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Lisboa, 2013
F ICHA T CNICA
Ttulo: Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria
concretizao potica em Pauis
Autor: Maria Jos Lopes Azevedo Domingues
Coleo T EMAS C OM ( N )V IDA, 1
Imagem da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Lus da Cunha Pinheiro
Reviso: Maria Jos Lopes Azevedo Domingues e Lus da Cunha Pinheiro
Centro de Literaturas e Culturas Lusfonas e Europeias, Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa
Lisboa, 29 de maro de 2013
ISBN 978-989-8577-14-6
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ndice
Nota Prvia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduo Geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A inscrio de Fernando Pessoa na Renascena Portuguesa
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I.1. Contexto poltico-literrio: o Ultimato ingls e a reaco
nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I.2. Fernando Pessoa no contexto poltico-literrio . . . . . . . .
I.3. Escritos ntimos de Pessoa e o iderio da Renascena Portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I.4. Renascena Portuguesa e inscrio pblica de Fernando Pessoa
I.4.1. A guia, 1.a srie . . . . . . . . . . . . .
I.4.2. A gnese da Renascena Portuguesa . . .
I.4.3. Fernando Pessoa e a Renascena Portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Nota Prvia
Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria concretizao potica em Pauis resulta da dissertao de Mestrado em Estudos
Portugueses Interdisciplinares da Universidade Aberta, no mbito de
Estudos Pessoanos, com orientao do Professor Doutor Dionsio Vila
Maior, a quem agradeo o apoio cientfico, o incentivo prossecuo
do trabalho e divulgao.
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Introduo Geral
Partindo das palavras desafiadoras de Eduardo Loureno, segundo as
quais um dia teremos de voltar ao ponto de partida e tomar letra
o texto de Pessoa, menos enigmtico do que nos querem fazer crer
(LOURENO, E., 2004: 31)1 , tramos como objectivo da dissertao
provar que Fernando Pessoa praticara em Pauis2 a teoria literria exposta nos artigos sobre a nova poesia portuguesa. E, no mbito desta
problemtica, estaria envolvido o texto A Arte Moderna arte de sonho, que estabelece conexo com os textos de S-Carneiro, naquele
extraordinrio dilogo interactivo a que Pauis tambm pertence.
Nesse confronto textual, fomos constatando, passo a passo, que,
tendo o Saudosismo na sua mira, Pessoa tecia a teoria da sua prpria
potica, herdeira da literatura finissecular, aberta ao presente, para atingir o futuro.
O trabalho de pesquisa a que nos propusemos revelou-se, entretanto, muito ambicioso, pois transportava dentro de si referncias direc1
Esclarea-se que se adopta o sistema autor-data-pgina, para as citaes bibliogrficas, por duas razes de ndole metodolgica: simplificar a leitura do texto e
deixar o espao das notas de rodap para as notas de discusso e de esclarecimento.
Para alm disso, sublinhe-se que a referncia bibliografia activa pessoana ser feita
em termos de siglas, de acordo com a bibliografia apresentada.
2
Informa-se que a verso do poema Pauis, trabalhada na presente dissertao,
aquela que foi publicada como parte II de Impresses do Crepsculo, na revista A
Renascena, n.o 1, de Fevereiro de 1914, e que consta na obra Fotobibliografia de
Fernando Pessoa (FP. FB: 40).
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tas e indirectas a subtextos nacionais e cosmopolitas, a temticas poticas finisseculares, modernidade, exigindo um revisitar e um aprofundar imparveis. Assim, quanto mais desvendvamos, mais tnhamos a
desvendar, parecendo um trabalho infindvel, a que a imposio administrativa teria de pr um fim, em data combinada. O trabalho apresentado o possvel de ser apresentado por ns at data, na certeza de
que, como diz Pessoa, O segredo da Busca que no se acha (FP.
OPP, I: 611) assero no impeditiva da busca.
Dentro da universalidade pretendida por Pessoa (e dentro de uma
temtica recorrente na poca), o poema Pauis parece querer abarcar o
mistrio da esfinge egpcia e o enigma da esfinge grega, pois, como
explica Eduardo Loureno, a Esfinge incarnao perfeita da ambiguidade radical da situao humana e ao mesmo tempo a realizao
plstica mais concreta do acto original do homem: a poesia (LOURENO, E., 1974: 32).
Nesta ordem de ideias, aquele poema poderia inserir-se no s no
mbito geral da temtica da esfinge, mas tambm no da resposta potica ao enigma da esfinge grega, dada por um poeta novo, com armas
novas, capaz de recordar ao deus as suas origens, ainda que gaguejando: [. . . ] o HOMEM devia ser a resposta a todos os enigmas,
pois era a palavra inimiga de todos os deuses (idem: 35-36). Descoberta a resposta ao enigma, seria preciso continuar a busca de uma
autntica face do homem, uma existncia em busca de uma essncia
pela Poesia (idem: 38) e teramos (segundo Pessoa), no decurso do
tempo, a poesia da Antiguidade Clssica grega com Homero cabea,
a poesia da Renascena e a da futura Nova Renascena, porque fazer
de novo continuar a criao e criar ser poeta (ibidem).
Por isso, o jovem poeta Fernando Pessoa vestia a pele da esfinge
interrogante (a esfinge o homem e a resposta ao seu enigma uma
resposta humana [idem: 36]), quando pretendia perguntar alma nacional, espelhada na nova poesia portuguesa, o caminho potico a seguir para a construo da Nova Renascena. Talvez o poema Pauis
tenha sido a primeira resposta encontrada e apresentada em forma de
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de cada impresso), e o testemunho epistolar do primeiro destinatrio desse poema, Mrio de S-Carneiro, bem como os escritos pessoanos de 1913-1914 e outros textos de problemtica afim (apontados por
Pessoa, directa ou indirectamente), a obra se foi abrindo ela prpria, na
medida do possvel, nessa busca do infinito dos sentidos que o autor
introduziu no texto (ECO, U., 1990: 29). Essa busca foi empreendida
desse modo, pelo facto de o leitor aceitar a possibilidade de uma diversidade de sentidos que o texto, por sua vez, convoca na medida em
que a interveno do autor se fez para que se atinja a plena necessidade
do que est escrito (GUIMARES, F., 2007: 33).
Deste modo, fomos verificando que os artigos de Pessoa do corpus
poderiam estar abertos a duplas e contraditrias interpretaes, pela
hiptese da ocultao irnica da inteno do autor, e que o poema envolvido na pesquisa se abria em diversas interpretaes, ao ser lido
de acordo com a teoria pessoana formulada nos artigos do ponto de
vista sociolgico (segundo captulo), psicolgico (terceiro captulo)
e, ainda, quando confrontado com as cartas de Mrio de S-Carneiro
(quarto captulo). Trilhando tal percurso, amos tentando seguir a orientao de Fernando Guimares para quem o sentido de um poema
s diversificado se se considerar orientadamente essa diversificao,
de acordo com o prprio texto, j que nele existem factores efectivamente indutores ou orientadores a partir dos quais se desenvolvem
mltiplos paradigmas semnticos, simblicos, etc., de modo que o poema seja aquela realidade expressivamente virtual a partir da qual se
constitui o que a sua unidade (idem: 10-11).
Mltiplas teriam sido as intenes de Pessoa ao escrever os artigos
e Pauis; porm, certamente que o modo de atingir a celebridade artificial (FP. PETCL: 227) seria uma das mais importantes, no como Herstrato (o grego incendirio do templo de Diana, para sair da obscuridade), mas em luta verbal, ora sub-reptcia (como conviria ao habitante
do paul), ora estrondosa, para provocar o conflito cultural. Assim, a
contenda textual com celebridades nacionais (Cames, s claras, e, em
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Ora, os artigos de Fernando Pessoa admitem a possibilidade de serem includos no avano destas polmicas. Esse posicionamento de
pensador esttico (ibidem) poderia inserir-se no seu desejo de construir uma poesia cosmopolita e universal, com originalidade, na continuao e desenvolvimento dos movimentos literrios finisseculares do
Decadentismo e do Simbolismo, num processo evolutivo. Difcil seria a ultrapassagem da poesia neo-romntica, considerada poesia natural e sincera, de onde a ironia (na esfera mental superior) teria sido
arredada, por incapacidade, como Pessoa afirmaria, a propsito do
sndroma provinciano portugus (FP. OPP, II: 1303-1304)5 .
Pessoa optou, ento, pela finura da ironia, Swift, na escrita dos
seus artigos, aplicando os conhecimentos adquiridos em Durban.
Alexandrino Severino explica a importncia do texto jornalstico,
ironicamente formulado, na formao acadmica de Fernando Pessoa,
e o xito por ele obtido com um texto desse teor, no exame de aptido
Universidade do Cabo da Boa Esperana.
Provido desse conhecimento (da desconstruo e da construo do
texto irnico jornalstico), e de muitos outros, Pessoa considerou-se
apto a inaugurar a sua vida pblica em Portugal, parecendo contar com
a falta de ironia do neo-romantismo nacional. Assim, com os artigos de
1912, ele pde avaliar a falta de sentido irnico existente na sociedade
portuguesa, pela incompreenso receptiva que os envolveu. Curiosamente, Sampaio Bruno advertira para a falta de ironia do romantismo
tempo original tem que criar o sentimento esttico pelo qual h-de ser apreciado,
isto , ter de abrir o seu prprio caminho, tal como fizera, herculeamente, Anbal
entre os Alpes (FP. PPV: 186-187).
5
Tenha-se em conta, pela importncia da ironia nos textos do corpus, um conjunto de afirmaes de Pessoa, naquele artigo publicado in Notcias Ilustrado, n.o 9,
srie 11, Lisboa, 12-9-1928, intitulado O Sndroma Provinciano da Mentalidade
Portuguesa Dominante: na incapacidade da ironia que reside o trao mais fundo
do provincianismo mental. Por ironia entende-se, no o dizer piadas, como se cr nos
cafs e nas redaces, mas o dizer uma coisa para dizer o contrrio. A essncia da
ironia consiste em no se poder descobrir o segundo sentido do texto por nenhuma
palavra dele, deduzindo-se porm esse segundo sentido do facto de ser impossvel
dever o texto dizer aquilo que diz (FP. OPP, II: 1304).
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nacional. Talvez Pessoa estivesse ciente dessa falha, ao sentir-se vontade para publicar aqueles irnicos artigos, sobre como ultrapassar o
neo-romantismo nacional, dentro da Renascena Portuguesa, onde predominava o neo-romantismo saudosista6 .
Registe-se, ainda, que, para o entendimento dos textos pessoanos do
corpus desta dissertao, foi naturalmente considerada a obra de Pessoa, em primeiro lugar; depois, a dos estudiosos de Pessoa que tm enriquecido ao longo dos tempos a sua produo, abrindo pistas de leitura
e ensinando a lidar com ela. Destacaria, entre as obras consultadas, as
de Georg Rudolf Lind, de Jacinto do Prado Coelho, de Fernando Guimares, de Teresa Rita Lopes, de Eduardo Loureno, de Jorge de Sena,
bem como as obras de Dionsio Vila Maior, concretamente, Fernando
Pessoa: Heteronmia e Dialogismo e O Sujeito Modernista. Estas duas
ltimas obras abriram novas perspectivas a este trabalho: a primeira,
pela temtica desenvolvida da alteridade e do dialogismo, ajudou a ler
Pauis; a segunda tornou-se valiosa, pelo que ensina acerca da problemtica do sujeito modernista e de como essa problemtica condiciona e constri a obra literria da Modernidade.
Essas marcas da problemtica da Modernidade, em 1912-1913, surgem como que em segredo nos artigos de Fernando Pessoa, pois, parecendo dissertar sobre a poesia neo-romntica do Saudosismo, a partir dele que formula a teoria inovadora de uma nova poesia a surgir dentro do terceiro perodo literrio previsto por Pascoaes para a Saudade7 .
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Captulo 1
A inscrio de Fernando Pessoa na
Renascena Portuguesa
Introduo
Considera Giovanni Ricciardi que o sculo XIX caracterizado por
uma marcada sensibilidade dimenso social da literatura, enquanto
o sculo XX apresenta anloga sensibilidade a uma dimenso sociolgica (RICCIARDI, G., 1971: 13).
Ora essas dimenses da arte, em geral, e da literatura, em particular,
em Portugal, no incio do sculo XX, verificam-se em textos publicados
na revista A guia.
Na primeira srie, em 1910-1911, nos artigos intitulados A arte
social?, pela pena de Raul Proena, a obra darte encarada como
social, na sua origem, na sua natureza e nos seus efeitos (PROENA,
R., 1910: 14), sem esquecer que a sua misso [. . . ] emover pela
Beleza, mas que quasi sempre ganha em se inspirar dum alto intuito
humano (PROENA, R., 1911: 10).
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no literrios pessoanos que literatura epocal dizem respeito (no corpus, os artigos pessoanos de 1912 e o texto A arte moderna arte de
sonho).
Ora a questo social e interventiva da literatura finissecular, em Portugal, colocara-se com acutilncia especial, a partir do Ultimato ingls
de 1890, sobretudo pela voz potica de Guerra Junqueiro que identificara a falha nacional, responsvel pelo fracasso poltico, com a perda
da alma nacional e rcica (que fantasmagoricamente se evolava, em
Ptria, do grande incndio nacional), para veementemente apelar sua
busca e renascimento3 .
No seguimento dessa interveno literria, foram muitos os escritores que responderam ao apelo para redescobrir e fazer renascer essa
alma nacional e rcica, destacando-se, nessa busca, os saudosistas da
Renascena Portuguesa, onde tambm se encontrava Fernando Pessoa,
em 1912-1913, que observou essa descoberta saudosista, a valorizou, e
continuou, em divergncia, esse trabalho, por outros caminhos estticos.
Considera-se que Fernando Pessoa respondera ao apelo de Junqueiro ao fazer a sua inscrio pblica na Renascena Portuguesa, a
partir de Abril de 1912, data em que iniciou a sua colaborao na revista A guia (rgo daquela sociedade), com o artigo A nova poesia
portuguesa sociologicamente considerada, a que se seguiram outros
dentro da mesma temtica potica, nesse mesmo ano.
Nesses textos de crtica literria nova poesia portuguesa, o autor
tece consideraes sobre aspectos sociolgicos e psicolgicos, numa
perspectiva proftica de uma grandeza nacional j poeticamente iniciada, segundo ele, e em construo, atravs da nova poesia, herdeira
de Antero de Quental, seu precursor. Ao debruar-se sobre esse actual movimento potico portugus (FP. AA1: 101), com a inteno
de perguntar alma nacional, nele espelhado, o que pretende e a que
3
Refira-se a importncia de Guerra Junqueiro, reconhecida por Joaquim de Carvalho: [. . . ] sem Junqueiro, o sentido republicano da vida pblica no seria vivido
to intensamente como castigo e reparao (CARVALHO, J., 1975: 644).
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tende (ibidem), Fernando Pessoa inscreve-se na literatura de interpelao nacional iniciada por Garrett, como afirma Eduardo Loureno:
[. . . ] sob a pluma de Garrett que pela primeira vez, e a fundo, Portugal se interroga, ou melhor, que Portugal se converte em permanente
interpelao para todos ns (LOURENO, E., 1982: 89).
Ao tentar alcanar a alma nacional atravs da anlise da nova poesia, Pessoa avanava para uma elaborao de interpelao indirecta,
j que entre o analista e a alma nacional existia um espelho: a nova
poesia. Seria, ento, nesse espelho que ele tentaria encontrar a alma
nacional para a interrogar; e o percurso para tal encontro encontra-se
nas to lcidas pginas dos seus artigos de 1912 (GUIMARES, F.,
1982: 20). medida que esse encontro se realiza, Pessoa ia profeticamente vislumbrando para Portugal um futuro civilizacional grandioso,
primeiro, no campo potico-literrio, depois, no campo poltico.
Para entender o tom e a forma dos seus artigos, bem como a herana literria que lhes subjaz, necessrio retroceder ao sculo XIX,
o sculo de Garrett (1799-1854) e de Antero (1842-1891) e o sculo
em que Pessoa nasceu (1888), bem como os seus correligionrios da
Renascena Portuguesa.
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Note-se que 1807 fora o ano do ultimato francs e espanhol, que obrigava Portugal a declarar guerra Inglaterra ou a ser invadido. Em consequncia, a famlia real
partiu para o Brasil, onde permaneceu durante 14 anos, e, a partir de 1808, Portugal
foi transformado em campo de batalha entre ingleses (fortalecidos pela resistncia
popular) e franceses, at ao Congresso de Viena (1814-1815) (MARQUES, A. H. O.,
1972: 577-580).
5
Recorde-se que, segundo esse documento, Portugal era obrigado a renunciar
a eventuais pretenses sobre o territrio que ligava Angola a Moambique (hoje a
Zmbia e a Rodsia), provocando a morte do sonho nacional do chamado
Mapa Cor-de-Rosa a ligao por terra de Angola a Moambique, constituindo,
desse modo, um s territrio, um novo Brasil. Em 20 de Agosto do mesmo ano,
nas negociaes do tratado anglo-portugus, entre outras clusulas, ficara assente que
a Inglaterra reservava o direito de se pronunciar sobre o destino das colnias portuguesas (RAMOS, R., 1994: 142).
6
Refira-se que, na dcada de 1870 a 1880, surgira uma nova conscincia pol-
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pases europeus e consideraram-no de uma tal decadncia8 que puseram em causa a prpria autonomia nacional.
Segundo Eduardo Loureno, essa Gerao pretendia, atravs da
crtica exacerbada e contundente Ptria, desentranhar do Portugal
quotidiano, mesquinho e decepcionante, um outro, sob ele soterrado,
espera da oportunidade de irromper luz do sol (LOURENO, E.,
1982: 99). Essa atitude de crtica brilhante a Portugal, embora negativa
e escarninha, teve o seu ponto de viragem em Janeiro de 1890, com o
Ultimato ingls.
Esse acontecimento despoletou a grande crise nacional, ao mesmo
tempo que unia os portugueses num sentimento patritico e fazia surgir, num momento de exaltao, a convergncia de todas as imagens
culturais da Nao (idem: 106). Como prova disso, registe-se o facto
de Antero de Quental ter aceite o cargo de Presidente da Liga Patritica
do Norte9 , proferindo o discurso inaugural em 7 de Maro de 1890.
converso de Antero de um movimento de distole para um movimento de sstole (LOPES, T. R., 1984: 627)10 seguiu-se a de Guerra
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Retomando a reaco nacional contra o Ultimato ingls, verifica-se que, um ano aps a carta de Antero, eclodiu no Porto, em 31 de
Janeiro de 1891, a primeira revolta republicana, tendo sido, no entanto,
sufocada de imediato.
A importncia de tal acontecimento foi realada por Fernando Pessoa, no segundo artigo de 1912, Reincidindo. . . , em que valoriza poltica e literariamente a data de 31 de Janeiro, considerando esse acontecimento o primeiro sinal de transformao poltica, coincidindo com
o surgimento de uma nova corrente literria:
Paralelamente, a corrente literria portuguesa rompe coincidentemente com o movimento de 31 de Janeiro, primeiro sinal de
transformao poltica, e vai acompanhando toda a agitao
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Sobre a revolta do Porto, Joel Serro afirma ter sido essa rebelio
de inspirao e aspirao republicana; e, pondo a tnica, no na ideologia, mas na emoo nacional, analisa-a como ponto de chegada
o remate da profunda emoo nacional suscitada pelo ultimato e
como acelerador do processo conducente Repblica, referindo-se ao
seu papel de grande relevo na histria da conquista do Poder pelo
republicanismo, que culminou com a revoluo de 5 de Outubro de
191012 . E explica:
O fenmeno mental do republicanismo integra-se, pois, no condicionalismo portugus do fim do sculo, cujos vectores, interferindo-se, eram, porventura, a conscincia do passado glorioso,
a conscincia do presente humilhado e o nebuloso projecto nacional de resgate (mais atinente esfera da emoo que ao nvel
das ideias) (SERRO, J., 1989a, III: 351).
Numa viso antagnica, Rui Ramos, na Histria de Portugal dirigida por Jos Mattoso, minimiza a revolta, apelidando-a de A sargentada (RAMOS, R., 1994, VI: 187). Pelo contrrio, Jos Augusto
Seabra, no nmero sete do jornal Repblica, datada de Maio de 2001,
em artigo intitulado O 31 de Janeiro e a cultura cvica europeia13 ,
considerou o levantamento militar e popular portuense contra o Ultimatum como um acontecimento-chave da [. . . ] histria moderna do
12
Registe-se que, segundo Joel Serro, essa emoo nacional conduziria ao messianismo de Sampaio Bruno e, posteriormente, ao saudosismo da Renascena Portuguesa (SERRO, J., 1989a, III: 351).
13
Registe-se que o artigo referido visava a celebrao da data de 31 de Janeiro, no
mbito do Porto capital europeia da cultura (consulta realizada em 1 de Julho de
2007, em: http://www.republica.pt/jornal7_ficheiros/jaseabra7.htm).
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Porto, realando o sacrifcio dos heris do 31 de Janeiro que fecundaram o hmus de onde iriam brotar as sementes vivas que no 5 de Outubro de 1910 haveriam de germinar na Repblica democrtica enfim
vitoriosa. Acrescenta ainda, no mesmo artigo, que o acontecimento
no fora apenas poltico, mas cultural, referindo a obra de Sampaio
Bruno14 , de Baslio Teles e o eco potico do facto histrico em Ptria
de Junqueiro a obra capital da literatura portuguesa, ombreando
com Os Lusadas15 . Seabra homenageia essa gerao revolucionria
portuense e refere as consequncias culturais nas geraes vindouras,
com destaque para o grupo de intelectuais que, em 1911, fundou a sociedade denominada Renascena Portuguesa que fez do Porto o centro de reencontro das grandes tradies nacionais com a modernidade
pela conjuno da traditio e da revolutio que a caracterizou.
Em suma: o traumtico Ultimato, ao contrrio do que se poderia esperar, inverteu a imagem de Portugal decadente numa espcie
de nao idlica sem igual, fazendo surgir, no final do sculo XIX,
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Veja-se o recurso s figuras mticas da resistncia nacionalista: Resta acreditar na academia como outrora se acreditou em Nunlvares. Ressuscitemos
Nunlvares. Ergamos o seu vulto, quer nas escolas, quer nos templos, foi a palavra de ordem proferida por Guerra Junqueiro no comcio promovido pelo Grupo
Republicano de Estudos Sociais, em 27 de Julho de 1897 (BOAVIDA., A. M. C.,
1983: 745).
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Note-se que Joo Franco governou seguidamente, embora por dois perodos, de
19 de Maio de 1906 a 2 de Maio de 1907, e desde essa data a 4 de Fevereiro de 1908
(MARQUES, A. H. O., 1973: 408).
18
Refira-se, de entre as obras consultadas sobre este assunto, o que o seu condiscpulo de Durban, Clifford Geerdts a quem o jovem Pessoa, sob o nome do mdico
psiquiatra Faustino Antunes, enviara um inqurito para recolher dados sobre o seu
paciente (Pessoa) responde em 4 de Outubro de 1907, pelo que revela de caractersticas especiais do estudante Fernando Pessoa. No item 3 do inqurito, Geerdts
afirma que Pessoa era considerado um rapaz brilhante, j que, apesar de o ingls no
ser a sua lngua materna, o tinha aprendido to depressa e to bem que possua um
estilo esplndido [. . . ]. Destaca tambm que, apesar de mais novo que os colegas,
no s os acompanhava bem nos estudos, como os ultrapassava. E acrescenta que,
para Pessoa, o trabalho era um prazer e no lhe requeria o mais pequeno esforo;
contudo, no item 8, acrescenta que quase todos eram de opinio de que trabalhava
de mais [sic] e que, a continuar assim, acabaria por adoecer (VIEIRA, Y. F., 1988:
122).
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Repare-se que, em 1910 (data provvel) escrevia: Estou agora na posse das leis
fundamentais da arte literria. Shakespeare j no me pode ensinar a ser subtil, nem
Milton a ser completo. O meu intelecto atingiu uma maleabilidade e um alcance que
me habilitam a assumir qualquer emoo que deseje e entrar vontade em qualquer
espao de alma (FP.OPP, II: 87).
21
Acrescente-se a opinio crtica de Urbano Tavares Rodrigues sobre o poema
dramtico Ptria (1896): Obra circunstancial, inflamada de revolta e de orgulho
ulcerado, constitui uma reaco ao Ultimatum ingls e ao seu acatamento pelos
dirigentes da nao, contrrio exaltao popular, cujo intrprete, o poeta, sente na
sua carne, como uma chaga, essa afrontosa submisso, sintoma da agonia da Ptria
(RODRIGUES, U.T., 1976b: 801).
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E Pessoa termina o texto, dando o seu acordo revoluo republicana: Sursum corda! O primeiro passo que custa. Repare-se
como o seu coraes ao alto parece inserir-se na exortao patritica
de Sampaio Bruno, em O Brasil Mental, de 1898, a caminho da Repblica e de uma vida nova23 : Sursum Corda! Haut-les-coeurs!
repete duas vezes (BRUNO, J. P. S, 1898: 468-469). Seria a este coro
patritico poetado por Guerra Junqueiro que Pessoa viria juntar a sua
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Antnio Quadros organizou esses textos fragmentrios com base no ttulo pessoano Da Ditadura Repblica (1906-1910) Estudo sociolgico dos ltimos anos
da monarquia em Portugal, para o qual foi encontrado o ndice incompleto, o prefcio e vrios textos (FP. PPP-1: 31-34). Segue-se a II Parte, intitulada Consideraes
ps-revolucionrias, em que analisa a revoluo, as suas virtudes e os seus erros, o
partido republicano, o governo provisrio, terminando com o balano dos primeiros
anos da Repblica (idem: 39-60).
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Note-se que a expresso vida nova foi trazida poltica portuguesa como
programa de renovao por Oliveira Martins, em 1880.
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Recorde-se o esclarecimento de Jaime Corteso sobre o patriotismo da Renascena Portuguesa, revelador do significado pejorativo na poca e, por isso, a exigir
clarificao: Aquele [patriotismo] que pretendemos desenvolver nos jovens portugueses o patriotismo humanitrio, o que d nossa Raa a poderosa actividade
criadora capaz de contribuir para a civilizao da Humanidade (CORTESO, J.,
1912c: 78).
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Explique-se o contexto filosfico pelas correntes filosficas indicadas por Manuel dos Santos Alves: [. . . ] o intuicionismo de Bergson, a filosofia da aco de
Blondel, a fenomenologia de Husserl, a psicanlise de Freud, o dionisismo voluntarista de Nietzsche (aliado reabilitao anti-crist do paganismo) que vieram reforar o poder auto-afirmativo do sujeito criador, face aos dados do mundo emprico
e a verdades tidas como reveladas (ALVES, M. S., 1996: 583).
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Refira-se o conceito de poeta, da autoria de Pascoaes e transcrito por Joaquim
de Carvalho: O poeta um enviado, [. . . ]. Ele vem ao mundo afirmar as superiores
Potestades que misteriosamente presidem ao drama da vida e lhe do um sobrenatural
sentido. Ele vem sublimar o vulgar, revelar o grande que as pequenas coisas escondem, converter o rudo em harmonia e a harmonia em melodia. S ele deu uma alma
divina ao corpo bruto da natura, completando a obra de Jeovah (apud CARVALHO,
J., 1975: 646). Em oposio, parece ter sido gerado o conceito de poeta no poema
Pauis.
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Para abrir a pequena seleco dos textos ntimos, foi escolhido este
texto de 1910 (data provvel), pelo facto de revelar a concepo de
poesia de Fernando Pessoa, ento, com vinte e dois anos.
Nele se verifica que a conscincia reflexiva permitia concluir ao jovem Pessoa ter sido um poeta animado pela filosofia e que a poesia
est em tudo (em presentismo potico, pois a poesia da terra nunca
morre).
Nesse texto (em ingls), Pessoa (que viria a ser o poeta da totalidade) tem a preocupao de abranger no seu conceito de poesia todo o
planeta, com a preocupao de integrar a cidade, at minudncia do
que se poderia considerar o grau zero do potico dentro das concepes
romnticas da poesia: o acto de pintar a tabuleta de um talho. Estaria
a diferenciar-se do conceito de poesia do Neo-romantismo, para o qual
a Natureza era a grande inspiradora. Porm, Pessoa teve o cuidado de
revelar que, embora tudo seja poesia, essa totalidade teria de ser interiorizada, para ser transformada pelo poeta, assumido como diferente
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Texto B
Antes desse texto de 1910, a 2 de Outubro de 1907, atravs de Alexander Search, o jovem Pessoa manifestara, no pacto satnico, a reflexo aprofundada da obra Fausto35 de Goethe, numa construo textual
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em que jura, perante Satan grande smbolo romntico, como personificao da rebeldia e da aspirao de alcanar o Absoluto (SILVA,
V. M. A., 1988: 546) , praticar o Bem, unindo, assim, o Bem e o Mal,
como a dupla face da mesma moeda, metfora do ser humano, portador dessas duas essncias. Esse pacto est assinado por Alexander
Search36 , que, segundo Teresa Rita Lopes, no um pseudnimo:
uma personagem37 , de acordo com o manuscrito 124. Se, de facto,
Alexander Search aparece como personagem no referido manuscrito,
ele parece ser mais do que isso, quando assina os poemas e os escritos
ingleses, durante anos. E, por tudo isso, Teresa Rita Lopes considera-o
personagem, no s no manuscrito, mas no romance-drama pessoano, com morte anunciada em 1908, aos vinte anos (ainda que o seu
ltimo poema indito esteja datado de 1916). Porm, conclui a mesma
autora, Alexander Search seria como duplo, sombra gmea de Pessoa
que, num poema indito, se autodefiniu um portugus inglesa, e
acompanhou-o ao longo da vida, mesmo quando deixou de assinar os
seus poemas (LOPES, T. R., 1990a: 103).
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arch, escolhido pelo jovem Pessoa, parece surgir como o lema de uma
vida que se inscreve em busca44 permanente de caminho literrio45 . Se
entendermos busca como pesquisa, verifica-se que Pessoa desde muito
cedo se inscreve na filosofia grega, me da ocidental, tendo em conta
que, ao contrrio da sabedoria oriental essencialmente religiosa fundamentada na tradio, a filosofia grega pesquisa e nasce de um
acto fundamental de liberdade frente tradio, ao costume e a toda a
crena aceite como tal (ABBAGNANO, N., 1969: 21).
Pela voz de lvaro Ribeiro, no Prefcio obra A Nova Poesia Portuguesa, com o ttulo Fernando Pessoa, poeta e filsofo, os artigos
pessoanos de 1912 foram inseridos no conceito de ensaios de esttica
e de metafsica que enriquecem o patrimnio filosfico dos portugueses (FP. ANP: 10) e Fernando Pessoa foi considerado, para alm de
poeta e filsofo, por ouvir dentro de si as falas do dilogo eterno,
um profeta (idem: 15)46 . Este ltimo enunciado faz a leitura da
abrangncia filosfica pessoana. E lvaro Ribeiro esclarece: Pessoa
no foi arrancar a realidade portuguesa s trevas do inexistente, com a
candeia do historiador ou do passadista: viu-a imediatamente, de olhos
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erguidos para o Cu, luz brilhante dos Mitos (ibidem). A busca pessoana um acto de liberdade, direccionada no sentido em que ele quiser
viajar, na certeza de que o segredo dessa Busca que no se acha
(FP.OPP, I: 611). Essa certeza potica, que tende para a abrangncia e
para a perfeio em constante construo, impulsiona a viagem, num
dinamismo aberto em direco ao futuro, desde que, no caso de Pessoa,
seja realizada dentro de si, no seu espao interior, em expanso.
Texto C
Ora, em texto presumivelmente de 1907, verifica-se que a abrangncia interior pessoana no limitvel:
Tenho pensamentos que, se conseguisse realiz-los e torn-los
vivos, acrescentariam uma nova luz s estrelas, uma nova beleza
ao mundo e um maior amor ao corao dos homens (FP.OPP, II:
76).
Cite-se, a este propsito, Dionsio Vila Maior, quando, no seu CD-Rom Estudos
Pessoanos, escreve que vale a pena lembrar o relevo de que se reveste a questo
da identificao do sujeito potico pessoano com tudo e todos com a natureza, a
Humanidade, o Universo, o Infinito, a prpria Entidade Divina , no que diz respeito
sua tentativa de esteticamente se equacionar como totalidade (VILA MAIOR, D.,
2004: 168).
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Note-se que Jorge de Sena considera que a afirmao pessoana quase uma
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palavra, futurista (FP.OPP, II: 301). Talvez por isso, parecia viajar
no tempo, em Pauis, por exemplo, e nos artigos de 1912, por vezes
colocando-se no futuro e escrevendo para o presente, e vice-versa
(como mais adiante se ir tentar provar). Para essa construo de um
tempo uno, talvez Shelley o tenha inspirado, quando define os poetas
como os espelhos das gigantescas sombras que a futuridade lana sobre o presente (SHELLEY, 1897: 98)51 .
Texto D
Recordando o quanto Pessoa j tinha reflectido e escrito em prosa e
em verso antes de 1912, surge a pergunta sobre o que teria despoletado
a sua interveno to ambgua dentro da Renascena Portuguesa. A
resposta talvez se encontre no seu sentir patritico, a exigir uma aco
interventiva, no contexto republicano, mas com um sentir nacional de
ps-ultimato, expresso (em sofrimento silencioso e acutilante, gerador
de um desejo de aco) em texto juvenil de 1908:
O meu intenso sentimento patritico, o meu intenso desejo de
melhorar o estado de Portugal, provocam em mim como exprimir com que ardor, com que intensidade, com que sinceridade!
mil projectos que, mesmo se realizveis por um s homem,
exigiriam dele uma caracterstica puramente negativa em mim
a fora de vontade. Mas sofro at aos limites da loucura, juro-o
como se tudo eu pudesse fazer sem, no entanto, o poder realizar, por deficincia da vontade. um sofrimento horrvel que,
afirmo-o, me mantm constantemente nos limites da loucura.
E, depois, incompreendido. Ningum suspeita do meu amor patritico, mais intenso do que o de todos aqueles a quem encontro
ou conheo. [. . . ].
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Recorde-se que Shelley foi referido por Pessoa como talvez [. . . ] aquele com
cuja inspirao mais convivi, na segunda adolescncia (apud SEVERINO, A. E.,
1983: 163).
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Note-se que tal crtica iria fomentar a ruptura com a Renascena Portuguesa,
mas isso passar-se- mais tarde, em 21 de Fevereiro de 1913, com registo no seu dirio: Este [Eduardo Freitas] provocou-me a que escrevesse o ataque ao Bartolomeu
Marinheiro de Lopes Vieira. [. . . ] Escrevi o artigo (FP.OPP, II: 95). Esse artigo
viria a ser publicado em 1 de Maro de 1913, no semanrio Teatro Revista de crtica, dirigido por Boavida Portugal, no n.o 1. A este propsito, recorde-se que Jorge
de Sena refere o facto curioso de terem sado duas revistas com o n.o 1, uma datada
de 22 de Fevereiro e outra de 1 de Maro, do mesmo ano de 1913 (FP. PDE: 310).
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Texto E
Acrescente-se ainda aquele texto (1914?) em que Pessoa, como
socilogo so, define o seu nacionalismo e os nacionalismos em confronto na poca.
Nesse texto, Pessoa identifica Pascoaes com o nacionalismo integral, por oposio ao nacionalismo tradicionalista e ao seu denominado nacionalismo sinttico (ou cosmopolita) (FP. DR: 220).
Interessa atentar na opinio de Pessoa sobre o nacionalismo integral Pascoaes, pelo que ela pode explicar acerca da sua inscrio na
Renascena Portuguesa:
H o nacionalismo integral, que consiste em atribuir a uma nao determinados atributos psquicos, na permanncia dos quais
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e fidelidade social aos quais, reside a vitalidade e a consistncia da nacionalidade. O nacionalismo integral por exemplo,
Teixeira de Pascoaes no se apoia na tradio, mas em um
psiquismo colectivo concebido como determinado, em que essa
tradio ou, tida como valendo, se apoia, ou, dada como sem
valor permanente, se apoiou para existir. [. . . ] O saudosismo de
Teixeira de Pascoaes um nacionalismo integral. Busca no passado a manifestao da alma nacional (suposta existente). [. . . ]
O nacionalismo integral repele o estrangeiro. [. . . ] Qual tem razo? [. . . ] O nacionalismo integral que a tem supremamente,
porque s ele est em todos os campos ao mesmo tempo (FP.
DR: 223-224).
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Relembre-se, a propsito do supra-Cames, a carta a Francisco Fernandes Lopes, de 26 de Abril de 1919, na qual Pessoa desenvolve o projecto nacional para
europeus da revista Aco, de que secretrio, apresentando-o com o seguinte ob-
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A alegoria perfeita e reveladora da ideologia que subjaz publicao. Repare-se como a escolha da guia, smbolo da revista e metfora
da elite intelectual que nela vai colaborar, se prende com o conceito
de superioridade dessa ave face a qualquer outra. De facto, a questo da superioridade da elite intelectual minoritria, em conflito salutar
com a supremacia soberana das maiorias, em democracia, abre esse
primeiro nmero no artigo de Manuel Laranjeira: Os homens superiores na seleco social (LARANJEIRA, M., 1910: 1-2). Tambm
Leonardo Coimbra, no artigo Sobre a educao, sado no mesmo nmero, considera que o progresso humano se faz por via de mltiplos
factores, entre os quais [. . . ] a inveno [. . . ] de frmulas e verdades
novas pelos homens superiores e a imitao pela maioria, numa educao transmissora da cultura da raa e da espcie (COIMBRA, L.,
1910: 3)60 .
Certos vocbulos portadores de conceitos de agrado dos poetas saudosistas esto j presentes no pequeno texto de encerramento do primeiro nmero. Um deles nsia. Frequente nos textos publicados
em A guia, surge naquele texto como o sentimento delirante e fulminador que mantm o voo eterno, apesar da tormenta. Essa palavra
aparece no poema Pauis, no plural e no singular, bem como a cognata
anseia. Tambm a palavra garras comum aos dois textos.
Ainda nesse primeiro nmero de A guia, com o ttulo A Comunho dos Povos, foi publicado um poema de Jos Augusto de Castro, em que a guia se dirige, em discurso directo, Alma, tentando
encontrar-lhe uma identidade e uma definio, nas quatro primeiras estrofes, em sucessivas metforas (Sonho imaculado e grande, centro
eterno da Vida, fluido que sobe ao infinito e desce, lgrima, riso,
beijo, nsia, saudade, prece, prola, ninho e flor, gro de areia e universo, rumor da folha, rumor do beijo).
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Recorde-se, a este propsito, que a temtica da superioridade das elites intelectuais tambm ocupou Fernando Pessoa em textos reveladores como, por exemplo,
Impotncia para formar escis (FP. OPP, III: 577-578) e O provincianismo do
escol (idem: 1126-1127).
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Note-se que Pessoa refere a fuso da Alma com a Natureza quando explica o
transcendentalismo pantesta, caracterstico da nova poesia portuguesa, no seu
terceiro artigo.
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Jaime Corteso, declarava a sua admirao, em carta, embora lhe apontasse estratgias de aperfeioamento na arte de poetar (FP. OPP, II:
157)65 .
Note-se que existe na primeira srie de A guia um texto de Corteso, intitulado O Poeta, que certamente Pessoa lera hiptese formulada por afinidades de conceitos e de vocbulos com o poema Pauis
(FP.OPP, I: 164). Exemplifica-se o afirmado, com o seguinte excerto:
Por estranhas vias comunica o homem com o Universo. Poeta
o que reflui sobre si mesmo, e interiorizando-se segue por esses
misteriosos caminhos a encontrar-se em fraterna comunidade
com tudo quanto na Vida anseia, sonha, grita, murmura, reza
e desmaia rvores, pedras, rios, oceanos e estrelas, para depois indicar aos homens o maravilhoso itinerrio e ensinar-lhe a
repetir a mesma viagem (CORTESO, J., 1910: 5)66 .
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Certamente Fernando Pessoa teria prestado muita ateno s caractersticas da Renascena Portuguesa, quando a escolheu para se inscrever como renascente activo. Porm, para este trabalho, a associao
interessa, porque a ela est ligado Fernando Pessoa, ainda que transitoriamente, mas numa fase importante da sua carreira literria a
fase da opo esttico-literria (de uma Nova Renascena, cujo primeiro ismo seria o Paulismo) e da sua expresso terico-prtica.
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Sublinhe-se, desde j, no que a este dilogo diz respeito, o facto de que, sempre
que for oportuno, ser feita a relacionao textual.
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Refira-se, a propsito, o artigo de Elisa Neves Travessa, Jaime Corteso, publicado no site do Instituto Cames. Nele pode ler-se a sntese esclarecedora: O
ambiente de pessimismo finissecular, a conscincia da decadncia do presente, a necessidade do exerccio de uma pedagogia cvica activa e moralizadora, determinam
o envolvimento de Corteso em projectos de interveno cvica, educativa e cultural:
a Renascena Portuguesa (1912) e, em moldes diferentes e noutro contexto, a Seara
Nova (1921), com Raul Proena e Cmara Reis, entre outros. No primeiro deles, o
profeta dessa ideia procurava, em conjunto com uma pliade de intelectuais e artistas, despertar a vontade adormecida ou paralisada pelo cepticismo e por sentimentos
decadentistas, num esforo colectivo que pudesse dar revoluo republicana um
contedo renovador e fecundo, possibilitasse a revivescncia da Ptria e a revelao do carcter nacional. No seio deste projecto, que fez dA guia o seu rgo
(dando-lhe uma feio orientadora, educativa e crtica), manifestavam-se as divergncias e a comunho com Antnio Srgio e Raul Proena que recusavam a filiao
exclusiva do movimento no Saudosismo, como pretendia Teixeira de Pascoaes (cf.
http://www.instituto-camoes.pt/cvc/figuras/jcortesao.html [ltima consulta realizada
em 3 de Julho de 2007]).
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A unanimidade quanto ao nome, capaz de abranger na sua conotao cambiantes antagnicos, foi rompida na discusso do seu atributo. E associao Renascena foi atribudo o adjectivo portuguesa
e no lusitana como Pascoaes pretendia. Nessa clivagem entre os
dois projectos, afirma Brs de Oliveira, Jaime Corteso ir representar um papel conciliador particularmente importante (OLIVEIRA, A.
B., 1987: 209).
Pascoaes publica, na abertura do n.o 1 da 2.a srie de A guia, de
que director literrio, com o ttulo Renascena, o texto que Pinharanda Gomes considera o terceiro manifesto73 e a chave que abre
as portas ao movimento saudosista e fecha a porta s antteses do
saudosismo, cindindo assim o corpo renascencial pela impossibilidade dialctica da formulao de uma causa final to prxima e to
evidente que pusesse de acordo o pragmatismo dos polticos, o religiosismo dos poetas e o idealismo dos filsofos (idem: 283).
Ultrapassada a primeira dissenso, reveladora de uma divergncia
profunda, o ncleo polmico da Renascena Portuguesa centra-se no
posicionamento cultural de Portugal face Europa. Pascoaes pontificava contra a obsesso pela Europa, em carta de 24 de Setembro de
1911, respondendo s notcias da reunio de Lisboa:
H muita gente deslumbrada pelo falso fulgor que vem das naes da Europa. [. . . ] o nosso erro que j vem dos antigos
tempos. Portugal pertence Europa, certo, mas tem qualidades prprias e originais capazes de realizar, depois de reveladas
e definidas, uma grande civilizao. revelao dessas qualidades que chamei Renascena (apud OLIVEIRA, A. B., 1987:
208-209).
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Refira-se o elogio feito ao Saudosismo e ao seu paladino, nos textos, Romnticos, Simbolistas e Saudosistas presumivelmente de 1912, segundo Quadros (FP.
OPP, III: 184-185) e Do Saudosismo futura Idade do Ouro, presumivelmente de
1914 (idem: 186-187). Nos dois textos, aparece o elogio da profundidade alcanada
pelos saudosistas dentro da conscincia nacional; contudo, no primeiro texto, aparece
a crtica pessoana forma potica The central fault of the saudosists, however, was
that, what they gained in depths they lost in surface [. . . ] (idem: 185). Referia-se
falta de construo, assunto que foi aclarado na carta a Jaime Corteso, de 22 de
Janeiro de 1913 (FP.OPP, II: 153-158).
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Note-se que, em 2 de Maro de 1913, est escrito, no Dirio: Escrevi o princpio da carta para o Pascoaes (FP. OPP, II: 98); em 10 de Maro: Reprincipiei a
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Atravs dos seus textos, verifica-se que Pessoa militava na Renascena Portuguesa, pelo que de comum tinha com essa organizao: o
esprito de misso de fazer renascer Portugal na sua grandeza, atravs
da Palavra. Todavia, o mesmo no se passava em relao ao Saudosismo, pois, para Pessoa, bem como para outros renascentes, o movimento potico no se confundia com o esprito abrangente da organizao.
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Consciente destas posies divergentes e criadoras de mal-estar entre renascentes saudosistas e no saudosistas, Mrio Pinto escreveu
uma carta a Pascoaes, em 6 de Janeiro de 1914, pedindo-lhe a publicao em A guia, para aplanar dificuldades, de um texto clarificador,
assinado pela Redaco:
Para evitar equvocos e a fim de suprimir falsos motivos de desleal ataque Renascena Portuguesa devemos declarar que
essa colectividade no tem por lema ou base essencial o Saudosismo. Na Renascena Portuguesa e suas publicaes h
a mxima liberdade de aco e pensamento (CAMEIRO, L.,
1999: 114).
Refira-se que, em Pginas de um Dirio de 15-2 a 9-4-1913, Fernando Pessoa faz referncias Renascena e a renascentes: a 18 de Fevereiro, escreveu sobre
a opinio desfavorvel de J. C. de Oliveira sobre O Doido e a Morte de Pascoaes
e acrescentou: e eu quase calado; a 19 de Fevereiro, a propsito da revista Teatro e do encontro com Boavida Portugal escreveu: Talvez eu l publique a crtica,
ainda em esboo, ao Bartolomeu Marinheiro do Lopes Vieira; a 21 de Fevereiro,
voltou a referir J. C. de Oliveira com quem conversara sobre Pascoaes: ele cortando
miudinho; segue-se outra conversa com B. Portugal e E. Freitas, que o provocou a
que escrevesse o ataque ao Bartolomeu Marinheiro; e ele, hesitante, escrevera-o e
comentou: Boavida apreciou-o muito; a 22 de Fevereiro, numa conversa de teor
desdenhoso sobre Portugal perante o estrangeiro, faz referncia ao papel necessrio
da Renascena Portuguesa, numa viso de quanto com que a RP tem de lutar para
erguer isto (FP.OPP, II: 91-111).
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Note-se que Pascoaes se refere a essa promessa do texto pessoano, em carta de 4
de Outubro de 1912, a Mrio Beiro: O Fernando Pessoa vai publicar um folheto, no
qual apreciar os depoimentos dos literatos interrogados pela facciosa Republica
(CAMEIRO, L. C. P., 1999: 273).
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quela disjuno. Seria, nessa trincheira da disjuno, que Pessoa jogaria toda a ambiguidade do seu discurso. E scar Lopes acrescenta
que o grande progresso de Pessoa sobre o Saudosismo reside em que
a tenso Eu-Isto faz estremecer ambos os plos (idem: 650). O dinamismo que da resulta produz uma esttica projectada para o alm do
Saudosismo.
Apesar dos artigos pessoanos e da polmica por eles gerada, percorrendo o volume terceiro de A guia, segunda srie, de 1913, de Janeiro
a Abril (29 de Maro a data em que Pessoa escreve Pauis), verifica-se
no ter havido evoluo da poesia saudosista. A nota discordante surge
pela pena de Antnio Srgio, poeta oponente, introduzindo um olhar
irnico, sobre a velhice oca do Saudosismo (SRGIO, A., 1913a: 13),
que iria progredindo at ao seu enterro, no nmero de Maro ( negra fonte, fonte gelada, / Fonte em que o sonho se deu morada, / E a
escurido. / Que caia s gotas da tua urna, / A alma dos troncos e a paz
nocturna / Da solido!) (SRGIO, A., 1913b: 83), para, no nmero
de Abril, publicar o soneto Apostilha aos Navegadores, incitando o
Saudosismo a abandonar o Passado e a navegar No PRESENTE ao
rumo do futuro (SRGIO, A., 1913c: 133).
Tambm se verifica que j possvel, em Janeiro de 1913, fazer o
balano do Saudosismo, como se pode constatar pelo artigo de Philas
Lebesgue, Lettres Portugaises. Nesse artigo, verifica-se que o colaborador francs lera atentamente os artigos de Pessoa. Sem desmontar
a ironia pessoana, utiliza a designao de nova poesia aplicada aos
poetas da Renascena Portuguesa, extraindo concluses prximas das
de Pessoa: de que essa poesia subtilmente evocadora, se distingue do
simbolismo pela sua perfeita espontaneidade e pelo seu sentido nato do
mistrio, que a leva a procurar o alm de todas as coisas, numa metafsica instintiva prxima do bergsonismo, naquilo que essa metafsica possui de dinamismo e de mobilidade capaz de desencadear um
excesso de poder favorvel ao nascimento messinico de algum novo
deus. Refere o Criacionismo de Leonardo Coimbra e o ressurgimento
do mito sebstico. Resume a temtica potica do presente dessa nova
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poesia como cantos de amor acabados em orao, tradutores perfeitos do triste e hameltico Desterrado de Soares dos Reis, recordao eterna da religiosidade nostlgica e dolorosa (LEBESGUE, Ph.,
1913: 39-40).
Conclui-se, de acordo com os artigos de Pessoa, que, se a poca
de balano, a corrente literria est no estdio da velhice.
Entretanto, a 1 de Maro de 1913, na revista O Teatro, n.o 1, publicado o texto pessoano de crtica contundente obra para crianas
Bartolomeu Marinheiro, de Afonso Lopes Vieira, intitulado sarcasticamente de Naufrgio de Bartolomeu (FP: OPP, II: 1224-1226). Tendo
em conta o elogio feito por Teixeira de Pascoaes a Lopes Vieira, em A
guia, 1.a srie, n.o 3, considerando-o a luz enternecida e harmoniosa,
que fecunda a nossa terra! (PASCOAES, T, 1911a: 15), poder-se-ia
considerar o artigo de Pessoa uma afronta ao prprio Saudosismo, na
figura do seu paladino e na de um dos colaboradores de A guia.
Tentando evitar o corte de relao, Fernando Pessoa, numa carta a
lvaro Pinto, de 4 de Maro do mesmo ano, escreveu:
No sbado passado saiu, no 1.o nmero da revista Teatro, de Lisboa, o meu pequeno artigo de ataque s baboseiras do Lopes Vieira. Como este da Renascena, e dada a atitude de dvida que
o meu amigo tem para comigo, pareceu-me possvel que, lido
esse escrito, me traduzisse para inimigo da Renascena. Ainda
assim creio que compreender que nada h que espiritualmente
relacione a Renascena com os disparates que o Lopes Vieira
atira cabea das crianas (FP.OPP, II: 137-138).
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Dentro desse universo, construdo o poema Pauis, por onde perpassa o dilogo com S-Carneiro, leitor entusiasta desse trabalho potico, como se pode verificar na carta do dia 6 de Maio de 1913:
Quanto aos Pauis [. . . ] eu sinto-os, eu compreendo-os e acho-os simplesmente uma coisa maravilhosa; uma das coisas mais
geniais que de voc conheo. lcool doirado, chama louca,
perfume de ilhas misteriosas o que voc ps nesse excerto admirvel onde abundam as garras (S-CARNEIRO, M., 2001: 77).
Apesar de Pauis ter tido uma recepo to entusiasta por S-Carneiro (e de se ficar a saber pela carta deste que Antnio Ferro lhe encontrara enigmas), Pessoa s publicaria o poema, em Fevereiro de 1914,
no primeiro (e nico) nmero da revista A Renascena, integrado num
conjunto poemtico com o ttulo de Impresses do Crepsculo83 .
Pelo poema Pauis, passa, em enigma, a dissenso potica profunda
entre a concepo neo-romntica e a anti-romntica e cosmopolita de
Fernando Pessoa, j subentendida nos artigos sobre a nova poesia portuguesa. Esse posicionamento literrio, em ocultao irnica e enigmtica, foi perturbando o clima relacional com a Renascena Portuguesa
at ruptura.
Em carta de 12 de Novembro de 1914, a lvaro Pinto, depois de
referir a pouca simpatia pelo seu trabalho literrio por parte daqueles
[. . . ] cuja orientao de esprito lusitanista ou saudosista (FP. OPP,
II: 146) e a incompatibilidade entre aqueles e ele prprio e S-Carneiro,
83
Refira-se a informao de Fernando Guimares acerca da revista, onde foi publicado o conjunto poemtico Impresses do Crepsculo: A Renascena (1914):
editada em Lisboa, saiu um nico nmero. Direco de Carvalho Mouro. Alm de
outros, aparecem nesta revista Fernando Pessoa (Impresses do Crepsculo), M.
de S-Carneiro (Alm) e Alfredo Guisado (um soneto, Asas Quebradas) (GUIMARES, F., 1982: 154).
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Concluso
A preocupao de intervir a nvel nacional, depois da implantao da
Repblica, de modo a aumentar a cultura secundria nacional, insere-se numa aco pedaggica e literria, muito bem organizada, dentro
da Renascena Portuguesa, na sequncia do apelo potico de Guerra
Junqueiro ao renascimento da Alma Portuguesa.
Essa preocupao tem a sua origem histrica no Ultimato ingls
acontecimento modificador da postura intelectual daqueles literatos da
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gerao de 70 que tinham zurzido o pas com as suas crticas contundentes. A partir daquele acontecimento histrico, congregar-se-iam esforos no sentido de recriar uma imagem dinmica da Ptria, capaz de a
fazer renascer, por fora da essncia original (buscada em profundidade
pelos saudosistas) construtora de civilizaes, como se comprovara na
poca do Renascimento.
A ressurreio dessa alma nacional e rcica e da respectiva conscincia nacional seria congregada na palavra definidora dessa essncia: a
saudade, concebida como um sentimento genuinamente nacional, que
percorria a Histria Portuguesa, com a capacidade de viajar no tempo
(do presente para o passado e deste para o futuro). Esse dinamismo
da saudade nacional insere-se no canto neo-romntico de Teixeira de
Pascoaes, que o integra em uma teoria denominada Saudosismo. Com
ele, nessa construo inicial, estiveram, entre outros, Jaime Corteso,
Mrio Beiro e Leonardo Coimbra.
Em Abril de 1912, dentro da revista A guia, rgo da Renascena
Portuguesa, surge a voz de Fernando Pessoa, o jovem crtico literrio,
que disserta sobre A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada. As suas teorias poticas partem do Saudosismo e das suas
caractersticas, para propor clarificaes e inovaes para uma nova
poesia portuguesa.
Pessoa tinha encetado a busca de uma corrente literria que fosse
capaz de dirigir a sociedade portuguesa para um fim, para uma nova
concepo de si prpria, e sintetiza o resultado da busca empreendida
com as seguintes palavras: Surgiu lentamente, atravs da Escola de
Coimbra, com Antero de Quental, sobretudo; atravessou a Renascena
Portuguesa, do Porto; paira hoje, um tanto no ar, buscando apoio e orientao ntida. isto que lhe pretendemos dar, dispondo-nos a construir uma orientao portuguesa (FP. DR: 67).
Essa orientao ou direco portuguesa vislumbrada por Pessoa orienta o articulado sobre a nova poesia portuguesa de 1912, dentro
da concepo algo irnica de que a antiga alma nacional, mesmo que
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ainda existisse, j no servia, pois, preciso para que haja um Portugal Novo, haver uma Nova Alma Portuguesa (idem: 201).
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Captulo 2
A Nova Poesia Portuguesa
Sociologicamente Considerada e
Pauis
Introduo
Pessoa buscava deslindar a nebulosa que pairava sobre a sociedade portuguesa, nos artigos sobre a nova poesia, com o objectivo patritico de
encontrar um caminho orientador, uma direco literria e poltica,
capaz de criar a Nova Alma Portuguesa [. . . ] para que possa haver
uma poltica nacional, uma cultura nacional (FP. DR: 201).
Porm, antes desses artigos, remonte-se poesia do senhor Busca, como Georg Rudolf Lind chamou a Alexander Search, para encontrar a voz potica emudecida que se queria fazer ouvir.
Assinale-se que Lind insere a poesia da adolescncia de Fernando
Pessoa, mais precisamente a de Alexander Search, no decadentismo do
final do sculo XIX, confirmando a sua assero com a frase pessoana:
[. . . ] os espritos constitudos como o meu nascem velhos e vivem
vencidos (LIND, G. R., 1981: 351-352).
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contradies discursivas de Pessoa, geradas pelo contexto, sero objecto de anlise neste segundo captulo, para deslindar a proposta de
Pessoa sobre a nova poesia portuguesa.
A expresso daquele decadentismo inicitico de Alexander Search,
em busca da formulao decadentista, em sntese potica, de uma nova
poesia portuguesa, dentro da teoria por ele instituda, parece ter sido
alcanada em Pauis o poema trovo (ainda que atenuado por ocultao, em obscuridade deliberada), datado de 29 de Maro de 1913 e
publicado em Fevereiro de 1914.
Os artigos de crtica literria de 1912 e o discurso potico de Pauis
de 1913 teriam sido planificados por Pessoa, criteriosamente, uma vez
que se dirigiam a um certo pblico e continham uma proposta inovadora, ironicamente escondida.
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Note-se que o ductus mixtus uma mistura das quatro perspectivas do ductus apresentadas por Lausberg (sem pertencer exactamente a nenhuma): na perspectiva do ductus subtilis, pelo facto de o articulista simular ter, no primeiro plano
(thema), determinada opinio, tendo, contudo, no segundo plano, a inteno (consilium) de provocar no pblico, uma opinio contrria opinio expressa; na perspectiva do ductus figuratus e do ductus obliquus, pelo facto de o orador se servir
da nfase de pensamentos ou da alegoria porque o pudor ou o medo, respectivamente, o impedem de se exprimir no ductus simplex, entendido como concordncia entre thema e consilium, no sentido de que o orador quer realmente dizer o que
ele diz (LAUSBERG, H., 1966: 103-104).
3
Note-se que Lausberg, acerca dos graus fracos de credibilidade, dentro da
defesa de uma opinio partidria que no coincide com a opinio do juiz, distingue
o conceito de genus admirabile (o processo que fere o sentido da verdade por parte
do juiz) do de genus turpe (o processo que fere o seu [do juiz] sentido tico)
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II.1.1. A transgresso
Fernando Pessoa inaugurou a sua aco pblica, em Abril de 1912, na
revista A guia, nmero quatro, da segunda srie, com o artigo A
Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada, continuado,
em Maio, com Reincidindo. . . .
Georg Rudolf Lind considera que no por acaso que Pessoa comea a sua carreira de escritor como crtico, pois, em Pessoa, a reflexo sobre a obra de arte precede [. . . ] o processo de criao artstica;
e acrescenta, dizendo que essa primazia [. . . ] distingue-o dos seus
contemporneos (LIND, G. R., 1970: 15).
Mas Jacinto do Prado Coelho quem aponta o momento textual
da interveno de Pessoa: aps a publicao do artigo de Pascoaes,
Renascena (O Esprito da Nossa Raa), de Fevereiro de 1912, na
revista A guia (PASCOAES, T., 1912b: 33-34). Poder ler-se, nesse
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neo-romantismo saudosista tentar valorizar o conhecimento simblico, salvaguardando assim, como o romantismo originrio, a fecundidade de imaginao ou as potencialidades gensicas da palavra e
da metfora (GUIMARES, F., 1986: 116-117). Acrescem a estas
caractersticas as que Jos Carlos Seabra Pereira formulou para o policntrico Neo-Romantismo finissecular e primonovecentista: [. . . ]
uma potica expressivista, uma figurao do bardo inspirado, uma primazia do castio e do afectivo, um retorno nfase emocional e verbal
(PEREIRA, J. C. S., 1993: 29).
Considera-se que a crtica irnica de Pessoa se dirigia a este interstcio romntico, fora do tempo prprio, percepcionado por ele12 ,
nomeadamente atravs da leitura dos poetas precursores da construo13 . Ele estava consciente de que a construo era o elemento que
faltava ao Saudosismo. Refere essa falha na carta a Mrio Beiro, de 6
de Dezembro de 1912, em que exalta aquela qualidade que os gregos
tiveram maximamente a noo de poesia como um todo composto
por partes e no [. . . ] a da poesia como partes compondo um todo
12
Recorde-se que, em 1911, Pessoa escrevera um poema de amor intitulado Anlise (FP. OPP, I: 162), o sexprime un sentiment amoureux em que lmotion
est purement crbrale, o que, de acordo com Robert Brechon, o colocaria entre os
primeiros, seno o primeiro, oprer cette inversion des valeurs du Romantisme
(BRECHON, R., 1985: 87).
13
Refira-se Edgar Allan Poe e Paul Valry (autores muito apreciados por Pessoa)
como exemplos de poetas que, diz Aguiar e Silva, aceitando uma concepo intelectualista da poesia, procedente da esttica do classicismo e exposta de modo original
e ironicamente provocativo, desvalorizaram o conceito de criao. Esclarece o
mesmo autor que o conceito de construo, na perspectiva epistemolgica e metodolgica do formalismo russo, adquire importncia fundamental [. . . ]. O autor tem
sua disposio determinado material literrio, ao qual impe um princpio construtor, isto uma determinada inteno artstica, de modo a que a obra literria se
configura como uma complexa interaco de numerosos factores: uns, subordinados e outros, subordinantes (SILVA, V. M. A., 1988: 214-218).
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Tambm no texto Sobre a Moderna Literatura Portuguesa (referido em I.4.2.), provavelmente de 1912 (FP. PETCL: 353-355), poca
em que dera provas de estudo aprofundado da literatura portuguesa, em
busca do seu caminho potico, Pessoa situa a falha saudosista ao nvel
da extenso textual, sem deixar de reconhecer o seu mrito no mergulho em profundidade na conscincia nacional, depois de estabelecer os
vectores literrios da busca que ocupavam o seu esprito naquela poca:
a relao concomitante da transformao social com a transformao
literria14 ; a importncia da Escola Coimbr, sobretudo de Antero de
Quental, na ruptura com os modelos literrios tradicionais; a seleco
das figuras literrias portadoras de modernidade Jos Anastcio da
Cunha, Garrett, Guilherme Braga, Antero, Guerra Junqueiro, Cesrio
Verde, Eugnio de Castro, Antnio Nobre, Teixeira de Pascoaes.
Para chegar a tais concluses, Pessoa teria feito muitas e aprofundadas leituras. A partir dessas leituras e reflexes, teria ficado na posse
de um saber fazer potico inovador que viria a desembocar na nova poesia portuguesa. Ele teria assim alcanado, com o seu gnio, aquilo que
Adorno relembra ter Rudolf Borchardt confirmado, isto , o padro j
adquirido na sua poca tendo-o, no entanto, ultrapassado, atravs da
construo da sua poesia, em frisson nouveau (como chamara Victor
Hugo ao que Baudelaire oferecera poesia [ADORNO, T. W., 2006:
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Em suma, o jovem Pessoa atreveu-se a desencadear uma luta agonstica (no sentido conferido por Bloom [BLOOM, H., 1997: 18])19
com o criador do Saudosismo e, simultaneamente, director literrio de
A guia, revista onde publicava os seus artigos20 . Se a ironia do primeiro artigo, o mais irnico dos trs, teria sido ou no desvendada de
imediato pelos Saudosistas, no foi possvel concluir muito embora
Pascoaes tenha dedicado ironia escura e demonaca uma pequena
parte do seu poema A Morte e o Doido, publicado em A guia de Janeiro de 1913 (PASCOAES, T., 1913a: 21). Porm, sabe-se que essa
equvoca colaborao de Fernando Pessoa (GUIMARES, F., 1988:
22) introduz a polmica no campo saudosista centrada na figura do
super-Cames, gerador de uma irritao colectiva, mas adjuvante dinmico do destino potico do articulista21 . Dessa opinio Georg Rudolf
Lind, quando considera a profecia do Super-Cames [. . . ] uma meta
a atingir que o autor se imps a si prprio (LIND, G. R., 1970: 17).
que tm homens como Pascoaes. Isto que ambos sentimos de artista em ns (?)
misteriosamente. Os entusiasmados e felizes pelo entusiasmo, mesmo o Pascoaes,
sofrem de pouca arte (apud S-Carneiro, M., 2001: 29).
19
Refira-se a nota da tradutora de O Cnone Ocidental de Harold Bloom, sobre a
expresso luta agonstica, utilizada pelo autor para sublinhar a luta, o conflito, a
rivalidade, etc., entre autores e destes com a tradio literria (BLOOM, H., 1997:
18).
20
Note-se que no est em causa a admirao que Pessoa sente por Teixeira de
Pascoaes; porm, o vate no est isento da crtica. Pessoa considera-o dentro do tipo
de poeta de profundeza, ao lado de Antero, mas apresenta a sua falha: [. . . ] ao
querer dar ou construo, ou intensidade (FP. OPP, III: 92).
21
Note-se, a propsito, que, segundo Harold Bloom, a potica do conflito, baseada na competio com os melhores, constitui a provocao que levou Joyce
sua grandeza, tal como outros grandes autores, pois correr para ganhar a palma
[. . . ] constitui uma imortalidade secular [. . . ]. E acrescenta que no pode haver
escrita forte, cannica, fora do processo de influncia literria, o qual um processo
incmodo e difcil de compreender (BLOOM, H., 1997: 17-18).
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qual era preciso cortar o vnculo demasiado profundo, para avanar poeticamente e, depois, politicamente.
Sobre essa ltima questo, Eduardo Loureno explica que Cames
tem de ser negado para dialecticamente ser cumprido ao nvel do significado, uma vez que o camoniano Imprio um fantasma hamletiano, a camoniana F, um ideal que suscita na gerao ps-nietzschiana,
de que Pessoa uma das mais complexas encarnaes, um horror ou
uma indiferena desdenhosa. Acrescenta ainda que essa rivalidade
com Cames, em 1912, teve qualquer coisa de ldico em Fernando
Pessoa (LOURENO, E., 1983: 247-249). De facto, verifica-se que
o caminho pblico de Pessoa comea pelo jogo irnico, revelador de
uma vontade muito sria de intervir na vida nacional portuguesa.
As respostas ao Inqurito Literrio, no rescaldo do primeiro e segundo artigos sobre a nova poesia portuguesa, fizeram entrar no tablado, em polmica pblica, directa e contundente, Fernando Pessoa
o anunciador do grande poeta do futuro prximo, o Supra-Cames,
que escandalizara muito dos inquiridos e Adolfo Coelho o distinto
fillogo e lente da Faculdade de Letras.
Adolfo Coelho respondera ao Inqurito, negando a existncia de
uma verdadeira renovao literria (PORTUGAL, B., 1915: 75-76).
Confrontou a Gerao Coimbr (os novos de 60-70) que exaltou,
com os novssimos, para melhor os criticar. Em primeiro lugar,
criticou-os pela viso messinica da vinda do supra-Cames23 , e,
a propsito, citou o segundo artigo de Pessoa (sem o nomear), aproveitando para zurzir A guia. Depois, condenou os novssimos pela
megalomania, pela linguagem, pela forma, pela esttica, concluindo
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Recorde-se a relao estabelecida por Alexandrino E. Severino entre a importncia da literatura clssica na educao escolar inglesa recebida por Pessoa e a presena
dessa cultura na sua obra (SEVERINO, A. E., 1983: 164).
26
Refira-se a afirmao de Harold Bloom de que hoje em dia felizmente um
lugar-comum da crtica o facto de o Romantismo ingls, ao contrrio do continental, [. . . ] [ter sido] um renascimento do Renascimento (apud SOUSA, A. P.,
DUARTE, J. F., 1985: 45).
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blicado a 10 de Dezembro de 1912, no jornal Repblica, parece estar ligado gnese de Pauis, permitindo articular o poema com os referidos
artigos pessoanos, o Inqurito Literrio e a carta a Cortes-Rodrigues
de 19 de Janeiro de 1915. Nessa carta, Pessoa avalia o seu trabalho
literrio e menospreza Pauis; poema que insere na sua literatura no
sria, por pretender pater, comportando-se o seu autor para com o
pblico com a atitude de um palhao (FP. OPP, II: 178)28 .
De facto, Pessoa, em fase de iniciao pblica, parece pretender
chamar a ateno dos grandes nomes das letras portuguesas para os
seus artigos, no se furtando polmica pblica, preferindo mesmo
agudiz-la. Adolfo Coelho cita-o sem o nomear; porm, Hernni Cidade nomeia-o, elogia-o29 , critica-o e desafia-o para que passe da teoria prtica: Em que consiste, pois, a originalidade da poesia portuguesa? Tem que mostr-lo mais claramente o sr. Pessoa. [. . . ] Mas no
conseguir prov-lo, certamente! . . . (PORTUGAL, B., 1915: 279).
Tal desafio no poderia ficar sem resposta do jovem e aguerrido
Pessoa de 1912. Talvez em Pauis se possa ler essa resposta potica.
Encare-se, neste momento, a hiptese dessa transtextualidade
[. . . ] isto , tudo o que no texto o pe em relao manifesta ou secreta, com outros textos, constituindo, em sentido amplo, uma transcendncia textual [. . . ] (SEABRA, J. A., 1985: 15).
Ora o texto de Hernni Cidade desenrola-se num tom humorstico e
vivo, sobretudo quando se refere directamente marota partida que
Boavida Portugal pregou Crtica, em grandes ares pontificais,
28
Curiosamente, a expresso francesa patons le bourgeois encontra-se no texto
de Gomes Leal, em Inqurito Literrio, a propsito da sua interpretao da atitude
dos rapazes da Renascena, como uma cena que eles combinaram, com as mesmas palavras e intentos de Baudelaire: patons le bourgeois (PORTUGAL, B.,
1915: 52).
29
Cite-se, a propsito, a afirmao de Hernni Cidade: Na resposta do professor
Adolfo Coelho ao inqurito e na rplica de Pessoa [. . . ], eu vejo resumido todo o
Inqurito. Foram os dois crticos que mais inteligentemente e documentadamente
traduziram as duas ideias, que correm, sobre a moderna literatura (PORTUGAL, B.,
1915: 276).
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Note-se que o assunto dos orculos certamente interessaria a Pessoa, uma vez
que Histoire des oracles (1686) de Fontenelle (1657-1757) consta do Dirio de Leituras de 1906 (FP. EAARP: 51). Essa obra representa la rvolution qui se fait alors
dans les esprits: face aux erreurs de la scolastique, au respect aveugle de lautorit et
de la tradition, la croyance aux miracles, lesprit critique dresse les principes de la
science positive et exprimentale (LAGARDE, A., MICHARD, L., 1985: 24). Ao
aceitar, como hiptese, a influncia desta obra em Pauis, poder-se-ia verificar a semelhana na organizao textual da apresentao de uma situao inicial, da introduo
de um elemento perturbador e da evoluo por ele provocada, e um final tudo isso
envolto em tom irnico; para concluir, em textos de Fontenelle, que era preciso questionar a religio; em Pauis de Pessoa, que seria necessrio questionar a literatura, na
sua essncia.
31
Esclarea-se que por hemistquio se entende a partio da cadeia sintagmtica
do verso em dois ou trs segmentos, no caso de Pauis, de extenso mais ou menos
aproximada, separados por uma pausa ou cesura mais ou menos vigorosa (definio
com base em SILVA, V. M. A., 1971: 355).
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verso de Pauis, Balouar do cimo de palma!32 , estabelecer, ironicamente, a ligao do poema com o texto Finis Patriae e o texto de
Hernni Cidade, dentro da literatura ps-ultimato do dobre dos sinos33 ,
mas tambm da esperana messinica da construo de um Portugal
melhor. Nessa hiptese, Pessoa teria construdo (tambm) o poema
para ser lido como a reaco-resposta ao texto de Hernni Cidade.
Esse texto de Cidade desafia Pessoa a mostrar mais claramente a
originalidade da poesia portuguesa e parodia o estilo saudosista numa
longa frase plena de lugares-comuns, que talvez tenha inspirado Pessoa
na primeira parte do poema Pauis dobre a finados, anseio, azul, grito,
almas (mortas, a dormir, exaustas)34 . E Cidade forneceu, ainda, uma
espcie de mote sarcstico ao neo-romantismo saudosista, nos ltimos
pargrafos do seu texto, que Pessoa viria a trabalhar no poema:
E, afinal, tenho na alma a impresso de cinzento e vago em
que se esmaiasse o sonambulismo duma cegada, exalando plangncias de cantocho morrente, de repente varado por vibra32
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es rpidas relampagueando numa fumarada rubra de marselhesa triunfante, logo esvaecida na impassibilidade do azul indiferente. . . (idem: 281).
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Nesse texto, Pessoa explica a vertente do homem de gnio portugus, parte integrante da tese defendida nos artigos sobre a nova poesia portuguesa. Com argcia sociolgica, afirma que, em Espanha,
existe um intenso desenvolvimento da cultura secundria capaz de
ser representada, no seu mximo, por um homem de muito talento;
em Portugal essa cultura no existe (FP. OPP, III: 187). Existe, porm, a cultura superior individual que produz os homens de gnio
(ibidem), com um fundo carcter europeu. Esses homens seriam capazes de mover o meio; falta porm o meio culto que movam (idem:
188). Acrescenta que no basta ser homem de gnio, para transformar Portugal; preciso que seja, a par disso, de natureza influenciador e dominador, para que ele prprio organize o meio que h-de
influenciar. . . e ir influenciando ao constru-lo (ibidem). Cita, ento,
Wordsworth, para concordar com ele, quando afirma que o poeta tem
de criar o meio que o compreenda.
Essas preocupaes patriticas (sociolgicas, pedaggicas e culturais)36 teriam presidido, certamente, ao projecto de construo dos seus
primeiros textos pblicos, que acabariam por agitar a elite intelectual,
efeito que ele quis avaliar, de perto, ao colaborar no Inqurito Literrio
de Boavida Portugal. A esse processo era dada grande importncia nas
cartas trocadas entre Pessoa e S-Carneiro, que de Paris acompanhava
a polmica, considerada entre as coisas interessantes dessa correspondncia (S-CARNEIRO, M., 2001: 11).
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Ao escolher o texto jornalstico para entrar no tablado (COELHO, J. P., 1977: 177)37 , Pessoa estava consciente da fora trplice
desse tipo de texto, dirigida ao homem imediato e ao dia que passa,
como ele prprio refere a propsito da literatura jornalstica38 : [. . . ]
a fora directa das artes inferiores mas humanas, como o canto e a
dana; [. . . ] a fora de ambiente das artes visuais; [. . . ] a fora
mental da literatura, por de facto ser literatura. E conclui, dizendo que
a religio e o jornalismo so as nicas foras verdadeiras (FP. OPP,
III: 25)39 . Os textos de Pascoaes possuem essas duas foras, porque so
publicados na sua revista e contm a crena e a profecia, caractersticas
do texto religioso. Tambm, por isso, Pessoa optou, conscientemente,
pela publicao dos seus artigos na mesma revista, e por uma forma
de construo textual com algumas semelhanas40 , substituindo as ex37
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O cosmopolitismo, concebido deste modo por Pessoa, pode ser considerado uma das caractersticas de Pauis, desde o primeiro ao ltimo
dos seus versos, isto , desde a palavra Pauis, com que abre o poema,
at palavra ferro, com que o encerra.
Essa caracterstica do cosmopolitismo gerada, tambm e principalmente, pelo facto de a temtica de Pauis mergulhar nas razes
greco-latinas da civilizao ocidental, em busca da expresso universal, para nela incluir a expresso nacional e a expresso pessoal, de
modo a que no deixe de ser universal. Acresce ainda que se admite a
possibilidade de Pessoa pretender apresentar a teoria greco-romntica,
inovadora face ao Romantismo em geral, designado, no poema, por
Cmbalos de imperfeio, expresso alusiva a cymbale, usado por
Ernest Renan no elogio a Victor Hugo, no dia do aniversrio deste (26
de Abril de 1886), na pea de teatro Dialogues des Morts, pela boca de
Boileau: Je le rve, je lappelle de mes vux, ce pote haut comme
les Alpes, large comme la mer, dont lme soit le clavier de LUnivers,
la vaste cymbale o tout retentit. [. . . ]43 . A aproximao dos dois
43
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textos foi feita com base nas palavras de Pessoa, a respeito de Victor
Hugo: cymbale lhe chamou, desdenhando, Renan (FP. AA3: 93).
Por estes travejamentos e por outros, a desvendar, passaria a dinmica construtiva que presidiria a Pauis, o poema em que Antnio Ferro
encontrou enigmas e, certamente, todo o leitor os encontrar, em
maior ou menor grau.
A possibilidade de ler o primeiro verso de Pauis, tendo como subtexto o primeiro artigo de Pessoa, na vertente do cosmopolitismo, decorre, desde logo, da escolha da palavra inicial, que, em viagem diacrnica, transporta o leitor at Virglio44 o primeiro poeta da tristeza,
nas suas clogas, segundo Pascoaes (apud COSTA, D. L. P., GOMES,
P., 1976: 37)45 .
Publius Virgilius Maro, na cloga I, quem escreve Et tibi magna
satis quamvis lapis omnia nudus / Limosoque palus obducat pascua
junco (VIRGLIO, cloga I, vv. 47-48)46 , uma fala de Melibeu, ao
partir para o exlio, em dilogo com Ttiro, que se encontra deitado
sob a copa de uma faia frondosa, ensaiando um poema silvestre numa
flauta singela (VIRGLIO, 1996: 27), gozando, em companhia da sua
amada, a sua choupana e os seus haveres readquiridos um campo
pedregoso e um pntano.
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Esses dois versos virgilianos aparecem transcritos, em Paludes, uma narrativa de Andr Gide, publicada em 189547 . Eles inspiram
o narrador que, no decurso da narrativa principal, vai escrevendo uma
narrativa secundria, com o mesmo ttulo48 . O narrador traduz, livremente, os versos de Virglio:
Je traduis: cest un berger qui parle un autre; il lui dit que
son champ est plein de pierres et de marcages sans doute, mais
assez bon pour lui; et quil est trs heureux de sen satisfaire.
[. . . ] Paludes, cest spcialement lhistoire de qui ne peut pas
voyager; dans Virgile il sappelle Tytire; Paludes
cest lhistoire dun homme qui, possdant le champ de Tityre,
ne sefforce pas den sortir, mais au contraire sen contente [. . . ]
(GIDE, A., 1920: 16).
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Note-se que a temtica da luz est presente em Ptria de Guerra Junqueiro nas
palavras do Doido fundida com a alma nacional: Uma luz existiu, que num momento
/ Fez o dia mais claro e mais jucundo, / Ps mais cerca da terra o firmamento! //
Lira doiro que abalaste o mundo! / Sonho dastros!. . . flgida epopeia! / Canta, d
vida nova ao moribundo! // (JUNQUEIRO, G., s.d.: 134). O doido crucificado por
um bando de corsrios, e, mais tarde, surge um velho e uma criana que se aproximam da cruz. O velho reconhece o doido e reza. E os olhos da criana devoram a
cruz, estrelas inocentes, cheias de angstia e cheias de alma. . . H naquele olhar uma
inconscincia misteriosa, que adivinha. . . Luz enigmtica, vem de longe, do fundo do
passado, morrendo ao longe, em sonho, nas obscuridades do porvir. . . . Encontram
a espada de Nuno lvares Pereira, que a criana entusiasmada pretende empunhar:
Nas mos da criana, um dia homem, brilhars acaso, espada de fogo e de justia? Mistrio. . . mistrio. . . Invisivelmente, saudando a luz, as cotovias gorjeiam. . .
(idem: 138-139).
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Note-se que a palavra raiz considerada a obsessiva metfora da nossa literatura, por Teresa Rita Lopes. E acrescenta a autora: Desde os primrdios que a
cultura portuguesa busca a terra para nela se afundar uma raiz que assim se afirma e
se procura (ibidem), sobretudo nos momentos em que o portugus particularmente
se tem sentido em crise da ptria, por assim dizer, a busca das razes adquire o alcance
duma peregrinao s origens numa tentativa de encontro com o seu eu profundo, no
s a nvel individual como colectivo (LOPES, T. R., 1984: 624-625).
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Note-se que o fenmeno da absoro completa das obras lidas, at ao esquecimento da prpria obra e do respectivo autor, referido por Pessoa, em texto de 1910:
Embora tenha sido um leitor voraz e apaixonado, no entanto no me lembro de nenhum livro que tenha lido, tais foram, enquanto os lia os estados de leitura do meu
prprio esprito, os meus prprios sonhos, ou melhor, provocaes de sonhos (FP.
OPP, II: 85).
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scio-poltica de que nada acontece em ambiente decadente, por outro, atravs de nsias, a sensao esperanosa da saudade-esperana
saudosista de um tempo nacional passado e grandioso, que se quer realizar59 . E atente-se que, segundo Pascoaes, a saudade, simultaneamente
presena prxima e indefinida em remotas e misteriosas perspectivas, projecta escuros longes que seduzem a inspirao aventureira
dos Poetas, conduzindo-os s regies vedadas do Mistrio, passveis de os lanar no Abismo: desespero, morte ou conformismo
iluminadores da prpria sombra do Mistrio (apud COSTA, D. L. P.,
GOMES, P., 1976: 36).
Ao atentar ainda na definio da Saudade [. . . ] a alma da Natureza dentro da alma humana e a alma do homem dentro da alma da
Natureza [. . . ] e no modo como a Natureza cantada pela poesia da
poca triste e crepuscular No me canso de afirmar que Portugal
deve progredir dentro, absolutamente dentro, da sua tristeza (PASCOAES, T., 1911: 15) , conclui-se que a saudade veste de luto saudoso e
desse modo no se pode sair do crculo escuro.
A fuga a este crculo escuro vai ser realizada por Pessoa atravs da
construo de um objecto artstico externo: o poema Pauis, dentro do
qual h um universo, cujo centro o eu que se despersonaliza at
atingir o espao interior capaz de ver o Tempo (sem Hora) e nele viajar
at ao mais Alm possvel, em qualquer dimenso, para encontrar as
respostas para a inovao literria.
Pessoa, conhecedor da poesia da poca, inicia o seu poema com o
vocbulo sntese de um clima scio-poltico e smbolo de um universo
literrio: Pauis. No uns pauis quaisquer, mas aqueles que eram
capazes de roarem nsias e de tocarem a alma em ouro. E seriam
essas nsias dinmicas, a que chamara nos artigos vitalidade de
uma nao, isto , a sua exuberncia de alma, que criariam novos
moldes, novas ideias gerais, para o movimento civilizacional da nao
59
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(FP. AA1: 102). Esse lan vital seria dinmico e capaz de conectar
a antiguidade grega e a nacionalidade portuguesa, rumo a um futuro
glorioso a construir, tal como referira no seu primeiro artigo60 .
Considera Georg Rudolph Lind que o dinamismo uma corrente
decadente, o elogio e a apoteose da fora, que o caracteriza, apenas aquela nsia de sensaes fortes, aquele entusiasmo excessivo pela
sade que sempre distinguiu certas espcies de decadentes (LIND,
G., R., 1973: 176). Essa nsia seria capaz da fragmentao (iniciada poeticamente em Pauis) e de alcanar o Absoluto, nas odes
mais extensas de Campos (idem: 177). A ser assim, talvez se pudesse
concluir que essa nsia, j presente em Pauis, fosse o dinamismo potico que percorre a obra pessoana e que transcende o prprio cidado
Fernando Pessoa.
Esse dinamismo gerado dentro dos pauis e movimenta-se no
espao alma, sem se elevar, mas refluindo e fluindo no Tempo, pela
construo consciente, em busca de algo em que possa alicerar a sua
nova potica.
O conceito da elevao potica acima do pntano cosmopolita e
conduz o leitor ao poema de Baudelaire Elvation, em que o esprito se move com agilidade au-dessus les tangs [. . . ], bem longe
de ces miasmes morbides, para se purificar no ar superior e beber o
fogo dos deuses (BAUDELAIRE, 1961: 21). Essa metafrica elevao
(tambm presente no texto A guia do primeiro nmero da primeira
60
Recorde-se como, em 1925, em Apontamentos para uma esttica no-aristotlica, lvaro de Campos, ao formular a sua concepo de arte (A arte, para
mim, como toda a actividade, um indcio de fora, ou energia), identificando as
formas da fora da arte com as formas da fora que se manifestam na vida, refere
a fora vital como dupla: de integrao e de desintegrao (FP. PPV: 107).
Verifica-se que essa dupla fora vital j transparece nos artigos de 1912 e em Pauis,
como poder de reaco, em que integrao e desintegrao acontecem no mesmo
texto. Ora, Pessoa retoma o tema da reaco esttica, em 1932, quando escreve que,
perante um mundo externo assim confuso e obscuro, o esteta, amante da luz que
de Apolo, ter um sentimento o da revolta. Reagir, e a reaco uma aco.
Passar de contemplativo a activo, de esteta a artista. Gritar o que calaria, cantar o
que preferiria ouvir (FP. OPP, II: 1263).
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Assim, na sequncia do explanado nos artigos de 1912, Pauis teria sido a palavra simblica, que o poeta escolhera para definir as pocas polticas e sociais de grande decadncia, mas capazes de suscitarem
a centelha do gnio literrio. Esse real pantanoso ter-se-ia metamorfoseado espiritualmente em nsias geradoras do movimento potico de
onde nasceria o que de excepcional iria surgir na nova poesia do anunciado Supra-Cames.
Ao unir pauis a nsias, Pessoa entra no tom especial, representativo do estado social da poca e do pas em que aparece (FP.
AA1: 101), isto , no tom da corrente da nova poesia portuguesa (em
que ele inseria uma pequena parte da poesia saudosista): o transcendentalismo pantesta, em estado emotivo, para o qual apenas encontrou dois exemplos, que ia repetindo, no decurso dos seus artigos. No
segundo artigo, como comprovativo da caracterstica da elevao e
da originalidade do tom potico (FP. AA2: 141), e, no terceiro artigo,
a propsito da ideao complexa, Pessoa citava os mesmos versos de
Pascoaes: A folha que tombava / era alma que subia (FP. AA3: 91).
Seleccionou, com o mesmo objectivo, a expresso choupos dalma,
de Jaime Corteso, tambm citada duas vezes, nos referidos artigos e
nos mesmos contextos. Essa expresso, da autoria de Corteso, integra-se no poema Choupos na luz do Luar, cujo primeiro verso apresenta
a ligao do cu com a terra, em inverso: beira do Rio os choupos
/ Riem baixo de felizes; / Afogam no Ar os topos, / Na veia dgua as
razes. (CORTESO, J., 1912a: 36).
Ora, elevao baudelairiana e a esses traos de unio entre a terra
e o cu, a essas pontes, na verticalidade, Pessoa ops um movimento
mais humano, mais moderno, porque menos romntico, entre o paul
(smbolo do real torpe) e a alma (sede da transcendncia).
Entre os dois nomes pauis e nsias , encontram-se a preposio de e a forma verbal roarem, palavra escolhida pelo seu
significado ambivalente e paradoxal. A palavra roarem pode significar o corte violento ou desgastante das nsias, num movimento que
parte do paul, na certeza de que aquilo que roado renascer ciclica-
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No contexto de Pauis, talvez se possa considerar o eu a personagem central do poema, se atendermos ao distanciamento do autor em
relao sua criao, se pensarmos na personagem virgiliana de Ttiro
(o homem deitado e satisfeito em paisagem de pedras e de pntano) e
na personagem gidiana com o mesmo nome (conformada em clima de
pntano social e familiar, que recolhe a vasa do pntano, em aqurio,
para a observar em sua casa). O Homem pessoano est no pntano,
mas num pntano caldo de vida, onde tudo comeara e pode recomear. Essa personagem, gerada em pntano e com conscincia palica,
leva essa mesma conscincia para o centro do seu laboratrio interior,
onde escuta atentamente as vozes interiores nesse palco, que, em breve,
ser expandido e organizado.
Ao escutar atentamente essa voz interior, Pessoa estar, possivelmente, a seguir o conselho dado por Antero de Quental, o precursor de
a nova poesia portuguesa, ao seu amigo Fernando Leal, em carta de
1886:
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A elevao pessoana far-se-ia, ento, na viagem interioridade potica, em busca dessa voz interior que se viria a multiplicar em polifonia.
Esse processo artstico dava os primeiros passos em Pauis, na sequncia do conselho anteriano, pelo desvendar potico da alteridade na
senda de um Rimbaud, que, em 1871, declarara, em ruptura sintctica,
em carta a Paul Demeny: Car Je est un autre66 .
Em oposio, Teixeira de Pascoaes preocupava-se em defender
com mais fora uma espiritualidade profundamente individualizada,
traduzida por uma subida de tom do texto potico, alcanando-se
to-s aquilo que Pascoaes [. . . ] entenderia por a Super-Humanidade
espiritual [. . . ], um ideal universalista (GUIMARES, F., 1988: 9).
Em concluso: a ambiguidade consciente caracteriza o conjunto
textual estudado, at porque se constri dentro e fora do Saudosismo; e
o poema Pauis prova dessa ambiguidade, logo a partir da forma verbal
roarem, que permite interpretar o poema dentro do decadentismo e
65
Note-se que a citao faz parte da anotao ao soneto Voz Interior, de Antero
de Quental (QUENTAL, A., 1976: 242). Nela se compara o teor do soneto ao de uma
carta a Fernando Leal, datada de 1886, onde fala da mesma voz interior (idem:
248).
66
Leia-se, de Rimbaud, a Lettre Paul Demeny, de 15 de Maio de 1871: [. . . ]
Car Je est un autre. Si le cuivre sveille clairon, il ny a rien de sa faute. Cela mest
vident: jassiste lclosion de ma pense: je la regarde, je lcoute: je lance un
coup darchet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun
bond sur la scne; e continua: Si les vieux imbciles navaient pas trouv du Moi
que la signification fausse, nous naurions pas balayer ces millions de squelettes qui,
depuis un temps infini! ont accumul les produits de leur intelligence borgnesse, en
sen clamant les auteurs! (cf. http://abardel.free.fr/tout_rimbaud/lettres_1871.htm
[consulta realizada em 21 de Setembro de 2007]).
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dentro da poesia da esperana (iniciada por Guerra Junqueiro, em Finis Patriae e em Ptria), nas duas perspectivas simultaneamente, em
que o ser e o no ser prevalecem. Entretanto, a dicotomia nacionalismo / cosmopolitismo acrescenta a ambivalncia potica, apontando
quer para o contexto nacional, quer para fontes cosmopolitas (privilegiando a cultura da antiguidade clssica como a envolvente universal)
bem absorvidas, como Pessoa previra nos artigos sobre a nova poesia
portuguesa.
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Em resposta ao apelo de Junqueiro, alma a palavra por excelncia dos textos do Saudosismo67 , a par de saudade, pois no espao alma, alternando com esprito, que se desencadeia o sentimento
saudoso, numa relao ora de espao, ora de pertena, ora de estado
(estado de alma), at identificao. E se o rei D. Duarte afirmara que
a saudade um sentido do corao (apud COSTA, D. L. P., GOMES,
P. 1976: 18) e D. Francisco Manuel de Melo, uma mimosa paixo da
alma [. . . ] (idem: 20), Teixeira de Pascoaes, em O Esprito Lusitano
de 1912, hiperboliza-a, nos seguintes termos metafricos: A Saudade
a essncia do Cosmos, o Fiat, o Verbo, a Alma do mundo, a forma
lusitana da criao [. . . ] (idem: 64).
Nesse mesmo ano, em artigo publicado, na revista A guia, de Outubro, Pascoaes declararia: A verdade que o Saudosismo representa
o culto da alma portuguesa [. . . ] no que ela encerra de novo credo
religioso e, de nova emoo potica, em virtude da sua ascendncia tnica, que resultaria da fuso dos sangues semita e romano, criadores
do cristianismo e do paganismo, contendo, por isso, fatalmente uma
fonte de beleza divina, de religiosa arte puramente lusitana. Esta seria
a alma lusitana, sntese do princpio sensual e do princpio espiritual pela sua criao da Saudade, que a velha Lembrana gerando
o novo Desejo, tornando-se assim a prpria alma nova (PASCOAES, T., 1912e: 114). Mais tarde, em Os Poetas Lusadas, faria a
identificao da Saudade com a alma: [. . . ] a alma como sintetizadora daquelas duas foras [da esperana espiritual e da imaginao
revolucionria] a expresso transcendente da Saudade (idem: 35).
Tambm Fernando Pessoa faz sobressair essa palavra na poesia saudosista, pois, nas duas citaes poticas dos artigos de 1912, a propsito do transcendentalismo pantesta, pode ler-se a palavra alma: A
67
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folha que tombava / era alma que subia (FP. AA3: 91), de Pascoaes, e
choupos dAlma (ibidem), de Jaime Corteso.
Registe-se ainda que a palavra alma no surge s no universo potico saudosista; insere-se no real quotidiano como uma preocupao
da elite intelectual. Essa preocupao com a alma nacional uma
caracterstica da poca, como se pode, a ttulo de exemplo, ler no artigo de Jaime Corteso (publicado em 1912, em A guia, n.o 9), A
Renascena Portuguesa e o ensino da Histria Ptria, citando Pascoaes: [. . . ] hoje, a alma ptria encontra-se verdadeiramente subterrada
e adormecida sob as ms influncias estranhas68 . Chega a parecer estrangeira na prpria terra natal, to desconhecida dos portugueses
(CORTESO, J., 1912c: 73)69 .
Preocupado com esse desconhecimento (coincidente com a falha de
alma apontada por Junqueiro), Jaime Corteso, no texto citado, formula
a sua crena numa Renascena Portuguesa, como fenmeno social,
que, independentemente do esforo do movimento e superior a ele,
tem uma profunda origem e uma existncia muito anterior, marcandolhe o incio em Soares dos Reis, Junqueiro e Antnio Nobre, por se
inspirarem no verdadeiro esprito lusitano (idem: 74). Prope, com
base nas palavras de Pascoaes, a divulgao nacional desse esprito pelo
ensino da Histria na Escola primria: [. . . ] dar s crianas nas
68
Repare-se que, nas palavras de Pascoaes, citadas por Corteso, parece perpassar
o mito da Bela Adormecida, assim denominado por Teresa Rita Lopes o qual,
segundo esta autora, acalenta e sustenta [. . . ] o fim de sculo XIX (LOPES, T.
R., 1984: 623-632). A autora referia-se Raa, mas a alma nacional estava-lhe
associada.
69
Acrescente-se que este artigo termina com uma rejeio do passadismo, num
enunciado metafrico em que a rvore da Raa para que d novos e belos frutos
[. . . ] tem de entranhar bem as razes na Terra Me, banhar-se na seiva original e
ento os ramos subiro a perder de vista e as naus da aventura, instrumento do nosso
Destino, ho-de ir no Cu descoberta das certezas divinas. Mais parece, em prosa,
a decodificao do poema Os Choupos luz do luar. Realce-se ainda a presena de
as naus da aventura que tambm sero usadas por Pessoa, no final do seu terceiro
artigo, ainda que de uma forma diferente (CORTESO, J., 1912c: 74-80).
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escolas o conhecimento da alma da sua Raa para que elas a comunguem e adquiram a perdida energia moral (idem: 75).
Verifica-se, no texto de Corteso, a expresso verbal da preocupao do desfasamento entre a poca do esplendor e a poca da decadncia em que os portugueses se encontram na sua profundssima
misria ntima, pelo que prope a comparao entre as duas pocas,
como actividade estratgica no ensino da Histria de Portugal, para que
os alunos concluam que so as foras que emanam das qualidades distintivas da Raa as que, em clima de afirmao, geram a exploso criadora. Afirmando a sua crena na possibilidade do rejuvenescimento
da Raa, consequentemente, diz acreditar no seu contributo para a
civilizao da Humanidade com uma nova civilizao lusitana, com
base nas palavras de Oliveira Martins, pioneiro na busca da fora ntima e permanente assente na natureza da raa.
Conclui-se, portanto, que o texto de Jaime Corteso se integra na
problemtica doutros textos saudosistas, formuladores do conceito de
alma nacional e rcica do Saudosismo, um conceito alargado, um verdadeiro campo semntico, onde seria possvel encontrar expressa, nebulosamente70 , a essncia nacional do Ser e do Tempo, com capacidade para reconstruir uma civilizao nacional, contributo essencial
para uma civilizao da Humanidade. E Pessoa parte destes conceitos para construir a teoria da nova poesia portuguesa.
Em Pauis, a palavra alma encontra-se na introduo do poema,
tal como acontecia em Abril de 1912, na introduo do primeiro artigo:
no poema, seria o espao precioso por onde roavam nsias; no artigo,
a alma seria o interlocutor buscado no espelho de a nova poesia portuguesa, a quem se perguntaria o que pretendia e a que tendia (FP. AA1:
101)71 . Nos dois casos, estar-se-ia na presena da alma nacional e r70
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vive o tempo como coisa sua prpria, e o seu acontecer apresenta-se simultaneamente
como estado psquico intransfervel e como correlato com presencialidades que transcendem a conscincia [. . . ]; [. . . ] essencialmente vinculada ao tempo emotivamente
vivido, a conscincia saudosa tem como correlato algo ausente no tempo, ou no espao, cuja representao se d com presencialidade espiritual [. . . ] (apud COSTA,
D. L. P., GOMES, P., 1976: 43).
73
Sublinhe-se que Ave-Maria constitui o ttulo do poema I de O Sentimento dum
Ocidental, de Cesrio Verde, dedicado a Guerra Junqueiro (SERRO, J., 1983: 89-91).
74
Cite-se de Finis Patriae, de Guerra Junqueiro, a estrofe: Dobram os sinos,
dobram os sinos. . . / Luto agoireiro! . . . / Enterram velhos e meninos. . . / Dobram os
sinos, Dobram os sinos. . . / Canta o coveiro! (JUNQUEIRO, G., 1891: 16).
75
Note-se que, sobre a celebrao do acontecimento de 31 de Janeiro, s possvel no dia do funeral das vtimas, Sampaio Bruno escreve pginas inspiradas na
sua vivncia, em que os sinos desempenham um papel importante, no seu diverso
tocar: Dobram ento os sinos [. . . ]; Pelos mortos badalam, ento, longo, moroso,
cavado, fundo, os sinos [. . . ]; Pelos vivos, tambm os campanrios retumbaram,
naquela fatal madrugada, chamando-os de vez morte [. . . ] (BRUNO, J. P. S, 1898:
454-455).
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O poente crepuscular e nostlgico, em Pauis, apresenta o sol a pr-se na cinza cor simbolizadora da melancolia brumosa do contexto
social e poltico. Porm, ainda h claridade nesse crepsculo cinza que
contrasta com louro, talvez, porque a conscincia saudosa possua
a claridade solar da minhalma em ouro, construtora da esperana,
pintando o crepsculo nacional (interior e exterior) com a paleta de
cores, a cinza e ouro. A msica, por seu lado, fnebre, e o frio habita
minhalma.
Verifica-se que Pessoa, na primeira parte do poema, situa a sua
intencionalidade potica na reconstruo da paisagem do Saudosismo
palico, da qual parecia impossvel sair, pois ela espelhava a alma nacional portuguesa, no contexto literrio, sociolgico e poltico. Era verdadeiramente um crculo escuro com uma s claridade: a da minhalma em ouro, como sede da saudade onde se projecta dolorosamente
o passado no presente (Dobre longnquo de Outros Sinos), criando
o Mistrio encoberto do futuro. E a conscincia que Pessoa tem disso
no s est patente nos artigos, como se traduz no poema Pauis, pois
esse conjunto parece pretender desvendar esse Mistrio da literatura
nacional no futuro do Saudosismo, enquanto cria os alicerces tericos
e inicia a literatura futura. Por essa perspectiva, Pessoa teria partido
da conscincia que possua do Saudosismo para o espelhar na primeira
parte do poema como uma paisagem nacional O primeiro facto que
se nota que a actual corrente literria portuguesa absolutamente nacional [. . . ] (FP. AA1: 105).
Ora, no Livro de Desassossego, Bernardo Soares, contrariando
Amiel, para quem uma paisagem um estado de alma, defendia que
mais certo era dizer que um estado de alma uma paisagem, justificando a sua opinio pelo facto de haver na sua frase a vantagem
[. . . ] da verdade de uma metfora (FP. LD: 103). Aceitando essa
explicao, poder-se-ia considerar o estado da alma nacional de 1913,
traduzido metaforicamente (na primeira parte do poema Pauis) por essa
paisagem palica e crepuscular, outonal e silenciosa, onde o silncio seria quebrado tanto pelo dobre dos sinos, como pelo canto potico, am-
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bos imbudos de tristeza saudosa, sem que este canto, apesar de tudo,
perdesse a esperana (uma das caractersticas do Saudosismo de Pascoaes).
A Natureza, cenrio poemtico outonal e crepuscular, esttica e
indiferente aos problemas do sujeito e do mundo prpria do universo
do sonho. A problemtica da alma nacional no se prende com a Natureza imutvel na sua vida cclica. A alma nacional , ela mesma,
cenrio esttico e indiferente para a Natureza que a olha atravs das folhas, em silncio, quebrado apenas pelo canto potico cuja caracterstica do vago um dos caractersticos da nova poesia no lhe pertence
a ela, mas ave, que poderia ser a metfora do poeta includo nessa
paisagem77 .
Ora, a fuso Natureza-Alma foi considerada por Fernando Pessoa,
em Uma rplica (ao Dr. Adolfo Coelho), como a originalidade valorativa de a nova poesia portuguesa. E, para confirmar o seu ponto
de vista, cita os versos de Pascoaes A folha que tombava / era alma
que subia (FP. OPP, II: 1202), explicando a concepo do acto material como acto espiritual, do seguinte modo: [. . . ] Pascoaes no
compara a queda da folha ascenso da alma a queda da folha ,
materialmente, a subida da alma (idem: 1202-1203).
Deste modo, afirmava o maior valor da metfora sobre a comparao, pretendendo mesmo retir-la do mbito comparativo para o mbito
da identidade, como acontecera no primeiro momento da primeira palavra metafrica78 . O poeta adquirira, apesar da sua juventude, o conceito do poder da linguagem de se criar, de se formar e de se construir
77
Recorde-se, a este propsito, um poema de Alfredo Guisado, Elogio da Paisagem: Eu fujo da Paisagem. Tenho medo [. . . ] / Fujo de mim porque j sou
Paisagem (apud ESTEVES, J., 1991: 210-217).
78
Refira-se, a propsito, a designao de metfora ontolgica, assim explicitada
por Ana Margarida Abrantes: A metfora assume, assim, um valor cognitivo que vai
muito alm da sua importncia estilstica. Mais do que uma estratgia de palavras,
a metfora uma estratgia conceptual, que funciona em primeira mo ao nvel do
pensamento humano. Ou seja, a metfora uma forma de pensar o mundo [. . . ]
(ABRANTES, A. M., 2001: 325).
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a si prpria conceito esse que levaria Pessoa a ser cada vez mais ousado na ruptura morfossintctica de certos versos, nomeadamente em
Pauis, em busca da expresso de estados de alma at ento no formalizados em linguagem verbal. E, ao recusar a comparao, Pessoa
aproxima-se da potica de Mallarm, quando este pretende riscar a palavra comme do dicionrio, para dar palavra todo o seu poder de
sugesto.
Mas mais: a imagem metafrica que subjaz ao stimo verso (Oh
que mudo grito de nsia pe garras na Hora!) permite o surgir imagtico da guia (a ave simblica da Renascena Portuguesa, bem como
o nome da sua revista orgnica), pairando sobre o mundo moderno e
unindo o tempo tridimensional numa s palavra: Hora uma palavra-chave, alis, da cultura nacional judaico-crist da poesia portuguesa e que tambm comparece em Ptria, de Junqueiro, no momento
em que o Doido/Portugal pressente a sua crucificao pelos corsrios
que se aproximam: A hora grande, a hora imensa, / J por um fio est
suspensa. . . / No tarda muito que ela d! . . . / Carne medrosa, porque
tremes? . . . / Alma ansiosa, porque gemes? . . . (JUNQUEIRO, G.,
s.d.: 136).
Recorde-se, a propsito, o texto A guia que finaliza o primeiro
nmero da revista homnima, de 1 de Dezembro de 1910 (para o qual
se chamou a ateno em I.4.1.), em que essa ave voa sempre, no delrio fulminador da nsia [. . . ] sempre para mais longe e para mais
alto!. . . ; essa nsia enquadra o esprito da revista, em 1910, que no
se quer tocada pelo paul, mas em elevao baudelairiana. Em Pauis, o
paradoxal grito mudo da nsia quebra o cenrio esttico para agarrar a
Hora79 . E esse verso portador de uma grande ambiguidade pois poderia ser interpretado como a revista A guia pondo garras na Hora para
79
Refira-se a importncia da temtica da Hora, no grito de combate que O Brasil Mental, de Sampaio Bruno, quando afirma que, para Portugal, no bateu qui a
hora irreversvel (BRUNO, J. P. S, 1898: 459), pois a Ptria ainda no se perdera de
todo, ainda existindo a esperana de um combate possvel para a implantao da Repblica, para o qual principia a ser tarde (idem: 470). Acrescente-se a importncia
que o tema Hora assumiu na poesia pessoana, com presena em Pauis.
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entravando-a, a desmoronada do agregado ou assistirmos todos, inertes [To sempre a mesma, a Hora!. . . ], ao desfecho irremissvel da
anulao de mais uma nacionalidade continental (idem: 397-398).
Implantada a Repblica, que pouco resolvera, Pessoa tinha comeado a responder ao apelo de Bruno e de Junqueiro, em prosa, nos seus
artigos; iria faz-lo tambm em verso ao longo da sua vida, em prol
de um Portugal a renascer simultaneamente em valor literrio nacional,
cosmopolita e universal.
Toda essa problemtica nacional do paul80 , associada da conscincia do sujeito potico nacional, habituada a ser decadente, desvaira
a conscincia do sujeito construtor de Pauis, ao pretender expor a crise
interior do sujeito modernista, perante a Natureza esttica, indiferente
e cclica, espelho do Saudosismo. A natureza sempre a mesma, mas
o homem outro, sendo, ento, foroso inovar.
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as mos para alm, mas ao estend-las j vejo), seguindo-se, no dcimo verso a expresso do no desejo do sujeito, em aliterante gaguejo,
(Que no aquilo que quero aquilo que desejo), agora revelado, bem
no centro do poema, no seu dcimo primeiro verso (Cmbalos de Imperfeio. . . to antiguidade).
Dir-se-ia que a se faz a ruptura com a poesia-paisagem-estado-de-alma, em universo palico virgiliano e saudosista, talvez simbolizada
na poesia saudosista pela felicidade dos choupos dalma: beira
do Rio os choupos / Riem baixo de felizes; / Afogam no Ar os topos, /
Na veia dgua as razes. (CORTESO, J., 1912a: 36-37).
Essa problemtica da ruptura81 , em linguagem potica, leva ao desdobramento do sujeito lrico, no oitavo verso, em um eu que chora por
um passado glorioso face a um presente mesquinho e entediante, perante o pasmo do sujeito potico que anseia por outra coisa: talvez a
construo de uma poesia focalizada na interioridade do sujeito que
anseia agarrar a Hora para a transformar. Coloca-se ento o problema
do homem moderno gerir a nsia de transformao do presente em
direco ao futuro, num mundo to complexo e plural:
Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo
Que no aquilo que quero aquilo que desejo. . .
Cmbalos de Imperfeio. . . to antiguidade
Recorde-se que lvaro de Campos, em Apontamentos para uma esttica no-aristotlica, explica a aplicao arte do princpio vital da integrao e da desintegrao, construindo o primeiro a coeso e o segundo a ruptibilidade, definida
como tendncia a [. . . ] o corpo se cindir, se quebrar, deixar de ser o corpo que ; e
acrescenta que contra estas tendncias disruptivas a sensibilidade reage, para coerir,
e, como toda a vida, reage para uma forma especial de coeso, que a assimilao,
isto , a converso dos elementos das foras estranhas em elementos prprios, em
substncia sua (FP. PPV: 108).
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dicial, no seu artigo de Setembro de 1912, quando apontava a imaginao, entendida como pensar e sentir por imagens, como caracterstica
da poesia objectiva. Alertara, ento, para as consequncias da poesia
intensamente inspirada que d uma rapidez e um deslumbramento
que, em alto grau, entusiasmando, deixam, quando sem elemento de
pura espiritualidade, uma inquietante impresso de grandeza oca (FP.
AA3: 93). E Pessoa exemplificava o afirmado com o caso dos romnticos todos e, maximamente, [. . . ] de Victor Hugo, a quem, por essa
razo, Renan chamara cymbale (cymbale lhe chamou, desdenhando,
Renan, possuidor do vago to desconhecido de Victor Hugo) (ibidem).
A partir dessas explicaes pessoanas, seria possvel decodificar
cmbalos de imperfeio, como a figura da catacrese, com capacidade de alargamento do sentido do instrumento musical at designao dos romnticos e, especialmente, os que mais se aproximavam,
por semelhana potica, a Victor Hugo talvez insinuasse Teixeira de
Pascoaes83 . Certo que ao neo-huguismo se refere, directa e criticamente, o frontal lvaro de Campos, no texto Movimento Sensacionista, de 1916, quando afirma:
O Sensacionismo surgiu, pois, como primeira manifestao de
um Portugal-Europeu, como a nica grande arte literria que
em Portugal se tem revelado, livre da estreiteza crnica que tem
prendido no seu leito de Procrustes todos os nossos impulsos estticos, desde a tsica espiritualidade que subjaz o pseudopetraquismo dos tristes poetas da nossa Renascena, at seca comotividade em torno qual nucleou o neo-huguismo (grande embora) do actual chefe honorrio da intelectualidade portuguesa
(FP. PPV: 190-191).
83
Note-se a importncia de Victor Hugo, na primeira srie de A guia; para celebrar o aniversrio da sua morte, -lhe dedicado o n.o 6, de 15 de Fevereiro de 1911. O
seu retrato, da autoria de Antnio Carneiro, abre a revista, e, da pgina trs pgina
cinco, publica-se um texto enaltecedor, assinado por Teixeira de Pascoaes, com um
desenho do escritor francs, feito por Cristiano de Carvalho.
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Poder-se-ia avanar este raciocnio, concluindo que o anti-romantismo84 de Pessoa fazia poeticamente a sua primeira declarao, j que
em prosa ele se encontra disseminado pelos artigos sobre a nova poesia.
E isso verifica-se, tambm, quando afirma, no artigo de Novembro, que
o romantismo dos outros pases coisa alm de inferior e dependente destes [do alemo de Goethe, do ingls de Shelley e do francs
de Victor Hugo], em alguns casos com outra significao (FP. AA4:
156), para depois o considerar no como uma poca, mas o princpio
de uma poca; no a Nova Renascena, mas o movimento precursor
dessa Renascena Nova (idem: 157)85 .
Nesse contexto anti-romntico, apela-se antiguidade grega (
to antiguidade), elogiada por Pessoa: no artigo de Abril, considerando-a exemplo da exuberncia de alma capaz de criar uma civilizao
(FP. AA1: 102); no artigo de Novembro, apontando Homero como o
primeiro maior poeta, e a Grcia Antiga como o primeiro grande
povo plena, lcida e integramente criador banindo desse contexto
civilizacional Virglio e, em abrangncia, Roma (por ter sido apenas o
prolongamento inferior e decadente da civilizao grega [FP. AA4:
156]); no artigo de Dezembro, valorizando a Renascena, pelo seu Espiritualismo, em detrimento do Romantismo, no seu pantesmo mais
prximo do real do que do transcendental (FP. AA5: 190-191). E assim Pessoa ia construindo a sua teoria potica, por oposio ao romantismo, num fluir aureolado que provinha do passado maiusculado, com
o ponto de luz na Grcia e depois na Renascena. Esse recuo no tempo,
84
Lembra-se que esse anti-romantismo pessoano se faz para fins de desvio disruptivo do neo-romantismo nacional, pois lvaro de Campos exprime a conscincia da
pertena potica a produto romntico: Produtos romnticos, ns todos. . . / E se no
fssemos produtos romnticos, se calhar no seramos nada (FP. PADC: 152).
85
Refira-se que, mais tarde, Pessoa alertaria para o verdadeiro perigo do Romantismo nos seus princpios facilitadores e disponveis (a nsia, a angstia, a inapetncia), para que qualquer um pudesse conferir a si prprio a categoria de artista,
acrescentando que, pelo contrrio, na teoria clssica, o discpulo dos antigos apoiava a sua crena em que era poeta em faculdades de construo e de coordenao, em
uma disciplina interior que no to fcil a qualquer presumir [. . . ] (FP. PETCL:
147).
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Tambm Jaime Corteso, ao definir o Poeta, refere o refluxo sobre si mesmo numa interiorizao tal que o faz seguir por misteriosos
caminhos a encontrar-se [. . . ] com tudo quanto na Vida anseia, sonha,
grita, murmura, reza e desmaia (CORTESO, J., 1910: 5), como j
foi referido em I.4.1.
E Mrio Beiro, o outro interlocutor de Pessoa dentro do dilogo
sobre a construo potica, trata desse refluxo sobre si mesmo, no
soneto Ausente (BEIRO, M., 1912d: 115) e que Pessoa certamente
reteve na sua memria adjuvante da construo potica, pois a ele se
refere, em carta de 6 de Dezembro de 1912. Repare-se, por exemplo, na existncia de algumas afinidades, nos seguintes versos: Sou a
saudade, a onda que reflui (em Pauis: Onda de recuo que invade
[. . . ]); Curvo o olhar sobre mim e no me avisto (em Pauis: O meu
abandonar-me a mim-prprio at desfalecer. / E recordar tanto o Eu
presente que me sinto esquecer! . . . ); Ressurjo. . . luar. . . eu-prprio,
frente a frente (em Pauis, Luar sobre o no conter-se)86 .
86
No que ideia diz respeito, Pessoa elogiava os dois poetas, porm, no deixava
de os criticar quanto forma, nas suas cartas, como escreve, por exemplo, na carta de
6 de Dezembro de 1912, a Mrio Beiro: A sua evoluo no tem sido para maior
perfeio na forma, seno porque tem sido para maior perfeio da ideia (FP. OPV:
362).
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o atravessa: Homero a pontificar, acompanhado do cortejo daqueles poetas que Pessoa considerou aureolados ao longo dos tempos. Essa teria
sido a primeira imagem do transe: a aurola fluida dos Mestres gregos,
a interpretar como a necessidade do neoclassicismo, por oposio ao
romantismo, para a construo da unio dos opostos numa literatura
urea, digna da Nova Renascena e de um supra-Cames.
A expresso transparente de Foi, em que Foi est maiusculado, poderia ser interpretada como a viso transparncia do Fluido
de aurola89 , acima interpretado, mas onde poderia caber tambm o
passado histrico glorioso da Renascena portuguesa, porque passada
(saudosa) e futura (prospectiva) na construo da Nova Renascena civilizacional, j que, segundo a tese pessoana, ao prximo supra-Cames ou Shakespeare, seguir-se-ia o homem de fora que instauraria a
verdadeira repblica, tal como Pessoa a desejava, em 1912, para que
a civilizao portuguesa e (consequentemente) a europeia dessem um
passo em frente, pleno de significado literrio, poltico e social segundo nvel da viagem interior.
Finalmente, a expresso oco de ter-se parece metaforizar o interior do homem que reflui at ao no-ser, esvaziando-se da conscincia
de si, deixando um espao oco, pronto para ser palco do outro que em
si habita terceiro nvel da viagem interior.
E ento que O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . Luar sobre o
no conter-se. . . . O Mistrio o sujeito de sabe-me a eu ser outro, dando a subtileza sinestsica do saborear da alteridade misteriosa,
que lhe permitiu encontrar o caminho literrio estribado no ideal clssico, no passado glorioso da Renascena e no palco do oco de ter-se,
onde tudo pode acontecer. Saboreia-se esse Mistrio, como quem prova
pela primeira vez, numa sensao gustativa espiritual que excita e entusiasma, mas que preciso conter, para que no crie a despromovida
poesia do entusiasmo, (Luar sobre o no conter-se. . . ).
Cf. Bernardo Soares, Livro do Desassossego, fragmento n.o 80: Entre mim e a
vida h um vidro tnue (FP. LD: 110). Note-se que no poema o fluido de aurola
que se interpe entre o eu potico e Foi, em Transparente de Foi.
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Naquele momento extraordinrio da revelao pelo Verbo, do Mistrio da alteridade, o eu e o outro coabitam no oco de ter-se do sujeito
potico; e assiste-se ao momento da ascenso desse desdobramento
conscincia do sujeito potico, encontrando-se a novidade na intelectualizao da alteridade90 . O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . .
representaria a conscincia da criao esttica ascendendo conscincia potica e intelectualizando-se91 . a partir da consciencializao
da alteridade que a criao artstica poder ser correctamente entendida, pois, segundo Michael Bakhtine, lvnement esthtique, pour
saccomplir, ncessite deux participants, prsupose deux consciences
qui ne concident pas (BAKHTINE, M., 1984: 43). A interveno
do outro traduz-se, portanto, num enriquecimento da criao artstica,
de uma forma dinmica e dialgica, j que o outro necessrio para
que o sujeito complete a percepo que tem de si (VILA MAIOR, D.,
1994: 44).
Poder-se-ia, ento, concluir que uma das caractersticas do paulismo seria a expresso da alteridade, encarada como o vnement
esthtique bakhtiniano. A comprov-lo, poder-se-ia citar a carta a
Cortes-Rodrigues (FP. CCR, 1959: 78) de 19 de Janeiro de 1915,
90
Sobre a alteridade, Fernando Guimares esclarece que alguns poetas e escritores romnticos [. . . ] concorreram dum modo extremamente decisivo para o aparecimento duma potica da alteridade, a qual [. . . ] atingir o seu momento mais alto
com o Ps-Simbolismo e o Modernismo [. . . ]. Salienta o papel da conscincia,
sobretudo no caso da poesia, de que, em relao ao autor, h uma sobreposio de
personae, de mscaras, tornando-se uma das obsesses da literatura que [. . . ] comea renovadoramente a afirmar-se nas primeiras dcadas deste sculo. Destaca
Fernando Pessoa, que levou at s ltimas consequncias a distanciao e a ambgua multiplicidade da pessoa do autor mediante um analitismo que ser uma das solues mais conseguidas da prpria impersonalidade artstica, por ter obscurecido
uma tendncia que no mesmo sentido se fazia sentir em alguns dos nossos poetas ou
escritores anteriores de procedncia simbolista (GUIMARES, F., 1990: 56).
91
Note-se que Fernando Pessoa, a propsito do movimento da ode grega, refere
por semelhana o pensamento substancial de Hegel em que o ser (Sein) se torna
outro-ser (Dasein) e volta a si (fr sich Sein) e ainda a doutrina crist da Trindade
divina (FP. PETCL: 142).
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qual Fernando Pessoa anexou vrios poemas, entre eles Pauis e Ceifeira. Sobre esse ltimo poema, escreve ao amigo:
Amo especialmente a ltima poesia, a da Ceifeira onde consegui dar a nota palica em linguagem simples. Amo-me por ter
escrito
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconscincia
E a conscincia disso! . . .
Desta forma, Pessoa parece identificar a nota palica com a expresso potica da alteridade; porm, ao formular o seu entusiasmo,
lana, indirectamente, um juzo crtico sobre Pauis. Manda-lhe tambm esse poema, j publicado em 191492 . Talvez o envie, para que o
amigo possa fazer rapidamente a comparao.
De facto, o entusiasmo pessoano revelado, nessa carta ao amigo, a
propsito da construo da alteridade no poema Ceifeira, leva a pensar
que a sentinela poderia ser considerada a censura interna do construtor
perante o produto inovador, com receio de enveredar pela poesia do
entusiasmo caracterstico de certa poesia de Vtor Hugo e de Pascoaes
(Cmbalos de Imperfeio. . . ) Luar sobre o no conter-se, isto ,
refreie-se o entusiasmo pela descoberta dos processos anti-romnticos.
Com efeito, poder-se- concluir que a inovao literria pressupe,
segundo Pessoa, uma luta agonstica com o predecessor, o que poderia
levar a uma outra interpretao da metafrica sentinela: ela representaria todos os obstculos com que a inovao literria se iria deparar.
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Note-se que o mito das cinco idades fora retomado e reformulado para a poesia
por Thomas Love Peacock, em 1821, em As quatro idades da poesia (a idade do
ferro, a do ouro, a da prata, a do bronze), texto em tom notavelmente satrico, de
decifrao ambgua entre o srio e o jocoso (tal como os artigos de Pessoa), com o
intuito de satirizar os poetas seus contemporneos, que vivendo na idade do bronze
da poesia moderna reivindicam para ela um extemporneo poder incomensurvel
(SOUSA, A. P., DUARTE, J. F. 1985: 39).
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Tambm por isso, Pessoa concebeu a nsia como fora geratriz portadora de esperana de uma construo futura, paulatinamente melhorada pela incorporao da voz perdurante dos gnios que atravessa o
Tempo; essa nsia habita o Homem, decadente por fora da sua condio, mas nem por isso menos ansioso de acrescentar alguma coisa ao
j criado.
Sublinhe-se, entretanto, que a sugesto do subtexto do mito das
cinco idades, em Pauis, se faz em coerncia com o pensar pessoano sobre a universalidade da poesia, expresso, mais tarde, por Ricardo Reis,
o neoclssico, quando afirma que deve haver, no mais pequeno poema
de um poeta, qualquer coisa por onde se note que existiu Homero (FP.
OPP, II: 1071), neste caso, Hesodo.
Encerre-se a questo do valor literrio da palavra ferro (revelador de um processo altamente intelectualizado), em Pauis, com a retoma das palavras de Pessoa, envolvidas em ambiguidade metafrica,
escritas em 1923, mas, apesar de dez anos passados, na sequncia e
na confirmao da teoria da nova poesia portuguesa e da sua aplicao
naquele poema:
Os sinais do nosso ressurgimento prximo esto patentes para
os que no vem o visvel. So o caminho-de-ferro de Antero
a Pascoaes e a nova linha que est quase construda. Falo em
termos de vida metlica porque a poca renasce nestes termos.
O smbolo porm nasceu antes dos engenheiros (FP. PPV: 199).
Concluso
Se Pauis pretendia ser o poema sntese das ideias expressas nos artigos de 1912, ele teria de respeitar as trs caractersticas formuladas por
Fernando Pessoa, para que pudesse ser includo nas magnas pocas literrias: a no popularidade, a antitradicionalidade e a nacionalidade.
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Esta ltima a caracterstica primacial e basilar, pois estas correntes interpretam [. . . ] a alma nacional [. . . ], com plena elevao
[. . . ], com total largueza de esprito [. . . ], traduzindo a alma do popular, para arte suprema, colocando-a, porm, fora da compreenso
popular, mas dentro da compreenso de uma elite ou aristocracia de
inteligncia97 . Logo, estas correntes, filiadas absolutamente na alma
do povo, no a exprimem: representam-na, interpretam-na [. . . ], directamente, nuamente e elevadamente (FP. AA2: 142-143).
Ora, pelas razes apresentadas, acrescidas da complexa intelectualizao ou misticizao do seu exprimir-se, Pessoa pretende inserir
a nova poesia portuguesa nas magnas pocas literrias. Por isso,
explica que os novos poetas portugueses no tiram da tradio os elementos constitutivos do esprito da sua corrente, nem das correntes literrias estrangeiras, mas do que nas almas h de superindividual, o
que elas tm de comum [. . . ] a alma da raa (FP. OPP, II: 166). Este
o grande Sonho pessoano: construir uma nova poesia portuguesa capaz de superar os poetas aureolados at ento; para isso ela ter de ser
muito elevada, desde a Forma Ideia, em equilbrio.
Essas asseres pessoanas talvez pretendam deslindar a nebulosa
num dos pontos pouco claros do movimento saudosista, pois, segundo
Fernando Guimares, os mentores da Renascena encontravam-se
divididos entre o esprito do tempo e o esprito do povo, da tradio
(GUIMARES, F., 1988: 10). Pessoa exclui a tradio e opta pelo
esprito do Tempo, em busca do ponto de luz que flui do passado para
o presente (Fluido de aurola, Transparente de Foi), num itinerrio
introspectivo num Tempo uno; o maravilhoso itinerrio que, como
aconselhara Jaime Corteso, deveria ser indicado aos homens para os
ensinar a repetir a mesma viagem (CORTESO, J., 1910: 5).
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Captulo 3
Pauis e A Nova Poesia Portuguesa no
seu aspecto psicolgico
Introduo
Para que o discurso de crtica literria de Fernando Pessoa fosse validado como credvel, era preciso que ele comprovasse o domnio da
literatura que se fazia em Portugal naquele momento de 1912, da literatura finissecular, bem como da literatura romntica que s duas dera
origem.
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Dissertando criticamente sobre o Simbolismo, como quem o pretende encerrar, em jeito de balano, Pessoa no deixa de admirar e de
saudar a poesia simbolista de Camilo Pessanha que o emove esteticamente. Porm, Ptria de Guerra Junqueiro que Pessoa coloca como
a maior obra nacional, talvez porque, como explica Seabra Pereira a
respeito dessa obra, ela acompanhava poematicamente o teatro germinal dos decadentistas e simbolistas (PEREIRA, J. C. S., 1995: 17).
Nessa obra, conjugava-se a poesia dramtica, to do agrado de Pessoa,
com o Decadentismo e o Simbolismo, unificados pela religio do
patriotismo pico e militante, que se seguira ao Ultimato ingls e que
unira os portugueses; religio essa a que Guerra Junqueiro dera voz
literria, com poder panfletrio.
Pessoa parece apresentar-se em 1912, e depois em 1913, com Pauis,
como o herdeiro da esttica finissecular, na continuao da poesia de
Eugnio de Castro, nomeadamente, na busca da luminosidade do classicismo grego, onde inseriria o sentir decadente do homem modernista.
Porm, o material potico da esttica da nova poesia pessoana seria
recolhido do seu presente sediado em Pauis, para ser trabalhado no
avano do Simbolismo e do Decadentismo, com a originalidade modernista de um outro presente que lhe chegava do exlio parisiense de
S-Carneiro. Tudo isso fora recolhido no laboratrio da sua conscincia potica e trabalhado com o distanciamento de quem fabrica um
produto esttico e, simultaneamente, o v e o critica, com um olhar
irnico, sem esquecer, porm, o interesse de criar, por fora da nsia
potica e patritica, uma mais-valia literria a bem da Ptria e da Civilizao Ocidental.
Ora, de acordo com Seabra Pereira, a figura do esteta3 tinha-se
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vimento a ateno que est virada para o mundo e a vida, e a ateno que est virada
para a inteligncia (teoria concordante com a da nova poesia portuguesa) (ibidem).
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Verifica-se, no texto transcrito, como Pessoa enuncia aquilo que Adorno viria
a concluir sobre o estilo novo: [. . . ] o Novo obedece presso do Antigo que
precisa do Novo para se realizar (ADORNO, T. W., 2006: 34).
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Renascena, que uma poesia perfeita e plenamente original, equilibrada, [. . . ] inteiramente nacional (FP. OPP, II: 1203).
originalidade saudosista da descoberta da alma nacional e rcica,
em profundidade, a nova poesia portuguesa teria de acrescentar a caracterstica da construo (a organicidade transformadora do poema
num todo vivo), tal como Pessoa a explicara, nas cartas, j referidas, a Jaime Corteso e a Mrio Beiro. Nas duas cartas, aconselha os
poetas amigos e companheiros de A guia a cultivarem aquela qualidade que os gregos tiveram maximamente a noo da poesia como
um todo composto de partes, para alcanar o equilbrio no todo,
no conjunto. A valorizao do equilbrio estendia-se ao que devia
existir entre a ideia e forma e entre detalhe e conjunto (FP. OPP,
II: 149).
Esse conselho persegue Pessoa na construo do poema Pauis, sem
perder a dinmica de essncia prpria da construtividade potica,
que, dentro de uma trade, na carta a Corteso, intitulou de impulso
construtivo puro por ser realizado sempre com um certo grau de
conscincia, ainda que inspiradamente, ajustando o interior ao exterior, o detalhe ao todo (idem: 155-156). Pessoa estava assim a desconstruir o Neo-romantismo saudosista e a dar pistas para a inovao,
entendida como uma linha de continuidade, a partir da sua seleco de
escritores.
Mais tarde, Ricardo Reis viria afirmar que a novidade, em si mesma, nada significa, se no houver nela uma relao com o que a precedeu (FP. OPP, II: 1071).
Todavia, nessa continuidade reflectida e inovadora, insere-se a discordncia potica com Eugnio de Castro, a partir do dilogo potico
estabelecido entre o conjunto de sonetos intitulado Em busca da beleza,
datado de 27 de Fevereiro de 1909, de Pessoa, que seria, de acordo com
a informao de Antnio Quadros, como que um comentrio ao poema Epgrafe da Sombra do Quadrante, de Eugnio de Castro (FP.
OPP, I: 157).
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Seguindo essa linha de raciocnio, compararam-se os poemas referidos dos dois autores e concluiu-se que a discordncia potica estaria
em Procuremos somente a Beleza, como resposta s perguntas do
poema de Eugnio de Castro e efemeridade da vida (Homem, que
fazes tu? Para qu tanta lida, / To doidas ambies, tanto dio e tanta
ameaa? / Procuremos somente a Beleza, que a vida / um punhado
infantil de areia ressequida, / Um som de gua ou de bronze e uma
sombra que passa. . . ) (CASTRO, E., 1971: 137).
Para alm do ttulo surpreendente, pela proximidade de sentido do
verso motivador, a resposta potica de Pessoa implica o elemento perturbador da paz palica, a nsia potica (tambm presente em Pauis).
Pessoa contrapunha busca da Beleza, a perseguio da nsia da
Cousa indefinida, no terceto final do primeiro soneto (com um extraordinrio efeito da amplificao): O mar tem fim, o cu talvez o
tenha, / Mas no a nsia da Cousa indefinida / Que o ser indefinida faz
tamanha. (FP. OPP, I: 154).
Ora, o poema Pauis parece continuar aquela questo potica, atravs da nsia por outra cousa, sem deixar de perguntar tambm Para
que tudo isto?; essa pergunta trazia colao os poemas da contenda
potica de 1909, retomando-a em 1913 e ampliando os contendores envolvidos, cujas vozes perpassam por Pauis.
Interessa salientar que parece verificar-se um progresso em Pessoa
entre aqueles poemas de 1909 e a nova poesia portuguesa, j que,
nos poemas, considerava que havia dois males a evitar: verdade e aspirao a verdade identificada com o horror real; a aspirao,
com o vazio (idem: 155). Porm, nos artigos sobre a nova poesia,
Pessoa aceita o Real/Irreal, isto , a fuso dos dois, em equilbrio, pela
sua teoria do transcendentalismo pantesta; e, no poema Pauis, no
s pratica essa teoria, como assume o vazio no oco de ter-se, tambm
ele a ser transformado em palco de alteridade e heteronmia.
Em suma, em Pauis, o grau de conscincia potica parece pretender orientar o impulso construtivo, com uma trplice intencionalidade: a de concretizar a teoria potica exposta, sintetizando todas
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as correntes passadas atravs de uma originalidade prpria, a qual originalidade comporta um poder sintetizador como um dos seus caractersticos (FP. PLE: 135)5 ; a de expressar e fixar, atravs da palavra
potica, a paisagem palica do interior do homem espelhado na nova
poesia portuguesa, apontando o caminho da fuga do crculo romntico
(pretendendo abranger tambm certa poesia de Eugnio de Castro); e a
inteno de inserir o poema na polmica literria, veiculada pelo Inqurito Literrio de Boavida Portugal, para que o poema fosse capaz de
responder, atravs de uma prtica potica, s questes levantadas, sobretudo, pelos textos de Adolfo Coelho e Hernni Cidade.
Voltando polmica que envolveu os ltimos dois nomes, enquanto
Hernni Cidade fala parodisticamente da voz do orculo, para adivinhar
o futuro da literatura portuguesa, Adolfo Coelho, para valorizar a distanciao temporal na avaliao do movimento literrio novssimo,
escreveu, em abertura textual, que Os tempos so como a esfinge menftica: s de longe lhe apercebemos as feies [. . . ] (PORTUGAL, B.,
1915: 75)6 .
Esses textos vm uma vez mais colao, para explicar a intencionalidade consciente de Pessoa na construo de Pauis, de tom e forma
enigmticos e misteriosos requisitos necessrios para expressarem
intencionalmente a voz do orculo e o segredo da esfinge. De facto,
o poema parece no querer deixar-se apreender pelo leitor, tal como
acontecia com os discursos enigmticos e entrecortados dos orculos
e das sibilas. Dir-se-ia que o poder de sugesto poderia no querer
dizer, nem compreensibilidade, nem clareza. O tom enigmtico do
5
Note-se que, apesar de a referida citao pertencer a um texto sobre o sensacionismo, presumivelmente de 1916, segundo Quadros, ela aplicvel a Pauis o
poema onde Pessoa apresenta a sua sntese potica original.
6
Realce-se a presena da esfinge em poemas saudosistas publicados em A guia,
nomeadamente, de Mrio Beiro, Augusto Casimiro e Teixeira de Pascoaes (PASCOAES, T., 1913a: 19) e no poema Partida de S-Carneiro. E acrescente-se a interpretao da esfinge fornecida por Eduardo Loureno: [. . . ] a Esfinge a incarnao
perfeita da ambiguidade humana. E ao mesmo tempo a realizao plstica mais concreta do acto original do homem: a poesia (LOURENO, E., 1974: 32).
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Note-se que a citao de Mallarm foi retirada da sua clebre resposta ao inqurito sobre a evoluo literria de Jules Huret,
em 1891, em Lcho de Paris, encontrado no endereo que se segue:
http://www.uni-duisburg-essen.de/lyriktheorie/texte/1891_huret.html
[ltima
consulta, em 23 de Julho de 2007]).
10
Sem querer declinar para qualquer tipo de impressionismo crtico, h-de notar-se que a forma de Impresses do Crepsculo admite a possibilidade, embora remota,
de evocar, atendendo aos subtextos, a esfinge egpcia, com as duas quadras de cada
lado vistas como patas dianteiras, parecendo o poema Pauis poder ser interpretado,
pelo menos, como o texto que se encontra entre as patas da esfinge de Giz, o poema
de sntese programtica de a nova poesia portuguesa, uma mensagem enigmtica,
em voz de orculo. Nesta hiptese, o artificialismo concretista teria sido a novidade
potica de Impresses do Crepsculo de 1914, talvez, num crescendo irnico, visando
o verso escultural assumido por Pascoaes como a forma do verso saudosista, por
oposio ao verso musical simbolista. Na continuao destas formulaes, poderia
estabelecer-se uma correlao com alguns versos da srie poemtica Chuva Oblqua:
A grande Esfinge do Egipto sonha pr este papel dentro. . . (FP. OPP, I: 174).
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Ora a esta espiritualidade se refere Pessoa sempre que fala de metafsica, a caracterstica psicolgica primordial da nova poesia portuguesa, que, de mos dadas com a amplificao, expande o pensamento (sempre para o mais alm), o qual, por sua vez, amplia o espao interior, criando assim o tal novo espao de que fala Fernando
Guimares. Efectivamente, este processo ajudou a construir um sentido disperso, mltiplo e ambguo, no poema Pauis.
Era da inovao potica, iniciada por Antero, que Pessoa estava a
tratar quando teorizava sobre a esttica da nova poesia portuguesa, para
que a construo do enunciado vago, subtil e complexo conseguisse
emocionalizar uma ideia, a partir da expresso da impresso provocada
pela sensao.
Pessoa situava a nova poesia portuguesa na temtica da espiritualidade, no sentido da interioridade e da profundeza anterianas quando
escrevia: A poesia de que se trata portanto uma poesia de uma vida
interior, uma poesia de alma, uma poesia subjectiva (FP. AA3: 91).
Assim, so vagas, subtis e complexas as expresses caractersticas do
seu verso (idem: 90). Essas afirmaes pessoanas, segundo Lind, s
parcialmente se aplicam poesia do Saudosismo, sendo muito mais
preldios das suas prprias teorias paulistas (LIND, G. R., 1970: 19).
Num texto de, provavelmente, 1924, considerando a poesia como
uma espcie do gnero literatura, que se distingue da prosa (e cita
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A ttulo de curiosidade, note-se que Plato e Aristteles compararam a permanncia das representaes na memria com a impresso de um selo na cera; mais
tarde, no sculo XVIII, David Hume entendeu que todas as percepes do esprito
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Recorda-se que a valorizao das impresses encontrara o seu desenvolvimento artstico, no final do sculo XIX, com o impressionismo
pictrico movimento que deveu o seu nome ao quadro de Claude Monet, Impression, soleil levant, exposto em 1874 (VASCONCELOS, F.,
s.d.: 1075). de salientar o facto de, em 1914, Pessoa intitular aquele
conjunto de dois poemas de Impresses do Crepsculo. Poderia talvez admitir-se que o impressionismo, no que ele tinha de valorizao
da impresso pura, da percepo imediata, no intelectualizada
(COELHO, J. P, 1976c: 460), segundo Pessoa, estaria a terminar.
O impressionismo pessoano, em Pauis, seria o da intelectualizao,
com vista a emocionalizar uma impresso ou uma ideia: a de que dos
pntanos poderia nascer o gnio. Esse gnio teria, como essncia, a
conscincia de possuir uma alma rcica em ouro, arrastando consigo a
saudade projectiva de uma Histria gloriosa, mas crepuscular, no contexto palico, simbolizado pela cor cinza13 . Em subtexto, ouve-se Pascoaes E daqui nasce o marasmo cinzento, a amarela insipidez, a
morte que h na vida de hoje (PASCOAES, T., 1912b. 34) e Jaime
Corteso, em Regendo a Sinfonia da Tarde Desagrega-se a tarde em
cinza e ouro. . . (CORTESO, J., 1912b: 177).
Para alm disso, note-se: a colorao do poema Pauis chama colao as palavras de Stphane Mallarm, acerca do seu soneto Ses Purs
ongles trs haut ddiant leur nix, aussi blanc et noir que possible
soneto esse, em que, segundo Nuno Jdice, uma estrutura de pensamento [. . . ] se identifica com a prpria matria verbal (JDICE, N.,
humano se dividem em duas classes: as impresses todas as nossas sensaes,
paixes e emoes, tal como aparecem pela primeira vez na alma ; e as ideias ou
pensamentos imagens enfraquecidas dessas impresses (MARTINS, A. M., s.d.:
1075). Repare-se ainda que Sampaio Bruno, em O Brasil Mental, explicava que a
faculdade cerebral que origina as composies poticas a que recolhe as impresses
e as transforma em sensaes e sentimentos (BRUNO, J. S. P., 1898: 275).
13
Refira-se que Pessoa considera que s aos poetas e no aos filsofos dada a
possibilidade de expressar os processos emotivos que, [. . . ], surgindo directamente
do fundo oculto da alma, podem conservar a essas intuies fundamentais a sua cor
primitiva, o seu preciso tom intencional (FP. AA3: 88).
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Destaque-se a existncia da sntese escultural da melancolia do homem saudoso, o Desterrado, apresentada em 1872, por Soares dos Reis
o precursor, para Pascoaes, e um dos iniciadores da Renascena Portuguesa, para Jaime Corteso (CORTESO, J., 1912c: 74)16 . Mais
abrangente, em Leonardo Coimbra, o Desterrado inseria-se na problemtica da Saudade universal e profunda, j que o homem est sempre
nos braos dela porque sempre ele anda afastado da sua Ptria; e
explica que o Desterrado de Soares dos Reis no poderia encontrar
em toda a Terra e em todos os mundos do Espao a Ptria da sua inquieta e ansiosa lembrana (apud GUIMARES, F., 1988: 81). Era
a universalidade buscada por Pessoa, para a nova poesia portuguesa, e,
consequentemente, para o poema Pauis.
O Desterrado e Pauis, primeira parte, seriam, nessa hiptese, a expresso do homem palico, portugus e universal, dentro da Saudade,
perante a hostilidade do mundo moderno numa atitude inversa do
homem da Renascena (de que o Infante D. Henrique o smbolo nacional), de olhos abertos para o mundo, em processo de descoberta,
pela concretizao rpida do sonho, pois bastava que com intensidade o sonhasse (FP. PETCL: 156). De facto, a nsia de conhecimento e a nsia de concretizao do sonho era vivida humanamente
de forma similar; porm, o homem da modernidade, logo no limiar
do sonho, deparava-se com o inevitvel pensamento da impossibilidade, restando-lhe a sua espiritualidade como nica paisagem, no
16
Cite-se o que escreveu Villa-Moura, em Medalhas: Soares dos Reis Maquette extraordinria de melancolia. O gnio grego, plstico damargura peninsular.
Eterno de grandeza, quando esgotou a expresso da pedra, realizou de si prprio a
mais extraordinria das suas obras O Suicida. E quando a Raa ajoelhava diante
do Desterrado, surgia ele, trgico, moldado de Morte, provando que o barro humano
excede o mrmore quando a Arte ascende e se faz Alma. [. . . ] (VILLA-MOURA,
1912: 116). Acrescente-se ainda a opinio de Pascoaes: Soares dos Reis, no Desterrado, foi muito alm de Garrett. Aquela esttua sagrada, vive j, dalguma forma,
a Saudade religiosa e metafsica. [. . . ] Soares dos Reis o precursor dos actuais
Poetas, o precursor da verdadeira arte lusitana (apud COSTA, D. L. P., GOMES, P.,
1976: 63).
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Refira-se que Dionsio Vila Maior encara a esttica do sonho de Pessoa como
tentativa de esteticamente se equacionar como totalidade (VILA MAIOR, D.,
2004: 168). E cita o testemunho de Bernardo Soares por assumir um significado especial, j que, por um lado, atribui ao sonhador uma funo que o deixa
perceber como capaz de antecipar uma situao futura, e, por outro, confere ao sonho
a qualidade de, por ele, a imagem sonhada, imaginada, permanecer com o sujeito.
E, quando o sujeito se prope escrever, so essas imagens que [. . . ] acabam por representar esttica e literariamente, conferindo, assim, um carcter de permanncia ao
que produz (idem: 181).
18
Recorde-se que, no Saudosismo, segundo Raul Leal, h a nsia voluptuosamente dolorosa e esfumadamente exaltada, como um sonho de alma, duma incerta,
indeterminvel Realidade, impregnada, assim, de Irreal, nunca tendo existido a no
ser no Vago, na Distncia, feita de Esprito enquanto que (en tant que) sublimao,
de facto vagificadora, de Carne indecisa; com essa tendncia espiritual o Poeta
procura prender com ardor nebuloso o Impondervel, o Ultra-etreo que Ele sente
na essncia de ns mas que continuamente se escapa numa fuga perene de Sonho
(apud COSTA, D. L. P., GOMES, P., 1976: 65).
19
Refira-se Herder (1744-1803) como o verdadeiro patriarca da germanstica
que popularizou o conceito de esprito da poca, na crena de que cada momento
histrico tinha, no conjunto das suas manifestaes, um tom especfico (MONTEIRO, O. P., OLIVEIRA, C. C., 1991: 31).
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[. . . ] e que a obra de arte h-de produzir uma impresso total definida, e que cada seu elemento deve contribuir para a produo dessa
impresso (FP. OPP, III: 12).
Emocionalizar uma ideia seria tambm expressar pela construo
artstica a impresso geradora da obra, capaz de despertar, em sintonia,
a impresso, no leitor, numa esttica de recepo, por ele praticada e
confirmada por escrito, em 1933, no final de o Apndice novela dramtica Antnio, de Antnio Botto: A impresso que deixa, a qualquer
leitor assim imparcial e justo [. . . ] uma sbria impresso de tristeza.
[. . . ] O resto silncio, como Hamlet disse (FP. OPP, II: 1271).
Note-se que, em 1912, impresso e sensao encontram-se em disjuno, quando Pessoa afirma que a ideao complexa traduz uma impresso ou sensao simples por uma expresso que a complica acrescentando-lhe um elemento explicativo, que extrado dela lhe d uma
nova unidade de sentido (FP. AA3: 91). Pessoa estaria a falar da
construo do enunciado potico, em liberdade verbal, dentro do poema, tal como o pintor impressionista trabalhara inovadoramente a cor,
no na paleta, mas na prpria tela, em pinceladas vibrantes das cores
puras, de modo a obter a fuso dos tons nos olhos do espectador (VASCONCELOS, F., s.d.: 1075-1076)20 . Certamente, Pessoa, ao construir
Pauis, s pinceladas atravs das expresses nominais, na primeira parte
do poema, tinha conscincia de que por este processo artstico, aumentava o poder de sugesto literria e histrica, numa colorao da paisagem palica a cinza e ouro com o acrscimo da conscincia do
acontecimento artstico a ser trabalhado intencionalmente.
20
Note-se que Eugnio de Castro, no prefcio de Oaristos, cita o crtico Flix-Fnon, a propsito da libertao da cesura na poesia de Jean Moras, aproximando
a tcnica da sua poesia com a dos mestres impressionistas: Tels les maitres impressionistes, qui, au lieu de prparer sur la palette la valeur dun morceau en un bas de
mlange o saveulissent les couleurs, les trouvent sur la toile par laction des tons
purs les uns sur les autres (apud CASTRO, E., 1900: 23). Talvez Pessoa, leitor de
Eugnio de Castro, tenha reflectido sobre este assunto, pois, se Pauis pretende ser um
poema inovador, no poderia deixar de reflectir essa problemtica finissecular.
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Ora, Pessoa, apesar de se ter dedicado expresso potica das sensaes at criao da teoria sensacionista, coloca o Mestre sensacionista, Alberto Caeiro, no mbito da impresso quando escreve: No
sr. A. C. toda a impresso, longe de ser dos sentidos, da inteligncia
(LOPES, T. R., 1990 II: 393). Esta tirada parece confirmar o objectivo pessoano da intelectualizao da impresso, para o qual o ttulo
Impresses do Crepsculo parecia apontar, em 1914.
Com efeito, tem-se vindo a concluir que Pessoa no rejeita completamente as correntes artsticas anteriores, ainda que as critique, mas
incorpora, de cada uma, as adjuvncias construtoras do seu pensamento
e da sua poesia.
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E Pessoa acrescenta que, para obter o efeito da subtileza, h simplesmente um desdobrar, como em leque, de uma sensao crepuscular,
que cada termo maravilhosamente intensifica, mas no alarga (opinio de Pessoa, exemplificada com uma quadra transcrita do poema
Coimbra, ao ritmo da saudade, de Mrio Beiro) (FP. AA3: 90-91).
Modernamente um Herculano escreveu versos que inspiraram o Desterrado, de Soares dos Reis. Mas h duas circunstncias que peo licena para lembrar: Herculano
poetou realmente no exlio; Soares dos Reis esculpiu na Itlia o Desterrado, e foram ambos, pelas circunstncias das suas vidas, solitrios. [. . . ] Porm vocs, meus
amigos, criaturas alegres e sociveis [. . . ] de que tm saudades vocs todos, santo
Deus? (apud GUIMARES, F., 1988: 86-87).
23
Refira-se que por ampliao se entende a arte da ampliao ilimitar,
franquear uma desmesura (LOPES, T. R., 1971: 19) praticada por Fernando Pessoa
e por S-Carneiro, dentro do conceito retrico da amplificao: aumento gradual,
por meios artsticos, do que dado, por natureza (LAUSBERG, H., 1966: 106).
Segundo Lausberg, a execuo deste aumento (vertical) pode dar como resultado
um alargamento (horizontal) (idem: 107).
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Retome-se o poema Pauis e analisem-se ento dois versos do poema Dobre longnquo de Outros Sinos. . . Empalidece o louro / Trigo
na cinza do poente. . . Corre um frio carnal por minhalma. . . , luz
da ideao subtil, que intensifica mas no alarga a sensao simples do crepsculo, e ainda luz da ideao complexa (que traduz
uma impresso ou sensao simples por uma expresso que a complica
acrescentando-lhe um elemento explicativo, que, extrado dela, lhe d
um novo sentido), supondo sempre ou uma intelectualizao de uma
emoo ou uma emocionalizao de uma ideia, porque dessa heterogeneidade que a complexidade lhe vem (idem: 91).
Assim, para exprimir o sentimento nacional da saudade pela perda
de algo valioso, Pessoa constri um enunciado, Dobre longnquo de
Outros Sinos. . . , capaz de convocar esse sentimento pelo apelo sensao auditiva do dobre dos sinos, ampliada24 atravs de diversos recursos discursivos: por recursos morfo-sintcticos a seleco de dois
grupos nominais ligados pela preposio de, em que o adjectivo longnquo e o determinante indefinido Outros tm a funo da ampliao do respectivo sentido nominal afectado no tempo e no espao;
pelo recurso grfico s maisculas para valorizar Outros Sinos, criando um direccionamento, ainda que indefinido, dentro da amplitude
e do vago, para sinos mais importantes do que aqueles; por recurso
homonmia da slaba forte Do(bre), talvez para reforar, desde o incio
desse verso, o d nome do sentimento de pena por algum (ter d de
algum) , situando o poema dentro da poesia da tristeza, mas tambm
24
Note-se que a ampliao de cada uma das sensaes, nos versos de Pauis, se
faz atravs de figuras do alargamento semntico, de tal maneira, que ao lado do
que, propriamente deve ser transmitido, so tambm transmitidos outros pensamentos. O pensamento adicional e o pensamento prprio esto [. . . ] numa relao
que corresponde relao do verbum proprium com o tropus (LAUSBERG, H.,
1966: 226), tirado de um domnio semntico [. . . ] directamente aparentado os
tropos de alterao de limite (idem: 143). Essa ampliao da sensao simples,
em Pauis, amplia a mesma sensao, dentro da metonmia, movendo o mesmo signo
evocador para outros momentos histricos em que essa sensao foi percepcionada.
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Para a segunda alnea (uma sensao a que se acrescenta conscientemente qualquer outro elemento que nela, mesmo indistintamente,
no existe), apresenta-se o primeiro hemistquio do quinto verso, Silncio que as folhas fitam em ns. . . , no qual o nome folhas poderia assumir o seu valor polissmico de folhas de rvore e de folhas
de papel, para, personificadamente, possuirem a capacidade (que nelas
no existe) de fitarem em ns. A imposio do silncio pela folha branca de papel, para quem o escritor pode ser paisagem, reconduz
problemtica da angstia da escrita a que Mallarm fizera especial
referncia.
Para a terceira alnea (uma sensao que de propsito se falseia
para dela tirar um efeito definido, que nela no existe primitivamente),
o primeiro verso (verso paradoxal e ambguo) exemplificaria a situao,
uma vez que falseia a sensao tctil, pois ela no se situa no campo
da sensao, mas no domnio da ideia (imagem enfraquecida das impresses) de que existem pauis de roarem nsias pela minha alma em
ouro, onde o sujeito potico habita.
Parece poder concluir-se que o poema Pauis teria sido a primeira
fase sensacionista.
Ora uma das chaves para a teoria sensacionista, segundo Lind,
seria o lema de lvaro de Campos sentir tudo de todas as maneiras,
o resumo dessa doutrina proteica. Em Pauis, assiste-se primeira fragmentao do eu potico (primeiro passo para que o lema se cumprisse)
sob o impulso duma nsia primria de ratificar mentalmente a sua
identidade tornada problemtica (LIND, G. R., 1970: 175-176).
Talvez, acerca disso, Pessoa pudesse ajudar a esclarecer que estamos na antecmara da poesia dramtica, na sua essncia ntima,
no terceiro grau da poesia lrica (FP. PETCL: 68); e que Pauis, se
bem que iniciado por um sucedentismo a uma dimenso, para a criao do cenrio do Homem palico, depois, aproximar-se-ia mais do
sensacionismo integral (de acordo com o esquema do sensacionismo),
mais prximo do teatro esttico, em que, no silncio da interioridade
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do homem, a cena ilustra uma ideia: a evoluo literria para uma nova
esttica e um novo sujeito potico, fragmentado em alteridade e polifonia, resultante do transcendentalismo panteista, isto , do Esprito
e da Natureza, em fuso, gerando a outra cousa: esse indefinido da
literatura que a palavra do crtico no alcana.
Com efeito, a fragmentao do eu potico viria a dar origem aos
heternimos, que, em Pauis, se encontram em gestao, originando um
todo crepuscular e nebuloso. Para desfazer a nebulosa, haveria que
separar de si e do ortnimo, o anti-saudosista Alberto Caeiro, o neoclssico Ricardo Reis, o engenheiro lvaro de Campos que abriria os
portes to de ferro de Pauis, para se entusiasmar com o ferro da
Modernidade; desse modo o ortnimo ficaria liberto para a construo
daquela literatura que ainda faltava construir para uma obra digna de
um Supra-Cames, nomeadamente a Mensagem.
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Sublinhem-se as razes, apontadas por Teresa Rita Lopes, pelas quais Fernando
Pessoa ne peut accepter le symbolisme subjectif et anti-dramatique par incapacite
dobjectivation que comme attitude, style, non plus dun auteur mais dun personnage [Campos-Dcadent]; razes assentes nas consequncias do sensacionismo
potico (mesmo que seja a uma dimenso) na conscincia, provocando a alteridade
(on est deux, celui qui sent ou feint le sentiment et celui qui se voit sentir) e a
poesia dramtica (Lcrivain ne peut pas se montrer en public que dans la peau dun
autre, cest--dire en tant que personnage) (LOPES, T. R., 1977: 156).
33
Note-se que Pessoa teria de concordar com o epteto de scar Lopes, pois,
de acordo com a sua teoria periodiolgica, quando um escritor reflecte e avalia um
estdio de uma corrente literria para a ultrapassar, porque esse estdio se encontra
na velhice; seria, por este prisma, o caso de Pessoa face ao simbolismo, o Ps-Simbolismo portugus.
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Depois de procurar demonstrar que toda a poesia subjectiva, Pessoa distingue o simbolismo, como poesia absolutamente subjectiva, da
nova poesia, que considera ser mais que subjectiva. Ela tambm
uma poesia objectiva34 :
[. . . ] apesar de mostrar todas as caractersticas da poesia de
alma, preocupa-se constantemente com a natureza, quase exclusivamente mesmo, na natureza se inspira. [. . . ] A observao da
alma implica anlise, e a da natureza, a do exterior, envolve sntese, visto que qualquer impresso do exterior sempre uma sntese, e uma sntese complexa de impresses secundrias, memrias, e obscuras e instantneas associaes de ideias (FP. AA3:
92).
Pessoa indica trs caractersticas da poesia objectiva: a nitidez traduzida por epigramatismo (frase sinttica, vincante, concisa), a plasticidade (a fixao expressiva do visto ou ouvido como exterior, no
como sensao, mas como viso ou audio) e a imaginao (pensar
e sentir por imagens)35 (FP. AA3: 92-93).
Com essas caractersticas (de objectividade em fuso com as do
subjectivismo), a poesia, segundo Pessoa, estaria a caminhar para o
seu auge: o grande Poeta proximamente vindouro, que incarnar esse
auge, realizar o mximo equilbrio da subjectividade e da objectividade (FP. AA3: 93).
34
Note-se como o jovem Pessoa aborda a questo essencial que separa Romnticos de Modernistas: subjectividade/objectividade. A busca da objectividade potica
realizada por Pessoa conduzi-lo-ia a uma esttica das personae, do fingimento, dos
correlatos objectivos, etc., como afirma Fernando Guimares. E acrescenta este autor que h a considerar nos poetas que enveredam por este caminho uma vertente
intelectual, abstracta, mental (GUIMARES, F., 1994: 66).
35
Note-se que, gostando de recuar s origens, para encontrar o princpio dos conceitos, Pessoa disserta sobre o smbolo, que define como o modo de pensar dos
imaginativos [. . . ]. Primeiramente, primitivamente, o homem, em quem ainda se no
tinha diferenciado imaginao e razo, pensou por smbolos, por imagens, por metforas (FP, PETCL: 125), para concluir que a imaginao artstica no a do perodo
da imaginao, mas sim essa (j radicada) + o pensamento abstraco (idem: 127).
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Foi a propsito da poesia objectiva, sem a caracterstica do equilbrio, que Pessoa citou Renan, que chamara cymbale ao epigramtico
Vtor Hugo36 , aproveitando para aplicar esse termo ao Romantismo em
geral e, ocultamente, poesia de Pascoaes, em Pauis, como j foi referido no captulo anterior. Estaria a classificar o Saudosismo como uma
esttica neo-romntica, iniciada com A Vida Etrea (1906) de Pascoaes, a que sucederia a nova poesia portuguesa a ser feita num futuro
prximo.
Ora, seria nessa fase que se encontrava o novssimo Fernando
Pessoa, um homem urbano e de tradies urbanas, sem nada de comum entre ele e as razes de tradicionalismo rural do saudosismo,
nem entre a cultura saudosista e a sua, conforme opinio de Jorge de
Sena (FP. PI: 18). Talvez por isso mesmo, pelo distanciamento necessrio para analisar esteticamente e com ironia o Saudosismo, no seu
melhor e no seu pior, e, a partir dele, teorizar a nova poesia portuguesa
que sucederia ao Neo-romantismo, no presente dessa corrente ( O
presente no tem faculdades de anteviso e a ponta permanece na bainha [FP. PETCL: 235]).
Dessa perspectiva temporal, poderia decorrer mais uma possibilidade de interpretao irnica dos dois versos de Pascoaes, A folha
que tombava / Era alma que subia: queda de um movimento literrio
sucede a ascenso de um outro. Pessoa parece dar razo a esta interpretao quando explica que o acto material da queda concebido como
acto espiritual, directamente, sem passar pela comparao. evidente
que a metfora dominate e o valor polissmico da palavra folha
permite vrias leituras interpretativas, nomeadamente a exposta.
Para alm disso, Pessoa elogia o equilbrio potico, entre a poesia subjectiva e objectiva, desses dois versos pascoalinos, enquadrados
36
Refira-se que Pessoa escreveu muito sobre a poesia de Victor Hugo (o seu nome
aparece quinze vezes em Pginas de esttica, Teoria e Crtica Literria, apenas ultrapassado por Shakespeare, Milton e Goethe) e considera o seu pensamento epigramtico redutor pelo facto de pensar por imagens (FP. PETCL: 339), em extraordinria exuberncia imaginativa, sem ser um imaginativo supremo, pelo facto de
a sua lrica no ter gerado a sua forma prpria (idem: 342).
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como precursores da nova poesia portuguesa, embora em estado emotivo. Porm, Pessoa considera que, de um modo geral, a caracterstica
do equilbrio falta poesia saudosista; porm, no lhe faltava a abolio de fronteiras entre o subjectivo e o objectivo, segundo Hernni
Cidade (CIDADE, H., 1972: 395).
Em suma, Pessoa pretendia construir uma poesia inovadora, na continuao da do Simbolismo, dentro do conceito de que lart est une
idalisation (FP. OJSM: 21), por isso exclui do mbito da arte qualquer objecto ou manifestao que no opere sobre o real uma transformao significativa, recusando, portanto, a arte como relato do
real, sem sobre ele instaurar uma diferena, como afirmado na introduo da edio crtica de Obras de Jean Seul de Mluret (ibidem).
Parece possvel concluir que aquela personagem pessoana estaria de
acordo com o autor dos artigos de 1912 e de Pauis, o que significaria
que a poesia trataria o real transformado, isto , o real e o irreal do
mesmo objecto, interpenetrado, fundido, como Pessoa defendeu nos
artigos e praticou em Pauis.
Para explicar esse processo artstico alicerado na filosofia do poeta (FP. AA5: 190), Pessoa criou o por ele denominado transcendentalismo pantesta.
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Da decorria a caracterstica da metafsica da nova poesia portuguesa: Esta interpretao das duas almas da sua alma una obriga a
nova poesia portuguesa a ser puramente e absorvidamente metafsica
(FP. AA3: 94). E Pessoa desenvolve o dualismo esprito-matria e a
sua transformao em realidade-aparncia, que se apresenta para o
esprito, no em fuso, mas em dualismo (FP. AA5: 188).
A conscincia desse dualismo, aplicada conscincia do Ser na
sua conscincia, produz a conscincia de alteridade, um dos tpicos
pessoanos de 1913, apresentado poeticamente em Pauis e no soneto
ingls XXV (em traduo de Jorge de Sena):
Do Fado e nele somos e nos falta s,
Para lar seu nos vermos, um exterior alma.
[. . . ]
De extraverdade somos de mais longe em ns
Para sabermos quanto o que somos no somos.
[. . . ]
Duplicidade [doubleness] falta-nos, para atentarmos
Em nosso estar l fora no meio das coisas,
Da alteridade [otherness] parte o nosso aspecto pondo,
Vendo os cordis mexer do titerado arbtrio.
Uma ignota linguagem fala em ns, em cujas
Palavras inda estamos, contra o real voltados (FP. PI: 181).
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Pessoa exclui todos os poetas do gnero no-metafsico, isto , poetas de amor e poetas sociais, pois na nova poesia portuguesa todo
o amor alm-amor, toda a natureza alm-natureza de onde conclui que poesia metafsica implica emoo metafsica e essa emoo
religiosa; logo, a nova poesia religiosa, mas de uma religiosidade
nova (FP. AA3: 94).
Separa-se neste ponto do simbolismo que no tem religiosidade
prpria: segue a religio catlica ou quase-catlica, onde possvel
encontrar no Alm, o divino. A nova poesia uma poesia religiosa,
porm, no segue qualquer religio, pois a Alma Portuguesa est em
busca de um novo conceito emocional do Universo e da Vida uma
Nova Renascena. E por isso que essa poesia usa expresses tiradas
do culto religioso (ibidem) em Pauis: Dobre de sinos, balouar
de cimos de palma, a Hora, a alma, o alm , na construo do
tom geral religioso que lhe caracterstico, no dentro do tom redutor
catlico, mas do tom abrangente das religies, em crescendo para o
universal, de acordo com o processo da ampliao.
O poema de Pessoa parece estar a experimentar esse novo tom
religioso teorizado, pelo que se afasta do tom da maioria dos poemas saudosistas, como, por exemplo, do poema Ausente, de Mrio
Beiro em que a simbologia catlica est presente em versos como
Crucifiquei-me em sombra, vivo em Cristo e Tocou-me Deus: a Ausncia a cruz mais alta! (BEIRO, M., 1912: 115) ; ou do tom do
poema O Calvrio da Tarde, de Carlos de Oliveira em versos como
E o Sol clix de sangue e santurio / Da agonia da tarde ergue-se a
Deus! e Olha o calvrio! Santo Deus me valha! (OLIVEIRA, C.,
1912: 117)37 , poemas sados no nmero nove de A guia38 .
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No que respeita metafsica dentro do transcendentalismo pantesta, Pessoa estaria a referir-se transcendncia, no sentido em
que Fernando Guimares a define como representando o que existe
para alm do sujeito, no dependendo portanto de um acto de conhecimento, j que o seu significado ontolgico e no propriamente
gnosiolgico (GUIMARES, F., 2007: 33). Porm, no esprito de
Pessoa, o conceito de transcendncia/metafsica cruzava-se com o de
transcendental, na teorizao original que propunha para a nova poesia.
ainda Fernando Guimares quem ajuda a fazer a separao dos conceitos, formulando-os em contraste: Pelo contrrio, o transcendental
implica sempre um sujeito ou, melhor, um acto de conhecimento, embora no se institua como uma pura subjectividade (ibidem).
Consciente dessa problemtica que rodeia o termo transcendentalismo, Pessoa trabalhou-o no sentido da metafsica e da subjectividade, mas tambm da objectividade, em busca do equilbrio.
Pessoa inicia a parte final do seu terceiro artigo, de Dezembro de
1912, com a explicao filosfica da actividade metafsica do esprito humano, para explicar ainda o seu dualismo o dualismo esprito-matria39 ou esse dualismo transformado em realidade-aparncia. A
busca da Realidade Absoluta o fim da especulao metafsica. E
continua mais adiante: Como o esprito no pode admitir duas realidades: a ideia de realidade absoluta envolve a ideia de unidade, bem
presente no espiritualismo clssico. Mas at esse princpio de unidade pressupe um dualismo, entre a unidade da Realidade Absoluta
e a realidade realmente real, em que se escolhe a primeira em detribem quanto simpatizo e respeito a Renascena e antes de mais nada o seu crtico)
(S-CARNEIRO, M., 2001: 12).
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Verifique-se como o poema Pauis apresenta o dualismo do transcendentalismo
pantesta, atravs da espiritualizao da Natureza e da matria e da materializao do
Esprito, em fuso, nas dicotomias nominais (concreto/abstracto, abstracto/concreto):
pauis nsias, alma ouro, frio carnal alma, garras Hora; e ainda nas expresses que associam imagens concretas a abstraces, que seriam consideradas sem
sentido, fora do universo potico: Pauis de roarem nsia; trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns; fanfarras de pios de silncios futuros.
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lismo pantesta.
neste momento textual (FP. AA5: 189) que Pessoa vai expor a sua
originalidade, comeando por distinguir panteismo de transcendentalismo, de acordo com a prtica literria:
Para o pantesta [. . . ] matria e esprito so manifestaes reais
de Deus, exista ele (panteismo espiritualista) ou no (panteismo
materialista) como Deus alm das suas duas manifestaes. Para
o transcendentalista, matria e esprito so manifestaes irreais de Deus, ou, antes [. . . ] do Transcendente, o Transcendente
manifestando-se como a iluso, o sonho de si prprio (ibidem).
Depois destas distines, Pessoa apresenta um outro sistema, limite e cpula da metafsica: o transcendentalismo pantesta, paradoxal, j que o Aparente (matria e esprito) uma realidade irreal
ou uma irrealidade real, que explica com base na filosofia de Hegel,
essa catedral do pensamento:
O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os
sistemas: matria e esprito so para ele reais e irreais ao mesmo
tempo, Deus e no-Deus essencialmente. [. . . ] A suprema verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao
mesmo tempo. Por isso, pois, que a essncia do Universo a
contradio [. . . ], uma afirmao tanto mais verdadeira quanto
maior contradio envolve (FP. AA5: 189-190).
Desta forma, Pessoa est a marcar a diferena entre a poesia novssima e a poesia saudosista, reagindo teoricamente contra o transcendentalismo saudosista, apostado no alm mais ou menos personificado
e prosopopeico da paisagem (LOPES, ., 1973: 636)40 , enquanto prepara psicologicamente o poema Pauis, inaugurador do Paulismo, mo40
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A concluir, Pessoa pergunta o que dar o transcendentalismo pantesta um sistema essencialmente envolvedor de uma fuso de elementos absolutamente opostos (FP. AA5: 192) posto em tendncia
social. A resposta formulada em tom de profecia paradoxal, unindo a
sociologia, a religio e a poltica:
[. . . ] a futura criao social da Raa portuguesa ser qualquer
coisa que seja ao mesmo tempo religiosa e poltica, ao mesmo
tempo democrtica e aristocrtica, ao mesmo tempo ligada actual frmula da civilizao e a outra coisa nova. [. . . ] deve
distar do cristianismo e especialmente do catolicismo [. . . ]; da
democracia moderna [. . . ]; do comercialismo e materialismo radicais [. . . ]. Os humanitarismos morrero ante essa nova formula social de portuguesa origem [. . . ] (ibidem).
E termina o ltimo artigo com a profecia da vinda do Cromwel
futuro e com a esperana de que a nossa grande raa partir em
busca de uma ndia nova43 , fora do espao, em naus construdas daquilo de que os sonhos so feitos (FP. AA5: 192).
Concluso
Integrado na Renascena Portuguesa, Pessoa estaria em processo de
construo pblica: primeiro, projectando-se como crtico literrio (vago, subtil e complexo, envolto em ironia Swift) da nova poesia portuguesa (expresso tambm vaga, subtil e complexa), para depois se
43
Note-se a semelhana da expresso pessoana com aquela que o seu amigo Villa-Moura escrevera, em A guia de Maio, na Medalha para Eugnio de Castro: , ao
mesmo tempo, uma Nova ndia dArte, e um Plutarco das grandes sombras (VILLA-MOURA, 1912: 117).
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lanar como poeta de uma nova poca, em Pauis, o poema que se tornou possvel por esse olhar sobranceiro e distante do exterior para o
interior nacional, literrio e social.
Tambm, atravs dos seus artigos e do poema Pauis, parece ter conseguido fazer o balano dos movimentos do Decadentismo, do Simbolismo e do Neo-romantismo nacionais, para retirar o que esteticamente
lhe interessava, orientado pela busca da essncia metafsica e dinmica,
capaz de gerar a nsia de construo artstica e original de um Portugal renascente e, por isso, aberto modernidade, com capacidade para
fazer ressurgir uma nova civilizao, pelo menos, em cultura literria
com valor nacional e cosmopolita.
Almejava, ainda que em sonho, a realizao da tal literatura da
Nova Renascena com o seu super-Cames, uma vez que a arte moderna arte de sonho e, no campo ilimitado do sonho, tudo pode acontecer. Esse campo aberto do sonho provoca o movimento espiritual e
metafsico sempre para o ilimitado mais alm, criando o mistrio do
futuro, construdo paulatinamente pela arte que na sua nsia de perfeio o adia eternamente. Nesse tempo sem hora, se iro construindo as
naus em que se viaja em literatura, onde em nenhum momento poderia existir uma Nova ndia dArte (VILLA-MOURA, 1912: 117),
pois esse seria o ponto de chegada eternamente adiado, pela nsia de
perfeio da caminhada literria que comeara em Homero.
A anlise da nova poesia portuguesa, em futurismo44 , permitiu destacar as caractersticas que Pessoa julgava fundamentais para o avano
potico. Isto , a nova poesia, herdeira do Decadentismo e do Simbolismo portugus45 , deveria integrar a essncia do Classicismo grego e a
essncia civilizadora portuguesa (descoberta pelos saudosistas), numa
44
Note-se que futurista se encontra no sentido que Pessoa lhe d, quando escreve, na carta a Gaspar Simes, de 11 de Dezembro de 1931: Sou, por ndole, e no
sentido directo da palavra, futurista (FP. OPP, II: 301).
45
Note-se que scar Lopes, em balano do simbolismo e do decadentismo, escreve
que tirante Camilo Pessanha, o simbolismo portugus foi pobre e inconvincente, e o
seu quase indistinguvel decadentismo foi uma moda a que s mais tarde S-Carneiro
d uma expresso poderosa (LOPES, ., 1990: 121).
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abertura que lhe permitisse absorver os materiais poticos da Modernidade a ser transformados na e pela conscincia potica; desse modo,
talvez se pudesse encontrar, como dizia Pascoaes, O Verbo do novo
mundo portugus (apud GUIMARES, F., 1988: 9).
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Captulo 4
Pauis e a nova poesia portuguesa
literariamente considerada
Introduo
Fernando Pessoa, no terceiro artigo de crtica literria, publicado em
Setembro, Novembro e Dezembro de 1912, pretendia caracterizar a
nova poesia portuguesa, na dupla vertente psicolgica e literria. Todavia, em nota final, em rodap, afirma ter abandonado a inteno
de fazer o estudo exclusivamente literrio da nova corrente potica
portuguesa, como prometera, por consider-lo intil para as concluses sociolgicas que unicamente buscamos nesta srie de artigos (FP.
AA5: 192). A sua ironia chega at ltima nota, pois seria impossvel
fazer o estudo exclusivamente literrio de uma poesia que ainda iria ser
construda ou, melhor, que ele prprio estava a tentar construir.
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Ora, ligada a essa problemtica do refinamento dos processos simbolistas, encontra-se outra: a da intoxicao de artificialidade do
Paulismo expresso retirada de um texto, de 1914, em que Pessoa
comenta essa tirada de Joo Correia de Oliveira e cita os responsveis
directos por esse artificialismo (FP. EAAR: 146). Eles estariam implicados nas duas dimenses textuais: na construo do discurso potico,
estaria implicado Santa-Rita Pintor e o seu conceito da prosa potica
que tanto dizia admirar; no cultivo da artificialidade como filosofia,
estaria implicado scar Wilde (embora fosse possvel admitir que as
outras duas maneiras de ser artificial tambm marcassem presena
nesse poema, nomeadamente o cinismo e o achar graa a pensar semiloucamente, prprio da situao jovial e juvenil de elaborar uma
partida para o destinatrio).
Com efeito, aquele texto de balano do Paulismo conduziu a pesquisa at s cartas de S-Carneiro, pelas referncias que nelas se fazem
a Santa-Rita Pintor e ao modernismo parisiense. Porm, elas revelaram
mais do que isso, pois nelas estava contido aquilo que parece ter sido o
grmen imediato de Pauis: esse poema artificial responderia ao poema
Partida, o poema natural e da verdade, segundo S-Carneiro.
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Segundo Antnio Quadros, o texto por ele designado de Arte moderna, arte de sonho teria sido escrito presumivelmente em 1913,
ano em que foi escrito o poema Pauis (FP. PLE: 102). A proximidade
da elaborao dos dois textos e as suas afinidades levaram a concluir
que o poema a arte de sonho moderna com que se fazem as naus
para buscar a ndia nova. E Georg Rudolf Lind afirma que a designao de Paulismo para a arte de sonho moderna provm de Pauis
(LIND, G. R., 1981: 43). A recepo calorosa e entusiasta do poema,
por parte de S-Carneiro, em carta de 6 de Maio de 1913, mostra, como
afirma Rudolf Lind, que o programa contido no poema correspondia
expectativa dos autores jovens (idem: 44).
Terminando o seu ltimo artigo sobre a nova poesia portuguesa com
o embarque no sonho, Pessoa permite o entrelaar do teor desse texto
com A Arte moderna arte de sonho, (FP. PETCL: 156-160), pois a
essa concluso chegara ele, em Dezembro de 1912.
Desse entrelaamento, conclui-se que, se o poeta de sonho geralmente um visual, visual esttico, as expresses das sensaes referir-se-iam a sensaes visuais, predominantemente, para construir a paisagem esttica do sonho, negadora do continuamente dinmico
que o mundo exterior, isto , quanto mais rpida e turva a vida
moderna, mais lento, quieto e claro o sonho (idem: 158). E Pessoa
contrape a Idade Mdia e a Renascena, como idades do sonho realizvel, Idade Moderna, cientfica, prtica, mas de tal forma complexa
que o sonho de imediato sentido como irrealizvel. Todavia, o sonho
passa a ser sentido como o espao que resta para a construo potica.
O mundo complicou-se, e sonhar j no simples, como o era para o
Infante D. Henrique, paradigma do sonhador renascentista, num tempo
em que sonhar e realizar eram duas aces que se completavam.
Ora, Pessoa estaria, tambm, a expressar a necessidade da separao do sonho do Saudosismo de Pascoaes, da aco cvica e literria
da Renascena Portuguesa. Acerca dessa impossibilidade pascoalina
de separar a expresso do expressado, a criao da objectivao, porque todas brotam da sua nativa maneira de ser, Joaquim de Carvalho,
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em homenagem pstuma a Pascoaes, refere que Portugal lhe interessou como objecto ideal, [. . . ] esttico, das suas intuies da existncia e das suas correlaes espirituais, e no como realidade estatal
qual se propusesse ser prestvel como poltico, isto , como realizador de interesses comuns e de aspiraes colectivas (CARVALHO,
J., 1975: 644-645). Porm, ao querer praticar civicamente o seu sonho, ele situara-se na chamada Hora do Infante (apud COSTA, D.
L., GOMES, P., 1976: 61), contra a qual Pessoa dissertava em A arte
moderna a arte de sonho, pela impossibilidade epocal de coincidncia entre o sonho e a realizao desse mesmo sonho, a no ser no
mundo do sonho. E ele explicava: modernamente deu-se a diferenciao entre o pensamento e a aco, entre a ideia do esforo e o ideal, e
o prprio esforo e a realizao (FP. PETCL: 156).
A arte moderna exigia, segundo Pessoa, que o artista separasse o
sonho da realidade e, no espao-sonho, construsse a sua arte. Era isso
que Pessoa e S-Carneiro praticavam, na poca, sendo a personagem
do conto O Homem dos Sonhos (datado de Maro de 1913), deste
ltimo, uma referncia paradigmtica dessa teoria, em refinamento por
ampliao psicolgica da personagem decadente Jean Des Esseintes
de A Rebours de Huysmans. Era na interiorizao cada vez maior
(idem: 157), em expanso, que os dois amigos investiam literariamente,
de forma inversa, em 1913. Pois, se se tomar como referncias o protagonista de O Homem dos Sonhos e o eu potico de Pauis, verifica-se
que, enquanto o primeiro se amplia interiormente no sentido de experienciar situaes diversas dentro da interioridade do sonho, o segundo
progride e amplia-se no sentido da profundidade, em viagem centrfuga
e vertical essncia do ser at encontrar o no-ser prprio da despersonalizao1 .
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No poema Pauis, o sujeito potico situava-se em paisagem palica esttica2 , prpria do universo do sonho; mas, apesar disso, sensaes diferentes (visuais, auditivas, trmicas) sucedem pela minhalma
em ouro (o sucedentismo pessoano). Isso acontece porque Pessoa, na
construo de Pauis, decidira tomar o terceiro caminho por ele apontado para o poeta do sonho, ante este novo estado civilizacional:
o de meter esse ruidoso mundo, a natureza, tudo, dentro do prprio
sonho e fugindo da Realidade nesse sonho. Esse seria, segundo
Pessoa, o caminho portugus da nova poesia portuguesa que vem
desde Antero de Quental cada vez mais intenso at nossa recentssima
poesia (idem: 159).
De facto, a seleco do real para o transformar artisticamente foi
uma das preocupaes do construtor de Pauis. Verifica-se no poema a
preocupao de colocar na maioria dos membros do verso uma palavra
concreta que aponta para o real, com a pretenso de o introduzir no
poema. A partir dessa palavra, desenvolve-se o enunciado metafrico
de que ela o fulcro. E quando assim no , o real introduzido no
poema provm das parfrases das cartas de S-Carneiro (como mais
adiante se ver).
E esse caminho passava pelo Simbolismo, compreendido como
uma decadncia do romantismo, como um movimento de reaco
contra o cientismo e como um estdio na evoluo [. . . ] de uma nova
arte (FP. PETCL: 159) admitia o ps-simbolista Pessoa, depois da
abjurao, contrariando assim, mais uma vez Pascoaes.
Confrontando o poema Pauis com aquela assero, pode verificar-se que cada uma das palavras concretas, fulcro do enunciado metafrico, so palavras simblicas, como j foi referido. Ao trabalhar o
enunciado metafrico a partir da palavra simblica, j consagrada, o
mbito do seu significado dilata-se em grande ampliao, gerando a
outra cousa, em que o indefinido ganha grande valor potico.
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Ora, como Pessoa afirmara, a sua teoria do transcendentalismo pantesta estava imbuda desse subjectivismo simbolista. Seria preciso
aperfeioar a poesia do equilbrio entre o subjectivismo simbolista e
o objectivismo potico do epigramatismo3 , da plasticidade e da imaginao, na construo potica de um todo poemtico, luz da essncia criadora da civilizao, isto , da essncia da civilizao grega
e da essncia da civilizao portuguesa. Essa organizao construtiva
processar-se-ia na conscincia potica, atravs do processo analtico
responsvel pela dualidade, produzindo a sntese desse processamento
para o mundo exterior: o poema. Esse objecto, assim produzido, era
dotado de poder de sugesto, expresso que no significa compreensibilidade (FP. PETCL: 122). Eis Pessoa dentro da poesia enigmtica, na senda de Mallarm.
O interpretante, na posse destes dados, teria de recolher o poema,
como objecto sinttico, na sua conscincia de leitor, e desconstru-lo,
em busca da dualidade que esse objecto seria para si, para alm da
busca da dualidade que o poema teria sido para o seu autor: dois objectos num objecto de aparncia una, em busca do desdobramento inicial. O processo complexo e, tambm por isso, o enigma se acentua.
Chegado a este ponto da interpretao, interessa ao interpretante saber
como foi poeticamente construdo tal objecto e que rupturas instaurou
para inovar, pois de um poema de charneira se trata.
Pessoa, em 1912-1913, sabia que se encontrava entre o chamado
romantismo e a arte que vai agora caminhando rapidamente para o seu
auge (FP. PETCL: 160). Para essa arte, ele ia construindo a teoria
literria, em busca do mximo equilbrio de objectividade e de subjectividade, quer nos seus artigos sobre a nova poesia portuguesa, em
1912, quer no texto A arte moderna arte de sonho. Este texto vem
confirmar que a nova poesia portuguesa no a poesia saudosista, mas
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Esse esprito de liberdade da versificao, assumido pelos Simbolistas nos seus textos de essncia manifestatria, caracteriza Pauis
que, em inovao, no mbito nacional, ultrapassa, mesmo, aqueles. De
facto, o tamanho irregular dos seus versos notrio.
Com efeito, Pauis uma nica estrofe de vinte e dois versos metricamente livres. Excepto o primeiro verso (6+6) e o stimo (7+5) que
so alexandrinos, os outros versos so heteromtricos, predominando o
verso de quinze slabas mtricas, mas existindo versos de treze, catorze,
dezassete e dezoito slabas mtricas. A cesura, em liberdade, parece
criar um ritmo visual a outra face do ritmo verbal ou musical,
que pe o leitor em busca da imagem que Pessoa diz dever corresponder internamente ao ritmo unificado do poema (FP. PETCL: 75)5 .
Sobre o nmero de slabas mtricas por verso, Celso Cunha informa
que, embora no faltem exemplos de versos de treze e mais slabas
desde a poesia dos trovadores galego-portugueses, podemos considerar
o dodecasslabo o verso mais longo normalmente empregado pelos poetas da lngua antes da ecloso dos movimentos modernistas em Portugal e no Brasil (CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984: 676). Estaria,
ento, Fernando Pessoa a introduzir o verso livre e irregular, em Portugal, que fora posto em prtica pelo grande poeta norte-americano Walt
Whitman na obra Folhas de Erva (Leaves of Gras, 1855) (idem: 689),
no que respeitava ao nmero de slabas mtricas por verso, disposio dos acentos rtmicos e ao tamanho da estrofe. Sobre esse assunto,
csure peut tre place aprs nimporte quelle syllabe du vers alexandrin. De mme,
il tablit que les vers de six, de sept, de huit, de neuf, de dix syllabes admettent
des csures variables et diversement places. Faisons plus; osons proclamer la libert complte et dire quen ces questions complexes loreille dcide seule. On
prit toujours non pour avoir t trop hardi mais pour navoir pas t assez hardi
(http://www.berlol.net/chrono/chr1886a.htm [consulta realizada em 21 de Setembro
de 2007]).
5
Refira-se o que Pessoa escreveu acerca do ritmo duplo do poema: Um poema
uma impresso intelectualizada, ou uma ideia convertida em emoo, comunicada a
outros por meio de um ritmo. Este ritmo duplo num s, como os aspectos cncavo
e convexo do mesmo arco: constitudo por um ritmo verbal ou musical e por um
ritmo visual ou de imagem que lhe corresponde internamente (FP. PETCL: 75)
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Note-se que Fernando Pessoa considerou a pausa de fim de verso [. . . ] independente do sentido, e [. . . ] to ntida como se ali houvesse pontuao (FP. PETCL:
77).
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Com efeito, a aliterao moderada parece estar ao servio do enunciado, na sua parte e no seu todo, como adjuvante na criao do clima
palico e na construo da hiptese da voz sibilina do orculo, bem
como na construo da problemtica do tempo. Porm, essa moderao aliterante rompida cacofonicamente no dcimo verso (o som k
repete-se seis vezes), para exprimir a tenso do sujeito sobre o desejo
de outra cousa a decifrar, e nos trs ltimos versos, de uma forma
mais moderada repete-se trs vezes o som r, em rima interna e externa
(erro, fanfarra, ferro)13 .
A escolha dos sons ao servio do enunciado tece o pano de fundo
em que o ritmo criado pela sucesso de slabas fracas e fortes, escolhidas criteriosamente pela sua sonoridade, percorre o verso, livremente, apenas condicionadas pela intencionalidade do enunciado potico. Olhando para as slabas fortes ao longo do poema, podem retirar-se algumas ilaes.
A slaba forte mais aberta do primeiro, terceiro e quarto versos,
envolve a slaba tnica da palavra alma, j que de uma poesia de
alma que se est a tratar. Essa slaba al volta a aparecer no dcimo
oitavo verso, dentro da palavra alta ([. . . ] A lana que finca no cho
/ mais alta do que ela. . . [. . . ]), sugerindo, talvez, a misso de alma
rcica e civilizacional a desempenhar, pois do esprito de misso para a
criao de uma nova literatura nacional de valor nacional e cosmopolita
estava, tambm, Pessoa a tratar.
No segundo verso, a primeira e a ltima slabas fortes do primeiro
hemistquio criariam a msica sugerida no poema com os sinos a dobrar
(talvez em d e si notas musicais, por hiptese, representativas da
bipolaridade da alma nacional epocal). Esta imagem sonora e visual do
dobre dos sinos (cruzado com o bater das horas que parece partir
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De facto, parece poder aplicar-se ao jogo de sonoridades e silncios (desenhados) de Pauis o que Teresa Rita Lopes admite para aquele
poema de Mallarm, que talvez no queira ser msica, mas sugesto
de um ritmo musical; talvez no queira ser forme saillante mais dessin dune forme, non proprement mouvement mais suggestion de mouvement, pois o poema pessoano, tambm ele, como o de Mallarm,
estaria destinado, como afirmara este autor, a quelque mise en scne
spirituelle exacte, dirigida a lIntelligence du lecteur qui met les choses en scne, elle mme (apud LOPES, T. R., 1977: 249).
Voltando ao som do bater da hora e da badalada do sino, jogando
com a onomatopeia e com a homonmia (que desempenha papel importante como source de tout malentendu, responsvel pelo equvoco,
no discurso irnico [JANKLVITCH, V., 1964: 46]), o primeiro hemistquio do quarto verso, atravs da primeira slaba e da ltima, consegue criar a tal imagem exterior do interior entediado do toque montono das horas (a plasticidade): To sempre a mesma, a Hora!. . . .
Em oposio ao tdio, o segundo hemistquio desse verso parece sugerir o bater as palmas, em aliterao, para um acordar do tdio, o que
estaria de acordo com a admisso da possibilidade de esta expresso
ser alusiva ao verso subtextual da poesia da esperana da renascena
nacional de Guerra Junqueiro (da futura entrada triunfal em Jerusalm,
ironizada por Hernni Cidade), com as slabas fortes, num ritmo ternrio de sonoridade voclica: som aberto (-ar), fechado (-ci), aberto
(pal).
Verifica-se que o poeta trabalha cuidadosamente o todo da sua mensagem, privilegiando o significado, dentro de uma potica da sugesto e
da evocao, sem descurar o significante, no trabalho da aliterao, da
harmonia imitativa, da rima externa e interna, da repetio valorativa
da palavra, do paralelismo frsico e rtmico, ao servio da significao
geral do enunciado potico.
Intencionalmente, Pessoa, na primeira parte do poema Pauis, retomou os lugares-comuns do Saudosismo, nomeando-os (pauis, nsias,
alma, sinos, cinza, hora, Outono, ave) como smbolos espirituais e ma-
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teriais de um clima sociolgico e psicolgico nacional e literrio15 . Seguidamente, dentro do seu transcendentalismo pantesta, trabalhou o
enunciado a partir desses nomes simblicos, plenos de sugesto, de
formas diferentes, de modo a criar o poder evocativo, em movimento
histrico-literrio, como j foi referido. Aproxima-se nesse trabalho
potico do de Mallarm, de acordo com a interpretao de Thodor
de Wizewa, em citao de Teresa Rita Lopes: chacun de ses vers
[Mallarm] sest efforc dattacher plusieurs sens surposs. Chacun
de ses vers, dans son intention, devait tre la fois une image plastique, lexpression dune pense, lnonc dun sentiment et un symbole
philosophique (apud LOPES, T. R., 1977: 248).
Retomando a problemtica do emprego dos lugares-comuns da poesia da poca, verifica-se que Pessoa seguiu o caminho inverso de Eugnio de Castro, que, no prefcio de Oaristos, citara os da poesia portuguesa para os achincalhar e deles se afastar (CASTRO, E., 1900:
19). Pessoa, pelo contrrio, escreveu em Pauis, na primeira parte, os
lugares-comuns da poesia Saudosista, para os tratar, com certa ironia,
de forma inovadora, de acordo com a teoria formulada nos artigos sobre
a nova poesia portuguesa. Eles surgem assindeticamente, em enumerao de parfrases alusivas a outros textos, sem perfrases, como
pedira S-Carneiro (S-CARNEIRO, 2001: 47), criando o poder de
sugesto e, simultaneamente, de evocao do universo nacional, ps-ultimato, de Junqueira e de Pascoaes, bem como o da poesia neo-romntica menos esperanoso que esse.
Esse acontecimento esttico s pde ser possvel pelo distanciamento conseguido por Pessoa, atravs do seu talento e do afastamento
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Refira-se a ttulo de exemplo o primeiro enunciado metafrico, para que se verifique como foram aplicados os processos do choque dos campos semnticos e da
impertinncia predicativa: Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro. . .
verifica-se um grande choque de campo semntico entre o nome concreto Pauis e os
restantes nomes, para alm da existncia da impertinncia predicativa. Apresentam-se as expresses do poema em que esses processos tambm comparecem: no primeiro verso (Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro. . . ); no segundo hemistquio do terceiro verso (Corre um frio carnal por minhalma. . . ); no primeiro
hemistquio do quinto verso (Silncio que as folhas fitam em ns. . . ); no stimo
verso (Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!. . . ); no dcimo quinto
(Transparente de Foi, oco de ter-se. . . ); no ltimo hemstquio do dcimo sexto
verso (Luar sobre o no conter-se. . . ); no dcimo stimo (Dia cho); no dcimo
nono (Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns. . . ); no vigsimo
(Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro) e no vigsimo
primeiro (Fanfarras de pios).
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sugerir e evocar) foi o recurso estilstico mais usado, criando obstculos leitura linear do poema, que dever progredir dentro do transcendentalismo pantesta pessoano da fuso consciente de dois universos
diferentes em equilbrio, sem que qualquer deles se anule, mas antes
gere a tal significao emergente, sem passar pela comparao e
sem perfrases.
Todavia, dentro do mesmo campo semntico, a tcnica da suspenso da referncia gera um hermetismo maior, pois instaura o enigma do
desvendar do sentido adiado de universos subjectivos: o Ser e o Tempo.
Isso acontece no enigmtico oitavo verso (Que pasmo de mim anseia
por outra cousa que o que chora!), no primeiro hemistquio do dcimo
segundo verso (A Hora expulsa de si-Tempo!. . . ) e no dcimo sexto
(O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . ).
O acima referido oitavo verso expe a problemtica da suspenso da referncia o momento exttico da linguagem (RICUR,
P., 1983: 371) para a expresso outra cousa18 . Essa expresso
vaga possui sentido, mas necessita de uma referncia, pois desse processo potico se est a tratar conscientemente no poema: a objectivao
da subjectividade, atravs da referncia adequada ao discurso potico
da modernidade. A primeira indicao da referncia vaga, subtil e
complexa ao adiar o desvendamento atravs da negao/afirmao e do
dectico aquilo: Que no aquilo que quero aquilo que desejo. A
tenso instaura-se entre o que e o que no , entre o aquilo negativo
e o aquilo positivo, do no desejo e do desejo, do ser e do no ser,
para o eu potico. Aquilo19 o pronome certo para a expresso da
18
Note-se que Miguel Baptista Pereira, na sua Introduo a Metfora Viva de Paul
Ricur, informa que o referente apareceu em Aristteles e nos esticos sob a designao de coisas, enquanto distintas das impresses da alma ou contedos de
conscincia e do significante (PEREIRA, M. B., 1983: XXVI). Fernando Guimares
afirma que a funo referencial da literatura [. . . ] entra em crise na potica simbolista (GUIMARES, F., 1990: 21). interessante verificar que a inovao pessoana
parece passar pela questo da referncia, traduzida, talvez, a partir de Em Busca da
Beleza, de 1909, por Cousa indefinida (FP: OPP, I: 154) e, em Pauis, por outra
cousa.
19
Cite-se Paul Ricur, quando escreve a propsito da concepo tensional da
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verdade metafrica: O primeiro movimento ingnuo, no crtico o da veemncia ontolgica. [. . . ] Dizer aquilo , tal o momento da crena, o ontoligical
commitment que d fora elocucionria afirmao (RICUR, P., 1983: 371).
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Refira-se que Lausberg considera que a anttese que aprofunda j pode aparecer
anteriormente como anttese (LAUSBERG, H., 1966: 229). Seria o caso da relao
entre o dcimo e o dcimo primeiro versos do poema Pauis.
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Tudo isso est bem patente em quase todo o poema, mas sobretudo
no dcimo quinto verso, em que o Tempo se revela no oco de
ter-se, em Fluido de aurola onde transparece o passado maiusculado, o Foi, nominalizado, por um processo de movimento desviante
de que a metfora capaz, j que a phora uma espcie de mudana,
a mudana segundo o lugar (RICUR, P., 1983: 27). Esse acontecimento esttico de desmesura, pelo abuso metafrico23 da transgresso
morfo-sintctica, parece querer abrir as portas do mito, na possibilidade
de aplicar as palavras de Ricur, interpretando Turbayne: O abuso
aquilo a que ele chama mito [. . . ]. O mito, com efeito, a poesia mais
a crena (believed poetry) (idem: 375). Verifique-se, a essa luz, a
apario religiosa de Foi, a que no falta a aurola e a transparncia
fantasmagrica dos corpos celestes dentro do domnio do sagrado. Todavia, o referente no seria o tempo religioso, mas o Tempo literrio da
antiguidade clssica grega, o Tempo histrico nacional, o Tempo do paraso perdido o tempo sagrado dos mitos fundadores. Essa revelao
viria a ser importante para o futuro potico de Pessoa.
Pessoa est ainda a inovar poeticamente, nos dois casos referidos
(do oitavo ao dcimo quinto verso), pelo facto de no recorrer a metforas do mbito vocabular da Natureza (excepto onda de recuo), prprias do Romantismo e das correntes afins. Conscientemente, colocara-se dentro do vocabulrio da rea filosfica, tal como Adolfo Coelho
aconselhara, desviando-se da comparao ou da metfora romntica,
de acordo com o que afirmara dever acontecer na poesia urea da Nova
Renascena, em Uma Rplica. Ele constri, em Pauis, o smbolo
metafrico inovador que interessa sua poesia: o Foi sagrado e
eterno, no de um passadista, mas de um construtor do futuro. Ele
iria ao passado buscar a luz que flui atravs da voz dos poetas aureo23
Considere-se Foi o smbolo metafrico do tempo passado com valor maiusculado, em que a palavra muda de comportamento semntico e consequentemente
transpe a classe do verbo para se introduzir abusivamente na classe do nome prprio, provocando o mximo estranhamento; facto que lhe d uma grande importncia
como acontecimento esttico-literrio, naquela poca.
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Note-se que este Mistrio joga com o conceito do Mistrio saudosista, (definido por Pascoaes: [. . . ] o no revelado ainda, a face que a vida ainda no
desvendou ainda ao nosso esprito [apud GUIMARES, F., 1988: 32]), pelo facto
de parecer estar a ser revelado, sem contudo, se revelar completamente, pela inteno
da obscuridade, construda artisticamente pelo poeta.
25
Refira-se que Pessoa estava a dizer algo de novo numa linguagem nova, experienciando o excesso de sentido que ele traduz por Mistrio, uma palavra da experincia do sagrado. E nesse campo que tal excesso aparece na sua intensidade
e mistrio, precedendo toda a verbalizao e revelando toda a sua potncia e eficcia
por excelncia, que se no transferem para a articulao lingustica do sentido. Esse
excesso de sentido traduz-se em linguagem simblica que sempre da ordem do
poder, da eficcia e da fora. Assim, Mistrio seria o smbolo que, mergulhando
razes nas constelaes durveis da vida, do sentimento e do cosmos, se apresenta
como estvel e inclina a pensar que jamais morrer mas apenas se transforma, em
contraste com a evanescncia da metfora (Pereira, M. B., 1983: XII-XIII).
26
Note-se que, sobre a sinceridade, Pessoa escreveu: a sinceridade o grande
obstculo que o artista tem a vencer. S uma longa disciplina, uma aprendizagem de
no sentir seno literariamente as cousas, podem levar o esprito a esta culminncia
(FP. PETCL: 38).
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Recorde-se a primeira quadra natural do poema Partida de Mrio de S-Carneiro: Ao ver escoar-se a vida humanamente / Em suas guas certas, eu hesito, /
E detenho-me s vezes na torrente / Das coisas geniais em que medito (S-CARNEIRO, M., s.d.: 11).
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Pela voz de Bernardo Soares, surge uma explicao para esse presentismo, quando afirma:
Perteno a uma gerao [. . . ] que perdeu todo o respeito pelo
passado e toda a crena ou esperana no futuro. Vivemos [. . . ]
do presente com a gana e a fome de quem no tem outra casa.
E, como nas nossas sensaes, e sobretudo nos nossos sonhos,
sensaes inteis apenas, que encontramos um presente, que no
lembra nem o passado nem o futuro, sorrimos nossa vida interior e desinteressamo-nos com uma sonolncia altiva da realidade / quantitativa / das cousas (FP. OPP, II: 928).
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so os referentes do pronome demonstrativo aquilo do verso anterior, podendo, por isso, admitir-se a possibilidade de fazerem parte do
complemento directo de vejo.
No dcimo segundo verso, no Tempo transitvel, na sua dimenso totalizante, porque a Hora (o instante) foi expulsa desse Tempo, a
onda de recuo invade (mais um presente com verbo transitivo, mas
na terceira pessoa do singular) alguma coisa do eu potico: O meu
abandonar-me a mim-prprio at desfalecer, / E recordar tanto o Eu
presente que me sinto esquecer!. . . . Nestes dois versos o Eu protagoniza o processo da interiorizao, o nico em que pode ser o Protagonista. Para isso, precisa de ser um poeta animado pela filosofia, j
que viajando no Tempo da totalidade universal, se despersonaliza para
atingir o sagrado prprio do orculo. Esse Eu no um qualquer,
Eu presente esse eu potico que na poesia neo-romntica, por vezes
se confundia com o autor, porque a poesia era encarada como criao,
sem distanciamento do sujeito que a criava. Porm, na nova poesia, em
vez dele, est outro. Esse outro ter a sua prpria voz.
A partir dessa formulao potica, surge no verso trimembre o que
o Tempo transporta, em voz de orculo: Fluido de aurola, transparente de Foi, Oco de ter-se.
Esse vazio do oco de ter-se seria ento o resultado do desaparecimento do Eu presente por um momento o oco instalou-se, at
ao primeiro membro do verso seguinte: O Mistrio sabe-me a eu ser
outro. . . .
O saborear do Mistrio da alteridade pelo eu acontece nesse presente apelativo de sensaes gustativas que s o Tempo na sua inteireza
pode revelar: O Mistrio sabe-me a eu ser outro a construo potica da alteridade.
Sobre isso, acrescente-se a explicao de Fernando Guimares, a
propsito do fingimento pessoano (na heteronmia, mas vlido tambm
para a alteridade, em Pauis), pondo a tnica na voz, por ser a referida superfcie verbal em que o poema assenta, e que, necessariamente,
a acede noo de objectividade, tal como ela pode ser entendida, na
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Relacione-se dia cho com a expresso potica de Ricardo Reis, citado por
scar Lopes, colhe o dia, pois s ele, no mbito do presentismo, dentro da sabedoria epicurista-horaciana de carpe diem. Segundo scar Lopes, para Ricardo
Reis, o Homem o dia, ou seja a Hora, enquanto Horcio distinguia entre o dia e
aquele que o deve colher (LOPES, ., 1973: 660). Em Pauis, apresenta-se a conscincia da existncia do dia cho e introduz-se na poesia inovadora como seu elemento
de construo.
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tudo o que a poesia de Pessoa diz, mas sim o que ela diz de original
(LOPES, ., 1973: 662). E conclui que um presentismo Fernando
Pessoa , em certo sentido, a quinta-essncia do solipsismo: no apenas tudo existe por (e em) mim, como por (e em) este meu momento
presente (idem: 663). Apresenta-se esta quinta-essncia pessoana, em
Pauis.
Ora, em Pauis, a poesia enigmtica desenvolve-se no trabalho do
enunciado que, como se conclui, de uma grande complexidade, por
pretender apresentar a abrangncia do homem da modernidade que se
encontra no paul e procura sair dele, atravs do apelo antiguidade,
com a conscincia de que, se at Hesodo, no sculo VIII a.C., se sentira na idade do ferro, ento a decadncia caracterizava a essncia do
Homem, desde a Antiguidade grega at Modernidade.
Seria exclusivamente essa decadncia que Pessoa aceitaria, uma decadncia neoclssica, abrangente e universal, a acreditar em Jean Seul
de Mluret que declarava: [. . . ] ce que je naime pas, cest la corruption et la dcadence, de que a Frana era, para ele, o exemplo a
combater (FP. OJSM: 69).
A ser assim, havia que poetar o presente, onde o ferro, que atravessa
a histria da humanidade com o seu rudo, um elemento importante
do real. Esse presentismo da idade do ferro, fluindo desde a Antiguidade grega at Modernidade, que o revaloriza, transposto para
Pauis pelo presente durativo (CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984:
447), revelador do estado permanente, em que o homem se sente mergulhado.
Ora o real seleccionado como material potico por Pessoa seria
transformado em poesia, na conscincia, onde se relacionaria com o eu
potico, em situao angustiada de escolha entre o nacionalismo palico do neo-romantismo e a modernidade que lhe chegava atravs do
amigo S-Carneiro e das suas cartas vindas de Paris, a sede da Modernidade, em pletora de ismos (VILA MAIOR, D., 2003: 48), onde a
Torre Eiffel ia sendo transformada em smbolo de ferro da nova idade
pelos seus artistas. Todavia, qualquer que fosse a escolha e a realizao,
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um estado de alma criador e indefinido que surge nos perodos gensicos da alma (CARVALHO, J., 1975: 648), foi considerado por
Jorge de Sena um movimento literrio que [. . . ] era e foi o canto do
cisne [. . . ] do artifcio da naturalidade espontnea levada maior vulgaridade do convencionalismo sentimental. Segundo o mesmo autor,
isso explica o artificialismo violentamente calculado dos Vanguardistas de 1915 (SENA, J., 1977: 483)29 .
Com efeito, S-Carneiro levantou a questo do artificialismo da poesia pessoana (pouco conhecida na poca), na carta de 26 de Fevereiro
de 1913, quando, ao enviar a poesia Partida ao amigo, lhe pede que
no se assuste nem com o ttulo nem com as primeiras quadras naturais; e, mais adiante, acrescenta que aqueles no so versos escritos
por um poeta e, por isso, so maus versos, mas gosta deles porque
os encontra verdadeiros (S-CARNEIRO, M., 2001: 45-46).
Nessa tirada, S-Carneiro, ao afirmar fazer e gostar de fazer poesia
natural, assumida como a verdade, pe em dicotomia implcita: poesia
natural versus poesia artificial.
Deste modo, a poesia natural seria concebida dentro do conceito romntico da criao literria por S-Carneiro, isto , como a expresso
potica do seu sentir30 ; se, por isso, teriam de ser maus versos para
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Aquela achega de Pintor trazia dentro de si, para alm da musicalidade/rudo da modernidade, o conceito potico da absoro do Real
como material artstico (Apollinaire colao) de que o ferro era o
arqutipo, atravessando o tempo desde a antiguidade grega com Hesodo at modernidade. O esprito inovador de Pessoa teria absorvido
essa ideia para a trabalhar poeticamente em Pauis.
As cartas de S-Carneiro continuavam a dedicar uma parte significativa a Santa-Rita Pintor, de quem o autor discorda pela sua nsia
do triunfo a qualquer preo, inclusivamente a imitao da letra de
Picasso (idem: 24), pois para ele todos os meios so bons para se
chegar ao fim (idem: 26). Eis um modelo para a luta agonstica de um
esprito nacional desejoso de se deixar impregnar pela modernidade.
Talvez por tudo isso, em 1915, Guilherme de Santa Rita Pintor foi colaborador na revista ORPHEU e, no nmero dois, dessa revista, Pessoa
dedicou-lhe a Ode Martima, de lvaro de Campos.
Ora, ainda com o mesmo protagonista, em carta do mesmo destinador, de 21 de Janeiro de 1913, pode ler-se o relato de uma cena
inslita, que vai ser equacionada comparativamente com certos hemistquios (considerados enigmticos) do poema Pauis:
Sabe que o Santa-Rita descobriu um Fernando Pessoa aqui? E eu
concordei com a descoberta. [. . . ] Porque este Fernando Pessoa
se resume num rapaz que o faz lembrar, a voc. [. . . ] E assim
eu estimo v-lo [O Mistrio sabe-me a eu ser outro]. Porque
fluidos simpticos e saudosos flutuam envolvendo-o [Fluido de
aurola] porque a sua presena me faz recordar, enfim, um
amigo querido [Transparente de Foi]. E estas evocaes, ninharias, so muito doces [sabe-me], creia, no entanto (idem:
32).
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Refira-se que a problemtica da expresso potica pessoana outra cousa, escrita em Pauis, talvez pela primeira vez, mereceu a ateno de Jacinto do Prado Coelho, em Uma Chave para Fernando Pessoa: a outra coisa, recenso crtica obra
de Linhares Filho, A Outra Coisa na Poesia de Fernando Pessoa. Prado Coelho
considera que a chave reside na descoberta dessa Outra Coisa cuja definio,
conquanto reiterada, fica [. . . ] imprecisa; por isso, acrescenta a sua prpria interpretao: Quando muito se admitir que na linguagem articulada paira latente o anelo
de ser outra coisa: canto sem palavras, msica, fonte no de certezas mas de efmeros, inefveis vislumbres; neste sentido que a linguagem articulada abriria frestas
para a Outra Coisa, o inominvel (COELHO, J. P., 1983: 126-128).
40
Note-se que, segundo Jorge de Sena, Caeiro surge, na realidade e na fico, como simultaneamente uma stira contra o saudosismo e uma demonstrao
emprico-crtica de que o bucolismo simblico no necessitava de pretensas espiritualidades para ser o que no era (FP. PI: 19).
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Equacione-se, dentro do dilogo potico distncia, a afinidade temtica do poema Partida de S-Carneiro com a do poema Pauis, a partir da carta de 26 de Fevereiro de 1913, na qual S-Carneiro explicita a
temtica crepuscular dessas quadras naturais (S-CARNEIRO, M.,
2001: 20), para as quais pede encarecidamente a opinio inteira e rude
despida de perfrases, de todas as perfrases (idem: 22).
Mais parece que, em resposta, Pessoa faria (propositadamente para
o amigo), dentro do mesmo tema, o tratamento potico artificial, despido de perfrases, em Pauis, mas em um estilo prximo do da charada; brincadeira (sria) potica que poderia estar relacionada no s
com o gosto pelo texto literrio no narrativo de Santa Rita Pintor,
mas tambm com a sua pintura hermtica; assuntos tratados por S-Carneiro, na carta de 28 de Outubro de 1912.
Ora as palavras de S-Carneiro, sobre o tema de Partida, permitem
que se faa uma aproximao com a expresso da temtica afim em
Pauis:
Os crepsculos que ainda nos prendem terra [o teor dos seis
primeiros versos de Pauis] queles que sonhamos e nos fazem sentir um vago pesar pela facilidade porque fcil e
quente e cariciosa: Naquela vida faz calor e amor. Mas logo
a reaco em face do triunfo maior a carreira ao ideal. Mais
alto, sempre mais alto [a outra coisa de Pauis]. Vida e arte,
no artista confundem-se, indistinguem-se. Da a ltima quadra
Atristeza de nunca sermos dois que a expresso materializada, da agonia da nossa glria, dada por comparao. [. . . ] H
versos que me agradam muito, porque me encontro neles. Assim viajar outros sentidos, outras vidas, numa extrema-uno
dalma ampliada [em Pauis: Onda de recuo que invade e
os trs versos que se seguem]. [. . . ] E pelo orgulho desmedido gosto deste verso Vm-me saudades de ter sido Deus
[em Pauis: Fluido de aurola, transparente de Foi, [. . . ]] (S-CARNEIRO, M., 2001: 46).
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Verifiquem-se as possveis consequncias destas palavras de S-Carneiro, em Pauis, na expresso Para que tudo isto?. E a possvel
resposta: ou isto ou eu que quero o no isto, isto , o aquilo (a
referida tenso Eu-Isto, tratada por scar Lopes), surgindo assim a
necessidade de desvendar o aquilo. A referncia subentendida do
texto de S-Carneiro talvez fosse o dilogo-combate entre Pessoa e
Pascoaes, desejando qualquer um deles encontrar o Verbo do novo
mundo portugus (apud GUIMARES, F., 1988: 9).
Apresentada a possvel interaco dialgica das cartas de S-Carneiro e do seu poema Partida, com o poema Pauis de Fernando Pessoa
(dois escritores com concepes estticas diferentes, mas com as afinidades j referidas), relembre-se a explicao de Mikhal Bakhtine de
que un nonc concret est un maillon dans la chane de lchange verbal dune sphre donne, isto : [. . . ] un nonc est rempli des chos
et des rappels dautres noncs, auxquels il est reli lintrieur dune
sphre commune de lchange verbal; e mais ainda: [. . . ] un nonc
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doit tre considr, avant tout, comme une rponse des noncs antrieurs lintrieur dune sphre donne (BAKHTINE, M., 1984:
298). Claro que Bakhtine teorizava dentro do conceito lingustico alargado da relao dos enunciados com a lngua.
No contexto que nos ocupa, est a tratar-se de intertextualidade,
isto , de presena literal (mais ou menos literal [. . . ]) de um texto
num outro (SEABRA, J. A., 1985: 16), muito caracterstica do gnero epistolar. Para esta situao lingustica, Bakhtine tambm explica
que, para um enunciado contextualizado numa dada esfera, o enunciado estar cheio de ractions-rponses dautres noncs dans uns
sphre donne de lchange verbal (idem: 299).
Essa esfera contextual tem vindo a ser paulatinamente buscada, na
certeza da impossibilidade de a determinar completamente. Considera-se, portanto, Pauis, como uma resposta e uma reaco des enoncs
antrieurs lintrieur dune sphre donne. Os processos de trabalhar o enunciado responsivo so referidos por Bakhtine e alguns foram
utilizados por Pessoa, em Pauis, quer pela introduo no enunciado de
uma parfrase de uma expresso de um dado autor, quer pela introduo de palavras-chave do Saudosismo, de palavras de certos autores, de
conceitos e de certos mitos, como se tem vindo a verificar e a concluir.
E ouve-se, de novo, Bakhtine:
Lexpression dun nonc est toujours, un degr plus ou moins
grand, une rponse, autrement dit: elle manifeste non seulement
son propre rapport lobjet de lnonc, mais aussi le rapport du
locuteur aux noncs dautrui (ibidem).
Se todo o enunciado uma reaco-resposta, como afirma Bakhtine, acresce que o poema Pauis pode ser entendido como uma resposta-programa a uma teoria formulada pelo mesmo autor nos artigos sobre a nova poesia portuguesa, uma resposta-reaco ao Saudosismo de
Teixeira de Pascoaes (e ao neo-romantismo nacional) e aos textos provocados por aqueles artigos, a resposta sinttica a alguns dos assuntos
tratados nas cartas de S-Carneiro, bem como uma continuao da clawww.clepul.eu
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Note-se que o poema S-Carneiro, de 1934, segundo Arnaldo Saraiva, tem uma
nota anteposta com a seguinte indicao: Nesse nmero do Orpheu que h-de ser
feito com rosas e estrelas em um mundo novo (Saraiva, A., 1984: L).
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Bem se pode afirmar que Pessoa, em Pauis, ensaiava um novo estilo de acordo com a teoria por ele definida, ao mesmo tempo que polemizava contra a poesia natural e datextitverdade, preferida pelo seu
amigo, conjugando o carcter dicotmico da cloga polmica com o
ensaio de um novo estilo da cloga artstica.
A ser assim, Pessoa teria criado a imagem mental de uma cena buclica, dentro da poesia dramtica, em dilogo potico epistolar, no
qual cada um dos dois poetas/pastores apresentava, na sua vez, a sua
teoria potica, exemplificada pela prtica, dentro do mesmo tema crepuscular, proposto por S-Carneiro.
Talvez esse dilogo potico do paul para o exlio e vice-versa tivesse sido o verdadeiro Paulismo para Pessoa, fase em que ele apurava,
nos seus poemas, momentos poticos anteriormente ensaiados e que
lhe eram caros, acrescidos da teoria potica bem aberta Modernidade, pela insero do real como elemento a ser transformado, com a
inteno de atingir o universal.
Conforme Pessoa teorizara para a poesia em geral, assim acontecia
com o bucolismo: criado a partir da fonte da civilizao greco-romana
(do grego Tecrito, ao latino Virglio) at essncia nacional da cloga
de Bernardim e de S de Miranda, com o acrscimo da modernidade.
Esse o assunto potico geral de que esto a tratar os dois pastores
amigos, nas suas cartas e nos poemas nelas contidos. Enquanto um
exprime poeticamente a sua verdade em poesia natural no poema Partida; o outro constri a sua resposta potica, de forma intelectualizada,
de acordo com a teoria da nova poesia portuguesa, tendo como meta
uma poesia digna de um super-Cames de uma Nova Renascena.
Verifica-se que Pessoa est a construir, no palco da conscincia,
uma poesia que responde a outra, de facto, uma poesia a duas vozes,
concebida em perspectiva buclica, em que os pastores (os pastores
quinhentistas [. . . ] so tudo, literatos, poetas, filsofos humanistas,
menos pastores [GARCIA, A. M.,1984: 344]) que dialogam efectivamente, ainda que distncia, o que, no caso, era uma mais-valia
literria. Tal como o bucolismo de Pessoa, curiosamente, tambm o
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Para a literatura, o que interessa que a angstia da influncia (lembrando Harold Bloom) tenha sido capaz de colocar Pessoa em competio com os melhores, no caso, com Cames e com Pascoaes, a fim de
avanar para a nova poesia pessoana. E o poema Pauis pode ser visto
como um primeiro momento desse avano potico.
Concluso
O avano potico pessoano teve na devida conta a literatura finissecular,
como ajuda a concluir a leitura do segundo prefcio de Oaristos, publicado cerca de dez anos aps a primeira edio. Nele, Eugnio de Castro
fez o balano positivo da evoluo da poesia portuguesa, que tomara
pelo caminho que ele desbravara. Ento, enumera os efeitos dessa
evoluo potica, dos quais se retiram apenas aqueles que Pessoa praticara em Pauis: a mobilizao da cesura nos alexandrinos (liberdade
que Pessoa usa e ultrapassa), o verso livre e a aliterao. Em comum com Pessoa, existia ainda a intencionalidade de ser til minha
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tados e saudosos); nem a anlise introspectiva, iniciada por Bernardim Ribeiro, at profundidade humanamente possvel, numa viagem
centrpeta inaugurada potica e filosoficamente por Antero de Quental,
conducente polifonia e alteridade que apresentada em pleno decurso do acontecimento esttico, ironicamente mimado, aproximando-se da fingida poesia natural e da verdade, custa da aliterao e do
caos sintctico.
Essa construo potica de teor nacional est envolta em cosmopolitismo, pois como o prprio Pessoa disse: Amar a nossa terra no
gostar do nosso quintal. O meu quintal em Lisboa est ao mesmo
tempo em Lisboa, em Portugal e na Europa (FP. PPV: 200). O cosmopolitismo europesta de raiz clssica. Por isso, o poema iniciado
e acabado com duas palavras simblicas da cultura latina e da cultura
grega: Pauis e ferro. A primeira, usada por Virglio, simboliza o
conformismo decadentista; e a ltima, usada simbolicamente por Hesodo, na expresso idade do ferro, simboliza a essncia decadente
do homem, percepcionada por aquele poeta grego.
O poema desenrola-se em tom irnico, numa espcie de jogo potico com o seu correspondente S-Carneiro, o primeiro destinatrio do
poema. E as frases de suas cartas entram por meio de parfrases, na
ltima parte do poema, em osmose textual, de forma a constiturem
uma resposta s questes por ele levantadas. Porm, se o destinatrio se irritava com Santa Rita Pintor, sem poder deixar de falar dele
nas cartas, ento Pessoa iria tentar escrever ao gosto desse artista plstico, tentando aproximar-se da prosa potica e do seu gosto aliterante,
prximo do rudo do ferro raspante, na parte final do poema. O poeta criava assim um contraste com a primeira parte que uma tentativa
de poesia musical, sem perfrases (como o amigo pedira), mas com
imagens trabalhadas em ampliao de sugestes evocativas da poesia
neo-romntica, dentro do vago, do subtil e do complexo.
Tentou-se, portanto, provar que o poema Pauis foi uma construo
potica pessoana, genesicamente nas antpodas da potica natural e da
verdade neo-romntica, que, em sntese potica, conseguiu exemplifi-
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Concluso Geral
Ao longo da presente dissertao, foram extradas as concluses no
final de cada um dos quatro captulos. Parece, porm, indispensvel
apresentar, em texto conjunto, as principais.
Sabendo que Fernando Pessoa assumiu um discurso potico, em
Pauis, com algumas balizas, desde a teoria por ele formulada para a
nova poesia portuguesa at resposta s cartas de S-Carneiro e a um
certo poema, poder-se-ia admitir que a interpretao de tal mensagem
seria de relativa facilidade. No entanto, assim no aconteceu. A obscuridade, a equivocidade, a ambiguidade e a ironia foram convocadas
pelo autor, para que o poema fosse considerado um enigma esfngico
com mltiplas linhas interpretativas e com a dvida instaurada sobre
cada uma delas.
Por essas linhas interpretativas se caminhou, em companhia dos
adjuvantes textuais j referidos (sempre prontos a comparecer, mesmo
quando a obrigatoriedade de encerrar j se impunha), para que se cumprisse o objectivo de abarcar a inovao potica, no corpus textual seleccionado.
Pareceu de grande importncia, em primeiro lugar, apontar o papel fundamental desempenhado pelos estudos acadmicos realizados
em Durban, na construo da literatura pessoana, nomeadamente na de
1912 e 1913, poca de incidncia deste estudo. Com efeito, a absoro
textual aparece como uma caracterstica pessoana, a partir da qual se
procede a uma intelectualizao, por vezes, com expresso, primeiro,
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mais uma vez, Fernando Guimares afirma, a propsito dos movimentos de ruptura e simultaneamente de abertura e de sutura (idem:
16-17).
Com plena conscincia dessa disperso convergente de sentidos,
Pessoa, num primeiro momento, pretendeu dialogar com os poetas de
A guia (preferentemente, com Jaime Corteso e Mrio Beiro, atravs de cartas) para inovar a poesia portuguesa produzida data de
1912-1913, e, simultaneamente, de uma forma mais abrangente e pblica, teorizou a inovao potica sem rupturas literrias, a partir do
Saudosismo e de uma seleco cuidada de obras literrias e de autores, assente no critrio do valor literrio, do nacionalismo e da novidade/originalidade, na certeza, porm, de que a novidade nada significa se no houver nela uma relao com o que a precedeu (FP. OPP,
II: 1071). Num segundo momento, Pessoa construiu o primeiro poema
inaugurador do movimento potico anunciado: Pauis, o poema-sntese
de uma problemtica scio-literria muito profunda e muito reflectida,
de onde partiria o primeiro ismo pessoano, o Paulismo.
Com efeito, a nova poesia teorizada, nos artigos pessoanos, seria
praticada no poema Pauis, como uma esttica mais adequada ao contexto histrico-social, na tentativa de se encontrarem outros valores referenciais para uma literatura percepcionada como produto. Essa
busca intelectualizada aparece no poema Pauis, como a nsia por outra cousa48 , referncia adiada at ao momento da explicitao ambgua
para a esttica, e misteriosa para a alteridade.
Tendo em linha de conta o exemplo do transcendentalismo pantesta apresentado por Pessoa da palavra pedra uma pedra , ao
mesmo tempo, realmente uma pedra, e realmente um esprito, isto ,
irrealmente uma pedra. . . (FP. AA5: 191) , pretendeu-se perseguir a
busca desse real/irreal a ser transformado no poema em outra cousa.
48
Assinale-se, mais uma vez, o valor da palavra cousa no poema pessoano, j
que em Aristteles e nos esticos designava o referente (extenso do mundo real),
enquanto distinta das impresses da alma ou contedos de conscincia e do significante (PEREIRA, M. B., 1983: XXVI).
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A tal propsito, Dionsio Vila Maior, citando Bakhtine, ajuda a formular a presente concluso, quando escreve que esse autor tende irreversivelmente para uma concepo dinmica e dialgica das relaes
entre instncias discursivas e que o discurso estabelece sobretudo
uma ligao entre vrios sujeitos falantes e que as vozes dos outros
(autores anteriores, destinatrios hipotticos) se juntam voz do sujeito
explcito da enunciao (VILA MAIOR, D., 1994: 28-29). Efectivamente a isso que se assiste em Pauis e mais uma vez se confirma, na
senda de Dionsio Vila Maior, que Pessoa e Bakhtine reflectiam sobre
a criao esttica, em poca aproximada, e concluam de forma semelhante, com a vantagem de Pessoa praticar o teorizado na sua poesia.
Conclui-se, para finalizar, que a alteridade consciente e o dialogismo equacionado no mbito do prprio acto criador (VILA
MAIOR, D., 1994: 61), surgidos no interior do poema Pauis, so acontecimentos esttico-literrios indispensveis ao aparecimento da futura
heteronmia pessoana, j que, para uma Nova Renascena (na formulao pessoana), o Homem da Modernidade (despersonalizado, fragmentado, e com o seu Verbo tambm fragmentado) continuava a ser a
resposta a todos os enigmas (LOURENO, E., 1974: 36).
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Maria Jos Lopes Azevedo Domingues, nascida em 1944, diplomada pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra com o curso de professores adjuntos
do 8.o grupo do ensino tcnico profissional e com o Curso de Cincias Pedaggicas,
licenciada em Lnguas e Literaturas Modernas (Estudos Portugueses e Franceses) e
Mestre em Estudos Portugueses Interdisciplinares, pela Universidade Aberta.
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Diretores da Coleo
Annabela Rita
Dionsio Vila Maior
Conselho Cientfico
Beata Ciezynska
Fernando Cristvo
Isabel Ponce de Leo
Jos Eduardo Franco
Jos Jorge Letria
Jos Rosa
Lilian Jacoto
Lus Salgado Matos
Lusa Paolinelli
Maria Jos Craveiro
Miguel Real
Petar Petrov
Comisso Executiva
Lus da Cunha Pinheiro
Conselho de Referees
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