que lo utilizan espordicamente en la 2 y 3 fila
Pulsacin de dedos en 4 tipos: pressing (pulsar los botones hasta el fondo), tapping
(pulsar superficialmente), striking (pulsacin en picado, puede realizarse con los dedos,
la mano, el brazo o combinndolos) y glissando.
Digitacin: Consejos: aplicar patrones aprendidos (escalas, acordes, arpegios...),
preparar en lo posible las notas posteriores, tocar rpido el pasaje tras digitar para
probar la digitacin, usar la secuencia natural de los dedos (1,2,3,4,5 5,4,3,2,1), usar el
pulgar preferentemente slo en 1 y 2 fila, usar digitaciones simtricas en las dos
manos, en secuencias de notas dobles usar 1-5 y 2-4 o 1-4 y 2-3...
Registros: Conviene adaptar a la registracin que posee el instrumento del intrprete la
registracin original de la obra. Cuando interpretemos una transcripcin, convendr
elegir la registracin adecuada para emular en lo posible al instrumento original.
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Gorka Hermosa
Desarrollo tcnico: Conviene realizar escalas (mondicas o por terceras, cuartas,

quintas, sextas y octavas), arpegios, series acordes, glissandos, trinos, notas repetidas,
trmolos entre dos notas, saltos... para mejorar la coordinacin y desarrollar una fuerza
equilibrada entre los dedos, para afrontar futuras dificultades en las obras, para mejorar
la velocidad de ejecucin y para aprender patrones para digitar.
1.3 Tcnicas combinadas de fuelle y teclado

Los dos elementos que analizaremos a continuacin (ataque y articulaciones), pueden
realizarse utilizando el fuelle, el teclado o combinando ambos elementos, por lo que las
estudiaremos en este apartado, en lugar de analizar el modo de realizarlas usando exclusivamente la
tcnica de fuelle o de teclado en los apartados anteriores. La gama de diferentes articulaciones que
podemos conseguir es mucho mayor que en otros instrumentos de teclado.
Ataque: El acorden tiene una enorme riqueza de diferentes ataques: de fuelle (tirar del
fuelle antes de pulsar la nota), de teclado (pulsar una nota del teclado y luego tirar del
fuelle) o combinando el ataque de fuelle y de teclado. El ataque de teclado se puede realizar
con un movimiento de dedo, mueca, codo, hombro o sus diferentes combinaciones
Articulaciones: Las articulaciones en el acorden se pueden realizar con el teclado, con el

fuelle o combinando ambos elementos:
Ligado: (
)
Tcnica de fuelle para realizar legato:
El movimiento del fuelle debe ser continuo.
Para cerrar las ligaduras podemos parar momentneamente el fuelle.
Podemos tambin separar las ligaduras mediante una respiracin del fuelle,
diferenciando as mejor las frases.
Tcnica de Teclado para relizar el legato: Ataque de dedos (no de mueca, codo o
brazo):
Legatissimo: superponiendo ligeramente las notas
Legato: sin silencio entre notas
Legato leggiero: con un ligersimo silencio entre notas. Adecuado
especialmente para que resulten limpios los pasajes rpidos en legato
Portato: ( _ )
Tcnica de fuelle: Podemos hacer portato apagando la nota con el fuelle, sin dejar de
pulsar la nota, aunque slo es prctico si el tempo es lento.
Tcnica de teclado: portato (subrayado continuo acariciando las notas), tenuto

(subrayado separado, articulacin dura pulsando las notas separadamente hasta el
fondo mientras el fuelle es continuo) o non legato (ligero acento y desconectado). Se
puede relizar con los dedos, con la mueca o con el codo.
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Staccato: ( . )
Se realiza utilizando la tcnica de teclado soltando de manera rpida la nota. Puede

ser: staccato (repelido), martellato (staccato duro martilleado), staccatissimo
(duramente repelido). Se puede relizar con los dedos, con la mueca, con el codo o
con el brazo.
Acento: (>, sf)
Gorka Hermosa
1. La notacin para el acento de teclado y para el del fuelle son diferentes: se utiliza >
para el acento manual y sf para el acento con el fuelle. De todos modos, esta
notacin presenta numerosas veces ambigedades.
2. El modo de realizar un acento con el fuelle es tirar del fuelle en el momento de
acento.
3. El modo de realizar un acento con el teclado es martilleando la nota con el dedo, con
la mueca, con el codo o con el brazo.
4. El carcter del acento puede variar muy notablemente en funcin de cundo demos
el tirn de fuelle respecto a la nota: darlo a la vez, antes o despus de la nota har
que cambie por completo el carcter del acento. No es habitual que venga escrito en
la partitura, por lo que queda en manos de la interpretacin que haga el intrprete.
1.4 La tcnica interpretativa
Adems de aspectos de base como la tcnica de fuelle o la de teclado, para realizar una
buena interpretacin, se han de tener en cuenta otros aspectos como la tcnica interpretativa, comn
para la interpretacin en todos los instrumentos.
Contextualizacin: conocer y aplicar aspectos como la poca a la que pertenece, el

estilo y aspectos bsicos su interpretacin, biografa, obra y el lenguaje del
compositor, si la obra es una transcripcin o es original...
Anlisis: analizar y aplicar la forma, la armona, las diferentes texturas...
Fraseo: combinar pulsaciones, articulaciones, ataques, dinmicas... en las frases
resultantes del proceso de anlisis.
Ritmo: ser fiel al ritmo de la obra. Ayuda la utilizacin del metrnomo.
Tempo: se ha de basar en dos parmetros: el tempo indicado en la partitura y el que
las propias posibilidades del intrprete pueden permitirse.
Memoria: Para una mejor asimilacin de la interpretacin, conviene aprender de
memoria la partitura y todos los aspectos importantes de la interpretacin. Despus
de l largo estudio, el cerebro asume como reflejos los movimientos de dedos,
brazos... Conviene complementar estos reflejos con la racionalizacin de estos
movimientos, para evitar que en una interpretacin en pblico, debido a factores
como los nervios, el cerebro interrumpa la secuencia de reflejos adquiridos.
El antes, durante y despus del concierto:
Antes: cuidarse para llegar al concierto en las mejores condiciones fsicas

posibles. Repasar previamente mentalmente los aspectos interpretativos bsicos
y pensar finalmente, justo antes de empezar, en el tempo y el carcter adecuados,
ya que es frecuente interpretar en pblico a un tempo ms rpido del habitual.
Respecto a los nervios, es importante asumir que van a aparecer. La adrenalina
que se desprende hace que tengamos una energa mayor que la habitual y muchas
veces, especialmente en las primeras ocasiones, el intrprete no es capaz de
controlarla. Es importante aprender a asumir que la descarga de adrenalina nos
va a ayudar a tocar mejor que habitualmente, para ir aprendiendo a canalizarla
adecuadamente.
Durante: Hay que tratar de disfrutar todo lo posible, sin dejar que se escape
ninguno de los movimientos reflejos aprendidos durante el estudio. Ser
conscientes de que la msica es un continuo juego de tensiones y destensiones
con las que llevaremos y traeremos al pblico y disfrutar de todas las emociones
que en cada momento somos capaces de transmitir al pblico en ese apasionante
juego que es la interpretacin en pblico.
55
Gorka Hermosa
Despus: Se debe ser consciente del gran valor que tiene el proceso de estudio y
la accin realizada. Sobre esta base de autosatisfaccin, necesario realizar un
anlisis racional autocrtico del resultado final, para poder sacar conclusiones
que nos hagan mejorar continuamente.
2. LAS PRINCIPALES TENDENCIAS Y SUS EXPONENTES. ESTUDIO COMPARATIVO

DE SUS CONCEPCIONES TERICAS Y TCNICAS.
Enumeraremos las principales tendencias basndonos en diferentes parmetros:
Estilo: El acorden aborda en la actualidad multitud de msicas diferentes. Cada una de
ellas requiere una aplicacin diferente de los aspectos tcnicos comunes:
Clsico:
Caractersticas: se ensea principalmente en los conservatorios. Se caracteriza

por la precisin tcnica, y por la preocupacin en la creacin de repertorio
original e interpretacin lo ms fiel posible de transcripciones.
Acorden: MI de botones (o teclas, aunque cada vez menos) y MII/MII.
Exponentes: Lips, Hussong, Noth, Rantanen, Draugsvoll, Moser, Anzelotti,

Bonnay, Dekkers, Macerollo, Mie Miki, en Espaa Alberdi y Castao...
Variet: estilo genuinamente acordeonstico entre la msica popular y el jazz.
Caractersticas: virtuosismo, armonas y lenguaje tonal cercano al jazz, pero no
improvisado sobre ritmos populares (musette, tango, variaciones rusas...).
Acorden: generalmente MI de botones o teclas y MII.
Exponentes: destaca la escuela francesa (Musichini, Jerome Richard...)
Jazz
Folk
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Caractersticas: interpretacin de standards, improvisacin, aplicacin de

patrones armnicos, estudio exhaustivo de acordes e inversiones...
Acorden: MI de teclas o botones y MII.
Exponentes Art Van Damme, Marocco, Galliano, Biondini, Matinier, Peirani,
Victor Prieto
Caractersticas: ritmos y melodas tradicionales, armonas sencillas...
Acorden: Diatnico o MI de teclas (ocasionalmente de botones) y MII.
Exponentes: Diatnicos (Sharon Shanon, Flaco Jimnez, Kepa Junkera...), y
unisonoros: Msica Celta (Cunningham), Escandinavia (Pihlajamaa),
Centroeuropeos, Rusos, Blgaros, Vascos (Celaya, Idareta),...
Msica popular: adaptacin de los xitos del momento. El acorden ha sido el rey del
gnero, pero cada vez est ms desplazado por los teclados.
Caractersticas: No suelen prestar gran importancia a la tcnica.
Acorden: MI de teclas y MII.
Exponentes: Los intrpretes de este gnero son incontables
Otras tendencias: pop (Cuco Prez), msica electrnica (Kimmo Pohjonen), bandas
sonoras (Yann Tiersen)...
Gorka Hermosa
Modelo de acorden:
Diatnico o unisonoro: El diatnico (Sharon Shanon, Kepa Junkera, Flaco Jimnez) es
muy efectivo para msicas como el folk, pero sus posibilidades son mucho ms
reducidas en el resto de msicas, donde el acorden unisonoro est ms extendido (Lips,
Galliano, Pohjonen, Cunningham...).
MII o convertor: El MII es ms efectivo en casi todas las msicas que aborda el
acorden (Cunningham, Galliano, Marocco), salvo en el clsico, donde sus posibilidades
son muchsimo ms reducidas que el MIII (Hussong, Bonnay, Jacomucci...)
Teclas o botones: El MI de teclas es ms atractivo para cualquier msico que tenga una
formacin pianstica previa y es ms fcil tener la informacin adecuada para
aprenderlo, por lo que el 85% de los acordeonistas lo utilizan (Hussong, Marocco,
Cunningham, Celaya...). El MI de botones tiene ms posibilidades y lo tocan la mayora
de los mejores acordeonistas (Bonnay, Lips, Biondini, Galliano...)
Concursos o no concursos: han sido histricamente el lugar donde los acordeonistas han
intercambiado conocimientos, novedades tcnicas, repertorio... Se dividen en categoras de
clsico, varit y msica de cmara. Los profesores que enfocan su labor hacia los concursos
(Deschamps, Mornet, Semionov, Dimitriev, Vasovic, Iturralde...) hacen ms hincapi en el
virtuosismo, mientras que los profesores que no son partidarios de ellos, dan ms
importancia a la formacin integral (Hussong, Marcos...).
Transcripciones o no: Hay acordeonistas que son partidarios de acometer transcripciones

ante la escasa de repertorio original de calidad, adems de por considerar muy positivo el
aprender a interpretar a los grandes clsicos. La mayora de profesores de acorden
comparten esta idea, aunque algunos como Marcos o Algora disienten y basan toda su
pedagoga en el repertorio original.
Ejercicios tcnicos (escalas, arpegios...) o no: Hay profesores que creen que es bsico
asumir patrones para aplicarlos a las obras (Lips, Jacomucci, Dimitriev, Marocco,
Galliano...) y otros los trabajan directamente en las obras (Mornet, Iturralde, Deschamps,
Semionov...).
Postura: Hay aspectos bsicos de la postura en los que no hay consenso entre los
acordeonistas. Algunos de ellos son:
poder ocasionalmente tocar de pie (Galliano, Joxan Goikoetxea, Marocco...) o no (casi

todos los profesores de clsico),
colocar el fuelle encima de la pierna izquierda (Iturralde, Jacobs, Bonnay...) o no

(Deschamps, Alberdi, Rantanen...),
no utilizar el pulgar en MI (Musichini) o s utilizarlo (casi todos los dems),
sin pulgar en MIII (hasta hace poco casi todos los profesores), con pulgar en 1 fila
(Deschamps, Mornet, Semionov), o en todas las filas (Lips o Llanos)...
Correa del fuelle prieta o no: prieta (Deschamps, Thepaz, Paillet...) o no prieta
(Rantanen, Alberdi, Jacobs...).
Fuelle abanico o no: Abanico (profesores de conservatorio) o no (msicos populares).
Psicofisiologizacin: Hay profesores que para la superacin de determinados problemas

tcnicos proponen, por ejemplo, respirar a la vez que se realiza un cambio de fuelle (Paillet),
subir y bajar las cejas en crescendos y diminuendos (Deschamps)...
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Gorka Hermosa
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
Lips, F.: Die Kunst des Bajanspiels. Methodik und didaktik des Knstlerischen Akkordeonspiel.
Schmlling, Kamen (Alemania), 1991.
Varios autores: Mtodos, manuales, ejercicios, libros de tcnica... de acorden de Howe, Almagro,
Gagliardi, Herrmann-Schittenhelm, Abbott, Ellegaard, Marcosignori, Anzagui, Farfisa, Lips,
Stricker-Marocco, Puchnowski, Deschamps y Jacomucci.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
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Gorka Hermosa
TEMA 6
La transcripcin acordeonstica frente a las corrientes de interpretacin
histrica.
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Gorka Hermosa
TEMA 6
La transcripcin acordeonstica frente a las corrientes de interpretacin histrica.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1- CONCEPTOS GENERALES:
2- ANTECEDENTES HISTRICOS: DE LA TRANSCRIPCIN Y DE LA
TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN
3- CRITERIOS PARA LA INTERPRETACIN DE TRANSCRIPCIONES:
4- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES PARA ACORDEN:
4.1 Transcripciones para acorden solo
4.1.1 Transcripciones de obras originales para un instrumento de teclado
4.1.2 Reducciones orquestales o camersticas
4.2 Transcripciones para formaciones camersticas con acorden
5- LA TRANSCRIPCIN ACORDEONSTICA FRENTE A LAS CORRIENTES DE
INTERPRETACIN HISTRICA
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
El acorden, debido a su reciente invencin (el instrumento se invent en 1829 y el ltimo
gran avance organolgico, los bajos convertor, datan de 1959), es un instrumento que ha debido
adoptar para su repertorio obras concebidas en principio para otros instrumentos, por falta de un
repertorio propio lo suficientemente extenso.
No es esta una problemtica exclusiva del acorden, todos los instrumentos han adaptado y
siguen adaptando para s, obras concebidas para otros instrumentos. Incluso los propios
compositores transcriben muchas veces sus propias obras para otras formaciones, o hacen lo propio
con obras de otros autores (entre otros muchos: Bach con los conciertos de Vivaldi, Liszt con los
conciertos de Beethoven,...). De este tipo de repertorio y del modo de adaptar las obras (en este
caso, para el acorden), es de lo que tratar este tema.
1- CONCEPTOS GENERALES: DEFINICIN DE TRANSCRIPCIN, DIFERENCIAS
RESPECTO AL ARREGLO
Definicin: Escribir con un sistema de caracteres lo que est escrito en otro.

En su acepcin musical: adaptar una obra musical para que pueda ser interpretada por
una instrumentacin diferente a la original.
Diferencias entre arreglo y transcripcin: mientras el arreglo transforma la composicin
original y tiene un carcter ms libre, la concepcin de la transcripcin es tratar de
mantener en lo posible la fidelidad respecto a la obra original.
2- ANTECEDENTES HISTRICOS
La transcripcin ha acompaado a la msica desde sus comienzos. Se pueden distinguir tres
estados en la evolucin de la transcripcin:
Transcripcin intuitiva e ingenua: Es posible imaginar que los orgenes de la

transcripcin se remontan al primer un humano que imit con su voz un ritmo creado por
un instrumento de percusin, sin tener conciencia de que estaban transcribiendo.
Transcripcin implcita: Cuando la msica instrumental empez a escribirse, no era
usual concretar explcitamente para que instrumento estaba concebida, por lo que la
transcripcin iba implcita en la propia composicin.
Transcripcin explcita: Desde que la msica empez a componerse pensando en un
instrumento concreto. Surgi la figura del transcriptor, aunque muchas veces era el
propio compositor quin realizaba esa funcin.
Al inventarse el acorden el primer problema fue: qu tocar. La obvia solucin fue

transcribir obras concebidas para otros instrumentos. A lo largo de la historia del instrumento la
posicin de las diferentes escuelas de interpretacin acordeonstica frente a las transcripciones
siempre ha sido muy favorable, principalmente porque ha ayudado a formarse a los acordeonistas
tocando las obras de los grandes maestros de la historia de la msica y ha complementado el
repertorio para acorden cuyas obras originales se restringen casi en exclusiva al s.XX.
Acorden diatnico
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Los mtodos para acorden del s.XIX estaban formados bsicamente por melodas de
aires conocidos de peras o fragmentos de obras clsicas en boga en la poca.
Gorka Hermosa
El acorden desplaz a muchos de los instrumentos folklricos autctonos en muchas

partes del mundo y adopt para s las piezas del folklore que antes se interpretaban con
otros instrumentos.
Pero el acorden tena organolgicamente muchas limitaciones (en el teclado diatnico
derecho era muy difcil tocar obras con muchas notas alteradas y el teclado izquierdo de
acompaamiento, que generalmente slo daba el bajo y el acorde de tnica y el de
dominante, no poda abordar con xito la transcripcin de obras, ms all de sencillas
melodas bsicamente armonizadas.
Acorden unisonoro MII

Con la standarizacin de los acordeones unisonoros en 1897, cuando Paolo Soprani present
los modelos de teclas y botones con MII:
El teclado derecho (fuese de teclas o botones) poda interpretar cualquier msica con la
misma eficacia que, por ejemplo la mano derecha del piano, y el teclado izquierdo ya fue
apto para acompaar en cualquier tono, aunque con acordes y disposiciones de acordes
predeterminados.
Gracias a estos avances organolgicos, el acorden ampli enormemente la cantidad y la

calidad de las transcripciones que poda abordar: Era posible poda interpretar cualquier
obra de concepcin canto-acompaamiento, simplificando el acompaamiento para
adaptarlo al teclado MII. En el caso de las obras polifnicas la solucin adoptada fue
restringir la voz ms polifnica ms grave a una nica octava (que es la tesitura que
pueden dar los bajos del teclado MII), aunque con una combinacin adecuada de los
registros del teclado izquierdo se poda ampliar la tesitura, eso s, con notables
limitaciones. An as la fidelidad de estas bienintencionadas transcripciones realizadas
por los acordeonistas era ms que discutible.
Los precursores de estas transcripciones fueron los italoamericanos Pietro Derio y Pietro
Frossini. La escuela italiana de los aos 50 sigui este camino con un exponente
principal como Luigi Oreste Anzagui influyendo muy notablemente en otros pases entre
los que estuvo Espaa hasta mediados de los ochenta.
Lo que s consigui el acorden con estos avances organolgicos, fue ser el rey del
repertorio de msica popular de verbena. Adapt para s todos los temas en boga del
momento haciendo el papel de 3 msicos: un bajo, un acompaamiento armnico y una
meloda, con el consiguiente ahorro econmico para los organizadores. Ni el piano, por
ser de difcil portabilidad, poda hacer sombra al acorden en esta faceta en la que ha
sido el rey hasta la llegada de los rganos elctricos.
Acorden MII/MIII
Con el desarrollo del teclado izquierdo y la inclusin del teclado MIII (bien sin MII, con
bajos aadidos o con bajos convertor):
los acordeonistas por fin pudieron afrontar con total fidelidad el repertorio de
transcripciones para clave, rgano y el repertorio para piano en la que el pedal no tiene
una gran relevancia.
El precursor de este repertorio de transcripciones fue Giovani Gagliardi, concertista que
desde 1905 tuvo ya un acorden con MIII aadido. Los continuadores fueron los
miembros de la escuela de Trossingen (que desde 1945 adoptaron el MIII) y en la
segunda mitad del s.XX, la escuela rusa, Alain Abbott, Mogens Ellegaard y todos sus
sucesores hasta hoy en da: los alumnos de los concertistas Joseph Macerollo (Canad),
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Gorka Hermosa
Matti Rantanen (Finlandia), Jon Faukstaad y Geir Draugsvoll (Noruega), Steffan

Hussong, los suizos Hugo Noth y Elsbeth Moser y el italiano Teodoro Anzelotti
(Alemania), Owen Murray (Gran Bretaa), Max Bonnay (Francia), Mini Dekkers
(Holanda), Ivan Koval (Checoslovaquia), Mie Miki (Japn), Iaki Alberdi y ngel Luis
Castao (Espaa)...
3- CRITERIOS PARA LA INTERPRETACIN DE TRANSCRIPCIONES
Existen obras editadas transcritas para acorden, pero desgraciadamente muchas de ellas no
son de gran calidad, especialmente las transcripciones concebidas para el acorden con teclado
izquierdo MII, que generalmente fueron editadas hace muchos aos, y que desgraciadamente siguen
teniendo una difusin notable hoy en da.
Por supuesto tambin existen transcripciones editadas de calidad, pero en la mayor parte de
las ocasiones los acordeonistas a la hora de iniciar el estudio parten de la obra original.
Por tanto, a la hora de afrontar una transcripcin tendremos dos posibilidades: estudiar una
transcripcin editada o hacer nosotros mismos la transcripcin. Tanto en un caso como en el otro
deberemos deberemos tener delante, siempre que sea posible, la partitura de la obra original..
A continuacin analizaremos los criterios para la interpretacin de transcripciones. Si
partimos de una transcripcin editada, deberemos supervisar estos puntos (por si se ha de retocar,
corregir y pulir la transcripcin) y si vamos a realizar nosotros la transcripcin, los deberemos
realizar secuenciadamente.
64
Contextualizacin: conocer a qu estilo pertenece la pieza, la poca en la que fue escrita,

aspectos bsicos de la interpretacin de ese estilo como por ejemplo la ornamentacin
propia del estilo, aspectos bsicos sobre la biografa, obra y el lenguaje del compositor...
Escuchar la obra en versin original.
La diferencia en la formacin instrumental: que el instrumento o instrumentos de la obra
original no sea excesivamente diferente a la de la transcripcin. Cuanto menor sea la
diferencia ms fcil ser que la transcripcin sea adecuada. El peligro de no obtener un
resultado satisfactorio es mayor en el caso de reducciones de obras orquestales o
camersticas.
La actitud del compositor respecto a las transcripciones. Es importante tratar de respetar
la opinin del compositor en caso de que sta fuese contraria a las transcripciones. Si el
compositor era partidario de las transcripciones de su obra, la transcripcin de su obra
estar aportando una innovacin en la visin de la obra, enriqueciendo la obra del
compositor.
Anlisis formal y armnico: se deben analizar aspectos bsicos como la forma, la
armona, las diferentes texturas... y aplicar estos conocimientos en la interpretacin.
Adecuar la disposicin de los manuales de la obra original a la disposicin necesaria
para poder ser interpretada al acorden sin que suponga grandes diferencias respecto a la
original
Adaptar los efectos propios del instrumento original al lenguaje acordeonstico. No son
las ms adecuadas para transcribir obras muy especficas para un instrumento, plagadas
de efectos propios.
Eleccin de una registracin adecuada
Adaptar los parmetros bsicos para la interpretacin (Dinmicas, Fuelles, Pulsacin,
Articulaciones, Digitacin,...) adecundolos a las caractersticas propias del acorden.
Gorka Hermosa
Adecuar la digitacin teniendo en cuenta la articulacin del instrumento original.

Fraseo: el intrprete debe adaptar a la instrumentacin original la combinacin de las
pulsaciones, articulaciones, ataques, dinmicas... para lograr un eficiente fraseo
resultante del proceso de anlisis anteriormente descrito.
Anlisis final sobre la relacin y las diferencias entre la obra original y su transcripcin.
4- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES PARA ACORDEN:

4.1 Transcripciones para acorden solo
4.1.1 Transcripciones de obras originales para un instrumento de teclado
Las transcripciones que mejor aborda el acorden, son, sin duda, las originales para otros
instrumentos de lengeta libre: El acorden ha asumido como propio el repertorio para armonio
(Rossini, Dvorak, Franck, Czerny...) y concertina (Molique, Regondi, Farren, Silas...) del s.XIX y
el repertorio original para bandonen del s.XX, especialmente toda la obra de Piazzolla.
Del resto, las obras que mejor se adaptan al acorden son las organsticas, por las similitudes
entre estos dos instrumentos (instrumentos de viento y teclado), las obras ms transcritas son las de
Bach, Franck y Messiaen.
Las piezas para clave logran una curiosa e interesante sonoridad al acorden, especialmente
utilizadas son las obras de Scarlatti y Bach.
El repertorio para piano no obtiene un resultado tan interesante, principalmente por la
sonoridad y las posibilidades que a este instrumento le da el pedal, aunque en las obras en las que
ste no tiene una gran importancia, el acorden obtiene mejores resultados. Entre las obras para
pianoforte, son habitualmente transcritas las sonatas de de Soler, Haydn y Mozart y entre las
propiamente para piano las de Liszt, Granados, Albniz, Tchaikovsky, Katchaturian, Lecuona o
Ligeti.
Los instrumentos que no son de teclado se adaptan ms difcilmente al acorden, aunque
existen curiosas e interesantes transcripciones editadas como la obra para guitarra Recuerdos de la
Alhambra transcrita por ngel Luis Castao o la Courante de la suite n1 para cello de Bach,
transcrita por Ellegaard para ser tocada con la mano izquierda en MIII.
En cuanto a la utilizacin en el aula de las transcripciones de teclado, analizaremos ahora
por instrumentos y por pocas algunas de las obras ms interesantes para transcribir en las
Enseanzas Elementales y Profesionales:
Enseanzas Elementales:
Clave:
Bach:
Cuaderno de Ana Magdalena Bach (E3 o E4), Pequeos preludios del libro de
Clave de Wilhelm Friedemann Bach (E3-M1), Seis Pequeos Preludios de la Coleccin
de Johann Peter Kellners (E3-M1), 6 Pequeos Preludios para principiantes del Clave.
Telemann: Libro de fugas fciles con pequeas piezas (E3 y E4).
Scarlatti: algunas de las sonatas ms fciles como la K9 o la K149 (E4).
Pianoforte:
65
Gorka Hermosa
Mozart: Los pequeos estudios son muy tiles desde 2 de E.E. hasta 2 de Enseanzas
Profesionales.
Haydn: Los divertimentos Hob.XVI son muy interesantes para trabajar entre 4 de E.E.
y 2 de E.P.
Piano:
Bartok:
Microcosmos
Enseanzas profesionales:
De entre las transcripciones de concertina:
Giulio
Regondi: Remenbrance (1), Hexameron du concertiniste (2), 3 Valses (3),

Souvenir dàmitie (4).
De entre las transcripciones de armonio:
Cesar
Carl
Franck: El lbum LÒrganiste en los cursos 1, 2, 3 y 4.

Czerny: 12 Preludes for Organ, Harmonium or Piano Op. 627
Clave:
Bach: Invenciones a 2 voces (P1-2), a 3 voces (P3-4), El clave bien temperado (Preludios
BWV 846, 850, 851 = P3; Fugas a 3 voces P5-6), Suite francesas, Inglesas y Partitas P6
Scarlatti: Sonatas K1,11,95 P2, y el resto, en funcin de su dificultad P5-6
Pianoforte:
Clementi: Sonatinas 1 E.P.
Kuhlau: Sonatinas 1 E.P.
Haydn: Sonatas Hob. XVI, desde EP2 hasta EP6 dependiendo de su dificultad
Mozart: Sonatas para piano, aptas para EP6, aunque muy difciles para tocar al acorden. La
excepcin podra ser la popular KV300 que se puede abordar a partir de EP4
rgano:
Renacimiento:
Cabezn:
Tientos, Diferencias
Gabrieli: Ricercares
Barroco:
Bach: Pequeos preludios y fugas M (Preludios en FaM o Lam P3-4 y el resto para P5-6),
Toccata de la Toccata y Fuga en Rem P5),
Pachelbel: 15 Toccatas (P2-4), 3 Fantasas (P2-4), Preludio y fuga en Mim (P3), Toccata y fuga
en SibM (P4), 7 Preludios (P4)
Buxtehude: 18 Preludios BuxWV 136-153 (P5), Preludio, fuga y Ciaccona en DoM (P5)
Lubeck: Preludio y fuga en FaM (P4)
Romntico:
Schumann,
66
R. : El Estudio op. 56, n 1 en P6
Gorka Hermosa
Cesar
Franck: El hermoso Preludio del Preludio, Fuga y variaciones se puede utilizar en 6

curso.
Leon Boellman: Los 3 primeros movimientos de la conocida Suite Gtica se pueden tocar en 5
o 6 curso, el bellsimo ltimo movimiento (Toccata) es sensiblemente ms difcil.
Liszt: Missa pro rgano (P4), Ave Mara de Arcadelt (P6), Ora pro nobis (P6)
Reger: Dreizig kleine choralvorspiele op. 135 (P6), Preludio y Fuga en ReM (P6)
s.XX:
Alain:
Coral Cisterien (4), 2 Corales (drico-frigio) (6), Berceuse sur deux notes qui cornet
(6), Climat (6), Ballade en mode phrygien (6), Postlude pour loffice de complies (6)
De entre las transcripciones para piano:
Romanticismo:
Czerny:
sus estudios sobre tcnica son muy recomendables y habitualmente utilizados.

Hanon: al igual que Czerny su obra pedaggica es muy interesante.
Schumann: El lbum de la juventud es muy til para trabajarlo en 1 y 2 curso.
Grieg: Algunas de las piezas lricas op.12 y 38 se pueden tocar en los 3 primeros cursos. La
conocida 1 suite de Peer Gynt se puede utilizar entre los cursos 3 y 5. Aunque el Amanecer no
tiene un resultado muy satisfactorio en el acorden, la Danza de Anitra, La Muerte de Asse y el
ltimo movimiento obtienen una curiosa visin orquestal al acorden.
Liszt: Las Consolaciones n1,2 y 5 se pueden utilizar en 2 o 3.
Mussorgsky: El viejo Castillo de Cuadros de una exposicin (5)
Borodin: Pequea Suite (4)
Rachmaninoff: el arreglo de Charles Magnante del Preludio en do#m (4)
Albniz: El Tango (2), Asturias (5) y Crdoba (6)
Granados: Las Danzas Espaolas, especialmente la 2 y la 5 (3 y 4)
s.XX
Donostia:
Preludios vascos
Ligeti: Msica Ricercata los diferentes movimientos, de muy diferente dificultad, son muy
tiles entre los cursos 2 al 6 (Trans.: Max Bonnay)
Liadov: La caja de msica 3 (Trans.: Friedrich Lips)
Stravinsky:Tango 4
Lecuona: Comparsa 4 (Trans: Friedrich Lips)
Falla: Danza del molinero 5, Danza ritual del Fuego 5 (Trans.: Charles Magnante)
Albniz: Asturias 5 (Trans.: Friedrich Lips)
Katchaturian: Sonatina 3
4.1.2 Reducciones orquestales o camersticas
Las reducciones orquestales o camersticas logran tambin un muy interesante resultado al
acorden en los pocos casos en los que se consigue que la reduccin sea lo suficientemente fiel. Se
transcriben obras de Vivaldi, Rossini, Saint-Saens, Piazzolla, Rautavaara...
En cuanto a la utilizacin en el aula de las reducciones orquestales o camersticas, algunas
de las obras ms interesantes para transcribir en las Enseanzas Elementales y Profesionales:
67
Gorka Hermosa
Destacan especialmente las reducciones realizadas por Alain Abbott y recogidas en su
Methode complte dÀccordon classique (1969) y de muy interesante aplicacin en los cursos
2,3 y 4 de las enseanzas elementales.
Tambin hay numerosas reducciones facilitadas de obras romnticas en el mtodo acorden
divertido de Ricardo Llanos, que lejos de buscar la fidelidad, buscan y consiguen acercar las obras
clsicas ms conocidas a los jvenes alumnos.
Enseanzas Profesionales:
Saint Saens: El cisne (arreglo de I. Nilfkov) (5)

Katchaturian: Danza del sable (reduccin Lew Solin) 4
Rmisky Korsakov: El vuelo del moscardn de La Leyenda del Zar Saltan (reduccin de
Marcosignori) 2
Troilo/Piazzolla: Contrabajeando 2
Rautavaara: Fiddlers (reduccin de Matti Rantanen), movimientos de muy diferente
dificultad: 2 a 6
Usandizaga: Fantasa (reduccin de Carlos Iturralde) 5
4.2 Transcripciones para formaciones camersticas con acorden

En cuanto a la utilizacin del acorden en obras camersticas: se adapta perfectamente al
papel de bajo continuo del barroco, por lo que es muy habitual transcribir sonatas a do o a tro de
compositores como Vivaldi, Telemann y Bach.
Se puede transcribir tambin el repertorio de pianoforte del clasicismo, donde el pianoforte
toma mayor importancia que en el bajo continuo barroco, dando lugar a un verdadero do en
condiciones de igualdad. Las 16 sonatas de Mozart para violn y pianoforte o clavicmbalo son un
buen ejemplo. Tambin se pueden transcribir las obras tempranas de Beethoven, como la Sonata
op.24 en FaM (Sonata Primavera) para violn y piano o la Sonata para Trompa y piano op.17 y las
43 Sonatas para tro de violn, cello y clave de Haydn, las W. 89 y 81 de C.P.E. Bach o las 6 de
violn o flauta, violoncelo y clave de J.C. Bach.
En cuanto a los dos con instrumentos de viento, son adecuadas para transcribir obras
sencillas como la Sonata en FaM de Veracini (trompeta), la Pieza Fantstica de Nielssen (clarinete)
o las sonatas de Haendel (oboe) y obras ms complicadas como las Dance Preludes de Lutoslawsky
(clarinete) o las sonatas para flauta u oboe de Bach.
Los lieder obtienen una curiosa versin al acorden, especialmente interesantes son los de
Schubert y en menor medida los de Schumann, Brahms o Wolf. El acorden da una visin ms rica
tmbricamente y ms orquestal que el piano, aunque no es fcil lograr el beneplcito de los
profesores de canto de los conservatorios para abordar este repertorio con el acorden.
Debido a esta riqueza tmbrica del acorden, tambin es muy prctico transcribir las
reducciones orquestales de piano, para acompaar conciertos de otros instrumentos, aunque en este
caso los profesores de estas especialidades tambin prefieren el tradicional acompaamiento del
piano.
68
Gorka Hermosa
5- LA TRANSCRIPCIN ACORDEONSTICA FRENTE A LAS CORRIENTES DE

INTERPRETACIN HISTRICA
Teniendo en cuenta el esfuerzo que realizan los msicos que tratan de recuperar las
interpretaciones histricas, reconstruyendo incluso instrumentos antiguos, las transcripciones para
acorden no causan gran entusiasmo en los msicos en general. La honrossima excepcin la
constituyen las transcripciones organsticas, en las que cualquier msico sale impresionado al ver el
poder dinmico, la gama tmbrica y las posibilidades polifnicas del acorden.
Lo que nadie puede negar a los acordeonistas es su derecho a transcribir, sobretodo:
Porque sirve como un muy til mtodo de formacin para nosotros,
Porque no hay prcticamente repertorio clsico interesante para acorden hasta

mediados del s.XX,
Porque la interpretacin acordeonstica ha mejorado tanto, especialmente en los ltimos

aos, que existen sobresalientes versiones de obras clsicas al acorden, que aportan una
curiosa y muy interesante visin a estas grandes obras.
Y porque los pianistas, por ejemplo, asumen para s el repertorio de clave, y el acorden,
asumiendo el repertorio de clave u rgano, no hace sino algo similar. Es ms, si el piano,
con el extenssimo repertorio que tiene lo hace: cmo no lo va a hacer el acorden con
el repertorio tan corto que posee?.
Adems: quin se resiste a la tentacin de tocar, por ejemplo, a Bach?

BIBLIOGRAFA
Fubini, E.: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Alianza Msica, 1978.
Marco, T. / Halffter C. y Lz. de Osaba: Msica y Cultura. Edelvives.
Maurer, W.: Akkordeo- Bibliographie. Hohner Verlag, Trossingen (Alemania), 1990.
Programas de concursos de acorden como: Arrasate, Klinghental, Coupe Mondiale...
Programacin de acorden, piano, rgano y msica de cmara de diversos conservatorios.
Varios autores: RIM, Lista de repertorio de Acorden. Centro de informacin de repertorio.
Abril de 1990 Utrecht. Holanda.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
69
Gorka Hermosa
TEMA 7
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo,
de las transcripciones para acorden del repertorio del Barroco y el Clasicismo.
Criterios de transcripcin.
71
Gorka Hermosa
TEMA 7
repertorio del Barroco y el Clasicismo. Criterios de transcripcin.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. DEFINICIN
2. LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN: CRITERIOS DE TRANSCRIPCIN
3- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL BARROCO
3.a- La poca:
3.b Caractersticas y evolucin del estilo:
3.c- Repertorio de transcripciones barrocas para acorden
4- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL CLASICISMO
4.a- La poca
4.b- Caractersticas del estilo:
4.c- Repertorio de transcripciones clsicas para acorden
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
73
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
conciertos de Beethoven,...). De este tipo de repertorio y del modo de adaptar las obras del barroco
y del clasicismo para el acorden, es de lo que tratar este tema.
1. DEFINICIN
Definicin
de transcripcin: Escribir con un sistema de caracteres lo que est escrito en otro.

su acepcin musical: adaptar una obra musical para que pueda ser interpretada por una
instrumentacin diferente a la original.
original y tiene un carcter ms libre, la concepcin de la transcripcin es tratar de mantener la
fidelidad respecto a la obra original.
En

La transcripcin ha acompaado a la msica desde sus comienzos. En el caso del acorden,
la necesidad de la transcripcin surgi nada ms ser inventado. Ante la prctica inexistencia de
repertorio propio, los acordeonistas transcribieron melodas de aires conocidos de peras,
fragmentos de obras clsicas en boga en la poca o melodas y ritmos del folklore de los lugares en
los que se introdujo.
Con la standarizacin de los acordeones unisonoros (especialmente desde que Paolo Soprani
present los modelos de teclas y botones con MII), las transcripciones empezaron a ser un poco ms
fieles, aunque con las limitaciones propias de un teclado como el MII que obliga a simplificar el
acompaamiento.
bajos aadidos o con bajos convertor), los acordeonistas por fin pudieron afrontar con fidelidad las
transcripciones, especialmente el repertorio de transcripciones para clave, rgano y el repertorio
para piano en la que el pedal no tiene una gran relevancia.
74
Gorka Hermosa
deberemos deberemos tener delante, siempre que sea posible, la partitura de la obra original.
Contextualizacin: conocer a qu estilo pertenece la pieza, la poca en la que fue
escrita, aspectos bsicos de la interpretacin de ese estilo como por ejemplo la
ornamentacin propia del estilo, aspectos bsicos sobre la biografa, obra y el lenguaje del
compositor...
La diferencia en la formacin instrumental: que el instrumento o instrumentos de la
obra original no sea excesivamente diferente a la de la transcripcin. Cuanto menor sea la
camersticas.
La actitud del compositor respecto a las transcripciones. Es importante tratar de
respetar la opinin del compositor en caso de que sta fuese contraria a las transcripciones.
Si el compositor era partidario de las transcripciones de su obra, la transcripcin de su obra
compositor.
original
las ms adecuadas para transcribir obras muy especficas para un instrumento, plagadas de
efectos propios.
Articulaciones, Digitacin,...) adecundolos a las caractersticas propias del acorden.
pulsaciones, articulaciones, ataques, dinmicas... para lograr un eficiente fraseo resultante
del proceso de anlisis anteriormente descrito.
Anlisis final sobre la relacin y las diferencias entre la obra original y su

transcripcin.
3- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL BARROCO

3.a- LA POCA
Acontece aproximadamente entre 1550 y 1750. En poltica se da la plena institucin de las

nacionalidades, el afianzamiento de las monarquas absolutas, el declive del imperio espaol, la
secularizacin de la vida, en la arquitectura destaca la gran cantidad de ornamentacin:
(columnata del Vaticano o Fontana de Trevi), en pintura los dramatismos y claroscuros de
75
Gorka Hermosa
Rembrandt, Rubens, la luz de Vermeer o el espacio de Velzquez, en literatura Shakespeare,

Gngora, Quevedo, en la ciencia Newton, en filosofa Montesquieu o Rousseau.
3.b CARACTERSTICAS Y EVOLUCIN DEL ESTILO:
En la msica hay una contraposicin entre el estilo francs (ms austero) y el italiano (ms
meldico y ornamentado), de cuya combinacin surgir el estilo alemn. Destacan en Francia las
peras de Lully o las obras clavecinistas de Rameau y Couperin y en Italia las peras de
Monteverdi o Alessandro Scarlatti, la msica de cmara de Corelli, los conciertos de Vivaldi y las
obras clavecinistas de Scarlatti. En Alemania destaca la figura de Telemann y las obras para rgano
de Pachelbel o Buxtehude. En Inglaterra obtienen gran auge Purcell y el alemn Haendel y en
Espaa el organista Correa de Araujo, el guitarrista Gaspar Sanz o el barroco tardo del Padre Soler.
Pero sin duda la gran figura es Bach, el buen dios de la msica, con cuya obra se resume todo el
barroco.
Formas: Cantata, Oratorio, Imitacin, Canon, Ricercare, Fuga, Variacin, Concierto,
Concerto grosso, Sonata (sin esquema fijo originalmente), de cmara y de iglesia,
monotemtica y bipartita. Suite: Msica adaptada al ballet.
Armona: se utilizaba el bajo cifrado. Las modulaciones eran constantes.
Instrumentacin: progresiva diferenciacin instrumental. La msica instrumental an no

gozaba de total independencia respecto a la vocal. Por ello, tuvo ms importancia la pera
que la msica instrumental. Esta ltima serva para amenizar actos de la aristocracia o
burguesa, donde tuvieron cabida la msica orquestal, la msica de cmara y la msica a
solo.
La msica ms transcrita para acorden es la de la msica de teclado (rgano y clave

principalmente). Analicemos algunas caractersticas de la msica de teclado barroca:
Texturas: predominio del contrapunto. Formas nuevas de acompaamiento (bajo Alberti,
arpegios, saltos...).
Dinmicas: planos de terraza y no cresc o dim.
Ornamentacin y adornos: No deben romper la continuidad de la pieza. Los compositores
no italianos incluan a menudo tablas explicativas de su forma personal de realizar los
adornos.
Ritmo: La nota que sigue al puntillo es siempre muy acortada. La desigualdad no escrita:
apoyar las notas de dos en dos, una larga-una breve.
Tempo: elegir el tempo adecuado es difcil por la ausencia de indicaciones.
Fraseo y articulacin: Independencia de voces dotando a cada voz de una articulacin
diferente. Se puede utilizar el recurso de sostener determinadas notas con un toque tenuto
para producir un efecto de polifona oculta en pasajes a una sola voz. En las cadencias
finales es frecuente acompaar la resolucin con un ligero ritardando, en las intermedias
tambin se puede utilizar aunque sin abusar de este recurso.
Digitacin: la digitacin debe favorecer la ejecucin muy articulada.
Interpretacin acordeonstica: adaptar la pulsacin y articulaciones del instrumento
original al acorden. Eleccin de la registracin adecundose al timbre original Las
posibilidades dinmicas del acorden son muy superiores a las del clave o el rgano, por lo
que conviene no exagerarlas.
Algunas de estas nociones sobre el gusto interpretativo de la poca han llegado a nosotros
gracias a los tratados de CPE Bach, JC Bach o Couperin.
76
Gorka Hermosa
3.c- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES BARROCAS PARA ACORDEN

El repertorio de transcripciones barrocas para acorden ha estado tradicionalmente reducido,
casi en exclusiva, a Bach y Scarlatti. Cierto es que la obra de estos dos compositores es
tremendamente interesante para ser utilizada en la enseanza acordeonstica, pero es posible
encontrar obras para teclado de otros compositores como Telemann, Haendel, Buxtehude,
Pachelbel, Lbeck, Lully... De resultado menos brillante son la mayora de obras de Rameau,
Couperin y otros compositores clavecinistas franceses, con un lenguaje muy ceido a su
instrumento (el clavecn) y que en el acorden no tienen el mismo efecto. Tambin han sido y son
muy habituales en el repertorio acordeonstico reducciones de las 4 estaciones de Vivaldi, debido a
la concepcin orquestal del acorden y a la efectividad que tiene el bellow shake imitando el
trmolo de los instrumentos de cuerda.
En cuanto al repertorio camerstico, el acorden se adapta perfectamente al papel de bajo
continuo del barroco, por lo que es muy prctica transcribir sonatas a do o a tro de compositores
como por ejemplo Vivaldi, Telemann y Bach. Es muy interesante en estos casos incluir un cello
reforzando el bajo.
Expondremos en las siguientes lneas algunas de las obras transcritas ms utilizadas o ms
interesantes para utilizar con los alumnos en las enseanzas elementales o profesionales, indicando
orientativamente los cursos para los que son adecuados. Finalmente haremos un breve inventario de
obras del barroco utilizadas en el repertorio de concertistas, en concursos o en las enseanzas
superiores.
Bach:
Cuaderno de Ana Magdalena Bach (E3 o E4), Pequeos preludios del libro de Clave de
Wilhelm Friedemann Bach (E3-M1), Seis Pequeos Preludios de la Coleccin de Johann Peter
Kellners (E3-M1), 6 Pequeos Preludios para principiantes del Clave.
Telemann: Libro de fugas fciles con pequeas piezas (E3 y E4).
Scarlatti: algunas de las sonatas ms fciles como la K9 o la K149 (E4).
Clave:
Bach: Invenciones a 2 voces (P1-2), a 3 voces (P3-4), El clave bien temperado (Preludios BWV
846, 850, 851 = P3; Fugas a 3 voces P5-6),
Scarlatti: Sonatas K1,11,95 P2, y el resto, en funcin de su dificultad P5-6
rgano:
Bach:
Pequeos preludios y fugas M (Preludios en FaM o Lam P3-4 y el resto para P5-6), Toccata
de la Toccata y Fuga en Rem P5), Suite francesas, Inglesas y Partitas P6
Pachelbel: 15 Toccatas (P2-4), 3 Fantasas (P2-4), Preludio y fuga en Mim (P3), Toccata y fuga en
SibM (P4), 7 Preludios (P4)
Buxtehude: 18 Preludios BuxWV 136-153 (P5), Preludio, fuga y Ciaccona en DoM (P5) , Corales
n2, 19, 29, 31, 33, 35, 40, 46 (P4), Canzona (P4)
Lubeck: Preludio y fuga en FaM (P4)
77
Gorka Hermosa
Enseanzas Superiores, Conciertos y Concursos:

Clave:
Bach:
Variaciones Goldberg, Clave bien temperado...

Scarlatti: las sonatas de ms dificultad.
Antonio Soler: Sonatas
Rameau: la Poule, Suites...
rgano:
Bach:
Preludios/Fantasas/Toccatas y fugas, Passacaglia y fuga, Corales, Conciertos...

Buxtehude: Preludios y fugas
Pachelbel: Preludios y fugas
Reducciones:
Vivaldi:
las cuatro estaciones
4- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL CLASICISMO

4.a- LA POCA
Tradicionalmente se delimita entre la muerte de Bach, en 1750, hasta la sonata n 28 de
Beethoven en 1816 de Beethoven, aunque esta delimitacin cronolgica no coincide exactamente
con el clasicismo en las otras artes, en la filosofa o la misma historia poltica.
Se da importancia a la forma antes que al contenido. Es el mundo perfecto, bello, la
bsqueda de lo ideal, del equilibrio, ordenado, sereno, elegante, refinado,...
Se produce la guerra de los Siete aos, la Revolucin francesa, inventos como la maquina
de vapor de Watt, la filosofa de Kant, Rousseau y Voltaire, La Enciclopedia, en pintura Tipolo,
en literatura Goethe y Schiller...
4.b - CARACTERSTICAS DEL ESTILO:
Carl Philippe Emmanuel Bach es considerado como el primer clsico. Despus Haydn,
Mozart y el primer Beethoven consolidaran este estilo que se caracteriza por el equilibrio, la
elegancia, la claridad opuesto a lo pass (barroco). Es el triunfo de la meloda acompaada, de la
superacin del bajo cifrado, Se define la forma Sonata, que alimentar los cuartetos, dos,
conciertos o sinfonas.
Podemos apreciar la esttica del clasicismo a travs de diferentes parmetros:
Formas:
la forma Sonata es la norma fundamental de la poca, pasando de su estructura

bipartita a ternaria. 1er mov. rpido, 2 lento, 3 rpido. A veces entre el 2 y 3 se escriba
un minu. En las Sonata de dos mov. el segundo sola ser un tema con variaciones. La
innovacin ms importante es la aparicin de los dos temas contrastados pasando de ser
sonatas monotemticas a bitemticas. El primer tema ser ms enrgico y brillante y el
78
Gorka Hermosa
segundo ms meldico y elegante. Los compositores clsicos concretan la forma sonata

basando su estructura en el primer movimiento:
Primer Movimiento:
- 1 Parte: EXPOSICION; en donde se presentan los dos temas principales. El
primero en la tonalidad principal y el segundo en otra distinta, tono de la Dominante
o relativo M o m. Entre ambos temas, el puente modulante. Al final de la exposicin
es frecuente la inclusin de un Coda.
//: Tema I / Puente / Tema II (V, M o m) 7 Coda ://
- 2 Parte: DESARROLLO; de proceso ms libre, se utilizan elementos de la
exposicin modificndolos e introduciendo nuevos elementos.
- 3 Parte: REEXPOSICION; Repeticin de la exposicin, el segundo tema
reexpuesto en la tonalidad principal. El puente no ser pues modulante.
Segundo Movimiento
Lento y con carcter ms lrico y cantabile. De estructura variada y libre, aunque su
forma ms habitual es el lied ternario ABA. La tercera seccin sola incluir
modificaciones de tipo rtmico y ornamental.
Tercer Movimiento
De ritmo vivo y normalmente se presenta en forma Rond con el estribillo en
el tono principal, alternando con varias coplas en tonos distintos. En ocasiones
tambin segua el modelo de tema con variaciones.
Armona: La armona determina la forma. Predominio del modo mayor. La tendencia es a
la dominante con puntos de tensin con respecto a la Tnica. Modulaciones a tonalidades
vecinas.
Instrumentos: El rgano pierde su posicin predominante. El clave es prcticamente
abandonado. Los gustos de la poca se decantan por el pianoforte debido a sus capacidades
de gradacin, contraste, potencia sonora.
Las transcripciones acordeonsticas de esta poca se restringen casi exclusivamente a la
msica para pianoforte, analicemos pues el lenguaje del clasicismo en el pianoforte:
Texturas: la meloda es el elemento primordial. Se supera el estilo contrapuntstico.
Regularidad de fraseo: 2 4 compases. El bajo acta como simple soporte armnico para la
voz superior. Texturas ms ligeras que en el barroco. Se emplean frmulas de
acompaamiento como: Bajo de Alberti, acordes arpegiados, Basso di Murky (trmolos
medidos), acordes repetidos. Tambin aparecen recursos tcnicos como terceras y octavas
paralelas, saltos...
Dinmicas: cresc y dim. frente a los planos de terraza del barroco. Aparece el concepto
de regulador (escuela de Manheim).
Ornamentacin: Los adornos son menos numerosos y ms precisos. Se conserva el
hecho de empezar los adornos sobre el tiempo y los trinos por la nota superior y con
resolucin.
Ritmo: es sencillo y natural. Los dos temas contrastados en la sonata suelen ser
representados por medio de figuraciones rtmicas distintas.
Tempo: en el clasicismo el rubato se interpretaba como rubato meldico, de modo que
el acompaamiento permanece estable, sin alteracin. Debemos prestar atencin, porque
actualmente se tiende a tocar los movimientos rpidos ms rpido de los que concibieron y
los lentos ms lento.
Fraseo y articulacin: el fraseo es fluido y gil de manera que permite una visin de la
frase en grandes lneas. Las ligaduras en las obras no son de fraseo sino de articulacin. La
79
Gorka Hermosa
ejecucin se prefera muy articulada pero a la vez natural. Los signos de staccato en
ocasiones se utilizaban como signos de acentuacin.
Interpretacin acordeonstica: adaptar la pulsacin y articulaciones del instrumento
original al acorden. Eleccin de la registracin adecundose al timbre original. Las
posibilidades dinmicas del acorden son muy superiores a las del pianoforte, por lo que
conviene no exagerarlas.
4.c- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES CLSICAS PARA ACORDEN
Histricamente las transcripciones del clasicismo han sido menos abordadas por el
transcriptor acordeonista que las de otras pocas, estando tradicionalmente reducido, casi en
exclusiva, a Mozart y Haydn. Cierto es que la obra de estos dos compositores es tremendamente
interesante para ser utilizada en la enseanza acordeonstica, pero es posible encontrar obras para
teclado de otros compositores como Clementi, Kuhlau, Pleyel... Beethoven es el gran abandonado
en las transcripciones acordeonsticas, porque su resultado al acorden no es excesivamente
interesante. Tampoco es habitual transcribir obras para pianoforte de CPE Bach, JC Bach.
El olvido que sufri el rgano en el clasicismo afecta en sobremanera al acorden, que se
queda sin su principal fuente de transcripciones. La excepcin puede ser el Andante y Fuga de
Mozart, con resultados excelentes al acorden, pero poco interpretado divido a su dificultad.
No han sido habituales en el repertorio acordeonstico las transcripciones serias de
reducciones de obras orquestales o camersticas, aunque en el s.XIX y primera mitad del s.XX s
que era habitual escuchar reducciones, muy bsicas eso s, de fragmentos de peras, especialmente
de Mozart.
En cuanto a la msica de cmara se puede transcribir tambin el repertorio de pianoforte del
clasicismo, donde ste toma mayor importancia que en el bajo continuo barroco, dando lugar a un
verdadero do en condiciones de igualdad. Las 16 sonatas de Mozart para violn y pianoforte o
clavicmbalo son un buen ejemplo. Tambin se pueden transcribir las obras tempranas de
Beethoven, como la Sonata op.24 en FaM (Sonata Primavera) para violn y piano o la Sonata para
Trompa y piano op.17 y las 43 Sonatas para tro de violn, cello y clave de Haydn, las W. 89 y 81
de C.P.E. Bach o las 6 de violn o flauta, violoncello y clave de J.C. Bach.
Tambin es interesante transcribir las reducciones piansticas de concertos para acompaar a
diferentes instrumentos.
obras del clasicismo utilizadas en el repertorio de concertistas, en concursos o en las enseanzas
superiores.
Existen transcripciones para acorden editadas de obras clsicas. De entre ellas son
especialmente interesantes, al igual que indicamos anteriormente refirindonos al barroco, las
transcripciones realizadas por Alain Abbott y recogidas en su Methode complte dÀccordon
classique (1969) o en varios cuadernos de transcripciones titulados Ouvres classiques pour
accordeon (1970) donde recoge transcripciones para teclado de obras o fragmentos de Mozart,
80
Gorka Hermosa
Haydn, Gluck, y de muy interesante aplicacin en los cursos 2,3 y 4 de las enseanzas elementales.
Tambin ha sido y es muy interpretado el Rondo en ReM de Pleyel, transcrito por Miriam Bonin,
con un nivel orientativo de 4 de Enseanzas Elementales.
De entre las obras que habitualmente se tocan directamente de la partitura original, vamos a
destacar algunas obras para pianoforte que son especialmente interesantes:
Mozart:
Los pequeos estudios son muy tiles desde 2 de E.E. hasta 2 de Enseanzas
Profesionales.
Haydn: Los divertimentos Hob.XVI son muy interesantes para trabajar entre 4 de E.E. y 2 de E.P.
Clementi:
Sonatinas 1 E.P.
Sonatinas 1 E.P.
Haydn: Sonatas Hob. XVI, desde EP2 hasta EP6 dependiendo de su dificultad
Mozart: Sonatas para piano, aptas para EP6, aunque muy difciles para tocar al acorden. La
excepcin podra ser la popular KV300 que se puede abordar a partir de EP4
Kuhlau:

Las sonatas de Mozart o Haydn son los prcticamente los nicos resquicios del clasicismo
en el repertorio acordeonstico de este nivel.
CONCLUSIN
Demian. Gracias a las grandes evoluciones organolgicas que ha sufrido y a la enorme evolucin
de la tcnica del instrumento, en los ltimos aos ha conseguido poder abordar con garantas la
transcripcin fiel de obras clsicas, ayudando a los acordeonistas a adquirir la cultura musical
imprescindible en un msico.
BIBLIOGRAFIA
Pars, 1786.
81
Gorka Hermosa
Programacin de acorden, piano, rgano y msica de cmara de diversos conservatorios. Varios

autores: Diccionario Grove de la msica y los msicos. MacMillan, Londres, 2000.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
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Gorka Hermosa
TEMA 8
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo,
de las transcripciones para acorden del repertorio del siglo XIX.
Criterios de transcripcin.
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Gorka Hermosa
TEMA 8
repertorio del siglo XIX. Criterios de transcripcin.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. DEFINICIN
3- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL s.XIX
3.a- La poca
3.b- Caractersticas y evolucin del estilo
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
conciertos de Beethoven...). De este tipo de repertorio y del modo de adaptar las obras del s.XIX
para el acorden, es de lo que tratar este tema.
1. DEFINICIN
Definicin de transcripcin: Escribir con un sistema de caracteres lo que est escrito en otro.
En su acepcin musical: adaptar una obra musical para que pueda ser interpretada por una
2. CRITERIOS DE LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN

acompaamiento.
86
Gorka Hermosa
deberemos tener delante, siempre que sea posible, la partitura de la obra original..
Contextualizacin:
conocer a qu estilo pertenece la pieza, la poca en la que fue

ornamentacin propia del estilo, aspectos bsicos sobre la biografa, obra y el lenguaje
del compositor...
obra original no sea excesivamente diferente a la de la transcripcin. Cuanto menor sea
la diferencia ms fcil ser que la transcripcin sea adecuada. El peligro de no obtener
un resultado satisfactorio es mayor en el caso de reducciones de obras orquestales o
camersticas.
compositor era partidario de las transcripciones de su obra, la transcripcin de su obra
compositor.
original
las ms adecuadas para transcribir obras muy especficas para un instrumento, plagadas
de efectos propios.
Articulaciones, Digitacin...) adecundolos a las caractersticas propias del acorden.
pulsaciones, articulaciones, ataques, dinmicas... para lograr un eficiente fraseo
resultante del proceso de anlisis anteriormente descrito.
3- EL REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES PARA ACORDEN DEL s.XIX
3.a LA POCA
El s.XIX es el siglo del romanticismo. El hombre romntico representa la reaccin de la
emocin contra la razn, de la naturaleza contra la artificialidad, de la fe contra el escepticismo. No
fue una filosofa, sino una suerte de religin emocional.
87
Gorka Hermosa
En poltica, se considera el inicio del romanticismo la toma de la Bastilla con la que se

inici la revolucin francesa (1789). En los aos posteriores se sucederan los guillotinamientos y la
coronacin de Napolen como emperador de Francia (1804). En Espaa en 1807 se inicia el
alzamiento contra la ocupacin napolenica en Madrid en 1807, se aprueba la constitucin de las
Cortes de Cdiz en 1812 y durante el s.XIX se suceden las tres guerras carlistas. En Amrica las
colonias americanas comienzan sus procesos de independencia. En 1861, Lincoln es elegido
presidente de los EE.UU. con lo que se desata la guerra de Secesin. En 1896 se celebran los
primeros juegos olmpicos de la era moderna en Atenas y en 1898 estalla la guerra entre Espaa y
EE.UU.
En la ciencia se suceden multitud de invenciones y descubrimientos: Niepce inventa la
fotografa (1816-1822), Faraday sienta las bases del motor elctrico (1821), Morse inventa el
telgrafo (1833), Darwin escribe El origen de las especies (1859), se inaugura el Canal de Suez
(1869), Edison inventa el fongrafo (1877), Hertz descubre las ondas electromagnticas (1886), se
levanta la Torre Eiffel (1889), los hermanos Lumire inventan el cinematgrafo (1895),...
En la literatura, los primeros romnticos beberan de las fuentes de Goethe y Schiller.
Tambin destacaran en estos aos Lord Byron, Victor Hugo, Hans Christian Andersen, Edgar Allan
Poe, Marc Twain, Alejandro Dumas, Zorrilla, Dostoievski, Tolstoi, Julio Verne, Rubn Daro,
Oscar Wilde,...
En la filosofa destacan Hegel, Schopenhauer, Karl Marx, Engels, Nietzche,...
En la pintura sobresalen Goya, Delacroix, Czanne, Van Gogh, Gauguin, Monet, Manet...
3.B CARACTERSTICAS Y EVOLUCIN DEL ESTILO:
Podramos delimitar el comienzo del romanticismo musical, con la Sonata n23

Apassionata de Beethoven de 1805. En los primeros aos del siglo prevaleca an el clasicismo:
Haydn muri en 1809 y Arriaga en 1826. El romanticismo se podra dividir en un primer periodo de
transicin del clasicismo (donde destacaron Beethoven, Schubert, Paganini, Rossini, Weber...), un
segundo periodo de consolidacin romntica (Chopin, Liszt, Schumann, Mendelssohn, Brahms,
Berlioz, Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, Cesar Franck, Camile Saint-Saens, Tchaikovsky...) y un
tercer periodo, postromntico, caracterizado por los nacionalismos (Smetana, Dvorak, Glinka,
Grieg, Rmski-Korsakov, Mussgorski, Borodin, Balakirev, Granados, Albniz... que concluira con
la transicin al siglo XX de los impresionistas franceses (Faure, Debussy, Ravel... ).
Durante el s.XIX el mecenazgo va desapareciendo, lo cual hizo que el compositor orientase
su actividad a la clase media, cosa que a la vez foment el concierto pblico y que el destino de las
obras fuese doble: por un lado la valoracin de la obra en s misma y por otro, la orientacin de
stas a un pblico cada vez ms aficionado a la msica.
El artista fue ocupando un lugar ms privilegiado en la sociedad, el llamado genio (ser
superior), Hegel deca que el genio tena unas capacidades innatas.
La msica se convierte en el medio de expresin favorito del hombre romntico. Aparece la
figura del virtuoso: Paganini, Sarasate, Jess de Monasterio, Chopin, Liszt, Giulio Regondi;
Bsqueda constante de la expresin: Rubato/Matices/cambios de dinmica. Se empieza a hacer
hincapi en tocar lo que est escrito en la partitura. Desde mediados del siglo se empiezan a
introducir elementos populares en la msica clsica, tendencia que se denominara nacionalismo.
88
Gorka Hermosa
- Forma: las formas clsicas van tomando un cariz distinto. El desarrollo adquiere una
mayor dimensin dando lugar a enfrentamientos de los dos temas a travs de audaces
modulaciones. La estructura de la sonata en cuanto a numero de movimientos y orden se ve cada
vez ms alterada. Van adquiriendo auge las formas pequeas, ya que son ms propias del
temperamento del compositor romntico para el desarrollo de la propia expresin. Estas pequeas
formas bien estn definidas por el movimiento o el ritmo: mazurcas, valses, marchas, o bien
responden a intenciones poticas: baladas, scherzos, preludios, impromptus, fantasas, rapsodias...
Aparecen los mtodos de estudio como reclamo a los cada vez ms exigentes requerimientos
tcnicos.
- Armona: se usa mucho ms el modo menor, se enfrentan tonos ms alejados y las
modulaciones cada vez son ms arriesgadas. Tendencia armnica a la subdominante. Ampliacin
de concepto tonal. Acordes alterados, Dominantes secundarias. Gran expansin tonal. Armona
escondida.
- Instrumentacin: el s.XIX es el siglo del piano. No obstante, nosotros no podemos pasar
por alto que en 1829 Demian invent el acorden. La orquesta sinfnica toma su concepcin actual,
escribindose grandes obras sinfnicas por Mahler, Bruckner, Berlioz, Sibelius, Brahms,
Tchaikovsky...
Las transcripciones ms representativas son las originales para piano. Analicemos las
caractersticas de la msica escrita para el instrumento rey del s.XIX:
Textura: nos encontramos con diseos de acompaamientos que resucitan el gusto del
barroco por su regularidad. Se emplea numerosas veces el acompaamiento de bajo y
acordes. Uso del pedal de resonancia cada vez ms importante. Ubicacin de la meloda en
la parte central, como recurso virtuosstico, distribuida entre las dos manos, generalmente
pulgares y repartiendo el bajo a la izquierda y el acompaamiento en arpegios a la derecha.
Dinmica: Es una poca con grandes movimientos y contrastes dinmicos, por lo que
debemos utilizar el fuelle con todas sus posibilidades expresivas.
Ornamentacin: Adquiere una visin ms amplia que en pocas anteriores, adaptndose al
lenguaje propio de cada instrumento.
Ritmo: Los dos temas contrastados en la sonata suelen ser representados por medio de
figuraciones rtmicas distintas.
Tempo: Debemos prestar atencin, porque actualmente se tiende a tocar los
movimientos rpidos ms rpido de los que concibieron y los lentos ms lento. No obstante
debemos buscar el virtuosismo en los pasajes rpidos, trabajndolos con multitud de
ejercicios tcnicos, y la mayor expresividad en los pasajes en general, pero especialmente en
los pasajes o movimientos lentos. El rubato es ms exagerado que en el barroco o
clasicismo, pero no debe exagerarse, Chopin deca que deba interpretarse como rubato
meldico sobre la meloda, mientras el acompaamiento permanezca estable.
Fraseo: directamente influenciado por la forma: prestar atencin a analizar las obras al
detalle.
Articulaciones: Gran variedad de articulaciones. Debemos prestar atencin a imitar las
articulaciones del instrumento original del que transcribamos.
Relacin de digitacin y virtuosismo: la digitacin debe facilitar la ejecucin virtuosa
cuando sea necesario.
Interpretacin acordeonstica: Se buscan grandes contrastes tmbricos y dinmicos, por lo
que habr que usar la registracin del acorden y toda su gama dinmica para apoyar todos
estos contrastes. Deberemos adaptar la pulsacin y articulaciones del piano al acorden.
89
Gorka Hermosa
3.c- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES DEL s.XIX PARA ACORDEN

El repertorio de transcripciones del s.XIX es amplio muy variado en cuanto a compositores
y en cuanto a formaciones desde las que partir para hacer la transcripcin.
El repertorio natural para transcribir al acorden, es el de los instrumentos de lengeta libre:
la concertina y el armonio. La Concertina, inventada el mismo ao que el acorden, suscit mucho
ms inters que el acorden entre los compositores y autores como Bernard Molique, Giulio
Regondi, G.A. Farren o Edouard Silas, que escribieron para ella. El Armonio fue el instrumento de
lengeta libre que ms respeto suscit entre los msicos, compositores como Franck, Czerny,
Dvorak, Rossini, Reger... escribieron para l.
El rgano del s.XIX tambin es una fuente muy interesantes de obras idneas para ser
transcritas para acorden. Las transcripciones de obras de Cesar Franck, Leon Boellmann o Felix
Mendelssohn tienen una gran tradicin entre los acordeonistas.
El repertorio para piano conlleva ms problemas para ser transcrito, sobretodo por el efecto
del pedal, difcilmente imitable por el acorden. La obra romntica para piano ms transcrita e
interpretada es la Ciaccona de Bach-Bussoni. Tambin se transcriben habitualmente los estudios y
obras virtuosas de Liszt y sus adaptaciones de obras de Paganini, las obras del postromanticismonacionalismo Ruso (Glinka, Mussgorsky, Borodin, Balakirev, Liadov, Tchaikovsky, Kabalewsky,
Moszkovsky, Rachmaninoff, Rubinstein...) y espaol (Albniz, Granados principalmente) s son
comnmente transcritas. Tambin se transcriben obras de Grieg, Saint Saens, C.M.V. Weber,
Schumann, Schubert, Reger... No son recomendables de transcribir las obras con carcter
marcadamente pianstico como Chopin, Beethoven...
En cuanto a las reducciones de obras camersticas u orquestales Wienawsky, Sarasate,
Rossini, las danzas Hngaras de Brahms y los valses de Strauss tambin son comnmente
transcritos.
En cuanto a obras camersticas, existen obras interesantes para concertina y acorden de
Molique, Regondi, Farren y Silas, adems de las obras con armonio de Dvorak y Rossini.
Adems de estas transcripciones naturales, quiz las obras que mejor se adaptan al acorden
son los lieder, especialmente los de Schubert y en menor medida los de Schumann, Brahms o Wolf.
El acorden da una visin ms rica tmbricamente y ms orquestal que el piano, aunque movidos
principalmente por la tradicin los cantantes siguen prefiriendo el acompaamiento del piano y no
es fcil lograr el beneplcito de los profesores de canto de los conservatorios para abordar este
repertorio con el acorden.
Debido a esta riqueza tmbrica del acorden, tambin es muy prctico transcribir las
reducciones orquestales de piano, para acompaar conciertos de otros instrumentos, aunque en este
caso los profesores de estas especialidades tambin prefieren el tradicional acompaamiento del
piano.
obras del s.XIX utilizadas en el repertorio de concertistas, en concursos o en las enseanzas
superiores.
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Gorka Hermosa
Existen transcripciones para acorden editadas. De entre ellas son especialmente
interesantes las transcripciones realizadas por Alain Abbott y recogidas en su Methode complte
dÀccordon classique (1969) o en varios cuadernos de transcripciones titulados Ouvres
classiques pour accordeon (1970) donde recoge transcripciones para teclado de obras o
fragmentos de obras de Beethoven, Diabelli, Weber, Schubert, Schumann, Mazas, Grieg, Wagner,
Debussy... y de muy interesante aplicacin en los cursos 2,3 y 4 de las enseanzas elementales.
Tambin hay numerosas reducciones facilitadas de obras romnticas en el mtodo acorden
divertido de Ricardo Llanos, transcripciones, que lejos de buscar la fidelidad, buscan y consiguen
acercar las obras clsicas ms conocidas a los jvenes alumnos.
Vamos a destacar algunas obras para trabajar en las enseanzas profesionales:
De entre las transcripciones de concertina:
Giulio Regondi: Remenbrance (1), Hexameron du concertiniste (2), 3 Valses (3),

Souvenir dàmitie (4).
De entre las transcripciones de armonio:
Cesar Franck: El lbum LÒrganiste en los cursos 1, 2, 3 y 4.
Carl Czerny: 12 Preludes for Organ, Harmonium or Piano Op. 627

De entre las transcripciones de rgano:
Schumann, R.: El Estudio op. 56, n 1 en P6
Cesar Franck: El hermoso Preludio del Preludio, Fuga y variaciones se puede utilizar en
6 curso.
Leon Boellman: Los 3 primeros movimientos de la conocida Suite Gotica se pueden

tocar en 5 o 6 curso, el bellsimo ltimo movimiento (Toccata) es sensiblemente ms
difcil.
Liszt: Missa pro rgano (P4), Ave Mara de Arcadelt (P6), Ora pro nobis (P6).
Reger: Dreizig kleine choralvorspiele op. 135 (P6), Preludio y Fuga en ReM (P6).
De entre las transcripciones para piano:
Czerny: sus estudios sobre tcnica son muy recomendables y habitualmente utilizados.
Hanon: su obra pedaggica el pianista virtuoso en 60 ejercicios es de muy interesante

aplicacin al acorden.
Schumann: El lbum de la juventud es muy til para trabajarlo en 1 y 2 curso.
Grieg: Algunas de las piezas lricas op.12 y 38 se pueden tocar en los 3 primeros cursos.
La conocida 1 suite de Peer Gynt se puede utilizar entre los cursos 3 y 5. Aunque el
Amanecer no tiene un resultado muy satisfactorio en el acorden, la Danza de Anitra, La
Muerte de Asse y el ltimo movimiento obtienen una curiosa visin orquestal al
acorden.
Liszt: Las Consolaciones n1,2 y 5 se pueden utilizar en 2 o 3.
Mussorgsky: El viejo Castillo de Cuadros de una exposicin (5)
Borodin: Pequea Suite (4)
Rachmaninoff: el arreglo de Charles Magnante del Preludio en do#m (4)

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Gorka Hermosa
Albniz: El Tango (2), Asturias (5) y Crdoba (6)

Granados: Las Danzas Espaolas, especialmente la 2 y la 5 (3 y 4)
ngel Luis Castao tiene editada una transcripcin de Recuerdos de la Alhambra muy til
para trabajar el ricochet en 4.
De entre las reducciones camersticas u orquestales
Saint Saens: El cisne (arreglo de I. Nilfkov) (5)

De las obras camersticas:
Molique: Flying pieces op. 50 concertina y piano
Molique: Six characteristic pieces op. 61 concertina y piano
Silas: Sonatas n1 y n2 para concertina y piano
Silas: Adagio en Mi M para 8 concertinas

Hay conciertos para concertina y orquesta de una dificultad adecuada a este nivel:
Regondi Conciertos n1 y n2 para concertina y orquesta
Molique: Concerto n1 y n2 para concertina y orquesta
Farren : Andante y Allegro op. 50 para concertina y cuerda

He aqu algunas de las obras del s.XIX ms comnmente transcritas:
rgano: Mendelssohn (Sonata n6), Franck (3 corales, Preludio, Fuga y Variaciones, 3
Corales), Boellman (Suite Gtica), Liszt (Preludio y Fuga BACH)...
Piano: Mendelssohn (Cancin sin palabras, Rond Caprichoso), Schumann (Dreaming),
Schubert (Momento musical en Fa m), Weber (Konzerstuck), Liszt (Danza de los gnomos,
Estudios, Vals n1 de Mefisto Caprichos de Paganini, Campanella de Paganini), Glinka (Alondra,
Nocturno, Vals-Fantasa), Moszkovsky (Capricho Espaol, Etinceles, Iskry, Sparks), Grieg (Lonely
wanderer), Saint Saens (Introduccin y Rond Caprichoso), Tchaikovsky (Cascanueces suite,
Seasons op.37, Dumka op.59), Liadov (la caja de msica), Albniz (Castilla, Aragn, Malaguea),
Bach-Bussoni (Ciaccona)...
Reducciones camersticas u orquestales: Rossini (Cavatina y Aria de Figaro por Dimitriev),
Sarasate (Gipsy tunes, Habanera por Jaskewicth, Introduccin y tarantella por Carlos Iturralde),
Wienawsky (Scherzo-Tarantella), Strauss (Pizzicato Polka por Lips), Rmski-Korsakov (El vuelo
del moscardn por Marcosignori), Brahms (Danza Hngara n5 por Jaskewitch), Chandowskin
(Concierto para viola y orquesta por Semionov), Tchaikovsky (Concierto para piano y orquesta n1
por Thierry Roques)...
CONCLUSIN
la tcnica del instrumento, en los ltimos aos ha conseguido poder abordar con garantas la
92
Gorka Hermosa
BIBLIOGRAFIA
Piston, W.: Armona. Span press.
Reger, M.: Contribucin al estudio de la modulacin. Real Musical.
Schenberg, A.: Fundamentos de la composicin musical. Real Musical.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
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Gorka Hermosa
TEMA 9
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo, de las transcripciones
para acorden del repertorio de la primera mitad del siglo XX.
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Gorka Hermosa
TEMA 9
repertorio de la primera mitad del siglo XX.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. DEFINICIN
3- LA TRANSCRIPCIN PARA ACORDEN DE OBRAS DEL s.XIX
3.a- La poca:
3.b- Caractersticas y evolucin del estilo:
3.d- Caractersticas de la interpretacin acordeonstica y problemas tcnicos de la msica
barroca
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
conciertos de Beethoven,...). De este tipo de repertorio y del modo de adaptar las obras de la
primera mitad del s.XX para el acorden, es de lo que tratar este tema.
1. DEFINICIN
Definicin
de transcripcin: Escribir con un sistema de caracteres lo que est escrito en otro.
En
su acepcin musical: adaptar una obra musical para que pueda ser interpretada por una
Diferencias
entre arreglo y transcripcin: mientras el arreglo transforma la composicin

acompaamiento.
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Gorka Hermosa
deberemos tener delante, siempre que sea posible, la partitura de la obra original..
Contextualizacin: conocer a qu estilo pertenece la pieza, la poca en la que fue
ornamentacin propia del estilo, aspectos bsicos sobre la biografa, obra y el lenguaje del
compositor...
obra original no sea excesivamente diferente a la de la transcripcin. Cuanto menor sea la
camersticas.
compositor era partidario de las transcripciones de su obra, la transcripcin de su obra estar
aportando una innovacin en la visin de la obra, enriqueciendo la obra del compositor.
original
las ms adecuadas para transcribir obras muy especficas para un instrumento, plagadas de
efectos propios.
Articulaciones, Digitacin...) adecundolos a las caractersticas propias del acorden.
pulsaciones, articulaciones, ataques, dinmicas... para lograr un eficiente fraseo resultante
del proceso de anlisis anteriormente descrito.
3- EL REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES PARA ACORDEN DE LA PRIMERA

MITAD DEL S.XX
3.a- LA POCA
Destacan en poltica Lenin, Hitler, Mussolini, Churchill, Stalin, Zapata, Pancho Villa,
Mao...; en ciencia Einstein, Lumiere...; en literatura Hesse, Neruda, Alberti, Lorca, Hemingway,
Kafka, Unamuno...; en pintura Picasso, Dal, Diego Rivera, Magritte, Marinetti...; en cine Cecil B.
De Mille, Hitchcock, Buuel, Einsestein...; en filosofa Freud, Ortega y Gasset...
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Gorka Hermosa
3.b CARACTERSTICAS Y EVOLUCION DEL ESTILO DE LA MSICA DE LA 1

MITAD DEL s.XX:
Es muy difcil dar parmetros estilsticos que describan todas las tendencias existentes en la
poca, porque la msica evoluciona muy rpidamente y se va diversificando en tendencias muy
diferentes, muchas veces contrarias entre s. Analicemos algunas de las ms significativas:
A principios de siglo siguen vivos y en su poca de madurez compositores plenamente
romnticos de corrientes como:
Romanticismo francs: Saint Saens (1835-1921), Faur (1845-1924)...
Romanticismo escandinavo: Grieg (1843-1907), Sibelius (1865-1957)...
Bel canto italiano: Puccini (1858-1924)
Las ltimas estribaciones del nacionalismo ruso: Rmski-Korsakov (1844-1908),
Rachmaninoff (1873-1943), Prokofiev (1891-1953), Katchaturian (1903-)...
Nacionalistas espaoles: Albniz (1860-1909), Granados (1867-1916), Falla (1876-1946),
Turina (1882-1949), Guridi (1896-1961)...
El alejamiento de la tonalidad era ya una realidad contrastada. A principios del s.XX estaban
en su madurez los compositores que ms aportaron en ese camino, agrupados en:
Impresionistas franceses: Debussy (1862-1918), Ravel (1875-1937), Satie (1866-1925)...
Expresionistas alemanes, Postwagnerianos en los lmites de la tonalidad: Mahler (18601914), R. Strauss (1864-1949), Hindemith (1895-1963), el Schenberg predodecafnico
(1874-1951)...
Pero la propuesta musical que acab desintegrando la tonalidad fue el dodecafonismo de

Schenberg, secundado por sus destacadsimos alumnos Berg (1885-1935) y Webern (1883-1945),
entre quienes crearan la Escuela Moderna de Viena en los aos 20. La Tcnica dodecafnica se
basa componer con los doce sonidos de la escala cromtica temperada, que han de ser previamente
ordenados en una serie, sin que ninguno de ellos se repita, para evitar que puedan sugerirse centros
tonales. Esta aplicacin de la serie, aplicada a otros parmetros del sonido hara que el
dodecafonismo finalmente desembocase en el serialismo.
3 de los compositores ms importantes de esta poca fueron Stravinsky (1882-1971), Bartok
(1881-1945) y Messiaen (1908-1992). Aportaron grandes innovaciones con un lenguaje muy
vanguardista y personal, adems de una concepcin del ritmo no conocida hasta entonces.
No podemos olvidarnos de otro compositor imprescindible: Shostakovich (1906-), quien no
pudo innovar ms debido a la presin a la que fue sometido por el Rgimen Sovitico. Destac
tambin el Grupo de los 6 en Francia, con Poulenc (1899-1963) y Milhaud (1892-1974) como
principales exponentes, con un lenguaje antiromntico y antiimpresionista.
Tambin surgen en esta poca mtodos pedaggicos de gran importancia como el Mtodo
Orff o el Kodaly.
El despertar de Amrica a la vida cultural se har ms evidente en estos aos: Varese (18831965), quien aunque nacido en Francia desarroll su labor en EE.UU., que escribi la 1 obra
occidental exclusivamente para instrumentos de percusin (Ionizacin), el estadounidense Ives
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Gorka Hermosa
(1874-1954) y en latinoamrica compositores de una mentalidad de 2 nacionalismo como el

brasileo Villalobos (1887-1959), el argentino Ginastera (1916) o el cubano Ernesto Lecuona
(1895-1963).
Pero la mayor aportacin americana a la msica de esta poca fue el jazz, una msica con
races en la msica africana, importada a EE.UU. por los afroamericanos, es una msica basada en
el ritmo y en patrones armnicos, sobre los que improvisan los intrpretes en las sucesivas
repeticiones. La evolucin del estilo en el jazz entre 1900 a 1950 fue:
1900: Ragtime (Scott Joplin)
1910: Dixieland de Nueva Orleans (Original Dixieland Band)
1920: Chicago (Louis Armstrong, Duke Ellintong, Count Basie)
1930: Swing (Benny Goodman, Glenn Miller, Billie Holliday, Ella Fitzgerald...)
1940: Bebop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk)
1950: Cool (Chet Baker, Miles Davis)
El Jazz tambin lleg a Europa, donde destacaron Django Reinhardt y Stephane Grapelli en
el swing. La versin clsica del jazz americano lleg de la mano de Gershwin (1898-1937), un
compositor con gran xito en vida.
A finales de los aos 40 y 50 surgen nuevas msicas como la msica concreta (basada en
ruidos), la msica aleatoria (que hace uso del azar en su proceso de ejecucin) y la msica
electrnica (producida por nuevos medios). Estas msicas conllevan la necesidad urgente de nuevas
grafas.
Aunque llegaron a su madurez en la segunda mitad del s.XX, destacaremos por ltimo a la
generacin de compositores nacidos alrededor de la dcada de los 20: Boulez, Berio, Nono, Ligeti,
Cage, Xenakis, Kagel, Lutoslawsky, Penderecky, Denisov, Luis de Pablo, Xavier Monsalvatge...
La notacin tradicional es incapaz de contener con total precisin la msica que
progresivamente comienza a representarse. Con la msica nueva surge progresivamente la
necesidad de desarrollar nuevas frmulas de escritura. Aunque Schoenberg introdujo indicaciones
como la de sonidos armnicos, no fue hasta la poca postserialista donde aparecera la urgencia por
encontrar nuevas grafas. Normalmente el autor indica los signos que va a utilizar en un ndice a
parte, precisando lo que quiere obtener con ellos.
Por tanto la caracterstica principal referente al estilo en esta poca es la variedad. Hemos
querido dar una imagen global, en lugar de reducir la exposicin a describir la Nueva escuela de
Viena, como en multitud de ocasiones se hace al describir la evolucin del estilo en esta poca.
El acorden en la primera mitad del s.XX
Como acordeonistas, no podemos hablar de la msica del s.XX y dejar de un lado la
situacin de nuestro instrumento durante esos aos.
El acorden durante todo el s.XIX apenas fue un juguete con el que es muy difcil hacer
msica, como dijo de l Felipe Pedrell en 1894. Pero en 1897 Paolo Soprani present y empez la
fabricacin a gran escala del acorden casi como lo conocemos hoy en da: con MI (de teclado o
botones) y MII (bajos standard). Soprani no invent estos modelos, pero s que gracias a l se
produjo una estandarizacin de un modelo apto para dejar de ser juguete y poder hacer msica con
l.
101
Gorka Hermosa
Las primeras apariciones del acorden en el mundo clsico son papeles anecdticos en obras
de Tchaikovsky, Giordano, Berg, Hindemith, Shostakovich y Prokofiev.
El primer acordeonista en dar conciertos con un acorden con MIII fue Giovani Gagliardi en
1905, cuyo repertorio estaba compuesto por transcripciones. En la misma lnea destac tambin
Narcisse Decornoy.
En Estados Unidos, destacan en esos aos Pietro y Guido Deiro y Pietro Frossini. con un
repertorio muy virtuoso de una esttica cercana a las oberturas de peras Rossini.
La vanguardia del acorden se encontraba en Trossingen (Alemania), donde Hohner fund
la escuela de acorden clsico ms importante de la poca, encargando adems ms de 250 obras a
compositores neoclsicos. Utilizaban MII hasta que sobre 1945 empezaron a adoptar el MIII.
En el jazz destacaron Gus Viseur en Francia y Art Van Damme en EE.UU.
En Argentina, el bandonen, instrumento hermano del acorden, logr una gran difusin
como instrumento principal del Tango, que universaliz desde los aos 40 el gran Astor Piazzolla.
3.c- REPERTORIO DE TRANSCRIPCIONES PARA ACORDEN DE LA 1 MITAD DEL

S.XX
El repertorio de transcripciones de la primera mitad del s.XX es amplio muy variado en
cuanto a compositores y en cuanto a formaciones desde las que partir para hacer la transcripcin.
El repertorio natural para transcribir al acorden, es el de los instrumentos de lengeta libre:
la concertina, el bandonen y el armonio. Sin embargo, ni la Concertina ni el armonio tienen un
repertorio muy interesante para transcribir en esta poca, a diferencia del s.XIX, donde s hay obras
interesantes para estos instrumentos y las obras ms interesantes para bandonen son las obras de
Piazzolla, pero de la segunda mitad del s.XX.
El rgano del s.XX tambin es una fuente muy interesantes de obras idneas para ser
transcritas para acorden. Las transcripciones de obras sobretodo de Olivier Messiaen son
habituales entre los acordeonistas.
El repertorio para piano conlleva ms problemas para ser transcrito, sobretodo por el efecto
del pedal, difcilmente imitable por el acorden y por la visin de instrumento percutido que
muchas veces tienen de l los compositores de esta poca. Las obras piansticas transcritas para
acorden van desde Asturias de Albniz (1899), hasta Msica Ricercata de Ligeti (1953) pasando
por obras de compositores como Rachmaninoff, Falla, Bartok, Stravinsky, Villalobos, Ernesto
Lecuona, Katchaturian, Ernesto Halffter, Rautavaara, Luis de Pablo, Padre Donostia... No es nada
habitual transcribir obras tan representativas de esta poca, como las de la Nueva Escuela de Viena,
por la sonoridad pianstica que sus obras requieren.
En cuanto a las reducciones, tampoco son muy abundantes, porque la sonoridad que de cada
formacin trata de obtener el compositor, es difcilmente adaptable a otra formacin y ms difcil
an reducible. An as s que se reducen obras camersticas de Rachmaninoff, Usandizaga o Troilo,
obras orquestales de Rautavaara, o fragmentos de peras de Rmisky Korsakov, Katchaturian...
102
Gorka Hermosa

obras de la 1 mitad del s.XX utilizadas en el repertorio de concertistas, en concursos o en las
enseanzas superiores.
No es habitual realizar transcripciones de obras de esta poca para los primeros cursos, en
los que lo usual es abordar transcripciones barrocas, clsicas o romnticas y dejar el repertorio del
s.XX para las obras originales para acorden.
De entre las pocas transcripciones fieles de msica de la 1 mitad del s.XX editadas para
acorden, las ms tiles para trabajar en las enseanzas elementales son las transcripciones de
fragmentos de obras de Olivier Messiaen que Alain Abbott recoge en su Methode complte
dÀccordon classique (1969).
De entre las obras que habitualmente se tocan directamente de la partitura original, es
posible utilizar algunos nmeros del Microcosmos de Bela Bartok, de muy interesante aplicacin
durante todas las enseanzas elementales.
Vamos a destacar algunas obras para trabajar en las enseanzas profesionales:
Las transcripciones para rgano ms interesantes de esta poca son de una muy notable
dificultad, las ms asequibles y que mejor se adaptan al acorden son:
Messiaen: Les Anges de la Nativit de Seigneur (6)

Alain: Coral Cisterien (4), 2 Corales (drico-frigio) (6), Berceuse sur deux notes qui
cornet (6), Climat (6), Ballade en mode phrygien (6), Postlude pour loffice de
complies (6)
Muschel: Aria (5) (Trans.: Alexander Dimitriev)
De entre las transcripciones de obras para piano:
Donostia: Preludios vascos
Ligeti: Msica Ricercata los diferentes movimientos, de muy diferente dificultad, son
muy tiles entre los cursos 2 al 6 (Trans:. Max Bonnay)
Liadov: La caja de msica 3 (Trans.: Friedrich Lips)
Stravinsky: Tango 4
Lecuona: Comparsa 4 (Trans.: Friedrich Lips)
Falla: Danza del molinero 5, Danza ritual del Fuego 5 (Trans.: Charles Magnante)
Albeniz: Asturias 5 (Trans.: Friedrich Lips)
Katchaturian: Sonatina 3
De entre las reducciones orquestales o camersticas:
Katchaturian: Danza del sable (reduccin Lew Solin) 4
Rmisky Korsakov: El vuelo del moscardn de La Leyenda del Zar Saltan (reduccin de
Marcosignori) 2
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Gorka Hermosa
Troilo/Piazzolla: Contrabajeando 2
Raautavaara: Fiddlers (reduccin de Matti Rantanen), movimientos de muy diferente
dificultad: 2 a 6
Usandizaga: Fantasa (reduccin de Carlos Iturralde) 5
Enseanzas Superiores, Conciertos, Concursos...:

Transcripciones de rgano: Messiaen (Dieu parmi nous), Guridi (Ofertorio, Sinfona Vasca,
Variaciones sobre un tema vasco, 3 piezas breves), Muschel (Aria y Toccata)...
Transcripciones de piano: Shostakovich (Preludios y fugas), Katchaturian (Toccata de la
Suite para piano), Villalobos (Danza del indio blanco del Ciclo Brasileiro), Rachmaninoff
(Humoreska op.10, Barcarola op.11), L. de Pablo (Tango), Lecuona (Malaguea), Ernesto
Halffter (Danza de la Pastora)...
Reducciones camersticas u orquestales: Katchaturian (Kolybelnaya de Gayan),
Rachmaninoff (Polka italiana, original para 4 manos y trompeta)...
3.e- CARACTERSTICAS DE LA INTERPRETACIN

PROBLEMAS TCNICOS DE LA MSICA del s.XX
ACORDEONSTICA
Gran atencin a la pedagoga musical.
Digitacin: Nuevos problemas de digitacin, un mismo dedo en dos teclas, suma de

dedos,... la digitacin debe facilitar la ejecucin virtuosa cuando sea necesario.
Fraseo: directamente influenciado por la forma: prestar atencin a analizar las obras al
detalle.
Articulaciones: Mxima diversificacin en los tipos de ataque en las bsquedas tmbricas.
Grandes contrastes expresivos. Debemos prestar atencin a imitar las articulaciones del
instrumento original del que transcribamos.
Dinmica: Es una poca con grandes movimientos y contrastes dinmicos, por lo que
Ornamentacin: Adquiere una visin ms amplia que en pocas anteriores, adaptndose al
Timbres: Visin orquestal en cuanto a diversificacin de colores y enfrentamientos de
bloques sonoros segn el modelo de la orquesta. Se buscan grandes contrastes rtmicos, por
lo que habr que usar la registracin del acorden para apoyar todos estos contrastes.
Aplicacin de todo tipo de efectos sonoros, ruidos, percusiones...
Improvisacin: En msicas como el jazz o la msica aleatoria, la improvisacin y la
imaginacin del intrprete juegan un papel fundamental.
CONCLUSIN
la tcnica del instrumento, en los ltimos aos ha conseguido poder abordar con garantas la
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Gorka Hermosa
BIBLIOGRAFIA
Adorno, T.: Filosofa de la msica nueva.
Barce, R.: Fronteras de la msica.
Boulez, P.: Pensamiento de la msica de hoy.
Messiaen, O.: Tcnica de mi lenguaje musical.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
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Gorka Hermosa
TEMA 10
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura instrumental,
del repertorio acordeonstico de la segunda mitad del siglo XX.
Aproximacin a la msica contempornea,
y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notacin.
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Gorka Hermosa
TEMA 10
Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio
acordeonstico de la segunda mitad del siglo XX. Aproximacin a la msica contempornea, y a los
nuevos recursos compositivos, formales y de notacin.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. LA POCA
2. APROXIMACIN A LA MSICA CONTEMPORNEA, Y A LOS NUEVOS RECURSOS
COMPOSITIVOS, FORMALES Y DE NOTACIN.
3. EVOLUCIN DEL ESTILO Y DE LA ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO
ACORDEONSTICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
4. CLASIFICACIN DEL REPERTORIO:
Esttica
Lenguaje
Gnero
Dificultad:
5. CARACTERSTICAS DE LA INTERPRETACIN ACORDEONSTICA Y PROBLEMAS
TCNICOS DE LA MSICA DE LA 2 MITAD DEL S.XX
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
El acorden, inventado en 1829 por Cyril Demian, fue considerado hasta el s.XX por el
resto de los msicos como un juguete que el abuso ha convertido en incmodo, como de l dijo
Felipe Pedrell en 1894 en su Diccionario tcnico de la msica. Para esa fecha su uso se haba
extendido por todo el mundo como instrumento de msica popular.
En 1897 Paolo Soprani empez la fabricacin a gran escala de acordeones unisonoros de
bajos standard, que por sus mayores prestaciones se impuso al acorden diatnico. Empezaron a
aparecer intrpretes notables como Giovanni Gagliardi o Narcise Decornoy, que interpretaban
transcripciones y empez a aparecer un repertorio original compuesto por Pietro y Guido Deiro y
Pietro Frosini, aunque todava con un aire popular.
La vanguardia del acorden se encontraba en Trossingen (Alemania), donde Hohner fund
la escuela de acorden clsico ms importante de la poca (1932), encargando adems ms de 250
obras a compositores neoclsicos. Utilizaban MII hasta que sobre 1945 empezaron a adoptar el
MIII.
Pero no fue hasta la segunda mitad del s.XX cuando el acorden empez a integrarse en la
vanguardia de la msica clsica de vanguardia, gracias en primer lugar, a la generalizacin del
modelo de bajos libres (MIII), y en segundo lugar, gracias a un intrprete como Mogens Ellegaard,
que revolucion la concepcin del instrumento que en estos aos ha conseguido ganarse el respeto
del mundo clsico.
En el s.XXI el acorden est integrado en la mayora de conservatorios del mundo y no es
ya tan extrao escuchar a acordeonistas dando conciertos en los Auditorios ms prestigiosos de
muchos pases o verlos como solistas de orquestas sinfnicas. De toda esta evolucin y del
interesante repertorio original que se ha creado en estos aos de lo que trataremos en este tema.
1. LA POCA
Destacan en poltica Kennedy, Castro, Gorbachov...; en el pensamiento Adorno, el concilio
Vaticano II, Habermas, Malcom X, Martin Luther King...; en pintura Warhol; en literatura G
Mrquez, Vargas Llosa, Borges, Tolkien, Humberto Eco...; en cine Hitchcock, Kubrick, Bertolucci,
Scorsese, Fellini, Woody Allen, Spielberg...
En la msica la principal caracterstica es la diversidad.
En la msica clsica seguan vivos clsicos como Stravinsky, Shostakovich, Hindemith,
Katchaturian, Poulenc, Messiaen, Gerhard... pero surgan nuevos estilos como el serialismo
integral, msica aleatoria, msica estocstica, msica concreta, msica electrnica... de la mano de
Boulez, Berio, Nono, Ligeti, Cage, Xenakis, Kagel, Lutoslawsky, Penderecky, Denisov,
Dallapicola, Stockhausen...
En el jazz, seguan vivos clsicos como Louis Armstrong, Duke Ellintong, Count Basie,
Benny Goodman, Billie Holliday, Ella Fitzgerald, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius
Monk... y surgan nuevos estilos como el cool (Chet Baker, Miles Davis, Bill Evans), Free jazz
(Charles Mingus, John Coltrane), rhythm and blues (Ray Charles, Chuck Berry), el soul (James
Brown, Aretha Franklin), blues (B.B. King), jazz contemporneo (Charles Mingus, John
McLaughlin), Latin jazz (Paquito D`Rivera)...
110
Gorka Hermosa
En la msica comercial triunfan estilos como el pop (Beattles), el rock (Elvis Presley,
Rolling Stones), cantautores (Bob Dylan, Silvio Rodrguez), el heavy (Metallica), el Punk (Sex
Pistols); el reggae (Bob Marley), la msica electrnica (Kraftwerk), grunge (Nirvana)...
Las msicas tradicionales cobran una gran importancia: Bossa-Nova (Caetano Veloso,
Jobim), Flamenco (Camarn de la Isla, Paco de Luca), Msica Celta (The Chieftains, Alan Stivell),
Msica hind (Ravi Shankar), Msica Cubana (Compay Segundo, Bebo Valds), Msica rabe Ra
(Cheb Khaled)...
2. APROXIMACIN A LA MSICA CONTEMPORNEA, Y A LOS NUEVOS
RECURSOS COMPOSITIVOS, FORMALES Y DE NOTACIN.
Despus del abandono progresivo de la tonalidad abordado por compositores como Wagner,
Mahler, Debussy o la Nueva Escuela de Viena, los compositores de la segunda mitad del s.XX se
sienten atrados por el sonido en s, abordando unas posibilidades que antes se desconocan y,
gracias a la introduccin de la electrnica o las leyes estadsticas, se llega a la liberacin total del
material sonoro. Es habitual que compositores que triunfan en una tendencia, tengan luego una
interesante transformacin y sobresalgan en otra tendencia.
Despus de la 2 guerra mundial los jvenes compositores se sentirn atrados muy
especialmente por el desarrollo del dodecafonismo (Dallapiccola) y la investigacin sobre el ritmo
(Messiaen).
El desarrollo del concepto de serie del dodecafonismo traera el serialismo integral,
aplicando las series a los dems componentes del sonido, sobresaliendo Boulez, Berio, Maderna y
Nono.
En los aos 60 se descubriran nuevas msicas como la msica concreta, basada en la
grabacin y modificacin en laboratorio de ruidos del mundo exterior (Schaeffer y Henry) y de la
msica electrnica, que parte de sonidos producidos y elaborados en laboratorios con aparatos
especiales (Stockhausen).
En los 70 se realizan experiencias liberadoras de las reglas musicales como la msica
aleatoria, que da una mayor libertad formal al intrprete. En esta lnea destacan John Cage, Earle
Brown, Morton Feldman y Stockhausen.
Otros, como Xenakis, conciben la msica como una disciplina matemtica aplicndoles
leyes de estadstica o recurriendo incluso a los ordenadores para ordenar datos musicales.
Otros compositores imprescindibles son Ligeti, Kagel, Lutoslawski, Penderecki, Denisov...
y otros, que sin abandonar la tonalidad han creado un personal e interesante lenguaje como John
Williams, Morricone o Piazzolla.
En cuanto a la forma, las formas clsicas van perdiendo vigencia en favor de la forma nica,
es decir, que son las condiciones compositivas las que van generando la obra, hasta que sta
adquiere su forma propia. Las obras, generalmente son ms cortas que las de principios del s.XX,
en parte por el afn de evitar la repeticin.
111
Gorka Hermosa
Todos estos avances llevan a que la notacin musical tradicional sea incapaz de contener
con total precisin la msica de esta poca. Aunque el precursor fue Schoenberg introduciendo
indicaciones como las de los sonidos armnicos, no fue hasta la poca postserialista donde
aparecera la urgencia por encontrar nuevas grafas.
Normalmente el autor indica los signos que va a utilizar en un ndice a parte, precisando lo
que quiere obtener con ellos.
Algunas de las nuevas grafas ms utilizadas son:
Notacin acordeonstica:
112
Gorka Hermosa
...etc.
3. EVOLUCIN DEL ESTILO Y DE LA ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL
REPERTORIO ACORDEONSTICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL S. XX
Analicemos siguiendo un criterio cronolgico las caractersticas principales de esta
evolucin:
En 1950 la vanguardia de la creacin del repertorio acordeonstico estaba centralizada en la
Escuela de Acorden de Hohner en Trossingen (Alemania). Este movimiento, surgido en 1927
estaba en sus ltimas estribaciones. An as entre 1950 y 1957 se escribieron algunas de las ms
importantes obras que Hohner dej como legado al repertorio acordeonstico: Destacan en esos
aos las ltimas obras para acorden solo de Hugo Herrmann Hans Brehme o Kaspar Roeseling y
las obras camersticas del mismo Herrmann, Matyas Seiber o Hans Lang.
En la Unin Sovitica, despus de la II Guerra mundial, los acordeonistas se fueron alejando
poco a poco del folklore. En estos primeros aos de creacin sovitica de repertorio para acorden
se distinguen dos tendencias: los compositores-acordeonistas que hacen variaciones virtuosas sobre
temas populares con aire clsico (Chenderev, Panitsky, Surkov, Motov, Rizol, Podgorny...) y los
compositores ms cercanos al postromanticismo ruso (Tchaikin, Repnikov, Kholminov, Shishakov,
Miaskov...), que aunque empezaron a componer en esos aos, escribieron sus obras ms
interesantes en torno a los aos 60.
En Italia, entorno a los aos 50 hubo un notable movimiento acordeonstico entorno al
acorden MI de teclas y MII. Compositores como Fugazza, Melocchi, Pozzolli, Volpi, Ferrari
Trecate, Cambieri y Anzagui escribieron numerosas obras neoromnticas, neoclsicas y
neobarrocas y acordeonistas como Wolmer Beltrami y Luciano Fancelli compusieron muy
interesantes piezas influenciadas por el jazz. Estas piezas estuvieron muy asentadas en pases como
Espaa hasta casi la dcada de los 90.
En Estados Unidos, destaca desde finales de los 1930 la figura de Art Van Damme como
padre del acorden jazz, introduciendo el instrumento en los ms prestigiosos crculos del jazz
americano. En esta misma lnea encontramos posteriormente otra destacada figura: Frank Marocco,
autor, adems, de la mayora de las grabaciones con acorden de las bandas sonoras de Hollywood.
En la antigua Checoslovaquia en los aos desde los aos 50 compositores-acordeonistas
como Burian o Hurt escribieron interesantes obras. Desde los aos 60 compositores no
acordeonistas como Feld, Trojan, Truhlar y Fiala escribieron obras para acorden MI de teclas y
MIII aadidos que an hoy son muy interpretadas.
Pero el personaje ms importante de la historia del repertorio para acorden es el concertista
dans Mogens Ellegaard. Con un acorden MI de botones y MIII aadidos primero y de bajos
113
Gorka Hermosa
convertor despus, fue el primer intrprete que dedic su vida a encargar obras para acorden a
compositores. En 1967 Ellegaard fue el dedicatario de la obra Anatomic Safari de Norgard, una
obra que influenciada por la msica concreta, exploraba todas las posibilidades acsticas del
acorden, consiguiendo por primera vez que el acorden fuese un instrumento ms dentro de la
vanguardia de la creacin musical de su tiempo. Otro claro ejemplo fue la fundacin del Tro
Mobile (acorden, guitarra elctrica y percusin) dedicatario de multitud de algunas de las obras
ms representativas de la msica de cmara escandinava de la 2 mitad del s.XX. El legado de
Ellegaard se compone de ms de 200 estrenos entre 1957 y 1995 de compositores como Schmidt,
Bentzon, Norgard, Rovsing-Olsen, Lundquist, Nordheim, Kayser, Norholm, Holmboe, Pade...
El francs Alain Abbott, compositor (alumno de Messiaen y Premio Roma en 1968) y
acordeonista (tocando el modelo Harmonen con MI de botones y MIII con botones del mismo
tamao que los MI) desde los aos 60 ha escrito multitud de obras muy interesantes para acorden,
incluyendo multitud de msica pedaggica. Otros acordeonistas como Astier, Basselli y Azzola
compusieron desde los aos 50 obras que intentaban dar un formato clsico al tradicional vals
mussete francs y desde los aos 60 encargaron obras a compositores como Lutece, Hore,
Gabaye, Lancen, Dondeyne, Solal y Chaynes.
Paralelamente a Ellegaard, desde 1969 en Canad Joseph Macerollo tambin trabaj con
multitud de compositores como Murray Schafer, Dolin, Avril, Surdin, Pentland... que escribieron
muy interesantes obras contemporneas para acorden solo y en cmara.
En la URSS, entorno a los aos 70 surge una nueva generacin de compositoresacordeonistas que se alejan an ms del folklore que sus antecesores, adentrndose de lleno en el
postnacionalismo ruso cercano a Khatchaturian o Shostakovitch, estilo muy apoyado por el
rgimen. Los mejores exponentes son: Kusyakov, Semionov, Nagayev, Subitzky, Derbenko,
Vlasov, Pushkarenko, Rundchak... Pero s hay un compositor-acordeonista que destaca
sobresalientemente es el Vladislav Solotarev que compuso algunas de las obras ms importantes del
repertorio pedaggico (las 6 suites para nios) y de concierto (Sonata n3, Monasterio de
Firaponte...) para acorden solo, adems de 2 conciertos para acorden y orquesta en colaboracin
con Friedrich Lips.
Lips, destacadsimo acordeonista, ha conseguido trabajar adems con compositores como
Berinsky, Denisov, Volkov y sobretodo Gubaidulina, probablemente la mejor compositora viva de
la actualidad que ha compuesto adems de De Profundis, probablemente la obra ms destacada del
repertorio para acorden solo, o la Sonata Et Exspecto, obras de cmara como In Croce o Silenzo y
Las Siete ltimas palabras para acorden, cello y orquesta de cuerda.
Siguiendo el modelo de Ellegaard en los ltimos aos multitud de compositores han
trabajado en todo el mundo con los ms importantes compositores de la vanguardia mundial: el
finlands Rantanen (Lindberg, Tiensuu, Jokinen, Aho, Valpola...), Draugsvoll y Crabb en
Dinamarca (Mossenmark, Lorentzen, Aaquist...), el britnico Murray (Finnissy, Clarke, Webb...), la
holandesa Dekkers (de Leeuw, Von Beurden, Badings...), el italiano Claudio Jacomucci (Berio,
Kagel, Donatoni, De Pablo, Iges, Nicolau...), la japonesa Mie Miki (Hokosawa, Takahashi...), los
franceses Bonnay (Sciortino, Bosseur...) y Contet (Franaix, Bussotti...) y en Alemania
acordeonistas de diferentes nacionalidades como el suizo Noth (Berio, Rovenstrunck, de la Motte,
Kapr...), la suiza Moser (Firsova, Pintscher, Gubaidulina...) y el italiano Anzellotti (Berio, Kagel,
Holliger...) y el alemn Hussong (Gubaidulina, Hosokawa, Huber...) y en Espaa ngel Castao
(Marco, Prieto, Soler, Torres, Camarero, Igoa, Brncic, Del Puerto, Rueda...) e Iaki Alberdi
(Erkoreka, Gerenabarrena, Martnez, Torre, Gaigne, Lazcano, Del Puerto, Torres).
114
Gorka Hermosa
Adems multitud de compositores acordeonistas han compuesto obras de inters como

Philajamaa, Makkonen, Murto, Saira o Jutila (Finlandia), Schimmel o Klucevsek (EE.UU.), Ganzer
o Jacobi (Alemania), Hugo Noth (Suiza), Krzanowski, Olczak, Dowlasz o Precz (Polonia),
Thomain, Angelis o Busseuil (Francia), Gurbindo (Espaa)...
No podemos dejar de citar a Astor Piazzolla. Este bandoneonista argentino ha logrado
fusionar el tango con el jazz y la msica clsica contempornea, hasta convertirse en una figura
imprescindible de la msica de la segunda mitad del s.XX. El repertorio de Piazzolla ha sido
asumido como propio por los acordeonistas, con el permiso explcito del compositor.
En la misma lnea cabe destacar a Richard Galliano, discpulo de Piazzolla, quien ha
fusionado el tango, el vals musette y el jazz, siendo una de las figuras ms importantes del jazz
actual. Su repertorio es interpretado en la actualidad por acordeonistas de todo el mundo.
Otros acordeonistas que han creado un repertorio interesante cercano al jazz son: Biondini,
Matinier y Peirani.
4. CLASIFICACIN DEL REPERTORIO:
A continuacin, analizaremos el repertorio para acorden clasificndolo en funcin de
parmetros como el lenguaje, la esttica, el gnero y la dificultad poniendo ejemplos de obras
significativas de cada una de ellas.
Esttica:
Aunque sea difcil asociar obras, a menudo ambguas y siempre problemticas, con
movimientos estticos que definen las principales etapas del pensamiento artstico del siglo XX,
intentaremos evocar la excepcional diversidad de los estilos que componen la literatura original
para acorden:
Post-romantico:
Sonata n3 de W. Solotarev, Cuentos de hadas de V. Trojan

Sonata n1 de A. Kusyakov, Estudio n3 de R. Galliano
Neo-barroco: Preludio y fuga de Fugazza
Neo-romntico: Elega de Otoo y Capriccio de H. Brehme, Variaciones sobre ojos negros
de R. Wrthner
Neo-clsico: Divertimento de W. Jacobi
Expresionista: Sonata de I.Norholm, Alone de E. Jokinen
Abstracto: Studium III de A. Krzanowski, Talos de M. Horwood
Influencia extraoccidental: Como tocar en ReM sin parecerlo de P. Rovsing Olsen, Modal
Music de T. de Leuuw
Puntillista: Pieza para Mo de D. Bedford,
Minimalista: El vuelo a travs del tiempo de P. Makkonen, Lluvia de S. Martinez
Nuevo Tango: Adis Nonino de A. Piazzolla, Tango pour Claude de R. Galliano
Jazz: 3 impresiones de L. Fancelli, Estudio en Fa M de A. Van Damme
Impresionista:
Lenguaje:
En funcin del tipo de escritura utilizado por el compositor:
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Gorka Hermosa
Tonalidad:
La campanella de R. Wuthner, Danza rusa de G. Chenderev

libre: Metamorfosis de T. Lundquist, Toccata n1 de O.Schmidt
Modalidad: Modal Music de T. de Leeuw
Serialismo dodecafnico: Sonata n3 de W. Solotarev
Serialismo no dodecafnico: Sonata de I.Norholm, Tientos de Lifchitz
Msica aleatoria estocstica: Sinistro de J. Tiensuu, Cadenza de B. Precz
Msica aleatoria controlada: Spur de A. Nordheim
Msica aleatoria con recorrido libre en forma de reloj: Epicycle II de Hekster, Piece for
Mo de D. Bedford
Msica repetitiva: Arcana de P. Norgard
Tonalidad
Gnero:
Solo:
7 nuevas composiciones de H. Herrmann, Anatomic Safari de P. Norgard

de cmara: Silenzo de S. Gubaidulina, Signals de A. Nordheim
Concerto: Spur de A. Nordheim, 7 ltimas palabras de S. Gubaidulina
Obras sinfnicas: 2 Sinfona (Metamorfosis) de R. Gerhard, Mara Sabina de L.
Balada
pera: Drcula de Ballif, Naked at the opera de Buczynski
Oratorio: La Peste de R. Gerhard, Illeta de F. Escudero
Cantata: No Res de L. Balada,
Ballet: L bas de R. Franceschini, Self de Alberto Iglesias
Teatro musical: Patria III que incluye La testa dAdriane de R. Murray Schafer, David
and Bathseba de W. Schimmel
Obras audiovisuales: Loving/toi de R. Murray Schafer
Msica
Dificultad
ACORDEN SOLO
Enseanzas elementales:
1 y 2 curso
Los mtodos:
Acorden Divertido y Puntxantxan de Ricardo Llanos
Manuel dìnitiation Abc de Andr Astier y Max Bonnay
Music Box 1 de Lars Holm
Mtodo completo de acorden clsico de Abbott

3 y 4 curso
Suite de los planetas de Makkonen
Clowns de Valpola
El pequeo acordeonista de Jutila
6 miniaturas de Abbott
Enseanzas profesionales
1 y 2 curso
Suites para nios n1 y 2 de Semionov
5 estudios de Ganzer
Suite para nios n1, 2 y 3 de Solotarev
5 Suites para nios de Precz

3 y 4 curso
Monasterio de Firaponte de Solotarev
Sonatina Piccola de Lundquist

116
Gorka Hermosa
3-3-2 de Precz
Piezas del ritual de difuntos de Josep Soler
5 y 6 curso
4 Intermezzos de Feld
Suite de Concierto de Repnikov
Toccata n1 de Schmidt
Suite de Concierto de Angelis

Enseanzas superiores, concursos, conciertos...
De profundis de Gubaidulina
Jeux DÀnches de Lindberg
Sonata n3 de Solotarev
Fantasa 84 de Ganzer
5. CARACTERSTICAS DE LA INTERPRETACIN ACORDEONSTICA Y

PROBLEMAS TCNICOS DE LA MSICA DE LA 2 MITAD DEL S.XX
1. Fraseo: directamente influenciado por la forma: prestar atencin a analizar las obras
concienzudamente detalle.
2. Articulaciones: Mxima diversificacin en los tipos de ataque en las bsquedas tmbricas.
Grandes contrastes expresivos.
3. Dinmica: Es una poca con grandes movimientos y contrastes dinmicos, por lo que
4. Relacin de digitacin y virtuosismo: la digitacin debe facilitar la ejecucin virtuosa
cuando sea necesario.
5. Ornamentacin: Adquiere una visin ms amplia que en pocas anteriores, adaptndose al
6. Timbres: Visin orquestal en cuanto a diversificacin de colores y enfrentamientos de
bloques sonoros segn el modelo de la orquesta. Se buscan grandes contrastes rtmicos,
usando la registracin del acorden para apoyar todos estos contrastes. Aplicacin de todo
tipo de efectos sonoros, ruidos, percusiones...
7. Improvisacin: En msicas como el jazz o la msica aleatoria, la improvisacin y la
imaginacin del intrprete juegan un papel fundamental.
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
Boccosi / Panccioni: "La fisarmonica italiana. Farfisa.
Buggiolachi y otros autores: "Castelfidardo e la storia della fisarmonica.
Hermosa, Gorka: El Repertorio para acorden en el Estado Espaol. Ediciones Nubero.
Cantabria, 2008.
117
Gorka Hermosa
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
118
Gorka Hermosa
TEMA 11
Caractersticas del repertorio acordeonstico en el mbito del folklore musical.
El acorden en las distintas comunidades nacionales:
Antecedentes, evolucin y situacin actual. Influencias externas.
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Gorka Hermosa
TEMA 11
Caractersticas del repertorio acordeonstico en el mbito del folklore musical. El acorden en las
distintas comunidades nacionales: Antecedentes, evolucin y situacin actual. Influencias externas.
ESQUEMA
1- EL FOLKLORE:
2- FUENTES
3- ASPECTOS SOCIOLGICOS:
4- INFLUENCIAS EXTERNAS.
5- DIFUSIN DEL ACORDEN EN LOS DISTINTOS FOLKLORES DEL MUNDO
6- MSICA FOLCLRICA EN ESPAA
7- EL ACORDEN EN EL FOLKLORE DE LAS DISTINTAS COMUNIDADES NACIONALES EN ESPAA
7.1 Antecedentes del acorden en Espaa:
7.2 Evolucin del acorden en el folklore de las distintas comunidades nacionales:
7.2.1 El acorden diatnico
7.2.2 El Acorden unisonoro
7.3 Situacin actual
8- CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO ACORDEONSTICO EN EL MBITO DEL FOLKLORE MUSICAL.
9- EMPLEO DEL FOLKLORE ESPAOL EN EL TRABAJO DE AULA
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
El folklore es el conjunto de tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares y se
asocia con acontecimientos con un origen lejano en el tiempo. Con esta definicin, es curioso que
un instrumento de tan reciente invencin, como el acorden, sea considerado muy a menudo como
un instrumento folklrico. Esta consideracin viene a probar la rpida extensin que tuvo el
instrumento en el s.XIX y su enorme capacidad para arraigarse en el corazn de las tradiciones de
los diferentes pueblos que habitan el planeta.
Definiremos el trmino folklore, analizaremos sus fuentes, los elementos externos que en l
influyen y los aspectos sociolgicos que conlleva, para seguidamente estudiar la extensin del
acorden en los folklores del mundo primero y de Espaa despus. Para finalizar analizaremos las
caractersticas de este repertorio y su aplicacin en el aula.
1- EL FOLKLORE
Conjunto de tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares. Tambin
recibe este nombre el estudio de estas materias. El vocablo proviene del ingls folklore: folk
pueblo y lore conocimiento.
Definicin:
Msica folclrica o msica tradicional: " es el conjunto de ritmos y melodas del pueblo,
generalmente ligada a la danza, que ha sido transmitido de generacin en generacin por tradicin
oral y tiene races profundas en su propia cultura.
La msica folclrica es:

porque es un fruto colectivo del pueblo al que pertenece.
Annimo, puesto que en la mayora de los casos, no se conoce el autor.
De datacin incierta, porque registra hechos del pasado, pero es difcil precisar la fecha
exacta de origen.
Dinmico: puesto que en su transmisin oral sufre transformaciones.
Rural, porque aunque el trmino folklore puede tambin referirse a tradiciones urbanas, su
uso describe generalmente tradiciones rurales.
Caractersticas:
Popular,
2- FUENTES:
Son los documentos donde se recopila el folklore. El precursor fue Gottfried von Herder que
anim a principios del s.XIX por primera vez a registrar y preservar deliberadamente el folclore
para documentar el autntico espritu, tradicin e identidad del pueblo germano, idea que
recogieron los hermanos Grimm recopilando cuentos orales alemanes, publicando en 1812 la
primera serie de cuentos tradicionales. Hacia la mitad del siglo XIX se ampla el mbito del
folclore, comenzando los recopiladores a interesarse tambin por distintas producciones que
emanan de las culturas populares: creencias, medicina tradicional, trajes, artes, tcnicas, msica...
En la msica estas recopilaciones en principio fueron libros de partituras que transcriban las
melodas y ritmos populares. Ejemplos de fuentes escritas en Espaa son:
de Castilla. Cancionero popular de Burgos" (F. Olmeda de San Jos, 1903)
popular de la lrica asturiana" (E. Martnez Torner, 1920)
"Cancionero popular vasco" (R. M. Azkue Aberasturi, 1922-1925)
"Obra del Canoner Popular de Catalunya" (1926- )
"Folk-lore
"Cancionero
122
Gorka Hermosa
de Segovia" (A. Marazuela Albornos, 1932 / 1964)

music and poetry of Spain and Portugal" (K. Schindler, 1941)
"Cancionero musical de Galicia" (C. Sampedro Folgar, 1942)
Cancionero popular de la provincia de Santander (S. De Cordova, 1949)
"Cancionero
"Folk
Desde la invencin de medios tecnolgicos para poder grabar el sonido, tambin son muy
comunes las recopilaciones sonoras de este repertorio.
3- ASPECTOS SOCIOLGICOS:
Como queda dicho, el folklore es bsicamente rural y se refiere generalmente a las
tradiciones de las clases ms bajas.
La msica del folklore suele estar ntimamente relacionada con la danza. Estos dos elementos
son parte imprescindible en las celebraciones de cualquier pueblo y lugar idneo para facilitar el
inicio o el refuerzo de relaciones sociales entre los individuos de una sociedad.
Una de las funciones sociales importantes de la msica y la danza en el folklore es el cortejo.
El msico del folklore, sin embargo, no ha gozado hasta hace pocos aos del prestigio social
que otros msicos, como los de msica clsica. Este prestigio ha venido dado en gran medida por
grandes msicos que en el s.XX ha dado la msica tradicional, como por ejemplo: Ravi Shankar
(Msica hind), Paco de Luca o Camarn de la Isla (Flamenco), Caetano Veloso o Antonio Carlos
Jobim (Bossa-Nova), The Chieftains o Alan Stivell (Msica Celta), Bebo Valds o Compay
Segundo (Msica Cubana), Cheb Khaled (Msica rabe Ra)...
4- INFLUENCIAS EXTERNAS
Todo
folklore tiene influencias recibidas de otros folklores. Los emigrantes han sido durante
siglos, la clave en este proceso, llevando melodas y ritmos de un lugar a otro, enriqueciendo la
msica del lugar al que emigraban.
Cada poca ha ido aportando elementos nuevos al folklore autctono y puliendo y
modernizando los elementos antiguos.
Los compositores clsicos han bebido desde sus comienzos de las msicas tradicionales.
Ejemplos muy claros son las suites barrocas de Bach, las sonatas de Scarlatti y por supuesto todo el
nacionalismo musical de finales del s.XIX. La msica tradicional ha ido asimilando, si bien muy
poco a poco, las armonas y las formas musicales de la msica clsica.
Los avances organolgicos e inventos de diferentes instrumentos han ido cambiando la
sonoridad de las msicas tradicionales.
La industria discogrfica ha influenciado muy notablemente el folklore. ayudando a
desarrollar y difundir los diferentes folklores del mundo, gracias tambin a los medios de
comunicacin de masas como la radio, la televisin o en los ltimos aos internet.
En el s.XX con la globalizacin surge la fusin en el folklore, que se caracteriza por tomar
elementos de diferentes folklores, mezclarlos y crear nuevas msicas.
Tambin en el s.XX las msicas tradicionales se han fusionado con msicas como el rock, el
jazz, la msica electrnica...
5- DIFUSIN DEL ACORDEN EN LOS DISTINTOS FOLKLORES DEL MUNDO
El acorden desde su invencin en 1829 en Viena por Cyril Demian, se extendi muy
rpidamente por todo el mundo, siendo asimilado por la mayora de folklores del mundo. El modelo
de acorden utilizado durante el s.XIX fue el diatnico hasta que en 1897 Paolo Soprani standariz
la fabricacin de acordeones unisonoros de MI de teclas o botones y MII, conviviendo ambos
123
Gorka Hermosa
instrumentos en la msica folklrica del s.XX. El acorden MIII apenas ha tenido difusin en el
mbito del folklore.
El acorden diatnico es el instrumento principal de algunas msicas, que si bien son ms
antiguas que el acorden, no se conciben actualmente sin este instrumento como las polkas alpinas,
las danzas y canciones populares rusas, ritmos celtas como el reel, la jig, polkas..., msica
escandinava, bal musete francs, el hiragashy de Madagascar y en Amrica los corridos, el forro,
chamam, merengue... y de nuevas msicas surgidas en el s.XX con el diatnico como protagonista
como el vallenato, la cumbia o el tex-mex.
Los intrpretes ms conocidos van desde el primer gran intrprete de folklore, el ruso Peter
Nievsky sobre 1850, hasta los archiconocidos intrpretes actuales Flaco Jimnez (tex-mex) o
Sharon Shanon (msica celta).
El acorden unisonoro se desarroll el nuevo instrumento fueron el vals musette, msica
balcnica, msica celta, danzas rusas, swing, fox, vals, pasodoble, mazurca, schotis, tango, polka,
cha-cha-ch, zydeco, samba, ranchera, bolero... Con intrpretes que van desde pioneros como Pietro
Deiro, a mticos como el francs Toni Murena (Francia) los rusos Panitzky y Risol o el finlands
Lasse Philajamaa, hasta los actuales Phil Cunningham (Escocia) o Alain Musichini (Francia).
Otros instrumentos de lengeta libre como la concertina o el bandonen tambin han tenido
gran relevancia en el folklore ingls y en el tango principalmente.
Como conclusin, podemos decir que el acorden est presente en todos los folklores y
msicas populares del mundo salvo en frica, donde su extensin es menor, y en los pases rabes
y en el sudeste asitico, donde su presencia es muy escasa.
6- MSICA FOLCLRICA EN ESPAA
La msica folclrica en Espaa es tan variada como lo son sus regiones. En general, las
manifestaciones entendidas hoy como msica folclrica o de transmisin tradicional tienen orgenes
en el perodo entre 1800 y 1950. Son contadas las ocasiones en que es posible trazar orgenes
barrocos o renacentistas como es el caso de algunas danzas ligadas a rituales religiosos. Es muy
aventurado atribuir inicios medievales a determinados repertorios y ms an aventurar orgenes
griegos, ibricos, clticos o fenicios.
Hay gneros como la cancin y una serie de ritmos como la jota, la seguidilla, el pasodoble,
la habanera o el pasacalle extendidos por casi toda la pennsula, y ritmos ms caractersticos de una
comunidad, como el flamenco en Andaluca, las parrandas en Murcia, las danzas de cintas o palos
en Aragn, la giraldilla y el saltn en Asturias, el bolero balear, el tajaraste o la fola en Canarias,
los picayos y el pericote en Cantabria, las charradas o la tuna en Castilla, la sardana en Catalua, el
paleo o el pindongo en Extremadura, la mueira o el alal en Galicia, el paloteo riojano, las
alboradas valencianas o el zortziko vasco.
7- EL ACORDEN EN EL FOLKLORE DE LAS DISTINTAS COMUNIDADES
NACIONALES EN ESPAA
7.1 Antecedentes del acorden en Espaa:
124
Gorka Hermosa
Segn Javier Ramos, la primera referencia del acorden en Espaa es en 1841 cuando Juan
Moreno presenta el primer acorden construido en Espaa, por lo que se deduce que el acorden
entr en Espaa en el lustro 1835-1840.
Al igual que en el resto de pases, el acorden se difundi rpidamente por toda la pennsula
ibrica, primero en las ciudades y despus en las zonas rurales, donde finalmente acab
asentndose. Uno de los primeros acordeonistas del que se tiene noticia en Espaa fue Jean
Baptiste Busca (italiano afincado en Euskadi) en 1859.
En el s.XIX se publicaron ms de 25 mtodos escritos por autores espaoles, siendo el de
Antonio Lpez Almagro de 1876 el primero En estos mtodos, adems de arreglos simplificados de
melodas clsicas, era usual encontrar piezas populares. La primera pieza popular editada para
acorden fue una jota que se incluye en el mtodo de Almagro.
7.2 Evolucin del acorden en el folklore de las distintas comunidades nacionales
Las comunidades espaolas en las que el acorden diatnico ha tenido una mayor difusin
en el folklore autctono han sido Euskadi y Navarra. En la cordillera cantbrica y en el Pirineo su
expansin ha sido notable, mientras que su uso va decayendo progresivamente hacia el sur de la
pennsula, siendo su presencia en el folklore de Andalucia prcticamente inexistente. Despus de la
expansin del s.XIX, en el s.XX su uso fue decayendo hasta casi extinguirse (salvo en Euskadi y
Navarra). A partir de los aos 1970, con el resurgimiento de las msicas folklricas bajo la etiqueta
folk, se da un resurgimiento de este instrumento.
El acorden unisonoro ha tenido una expansin ms uniforme, estando presente desde
principios del s.XX en toda la pennsula, aunque en este caso, son tambin Navarra y Euskadi las
comunidades donde ha sido ms popular. Es usual encontrarlo en msicas autctonas espaolas
como la jota, el pasodoble, la mueira, el pasacalle, el zortziko, arin-arin o fandango vasco... y en
msicas populares importadas en el s.XX como el tango, el fox, el bolero, las rancheras...
Analicemos ms detalladamente la evolucin del acorden en el folklore espaol:
Como queda dicho, las comunidades en las que el diatnico est ms arraigado son Euskadi
y Navarra, sobretodo en las zonas rurales vascoparlantes de ambas, en cuyas romeras hay
documentos que atestiguan que el acorden est presente desde 1880.
Los primeros trikitilaris (nombre que reciben los que tocan la trikitixa, acorden diatnico
vasco) tocaban de odo ritmos del folklore vasco como la biribilketa, la trikitixa, la porrusalda, el
fandango y el arin-arin, pero tambin valses, mazurcas... que a diferencia de los bailes tradicionales
se bailaban al estilo agarrado, por lo que el instrumento no tuvo buena acogida entre las
autoridades religiosas.
Sobre 1900 aparecen los primeros nombres de trikitilaris clebres: el ciego de Ormaiztegi,
Pedro Urteaga, Jos Korta Pastor, Mollo y Martn Aranzeta. Sobre 1920 empiezan a destacar
Gelatxo, Kanpazar e Itxazakorta. Pero segn las crnicas el mejor trikitilari era Kandido
Beristain, que saba solfeo y gan varios concursos, mientras que el ms popular era Elgeta, por
sus letras maliciosas y crticas con los poderes establecidos, lo cual era muy frecuente entre los
trikitilaris.
125
Gorka Hermosa
En 1924 Discos Columbia fue la primera en grabar un disco de trikitixa, interpretado por
La Trikitixa de Zumarraga.
Desde aproximadamente 1936 el acorden diatnico empez a ser desplazado por el
acorden unisonoro, hasta que a partir de los aos 70 vuelve a surgir con gran fuerza. En esos aos
de transicin destacaron Maltzeta, Epelde, Rufino Arriola, Epelarre, Sakabi, Auntxa o
Sakabi, pero el considerado mejor intrprete era Laja.
En el resto de Espaa, a diferencia de lo que ocurre con la trikitixa, no ha habido un
repertorio propio de msica autctona para acorden diatnico. Se utiliza en el folklore, pero no es
el protagonista en ninguna msica, ritmo o danza.
Ha sido bastante utilizado en Catalua (tocando tonadas populares, canciones tradicionales,
sardanas, habaneras, pericons y corrandas); en Aragn (donde cal especialmente en el Pirineo con
ritmos como el palotiau, la contradanza o el vals cojo en 7/8 y en el resto de la comunidad en las
comparsas y acompaando jotas); en Galicia tocaban mueiras, alals, cantos, foliadas, pasacalles
y acompaaban al "baile amarradio; en Asturias (acompando a las pandereteras); y en
Cantabria y Castilla y Len (tocando jotas montaesas y castellanas acompaadas por la caja).
Algunos acordeonistas destacados de finales del s.XIX fueron los catalanes Isidre Vias y
Joan Turell, el vallisoletano Anacleto Rodrguez o el mao Ireneo Echevarra . En la primera mitad
del s.XX destacaron el vallisoletano Modesto Herrera (que venci varios concursos de folklore), el
cntabro Marcelino Gmez (el ciego de Sierrapando) o los catalanes Francesc Mart y Francesc
Farell (que tocaban en orquestinas).
En otras comunidades el acorden logr cierta difusin a finales del s.XIX pero luego
prcticamente se extingui como en Madrid, (donde se editaron ms de una docena de mtodos y
los acordeonistas interpretaban el tradicional Chotis adems de valses, mazurcas, polkas, foxes,
aires de zarzuelas, cupls y coplas) y en Valencia (donde hubo multitud de constructores, entre
ellos los conocidos acordeones El Cid.
En Andaluca, Extremadura, Murcia, Castilla La Mancha, La Rioja, Baleares y
Canarias la presencia del acorden diatnico es muy poco significativa.
Despus de la Guerra Civil el acorden unisonoro desplaz al diatnico y se populariz
mucho ms que en pocas anteriores: se hizo el rey de los bailes y las verbenas. El nuevo acorden
se extendi ms uniformemente que el diatnico y con l se interpretaban, adems de las msicas
tradicionales, los nuevos ritmos en boga de la poca como el tango, el bolero, el fox, la samba,
rancheras... El modelo ms utilizado ha sido el de MI de teclas y MII, el acorden de botones, salvo
alguna rara excepcin de algn acordeonista vasco, no ha sido prcticamente utilizado en el folklore
hasta finales de los aos 1980. El teclado MIII no ha sido utilizado en esta msica.
Donde ms se popularizo fue en Euskadi y Navarra, donde interpretaban ritmos como el
fandango, arin-arin, pasacalles, marchas, bilbainadas... adems de los ritmos de moda. Tocaban
solos, pero tambin en algunos de los grupos ms conocidos de la poca, grabando centenares de
discos. Destacaron hasta los aos 60 Modesto Irisarri, Pepe Yanci, Jess Ibarra, Jos Senz
126
Gorka Hermosa
Garmendia (Pepe Andoain), Mateo Senz Garmendia, Lorentzo Sudupe Gelatxo, Flix
Aranzabal, Manuel Yaben, Rafael Sanjurjo, Josu Loroo, Silvestre Almandoz y Beardo Yanci;
desde los aos 60 Enrike Zelaia; desde los 70 Enrique Ugarte; en los 80 Esnaola eta Urruzola y
Kaxiano...
En el resto de Espaa, el acorden estaba presente en casi todos los bailes y verbenas, a
solo a como miembro de orquestinas, pero no se introdujo en los folklores autctonos tan
enraizadamente como en Euskadi y Navarra. Ejemplos de su uso en folklore: En Galicia o Asturias
era habitual verlo acompaando a la gaita junto con algn instrumento de percusin, como la caja,
el tambor o la pandereta. En Cantabria, interpretando jotas montaesas. En Catalua en las
coblas, rondallas y grupos de habaneras. En Castilla en las tunas y en Aragn se sola emplear para
acompaar a las jotas. En Murcia era habitual en las parrandas. En el Levante el acorden era muy
habitual amenizando los bailes destinados a los turistas y actuando en los restaurantes.
Como intrpretes destacados en torno a los aos 50 podemos mencionar a Arturo Mata y
Nando el Asturiano en Cantabria, Joaqun Gomar en Catalua, Manuel Torres en Madrid y
Fermn Gurbindo en La Rioja, adems de otros intrpretes que trascendieron menos pero que fueron
conocidos regionalmente como el extremeo Ricardo Tena a los granadinos Ramn Bermdez y
Antonio Escudero.
Pero la ms conocida acordeonista ha sido M Jess Grados, ms conocida como M Jess
y su acorden. Natural de Cceres, empez tocando en los chiringuitos de playa del Levante y
lleg a vender millones de discos, siendo una enorme losa de prejuicios para el resto de los
acordeonistas.
7.3 Situacin actual
En Euskadi y Navarra la trikitixa sigue siendo muy popular. Hoy en da los dos trikitilaris
ms reconocidos son Kepa Junkera (ganador de un grammy) y Joseba Tapia, el primero ha
conseguido exportar a todo el mundo la trikitixa modernizando su concepcin y el segundo es el
mejor intrprete de la trikitixa tradicional, con el permiso del veterano Laja. Tambin son muy
conocidos Iker Goenaga y Juan Ramn Azpitarte (con Imuntzo eta Beloki).
En la cordillera cantbrica el diatnico se sigue utilizando sobretodo en la msica etiquetada
como celta. Los acordeonistas ms conocidos son: Asturias: Javier Tejedor (en Tejedor), Xuanel
Espsito (Felpeyu) o Martn Fernndez-Pea (Xeliba); Galicia: Pedro Pascual (Talabarte,
Marfull), Beito Romero (Luar Na Lubre) o Brais Maceiras (Susana Seivane) y Cantabria:
Lolo Callejo (Los Castos).
En el Pirineo se sigue utilizando con intrpretes como Artur Blasco (que desde los aos 70
organiza las Trobades amb els Acordeonistes del Pirineu dÀrseguel), Francesc Marimn
Amadeu Rossel, Jordi Roura, Pep Lizandra, Pere Pau Jimnez o Cati Plana (Catalunya) y Ignacio
Alfay o Javier Aparicio (Aragn).
En el resto de Espaa el uso del diatnico es mucho ms reducido y no hay grandes
intrpretes conocidos de acorden diatnico salvo Jaime Muoz en La Musgaa (Madrid) o
James Kincella en Rare Folk en Andaluca.
127
Gorka Hermosa

Hoy en da, el acorden unisonoro ha dejado de ser el rey de las verbenas, desplazado por
los modernos teclados. Sigue utilizndose en el folklore, pero donde ms se utiliza es en la
denominada msica folk, una msica en la que los grupo suelen partir de elementos tradicionales
de su regin, pero incluyendo normalmente influencias de muchas otras msicas. Especialmente en
la cordillera cantbrica, los grupos han tenido una influencia muy directa de la msica celta que han
asimilado como propia.
Existen intrpretes de reconocido prestigio como solistas como los vascos Joxan
Goikoetxea, Iaki Diguez y Aitor Furundarena o el navarro Fran Idareta, que tienen sus propias
bandas o el castellano Cuco Prez que colaborado con multitud de grupos de msica folk como
Celtas Cortos, La Musgaa, Manuel Luna,... y que es el intrprete que toca en la prctica
totalidad de los grupos de pop conocidos en Espaa que han utilizado el acorden. Otros dos
sobresalientes acordeonistas son Xavier Daz (que ha actuado con innumerables grupos gallegos) o
Jorge Arribas (acordeonista actual de Celtas Cortos, La Musgaa, Mara Salgado...)
Nombraremos a continuacin algunos acordeonistas de diferentes regiones que, sin el nivel
de los anteriormente citados, han destacado como miembros de grupos de msica folk:
En Euskadi y Navarra: Koldo Tarragona (Egan), Aitor Lasa o Mikel Urtxegi; Galicia
Xabier Devesa (Na La), Santiago Cribeiro (Berrogeto); Asturias Xavi Gonzlez (Brenga
Astur), Fonsu Mielgo (Llan de Cubel) o Aitor Miyares (Cuerria)....; Cantabria: Ramn
Bueno (Atlntica y Garma), Celia Movelln (Saltabardales), Elisabet Nuez (Cahrnega);
Castilla y Len Nico Falagn (Candeal), Emilio Bernardo (Paco Dez y La Bazanca), Eduardo
Tarilonte...; Madrid Javier Palancar (La bruja Gaita); Aragn Xabier Iridoy (Chus Labordeta),
Rafel Snchez (Mallacn, los Dulzaineros del Bajo Aragn) o Eduardo Garca (Biella Nuei),
Josu Ubierna en La bullonera; Castilla La Mancha Isabello Garrido; Valencia Amadeu Vidal
(Urblia Rurana), Vicent Torrent (Altai); Catalunya Ferrn Martnez (La Granja y Cavall
Bernat), Arrigo Tomasi (La Banda dÈn Vinaixa)...
8- CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO ACORDEONSTICO EN EL MBITO DEL
FOLKLORE MUSICAL
MII: El teclado izquierdo tanto en el acorden diatnico como en el unisonoro, est
compuesto por bajos y acordes que se utilizan generalmente repitiendo patrones rtmicos.
Armonas: Los acompaamientos son armnicamente sencillos, utilizando acordes mayores,
menores y el de sptima dominante sobre los grados I,IV y V adems de, en ocasiones sobre el II y
VI. En la msica celta es comn el uso del acorde mayor de subtnica.
Regularidad rtmica: Es vital tener siempre presente que la mayora de la msica del
folklore espaol tiene como finalidad el baile, por lo que ser bsico mantener la regularidad
rtmica y acentuar las partes fuertes.
Escalas: Las escalas utilizadas suelen ser diatnicas. En la msica celta se utiliza
habitualmente el modo drico. El modo frigio es ms usual en melodas del sur de Espaa.
Fraseo: Estructuralmente las frases suelen tener ocho compases divididos en 2 semifrases
con igual principio y diferente final (pregunta y respuesta).
Articulacin: en la trikitixa la articulacin caracterstica es el staccato. En el resto lo habitual
es el legato, respirando al final de frase.
Ornamentacin: es comn ornamentar las melodas tradicionales, bajo el criterio del
intrprete.
Dinmica: No es habitual que haya grandes contrastes dinmicos.
128
Virtuosismo:
Gorka Hermosa
es habitual en el caso del repertorio de trikitixa y del repertorio importado de la
gaita.
Registracin: No es habitual el cambiar registros durante una pieza, siendo el violn (dos
ocho pies), el musette (dos 8 pies y 4 pies) y el master (tutti) los registros ms habituales. En la
trikitixa el registro suele ser el celeste, con tres y hasta cuatro 8 pies. Los acordeones diatnicos del
resto de Espaa es habitual que slo tengan uno o dos 8 pies.
Solista o acompaante: Cuando el acorden acta en grupo puede actuar como solista (en
cuyo caso en ocasiones slo se toca el teclado derecho) o como acompaante (en cuyo caso se tocan
acordes en las dos manos con patrones rtmicos basados en el ritmo de la percusin. Es usual
utilizar el bellow shake para hacer estos ritmos).
9- EMPLEO DEL FOLKLORE ESPAOL EN EL TRABAJO DE AULA

Es muy recomendable utilizar todo este repertorio proveniente del folklore en el trabajo en
el aula, especialmente en los primeros cursos.
Existen mtodos muy interesantes para acorden basados en la msica del folklore espaol
como El acorden divertido y Pun-txan-txan de Ricardo Llanos.
Tambin hay lbumes de piezas de folklore como A man Lixeira... de Fernando Fraga; 4
lbumes de msica vasca y uno de msica aragonesa de Hauspoz; los albumes de Zortzikos,
biribilketas, fandangos y arin-arins del Do Seraphin, lbumes de msica tradicional vasca editados
por la Asociacin de Trikitilaris de Euskal Herria; piezas cntabras editadas por Ediciones
Trasmiera; adems de los centenares de piezas folklricas editadas en Ediciones Maravillas.
Hay compositores que han publicado composiciones basadas en el folklore y que tambin
son de muy til aplicacin como las piezas de Pepe Yanci, Pepe Andoain, Fermn Gurbindo o Kepa
Junkera.
CONCLUSIN
El acorden, a pesar de su reciente invencin se ha insertado en la mayora de folklores del
mundo, incluido el espaol, ganndose el corazn de las clases populares, que lo han adoptado
como medio de expresin de sus culturas propias.
BIBLIOGRAFIA
Aguirre, R.: Trikitixa. Martin Musika Etxea. Billabona (Gipuzkoa), 1992.
Cantabria, 2008.
Ramos, J.: Enrike Zelaia: infernuko hauspoa. Autoedicin.
129

Trancheford,
Gorka Hermosa
F.R.: "Los instrumentos musicales en el mundo. Alianza Msica, 1985.

Varios autores: Catlogos de diversas editoriales (Maravillas, Hauspoz, Seraphin...)
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
Varios
130
Gorka Hermosa
TEMA 12
Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para dos o ms acordeones,
msica de cmara, y repertorio con orquesta de dificultad adecuada al nivel
del grado medio. Cadencias. Evolucin a lo largo de las diferentes pocas.
131
Gorka Hermosa
TEMA 12
Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para dos o ms acordeones, msica de cmara, y
repertorio con orquesta de dificultad adecuada al nivel del grado medio. Cadencias. Evolucin a lo
largo de las diferentes pocas.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1- EL REPERTORIO DE CMARA PARA ACORDEN: EVOLUCIN. 2 PERIODOS
1 periodo:
2 periodo:
2- CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO BSICO Y PROGRESIVO DE DIFICULTAD
ADECUADA AL NIVEL DEL GRADO MEDIO PARA:
2.1 dos o ms acordeones
2.2 msica de cmara con otros instrumentos
2. repertorio con orquesta.
3. CADENCIAS
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
El acorden es un instrumento concebido principalmente para tocar solo. Como su nombre
indica, es un instrumento capaz de dar acordes. Cuando en 1831 Isoard mejor el acorden
inventado por Demian en 1829 haciendo que sonase slo una nota por botn, los acordeonistas, en
vez de buscar que su instrumento fuese un instrumento nicamente meldico (camino que sigui la
concertina), buscaron tener un teclado de acompaamiento. Esta concepcin condujo a los
acordeonistas a tocar principalmente solos, a diferencia de los instrumentos meldicos, necesitados
continuamente de, al menos, otro instrumento (generalmente el piano) para ser acompaados.
Este hecho organolgico condujo en el s.XIX al acorden hacia el xito en la msica
popular de zonas rurales donde generalmente haba pocos msicos, ya que un nico msico era
suficiente para organizar un baile. De este modo el acorden sustituy en el folklore de multitud de
pases a los instrumentos autctonos.
Sin embargo, esta cualidad conllevaba un defecto muy importante: los acordeonistas tenan
muy poco contacto con otros msicos, lo que histricamente ha contribuido a crear guettos de
acordeonistas.
Adems los acordeonistas, en su mayor parte, carecan de grandes conocimientos musicales
y tocaban mayoritariamente de odo. Este problema se mantendra hasta la llegada del movimiento
en torno a Hohner, cuyas principales aportaciones fueron la creacin en 1932 de la Escuela de
Acorden de Trossingen a la que acudiran acordeonistas de toda Europa, y el encarg desde 1927
de obras para acorden a destacados compositores. Se encargaron obras para acorden solo, cmara
y conciertos para acorden y orquesta. La primera obra para acorden solo fue 7 Nuevas
Composiciones de Hugo Herrmann en 1927, la primera obra de cmara Klagende Hirtenweise,
para clarinete y tro de acordeones de Friedrich Haag en 1937 y el primer concierto que encargaron
fue el Concerto para acorden y orquesta de cuerda de Hugo Herrmann en 1940.
Del anlisis del repertorio camerstico desarrollado a partir de entonces y de las excepciones
dignas de mencin existentes hasta esa fecha, es de lo que tratar este tema.
1- EL REPERTORIO DE CMARA PARA ACORDEN: EVOLUCIN A LO LARGO DE
LAS DIFERENTES POCAS.
Dividiremos el repertorio para acorden con otros instrumentos en dos 2 periodos: antes y
despus del primer encargo camerstico de Hohner (1937).
1 periodo: 1829-1937
A pesar de los problemas que hemos descrito para desarrollar un repertorio de cmara en
este primer periodo, hay algunas excepciones dignas de mencin:
En algunos pocos mtodos para acorden, haba piezas para dos de acordeones.
Generalmente eran arreglos de fragmentos conocidos de obras clsicas.
La primera msica de cmara para acorden era para dos acordeones. Es lgico pensar que
los profesores tocasen en sus lecciones con los alumnos. El siguiente paso es que varios alumnos se
juntasen e interpretasen con varios acordeones algunas piezas. De todos modos, por muy lgico y
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Gorka Hermosa
probable que fuese este hecho, no hay apenas arreglos publicados durante el s.XIX que nos den
informacin sobre este repertorio.
En el folklore, aunque la mayora de acordeonistas tocaban solos, era bastante habitual que
estuviesen acompaados por otros instrumentos, generalmente de percusin.
La concertina, instrumento hermano del acorden, con una concepcin ms meldica que el
acorden, s que busc el acompaamiento del piano. Compositores como Giulio Regondi,
Bernhard Molique, George Alexander Farren y Edouard Silas compusieron en el s.XIX numerosas
piezas y sonatas para concertina y piano. Adems buscaron un acompaamiento ms ambicioso
componiendo 5 conciertos para concertina y orquesta. Silas tambin compuso un Adagio para 8
concertinas.
El armonio fue el instrumento de lengeta libre que mayor grado de aceptacin logr. De su
repertorio original camerstico del s.XIX destacan la Petite Messe Solonelle de Rossini para dos
pianos y armonio (1863) y las 5 bagatelas op.47 de Dvorak para 2 violines, cello y armonio (1878).
Adems el armonio sustitua al rgano habitualmente y asuma para s todo el repertorio
camerstico de ste e incluso el del piano.
El bandonen logr ser el instrumento caracterstico de una msica creada en Argentina a
finales del s.XIX: el Tango. En principio este estilo se interpretaba con voz y guitarra, pero pronto
surgiran las primeras orquestas de tango formadas por violines, guitarras y flautas. A principios del
s.XX el bandonen fue robando su sitio a la flauta hasta convertirse en el solista ms habitual de
estas orquestas. Destac una 1 generacin de bandoneonistas con Juan Maglio Pacho, Carlos
Filipoto, Arturo Bernstein y Eduardo Arolas como principales exponentes y una 2 generacin con
Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Anibal Troilo.
Entre 1883 y 1936 compositores como Tchaikovsky, Giordano, Berg, Hindemith,
Shostakovich y Prokofiev incluyeron al acorden en obras orquestales, camersticas, peras y
cantatas, pero con un papel meramente anecdtico y utilizando el acorden generalmente para
evocar ambientes rurales o a msicos callejeros.
En Rusia, desde finales del s.XIX era normal que los acordeonistas actuasen acompaando a
cantantes, coros, grupos de danza, grupos de teatro... y que actuasen en dos, tros, cuartetos... y
hasta orquestas de acordeones. La primera orquesta de acordeones la fund Bielobodorov en 1887.
A principios de los aos 30 empezaron a componerse obras para acorden y orquesta, aunque de
carcter ms folklrico que sinfnico como los de Klimentov, Rubtsov, T. Stotnikov o Andreyev.
A principios del s.XX con el surgimiento del jazz, el acorden tuvo un papel bastante
importante en el jazz sobretodo europeo. Surgieron las orquestinas o jazzbands en las que la
formacin tpica era batera, acorden y saxofn o clarinete. Esta formacin fue muy popular en
toda Europa y fue la precursora de la orquesta de verbena del s.XX, que interpreta los temas en
boga de la poca. Con el paso del s.XX el jazz y la msica de verbena fueron diferencindose cada
vez ms y el acorden se fue encasillando cada vez ms en la verbena, en lugar de evolucionar en el
jazz.
2 periodo: 1937- Hasta hoy
La casa alemana de acordeones Hohner fue la responsable de fundar el primer movimiento
clsico en torno al acorden, utilizando el sistema MI de teclas y MII. Entre 1927 y 1957
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Gorka Hermosa
encargaron ms de 250 obras a compositores neoclsicos, de las que ms de la mitad msica de

cmara. La primara obra de cmara encargada fue Klagende Hirtenweise (o El camino del pastor
que se queja), de Friedrich Haag para tro de acordeones y clarinete (aunque el clarinete puede ser
sustituido por otro acorden) en 1937 una obra de una dificultad media-baja hoy en da, pero que en
aquel entonces supona un notable esfuerzo tcnico para los acordeonistas. El primer concierto el
Concerto de Hugo Herrmann para acorden y orquesta de cuerda de 1940. A partir de ese
precedente compositores como Hugo Herrmann, Hans Brehme, Herrmann Zilcher, Matyas Seiber...
escribieron obras camersticas para todo tipo de formaciones, obras para orquesta de acordeones y
varios conciertos para acorden y orquesta, creando as el primer repertorio clsico de cmara
original para acorden.
En Italia, entorno a los aos 50 hubo un notable movimiento acordeonstico entorno al
acorden MI de teclas y MII, pero su produccin camerstica fue bastante reducida: las obras ms
destacada son los 2 Divertimentos de Volpi para acorden y piano de 1960.
El concertista dans Mogens Ellegaard, fue el primer intrprete que dedic su vida a
encargar obras para acorden MIII a compositores representativos de la vanguardia musical de la
poca. Estren ms de 200 obras entre 1957 y 1995. En 1957 Ellegaard fue el dedicatario de
Symphonic fantasy and allegro op. 20 para acorden y orquesta sinfnica de Ole Schmidt. Su
aportacin camerstica ms importante fue la creacin del Tro Mobile (acorden, guitarra
elctrica y percusin) dedicatario de obras de compositores como Lorentzen, Lundquist, Mortensen,
Norgard, Nordheim, Norholm, Rovsing-Olsen... Junto con su mujer Martha Bene tambin estren
multitud de obras para do de acordeones de compositores como Bibalo, Lundquist, RovsingOlsen. Tambin escribieron otras obras para l Bentzon, Kayser, Rasmussen...
El francs Alain Abbott, compositor y acordeonista (tocando el Harmonen) desde los aos
60 ha escrito obras camersticas muy interesantes, adems de ser dedicatario de obras de Werner y
Tessier entre otros.
Desde 1969 en Canad Joseph Macerollo tambin trabaj con multitud de compositores
como Murray Schaffer, Dolin, Avril, Surdin, Pentland... que escribieron muy interesantes obras de
cmara contemporneas para acorden MI de teclas y MIII aadidos.
En la antigua Checoslovaquia desde los aos 60 compositores como Feld, Trojan, Truhlar y
Fiala escribieron obras camersticas muy interesantes para acorden MI de teclas y MIII aadidos
que an hoy son muy interpretadas.
En Espaa entre 1950 y 1980 compositores como Gerhard, Sorozabal, Escudero, Padrs o
Gurbindo escribieron obras de cmara, sinfnicas y oratorios.
En la Unin Sovitica desde los aos 60, multitud de compositores acordeonistas crearon un
repertorio neonacionalista ruso muy espectacular y virtuoso para acorden solo. Compositores
como Subitzky y Semyonov tambin escribieron obras de cmara y Londonov, Miaskov, Repnikov
y Tchaikin conciertos para acorden y orquesta. Pero s hay un compositor-acordeonista que
destaca sobresalientemente es Vladislav Solotarev que compuso algunas de las obras ms
importantes del repertorio pedaggico y de concierto para acorden solo, adems de obras de
cmara y 2 conciertos para acorden y orquesta en colaboracin con Friedrich Lips. Lips ha
conseguido trabajar con Volkov y sobretodo con Gubaidulina, probablemente la mejor compositora
viva de la actualidad, que ha compuesto adems de obras para acorden solo, obras de cmara
como In Croce o Silenzo y Las Siete ltimas palabras para acorden, cello y orquesta de cuerda.
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Gorka Hermosa
Siguiendo el modelo de Ellegaard en los ltimos aos multitud de compositores han

trabajado en todo el mundo con los ms importantes compositores de la vanguardia mundial
creando obras de cmara y conciertos para acorden y orquesta: el finlands Rantanen (Lindberg,
Tiensuu, Jokinen, Valpola, Nevanlinna...), la holandesa Dekkers (Van Beurden, Badings...), la
japonesa Mie Miki (Hokosawa, Takahashi...), los franceses Bonnay (Alvim, Bosseur...) y Contet
(Franaix, Bussotti...) y en Alemania acordeonistas de diferentes nacionalidades como el suizo
Noth (Berio, Rojko, Rovenstrunck, de la Motte, Kapr...), la suiza Moser (Firsova, Pintscher,
Gubaidulina...) y el italiano Anzellotti (Berio, Kagel, Holliger...) y el alemn Hussong (Rojko,
Gubaidulina, Hosokawa...).
En Espaa algunos intrpretes tambin han seguido este modelo de colaboracin como:
Iturrioz (Sagaseta), Castao (Soler, Camarero, Chaviano, de Ortuzar, Brncic,...), Iridoy (Charles),
Huidobro (Galn, Legido, Igoa, Iglesias, Lara), Parada (Igoa, Noguera y Blardony), Algora (Iges,
Santos, Tupunamb, Nuez, Igoa, de Carlos, Ruiz, Mary, Daz de la Fuente, Casanova y Snchez
Verd, Marin, Polonio, Carvalho, Lewin-Richter...), Lpez Jaso (Etxeberria, De La Reyes,
Johnstone...), Alberdi (Erkoreka, Gerenabarrena, Martnez, Gaigne, Torres), Hermosa (Noguera,
Smano, Gallego, J.M. Fernndez), Aizpiolea (Aurrekoetxea)... Fruto de todo este trabajo son
innumerables obras de cmara y varios conciertos para acorden y orquesta.
Tambin han escrito obras utilizando el acorden compositores tan destacados como Cage,
Grisey o Weill.
Adems multitud de compositores acordeonistas han compuesto obras de cmara de inters
como Philajamaa, Murto, Saira o Jutila (Finlandia), Schimmel o Klucevsek (EE.UU.), Ganzer o
Jacobi (Alemania), Hugo Noth (Suiza), Krzanowski, Olczak, Dowlasz o Precz (Polonia), Busseuil
(Francia), Furundarena, Otxotorena, Hermosa, Jaso, Torres, Huidobro (Espaa)...
En lo que se refiere al jazz, es ms difcil encontrar partituras de cmara editadas incluyendo
la instrumentacin completa, ms an cuando la instrumentacin vara tanto y tan a menudo en
cada una de las composiciones de los compositores acordeonistas de jazz que nombraremos. An
as los guiones de jazz de algunos de estos compositores s que han sido editados. No obstante,
todos ellos tocaron con algunos de los ms destacados msicos de su entorno en su poca. Como
ejemplos nombraremos a Viseur, Murena, Van Damme, Marocco, Beltrami, Fancelli... y
actualmente Galliano, Biondini, Matinier, Peirani... o los espaoles Prieto, Pea, Goikoetxea o
Diguez.
No podemos dejar de citar a Astor Piazzolla. Este bandoneonista argentino ha logrado
fusionar el tango con el jazz y la msica clsica contempornea, hasta convertirse en una figura
imprescindible de la msica de la segunda mitad del s.XX. El repertorio de Piazzolla ha sido
asumido como propio por los acordeonistas, con el permiso explcito del compositor.
2- CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO BSICO Y PROGRESIVO DE
DIFICULTAD ADECUADA AL NIVEL DE ENSEANZAS PROFESIONALES
2.1 Para dos o ms acordeones:
La opcin ms habitual por la que los acordeonistas histricamente han optado para
desarrollar la msica de cmara ha sido juntarse entre ellos.
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Gorka Hermosa
El repertorio para dos acordeones comenz con el 2 acorden haciendo una segunda voz de
acompaamiento al primer acorden. Hay numerosos ejemplos, desde el antes citado del mtodo de
Almagro, hasta los dos de Renato Bui o Fermn Gurbindo. No obstante, esta formacin ha dado
muy notables resultados artsticos posteriormente como el do Ellegaard-Bene.
El repertorio para 3,4,5 o ms acordeones, hasta llegar a la orquesta de acordeones
tradicionalmente ha transcrito las obras clsicas orquestales ms conocidas. Las orquestas de
acordeones habitualmente tocan con un acorden bajo amplificado y se acompaan de instrumentos
percusin orquestales.
Socialmente estas agrupaciones han ayudado a los acordeonistas a crear vnculos entre ellos
paralelos a los que los dems msicos tienen al tocar en la orquesta sinfnica.
En la enseanza actual en Conservatorio este tipo de repertorio es muy til especialmente
para ser utilizado en la asignatura colectiva y conjunto instrumental.
Para la aplicacin en las enseanzas profesionales podemos encontrar en el repertorio
acordeonstico obras originales muy interesantes:
Do:
Tro:
Cuarteto:
Quinteto:
Orquesta:
- Abbott, A.
- Valpola, H.
- Precz, B.
- Solotarev, V.
- Busseuil, P.
- Klucevsek,G.
- Piazzolla, A.
- Brehme, H.
- Feld, J.
- Pea, I.
- Igoa, E.
Dreams
Touches
Acco-Do
Rondo Capricioso
Un sueo de nieve para arlequn
Chorale and Dance
Ballet Tango
Aphorismen
Partita Piccola
Irudiak
Dilogos op.16b
2.2 msica de cmara con otros instrumentos

En la msica de cmara con otros instrumentos el acorden puede adoptar diferentes
funciones:
En
los dos con instrumentos mondicos, o en formaciones ms grandes donde no haya un

instrumento armnico, el acorden acta generalmente como acompaante de un modo similar al
que lo hace el piano.
En los dos con instrumentos armnicos como el piano o la guitarra, el acorden puede
dialogar armnicamente con ellos o tomar el papel de instrumento meldico.
En las formaciones ms grandes, el acorden adems de poder llevar la base armnica, ayuda
al empaste general por la cantidad y variedad de armnicos que su sonido tiene. Tambin puede
actuar de solista con formaciones como el cuarteto de cuerda, cuarteto de saxos...
Es importante resear que todos los dems instrumentos se deben amoldar a la afinacin del
acorden, puesto que no puede variarla. Cuando el acorden est afinado a 440 Hz, es importante
hacer hincapi sobre ello a los dems instrumentos, acostumbrados generalmente a tocar a 442 Hz.
En las obras de cmara es muy importante trabajar coordinadamente con los profesores de
instrumento de los alumnos con los que tocarn los jvenes acordeonistas.
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Gorka Hermosa
Obras originales
He aqu algunos ejemplos de obras originales adecuadas para la asignatura de cmara en las
enseanzas profesionales:
Dos:
Violn y acorden: - Kyllnen, T.J.
Cello y acorden:
- Valpola, H.
Guitarra y acorden: - Truhlar, J.
Clarinete y acorden: - Nevanlinna, T.
Oboe y acorden:
- Busseuil, P.
Flauta y acorden: - Precz, B.
Piano y acorden:
- Valpola, H.
Saxo y acorden:
- Urrutia, I.
Dream Train
Three dances
Kontroverse
Foto
A deux Milleu
Fusion
Marilina
Oihartzunak
Otras formaciones:
- Trojan, V.
Prince Bayaya
Violn, gt y ac.:
- Murto, M.
Divertimento
Violn, cello y ac.:
Abbott, A.
Simples melodies
Ac. y cuarteto cuerda:
- Padrs, J.
Serenata
fl, vc, ac
- Busseuil, P.
The first Nol
fl, gt, ac
- Kyllnen, T.J.
Trio n4 op.36
vl, fl, ac
- Wessmann, H.
Trio
fl, gt, ac
- Saira, A.M.
Astory
vl, pno, cb, ac
- Huuskonen, V.
Vainon Kallen Soitto
2ac, 2 vl, va, vc, cb
- Gurbindo, F.
Suite Lauburu
fl, 2vl, vla, vc, ac
Transcripciones de obras de cmara

Es interesante que el alumno interprete durante las enseanzas profesionales de msica de
cmara obras de todas las pocas y estilos. Debido a que el repertorio camerstico original para
acorden se limita a obras del s.XX, es muy interesante realizar transcripciones de obras de otras
pocas.
El acorden se adapta perfectamente al papel de bajo continuo del barroco, por lo que es
muy prctica transcribir sonatas a do o a tro de compositores como por ejemplo Vivaldi,
Telemann y Bach. Es muy interesante en estos casos incluir un cello o un fagot reforzando el bajo.
Se puede transcribir tambin el repertorio de pianoforte del clasicismo. Por ejemplo: las 16
sonatas de Mozart para violn y pianoforte o clavicmbalo, obras tempranas de Beethoven, como la
Sonata op.24 en FaM (Sonata Primavera) para violn y piano o la Sonata para Trompa y piano
op.17, las Sonatas para tro de violn, cello y clave de Haydn, u obras camersticas de C.P.E. y J.C.
Bach.
El repertorio romntico de cmara con piano es ms difcilmente adaptable. Quiz las obras
que mejor se adaptan al acorden son los lieder, especialmente los de Schubert y en menor medida
los de Schumann, Brahms o Wolf.
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Gorka Hermosa
Debido a la riqueza tmbrica del acorden, tambin es muy prctico transcribir las
reducciones orquestales de piano, para acompaar conciertos de otros instrumentos.
2.3 repertorio con orquesta.
No es habitual ver a un acorden como solista de orquesta y casi menos an como integrante
de la orquesta, aunque en los ltimos aos se ha abierto camino en este terreno. Hay obras para
acorden y orquesta de dificultad asequible tanto para el acordeonista como para la orquesta, que
pueden ser utilizados en las enseanzas profesionales.
Es recomendable que cuando se trabaja con un alumno de talento cuyo trabajo es muy
satisfactorio, hablemos con el director de la Orquesta del Conservatorio para tratar de hacer lo
posible para que el alumno llegue a tocar como solista.
Bsicamente tendremos dos opciones: o elegir una obra de Astor Piazzolla, que aunque
original para bandonen se adapta perfectamente al acorden o elegir una obra original. Con la obra
de Piazzolla el xito est casi asegurado y debido a que no son obras de excesiva dificultad, el
acordeonista podr estar ms atento a todos los matices que conlleva el tocar de solista de orquesta.
Si elegimos una obra original, el acorden podr desplegar todas sus posibilidades y el pblico
tendr una visin ms real de lo que es en realidad este instrumento.
Obras recomendables:
- Piazzolla, A.
- Piazzolla, A.
- Piazzolla, A.
- Hermosa, G.
- Trojan, V.
- Cano, F.
Doble concierto para guitarra, bandonen y orquesta de cuerda

Suite Punta del Este para bandonen y orquesta de cmara
Concierto Aconcagua para bandonen, orquesta de cuerda, piano y arpa
Gernika, 26/4/1937 para acorden y orquesta de cuerda
Cuentos de Hadas para acorden y orquesta sinfnica
Pequea Suite Iberoamericana para acorden y orquesta sinfnica
No es fcil encontrar obras adecuadas para una orquesta de conservatorio, que posean el
acorden dentro de su plantilla, quiz el mejor ejemplo es la Suite en Do M op. 53 n2 de
Tchaikovsky.
3. CADENCIAS
Aunque no es habitual que el acorden transcriba concertos en los que podamos encontrar
cadencias, abordaremos este aspecto que el enunciado del tema propone.
El concierto clsico incorpora la frmula del solo o cadenza, bien para enlazar el desarrollo
con la reexposicin como, y con mayor frecuencia, al final de sta como un espacio para el
despliegue de las habilidades tcnicas del solista. En rigor, la cadencia no era escrita por el
compositor (indicando el lugar con un acorde con caldern) y deba ser improvisada por el
intrprete, aunque algunos compositores como Mozart y Beethoven componen expresamente
algunas en sus conciertos. Posteriormente, a menudo los compositores romnticos renunciaron a
ella o bien la escribieron acompaada de la orquesta.
En algunas obras para un instrumento solo, tambin aparecen cadencias. Por ejemplo en la
sonata en ReM K311 de Mozart, la Sonata op.2, n3 de Beethoven, as como en algunas obras de
Liszt.
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Gorka Hermosa
Hay que distinguir entre cadencia de introduccin y la cadencia propiamente dicha. Mientras
la primera es de cortas dimensiones y generalmente sirve para conducir a la reexposicin de un
tema, la segunda suele ser mucho ms desarrollada conteniendo temas o motivos del movimiento
del cual forma parte. La cadencia de introduccin se indica con un acorde perfecto mayor o con
sptima sobre la dominante y es de armona ms simple y la cadencia propiamente dicha se indica
con un acorde de sexta y cuarta sobre la dominante y se caracteriza por una ms amplia gama
armnica.
Las cadencias clsicas suelen dividirse en tres partes: una primera en la que se expone el
tema o bien se utiliza un motivo elegido de forma virtuosista, una segunda parte, a modo de
desarrollo, en la que puede confrontarse con otros temas y en la que hay una mayor actividad
armnica y una tercera en la que tras un cierto nmero de arpegios o pasajes de virtosismo, el
solista da paso a la orquesta, para realizar la coda.
CONCLUSIN
principio estuvo asociado y ganarse un hueco en la msica de cmara de la vanguardia actual.
BIBLIOGRAFIA
Algora, E.: El acorden en la Espaa del s.XIX. Artculo editado en Msica y Educacin
Cantabria, 2008.
Varios autores: Catlogos de diversas editoriales (Maravillas, Hauspoz, Seraphin...)
Varios autores: RIM, Lista de repertorio de Acorden. Centro de informacin de
repertorio. Abril de 1990 Utrecht. Holanda.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
141
Gorka Hermosa
TEMA 13
Descripcin y estudio comparado de los
sistemas metodolgicos ms importantes de iniciacin al instrumento.
Criterios didcticos para la seleccin del repertorio del grado elemental.
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Gorka Hermosa
TEMA 13
Descripcin y estudio comparado de los sistema metodolgicos ms importantes de iniciacin al
instrumento. Criterios didcticos para la seleccin del repertorio del grado elemental.
ESQUEMA
INTRODUCCIN:
1- LA INICIACIN AL ACORDEN:
2- DESCRIPCIN Y ESTUDIO COMPARAO D LOS SIS. METODOLGICOS MS IMPORT
D INIC AL INST
2.1 Sistemas metodolgico musicales:
2.2 Los sist. metodolgicos actuales y tradicionales. Estudio comparado: No peyorativamente
pero...
2.3 Descripcin y estudio comparado de los de diferentes mtodos para acorden
3- ORIENTACIONES METODOLGICAS EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES
4- CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN DEL REP DE LAS ENSEANZAS
ELEMENTALES.
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
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Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Pueden sealarse dos grandes direcciones en los mtodos de enseanza instrumental, segn
conceda la prioridad al aprendizaje de la tcnica o al desarrollo musical de alumno, aunque nunca
se dan por separado, ya que el profesor siempre tiende a la formacin global del alumno.
Los mtodos de enseanza orientados a la tcnica, se basan en modelos que

describen qu posiciones y acciones son consideradas ptimas para la
ejecucin del instrumento.
Los mtodos educativos orientados al desarrollo musical del alumno, se

basan en la creatividad y expresividad del alumno, tratando de encauzar unas
cualidades ya existentes en el educando. Segn esta opcin es preferible
permitir que el alumno descubra lo que queremos que aprenda, antes que
enserselo de hecho.
Cualquiera de estos dos mtodos se pueden desarrollar sobre la intuicin o sobre la razn.
En el primero de los casos el alumno memoriza los conceptos por medio del odo, siendo el mtodo
que tradicionalmente se ha utilizado en msicas populares como el folklore o el jazz, y en el
segundo de los casos el alumno los memoriza visualmente, ayudado por la notacin musical, y
tradicionalmente se ha utilizado en la denominada msica culta. En cualquiera de los casos lo ideal
es la complementacin de estas dos vas de desarrollo del mtodo educativo. Histricamente los
alumnos de conservatorio estudiaban uno o varios cursos de lenguaje musical antes de iniciar sus
estudios instrumentales, pero desde la aplicacin de la LOGSE y actualmente con la LOE, los
alumnos comienzan ambos estudios de manera simultnea, lo que hace que la asimilacin de los
conceptos inicialmente por medio del odo tome mayor importancia, ante la falta de conocimientos
sobre notacin musical de los jvenes alumnos.
1- LA INICIACIN AL ACORDEN
La vieja enseanza rutinaria del profesor de librillo en la que ste transmita sus
conocimientos al alumno, casi del mismo modo que l los aprendi de sus maestros y sin
interrogarse acerca de su fundamento, no cabe en una sociedad plural e inquieta como la de hoy en
da, con un acceso tan amplio a la informacin.
Actualmente no es el profesor quien se sita en el centro del programa educativo, sino ste
tiene forma de tringulo, en cuyos vrtices se sitan el alumno, el profesor y los padres. El profesor
debe organizar el aprendizaje del alumno, en funcin de sus necesidades y capacidades y adems
tiene que conseguir la complicidad de los padres para que supervisen el proceso de aprendizaje del
nio. Para ello hay que dar a los padres la informacin necesaria y ms si cabe en un instrumento
como el acorden moderno, un total desconocido para la gran mayora de padres.
Por ello, antes de dar la primera clase al alumno, es muy conveniente hablar con los padres.
En ese primer contacto deberemos informarles sobre:
146
Qu es el acorden moderno,
Darles la informacin adecuada sobre los diferentes modelos adecuados y sus
precios aproximados en el mercado,
Recordarles qu es un conservatorio y hacer hincapi en las diferencias de la
enseanza en ste, respecto a una escuela de msica
Gorka Hermosa
En las primeras clases con el alumno deberemos tratar de conseguir principalmente que el
nuevo instrumento sea atractivo para l y que su motivacin por querer aprender a tocarlo sea
mxima. Debido al alto precio de los acordeones, al principio lo habitual ser dar las clases con el
acorden del centro hasta convencer a los padres de que realmente el alumno quiere aprender a
tocar el acorden.
Cuando hayamos conseguido que el alumno tenga su propio acorden, deberemos volver a
tener una conversacin con los padres, para hacerles entender de la importancia del estudio diario
que el alumno debe realizar en casa y de lo imprescindible que es su papel en la supervisin de ste.
En el momento en el que hayamos conseguido la motivacin del alumno y la complicidad de
los padres, habremos puesto las bases necesarias para que el tringulo pedaggico funcione
correctamente para que el desarrollo del aprendizaje del alumno sea el adecuado.
Este principio es uno de los 3 principios fundamentales de la LOE: lograr la colaboracin
de todos los componentes de la comunidad educativa.
2- DESCRIPCIN Y ESTUDIO COMPARADO DE LOS SISTEMAS METODOLGICOS
MS IMPORTANTES DE INICIACIN AL INSTRUMENTO
2.1 Sistemas metodolgico musicales:
Algunos mtodos de iniciacin musical, tienen su aplicacin en los niveles iniciales de la
enseanza de cualquier instrumenTo. Aunque no son mtodos especficamente instrumentales, s
tienen su utilidad en la clase instrumental, al desarrollar en el alumno las actitudes y disposiciones
que le permitirn progresar en el aprendizaje de la ejecucin musical.
Estudiaremos a continuacin el anlisis comparado de estos sistemas o mtodos
pedaggicos, a travs de una descripcin.
Los ms importantes son:
Mtodo Kodaly:
Creado por el compositor hngaro Zoltan Kodaly, consiste en la alfabetizacin musical

universal, enseando a los nios a cantar a partir de notas por medio de la utilizacin de un sistema
de solfeo de do mvil y un repertorio progresivo de canciones y ejercicios basados en material
folklrico hngaro.
Mtodo Orff-Schulwerk:
Este mtodo creado por Carl Orff y ampliado por Schulwerk, desarrolla:
Grupos de canto e instrumentos actuando entre s.
Desarrollo de la creatividad y de la capacidad de improvisar
Un instrumentarium especialmente diseado para sus fines: xilfonos,

metalfonos y otros de percusin.
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Gorka Hermosa
Mtodo Dalcroze:
Desarrollado por Emile Dalcroze, se basa en la asimilacin sensitiva de la msica mediante
el movimiento rtmico. Los componentes del mtodo son:
Eurritono: expresin de conceptos musicales por medio de movimientos
corporales.
Solfeo: con do fijo.
Improvisacin al piano (que puede extrapolarse a otros instrumentos como el
acorden)
Mtodo Suzuki
Se fundamenta en el mtodo de la enseanza de la lengua materna, entregando a los padres
la responsabilidad que la naturaleza les confiere en la formacin de sus hijos. La filosofa del
mtodo recurre a dos principios:
Los conocimientos importantes se transmiten de padres a hijos.
El talento no se hereda, se adquiere y desarrolla de acuerdo a las circunstancias

que rodean al ser humano en sus primeros aos.
Los padres han de asistir a las clases con sus hijos y aprender con ellos para luego, en casa,
practicar juntos. Toda la filosofa puede resumirse en el estmulo que proporciona el amor y el
deseo de agradar que todos tenemos, cuando nos sentimos amados y admirados.
Mtodo Martenot:
Creado por Maurice Martenot, basa su mtodo en:
Autoconfianza
La prdida del miedo al error
La consolidacin de un ambiente positivo y de curiosidad por el entorno
El enfoque ldico del aprendizaje
Para la obtencin de todos estos objetivos se recurre a la msica ms cercana y entraable

que rodea al nio, como pueden ser las canciones que oye en el seno familiar o entre sus
compaeros de juegos.
Mtodo Feldenkrais:
Este mtodo, orientado para instrumentistas con algunos aos de experiencia, puede tener
tambin aplicacin en la iniciacin con el instrumento. Se basa en la observacin, desarrollo de las
capacidades del nio, que aqu es denominado accin.
Los elementos del mtodo son:
148
El movimiento (relativo al sistema seo, msculos y cerebro)

La organizacin del movimiento a travs de la accin.
El sistema sensitivo (la sensacin y la percepcin)
El aprendizaje
El medio ambiente
Gorka Hermosa
La imagen de s mismo
La toma de conciencia
La fase de pensamiento-realizacin y la imaginacin.
Los mtodos citados son los que han tenido un desarrollo sistemtico ms importante, con
importantes aportaciones, centros y bibliografa especializada.
2.2 Los sistemas metodolgicos actuales y tradicionales. Estudio comparado.
La sistemas metodolgicos musicales han sufrido en los ltimos aos una profunda
evolucin. No podemos referirnos peyorativamente a los sistemas metodolgicos tradicionales,
puesto que han dado grandes resultados acomodndose a las exigencias de una sociedad
determinada, pero s podemos apuntar que se preocupaban por la transmisin de destrezas y
habilidades exclusivamente musicales de profesores a alumnos con el objetivo principal de dominar
la tcnica musical. En la actualidad asistimos a numerosos cambios: la demanda musical ha
aumentado considerablemente, la profesionalizacin de la msica ha rebasado los lmites
tradicionales y numerosas investigaciones en el campo de la Psicologa y las Ciencias de la
Educacin han afectado a la reflexin del hecho musical.
En los sistemas metodolgicos tradicionales:
Exista un aprendizaje previo de la lectura y escritura musical por parte del alumno,
antes de afrontar el estudio del instrumento.
Se educaba estticamente mediante la interpretacin de obras musicales de diferentes

estilos.
Se utilizaban explicaciones verbales del profesor, repitiendo ejercicios y estudios hasta

alcanzar los objetivos.
Se utilizaban los mismos libros de estudios y ejercicios para todos los alumnos.
La superacin o no de un nivel estaba en funcin del dominio de un programa.
Se requera del alumno unas condiciones innatas.
El alumno tena muy poca autonoma en el aprendizaje, asimilando las enseanzas del
profesor exclusivamente.
No exista generalmente una relacin entre la educacin musical y el crecimiento

intelectual del alumno como persona.
Estos sistemas metodolgicos cumplieron una importante funcin social. Son muchsimos
los profesionales formados con este sistema impartido por magnficos profesores. Ahora bien, la
Pedagoga y la Didctica como ciencias experimentan una evolucin y un perfeccionamiento en sus
procedimientos que no podemos obviar. As los sistemas metodolgicos actuales estn basados en:
El constructivismo, que es segn la Psicologa Cognitiva, la forma que tienen los humanos
de construir su conocimiento.
El aprendizaje significativo en lugar del aprendizaje mecnico. El aprendizaje ha de ser

progresivo para establecer las consiguientes conexiones entre lo que ya se sabe y lo que se
est aprendiendo.
La individualizacin a las peculiaridades de cada alumno, en lo que se denomina atencin a

la diversidad. Los ritmos de aprendizaje varan en cada alumno.
El desarrollo de la autonoma en el estudio del alumno, estimulando la creatividad. El

profesor no impone su criterio, excepto en cuestiones generales, y ayuda al alumno a
construir su propio criterio.
La tcnica al servicio de la expresividad

149
Gorka Hermosa
La Formacin integral: basada en la interaccin entre todas las materias que forman el
currculo
Estos sistemas metodolgicos son de reciente aplicacin, por lo que no es posible realizar
una profunda valoracin de sus resultados. No obstante, son numerosos los profesores actuales que
critican algunos aspectos de los sistemas metodolgicos actuales. Este hecho, lejos de ser
contraproducente, es imprescindible porque para obtener resultados satisfactorios se requiere su
constante evaluacin por parte de todas las partes implicadas en el proceso.
2.3 Descripcin y estudio comparado de los de diferentes mtodos para acorden
He aqu una breve descripcin de algunos de los mtodos ms significativos para acorden:
Pichenot: Methode pour làccordon fue el primer mtodo para acorden diatnico. Era
un lbum de adaptaciones de aires de obras clsicas.
Almagro: Mtodo de Acorden. Primer mtodo para acorden diatnico en Espaa.
Contena ejercicios, adaptaciones de piezas clsicas, de folklore y dos de acordeones.
Gagliardi: Pequeo manual del acordeonista. Manual terico de consejos y reflexiones
sobre la interpretacin acordeonstica.
Herrmann/Schittenhelm: Schule fr Piano-Akkordeon. Para acorden unisonoro de MI
teclas y MII. Desarrollaba por separado ambos teclados con diferentes ejercicios para finalizar
con una serie de adaptaciones de piezas clsicas y de folklore.
Mtodos italianos de los 50: Anzagui, Farfisa y Marcosignori para MI de teclas y MII.
Desarrollaban con minuciosidad la tcnica de teclado basndose en ejercicios de Czerny,
Hanon... Contenan adaptaciones de obras clsicas y originales.
Ellegaard/Holm/Lundquist: Akkordeon-Schule. Innovador concepcin por posiciones
del acorden de MI de botones y MIII aadidos. Contiene ejercicios, canciones nrdicas y
obras originales de Lundquist.
Abbott: Mtodo completo de Acorden. Para harmonen o MI de botones y MIII.
Contiene una serie de muy minuciosos ejercicios y selecciones de adaptaciones clsicas.
Striker/Marocco: Study of accordion. Muy interesante mtodo para MI de teclas y MII en
torno al jazz, donde se estudia la armona de este lenguaje de modo prctico y se concede gran
importancia al desarrollo de la improvisacin.
Lips: The art of bayan playing. Exposicin terica muy detallada y ejemplificada de la
didctica y tcnica del acorden.
Bonnay/Astier: Manuel dìnitiation Abc. Para acorden MI de botones y MIII. Contiene
ejercicios y composiciones de ambos autores. Buen trabajo del sonido y del fuelle.
Marcos: Mtodo de acorden. Completo trabajo para MII/MIII. Tcnica y didctica de la
interpretacin del acorden. Exposiciones claras y rigurosas, poco habituales en el mundo del
acorden.
Deschamps: De Làccordon. Completo trabajo terico de anlisis sobre aspectos como la
postura, el manejo de fuelle, la pulsacin, independencia y coordinacin de dedos.
Llanos: Acorden Divertido y Pun-txan-txan. Mtodos para MIII y MII respectivamente
con una presentacin muy atractiva para nios. Incluye piezas de folklore espaol y un
interesante y minucioso trabajo del fuelle, de la articulacin y de la notacin contempornea,
adems de estimular la improvisacin e imaginacin en el alumno.
Hagamos a continuacin una comparacin de estos mtodos basndonos en algunos

parmetros bsicos:
150
Gorka Hermosa
En funcin del tipo de instrumento: diatnico (Pichenot, Almagro), para unisonoro MI de

teclas y MII (Herrmann, italianos, Stricker), MI de botones y MIII (Ellegaard, Llanos, Bonnay).
El acorden que se ensea en los conservatorios es el unisonoro con MII/MIII, por lo que los
mtodos para acorden diatnico, se salen de nuestro mbito. Los mtodos para MII son tiles
para complementar el trabajo con los de MIII, que son en los que se basa la pedagoga actual en
los conservatorios espaoles.
Nivel hasta el que llegan: 2 Enseanzas elementales (Llanos), 4 (Abbott, Marcos), 2
enseanzas profesionales (Herrmann) 6 (Farfisa).
Prcticos y tericos: tericos (Gagliardi, Lips, Deschamps), prcticos (Abbott, Ellegaard,
Herrmann, italianos, Bonnay...)
Carcter infantil o serio: infantil (Llanos, Ellegaard), serios (Herrmann, italianos, Abbott...).
Tipo de piezas: casi todos los mtodos contienen pequeas piezas de distinto carcter, pero
aqu indicaremos al tipo de piezas ms numerosas en ellos: adaptaciones clsicas (Abbott,
Herrmann...), populares (Llanos), contemporneas (Ellegaard).
Trabajo tcnico: en qu aspecto supusieron una innovacin: escalas y arpegios (italianos),
ejercicios de coordinacin y polirritmia (Abbott), tcnica de fuelle (Bonnay, Deschamps),
notacin contempornea (Llanos), interpretacin (Gagliardi, Lips)...
Improvisacin: algunos como Stricker, Llanos y Marcos trabajan especficamente este
apartado, otros (Bonnay, Herrmann, italianos, Abbott...) no trabajan este aspecto.
3- ORIENTACIONES METODOLGICAS EN LAS ENSEANZAS

ELEMENTALES
El proceso de enseanza-aprendizaje en las enseanzas elementales de msica ha de estar
presidido y guiado por unos principios metodolgicos globales e integradores, acordes con los del
resto de las enseanzas de rgimen general. Debe ser activo, participativo, individualizado,
motivador, integrador, progresivo, ldico y utilizar los recursos del TIC.
El Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece el currculo de las Enseanzas
Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de Cantabria, da una serie
de orientaciones metodolgicas que a continuacin expondremos de manera resumida:
- Los mtodos de enseanza son responsabilidad del docente; pero deben ser coherentes con
el currculo.
- Desde la prctica docente se debe potenciar la participacin activa y la implicacin del
alumno en el proceso de enseanza-aprendizaje.
- El aprendizaje de la msica debe ser significativo musical y, sobre todo,
extramusicalmente.
- Es necesario garantizar la funcionalidad de los aprendizajes.
- El docente desempea un papel fundamental como mediador y gua, y debe ofrecer
opciones en lugar de imponer criterios y, al mismo tiempo, dar soluciones concretas a problemas o
dificultades que se planteen.
- El profesor debe abordar su tarea docente atendiendo a la diversidad del alumnado.
- En estas enseanzas se hace imprescindible una programacin abierta y flexible.
- La tarea del futuro intrprete consiste, en primer lugar, en aprender a leer correctamente la
partitura; en segundo lugar, en penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito
para poder apreciar su valor esttico, y, por ltimo, en desarrollar, al propio tiempo, la destreza
necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical adquiera su
plena dimensin de mensaje expresivamente significativo.
151
Gorka Hermosa
- La inclusin en el currculo de asignaturas de prctica colectiva resulta apropiadas para

profundizar en la formacin integral del instrumentista como persona y como msico.
- Los conocimientos tericos y las horas de prctica deben presentarse al alumno de manera
atractiva y estimulante para que su motivacin se vea reforzada.
- Los criterios de evaluacin contenidos en el Decreto 9/2008, desarrollan una serie de
aspectos educativos de cuya valoracin debe servirse el profesor para orientar al alumno.
- La informacin que suministra la evaluacin debe servir como punto de referencia para
una actuacin pedaggica continua y personalizada.
- Los procesos de evaluacin tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como
los procesos mismos de enseanza.
- Es necesario que el alumno participe en el proceso a travs de la autoevaluacin y la
coevaluacin.
4- CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN DEL REPERTORIO DE
LAS ENSEANZAS ELEMENTALES.
Aunque el enunciado del tema se refiere en este punto al Grado Elemental, es obvio que nos
referiremos en este punto a las Enseanzas Elementales reguladas en la Ley Orgnica 2/2006 de
Educacin (LOE). He aqu los criterios didcticos para la seleccin del repertorio en estas
enseanzas:
1.Incluir obras, estudios y ejercicios:
2.Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada curso; de manera
que se garantice una dificultad asequible al nivel de los alumnos.
3.Estar en funcin de los conocimientos del alumno del lenguaje musical: claves, figuras,
tonalidades...
4.Se adecuar a las caractersticas psicoevolutivas y cognitivas del alumnado.
5.Motivador y atractivo: que responda a los intereses personales de los alumnos.
6.Ser funcional
7.Ser contextualizado al entorno socio-cultural
8.Facilitar la conexin de los contenidos trabajados en cada una de las asignaturas y materias
del currculo, de manera que se potencie el trabajo interdisciplinario.
9.Se programar garantizando una progresividad en la dificultad del mismo.
10.Ser variado y contemplar la diversidad estilstica de la Msica, sin olvidar las ltimas
tendencias estticas. Es muy eficaz hacer arreglos de alguna de las obras clsicas ms
conocidas, de piezas provenientes del folklore de Cantabria o cualquier otro lugar del mundo,
msicas de anuncios, la msica comercial de moda...
11.Incluir obras significativas de la literatura del instrumento, en concordancia con el nivel
de los alumnos.
12.Ser de fcil acceso. Se dispondr en el centro para ser prestado a los alumnos o en todo
caso se podr adquirir fcilmente en lugares comerciales.
13.Representar un desembolso asequible. Cuando no sea posible lo anterior el centro
adquirir estos materiales y los prestar al alumnado.
14.Facilitar la adquisicin de sensibilidad artstica en los alumnos.
15.Se actualizar continuamente para incorporar nuevos ejemplares de renovado inters.
CONCLUSIN
Los sistemas metodolgicos de iniciacin al acorden han evolucionado en poco ms de
cien aos de la ms pura intuicin basada en la imitacin a la aplicacin de todos los conocimientos
152
Gorka Hermosa
derivados de la experiencia adquirida en la pedagoga de los instrumentos con mayor tradicin

clsica.
BIBLIOGRAFIA
Gervasoni,
P.: Làccordon Instrument du XX sicle. Editions Mazo, 30/5/1986.

Gorka: El Repertorio para acorden en el Estado Espaol. Ediciones Nubero.
Cantabria, 2008.
Varios autores: Catlogos de diversas editoriales.
www.accordions.com
www.wikipedia.com
www.google.com
Marco Legal:
Artculo 27 referente a Educacin de la Constitucin Espaola de 27/12/1978.
Ley orgnica 8/1985, de 3 de julio, reguladora del derecho a la educacin. (b.o.e. 159/85 de 4
de julio de 1985).
REAL DECRETO 806/2006, de 30 de junio, por el que se establece el calendario de aplicacin
de la nueva ordenacin del sistema educativo.
REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos bsicos del
currculo de las enseanzas profesionales de msica reguladas por la Ley Orgnica 2/2006.
DECRETO 126/2007, de 20 de septiembre, por el que se establece el currculo de las
enseanzas profesionales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de
Cantabria.
DECRETO 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece currculo de las Enseanzas
DECRETO 98/2005, de 18 de agosto, de ordenacin de la atencin a la diversidad en las
enseanzas escolares y la educacin preescolar en Cantabria.
REAL DECRETO 389/92 de 15 de abril (BOE de 28 de abril), por el que se establecen los
requisitos mnimos de los Centros de Enseanzas Artsticas.
Hermosa,
153
Gorka Hermosa
TEMA 14
Criterios didcticos para la seleccin del repertorio.
155
Gorka Hermosa
TEMA 14
Criterios para la seleccin del repertorio
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. LA PROGRAMACIN EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES Y PROFESIONALES
1.a El marco legislativo:
1.a.1 Qu tener en cuenta de la legislacin para programar
1.a.2- Ubicacin de la programacin en el contexto de la organizacin formal del centro
1.a.3- Niveles de concrecin previos hasta llegar a la programacin de aula
1.b Cmo elaborar una programacin LOE
1.c Las unidades didcticas:
2- CRITERIOS PARA LA SELECCIN DEL REPERTORIO
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
157
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
En primer lugar, conviene destacar que el enunciado de este tema no est actualizado a la
actual Ley Orgnica 2/2006 (LOE), que sustituye las denominaciones de grado elemental y grado
medio recogidas por la Ley Orgnica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema
Educativo (LOGSE) por las de enseanzas elementales y enseanzas profesionales.
La enseanza en los centros docentes es una actividad intencionada que requiere el
establecimiento de un plan de actuacin.
Los trminos programacin, planificacin y diseo se refieren al proceso de toma de
decisiones mediante el cual el equipo docente y/o el profesor prevn su intervencin educativa de
una forma deliberada y consciente para que sta no se desarrolle de forma arbitraria.
El modelo curricular influir decisivamente en el enfoque y diseo de la programacin, pero
sta depende de las concepciones que tenga el docente sobre la enseanza.
La necesidad de realizar una programacin didctica que sistematice el proceso de
enseanza/aprendizaje se justifica por:
- Ayuda a eliminar el azar y la improvisacin, lo cual no indica que todo est cerrado o
predeterminado.
- Sistematiza, ordena y concreta el proceso indicado en el Proyecto Educativo de Centro y
en el Proyecto Curricular de Centro, contando con suficiente flexibilidad para dejar
margen a la creatividad.
- Permite adaptar el trabajo pedaggico a las caractersticas culturales y ambientales del
contexto.
1. LA PROGRAMACIN EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES Y PROFESIONALES
1.A EL MARCO LEGISLATIVO
El marco legal al que se debe atener una programacin es:
158
Constitucin Espaola de 27/12/1978. Artculo 27: Educacin

REAL DECRETO 806/2006, de 30 de junio, por el que se establece el calendario
de aplicacin de la nueva ordenacin del sistema educativo,
bsicos del currculo de las enseanzas profesionales de msica reguladas por
la Ley Orgnica 2/2006.
Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece currculo de las
Enseanzas Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad
Autnoma de Cantabria.
Decreto 126/2007, de 20 de septiembre, por el que se establece el currculo de
las enseanzas profesionales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad
Autnoma de Cantabria.
Decreto 98/2005, de 18 de Agosto, por que que se regula la Atencin a la
diversidad en la Comunidad Autnoma de Cantabria
Gorka Hermosa
1.A.1 QU TENER EN CUENTA DE LA LEGISLACIN PARA PROGRAMAR

-
Artculo 27 sobre educacin de la Constitucin

Los 3 principios fundamentales de la LOE: dar una educacin de calidad, lograr la
colaboracin de todos los componentes de la comunidad educativa y el compromiso
decidido con los objetivos educativos planteador por la Unin Europea.
El currculo de la LOE, constituido por el conjunto de objetivos, competencias bsicas,
contenidos, mtodos pedaggicos y criterios de evaluacin de las enseanzas artsticas.
Los objetivos de etapa de las Enseanzas Elementales (artculo 3 del D 9/2008) y de las
Enseanzas Profesionales (artculo 2 del RD 1577/2007 y artculo 3 del D 126/2007).
Competencias bsicas: Constituyen unos mnimos que proporcionan al profesorado y a
los centros referencias sobre los principales aspectos en los que es preciso centrar
esfuerzos. Los estableci la UE en 2004 para que sirvieran de referencia en la educacin
de los pases miembros y en ellas est basada la LOE redactada por el MEC.
La atencin a la diversidad, regulada por el Gobierno de Cantabria en el Decreto
98/2005, de 18 de Agosto.
1.A.2- UBICACIN DE LA PROGRAMACIN DE AULA EN EL CONTEXTO DE LA

ORGANIZACIN FORMAL DEL CENTRO
En el contexto de la autonoma de los centros en el marco de la LOE (regulada por el
Captulo II del Ttulo V), en la Programacin General de Anual influyen el Proyecto Educativo de
Centro (que recoge los valores, objetivos y prioridades de actuacin del centro as como las
caractersticas del entorno social y cultural del centro) y los artculos 123 y 124 de la LOE
(referidos a la ordenacin y utilizacin de los recursos materiales y humanos del centro y a la
inclusin de las normas que garanticen el cumplimiento del plan de convivencia).
La programacin General Anual se elabora a principio de cada curso y se incluye en la
programacin didctica de curso, recogida en el proyecto curricular de rea que a su vez debe
recoger el proyecto curricular de centro, parte esencial del PEC.
La evaluacin de la programacin general anual se recoge en la memoria anual que
retroalimenta todo el proceso y permite la modificacin del PEC.
1.A.3- NIVELES DE CONCRECIN PREVIOS HASTA LLEGAR A LA
PROGRAMACIN DE AULA
El gobierno del estado, sujeto a la constitucin espaola, public la LOE y el RD de
enseanzas profesionales, dejando las enseanzas elementales en manos de las Administraciones
Autonmicas.
El primer nivel de concrecin, por tanto es el currculo redactado por la administracin
educativa autonmica, concretado en los Decretos de enseanzas elementales y profesionales.
El segundo nivel de concrecin es responsabilidad del centro escolar y por tanto de todo el
equipo de profesores y se concreta en el PEC y el PCC.
El tercer nivel es responsabilidad del departamento y se concreta en la programacin
didctica de rea, en la que se incluyen las programaciones didcticas anuales de todos los
159
Gorka Hermosa
instrumentos del departamento. En el caso de haber varios profesores por instrumento, deben
exponer sus ideas en el departamento y consensuar una sola programacin por instrumento.
El cuarto y ltimo nivel de concrecin es la, Programacin de Aula Anual que recoge el
trabajo individual en el aula de cada profesor, que en virtud de la autonoma que da la LOE, puede
adecuar las unidades didcticas a la realidad de su trabajo.
1.B CMO ELABORAR UNA PROGRAMACIN LOE
Los art. 9 del D 9/2008 y del D 126/2007 nos sealan qu aspectos debe concretar y desarrollar
la programacin didctica de cada una de las asignaturas del currculo. A continuacin describimos
como se ha de redactar a nuestro juicio una programacin de garantas:
1- Portada: Debe precisar el Departamento, instrumento, centro, autor y su DNI.
2- ndice: incluir todos los aspectos bsicos de la programacin ordenados por cursos.
3- Contextualizacin de la programacin en un centro educativo: Indicar aspectos
referentes a:
El centro
- las peculiaridades del contexto socioeconmico y cultural,
- aspectos relevantes de su PEC y PCC Contextualizar la programacin,
- tipo del alumnado escolarizado
- planes, programas y proyectos institucionales impulsados por la Consejera de
Educacin que el centro desarrolle.
Etapa, nivel educativo o enseanza
- Sentido y finalidad de la asignatura en el conjunto de la etapa
- Contribucin a la consecucin general de dicha enseanza
- Contribucin a la adquisicin de las competencias bsicas
En un curso concreto
- Har referencia a la posible diversidad de los alumnos, entre ellos, a los alumnos con
necesidad de apoyo educativo.
4- Objetivos: El profesor redactar los fines que se pretenden alcanzar, partiendo de los
objetivos de la asignatura de acorden especificados en los Decretos 9/2008 y 126/2007.
5- La contribucin al desarrollo de las competencias: (Slo imprescindible para las
Enseanzas Elementales). Se deben concretar las aportaciones de la programacin a la
adquisin y desarrollo de las 8 competencias bsicas:
- Competencia cultural y artstica.
- Competencia en comunicacin lingstica.
- Competencia matemtica.
- Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico.
- Tratamiento de la informacin y competencia digital.
- Competencia social y ciudadana.
- Competencia para aprender a aprender.
- Autonoma e iniciativa personal.
160
Gorka Hermosa
6- Seleccin de contenidos por cursos: El profesor redactar los medios para conseguir los
objetivos, partiendo de los contenidos de la asignatura de acorden especificados en los
Decretos 9/2008 y 126/2007. Los secuenciaremos coherentemente por bloques.
7- Organizacin y secuenciacin de los contenidos: Se organizaran por sesiones y divididos
en las UDs establecidas, que se presentarn con una sntesis de sus objetivos y contenidos (se
pueden haber identificado con nmeros o letras y poner aqu slo eso, en vez de escribirlo).
8- Criterios, procedimientos e instrumentos de evaluacin: La evaluacin se debe presentar
como un medio, no como un fin y tiene una funcin orientadora y formativa. Debe ser continua
y servir para dar informacin que ayude a prever dificultades y a mejorar. El tutor debe
realizarla coordinadamente con el profesorado del resto de sus asignaturas y reflejarse en un
informe de evaluacin individualizado trimestral.
Se abordarn los siguientes aspectos de la evaluacin:
8.1- Procedimientos de evaluacin:
-
Evaluacin inicial, previa o de diagnstico:

Evaluacin formativa o continua:
Evaluacin final o sumativa:
Autoevaluacin
Coevaluacin
8.2- Instrumentos de evaluacin.

- Tcnicas de observacin:
- Cuaderno del alumno:
- Cuaderno del profesor:
- Anecdotario:
- Escalas de observacin:
- Listas de control:
- Fichas de seguimiento:
- Grabacin en audio/video de audiciones de los alumnos:
- Entrevista con el alumno:
- Entrevista con los padres:
- Pruebas instrumentales:
8.3- Criterios de evaluacin: Se establecen por observacin directa y se corresponden a los
contenidos expuestos previamente. El profesor redactar los criterios de evaluacin, partiendo
de los especificados para la asignatura de acorden en los Decretos 9/2008 y 126/2007.
8.4- Promocin, Permanencia y Recuperacin de asignaturas pendientes:
- Promocin:
El alumnado que resulte con calificacin final negativa en dos o ms asignaturas, del mismo
curso o de cursos distintos, no podr acceder al curso siguiente y, en consecuencia, deber
repetir todas las materias del curso en su integridad.
Si la calificacin negativa se produce en una asignatura, el alumno promocionar al curso

siguiente, si bien deber recuperar en l la materia pendiente hasta su superacin. La
recuperacin, al igual que la evaluacin, tendr el carcter de continua.
161
Gorka Hermosa
- Permanencia en el curso:
El lmite de permanencia del alumno es de 5 aos en las enseanzas elementales y en las

profesionales ser de ocho aos, sin poder permanecer ms de dos aos en el mismo curso,
excepto en 6. Se podr autorizar con excepcionalmente la permanencia durante un ao
adicional.
9- Enfoques didcticos y metodolgicos: Se tendrn en cuenta los siguientes aspectos:
La enseanza debe ser activa, participativa, individualizada, motivadora, integradora,
progresiva, ldica y utilizar los recursos del TIC.
Deben estar subordinadas a las condiciones psicolgicas del alumno (edad, capacidades...)
Se realizarn tareas a travs de: la investigacin, la clase magistral, aplicacin de materiales,
proyectos de trabajo, solucin de problemas, elaboracin de fichas, trabajo de campo,
simulaciones...
la secuencia del aprendizaje se puede programar teniendo en cuenta
el resultado, teora conductista (informacin verbal, ejercicios, conclusiones,
generalizacin, memorizacin, examen)
o el proceso, teora constructivista (motivacin, generar el problema, planificacin
inicial, evaluacin formativa, conclusiones asumidas colectivamente, expresin,
evaluacin sumativa)...
10- Tratamiento de la atencin a la diversidad:

Se entiende como el conjunto de acciones educativas que intentan prevenir y atender las
necesidades de todo el alumnado. Debe estar en el marco del PAD (Plan de Atencin a la
Diversidad del centro) y guiarse por el Decreto 98/2005
En los estudios musicales, esta problemtica queda reducida y condicionada, principalmente
debido a que existe una prueba de ingreso, a que la enseanza est articulada en torno a las clases
individuales y a cada alumno se le aplica una diferente metodologa y flexible.
Se realizar una evaluacin inicial para detectar las necesidades de atencin.
Los tipos de medidas pueden ser:
- Ordinarias: no alteran significativamente el currculo. Pueden ser actividades de
ampliacin o de refuerzo.
- Especficas: requieren modificaciones curriculares significativas.
- Extraordinarias: requiere modificaciones muy significativas del currculo.
Habr que prever medidas de atencin al alumnado extranjero y para el alumnado que por
diversas circunstancias presente dificultades para una asistencia continuada al centro educativo.
11- Organizacin de agrupamientos, espacios: Se indicarn a los espacios y agrupamientos
en los que se desarrollar la programacin:
Espacios: aulas generalmente (aula de tamao adecuado al grupo y a las actividades

que se plantean) y ocasionalmente usos mltiples, auditorio...
agrupamientos (individual o en grupo)

12- Recursos materiales:
162
Gorka Hermosa
Los recursos son los medios de los que se vale un profesor para desarrollar su tarea
educativa. En la programacin didctica debemos detallar los recursos necesarios para desarrollar el
proceso de enseanza-aprendizaje planificado. La eleccin de un recurso deber responder a una
necesidad justificada.
Recursos materiales necesarios:
- Mobiliario:
o Bsico: mesa, pizarra, armario, percha, papelera...
o Especfico: sillas de distinto tamao, atriles, espejo grande, metrnomo y kit
bsico de reparaciones para el instrumento
- Instrumentos: acorden del profesor e instrumental Orff
- Servicio de biblioteca, fonoteca y videoteca (reproductor de video y cmara) del
conservatorio.
- Recursos informticos y audiovisuales: ordenador con internet, software musical de
edicin y grabacin de sonido, reproductor de cd y dvd. Se aplicarn los recursos
relacionados con el TIC.
- Material impreso: Libros de estudios (mtodos), ejercicios preparados por el profesor,
repertorio propio del instrumento.
13- Relaciones con otras reas: Es recomendable coordinar actividades con otros
departamentos o profesores de instrumentos. Se especificarn cuales.
14- Contribucin al desarrollo de los planes, programas y proyectos que el centro
desarrolle:
-
Algunos de los Planes desarrollados por la Consejera de Educacin son: Centro Sostenible,
programa de aplicacin curricular de las TIC, Plan lector...
Se sealar cmo influyen y las aportaciones que a ellos realiza nuestra programacin.
Por ejemplo, en el relacionado con las TIC implica que en determinadas unidades didcticas
se deben realizar tareas de bsqueda de informacin en internet y de la realizacin de
material en pequeos grupos que ha de ser compartido por otros centros mediante un
intercambio de experiencias a travs de la web de los centros...
15- Actividades complementarias y extaescolares:

-
Se indicarn que estn reflejadas en la Programacin general Anual (PGA) del centro.
Se indicarn las fechas previstas, los objetivos de la actividad y la relacin de
complementacin con las UDs.
Seguirn el formato: a lo largo del curso se van a desarrollar x n de unidades didcticas
(USs) y se efectuarn... actividades complementarias y extraescolares que servirn de
complementacin de los aprendizajes adquiridos.
Las actividades sern del tipo:
Audiciones
Participacin en los conciertos del conservatorio
Participacin en actos culturales de la regin
Clases Magistrales
Participacin en concursos
Intercambios culturales
Asistencia y visita a conciertos
Fiesta de bienvenida y de final de curso
163
Gorka Hermosa
16- Incorporacin de la educacin en valores

-
En este punto se ha de tener en cuenta el PEC.

Se indicar cmo se tienen en cuenta en la programacin. Por ejemplo uno de los valores es
la igualdad entre sexos: tratar de evitar tareas que impliquen discriminaciones, incluir en
alguna UD algn juego que estimule el desarrollo de la igualdad entre sexos o tolerancia
interracial
17- Evaluacin interna: Se analizarn aspectos de la programacin como: grado de

consecucin de los objetivos prefijados con temporalizacin, dificultades encontradas... para
variar y adecuar la programacin en el futuro, a travs de propuestas de mejora debatidas en el
departamento. Por ejemplo para variar la adaptacin curricular a un alumno de atencin a la
diversidad.
18- Bibliografa: leyes, textos pedaggicos, websites
1.C LAS UNIDADES DIDCTICAS
Describen y ordenan el modo de llevar a la prctica diaria la programacin. Deben concretar
los siguientes puntos:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Ttulo
Temporalizacin: contexto, ubicacin (por ej.: 3 UD y se hace el mes de...)
Introduccin: justificacin de la UD. Donde est en el PCC y a qu alumnos va dirigida.
Objetivos didcticos de aprendizaje: qu fines persigue la UD.
Competencias bsicas: para las EE, competencias que contribuye a desarrollar la UD
Contenidos: qu medios para conseguir los objetivos aborda la UD
Metodologa: las estrategias que se seguirn en el proceso enseanza-aprendizaje
Organizacin de tiempos, espacios y agrupamientos: sesiones, tiempo de las sesiones,
espacios y tipos de agrupamientos que se darn.
9. Actividades de enseanza aprendizaje: concrecin de las secuencias de aprendizaje
10. Evaluacin: procedimientos, instrumentos y criterios
11. Recursos materiales y bibliogrficos: de aula, informticos y audiovisuales
12. Atencin a la diversidad: ev. inicial, y medidas de ampliacin, refuerzo, y para alumnado
extranjero y ANEAE.
13. Posibilidad de interaccin con otras reas: se puede relacionar con otra UD de otras reas
14. Actividades complementarias y extraescolares: cul y su relacin con los objetivos.
15. Autoevaluacin del proceso: prefijar medidas para ver el grado de cumplimiento de los
objetivos... para modificarla o modificar la programacin en el futuro

1. Incluir obras, estudios y ejercicios:
2. Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada curso; de manera
3. Estar en funcin de los conocimientos del alumno del lenguaje musical: claves, figuras,
tonalidades...
4. Se adecuar a las caractersticas psicoevolutivas y cognitivas del alumnado.
5. Motivador y atractivo: que responda a los intereses personales de los alumnos.
164
Gorka Hermosa
6. Ser funcional
7. Ser contextualizado al entorno socio-cultural
8. Facilitar la conexin de los contenidos trabajados en cada una de las asignaturas y materias
del currculo, de manera que se potencie el trabajo interdisciplinario.
9. Se programar garantizando una progresividad en la dificultad del mismo.
10. Ser variado y contemplar la diversidad estilstica de la Msica, sin olvidar las ltimas
11. Incluir obras significativas de la literatura del instrumento, en concordancia con el nivel de
los alumnos.
12. Ser de fcil acceso. Se dispondr en el centro para ser prestado a los alumnos o en todo caso
se podr adquirir fcilmente en lugares comerciales.
13. Representar un desembolso asequible. Cuando no sea posible lo anterior el centro adquirir
estos materiales y los prestar al alumnado.
14. Facilitar la adquisicin de sensibilidad artstica en los alumnos.
15. Se actualizar continuamente para incorporar nuevos ejemplares de renovado inters.
Proponemos a continuacin algunas sugerencias:
- Mtodos:
Acorden Divertido y Pun txan txan de Ricardo Llanos

- Ejercicios:
Tecnica I de Jacomucci
Study of the Jazz Accordion (Beginner and Intermediate). Ralph Striker
Curso completo de Lectura a vista Alain Abbott

- Transcripciones:
Cuaderno de Ana Magdalena Bach
Microcosmos de Bartok
Transcripciones clsicas de Alain Abbott
Sonatas Hob. XVI de Haydn
Sonatas de Scarlatti
Invenciones, preludios y fugas y Suites de Bach
S.XX: Musica Ricercata de Ligeti o Fiddlers de Rautavaara

- Obras para nios:
Obras pedaggicas finesas: Makkonen, Jutila, Valpola, Murto...
Ganzer: 5 Estudios contemporneos
Thomain: LÈnfant Demon

- Obras para jvenes
Suites para nios de Solotarev, Semionov, Precz...
Bentzon: In the Zoo
Hugo Noth: Aisthanomai

- Obras de referencia del final de Grado Medio:
Nordgard: Anatomic Safari
Feld: Intermezzos
Schmidt: Tocata n1
Angelis: Suite de Concierto

- Elementos variados:
Folklore de Cantabria
165
Gorka Hermosa
Folklore representativo para acorden de otros lugares: Irlanda, Euskadi, Francia,

Rusia, Bulgaria...
Obras de jazz o fusin: Galliano, Fancelli, Art Van Damme, Piazzolla...
Msicas provenientes de anuncios, msica comercial... que escojan los alumnos
CONCLUSIN
La programacin en la enseanza del acorden ha evolucionado en poco ms de cien aos
de la ms pura intuicin basada en la imitacin a la aplicacin de todos los conocimientos derivados
de la experiencia adquirida en la programacin musical de los instrumentos con mayor tradicin
clsica.
BIBLIOGRAFIA
Longueira,
S.: Profesores de Conservatorio: Cmo elaborar la Programacin y las Unidades

Didcticas. Ed. Mad, Madrid, 2006.
Ausubel, D. P. Psicologa Educativa. Un Punto de Vista Cognitivo. Ed. Trillas. Mxico.
Nio, J. y Snchez, M.M.: La Programacin: La Unidad Didctica como base del aprendizaje
en el aula. ANPE Valladolid, 2007.
Pastor, V.: La Programacin didctica paso a paso. Ed. TGD, Cantabria, 2007.
www.google.com
www.anpe.org
Marco Legal:
Ley orgnica 8/1985, de 3 de julio, reguladora del derecho a la educacin. (b.o.e. 159/85
de 4 de julio de 1985).
REAL DECRETO 806/2006, de 30 de junio, por el que se establece el calendario de
aplicacin de la nueva ordenacin del sistema educativo.
Orgnica 2/2006.
Cantabria.
REAL DECRETO 389/92 de 15 de abril (BOE de 28 de abril), por el que se establecen
los requisitos mnimos de los Centros de Enseanzas Artsticas.
166
Gorka Hermosa
TEMA 15
Interrelacin entre la clase de instrumento y las disciplinas terico-prcticas
que conforman el currculo. El anlisis como herramienta fundamental
para la clase de instrumento.
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Gorka Hermosa
TEMA 15
Interrelacin entre la clase de instrumento y las disciplinas terico-prcticas que conforman el
currculo. El anlisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1. LAS ASIGNATURAS TERICO-PRCTICAS Y SU RELACIN CON LA CLASE DE
ACORDEN
1.1. Las asignaturas terico-prcticas en el currculo de la enseanza del Acorden
1.2. La programacin conjunta de las enseanzas musicales.
1.3 Anlisis de la interrelacin con cada asignatura terico-prctica del currculo
Lenguaje Musical
Armona
Anlisis
Fundamentos de Composicin
2. EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE DE
INSTRUMENTO
El anlisis histrico-esttico
La dinmica
Textura
Armona
Meloda
Ritmo
Forma
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
169
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
Es evidente que el currculo de las enseanzas de msica est articulado en torno a la
especialidad instrumental que acta como eje vertebrador, pero ste currculo debe garantizar e
incluir otros aspectos fundamentales al hecho musical y que permitan al alumno, en el grado
superior, seguir otros itinerarios profesionales distintos a la practica instrumental, al mismo tiempo
que contribuyan a formar integralmente a nuestros alumnos.
La interpretacin acordeonstica rebasa el concepto de pura mecnica instrumental. La
tcnica de la ejecucin, para ser verdadera interpretacin, ha de integrar los medios fsicos y los
fines musicales en una unidad de accin, que supone la realizacin misma de la obra artstica.
El proceso de la enseanza debe por tanto orientarse a la formacin integral del msico,
buscando un equilibrio entre las destrezas instrumentales, el conocimiento terico y la comprensin
de los fundamentos estticos que conforman el hecho musical.
Cuando analizamos los conocimientos (objetivos y contenidos) de las diferentes materias
que conforman el currculo de msica, observamos que algunos de estos conocimientos son
comunes.
Para conseguir una enseanza frtil del acorden, tiene que darse la mxima interrelacin
entre los distintos contenidos de la propia asignatura a lo largo de toda la carrera, as como entre
stos y los contenidos de las dems materias. Solo de este modo podr superarse la distancia que
tradicionalmente separa las asignaturas tericas de las prcticas en los conservatorios, conjugando
as comprensin y expresin, conocimiento y realizacin.
De aqu se deriva una doble intencionalidad en la enseanza:
Reforzar
el aspecto prctico de las asignaturas tericas, mediante un contacto directo

con la materia sonora (por ejemplo la identificacin auditiva de elementos y
procedimientos compositivos, ejecucin esquemtica de los mismos, improvisacin a
partir de modelos propuestos...).
Potenciar los conocimientos tericos, y dems elementos de orden humanstico, que
permitan un desarrollo de la competencia interpretativa y la personalidad artstica del
alumno en el acorden.
Mediante la interrelacin entre conocimientos y habilidades se consigue una mejor
interiorizacin del hecho musical por parte del alumno, al tiempo que se le capacita para elaborar
sus propios juicios y criterios personales.
1. LAS ASIGNATURAS TERICO-PRCTICAS Y SU RELACIN CON LA CLASE DE
ACORDEN
1.1 Las asignaturas terico-prcticas en el currculo de la enseanza del Acorden

En el currculo oficial LOE de la enseanza de acorden en Cantabria, definido en las
enseanzas elementales por el D 9/2008 y en las enseanzas profesionales por el D 126/ 2007,
basado en el RD 1577/2006, consta de las siguientes asignaturas:
170
Gorka Hermosa
Instrumento: dividido en una hora individual semanal y una hora colectiva semanal en las
enseanzas elementales y una hora individual semanal en las profesionales.
El Lenguaje musical est presente durante los 4 cursos de las enseanzas elementales y en los
dos primeros de las profesionales con 2 horas por semana.
Coro est presente en los dos ltimos cursos de las enseanzas elementales con 1 hora
semanal y en los dos primeros de las profesionales con una hora y media semanal.
El conjunto instrumental se cursa en los dos primeros cursos de las enseanzas profesionales
con una hora semanal.
Msica de cmara est presente en 3 y 4 de las enseanzas profesional con 1 hora y en 5 y
6 con una hora y media.
La Armona se curso en 3 y 4 de las enseanzas profesionales
Acompaamiento en 5 y 6 de las enseanzas profesionales con una hora y media semanal.
Historia de la Msica en 5 y 6 de las enseanzas profesionales con 2 horas semanales.
Fundamentos de composicin destinada a futuros alumnos de Composicin, Direccin,
Musicologa... o anlisis en 5 y 6 de las enseanzas profesionales con 2 horas semanales. En caso
de elegir Anlisis se cursar una asignatura optativa de las que el centro propone con una hora
semanal.
Todas ellas se clasifican en 3 grupos: asignaturas prcticas (instrumento, coro, conjunto

instrumental, msica de cmara y acompaamiento), terico-prcticas (lenguaje musical, armona,
anlisis y Fundamentos de composicin) y tericas (historia de la msica).
Este tema est dedicado a la interrelacin de las asignaturas, por lo que en lo sucesivo nos
centraremos en la relacin de stas con la clase de instrumento.
Estas asignaturas siguen tienen una clara continuidad:
Lenguaje musical............Armona................|Anlisis
|Fundamentos de composicin
En los dos ltimos cursos se ofertan dos opciones, como ramas alternativas de
conocimiento: Anlisis, especialmente pensada para aquellos alumnos que se orientan a una
formacin centrada en los instrumental, o Fundamentos de Composicin, que aunque destinada a
futuros alumnos de Composicin, Direccin, Musicologa... puede ser tambin cursada por los
instrumentistas que lo deseen. El alumno, por tanto, puede escoger cualquiera de las dos opciones
sin que esto condicione en ningn sentido la continuidad de su currculo.
Asimismo, en el momento de acceder a los dos ltimos cursos de las enseanzas
profesionales, si escoge la opcin del anlisis, tendr que optar por dos asignaturas optativas de
libre configuracin entre cuatro que debera ofrecerle el centro. Estas asignaturas tienen como
objetivo contribuir a completar su formacin para acceder a estudios de especializacin de la propia
especialidad en las enseanzas superiores o bien servir de base para la apertura hacia otros
itinerarios.
La eleccin entre una de las dos ramas, as como de las asignaturas de la opcin del anlisis
ser determinada por las preferencias personales y aptitudes del alumno, las cuales se habrn ido
poniendo de manifiesto a lo largo de los cursos anteriores. El profesor de acorden tiene que
orientar al alumno en este sentido, lo que cae de lleno entre sus responsabilidades como profesor
tutor.
171
Gorka Hermosa
El profesor de instrumento desempear el cargo de tutor, y entre sus obligaciones se

cuentan el realizar un seguimiento personalizado del proceso de aprendizaje del alumno y facilitarle
la toma de decisiones respecto a su futuro acadmico y profesional. El tutor ha de orientar al
alumno hacia aquellas opciones que puedan suponer bien una ampliacin de sus capacidades o bien
completar posibles deficiencias en su formacin.
1.2. La programacin conjunta de las enseanzas musicales.
Las programaciones didcticas representan el tercer nivel de concrecin educativa. Le
preceden el Proyecto Educativo de Centro y el Proyecto Curricular en el segundo nivel y el
currculo prescrito por la Administracin Educativa en el primer nivel.
El P.E.C y los P.C.C estn consensuados por la Comunidad Educativa y definen las
caractersticas del centro, su estructura y el funcionamiento del mismo. A partir de aqu cada
profesor debe realizar su programacin.
La programacin abarca muchos de los aspectos de la accin educativa. Las programaciones
deben reflejar y delimitar las intenciones educativas, programar aprendizajes concretos en espacios
de tiempo limitados. No es este tema el lugar apropiado para reflexionar sobre la estructura de la
programacin, pero si es necesario clarificar que la interrelacin entre todos las materias que
conforman el currculo debe realizarse mediante programaciones conjuntas donde participen todos
los profesores del centro. Los contenidos de cada materia debern agruparse para delimitar las
similitudes y organizar el aprendizaje de una manera coherente.
Conviene recordar que la divisin de la enseanza artstica en asignaturas siempre debe
entenderse de un modo relativo puesto que se trata de un aprendizaje interdisciplinar y unitario.
Para realizar la interrelacin anteriormente descrita proponemos realizar un anlisis en los
siguientes pasos:
1. Sintetizar los conocimientos mnimos previstos para las diferentes asignaturas a partir del
anlisis del currculum: objetivos y contenidos.
2. Extraer los conocimientos comunes de las distintas asignaturas y agruparlos en bloques.
3. Deducir de este anlisis algunas consecuencias para las programaciones.
1.3 Anlisis de la interrelacin con cada asignatura terico-prctica del currculo
Lenguaje
Musical
La LOE permite tomar contacto con el instrumento desde el primer da. Slo a partir de la
experiencia sonora directa se podrn ir asimilando los principios musicales.
La interpretacin instrumental no es otra cosa que la expresin misma del lenguaje musical
a travs de un instrumento. La enseanza del acorden debe partir de este presupuesto, tratando de
unificar el proceso de aprendizaje de ambos aspectos (conocimiento del lenguaje musical y
ejecucin acordeonstica) considerados como un todo indisoluble.
172
Gorka Hermosa
La doble finalidad terico-prctica del Lenguaje musical permite, desde sus inicios,
desarrollar las capacidades vocales, rtmicas, psicomotoras, auditivas y expresivas del alumno, y
por otro lado alcanzar un dominio de la lectura y la escritura que le proporcione autonoma
suficiente para seguir profundizando en el aprendizaje del lenguaje. Simultneamente al
desenvolvimiento ms o menos intuitivo de la experiencia musical es necesario desplegar las
capacidades de comprensin y el pensamiento musical consciente.
Hay una serie de conocimientos que son comunes a las materias de lenguaje musical e
instrumento. Estos conocimientos comunes constituyen en realidad las capacidades y destrezas
bsicas que cualquier msico necesita en sus distintos campos de actividad, como son:
- La comprensin analtica de la msica La lectura a primera vista
- La armona prctica Los elementos constructivo-formales
- El cdigo musical en sentido amplio: sntesis de escritura contempornea, ornamentacin,
elementos estilsticos
- El conocimiento auditivo, histrico y conceptual de los estilos y gneros musicales
- La improvisacin
- La memoria musical
El profesor de acorden debe coordinar su actividad docente con la del profesor de Lenguaje
musical, de modo que el desarrollo de los contenidos de las enseanzas sea coherente y se adapte a
las verdaderas necesidades del alumno.
A la hora de programar importa si es posible tratar algunos de estos temas de forma
globalizada entre las dos asignaturas, llevndolas a la prctica a travs de unidades didcticas
interrelacionadas.
La interrelacin de la enseanza del Lenguaje musical y el Acorden es posible cuando se
hace conectar estos conocimientos comunes. Lo importante es que los alumnos encuentren que lo
aprendido en el plano terico les resulta til para la prctica.
Armona
La Armona se presenta en el currculo como la continuacin del estudio del Lenguaje

Musical. La prctica en el acorden as como la de la lectura y la escritura musicales habrn dotado
al alumno de un grado de asimilacin que le permitir expresarse musicalmente y con naturalidad.
La enseanza de la Armona le ir proporcionando poco a poco, desde un estudio sistemtico, la
comprensin de aquello que ya haca como un conocimiento prctico, convirtindose ahora en
conocimiento consciente.
La interrelacin entre el estudio del Acorden y el de la Armona se pone de manifiesto en
dos aspectos esenciales:
Facilitar el correcto entendimiento del texto musical destinado a ser interpretado por el
alumno. Esto implica, entre otras cosas la capacidad para el reconocimiento de los acordes y los
procedimientos bsicos de la armona tradicional (cadencias, modulaciones, notas extraas...),
la comprensin de los procesos armnicos, su relacin con la forma musical, la discriminacin
entre las distintas tcnicas compositivas, situando estilsticamente la obra en su poca...
Permitir una interiorizacin de los procedimientos armnicos aprendidos, fruto del contacto
directo con la materia sonora. En la clase de Armona esto se consigue completando, la
173
Gorka Hermosa
realizacin escrita de los ejercicios con la lectura de los mismos al teclado, la repentizacin de
esquemas armnicos en los que se haga uso de los recursos estudiados o la audicin de
ejemplos.
Anlisis
La asignatura de Anlisis est pensada para los alumnos que orientan su carrera hacia la
interpretacin. Sin embargo, por sus caractersticas, se trata de una enseanza que debe estar
presente de forma ininterrumpida desde el inicio de los estudios musicales, aunque no figure como
una asignatura independiente, adaptndose al estadio evolutivo del alumno.
El estadio evolutivo en que comienza a desarrollarse el pensamiento formal y el
razonamiento deductivo no se da hasta los 11-12 aos. Pero la comprensin de los elementos
relacionados con el anlisis del lenguaje musical s pueden ser captados de forma intuitiva,
mediante el apoyo de la realizacin en el acorden. El profesor debe ser consciente de estos
imperativos psicoevolutivos para adaptar los contenidos y la metodologa a seguir en la aplicacin
del Anlisis al estudio de las obras.
Slo a partir de una clara comprensin de las obras es posible su interpretacin adecuada.
Ya hemos hablado acerca de la importancia de una formacin armnica como puente entre la
enseanza del Lenguaje musical y el Anlisis. El estudio de la Armona supone ya una forma de
anlisis, pero mientras que en aquel caso se centraba la atencin en un aspecto muy especfico,
ahora se trata de atender en general a todos los elementos del lenguaje musical, como el sonido, la
meloda, el ritmo, la forma, la articulacin...
El estudio de estos elementos y sus procedimientos de uso se trabaja desde el Anlisis de las
obras de distintas pocas y autores, desde el canto gregoriano hasta la actualidad e incluye
referencias a las msicas no occidentales, lo que proporciona importantes criterios de comparacin
para la toma de conciencia de las caractersticas de nuestra msica.
Es muy importante el anlisis de obras no acordeonistas, a partir de las que el alumno puede
tomar conciencia de mbitos de la experiencia musical que le ofrezcan nuevos horizontes en su
aproximacin interpretativa a la obra musical, como la instrumentacin o la relacin del texto
cantado con la msica, por ejemplo.
El nivel tcnico o interpretativo del alumno en este tercer ciclo le permite trabajar un
repertorio de obras cuyas dimensiones formales, complejidad armnica, polifnica, de elaboracin
temtica, variedad estilstica y esttica, hacen necesario profundizar en el conocimiento de su
relacin con las distintas tcnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez ms en una
comprensin de dichas obras que posibilita su interpretacin adecuada. Indagaremos en este aspecto
en el punto 2 de este tema.
La asignatura de anlisis esta pensada como continuacin lgica de la asignatura de armona
de segundo ciclo.
Fundamentos
de Composicin
La asignatura Fundamentos de Composicin se orienta fundamentalmente a los alumnos que

cursarn la especialidad de Composicin, Musicologa, Direccin, Pedagoga... Sin embargo no se
174
Gorka Hermosa
excluye que pueda ser cursada por los alumnos que se encaminan a las especialidades
instrumentales.
La enseanza de la asignatura pretende proporcionar al alumno una serie de herramientas
metodolgicas que le permitan avanzar en la comprensin de las obras musicales. Desde este punto
de vista la similitud con la asignatura de Anlisis es muy grande, de hecho el anlisis es bsico en el
estudio de los fundamentos de composicin.
Ambas se ocupan de aproximarse a la partitura atendiendo a los principales elementos y
procedimientos del lenguaje musical tal y como se proyectan a travs de las distintas tcnicas
compositivas. La diferencia radica en que en Fundamentos de composicin se pretende adems
dotar al alumno de determinadas destrezas de escritura y desarrollar una prctica estilstica de los
procedimientos bsicos de la historia de la msica: principalmente los estilos Barroco, Clsico y
Romntico.
Para el estudiante de acorden, la experiencia de componer pequeas piezas o fragmentos
siguiendo los principios estilsticos de la pocas citadas, puede suponerle un medio de asimilacin
mucho ms directo: si, por ejemplo, es capaz de escribir siguiendo un modelo formal determinado,
es que realmente o ha comprendido y no le costar apreciarlo en la obra acordeonstica que est
estudiando.
2. EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE DE
INSTRUMENTO
De lo dicho anteriormente se deduce que la clase de acorden es un lugar idneo para
encontrar la aplicacin prctica de los conocimientos adquiridos en todas las dems asignaturas,
incluido, por supuesto, la asignatura de anlisis, cuyo fin ese es el fin ltimo de la asignatura, servir
de herramienta para la comprensin de las obras y favorecer el desarrollo de su propia autonoma
interpretativa, desde el estudio, el respeto y la valoracin de la obra artstica y sus creadores.
Un aprendizaje de este tipo, que hace posible la aplicacin prctica de lo aprendido, de
modo que los contenidos asimilados pueden ser utilizados para la adquisicin de nuevos
conocimientos se llama aprendizaje funcional.
Aprendizaje funcional es el que capacita al alumno a resolver un problema determinado,
permitindole abordar por cuenta propia situaciones nuevas, as como tener acceso a nuevos
aprendizajes.
A continuacin proponemos una aproximacin a los distintos elementos que pueden ser
objeto de anlisis en cualquier obra acordeonstica. Estn ordenados siguiendo un esquema que
puede ser perfectamente aplicado para desarrollar una comprensin musical del mayor alcance
El anlisis histrico-esttico
Una aproximacin histrico-esttica a la obra a interpretar permite al alumno comprender
que la msica va ms all de su ejecucin tcnica. La msica es una manifestacin del espritu y
como tal no puede ser desligada de otros factores histricos y sociales que la sustentan.
175
Gorka Hermosa
Para adquirir su competencia de intrprete, el alumno debe plantearse el estudio de la obra

desde su ubicacin temporal, cultural y estilstica, lo que le ofrecer una visin ms amplia del
hecho musical. Se trata de descifrar las claves creativas y culturales que provocaron la obra.
Un anlisis de este tipo permite situar el texto en el momento evolutivo de la notacin
musical. El signo escrito no ha tenido un valor constante a lo largo de la historia, y es precisamente
a partir de su justa valoracin que se puede realizar una interpretacin fidedigna.
Las convenciones de una poca implican sobreentendidos que no son tan evidentes en
pocas posteriores. Por lo tanto el anlisis estilstico debe apoyarse en el estudio de documentos,
tratados y todo tipo de fuentes histricas que faciliten la comprensin de la obra musical.
El estudio histrico tambin nos es de gran utilidad, puesto que nos conduce hacia un
aspecto de la vida del autor bastante esquivo de abordar, la posible aproximacin a las
motivaciones, creencias, aspiraciones, incluso al estado de nimo del autor- emocional, moral,
espiritual...- en el momento de la inspiracin y composicin de la obra, pues muy probablemente
fuese ste el motivo de su creacin, su misma esencia. Desde la perspectiva del intrprete, llegar a
alguna conclusin a este respecto, le coloca, en una excelente predisposicin en cuanto a la
interpretativa de la ora.
La dinmica
La intensidad y sus variaciones se encuentran referidas explcitamente a travs de los signos
escritos, pero tambin incluyen gran nmero de aspectos no indicados. Un ejemplo podra ser el
crescendo de tensin (ligero incremento de la sonoridad que acompaa al ascenso meldico) o el
diminuendo de tensin (en sentido inverso al anterior).
Las indicaciones dinmicas para una sola nota deben plantearse en el contexto del pasaje en
el que se engloban. Un signo de acentuacin determinado se escribe del mismo modo en cualquier
pasaje, sin embargo no podr ejecutarse con la misma intensidad en todos los casos. Incluso en
ocasiones puede interpretarse como acento aggico, es decir, como ligera retencin en el tiempo, lo
que le aporta un efecto de acentuacin sin tener que incrementar la intensidad del fuelle.
Textura
La escritura acordeonstica ofrece una textura continuamente cambiante provocada por la
sucesin de lneas meldicas a una solo voz y sucesiones de acordes, cambios de registro,
duplicaciones en octavas, distribuciones compactas de acordes frente a otras ms abiertas, armona
disuelta en arpegios u otras frmulas...
El concepto de textura se refiere a la proximidad relativa de los sonidos entre s, dando lugar
a una densidad mayor o menor del conjunto. La textura puede analizarse a partir de algunos
modelos de procedimiento.
Meloda-acompaamiento, en donde se establecen niveles de sonoridad diferenciados y que
pueden variar segn la distancia de la meloda con su acompaamiento, la mayor o menor
densidad de los sonidos en la parte acompaante.
Secciones que recuerdan efectos orquestales, por ejemplo sucesin de los tutti y concertino en
el Concerto grosso, oposicin de las cuerdas y los metales...
Estilos homofnico, armnico o contrapuntstico.
176
Gorka Hermosa
Armona
Junto con la forma, la armona es uno de los aspectos musicales que han sido objeto
preferente de anlisis en la historia de la msica.
La obra acordeonstica sigue un plan de escritura libre, que no se adapta al criterio de voces
reales, tan utilizado en la enseanza escolstica de la armona tradicional.
En una primera aproximacin a la partitura, a veces, los acordes parecen estar disueltos,
algunas notas estn redobladas en octavas, en ocasiones aparecen acordes incompletos, otras,
pasajes al unsono...
El siguiente esquema puede servir de gua para un anlisis armnico. En todo caso las
relaciones armnicas en la escritura pianstica debe atender, tanto a la coincidencia vertical de los
sonidos como a la sucesin de los mismos en pasajes contrapuntsticos.
Determinar
el valor histrico segn poca. Convenciones asumidas

aportadas por el propio compositor y su reflejo en la obra analizada.
Planteamiento armnico global de la obra segn el esquema formal seguido.
Contemplar siempre los acordes dentro del proceso armnico en que se hallan inmersos y no
como individualidades.
Determinar dnde se encuentran las estructuras armnicas ms estables y las de mayor
tensin. Atender al ritmo armnico.
Observar los elementos particulares en relacin a la armona de conjunto, uso de escalas,
intervalos determinados, uso de notas extraas a la armona...
En las obras que siguen sistemas armnicos diferentes a la tonalidad tradicional, sealar las
caractersticas que los definen.
Innovaciones
Meloda
Se refiere a la sucesin de un conjunto de sonidos dotados de cierta coherencia entre s. Esta
coherencia viene garantizada por su relacin intervlica en funcin del contexto armnico en que se
desenvuelve, aunque existen otros factores que contribuyen a su definicin, como la regularidad
dinmica o el ritmo.
Una sucesin de grados conjuntos tiene suficiente poder de atraccin como para determinar
por s misma una meloda. El problema puede darse en la ejecucin acordeonstica cuando, en
pasajes polifnicos, las voces se acercan mucho entre s. En estos casos puede producirse la mezcla
de dos voces diferentes dando la ilusin de una meloda que realmente no estn previstas en la
escritura.
En los grados disjuntos y en los saltos, pude llegar incluso a perderse la sensacin de
continuidad meldica y en ocasiones pueden, hasta se sugieren, melodas entre notas exteriores.
En cuanto a la estructura meldica tambin es frecuente diferenciar entre tema y diseo. En
el primer caso podemos pensar en un trazo meldico dotado de un sentido completo, mientras que
en el segundo, nos referimos a un fragmento con un ritmo que tiende a la regularidad, repitindose a
s mismo. Los diseos suelen ocupar roles de acompaamiento o de efectos decorativos.
177
Gorka Hermosa
Ritmo
Tradicionalmente al hablar de ritmo en msica, nos referimos a la relacin de duracin (o
valor) que guardan entre s las notas ejecutadas sucesivamente.
Podemos hablar de un ritmo de superficie, si atendemos a las relaciones de duracin
representadas en la notacin musical, pero tambin de ritmo como un continuum. El pulso viene a
aportar una idea de orden en el movimiento, que hace posible percibir el continuum como una
regularidad.
La frecuencia, o velocidad que se imprime al continuum, es lo que llamamos tempo. La
relacin del ritmo con el comps, que no siempre coinciden, plantean una problemtica muy
interesante, ya que unas veces es necesario subdividir los compases y otras agruparlos.
El ritmo de una misma frase musical puede variar sustancialmente segn interpretemos el
continuum, bien englobe divisiones mayores o menores.
La articulacin y la acentuacin guardan una relacin muy estrecha con el ritmo. A menudo,
pueden entrar en contradiccin dando como resultado ritmos equivocados. Es necesario, por tanto,
captar en primer lugar cul es el ritmo del pasaje y decidir el fraseo global, para luego adaptar la
articulacin.
Forma
El anlisis debe permitir identificar los criterios seguidos por el autor en la elaboracin de la
forma global. La visin de la forma a gran escala atiende a la proporcin, coherencia, contraste,
relaciones temticas...
Si consideramos la forma a pequea escala, estaremos atendiendo a los procedimientos
sintcticos utilizados por el compositor para construir la frase, reconocer los motivos y su capacidad
para generar elementos formales de orden superior o la transformacin temtica.
El anlisis de la forma no puede limitarse a la aplicacin de los estereotipos de los estilos
clsicos, sino que supone un campo de exploracin abierto. Segn el ideal de Debussy, cada obra
debiera generar su propio metier, sus propios procedimientos y por tanto su propia forma. En la
msica del s.XX, el discurso se hace ms libre, como respuesta directa a la intuicin del artista, o
bien, se cie a estructuras determinadas matemticamente, pero nunca ms se dejar encerrar en las
formas preconcebidas del pasado.
CONCLUSIN
Las distintas materias que conforman las Enseanzas de Msica tienen la finalidad de
contribuir, desde puntos de partida epistemolgicos diferentes, a la consecucin de las capacidades
expresadas en los objetivos generales de las mismas, equilibrando el conocimiento terico con las
tcnicas de interpretacin, as como con los principios estticos y artsticos inherentes al fenmeno
musical.
Estamos, pues, ante un sistema estrechamente interrelacionado en el que cada asignatura
"aporta" y "recibe" de las dems.
178
Gorka Hermosa
BIBLIOGRAFA
Longueira, S.: Profesores de Conservatorio: Cmo elaborar la Programacin y las Unidades
Nio, J. y Snchez, M.M.: La Programacin: La Unidad Didctica como base del aprendizaje en
el aula. ANPE Valladolid, 2007.
www.google.com
www.anpe.org
Marco Legal:
Ley orgnica 8/1985, de 3 de julio, reguladora del derecho a la educacin. (b.o.e.
159/85 de 4 de julio de 1985).
Orgnica 2/2006.
de Cantabria.
DECRETO 98/2005, de 18 de agosto, de ordenacin de la atencin a la diversidad en
las enseanzas escolares y la educacin preescolar en Cantabria.
179
Gorka Hermosa
TEMA 16
La prctica de grupo en el grado elemental. Programacin de las actividades
colectivas en este nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical,
181
Gorka Hermosa
TEMA 16
La prctica de grupo en el grado elemental. Programacin de las actividades colectivas en este
nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de interpretacin en grupo,
audicin, improvisacin, etc.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1- LA PRCTICA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES
1.1 Las distintas asignaturas de grupo en las Enseanzas Elementales:
1.2 Capacidades musicales y su relacin con las clases prcticas de grupo
3 La enseanza en grupo en las Enseanzas Elementales
- El alumno
- Rel profesor-alumno
- Interaccin entre compaeros
1.4 Criterios de agrupacin
2- LA PROGRAMACIN DE LAS ACT COLECTIVAS EN LAS EE
2.1 La programacin:
2.2 Las unidades didcticas:
2.3 Las actividades de enseanza aprendizaje:
2.3.1 Los contenidos referidos al lenguaje musical
2.3.2- Modos de abordar las actividades:
2.3.3 Actividades:
Prctica instrumental en grupo:
La prctica de la improvisacin:
Imitaciones:
Audiciones:
Creacin musical:
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
183
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
El actual sistema educativo promueve una educacin integral, es decir, tiene como fin la
formacin de hombres completos, formados en toda su dimensin, incluida la social. La educacin
a travs de la msica, no poda dejar de contemplar esta dimensin social. Las actividades
colectivas se convierten en un importante elemento motivador a la vez que imprescindible para una
formacin musical completa que prepare a aquel que se decida a ello, al futuro msico profesional.
La LOE 2/2006 y el Decreto 9/2008 del Gobierno de Cantabria no son ajenos a esta
dimensin social, siendo uno de los objetivos generales de las enseanzas elementales de msica
Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar otras voces e instrumentos y a adaptarse
equilibradamente al conjunto.
Los objetivos especficos y los contenidos comunes a todos los instrumentos contemplan la
prctica instrumental de grupo como necesaria para alcanzar los Objetivos Generales citados
anteriormente. As pues, podemos observar la importancia que tiene la prctica en grupo desde los
niveles ms bsicos de la educacin musical.
Trataremos primero de la prctica en grupo en las enseanzas elementales y posteriormente
abordaremos la programacin de la clase colectiva en estas enseanzas.
1.1. LAS DISTINTAS ASIGNATURAS DE GRUPO EN ELEMENTAL
Las asignaturas de grupo de las enseanzas elementales se dividen en terico prcticas
(Lenguaje Musical) y prcticas (Coro y Colectiva). La clase colectiva no es una asignatura
independiente, sino que se incluye en la clase de instrumento, como un complemento de la clase
individual, que debe vertebrar e interrelacionar todas las asignaturas del currculo. Analicemos la
interrelacin con las asignaturas de grupo:
Lenguaje musical:
- Est presente en los cuatro cursos con dos horas semanales.

- La escritura no puede ser aprendida slo como una abstraccin, sino que ha de ponerse
en relacin con la experiencia sonora y a las caractersticas de los cdigos de
comunicacin social, basndose en:
La experiencia del ritmo, a travs del movimiento
La audicin-entonacin, canalizando la expresin musical a travs de la

voz o el instrumento
Coro:
- Est presente en 3 y 4 curso con una hora semanal.

- Permite al alumno emplear el canto para expresar su musicalidad sin el
condicionamiento de las dificultades tcnicas del instrumento.
La clase colectiva de instrumento:
184
Gorka Hermosa
- Las clases colectivas pretenden desarrollar al individuo en sociedad. Cumplen tres

funciones fundamentales: el desarrollo integral del alumno, contribuir a su
socializacin y continuar el proceso de transmisin de saberes.
- La clase colectiva crea lazos de amistad. Desarrolla el crecimiento personal, la
autoestima y la seguridad en las propias posibilidades. Todo ello gracias al proceso de
aprendizaje cooperativo que consiste en aprovechar las necesidades de socializacin
de los nios y nias al mismo tiempo que las relacionamos con un conjunto de
conocimientos.
- La clase colectiva cumple funciones: psicolgica, esttica, epistemolgica, tcnica y
tica.
La funcin psicolgica ejerce una importante motivacin (despierta el inters
de los alumnos) y desarrolla el crecimiento personal, la autoestima y la
seguridad en uno mismo previniendo el miedo escnico.
La funcin esttica de la clase colectiva la observamos en el intercambio de
mensajes artsticos entre profesores y alumnos de manera que los alumnos
comprendan el sentido de la expresin musical y sensorial.
La funcin Epistemolgica: la interaccin educativa obliga a la
reestructuracin de las redes conceptuales del alumno y a la aceptacin de
contenidos estticos subjetivos. As mismo, el trabajo colectivo fomenta la
creatividad.
La funcin tcnica de la clase colectiva aparece en la necesaria adquisicin de
destrezas fundamentales para la interpretacin en grupo relacionadas con el
ritmo, la precisin en la afinacin conjunta...
La funcin tica es inherente al fenmeno musical; el esfuerzo individual est
supeditado a un resultado colectivo. Respetar a los dems, escucharles, hacer
concesiones en pos de una unificacin de criterios exige un cdigo de
comportamiento, fundamentalmente tico
1.2 CAPACIDADES MUSICALES Y SU RELACIN CON LAS CLASES PRCTICAS DE
GRUPO
- Odo musical: se desarrolla la capacidad de discriminar el sonido y sus cualidades.
- La entonacin: se interconectan voz y odo.
- La experiencia del ritmo: se ampla la conciencia rtmica frente a la prctica individual.
- La tcnica instrumental: al servicio de la interpretacin.
1.3 LA ENSEANZA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES
a) El alumno
Est condicionado por el momento evolutivo en que se encuentra y el nivel tcnicointerpretativo que ha alcanzado.
Su capacidad de intercambio y colaboracin le permite afianzar el aprendizaje de
aspectos propios de la interpretacin musical en grupo, como la capacidad de escuchar a
los dems mientras uno mismo est tocando o el desarrollo de la sensibilidad del odo,
dirigida a la compenetracin dinmica, rtmica y expresiva.
b) El profesor
185
Gorka Hermosa
Ha de ser un dinamizador, un animador que sugiere propuestas promoviendo la

participacin aunque mantenga el rol de lder.
El enfoque e impronta (estrategias metodolgicas) con la que articule la clase
determinar la conducta musical que tome el alumnado.
Ha de mantener la disciplina del alumnado sin llegar a ser autoritario.
Debe crear un clima de colaboracin, respeto, participacin y tolerancia.
Actuar de la misma manera y coherentemente con todos los alumnos.
Debe buscar continuamente la motivacin del alumnado.
c) Interaccin entre compaeros
La relacin entre los componentes de un grupo ha de ser cooperativa y no competitiva:

el aprendizaje debe estar apoyado en el trabajo en conjunto para lograr objetivos
comunes, los alumnos ms avanzados deben ayudar al resto.
El trabajo individual y el colectivo son complementarios. El dominio de un instrumento
requiere de un intenso aprendizaje autnomo pero para adquirir una formacin completa
se han de desarrollar capacidades y habilidades propias del trabajo en grupo y de la
realizacin colectiva de la msica.
En el trabajo en grupo es importante la compenetracin, la autoconfianza y el placer de
sentirse integrado en el conjunto.
1.4 CRITERIOS DE AGRUPACIN
Existen numerosas maneras de agrupar a los alumnos en las clases colectivas Lebrero y Prez
(1988) establecen la siguiente clasificacin:
a) Grupos homogneos: Los alumnos se agrupan por criterios de aprendizaje como por
ejemplo: edad, capacidad intelectual, nivel de conocimientos.
b) Grupos heterogneos: Se caracterizan por la diversidad de sus componentes.
c) Grupos flexibles: Los individuos se agrupan de diferentes formas lo que importa son sus
intereses y necesidades.
La configuracin de grupos ha de estar adecuada en funcin de los fines educativos que
persigamos. Tenemos un amplio abanico de posibilidades a nuestra disposicin que deberemos
utilizar de la mejor manera. Estas decisiones han de tomarse de manera coordinada entre todos
los profesores de un centro y formar parte de sus Proyectos Curriculares sujetos a continua
revisin.
En los Conservatorios, actualmente los alumnos se agrupan comnmente por asignatura y por
nivel cursado. Este criterio de seleccin homogeniza el alumnado de la asignatura.
La posibilidad de realizar diferentes agrupamientos necesita una organizacin especial de los
horarios generales del centro que permita reunir a los alumnos en el lugar y en el momento
adecuados. Es la Jefatura de Estudios la encargada de coordinar este proceso teniendo en cuenta
la disponibilidad de espacios. Muchas veces las limitaciones de infraestructuras acaban
convirtindose en el principal criterio para la organizacin de las clases colectivas.
2- LA PROGRAMACIN DE LAS ACTIVIDADES COLECTIVAS EN LAS

ENSEANZAS ELEMENTALES
Las actividades colectivas en la asignatura de acorden, se desarrollan en la clase colectiva
de instrumento, que est presente en todos los cursos de las Enseanzas Elementales con una hora
semanal.
186
Gorka Hermosa
Las diferentes actividades colectivas deben estar coherentemente contextualizadas en la

programacin de instrumento y estar agrupadas en Unidades Didcticas. Analicemos ms
detenidamente estos dos elementos, antes de referirnos propiamente a las actividades:
2.1 LA PROGRAMACIN
El trmino programacin se refiere al proceso de toma de decisiones mediante el cual el
equipo docente y/o el profesor prevn su intervencin educativa de una forma deliberada y
consciente para que sta no se desarrolle de forma arbitraria.
El art. 9 del Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece el currculo de las
Enseanzas Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de Cantabria,
nos seala qu aspectos debe concretar y desarrollar la programacin didctica de cada una de las
asignaturas del currculo. El modelo curricular influir decisivamente en el enfoque y diseo de la
programacin, pero sta depende de las concepciones que se tengan sobre la enseanza y ms
concretamente sobre el currculo. Debe contener los siguientes apartados
Portada
ndice
Contextualizacin
en un centro, etapa y curso
Objetivos
Contribucin
al desarrollo de las competencias bsicas

Seleccin de contenidos por cursos
Organizacin y secuenciacin de los contenidos
Criterios, procedimientos e instrumentos de evaluacin
Enfoques didcticos y metodolgicos
Tratamiento de la atencin a la diversidad:
Organizacin de agrupamientos y espacios
Recursos materiales
Relaciones con otras reas:
Contribucin al desarrollo de los planes, programas y proyectos que el centro desarrolle
Actividades complementarias y extraescolares
Incorporacin de la educacin en valores
Evaluacin interna
Bibliografa
Las actividades se debern ubicar dentro del apartado referente a los enfoques didcticos y
metodolgicos. Pero, dado que en la programacin todo ha de estar interrelacionado, todos y cada
uno de sus apartados matizan e influyen en las actividades que se realizarn.
2.2 LAS UNIDADES DIDCTICAS:
Las clases colectivas sern programadas, al igual que el resto de las clases, por unidades
didcticas, que ordenan el modo de llevar a la prctica diaria la programacin. Son un compendio
de todos los elementos que intervienen en el proceso de enseanza-aprendizaje por un periodo de
tiempo determinado. Los elementos de una UD sern:
Ttulo
Temporalizacin
Justificacin
187
Gorka Hermosa
Objetivos didcticos de aprendizaje

Contribucin al desarrollo de las competencias bsicas
Contenidos
Metodologa
Organizacin de tiempos, espacios y agrupamientos
Actividades de enseanza aprendizaje
Evaluacin
Recursos materiales y bibliogrficos
Atencin a la diversidad
Autoevaluacin del proceso
Las actividades (contextualizadas, guiadas y acotadas por el resto de apartados) constituyen

el ncleo central de las UDs .
2.3 LAS ACTIVIDADES DE ENSEANZA APRENDIZAJE:
2.3.1 Los contenidos referidos al lenguaje musical que el alumno debe adquirir en las Enseanzas
Elementales que afectan directamente al repertorio, son:
Ritmo
Percepcin, identificacin e interiorizacin del pulso
Percepcin e identificacin del acento
Reconocimiento de compases binarios, ternarios y cuaternarios
Conocimiento de frmulas rtmicas bsicas.
Simultaneidad de ritmos
Entonacin
Cualidades del sonido: la altura, intensidad, timbre, duracin

Lectura:
Clave de sol y fa en cuarta

Audicin
Reconocimiento auditivo o reproduccin vocal de intervalos meldicos simples (M, m y

justos)
Sensibilizacin y conocimiento de grados y funciones tonales, escalas y alteraciones
Identificacin de errores o diferencias entre un fragmento escrito y lo escuchado

Expresin
La respiracin
Identificacin de los trminos y signos que afectan a la expresin (articulaciones,

dinmicas, expresiones de carcter...)
Ejecucin instrumental: para trabajar la prctica en grupo, la improvisacin, la imitacin, el

estudio de diferentes efectos de fuelle...
Debates y discusiones: Se pueden realizar debates en las que participen los alumnos sobre
aspectos que el docente considere interesante (postura, digitaciones...) o que hayan sugerido los
alumnos. De esta manera el aprendizaje de conceptos es ms ameno, los alumnos aprenden por
descubrimiento. En estas actividades el profesor debe moderar y arbitrar las discusiones y
recapitular las conclusiones a las que llegan los alumnos. La participacin est ligada a la
motivacin, cuanto ms activo sea el alumno, ms aprovechar las enseanzas en el aula.
188
Gorka Hermosa
Exposiciones orales y prcticas (con el instrumento) del profesor sobre contenidos, como la
aplicacin de los registros, nuevas grafas, organologa, cuidado y mantenimiento del
acorden...
Audiciones: escucha de msica en clase.
2.3.3 Actividades:
PRCTICA INSTRUMENTAL EN GRUPO: trabajaremos secuenciadamente los siguientes

aspectos:
- 1 Fase (Lectura): Podemos comenzar haciendo una lectura a primera vista de la obra que se
vaya a interpretar. Esta lectura es una de las capacidades que se han de desarrollar en el
educando. De este modo trabajaremos especficamente conceptos relativos al lenguaje
musical. Se le ha de advertir que esta lectura es slo un punto de partida, pero no un sistema
recomendable de trabajo, ya que en las siguientes sesiones debe venir a clase con el texto
aprendido.
- 2 fase (Anlisis): Se trata de analizar la obra bajo diferentes parmetros: esttico, formal,
armnico, estilstico, interpretativo... Es un magnfico modo de interrelacionar los
conocimientos adquiridos en las diferentes asignaturas del currculo.
- 3 fase (Trabajo individual tcnico-interpretativo): Cada componente del grupo deber
enfrentarse a los diversos problemas tcnicos que la pieza plantee. Para ello es muy
necesario la colaboracin del profesor de instrumento. Estos aspectos debern estar
reflejados en el punto 9 de la programacin. Este trabajo debe ser enfocado bajo el respeto
al resto de individuos del grupo, ya que el trabajo que se desarrolla no podr continuarse
satisfactoriamente si todos y cada uno de sus miembros no dominan el texto que tienen que
interpretar.
- 4 fase (trabajo de conjunto): Se escogern las tcnicas ms adecuadas a la obra: ataques,
afinacin, empaste, timbre, planos sonoros, equilibrio dinmico y tmbrico, la escucha
atenta, realizacin de los gestos bsicos de direccin musical (en ausencia de un director).
El grupo debatir junto con el profesor para elegir las soluciones a los problemas que la
pieza plantee.
5 fase (Puesta en escena): Despus de trabajar durante el tiempo necesario la obra, se debe
llevar a cabo una interpretacin pblica. Ello nos llevar a trabajar aspectos como la
relajacin, la concentracin y posibles problemas de miedo escnico. As mismo
proporcionar el goce y disfrute que tras un buen trabajo produce la interpretacin musical.
Las puestas en escena que se programen, debern estar indicadas en el punto 11 de la
programacin.
LA PRCTICA DE LA IMPROVISACIN: La improvisacin es toda ejecucin musical
instantnea producida por un individuo o un grupo. Las actividades de improvisacin se pueden
desarrollar en grupo incluso en los niveles ms elementales de conocimientos musicales. Es una
actividad creativa que se basa en la exploracin y culmina con la invencin y la creacin
musical. El profesor enuncia una "consigna que apunta directa o indirectamente al objetivo
especifico de la improvisacin. Su funcin consiste en desencadenar y activar el proceso
improvisatorio. Ejemplos de consignas:
1. Tocar una meloda.
2. Improvisar una meloda alegre.
3. Improvisar una meloda en Fa Mayor.
4. Improvisar una meloda en Fa Mayor, con la forma A-B-A.
5. Imitar el sonido de un tren.
6. Describir una tormenta.
189
Gorka Hermosa
7. Describir un cuadro.
IMITACIONES: Pediremos a los alumnos que imiten diferentes motivos planteados por el
profesor o por diferentes alumnos. Es conveniente realizarlas con un metrnomo, una base
rtmica o rtmico-armnica (con un cd minus one), o con un obstinato rtmico tocado por el
profesor o por algn alumno. Es una actividad muy til para desarrollar el odo y trabajar
contenidos como la articulacin, dinmicas, ritmo...
AUDICIONES: Es muy recomendable realizar actividades que tengan como objeto el anlisis
de diferente material, a travs de audiciones comparadas. En estas actividades el profesor debe
estimular la participacin de todos y evitar que slo los alumnos ms desinhibidos los copen
intervenciones y los ms tmidos apenas colaboren. Tambin se pueden realizar actividades de
anlisis partiendo de una partitura musical o un vdeo o aprovechar estas audiciones para
escuchar las obras que los alumnos tendrn que abordar durante el curso y que despus de la
audicin ellos mismos elijan su propio repertorio, estimulando su motivacin para afrontarlo.
CREACIN MUSICAL: Es muy interesante para fomentar la imaginacin, experimentacin y
fomento de la creatividad, proponer que los alumnos compongan pequeas piezas. Podemos
exponer en las clases colectivas diferentes recursos compositivos y estructuras sobre las que
componer. Les asesoraremos y ayudaremos en el proceso y podemos al final del mismo
proponer la coevaluacin entre los alumnos de las composiciones realizadas.
El repertorio que utilizaremos en las actividades de las clases colectivas:
Incluir obras y ejercicios:

Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada curso; de manera
Estar en funcin de los conocimientos del alumno del lenguaje musical: claves, figuras,
tonalidades...
Se adecuar a las caractersticas psicoevolutivas y cognitivas del alumnado.
Motivador y atractivo: que responda a los intereses personales de los alumnos.
Ser funcional
Ser contextualizado al entorno socio-cultural
Facilitar la conexin de los contenidos trabajados en cada una de las asignaturas y materias del
currculo, de manera que se potencie el trabajo interdisciplinario.
Se programar garantizando una progresividad en la dificultad del mismo.
Ser variado y contemplar la diversidad estilstica de la Msica, sin olvidar las ltimas
Incluir obras significativas de la literatura del instrumento, en concordancia con el nivel de
los alumnos.
Ser de fcil acceso. Se dispondr en el centro para ser prestado a los alumnos o en todo caso se
podr adquirir fcilmente en lugares comerciales.
Representar un desembolso asequible. Cuando no sea posible lo anterior el centro adquirir
estos materiales y los prestar al alumnado.
Facilitar la adquisicin de sensibilidad artstica en los alumnos.
Se actualizar continuamente para incorporar nuevos ejemplares de renovado inters.
190
Gorka Hermosa
Ejemplos de obras originales para varios acordeones:

-
Abbott, Alain
Diguez, Iaki
Holm, Lars
Second duo
Suite txikia bikoteentzat
Music Box 1 : Nu Ska vi Skrda
Linet Idag, Kalinka, Stilla Natt Stille Nacht
Lundquist / Ellegaard / Holm Akkordeon Schule: Die Wetterfahne,
Zeigefingerwaltzer, Einsam im
walde, Polka o Beinahe wie Bach
Mohn, Gerhard
Manhattan Boogie
Ejemplos de conocidas obras clsicas de las que hacer arreglos simplificados:

-
Vivaldi, Antonio
Mozart, W.A.
Grieg, Edvard
La primavera
Pequea Serenata Noctura
Peer Gynt
Ejemplos de obras motivadoras de las que podemos hacer arreglos simplificados:

-
Elffman, Danny
Gaynor, Gloria
Popular Cntabra
Los Simpson
I will survive
La fuente de Cacho
CONCLUSIN
El aprendizaje de un instrumento se realiza dentro de un marco de absoluta individualidad,
por ello resulta necesaria la presencia en el currculo de disciplinas que transciendan esta
componente unipersonal e introduzcan un elemento colectivo que permita desarrollar capacidades
de relacin social necesarias para profundizar en otros aspectos de la interpretacin musical.
BIBLIOGRAFA
Longueira,

Nio, J. y Snchez, M.M.: La Programacin: La Unidad Didctica como base del aprendizaje en el
aula. ANPE Valladolid, 2007.
www.google.com
www.anpe.org
Marco Legal:
de julio de 1985).
191

DECRETO
Gorka Hermosa
126/2007, de 20 de septiembre, por el que se establece el currculo de las

Cantabria.
192
Gorka Hermosa
TEMA 17
La prctica de grupo en el grado medio. Programacin de las actividades colectivas
en este nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical,
193
Gorka Hermosa
TEMA 17
La prctica de grupo en el grado medio. Programacin de las actividades colectivas en este nivel:
Repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de interpretacin en grupo, audicin,
improvisacin, etc.
ESQUEMA
INTRODUCCIN
1.1. Las distintas asignaturas de grupo en Enseanzas Elementales
1.2. Capacidades musicales y su relacin con las clases prcticas de grupo
1.3. La enseanza en grupo en las enseanzas elementales
1.3.1 El alumno
1.3.2 Relacin profesor-alumno
1.3.3 Interaccin entre compaeros
1.4 Criterios de agrupacin
2- LA PROGRAMACIN DE LAS ACTIVIADES COLECTIVAS EN LAS E.P.:
2.1 La programacin
2.2 Las unidades didcticas
3 Las actividades de enseanza aprendizaje:
2.3.1 Los contenidos referidos al lenguaje musical:
2.3.2 Modos de abordar las actividades:
2.3.3 Actividades:
Prctica instrumental en grupo:
La prctica de la improvisacin:
Audiciones:
Creacin musical:
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
195
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
La LOE 2/2006 y el Real Decreto 1577/2006 no son ajenos a esta dimensin social,
reflejada explcitamente en 3 de los objetivos generales de las enseanzas profesionales de msica
d) Formar una imagen ajustada de las posibilidades y caractersticas musicales de
cada uno, tanto a nivel individual como en relacin con el grupo, con la disposicin
necesaria para saber integrarse como un miembro ms del mismo o para actuar como
responsable del conjunto.
e) Compartir vivencias musicales de grupo en el aula y fuera de ella que permitan
enriquecer la relacin afectiva con la msica a travs del canto y de participacin
instrumental en grupo.
k) Interpretar, individualmente o dentro de la agrupacin correspondiente, obras
escritas en todos los lenguajes musicales profundizando en el conocimiento de los diferentes
estilos y pocas, as como en los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
Las asignaturas que integran el currculo de la asignatura de acorden en las enseanzas
profesionales, segn el Real Decreto 1577/2006 y el Decreto 126/2007 del Gobierno de Cantabria
son: Instrumento; Conjunto, Lenguaje Musical y Coro (1 y 2); Armona (3 y 4), Msica de
Cmara (de 3 a 6), Historia de la Msica, Acompaamiento y Anlisis+optativa o Fundamentos
de composicin (5 y 6).
anteriormente. As pues, podemos observar la importancia que tiene la prctica en grupo en la
educacin musical.
Las asignaturas en las que se trabaja la prctica en grupo con acorden en las Enseanzas
Profesionales son el conjunto instrumental y msica de cmara. El tema 18 de este temario est
dedicada a la Msica de Cmara, por lo en este tema nos centraremos en la clase de conjunto
instrumental.
1- LA PRCTICA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS PROFESIONALES
1.1. LAS DISTINTAS ASIGNATURAS DE GRUPO EN ENSEANZAS PROFESIONALES
La enseanza del acorden debe vertebrar e interrelacionar todas las distintas asignaturas del
currculo. Analicemos la interrelacin con las asignaturas prcticas de grupo:
Coro:
196
Esta clase permite al alumno emplear el canto para expresar su musicalidad

frecuentemente condicionada y entorpecida por las dificultades tcnicas del
instrumento.
Gorka Hermosa
La asignatura de Coro est presente en 3 y 4 cursos de las enseanzas elementales

con una hora semanal y en los dos primeros de las enseanzas profesionales con una
hora y media.
Los principales objetivos de la prctica coral son:
el desarrollo de las capacidades de escucha y afinacin,
la participacin en el conjunto de los componentes de su registro,
adecuacin a los gestos e indicaciones del director.
Conocimiento de un repertorio diferente (patrimonio folklrico, tradicin
polifnica...)
Integrarse en un colectivo en el que la responsabilidad se halla compartida.
Conjunto
La clase de conjunto en las enseanzas profesionales se presenta como una asignatura
independiente en los dos primeros cursos de las enseanzas profesionales con una hora semanal.
Cumple tres funciones fundamentales: el desarrollo integral del alumno, contribuir a su
socializacin y continuar el proceso de transmisin de saberes.
La clase de conjunto crea lazos de amistad. Desarrolla el crecimiento personal, la
autoestima y la seguridad en las propias posibilidades. Todo ello gracias al proceso de
aprendizaje cooperativo que consiste en aprovechar las necesidades de socializacin de los
nios y nias al mismo tiempo que las relacionamos con un conjunto de conocimientos.
Msica de cmara
La clase de cmara se aborda desde 3 de las enseanzas profesionales hasta el final de
las mismas, con una hora semanal en 3 y 4 y una hora y media en 5 y 6.
-
Es un vehculo fundamental para construir una serie de aspectos tcnicos y musicales

cuyo aprendizaje implica el desarrollo de capacidades de sntesis y anlisis sobre la
interpretacin.
Perfecciona el odo musical a travs de la afinacin individual y de conjunto, estimula
a cada uno de los instrumentistas a la escucha de los otros. Tambin favorece la
sensibilidad en materia de dinmica, fraseo ritmo y vibrato.
Potencia hbitos de disciplina
Permite el contraste del instrumento propio con otros diferentes.
Contribuye a la maduracin del msico en el terreno de su formacin intelectual y
expresiva.
La necesidad de coordinacin de los distintos puntos de vista de los varios intrpretes
va ms all de la conciliacin que debe ser el resultado final que haga posible su
ejecucin.
En la Msica de Cmara se pierde la individualidad y potencia el trabajo comn, fruto
de las aportaciones de todos.
1.2 CAPACIDADES MUSICALES Y SU RELACIN CON LAS CLASES PRCTICAS DE

GRUPO
- Odo musical: se desarrolla la capacidad de discriminar el sonido y sus cualidades.
- La entonacin: se interconectan voz y odo.
197
Gorka Hermosa
- La experiencia del ritmo: se ampla la conciencia rtmica frente a la prctica individual.

La tcnica instrumental: al servicio de la interpretacin.
1.3 LA ENSEANZA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES

a) El alumno
Su capacidad de intercambio y colaboracin le permite afianzar el aprendizaje de aspectos
propios de la interpretacin musical en grupo, como la capacidad de escuchar a los dems
mientras uno mismo est tocando o el desarrollo de la sensibilidad del odo, dirigida a la
compenetracin dinmica, rtmica y expresiva.
b) El profesor
Ha de ser un dinamizador, un animador que sugiere propuestas promoviendo la

participacin aunque mantenga el rol de lder.
El enfoque e impronta (estrategias metodolgicas) con la que articule la clase determinar la
conducta musical que tome el alumnado.
La relacin entre los componentes de un grupo ha de ser cooperativa y no competitiva: el

aprendizaje debe estar apoyado en el trabajo en conjunto para lograr objetivos comunes, los
alumnos ms avanzados deben ayudar al resto.
requiere de un intenso aprendizaje autnomo pero para adquirir una formacin completa se
han de desarrollar capacidades y habilidades propias del trabajo en grupo y de la realizacin
colectiva de la msica.
En el trabajo en grupo es importante la compenetracin, la autoconfianza y el placer de
sentirse integrado en el conjunto.
1.4 CRITERIOS DE AGRUPACIN
198
Existen numerosas maneras de agrupar a los alumnos en las clases colectivas Lebrero y
Prez (1988) establecen la siguiente clasificacin:
a) Grupos homogneos: Los alumnos se agrupan por criterios de aprendizaje como
por ejemplo: edad, capacidad intelectual, nivel de conocimientos.
c) Grupos flexibles: Los individuos se agrupan de diferentes formas lo que importa
son sus intereses y necesidades.
La configuracin de grupos ha de estar adecuada en funcin de los fines educativos que
persigamos. Tenemos un amplio abanico de posibilidades a nuestra disposicin que
deberemos utilizar de la mejor manera. Estas decisiones han de tomarse de manera
Gorka Hermosa
coordinada entre todos los profesores de un centro y formar parte de sus Proyectos
Curriculares sujetos a continua revisin.
En los Conservatorios, actualmente los alumnos se agrupan comnmente por asignatura y
por nivel cursado.
En la asignatura de conjunto, tenemos la posibilidad de agrupar a los alumnos por

instrumento, resultando en nuestro caso varios acordeonistas en un mismo grupo y
pudindose realizar con ellos una ampliacin de la visin obtenida a travs de la
colectiva de instrumento de las enseanzas elementales o podemos agruparlos con
otros instrumentos, resultando en este caso una formacin instrumental en la que
trabajaremos conceptos que servirn para luego ser desarrollados en la asignatura de
msica de cmara.
En la asignatura de cmara, el agrupamiento lo realiza la jefatura de estudios

pudiendo atender a criterios como: obtener formaciones instrumentales coherentes,
atender a la diversidad reuniendo en un mismo grupo a alumnos con similares
aptitudes y actitudes, para realizar conjuntamente las actividades de ampliacin o
refuerzo necesarias.
La posibilidad de realizar diferentes agrupamientos necesita una organizacin especial de
los horarios generales del centro que permita reunir a los alumnos en el lugar y en el
momento adecuados. Es la Jefatura de Estudios la encargada de coordinar este proceso
teniendo en cuenta la disponibilidad de espacios. Muchas veces las limitaciones de
infraestructuras acaban convirtindose en el principal criterio para el agrupamiento.
2- LA PROGRAMACIN DE LAS ACTIVIDADES COLECTIVAS EN LAS

ENSEANZAS PROFESIONALES
Las actividades colectivas instrumentales en las Enseanzas Profesionales, se desarrollan en
la clase de conjunto, que est presente en los dos primeros cursos de las Enseanzas Profesionales
con una hora semanal y en la clase de msica de cmara (con una hora en 3 y 4 y una hora y
media en 5 y 6). Como hemos indicado en la introduccin, nos centraremos en este tema en la
programacin de la asignatura de conjunto instrumental.
Las diferentes actividades colectivas deben estar coherentemente contextualizadas en la
programacin y estar agrupadas en Unidades Didcticas. Analicemos ms detenidamente estos dos
elementos, antes de referirnos propiamente a las actividades:
2.1 LA PROGRAMACIN
El Decreto 126/2007, por el que se establece el currculo de las Enseanzas Profesionales de
Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de Cantabria, nos seala qu aspectos
debe concretar y desarrollar la programacin didctica de cada una de las asignaturas del currculo.
El modelo curricular influir decisivamente en el enfoque y diseo de la programacin, pero sta
depende de las concepciones que se tengan sobre la enseanza y ms concretamente sobre el
currculo. Debe contener los siguientes apartados
-
Portada
ndice
199
Gorka Hermosa
Contextualizacin en un centro, etapa y curso

Objetivos
Seleccin de contenidos por cursos
Recursos materiales
Contribucin al desarrollo de los planes, programas y proyectos que el centro desarrolle
Evaluacin interna
Bibliografa
Las actividades se debern ubicar dentro del apartado referente a los enfoques didcticos y
metodolgicos. Pero, dado que en la programacin todo ha de estar interrelacionado, todos y cada
uno de sus apartados matizan e influyen en las actividades que se realizarn.
2.2 LAS UNIDADES DIDCTICAS:
Las clases colectivas sern programadas, al igual que el resto de las clases, por unidades
didcticas, que ordenan el modo de llevar a la prctica diaria la programacin. Son un compendio
de todos los elementos que intervienen en el proceso de enseanza-aprendizaje por un periodo de
tiempo determinado. Los elementos de una UD sern:
-
Ttulo
Temporalizacin
Justificacin
Contenidos
Metodologa
Evaluacin

el ncleo central de las UDs .
2.3 LAS ACTIVIDADES DE ENSEANZA APRENDIZAJE:
2.3.1 Los contenidos referidos al lenguaje musical que el alumno debe adquirir en las Enseanzas
Profesionales que afectan directamente al repertorio, son:
200
Ritmo
Gorka Hermosa
Percepcin, identificacin e interiorizacin del pulso

Percepcin e identificacin del acento
Reconocimiento de compases binarios, ternarios y cuaternarios
Conocimiento de frmulas rtmicas bsicas.
Simultaneidad de ritmos
Entonacin
Cualidades del sonido: la altura, intensidad, timbre, duracin

Lectura:
Clave de sol y fa en cuarta

Audicin
Reconocimiento auditivo o reproduccin vocal de intervalos meldicos simples (M,

m y justos)
Sensibilizacin y conocimiento de grados y funciones tonales, escalas y alteraciones
Identificacin de errores o diferencias entre un fragmento escrito y lo escuchado

Expresin
La respiracin
Identificacin de los trminos y signos que afectan a la expresin (articulaciones,

dinmicas, expresiones de carcter...)
Ejecucin instrumental: para trabajar la prctica en grupo, la improvisacin, la imitacin,

el estudio de diferentes efectos de fuelle...
aspectos que el docente considere interesante (postura, digitaciones...) o que hayan sugerido
los alumnos. De esta manera el aprendizaje de conceptos es ms ameno, los alumnos
aprenden por descubrimiento. En estas actividades el profesor debe moderar y arbitrar las
discusiones y recapitular las conclusiones a las que llegan los alumnos. La participacin est
ligada a la motivacin, cuanto ms activo sea el alumno, ms aprovechar las enseanzas en
el aula.
Exposiciones orales y prcticas (con el instrumento) del profesor sobre contenidos,
como la aplicacin de los registros, nuevas grafas, organologa, cuidado y mantenimiento
del acorden...
Audiciones: escucha de msica en clase
2.3.3 Actividades:
aspectos:
1 Fase (Lectura): Podemos comenzar haciendo una lectura a primera vista de la obra
que se vaya a interpretar. Esta lectura es una de las capacidades que se han de desarrollar
en el educando. De este modo trabajaremos especficamente conceptos relativos al
lenguaje musical. Se le ha de advertir que esta lectura es slo un punto de partida, pero
no un sistema recomendable de trabajo, ya que en las siguientes sesiones debe venir a
clase con el texto aprendido.
2 fase (Anlisis): Se trata de analizar la obra bajo diferentes parmetros: esttico,

formal, armnico, estilstico, interpretativo... Es un magnfico modo de interrelacionar
los conocimientos adquiridos en las diferentes asignaturas del currculo.
3 fase (Trabajo individual tcnico-interpretativo): Cada componente del grupo deber

enfrentarse a los diversos problemas tcnicos que la pieza plantee. Para ello es muy
201
Gorka Hermosa
necesario la colaboracin del profesor de instrumento. Estos aspectos debern estar

reflejados en el punto 9 de la programacin. Este trabajo debe ser enfocado bajo el
respeto al resto de individuos del grupo, ya que el trabajo que se desarrolla no podr
continuarse satisfactoriamente si todos y cada uno de sus miembros no dominan el texto
que tienen que interpretar.
4 fase (trabajo de conjunto): Se escogern las tcnicas ms adecuadas a la obra: ataques,
afinacin, empaste, timbre, planos sonoros, equilibrio dinmico y tmbrico, la escucha
atenta, realizacin de los gestos bsicos de direccin musical (en ausencia de un
director). El grupo debatir junto con el profesor para elegir las soluciones a los
problemas que la pieza plantee.
5 fase (Puesta en escena): Despus de trabajar durante el tiempo necesario la obra, se
debe llevar a cabo una interpretacin pblica. Ello nos llevar a trabajar aspectos como
la relajacin, la concentracin y posibles problemas de miedo escnico. As mismo
proporcionar el goce y disfrute que tras un buen trabajo produce la interpretacin
musical. Las puestas en escena que se programen, debern estar indicadas en el punto 11
de la programacin.

IMITACIONES: Pediremos a los alumnos que imiten diferentes motivos planteados por el
profesor o por diferentes alumnos. Es conveniente realizarlas con un metrnomo, una base
rtmica o rtmico-armnica (con un cd minus one), o con un obstinato rtmico tocado por el
profesor o por algn alumno. Es una actividad muy til para desarrollar el odo y trabajar
contenidos como la articulacin, dinmicas, ritmo...
CREACIN MUSICAL: Es muy interesante para fomentar la imaginacin, experimentacin y
fomento de la creatividad, proponer que los alumnos compongan pequeas piezas. Podemos
exponer en las clases colectivas diferentes recursos compositivos y estructuras sobre las que
202
Gorka Hermosa
componer. Les asesoraremos y ayudaremos en el proceso y podemos al final del mismo

proponer la coevaluacin entre los alumnos de las composiciones realizadas.
El repertorio que utilizaremos en las actividades de las clases colectivas:
Incluir obras y ejercicios:

Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada curso; de
manera que se garantice una dificultad asequible al nivel de los alumnos.
Estar en funcin de los conocimientos del alumno del lenguaje musical: claves,
figuras, tonalidades...
Ser funcional
Facilitar la conexin de los contenidos trabajados en cada una de las asignaturas y
materias del currculo, de manera que se potencie el trabajo interdisciplinario.
Ser variado y contemplar la diversidad estilstica de la Msica, sin olvidar las ltimas
conocidas, de piezas provenientes del folklore de Cantabria o cualquier otro lugar del
mundo, msicas de anuncios, la msica comercial de moda...
Incluir obras significativas de la literatura del instrumento, en concordancia con el
nivel de los alumnos.
Ser de fcil acceso. Se dispondr en el centro para ser prestado a los alumnos o en
todo caso se podr adquirir fcilmente en lugares comerciales.
Representar un desembolso asequible. Cuando no sea posible lo anterior el centro
Ejemplos de obras originales para varios acordeones:
Abbott, Alain
Diguez, Iaki
Holm, Lars
Lundquist / Ellegaard / Holm
Mohn, Gerhard
Second duo
Music Box 1: Nu Ska vi Skrda
Linet Idag, Kalinka, Stilla Natt Stille Nacht
Akkordeon Schule: Die
Wetterfahne, Zeigefingerwaltzer, Einsam im
walde, Polka o Beinahe wie Bach
Manhattan Boogie
Ejemplos de conocidas obras clsicas de las que hacer arreglos simplificados:
Vivaldi, Antonio
Mozart, W.A.
Grieg, Edvard
La primavera
Pequea Serenata Noctura
Peer Gynt
Ejemplos de obras motivadoras de las que podemos hacer arreglos simplificados:

203
Elffman, Danny
Gaynor, Gloria
Popular Cntabra
Gorka Hermosa
Los Simpson
I will survive
La fuente de Cacho
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
Longueira,

Nio, J. y Snchez, M.M.: La Programacin: La Unidad Didctica como base del aprendizaje en el
aula. ANPE Valladolid, 2007.
www.google.com
www.anpe.org
Marco Legal:
de julio de 1985).
Cantabria.
204
Gorka Hermosa
TEMA 18
La msica de cmara en el grado medio. Programacin de esta materia:
Repertorio, anlisis, tcnica de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin, etc.
205
Gorka Hermosa
TEMA 18:
La msica de cmara en el grado medio. Programacin de esta materia: Repertorio, anlisis,
tcnica de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin...
ESQUEMA
INTRODUCCIN:
I- LA MSICA DE CMARA EN LAS EP:
1- ASIG. QUE SE CURSAN SIMULTNEAMENTE A MSICA DE CMARA
2- LA ENSEANZA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS PROFESIONALES
2.1- Capacidades musicales y su relacin con las clases prcticas de grupo:
2.2- Relaciones y roles sociales y su influencia en las clases prcticas de grupo
a) El alumno
b) El profesor
3- CRITERIOS DE AGRUPACIN
4- APORTACIN DEL PROF DE INSTR A LA PRCTICA DE LA MSICA DE CMARA
II- LA PROGRAMACIN DE LA MSICA DE CMARA
1- LA PROGRAMACIN
2- LAS UNIDADES DIDCTICAS
3- CONTENIDOS REFERIDOS A LA ARMONA Y AL ANLISIS
4- ACTIVIDADES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE
4.1- Modos de abordar las actividades
4.2- Actividades
PRCTICA INSTRUMENTAL EN GRUPO
LA PRCTICA DE LA IMPROVISACIN
AUDICIONES
5- REPERTORIO
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
207
Gorka Hermosa
INTRODUCCIN
La msica de cmara constituye la punta del iceberg de la formacin musical, ya que en ella
el alumno debe aplicar la habilidad instrumental adquirida en la asignatura de instrumento, todos
los conocimientos adquiridos en las asignaturas terico prcticas y la destreza en relacionarse
socialmente con el resto de alumnos de la agrupacin instrumental de la que forme parte, buscando
unos resultados prcticos comunes.
La LOE 2/2006 y el Real Decreto 1577/2006 no son ajenos a esta dimensin social,
reflejada explcitamente en 3 de los objetivos generales de las enseanzas profesionales de msica.
d) Formar una imagen ajustada de las posibilidades y caractersticas musicales de
cada uno, tanto a nivel individual como en relacin con el grupo, con la disposicin
necesaria para saber integrarse como un miembro ms del mismo o para actuar como
responsable del conjunto.
e) Compartir vivencias musicales de grupo en el aula y fuera de ella que permitan
enriquecer la relacin afectiva con la msica a travs del canto y de participacin
instrumental en grupo.
k) Interpretar, individualmente o dentro de la agrupacin correspondiente, obras
escritas en todos los lenguajes musicales profundizando en el conocimiento de los diferentes
estilos y pocas, as como en los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
anteriormente. As pues, podemos observar la importancia que tiene la prctica en grupo en la
educacin musical.
Abordaremos primero la ubicacin de la msica de cmara en las enseanzas profesionales
y posteriormente abordaremos su programacin.
I- LA MSICA DE CMARA EN LAS ENSEANZAS PROFESIONALES
La clase de cmara contribuye a la formacin del alumno en diferentes aspectos:
Es un vehculo fundamental para construir una serie de aspectos tcnicos y musicales cuyo
aprendizaje implica el desarrollo de capacidades de sntesis y anlisis sobre la
interpretacin.
Perfecciona el odo musical a travs de la afinacin individual y de conjunto, estimula a
cada uno de los instrumentistas a la escucha de los otros. Tambin favorece la sensibilidad
en materia de dinmica, fraseo ritmo y vibrato.
Potencia hbitos de disciplina
Permite el contraste del instrumento propio con otros diferentes.
Contribuye a la maduracin del msico en el terreno de su formacin intelectual y
expresiva.
208
Gorka Hermosa
La necesidad de coordinacin de los distintos puntos de vista de los varios intrpretes va

ms all de la conciliacin que debe ser el resultado final que haga posible su ejecucin.
En la Msica de Cmara se pierde la individualidad y potencia el trabajo comn, fruto de las
aportaciones de todos.
1. ASIGNATURAS QUE SE CURSAN SIMULTNEAMENTE A MSICA DE CMARA
La Msica de Cmara se aborda desde 3 de las enseanzas profesionales hasta el
final de las mismas, con una hora semanal en 3 y 4 y una hora y media en 5 y 6.
Las asignaturas que integran el currculo de la asignatura de acorden durante esos
cursos segn el Real Decreto 1577/2006 y el Decreto 126/2007 del Gobierno de Cantabria
son: Instrumento; Armona (3 y 4), Msica de Cmara (de 3 a 6), Historia de la Msica,
Acompaamiento y Fundamentos de composicin o Anlisis y optativa (5 y 6).
2. LA ENSEANZA EN GRUPO EN LAS ENSEANZAS PROFESIONALES
2.1- Capacidades musicales y su relacin con las clases prcticas de grupo
Odo musical: se desarrolla la capacidad de discriminar el sonido y sus cualidades.

La entonacin: se interconectan voz y odo.
La experiencia del ritmo: se ampla la conciencia rtmica frente a la prctica individual.
La tcnica instrumental: al servicio de la interpretacin.
2.2- Relaciones y roles sociales y su influencia en las clases prcticas de grupo

a) El alumno
-
Su capacidad de intercambio y colaboracin le permite afianzar el aprendizaje de aspectos
propios de la interpretacin musical en grupo, como la capacidad de escuchar a los dems
mientras uno mismo est tocando o el desarrollo de la sensibilidad del odo, dirigida a la
compenetracin dinmica, rtmica y expresiva.
b) El profesor
-
Ha de ser un dinamizador, un animador que sugiere propuestas promoviendo la participacin

aunque mantenga el rol de lder.
El enfoque e impronta (estrategias metodolgicas) con la que articule la clase determinar la
conducta musical que tome el alumnado.
209
Gorka Hermosa
La relacin entre los componentes de un grupo ha de ser cooperativa y no competitiva: el

aprendizaje debe estar apoyado en el trabajo en conjunto para lograr objetivos comunes, los
alumnos ms avanzados deben ayudar al resto.
requiere de un intenso aprendizaje autnomo pero para adquirir una formacin completa se han
de desarrollar capacidades y habilidades propias del trabajo en grupo y de la realizacin
colectiva de la msica.
En el trabajo en grupo es importante la compenetracin, la autoconfianza y el placer de sentirse
integrado en el conjunto.
3. CRITERIOS DE AGRUPACIN
Existen numerosas maneras de agrupar a los alumnos en las clases de grupo. Lebrero y
Prez (1988) establecen la siguiente clasificacin:
a) Grupos homogneos: Los alumnos se agrupan por criterios de aprendizaje como por
ejemplo: edad, capacidad intelectual, nivel de conocimientos.
c) Grupos flexibles: Los individuos se agrupan de diferentes formas en funcin de sus
intereses y necesidades.
Al no existir habitualmente en los conservatorios un departamento de msica de cmara, las
agrupaciones camersticas son habitualmente diseadas por jefatura de estudios de manera
coordinada con los profesores tutores de los alumnos.
Los criterios empleados para ello son:
-
Adecuarse a los fines educativos que se persiguen.

Tener en cuenta el curso y el nivel de los alumnos.
Obtener formaciones instrumentales coherentes
Atender a la diversidad reuniendo en un mismo grupo a alumnos con similares
aptitudes y actitudes, para realizar conjuntamente las actividades de ampliacin o
refuerzo necesarias.
Coordinar la organizacin de los horarios generales del centro y las preferencias
horarias de los alumnos.
4. APORTACIN DEL PROFESOR DE INSTRUMENTO A LA PRCTICA DE LA

MSICA DE CMARA
Ante la no existencia de profesores especficos de msica de cmara en las Enseanzas
Profesionales, son los profesores de los distintos instrumentos los encargados de asumir las clases
de esta asignatura.
A pesar de que la tcnica de interpretacin en grupo es comn para todos los msicos, cada
instrumento presenta unas caractersticas idiomticas propias derivadas de sus condiciones de
emisin sonora. El conocimiento de estas condiciones es imprescindible para poder llevar a cabo
una clase de msica de cmara. El profesor no tiene que saber tocar los instrumentos pero s poseer
algunos conocimientos generales acerca de los mismos. De todos modos, es muy recomendable que
el profesor de cmara trabaje coordinadamente con los tutores de sus alumnos y consulte
210
Gorka Hermosa
constantemente aspectos como el repertorio ms adecuado, las limitaciones tcnicas del

instrumento, sus posibilidades expresivas...
En el caso del acorden, no es comn que los profesores de otros instrumentos conozcan
algunas de las peculiaridades de este instrumento, ni su repertorio camerstico, por lo que exige al
profesor de acorden un plus de compromiso en la coordinacin pedaggica, si queremos llevar a
cabo satisfactoriamente la tarea docente.
II- LA PROGRAMACIN DE LA MSICA DE CMARA
Es de suma importancia que cada conservatorio disponga de una programacin de la
asignatura de msica de cmara redactada coordinadamente por los profesores que vayan a impartir
la asignatura y por los profesores tutores de los alumnos que vayan a cursarla.
A partir de esta programacin, cada profesor de msica de cmara puede redactar su propia
Programacin de Aula y las Unidades Didcticas que desarrollar.
1 LA PROGRAMACIN
El art. 9 del Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece el currculo de las
Enseanzas Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma de Cantabria,
nos seala qu aspectos debe concretar y desarrollar la programacin didctica de cada una de las
asignaturas del currculo. El modelo curricular influir decisivamente en el enfoque y diseo de la
programacin de cmara, pero sta depende de las concepciones que los docentes encargados de
redactarla tengan sobre la enseanza y ms concretamente sobre el currculo. La programacin debe
contener los siguientes apartados:
Portada
ndice
Contextualizacin
en un centro, etapa y curso
Objetivos
Contribucin
al desarrollo de las competencias bsicas

de contenidos por cursos
Recursos materiales
Contribucin al desarrollo de los planes, programas y proyectos que el centro
desarrolle
Evaluacin interna
Bibliografa
Seleccin
211
Gorka Hermosa
La programacin de aula que realice el profesor de cmara, deber tener en cuenta esta
programacin general de la asignatura de msica de cmara y amoldarla a su pensamiento y a su
manera de trabajar. A partir de esta programacin de aula desarrollar el conjunto de unidades
didcticas que trabajar durante el curso.
2- LAS UNIDADES DIDCTICAS:
Las unidades didcticas, ordenan el modo de llevar a la prctica diaria la programacin. Son
un compendio de todos los elementos que intervienen en el proceso de enseanza-aprendizaje por
un periodo de tiempo determinado. Los elementos de una UD sern:
Ttulo
Temporalizacin
Justificacin
Contribucin al desarrollo de las competencias bsicas
Contenidos
Metodologa
Evaluacin

el ncleo central de las UDs.
El funcionamiento habitual de las clases de cmara es trabajar al menos una obra por
trimestre. Sobre estas obras trabajaremos las diferentes unidades didcticas referidas a cuestiones
como pueden ser: los ataques, la afinacin, el empaste, los planos sonoros, el equilibrio dinmico y
tmbrico, la escucha, realizacin de los gestos bsicos de direccin musical en ausencia de un
director... Aunque en cada unidad didctica disearemos diferentes ejercicios especficos para
trabajar estos aspectos concretos.
3- CONTENIDOS REFERIDOS A LA ARMONA Y AL ANLISIS
En los dos primeros aos de la asignatura de cmara, los alumnos cursan adems la
asignatura de Armona lo que les facilita la identificacin de los elementos armnicos que van a
trabajar en la nueva experiencia polifnica que les proporciona la Msica de Cmara.
La interrelacin entre el estudio de la msica de cmara y el de la Armona se pone de
manifiesto en aspectos esenciales como facilitar el correcto entendimiento del texto musical
destinado a ser interpretado por el alumno. Esto implica, entre otras cosas la capacidad para el
reconocimiento de los acordes y los procedimientos bsicos de la armona tradicional (cadencias,
modulaciones, notas extraas...), la comprensin de los procesos armnicos, su relacin con la
forma musical, la discriminacin entre las distintas tcnicas compositivas, situando estilsticamente
la obra en su poca...
212
Gorka Hermosa
En los dos ltimos aos de la asignatura de cmara, los alumnos cursan adems las
asignaturas de Anlisis o Fundamentos de Composicin, lo cual les permite una visin ms
globalizadora en las obras que interpretarn atendiendo a conceptos como el anlisis histricoesttico, la forma, las dinmicas, texturas, armonas, melodas, ritmo...
Slo a partir de una clara comprensin de las obras es posible su interpretacin adecuada. El
anlisis permite a los alumnos identificar los criterios seguidos por el autor en la elaboracin de la
forma global, entender la proporcin, la coherencia y relaciones temticas en la obra. En cuanto a la
forma a pequea escala, los alumnos aprenden a apreciar los procedimientos sintcticos utilizados
por el compositor para construir la frase, a reconocer los motivos y ver su capacidad para generar
elementos formales de orden superior o la transformacin temtica.
4. ACTIVIDADES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE
4.1- Modos de abordar las actividades:
-
Ejecucin instrumental: para trabajar la prctica en grupo, la improvisacin...

aspectos que el docente considere interesante o que hayan sugerido los alumnos. En estas
actividades el profesor debe moderar y arbitrar las discusiones y recapitular las conclusiones a
las que llegan los alumnos. De esta manera el aprendizaje de conceptos es ms ameno, los
alumnos aprenden por descubrimiento.
Exposiciones orales y prcticas (con el instrumento) del profesor sobre los contenidos.
Audiciones: escucha de msica en clase.
4.2- Actividades

aspectos:
1 Fase (Lectura): Podemos comenzar haciendo una lectura a primera vista de la obra
que se vaya a interpretar. Esta lectura es una de las capacidades que se han de
desarrollar en el educando. De este modo trabajaremos especficamente conceptos
relativos al lenguaje musical. Se le ha de advertir que esta lectura es slo un punto
de partida, pero no un sistema recomendable de trabajo, ya que en las siguientes
sesiones debe venir a clase con el texto aprendido.
2 fase (Anlisis): Se trata de analizar la obra bajo diferentes parmetros: esttico,

formal, armnico, estilstico, interpretativo... Es un magnfico modo de
interrelacionar los conocimientos adquiridos en las diferentes asignaturas del
currculo.
3 fase (Trabajo individual tcnico-interpretativo): Cada componente del grupo

deber enfrentarse a los diversos problemas tcnicos que la pieza plantee. Para ello
es muy necesario la colaboracin del profesor de instrumento. Estos aspectos
debern estar reflejados en el punto 9 de la programacin. Este trabajo debe ser
enfocado bajo el respeto al resto de individuos del grupo, ya que el trabajo que se
desarrolla no podr continuarse satisfactoriamente si todos y cada uno de sus
miembros no dominan el texto que tienen que interpretar.
4 fase (trabajo de conjunto): Se escogern las tcnicas ms adecuadas a la obra:

ataques, afinacin, empaste, timbre, planos sonoros, equilibrio dinmico y tmbrico,
la escucha atenta, realizacin de los gestos bsicos de direccin musical (en ausencia
213
Gorka Hermosa
de un director). El grupo debatir junto con el profesor para elegir las soluciones a
los problemas que la pieza plantee.
5 fase (Puesta en escena): Despus de trabajar durante el tiempo necesario la obra,
se debe llevar a cabo una interpretacin pblica. Ello nos llevar a trabajar aspectos
como la relajacin, la concentracin y posibles problemas de miedo escnico. As
mismo proporcionar el goce y disfrute que tras un buen trabajo produce la
interpretacin musical. Las puestas en escena que se programen, debern estar
indicadas en el punto 11 de la programacin.

5 REPERTORIO
5.1- Criterios para la seleccin del repertorio
El repertorio que utilizaremos en la clase de cmara:
214
Incluir obras de diferentes pocas y estilos:

Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada curso; de
manera que se garantice una dificultad asequible al nivel de los alumnos.
Ser funcional
Facilitar la conexin de los contenidos trabajados en cada una de las asignaturas y
materias del currculo, de manera que se potencie el trabajo interdisciplinario.
Incluir obras significativas de la literatura camerstica de los instrumentos que se utilicen
en clase.
Gorka Hermosa
Ser de fcil acceso. Se dispondr en el centro para ser prestado a los alumnos o en todo
caso se podr adquirir fcilmente en lugares comerciales.
Representar un desembolso asequible. Cuando no sea posible lo anterior el centro
5.2- Ejemplos de repertorio

A continuacin expondremos algunos ejemplos significativos del repertorio de cmara
acordeonstico.
Tradicionalmente los acordeonistas se han agrupado entre s en la asignatura de cmara. Esto
supone un empobrecimiento en la formacin del alumno, que se ve privado de interaccionar con
otros instrumentos.
No obstante, he aqu algunas obras interesantes del repertorio original para varios
acordeones:
Do:
Tro:
Cuarteto:
Quinteto:
Orquesta:
- Valpola, H.
- Precz, B.
- Solotarev, V.
- Busseuil, P.
- Klucevsek,G.
- Piazzolla, A.
- Brehme, H.
- Feld, J.
- Pea, I.
- Igoa, E.
Touches
Acco-Duo
Rondo Capricioso
Un sueo de nieve para arlequn
Chorale and Dance
Ballet Tango
Aphorismen
Partita Piccola
Irudiak
Dilogos op.16b
Como hemos expuesto, es ms enriquecedor agrupara a los alumnos de acorden con otros
instrumentos. El repertorio original no es excesivamente extenso, pero he aqu algunos ejemplos
interesantes para utilizar en el aula:
Dos:
Violn y acorden: - Kyllnen, T.J.
Cello y acorden:
- Valpola, H.
Guitarra y acorden: - Truhlar, J.
Clarinete y acorden: - Nevanlinna, T.
Oboe y acorden:
- Busseuil, P.
Flauta y acorden: - Precz, B.
Piano y acorden:
- Valpola, H.
Saxo y acorden:
- Urrutia, I.
Otras formaciones:
- Trojan, V.
- Murto, M.
- Abbott, A.
- Padrs, J.
- Busseuil, P.
Prince Bayaya
Divertimento
Simples melodies
Serenata
The first Nol
Dream Train
Three dances
Kontroverse
Foto
A deux Milleu
Fusion
Marilina
Oihartzunak
Violn, gt y ac.:
Violn, cello y ac.:
Ac. y cuarteto cuerda:
fl, vc, ac
fl, gt, ac
215
- Kyllnen, T.J.
- Wessmann, H.
- Saira, A.M.
- Huuskonen, V.
- Gurbindo, F.
Gorka Hermosa
Trio n4 op.36
Trio
Astory
Vainon Kallen Soitto
Suite Lauburu
vl, fl, ac
fl, gt, ac
vl, pno, cb, ac
2ac, 2 vl, va, vc, cb
fl, 2vl, vla, vc, ac
Debido a que, tal y como hemos comentado, el repertorio original no es muy extenso y se
circunscribe prcticamente a la 2 mitad del s.XX, es muy interesante realizar transcripciones de
obras de otras pocas.
El acorden se adapta perfectamente al papel de bajo continuo del barroco, por lo que es
muy prctica transcribir sonatas a do o a tro de compositores como por ejemplo Vivaldi,
Telemann y Bach. Es muy interesante en estos casos incluir un cello o un fagot reforzando el bajo.
Se puede transcribir tambin el repertorio de pianoforte del clasicismo. Por ejemplo: las 16
sonatas de Mozart para violn y pianoforte o clavicmbalo, obras tempranas de Beethoven, como la
Sonata op.24 en FaM (Sonata Primavera) para violn y piano o la Sonata para Trompa y piano
op.17, las Sonatas para tro de violn, cello y clave de Haydn, u obras camersticas de C.P.E. y J.C.
Bach.
El repertorio romntico de cmara con piano es ms difcilmente adaptable. Quiz las obras
que mejor se adaptan al acorden son los lieder, especialmente los de Schubert y en menor medida
los de Schumann, Brahms o Wolf.
Debido a la riqueza tmbrica del acorden, tambin es muy prctico transcribir las
reducciones orquestales de piano, para acompaar conciertos de otros instrumentos.
CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
Longueira,

www.google.com
www.anpe.org
Marco Legal:
de julio de 1985).
216
Gorka Hermosa
REAL
DECRETO 806/2006, de 30 de junio, por el que se establece el calendario de aplicacin

Cantabria.
217
Gorka Hermosa
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Cantabria.
220
EDICIONES NUBERO
OPOSICIONES
PARA ACORDEONISTAS:
TEMARIO
PROGRAMACIN
UNIDADES DIDCTICAS
y PRUEBA DE ANLISIS
LIBRO II:
PROGRAMACIN, UNIDADES DIDCTICAS
Y PRUEBA DE ANLISIS
Depsito Legal: SA-980-08
ASOCIACIN CULTURAL NUBERO

Urbanizacin La Caleta III n6 1B
39310 Mogro (Cantabria)
Tlf: 677215586
gorka@gorkahermosa.com
Gorka Hermosa
NDICE
LIBRO I: Temario
ndice.........................................................................................................pg. 3
Introduccin.............................................................................................. pg. 5
Temario..................................................................................................... pg. 7
Tema 1: Organologa..................................................................... pg. 11
Tema 2: Lengeta Libre................................................................. pg. 23
Tema 4: Evolucin de la tcnica acordeonstica............................ pg. 35
Tema 5: La tcnica Moderna del acorden.................................... pg. 47
Tema 6: La transcripcin............................................................... pg. 59
Tema 7: Transcripcin del barroco y del clasicismo...................... pg. 71
Tema 8: Transcripcin del romanticismo....................................... pg. 83
Tema 9: Transcripcin de obras de la 1 mitad del s.XX.............. pg. 95
Tema 10: El repertorio para acorden desde 1950......................... pg. 107
Tema 11: Folklore........................................................................... pg. 119
Tema 12: Msica de cmara........................................................... pg. 131
Tema 13: Iniciacin al instrumento................................................ pg. 143
Tema 14: La Programacin............................................................. pg. 155
Tema 15: Interrelacin entre asignaturas........................................ pg. 167
Tema 16: Programacin de la clase colectiva................................. pg. 181
Tema 17: Programacin de la clase de conjunto............................. pg. 193
Tema 18: Programacin de la msica de cmara............................ pg. 205
Bibliografa general utilizada...........................................................pag. 219
LIBRO II: Programacin, Unidades Didcticas y Prueba de Anlisis
ndice......................................................................................................... pg. 3
Programacin............................................................................................. pg. 5
Programacin Didctica................................................................. pg. 7
Presentacin de la Programacin Didctica................................... pg. 51
Unidades Didcticas................................................................................... pg. 63
Unidad Didctica n1....................................................................... pg. 65
Unidad Didctica n10..................................................................... pg. 143
Unidad Didctica n12..................................................................... pg. 153
Prueba de Anlisis...................................................................................... pg. 161
Guin............................................................................................... pg. 163
Anexo: Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 de
Enseanzas Elementales .......................................................................... pg. 167
3
Gorka Hermosa
PROGRAMACIN
Gorka Hermosa
PROGRAMACIN
DIDCTICA
DE ACORDEN
4 curso de Enseanzas Elementales de Msica
Gorka Hermosa
Por motivos de edicin, no seguiremos el formato exigido en esta convocatoria de

oposiciones (doble espacio en Arial 12, hasta un total de 60 pginas). Sin embargo la extensin de
esta programacin s que se ajusta (transcribindolo al formato exigido) a la extensin que cita la
convocatoria de oposiciones. He aqu la programacin:
INDICE
PRIMERA PARTE:
CONTEXTUALIZACIN DE LA PROGRAMACIN DIDCTICA
1- Introduccin
1.1- Marco legal
1.2- Niveles de concrecin curricular
pg.11
2- El Centro
2.1- Peculiaridades del contexto socio econmico y cultural
2.2- Aspectos relevantes del Proyecto Educativo de Centro y del
Proyecto Curricular de Centro
2.3- Tipo de alumnado del centro
2.4- Planes, programas y proyectos institucionales impulsados por la
Consejera de Educacin de Cantabria que el centro desarrolle
pg.12
3- La especialidad de Acorden en las Enseanzas Elementales de Msica

pg.17
3.1- Sentido y finalidad de la especialidad de acorden en el conjunto de
las Enseanzas Elementales
3.2- Objetivos generales
3.2.1- Objetivos generales de las Enseanzas Elementales
3.2.2- Contribucin de la especialidad a la consecucin de los objetivos
generales de las Enseanzas Elementales
3.3- Contribucin de la especialidad de Acorden a la adquisicin de las
competencias bsicas
3.4- Interrelacin entre las diferentes disciplinas que conforman las
Enseanzas Elementales
3.5- La problemtica del acorden
4- El 4 curso de Enseanzas Elementales
4.1- Caractersticas del curso
4.2- Tipo de alumnado del curso
4.3- Atencin a la diversidad
pg.23
Gorka Hermosa
SEGUNDA PARTE:
PROPUESTA DE PROGRAMACIN DIDCTICA
1234-
Introduccin.......................................................................................................pg. 28
Objetivos especficos propuestos...................................................................... pg. 28
Contribucin al desarrollo y adquisicin de las competencias bsicas............. pg. 29
Relacin entre los objetivos generales de las Enseanzas Elementales, los
objetivos generales de la especialidad, los objetivos especficos y las
competencias bsicas..........................................................................................pg. 29
5- Contenidos......................................................................................................... pg. 31
5.1- Organizacin y secuenciacin de los contenidos
6- Evaluacin..........................................................................................................pg. 34
6.1- Instrumentos de evaluacin
6.2- Procedimientos de evaluacin
6.3- Criterios de evaluacin
6.4- Mnimos exigibles
7- Enfoques didcticos y metodolgicos............................................................... pg. 36
7.1- Principios metodolgicos
7.2- Estrategias metodolgicas
7.3- Actividades
7.4- Organizacin de agrupamientos, espacios y tiempos
7.4.1- Tipos de agrupamiento del alumnado
7.4.2- Organizacin de los espacios
7.4.3- Organizacin de los tiempos
8- Medidas de atencin a la diversidad del alumnado............................................pg. 39
9- Accin tutorial ..................................................................................................pg. 40
10- Materiales y Recursos necesarios para el desarrollo de la programacin..........pg. 41
10.1- Recursos materiales del aula
10.2- Repertorio especfico
10.2.1- Criterios para su eleccin
10.2.2- Repertorio sugerido
10.3- Recursos informticos y audiovisuales
11- Relaciones con otras reas.................................................................................pg. 46
12- Contribucin de la programacin didctica a los planes, programas y
proyectos institucionales impulsados por la Consejera de Educacin
de Cantabria que el centro desarrolle..............................................................pg. 46
13- Actividades complementarias y extraescolares................................................ pg. 46
14- Incorporacin de la educacin en valores ....................................................... pg. 47
15- Criterios y procedimientos para evaluar la programacin................................pg. 47
16- Bibliografa.......................................................................................................pg. 48
TERCERA PARTE:
PROPUESTA DE UNIDADES DIDACTICAS
1- Introduccin.........................................................................................................pg. 49
2- Propuesta de Unidades Didcticas.......................................................................pg. 50
10
Gorka Hermosa
PRIMERA PARTE
CONTEXTUALIZACIN DE LA PROGRAMACIN DIDCTICA
1- INTRODUCCIN
Las nuevas concepciones relativas a las enseanzas musicales en las que se basa la nueva
Ley Orgnica de Educacin (LOE), contemplan como horizonte formativo de stas, no slo el
desarrollo en los alumnos de la capacidad artstica necesaria para garantizar su futura cualificacin
profesional, sino adems, contribuir a que adquieran una formacin integral que les permita
desarrollar su propia personalidad en el contexto de la sociedad plural y multicultural del s.XXI en
la que tendrn que vivir y sentir.
Teniendo este horizonte siempre presente, la enseanza es una actividad intencionada que
requiere el establecimiento de un plan de actuacin. Este plan, denominado programacin
didctica, debe ser redactado por el personal docente siguiendo las pautas dictadas por el currculo
administrativo, teniendo siempre presente el contexto en el que se desarrollar y, sobretodo, el tipo
de alumnado al que ir dirigido.
La presente Programacin Didctica trata de ser un plan de actuacin eficaz y coherente con
la realidad educativa a la que estar destinada: un Conservatorio de Msica integrado en el sistema
pblico de Enseanza de la Comunidad Autnoma de Cantabria en el que se lleven a cabo las
enseanzas de acorden, ms concretamente el Conservatorio Jess de Monasterio de Santander.
El objeto del presente trabajo hace referencia al cuarto curso de las Enseanzas
Elementales, es por ello que nos detendremos en estas enseanzas, analizando su relevancia y la de
la especialidad instrumental que nos compete, acorden, en el conjunto de las disciplinas que
conforman el currculo.
1.1- MARCO LEGAL
El marco legal al que debe atenerse nuestra programacin es:
Ley orgnica 8/1985, de 3 de julio, reguladora del derecho a la educacin. (b.o.e.
159/85 de 4 de julio de 1985).
Orgnica 2/2006.
de Cantabria.
DECRETO 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece currculo de las
11
Gorka Hermosa
Enseanzas Elementales de Msica y se regula su acceso en la Comunidad Autnoma

de Cantabria.
DECRETO 98/2005, de 18 de agosto, de ordenacin de la atencin a la diversidad en
las enseanzas escolares y la educacin preescolar en Cantabria.
1.2- Niveles de concrecin curricular

Segn el artculo 6 de la LOE, el currculo es el conjunto de objetivos, competencias
bsicas, contenidos, mtodos pedaggicos y criterios de evaluacin de cada una de las enseanzas
reguladas en la LOE.
Las Administraciones educativas, la Consejera de Educacin de Cantabria en nuestro caso,
establecen el currculo basndose en la filosofa expuesta por la LOE, constituyendo el primer nivel
de concrecin curricular, definido por el Decreto 9/2008.
Los centros docentes, basndose en sus caractersticas propias reflejadas en el Proyecto
Educativo de centro, desarrollan este currculo administrativo marcando las pautas comunes a
seguir por las programaciones de las diferentes asignaturas que se imparten en el centro,
constituyendo el 2 nivel de concrecin curricular.
Los departamentos, el de piano, rgano y acorden en nuestro caso (Conservatorio Jess de
Monasterio), constituyen el tercer nivel. Se renen para unificar criterios y desarrollan las
programaciones de los instrumentos que lo integran. En las especialidades instrumentales con ms
de un profesor, como el piano, se debaten todas las cuestiones necesarias para redactar una nica
programacin para todos los profesores. Posteriormente cada profesor es libre de aportar sus
singularidades a su labor docente, particularidades que se redactarn en su propia programacin de
aula. En las especialidades con un solo profesor, como es el caso del acorden, es el propio profesor
quien desarrolla la programacin del instrumento, exponindola posteriormente ante el
departamento, que despus del debate pertinente, rene todas las programaciones de los
instrumentos que lo conforman. Posteriormente las programaciones de todos las especialidades, por
departamentos, se incluyen en el Proyecto Curricular de Centro que se integra en el Proyecto
Educativo de Centro.
2- EL CENTRO
2.1- Peculiaridades del contexto socio-econmico y cultural
Como se ha expuesto anteriormente esta propuesta de programacin didctica est
enmarcada en un Centro concreto: el Conservatorio Jess de Monasterio. Esto no es sino un
esfuerzo por dotar al presente trabajo de una mayor concrecin, significado y proyeccin real.
El Conservatorio, centro pblico dependiente de la Consejera de Educacin del Gobierno de
Cantabria, posee un rea de influencia que incluye toda la regin ya que el Centro cuenta con ocho
sedes o aulas externas repartidas por toda la geografa cntabra.
Se encuentra situado en una ciudad, Santander, de unos 200.000 habitantes y en una
12
Gorka Hermosa
Comunidad Autnoma uniprovincial como Cantabria, lo que facilita notablemente la relacin

directa con las autoridades autonmicas en materia de Educacin, Cultura y Juventud, entidades con
las que existe una relacin muy fluida.
Cuenta con un edificio de reciente construccin (1999) que cumple los requisitos del Real
Decreto 389/92 de 15 de abril (BOE de 28 de abril), contando con los espacios apropiados para la
realizacin de las actividades especficas de la enseanza musical.
Este Centro imparte Enseanzas Elementales y Profesionales de 18 especialidades
instrumentales a 630 alumnos aproximadamente, 500 en Santander y 130 en el conjunto de sedes.
2.2- Aspectos relevantes del Proyecto Educativo de Centro (PEC) y Proyecto Curricular de
Centro (PCC)
El Conservatorio Jess de Monasterio no dispone actualmente de PEC y PCC
actualizados a la LOE, aunque se est trabajando en ello. En todo caso, se dispone de un borrador
de PEC y en cuanto a los aspectos que debe contener una de sus partes fundamentales, el PCC, cabe
decir, que estn perfectamente concretados en la realidad diaria del centro, por lo que nos
basaremos en este borrador y en esta filosofa de PCC para desarrollar este punto.
Las seas de identidad del conservatorio se concretan en los siguientes puntos del borrador
de Proyecto Educativo del Centro del que dispone el centro:
El Conservatorio "Jess de Monasterio" es un centro dedicado a la formacin musical y
entre sus finalidades destaca la de contribuir a nutrir los diferentes campos profesionales
de este mbito (solistas, msicos de cmara, miembros de orquesta, musicologa,
pedagoga musical, composicin, etnomusicologa...) y orientar sobre ello a nuestros
alumnos.
El centro imparte una enseanza reglada, no obligatoria, de las Enseanzas Elementales y
Profesionales de msica, aspirando a tener pronto todas las especialidades instrumentales
que la normativa permite. La enseanza est basada en los siguientes principios
metodolgicos: activa, individualizada, significativa, interdisciplinar, socializadora y
abierta a las nuevas tecnologas.
Es un centro dinamizador y divulgador de la msica en nuestro entorno, atento a las
demandas culturales de la sociedad cntabra.
Trabaja con la firme finalidad de asegurar la competencia y la calidad de la formacin
tcnica y musical de los alumnos, sin perder la perspectiva de la importante contribucin
a la formacin integral de los alumnos.
Constituimos un centro consciente de ser un punto de referencia en la Comunidad
Autnoma en lo relativo a la formacin cultural y humanstica.
Tenemos la clara vocacin de ensanchar continuamente las relaciones con instituciones
pblicas y privadas que desarrollen sus actividades en el mbito de la msica y de la
cultura en general.
Formamos a nuestros alumnos para que tengan un afn de superacin personal, que
desarrollen su creatividad y sentido critico, con sensibilidad artstica, esttica y social,
capaces de decidir sobre su proyecto vital, que expresen sus sentimientos y vivencias a
travs de la msica, con capacidad de trabajo, responsabilidad y autonoma y ricos en
valores sociales, tolerantes y respetuosos con la variedad y diversidad de nuestra
sociedad.
13
Gorka Hermosa
Nuestro centro ha empezado a dar pasos para lograr la integracin de las Enseanzas
Musicales y las Enseanzas de Rgimen General con la puesta en marcha del Bachillerato
en Msica.
Nuestras enseanzas contemplan la flexibilidad ante el alumno mediante diferentes
medidas de atencin a la diversidad que permite la adaptacin del currculo y siempre
pendiente de atender las demandas externas.
Analicemos algunos de los aspectos relevantes del PCC que ms directamente influyen en
esta programacin y las aportaciones al PCC que propondramos a la Comisin de Coordinacin
Pedaggica (CCP) del centro para que esta programacin se desarrolle idealmente, siguiendo el
esquema de las directrices que el Gobierno de Cantabria concreta en el Decreto 9/2008:
1. Directrices y decisiones generales:
- Evaluacin: el centro desarrolla una evaluacin inicial en cada asignatura que el equipo
docente del alumno analiza con el fin de tratar de prevenir posibles problemas. Se realiza tambin
una preevaluacin antes del fin de cada trimestre para sondear la calificacin trimestral del alumno.
Al finalizar el trimestre se realiza una sesin de evaluacin en la que el equipo docente analiza el
trabajo realizado por el alumno y coordina las calificaciones. Contextualizaremos la evaluacin en
nuestra programacin a esta filosofa del centro.
- Promocin y permanencia del alumno: Cuando el alumno no haya superado una
asignatura podr promocionar de curso y la recuperacin de la asignatura se producir en la clase
del curso siguiente, aunque en el caso del Lenguaje Musical el alumno podr asistir a la clase del
curso que tiene pendiente si el equipo docente lo considera necesario. Cuando el alumno no haya
superado dos asignaturas no podr promocionar curso. El lmite de permanencia ser 5 aos en
Enseanzas Elementales, aunque excepcionalmente se podr autorizar su permanencia por un ao
ms.
- Organizacin de tiempos: esta programacin propone dos clases semanales de
instrumento de media hora, por lo que se propondr que el PCC no contenga explcitamente que los
alumnos deban tener una clase semanal de una hora.
- Colectivas: Los alumnos de 3 y 4 curso de instrumentos de cuerda y viento cursarn
conjunto (banda y orquesta de cuerda respectivamente) en lugar de la clase colectiva. Los alumnos
de acorden, sin embargo cursarn la clase colectiva, aunque extracurricular y voluntariamente
podrn participar en el Ensemble Elemental del centro, en el que se incluyen diversos
instrumentos del centro, con los alumnos de acorden como epicentro.
- Planes: El centro desarrollar el plan PERTIC para desarrollar la integracin de
Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC) y Plan Lector para impulsar la utilizacin
de la biblioteca del centro, haremos hincapi en las Unidades Didcticas de esta programacin en la
utilizacin de estos recursos.
2. Las programaciones didcticas.
- Nuestra programacin tiene la estructura que el centro recomienda para todas sus
programaciones y est incluida en este apartado del PCC, junto con el resto de programaciones del
14
Gorka Hermosa
resto de asignaturas.
3. Planificacin de la orientacin y la tutora del alumnado.
- El centro dispone del DOADEP para orientar a los alumnos.
- El Plan de Accin Tutorial del centro recoge aspectos que tomaremos como referencia a
la hora de enfocar la tutora en nuestra programacin, tales como:
- A principio de curso fijaremos una hora semanal de tutora e informaremos sobre
ello a los padres.
- Pediremos a los padres que rellenen una solicitud de tutora cada vez que la
requieran y en el caso de que seamos nosotros quienes queremos citar a los padres, les
entregaremos una solicitud de tutora, concretando da y hora.
- Se realizar una reunin inicial con los padres para explicarles los objetivos,
contenidos que se abordarn durante el curso y para buscar su imprescindible
colaboracin para lograrlos.
- En el caso de que se detecten problemas con algn alumno en la evaluacin inicial
o en la preevaluacin, se citar a los padres para tratar de tomar con tiempo las medidas
necesarias.
- Las calificaciones trimestrales sern entregadas por el tutor a los alumnos en un
boletn de calificaciones que indicar si el alumno progresa adecuadamente o necesita
mejorar en cada asignatura. Los alumnos debern devolver firmado por sus padres o tutores
este boletn. Se concretar obligatoriamente una sesin de tutora con los padres de los
alumnos que no hayan superado alguna asignatura y es tambin aconsejable citar al resto de
los padres de alumnos para informarles sobre el progreso de los alumnos.
4. El Plan de atencin a la diversidad (PAD) del centro.
- El centro recoge en el PAD las medidas ordinarias, especficas y extraordinarias ms
habituales, as como criterios para guiar las medidas de ampliacin y refuerzo. Tomaremos estas
medidas como referencia a la hora de abordar el tratamiento a la atencin a la diversidad de nuestra
programacin.
5. Criterios relativos a la programacin de las actividades complementarias y extraescolares.
- El centro tiene un amplio e interesante plan de actividades extraescolares en el que
colaboran la Consejera de Educacin, la Direccin general de Juventud y la Fundacin Albniz que
incluye conciertos de alumnos en el centro, conciertos a municipios de la provincia y al Palacio de
Festivales de Santander, cursos y conciertos en el centro de solistas y agrupaciones de reconocido
prestigio... En las actividades extraescolares de nuestra programacin trataremos de que el acorden
est presente en estas actividades para tratar de que sea un instrumento representativo en el centro.
6. Procedimiento de ingreso en las Enseanzas Elementales.
- En el centro se realizan unas pruebas de acceso a Enseanzas Elementales totalmente
objetivas en las que estarn implicados todos los profesores del centro.
- Se impulsar la participacin en las pruebas de ingreso a travs de conciertos pedaggicos
en el se expondrn los diferentes instrumentos del centro a alumnos de diferentes colegios de
primaria de la regin, que con la debida coordinacin asistirn a estos conciertos que se
15
Gorka Hermosa
desarrollarn en el centro. En estos conciertos haremos lo posible por presentar el acorden del
modo ms atractivo posible, para que sea el instrumento elegido por el mayor nmero posible de
alumnos. De este modo estaremos impulsando que los nuevos alumnos que tengamos estn lo ms
arriba posible en las listas de acceso, en lugar de contentarnos con alumnos con un lugar bajo en la
lista, que eligen acorden por no haber podido entrar en el instrumento que ellos deseaban.
2.3- Tipo de alumnado del centro
El alumnado abarca edades comprendidas mayoritariamente entre los 8 y los 20 aos de
edad, aunque hay tambin alumnos adultos, principalmente en los instrumentos con menor
demanda. El alumnado forma un grupo muy heterogneo en lo referido a situaciones familiares,
socioeconmicas, culturales, etc.
Todos los alumnos debern superar unas pruebas de acceso que describimos a continuacin:
- Prueba de acceso a las Enseanzas Elementales. En esta prueba se valora la aptitud de los
alumnos. En el Conservatorio Jess de Monasterio se califica la aptitud de los alumnos mediante
una prueba objetiva y se suma la puntuacin obtenida a un coeficiente que se obtiene en funcin de
la edad, siendo la edad mnima 8 aos (o 7 en el caso de que los aspirantes los cumplan antes del 31
de diciembre del ao en curso).
- Prueba de Acceso a las Enseanzas Profesionales: Para iniciar los estudios de primer curso
de enseanzas profesionales ser preciso superar una prueba especfica, que tendr esta estructura:
- Prueba de lenguaje musical.
- Interpretacin de un programa que incluya una obra de memoria.
- Pruebas de Acceso a cursos intermedios: se podr acceder a los distintos cursos
intermedios mediante pruebas con estructura similar a la de acceso a las Enseanzas Profesionales,
adaptadas a los contenidos terminales de cada curso.
2.4- Planes, programas y proyectos institucionales impulsados por la Consejera de Educacin
de Cantabria que el centro desarrolle
El centro desarrolla planes y programas como:
- El PERTIC (Proyectos Educativos relacionados con las Tecnologas de la Informacin y la
Comunicacin), por la que la Consejera de Educacin, desarrolla la integracin las TIC, como una
accin prioritaria para la consecucin de mayores cotas de calidad en la educacin. Para ello ha
puesto en marcha el Plan Educantabria como plan estratgico para la integracin de las TIC en los
entornos escolares. Se designar un coordinador TIC del centro. Los PERTIC tienen como finalidad
la integracin de las TIC en la prctica docente formando al profesorado para su utilizacin, con el
fin de que fomenten en el alumnado el alcance de habilidades y destrezas tecnolgicas que les
permita enfocarlas desde una perspectiva crtica.
- El Plan Lector es un documento en el que se establecen las lneas generales propuestas por
la Consejera de Educacin de Cantabria para la mejora de la competencia lectora y el desarrollo del
hbito lector. Las lneas generales de este Plan se concretan en este Centro educativo a travs de una
serie de actuaciones que responden a las necesidades y problemticas detectadas en el mismo, y
16
Gorka Hermosa
facilitan la mejora de la enseanza y el aprendizaje de la lectura. El Centro incorpora tales

decisiones en la PGA, en el PEC, en el PCC, en las Programaciones Didcticas, de Aula, as como
en el propio proceso de enseanza-aprendizaje. Para el desarrollo de ste Plan la biblioteca del
Centro desempea un papel fundamental. Cuenta con diferentes materiales y recursos (peridicos,
revistas especializadas, libros de texto, partituras, enciclopedias, bibliografas, monografas,
diccionarios, guas), en diferentes formatos y soportes (visuales, sonoros, audiovisuales,
informticos, multimedia, papel). Es muy importante aprender con cualquier documento del que
pueda extraer informacin relevante.
3- LA ESPECIALIDAD DE ACORDEN EN LAS ENSEANZAS ELEMENTALES
Atendiendo al marco legal LOE, las Enseanzas de Msica se organizan en Enseanzas
Elementales, Enseanzas Profesionales y Estudios Superiores.
Las Enseanzas Elementales se organizan en cuatro cursos acadmicos en los que se cursan
las asignaturas de Lenguaje Musical, e Instrumento, con la inclusin de la asignatura de Coro en 3
y 4 curso.
La asignatura de instrumento, adems de la tradicional clase individual, comprende una
clase colectiva, introducida por la LOGSE de 1990 y consolidada por la LOE. Esto implica que las
especialidades instrumentales, tienen una carga lectiva semanal de una hora individual y otra
colectiva. De este modo se reconoce la enorme importancia de la clase colectiva como momento
educativo fundamental para desarrollar las capacidades de socializacin del alumno, el aprendizaje
entre iguales, la edificacin de la confianza en s mismos, etc.
3.1- Sentido y finalidad de la especialidad de acorden en el conjunto de las Enseanzas
Elementales
Las Enseanzas Elementales de msica tienen como finalidad proporcionar al alumnado una
formacin artstica de calidad y garantizar la cualificacin de los futuros profesionales de la msica.
Esta finalidad se concreta en tres funciones bsicas: formativa, orientadora y preparatoria para
estudios posteriores.
La finalidad de estas enseanzas queda claramente definida y netamente diferenciada de
otras vas para acceder al conocimiento de la msica trazadas en LOE, como la formacin musical
presente en la enseanza obligatoria, que supone el acercamiento a todos los alumnos a este mbito
de conocimiento, o los estudios no conducentes a titulacin, cursados en las escuelas de msica.
La enseanza instrumental, en nuestro caso la especialidad de acorden, constituye la
columna vertebral de las enseanzas musicales, estando el resto de asignaturas vertebradas en torno
a ella.
El acorden es, por tanto, el vehculo a travs del cual el alumno aplicar en la prctica los
conocimientos adquiridos en el resto de las asignaturas, dando as sentido a las Enseanzas
Elementales para alcanzar la finalidad para ellas planteada.
3. Objetivos generales
17
Gorka Hermosa
Los objetivos se plantean como los fines que se concretan para adquirir y desarrollar las
competencias bsicas.
3.2.1- Objetivos de las Enseanzas Elementales de Msica
Segn indica el artculo 3 del Decreto 9/2008 del Gobierno de Cantabria, las Enseanzas
Elementales de msica tienen como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las capacidades
generales y los valores cvicos propios del sistema educativo y, adems, las capacidades siguientes:
a) Apreciar la importancia de la msica como lenguaje artstico y medio de expresin
cultural, favoreciendo el conocimiento, respeto y acercamiento entre diferentes culturas.
b) Expresarse con sensibilidad musical y esttica para interpretar y disfrutar la msica de las
diferentes pocas y estilos, y para enriquecer sus posibilidades de comunicacin y de realizacin
personal.
c) Interpretar en pblico, con la necesaria seguridad en s mismos, para comprender la
funcin comunicativa de la interpretacin musical.
d) Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar otras voces e instrumentos y a
adaptarse equilibradamente al conjunto.
e) Adquirir tcnicas y hbitos de estudio adecuados, que permitan una progresiva autonoma
y un ptimo aprovechamiento del trabajo individual.
f) Concienciarse de la importancia del trabajo individual y de la necesidad de escucharse y
de ser crtico consigo mismo.
g) Valorar el silencio como elemento indispensable para el desarrollo de la concentracin, la
audicin interna y el pensamiento musical.
h) Adquirir un dominio del lenguaje musical y de otros elementos musicales, as como de la
tcnica vocal e instrumental que permitan el uso de dicho lenguaje as como la comprensin e
interpretacin adecuadas de un repertorio bsico.
i) Potenciar el gusto por la audicin musical y el cultivo de la capacidad esttica como
fuente de enriquecimiento que contribuye al desarrollo personal.
3.2.2- Contribucin de la especialidad a la consecucin de los objetivos generales de las
Enseanzas Elementales
La especialidad de acorden contribuye a la consecucin de los objetivos generales de las
Enseanzas Elementales, siendo el eje vertebrador de todas las asignaturas que se integran en el
currculo. El Decreto 9/2008 del Gobierno de Cantabria, concreta los objetivos generales de la
especialidad de acorden, que tendrn como finalidad el desarrollo de capacidades, a travs de los
cuales se contribuir a la consecucin de los objetivos generales de las Enseanzas Elementales:
a) Adoptar una posicin adecuada para la correcta colocacin del instrumento que permita el
control de los elementos anatmicos funcionales que intervienen en la relacin del conjunto
cuerpo-instrumento.
b) Coordinar cada uno de los diferentes elementos articulatorios que intervienen en la
prctica de instrumento.
c) Controlar la produccin y calidad del sonido a travs de la articulacin digital y
articulacin de fuelle.
d) Conocer las caractersticas, variantes morfolgicas y posibilidades sonoras del
instrumento, y saber utilizarlas dentro de las exigencias del nivel.
e) Interpretar un repertorio bsico integrado por obras de diferentes pocas, estilos y culturas
de una dificultad acorde con este nivel, como solista y como miembro de una agrupacin
18
Gorka Hermosa
instrumental.
f) Desarrollar mecanismos de concentracin y autocontrol bsicos para la interpretacin en
pblico.
g) Valorar y adquirir las tcnicas bsicas para el cuidado y mantenimiento del instrumento.
h) Adquirir un hbito adecuado de trabajo que optimice la calidad del estudio y favorezca
una autonoma gradualmente mayor.
3.3- Contribucin de la especialidad a la adquisicin de las competencias bsicas
La inclusin de las competencias bsicas entre los componentes del currculo LOE reviste
un especial inters. En 2004, la Unin Europea, basndose en el proyecto DeSeCo de la OCDE, se
plantea la necesidad de establecer una serie de competencias clave para el aprendizaje que sirvieran
como referencia para los sistemas educativos de los pases miembros. El MEC opta por la
incorporacin de las competencias bsicas a travs de la LOE y los consecuentes Reales Decretos.
Las Enseanzas Elementales de msica deben contribuir, junto con el resto de enseanzas y
en el marco de la propuesta realizada por la Unin Europea, al desarrollo de las competencias
bsicas que el alumno ha de adquirir al trmino de la enseanza obligatoria para lograr su
realizacin personal, ejercer una ciudadana activa, incorporarse a la vida adulta de manera
satisfactoria y ser capaz de desarrollar una aprendizaje permanente a lo largo de la vida.
La Administracin Educativa Autonmica en Cantabria, recoge la contribucin de las
Enseanzas Elementales de msica al desarrollo de las competencias bsicas en el Anexo II del D
9/2008, caracterizando de manera precisa la formacin que deben recibir los estudiantes.
Basndonos en lo expuesto en este Decreto, la contribucin de la especialidad de acorden a las 8
competencias bsicas:
1) Competencia cultural y artstica. La especialidad de acorden fomenta la capacidad de
apreciar, comprender y valorar crticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales
impulsando el conocimiento de msicas de diferentes culturas, pocas y estilos. El acorden, siendo
un instrumento muy arraigado en la msica popular de muchos pases, es un vehculo adecuado para
indagar en ellas. De este modo se potencian actitudes respetuosas y se ofrecen elementos para la
elaboracin de juicios fundamentados respecto a las distintas manifestaciones musicales,
estableciendo conexiones con otros lenguajes.
2) Competencia en comunicacin lingstica. La msica, como lenguaje que es, contribuye,
al igual que otras reas y materias, a enriquecer el vocabulario y los intercambios comunicativos. Se
deben potenciar el desarrollo de la lectura y escritura en diferentes tipos de notacin y la
composicin e improvisacin de pequeos ejercicios y obras. Como instrumento armnico que es,
el acorden se adeca perfectamente a diferentes notaciones como el cifrado americano, el bajo
cifrado y por supuesto a la notacin tradicional. En las composiciones e improvisaciones el alumno
puede experimentar el hecho de poder acompaar armnicamente una meloda teniendo as una
visin ms global en su creatividad.
3) Competencia matemtica. La prctica instrumental en general y la del acorden en
particular, fomenta la interiorizacin de conceptos matemticos como el ritmo, las duraciones, las
figuras, etc. desarrollando actividades y recursos didcticos que facilitan la integracin del
conocimiento matemtico con el musical.
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Gorka Hermosa
4) Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico. Se reflexionar

sobre los conceptos de ruido, msica y silencio. Se realizarn actividades que hagan reflexionar
sobre el exceso de ruido, la contaminacin sonora, el uso indiscriminado de la msica... con el fin
de generar hbitos saludables. Adems, los contenidos relacionados con una adecuada tcnica
corporal en relacin con un instrumento de notable peso como el acorden, son muy tiles para
prevenir problemas de salud e inciden en el desarrollo de esta competencia.
5) Tratamiento de la informacin y competencia digital. El uso de los recursos tecnolgicos
y de informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales facilitando el autoaprendizaje.
El intrprete de acorden, instrumento con un repertorio bastante reducido, debe desarrollar
notablemente esta competencia para buscar y obtener los recursos adecuados, no siempre de fcil
acceso.
6) Competencia social y ciudadana. La participacin en actividades musicales que requieren
de un trabajo cooperativo, fomenta la responsabilizacin en la consecucin de un resultado,
contribuyendo a la adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
7) Competencia para aprender a aprender. La interpretacin instrumental y la del acorden
en particular, potencian las capacidades y destrezas fundamentales para el aprendizaje guiado y
autnomo como la atencin, la concentracin y la memoria, al tiempo que se desarrolla el sentido
del orden y del anlisis, lo que contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y estrategias de
aprendizaje, y a la potenciacin de los valores asociados al esfuerzo personal.
8) Autonoma e iniciativa personal. La interpretacin musical es un claro ejemplo de
actividad que requiere de una planificacin previa y de la toma de decisiones para obtener los
resultados deseados facilitando la adquisicin de esta competencia. El estudio del acorden,
favorece el desarrollo de capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la responsabilidad,
la autocrtica, la autoestima y la creatividad.
3.4- Interrelacin entre disciplinas que conforman las Enseanzas Elementales
Las distintas materias que conforman las Enseanzas de Msica tienen la finalidad de
contribuir, desde puntos de partida epistemolgicos diferentes, a la consecucin de las capacidades
expresadas en los objetivos generales de las mismas, equilibrando el conocimiento terico con las
tcnicas de interpretacin, as como con los principios estticos y artsticos inherentes al fenmeno
musical.
Estamos, pues, ante un sistema estrechamente interrelacionado en el que cada asignatura
"aporta" y "recibe" de las dems.
Las asignaturas que conforman las Enseanzas Elementales, adems de la especialidad
instrumental, son: el Lenguaje Musical y el Coro.
20
Gorka Hermosa
La finalidad esencial del Lenguaje musical es el desarrollo de las capacidades vocales,

rtmicas, psicomotoras, auditivas y expresivas, de modo que el cdigo musical pueda convertirse en
instrumento til y eficaz de comunicacin y representacin.
La prctica coral se impone como una disciplina cuya inclusin en el currculo
proporcionar, adems del desarrollo de las capacidades sociales y expresivas, aquellas inherentes a
toda la interpretacin en formaciones de conjunto: afinacin empaste, claridad de texturas, igualdad
de ataques, homogeneidad en el fraseo. En definitiva, esta disciplina contribuye al logro progresivo
de la gran parte de las capacidades que expresan los objetivos generales de las Enseanzas
Elementales.
3.5- La problemtica del acorden
Esta contextualizacin de la programacin de acorden pecara de incompleta si
omitisemos los aspectos que describimos en este punto.
Entre los instrumentos cuya enseanza se lleva a cabo en los conservatorios, el acorden
ocupa un lugar, cuanto menos peculiar. La primera vez que su enseanza fue regulada por ley fue en
el plan 66. Los estudios comprendan un total de 5 cursos, a diferencia de los 10 del piano, por
ejemplo, lo que demuestra el poco respeto y la desconfianza que generaba entre las autoridades
educativas de 1966. El modelo de instrumento necesario no estaba regulado, por lo que en general y
salvo raras excepciones, los estudios se limitaron al acorden MI / MII (bajos standard).
En 1992 la LOGSE equipar los estudios de acorden a los dems instrumentos, siendo
necesarios 14 cursos para la finalizacin de sus estudios y acotando el estudio al modelo MI / MIII
(free bass) o al MI / MII-MIII (convertor).
A pesar de este gran paso, la falta de tradicin en el estudio clsico del instrumento, hace
que contine habiendo serios problemas para afrontar su estudio con xito. Para superar estos
problemas el profesor de acorden deber tener una implicacin y un compromiso muy notable,
muchas veces superior, irremediablemente, al de profesores de instrumentos con mayor tradicin
clsica.
Plantearemos aqu algunos de los ms importantes problemas, as como posibles soluciones
para ellos, desarrolladas con xito por el autor de esta programacin en los centros en los que ha
desarrollado su labor:
- Eleccin del tipo de acorden. La LOGSE supuso un importante cambio en la concepcin
del acorden en los conservatorios, ya que, a diferencia del antiguo Plan 66 impuso el uso de
acordeones MIII (bajos libres) o MII/MIII (convertor), muy superiores en posibilidades al acorden
MII. La LOE ha continuado con esta acertada directriz. Sin embargo, ni la LOGSE ni la LOE
indican explcitamente el uso de acordeones de teclado o de botones, siendo vlidos ambos
sistemas. La eleccin entre diferentes sistemas hace tiempo que ha dejado de ser un debate de
actualidad entre los acordeonistas, ya que hay acuerdo mayoritario en reconocer la superioridad de
posibilidades del acorden de botones con bajos convertor respecto a los dems modelos. Las
principales ventajas son: que permite un desarrollo paralelo de ambos teclados, la mucha mayor
tesitura respecto al acorden de teclas y la posibilidad de disponer de los dos teclados izquierdos
21
Gorka Hermosa
(MII y MIII). Por tanto, esta programacin se referir siempre a este tipo de acorden. Si un alumno
superase satisfactoriamente la prueba de acceso al conservatorio con otro acorden, le
recomendaramos con ahnco que cambiase de sistema, razonndole el por qu de la superioridad de
este sistema respecto a otros.
- El elevado coste de los acordeones de estudio con MIII para nios. Que el alumno
tenga desde que inicia sus estudios su propio instrumento, es un ideal, que en el caso del acorden
es difcil conseguir. Para solucionar a este problema, conviene convocar a los padres de los nuevos
alumnos a una reunin en la que se les explicar qu es exactamente hoy en da el acorden, los
diferentes modelos existentes y darles las pautas bsicas para la compra del acorden adecuado para
iniciar los estudios en el conservatorio y los precios de mercado. Tambin debemos informar a los
padres del atractivo servicio de acordeones de alquiler que varias marcas ponen a disposicin de los
clientes. Debido al alto coste de los acordeones, es necesario plantearles la posibilidad de que en el
primer trimestre comprueben si el alumno est a gusto con el nuevo instrumento y en ese caso,
plantearlo como el gran regalo de reyes. Para paliar ese lapso de tiempo es prcticamente
imprescindible que el Centro disponga de un acorden propio. En el caso del Conservatorio Jess
de Monasterio, esta vital cuestin est resuelta satisfactoriamente.
- La escasez de repertorio adecuado, sobretodo en msica de cmara, pero tambin en
cuanto a mtodos y ejercicios de tcnica. Las soluciones a este problema deben ser: en cuanto a la
msica de cmara, el continuo dilogo con el profesor de cmara correspondiente, para supervisar el
repertorio y hacer, si es necesario, transcripciones que resulten adecuadas; y en cuanto a los
mtodos y ejercicios de tcnica, el profesor deber estar muy atento a todas las novedades que van
surgiendo (ya que la mayora del material interesante es de muy reciente creacin), pero sobretodo,
deber hacer un esfuerzo de implicacin e imaginacin, para crear l mismo el mtodo y ejercicios
de tcnica adecuados a cada nivel.
- La histrica dificultad para relacionarse con otros instrumentos. Los acordeonistas
tradicionalmente se han juntado entre s, creando orquestas de acordeones, pero esta solucin, a
pesar de paliar parcialmente el problema y tener numerosos aspectos positivos, redunda an ms en
el autismo musical de los acordeonistas. La solucin ideal debe ser la creacin de ensembles
multiinstrumentales de alumnos de niveles similares que trasciendan el currculo oficial del centro,
a ser posible ya desde las Enseanzas Elementales, donde el alumno pueda convivir con otros
instrumentos y aprender de ellos paliando en parte la ausencia de los alumnos de acorden en
asignaturas tan motivadoras como orquesta o banda.
- La dificultad para tener referencias de acordeonistas a quien querer imitar. La
solucin conlleva una gran implicacin por parte del profesor y pasa por que el profesor d l
mismo conciertos a los que asistan los alumnos y tambin obviamente por el prstamo y
recomendacin de compra a los alumnos de grabaciones que consideremos interesantes. En el
escaso nmero de ocasiones en los que es posible asistir a un concierto de acorden en la regin, es
labor del profesor hacer comprender la excepcionalidad del evento y conseguir que asista a l el
mayor nmero posible de alumnos, sino todos. Tambin trataremos de realizar salidas a eventos
interesantes como los Concursos de Acorden de Mondragn y organizar el ya tradicional
Festival Internacional de Acorden de Cantabria, adems de cursos con profesores de reconocido
prestigio.
- Las escasas salidas a nivel profesional que ofrece. A diferencia de los instrumentos
22
Gorka Hermosa
orquestales (solista, miembro de una orquesta, docencia) o del piano (solista, acompaante,
docencia...), el acorden slo ofrece la salida de la docencia, ante la inexistencia de un solista que
sea exclusivamente concertista a nivel nacional y su escassimo nmero a nivel internacional. La
solucin a este problema conlleva el hecho de que el profesor d una completa informacin al
alumno de cmo hacer que el instrumento siga avanzando en esa direccin hasta poder lograr tener
un concertista profesional a nivel nacional. Tambin debemos informar de la existencia de otras
reas musicales, poco habituales en otros instrumentos, donde s existen profesionales del acorden,
como por ejemplo el tango o el jazz (Richard Galliano, Jean Louis Matinier, Luciano Biondini... o
el espaol Vctor Prieto) y el folk o el pop (donde en Espaa s que hay profesionales como por
ejemplo Cuco Prez o Iaki Diguez).
- La escasez de alumnos que eligen acorden en las pruebas de acceso a las Enseanzas
Elementales. Este problema no es exclusivo del acorden, ya que instrumentos como el fagot, la
tuba, la trompa, etc. tambin lo tienen, debido a que la mayora de alumnos eligen instrumentos ms
conocidos como el piano, el violn, la flauta, etc. Adems ello hace que los alumnos que entran a
estos instrumentos menos conocidos sean generalmente los que ocupan los ltimos lugares en las
pruebas de acceso, despus de que en la mayora de los casos no hayan podido elegir el instrumento
que ellos queran. Para solucionar este grave problema la mejor opcin son los conciertos
pedaggicos para dar a conocer el instrumento. Caben dos formatos: un grupo de trabajo
coordinado por el centro de formacin del profesorado y el conservatorio, que realice conciertos
pedaggicos en el centro o en algn otro recinto apropiado, a los que asistan los alumnos de
diferentes colegios que incluya breves y atractivas exposiciones de los instrumentos, con un guin a
modo de cuento o historia como hilo conductor. El segundo formato de concierto pedaggico es
concertar visitas a diferentes colegios para presentar el acorden de un modo ameno y atractivo. En
todo caso cualquiera de los dos formatos exige un trabajo considerable, pero los resultados son muy
notables tanto en el nmero de matrculas, como en la posicin en cuanto a calificaciones en las
pruebas de acceso de los alumnos matriculados.
Sin dar solucin a estos importantes problemas, ser muy difcil realizar satisfactoriamente
la labor docente del profesor de acorden en un Conservatorio y equiparar la enseanza de este
joven instrumento con los de mayor tradicin.
4- EL 4 CURSO DE ENSEANZAS ELEMENTALES
4.1- Caractersticas del curso
El cuarto y ltimo curso de Enseanzas Elementales es un curso especialmente interesante
ya que supone el fin de unas enseanzas y con ello el fin de un proceso de cuatro aos en el que
deben haber quedado establecidas una serie de capacidades, actitudes y valores predeterminados por
el Decreto 9/2008 del Gobierno de Cantabria.
Las asignaturas que los alumnos tendrn que cursar son Lenguaje Musical (2 horas
semanales), Coro (1 hora semanal) e instrumento. sta ltima se divide en clases individuales (1
hora semanal) y la clase colectiva (1 hora semanal).
4.2- Tipo de alumnado del curso
Dado que la edad mnima para iniciar las Enseanzas Elementales es de 8 aos ( o 7 si el
23
Gorka Hermosa
alumno cumple 8 antes del 31 de diciembre del ao en el que se realiza la prueba de acceso), y que
en las pruebas de acceso al Conservatorio Jess de Monasterio se tiene notablemente en cuenta el
parmetro de la edad (adems de, obviamente, la calificacin en la prueba de acceso), los alumnos
de este curso, habitualmente estn entre los 11 y 12 aos de edad lo que coincide con el fin de la
etapa de Educacin Primaria en las enseanzas de rgimen general.
Es la etapa del comienzo de los rpidos y grandes cambios tanto a nivel fsico, como
intelectual y afectivo. Describimos esta etapa basndonos en el enfoque constructivista y los
estudios de Piaget:
Se encuentran en la etapa de las operaciones concretas. En cuanto al desarrollo fsico, sus

proporciones empiezan a aproximarse cada vez ms a las de la edad adulta. Existe un
alargamiento de las extremidades y a medida que se va dando el crecimiento corporal
aumenta la habilidad motora, mejora la coordinacin con un incremento de las habilidades
motoras finas, disminuyendo el tiempo de reaccin a la hora de poner en prctica cualquier
actividad motora.
Los nios a estas edades muestran una mayor capacidad para el razonamiento lgico, pero su
pensamiento est an vinculado a la realidad emprica. Son capaces de hacer clasificaciones
jerrquicas; son capaces de entender relaciones de las partes con el todo, del todo con las partes
y de las partes entre s.
Las operaciones bsicas con las que trabaja su intelecto son: la combinatoria, la reversibilidad,
la asociatividad, y la identidad y negacin.
En cuanto al desarrollo emocional, en esta edad, los nios comienzan a desarrollar un concepto
ms realista de s mismos. Las apreciaciones que tienen de s mismos estn influenciadas por
sus padres y profesores.
En el mbito de las relaciones sociales, los nios pasan por etapas progresivas de desarrollo
social conforme va creciendo. El mayor desarrollo de esta etapa se produce en el mbito
escolar por medio de la interaccin entre pares, el juego y la cooperacin. Cuanto ms grande
es el nio ms importantes son los amigos.
En cuanto a las caractersticas, respecto a la msica, el alumnado se encuentra a las puertas de
la etapa de representacin simblica, que corresponde al periodo de las operaciones
formales. Es capaz de interiorizar elementos del lenguaje, en este caso musical, para poder
plasmar sus propias producciones. Por otro lado el nio es consciente de que puede representar
y expresar corporalmente la abstraccin que la msica representa. Emite sonidos y puede
captar la importancia de la voz humana. Es capaz de utilizar la escritura musical, interpretar
sencillas partituras sencillas, seguir secuencias rtmicas, etc.
No obstante, conviene resaltar que los alumnos constituyen un grupo con una enorme
diversidad y muy habitualmente nos encontraremos con alumnos que no responden a estos rasgos
que acabamos de enunciar: alumnado adolescente, alumnado adulto, alumnado extranjero, algn
tipo de discapacidad fsica o mental, alumnado con grandes o escasas aptitudes... Para atender a
esta variedad de alumnado abordamos el siguiente punto:
4.3- Atencin a la Diversidad
Podramos definir la atencin a la diversidad como el conjunto de acciones educativas que
intentan dar respuesta a las necesidades de todo el alumnado, as como prevenir y atender las
necesidades, temporales o permanentes.
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Gorka Hermosa
La diversidad no debe tomarse como un problema, sino como una realidad social y
educativa. Debe ser considerada en s misma como un elemento enriquecedor y no como un factor
de desigualdad. Es evidente que la aptitud del individuo no est en relacin con la discapacidad que
sufra: son conocidos numerosos ejemplos de compositores o de intrpretes discapacitados. La
msica puede paliar esa discapacidad, ayudando en el proceso de integracin, comunicacin,
estimulacin o sobre la manera de asumir su problema.
Tal y como indica el Decreto 98/2005 de ordenacin de la atencin a la diversidad en las
enseanzas escolares y la educacin preescolar en Cantabria, estas medidas deben estar recogidas
en el Plan de Atencin a la Diversidad del centro, que formar parte del Proyecto Curricular del
Centro, teniendo en cuenta el grupo de alumnos a la que va dirigida la programacin.
Antes de continuar, debemos tener en cuenta dos importantes peculiaridades de las
Enseanzas Musicales:
- En las enseanzas musicales, la diversidad no es tan amplia como en las enseanzas
generales, principalmente debido a que existen pruebas de ingreso y al carcter voluntario de estos
estudios orientados a la profesionalizacin.
- El carcter individual de la enseanza musical instrumental implica una adaptacin a la
diversidad continua atendiendo a cada alumno con metodologa individualizada. Cada alumno
disea y articula su propia programacin dentro de los parmetros establecidos y teniendo el
referente fijo de los objetivos y criterios mnimos.
Las causas de las medidas a la atencin a la Diversidad pueden ser: factores personales o
sociales; dificultad para una asistencia continuada; disponibilidad horaria y lejana del domicilio;
desarrollo cognitivo; ritmo de aprendizaje; motivacin; aspiraciones futuras; matriculaciones en
ms de un curso acadmico; sobredotacin intelectual; desconocimiento de la lengua y cultura
espaolas, psquica o sensorial; trastornos graves de la personalidad, de la conducta o del desarrollo;
graves retrasos o trastornos de la comunicacin y del lenguaje...
Para identificar los rasgos de diversidad que nos servirn de referencia para actuar
llevaremos a cabo una evaluacin inicial que nos permitir hacer un diagnstico de la situacin de
la que partimos para tomar las medidas a seguir.
- Ordinarias: Son medidas dirigidas tanto a prevenir posibles dificultades, como a
profundizar en las materias, sin alterar significativamente el currculo.
- Especficas: Son medidas que requieren modificaciones significativas en alguno de los
elementos curriculares.
- Extraordinarias: Son aquellas actuaciones y programas dirigidos a dar respuesta a las
necesidades educativas del alumnado que requieren modificaciones muy significativas del currculo
ordinario.
Para alterar significativamente el currculo, deberemos tomar medidas coordinadamente
con el resto de profesores del alumno, con nuestro departamento y con la CCP del conservatorio, tal
y como se indica en el PAD del centro. Este tipo de medidas puede requerir atencin especializada.
Debido a que en el Conservatorio Jess de Monasterio no existe la figura de un especialista
cualificado y titulado que aborde especficamente estas cuestiones, es muy recomendable, solicitar
25
Gorka Hermosa
la ayuda de un especialista a travs de la Unidad Tcnica de Orientacin y Atencin a la diversidad

de la Consejera de Educacin del Gobierno de Cantabria, para que nos oriente acerca de las
medidas a tomar en estos casos.
Para finalizar, describimos las medidas de atencin a la diversidad de los alumnos con
necesidad especfica de apoyo educativo, aunque si no llegan a alterar significativamente el
currculo pueden ser medidas ordinarias. En las unidades didcticas podrn adaptarse o aadirse las
actividades diferentes que se consideren oportunas para adecuar estas medidas:
- Medidas de refuerzo: En el caso de observar que algn alumno evoluciona con alguna
dificultad, ser necesario programar actividades que le ayuden a ponerse al nivel deseable.
Normalmente sern medidas no significativas, pero en funcin de la profundidad de las medidas
pueden llegar a ser especficas o extraordinarias. El diseo de estas actividades deber adecuarse a
cada caso en particular, aunque podramos partir de unos criterios generales como referencia:
Diagnosticar la causa provocadora de las carencias especficas que se pretenden
subsanar. Difcilmente seremos capaces de conseguir mejores resultados, simplemente
solicitando al alumno que haga un esfuerzo mayor, si previamente no hemos detectado
la causa de su retraso.
Adaptar el nivel de dificultad a las capacidades objetivas del alumno, proponiendo

siempre metas que estn un poco ms all de las posibilidades demostradas en el
momento concreto. Solo as se garantizar la motivacin necesaria y, en
consecuencia, se podr esperar un verdadero progreso.
En ocasiones es conveniente un cambio de materiales didcticos o bibliogrficos

(ejercicios, obras, etc.) aunque con frecuencia es ms efectivo un cambio de
metodologa (ayudarle a programar el estudio en casa, propiciar una mayor iniciativa
de su parte, ayudarle a mejorar su autoestima, ofrecerle menor cantidad de
informacin pero ms precisa o til, etc.).
Estas actividades de refuerzo podrn ser necesarias igualmente en el caso de que un

alumno haya faltado a clase por enfermedad o por cualquier otra causa de fuerza
mayor.
Siempre ser recomendable el asesoramiento de especialistas: psiclogos, logopedas,

fisioterapeutas...
- Medidas de Ampliacin: Estn dirigidas a aquellos alumnos que superan ampliamente los
mnimos curriculares. Muchos de estos alumnos estarn, previsiblemente, dotados de un gran
talento. Estas medidas pueden llevar incluso a llegar a tomar medidas significativas como
matricular al alumno en ms de un curso acadmico (ampliacin de matrcula). Las medidas
concretas que tomaremos sern:
Asegurar una correcta asimilacin y un progreso coherente, no tratar de realizar
simplemente ejercicios, lecciones... de mayor dificultad a ms velocidad.
Propiciar su intervencin en actividades pblicas, como medio para mantener la
motivacin y fijar objetivos concretos.
No sobrestimar las capacidades reales del alumno.
No manifestar una preferencia ostensible hacia estos alumnos en presencia de los
dems.
Dar mayor importancia al logro de los objetivos musicales propuestos que a la
consecucin de metas como el xito personal o las recompensas materiales.
Practicar algunos contenidos menos desarrollados en la programacin como la
26
Gorka Hermosa
improvisacin o la introduccin a nuevos gneros musicales...

- Medidas de atencin al alumnado extranjero: Cada vez es ms habitual encontrar en nuestras
aulas este tipo de alumnado. Las medidas sern:
Desarrollar actitudes positivas hacia el reconocimiento y valoracin su propia

cultura, contribuyendo a la identificacin del alumno como un miembro ms de la
comunidad educativa.
Cuando este alumnado tenga conocimiento de la lengua espaola pero presente

graves carencias en conocimientos bsicos, asesoraremos tutorialmente a sus
familias y prestaremos especial importancia al desarrollo de la competencia
lingstica para paliar esta falta de conocimientos.
Aprovechar sus conocimientos sobre determinados aspectos del currculo, como los
referidos a determinados elementos del ritmo, escalas o sonoridades concretas,
compositores de su pas...
- Medidas para abordar dificultades para una asistencia continuada al centro educativo: se puede
optar por flexibilizar el horario lectivo de la clase individual de instrumento, en coordinacin con
jefatura de estudios. En el caso de que el alumno tenga un nmero de faltas que le haga perder la
evaluacin continua, tendr derecho a una evaluacin a final de curso.
27
Gorka Hermosa
SEGUNDA PARTE
PROPUESTA DE PROGRAMACIN DIDACTICA
4 CURSO DE ENSEANZAS ELEMENTALES
1- INTRODUCCION
Despus de haber abordado la contextualizacin, dispongmonos a concretar los puntos
bsicos de esta programacin didctica cuya duracin ser de un curso acadmico completo, ms
concretamente el cuarto y ltimo curso de Enseanzas Elementales de la especialidad de
acorden.
Los alumnos a los que va dirigida esta programacin son 4:

Laura: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable constancia y
capacidad de trabajo.
Nicolae: un alumno moldavo con 12 aos con una capacidad enorme pero una baja
capacidad de concentracin y organizacin, derivadas de la situacin de su familia, an no
totalmente aclimatada a Espaa. Adems, el alumno y su familia tienen an algn problema
con el castellano, ms patente en los padres.
Justo: un alumno con 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo, habituales en
los alumnos adultos.
Mara: una alumna de 11 aos con enorme talento y gran capacidad de trabajo.
2- OBJETIVOS ESPECFICOS PROPUESTOS

Los objetivos responden a qu queremos conseguir? El docente debe redactarlos basndose
en los objetivos que la Administracin educativa propone en el Decreto 9/2008, adaptndolos para
adecuarlos mejor a la realidad del aula, pero siempre teniendo en cuenta que al finalizar el 4 curso
de Enseanzas Elementales los alumnos deben haber cumplido satisfactoriamente todos estos
objetivos mnimos propuestos por la administracin. Estos objetivos tienen validez en s mismos y
preparan para estudios posteriores. Los objetivos que proponemos para este curso son:
a) Obtener un clima en la relacin profesor-alumno-padres que posibilite la consecucin del
mayor grado posible de motivacin en el alumno.
b) Posicionar el instrumento de un modo en el que la relacin cuerpo-instrumento sea la
adecuada, que evite posibles secuelas fsicas derivadas del notable peso del acorden, que permita
un correcto movimiento del fuelle y una correcta emisin del sonido, que favorezca una cmoda
interaccin con los teclados y que posibilite una adecuada coordinacin de los diferentes elementos
articulatorios que intervienen en la prctica de instrumento.
c) Conocer y aplicar correctamente los diferentes elementos de las tcnicas de fuelle, de teclado
y de la combinacin de ambas.
d) Interpretar un repertorio bsico de diferentes pocas, estilos y culturas como solista y como
miembro de un grupo, aplicando nociones bsicas sobre la contextualizacin, anlisis y fraseo de las
mismas y asumiendo el pulso como elemento indisoluble en la interpretacin.
e) Desarrollar mecanismos de concentracin y autocontrol bsicos para la interpretacin en
pblico.
f) Valorar y adquirir las tcnicas bsicas para el cuidado y mantenimiento del instrumento.
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Gorka Hermosa
g) Adquirir un hbito de estudio autocrtico y racional.

h) Estimular la autoescucha y la escucha de diferentes tipos de msica, para obtener un juicio
crtico racional sobre la msica y para llegar a gozar intuitivamente de ella.
El primer objetivo que proponemos influye directamente en todos los dems, ya que sin este
clima de trabajo (que por todos los medios trataremos de impulsar), difcilmente podremos lograr la
obtencin de todos los dems objetivos. Este objetivo est directamente relacionado con el
denominado currculo oculto, difcilmente expresable sobre el papel y tan imprescindible en el
trabajo cotidiano en el aula.
3- CONTRIBUCIN DE LA PROGRAMACIN AL DESARROLLO Y ADQUISICIN DE
LAS COMPETENCIAS BSICAS
Basndonos en las orientaciones que la administracin educativa propone para contribuir al
desarrollo de las competencias bsicas, en la contextualizacin de esta programacin hemos
expuesto las contribuciones de la especialidad de acorden a ellas. A continuacin exponemos en
qu facetas de las expuestas en la contextualizacin indagaremos ms profundamente para
contribuir a la adquisicin de las competencias:
1) Competencia cultural y artstica. Haremos hincapi en la interpretacin de msicas de
diferentes estilos, pocas y culturas fomentando actitudes fundamentadas en el respeto y en la
actitud crtica.
2) Competencia en comunicacin lingstica. Profundizaremos en la concepcin de la
msica como lenguaje, a travs del desarrollo de la lectura y escritura y de la creatividad
compositiva e improvisatoria, pero trasmitiendo al alumno que la comunicacin de los sentimientos
que propicia la msica debe trascender el mbito de lo estrictamente escrito en la partitura.
3) Competencia matemtica. Indagaremos en trasmitir a los alumnos que la msica carece
de sentido sin una correcta asimilacin de elementos matemticos como el ritmo y el pulso.
4) Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico. Se dar una
enorme importancia a una correcta postura que prevenga futuros problemas de salud. Se
reflexionar sobre los conceptos de ruido, msica y silencio.
5) Tratamiento de la informacin y competencia digital. Se potenciarn actividades que
potencien el plan lector y el PERTIC, a travs de una correcta utilizacin de la biblioteca del centro
y los recursos informticos.
6) Competencia social y ciudadana. Esta programacin fomenta especialmente la motivacin
a travs de actividades extraescolares motivadoras que relacionen al alumno con su msica y su
instrumento, a travs de la clase colectiva o del ensemble multiinstrumental.
7) Competencia para aprender a aprender. Fomentaremos el estudio diario autocrtico, para
buscar la mayor rentabilidad posible al estudio.
8) Autonoma e iniciativa personal. Permitiremos al alumno que elija en lo posible su propio
repertorio, para que desarrolle su propia personalidad musical, a travs de la cual trataremos de
desarrollar la perseverancia, la responsabilidad, la autocrtica, la autoestima y la creatividad.
4- RELACIN ENTRE LOS OBJETIVOS GENERALES DE LAS ENSEANZAS
ELEMENTALES, LOS OBJETIVOS GENERALES DE LA ESPECIALIDAD, LOS
OBJETIVOS ESPECFICOS Y CONTRIBUCIN A LAS COMPETENCIAS BSICAS
En las enseanzas musicales todos los elementos que analizaremos deben estar directa o
indirectamente relacionados y as debemos hacrselo sentir al alumno en todo momento.
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Gorka Hermosa
La siguiente tabla trata de concretar las relaciones entre los elementos enumerados en el
enunciado de este punto:
OBJETIVOS
ESPECFICOS
PROPUESTOS
a
b
c
d
e
f
g
h
OBJETIVOS
GENERALES
DE LA
ESPECIALIDAD
a,b,c,d,e,f,g,h
a, b
c, d
e
f
g
h
c,d,e
OBJETIVOS
CONTRIBUCIN A LAS
GENERALES DE
COMPETENCIAS
LAS ENSEANZAS
BSICAS
ELEMENTALES
a, b, c, d, e, f, g, h, i
1, 2, 4, 6, 7, 8
e, f, h
1, 4, 7, 8
e, f, h
1, 3, 7, 8
a, b, d, e, f, g, h, i
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
cc
1, 2, 4, 6, 7, 8
e
1, 4, 7, 8
e, f
1, 5, 7, 8
i
1, 2, 3, 4, 5, 7, 8
5- CONTENIDOS
Son los medios para alcanzar los objetivos y responden a qu ensear? Basndonos en los
contenidos redactados por la administracin autonmica en el Decreto 9/2008, proponemos para ser
trabajados durante el curso los siguientes contenidos, agrupados en 6 bloques:
1- Posicin del cuerpo y del instrumento:
1.1- Perfeccionamiento de una correcta posicin y colocacin del instrumento que posibilite
que la relacin cuerpo-instrumento sea la adecuada, que evite posibles secuelas fsicas
derivadas del notable peso del acorden, que permita un correcto movimiento del fuelle y
una correcta emisin del sonido, que favorezca una cmoda interaccin con los teclados y
que posibilite una adecuada coordinacin de los diferentes elementos articulatorios que
intervienen en la prctica de instrumento.
1.2- Coordinacin, independencia y sincrona en los movimientos de ambos brazos, manos
y dedos.
2- Tcnica de Fuelle:
2.1- Movimiento del fuelle en abanico basado en los puntos de apoyo.
2.2- Realizacin del cambio de direccin del fuelle.
2.3- Control del ataque, mantenimiento y cese del sonido.
2.4- Utilizacin de las dinmicas.
2.5- Estudio de efectos (diferentes tipos de bellow shake, ricochet ternario, bending,
vibrato...).
3- Tcnica de teclado:
3.1- Interiorizacin de la ubicacin de los sonidos en el acorden en MI, MII y MIII y de las
distancias entre notas en los teclados.
3.2- Digitacin:
3.2.1- Conocimiento y aplicacin de los principios bsicos de la digitacin.
3.2.2- Aplicacin prctica de los conceptos de posicin fija y desplazamiento de
la posicin sobre los diferentes manuales.
3.2.3- Percepcin, experimentacin y utilizacin de diversas digitaciones en MI, MII
y MIII, en funcin de las ideas y contenidos musicales.
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Gorka Hermosa
3.2.4- Digitacin de pequeos fragmentos en funcin de sus caractersticas

musicales: tempo, movimientos meldicos y articulacin.
3.3- Desarrollo tcnico e interiorizacin de patrones:
3.3.1- Realizacin de diferentes escalas en dos octavas en MI y MIII y de una octava
en MII para lograr coordinacin e independencia en los dedos.
3.3.2- Realizacin de progresiones de diferentes acordes en MI, MII y MIII
utilizando diferentes nomenclaturas y cifrados.
3.3.3- Realizacin de arpegios en MI, MII y MIII.
3.3.4- Ornamentacin.
3.4- Coordinacin:
3.4.1- Simultaneidad, independencia y desarrollo de la capacidad de separar distintos
planos sonoros simultneos en la interpretacin de diversas texturas: meloda y
acompaamiento, polifona a 2 voces...
3.4.2- Coordinacin en la sincrona de polirritmias entre ambos teclados.
3.5- Timbre:
3.5.1- Conocimiento y utilizacin adecuada de los diferentes registros de ambos
teclados: adaptacin de los registros de la partitura a los registros disponibles en el
acorden del alumno, registracin de obras, cambios de registros durante la
interpretacin...
3.5.2- Experimentacin, utilizacin y desarrollo de las posibilidades tmbricas del
instrumento.
4- Utilizacin y perfeccionamiento de los diferentes tipos de articulaciones.
5- Tcnica interpretativa:
5.1- Desarrollo y perfeccionamiento de la regularidad del pulso en la interpretacin,
con un tempo que se adecue al carcter de la pieza.
5.2- Utilizacin coordinada de las tcnicas de fuelle, teclado y las tcnicas combinadas de
ambas.
5.3- Iniciacin a la comprensin del anlisis de las estructuras musicales en sus distintos
niveles (motivos, temas, periodos, frases y secciones), para llegar a travs de ello a una
interpretacin consciente y no meramente intuitiva.
5.4- Utilizacin y experimentacin de indicadores de tempo, variacin de tiempo, expresin
(Allegro, acelerando, dolce,...) y ejecucin del rubato.
5.5- Utilizacin del fraseo como recurso expresivo. Respiracin y ataque.
5.6- Iniciacin y/o desarrollo al estudio de los diferentes periodos histricos: esttica de la
poca, compositores relevantes, instrumentos originales...
5.7- Conocimiento e interpretacin, como solista o como miembro de una agrupacin
instrumental, de un repertorio bsico de transcripciones y obras originales para MII y MIII
de diferentes pocas, estilos y culturas, que el alumno elija dentro de las diferentes opciones
que el profesor le presente.
6- Otros recursos:
6.1- Lectura:
6.1.1- Asimilacin de todos los elementos a tener en cuenta en la lectura de una
obra.
6.1.2- Concienciacin de la importancia de la fidelidad a la partitura.
6.1.3- Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafas propias del instrumento.
6.1.4- Lectura a primera vista de fragmentos musicales sencillos utilizando los
recursos de los cuales el alumno dispone en este nivel.
6.1.5- Iniciacin a la lectura de cifrados de acordes: americano, bajo cifrado...
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Gorka Hermosa
6.2- Desarrollo de la memoria ejercitando los diversos tipos: visual, nominal, muscular,
auditiva, meldica, rtmica y analtica.
6.3- Prctica de la improvisacin por medio de los recursos utilizados y desarrollados,
adecundolos a los conceptos y conocimientos tcnicos propios del nivel.
6.4- Estimulacin de la creacin musical, mediante la composicin de pequeas y sencillas
piezas.
6.5- Prctica de frmulas rtmicas y meldicas por imitacin.
6.6- Educacin auditiva
6.6.1- Observacin del propio sonido (autoescucha) para estimular la autocorreccin.
6.6.2- Desarrollo secuenciado del odo interno.
6.6.3- Escucha de diferentes tipos de msica, enjuiciando crtica y racionalmente lo
escuchado.
6.6.4- Estimulacin de la asistencia a conciertos, concursos, cursos... implicando en
ello a los padres.
6.7- Desarrollo de la practica musical en grupo habitundose a escuchar otras voces e
instrumentos adaptndose armnicamente en su conjunto y todo lo que esto implica
(integracin, desinhibicin, respeto a los compaeros y al director del grupo, calidad
interpretativa, concentracin,...).
6.8- Interpretacin en pblico
6.8.1- Desarrollo de mecanismos de concentracin y autocontrol bsicos.
6.8.2- Valoracin de la importancia de las normas y reglas que conlleva la actividad
musical en pblico, tanto como intrprete o como auditor.
6.9- Hbitos y planificacin del estudio.
6.9.1- Comprensin de la necesidad e importancia del estudio diario, implicando a
los padres en la estimulacin y supervisin del estudio diario.
6.9.2- Aplicacin de tcnicas de estudio para obtener una correcta utilizacin del
tiempo, una secuencia lgica de los ejercicios y la autocrtica como punto
fundamental para la autosuperacin continua.
6.10- Preocupacin e inters por el conocimiento del instrumento:
6.10.1- Introduccin a la organologa del acorden.
6.10.2- Conocimiento de la familia de instrumentos de lengeta libre.
6.10.3- Adquisicin de las tcnicas bsicas para el cuidado y mantenimiento del
instrumento.
6.11- Asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales
propios y ajenos (instrumentos, material audiovisual, libros,...).
5.1- Organizacin y secuenciacin de los contenidos
Aunque la temporalizacin de los contenidos debe ser flexible y adaptarse al ritmo de
evolucin del alumno: El discurrir del curso dictar la secuencia ms favorable para el eficaz logro
de los conocimientos establecidos y para el aprendizaje del repertorio propuesto. De todos modos
podemos determinar tres mdulos a lo largo del curso, coincidiendo con los tradicionales trimestres
delimitados por los periodos vacacionales.
Los diferentes contenidos se agruparn en 13 unidades didcticas, que se enumeran en la 3
parte de esta programacin, indicando el nmero de sesiones y el minutaje aproximado que se
dedicar a cada una de ellas. En cada sesin se abordar ms de una unidad didctica.
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Gorka Hermosa
Durante el curso se trabajarn diferentes ejercicios y actividades, adems de 3 obras

trabajando sobre ellas contenidos distribuidos en diferentes unidades didcticas como el anlisis
formal y esttico, digitacin, adaptacin de la registracin, pulso, articulaciones, dinmicas,
cambios de fuelle, fraseo, tempo, coordinacin de elementos... Describimos a continuacin la
secuencia y organizacin de los contenidos:
1 trimestre:
Eleccin del repertorio a abordar durante el curso.

Trabajo especfico de la postura.
Anlisis de la lectura y grafas en la notacin para acorden.
Efectos de fuelle.
Estudio de la polirritmia.
Estudio de los principios digitacin y prctica de diferentes digitaciones.
Estudio especfico de las dinmicas y articulaciones.
Elementos bsicos del mtodo de estudio adecuado.
2 trimestre
Estudio de bajos cifrados.

Improvisacin, imitacin y creacin.
Desarrollo del trabajo con diferentes digitaciones.
Fundamentos bsicos de organologa.
3 trimestre
Memorizacin de una obra y trabajo de los diferentes tipos de memoria.
Estudio de las posibilidades de registracin.
Supervisin del trabajo sobre efectos de fuelle.
Supervisin del trabajo de polirritmia.
Trabajo sobre diferentes texturas.
Prctica de bajos cifrados.
Desarrollo de la improvisacin e imitacin.
Repaso de todas las obras estudiadas durante el curso para preparar la prueba de
acceso a las Enseanzas Profesionales.
Durante todo el curso se trabajarn:
3 obras a solo.
Diferentes ejercicios tcnicos (escalas, arpegios, lectura a vista...)
3 obras en grupo.
Se informar sobre conciertos y otros eventos interesantes estimulando su asistencia

a los mismos.
Se fomentar el respeto, partiendo de una actitud positiva por parte del profesor.
En la prctica totalidad de las clases se supervisar la postura, el movimiento del fuelle, el
estudio a abordar para la prxima sesin y la autoescucha.
Una vez al trimestre se dedicar parte de una sesin colectiva a la escucha de diferentes
msicas.
Al final de cada trimestre nos detendremos en el anlisis de los elementos a tener en cuenta
para la interpretacin en pblico y expondremos el resultado de todo el trabajo en una audicin.
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Gorka Hermosa
6.2- Instrumentos de evaluacin.

Los instrumentos de evaluacin con los que podemos contar son numerosos. Cabe citar,
entre los ms prcticos y utilizados:
- Tcnicas de observacin: Deben aplicarse en todo momento y sern la principal gua del
proceso de enseanza-aprendizaje.
- Cuaderno del alumno: Estar siempre en posesin de l y servir para anotar todo el
trabajo que debe realizar, as como las pautas y explicaciones ms relevantes dadas por el profesor.
- Cuaderno del profesor: Permite recoger informacin sobre la actividad cotidiana. Su
revisin peridica dar una informacin interesante sobre la evolucin de la dinmica del alumno.
- Anecdotario: Permite recoger informacin de los aspectos ms llamativos de lo ocurrido
en la actividad de la clase. Su inconveniente es que puede verse ms fcilmente afectado por la
subjetividad del observador al no ser un instrumento estructurado.
- Escalas de observacin: Este instrumento recoge capacidades o situaciones que observar y
utiliza como clave algn tipo de escala numrica (1, 2, 3, 4...), verbal (siempre, regularmente, a
veces, nunca...), etc.
- Listas de control: Son muy similares a las escalas de observacin, pero no consignan la
frecuencia ni la intensidad con que aparece una conducta o una situacin, sino que simplemente se
limitan a registrar si aparece o no aparece.
- Fichas de seguimiento: Tienen la finalidad de ayudar al profesor a formalizar las
observaciones del proceso de aprendizaje de sus alumnos. Son, pues, de uso fundamentalmente
personal, por lo que cada profesor puede y debe confeccionar el modelo de hoja de seguimiento que
le sea ms til.
- Grabacin en audio/video de audiciones de los alumnos: Permiten extraer multitud de
datos. Son de gran utilidad para evaluar las actitudes y detectar el grado de desarrollo e
interiorizacin adquiridos por los alumnos. Contribuyen a desarrollar la motivacin, la
autoevaluacin y la coevaluacin.
- Entrevista con el alumno: Tiene por objeto la obtencin de informacin que pueda aportar
datos tiles para el conocimiento de una conducta a travs de un proceso de comunicacin verbal.
- Entrevista con los padres: Es fundamental. Permite obtener una informacin a la que no
podemos acceder por otros medios por ser demasiado delicada o confidencial. Tendremos acceso
as, a informacin que el alumno no nos transmite.
- Pruebas instrumentales: Realizables durante todo el proceso de aprendizaje,
preferentemente al inicio y final de curso, y al trmino de los periodos trimestrales.
Se establecen por observacin directa y se corresponden a los contenidos y objetivos expuestos
previamente. Estn basados en el currculo administrativo redactado en el Decreto 9/2008 y son los
siguientes:
1) Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interpretacin. Con
este criterio se pretende constatar la concienciacin, por parte del alumno, de la necesidad de
desarrollar hbitos posturales saludables que permitan, con criterios ergonmicos, la ptima
2) Interpretar como solista y, preferentemente de memoria y en pblico, textos musicales
empleando la medida, articulacin, fraseo adecuados a su contenido y de acuerdo con los
criterios del estilo correspondiente. Este criterio de evaluacin pretende comprobar, a travs
de la memoria, la correcta aplicacin de los conocimientos terico-prcticos del lenguaje
35
3)
4)
5)
6)
7)
8)
Gorka Hermosa
musical y del tempo, la articulacin y la dinmica como elementos bsicos de la

interpretacin.
Interpretar obras representativas de su nivel como miembro de un grupo y manifestar la
capacidad de tocar al mismo tiempo que escucha y se adapta al resto de los instrumentos o
voces. Este criterio de evaluacin presta atencin a la capacidad del alumno para adaptar su
interpretacin a la de sus compaeros en un trabajo comn.
Leer partituras a primera vista con fluidez y comprensin. Este criterio de evaluacin
pretende constatar la capacidad del alumno para desenvolverse con cierto grado de
autonoma en la lectura de un texto musical.
Improvisar sobre elementos propuestos por el profesor y componer una pequea pieza. Este
criterio pretende evaluar la capacidad creativa del alumno, as como su grado de asimilacin
de los contenidos adquiridos.
Imitar clulas musicales manteniendo el pulso. Este criterio pretende evaluar la asimilacin
del pulso, la capacidad de audicin y la asimilacin y puesta en prctica de los elementos
propuestos.
Describir con posterioridad a una audicin los rasgos caractersticos de las obras
escuchadas. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad para percibir y relacionar con
los conocimientos adquiridos, los aspectos esenciales de obras que el alumno pueda
entender segn su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no las interprete por ser
nuevas para l o resultar an inabordables por su dificultad tcnica.
Mostrar en los ejercicios, actividades y obras la capacidad de aprendizaje progresivo
individual. Este criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar
en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva
de trabajo que le permita valorar correctamente su rendimiento.

Interpretar un repertorio compuesto por 15 ejercicios, 3 obras a solo (una de cada bloque:
MII, MIII y transcripcin, interpretando al menos una de memoria) y 3 obras interpretadas en grupo
en la clase colectiva, manteniendo correctamente el pulso (premisa indispensable), respetando la
fidelidad a la partitura (lectura de notas, articulaciones, dinmicas, tempo...) y realizando los
cambios de fuelle en los lugares consensuados con el profesor.
7- ENFOQUES DIDCTICOS Y METODOLGICOS
La metodologa hace referencia a los criterios y decisiones que organizan la accin didctica
y comprende diversos aspectos: el papel del profesor, de los alumnos, las tcnicas didcticas y los
tipos de agrupamiento. Debe estar en todo momento subordinada a las condiciones psicolgicas del
alumno (edad, capacidades...).
Los enfoques didcticos y metodolgicos que aqu proponemos, tienen siempre presente las
Orientaciones metodolgicas propuestas por la administracin autonmica en el D 9/2008. La
metodologa empleada es fundamental en el trabajo cotidiano, ya que la manera de ensear incide
profundamente en el rendimiento del proceso de enseanza, proceso que ha de ser activo,
participativo, individualizado, motivador, integrador, progresivo, ldico y utilizar los recursos del
TIC.
La secuencia del aprendizaje se puede programar teniendo en cuenta el resultado (teora
36
Gorka Hermosa
conductista) o el proceso (teora constructivista).

7.1 Principios metodolgicos
La metodologa que propone esta programacin est basada en:

Favorecer la motivacin del alumno: Todas las personas somos capaces de comprender o
realizar lo que deseemos cuando estamos motivados para ello. Partiendo de este principio,
trataremos de que los alumnos estn continuamente motivados mediante:
- Mantener la atencin del alumno: los tiempos han cambiado y los alumnos
actuales tienen una cultura audiovisual de la que carecan los alumnos hace unos
aos, por lo que es ms difcil conseguir que mantengan la atencin. Esta
programacin plantea cada clase como una obra de teatro, en la que el profesor debe
utilizar diferentes registros de la voz e incluso el humor para hacer atractivas las
explicaciones al alumno.
- Sonrisa: Una sonrisa no cuesta nada y da mucho. Crea implcitamente un clima
agradable y favorece la empata con el alumno. Trataremos de que nuestra cara
refleje una sonrisa la mayor parte del tiempo que sea posible en la clase.
- Confianza y respeto: para poder ensear algo a alguien, esa persona debe tener
confianza en nosotros, adems de un imprescindible respeto mutuo. Trataremos de
que haya un ambiente de cercana entre alumno y profesor, escuchando cuando sea
necesario los problemas, incluso personales, del alumno.
- Actividades extraescolares: Trataremos de realizar actividades extraescolares que
motiven al alumno, tales como las que describimos en el punto 13 que ayudarn a
que los alumnos vean a otros acordeonistas que les sirvan de modelo a imitar y a
crear un buen ambiente entre los alumnos y sus padres, que siempre deben
acompaarles en estas actividades.
Tringulo pedaggico: Para que el proceso enseanza-aprendizaje llegue a buen trmino,
necesitamos la implicacin de padres, alumno y profesor. La colaboracin de los padres es
imprescindible en la supervisin del estudio diario, pero sobretodo en la ilusin por que su hijo
llegue a tocar bien. Todos buscamos la aprobacin de nuestros padres, por lo que si los padres
desean que su hijo toque bien, el hijo buscar con ms ahnco lograrlo. Mediante las salidas a
las actividades extraescolares buscaremos tambin conocer un poco mejor a los padres, que
ellos se conozcan entre s y que vean tocar a otros acordeonistas que les sirvan de referencia
para conocer un instrumento poco conocido como el acorden.
Ensear a aprender: Debemos guiar el estudio del alumno para que sea eficaz. A menudo los
profesores insistimos en la cantidad del estudio, pero tan importante o ms es la calidad del
estudio. Transmitiremos a los alumnos la importancia de estudiar despacio, por fragmentos y
centrndose en el problema, en lugar de que toquen la obra o estudio, de principio a fin.
Apuntaremos en el cuaderno del alumno la secuencia del orden del estudio que deben realizar
en casa al finalizar cada clase y transmitiremos tambin a los padres la importancia de la
secuencia escrita en el cuaderno, para que ellos supervisen el trabajo.
7.2- Estrategias metodolgicas

Las estrategias metodolgicas en las que se basa esta programacin son:
Partir de los conocimientos previos del alumno.
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Gorka Hermosa
Partir de los intereses de los alumnos (Aprendizaje Significativo).

Aprendizaje por imitacin.
Realizacin de aprendizajes por s mismos.
Distinguir entre lo que el alumno es capaz de hacer y aprender por s solo y lo que es
capaz de aprender con la ayuda de otras personas.
Establecer relaciones entre los conocimientos que tiene el alumno y los nuevos que va a
aprender (enfoque globalizador).
Estimular la creatividad.
7.3- Actividades
Son la manera activa y ordenada de llevar a cabo las experiencias de aprendizaje, su
desarrollo de manera adecuada es esencial para la consecucin de los objetivos y la asimilacin de
los contenidos. En las actividades se debe prestar atencin a la diversidad. Los alumnos son
diferentes por capacidades, motivaciones, intereses, situaciones sociales diferentes. Entre esas
diferencias, una parte de los alumnos puede tener necesidades educativas especficas.
Se realizarn actividades de introduccin-motivacin, de conocimientos previos, de
desarrollo, de consolidacin de refuerzo y de recuperacin, a travs de: la investigacin, la clase
magistral, aplicacin de materiales, proyectos de trabajo, solucin de problemas, elaboracin de
fichas, trabajo de campo, simulaciones...
7.4- Organizacin de agrupamientos, espacios y tiempos
7.4.1- Tipos de agrupamiento del alumnado
Individual: es sobre el que se desarrolla la mayor parte de la enseanza instrumental. Favorece
la reflexin y la prctica sobre diversos contenidos de forma personalizada, permitiendo un
mayor grado de individualizacin, para adecuarse al ritmo y posibilidades de cada uno y
adaptar la intervencin ante necesidades concretas. Adems permite conocer y evaluar al
alumno en profundidad.
Grupo pequeo (4 alumnos): es el modelo de la clase colectiva. Las ventajas de esta
agrupacin son:
- El trabajo cooperativo, el intercambio de opiniones, la bsqueda de soluciones conjuntas.
- Aumenta el nmero de variables y opiniones.
- Permite observar el comportamiento de los alumnos en grupo, su actitud y la detectar las
necesidades individuales.
Grupo grande: es el agrupamiento empleado, por ejemplo, en las audiciones de aula o en
diversas actividades extraescolares. Su importancia radica en la interaccin entre alumnos de
diferentes cursos o incluso instrumentos, favoreciendo la puesta en comn, la motivacin y las
relaciones personales.
7.4.2- Organizacin de los espacios
En primer lugar, conviene destacar que la organizacin de espacios tiene que ser
necesariamente flexible.
En cuanto a los espacios cabe decir que el alumno desarrollar su actividad en varias
dependencias del Centro, el Conservatorio Jess de Monasterio en nuestro caso:
38
Gorka Hermosa
El aula: constituir mayormente el centro de operaciones. Trataremos con el jefe de

estudios la singularidad del instrumento para que site el aula de acorden en la planta baja,
facilitando el acceso a los alumnos o padres que acceden al centro con un instrumento de
notable peso como el acorden. En caso de imposibilidad, deberemos contar con un fcil acceso
al ascensor del centro.
El aula de audiovisuales: cuando utilicemos el video o DVD.
El aula de informtica: cuando trabajemos con este tipo de recursos.
La biblioteca: cuando consultemos fondos bibliogrficos, discogrficos y partituras.
El auditorio, Coro y orquesta o Usos Mltiples: cuando realicemos audiciones.
7.4.3- Organizacin de los tiempos

El Decreto 9/2008 prev 1 hora de clase individual y 1 hora de clase colectiva semanal para
todos los cursos de Enseanzas Elementales de acorden. El calendario escolar est organizado de
modo que haya una media de 30 semanas lectivas.
Esta programacin prev una organizacin no convencional, ya que propone dos sesiones de
media hora y una sesin de una hora colectiva semanalmente.
Las razones para esta propuesta, en lugar de la convencional de 1 hora semanal son las
siguientes:
- Hacer un seguimiento ms cercano y preciso del trabajo del alumno.
- Evitar que el alumno est 2 semanas sin tener clase cuando el da en que le corresponde la
sesin individual sea festivo.
- Inducir a que el alumno estudie todos los das, en lugar de que lo haga exclusivamente el
da o das anteriores a la clase.
- Tratar de que la concentracin durante la clase sea mxima. Es ms fcil conseguir esta
concentracin durante media hora que durante una hora.
Por tanto, a lo largo del curso se tendrn aproximadamente 60 sesiones individuales de
media hora y 30 sesiones colectivas de una hora. En ese tiempo se desarrollarn las
correspondientes unidades didcticas en particiones de tiempos. Es decir, en una misma sesin
podremos desarrollar varias unidades de manera que el alumno pueda trabajar simultneamente
distintos ejercicios, obras y actividades pertenecientes a diferentes unidades didcticas que se
desarrollan de forma paralela.
8- MEDIDAS DE ATENCIN A LA DIVERSIDAD DEL ALUMNADO
A continuacin describimos las medidas que tomaremos para atender a la diversidad del
alumnado al que va dirigida la programacin. Estas medidas han sido tomadas despus de la
evaluacin inicial realizada con cada uno de ellos a principio de curso. Conviene resaltar que estas
medidas deben ser flexibles:
- Laura: realizaremos actividades de refuerzo tales como:
o Trabajaremos las obras y ejercicios ms cortos y sencillos de los propuestos para este
curso, intentando conseguir que realice interpretaciones correctas, prestando especial
inters a los contenidos referidos a la lectura correcta, el pulso y tempo adecuados, sin
esperar grandes interpretaciones en todas las obras del curso, ya que ello podra
conllevar frustracin en ella. Eso s, trabajaremos al menos en una obra todos los
39
Gorka Hermosa
contenidos referidos a tcnica interpretativa, para que conozca y asimile los elementos
necesarios para una interpretacin ms que correcta.
o En las clases colectivas buscaremos que en ningn momento se sienta inferior al resto
de alumnos y podemos asignarle la particella ms sencilla de las obras que han de
interpretar en grupo.
Nicolae: Con este alumno adoptaremos medidas de integracin y de refuerzo del estudio.
o Aprender algunas palabras bsicas de moldavo, para hacer sentir que nos mostramos
interesados por su cultura, tanto a l, como a sus padres, en las tutoras que realicemos
con ellos.
o Incluir en el repertorio del curso alguna pieza del folklore moldavo y trabajarla con l,
para aprovechar sus conocimientos de otras culturas.
o Asegurarse de que ha entendido lo que le explicamos en castellano.
o Ensear a los compaeros de clase colectiva algn elemento de la cultura moldava,
para que l no se sienta inferior por ser diferente, sino que se sienta reforzado en su
cultura.
o Realizar una tutora especfica con su familia, para paliar su desorganizacin y su falta
de constancia en el estudio diario, propiciado por la ausencia de sus padres en el hogar
durante todo el da, hecho que hace que no puedan supervisar su estudio, e inducirle a
estudiar todos los das. En esta tutora, propondremos a los padres repetir la medida
extraordinaria llevada a cabo con muy buen resultado durante el curso anterior: que
venga todos los das al centro y estudie una hora diaria en las cabinas de estudio del
centro. De este modo, nosotros supervisaremos directamente su trabajo.
Justo: realizaremos actividades de refuerzo sobre ritmo y pulso.
o Haremos especial hincapi en los contenidos referidos al pulso y al tempo, como
hacerle, por ejemplo, que cante mientras anda o mientras da palmas para que
interiorice estos contenidos.
o En la clase colectiva, intentaremos que se integre y no se sienta excluido.
Mara: realizaremos actividades de ampliacin.
o Abordaremos con ella las obras de mayor dificultad incluidas en el repertorio para
actividades de ampliacin que hemos descrito en el apartado de la programacin
referente al repertorio.
o Trabajaremos especficamente algunos conceptos relativos al lenguaje musical o a la
notacin, que aparecen en las obras que interpreta y que son superiores al nivel de
lenguaje musical de su curso.
o Repetiremos con ella la experiencia de asistir al Certamen Guipuzcoano de acorden
realizado durante el curso anterior, actividad esta por la que ella muestra una muy
notable motivacin. Le haremos hincapi en que lo importante no es ganar el concurso,
sino el excelente nivel que estamos alcanzando gracias a esta motivacin.
o En la clase colectiva, intentaremos no hacer sentir a los dems alumnos una especial
predileccin por ella.
9- ACCIN TUTORIAL
La tutora y la orientacin profesional de los alumnos es parte intrnseca de la funcin
docente, y es responsabilidad de todo el profesorado y, ms especficamente, del profesor de la
especialidad instrumental. El profesor de acorden, como tutor del alumno, tiene que orientar y
asesorar permanentemente al alumno, detectando los problemas o inquietudes que se puedan
manifestar.
40
Gorka Hermosa
Las soluciones de muchos de los problemas musicales deben ser abordadas en colaboracin
con otros profesores implicados en su formacin, por lo que es necesario mantener la comunicacin
con los mismos. De este modo tambin pueden obtenerse datos relevantes que permitan reorientar
la actividad formativa y practicar las adaptaciones que sean necesarias.
Una de las responsabilidades de la accin tutorial es tambin la de mantener un contacto
fluido con los padres, acerca de cualquier particularidad que pueda influir sobre el proceso de
aprendizaje. Esto incluye tambin la coordinacin de los tiempos de trabajo en casa, la
disponibilidad o no de tiempo, la verificacin de los factores positivos o negativos que pueden
afectar a la motivacin del alumno en su familia, etc.
Para llevar a cabo las tutoras se dispondr de una hora semanal, cuyo horario se har
publico al principio de curso, de acuerdo a lo que establece el Plan de Accin Tutorial reflejado en
el PCC.
10- MATERIALES Y RECURSOS NECESARIOS PARA EL DESARROLLO DE LA
PROGRAMACIN
Los recursos hacen referencia a las herramientas, instrumentos o materiales utilizados en los
procesos de enseanza con el propsito de que los alumnos logren unos aprendizajes y se
desarrollen personalmente.
Su valor didctico no est solo en su papel como soporte del mensaje didctico, sino
tambin en el lugar que ocupan dentro de las estrategias didcticas, el propsito con el que se
utilizan, la funcin que se les asigna y el tipo de uso que se haga de ellos.
Los recursos materiales necesarios sern:
- Mobiliario:
o bsico: mesa, pizarra, armario, percha, papelera...
bsico de reparaciones para el instrumento.
- Instrumentos: acorden del profesor e instrumental orff
- Recursos Bibliogrficos: Libros de estudios y ejercicios (mtodos), Cuaderno de
Actividades y Ejercicios de 4 Curso de Enseanzas Elementales de Acorden y
repertorio de obras del curso. Tambin podremos usar el servicio de biblioteca para
consultar otros materiales.
10.2- Repertorio especfico
10.2.1- Criterios para su eleccin
1.
2.
3.
4.
Incluir obras y ejercicios.

Guardar coherencia con los objetivos y contenidos programados.
Tendr una dificultad asequible al nivel de los alumnos.
Ser progresivo respecto a los cursos que le preceden y anteceden.
41
Gorka Hermosa
5. Estar en funcin de los conocimientos de lenguaje musical del alumno.

6. Se adecuar al desarrollo psicoevolutivo y cognitivo del alumno.
7. Ser motivador y atractivo, teniendo en cuenta los gustos del alumno.
8. Ser funcional.
9. Facilitar la adquisicin de sensibilidad artstica.
10. Ser contextualizado al entorno socio-cultural.
11. Ser variado y contendr obras significativas del repertorio acordeonstico.
12. Ser de fcil acceso (a travs de la biblioteca del centro, tienda o internet) y
representar un desembolso asequible.
13. Ser abierto y se actualizar continuamente.
10.2.2- Repertorio sugerido
EJERCICIOS
Ejercicios de referencia:
HERMOSA, Gorka: Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 Curso de Enseanzas

Elementales de Acorden.
ABBOTT, Alain: Curso completo de lectura a vista: libro I (Ed. Lemoine)
Otros ejercicios:
Bajos libres MIII:
ABBOTT, Alain: Mtodo completo de acorden clsico: 2 parte, Captulo IV ejercicios 1 al

48 (Ed. Alphonse Leduc).
ABBOTT, Alain: 54 ejercicios de tcnica: ejercicios 1,2,3,4,19,20,21 (Ed. Alphonse Leduc)
JACOMUCCI, CLAUDIO: Tcnica I: captulos I, II, III y V (Ed. Berben)
ASTIER, ANDRE & BONNAY, MAX Manual de Iniciacin para acorden de bajos
cromticos del estudio 71 al final.
(Ed. Andr Astier)
DI ZIO, ALESSANDRO: Mtodo per fisarmonica a bassi sciolti: del 84 al 123 (Ed. Berben)
CAMBIERI, FUGAZZA, MELOCCHI: LA TCNICA MODERNA DEL
FISARMONICISTA: escalas, arpegios, progresiones de acordes y tcnica Hanon. Habr que
adaptar las digitaciones para ser interpretadas con MIII y MI cromtico.
Bajos standard MII:
42
STRICKER, RALPH & MAROCCO, FRANK: Jazz Theory and Improvisation studies for
accordion: estudios de las pginas 4,6,18,27,33,36,46,69,74 y 77 (Ralph Stricker Edition)
MARCOS, TITO: Mtodo de acorden: Estudios MII, del 32 al 49 (Autoeditado)
Gorka Hermosa
OBRAS:
OBRAS ORIGINALES PARA MIII
Arizu, Edurne
Libertad
Hermosa, Gorka
Idazketatxo n 1, 2 y 5
Suite para nios n 1: I, II y IV
Jutila, Unto
Pikku anuristi n 1, 2, 4, 5, 6 y 7
Pictures n 1, 2, 3 y 4
Makkonen, Petri
Song n 1: Tilulilulinttan
Fiesta fantasma: VIII, X, XII
Modal Emotion
Marcos, Tito
Escenas Medievales: n 1
Martnez Oa, Joaqun
Sonanatina: II, IV
Norgard, Per
Anatomic Safari: 1 mov
Pea, Iigo
Waltz
Precz, Bogdan
Suite para nios n 1: I
Suite para nios n 2: I, II, III y IV
Suite para nios n 3: II y III
Suite para nios n 4: II y III
Rueda, Jess
Invencin n 8
Semionov, Viatcheslav
Suite para nios n 1: 2 mov
Valpola, Heikki
Clowns: 1, 4 y 5 mov
Clouds: I y III
Wessman, Harri
Album for Tinnkkynen: I y II
OBRAS PARA MII
Crcamo, Juan Carlos
3 miniaturas
Tema y 4 variaciones
Fraga, Fernando
A Man lixeira n 42
Latulippe, Jay
Midnight Blues
Makkonen, Petri
Danza de los 4 virtuosos: 3 mov
Suite Planetas: 4 mov
Song n3 Jibaaaba
Parra, Jess
Valse
Popular Finladesa / Rantanen, Matti Gronlundin Kustaan Polkka
Precz, Bogdan
Suite para nios n 3: I
Suite para nios n 4: I, IV
Ratzinsky, Iwan
Rapsodia moldava
Suite para nios n 2: 1 y 2 mov
TRANSCRIPCIONES
Bach
Pequeo preludio BWV 902
Cuaderno de Ana Magdalena n 1, 7, 8, 10, 11
Bach /Boliart
Coral de la Cantata 147
Beethoven /Boliart
Minueto de la Sonata op.49 n 2
Chopin/Boliart
Tristeza (estudio op.10 n 3)
Elgar/Emmonts
Pompa y Circunstancia
Haydn
Sonata HXVI: 7
43
Gorka Hermosa
Sonata HXVI: 8
Gaik
Subtilite des corps glorieux
Pequeo estudio n 6, 8, 13, 16 y 17
Minueto KV 9
Rond en Re M
lbum de la juventud n 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 16, 18 y
24
Aida: Marcha Triunfal
Lutoslawski/Emmonts
Messiaen/ Abbott
Mozart
Mozart /Emmonts
Pleyel, I.J.
Schumann
Verdi/Carpentier
OBRAS DE AMPLIACIN
Ganzer, Jurgen
Solotarev, Vladislav
Lebrun, Franz
Murena, Toni
Zelaia, Enrike
Bach
Haydn
Mozart
Annimo / Semionov

5 estudios contemporneos
Suite para nios n1 y 2
Suite para nios n1,2,3 y 4
OBRAS PARA MII
Pantomime
Indiffrence
Jota de Alsasua
TRANSCRIPCIONES
Invencin n1,2, 8 y 9
Sonata HXVI: 1, 4, 5, 9, 11, 24 y 43
Pequeo estudio n10, 18, 19, 20 y 21
Piezas renacentistas (I, II y III)
OBRAS PARA LA CLASE COLECTIVA

OBRAS ORIGINALES
Abbott, Alain
Second duo
Diguez, Iaki
Holm, Lars
Music Box 1 : Nu Ska vi Skrda Linet Idag, Kalinka,
Stilla Natt Stille Nacht
Akkordeon
Schule:
Die
Wetterfahne,
Zeigefingerwaltzer, Einsam im walde, Polka o Beinahe
wie Bach
Mohn, Gerhard
Manhattan Boogie
OBRAS CLSICAS (de las que hacer arreglos simplificados)
Vivaldi, Antonio
La primavera
Mozart, W.A.
Pequea Serenata Nocturna
Grieg, Edvard
Peer Gynt
OBRAS MOTIVADORAS (de las que hacer arreglos simplificados)
Elffman, Danny
Los Simpson
Mancini, Henry
Pink Panther
Gaynor, Gloria
I will survive
Popular Cntabra
La fuente de Cacho
44
Gorka Hermosa
10.3- Recursos informticos y audiovisuales

La informtica se ha insertado con rapidez y fuerza en nuestra sociedad, y como no podra
ser de otra forma tambin en la educacin musical por las inmensas posibilidades que nos brinda.
Para trabajar este tipo de recursos necesitamos de un equipo informtico adecuado, pero
actualmente ya es raro encontrar un centro que no cuente con la infraestructura necesaria. En el
centro en el que planteamos esta programacin, se aplica el plan PERTIC, que desarrolla los
recursos relacionados con el TIC (Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin), por lo que
cuenta con la infraestructura adecuada para el correcto aprovechamiento de estos recursos en la
actividad diaria del aula.
Con un ordenador porttil o un ordenador de aula podemos tener todos los medios que
enunciaremos a continuacin agrupados en un solo recurso. En el caso de no tener estos medios en
el aula deberemos tener acceso a los siguientes medios a travs del aula de audiovisuales o del aula
de informtica:
El reproductor de CD nos ser de gran ayuda para realizar audiciones comentadas,
comparacin de versiones, o como apoyo al anlisis a travs de la discografa bsica que debemos
tener en el aula o en la fonoteca del centro..
El retroproyector lo utilizaremos para el anlisis de obras, musicogramas o proyeccin de
facsmiles para estudiar la escritura original de cada periodo.
El video o DVD (adems de una pantalla o televisor) cumple una doble funcin: como
reproductor convencional y como grabador (cmara de vdeo). Como reproductor lo utilizaremos
para que los alumnos puedan disfrutar no solo escuchando la msica, sino tambin viendo a los
intrpretes y as poder aprender los convencionalismos de la interpretacin en pblico. La cmara
de video (o el grabador de audio), la utilizaremos para grabar, por ejemplo, las audiciones y poder
realizar posteriormente un anlisis de la ejecucin.
De inters educativo son los CDs del tipo MinusOne, para que el alumno pueda tocar
diferentes piezas con acompaamiento.
Los recursos didcticos ms habituales asociados directamente a la informtica musical son
Internet y los programas especficos.
Dentro de los programas especficos podemos subrayar los programas educativos
(relacionados con la prctica rtmica, el lenguaje musical y el reconocimiento de estructuras
formales), los editores y los secuenciadores, por su adaptacin a la enseanza.
Los editores musicales (Finale, Encore, Sibelius...) los utilizaremos para realizar
transcripciones y arreglos. En la msica de conjunto nos dar la posibilidad de escribir cuartetos,
tros, etc. imprimiendo las particellas y la partitura del director.
Con ayuda de los secuenciadores (Logic, Cubase, Band in a Box...) multiplicamos por mil
las posibilidades. De todas ellas trabajaremos las siguientes:
Entregar a cada alumno un CD con la grabacin de una pieza con todas las voces, la
grabacin de su voz, y la grabacin completa sin su voz en msica de conjunto.
45
Gorka Hermosa
Crear bases rtmicas y armnicas para acompaar los ejercicios tcnicos y escapar de la
monotona del metrnomo y las dificultades de tocar ejercicios en distintas tonalidades.
Grabar a disco duro las piezas que est estudiando para su posterior anlisis.
Internet se plantea como el recurso ms completo e importante en la educacin actual. Cumple

prcticamente todas las funciones del resto de los recursos a la vez y solventa muchos de los
inconvenientes que se generan en los distintos momentos y situaciones educativas. Ahora bien, la
afirmacin no existen recursos didcticos, sino una utilizacin didctica de los recursos cobra
especial relevancia en este tema.
Algunos enlaces de inters para el alumnado de acorden son:
http://www.accordions.com
http://www.accordionlinks.com
http://www.trn.clph.org/free-reed/
http://www.accordionworld.com
http://www.rim.nl
http://www.fmic.fi
http://www.hauspoz.org
http://www.unac.es
http://www.terra.es/personal/marcos54/Recursos.htm#Personal.es
11- RELACIONES CON OTRAS REAS
En la labor docente es muy recomendable coordinar actividades con otros departamentos o
profesores de instrumentos.
Adems de la lgica coordinacin con los profesores de las asignaturas que cursa el alumno,
como Lenguaje Musical y Coro, es muy interesante plantear en la clase de colectiva encuentros con
alumnos de otros instrumentos.
Es posible tambin plantear actividades extracurriculares, como la creacin de un Ensemble
multiinstrumental, donde los alumnos puedan convivir con alumnos de otras especialidades de
manera continuada o preparando algn acto pblico concreto espordicamente.
En este tipo de intercambios multiinstrumentales deberemos coordinar las actividades con
los profesores de los alumnos que participen, para que nos asesoren tcnica y musicalmente.
Tambin habr que informar y solicitar el visto bueno de jefatura de estudios, para que el centro
disponga de los espacios y medios adecuados y facilite en lo posible este tipo de interesantes
actividades.
12- CONTRIBUCIN DE LA PROGRAMACIN DIDCTICA A LOS PLANES,
PROGRAMAS Y PROYECTOS INSTITUCIONALES IMPULSADOS POR LA
CONSEJERA DE EDUCACIN DE CANTABRIA QUE EL CENTRO DESARROLLE
Esta programacin contribuye al PERTIC y al Plan Lector utilizando entre los Recursos
Materiales que se han especificado, materiales bibliogrficos disponibles en la biblioteca del centro
y informticos. En todas las Unidades Didcticas se buscar la realizacin de tareas de bsqueda de
informacin en internet y en la biblioteca del centro.
13- ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS Y EXTRAESCOLARES
Aunque las actividades se desarrollan normalmente en el aula, es interesante utilizar otros
46
Gorka Hermosa
espacios y realizar proyectos didcticos en colaboracin con otras instituciones. Estas actividades
estn orientadas a superar el marco tradicional de las clases de instrumento, complementndolo con
actividades que aporten mayor variedad, poniendo a nuestros alumnos en contacto con la realidad
musical en el sentido ms amplio y que a la vez le permitan conectar esta realidad con la sociedad y
la cultura de nuestro tiempo.
Estas actividades debern estar reflejadas en la Programacin general Anual (PGA) del
centro y sern del tipo:
Audiciones: realizaremos tres audiciones trimestrales durante el curso. En ellas actuarn todos
los alumnos y se pueden incluir tambin los grupos de cmara, conjunto o colectiva, con
grupos formados a partir de los alumnos de la especialidad o con alumnos de otras
especialidades.
Participacin en los conciertos del conservatorio: como el de Sta. Cecilia, Primavera o fin
de curso (para los ms destacados), el de Carnaval o el de agrupaciones de elemental (muy
propicio para realizar alguna actividad con carcter ldico con los alumnos de colectiva)...
Participacin en actos culturales de la regin: favoreceremos las salidas a actos que puedan
ayudar al conocimiento y reconocimiento del acorden en la regin.
Clases Magistrales: se realizarn cursos invitando a profesores de prestigio.
Participacin en concursos: Los Concursos de Acorden de Mondragn son un lugar
idneo para llevar a los alumnos anualmente, ya que hay categoras que se adaptan a los
diferentes niveles y edades de los alumnos: desde concursos donde hay que tocar una sola
pieza, hasta el Certamen Guipuzcoano donde los alumnos ms aventajados tocan un
programa entre 15 y 30 minutos. Adems de este modo vern a alumnos de su edad tocando el
acorden a un muy buen nivel, que les servirn de modelo a imitar.
Intercambios culturales: se tratar de realizar intercambios con otros conservatorios, para
estimular que los alumnos conozcan a acordeonistas de su edad de otros lugares.
Asistencia y visita a conciertos: solicitaremos la asistencia a conciertos de inters. Los
alumnos realizarn un trabajo de comentario y valoracin del concierto. Posteriormente se
establecera un debate en clase.
Fiesta de bienvenida y de final de curso: este tipo de actividades propicia la convivencia y
crea un clima de buen ambiente entre alumnos, profesores y padres.
14- INCORPORACIN DE LA EDUCACIN EN VALORES
Esta programacin trata de profundizar en la educacin en valores, siguiendo la filosofa del
centro reflejada en el PEC. Potenciaremos la toleranciaaa interracial e intercultural, la integracin
social, incluyendo juegos en el desarrollo de varias unidades didcticas; la igualdad entre sexos,
tratando de evitar tareas que impliquen discriminaciones de gnero, y la valoracin de la salud, a
travs del fomento de hbitos posturales adecuados.
15- CRITERIOS Y PROCEDIMIENTOS PARA EVALUAR LA PROGRAMACIN
Los procesos de evaluacin y la labor docente tambin han de evaluarse a travs de la
Evaluacin interna. Las consecuencias extradas deben reflejarse en la memoria anual y esta
informacin servir vital para realizar las variaciones oportunas en las programaciones venideras.
Los procedimientos de evaluacin tomarn como referencia la observacin sistemtica
sobre el proceso de aprendizaje de manera:
47
Gorka Hermosa
Directa: reacciones, actitudes y comportamientos que en el alumno pueden generar

algunos aspectos concretos de la programacin.
Indirecta: anlisis sobre los resultados obtenidos con los alumnos o producto de las
tareas y actividades que ste lleva a cabo (forma de observacin).
Estos procedimientos se aplicarn en tres momentos de evaluacin: inicial, continua y final.

Tambin se buscar que los alumnos evalen nuestra labor y la programacin
(hetereoevaluacin) y la colaboracin con otros profesores del centro con los que podamos dialogar
sobre la evaluacin de las programaciones y la labor docente en un proceso de coevaluacin.
He aqu los criterios que seguiremos:
1. Se analizar el grado de adecuacin de la programacin a la realidad analizando el
porcentaje de alumnos con calificacin positiva:
80-95 % (Muy Adecuada: slo sern necesarios pequeos ajustes),
60-79% (Adecuada: necesitar algunos ajustes),
ms del 95% (Escasa: habr que incrementar el grado de exigencia del
currculo).
menos del 60% (Inadecuada: se elaborar de nuevo teniendo en cuenta los
errores cometidos y flexibilizando la interpretacin del currculo)
2. Cifras de abandono: Si se produce algn abandono, se analizarn las causas
intentando subsanarlas. Si se producen varios abandonos, deberemos autoevaluar
muy seriamente nuestra labor.
3. Alumnos que continan con las enseanzas superiores.
4. Analizar la adecuacin de los objetivos, mnimos y repertorio a las posibilidades
reales de estudio diario individual de un alumno medio.
5. Cambiar los recursos didcticos que no hayan funcionado adecuadamente e incluir
nuevos recursos.
6. Realizar y valorar el cuestionario sobre la programacin incluido en la memoria
anual del departamento.
7. Verificar que las medidas de atencin a la diversidad aplicadas han sido tiles,
correctas y eficaces.
16- BIBLIOGRAFA
48
Longueira, S.: Profesores de Conservatorio: Cmo elaborar la Programacin y las Unidades

Didcticas. Ed. Mad, Madrid,2006.
Gorka Hermosa
TERCERA PARTE
PROPUESTA DE UNIDADES DIDACTICAS
1. INTRODUCCION
A continuacin se establece la propuesta concreta de Unidades Didcticas para este cuarto y
ltimo curso de Enseanzas Elementales de la especialidad de acorden, pero parece
conveniente hacer una serie de puntualizaciones previas respecto a su formulacin y posterior
secuenciacin.
La peculiaridad de las enseanzas musicales, ya descrita en la primera parte de este trabajo,
nos lleva a tomar una serie de decisiones didcticas muy especificas, diferentes de otras disciplinas
a la hora de abordar este tema.
Estas decisiones se refieren sobre todo a la manera de organizar, distribuir y secuenciar los
objetivos, las actividades, los tiempos, espacios y sobre todo los contenidos.
En ninguna otra disciplina educativa nos encontramos con secuenciaciones cclicas, es
decir, sin un principio y un fin temporal claro y definido.
Esto es debido al carcter claramente procedimental de los contenidos y su perfil
acumulativo y de consecucin a largo plazo, es decir, no son contenidos lineales ni tampoco
terminan en una Unidad Didctica concreta, ni tan siquiera en un curso. Son contenidos que
comienzan en los primeros cursos y se van desarrollando acumulativa y paulatinamente a lo largo
de todo el proceso de aprendizaje.
Esto no significa que en un momento temporal determinado, en una Unidad Didctica, los
contenidos no tengan una definicin y grado de consecucin concreto, sino que no son netamente
propios o exclusivos y formarn parte, ya sea de manera explcita o implcita, de todas y cada una
de las Unidades Didcticas de los diferentes cursos.
Es por todo esto por lo que se presenta una propuesta de Unidades Didcticas muy
especfica, incluso inusual, si lo comparamos con otras disciplinas o parcelas educativas.
Es una propuesta abierta y flexible que se fundamenta en la utilizacin conjunta de varias
Unidades Didcticas en una misma sesin, con tiempos muy detallados y desiguales, y en la
distribucin por bloques de contenidos, atendiendo siempre a la premisa de que pese a focalizar
nuestra atencin en un contenido en concreto (o mejor dicho, en un momento de desarrollo de un
contenido), estaremos trabajando implcitamente con la mayor parte de los contenidos programados
para el todo el curso.
49
Gorka Hermosa
2. PROPUESTA DE UNIDADES DIDACTICAS

En la siguiente tabla exponemos nuestra propuesta de unidades didcticas, incluyendo el
nmero de sesiones y el minutaje previsto para el desarrollo de las mismas, tanto en la clase
individual como en la colectiva.
El curso constar aproximadamente de 60 clases individuales y 30 colectivas en las que en la
prctica totalidad de las mismas se abordar ms de una unidad didctica.
N
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
UNIDAD DIDCTICA
La postura, el instrumento y nuestro cuerpo
Tcnica de fuelle
Tcnica de teclado
Articulaciones
Tcnica interpretativa para acorden solo
La lectura musical con el acorden
La memoria musical
Improvisacin, imitacin y creacin musical
Educacin auditiva
Tocando en conjunto
De cara al pblico
Aprender a estudiar
Conocimiento y Mantenimiento del instrumento
INDIVIDUAL COLECTIVA
SESIO MIN. SESIO MIN.
NES
NES
60
127
2
30
57
332
4
150
33
376
5
110
6
96
3
80
33
453
4
110
14
148
6
115
2
14
1
40
2
20
7
250
56
114
21
130
0
0
15
605
0
0
3
80
60
120
2
40
0
0
3
90
Los minutajes especificados suponen una importante referencia en la que basarnos, pero han
de ser aplicados necesariamente con flexibilidad.
50
Gorka Hermosa
PRESENTACIN DE LA
PROGRAMACIN
DIDCTICA
Gorka Hermosa
La convocatoria de las oposiciones que estamos abordando nos cita a presentar oralmenta la
programacin que hemos presentado. No se tratar de leerla, sino de resumirla haciendo nfasis en
los aspectos que consideremos ms destacados u originales. El guin de texto que seguiremos al
exponerla ser el que presentamos a continuacin:
PRESENTACIN DE LA PROGRAMACIN DIDCTICA:
Esta programacin est referida al 4 curso de EE y est dividida en 3 partes en las que
iremos buscando progresivamente la concrecin: la 1 PARTE es la contextualizacin de la
programacin en la legalidad vigente que regula esta programacin, las caractersticas del centro
donde se desarrollar, la propia asignatura a la que va destinada y el curso en el que se aplicar para
posteriormente abordar en la 2 PARTE la programacin didctica propiamente dicha y en la 3
PARTE las Unidades Didcticas en las que se desarrollar, que tendrn como ncleo las
Actividades que afrontaremos para llevarla a cabo.
Afrontemos la 1 PARTE: la Contextualizacin. La nueva ley Orgnica de Educacin LOE
tiene como horizonte la formacin integral del alumno, para lo cual, en la prctica diaria del aula
necesitamos un plan de actuacin, denominado programacin didctica, que debe ser redactado
por el personal docente siguiendo las pautas dictadas por el currculo administrativo, pero en el que
el propio docente aporte su saber y singularidad, adecundolo al centro en el que se desarrollar y a
cada curso que deba ser abordado.
Despus de abordar en la programacin el marco legal y los niveles de concrecin curricular
contextualizamos esta programacin, primeramente en el EL CENTRO.
Con el afn de buscar la eficacia y la coherencia con la realidad educativa a la que estar
destinada, contextualizaremos la programacin en el Conservatorio Jess de Monasterio de
Santander, centro pblico dependiente de la Consejera de Educacin del Gobierno de Cantabria,
con un rea de influencia que incluye toda la regin, ya que el Centro cuenta con ocho aulas
externas repartidas por toda la geografa cntabra.
Despus de abordar los aspectos relevantes del PEC y del PCC que afectan directamente a
nuestra programacin y las principales caractersticas del Tipo de alumnado del centro, indicamos
en nuestra programacin los Planes, programas y proyectos institucionales impulsados por la
Consejera de Educacin de Cantabria que el centro desarrolla: el PERTIC que tiene como
finalidad la integracin de las TIC en la prctica docente y el Plan Lector para la mejora de la
competencia lectora y el desarrollo del hbito lector.
El centro imparte Enseanzas Elementales y Profesionales de 18 especialidades
instrumentales, entre ellas el acorden. Contextualicemos LA ESPECIALIDAD DE ACORDEN
en el marco de las enseanzas a las que va dirigida esta programacin: Las Enseanzas Elementales.
Estas Enseanzas estn organizadas en cuatro cursos acadmicos en los que se cursan las
asignaturas de Lenguaje Musical (2 hora semanal), e Instrumento (2 horas semanales), con la
inclusin de la asignatura de Coro en 3 y 4 curso (1 hora semanal). La asignatura de instrumento,
adems de la tradicional clase individual, comprende una clase colectiva, introducida por la LOGSE
en 1990 y consolidada por la LOE.
53
Gorka Hermosa
En la programacin analizamos la especialidad de acorden en el marco del D 9/2008

indicando el Sentido y finalidad de la asignatura de acorden en el conjunto de las Enseanzas
Elementales, los Objetivos generales de las Enseanzas Elementales de Msica y la
contribucin de la especialidad de acorden a estos objetivos.
La inclusin de las competencias bsicas entre los componentes del currculo LOE reviste
un especial inters. En 2004, la Unin Europea, basndose en el proyecto DeSeCo de la OCDE, se
plantea la necesidad de establecer una serie de competencias clave para el aprendizaje que sirvieran
como referencia para los sistemas educativos de los pases miembros. El MEC opta por la
incorporacin de las competencias bsicas a travs de la LOE y los consecuentes Reales Decretos,
concretados por la Administracin Educativa Autonmica en Cantabria, que recoge la contribucin
de las Enseanzas Elementales de msica al desarrollo de las competencias bsicas en el Anexo II
del D 9/2008. Basndonos en este Anexo, desarrollamos en la programacin la contribucin de la
asignatura de acorden a las 8 competencias bsicas que se proponen.
Despus de analizar la Interrelacin entre las disciplinas que conforman las Enseanzas
Elementales, esta contextualizacin de la asignatura en las Enseanzas Elementales finaliza con un
anlisis de La problemtica del acorden, una especialidad con unas singularidades propias que
de no ser tenidas en cuenta haran que la programacin de esta asignatura difcilmente pudiese
llevarse a cabo con xito.
Planteamos en la programacin algunos de los ms importantes problemas, as como
propuestas eficaces para solucionarlos, que aqu expondremos de modo resumido.
El elevado coste de los acordeones de estudio con MIII para nios. SOLUCIN:
Utilizar acordeones de alquiler o el acorden del centro. No recomendaremos que
compren acordeones MII.
La escasez de repertorio adecuado, S: estar muy atento a todas las novedades y
realizar constantemente transcripciones y arreglos especialmente para cada
alumno.
La histrica dificultad para relacionarse con otros instrumentos: S: crear ya
desde las Enseanzas Elementales un ensemble multiinstrumental, donde el
alumno pueda convivir con otros instrumentos y aprender de ellos.
La dificultad para tener referencias de acordeonistas S: fomentar la asistencia a
conciertos, cursos, concursos y aconsejar grabaciones recomendables para que
tengan modelos a quien querer parecerse.
Las escasas salidas a nivel profesional que ofrece. S: Asesorar sobre los caminos a
seguir para, al menos, intentarlo coherentemente.
La escasez de alumnos que eligen acorden S: realizar conciertos pedaggicos para
fomentar la inscripcin en el instrumento.
Por ltimo quedar contextualizar la programacin en el 4 curso de Enseanzas
Elementales de la asignatura de acorden, un curso especialmente interesante ya que supone el
fin de unas enseanzas y con ello el fin de un proceso de cuatro aos en el que deben haber quedado
establecidas las capacidades predeterminadas por el Decreto 9/2008.
Los alumnos de este curso, habitualmente estn entre los 11 y 12 aos de edad lo que
coincide con el fin de la etapa de Educacin Primaria en las enseanzas de rgimen general. En la
54
Gorka Hermosa
programacin describimos las caractersticas de los nios de esta edad segn el enfoque
constructivista. Adems muy habitualmente nos encontraremos con alumnos que responden a rasgos
de diversidad como alumnado adolescente, adulto, extranjero, con algn tipo de discapacidad,
alumnado con grandes o escasas aptitudes...
Deberemos tomar medidas para afrontar esta Atencin a la Diversidad. sta no debe ser
considerada como un problema, sino como un elemento enriquecedor y reflejo de la realidad social.
Es evidente que la aptitud del individuo no est en relacin con la discapacidad que sufra: son
conocidos numerosos ejemplos de compositores o de intrpretes discapacitados. La msica puede
paliar esa discapacidad, ayudando en el proceso de integracin o sobre la manera de asumir su
problema.
Hemos optado por incluir la Atencin a la Diversidad ya en la Contextualizacin, porque en
este punto analizaremos las medidas relacionadas con las orientaciones administrativas y con las
recogidas en el Plan de Atencin a la Diversidad del centro, ya que creemos que las medidas que
debemos describir en nuestra programacin propiamente dicha han de ser las medidas que
personalmente aportemos para ser aplicadas a los alumnos concretos a los que va dirigida.
Un problema importante a la hora de afrontar las medidas especficas o extraordinarias es
que no existe la figura de un especialista titulado en ello en el conservatorio Jess de Monasterio.
En previsin de este problema, la administracin educativa de Cantabria, permite solicitar la ayuda
de un especialista a travs de la Unidad Tcnica de Orientacin y Atencin a la diversidad, ente que
nos ser de gran utilidad cuando tengamos que afrontar posibles situaciones para las que no
tenemos la cualificacin profesional necesaria.
La enseanza musical instrumental, al estar articulada en torno a las clases individuales pala
notablemente esta inexistencia de especialistas atendiendo a cada alumno individualmente y con
diferente metodologa. Adems existen pruebas de acceso que filtran la posible diversidad,
hacindola ms reducida que las enseanzas generales.
Para adoptar y aplicar las medidas de adaptacin ms convenientes, deberemos tener un
constante dilogo con todos los profesores del alumno. Llevaremos a cabo una evaluacin inicial
que nos permitir identificar los rasgos de diversidad que nos servirn de referencia para actuar.
- Ordinarias: Son medidas que no alteraran significativamente el currculo. Las ms
habituales son las Actividades de Ampliacin y Refuerzo, aunque cada da son ms habituales las
medidas para atender a la diversidad que requiere el alumnado extranjero.
- Especficas: requieren modificaciones curriculares significativas.
- Extraordinarias: requieren modificaciones muy significativas del currculo.
Estas medidas de Atencin a la diversidad enlaza directamente con la introduccin de
nuestra PROPUESTA DE PROGRAMACIN DIDACTICA para el cuarto y ltimo curso de
Enseanzas Elementales de la especialidad de acorden que constituye la SEGUNDA PARTE y
ncleo central de esta presentacin nuestra Programacin.
Los alumnos a los que va dirigida est programacin son 4:

Laura: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable constancia y
55
Gorka Hermosa
Nicolae: un alumno moldavo de 12 aos con una aptitud enorme pero una baja capacidad de
concentracin y organizacin.
Justo: un alumno de 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo, habituales en los
alumnos adultos.
Mara: una alumna de 11 aos con enorme talento y gran capacidad de trabajo.
Basndonos en los OBJETIVOS que la Administracin educativa propone en el Decreto

9/2008, hemos redactado nuestros objetivos especficos para adecuarlos mejor a la realidad del aula,
pero siempre teniendo en cuenta que al finalizar el 4 curso de Enseanzas Elementales los alumnos
deben haber cumplido satisfactoriamente todos estos objetivos mnimos propuestos por la
administracin.
Hemos aunado los objetivos del D 9/2008 a) y b) referentes a la postura y a la coordinacin
de elementos articulatorios que intervienen en la prctica del instrumento en un nico objetivo
puesto que a nuestro entender una correcta postura no debe ser un dogma, sino que una buena
postura es la que posibilita una correcta interaccin entre los diferentes elementos articulatorios, el
cuerpo del intrprete y su instrumento.
Hemos procedido de similar modo con los objetivos c) y d) del D 9/2008, referentes a
sintetizndolos en un nico objetivo referente a Conocer y aplicar los diferentes elementos de las
tcnicas de fuelle, de teclado y de la combinacin de ambas.
En el caso del resto de los objetivos, hemos conservado la filosofa del objetivo del D9/2008
redactndolos de diferente modo para adecuarlo a la visin que esta programacin propone. Es el
caso de los objetivos:
Proponemos adems dos objetivos que se nos antojan bsicos para llevar a cabo la filosofa
que esta programacin propone:
h) Estimular la autoescucha y la escucha de diferentes tipos de msica, para obtener un
juicio crtico racional sobre la msica y para llegar a gozar intuitivamente con ella.
Y sobretodo el primer y ms importante objetivo, sin el cual difcilmente podremos lograr el
resto de objetivos:
a) Obtener un clima en la relacin profesor-alumno-padres que posibilite la consecucin del
mayor grado posible de motivacin en el alumno.
Respecto a la CONTRIBUCIN DE LA PROGRAMACIN AL DESARROLLO Y
ADQUISICIN DE LAS COMPETENCIAS BSICAS, ya en la introduccin indicbamos que
la finalidad ltima de la que partimos es la formacin integral del alumno, por lo que damos
especial importancia en nuestra programacin a indicar de qu modo contribuimos a la adquisicin
de estas competencias.
En las enseanzas musicales todos los elementos que analizaremos deben estar directa o
indirectamente relacionados y as debemos hacrselo sentir al alumno en todo momento. Para
demostrar la coherencia y solidez de los planteamientos de esta programacin incluimos una tabla
56
Gorka Hermosa
que ilustra la RELACIN ENTRE LOS OBJETIVOS GENERALES DE LAS ENSEANZAS

ELEMENTALES, LOS OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA, LOS
OBJETIVOS ESPECFICOS Y CONTRIBUCIN A LAS COMPETENCIAS BSICAS
Respecto a los CONTENIDOS que planteamos, hemos partido de los propuestos en el D
9/2008 (que hemos desplegado en diferentes contenidos ms concretos), y de los objetivos
especficos (de modo que objetivos y contenidos estn directamente conectados). Finalmente hemos
agrupado todos estos muy desplegados contenidos, de modo coherente en 6 bloques:
1- Posicin del cuerpo y del instrumento.
2- Tcnica de Fuelle
3- Tcnica de teclado:
4- Articulaciones
5- Tcnica interpretativa
y 6- Otros recursos, bloque donde incluimos contenidos ms heterogneos como lectura,
memoria, improvisacin, creacin musical, imitacin, educacin auditiva, prctica de grupo,
conocimiento del instrumento, Interpretacin en pblico, hbitos y planificacin del estudio
y Asimilacin del respeto
En cuanto a la Organizacin y secuenciacin de los contenidos determinaremos tres
mdulos a lo largo del curso, coincidiendo con los tradicionales trimestres. Los diferentes
contenidos se agruparn en 13 unidades didcticas, que se enumeran en la 3 parte de esta
programacin. Describimos en la programacin la secuencia y organizacin de los contenidos por
trimestres. En la exposicin de la 3 parte de esta programacin nos extenderemos ms sobre este
punto.
La EVALUACIN se presenta en esta programacin como un medio, no como un fin y
tiene una funcin orientadora y formativa.
Como tutor, el profesor de instrumento ser el encargado de coordinar con el resto de
profesores de las asignaturas que cursa el alumno la evaluacin inicial, la preevaluacin y la
evaluacin trimestral previstos en el PCC, elaborando al final del trimestre un informe de
evaluacin individualizado.
Para realizar las distintas evaluaciones, el profesor habr hecho uso de los instrumentos,
estrategias y procedimientos de evaluacin, basndose en los criterios de evaluacin como
describimos en la programacin. Los criterios de evaluacin especficos de esta programacin estn
basados en los del D 9/2008, adaptndolos a la filosofa de esta programacin.
Un punto realmente importante son los mnimos exigibles. Desgraciadamente todos
conocemos el caso de algn compaero que ha tenido algn problema derivado de reclamaciones,
por no haber concretado bien este punto. Hemos optado por aadir al nmero de obras y ejercicios
mnimo que tradicionalmente se indica en las programaciones, aspectos ms concretos como
interpretar el repertorio manteniendo correctamente el pulso (indicando que es una premisa
indispensable), respetar la fidelidad a la partitura (lectura de notas, articulaciones, dinmicas,
tempo...) y realizando los cambios de fuelle en los lugares indicados por el profesor. Esta
herramienta nos permitir argumentar slidamente una posible calificacin negativa. Repartiremos
a principio de curso a padres y alumnos una hoja informativa que contenga al menos los objetivos,
contenidos, criterios de evaluacin y mnimos exigibles de la programacin del curso.
57
Gorka Hermosa
En cuanto a los ENFOQUES DIDCTICOS Y METODOLGICOS que proponemos,

tienen siempre presente las Orientaciones metodolgicas propuestas por la administracin
autonmica en el D 9/2008 y tratarn de que el proceso de enseanza-aprendizaje sea activo,
participativo, individualizado, motivador, integrador, progresivo, ldico y que utilice los recursos
del TIC.
Los Principios metodolgicos en los que se basa esta programacin son:

Mantener la atencin del alumno: los tiempos han cambiado y los alumnos actuales
tienen una cultura audiovisual de la que carecan los alumnos hace unos aos, por lo
que es ms difcil conseguir que mantengan la atencin. Esta programacin plantea
cada clase como una obra de teatro, en la que el profesor debe utilizar diferentes
registros de la voz e incluso el humor para hacer atractivas las explicaciones al
alumno.
Sonrisa: Una sonrisa no cuesta nada y da mucho. Crea implcitamente un clima

agradable y favorece la empata con el alumno. Trataremos de que nuestra cara refleje
una sonrisa la mayor parte del tiempo que sea posible en la clase.
Confianza y respeto: para poder ensear algo a alguien, esa persona debe tener
confianza en nosotros, adems de un imprescindible respeto mutuo. Trataremos de
que haya un ambiente de cercana entre alumno y profesor, escuchando cuando sea
necesario los problemas, incluso personales, del alumno.
Actividades extraescolares: Trataremos de realizar actividades extraescolares que

motiven al alumno tales como las que describimos en el punto 13 que ayudarn a que
los alumnos vean a otros acordeonistas que les sirvan de modelo a imitar y a crear un
buen ambiente entre los alumnos y sus padres, que siempre deben acompaarles en
estas actividades.
Tringulo pedaggico: Para que el proceso enseanza-aprendizaje llegue a buen trmino,
necesitamos la implicacin de padres, alumno y profesor. La colaboracin de los padres es
imprescindible en la supervisin del estudio diario, pero sobretodo en la ilusin por que su hijo
llegue a tocar bien. Todos buscamos la aprobacin de nuestros padres, por lo que si los padres
desean que su hijo toque bien, el hijo buscar con ms ahnco lograrlo. Mediante las salidas a
las actividades extraescolares buscaremos tambin conocer un poco mejor a los padres, que
ellos se conozcan entre s y que vean tocar a otros acordeonistas que les sirvan de referencia
para conocer un instrumento poco conocido como el acorden.
Ensear a aprender: Debemos guiar el estudio del alumno para que sea eficaz. A menudo los
profesores insistimos en la cantidad del estudio, pero tan importante o ms es la calidad del
estudio. Apuntaremos en el cuaderno del alumno la secuencia del orden del estudio que deben
realizar en casa al finalizar cada clase y transmitiremos tambin a los padres la importancia de
la secuencia escrita en el cuaderno, para que ellos lo supervisen.
En la programacin describimos detalladamente las estrategias metodolgicas y las

actividades para llevar a cabo estos principios.
En cuanto a la Organizacin de agrupamientos, espacios y tiempos, el planteamiento ms
peculiar que presentamos es la organizacin de tiempos, ya que proponemos dos sesiones
58
Gorka Hermosa
individuales de media hora y una sesin de una hora colectiva semanalmente.

Las razones para esta propuesta, en lugar de la convencional de 1 hora individual semanal
son las siguientes:
- Hacer un seguimiento ms cercano y preciso del trabajo del alumno, evitando que estudie
slo los das antes de cada sesin. Con 2 sesiones semanales es ms fcil fomentar el trabajo diario.
- Evitar que el alumno est 2 semanas sin tener clase cuando el da en que le corresponde la
sesin individual sea festivo.
- Tratar de que la concentracin durante la clase sea mxima. Es ms fcil conseguir esta
concentracin durante media hora que durante una hora.
Tal y como hemos descrito en contextualizacin, describimos a continuacin las medidas
concretas de ATENCIN A LA DIVERSIDAD personalizadas a cada uno de los alumnos a los
que va dirigida esta programacin, despus de haber realizado la oportuna evaluacin inicial:
Laura: tomaremos medidas de refuerzo como prestar especial atencin en las obras
a una correcta lectura, a mantener el pulso y obtener un control aceptable del fuelle,
aplicando aspectos ms finos de la programacin, slo en el caso de que estos
aspectos bsicos estn asumidos. En la clase colectiva le asignaremos la particella
ms sencilla y prestaremos especial atencin en tomar medidas para que no se sienta
inferior a los dems.
Nicolae: tomaremos medidas de atencin al alumnado extranjero referentes al

desarrollo de la competencia lingstica en l y en sus padres. Incluiremos en su
repertorio alguna obra moldava y aprenderemos alguna palabra en moldavo para
hacerle sentir que apreciamos su cultura. Debido en parte a que sus padres no estn
en casa durante el da, no organiza su trabajo en casa correctamente, por lo que
realizaremos una tutora con sus padres para consensuar la medida de refuerzo de
que venga todos los das a las cabinas del conservatorio a estudiar. Medida que ya el
curso pasado dio gran resultado.
Justo: Haremos especial hincapi en los contenidos referidos al pulso y al tempo. En

la clase colectiva, intentaremos que no se sienta excluido por la diferencia de edad.
Mara: Tomaremos medidas de ampliacin como abordaremos obras de mayor

dificultad (incluidas en el repertorio de ampliacin), subir el nivel de exigencia en
los aspectos finos de la interpretacin, trabajar especficamente algunos conceptos
relativos al lenguaje musical que aparecen en las obras que interpreta y que son
superiores al nivel de lenguaje musical de su curso. En la clase colectiva,
intentaremos no hacer sentir a los dems alumnos una especial predileccin por ella.
Afrontamos la ACCIN TUTORIAL como uno de los pilares sobre los que afianzar el
tringulo pedaggico descrito en la metodologa, ganndonos la confianza de los padres a travs de
un dilogo continuo con ellos como tutor del alumno. se dispondr de una hora semanal de acuerdo
a lo que establece el Plan de Accin Tutorial reflejado en el PCC.
Los MATERIALES Y RECURSOS NECESARIOS PARA EL DESARROLLO DE LA
PROGRAMACIN sern: los Recursos materiales del aula, el repertorio especfico y los recursos
audiovisuales e informticos que tratarn de impulsar el desarrollo del Plan lector y el PERTIC a
travs del uso de internet y la biblioteca del centro como recursos usuales en el trabajo diario en el
aula.
59
Gorka Hermosa
En cuanto al repertorio, despus de indicar los criterios para su eleccin, incluimos un

listado del que los alumnos tendrn que interpretar 3 obras a solo (una de cada bloque que se
propone: MIII, MII y una transcripcin), 9 ejercicios y 3 obras en grupo. Se incluye un listado de
obras ligeramente ms difcil, para atender a las medidas de ampliacin y una obra moldava (la
Rapsodia Moldava de Ratzinsky), para atender a la diversidad del alumnado extranjero (el alumno
moldavo Nicolae en nuestro caso) y hacerle sentir que valoramos su cultura.
En cuanto a las RELACIONES CON OTRAS REAS Adems de la lgica coordinacin
con los profesores de las asignaturas que cursa el alumno como Lenguaje Musical y Coro y la
debida coordinacin con el departamento, es muy interesante plantear en la clase de colectiva
encuentros con alumnos de otros instrumentos. Es posible tambin plantear actividades
extracurriculares como la creacin de un Ensemble multiinstrumental, donde los alumnos puedan
convivir con alumnos de otras especialidades de manera continuada o preparando algn acto
pblico concreto espordicamente. Esta circunstancia est recogida en la UD referida a la prctica
de grupo. En este tipo de intercambios multiinstrumentales deberemos coordinar las actividades con
los profesores de los alumnos que participen, para que nos asesoren tcnica y musicalmente.
Tambin habr que informar y solicitar el visto bueno de jefatura de estudios, para que el centro
disponga de los espacios y medios adecuados y facilite en lo posible este tipo de interesantes
actividades.
Como se ha expuesto, la CONTRIBUCIN DE LA PROGRAMACIN DIDCTICA A
LOS PLANES, PROGRAMAS Y PROYECTOS QUE EL CENTRO DESARROLLE se
concreta en la estimulacin del uso de materiales informticos y de la biblioteca del centro. Adems
en todas las Unidades Didcticas se buscar la realizacin de tareas de bsqueda de informacin en
internet y en la biblioteca del centro.
Uno de los pilares en los que basamos la motivacin de los alumnos son las
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS Y EXTRAESCOLARES. Estas actividades debern
estar reflejadas en la Programacin general Anual (PGA) del centro. Realizaremos una audicin de
aula trimestral, estimularemos la participacin en los conciertos del conservatorio y en otros actos
culturales de la regin, organizaremos Clases Magistrales y estimularemos que los alumnos acudan
a otras que se realizan en otros lugares, estimularemos la participacin en concursos como los
Concursos de Acorden de Mondragn especialmente interesante, ya que hay categoras que se
adaptan a los diferentes niveles y edades de los alumnos; organizaremos el 16 Festival
Internacional de Acorden de Cantabria donde vienen destacados acordeonistas de todo el mundo
y nios de toda Espaa, realizaremos intercambios culturales, estimularemos la asistencia
organizada a conciertos... De este modo los alumnos podrn ver a acordeonistas que a quienes
quieran imitar y que les sirvan de modelo a seguir.
Adems realizaremos actividades ldicas como fiestas de bienvenida y de final de curso,
que propician la convivencia y crea un clima de buen ambiente entre alumnos, profesores y padres,
fortaleciendo vnculos entre las diferentes vertientes del antes citado tringulo pedaggico, una de
las bases de nuestra metodologa..
Los procesos de evaluacin y la labor docente tambin han de evaluarse a travs de la
EVALUACIN INTERNA. Estos procedimientos se aplicarn basndose en los criterios
expuestos en la programacin. Las consecuencias extradas deben reflejarse en la memoria anual y
esta informacin servir vital para realizar, en los casos en los que sea necesario, las variaciones
60
Gorka Hermosa
oportunas en las programaciones venideras.

La programacin finaliza con unas referencias bibliogrficas en la que nos hemos apoyado
para llevarla a cabo.
La TERCERA y ltima PARTE es la PROPUESTA DE UNIDADES DIDACTICAS.
Nos hemos basado en los distintos bloques de contenidos para redactar las diferentes UDs, para, de
este modo, trabajando coherentemente los contenidos alcanzar los objetivos que nos planteamos.
Pero, conviene resaltar varias importantes peculiaridades de las enseanzas musicales:
- En ninguna otra disciplina educativa nos encontramos con UDs tan interrelacionadas y
dependientes entre s y sin un principio y un fin temporal claro y definido.
- La mayora de las actividades de las UDs las aplicaremos sobre las obras propuestas.
- Los contenidos no son lineales, ni terminan en una UD, ni tan siquiera en un curso. Son
contenidos que comienzan en los primeros cursos y se van desarrollando acumulativa y
paulatinamente a lo largo de todo el proceso de aprendizaje.
- Pese a focalizar nuestra atencin en un contenido en concreto, estaremos trabajando
implcitamente la mayor parte de los contenidos programados para el todo el curso.
- Las clases son individuales, por lo que el ritmo de asimilamiento de contenidos es muy
diferente en cada alumno y la temporalizacin de contenidos que pueda valer para un alumno,
puede no tener sentido para otro alumno.
Estas peculiaridades nos llevan a tomar las siguientes decisiones:
En una misma clase trabajaremos ms de una UD.
Los tiempos que se indican en las UDs deben ser aplicados necesariamente con
muchsima ms flexibilidad que en la enseanza de otras materias.
Habr actividades de diferentes UDs que trabajemos en todas las clases, por
ejemplo, todos los das supervisaremos la postura, el movimiento del fuelle, la
autoescucha y la organizacin del estudio necesario para la siguiente sesin,
actividades que pertenecen cada una a diferentes UDs.
Las UDs se irn solapando entre s. Por ejemplo, despus de abordar la primera
actividad de la UD 5 sobre la Tcnica Interpretativa (aspectos bsicos del anlisis
esttico), aplicaremos sobre la obra actividades de otras UDs como lectura,
digitacin, articulaciones, dinmicas... y posteriormente volveremos a aplicar otras
actividades de la UD 5 como por ejemplo, el fraseo.
En nuestra propuesta de UDs indicamos el n de sesiones y el minutaje previsto para cada
una, sabiendo que en la realidad no vamos a cumplir exactamente el minutaje asignado y que slo
ser una importante referencia en la que basarnos.
Creemos firmemente en que esta programacin es un plan de actuacin eficaz para:
Cumplir con los elementos curriculares mnimos para estas enseanzas descritos en el
D 9/2008
y para contribuir a que el alumno supere satisfactoriamente la prueba de acceso a

Enseanzas Profesionales
Pero sobretodo esperamos que esta programacin nos sea de ayuda para que de aqu a unos
aos, cuando el alumno mire atrs, recuerde con cario su paso por el conservatorio y piense que en
esta casa le hemos enseado muchas cosas que le han ayudado a ser un poquito mejor persona.
61
Gorka Hermosa
UNIDADES
DIDCTICAS
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Gorka Hermosa
Unidad Didctica N1
LA POSTURA,
EL INSTRUMENTO Y
NUESTRO CUERPO
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Gorka Hermosa
Unidad Didctica N1
LA POSTURA, EL INSTRUMENTO Y NUESTRO CUERPO

Especialidad: Acorden
4 curso de Enseanzas Elementales
1) INTRODUCCIN:
Adoptar una adecuada postura ante el instrumento es fundamental para favorecer un
desarrollo tcnico e interpretativo de calidad, pero sobretodo es fundamental para evitar posibles
lesiones que se pueden establecer a lo largo de los aos, debido a las innumerables horas de estudio
que requiere nuestra profesin.
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya unos hbitos
posturales, de los que deberemos hacer una evaluacin inicial para solucionar posibles problemas o
mejorar aspectos concretos de la misma.
La adquisicin de una correcta posicin tendr aplicacin directa en la interpretacin, por lo
que ser la base fundamental en el desarrollo de la prctica totalidad de las Unidades Didcticas que
abordemos durante el curso.
Los alumnos a los que va dirigida esta Unidad Didctica son los descritos en la
programacin:
Laura G.: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable
constancia y capacidad de trabajo.
Nicolae G.: un alumno moldavo con 12 aos con una capacidad enorme pero una baja
capacidad de concentracin y organizacin, derivadas de la situacin de su familia, an
no totalmente aclimatada a Espaa. Adems, el alumno y su familia tienen an algn
problema con el castellano, ms patentes en los padres.
Justo O.: un alumno con 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo,
habituales en los alumnos adultos.
Mara M.: una alumna de 11 aos con enorme talento y gran capacidad de trabajo.
2) OBJETIVOS DIDCTICOS DE APRENDIZAJE:
b- Posicionar el instrumento de un modo en el que la relacin cuerpo-instrumento sea la
adecuada, que evite posibles secuelas fsicas derivadas del notable peso del acorden, que permita
un correcto movimiento del fuelle y una correcta emisin del sonido, que favorezca una cmoda
interaccin con los teclados y que posibilite una adecuada coordinacin de los diferentes elementos
articulatorios que intervienen en la prctica de instrumento.
g- Adquirir un hbito de estudio autocrtico y racional.
a- Obtener un clima en la relacin profesor-alumno-padres que posibilite la consecucin del
mayor grado posible de motivacin en el alumno. Este objetivo est directamente relacionado con el
denominado currculo oculto, difcilmente expresable sobre el papel y sin embargo tan
imprescindible en el trabajo cotidiano en el aula.
67
Gorka Hermosa
3) COMPETENCIAS BSICAS
Competencia cultural y artstica: Se contribuye a esta competencia a haciendo consciente al

alumno de que una buena postura es la base adecuada para poder desarrollar el arte de la
interpretacin
Competencia en comunicacin lingstica: Se contribuye a esta competencia mediante la
comunicacin necesaria entre profesor y alumno para que ste pueda desarrollar su propia
postura ideal.
Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico: los contenidos
relacionados con una adecuada tcnica corporal en relacin con un instrumento de notable
peso como el acorden, son muy tiles para prevenir problemas de salud e inciden en el
desarrollo de esta competencia.
Tratamiento de la informacin y competencia digital: El uso de los recursos tecnolgicos y
de informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales para buscar y obtener, por
ejemplo, diferentes fotos de acordeonistas con su instrumento y comentar con el profesor los
aspectos relacionados con la postura de cada intrprete.
Competencia social y ciudadana: la comunicacin necesaria entre los compaeros de la
clase colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener su propia postura ideal
contribuye a la adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
Competencia para aprender a aprender: la continua atencin que requiere el adquirir y
mantener en el tiempo una buena postura, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y
estrategias de aprendizaje, y a la potenciacin de los valores asociados al esfuerzo personal.
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una correcta postura, favorece el
desarrollo de capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la responsabilidad y la
autocrtica.
4) CONTENIDOS:
Los contenidos de la programacin que se abordan son:
Perfeccionamiento de una correcta posicin y colocacin del instrumento que
posibilite que la relacin cuerpo-instrumento sea la adecuada, que evite posibles
secuelas fsicas derivadas del notable peso del acorden, que permita un correcto
movimiento del fuelle y una correcta emisin del sonido, que favorezca una cmoda
interaccin con los teclados y que posibilite una adecuada coordinacin de los
diferentes elementos articulatorios que intervienen en la prctica de instrumento.
Coordinacin, independencia y sincrona en los movimientos de ambos brazos,
manos y dedos.
Hbitos y planificacin del estudio.
Comprensin de la necesidad e importancia del estudio diario, implicando a los
padres en la estimulacin y supervisin del estudio diario.
Aplicacin de tcnicas de estudio para obtener una correcta utilizacin del tiempo,
una secuencia lgica de los ejercicios y la autocrtica como punto fundamental para la
autosuperacin continua.
Asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales
propios y ajenos (instrumentos, material audiovisual, libros,...).
5) METODOLOGA
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Gorka Hermosa
El gran peso de esta unidad lo soportar la metodologa basada en la propia autopercepcin

de sensaciones musculares y motrices del alumno, guiado por las explicaciones orales y ejemplos
prcticos expuestos por el profesor.
La metodologa que se propone est basada en la expuesta en la programacin:

- Mantener la atencin del alumno: Plantearemos cada clase como una obra de
teatro, utilizando incluso el humor para hacer atractivas las explicaciones al
alumno.
- Sonrisa: Trataremos de que nuestra cara refleje una sonrisa la mayor parte del
tiempo que sea posible en la clase.
confianza en nosotros, adems de un imprescindible respeto mutuo.
- Actividades extraescolares: Trataremos de realizar actividades que motiven al
alumno para lograr los objetivos propuestos.
Tringulo pedaggico: La colaboracin de los padres es imprescindible en la supervisin del
estudio diario, pero sobretodo en la ilusin por que su hijo llegue a tocar bien. Todos buscamos
la aprobacin de nuestros padres.
Ensear a aprender: Debemos guiar el estudio del alumno para que sea eficaz.
6) ORGANIZACIN DE TIEMPOS, ESPACIOS Y AGRUPAMIENTOS

6.1 Organizacin de tiempos:
Como hemos indicado en nuestra programacin dispondremos aproximadamente de 60
clases individuales de media hora (2 por semana) y 30 clases colectivas de 1 hora (1 por semana).
La adquisicin de una correcta postura es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental
que difcilmente puede encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su adquisicin va a
integrarse progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la prctica
totalidad de las sesiones del curso.
Se desarrollar en una sesin individual de 15 minutos donde se sentarn a principio de
curso las bases fundamentales de la unidad didctica, en dos clases colectivas de 10 y 20 minutos
respectivamente donde se debatir sobre la misma y en 57 sesiones individuales de 2 minutos en las
que se supervisar constantemente la asimilacin de los contenidos trabajados para obtener los
objetivos planteados. En total 60 sesiones individuales para un total de 127 minutos y 2 sesiones
colectivas para un total de 30 minutos. Por tanto esta Unidad Didctica se abordar en los 3
trimestres del curso.
6.2 Organizacin de espacios
Las sesiones se realizarn en un aula que contenga los recursos materiales que se indican en
69
Gorka Hermosa
el punto 9. Es importante que la clase colectiva se realice en un aula de un tamao adecuado al

grupo.
Los alumnos necesitarn buscar en internet la foto del acordeonista tocando que se
especifica en el punto 7, por lo que necesitarn una conexin a internet, que en caso de tener
dificultades de acceso, debemos facilitarles mediante los recursos que nos brinde el centro, por
ejemplo en el aula de informtica.
En caso de no disponer de ordenador porttil o de aula, utilizaremos el aula de audiovisuales
del conservatorio o la de informtica, para ver las grabaciones en video de las audiciones o las fotos
de acordeonistas.
6.3 Organizacin de agrupamientos
Los tipos de agrupamiento que se darn son el individual en las clases individuales y el
grupo pequeo (4) en la clase colectiva.
7) ACTIVIDADES DE ENSEANZA APRENDIZAJE:
En relacin a las estrategias y procedimientos metodolgicos expuestos en la Programacin,
el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en tres:
A- Sesin individual especfica de 15 minutos: 1 Sesin
Realizaremos una evaluacin inicial para detectar los aspectos posturales ms susceptibles
de mejorar. Se expondrn al alumno los puntos fundamentales de una adecuada postura poniendo el
profesor en prctica con su acorden cada uno de ellos para servir como modelo para ser imitado
por el alumno.
Veremos primero la manera adecuada de sentarse:
Sentarse en la parte anterior de la silla. La altura de la silla debe ser tal que las piernas
queden paralelas al suelo. Una silla demasiado baja har que el acorden caiga sobre
el/la instrumentista. Una silla demasiado alta tirar del/a instrumentista hacia adelante.
Las piernas flexionadas en 90 y separadas por 5 o 10 cm., de modo que el fuelle no est
apoyado sobre la pierna izquierda, evitando de este modo la fuerza de rozamiento sobre
la pierna.
La espalda debe estar erguida, pero sin rigidez (permitiendo la flexibilidad de la zona
lumbar).
A continuacin veremos cmo colocarse el instrumento:
Apoyar la esquina inferior del teclado derecho sobre la parte interior del muslo, cerca de
la ingle, para sujetar el acorden al cerrar el fuelle.
Posteriormente veremos el modo de ajustarse las correas.
Las correas deben estar ajustadas correctamente al tamao del/a instrumentista.
70
Gorka Hermosa
Debido, entre otras cosas, a que el alumno se encuentra frecuentemente en continuo

crecimiento, es probable que haya que volver a ajustarlas.
Es recomendable tener una tercera correa que una las dos correas bsicas a la altura
media de la columna vertebral, ms o menos, para hacer que sta est siempre recta.
Correa de fuelle: debe estar lo suficientemente prieta para que el fuelle responda a
cualquier movimiento del brazo izquierdo, dejando a la vez que el antebrazo y la
mueca se puedan mover con agilidad en los cambios de postura.
El siguiente paso ser colocar las manos en el teclado:

El brazo izquierdo relajado, evitando levantar el codo al expandir y contraer el fuelle.
El brazo derecho paralelo al teclado (lnea recta desde la falange central de cada dedo
hasta el codo).
Los dedos doblados a la altura de la falange central, tocando con el punto en el que se
unen ua y yema del dedo.
B- Sesiones colectivas de debate: 1 Sesin de 20 minutos y otra de 10

En la primera de estas clases colectivas de debate, cada alumno se colocar su instrumento y
los dems alumnos irn comentando y debatiendo, en primer lugar aspectos positivos de su postura
y en segundo lugar, aspectos mejorables de la misma.
Para la segunda clase colectiva de debate, previamente se indicar a los alumnos que traiga
cada uno una foto de un acordeonista tocando buscada en internet. A continuacin se realizar el
mismo proceso de debate que en la clase anterior, con las fotos del ejercicio n1 de la UD 1 del
Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4de Enseanzas Elementales de Acorden y con las
fotos que los alumnos hayan trado, que sern el ejercicio n2.
C- Sesin individual de 2 minutos: 57 Sesiones
En la prctica totalidad de las clases individuales se realizar un seguimiento de la postura
del alumno, haciendo en cada sesin comentarios sobre aspectos mejorables de la misma. Es el
ejercicio n3 de la UD 1 del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4de Enseanzas
Se adoptarn diferentes actitudes: en algunas sesiones se recordar al alumno la postura
ideal al principio de la clase bien verbalmente, bien colocndose el profesor en la postura ideal para
que el alumno la imite; en otras sesiones se dejar al alumno que comience a tocar y en algn
momento dado de la clase iniciaremos la sesin correspondiente de esta unidad didctica
recordando al alumno algn aspecto de su postura que sea susceptible de mejorar o preguntndole a
l qu aspecto postural no ha realizado adecuadamente para ser mejorado posteriormente; y en las
sesiones posteriores a las audiciones, que grabaremos en video, analizaremos la postura adoptada
por el alumno en la interpretacin pblica.
8) EVALUACIN:
8.1- Procedimientos de evaluacin.
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Gorka Hermosa
- Evaluacin inicial, previa o de diagnstico: la realizaremos al comienzo de la unidad

didctica. Nos permitir conocer y valorar la situacin de partida de nuestros alumnos, pudiendo de
esta manera efectuar una intervencin ajustada a sus necesidades, intereses y posibilidades.
- Evaluacin continua: se realizar mediante la observacin sistemtica de la actividad de los
alumnos. Nos aportar una informacin permanente sobre el proceso de enseanza-aprendizaje de
los mismos.
- Evaluacin final: Constituye la culminacin del proceso de evaluacin continua. Tendr
lugar al finalizar la Unidad Didctica. Nos aportar una visin objetiva sobre la posible adecuacin
de la programacin con respecto a la consecucin de los objetivos que se pretenden en la misma.
- Autoevaluacin continua por parte del propio alumno.
- Coevaluacin entre compaeros en la Clase Colectiva.
8.2. Instrumentos de evaluacin.
Utilizaremos:
- Tcnicas de observacin directa, observaciones que recogeremos en el Cuaderno del
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos posturales susceptibles de mejora y
el modo de trabajarlos durante las sesiones individuales de seguimiento.
- Grabacin en video de audiciones de los alumnos: Permiten extraer multitud datos, entre
otros, sobre la postura.
Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interpretacin. Con
Mostrar en la evolucin postural la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este
criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las
indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva de trabajo que le
permita valorar correctamente su rendimiento.

Obtener una postura que permita un correcto desarrollo tcnico.
9) RECURSOS MATERIALES Y BIBLIOGRFICOS:
- Mobiliario:
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Gorka Hermosa

Instrumentos: acorden del profesor y del alumno
Material impreso: el Cuaderno de Actividades y ejercicios de 4 Curso de Enseanzas
Elementales de Acorden, el mtodo De L` accordon de Frederic Deschamps con
numerosas imgenes posturales muy adecuadas y acceso al servicio de biblioteca del
conservatorio para consultar otros materiales.
9.2- Recursos informticos

-
Un ordenador con conexin a internet necesario para el alumno.

Un ordenador porttil para el uso en el aula, en el caso de no poder disponer de un
ordenador propio en el aula. Con l podremos ver en dvd las grabaciones de las
audiciones y podremos disponer en formato digital las fotos de acordeonistas que traigan
los alumno sin necesidad de utilizar el papel, con el ahorro ecolgico y econmico que
ello supone.
9.3- Recursos audiovisuales

-
Cmara de video.
Reproductor DVD en caso de no disponer de ordenador porttil o de aula y reproductor
de CD.
Acceso al servicio de fonoteca del conservatorio.
10) ATENCIN A LA DIVERSIDAD:

La evaluacin inicial nos permitir identificar los rasgos de diversidad que nos servirn de
referencia para actuar, aplicando la metodologa adecuada a cada caso.
Los tipos de medidas que tomaremos sern:
- Actividades de Ampliacin: Cuando el alumno tenga perfectamente interiorizada una
postura perfecta, podremos reducir el nmero de sesiones individuales de supervisin a favor del
desarrollo de otros contenidos. De todos modos se tratara de casos extraordinarios y an as no
conviene bajar la guardia en torno a la postura, puesto que pueden favorecer la vuelta de viejos
hbitos o la adquisicin de nuevos hbitos errneos. Este es el caso de la alumna Mara M.
- Actividades de refuerzo: En el caso de observar que el alumno no interioriza una buena
postura, deberemos diagnosticar la causa provocadora de las carencias especficas que se pretenden
subsanar. Se podr ampliar el tiempo de las sesiones individuales de supervisin, en detrimento del
tiempo dedicado a otros contenidos, puesto que los problemas fsicos en algunos casos graves que
se pueden derivar de una postura inadecuada tienen que suponer para nosotros una prioridad y
debido a que sin una buena postura tendremos muchas dificultades para poder asumir con xito el
resto de objetivos. Este es el caso de Laura G.
- Actividades de integracin al alumnado extranjero: Cuando este alumnado tenga
conocimiento de la lengua espaola pero presente graves carencias en conocimientos bsicos,
asesoraremos tutorialmente a sus familias y prestaremos especial importancia al desarrollo de la
73
Gorka Hermosa
competencia lingstica para paliar esta falta de conocimientos. Este es el caso de Nicolae G.
- Podremos encontrarnos tambin con alumnos con necesidades educativas especficas,
para quienes habr que acometer pequeas adaptaciones curriculares para atender a su diversidad.
No es el caso de ninguno de los alumnos a los que va dirigida esta Unidad Didctica.
Los alumnos con necesidades educativas especiales requerirn adaptaciones curriculares
mayores y para abordarlas necesitaremos la colaboracin de todo el equipo de profesores que
aborde su docencia, siendo muy recomendable en este caso, solicitar la ayuda de un especialista a
travs de la Unidad tcnica de orientacin y atencin a la diversidad de la Consejera de Educacin
del Gobierno de Cantabria. Es evidente que la aptitud del individuo no est en relacin con la
discapacidad que sufra: son conocidos numerosos ejemplos de compositores o de intrpretes
discapacitados. La msica puede paliar esa discapacidad, ayudando en el proceso de integracin,
comunicacin, estimulacin, o sobre la manera de asumir su problema. No es el caso de ninguno de
los alumnos a los que va dirigida esta Unidad Didctica.
11) ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS Y EXTRAESCOLARES:
En las audiciones trimestrales o en los diferentes conciertos que se realicen, los alumnos
mostrarn en pblico el trabajo realizado en esta UD aplicado a las obras que se interpreten. La UD
11 est dedicada ntegramente a la preparacin de estas actuaciones pblicas.
Cuando realicemos actividades extraescolares como las audiciones trimestrales, salidas a
conciertos, concursos... o la asistencia a cursos trataremos en debate los elementos posturales
observados, en relacin con el objetivo b) de esta unidad didctica.
12) AUTOEVALUACIN DEL PROCESO:
Durante todo el curso iremos tomando notas en el cuaderno del profesor sobre el grado de
cumplimiento de los objetivos propuestos en esta unidad didctica y de aspectos concretos como la
temporalizacin fijada para ella, recogiendo las conclusiones en la memoria anual, conclusiones que
nos servirn para modificar los aspectos susceptibles de mejora en la Unidad Didctica o incluso
modificar la programacin en el futuro.
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Gorka Hermosa
Unidad Didctica N2
TCNICA DE FUELLE
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N2
TCNICA DE FUELLE
1) INTRODUCCIN
El fuelle es el elemento fundamental en la creacin del sonido en el acorden. Su control
supone una de las mayores dificultades de la tcnica acordeonstica, por lo que debe ser continuo
foco de atencin por parte del intrprete y del profesor.
La tcnica de fuelle est muy relacionada con una correcta posicin (que se abordar en la
Unidad Didctica n1) y ambas tendrn aplicacin directa en la interpretacin, por lo que sern la
base fundamental en el desarrollo de la prctica totalidad de las Unidades Didcticas que abordemos
durante el curso.
Al inicio del 4 curso de las Enseanzas Elementales, el alumno habr adquirido ya los
fundamentos bsicos del control de fuelle. Esta unidad didctica tratar de detectar los principales
problemas de control de fuelle que el alumno tenga mediante una evaluacin inicial, para
solucionarlos durante el curso; conocer y poner en prctica algunos de los efectos caractersticos del
acorden; y desarrollar y ampliar los dems aspectos de la tcnica de fuelle que el alumno ya
conozca.
programacin:
Laura G.: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable constancia
y capacidad de trabajo.
con el castellano, ms patentes en los padres.
Justo O.: un alumno con 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo, habituales
en los alumnos adultos.
2) OBJETIVOS DIDCTICOS DE APRENDIZAJE
Los objetivos principales de esta Unidad Didctica sern:
- Controlar los diferentes elementos de las tcnicas de fuelle.
- Aplicar la tcnica de fuelle a un repertorio bsico compuesto por diferentes obras y
ejercicios.
- Obtener un clima en la relacin profesor-alumno-padres que posibilite la consecucin del
mayor grado posible de motivacin en el alumno. Este objetivo est directamente
relacionado con el denominado currculo oculto, difcilmente expresable sobre el papel y sin
embargo tan imprescindible en el trabajo cotidiano en el aula.
Los objetivos de la programacin que est Unidad Didctica indirectamente ayudar a
77
Gorka Hermosa
desarrollar sern:
- Posicionar el instrumento de un modo en el que la relacin cuerpo-instrumento sea la
adecuada, que evite posibles secuelas fsicas derivadas del notable peso del acorden, que
permita un correcto movimiento del fuelle y una correcta emisin del sonido, que favorezca
una cmoda interaccin con los teclados y que posibilite una adecuada coordinacin de los
- Adquirir un hbito de estudio autocrtico y racional.
- Valorar y adquirir las tcnicas bsicas para el cuidado y mantenimiento del instrumento.
- Estimular la escucha de diferentes tipos de msica, para obtener un juicio crtico racional
sobre la msica en general y para llegar a gozar intuitivamente con ella.
Competencia cultural y artstica: La tcnica de fuelle es el elemento fundamental en la emisin

de un sonido de calidad, base fundamental de la expresin artstica.
comunicacin necesaria entre profesor y alumno para que ste pueda desarrollar una adecuada
tcnica de fuelle.
Competencia matemtica: El estudio de los efectos rtmicos de fuelle fomenta la interiorizacin
de elementos conceptuales matemticos. Adems la aplicacin de la tcnica de fuelle en la
interpretacin fomenta el desarrollo de conceptos relacionados con la matemtica como el
ritmo, las duraciones, las figuras, etc. que facilitan la integracin del conocimiento matemtico
con el musical.
Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico: Los contenidos
relacionados con una adecuada postura, necesarios para una adquisicin de una correcta tcnica
de fuelle, son muy tiles para prevenir problemas de salud e inciden en el desarrollo de esta
competencia.
Tratamiento de la informacin y competencia digital: El uso de los recursos tecnolgicos y de
informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales facilitando el autoaprendizaje.
Por ejemplo, se pueden buscar en internet videos de acordeonistas y debatir sobre su tcnica de
fuelle.
Competencia social y ciudadana: la comunicacin necesaria entre los compaeros de la clase
colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener una adecuada tcnica de fuelle contribuye
a la adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
Competencia para aprender a aprender: la continua atencin que requiere el adquirir y mantener
en el tiempo una adecuada tcnica de fuelle, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una correcta tcnica de fuelle, favorece el
autocrtica.
4) CONTENIDOS
Los contenidos principales de esta Unidad Didctica sern:
- Movimiento del fuelle en abanico basado en los puntos de apoyo.
- Realizacin del cambio de direccin del fuelle.
- Control del ataque, mantenimiento y cese del sonido.
- Utilizacin de las dinmicas.
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Gorka Hermosa
- Estudio de efectos (diferentes tipos de bellow shake, ricochet a 3, bending, vibrato...).

- Aplicacin de la tcnica de fuelle a la interpretacin de un repertorio bsico de obras
Adems, esta Unidad Didctica indirectamente ayudar a desarrollar, integrar y asimilar
multitud de contenidos de la programacin como los concernientes a la posicin del cuerpo y del
instrumento, hbitos y planificacin del estudio lectura, observacin del propio sonido,
interiorizacin de la ubicacin de los sonidos en el acorden, regularidad del pulso, utilizacin
coordinada de las tcnicas de fuelle, teclado y las tcnicas combinadas de ambas, adems de la
asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales propios y ajenos...
5) METODOLOGA
del alumno, guiado por las explicaciones orales y ejemplos prcticos expuestos por el profesor.

Mantener la atencin del alumno: plantearemos cada clase como una obra de teatro,
utilizando incluso el humor para hacer atractivas las explicaciones al alumno.
Sonrisa: Trataremos de que nuestra cara refleje una sonrisa la mayor parte del tiempo
que sea posible en la clase.
Actividades extraescolares: Trataremos de realizar actividades que motiven al alumno
para lograr los objetivos propuestos.

La tcnica de fuelle es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que difcilmente
puede encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su adquisicin va a integrarse
progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la prctica totalidad de las
sesiones del curso.
En las clases colectivas dedicaremos a principio de curso (1 trimestre) 1 sesin de 20
minutos a trabajar especficamente diferentes efectos dinmicos y 3 sesiones de unos 45 minutos a
exponer y practicar efectos de fuelle.
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Gorka Hermosa
En las clases individuales dedicaremos aproximadamente una sexta parte del curso a esta
unidad didctica, ya que abordaremos su estudio en 57 de las 60 sesiones, para un total de 322
minutos (aproximadamente) de los 1800 minutos que disponemos durante un curso, repartidos del
siguiente modo:
En 57 sesiones dedicaremos 2 minutos a la supervisin general de la tcnica de fuelle.
En 10 sesiones de 5 minutos trabajaremos los diferentes efectos de fuelle estudiados en la
clase colectiva.
En 3 sesiones de 17 minutos concretaremos los cambios de fuelle necesarios en el estudio
de las 3 obras que se requieren como mnimo en la programacin para superar
satisfactoriamente el curso: 1 sesin por obra.
En 3 sesiones de 5 minutos supervisaremos los cambios de fuelle establecidos. 1 sesin
por obra.
En 6 sesiones de 17 minutos estudiaremos especficamente las dinmicas de las obras: 2
sesiones por obra.
Por tanto esta Unidad Didctica se abordar en los 3 trimestres del curso. Los minutajes
especificados suponen una importante referencia en la que basarnos, pero han de ser aplicados
necesariamente con flexibilidad.
grupo.
Los alumnos necesitarn buscar en internet el video del acordeonista tocando que se
especifica en el punto 7, por lo que necesitarn una conexin a internet, que en caso de tener
del conservatorio o la de informtica, para ver las grabaciones en vdeo de las audiciones y los
vdeos de acordeonistas.
7) ACTIVIDADES DE ENSEANZA APRENDIZAJE
el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en cuatro grupos:
A- Dinmicas
A.1- 1 Sesin colectiva de 20 minutos: trabajaremos dirigiendo a los alumnos con los brazos
para que realicen diferentes dinmicas como p, f, pp, ff, mf, mp, crescendos, diminuendos,
80
Gorka Hermosa
contrastes, sforzandos... Ser el ejercicio n1 de la UD 2 del Cuaderno de Actividades y Ejercicios

de 4de Enseanzas Elementales de Acorden.
A.2- 6 Sesiones individuales de 17 minutos: Dedicaremos 2 sesiones a cada una de las 4
obras que se exigen como mnimo en el curso para trabajar las dinmicas que se indican en la
partitura. Ser la actividad n1 de la UD 2 del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4de
Enseanzas Elementales de Acorden.
B- Cambios de fuelle
6 Sesiones individuales (3 de 17 minutos y 3 de 5 minutos): Dedicaremos 2 sesiones a cada
una de las 3 obras. Previamente a la primera sesin, ellos debern haber establecido el lugar exacto
de los cambios de fuelle. En esta primera sesin (de 17 minutos) analizaremos los cambios de fuelle
que han indicado debatiendo con ellos su idoneidad y presentndole diferentes alternativas, en caso
de que alguno de ellos no sea adecuado. En la segunda sesin supervisaremos que los realizan en el
lugar que hemos acordado y correctamente desde el punto de vista tcnico, adems de modificar
algn cambio de fuelle en caso de que sea necesario. Ser la actividad n2 del Cuaderno.
C-Supervisin general
- En 57 de las 60 sesiones, supervisaremos diferentes aspectos de la tcnica de fuelle,
corrigiendo en el caso de que sea necesario, recordando aspectos que se puedan haber descuidado u
olvidado... En alguna de estas sesiones el alumno traer a clase en formato digital (pe drive, dvd...)
un video bajado de internet de un acordeonista tocando y se comentarn aspectos sobre su tcnica
de fuelle. Tambin se pueden comentar aspectos de la tcnica de fuelle extrados de los videos que
grabemos de las audiciones. Estas sesiones de supervisin son de vital importancia para hacer
entender al alumno la gran importancia que un correcto manejo del fuelle tiene en la interpretacin
acordeonstica. Ser la actividad n3 del Cuaderno.
D- Efectos de fuelle
C1- 3 sesiones colectivas de 45 minutos (1 trimestre):
- En la 1 sesin repasaremos los conceptos bsicos del bellow shake (que deberemos
haber estudiado en 3 curso) organizando mediante una tabla el trabajo que deben
realizar en las prximas clases. Deberemos recordar que consiste en abrir y cerrar el
fuelle de manera rpida y constante moviendo el antebrazo izquierdo hacia arriba y
hacia abajo. Debern realizar diariamente ejercicios de un minuto, subiendo
progresivamente la velocidad en cada ejercicio (del 2 al 9 del Cuaderno de
Actividades y Ejercicios de 4de Enseanzas Elementales de Acorden). En la tabla
apuntaremos las velocidades que diariamente iremos realizando.
- En la 2 sesin estudiaremos el ricochet ternario. Consiste en tres pasos: abrir el
fuelle, cerrarlo y levantar la caja del teclado izquierdo para golpear la esquina
superior contra el teclado derecho moviendo el antebrazo izquierdo. Realizaremos la
misma tabla que en el bellow shake realizando los ejercicios n10 al 13).
- En la 3 sesin trabajaremos el bellow shake haciendo diferentes ritmos: acentuando
de 4 en cuatro, 3-3-2 y bellow shake ternario. Adems repasaremos el bending
(ejercicios n14 y n15), los diferentes modos de realizar el vibrato (ejercicios n16 al
21: moviendo la mano derecha, la izquierda, el pie derecho, el izquierdo o el
81
Gorka Hermosa
antebrazo izquierdo) y la utilizacin del botn del aire (ejercicio n22) que se habrn
estudiado en 3 curso.
C.2- 10 sesiones individuales de 5 minutos (8 en 1 trimestre y 2 en el 3)
En estas sesiones supervisaremos las tablas y el trabajo planteado en las clases colectivas,
adems de mejorar o corregir posibles incorrecciones en la realizacin de los efectos. La
referencia ser realizar el bellow shake o el ricochet de manera regular durante 2 minutos a
120 la negra. En las sesiones del 3 trimestre repasaremos conceptos y nos aseguraremos de
que se han asimilado correctamente.
8) EVALUACIN
- Evaluacin inicial, previa o de diagnstico: Nos permitir conocer y valorar la situacin de
partida de nuestros alumnos, pudiendo de esta manera efectuar una intervencin ajustada a sus
necesidades, intereses y posibilidades. Apuntaremos los resultados de esta evaluacin inicial en el
cuaderno del profesor despus de la 1 sesin de las actividades A, B y C que planteamos. Estar
basada en observaciones que durante la misma hayamos observado.
los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos de la tcnica de fuelle susceptibles de
mejora y el modo de trabajarlos, durante las sesiones individuales de supervisin general.
otros, sobre la tcnica de fuelle.
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Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interpretacin.
Con este criterio se pretende constatar la concienciacin, por parte del alumno, de la
necesidad de desarrollar hbitos posturales saludables que permitan, con criterios
ergonmicos, la ptima ejecucin del instrumento.
Interpretar como solista y, preferentemente de memoria y en pblico, textos musicales
empleando una correcta tcnica de fuelle.
Gorka Hermosa
Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual.

Este criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su
estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva

Aplicar correctamente la tcnica de fuelle a las obras, realizando las dinmicas que se
indican en la partitura y los cambios de fuelle en el lugar consensuado con el profesor.
Deberemos realizar correctamente los ejercicios n9 de la Actividad n2 (Bellow Shake),
ejercicio n15 de la Actividad n4 (Ricochet) y los ejercicios 17 al 25 (efectos) del Cuaderno de
Actividades y ejercicios de 4 EE de acorden.
9) RECURSOS MATERIALES Y BIBLIOGRFICOS
Mobiliario:
bsico: mesa, pizarra, armario, percha, papelera...
Especfico: sillas de distinto tamao, atriles, espejo grande,
metrnomo y kit bsico de reparaciones para el instrumento
Material impreso: Cuaderno de Actividades y ejercicios de 4 Curso de Enseanzas

Elementales de Acorden, el libro Tcnica I de Claudio Jacomucci, muy til para
trabajar los efectos de fuelle y una copia de las obras que los alumnos estn trabajando.
Acceso al servicio de biblioteca del conservatorio para consultar otros materiales.

audiciones y los videos de acordeonistas que traigan los alumnos.
Cmara de video.
Reproductor de DVD en caso de no disponer de ordenador porttil o de aula y
reproductor de CD.
10) ATENCIN A LA DIVERSIDAD

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Gorka Hermosa

- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos que asuman perfectamente los efectos de
fuelle, podemos trabajar estos efectos hacindoles resistir ms tiempo y a ms velocidad, adems de
trabajar otro tipo de efectos de fuelle ms complicados como el ricochet a 4 o 5 o el triplet. Este es
el caso de Mara M.
- Actividades de refuerzo: En el caso de observar que el alumno no interioriza los
contenidos trabajados, deberemos diagnosticar la causa provocadora de las carencias especficas
que se pretenden subsanar. Se podr ampliar el tiempo de las sesiones individuales de supervisin,
en detrimento del tiempo dedicado a otros contenidos, puesto que la tcnica de fuelle debe suponer
para nosotros una prioridad, debido a que sin ella tendremos muchas dificultades para poder asumir
con xito el resto de objetivos. En el caso de los efectos, podremos rebajar la velocidad o el tiempo
exigidos, en favor de la regularidad rtmica. Es el caso de Laura G.
competencia lingstica para paliar esta falta de conocimientos. Es el caso de Nicolae G.
- Los alumnos con necesidades educativas especiales requerirn adaptaciones curriculares
11) ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS Y EXTRAESCOLARES
conciertos, concursos... o la asistencia a cursos trataremos en debate los elementos referentes a
tcnica de fuelle observados, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
12) AUTOEVALUACIN DEL PROCESO
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Gorka Hermosa
Unidad Didctica N3
TCNICA DE TECLADO
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Gorka Hermosa
Unidad Didctica N3
TCNICA DE TECLADO
1) INTRODUCCIN:
El acorden es un instrumento aerfono de teclado. De esta definicin se puede deducir que
su tcnica especfica est dividida en tres grandes bloques: la tcnica de fuelle, la tcnica de teclado
y la tcnica combinada de fuelle y teclado.
Esta Unidad Didctica est dedicada a la tcnica de teclado, analizando aspectos
fundamentales de la misma como la coordinacin, digitacin, registracin, ejercicios de desarrollo
tcnico, polirritmias, texturas...
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya una cierta
habilidad tcnica en el teclado, de la que deberemos hacer una evaluacin inicial para ver el grado
de habilidad adquirido y mejorarlo.
La adquisicin de una buena tcnica de teclado tendr aplicacin directa en la interpretacin,
por lo que ser la base fundamental en el desarrollo de muchas de las Unidades Didcticas que
programacin:
- Controlar los diferentes elementos de la tcnica de teclado.
- Aplicar la tcnica de teclado fuelle a un repertorio bsico compuesto por diferentes obras y
ejercicios.
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Gorka Hermosa
desarrollar sern:
adecuada, favoreciendo una cmoda interaccin con los teclados.
Competencia cultural y artstica: El desarrollo de la tcnica de teclado permite

desenvolverse con mayor facilidad en una partitura musical, pudiendo centrar la atencin en
el componente artstico de la msica. Tambin permite afrontar un repertorio ms amplio,
contribuyendo a conocer otras culturas y estilos

comunicacin necesaria entre profesor y alumno para que ste pueda desarrollar una
adecuada tcnica de teclado.
Competencia matemtica. La prctica instrumental en general y la del acorden en

particular, fomenta la interiorizacin de elementos conceptuales matemticos como el
ritmo, las duraciones, las figuras, etc. desarrollando actividades y recursos didcticos que
facilitan la integracin del conocimiento matemtico con el musical.

ejemplo, diferentes obras digitadas para acorden y poder debatir en clase su idoneidad.

clase colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener una adecuada tcnica de teclado

mantener en el tiempo una buena tcnica de teclado, contribuye a la adquisicin de hbitos
de trabajo y estrategias de aprendizaje, y a la potenciacin de los valores asociados al
esfuerzo personal.
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una correcta tcnica de teclado, favorece

el desarrollo de capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la responsabilidad y
la autocrtica.
4) CONTENIDOS:
- Interiorizacin de la ubicacin de los sonidos en el acorden en MI, MII y MIII y de las
distancias entre notas en los teclados.
- Digitacin:
- Conocimiento y aplicacin de los principios bsicos de la digitacin.
- Aplicacin prctica de los conceptos de posicin fija y desplazamiento de la
posicin sobre los diferentes manuales.
- Percepcin, experimentacin y utilizacin de diversas digitaciones en MI, MII y MIII,
en funcin de las ideas y contenidos musicales.
- Digitacin de pequeos fragmentos en funcin de sus caractersticas musicales: tempo,
movimientos meldicos y articulacin.
- Desarrollo tcnico e interiorizacin de patrones:
88
Gorka Hermosa
- Realizacin de diferentes escalas en dos octavas en MI y MIII y de una octava en MII

para lograr coordinacin e independencia en los dedos.
- Realizacin de progresiones de diferentes acordes en MI, MII y MIII utilizando
diferentes nomenclaturas y cifrados.
- Realizacin de arpegios en MI y MII.
- Ornamentacin
- Coordinacin:
- Simultaneidad, independencia y desarrollo de la capacidad de separar distintos planos
sonoros simultneos en la interpretacin de diversas texturas: meloda y
acompaamiento, polifona a 2 voces...
- Coordinacin en la sincrona de polirritmias entre ambos teclados.
- Timbre
- Conocimiento y utilizacin adecuada de los diferentes registros de ambos teclados:
adaptacin de los registros de la partitura a los registros disponibles en el acorden del
alumno, registracin de obras, cambios de registros durante la interpretacin.
- Experimentacin, utilizacin y desarrollo de las posibilidades tmbricas del
instrumento.
- Aplicacin de la tcnica de fuelle a la interpretacin de un repertorio bsico de obras.
instrumento, movimiento y cambios de fuelle, algunos contenidos de tcnica interpretativa (pulso,
coordinacin...), lectura, educacin auditiva, hbitos de estudio y la asimilacin del respeto al
profesor, a los compaeros, al centro y los materiales propios y ajenos.
5) METODOLOGA

- Mantener la atencin del alumno: plantearemos cada clase como una obra de
alumno.

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Gorka Hermosa

La tcnica de teclado es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que difcilmente
progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la prctica totalidad de las
sesiones del curso.
Se desarrollar en:
- 33 clases individuales (dedicando un total de 376 minutos aproximadamente) divididas en
2 grandes bloques: aplicacin de la tcnica de teclado a las 3 obras que se exigen como mnimo para
superar el curso satisfactoriamente y el desarrollo de la tcnica de teclado mediante ejercicios
(escalas, arpegios, acordes, texturas, ornamentacin, polirritmias...)
- 5 clases colectivas (dedicando un total de 110 minutos aproximadamente) en las que
trabajaremos contenidos como la digitacin y la registracin.
grupo.
Los alumnos necesitarn buscar en internet las partituras con diferentes digitaciones que se
especifican en el punto 7, por lo que necesitarn una conexin a internet, que en caso de tener
del conservatorio o la de informtica, para ver las grabaciones en video de las audiciones.
A- Sesiones individuales de desarrollo tcnico mediante ejercicios: 18 sesiones
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Gorka Hermosa
Teniendo en cuenta que dedicaremos 42 sesiones a la aplicacin de diferentes unidades

didcticas en las obras del curso, dedicaremos las 18 restantes a realizar diferentes ejercicios de
diferentes unidades didcticas, abordando en todas ellas el estudio de ejercicios de tcnica de
teclado.
En 14 de esas 18 sesiones dedicaremos aproximadamente 10 minutos al estudio de escalas,
arpegios y acordes:
- Escalas: En el estudio de las escalas no buscaremos realizarlas a una gran velocidad, sino
tratar de interiorizar los patrones de las digitaciones utilizadas. Realizaremos escalas en 2 octavas.
Partimos del supuesto que en 1 curso de Enseanzas Elementales se ha estudiado la escala
cromtica (ejercicio n1 de esta UD en el Cuaderno de Actividades de 4de Enseanzasss
Elementales de Acorden) , en 2 curso la escala de DoM (1 fila, ejercicio n13) y en 3 las de
SolM (2 fila, ejercicio n17) y FaM (3 fila, ejercicio n21) en MI utilizando nicamente 3 filas en 2
octavas. En este curso volveremos a repasarlas para que sirvan de base para el trabajo posterior que
vamos a realizar
- Mayores: estudiaremos que se pueden utilizar las mismas digitaciones estudiadas
para DoM, SolM y FaM de estas tres escalas en cualquier escala mayor, por lo que
realizaremos escalas mayores en todos los tonos (ejercicios n13 al 24).
- Otras escalas: Realizaremos escalas menores meldicas, armnicas y naturales en
Lam y escalas modales sin alteraciones: drica en Re, frigia en Mi, Lidia en Fa, Mixolidia
en Sol, Locria en Si, pentatnica en do y escala por tonos de do (ejercicios n3 al n12). No
buscaremos ni la velocidad, ni la interiorizacin de patrones (dejaremos que utilicen sus
propias digitaciones, aunque no sean muy ortodoxas), sino que buscaremos que el alumno
vaya interiorizando estos conceptos y sus sonoridades, adems de las ubicaciones de las
notas en el teclado.
- Arpegios y acordes: Tampoco buscaremos la velocidad, sino la interiorizacin de patrones.
Partimos de la base de que se habrn estudiado en los cursos precedentes progresiones de las
inversiones de acordes y arpegios mayores, menores y menor sptimas en MI en todos los tonos
utilizando las 5 filas. En este curso nos dedicaremos a estudiar estos mismos conceptos tambin en
MIII y a manos juntas (ej n25 al 36).
Ornamentacin: expondremos diferentes ornamentaciones del barroco en una sesin de 10
minutos (Actividad n1).
En 3 de las 18 sesiones dedicaremos aproximadamente 10 minutos al estudio de la
polirritmia estudiando corcheas contra tresillos y semicorcheas contra tresillos (ejercicios 37 al 40).
En 4 de las 18 sesiones estudiaremos durante 10 minutos diferentes texturas: melodas con
diferentes patrones de acompaamientos y polifona a 2 voces, utilizando diversos recursos para
resaltar las distintas voces (ejercicios 41 al 47).
B- Sesiones colectivas
Haremos 3 tipos de sesiones colectivas:
- Principios bsicos de la digitacin (1 sesin de 15 minutos): Expondremos con el acorden
en mano las principales normas bsicas de digitacin aportando ejemplos.
91
Gorka Hermosa
- Diferentes digitaciones (3 sesiones de 25 minutos): Haremos 3 tipos de actividades:

Pediremos a los alumnos que busquen diferentes obras digitadas para acorden, analizando y
debatiendo cada digitacin. Expondremos diferentes ejemplos de digitaciones sobre un mismo
fragmento y debatiremos sobre las ventajas y desventajas de cada uno. En ltimo lugar pediremos
que ellos digiten fragmentos que les propondremos y entre todos debatiremos los aspectos positivos
y negativos de la misma (ejercicios 48 y 49).
- Registracin (1 sesin de 20 minutos): Expondremos con ejemplos prcticos diferentes
aplicaciones prcticas y posibilidades de registracin que tiene el acorden.
C- Sesiones individuales de aplicacin prctica de la tcnica de teclado en las obras: 15
sesiones
Dedicaremos 5 sesiones de esta unidad didctica a cada una de las 3 obras:
- en la 1 sesin (5 minutos): adaptaremos la registracin de la obra (y posibles cambios de
octavaciones) a la registracin que posea el alumno explicndole cada decisin (Actividad n1 de la
Seccin VIII del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 de Enseanzas Elementales de
Acorden). Le pediremos que digite la obra (Actividad n2) para la siguiente sesin.
- en la 2 sesin (20 minutos): supervisaremos la digitacin que el alumno haya puesto,
corrigindole errores, presentndole diferentes alternativas, explicndole el por qu y debatiendo
con l cada decisin. Le pediremos que pruebe las digitaciones que nosotros le hemos presentado en
los fragmentos en los que considerbamos que no era la adecuada.
- en la 3 sesin (6 minutos): debatiremos con l la digitacin definitiva en los pasajes en los
que le habamos sugerido digitaciones alternativas para elegir la digitacin final. Adems nos
aseguraremos de que realiza exactamente las digitaciones indicadas en la partitura.
- en la 4 y 5 sesin (10 y 6 minutos respectivamente): trabajaremos el desarrollo tcnico de
las obras (Actividad n3), sealando al alumno los pasajes de mayor dificultad y recomendndole
modos de trabajarlos para resolver las dificultades tcnicas.
8) EVALUACIN:
cuaderno del profesor despus de la 1 sesin del trabajo de cada contenido que trabajaremos en esta
unidad didctica.
los mismos.
92
Gorka Hermosa
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos referentes a la tcnica de teclado
susceptibles de mejora y el modo de trabajarlos.
otros, sobre la tcnica de teclado.
Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interaccin con el
teclado. Con este criterio se pretende constatar la concienciacin, por parte del alumno, de la
Interpretar textos musicales empleando una correcta tcnica de teclado. Este criterio de
evaluacin pretende comprobar, la correcta aplicacin de los conocimientos adquiridos
sobre tcnica de teclado como elementos bsicos de la interpretacin.
Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este

Realizar correctamente y manteniendo un pulso constante los ejercicios n1,
2,3,13,14,17,18, 21, 22, 26, 30, 34, 37, 41,43, 46,47, 48, y las actividades 4,5 y 6referidas a la
aplicacin de la tcnica de teclado a las obras del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 EE.
- Mobiliario:
- Instrumentos: acorden del profesor y del alumno
- Material impreso: Cuaderno de Actividades y ejercicios de 4 Curso de Enseanzas
Elementales de Acorden, La tcnica moderna del fisarmonicista de Cambieri,
Fugazza y Melocchi (escalas, arpegios, progresiones de inversiones de acordes), 54
ejercicios de tcnica de Abbott (polirritmia) y una copia de las obras que los alumnos
estn trabajando. Acceso al servicio de biblioteca del conservatorio para consultar otros
materiales.
93
Gorka Hermosa

-

audiciones.

-
Cmara de video.
reproductor de CD.

- Actividades de Ampliacin: Cuando el alumno tenga perfectamente interiorizados los
ejercicios de tcnica que proponemos, podremos subir la velocidad realizando los ejercicios
necesarios para ello e incluso podremos ampliar la gama de ejercicios de escalas, arpegios y
progresiones de inversiones de acordes. Es el caso de Nicolae G. y Mara M.
conceptos relativos a digitacin, podremos digitarle nosotros las obras a estudiar, para que vaya
asimilando digitaciones correctas. En caso de no poder realizar todos los ejercicios tcnicos
propuestos, optaremos por la calidad en prejuicio de la cantidad, realizando ejercicios preparatorios
como el estudio de fragmentos de escalas... para que asimile finalmente los conceptos propuestos.
En los ejercicios de polirritmia simplificaremos al mximo los ejemplos para que los realice
correctamente. Es el caso de Laura G.
No es el caso de ninguno de los alumnos a los que va destinada esta Unidad Didctica.
94
Gorka Hermosa

los alumnos a los que va destinada esta Unidad Didctica.
tcnica de teclado observados, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
95
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N4
ARTICULACIONES
97
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N4
ARTICULACIONES
1) INTRODUCCIN:
El acorden es un instrumento aerfono de teclado. De esta definicin se puede deducir que
su tcnica especfica est dividida en tres grandes bloques: la tcnica de fuelle, la tcnica de teclado
y la tcnica combinada de fuelle y teclado. A esta ltima tcnica pertenecen las articulaciones, que
se realizan combinando el teclado y el fuelle y a las que est dedicada esta Unidad Didctica.
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya una cierto
conocimiento de las articulaciones, del que deberemos hacer una evaluacin inicial para ver el
grado de habilidad adquirido y mejorarlo.
La adquisicin de una buen dominio de las articulaciones tendr aplicacin directa en la
interpretacin por lo que ser parte del desarrollo de muchas de las Unidades Didcticas que
programacin:
- Controlar los diferentes elementos de las tcnicas combinadas de fuelle y de teclado
(articulaciones).
- Aplicar la tcnica combinada de fuelle y teclado (articulaciones) a un repertorio bsico de
obras de diferentes estilos.
desarrollar sern:
99
Gorka Hermosa

adecuada, que permita un correcto movimiento del fuelle, que favorezca una cmoda
interaccin con los teclados y que posibilite una adecuada coordinacin de los diferentes
elementos articulatorios que intervienen en la prctica de instrumento.
Competencia cultural y artstica: El desarrollo de las articulaciones permite tener ms

recursos para aplicar en una partitura musical, pudiendo lograr cotas artsticas ms altas.
comunicacin necesaria entre profesor y alumno para que ste pueda desarrollar un
adecuado conocimiento de las articulaciones.
Competencia matemtica. Las articulaciones como el staccato o el portato disminuyen la
duracin de las figuras, por lo que su desarrollo contribuye relativamente a la integracin del
conocimiento matemtico con el musical.
ejemplo, diferentes versiones de obras para comparar las articulaciones empleadas.
colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener un adecuado dominio de las
articulaciones contribuye a la adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
mantener en el tiempo un adecuado control de las articulaciones, contribuye a la adquisicin
de hbitos de trabajo y estrategias de aprendizaje, y a la potenciacin de los valores
asociados al esfuerzo personal.
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una correcta dominio de las
articulaciones, favorece el desarrollo de capacidades y habilidades tales como la
perseverancia, la responsabilidad y la autocrtica.
4) CONTENIDOS:
- Utilizacin y perfeccionamiento de los diferentes tipos de articulaciones
- Conocimiento e interpretacin como solista, de un repertorio bsico en el que apliquemos
los conocimientos sobre articulaciones..
- Utilizacin coordinada de las tcnicas de fuelle, teclado y las tcnicas combinadas de
ambas.
instrumento, movimiento y cambios de direccin de fuelle, Tcnica de teclado (interiorizacin de la
ubicacin de los sonidos, coordinacin, desarrollo de recursos aplicables para la realizacin de
diferentes texturas), desarrollo del pulso, fraseo, lectura, educacin auditiva, hbitos de estudio y la
asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales propios y ajenos.
100
Gorka Hermosa
5) METODOLOGA

alumno.

El estudio de las articulaciones es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que
difcilmente puede encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su adquisicin va a
integrarse progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en muchas de las
sesiones del curso.
Se desarrollar en:
- 6 clases individuales (dedicando un total de 96 minutos aproximadamente) en las que
aplicaremos el conocimientos sobre las articulaciones a las 3 obras que se exigen como mnimo
para superar el curso satisfactoriamente
- 3 clases colectivas (dedicando un total de 80 minutos aproximadamente) en las que
desarrollaremos y ampliaremos la gama de articulaciones que controla el alumno.
101
Gorka Hermosa
grupo.
Los alumnos necesitarn buscar las diferentes versiones de obras que se especifican en el
punto 7, por lo que es posible que necesiten acceder a la biblioteca / fonoteca del centro o una
conexin a internet, que en caso de tener dificultades de acceso, debemos facilitarles mediante los
recursos que nos brinde el centro, por ejemplo en el aula de informtica.
Para utilizar en clase estas diferentes versiones (que podrn ser en audio o en video),
necesitaremos un equipo de msica o un ordenador porttil o de aula. En caso de no disponer en el
aula de estos recursos, utilizaremos el aula de audiovisuales del centro.
A- Sesiones colectivas: 3 sesiones
- en la 1 sesin (45 minutos) expondremos de modo prctico los diferentes tipos de
articulacin, pidiendo que las imiten, matizando nosotros oralmente lo que realicen (Actividad n1
de la UD 4 del Cuaderno de Actividades de 4de Enseanzas Elementales de Acorden). Adems
analizaremos las diferentes articulaciones que se realicen en las versiones de una misma obra que
ellos deben haber trado a clase y en las versiones que nosotros aportemos (ejercicio n7).
- en la 2 y 3 sesin (20 y 15 minutos) pediremos que realicen los tipos de articulaciones
que hayamos expuesto en la 1 sesin (ejercicios n1 al n6), pidiendo al resto de compaeros que
realicen observaciones sobre ello y matizando nosotros posteriormente lo que sobre ello opinamos.
B- Sesiones individuales de aplicacin prctica de las articulaciones en las obras: 6 sesiones
Dedicaremos 2 sesiones de esta unidad didctica a cada una de las 3 obras (Actividad n1 de
la seccin II de la UD 4 del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 de Enseanzas
Elementales de Acorden):
- en la 1 sesin (10 minutos): expondremos de modo prctico u oral las articulaciones de la
obra, pidindole que las realice, sin buscar la perfeccin, sino que entienda bien como debe
realizarlas.
- en la 2 sesin (20 minutos): supervisaremos el trabajo que haya hecho y lo puliremos
buscando una realizacin ms fina que en la 1 sesin, exponindolas de modo prctico u oral para
que el alumno las imite y matizando constantemente su interpretacin para buscar el mayor grado
de perfeccionamiento.
8) EVALUACIN:
102
Gorka Hermosa
unidad didctica.
los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos referentes a articulaciones
otros, sobre el grado de perfeccin de las articulaciones empleadas por el alumno.
Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interaccin con el
teclado. Con este criterio se pretende constatar la concienciacin, por parte del alumno, de la
Interpretar textos musicales empleando una correcta aplicacin de las articulaciones. Este
criterio de evaluacin pretende comprobar, la correcta aplicacin de los conocimientos
adquiridos sobre articulacin como elementos bsicos de la interpretacin.
Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este

Realizar correctamente los ejercicios n1 al 5 y las Actividad 2 referida a la aplicacin
correcta de las articulaciones a las obras del curso del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de
4EE.
103
Gorka Hermosa

- Mobiliario:
Elementales de Acorden, una copia de las obras que los alumnos estn trabajando y
acceso a la biblioteca/fonoteca del conservatorio
-

audiciones.

-
Cmara de video.
reproductor de CD.
Acceso al servicio de fonoteca del conservatorio para buscar, tanto nosotros, como los
alumnos, diferentes versiones de obras que se propone.

- Actividades de Ampliacin: Cuando el alumno realice correctamente las articulaciones de
las obras, trataremos de pulirlas hasta lograr una calidad de interpretacin lo ms cercana posible al
nivel exigido en las Enseanzas Profesionales. Es el caso de Mara M. y Nicolae G.
que se pretenden subsanar. Intentaremos reforzar el trabajo articulatorio sobre los temas principales
de la obra, para que al menos realice correctamente el trabajo propuesto en las partes ms
significativas de la obra. Es el caso de Laura G.
104
Gorka Hermosa

articulaciones observados en las interpretaciones, en relacin con los objetivos principales de esta
unidad didctica.
105
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N5
TCNICA INTERPRETATIVA
PARA ACORDEN SOLO
107
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N5
TCNICA INTERPRETATIVA PARA ACORDEN SOLO

1)INTRODUCCIN:
La tcnica interpretativa representa la punta del iceberg de la tcnica instrumental. Cada
instrumento posee su propia tcnica de base, pero los elementos bsicos de la interpretacin son
prcticamente los mismos en todos ellos. En ella se aplican y se coordinan la prctica totalidad de
los contenidos del resto de Unidades Didcticas del curso en la especialidad instrumental con todos
los conocimientos musicales que el alumno adquiere en el resto de asignaturas del currculo.
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya una cierta
habilidad en la interpretacin, de la que deberemos hacer una evaluacin inicial para ver el grado de
habilidad adquirido y mejorarlo.
programacin:
2)OBJETIVOS DIDCTICOS DE APRENDIZAJE:
- Interpretar un repertorio bsico de diferentes pocas, estilos y culturas como solista,
aplicando nociones bsicas sobre la contextualizacin, anlisis y fraseo de las mismas y
asumiendo el pulso como elemento indisoluble en la interpretacin.
desarrollar sern:
109
Gorka Hermosa
- Controlar los diferentes elementos de las tcnicas de fuelle, de teclado y de la combinacin

de ambas.
Competencia cultural y artstica: Esta unidad didctica fomenta la capacidad de apreciar y

comprender de modo prctico diferentes manifestaciones culturales y musicales impulsando
el conocimiento de msicas de diferentes culturas, pocas y estilos. De este modo se
potencian actitudes respetuosas respecto a las distintas manifestaciones musicales,
Competencia en comunicacin lingstica: La tcnica interpretativa indaga en la idea de
plantear la msica como lenguaje, contribuyendo a enriquecer el vocabulario y los
intercambios comunicativos del alumno.
ejemplo, informacin sobre los compositores y obras que han de estudiar durante el curso.
colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener una interpretacin de calidad
Competencia para aprender a aprender: la continua atencin que requiere desarrollar una
buena interpretacin, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y estrategias de
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una tcnica interpretativa de calidad,
favorece el desarrollo de capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la
responsabilidad y la autocrtica.
4) CONTENIDOS:
- Desarrollo y perfeccionamiento de la regularidad del pulso en la interpretacin, con un
tempo que se adecue al carcter de la pieza.
ambas.
- Iniciacin a la comprensin del anlisis de las estructuras musicales en sus distintos niveles
(motivos, temas, periodos, frases y secciones), para llegar a travs de ello a una
- Utilizacin y experimentacin de indicadores de tempo, variacin de tiempo, expresin
- Utilizacin del fraseo como recurso expresivo. Respiracin y ataque
- Iniciacin y/o desarrollo al estudio de los diferentes periodos histricos: esttica de la
110
Gorka Hermosa

- Conocimiento e interpretacin como solista, de un repertorio bsico de transcripciones y
obras originales para MII y MIII de diferentes pocas, estilos y culturas, que el alumno elija
dentro de las diferentes opciones que el profesor le presente.
instrumento, tcnica de Fuelle, Tcnica de teclado, articulaciones, lectura, educacin auditiva,
hbitos y planificacin del estudio y la asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al
centro y los materiales propios y ajenos (instrumentos, material audiovisual, libros,...).
5) METODOLOGA

alumno.

La tcnica interpretativa es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que difcilmente
progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la mayora de las sesiones
del curso.
Se desarrollar en:
- 33 sesiones individuales (dedicando un total de 453 minutos aproximadamente).
- 4 sesiones colectivas (dedicando un total de 110 minutos aproximadamente).
111
Gorka Hermosa

grupo.
Los alumnos necesitarn buscar informacin sobre los compositores y obras que debern
interpretar, por lo que es posible que necesiten acceder a la biblioteca/fonoteca del centro o una
Para utilizar en clase diferentes versiones de las obras que han elegido (que podrn ser en
audio o en video), necesitaremos un equipo de msica o un ordenador porttil o de aula. En caso de
no disponer en el aula de estos recursos, utilizaremos el aula de audiovisuales del centro.
el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en dos:
A- Clases colectivas: 4 sesiones (110 minutos)
En la primera clase colectiva del curso durante 45 minutos, los alumnos elegirn el
repertorio que afrontarn durante el curso. Para ello, les pondremos grabaciones (en audio o en
video) de las partituras que estn incluidas en el programa del curso y en caso de no tener ninguna
grabacin les tocaremos nosotros mismos las obras en cuestin. Les explicaremos que deben tocar
una obra original para MIII, otra para MII y una transcripcin. Les dejaremos hojear las partituras y
les haremos comentarios estticos sobre los compositores y las obras. Tambin les daremos algunos
consejos sobre el lugar donde pueden adquirir las partituras.
En 3 sesiones del curso (una por trimestre, 2 sesiones de 25 minutos y una de 15) trataremos
sobre el anlisis de las obras que han de interpretar, prestando atencin a conceptos bsicos como la
esttica y poca a la que pertenece la obra, el lenguaje empleado, la tonalidad (si la hubiera), las
secciones en las que se divide la obra, los principales motivos... No se trata de hacer un anlisis
profundo, sino de ir introducindoles en conceptos que ms adelante profundizarn en otras
asignaturas y mostrarles los aspectos ms importantes que tendrn que tener en cuenta a la hora de
interpretarlas.
B- Clases individuales: 33 sesiones
Dedicaremos 14 sesiones a cada una de las 3 obras, aunque en 3 de las sesiones no
112
Gorka Hermosa
aplicaremos directamente esta UD, sino que trabajaremos sobre las obras exclusivamente
actividades de otras UDs. En las 2 ltimas repasaremos las 3 obras trabajadas durante el curso para
tenerlas a punto para la prueba de acceso a las Enseanzas Profesionales, supervisando todos los
contenidos trabajados en ellas durante el curso.
En cada obra trabajaremos conceptos que hemos incluido en otras Unidades Didcticas:
lectura, postura, digitacin, adaptacin de la registracin de la pieza al acorden del alumno, lectura
a manos separadas, lectura a manos juntas, articulaciones, dinmicas, cambios de fuelle, supervisin
general de la tcnica de fuelle, memorizacin (en una de las cuatro obras), desarrollo de la
autoescucha y organizacin del estudio.
Los aspectos de la Unidad Didctica que estamos tratando que abordaremos en cada obra
(Actividades n2 al 6 del Cuaderno de Actividades y ejercicios de 4 de Enseanzas Elementales de
Acorden) sern:
- Anlisis Esttico (3 minutos): previamente los alumnos habrn buscado informacin sobre
el compositor y la obra en internet o en la biblioteca del centro). En clase nos expondrn
verbalmente lo que hayan encontrado.
- Anlisis formal (6 minutos): El alumno nos expondr verbalmente el anlisis de la obra,
recordando lo que nosotros previamente le habremos expuesto en la clase colectiva. Nosotros
matizaremos y completaremos su explicacin para que finalmente tenga un concepto claro sobre el
anlisis de la obra.
- Fraseo (5 sesiones de 17 minutos): basndonos en el anlisis de la obra, el carcter de la
misma y aplicando coordinadamente elementos como las articulaciones y la dinmica, trabajaremos
el fraseo de la obra, exponiendo el fraseo de diferentes modos: verbalmente, con el acorden en
mano, cantando o dirigindole como si fusemos un director de orquesta.
- Tempo (4 minutos): Cuando el alumno controle ya relativamente la obra, consensuaremos
con l el tempo al que debe interpretarla. Para ello nos basaremos en la velocidad que se indica en la
obra, siempre que el alumno pueda mantenerla coherentemente. En caso negativo, podremos
interpretar la obra a una velocidad ligeramente menor, en la que el alumno se encuentre a gusto.
- Supervisin del anlisis (3 minutos): cuando el alumno controle la obra, le recordaremos el
anlisis de la obra, para que resalte los puntos importantes de la misma en caso de que no lo haya
logrado ya despus del trabajo de anlisis realizado al principio del estudio y de haber trabajado el
fraseo coordinadamente con el anlisis de la obra.
- Supervisin general (9 sesiones de 5 minutos): desde el momento en que el alumno es
capaz de tocar las notas de la partitura o parte de ellas (en 9 de las 14 sesiones aproximadamente)
supervisaremos todos los aspectos que previamente hayamos trabajado en la partitura. Pero el
aspecto principal de esta supervisin general ser hacer entender al alumno que ha de mantener
siempre el pulso. En caso de dificultades tcnicas que impidan mantenerlo, debemos sugerir que al
alumno que baje el tempo para que pueda controlar mejor todos los elementos que coordinadamente
tiene que realizar. Es importante subrayar que sin un pulso constante no se puede realizar una buena
interpretacin. Tambin podremos abordar en este apartado el anlisis crtico de la interpretacin
realizada por el alumno en las audiciones, que previamente habremos grabado en vdeo.
8) EVALUACIN:
113
Gorka Hermosa
unidad didctica.
los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos referentes a la interpretacin
- Grabacin en video de audiciones de los alumnos: Permiten extraer multitud datos sobre la
tcnica interpretativa del alumno.
Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interpretacin. Con
Interpretar como solista y, textos musicales empleando la medida, articulacin, fraseo
adecuados a su contenido y de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente. Este
criterio de evaluacin pretende comprobar, a travs de la memoria, la correcta aplicacin de
los conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical y del tempo, la articulacin y la
dinmica como elementos bsicos de la interpretacin.
Mostrar en las obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este criterio de
evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las

Interpretar un repertorio compuesto por 3 obras a solo (una de cada bloque: MII, MIII y
transcripcin, interpretando al menos una de memoria), manteniendo correctamente el pulso
(premisa indispensable) y respetando la fidelidad a la partitura. Saber describir los elementos
bsicos del anlisis esttico y formal de la obra.
114
Gorka Hermosa

- Mobiliario:
Elementales de Acorden, una copia de las obras que los alumnos estn trabajando y
acceso a la biblioteca/fonoteca del conservatorio.
- Un ordenador con conexin a internet necesario para el alumno.
- Un ordenador porttil para el uso en el aula, en el caso de no poder disponer de un
ordenador propio en el aula. Con l podremos escuchar las obras que han de elegir (en
video o en audio), ver en video las grabaciones de las audiciones...
-
Cmara de video.
reproductor de CD.
alumnos, diferentes versiones de obras que se proponen.

- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos ms aventajados, podremos profundizar
ms en todos los contenidos expuestos e incluso podemos abordar el estudio de alguna obra ms de
las 3 exigidas. Es el caso de Nicolae G. y Mara M.
que se pretenden subsanar. Podemos reforzar la atencin sobre los aspectos bsicos de la
interpretacin como una correcta lectura con el pulso adecuado, tratando ms superficialmente los
aspectos finos de la interpretacin. Es el caso de Justo O. y Laura G.
115
Gorka Hermosa

conciertos, concursos... o la asistencia a cursos trataremos en debate los elementos observados
referentes a la interpretacin, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
116
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N6:

LA LECTURA MUSICAL
CON EL ACORDEN
117
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N6:
LA LECTURA MUSICAL CON EL ACORDEN

1) INTRODUCCIN:
La lectura musical es la base sobre la que se sustenta la enseanza musical en los
conservatorios.
En esta Unidad Didctica abordaremos conceptos como la lectura a primera vista, la lectura
especfica de partituras para acorden, las grafas propias del instrumento y la lectura de diferentes
cifrados
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya una cierto
conocimiento en este campo. Deberemos hacer una evaluacin inicial para ver el grado de habilidad
adquirido y mejorarlo.
La adquisicin de una buen dominio de la lectura tendr aplicacin directa en el desarrollo
de muchas de las Unidades Didcticas que abordemos durante el curso.
programacin:
- Laura G.: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable constancia y
- Nicolae G.: un alumno moldavo con 12 aos con una capacidad enorme pero una baja
con el castellano, ms patentes en los padres.
- Justo O.: un alumno con 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo, habituales en
los alumnos adultos.
- Mara M.: una alumna de 11 aos con enorme talento y gran capacidad de trabajo.
- Leer partituras musicales con la soltura necesaria para el desarrollo de una interpretacin
de calidad
desarrollar sern:
de ambas.
- Interpretar un repertorio bsico de diferentes pocas, estilos y culturas como solista y como
miembro de un grupo, aplicando nociones bsicas sobre la contextualizacin, anlisis y
119
Gorka Hermosa
fraseo de las mismas y asumiendo el pulso como elemento indisoluble en la interpretacin.

comprender de modo prctico diferentes manifestaciones culturales y musicales leyendo
msicas de diferentes pocas, culturas y estilos. De este modo se potencian actitudes
respetuosas respecto a las distintas manifestaciones musicales, estableciendo conexiones con
otros lenguajes.
Competencia en comunicacin lingstica: La lectura musical indaga en la idea de plantear la
msica como lenguaje, contribuyendo a enriquecer el vocabulario y los intercambios
comunicativos del alumno.
Competencia matemtica. La lectura fomenta la interiorizacin de elementos conceptuales
matemticos como el ritmo, las duraciones, las figuras, etc. integrando el conocimiento
matemtico con el musical.
ejemplo, msicas que atraen al alumno, que utilizaremos para leerlas a primera vista.
colectiva, y entre el profesor y el alumno para desarrollar la lectura musical contribuye a la
adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
correcta lectura musical, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y estrategias de
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una adecuada lectura musical favorece el
autocrtica.
4) CONTENIDOS:
- Asimilacin de todos los elementos a tener en cuenta en la lectura de una obra.
- Concienciacin de la importancia de la fidelidad a la partitura.
- Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafas propias del instrumento.
- Lectura a primera vista de fragmentos musicales sencillos utilizando los recursos analticos
de los cuales el alumno dispone en este nivel.
- Iniciacin a la lectura de cifrados de acordes: americano, bajo cifrado...
- Realizacin de progresiones de diferentes acordes en MI, MII y MIII utilizando diferentes
nomenclaturas y cifrados.
instrumento, movimiento y cambios de direccin de fuelle, dinmicas, digitacin, coordinacin,
registracin, articulaciones, tcnica interpretativa, educacin auditiva, hbitos y planificacin del
estudio y la asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales propios
y ajenos.
120
5) METODOLOGA
Gorka Hermosa
alumno.

La lectura es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que difcilmente puede
encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su adquisicin va a integrarse progresivamente
en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la mayora de las sesiones del curso.
Esta unidad didctica se desarrollar en:
- 23 sesiones individuales (en un total de 148 minutos aproximadamente), dedicadas a la
lectura a primera vista y a la correcta lectura a manos separadas y a manos juntas de las obras.
- 6 sesiones colectivas (en un total de 115 minutos aproximadamente), de las que
dedicaremos 5 sesiones de 20 minutos al estudio de los bajos cifrados y 1 sesin de 15 minutos al
anlisis de los elementos caractersticos de la lectura musical para acorden y sus grafas.
grupo.
Los alumnos necesitarn buscar en internet una partitura para acorden de su gusto, para ser
leda a primera vista, por lo que es posible que necesiten acceder a la biblioteca/fonoteca del centro
o una conexin a internet, que en caso de tener dificultades de acceso, debemos facilitarles
mediante los recursos que nos brinde el centro, por ejemplo en el aula de informtica.
Para utilizar en clase diferentes ejemplos de bajos cifrados (que podrn ser en audio o en
video), necesitaremos un equipo de msica o un ordenador porttil o de aula. En caso de no
disponer en el aula de estos recursos, utilizaremos el aula de audiovisuales del centro.
121
Gorka Hermosa

A- Clases colectivas: 6 sesiones (lectura, grafas y bajos cifrados)
Durante 1 sesin de 15 minutos estudiaremos la lectura y grafas propias del acorden,
exponiendo oralmente y de modo prctico las principales caractersticas de la lectura para acorden
y sus grafas propias que aparecen en la Seccin I de la UD 6 del Cuaderno de Actividades de 4de
Enseanzas Elementales de Acorden.
Durante 5 sesiones de 20 minutos estudiaremos diferentes bajos cifrados: principalmente
cifrado americano y bajo cifrado barroco. No se trata de realizarlos de modo prctico con
perfeccin, sino de entender y asumir sus principios bsicos ms sencillos.
- En la 1 y 3 sesin expondremos los rudimentos bsicos que aparecen en la Seccin II de
la UD 6 del Cuaderno de Actividades de 4de Enseanzas Elementales de Acorden acerca del
bajo cifrado barroco y americano respectivamente, exponindolo oralmente y de modo prctico
(utilizando el acorden o poniendo grabaciones en audio o video).
- En la 2, 4 y 5 sesin los alumnos interpretarn los ejercicios n 1 y 2 de bajo cifrado
barroco o americano respectivamente de la UD 6 del Cuaderno de Actividades de 4de Enseanzas
B- Clases individuales: 14 sesiones (lectura a primera vista)
Dedicaremos 14 sesiones de 5 minutos a la lectura a primera vista.
- En 2 sesiones (una a principio de curso y otra a mitad de curso, donde ampliaremos los
contenidos expuestos): expondremos oralmente y de modo prctico (utilizando el acorden) algunos
principios bsicos de la lectura a vista tal y como se indican en la seccin III.1 de la UD 6 del
Cuaderno de Actividades de 4de Enseanzas Elementales de Acorden: anlisis previo,
registracin, lectura previa, consciencia de las posibilidades tcnicas propias, simplificaciones,...
- En 12 sesiones: el alumno practicar progresivamente diferentes lecturas a primera vista
sobre el primer libro del Cours complet de lecture veu de Alain Abbott y alguna partitura de su
gusto que haya encontrado en internet o en la biblioteca del centro.
C- Clases individuales: 9 sesiones (lectura de las obras)
Dedicaremos 3 sesiones en cada una de las obras a supervisar la lectura correcta de las obras
(Actividades n1 y 2 del Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 de Enseanzas Elementales de
Acorden). En la primera trabajaremos durante 10 minutos a manos separadas y en la segunda
(durante 10 minutos) y en la tercera (durante 6 minutos) a manos juntas.
8) EVALUACIN:
unidad didctica.
122
Gorka Hermosa

los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos referentes a los contenidos de esta
unidad didctica susceptibles de mejora y el modo de trabajarlos.
1) Utilizar una adecuada posicin corporal que favorezca una adecuada interpretacin. Con
2) Interpretar textos musicales (empleando diferentes bajos cifrados) empleando la medida,
articulacin, fraseo adecuados a su contenido y de acuerdo con los criterios del estilo
correspondiente. Este criterio de evaluacin pretende comprobar, la correcta aplicacin de
los conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical y del tempo, la articulacin y la
3) Leer partituras a primera vista con fluidez y comprensin. Este criterio de evaluacin
pretende constatar la capacidad del alumno para desenvolverse con cierto grado de
autonoma en la lectura de un texto musical.
4) Mostrar en los estudios y ejercicios la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este
Conocer las grafas propias del acorden y las nuevas grafas, realizar de modo bsico los
ejercicios n1 y 2, leer con correccin las obras del curso y haber realizado al menos 10 de los 38
ejercicios del libro I del Cours Complet de Lecture a vue de Abbott.
Mobiliario:
bsico: mesa, pizarra, armario, percha, papelera...
Especfico: sillas de distinto tamao, atriles, espejo grande, metrnomo y kit bsico
123
Gorka Hermosa
de reparaciones para el instrumento

Elementales de Acorden y acceso a la biblioteca/fonoteca del conservatorio

Un ordenador con conexin a internet para el alumno (para buscar obras del gusto del
alumno para leer a primera vista).
ordenador propio en el aula. Con l podremos escuchar (en audio o video) ejemplos
prcticos de bajos cifrados.
reproductor de CD.
Acceso al servicio de fonoteca del conservatorio para buscar obras del gusto del alumno
para leer a primera vista).
- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos ms aventajados, podremos profundizar
ms en todos los contenidos expuestos subiendo la dificultad de los ejercicios planteados. Es el caso
de Nicolae G. y Mara M.
que se pretenden subsanar. Podemos reforzar la atencin sobre los aspectos bsicos de las diferentes
lecturas, tratando ms superficialmente los aspectos finos de la lectura. Es el caso de Laura G..
124

Gorka Hermosa
referentes a la lectura, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
125
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N8
IMPROVISACIN,
IMITACIN
Y CREACIN MUSICAL
127
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N8
IMPROVISACIN, IMITACIN Y CREACIN MUSICAL

Autor: Gorka Hermosa Snchez
1) INTRODUCCIN
La creatividad es una de las caractersticas principales del arte en general y en la msica en
particular. Su desarrollo depende de multitud de factores como el talento, la cultura general, la
autoconfianza, los conocimientos tcnicos...
En esta Unidad Didctica trataremos de inducir y estimular esta faceta en los alumnos,
trabajando aspectos como la improvisacin, la imitacin y la creacin musical.
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales el alumno habr experimentado ya un
cierto acercamiento bsico a estos elementos creativos, que aqu desarrollaremos de un modo un
poco ms profundo.
programacin:
- Laura G.: una alumna de 11 aos con muy escasas aptitudes, aunque una notable
- Justo O.: un alumno con 37 aos muy motivado, pero con dificultades de ritmo,
- Estimular la creatividad
desarrollar sern:
de ambas.
129
Gorka Hermosa
Competencia cultural y artstica: Esta unidad didctica fomenta la creatividad, potenciando
directamente la competencia artstica.
Competencia en comunicacin lingstica: La creatividad musical indaga en la idea de plantear
la msica como lenguaje, contribuyendo a enriquecer el vocabulario y los intercambios
Competencia matemtica. La creatividad a travs de la prctica instrumental en general y del
acorden en particular, fomenta la interiorizacin de elementos conceptuales matemticos
como el ritmo, las duraciones, las figuras, etc. desarrollando recursos didcticos que facilitan la
integracin del conocimiento matemtico con el musical.
informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales para buscar y obtener, por
ejemplo, msica improvisada sobre la que debatir en clase.
colectiva y entre el profesor y el alumno para desarrollar la creatividad contribuye a la
adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
Competencia para aprender a aprender: la continua atencin que requiere desarrollar la
creatividad, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y estrategias de aprendizaje, y a la
potenciacin de los valores asociados al esfuerzo personal.
Autonoma e iniciativa personal: El desarrollo de la creatividad, favorece el desarrollo de
capacidades y habilidades tales como la independencia, la imaginacin o la autoconfianza.
4) CONTENIDOS
- Iniciacin a la lectura de cifrados de acordes: americano, bajo cifrado...
- Prctica de la improvisacin por medio de los recursos utilizados y desarrollados a
continuacin, adecundolos a los conceptos y conocimientos tcnicos propios del nivel.
- Estimulacin de la creacin musical, mediante la composicin de pequeas y sencillas
piezas.
- Prctica de frmulas rtmicas y meldicas por imitacin.
instrumento, tcnica de fuelle, tcnica de teclado, articulaciones, tcnica interpretativa, educacin
auditiva, hbitos y planificacin del estudio y la asimilacin del respeto al profesor, a los
compaeros, al centro y los materiales propios y ajenos (instrumentos, material audiovisual,
libros,...).
5) METODOLOGA
130
Gorka Hermosa


En las clases colectivas dedicaremos a esta Unidad didctica 7 sesiones (para un total de 290
minutos aproximadamente) y en las clases individuales 2 sesiones (para un total de 20 minutos
aproximadamente), que se desarrollarn en el 2 y 3 trimestre.
grupo.
del conservatorio o la de informtica, para escuchar las bases rtmicas y armnicas.
el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en 4 grupos:
A- Improvisacin: 5 sesiones colectivas de 28 minutos
Utilizaremos el programa Band in a Box.
- En la 1 sesin:
o Practicaremos la improvisacin sobre una base informtica rtmica de 4/4
sobre do Mayor. Cada alumno improvisar durante 4 compases con la escala
de doM mientras los dems alumnos van tocando un do pedal constante en
redondas. En el primer ejercicio improvisarn utilizando exclusivamente
blancas, en el segundo ejercicio utilizando negras y en el tercer ejercicio
utilizando cualquier figuracin rtmica.
o Despus de cada improvisacin debatiremos sobre lo que hemos hecho.
- En la 2 sesin:
o Cada alumno improvisar durante 4 compases sobre una base informtica
131
Gorka Hermosa
rtmica con la siguiente estructura armnica: I-V-I-V. Los alumnos que no

estn improvisando tocarn utilizando negras algunos el bajo de esta armona,
mientras otros tocan los acordes de esta armona. En el 1 ejercicio
improvisaremos en DoM y el alumno que improvisa podr utilizar blancas y
negras. En el 2 ejercicio el alumno que improvisa podr utilizar cualquier
frmula rtmica. En el 3 y 4 ejercicio haremos lo mismo en Dom utilizando
la escala armnica.
- En la 3 sesin:
o Improvisaremos sobre I-V-I-V en diferentes tonos, utilizando diferentes
frmulas rtmicas y sobre diferentes bases rtmicas.
- En la 4 sesin:
o Improvisaremos sobre bases armnicas hechas sobre conocidos temas que
por defecto aparecen en el programa.
o Explicaremos la base armnica del tema elegido y los recursos que se pueden
utilizar sobre l.
- En la 5 sesin:
o Los alumnos traern grabaciones de improvisaciones que hayan encontrado
en internet, en la fonoteca del centro...
o Expondrn qu es lo que han trado y debatiremos sobre ello.
B- Imitacin: 5 sesiones colectivas de 10 minutos
En estas sesiones haremos diferentes imitaciones utilizando diferentes bases rtmicas en 4/4,
3/4 y 6/8.
o En la primera sesin utilizaremos una postura prefijada y pactada
previamente con los alumnos. En el 1 ejercicio propondremos nosotros un
motivo y ellos debern imitarla al unsono. En el 2 ejercicio lo imitarn de
uno en uno. En el 3 ejercicio haremos una rueda entre los alumnos y uno de
ellos propondr y el siguiente en la rueda imitar y as sucesivamente.
o En la 2 sesin propondremos dos o ms posturas diferentes y realizaremos
combinndolas los 3 mismos ejercicios que en la primera sesin.
o En la 3, 4 y 5 sesin haremos los 3 mismos ejercicios sin prefijar posturas,
pero escogiendo un tono prefijado para proponer las imitaciones.
o Despus de cada imitacin debatiremos sobre lo que hemos hecho
C- Creacin: 2 sesiones colectivas de 30 minutos y 2 sesiones individuales de 10 minutos
Aprovecharemos algn evento del tipo Aprendiz de autor que se celebra en el
Conservatorio Jess de Monasterio de Santander, donde los alumnos del centro interpretan sus
propias composiciones. Un par de meses antes de este tipo de eventos, que en el citado
conservatorio se celebra sobre el mes de Abril, iniciaremos esta Unidad Didctica.
En la 1 sesin (en una clase colectiva y con una duracin de 30 minutos) expondremos
diferentes recursos compositivos simples como la creacin de un tema con pregunta y respuesta
armonizado bsicamente utilizando alguna de las texturas expuestas en la Unidad Didctica en la
que se incluye este contenido. A partir de este tema debern componer la seccin A. En la seccin B
podrn componer libremente lo que quieran siempre que contraste en carcter con la seccin A. La
ltima seccin ser una reexposicin de A en la que pueden hacer algn cambio o variacin de la
132
Gorka Hermosa
misma. Tambin plantearemos el hecho de que no sigan este esquema y compongan libremente,
aunque debern justificar este hecho.
En las sesiones 2 y 3 (en las clases individuales y con una duracin de 10 minutos) los
alumnos expondrn el fruto de su trabajo y nosotros les asesoraremos y les plantearemos diferentes
opciones.
En la sesin 4 (en una clase colectiva y con una duracin de 30 minutos) los alumnos
expondrn el resultado de su trabajo ante sus compaeros de clase y entre todos debatiremos las
composiciones y se fuese el caso plantearemos diferentes alternativas para que realicen algn
cambio de ltima hora.
Posteriormente, los alumnos que lo deseen podrn participar en el Aprendiz de autor.
8) EVALUACIN
unidad didctica.
los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
Interpretar como solista y, preferentemente de memoria y en pblico, las

composiciones resultantes del trabajo de esta Unidad Didctica. Este criterio de
evaluacin pretende comprobar, la correcta aplicacin de los conocimientos tericoprcticos del lenguaje musical y del tempo, la articulacin y la dinmica como
elementos bsicos de la interpretacin, adems de la creatividad del alumno.
133
Gorka Hermosa
Improvisar sobre elementos propuestos por el profesor y componer una pequea

pieza. Este criterio pretende evaluar la capacidad creativa del alumno, as como su
grado de asimilacin de los contenidos adquiridos.
Imitar clulas musicales interpretadas por el profesor manteniendo el pulso. Este
criterio pretende evaluar la asimilacin por el alumno del pulso, la capacidad de
audicin, asimilacin y puesta en prctica de los elementos propuestos.
Mostrar en las improvisaciones, composiciones e imitaciones la capacidad de
aprendizaje progresivo individual. Este criterio de evaluacin pretende verificar que
el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas,
desarrollar una autonoma progresiva de trabajo que le permita valorar correctamente
su rendimiento.

Improvisar sobre los elementos propuestos en las Actividades n1 y 2 del Cuaderno de
Actividades y Ejercicios de 4 EE, poder imitar segn se indica en la Actividad n7 y componer
una pequea obra.
Mobiliario:
a) bsico: mesa, pizarra, armario, percha, papelera...
b) Especfico: sillas de distinto tamao, atriles, espejo grande, metrnomo y kit bsico de
reparaciones para el instrumento

Elementales de Acorden y el libro Jazz Theory and improvisation Studies for Accordion
de Ralph Stricker y Franck Maroco, para posibles consultas. Acceso a la biblioteca/fonoteca
del conservatorio

ordenador propio en el aula. Con l podremos escuchar y manipular las bases rtmicoarmnicas sobre las que improvisar o imitar.
Reproductor de DVD en caso de no disponer de ordenador porttil o de aula y reproductor

de CD.
- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos que asuman los contenidos con mucha
134
Gorka Hermosa
facilidad, podemos proponerles:

a) realizar improvisaciones utilizando ms elementos de los propuestos en principio.
b) proponerles acompaamientos armnicos con patrones ms complicados.
c) Proponerles clulas ms complicadas para ser imitadas.
Ser importante no mostrar especial predileccin por ellos en las clases colectivas, para no
menospreciar al resto. Es el caso de Mara M. y Nicolae G.
que se pretenden subsanar. Es el caso de Laura G.. Podremos proponerles:
d) realizar improvisaciones utilizando menos elementos de los propuestos en principio.
e) proponerles acompaamientos armnicos con patrones ms sencillos.
f) Proponerles clulas ms sencillas para ser imitadas.
En las audicin trimestral del 2 trimestre o en el concierto Aprendiz de Autor, los
alumnos mostrarn en pblico el trabajo realizado en esta UD. La UD 11 est dedicada
ntegramente a la preparacin de estas actuaciones pblicas.
Como hemos expuesto anteriormente, podemos proponer la participacin en actividades del
tipo Aprendiz de Autor o hacer que toquen estas composiciones o las improvisaciones en las
audiciones trimestrales. Cuando realicemos actividades extraescolares como la asistencia a cursos,
conciertos... trataremos en debate los elementos referentes a los contenidos de esta Unidad
Didctica observados, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
135
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N9
EDUCACIN AUDITIVA
137
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N9
EDUCACIN AUDITIVA
1) INTRODUCCIN
La educacin auditiva debe ser un pilar bsico de las Enseanzas Musicales, porque ms all
de que alguno de los alumnos llegue a ser un gran intrprete, debemos conseguir que todos los
alumnos que han cursado sus estudios de msica adquieran una educacin musical que les permita,
al menos, tener un espritu crtico con toda la msica que escuche.
En esta Unidad Didctica trataremos de inducir este espritu crtico, empezando por la
autoescucha, y de estimular el gusto por escuchar msica.
Al inicio del 4 curso de Enseanzas Elementales el alumno debe haber trabajado la mayora
de contenidos que en este curso, mediante esta Unidad didctica, ampliaremos.
El desarrollo de la autoescucha tendr aplicacin directa en la interpretacin, por lo que ser
la base fundamental de la prctica totalidad de las Unidades Didcticas que abordemos durante el
curso.
programacin:
- Estimular la autoescucha y la escucha de diferentes tipos de msica, para obtener un juicio
crtico racional sobre la musical y para llegar a gozar intuitivamente con ella.
Competencia cultural y artstica: Se fomentar la capacidad de apreciar, comprender y valorar
crticamente diferentes manifestaciones culturales y musicales impulsando el conocimiento de
msicas de diferentes culturas, pocas y estilos. De este modo se potencian actitudes respetuosas
y se ofrecen elementos para la elaboracin de juicios fundamentados respecto a las distintas
manifestaciones musicales, estableciendo conexiones con otros lenguajes.
Competencia en comunicacin lingstica: La escucha de msica, incide en la visin de sta
como un lenguaje, contribuyendo a enriquecer el vocabulario y los intercambios comunicativos.
139
Gorka Hermosa
Competencia matemtica. La audicin de msica, fomenta la interiorizacin de elementos

conceptuales matemticos como el ritmo, desarrollando recursos didcticos que facilitan la
integracin del conocimiento matemtico con el musical.
informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales para buscar y obtener, por
ejemplo, msicas del gusto del alumno.
colectiva y entre el profesor y el alumno para desarrollar la capacidad crtica de escucha de
msica, contribuye a la adquisicin de habilidades para relacionarse con los dems.
Competencia para aprender a aprender: la autoescucha fomenta la autocrtica necesaria para que
el alumno aprenda a aprender por s mismo.
Autonoma e iniciativa personal: La escucha crtica de msica fomenta la autonoma del alumno
para dejarse llevar por la masa en la eleccin de su msica favorita, desarrollando capacidades y
habilidades tales como la independencia.
4) CONTENIDOS
- Observacin del propio sonido (autoescucha) para estimular la autocorreccin.
- Desarrollo secuenciado del odo interno.
- Escucha de diferentes tipos de msica, enjuiciando crtica y racionalmente lo escuchado.
- Estimulacin de la asistencia a conciertos, concursos, cursos... implicando en ello a los
padres.
Adems, mediante la autoescucha, esta Unidad Didctica indirectamente ayudar a desarrollar,
integrar y asimilar la prctica totalidad de contenidos de la programacin como los concernientes a
la posicin del cuerpo y del instrumento, tcnica de fuelle, tcnica de teclado, articulaciones, tcnica
interpretativa y la asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al centro y los materiales
propios y ajenos.
5) METODOLOGA
140
Gorka Hermosa

La escucha es uno de los aspectos del aprendizaje instrumental que difcilmente puede
encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su adquisicin va a integrarse progresivamente
en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en la mayora de las sesiones del curso.
En las clases colectivas dedicaremos 23 sesiones para un total de 130 minutos
aproximadamente: 3 sesiones de 30 minutos a escuchar y debatir crticamente sobre diferentes
msicas y en todas las clases en las que toquemos (20 de 30) dedicaremos un pequeo tiempo (2
minutos) a analizar crtica y explcitamente la autoescucha. En las clases individuales dedicaremos
tambin a la autoescucha 2 minutos en 57 de las 60 sesiones que disponemos (para un total de 114
minutos aproximadamente).
grupo.
Los alumnos necesitarn buscar msica en internet o en la fonoteca, como se especifica en el
punto 7, por lo que necesitarn una conexin a internet, que en caso de tener dificultades de acceso,
debemos facilitarles mediante los recursos que nos brinde el centro, por ejemplo en el aula de
informtica..
del conservatorio o la de informtica, para escuchar msica.
el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en dos grupos:
A- Escucha: 3 sesiones colectivas de 30 minutos
- 1 primera sesin:
o Previamente a esta sesin habremos repartido entre los alumnos un CD
variado recopilando msicas de diversas pocas, culturas y estilos. Les
diremos que deben escucharlo y que deben hacer un pequeo trabajo escrito
donde indiquen los 3 temas que ms y menos les hayan gustado e indicar de
cada uno de ellos por qu les ha gustado y a qu les recuerda (qu les evoca).
o Al principio de la sesin les expondremos oralmente qu es cada uno de los
temas que han escuchado y algunas caractersticas de los mismos, mientras se
escuchan fragmentos de las mismas.
141
Gorka Hermosa
o Posteriormente cada alumno expondr a la clase brevemente su trabajo y lo

debatiremos entre todos.
- 2 sesin:
o Previamente a esta sesin habremos indicado a los alumnos que deben traer a
clase su cancin favorita y hacernos una pequea exposicin sobre ella: autor,
intrprete, estilo... y por qu les gusta.
o En clase, escucharemos la msica que hayan escogido y su exposicin de
ella.
o Finalmente debatiremos sobre todo ello.
- 3 sesin:
o Previamente a esta sesin habremos indicado a los alumnos que deben traer
una obra, cancin o tema interpretado por un acordeonista y hacernos una
pequea exposicin sobre l: autor, intrprete, poca, estilo, cultura...
o En clase, escucharemos la msica que hayan escogido y su exposicin sobre
ella.
o Finalmente debatiremos sobre todo ello.
B- Autoescucha: 20 sesiones colectivas y 57 individuales de 2 minutos
Abordaremos el estudio explcito y crtico de la autoescucha en todas las sesiones
individuales (excepto en la 1 sesin en que abordemos el estudio de las 4 obras que se exigen como
mnimo) y en las sesiones colectivas en las que toquemos en grupo o trabajemos contenidos como la
improvisacin, la imitacin o la prctica de diferentes bajos cifrados.
Durante este corto anlisis diario pediremos al alumno que nos describa cmo ha sentido su
sonido durante las diferentes interpretaciones y le expondremos nuestro punto de vista para
confrontar su punto de vista.
De todos modos, la autoescucha es inherente a la interpretacin y el alumno deber estar
constantemente autoescuchndose. La prctica totalidad de las matizaciones que hagamos al alumno
sobre cualquiera de los contenidos del curso estarn basadas en la escucha, aunque estas actividades
estn incluidas en las unidades didcticas referidas a cada uno de los contenidos a los que nos
referimos.
8) EVALUACIN
unidad didctica.
los mismos.
- Autoevaluacin continua de la autoescucha por parte del propio alumno.
- Coevaluacin y debate entre compaeros en la Clase Colectiva.
142
Gorka Hermosa

Utilizaremos:
profesor.
Describir con posterioridad a una audicin los rasgos caractersticos de las obras
escuchadas. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad para percibir y
relacionar con los conocimientos adquiridos, los aspectos esenciales de obras que el
alumno pueda entender segn su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no
las interprete por ser nuevas para l o resultar an inabordables por su dificultad
tcnica.
Mostrar en la escucha la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este criterio

de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las
indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva de trabajo
que le permita valorar correctamente su rendimiento.
Realizar con criterio crtico las 4 actividades propuestas en el Cuaderno de Actividades y
Ejercicios de 4 de EE.
Mobiliario:

Elementales de Acorden y una copia de las obras que los alumnos estn trabajando.
Acceso a la biblioteca/fonoteca del conservatorio.

ordenador propio en el aula. Con l podremos escuchar las obras que propondrn los
alumnos y el profesor.

de CD.
143
Gorka Hermosa

- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos que muestren inters en escuchar msica
(que trataremos por todos los medios que sean la mayora de ellos), podremos recomendarles que
escuchen determinadas msicas e ir comentndolas con ellos en las clases individuales. Es el caso
de Justo O., Nicolae G. y Mara M.
Actividades de refuerzo: En el caso de observar que el alumno no es capaz de
autoescucharse crticamente, trataremos de enfatizar en cada explicacin que demos en cualquiera
de las dems unidades didcticas del curso esta autoescucha, para tratar de que aprendan a sacar
conclusiones sobre su propio sonido. Para tratar de que escuchen msica, si no muestran mucho
inters, es recomendable hablar con sus padres para que ellos les induzcan a escucharla. Es el caso
de Laura G.
referentes a los mismos, en relacin con los objetivos principales de esta unidad didctica.
144
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N10

TOCANDO EN CONJUNTO
145
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N10
TOCANDO EN CONJUNTO
1) INTRODUCCIN
Tocar en grupo es una de las actividades ms estimulantes al mismo tiempo y al mismo
tiempo, ms importantes de entre las que el alumno afrontar durante sus enseanzas musicales.
Esta prctica tiene, ms all de las de las referidas a la interpretacin propiamente dicha, su propio
cdigo.
En esta Unidad Didctica, englobada en la clase colectiva, trataremos de ayudar a los
alumnos a desenvolverse en la interpretacin en grupo, y al mismo tiempo ir preparndoles para
asignaturas que abordarn ms adelante como conjunto instrumental y msica de cmara, donde
desarrollarn ms profundamente todos los contenidos que aqu trataremos.
Al inicio del 4 curso el alumno tendr ya ciertos conocimientos en esta materia que aqu
ampliaremos y desarrollaremos.
programacin:
- Interpretar un repertorio bsico de diferentes pocas, estilos y culturas como miembro de
un grupo, aplicando nociones bsicas sobre la contextualizacin, anlisis y fraseo de las
mismas y asumiendo el pulso como elemento indisoluble en la interpretacin.
desarrollar sern:
147
Gorka Hermosa
de ambas.
- Estimular la autoescucha y la escucha de diferentes tipos de msica, para obtener un juicio
crtico racional sobre la musical y para llegar a gozar intuitivamente con ella.

comprender de modo prctico diferentes manifestaciones culturales y musicales impulsando
el conocimiento de msicas de diferentes culturas, pocas y estilos. De este modo se
potencian actitudes respetuosas respecto a las distintas manifestaciones musicales,
Competencia en comunicacin lingstica: La interpretacin indaga en la idea de plantear la

msica como lenguaje, contribuyendo a enriquecer el vocabulario y los intercambios


ejemplo, informacin sobre los compositores y obras que han de estudiar durante el curso.

colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener una interpretacin en grupo de calidad
buena interpretacin en grupo, contribuye a la adquisicin de hbitos de trabajo y estrategias
de aprendizaje, y a la potenciacin de los valores asociados al esfuerzo personal.
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una interpretacin en grupo de calidad,

favorece el desarrollo de capacidades y habilidades tales como la perseverancia, la
responsabilidad y la autocrtica.
4) CONTENIDOS
- Desarrollo de la practica musical en grupo habitundose a escuchar otras voces e
instrumentos adaptndose armnicamente en su conjunto y todo lo que esto implica
(integracin, desinhibicin, respeto a los compaeros y al director del grupo, calidad
interpretativa, concentracin,...).
- Conocimiento e interpretacin como miembro de una agrupacin instrumental, de un
repertorio bsico de obras de diferentes pocas, estilos y culturas.
- Simultaneidad, independencia y desarrollo de la capacidad de apreciar distintos planos
sonoros simultneos en la interpretacin de diversas texturas: meloda y acompaamiento,
polifona...
- Desarrollo y perfeccionamiento de la regularidad del pulso en la interpretacin, con un
tempo que se adecue al carcter de la pieza.
ambas.
- Iniciacin a la comprensin del anlisis de las estructuras musicales en sus distintos niveles
(motivos, temas, periodos, frases y secciones), para llegar a travs de ello a una
148
Gorka Hermosa

- Utilizacin y experimentacin de indicadores de tempo, variacin de tiempo, expresin
- Utilizacin del fraseo como recurso expresivo. Respiracin y ataque
- Iniciacin y/o desarrollo al estudio de los diferentes periodos histricos: esttica de la
instrumento, tcnica de Fuelle, Tcnica de teclado, articulaciones, lectura, educacin auditiva,
hbitos y planificacin del estudio y la asimilacin del respeto al profesor, a los compaeros, al
centro y los materiales propios y ajenos (instrumentos, material audiovisual, libros,...).
5) METODOLOGA

Como hemos indicado en nuestra programacin, dispondremos aproximadamente de 60
Esta unidad didctica se desarrollar en 15 sesiones para un total de 605 minutos,
abordndose en los 3 trimestres del curso. El minutaje especificado supone una importante
referencia en la que basarnos, pero ha de ser aplicado necesariamente con flexibilidad.
el punto 9. Es importante que se realice en un aula de un tamao adecuado al grupo.
Los alumnos necesitarn buscar informacin sobre los compositores y obras que debern
interpretar, por lo que es posible que necesiten acceder a la biblioteca/fonoteca del centro o una
149
Gorka Hermosa
El tipo de agrupamiento que se dar es el grupo pequeo (4).

el tipo de actividades didcticas para esta unidad, que sern de 2 tipos:
A- Sesin colectiva: 1 sesin de 30 minutos
A principio de curso durante 30 minutos, los alumnos elegirn el repertorio que afrontarn
durante el curso. Para ello, les pondremos grabaciones (en audio o en video) de las partituras que
estn incluidas en el programa del curso y en caso de no tener ninguna grabacin les tocaremos
nosotros mismos una simplificacin de las obras en cuestin. Les dejaremos hojear las partituras y
les haremos comentarios estticos sobre los compositores y las obras. Les explicaremos que deben
elegir tres de estas obras.
Una de las obras ser la pieza que interpretemos en el Concierto de Carnaval un concierto
tradicional en el centro en el que se enmarca esta Unidad Didctica: el Conservatorio Jess de
Monasterio. Deberemos hacer 2 arreglos de esta obra: una para este grupo de clase colectiva y otro
grupo multiinstrumental extracurricular, formacin de la que este grupo de colectiva ser el ncleo
central y a la que nos referiremos en las actividades C de este punto.
B- Sesiones colectivas de interpretacin en grupo: 14 sesiones (575 minutos)
Una vez elegidas las 3 obras que trabajaremos durante el curso, adaptaremos las obras para
la formacin concreta de esta clase colectiva.
Trabajaremos una obra por trimestre.
Como hemos dicho, en el 1 trimestre trabajaremos la obra que tocaremos en el grupo
extracurricular. Este grupo de colectiva ser el ncleo de esta formacin, debido a que son los
alumnos de mayor nivel de todos los de las diferentes clases colectivas que tengamos. Les
trataremos de infundir la responsabilidad que van a asumir, como soportes de la formacin
multiinstrumental. Esto afianzar su autoconfianza y su motivacin por afrontar con xito esta
pieza, que adems han elegido ellos mismos.
En el 2 y 3 trimestre trabajaremos las dos obras que ellos hayan escogido de entre las que
se contemplan en la programacin.
Con todas estas obras haremos un trabajo similar:
- Debate sobre anlisis esttico: Previamente habremos indicado a los alumnos que
busquen informacin sobre el compositor, la obra y la poca. En clase debatiremos estos aspectos y
nosotros ampliaremos detalles que consideremos importantes, que puedan haber sido omitidos.
- Anlisis formal: Expondremos aspectos como el lenguaje empleado, la tonalidad (si la
hubiera), las secciones en las que se divide la obra, los principales motivos... No se trata de hacer un
anlisis profundo, sino de ir introducindoles en conceptos que ms adelante profundizarn en otras
asignaturas y mostrarles los aspectos ms importantes que tendrn que tener en cuenta a la hora de
interpretarlas.
- Supervisaremos aspectos relacionados con otras unidades didcticas y que los alumnos
debern asumir por cuenta propia: lectura, postura, digitacin, adaptacin de la registracin de la
pieza al acorden del alumno, articulaciones, dinmicas, cambios de fuelle, supervisin general de
la tcnica de fuelle, desarrollo de la autoescucha y organizacin del estudio. No obstante cuando
nos pregunten alguno de estos aspectos podemos trabajarlos con ellos en estas sesiones colectivas o
si se trata de algn aspecto muy individual, en las clases individuales con el alumno en cuestin.
- Pulso: Haremos especial hincapi en este aspecto, insistiendo en que sin un pulso comn,
no podremos desarrollar ninguno de los dems aspectos a trabajar. En las primeras sesiones
150
Gorka Hermosa
marcaremos el pulso a modo de director de orquesta, tocando nosotros mismos con el acorden, con
bases rtmicas que hayamos desarrollado en medios informticos o mediante instrumentos orff y en
la ltima o ltimas sesiones dejaremos que ellos toquen sin nuestra intervencin.
- Fraseo: basndonos en el anlisis de la obra, el carcter de la misma y aplicando
coordinadamente elementos como las articulaciones y la dinmica, trabajaremos con ellos el fraseo
de cada una de las particellas de la obra, exponiendo el fraseo de diferentes modos: verbalmente,
con el acorden en mano, cantando o dirigindole como si fusemos un director de orquesta.
- Tempo: Cuando controlen ya relativamente la obra, consensuaremos con ellos el tempo al
que deben interpretarla. Para ello nos basaremos en la velocidad que se indica en la obra, siempre
que puedan mantenerla coherentemente. En caso negativo, podremos interpretar la obra a una
velocidad ligeramente menor, en la que se encuentren a gusto.
- Escucha de las diferentes texturas: Haremos hincapi en que cada uno debe conocer y
escuchar al mismo tiempo que toca su voz el resto de las voces y les ayudaremos a hacerles
comprender cundo deben destacar su propia voz y cuando han de hacer que destaque la voz de
algn compaero.
- Supervisin final: desarrollaremos todos los elementos que queden por mejorar para
finalizar la versin, especialmente recordarles el anlisis formal de la obra para destacar los puntos
lgidos de la obra.
C- Sesiones extracurriculares
Como hemos indicado, prepararemos una pieza elegida por los alumnos y arreglada por
nosotros mismos para una formacin multiinstrumental que la interpretar pblicamente en el
Concierto de Carnaval del Conservatorio. Para esta actividad extracurricular, deberemos informar a
jefatura de estudios, jefatura de departamento y direccin del centro.
En el 1 trimestre:
o Hablaremos con los profesores de otras especialidades instrumentales para que
nos cedan alumnos con inters. Tambin incluiremos en este grupo al resto de
alumnos de acorden. Aunque esta actividad no es obligatoria, trataremos de que
se apunten a ella todos los alumnos, haciendo nfasis en las reuniones con los
padres de las multitudes aportaciones que conllevar su desarrollo.
o Pensaremos un disfraz en consonancia a la pieza que vayamos a tocar.
o Haremos una reunin con alumnos y padres para, consensuar los horarios en los
que haremos los ensayos de tutti en el 2 trimestre. En esa reunin fijaremos
todos los das de ensayo hasta el concierto y expondremos cmo ser el disfraz.
o Una vez que tengamos el compromiso de padres y alumnos y sepamos la
formacin ms o menos definitiva, haremos el arreglo ajustndonos a esta
formacin heterognea en timbres y en niveles. Especialmente para los alumnos
de 1 y 2 curso de acorden, haremos una particella muy sencilla, para que se
integren con la menor dificultad posible en el grupo y para que trascendiendo su
propia particella puedan escuchar al mismo tiempo que la tocan el conjunto y se
integren musicalmente en l.
o Repartiremos las particellas personalizadas para cada alumno a sus profesores,
consensuando con ellos el nivel de dificultad que podremos exigir a cada alumno.
En el 2 trimestre:
- Haremos los ensayos pertinentes trabajando con los alumnos todos los aspectos indicados
en las Actividades B de este punto.
Adems debemos prestar especial importancia a un concepto que no se trabaja con el
acorden, pero que se debe cuidar mucho al tocar con otros instrumentos: la afinacin. Los
151
Gorka Hermosa
acordeones suelen estar afinados a 440 Hz y el resto de instrumentos suelen tocar a 442 Hz y
en el caso de los instrumentos de cuerda o viento, es una gran dificultad para los alumnos
afinar. Este trabajo ampliar mucho las miras de los alumnos de acorden. Adems es
probable que haya algn instrumento transpositor, lo que tambin ser una gran novedad
para los acordeonistas. Explicaremos estos conceptos diferenciadores y otros que vayan
surgiendo, lo que enriquecer muy notablemente la formacin de los jvenes acordeonistas.
Este tipo de actividades suponen un gran aliciente para todos los alumnos y fomentan
muchsimos valores muy interesante, adems de ser un elemento altamente motivador y
cohesionante entre los alumnos.
8) EVALUACIN:
cuaderno del profesor despus de la 1 sesin del trabajo de la actividad B del punto anterior de esta
unidad didctica.
los mismos.
Utilizaremos:
profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos referentes a la interpretacin en grupo
- Grabacin en video de audiciones de los alumnos: Permiten extraer multitud datos sobre
aspectos importantes de la interpretacin en grupo de cada alumno.
Interpretar obras representativas de su nivel como miembro de un grupo y manifestar

la capacidad de tocar al mismo tiempo que escucha y se adapta al resto de los
instrumentos o voces. Este criterio de evaluacin presta atencin a la capacidad del
152
Gorka Hermosa
alumno para adaptar su interpretacin a la de sus compaeros en un trabajo comn.

Mostrar en las obras en conjunto la capacidad de aprendizaje progresivo individual.
Este criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su
estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva

Interpretar como miembro de un grupo un repertorio compuesto por 3 obras, manteniendo
correctamente el pulso (premisa indispensable) y respetando la fidelidad a la partitura. Saber
describir los elementos bsicos del anlisis esttico y formal de la obra.
Mobiliario:
Instrumentos: acorden del profesor y del alumno e instrumental orff.

Elementales de Acorden y una copia de las obras que los alumnos estn trabajando.
Acceso a la biblioteca/fonoteca del conservatorio.
Un ordenador con conexin a internet necesario para que el alumno busque informacin
sobre la esttica de las obras.

ordenador propio en el aula. Con l podremos escuchar las obras que han de elegir (en video
o en audio), ver en video las grabaciones de las audiciones...
Cmara de video para grabar las audiciones.

de CD.
alumnos, diferentes versiones de obras que se proponen.
- Actividades de Ampliacin: Con los alumnos ms aventajados, podremos complicar el
arreglo de la particella que han de tocar y delegar en ellos algunas tareas de direccin de grupo.
Aunque es importante no mostrar delante de los dems alumnos especial predileccin por este tipo
de alumnos. Es el caso de Mara M. y Nicolae G.
- Actividades de refuerzo: En el caso de observar que el alumno se desenvuelve con
dificultad en el grupo, podemos simplificar el arreglo de la particella que han de tocar, para que
153
Gorka Hermosa
preste atencin a conceptos importantes de la prctica de grupo, sin preocuparse en exceso por
problemas tcnicos, que deberemos trabajar con ellos en otras unidades didcticas. Podremos
ayudarles con algunas dificultades tcnicas de las obras de grupo en sus clases individuales. Es el
caso de Laura G.
mostrarn en pblico el trabajo realizado en esta UD. La UD 11 est dedicada ntegramente a la
preparacin de estas actuaciones pblicas.
referentes a la interpretacin en grupo, en relacin con los objetivos principales de esta unidad
didctica.
Es importante nombrar tambin en este punto, la actividad extracurricular que hemos
descrito en el punto 7.
154
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N12

APRENDER A ESTUDIAR
155
Gorka Hermosa
Unidad Didctica N12
APRENDER A ESTUDIAR
1) INTRODUCCIN:
Un estudio de calidad es fundamental para favorecer un desarrollo tcnico e interpretativo
de calidad, pero la msica en general, y esta unidad didctica en particular, ayudar a desarrollar a
los alumnos una cualidad que les servir de herramienta inmensamente til en todos los estudios
que aborde durante su vida.
Al inicio de 4 curso de Enseanzas Elementales, el alumno ha adquirido ya unos hbitos de
estudio, de los que deberemos hacer una evaluacin inicial para desarrollar posibles aspectos
concretos susceptibles de mejora.
La adquisicin de un correcta hbito de estudio tendr aplicacin muy directa en el
desarrollo de la totalidad de las Unidades Didcticas que abordemos durante el curso.
programacin:
Competencia cultural y artstica: Se contribuye a esta competencia a haciendo consciente al

alumno de que un buen estudio es la base adecuada para poder desarrollar el arte de la
interpretacin

comunicacin necesaria entre profesor y alumno para que ste pueda desarrollar un correcto
hbito de estudio.

de informacin posibilita el acceso a diversos recursos musicales. Un correcto estudio
implicar en multitud de ocasiones buscar informacin, por lo que contribuiremos
directamente al desarrollo de esta competencia.
157
Gorka Hermosa

clase colectiva y entre el profesor y el alumno para obtener un buen hbito de estudio
Competencia para aprender a aprender: Es la competencia que ms directamente
desarrollar esta unidad didctica, contribuyendo a la adquisicin de hbitos de trabajo y
Autonoma e iniciativa personal: La adquisicin de una correcta postura, favorece el
autocrtica.
4) CONTENIDOS:
- Comprensin de la necesidad e importancia del estudio diario, implicando a los padres en
la estimulacin y supervisin del estudio diario.
- Aplicacin de tcnicas de estudio para obtener una correcta utilizacin del tiempo, una
secuencia lgica de los ejercicios y la autocrtica como punto fundamental para la autosuperacin
continua.
5) METODOLOGA
de sensaciones del alumno, guiado por las explicaciones orales y ejemplos prcticos expuestos por
el profesor.
alumno.
La adquisicin de una correcto hbito de estudio es uno de los aspectos del aprendizaje
instrumental que difcilmente puede encerrarse en un periodo de tiempo limitado, ya que su
adquisicin va a integrarse progresivamente en el bagaje del alumno, por lo que estar presente en
158
Gorka Hermosa
la prctica totalidad de las sesiones del curso.

Se desarrollar en 60 sesiones individuales y 30 colectivas de 2 minutos en las que se
supervisar constantemente el trabajo que ha de realizar el alumno para la siguiente sesin y la
manera en que ha de organizarlo para obtener los objetivos planteados.
grupo.
A- 1 Sesin individual de 2 minutos
- En la primera sesin preguntaremos al alumno cmo entiende l el estudio para hacer una
evaluacin inicial y ver dnde hemos de hacer ms hincapi. Haremos comprender al alumno cmo
estudiar:
Leer el cuaderno del alumno para recordar qu hemos explicado en clase.
Analizar qu debe estudiar.
Pensar cmo debe estudiar
Estudiar cada uno de los problemas por separado y generalmente muy
despacio. Debe salir 3 veces bien. seguidas, porque que salga una vez no
significa que salga.
Tocar cada problema por separado a la velocidad, para ver si se ha superado la
dificultad que exista.
Tocar fragmentos un poco ms extensos que contengan ms de uno de los
problemas.
Tocar la obra entera.
Analizar lo que ha sucedido y escribirlo esquemticamente en el cuaderno del
alumno para recordarlo.
Apuntar en el cuaderno del alumno cunto tiempo ha estudiado para ms
tarde, analizar con el profesor el grado de aprovechamiento del trabajo.
- En relacin a las estrategias y procedimientos metodolgicos expuestos en la
Programacin, el tipo de actividades didcticas para esta unidad, se dividen en dos:
B-Sesiones individuales de 2 minutos: 59 Sesiones
Abordaremos esta unidad didctica al final de todas las clases del curso en este breve, pero
importante tiempo previsto para ella.
En cada sesin utilizaremos diferentes estrategias para hacer comprender al alumno este
modo de trabajo:
- Miraremos el cuaderno del alumno, en el que deben haber apuntado al menos las sesiones
159
Gorka Hermosa
de estudio individual que han realizado en casa y su duracin. Comprobaremos que se ajustan a la
realidad, al haber escuchado ya en clase el fruto de su trabajo. Siempre tenderemos a creer al
alumno, aunque confrontaremos de vez en cuando con sus padres estos datos para comprobar que
no nos mienten. Es muy importante saber cunto han estudiado para saber el grado de eficacia del
estudio que realizan.
- Recordaremos los principales comentarios que hemos sugerido durante la clase y
apuntaremos en el cuaderno del alumno el trabajo que ste debe realizar para la siguiente sesin y el
modo sistemtico de realizarlo.
- Pediremos al alumno que nos exponga los principales comentarios que hemos sugerido
durante la clase, que los apunte l mismo en el cuaderno y que nos explique cmo afrontar l ese
trabajo sistemticamente en casa, para ir evaluando el grado de asimilamiento de los diferentes
conceptos que sobre estudio vamos exponiendo durante el curso. Debatiremos esa explicacin que
nos haya dado completando aspectos que l pueda haber omitido. Finalmente l apuntar en su
cuaderno del alumno el trabajo a realizar y el modo de afrontarlo.
- Expondremos al alumno los comentarios de la clase o el trabajo a realizar de modo errneo
para que l nos corrija. Debatiremos con l para ver si tiene seguridad en sus planteamientos. Si se
da el caso de que no nos corrige, indagaremos para ver si lo percibe y si no, finalmente, se lo
expondremos correctamente tratando de averiguar por qu ha sucedido y cmo podemos solucionar
esta no asimilacin de los contenidos referidos al estudio.
C- Sesiones colectivas de 2 minutos: 30 Sesiones
Abordaremos esta unidad didctica tambin al final de todas las clases del curso.
Utilizaremos diferentes estrategias:
- Recordaremos los principales comentarios que hemos sugerido durante la clase y ellos
apuntarn en el cuaderno del alumno el trabajo que deben realizar para la siguiente sesin y el modo
sistemtico de realizarlo.
- Pediremos a alguno de los alumnos que nos exponga los principales comentarios que
hemos sugerido durante la clase y a otro alumno que nos explique cmo afrontara l ese trabajo
sistemticamente en casa. De este modo vamos evaluando en los diferentes alumnos el grado de
asimilamiento de los diferentes conceptos que sobre estudio vamos exponiendo durante el curso.
Debatiremos esas explicaciones que nos haya dado con el resto de alumnos, completando nosotros
aspectos que puedan haberse omitido. Finalmente ellos apuntarn en su cuaderno del alumno el
trabajo a realizar y el modo de afrontarlo.
- Expondremos a los alumnos los comentarios de la clase o el trabajo a realizar de modo
errneo para que ellos nos corrijan. Debatiremos con ellos para ver si tienen seguridad en sus
planteamientos. Si se da el caso de que no nos corrigen, indagaremos para ver si lo perciben y si no,
finalmente, se lo expondremos correctamente tratando de averiguar por qu ha sucedido y cmo
podemos solucionar esta no asimilacin de los contenidos referidos al estudio.
8) EVALUACIN:
- Evaluacin inicial, previa o de diagnstico: la realizaremos al comienzo de la unidad
didctica. Nos permitir conocer y valorar la situacin de partida de nuestros alumnos, pudiendo de
esta manera efectuar una intervencin ajustada a sus necesidades, intereses y posibilidades.
los mismos.
160
Gorka Hermosa

Utilizaremos:
- Tcnicas de observacin directa, que recogeremos en el Cuaderno del profesor.
- Cuaderno del alumno: Anotaremos en l los aspectos posturales susceptibles de mejora y
el modo de trabajarlos durante las sesiones individuales de seguimiento.
Interpretar, textos musicales empleando la medida, articulacin, fraseo adecuados a su

contenido y de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente. Este criterio de
evaluacin pretende comprobar, a travs de la memoria, la correcta aplicacin de los
conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical y del tempo, la articulacin y la
Mostrar la capacidad de aprendizaje progresivo individual. Este criterio de evaluacin

pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del
profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva de trabajo que le permita valorar
correctamente su rendimiento.
Aplicar en el estudio diario las pautas propuestas por el profesor, llevando el control del
modo y la cantidad del tiempo estudiado en casa en el cuaderno del alumno.
- Mobiliario:
Elementales de Acorden y una copia de las obras y estudios que los alumnos estn
trabajando. Acceso al servicio de biblioteca del conservatorio para consultar otros
materiales.
161
Gorka Hermosa
- Actividades de Ampliacin: Cuando el alumno tenga perfectamente interiorizados los

hbitos de estudio y realice satisfactoriamente el trabajo que a travs del cuaderno del alumno
exigimos, trataremos de exponerle diferentes estrategias para solucionar un mismo problema, que
los vaya probando y cuando los asimile que pueda elegir que estrategia adopta. Es el caso de Mara
M. y Justo O.
- Actividades de refuerzo:
-En el caso de observar que el alumno no interioriza bien los hbitos de estudio,
explicaremos ms metdicamente cada paso del estudio sistemtico, para que vaya
asimilndolos de uno en uno. En el caso de ver que no estudia suficientemente en casa,
citaremos a sus padres para una tutora, para tratar de inculcarles la importancia que este
estudio diario tiene y pedirles que nos ayuden tanto en el seguimiento del tiempo de estudio,
como en el control de que el alumno realiza el estudio sistemticamente y que no se dedica en
el tiempo de estudio a tocar y tocar las obras y estudios continuamente, sin pararse a trabajar
por partes y sistemticamente los diferentes aspectos del estudio en los que hemos puesto
nfasis en clase. Es el caso de Laura G.
- En el caso de que el alumno no asimile la constancia en el trabajo y los padres
trabajen hasta tarde, se puede citar a los padres a una tutora y proponer que el alumno venga al
conservatorio y que desarrolle su estudio en las cabinas del centro. Es el caso de Nicolae G.,
con quien en el curso anterior ya se experiment con xito esta medida.
conciertos, concursos... o la asistencia a cursos trataremos en debate aspectos referentes a cmo
creen ellos que estudian los intrpretes a los que han escuchado, en relacin con los objetivos de
esta unidad didctica.
162
Gorka Hermosa
ANLISIS FORMAL,
ESTTICO Y
DIDCTICO
163
Gorka Hermosa
ANLISIS FORMAL, ESTTICO Y DIDCTICO

Anlisis formal, esttico y didctico de una obra o fragmento escrito para el
instrumento y propio de las enseanzas profesionales de msica propuesta por el Tribunal.
Con independencia de otros aspectos que estime procedentes,
el aspirante deber sealar todos aquellos elementos que considere necesario
tener en cuenta para trabajar dicha obra con un alumno o alumna
(digitacin, fraseo, dinmica, tipos de ataque, etc.).
He aqu el esquema que seguiremos para realizar esta prueba. Es importante tener
memorizado este esquema y tenerlo como guin a la hora de analizar la obra que nos propongan.
No obstante , dependiendo de cual sea y cmo sea la obra que debemos analizar, podremos y
deberemos modificar este guin previo. He aqu el guin:
INTRODUCCIN
I- ANLISIS FORMAL
1) Lenguaje
2) Texturas
3) Forma y Armona:
a) Secciones
b) Temas
c) Patrones rtmicos
d) cadencias
4) Dinmica: puntos lgidos, puntos de reposo y desarrollos
II- ANLISIS ESTTICO
Estilo: razonar por qu la obra pertenece a este estilo
poca: ideario/poltica/ciencia/literatura/ filosofa/pintura...
Carcter de la obra:
Compositor (si se sabe): datos biogrficos y referentes a su obra.
III- ANLISIS DIDCTICO
III.1- CURSO EN EL QUE PODRA INCLUIRSE Y SESIONES NECESARIAS
Proponemos el estudio de esta obra en X curso de Enseanzas Profesionales basndonos en
xxx.
Podemos optar por realizar una Unidad didctica para estudiar la obra, pero coherentemente
con lo que exponemos en nuestra programacin, abordaremos su estudio aplicando solapadamente
en la obra actividades de diferentes Unidades Didcticas:
UD 1: La postura, el instrumento y nuestro cuerpo
UD 2: Tcnica de fuelle
UD 3: Tcnica de teclado
UD 4: Articulaciones
UD 5: Tcnica interpretativa para acorden solo
UD 6: La lectura musical con el acorden
165
Gorka Hermosa
UD 7: La memoria musical
UD 9: Educacin auditiva
UD 11:De cara al pblico
UD 12:Aprender a estudiar
UD 13:Conocimiento y Mantenimiento del instrumento
Abordaremos el estudio de esta obra en 7 sesiones de un mismo trimestre, dedicando 40
minutos de cada sesin.
III.2) OBJETIVOS DIDCTICOS DE APRENDIZAJE:
Los objetivos del Decreto 126/2007 que trataremos de contribuir a desarrollar sern:
a) Desarrollar en su conjunto la tcnica y las posibilidades sonoras y expresivas del
instrumento, as como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar
gradualmente la calidad sonora.
b) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, adems de la calidad
sonora adecuada, la consecucin de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en
cada obra.
c) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de la literatura acordeonstica
de diferentes compositores, estilos, lenguajes y tcnicas de importancia musical y dificultad
adecuada a este nivel.
d) Aplicar con autonoma progresivamente mayor los conocimientos musicales para
solucionar cuestiones relacionadas con la interpretacin: Digitacin, registracin, fuelle, etc.
e) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la
memoria.
g) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos perodos de la
historia de la msica instrumental, especialmente las referidas a la escritura rtmica o a la
ornamentacin.
III.3) CONTENIDOS:
Los contenidos del Decreto 126/2007 que abordaremos sern:
1. Desarrollo del perfeccionamiento tcnico-interpretativo en funcin del repertorio y la
modalidad instrumental elegida.
2. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos.
3. Tcnica del fuelle y efectos acsticos propios del instrumento (Bellow shake, ricochet,
distorsiones). Perfeccionamiento de la tcnica del fuelle como medio para conseguir calidad de
sonido.
4. Profundizacin en el trabajo de articulacin y acentuacin (legato, staccato, leggero,
coul, detach, etc.).
5. Profundizacin en el estudio de la dinmica y de la registracin.
6. Iniciacin a la interpretacin de la msica contempornea y al conocimiento de sus grafas
y efectos.
7. Estudio del repertorio adecuado para este grado que incluya representacin de las distintas
escuelas acordeonsticas existentes.
8. Eleccin de la digitacin, articulacin, fraseo e indicaciones dinmicas en obras donde no
figuren tales indicaciones.
9. Reconocimiento de la importancia de los valores estticos de las obras.
166
Gorka Hermosa
10.Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desarrollo en funcin de

las exigencias interpretativas.
11. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria.
13. Audiciones comparadas de grandes intrpretes para analizar de manera crtica las
caractersticas de sus diferentes versiones.
III.4- PROPUESTAS METODOLGICAS SOBRE SU ENSEANZA,

III.4.1- Estrategias metodolgicas
Partir de los intereses de los alumnos (Aprendizaje Significativo).

Estimular la creatividad.
Distinguir entre lo que el alumno es capaz de hacer y aprender por s solo y lo que es capaz de
aprender con la ayuda de otras personas.
Aprendizaje por imitacin.
Partir de los conocimientos previos del alumno.
Realizacin de aprendizajes por s mismos.
Establecer relaciones entre los conocimientos que tiene el alumno y los nuevos que va a
aprender (enfoque globalizador).
III.4.2- Actividades
Como hemos dicho, realizaremos diferentes actividades de varias Unidades Didcticas aplicadas
a la obra. Concretamos a continuacin las actividades que realizaremos, indicando a la Unidad
Didctica a la que pertenecen. Abordaremos una actividad cuando el alumno realice la anterior
satisfactoriamente.
En todas las clases realizaremos las siguientes actividades:
Aprender a estudiar (UD 12): Indicarle cmo debe estudiar cada actividad que le
proponemos.
Supervisin de la postura (UD 1) y la tcnica de fuelle (UD 2): indicndole en qu afecta a su
interpretacin de la obra.
Autoescucha (UD 9): Le haremos ser consciente de la importancia de la percepcin de su
propio sonido.
Adems para el estudio de la obra, realizaremos la siguiente secuencia de actividades:
-
Anlisis esttico (UD 5).

Escucha de varias versiones de la obra (UD 9).
Anlisis a grandes rasgos y motivos importantes (UD 5).
Adaptar la registracin de la obra a la registracin del acorden del alumno
(UD 3).
Digitar la obra (UD 3): indicarle donde puede aplicar automatismos de
digitacin (escalas, octavas, tercercas...), proponerle digitaciones para los
fragmentos ms complicados y pedirle que la digite.
Lectura y estudio a manos separadas (UD 6): dificultades de lectura (lneas
167
Gorka Hermosa
adicionales, ritmos complicados, polifona...), reducciones (elementos

estructurales y accesorios...).
Supervisar la digitacin que haya decidido, corrigindole lo necesario
razonadamente (UD 3).
Lectura y estudio a manos juntas (UD 6): indicar lugares con dificultad para
la coordinacin.
Desarrollo tcnico (UD 3): anlisis de los fragmentos ms complicados
indicndole cmo puede solucionar las dificultades.
Estudio de las articulaciones (UD 4).
Trabajo de elementos especficos: ornamentacin (UD3), efectos de fuelle
(UD 2)...
Precisin del ritmo y pulso (UD 5).
Precisar las dinmicas de la obra (UD 2): puntos lgidos, desarrollo...
Fraseo (UD 5).
Adecuar el tempo (UD 5).
Establecer los cambios de fuelles (UD 2).
Supervisin general (pulso, coordinacin general...UD 5).
Memorizacin (UD 12).
Preparacin de la interpretacin en pblico (UD 11).
III.5- CRITERIOS Y ELEMENTOS PARA SU EVALUACIN

Los criterios de evaluacin del Decreto 126/2007 que utilizaremos sern:
1. Utilizar el esfuerzo muscular, la respiracin y relajacin adecuados a las exigencias de la
ejecucin instrumental.
2. Demostrar el dominio en la ejecucin de estudios y obras sin desligar los aspectos tcnicos
de los musicales.
3. Demostrar sensibilidad auditiva en la afinacin y en el uso de las posibilidades sonoras del
instrumento.
4. Demostrar capacidad para abordar individualmente el estudio de las obras de repertorio.
Interpretar obras de las distintas pocas y estilos como solista y en grupo.
Interpretar de memoria obras del repertorio solista de acuerdo con los criterios del
estilo correspondiente.
Demostrar la autonoma necesaria para abordar la interpretacin dentro de los

mrgenes de flexibilidad que permita el texto musical.
Mostrar una autonoma progresivamente mayor en la resolucin de problemas tcnicos

e interpretativos.
Presentar en pblico un programa adecuado a su nivel demostrando capacidad

comunicativa y calidad artstica.
III.5.a- Mnimos exigibles al alumno en la realizacin de la misma.
Interpretar la obra manteniendo correctamente el pulso (premisa indispensable), respetando
la fidelidad a la partitura (lectura de notas, articulaciones, dinmicas, tempo...) y realizando los
cambios de fuelle en los lugares consensuados con el profesor.
168
Gorka Hermosa
ANEXO:
CUADERNO DE
ACTIVIDADES Y EJERCICIOS
DE 4 CURSO DE
ENSEANZAS
ELEMENTALES DE
ACORDEN
169
Cuaderno de Actividades y Ejercicios de 4 Curso de Enseanzas Elementales de Acorden
CUADERNO DE ACTIVIDADES Y EJERCICIOS DE

4 CURSO DE ENSEANZAS ELEMENTALES DE ACORDEN
NDICE
UNIDAD DIDCTICA n1: La postura, el instrumento y nuestro cuerpo
pg. 3
UNIDAD DIDCTICA n2: Tcnica de fuelle

o Dinmicas
o Cambios de fuelle
o Supervisin de la tcnica de fuelle
o Efectos de fuelle
Bellow Shake
Ricochet a 3
Bend
Vibrato
Vlvula del aire
pg.6
UNIDAD DIDCTICA n3: Tcnica de teclado

o Escalas, arpegios y acordes
Escalas
Arpegios y acordes
o Ornamentacin barroca
o Polirritmia
o Texturas
o Digitacin
o Registracin
o Aplicacin de la tcnica de teclado a las obras
pg.15
UNIDAD DIDCTICA n4: Articulaciones

o Exposicin
o Ejercicios
o Aplicacin de las articulaciones a las obras
pg.30
UNIDAD DIDCTICA n5: Tcnica interpretativa para acorden solo
pg.32
UNIDAD DIDCTICA n6: La lectura musical con el acorden

o Notacin acordeonstica
o Cifrado barroco y Cifrado americano
Principios
Ejercicios
o Lectura a vista
Principios
Ejercicios
o Lectura de las obras del curso
pg.35
UNIDAD DIDCTICA n7: La memoria musical
pg.46
UNIDAD DIDCTICA n8: Improvisacin, imitacin y creacin musical

o Improvisacin
o Imitacin
o Creacin
pg.47
UNIDAD DIDCTICA n9: Educacin auditiva

o Escucha
o Autoescucha
pg.50
UNIDAD DIDCTICA n10: Tocando en conjunto
pg.51
UNIDAD DIDCTICA n11: De cara al pblico
pg.54
UNIDAD DIDCTICA n12: Aprender a estudiar
pg.55
UNIDAD DIDCTICA n13: Conocimiento y Mantenimiento del instrumento pg.55

o Mantenimiento
o Tipos de acordeones
o Evolucin de los instrumentos de Lengeta Libre
o Clasificacin de los instrumentos de Lengeta Libre
UNIDAD DIDCTICA n1:

LA POSTURA, EL INSTRUMENTO
Y NUESTRO CUERPO
ACTIVIDAD n1: Exposicin del profesor
El profesor te explicar la descripcin de la postura ms adecuada para tocar el
acorden, tal y como indicamos aqu:
Cmo sentarse:
1. Sentarse en la parte anterior de la silla.
2. La altura de la silla debe ser tal que
las piernas queden paralelas al suelo.
Una silla demasiado baja har que el
acorden
caiga
sobre
el/la
instrumentista. Una silla demasiado
alta tirar del instrumentista hacia
adelante.
3. Las plantas de los pies bien apoyadas
en el suelo.
4. Las piernas flexionadas en 90
5. Las piernas separadas por 5 o 10 cm.,
de modo que el fuelle no est apoyado
sobre la pierna izquierda, evitando de
este modo la fuerza de rozamiento
sobre la pierna.
6. La espalda debe estar erguida, pero
sin rigidez (permitiendo la flexibilidad
de la zona lumbar).
7. Los hombros relajados.
Cmo colocarse el instrumento:

8. Fuelle apoyado en el pecho
9. Apoyar la esquina inferior del teclado
derecho sobre la parte interior del
muslo, cerca de la ingle, para sujetar el
acorden al cerrar el fuelle.
Como ajustarse las

correas:
10. Las correas deben estar
ajustadas correctamente
al
tamao
del
instrumentista. Debido,
entre otras cosas, a que
el alumno se encuentra
frecuentemente
en
continuo crecimiento,
habr que volver a
ajustarlas con el tiempo.
11. La correa derecha se
debe dejar un poco ms
suelta que la izquierda
12. Es recomendable tener
una tercera correa que una las dos correas bsicas a la altura media de la
columna vertebral, ms o menos, para hacer que sta est siempre recta.
13. Correa de fuelle: debe estar lo suficientemente prieta para que el fuelle
responda a cualquier movimiento del brazo izquierdo, dejando a la vez que el
antebrazo y la mueca se puedan mover con agilidad en los cambios de postura.
Cmo colocar las manos en el teclado:
14. El brazo izquierdo relajado, evitando levantar el codo al expandir y contraer el
fuelle.
15. El brazo derecho paralelo al teclado (lnea recta desde la falange central de
cada dedo hasta el codo).
16. Los dedos doblados a la altura de la falange central, tocando con el punto en el
que se unen ua y yema del dedo.
EJERCICIO n1
Describe en qu y por qu son
incorrectas las posturas de las
siguientes fotos:
EJERCICIO n2
Busca en internet una foto de
un acordeonista tocando, trelo a la
clase colectiva y entre todos
debatiremos acerca de su postura
EJERCICIO n3
Este ejercicio lo realizaremos
todos los das en el estudio diario en
casa y en las clases del curso:
deberemos supervisar en todo
momento nuestra postura.
UNIDAD DIDCTICA n2:

TCNICA DE FUELLE
UD n2: Seccin I
DINMICAS
EJERCICIO n1:
El profesor nos dirigir en la clase colectiva, indicando con sus brazos diferentes
dinmicas (crescendos, diminuendos, contrastes...), para que nosotros las realicemos.
ACTIVIDAD n1:
Realizar las dinmicas de las obras que estamos estudiando.
UD n2: Seccin II
CAMBIOS DE FUELLE
ACTIVIDAD n2:
Pon los cambios de fuelle que vas a realizar en cada una de las obras. Utiliza los
smbolos para empezar a abrir y V para empezar a cerrar.
En la siguiente clase el profesor te las corregir por si hay alguna que no es la
ms adecuada. En la siguiente clase comprobaremos que realmente funcionan. Una vez
fijados siempre deberemos realizarlos en el lugar donde los tengamos indicados, aunque
si vemos que alguno en concreto no funciona, podemos y debemos cambiarlo en la
partitura para realizarlo a partir de ese momento en el lugar adecuado.
Cuando por alguna razn te equivoques (tocando las notas, parndote, olvidando
algn cambio de fuelle...) trata de llegar al siguiente empezar a abrir con el fuelle lo ms
cerrado posible, para continuar a partir de hay realizando los cambios de fuelle que
tengas apuntados.
UD n2: Seccin III
SUPERVISIN DE LA TCNICA DE FUELLE

ACTIVIDAD n3
Este ejercicio lo realizaremos todos los das en el estudio diario en casa y en las
clases del curso: deberemos supervisar en todo momento todos los aspectos
relacionados con nuestra tcnica de fuelle.
UD n2- Seccin IV:
EFECTOS DE FUELLE
UD n2: Seccin IV.1
Cmo realizar el Bellow Shake

El profesor te explicar cmo realizar el Bellow Shake: Consiste en abrir y
cerrar el fuelle alternativamente, resultando un efecto de repeticin de nota similar al
trmolo de los instrumentos de cuerda frotada.
Su realizacin consiste en dos movimientos que deben realizarse de modo rpido
y nervioso: abrir el fuelle empujando el antebrazo hacia abajo, sin mover el codo, como
se indica en las figuras 1 y 2 y moverlo hacia arriba como se indica en las figuras 3 y 4.
Slo debemos relajar y contraer el msculo que indicamos dentro del crculo en las
figuras. Cuanto menos movamos el brazo menos esfuerzo deberemos hacer.
Realiza los ejercicios n2 al 7 para ir realizndolo cada vez ms rpido y los
ejercicios n8 y 9 para aprender a realizar diferentes ritmos con el Bellow Shake.
figura 1
figura 2
figura 3
figura 4
7
ACTIVIDAD n5: Tabla de Bellow Shake

En esta tabla debes apuntar el fruto de tu trabajo diario con el Bellow Shake,
guiado por tu amigo el metrnomo y un cronmetro.
En la columna izquierda debes apuntar el da en el que abordas es estudio. Debes
comenzar diariamente con el ejercicio n2 y no pasar al siguiente ejercicio hasta que no
aguantes el tiempo indicado para cada ejercicio. Cuando superes un ejercicio pon una X
en el cuadro correspondiente. Cuando no superes un ejercicio apunta el tiempo que has
aguantado y no pases al siguiente. Trata cada da de superar lo realizado el da anterior.
Si se te va abriendo progresivamente el fuelle, es que abres con ms fuerza de la
que cierras y por tanto, no ests haciendo bien el movimiento.
Si tu Bellow Shake no es regular o si no vas bien con el metrnomo, vuelve a
iniciar el ejercicio para tratar de hacerlo correctamente: NIMO!!
Da/mes/ao
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n2
n3
n4
n5
n6
n7
n8
n9
30 seg.
30 seg.
30 seg.
30 seg.
1 min.
2 min.
30 seg.
30 seg.
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UD n2: Seccin IV.3
Cmo realizar el ricochet a 3

ACTIVIDAD n6
El Ricochet a 3 es un movimiento muy virtuoso que se podra describir como un
trmolo ternario.
Consiste en girar la mueca como se indica en la figura, en estos tres pasos que
indicamos, con ritmo atresillado:
Paso n1: Abrir el fuelle
Paso n2: Cerrar el fuelle levantando la parte inferior ligeramente
Paso n3: Golpear el fuelle contra la caja del teclado derecho
10
Paso n1
Paso n2
Paso n3
Paso n1
Paso n2
Paso n3
ACTIVIDAD n7: Tabla de Ricochet a 3

En esta tabla debes apuntar el fruto de tu trabajo diario con el Ricochet a 3, de
igual modo que lo has hecho con el Bellow Shake. Tambin en este caso necesitas a tu
amigo el metrnomo y un cronmetro.
Del mismo modo que con el Bellow Shake, en la columna izquierda debes
apuntar el da en el que abordas es estudio. Debes comenzar diariamente con el ejercicio
n10 y no pasar al siguiente ejercicio hasta que no aguantes el tiempo indicado para
cada ejercicio. Cuando superes un ejercicio pon una X en el cuadro correspondiente.
Cuando no superes un ejercicio apunta el tiempo que has aguantado y no pases al
siguiente. Trata cada da de superar lo realizado el da anterior.
Si tu Ricochet no es regular o si no vas bien con el metrnomo, vuelve a iniciar
el ejercicio para tratar de hacerlo correctamente: NIMO!!
Da/mes/ao
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n10
n11
n12
n13
30 seg.
30 seg.
30 seg.
1 min.
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11
12
13
UNIDAD DIDCTICA n3
TCNICA DE TECLADO
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18
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UD n3: Seccin III
ORNAMENTACIN BARROCA
ACTIVIDAD n1: Exposicin

He aqu la traduccin a nuestra notacin de los principales signos de
ornamentacin barroca. En esta Unidad Didctica, no debers interpretarlos. Ser tu
profesor quien te los interprete para que conozcas que existen, escuches cmo suenan y
conozcas cmo realizarlos por si aparecen en alguna de las obras que ests estudiando.
(Cuadro del Libro de clave de Wilhelm Friedmann Bach,

extrado de la edicin de Real Musical del Clave Bien Temperado de J.S. Bach)
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21
22
23
UD n3: Seccin VI
DIGITACIN
UD n3: Seccin VI.1
Principios de la Digitacin
El profesor te explicar algunos consejos como estos que aqu damos, para
digitar algunos pasajes de muchas de las obras que estudies:
1- Aplica cuando puedas patrones que tengas aprendidos: utiliza las digitaciones que
hemos utilizado en las escalas, arpegios... de los ejercicios anteriores.
2- Utiliza cuando puedas la secuencia 1-2-3-4-5 5-4-3-2-1 o parte de ella.
3- Escoge una digitacin que te permita, a ser posible, tener los dedos preparados en las
siguientes notas que tengas que tocar.
4- Despus de haberlo digitado, toca rpido el pasaje para comprobar que la digitacin
es adecuada.
5- Utiliza el dedo pulgar derecho slo en 1 y 2 fila, a ser posible, y nunca en una fila
superior a la del dedo 2.
6- No es recomendable utilizar el pulgar izquierdo en 2 o 3 fila, aunque es posible.
7- Utiliza secuencias simtricas en las dos manos cuando te sea posible.
8- Evita en lo posible la 4 y 5 lnea: son lneas complementarias.
9- Cuando haya que repetir una nota en un pasaje rpido cambia de dedo.
10- Utiliza en notas dobles la combinacin 1-5 y 2-4 1-4 y 2-3.
24
25
UD n3: Seccin VII
LOS REGISTROS
Los registros del acorden, de modo similar a los del rgano, sirven para
cambiar el timbre del sonido del acorden.
Las lengetas del acorden se dividen en voces. Cada voz consiste en un juego
completo e independiente de lengetas, cada una con un timbre y octava diferente. Las
voces se pueden combinar gracias a un sistema de registros, mecanismo que selecciona
qu voces se activan.
El nmero de voces y sus caractersticas tmbricas vara notablemente de un
acorden a otro. En el teclado derecho los acordeones de concierto disponen
generalmente de las siguientes voces:
8` (8 pies) dentro
de la caja
flauta
8` fuera
de la caja
clarino
16` dentro
de la caja
bajo
4` fuera
de la caja
pccolo
La caja es una caja de resonancia denominada cassotto, que da un sonido ms

clido y aterciopelado. Los acordeones de nios no disponen normalmente de cassotto.
El registro bajo baja una octava el sonido, por lo que normalmente se toca una
8 por encima de lo que est escrito y el registro pccolo sube una octava la nota.
Combinando estas voces surgen los dems registros:
Violn"
Mussette
clavecn
(Estos registros se tocan en la 8 real)
oboe
master o tutti
bandonen
rgano
Armonio
(estos registros bajan una 8 la nota y se tocan una octava ms aguda)
26
En el teclado izquierdo los acordeones disponen normalmente de 2 voces en

MIII:
cuya combinacin es el tutti o master:
En MII normalmente tienen 4 voces (2`, 4`, 8` y 16`) que pueden ir solas,
combinadas entre ellas o todas juntas (registro master o tutti) como indicamos aqu:
El profesor en clase te expondr diferentes aplicaciones de estos registros para

que veas las diferencias entre uno y otro... aunque... t mismo puedes experimentar!
27
UD n3: Seccin VIII

APLICACIN DE LA
TCNICA DE TECLADO A LAS OBRAS
ACTIVIDAD n4
Entre el profesor y t debis adaptar la registracin que se indica en la obra a la
registracin que posea tu acorden e indicar en la partitura los posibles cambios de
octavaciones que se deriven de estos cambios.
ACTIVIDAD n5
Digita t mismo la obra. Posteriormente el profesor te supervisar la digitacin
corrigindote errores, presentndote diferentes alternativas, explicndote el por qu y
debatiendo contigo cada decisin. Asegrate de que realizas exactamente las
digitaciones indicadas en la partitura.
ACTIVIDAD n6
Desarrollo tcnico de las obras: el profesor te sealar los pasajes de mayor
dificultad y te recomendar modos de trabajarlos para resolver las dificultades tcnicas.
28
UNIDAD DIDCTICA n4:

ARTICULACIONES
29
30
UD n4: Seccin III

APLICACIN DE LAS ARTICULACIONES A LAS OBRAS
ACTIVIDAD n2
El profesor te explicar de modo prctico u oral las articulaciones de las obras
que vayas estudiando, pidindote que las realices, sin buscar la perfeccin, sino que
entiendas bien como debes realizarlas.
En la siguiente clase el profesor te supervisar el trabajo que haya s hecho y lo
puliris hasta alcanzar el mayor grado de perfeccionamiento posible.
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UNIDAD DIDCTICA n5
TCNICA INTERPRETATIVA
PARA ACORDEN SOLO
ACTIVIDAD n1: Elegir el repertorio del curso
A continuacin incluimos el listado de obras para este curso. El profesor te dar
la oportunidad de escuchar en CD o bien interpretado por l mismo, la mayor parte de
las obras. Debers elegir una obra original para MIII, otra para MII y una transcripcin.
El profesor te dejar hojear las partituras y te har comentarios sobre los compositores y
las obras.
Te aconsejamos que compres las partituras originales de, al menos, la mayora
de las obras que elijas para interpretar durante el curso y algn disco que contenga
alguna de las obras que vas a estudiar.

Arizu, Edurne
Libertad
Hermosa, Gorka
Idazketatxo n1, 2 y 5
Suite para nios n1: I, II y IV
Jutila, Unto
Pikku anuristi n1, 2, 4, 5, 6 y 7
Pictures n1, 2, 3 y 4
Makkonen, Petri
Song n1:Tilulilulinttan
Fiesta fantasma: VIII, X, XII
Modal Emotion
Marcos, Tito
Escenas Medievales: n1
Martnez Oa, Joaqun
Sonanatina: II, IV
Norgard, Per
Anatomic Safari: 1 mov.
Pea, Iigo
Waltz
Precz, Bogdan
Suite para nios n1: I
Suite para nios n2: I, II, III y IV
Suite para nios n3: II y III
Suite para nios n4: II y III
Ratzinsky, Iwan
Rapsodia moldava
Rueda, Jess
Invencin n8
Suite para nios n1: 2 mov.
Suite para nios n2: 1 y 2 mov.
Valpola, Heikki
Clowns: 1, 4 y 5 mov.
Clouds: I y III
Wessman, Harri
Album for Tinnkkynen: I y II
OBRAS ORIGINALES PARA MII
Crcamo, Juan Carlos
3 miniaturas
Tema y 4 variaciones
Fraga, Fernando
A Man lixeira n42
Latulippe, Jay
Midnight Blues
Makkonen, Petri
Danza de los 4 virtuosos: 3 mov.
32
Makkonen, Petri
Suite Planetas: 4 mov.

Song n3 Jibaaaba
Parra, Jess
Valse
Popular Finladesa / Rantanen Gronlundin Kustaan Polkka
Matti
Precz, Bogdan
Suite para nios n3: I
Suite para nios n4: I, IV
TRANSCRIPCIONES
Bach, J.S.
Cuaderno de Ana Magdalena n1, 7, 8, 10, 11
Bach / Boliart
Coral de la Cantata 147
Beethoven / Boliart
Minueto de la Sonata op.49 n2
Chopin / Boliart
Tristeza (estudio op.10 n3)
Elgar / Emmonts
Pompa y Circunstancia
Haydn, J
Sonata HXVI: 7
Sonata HXVI: 8
Lutoslawski / Emmonts
Gaik
Messiaen / Abbott
Subtilite des corps glorieux
Mozart, W.A.
Mozart / Emmonts
Minueto KV 9
Pleyel, I.J.
Rond en Re M
Schumann, R.
Album de la juventud n2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 16,
18 y 24
Verdi / Carpentier
Aida: Marcha Triunfal
OBRAS DE AMPLIACIN
ORIGINALES PARA MI
5 estudios contemporneos
Suite para nios n1 y 2
Suite para nios n1, 2, 3 y 4
ORIGINALES PARA MII
Lebrun, Franz
Pantomime
Murena, Toni
Indiffrence
Zelaia, Enrike
Jota de Alsasua
TRANSCRIPCIONES
Annimo / Semionov, Viatcheslav
Piezas renacentistas n1, 2 y 3
Bach
Invencin n1,2, 8 y 9
Haydn
Sonata HXVI: 1,4, 5, 9, 11, 24 y 43
Mozart
Ganzer, Jurgen
Solotarev, Vladislav
33
ACTIVIDAD n2: Anlisis Esttico y formal

El profesor hablar en una clase colectiva sobre el anlisis de la obra que ests
interpretando, prestando atencin a conceptos bsicos como la esttica y poca a la que
pertenece la obra, el lenguaje empleado, la tonalidad (si la hubiera), las secciones en las
que se divide la obra, los principales motivos... Tendrs que aprender (puedes apuntarlo)
estos detalles y tenerlos presentes a lo largo de todo el estudio de la obra.
Posteriormente debers buscar en internet o en la biblioteca del centro
informacin acerca del compositor y la obra que vas a tocar y exponer en una clase
individual estos detalles sobre el anlisis esttico, adems de lo que recuerdas sobre el
anlisis formal que el profesor hizo en clase.
ACTIVIDAD n3: Fraseo

Basndote en el anlisis de la obra, el carcter de la misma y aplicando
coordinadamente elementos como las articulaciones y la dinmica, trabajars con el
profesor el fraseo de la obra, lo aplicars en casa, para interpretar la obra fraseando
correctamente.
ACTIVIDAD n4: Tempo

Cuando controles ya relativamente la obra, consensuars con el profesor el
tempo al que debes interpretarla. Para ello os basaris en la velocidad que se indica en la
obra, siempre que puedas mantenerla coherentemente. En caso negativo, podrs
interpretar la obra a una velocidad ligeramente menor, en la que te encuentres a gusto.
ACTIVIDAD n5: Supervisin del anlisis

Cuando controles la obra, el profesor te volver a recordar el anlisis de la obra,
para que resalte los puntos importantes de la misma en caso de que no lo hayas logrado
ya despus del trabajo de anlisis realizado al principio del estudio y de haber trabajado
el fraseo coordinadamente con el anlisis de la obra.
ACTIVIDAD n6: Supervisin general

Desde el momento en que eres capaz de tocar las notas de la partitura o parte de
ellas el profesor supervisar todos los aspectos que previamente hayis trabajado en la
partitura. Pero el aspecto principal de esta supervisin general ser que entiendas que
tienes que mantener siempre el pulso. Es importante subrayar que sin un pulso constante
no se puede realizar una buena interpretacin.
34
UNIDAD DIDCTICA n6:

LA LECTURA MUSICAL CON EL ACORDEN
UD n6: Seccin I
NOTACIN ACORDEONSTICA
ACTIVIDAD n1: Ejemplos de escritura acordeonstica (Exposicin)
Bajos Standard (MII)
Bajos libres (MIII)
ACTIVIDAD n2: Elementos de la escritura acordeonstica (Exposicin)
MANUALES
Bajos Bassettis (MIII)
Bajos Standard (MII)
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REGISTROS
(Cuadro extrado del Mtodo de Acorden de Tito Marcos)
36
NOTACIN DE FUELLE
otros modos de indicar Bellow Shake:
37
ACTIVIDAD n3: Otras grafas interpretativas (Exposicin)
38
UD n6 Seccin II:
CIFRADO BARROCO Y CIFRADO AMERICANO

UD n6: Seccin II.1
Principios del Cifrado barroco y del Cifrado americano

ACTIVIDAD n4: Exposicin sobre el Bajo Cifrado Barroco
- Construccin de acordes: Se basa en cifrados que se colocan debajo de la voz del
bajo. Los cifrados bsicos son:
5
3
Este cifrado indica que el acorde est en estado fundamental a partir del bajo.
Usualmente se omite, de modo que cualquier nota sin cifrado es un acorde en
estado fundamental. Ej.: do en el bajo con este cifrado, corresponde al acorde
do - mi - sol (do mayor).
Indica que el acorde est en primera inversin, esto quiere decir que la nota del
bajo corresponde a la mediante (3) del acorde. Ej.: mi en sexta corresponde al
acorde mi - sol - do bien mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor.
6
4
Indica que el acorde est en 2 inversin, es decir, que el bajo corresponde a la

dominante del acorde (5). Ej.: sol en cuarta-sexta, corresponde al acorde de
doM.
Indica el acorde con sptima menor en estado fundamental. Ej.: do en sptima es

do mi - sol - sib.
6
5
Corresponde al acorde con sptima en primera inversin (3 en el bajo).
4
3
Es el acorde con sptima segunda inversin (5 en el bajo).
Es el acorde con sptima en tercera inversin (sptima en el bajo).
En cada cifra se puede indicar:

-
Alteracin:
Sensible:
Intervalo disminuido
b6 o #6
7+, +2, +4/3, +6/5...
5
39
ACTIVIDAD n5: Cadencias (Exposicin)

He aqu los tipos de cadencias ms importantes y los grados tonales que las
forman:
- Perfectas: V-I, IV-V-I, II-V-I utilizando diversos cifrados
- Plagales: IV-I, V-IV-I... utilizando diversos cifrados
- Rotas: V-VI, IV-V-VI, II-V-VI utilizando diversos cifrados
ACTIVIDAD n6: Cifrado Americano (Exposicin)
(1)
(1)
(1) Cuadros extrados del libro Jazz Theory and Improvisation Studies for accordion de Ralph Stricker
40
ACTIVIDAD n7: Formacin de los acordes en MII (Exposicin)

(2)
41
(2)
(2) Cuadros extrados del libro Pun txan txan de Ricardo Llanos
42
UD n 6: Seccin II.2
Ejercicios de Bajos Cifrados
EJERCICIO n1: di de qu tipo son e interpreta las siguientes cadencias escritas
en cifrado barroco:
EJERCICIO n2: Interpreta este ejercicio de bajo cifrado americano
43
UD n 6: Seccin III
LECTURA A VISTA
UD n 6: Seccin III.1
Principios Bsicos de la Lectura a Vista
ACTIVIDAD n8: Exposicin de los Principios Bsicos de la Lectura a Vista
1- Anlisis Previo
Debers analizar la obra observando elementos como:
Cual es el comps y el tempo
La tesitura
En qu tono est
Las alteraciones accidentales que haya
La posibilidad de aplicar patrones o posturas al digitar
Los ritmos ms complicados
...
2- Registracin
Debers decidir con qu registros tienes que tocarlo.
3- Lectura Previa
Es conveniente que previamente lo solfees a manos separadas o que al
menos lo hagas con los fragmentos que a priori ves ms complicados
4- Consciencia de las posibilidades tcnicas propias

Si observas que algn pasaje es superior a tu capacidad para leer a vista,
puedes optar por simplificando, quitando las notas intermedias de algn acorde
(si lo hubiera), tocando slo la primera nota o la nota que van sobre los pulso
principales del comps...
5- Primera interpretacin
Cuando lo interpretes por primera vez coge un tempo tranquilo y piensa
constantemente en el pulso: es el elemento ms importante... ms incluso que
las notas!
44
UD n6: Seccin III.2

Prctica de la Lectura a Vista
EJERCICIOS de lectura a vista
Practicaremos la lectura a vista utilizando el libro I del Cours Complet de
lecture vue de A. Abbott, donde encontraremos 38 ejercicios progresivos muy tiles.
EJERCICIO n3
Busca en internet o en la biblioteca del centro al menos una partitura que te guste
y la(s) leeremos a vista en clase.
UD n6: Seccin IV
LECTURA DE LAS OBRAS DEL CURSO
ACTIVIDAD n9
Despus de haber realizado con el profesor actividades y ejercicios de otras
Unidades Didcticas como el anlisis esttico y formal, la digitacin... Comienza a leer
las obras del curso despacio y por fragmentos repitiendo cada fragmento hasta que salga
3 veces bien seguidas y a manos separadas.
ACTIVIDAD n10
Cuando seas capaz de tocar la obra a manos separadas, empieza a estudiarla a
manos juntas despacio y por fragmentos. Repite cada fragmento hasta que salga 3 veces
bien seguidas. Si sale 3 veces seguidas mal, vuelve a tocar el fragmento a manos
separadas.
45
UNIDAD DIDCTICA n7
LA MEMORIA MUSICAL

Debes aprender de memoria una de las obras del curso. Para ello:
46
Toca la obra por fragmentos, tratando de tocar una vez con partitura y otra vez
sin partitura, hasta que vayas memorizando el fragmento.
Toca una seccin entera de memoria y despus de hacerlo, analiza donde te fall
la memoria. Trabaja ese fragmento con partitura primero y vuelve a hacerlo de
memoria despus.
Toca la obra entera de memoria y has lo mismo que en el paso anterior: analiza
donde te fall la memoria y trabaja ese fragmento especficamente.
UNIDAD DIDCTICA n8:

IMPROVISACIN, IMITACIN
Y CREACIN MUSICAL
UD n8: Seccin I
LA IMPROVISACIN EN LA CLASE COLECTIVA
Realizaremos en la clase colectiva las siguientes actividades y despus de cada
improvisacin debatiremos sobre lo que hemos hecho.
ACTIVIDAD n1
Practicaremos en la clase colectiva la improvisacin sobre una base informtica
rtmica de 4/4 (a 120 de metrnomo la negra) sobre do Mayor. Cada alumno
improvisar durante 4 compases con la escala de doM mientras los dems alumnos van
tocando un do pedal constante en redondas.
1 ejercicio: improvisar utilizando exclusivamente blancas.
2 ejercicio: improvisar utilizando negras.
3 ejercicio: improvisar utilizando cualquier combinacin rtmica.
ACTIVIDAD n2
Cada alumno improvisar durante 4 compases sobre una base informtica
rtmica de 4/4 (a 120 de metrnomo la negra) con la siguiente estructura armnica: I-VI-V. Los alumnos que no estn improvisando tocarn algunos el bajo de esta armona y
otros los acordes de esta armona utilizando todos ellos negras.
4 ejercicio: improvisar en DoM y el alumno que improvisa podr utilizar
blancas y negras.
5 ejercicio: el alumno que improvisa podr utilizar cualquier frmula
rtmica.
6 y 7 ejercicio: haremos lo mismo en Do m utilizando la escala armnica.
ACTIVIDAD n3
Improvisaremos sobre I-V-I-V en diferentes tonos, utilizando diferentes
frmulas rtmicas y sobre diferentes bases rtmicas.
47
ACTIVIDAD n4
Improvisaremos sobre bases armnicas hechas sobre conocidos temas que por
defecto aparecen en el programa Band in a Box. Explicaremos la base armnica del
tema elegido y los recursos que se pueden utilizar sobre l.
ACTIVIDAD n5
Los alumnos debis buscar msica improvisada en internet, en la fonoteca del
centro o en otro lugar, la traeris a clase y expondris qu es lo que habis trado.
UD n8: Seccin II
LA IMITACIN EN LA CLASE COLECTIVA
En las sesiones colectivas en las que trabajemos la imitacin, haremos diferentes
imitaciones utilizando diferentes bases rtmicas en 4/4, 3/4 y 6/8 del programa Band in a
Box. Despus de cada imitacin debatiremos sobre lo que hemos hecho
ACTIVIDAD n6
Utilizaremos una postura prefijada y pactada previamente entre el profesor y los
alumnos.
1 ejercicio: el profesor propondr un motivo y los alumnos deberis
imitarla al unsono.
2 ejercicio: Lo mismo pero ahora lo imitaris de uno en uno.
3 ejercicio: haremos una rueda entre los alumnos y uno de vosotros
propondr y el siguiente en la rueda imitar y as sucesivamente.
ACTIVIDAD n7
El profesor propondr dos o ms posturas diferentes y realizaremos
combinndolas, los 3 mismos ejercicios que en la Actividad n6.
ACTIVIDAD n8
Haremos los 3 mismos ejercicios sin prefijar posturas, pero escogiendo un tono
prefijado para proponer las imitaciones.
48
UD n8: Seccin II
LA CREACIN MUSICAL
ACTIVIDAD n9
El profesor expondr en la clase colectiva diferentes recursos compositivos
simples como la creacin de un tema con pregunta y respuesta armonizado bsicamente
utilizando alguna de las texturas expuestas en la Unidad Didctica 3 en la que se incluye
este contenido.
A partir de este tema debers componer la seccin A. En la seccin B podrs
componer libremente lo que quieras siempre que contraste en carcter con la seccin A.
La ltima seccin ser una reexposicin de A en la que puedes hacer algn cambio o
variacin de la misma.
Tambin puedes no seguir este esquema y componer libremente, aunque debers
justificar este hecho.
ACTIVIDAD n10
En la clase individual expondrs el fruto de tu trabajo y el profesor te asesorar y
les plantear diferentes opciones.
ACTIVIDAD n11
Los alumnos expondris en una clase colectiva el resultado de vuestro trabajo
ante vuestros compaeros de clase y entre todos debatiremos las composiciones y, si
fuese el caso, el profesor plantear diferentes alternativas para que realices algn
cambio de ltima hora.
49
UNIDAD DIDCTICA n9:

EDUCACIN AUDITIVA
UD n9: Seccin I
ESCUCHA
ACTIVIDAD n1
Previamente a la clase colectiva en la que desarrollemos esta actividad, el
profesor habr repartido entre los alumnos un CD variado recopilando msicas de
diversas pocas, culturas y estilos. Debes escucharlo y hacer un pequeo trabajo escrito
donde debes indicar:
- los 3 temas que ms hayan gustado, por qu y a qu te recuerda
- los 3 temas que menos te han gustado, por qu y a qu recuerda
El profesor, en la clase, os expondr qu es cada uno de los temas que habis
escuchado y algunas caractersticas de los mismos, mientras escuchamos fragmentos de
los temas. Posteriormente expondris a los dems brevemente tu trabajo y lo
debatiremos entre todos.
ACTIVIDAD n2
Debes traer a la clase colectiva donde desarrollemos esta actividad, tu cancin
favorita y hacernos una pequea exposicin sobre ella: autor, intrprete, estilo... y por
qu te gusta. En clase, escucharemos la msica que hayis escogido y vuestra
exposicin. Finalmente debatiremos sobre todo ello.
ACTIVIDAD n3
Debes traer a clase una obra, cancin o tema interpretado por un acordeonista y
hacernos una pequea exposicin sobre l: autor, intrprete, poca, estilo, cultura... En
clase, escucharemos la msica que hayis escogido y vuestra exposicin sobre ella.
Finalmente debatiremos sobre todo ello.
UD n9: Seccin II
AUTOESCUCHA
ACTIVIDAD n4
Siempre que toques debes escucharte. En casi todas las clases, el profesor te
preguntar que describas cmo has sentido tu sonido y te expondr su punto de vista.
50
UNIDAD DIDCTICA n10

TOCANDO EN CONJUNTO
Salvo la 1 actividad, aplicaremos a cada una de las 3 obras del curso cada una
de las actividades que aqu proponemos:
ACTIVIDAD n1: Elegir el repertorio

A continuacin incluimos el listado de obras para este curso. El profesor te dar
la oportunidad de escuchar en CD o bien te interprer una simplificacin de la mayor
parte de las obras. El profesor os dejar hojear las partituras y os har comentarios sobre
los compositores y las obras. Deberis elegir entre todos los alumnos de la clase
colectiva 3 de estas obras (una de cada bloque):
Abbott, Alain
Diguez, Iaki
Holm, Lars
Mohn, Gerhard
Vivaldi, Antonio
Mozart, W.A.
Grieg, Edvard
Elffman, Danny
Mancini, Henry
Gaynor, Gloria
Popular Cntabra
OBRAS ORIGINALES
Second do
Music Box 1 : Nu Ska vi Skrda Linet Idag, Kalinka,
Stilla Natt Stille Nacht
Akkordeon
Schule:
Die
Wetterfahne,
Zeigefingerwaltzer, Einsam im walde, Polka o Beinahe
wie Bach
Manhattan Boogie
OBRAS CLSICAS
La primavera
Pequea Serenata Nocturna
Peer Gynt
OBRAS POPULARES
Los Simpson
Pink Panther
I will survive
La fuente de Cacho
ACTIVIDAD n2: Debate sobre anlisis esttico

Debes traer a la clase en que realicemos esta actividad informacin sobre el
compositor, la obra y la poca. En clase debatiremos estos aspectos.
51
ACTIVIDAD n3: Anlisis formal

El profesor expondr aspectos de la obra como el lenguaje empleado, la
tonalidad (si la hubiera), las secciones en las que se divide la obra, los principales
motivos...
ACTIVIDAD n4: Aspectos relacionados con otras unidades didcticas

Debes estudiar tu particela de la obra, siguiendo los siguientes pasos:
Solfearla
Adaptar la registracin de la pieza a tu acorden
Digitarla
Leerla y estudiarla a manos separadas
Estudiarla a manos juntas
Mantener siempre una postura adecuada
Llevar el fuelle adecuadamente
Articulaciones
Dinmicas
Cambios de fuelle
No obstante si tienes dudas sobre algn aspecto, puedes preguntarle las dudas al
profesor y trabajarlas en las clases individuales.
ACTIVIDAD n5: Pulso

Tocaremos todos juntos la obra prestando especial inters a mantener el pulso
que el profesor marcar a modo de director de orquesta, con algn instrumento de
percusin, tocando el acorden, con bases rtmicas informticas... Aunque cuando nos
salga ms o menos bien, deberis tocarla sin la ayuda del profesor.
ACTIVIDAD n6: Fraseo

Basndonos en el anlisis de la obra, el carcter de la misma y aplicando
coordinadamente elementos como las articulaciones y la dinmica, trabajaremos con el
profesor el fraseo de cada una de las particelas de la obra.
52
ACTIVIDAD n7: Tempo

Cuando controlemos ya relativamente la obra, consensuaremos entre todos el
tempo al que debis interpretarla. Para ello nos basaremos en la velocidad que se indica
en la obra, siempre que podamos mantenerla coherentemente. En caso negativo,
podremos interpretar la obra a una velocidad ligeramente menor, en la que os encontris
a gusto.
ACTIVIDAD n8: Escucha de las diferentes texturas

Cada miembro del grupo debe conocer las particelas de los dems y escucharlas
al mismo tiempo que toca su voz. Cada uno deber destacar sobre el resto donde y
cuando corresponda.
ACTIVIDAD n9: Supervisin final

El profesor nos ayudar a desarrollar todos los elementos que queden por
mejorar para finalizar la versin, especialmente recordar el anlisis formal de la obra
para destacar entre todos, los puntos lgidos de la obra.
53
UNIDAD DIDCTICA n11

DE CARA AL PBLICO
Todos nos ponemos nerviosos cuando tocamos en pblico... y adems durante
un curso lo haremos muchas veces: al menos una vez al trimestre en la audicin de aula
y otras muchas veces en otro tipo de actividades extraescolares.
He aqu algunos consejos para tocar en pblico:
54
Una hora antes del concierto, ponte tu acorden y toca despacio y por
fragmentos la obra. Es muy importante hacerlo DESPACIO!!! Si lo haces
rpido o a la velocidad, es muy posible que te vayas poniendo cada vez ms
nervioso.
Toca un rato y descansa. No ests la hora entera tocando.
Trata de hacer lo posible por tener ganas de tocar: te van a aplaudir
mucho!!
Cuando sea la hora: ponte el acorden y ajstate las correas,
Entra al escenario con paso tranquilo, colcate al lado de la silla, saluda al
pblico (manteniendo las piernas juntas) y sintate con calma.
Antes de empezar ponte en la postura adecuada, tal y como hemos estudiado
en la Unidad Didctica n1.
Pon los registros que corresponden y coloca la palanca en la posicin
adecuada.
Piensa en el ritmo de la obra para no empezar ni demasiado rpido ni
demasiado despacio.
Mientras ests tocando piensa slo en la msica que ests haciendo, canta
por dentro lo que ests tocando y escucha al mismo tiempo lo que ests
tocando.
Es muy probable que te equivoques: no tengas miedo. TODO EL
MUNDO SE EQUIVOCA!!!! Lo importante es seguir manteniendo el pulso
y que los fallos se noten lo menos posible, porque haberlos... los habr... y si
no los hay: eres un fenmeno!!!
Piensa que nadie va a pensar mal y va a decir nada malo aunque te
equivoques. Hagas lo que hagas te van a aplaudir mucho, porque todo el
mundo sabr apreciar todo el trabajo que has hecho.
No pienses ni en lo que has hecho, ni en lo que te queda por hacer: Disfruta
al mximo de la msica que ests haciendo en el momento. No importa que
antes te hayas equivocado y no pienses que se acerca un pasaje que no te
sabes con seguridad. Repetimos: DISFRUTA AL MXIMO DEL
MOMENTO!!
Cuando acabes, deja que la msica se extinga. La msica acaba al menos 5
segundos despus de que acabe la obra. La gente empezar a aplaudirte.
Levntate, saluda para agradecer los aplausos que te estn dando y vete con
calma del escenario.
UNIDAD DIDCTICA n12:

APRENDER A ESTUDIAR
ACTIVIDAD n1: Pautas para estudiar correctamente en casa (Exposicin)
Leer el cuaderno del alumno para recordar qu hemos explicado en clase.
Analizar qu debo estudiar.
Pensar cmo debo estudiar
Estudiar cada uno de los problemas por separado y generalmente muy

despacio. Debe salir 3 veces bien. seguidas, porque que salga una vez no
significa que salga.
Tocar cada problema por separado a la velocidad, para ver si se ha superado

la dificultad que exista.
Tocar fragmentos un poco ms extensos que contengan ms de uno de los

problemas.
Tocar la obra entera.
Analizar lo que ha sucedido y escribirlo esquemticamente en el cuaderno

del alumno para recordarlo.
Apuntar en el cuaderno del alumno cunto tiempo he estudiado para ms

tarde, analizar con el profesor el grado de aprovechamiento del trabajo.
55
UNIDAD DIDCTICA n13:

CONOCIMIENTO Y
MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO
UD n13: Seccin I:
MANTENIMIENTO DEL ACORDEN

UD n13: Seccin I.1
Principios para mantener tu acorden en buen estado

ACTIVIDAD n1: Consejos para mantener tu acorden en buen estado
Para conservarlo:
1. Al dejar de tocar, guardar el acorden en la maleta o funda para evitar que coja
polvo.
2. Evitar lugares muy fros, muy clidos o muy hmedos.
3. No limpiar con productos que contengan disolventes o alcohol.
4. No manipular el interior del acorden sin tener conocimientos para ello.
5. Llevarlo a afinar una vez al ao.
Para tocarlo:
1. Cuando cogemos el acorden, conviene en primer lugar, abrir y cerrar el
acorden suavemente con el botn del aire y a continuacin hacer sonar en piano
cada una de las lengetas (mediante escalas cromticas abriendo y cerrando el
fuelle), antes de empezar a tocar, para calentarlas y lograr que mejore su
respuesta en lo sucesivo.
2. Es conveniente tocarlo un poco todos los das: los mecanismos y las lengetas se
entumecen si no se toca y se desgastan en exceso si se toca mucho. Cuando se
toca muchas horas diarias conviene seguir ms estrictamente los consejos que
aqu se dan.
3. Conviene no tocar nunca muy fuerte cuando el acorden acaba de afinarse
(durante al menos un mes) o con ms razn si el acorden es nuevo (durante
dos meses).
4. Para accionar la palanca convertidora MII/MIII asegurarse de no estar pulsando
otro botn al mismo tiempo y accionarla de modo firme y seguro, porque puede
atascarse fcilmente.
Para transportarlo:
1. Evitar golpes. Son preferibles las fundas a los carritos, para evitar vibraciones
continuadas y golpes tpicos en situaciones como bajar escalones... Si se utiliza
el carrito, procurar que tenga algn sistema de amortiguacin o al menos ruedas
grandes y gruesas.
2. Si se transporta de un lugar a otro con temperaturas muy distintas, conviene
dejarlo un tiempo (media hora), para que se aclimate a las nuevas condiciones.
56
UD n13. Seccin I.2
Sabes Cuidar tu Acorden?

ACTIVIDAD n2: Test
1- Cuando acabo de estudiar:
a. Lo dejo en el suelo y lo cubro con una tela para que no coja mucho polvo
b. Lo dejo en una esquina de mi habitacin sin taparlo
c. Guardo el acorden en su maleta
d. Otras............................................................................................................
2- De entre las siguientes frases cuales son ciertas y cuales falsas:

a. Dejar el acorden cerca de una estufa puede derretir la cera que une las
plaquetas del acorden.
b. Aunque guarde el acorden en un lugar hmedo las lengetas no se
pueden oxidar.
c. El acorden se puede limpiar con productos que tengan disolventes o
alcohol.
d. Abrir el acorden o manipular en su interior es arriesgado sin los
conocimientos necesarios.
e. Un acorden que no se toca se va entumeciendo con el tiempo.
f. No hay pulsar la palanca convertidora mientras tienes un botn pulsado
g. Al acorden no le afectan los cambios bruscos de temperatura.
h. Cuando lo transporto con un carrito, el acorden disfruta con los saltos,
pero sobretodo con los golpes que recibe cuando subo alguna escalera.
i. Es conveniente llevarlo a afinar una vez al ao.
57
UD n13: Seccin II
TIPOS DE ACORDEONES
A- Acorden diatnico:
-
Inventado en 1829
Se usa principalmente en el
folklore
Tiene dos teclados: uno para
hacer la meloda y otro para el
acompaamiento
Al pisar un botn suena una nota
distinta al abrir y cerrar el fuelle.
B- Acorden unisonoro:
Al pisar una tecla o botn suena la misma nota al abrir o cerrar el fuelle
Existen dos tipos:
B.1: Acorden Standard:
-
Estandarizado en 1897, aunque

antes existieron algunos
prototipos pioneros.
Tiene dos teclados: uno para
hacer la meloda y otro para el
acompaamiento
Los hay de dos tipos: los ms
generalizados son de teclas, pero
tambin los hay de botones.
B.2: Acorden Convertor:

-
58
Estandarizado en 1959, aunque

antes existieron algunos
prototipos pioneros.
Se utiliza en la msica clsica y
en la msica de vanguardia
actual
Tiene dos teclados y ambos
pueden hacer meloda o
acompaamiento
Generalmente son de botones,
aunque los hay tambin de
teclas. Los primeros tienen
multitud de ventajas respecto a
los segundos.
Unidad Didctica n13. Seccin III
EVOLUCIN DE LOS INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE
Guimbarda
Armonio
Tcheng
Armnica
rgano de Barbarie
Meldica
Bandonen
Acorden Convertor
Concertina
Acorden unisonoro MII
Acorden de Demian
Acorden diatnico
59

Oposiciones para acordeonistas: Temario, programación, unidades didácticas y prueba de análisis

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ESTRUCTURA DE LAS OPOSICIONES

Fase de oposicin, divida en dos partes:

Parte A: Desarrollo por escrito de un tema de entre el temario en vigor de la

Presentacin y exposicin de una Programacin Didctica

Presentacin y exposicin de una Unidad Didctica

Ejercicio de carcter prctico:

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Constitucin Espaola de 27/12/1978. Artculo 27: Educacin

Adems, cada Comunidad Autnoma concreta el currculo mediante decretos. Esta

Decreto 9/2008, de 17 de enero, por el que se establece currculo de las Enseanzas

En lo referente al temario de la especialidad de acorden, el temario vigente es el publicado

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TEMARIO DE LA ESPECIALIDAD DE ACORDEN

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1850 Walther (con la disposicin cromtica actual

1881 Mirwald (segn Mirek)

MII (bajos standard)

Existe controversia al respecto.

1890 Matthaus Bauer (segn Maurer)

1901 autor desconocido (Segn Macerollo)

1911 autor desconocido (segn Macerollo)

MII/MIII Sistema convertor actual

1959 Vittorio Mancini

Standarizacin del acorden MI/MII

A su vez, la construccin del acorden actual sigue en evolucin. Las principales

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5. ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.

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Mirek, A.: Reference book on harmonicas.

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3- FAMILIA DE INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE: CLASIFICACIN Y ANLISIS COMPARADO.

Tcnica de manejo del fuelle

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1- PRINCIPIOS FSICOS DE LA PRODUCCIN DEL SONIDO EN INSTRUMENTOS DE

La intensidad del sonido depende de la amplitud de la oscilacin de la vibracin de la

La frecuencia depende de la longitud y el grosor de la lengeta, as como de la elasticidad

(Dibujo extrado del trabajo Elacorden de Jos

Las plaquetas estn insertadas en somieres de madera

Los alvelos estn tapados por zapatas, que mediante

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3- FAMILIA DE INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE: CLASIFICACIN Y

3.2 INSTRUMENTOS DE LENGETA LIBRE MS SIGNIFICATIVOS:

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- Armonio: El primer rgano de lengetas libres lo construyeron Kirsnik y Kratzenstein en

Distribucin geogrfica y extensin: El ms extendido es el acorden (presente en todo el

Textura musical: Son homofnicos la guimbarda y los rganos de boca y polifnicos el

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