Acerca de la msica en el cine

Categora: DOCUMENTOS: TEORIZACIONES Y DIGRESIONES

Escrito por SAMUEL LARSON GUERRA

El tema de la msica en el cine es vastsimo y

existe una muy amplia bibliografa al respecto,
sobre todo si se la compara con aquella que existe
dedicada a los dems aspectos de la banda sonora
cinematogrfica. Por otro lado, el objetivo general
de este texto es proponer una visin integral de la
banda sonora cinematogrfica, en la cual la msica
del cine es uno ms de los elementos sonoros
narrativos y expresivos, muchas veces protagnica
y dominante, otras veces en un plano secundario,
y a veces ausente del todo, o casi del todo, segn
qu tan amplio sea nuestro criterio acerca de lo
que puede ser considerado msica. Por lo anterior,
me limitar simplemente a hacer ciertas
consideraciones generales crticas, dando por
sentado que la historia oficial de la msica en el
cine est bastante bien asentada y defendida y
que slo con una visin crtica se puede evitar la
utilizacin complaciente de frmulas y tcnicas del
cine institucional, sin menoscabo de su utilizacin
consciente. En mi opinin, todos los buenos
cineastas dentro de la industria o fuera de ella
saben qu hacer con la msica, incluyendo a los
que deciden no utilizarla.
Contrario a lo que pareciera ser la norma general
de percepcin que concibe a la msica como un
lenguaje universal, hace tiempo que esta idea ha
sido desechada por mltiples tericos. Cada
manifestacin musical responde a sistemas,
contextos y cdigos particulares, mismos que
nadie puede conocer en su totalidad, por lo tanto

todos y cada uno de nosotros tiene un cierto

universo personal de conocimientos e informacin
cultural dentro del cual hay ciertas msicas que
puede entender o apreciar mucho mejor que
aquellas que quedan fuera de dicho universo
conocido. El lugar comn que ilustra esto es el
adolescente cuyas preferencias musicales son
calificadas como ruido por sus mayores.
La msica no es un lenguaje universal. Las
lenguas y los dialectos de la msica son mltiples.
Varan de una cultura a otra, de una poca a otra
dentro de una misma cultura e inclusive dentro de
una misma poca y cultura. [] Aun dentro de una
misma poca y cultura, es la excepcin ms que la
regla, cuando un estilo musical es comprendido por
todos los miembros de dicha cultura.1
En cada pas o regin, en cada sector social, existe
cierta cultura musical compartida, ms o menos
asequible a todos los individuos de dicha
comunidad. A este nivel bsico, lo podemos
considerar como el piso a partir del cual cada
individuo, segn su historia personal, construye
una cultura musical mayor, ya sea como
melmano o como msico. En el caso concreto de
Mxico, podemos decir que ese piso es muy bajo y
que est muy agrietado, pues ha sido
deliberadamente descuidado y maltratado por
dcadas de irresponsabilidad y abandono
gubernamental en materia de educacin y cultura.
En mi opinin, la cultura musical de un pas se
tiene que sustentar en tres pilares bsicos: 1) la
vitalidad de su msica popular en todas sus
manifestaciones; 2) un buen sistema de educacin
musical integrado, como disciplina formativa, a un
sistema educativo nacional tambin funcional; y 3)

una poltica cultural que garantice la difusin de

las manifestaciones artsticas no comerciales. En
Mxico, a finales de la primera dcada del siglo
XXI, no se cumplen ninguna de las tres
condiciones, y sin tener que ahondar en el tema de
la profunda crisis educativa y cultural generalizada
del pas, se puede afirmar que una buena cultura
musical en el sentido ms amplio es algo
inaccesible para la mayora de la poblacin. Esto
no quiere decir que no existan manifestaciones
musicales originales en Mxico de gran vitalidad,
pero as como hemos llegado en los ltimos aos a
ser el primer lugar mundial en obesidad debido al
deterioro y la prdida de las culturas
gastronmicas populares, sustituidas por el
consumo de comida chatarra, asimismo la riqueza
de nuestras tradiciones musicales populares se ha
perdido, o sobrevive marginada por la msica
chatarra promovida por la televisin y la radio
comerciales. Por su parte, la instruccin musical es
privilegio de unos pocos, pues aunque ciertamente
existen importantes escuelas pblicas de msica,
el grueso de la poblacin queda privada casi
absolutamente de la posibilidad de adquirir una
cultura musical elemental. Y qu tiene que ver
todo esto con la msica en el cine? Pues mucho, ya
que el cine es reflejo de la cultura de cada pas. El
bajo piso de nuestra cultura musical impacta
negativamente, desde mi punto de vista, en los
estilos y formas de uso de la msica en el cine
mexicano. Es evidente que la anterior es un
generalizacin necesariamente injusta con muchas
pelculas mexicanas que destacan en cuanto a su
manera de abordar el uso y la seleccin de la
msica. Desgraciadamente, para un pblico
acostumbrado al estilo de musicalizacin de
telenovelas y series de televisin, y sin una cultura

de apreciacin musical crtica, este abuso o mal

uso de la msica en el cine (particularmente el
ms taquillero) no slo no es algo que moleste,
sino que es percibido muchas veces como natural
y efectivo.
Entonces, si consideramos que la msica no es un
lenguaje universal, lo que sucede es que un cierto
lenguaje musical (fundamentalmente el que deriva
del romanticismo europeo sinfnico y tonal del
siglo XIX) usado de cierta manera durante dcadas
(como msica extradiegtica que acompaa
constantemente la accin cinematogrfica y
televisiva) y que domina ms del 90% de nuestras
pantallas, y al que estamos condicionados desde
nios por medio de las caricaturas y otros
programas infantiles que comparten el mismo
cdigo, esta frmula, por hegemnica y
omnipresente, ha llegado a ser considerada como
natural y por lo tanto, como falsamente universal.
El otro extremo de la forma institucional de
musicalizar con partitura orquestal es el uso de
canciones de moda, siempre con la posibilidad de
utilizar ambos recursos de manera conjunta. De
cualquier manera, la msica se convierte
necesariamente en una parte fundamental del
paquete artstico y mercadotcnico de toda
pelcula industrial. Es prcticamente inconcebible,
en el mbito del cine comercial, que una pelcula
no tenga msica suficiente como para poder sacar
el disco con el original soundtrack.
Ni las tcnicas ni las tecnologas son naturales, y
tampoco evolucionan de manera natural. [] Para
Jean-Louis Baudry, el aparato tecnolgico del cine
transforma lo que est puesto ante l, pero oculta
el trabajo de dicha transformacin al borrar toda

huella del mismo. As, el aparato bsico refleja las

acciones de la ideologa burguesa en general, que
busca enmascarar sus operaciones y presentar
como natural aquello que es producto de la
ideologa.2
Este proceso de construccin de la banda sonora
industrial, con todos sus cdigos y protocolos no
escritos, comenz desde el primer momento de la
llegada del sonido. Y en cuanto a la msica en
particular, la norma comn en los primeros treinta
aos del cine fue la utilizacin de msica ya escrita
(sobre todo de los siglos XVIII y XIX), por lo que
ms que compositores, lo que haba era
compiladores y arreglistas. Este uso generalizado y
repetido de msica ya escrita, fue creando la
fijacin connotativa en el pblico de determinados
estados de nimo preetiquetados, ligados a
fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas. El
poder acumulado de este condicionamiento no es
nada desdeable, pues llevamos escuchando,
desde nios, y por varias generaciones, similares
secuencias meldicas y armnicas, asociadas al
mismo tipo de situaciones en pantalla.
Por otro lado, no debemos olvidar que en las
primeras dcadas del cine, antes de la llegada del
sonido, los principales musicalizadores fueron los
propios exhibidores, quienes resolvan el asunto
cada uno a su manera.
En su autobiografa, A Penny from Heaven, Winkler
(alguna vez empleado en la tienda de msica
impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: En
la desesperacin recurrimos al crimen.
Comenzamos a desmembrar a los grandes
maestros. Comenzamos a asesinar las obras de

Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi,

Tchaikovsky y Wagner todo lo que no estuviera
protegido de nuestro saqueo por el copyright.3
Debido a estas prcticas, la inmensa mayora de
las pelculas eran acompaadas de un pastiche
musical, mismo que poda variar de una sala de
proyeccin a otra para una misma pelcula. Slo
con la presencia cada vez ms vasta del productor
(sobre todo en Estados Unidos) en todos los
asuntos concernientes a sus pelculas, y con la
llegada del cine sonoro, que permiti fijar de una
vez y para siempre el sonido a la imagen, es que
aumenta la participacin del compositor y el
concepto generalizado de msica original. La
msica viva en el cine fue la etapa embrionaria de
un proceso que finalmente llevara al nacimiento
del cine sonoro y de la msica cinematogrfica
como los conocemos.
Dada la eficacia que demostr tener desde un
principio la msica para garantizar el xito
comercial de una pelcula, no es de extraar que el
uso de msica incidental en el estilo sinfnico
romntico se mantenga vigente, en esencia, en la
cinematografa actual de Hollywood. Lo cual
demuestra la importancia que se le sigue dando,
en la Babilonia del cine, al poder de la msica
sobre el espectador. El refinamiento en el uso de
frmulas musicales comprobadas y la consecuente
efectividad alcanzadas en el oficio por
compositores como John Williams si no el mejor,
si uno de los de mayor rating entre los productores
de Hollywood en las ltimas dcadas, nos habla
de la persistencia de modelos ideolgicos y
mercantiles por encima de los artsticos en la gran
industria y ms all: en la histrica toma de
posesin de Barak Obama como presidente de

Estados Unidos, se interpret una pieza de John

Williams escrita especialmente para la ocasin. Es
cada vez ms difcil distinguir entre el show
business y la poltica.
Volviendo al mundo del cine, el resultado general
en trminos artsticos es el de una gran monotona
estilstica y dramtica en el uso de la msica de
cine, pero que no por eso deja de ser uno de los
instrumentos ms poderosos en manos de los
ilusionistas de Hollywood, que por medio de un
bombardeo continuo logran establecer como
verdadera su muy particular visin de la
realidad.
El compositor francs Pierre Jensen ha descrito la
msica como un cuerpo extrao dentro del
espacio de la imagen y efectivamente esto parece
acercarse mucho a la verdad. Mientras que los
dilogos y los efectos sonoros pertenecen
claramente en cierto sentido a los eventos que
suceden en la pantalla, qu podemos decir de la
msica? Nuestra experiencia del mundo, y nuestro
paso por l, no est, como norma, acompaado por
melodas ajenas que parodian cada uno de
nuestros actos.4
Sin embargo, estamos tan acostumbrados y
condicionados al uso de msica extradiegtica en
el cine, que al pblico en general le puede parecer
absurda la nocin misma de cuestionar su uso. Y
de hecho yo estara de acuerdo en que es absurdo
plantear la eliminacin total de la msica
extradiegtica, como tambin me parece absurdo
lo contrario: asumir que necesariamente tenga que
tener msica una pelcula. En todo caso lo que
habra que cuestionar o analizar es el uso de la

msica en cada pelcula en particular en relacin a

su propuesta esttica, si la tiene. Lo que es
cuestionable es el uso de la msica de manera
automtica y como un elemento no consustancial a
las escenas: un agregado funcional que influye en
las emociones del espectador incluso a contrapelo
de lo que pueda estar ocurriendo en la pantalla. La
msica en el cine puede proveer las emociones
que no lograron ponerse en pantalla por cuestiones
de guin, de actuacin o de realizacin; o tambin
puede modificar estas emociones, ya sea
acentundolas o suavizndolas. Lo que difcilmente
encontraremos es una participacin neutra de la
msica, por lo que en casi todos los casos de
pelculas con mucha msica extradiegtica,
podemos afirmar que, para bien o para mal, una
parte fundamental de su impacto emocional se lo
deben a la msica.
La mayora de los compositores modernos
estadunidenses exitosos estn escribiendo bandas
sonoras sinfnicas de gran formato, un
redescubrimiento debido en parte a las ambiciosas
partituras creadas por Jerry Goldsmith y John
Williams al inicio y mediados de los setentas. Que
este estilo haya pegado y demostrado su
popularidad entre los productores, evidencia que la
gran partitura es, en la mente de muchos
productores, sinnimo de pelcula de gran impacto.
Por el (no inconsiderable) costo de algunos das en
el estudio de grabacin con, digamos, una
orquesta de 75 elementos, la msica producida
puede reforzar el impacto emocional de pelculas
en otros sentidos nada excepcionales.5
La idea de que tanto la msica como el sonido
podran ser aprovechados de manera ms integral

y menos utilitaria, es compartida sobre todo por

quienes consideran las posibilidades artsticas del
cine por encima de sus necesidades comerciales.
Por eso no es casual que en el cine industrial
dirigido a un pblico masivo se recurra a frmulas
y convenciones de probada eficacia y que en el
llamado cine de arte o de autor es donde
encontremos una mayor diversidad de propuestas
formales alternativas.
Paul Schtze, alguna vez compositor de bandas
sonoras cinematogrficas radicado en Australia,
nos dice:
Creo que la razn por la que dej de trabajar en
pelculas, es que, a pesar de que el cine
potencialmente facilita el diseo total de un
evento panaural, al incluir sonidos musicales y no
musicales, en realidad no lo aprovecha. Con las
pocas excepciones de las que estamos todos muy
conscientes, como el trabajo de Alan Splet con
David Lynch, de Walter Murch con Coppola y
Scorsese, y algunos otros ejemplos individuales
aislados tales como las pelculas de los hermanos
Cohen, Simplemente sangre y El apoderado de
Hudsucker, el cine no permite esto. Es lgico,
puesto que el cine es un medio inmensamente
caro.
Pero el cine es un teatro de la exageracin en el
que cada sonido que escuchamos es llevado a un
primer plano con alucinante claridad. [] Hay una
ancdota maravillosa acerca de Taxi Driver, creo
que fue la primera y nica pelcula en la cual,
cuando los censores la vieron, el nico requisito
que tenan para otorgarle su certificado de
proyeccin era un corte de sonido. [] Creo que

los censores se dieron cuenta de que ste era

sonido subjetivo desde la perspectiva del
personaje. Uno senta el culatazo porque uno
mismo estaba sosteniendo el arma, por tanto uno
se identificaba con Travis Bickle, lo cual resultaba
muy inquietante de decir, porque el score musical
[por Bernard Herrman] es tan altamente
considerado, pero yo creo que es casi desechable.
El sonido que estaba ah es tan poderoso que si
uno quitara la msica, en realidad hara ms
inquietante la pelcula, y no menos.6
Esta ltima observacin de Schtze, nos habla de
un fenmeno muy interesante, que es la utilizacin
de la msica en el cine, consciente o
inconscientemente, como un edulcorante, como un
elemento que suaviza las aristas de escenas que
sin msica seran mucho ms inquietantes.
Normalmente el productor interesado en la taquilla
prefiere entretener que inquietar a su pblico. O
bien, como apunta Bresson en sus Notas sobre el
cinematgrafo:
Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se
las inunda de msica. As se impide ver que no hay
nada en sus imgenes.7
Estamos hablando entonces de un fenmeno muy
complejo que va desde lo ms bsicamente
comercial a lo ms sofisticadamente artstico e
ideolgico. O dicho de otra manera por Jos Nieto,
el reconocido compositor espaol de msica para
cine:
Basta con analizar una gran parte de las pelculas
norteamericanas de escaso inters que, fuera de
las cinco o seis grandes producciones de cada ao,

llenan nuestras pantallas de cine y sobre todo de

televisin, para darse cuenta de cmo el sonido en
general, y especialmente la msica, est siendo
utilizado con bastante xito como una especie de
escudo contra el anlisis del espectador.8
As pues, el modelo dominante en el uso o funcin
principal de la msica en el cine ha sido el de
establecer o acentuar los contenidos emocionales
de las distintas escenas. Pero adems de esto,
como se ya se mencion, la msica puede tambin
ser descriptiva, ambiental, funcional, decorativa,
atmosfrica, expresiva y/o narrativa. A todas estas
posibilidades hay que agregar los posibles valores
connotativos de una pieza musical, mismos que
pueden ser muy pobres o extremadamente ricos y
complejos. Los valores connotativos de una obra
musical son las situaciones, las ideas, las
emociones y los smbolos asociados a priori con la
misma, independientemente de sus valores
expresivos. Por ejemplo, una marcha nupcial,
fnebre o de triunfo militar, tiene como
connotacin principal la situacin o evento
correspondiente, acompaada de sus respectivas
connotaciones intelectuales, emocionales y
simblicas. Los himnos nacionales tienen
connotaciones evidentemente nacionalistas. Las
connotaciones pueden ser tambin de lugar, de
poca, de sector social o de grupo cultural. Existen
adems las connotaciones individuales, aquellas
que cada persona puede tener con respecto a
determinada pieza musical en relacin a algn
suceso de su historia personal. Es decir que el
aspecto connotativo no es algo que la msica
tiene, sino algo que nosotros le ponemos. Hay pues
obras musicales con connotaciones de tipo casi
universal, que sern entendidas de manera similar

en casi cualquier lugar, y otras con connotaciones

nacionales, como lo que siente cada pueblo al
escuchar su himno nacional; connotaciones
sectoriales, como la msica rural y la msica
urbana, la msica comercial y las expresiones
marginales. Esto quiere decir que una misma
msica, escuchada por diferentes pblicos, puede
tener asociaciones connotativas muy diferentes.
La msica en el cine es uno de las herramientas
ms poderosas con que cuenta un cineasta para
mover o conmover al espectador, para clarificar su
historia o las emociones de su historia, para
establecer el ritmo y el tono, para darle
profundidad a la imagen. Es uno de los mbitos
fundamentales donde un cineasta con mirada
propia debe tambin tener una posicin al
respecto, pues de lo contrario tender, por simple
inercia, a seguir modelos dominantes o,
simplemente, a abusar de la msica, que es una
forma de abusar del espectador-auditor.
El uso creativo del lenguaje sonoro
cinematogrfico
El medio cinematogrfico despliega las cinco pistas
metzianas (imagen, dilogo, ruidos, msica,
materiales escritos); el anlisis del cine se hace
con palabras. El lenguaje crtico, por lo tanto, es
inadecuado para su objeto; el cine siempre escapa
a ese lenguaje que trata de constituirlo. Bellour
compara entonces al cine con otros textos
artsticos en cuanto a su coeficiente de
citabilidad. El texto pictrico es citable, y puede
asimilarse con una sola mirada. El texto teatral
puede presentarse en forma de texto escrito, pero
con una prdida de acento. Bellour analiza a

continuacin la desigual susceptibilidad que las

cinco pistas de la expresin cinematogrfica tienen
de ser trasladadas al verbo. Puede citarse el
dilogo, pero con una prdida de tono, intensidad,
timbre, y de simultaneidad con la expresin
corporal y facial. En el caso de los ruidos, una
versin verbal siempre es una traduccin, una
distorsin. La imagen, finalmente, no puede ser
reproducida en palabras. Pueden reproducirse y
citarse fotogramas aislados, pero al detener el film
perdemos lo especfico de ste, el movimiento en
s. El texto se nos escapa en cuanto intentamos
apoderarnos de l. Este obstculo provoca que el
analista tan slo pueda intentar, en una
desesperacin metdica, competir con el objeto
que trata de comprender.9
Las cinco pistas metzianas aqu mencionadas, son
llamadas as por el terico Christian Metz. A
continuacin, y tratando de no caer en la
desesperacin metdica arriba mencionada,
comentar casos concretos de la utilizacin de
recursos sonoros narrativos y expresivos
especficos, no con la intencin de hacer un
anlisis semitico del cual me considero incapaz,
sino simplemente para exponer diferentes estilos y
posibilidades del uso de la banda sonora. La
seleccin de los ejemplos es relativamente
arbitraria, no existe ninguna pretensin de
representatividad o de algn tipo de orden
clasificatorio, son simplemente pelculas que me
parecieron propicias para hacer las
consideraciones y reflexiones correspondientes. La
intencin fundamental, en todo caso, es invitar a
los lectores a realizar su propio estudio de las
bandas sonoras de las pelculas que llamen su
atencin, para lo cual no hace falta ms que la

voluntad de sentarse a escuchar una pelcula,

detenindose a repetir cada plano o escena las
veces que sea necesario para abstraerse del flujo
total de la pelcula y poder as percibir en su
especificidad cada una de las cinco pistas
metzianas.
Los siguientes comentarios presuponen que, de
preferencia, el lector conozca las pelculas. En
general se trata de obras clsicas, por lo que se
consiguen fcilmente, con algunas excepciones. En
todo caso, esta breve filmografa es tambin una
invitacin al lector para introducirse o para
profundizar en el estudio de la dimensin sonora
del lenguaje cinematogrfico.
Intentar evitar, deliberadamente, el tener que
contar la trama o describir personajes y lugares.
Tratar de hablar directamente de lo sonoro, dando
por hecho que el lector conoce las pelculas.
El sonido y la msica en el cine de Tarkovski
En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovski dedica un
breve captulo al sonido y la msica en el cine, en
el cual plantea varias reflexiones que
comentaremos brevemente antes de abordar
aspectos concretos de las bandas sonoras de sus
pelculas.
En todas las instancias, la msica es para m una
parte natural de nuestro mundo resonante, una
parte de la vida humana. Sin embargo, es muy
factible que en una pelcula sonora realizada con
una consistencia terica completa, no hubiera
lugar para la msica: sera reemplazada por

sonidos en los que el cine descubre

constantemente nuevos niveles de significacin.10
De esta primera idea se desprenden dos cosas, por
un lado se plantea la msica como parte orgnica
del mundo real, es decir la msica que
cotidianamente nos rodea. En una pelcula, a esta
msica es a la que calificamos como diegtica,
pues es la que participa del mundo resonante en
que viven y actan los personajes. Por otro lado, se
plantea algo que es anatema para el cine
concebido como producto comercial de
entretenimiento: un lenguaje cinematogrfico que
por su propia lgica interna optara por sustituir la
msica por sonidos, reemplazando significados
saturados de connotaciones y convenciones, como
los que contiene el sonido de un violn o un piano,
con significados novedosos y desprovistos de
connotaciones previas. Esto es renunciar al fcil
expediente de musicalizar convencionalmente una
pelcula, por la va del menor esfuerzo
(conceptualmente hablando) y asumir que los
sonidos considerados no musicales pueden ser una
fuente rica en significados y posibilidades
expresivas originales y novedosas.
Quizs debiera no utilizarse la msica, para, de esa
manera, hacer que la imagen sonara autntica y
en todo su diapasn, ya que, en terminos reales, el
mundo transformado por el cine, y el mundo
transformado por la msica, son paralelos y chocan
entre s. Cuando el mundo sonoro se organiza
adecuadamente en una pelcula, ste es, en
esencia, musical y sa es la verdadera msica del
cine.11

En esta reflexin Tarkovski va ms all, y no slo

plantea nuevamente la posibilidad del abandono
de la msica en el cine, sino que plantea la
contradiccin fundamental de la msica con el
cine, en el sentido de que ambas transforman la
realidad de manera paralela.
Es artsticamente tan autnoma la msica
instrumental, que le es muy difcil disolverse a tal
grado en la pelcula, que pueda formar parte
orgnica de ella. Su utilizacin, por lo mismo,
implica siempre un cierto grado de compromiso,
porque su carcter es siempre el de simple
ilustracin y comentario.
La msica electrnica, por el contrario, tiene
precisamente la capacidad de poder ser absorbida
por el sonido, de mezclarse y ocultarse tras otros
ruidos sin dejar de ser ella misma, como la voz
misma de la naturaleza: un sonido vago, incierto y
premonitoriocomo el de alguien respirando.12
Cuando Tarkovski habla de msica instrumental se
refiere a la msica interpretada por instrumentos
convencionales, mismos que independientemente
de la meloda o ritmo que toquen tienen una
presencia tmbrica que los distingue
inmediatamente y los separa de los otros sonidos.
Al plantear las ventajas de la msica electrnica,
Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos
no reconocibles, sonidos que no despiertan en el
espectador asociaciones previas. En este sentido,
podemos plantear que si los instrumentos
convencionales son interpretados y/o procesados
de manera no convencional, generando timbres o
texturas no directamente asociables al instrumento
generador, pueden llegar a compartir con la
msica estrictamente electrnica esta indefinicin

o ambigedad tmbrica que le permita fundirse

mejor con los otros elementos de la banda sonora.
Una tendencia general del uso del sonido en el cine
de Tarkovski es que se caracteriza por su
monofona, en el sentido de que normalmente
utiliza un elemento sonoro a la vez: cuando hay
msica, normalmente no hay dilogos o narracin;
y viceversa, cuando los personajes hablan,
normalmente no hay msica de fondo; ambientes y
efectos tienen espacios desprovistos tanto de
msica como de dilogos. Cada tanto, en casi
todas sus pelculas, la cmara abandona a los
personajes y se concentra en objetos: puede ser
una botella en una mesa, que sbitamente rueda y
cae al piso, o el follaje movido por el viento, o el
agua corriendo en un riachuelo. De esta manera, al
darles una presencia donde lo humano no es
protagnico, objetos y elementos tienen espacio
para manifestar su voz, misma que suele estar
subordinada siempre a un plano secundario por la
hegemona inevitable de lo lingstico y lo musical.
En esta tendencia de utilizar slo un elemento
sonoro a la vez, el cine de Tarkovski va a
contracorriente de un cine convencional (en lo que
a sonido y msica se refiere) cuya costumbre es
mezclar todos los elementos de manera ms o
menos continua.
En La infancia de Ivn (Ivnovo dietstvo, 1962),
primer largometraje de Tarkovski, se apuntan ya
algunas de las caractersticas arriba mencionadas.
Aunque la msica, de Vyacheslav Ovchnnikov
(1936- ), es fundamentalmente extradiegtica, se
trata de una msica emocionalmente no
impositiva, ms atmsferica y de texturas que de
motivos meldicos y armnicos. Y nunca aparece

sobre dilogos, cuando los personajes hablan se

respeta siempre su silencio o ambiente
correspondiente. Y en cuanto a los sonidos
incidentales o efectos, se introduce ya una de las
constantes obsesiones de Tarkovski: los elementos
de la naturaleza. En este caso, el agua y el fuego,
que aparecen hacia el principio de la pelcula
cuando la cmara nos muestra una marmita de
agua sobre el fuego y despus un goteo sobre la
mano del personaje.
En Andrey Rubliov (1966) la msica original,
nuevamente a cargo de Ovchnnikov, tiene un
carcter similar a la de La infancia de Ivn, es decir
poco intrusiva y utilizada sin invadir las partes
habladas. Estilsticamente es una msica con
elementos que tienen que ver con lo religioso y de
alguna manera con la poca, destacando el uso de
grandes conjuntos corales. Nuevamente aparecen
los elementos de la naturaleza: el agua,
manifestada como lluvia, y el fuego, sobre todo en
la secuencia del fundido de la campana.
En Solaris (Soliaris, 1972) comienza su
colaboracin con duard Artimiev, quien llevar a
su mxima expresin las ideas de Tarkovski sobre
la msica electrnica. En esta pelcula aparece con
ms fuerza y presencia el agua, como lo que es, un
elemento primordial ligado a los orgenes ms
remotos de nuestra presencia en la Tierra, al
mismo tiempo que se constituye como una parte
esencial de la memoria emocional del
protagonista. Exceptuando la msica barroca sobre
los crditos de inicio, los primeros cuarenta
minutos de la pelcula no tienen msica. En la
secuencia de la autopista, previa al viaje espacial,
hay un tratamiento musical de los sonidos

diegticos de la escena (los automviles a alta

velocidad) que anticipa, de alguna manera, lo que
ser la presencia sonora de la conciencia
planetaria de Solaris. sta es la pelcula ms
musicalizada de Tarkovski; sin embargo, buena
parte de la msica no es necesariamente percibida
como tal, pues carece de elementos meldicos y
rtmicos notorios, son ms bien densas masas
sonoras que provocan tensin y que tienen que ver
con las acciones del antagonista, es decir el
planeta Solaris. En contraste con estas atmsferas
electrnicas, hay tres momentos en la estacin, en
que se escucha msica barroca, son momentos
que tienen que ver con la memoria afectiva del
protagonista, de cuando estaba en la Tierra.
Se puede decir que El espejo (Zirkalo, 1974), por
mltiples razones, es la ms tarkovskiana de todas
sus pelculas. Adems de ser autobiogrfica, en
ella vamos a encontrar todos los elementos tpicos
de su manera de abordar el sonido y la msica. La
pelcula tiene muchos momentos dedicados al
agua, al viento y al fuego. La mayor parte de la
msica es del periodo barroco, alternada con
msica electrnica original de Artimiev y una
pieza de msica espaola. Mencionar algunos
detalles especficos que me parecen
particularmente interesantes: en la primera
secuencia despus de crditos, cuando la madre
espera sentada en la cerca, hay un paneo de ella a
los arbustos, a los cuales llega entonces una
pequea rfaga de viento. De esta manera se
introduce de forma natural un motivo recurrente de
la pelcula: el viento en el follaje. Ms adelante, en
la primera secuencia onrica, adems de introducir
el motivo del agua, Tarkovski introduce el motivo
sonoro del espejo, metfora fundamentalmente

visual, al acercarse su madre a un espejo y frotarlo

con su mano. El particular rechinido ser utilizado
despus como elemento indicador del paso a otro
nivel de realidad, o por decirlo as, de un lado al
otro del espejo. En la secuencia de los espaoles,
la introduccin a las imgenes documentales de la
faena taurina, est dada por la madre de Ignat
como una exhalacin de vaho hacia el espejo,
metfora y transicin tanto visual como sonora,
que nos lleva de lo individual e intimista a lo
colectivo y pblico de las ovaciones masivas en la
plaza de toros. Ms adelante en la misma
secuencia, la msica espaola, una cancin
andaluza o flamenca, es introducida de manera
casi diegtica, al ser acompaada por el baile de la
hija del espaol que narra sus recuerdos. Al ser
interrumpida violentamente por su padre con una
cachetada, se escucha el rayn de la aguja del
tocadiscos al ser retirada abruptamente. En
sentido estricto no hay nada en la escena que nos
indique que la msica es diegtica, es decir nunca
vemos el tocadiscos, pero la sincrona del baile con
la pieza y el detalle de la interrupcin violenta le
dan ese carcter. En todo caso, lo importante no es
si la msica es o no diegtica, lo relevante es la
manera en que Tarkovski la integra orgnicamente
a la puesta en escena. Finalmente quiero
mencionar una escena en la que la msica de
Artimiev se convierte en un elemento narrativo
fundamental. Se trata de la escena en la que Ignat
est con su madre en el apartamento y ella se
retira dejndolo solo, pero aparecen
inexplicablemente dos personajes, uno de los
cuales, una seora que toma el t, le pide leer un
fragmento de un libro. Sonoramente, la escena
comienza con el final de una pieza barroca que
termina de irse con la aparicin sutil de dos

motivos recurrentes en la pelcula, el paso de un

tren y el ya mencionado rechinido del espejo
frotado. Despus Ignat ayuda a su mam a recoger
los objetos que se cayeron de su bolsa, y mientras
lo hace toca algo que le da un toque, una pequea
descarga elctrica, lo cual da pie a la entrada casi
imperceptible de la msica que acompaar el
resto de la escena. La msica es el elemento que
le da coherencia y consistencia a la situacin, pues
es la que le confiere su carcter mgico o
maravilloso, permitindonos asumir como
verosmil lo que no tiene una explicacin lgica.
En Stalker (1979), y en sus dos siguientes
pelculas, Tarkovski utiliza menos msica que en
todas las anteriores. Y nuevamente, el agua es un
elemento recurrente y orgnico integrado a la
narrativa y a la puesta en escena como un
personaje ms. La msica de Artimiev vuelve a
proveer atmsferas densas y poderosas,
confundindose naturalmente con los dems
elementos sonoros. En tres momentos de la
pelcula se escucha fuera de cuadro el paso de un
tren, acompaado de msica que pareciera
provenir de ste, es decir se presenta como msica
aparentemente diegtica, slo que asociada no a
una fuente visual, sino a otra fuente sonora. La
primera vez se escucha una marcha militar, la
segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la
tercera un fragmento de la Novena Sinfona de
Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de
uso est ms asociado a sus connotaciones que a
su carcter expresivo; es decir, desde mi punto de
vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos
sentir algo, sino para desatar asociaciones de tipo
ms racional.

Nostalgia (Nostalguiia, 1983) es una pelcula casi

desprovista de msica. En varios momentos en los
que la hay, se trata de una msica lejana, casi
subliminal. En dos de los momentos en que la
msica se hace ms patente, se trata de
Beethoven y es msica diegtica: primero se
escucha en la casa del loco, quien adems hace
referencia explcita al emblemtico compositor, y
despus se escucha brevemente cuando el loco
se prende fuego. En esta segunda participacin de
Beethoven, tambin se hace explcito el carcter
diegtico de la msica, al gritar un personaje que
la msica no funciona, hasta que logra salvar el
fallo tcnico y la msica comienza a sonar.
Nuevamente el uso de Beethoven es
fundamentalmente por su fuerza y significacin
simblica, ms que por su carcter expresivo. Y
otra vez, el agua es un elemento orgnico de la
pelcula. Cuando el protagonista logra cruzar el
estanque con la vela prendida, el remate es una
pieza barroca.
En Sacrificio (Offret, 1986), su ltima pelcula,
Tarkovski utiliza a manera de overtura un
fragmento de La pasin segn San Mateo de J. S.
Bach. La msica se escucha sobre los crditos
iniciales, antes de que comience propiamente la
pelcula, y se retoma al final tambin,
estrictamente sobre los crditos finales. Se trata
entonces de msica extradiegtica, pero utilizada
slo en el marco de la pelcula, antes de que
propiamente comience la digesis. La segunda
pieza que se escucha es una voz lejana (un canto
de vaquera de Islandia, un antiguo registro
musicolgico) que canta de manera muy expresiva
y misteriosa. Aunque en la pelcula nunca sabemos
bien a bien de dnde proviene dicho canto, su

presencia es parte integral de la narracin, es

msica diegtica, lo mismo que la tercera obra que
se escucha, una pieza de flauta japonesa que
Alexander reproduce en el aparato de msica de su
casa. Es la msica que se escucha mientras se
quema la casa, pero el espectador es muy
consciente de que la msica est efectivamente
sonando all, pues vemos cmo el protagonista
pone la msica antes de abandonar la casa en la
que l mismo ha iniciado el fuego. Este hecho le da
a la escena un carcter particular, distinto al que
se obtendra, incluso con esa misma msica, si
sta fuera extradiegtica.
En algunos momentos, particularmente en el sueo
del protagonista, las sirenas de barcos sonando a
lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de
ser un elemento ambiental diegtico, pues
nuevamente, aunque nunca vemos los barcos, la
presencia del mar justifica sin necesidad de
mayores explicaciones la presencia de barcos a la
distancia. Tambin vale la pena mencionar cmo la
guerra es escenificada con una gran economa de
recursos: simplemente por medio del sonido de los
jets que pasan y sus efectos en las copas que
vibran, las reacciones de los personajes y el
recipiente de vidrio que cae de la vitrina.
La derrota del vococentrismo: el cine de
Jacques Tati
En la mejor tradicin de la comedia silente tanto de
Francia como de Estados Unidos, Jacques Tati,
(1907-1982), es reconocido como uno de los
grandes cmicos del cine, heredero de la comedia
fsica y gestual de artistas del cine mudo como
Chaplin y Keaton. Existen diversos libros y ensayos

acerca del cine de Tati en todas sus dimensiones:

como guionista, director y actor de sus pelculas,
conoca ntimamente casi todos los secretos y los
oficios del cine. Su filmografa como director no es
muy amplia, consta de siete pelculas, de las
cuales destacan las siguientes: Las vacaciones del
seor Hulot (Les vacances de Mr. Hulot, 1953), Mi
to (Mon oncle, 1958), Playtime (1967) y Traffic
(1971).
Por lo anterior, se puede abordar el cine de Tati
desde mltiples ngulos; yo me limitar
simplemente a exponer algunas consideraciones
acerca del sonido en su obra, misma que ha sido
calificada por Michel Chion como la ms clara y
exitosa expresin de un cine antivococentrista,
caracterstica que marca la esencia del
pensamiento sonoro de Tati, en cuyo cine se
establece una democracia, un comunismo
primitivo de lo aural, en el que todos los eventos
sonoros, lingsticos y no lingsticos, musicales y
no musicales, puros e hbridos, se codean y se
tratan de t, en el que los ruidos incidentales y
ambientales no son atenuados siempre en funcin
del protagonismo de dilogos y msica. En la
narrativa cinematogrfica de Tati, los dilogos no
son los encargados de contar la historia, son
breves y escuetos, y enormemente incidentales.
Muchas de las emisiones vocales de sus personajes
ni siquiera alcanzan a poder ser calificadas de
dilogos, son simples balbuceos o murmullos.
Como parte integral de su estilo formal, Tati evita
en lo visual el uso de primeros planos y planos de
detalle, ya que su estilo de representacin necesita
del cuerpo entero de los figurantes ubicados en su
espacio. Sus planos ms cerrados y los usa poco
muestran, por lo menos, el torso completo de

los personajes. A esta ausencia de primeros planos

visuales de los personajes corresponde una
ausencia de primeros planos sonoros en los
dilogos (las llamadas talking heads o cabezas
parlantes).
Podemos decir que en el caso de Tati, el gnero de
la comedia, y el apego a la tradicin de la comedia
no verbal, colaboran de manera fundamental para
permitirle subvertir el vococentrismo imperante en
el cine sonoro. Una vez que el rey (la palabra) ha
sido destronado, las voces plebeyas de los
cuerpos, de los objetos, de los artefactos y del
entorno; es decir, los incidentales, efectos y
ambientes, logran adquirir una significacin y una
expresividad que normalmente les es vedada.
Adicionalmente, al restarle importancia a los
dilogos, el cine de Tati recupera, de alguna
manera, la casi mtica universalidad del cine
silente, al prescindir del cdigo del lenguaje como
elemento esencial de la narrativa.
Su forma de usar la msica se aparta tambin de
las convenciones ms comunes. Las pelculas de
Tati suelen contar con dos o tres temas
instrumentales ms o menos breves, recurrentes y
desdramatizados, que son usados de manera
recurrente, pero dosificada y un tanto ad libitum.
No es fcil encontrar la lgica de los momentos en
que es utilizada la msica, un poco como si
precisamente la lgica de seleccin de los
momentos de entradas y salidas fuera la de
provocar su imprevisibilidad.
En Playtime, su pelcula ms ambiciosa, Tati se
adelanta a su tiempo y trabaja en la prctica con
elementos de sonido tales como la contaminacin

sonora urbana y el desarrollo de ambientes

sonoros artificiales en edificios aislados del ruido
exterior, pero conteniendo su propios muros de
silencio internos, formados por zumbidos y
colchones de vibraciones elctricas, como los que
ahora tenemos en muchos edificios. El uso de los
sonidos ambientales como parte de la narrativa
cinematogrfica, ha sido una prctica muy poco
comn.
En Traffic, una comedia automovilstica, los
diferentes vehculos que aparecen son por
momentos mucho ms protagnicos que sus
respectivos conductores, y los sonidos que
producen adquieren una elocuencia que muchos
dilogos o balbuceos de los personajes humanos
no alcanzan. Otro factor destacable de la pelcula
es el manejo de los distintos idiomas: ya sea que
se hable francs, ingls, holands o alemn, el
resultado es similar; es decir, aunque no
conozcamos dichos idiomas, lo fundamental se
sobreentiende, la carga semntica est reducida a
su mnima expresin.
La subversin del lenguaje: Jean-Luc Godard
Es ampliamente sabido que Godard, al igual que
otros representantes de la llamada Nueva Ola
francesa, antes de filmar su primera pelcula,
ejerci la crtica y la reflexin terica desde la
famosa revista Cahiers du Cinma. Y en cierto
sentido se puede decir que su obra
cinematogrfica es la continuacin de dicha labor
terica, slo que a travs de la propia praxis
cinematogrfica. En este sentido se puede decir
que el cine de Godard es, entre otras cosas, una
reflexin y una crtica constante del cine a partir

del propio lenguaje cinematogrfico, lo cual lo ha

llevado a trascender ciertas limitaciones propias de
la crtica escrita.
A lo largo de su vasta y en general poco conocida
obra, Godard se ha dedicado, entre otras
obsesiones, a subvertir las convenciones del
Modelo de Representacin Institucional de
Hollywood. Una de sus pelculas en donde la
subversin de los cdigos sonoros es
particularmente patente es Made in USA (1966). En
esta pelcula, para subvertir el tratamiento
convencional de los dilogos ha echado mano de
diversos recursos, tales como: 1) utilizacin de
dilogos absurdos en situaciones realistas; 2) uso
intercalado de escenas normales con escenas
donde vemos que los personajes hablan, pero la
banda sonora es absolutamente silenciosa; es
decir, literalmente no se escucha nada, lo cual
rompe uno de los tabs esenciales del modelo
institucional; 3) uso de voces en off no justificadas,
que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de
ruidos (como el sonido de un jet) que enmascaran
total o parcialmente los dilogos; 5) cortes
violentos de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen
como objetivo evidenciar ante el espectador el
artificio intrnseco existente en la supuesta unidad
de la imagen con el sonido cinematogrfico,
unidad artificial defendida a capa y espada por las
convenciones establecidas. Es claro que el cine de
Godard, no es, ni formalmente ni por sus
contenidos, un cine de entretenimiento, se trata
de un cine abiertamente poltico, o como lo dice
uno de sus personajes en Made in USA: ya siento
que navego en una pelcula de Walt Disney, pero

actuada por Humphrey Bogart, es decir una

pelcula poltica.
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado
defensor del sonido directo, por lo que su cine
evita por norma el doblaje con fines de
inteligibilidad y limpieza, a la manera de
Hollywood. Godard incursiona mucho en la edicin
o montaje de sonido, pero trabajando
fundamentalmente con el propio sonido directo. Y
cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente
artificiales.
En su uso de la msica, tambin el enfoque suele
ser diametralmente opuesto al del cine industrial.
En Made in USA la msica aparece bsicamente en
dos formas: como msica diegtica interpretada
por los propios personajes y como msica
extradiegtica que comenta o contrapuntea la
accin. Un ejemplo de la primera forma es la
muchacha japonesa que aparece adentro de un
bao tocando la guitarra y cantando una cancin
en japons, despus seguir tocando la guitarra
como msica diegtica de fondo, o incidental
digtica, mientras seguimos la accin y los
dilogos de los otros personajes en la habitacin.
Ms adelante escucharemos una voz femenina
cantando a capela As Tears Go By de los Rolling
Stones. Despus esa voz ser desacusmatizada al
mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el
Caf-Bar. Por otro lado, la msica extradiegtica
aparece primero como un piano que se alterna con
los dilogos, estableciendo un contrapunto, una
especie de comentario sobre el personaje. Despus
aparecen unas cuerdas breves y enrgicas,
acompaando un plano cerrado de la mujer
volteando a un lado, como si la siguieran o como

buscando a alguien, generando as una especie de

clula audiovisual pardica del suspenso en una
pelcula de espionaje.
El sonido desde el guin
rase una vez en el Oeste (Cera una volta il West,
1968) de Sergio Leone y Azul (Niebieski, 1993) de
Krisztof Kieslowski, son dos ejemplos notables del
uso del sonido y la msica como elementos
narrativos integrados a la accin dramtica y a la
representacin cinematogrfica. Objetivo logrado a
partir de un trabajo de guin en donde sonido y
msica estn presentes desde el inicio. En el
aspecto musical, Sergio Leone cont con la
colaboracin de Ennio Morricone, y Krisztof
Kieslowski con la de Zbigniew Preistner. Es decir,
dos grandes directores con dos grandes
compositores de msica para cine. Adems, en
ambos casos exista una relacin de colaboracin
en pelculas anteriores.
Los puntos en comn son varios, tanto en la
msica como en el sonido. En cuanto a la msica
podemos sealar lo siguiente: los respectivos
temas musicales son relativamente breves y son
usados de manera recurrente a lo largo de la
pelcula, como elemento esencial de la estructura y
de la accin dramtica; ambos temas estn ligados
a la muerte de un ser querido. Se puede decir que
comparten tambin ciertas similitudes en cuanto a
su relacin con la digesis, siendo que ambas son
escuchadas primero como msica diegtica, y
despus, cada una a su manera, ms bien
metadiegtica: en un caso como la memoria de un
evento trgico asociado al tema musical diegtico
(cuando en el flashback el personaje toca la

armnica con las manos amarradas) y en el otro

caso, como la irrupcin de una memoria o un dolor
que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y
del marido). Debido a esta integracin dramtica
tan profunda de la msica con la narrativa,
podemos decir que sta alcanza la categora de
personaje. La msica se vuelve en s misma una
fuerza dramtica de las historias, sin la cual las
pelculas simplemente no funcionaran.
En cuanto al sonido, y aqu me refiero bsicamente
a los llamados sonidos incidentales y ambientales,
tambin desde el guin se plantean acciones y
situaciones cuyas consecuencias sonoras
colaboran fuertemente de manera eficaz, poderosa
y orgnica con la narrativa y la expresin. Aqu
podemos constatar cmo el diseo sonoro es algo
que se concibe y prepara desde el guin, incluso
en pelculas que no tienen el crdito
correspondiente.
Al principio de rase una vez en el Oeste
encontramos un ejemplo notable de la integracin
del sonido a la narrativa. Es una secuencia larga de
unos catorce minutos, ubicada en una solitaria
estacin de tren en medio de un rido paisaje.
Estamos adentro de la estacin cuando llegan tres
pistoleros y se instalan en el lugar a esperar. Desde
el principio suena el rechinido del molino de viento,
pero los primeros minutos no lo vemos, slo
cuando uno de los pistoleros sale y camina hacia el
depsito de agua es que lo descubrimos. Es como
un sonsonete, entre lamento y chirrido de metal
sin lubricacin, que funciona a manera de discreto
motivo musical y que anuncia de alguna manera lo
que ser el tema musical de la pelcula, el que toca
Charles Bronson en su armnica. Esta secuencia

trata acerca de la espera: tres pistoleros

esperando. Desde el guin, a cada pistolero se le
asignan acciones y ocupaciones que conllevan
algn elemento sonoro. Uno de los pistoleros va
hasta el abrevadero y con su mano remueve el
agua, despus se tronar los dedos. El segundo
pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le
cae un gota, se coloca el sombrero para recibir el
goteo, mismo que ir modificando su timbre en la
medida que se forma un charquito en el ala del
sombrero. El tercer pistolero ir a sentarse al frente
de la estacin, donde el silencio es roto por el ruido
del telgrafo, el pistolero procede a arrancar el
cablero del aparato para restablecer la calma,
luego jugar con una mosca para aligerar la
espera. El comn denominador de todas las
acciones de los pistoleros es que producen sonidos
incidentales que acentan el suspenso de la
escena, colocndonos en el tiempo subjetivo de los
personajes, colaborando fuertemente a establecer
la sensacin de la espera. A corte, produciendo un
sobresalto en el espectador, aparece el ferrocarril.
Su sonido funciona a manera de msica en los
siguientes minutos, como un elemento rtmico
producido por la caldera de la locomotora hasta
que el tren parte y se restablece el silencio, mismo
que ser roto por la triste meloda de la armnica.
En la siguiente secuencia el sonido ambiental es
utilizado como parte esencial de la narrativa: de
pronto, las cigarras se callan, el silencio irrumpe
amenazante, los personajes contienen la
respiracin, se quedan muy quietos, se miran entre
s, aguzan el odo Las cigarras vuelven a sonar y
los personajes se relajan, poco a poco retoman sus
actividades. Unos momentos despus, cuando las
cigarras vuelvan a callarse, el desenlace ser fatal.

Un balazo rompe el silencio. Se desata la masacre.

Lo ms importante a resaltar de este recurso,
adems de su gran eficacia narrativa, es que
necesariamente est concebido desde el guin,
puesto que, aunque parezca evidente el
mencionarlo, las cigarras que suenan o se callan
exactamente cuando uno quiere, slo pueden ser
colocadas en la posproduccin, y en ese caso, los
actores, al momento de filmar la escena, no estn
oyendo lo que despus escuchar el espectador.
En Azul, encontramos tambin desde el principio
elementos sonoros fuertemente integrados a la
narrativa audiovisual. Como el goteo del lquido de
frenos antes del accidente, con un carcter que
podramos calificar de hiperrealista. O el cristal que
se rompe en el hospital, mismo que sirve a la
narrativa interna, pues es el elemento distractor
para que la protagonista pueda tomar unas
pastillas e intentar suicidarse, al mismo tiempo que
sobresalta al espectador y le transmite algo del
dolor del personaje, pues la violencia del cristal
que se rompe es anloga a la violencia que ella ha
sufrido. Ms adelante hay una secuencia en la que
Juliette Binoche, en el papel de la viuda del
compositor recin fallecido, revisa unas partituras
de su difunto esposo: la encargada del lugar
menciona algo sobre los coros y stos comienzan a
sonar mientras con una mano los seala sobre el
papel. Intempestivamente la protagonista enrolla
las partituras. Corte a exterior calle, ella ve un
camin de la basura en el acto de compactar la
basura y arroja ah las partituras, que comienzan a
ser destruidas. Mientras tanto la msica
metadiegtica ha seguido sonando. Con el sonido
de trituracin de las partituras la msica tambin
sufre un efecto de destruccin, en este caso algo

parecido a lo que sucede con una cinta magntica

que pierde velocidad y definicin gradualmente.
Corte al ruidoso acto de la bolsa de mano siendo
vaciada en la cama; ella saca de entre los objetos
una paleta azul de caramelo macizo y procede a
masticarla con violencia; escuchamos y sentimos
claramente cmo la mastica. Nuevamente aqu, la
narrativa sonora se desprende naturalmente de las
acciones dramticas establecidas en el guin, que
primero nos hacen sentir la destruccin simblica
de la msica del marido, y luego la desesperacin
y el dolor de la protagonista.
Para terminar estos breves comentarios, podemos
sealar que una diferencia importante entre las
dos pelculas es la calidad del sonido, en el sentido
de que la banda sonora de la pelcula italiana est
ntegramente doblada, y la francesa est realizada
fundamentalmente a partir del sonido directo.
Como corresponde al estilo y las tcnicas
predominantes en sus respectivas industrias
cinematogrficas.
Elegir la msica: Stanley Kubrick
Kubrick no precisa de presentacin, es uno de los
cineastas de los considerados autores ms
reconocido y reseado en la historia del cine. Es
singular su trayectoria por haber desarrollado en el
marco del cine industrial (aunque no precisamente
dentro de l) una obra muy personal y diversa,
incursionando con xito en un amplio abanico de
gneros cinematogrficos.
Para hablar de la msica en la obra de Stanley
Kubrick, me pareci un ejercicio bsico e
interesante elaborar una tabla (vase tabla) en la

cual se pudiera ver la cantidad de msica usada en

cada una de sus pelculas, as como las
proporciones entre msica diegtica y
extradiegtica, as como entre preexistente y
original. No pretendo que esta tabla tenga mayor
trascendencia, pues en sentido estricto, el saber
este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la
eficacia dramtica y narrativa de la msica en una
pelcula, o de sus caractersticas estilsticas y su
fuerza expresiva o connotativa. Es slo una
referencia que permite articular ciertas reflexiones
acerca del desarrollo de ciertas tendencias del
propio Kubrick en relacin al uso de la msica en
sus pelculas.
Espartaco no es considerada estrictamente una
pelcula de Kubrick, ya que fue invitado a dirigirla
por Kirk Douglas, el protagonista, cuando el
proyecto ya estaba armado, por lo que Kubrick
no tuvo el control total artstico de la produccin,
como sucedera a partir de su siguiente pelcula,
Lolita. Y sin olvidar que ya haba realizado tres
largometrajes antes de Espartaco, mismos que no
consideramos en esta lista, pero que es importante
tener en cuenta, en el sentido de que Kubrick no
era ningn novato cuando acepta el ofrecimiento
de Douglas, con quien precisamente haba
trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal
Paths of Glory, 1957). Sin embargo, por varias
razones, Espartaco es una buena referencia inicial
para este breve ejercicio: para empezar es la que
ms msica tiene en nuestra lista y toda es msica
original escrita por Alex North, muy importante
compositor de la segunda etapa de Hollywood, a
quien se ubica entre los clsicos de los treintas y
cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los
renovadores de los sesentas y setentas en

Hollywood (Goldsmith, Williams). As, podemos

constatar como Kubrick, al tomar control total de
su obra, aunque siempre us bastante msica,
nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en
el modelo industrial. Su tendencia fue hacia el uso
de msica preexistente, a contracorriente de lo
que la industria normalmente sigue haciendo. Otra
caracterstica que podemos mencionar de
Espartaco en relacin a la obra propiamente
kubrickeana, es que la pelcula, en cierto sentido,
ha envejecido, junto con su msica, cosa que no
puede decirse del resto de sus pelculas, muchas
de las cuales siguen siendo paradigmticas en sus
respectivos gneros. Por otro lado, aunque en El
resplandor (The Shining) y en Barry Lyndon haya
utilizado casi tanta msica como en Espartaco, la
impresin en el espectador es diferente, por la
manera en que la msica se integra a los dems
elementos de la narrativa cinematogrfica, as la
msica se convierte en parte indisoluble de la
narrativa y el estilo flmico, a diferencia de lo que
sucede en Espartaco, donde en muchos momentos
la msica se evidencia como un elemento
sobreimpuesto y por momentos totalmente
artificioso. Es importante recalcar el carcter
extradiegtico de la msica, pues aunque hay dos
o tres momentos de la pelcula en que la msica
pareciera ser parte de la digesis, como en los
baos de Crassius o cuando Antoninus hace trucos
de magia, es por lo dems la tpica msica que
aparece y desaparece sin mayor justificacin.
A continuacin comentar brevemente cada
pelcula en particular, haciendo nfasis en los
elementos de integracin orgnica de la msica al
universo de cada pelcula y haciendo un breve
ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmente

cuestionable) acerca de las razones o motivaciones

del director para llegar a las decisiones que tom
en cada caso.
En Lolita se conserva todava el uso preponderante
de msica original, en este caso escrita y arreglada
por Nelson Riddle, con crditos adicionales de
James Mason, Sue Lyons, Shelley Winters y el
propio Peter Sellers. Pero el porcentaje de msica
utilizada desciende considerablemente y ahora
prcticamente la mitad es msica diegtica:
Kubrick aprovecha todas las oportunidades para
introducir msica que pertenece al universo de los
personajes: desde lo ms evidente que es la
escena del saln de baile, hasta lo casi subliminal,
como cuando el profesor yace en la tina
ambiguamente trastornado tras la muerte de su
esposa y recibe varias visitas, mientras al fondo se
oye un jazz ms bien festivo, mismo que sin estar
justificado, tiene toda la apariencia de ser la
msica que el profesor puso para acompaar su
duelo. El resto de la msica diegtica es de tipo
ambiental, es decir es msica cuya fuente de
emisin no es evidente, pero que se ajusta a lo que
naturalmente podra estarse escuchando en los
sitios donde aparece, como es el caso del lobby y
la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor
pernoctan juntos por primera vez. Ms all de la
eficacia expresiva de la msica y de un estilo muy
al gusto del Hollywood de la poca, de entrada
podemos percibir una mayor integracin de la
msica a la narrativa, que en el caso de Espartaco.
Y, claramente, mayor confianza en la eficacia de la
pelcula, sin el constante apuntalamiento musical
normalmente exigido por los productores en el
contexto del cine industrial.

En el caso de Dr. Inslito o Cmo aprend a no

preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or:
How I Learned to Stop Worrying and Love the
Bomb), el cambio es notorio, por un lado se trata
de la pelcula menos musicalizada de Kubrick, y no
slo eso, sino que adems la mayor parte de la
msica que se oye son variaciones sobre el mismo
tema: se trata de la msica original compuesta y
dirigida por Laurie Jonson a partir de la conocida
cancin antiblica When Johnny Comes Marching
Home. sta es la msica que se oye sobre
prcticamente todas las secuencias del
bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las
otras piezas que se escuchan son dos canciones
para crditos iniciales y finales, la primera en
arreglo instrumental y la segunda cantada, y por
ltimo la nica msica diegtica de la pelcula, que
es un jazz que se escucha en una radio de
transistores al interior de la base militar
incomunicada. As, la poca msica utilizada
queda perfectamente integrada a la narrativa a
pesar de ser fundamentalmente extradiegtica.
Las dos canciones de crditos enmarcan la pelcula
y ofrecen un deliberado contraste con la temtica
de guerra y destruccin. El jazz de la radio es un
elemento disruptivo dentro de la trama, pues viola
las disposiciones de alerta extrema establecidas
por el delirante comandante de la base. La msica
instrumental que acompaa el vuelo del
bombardero, nos remite constantemente a las
connotaciones antiblicas de la cancin original en
la que se basa.
2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey)
es una pelcula tan famosa y emblemtica que es
casi innecesario hablar de ella, pero valgan las
siguientes consideraciones. Lo primero es remarcar

el uso exclusivo de msica preescrita, pues aunque

hubo una partitura original de Alex North, quien ya
haba colaborado con Kubrick en Espartaco,
finalmente sta fue desechada a favor de los temp
tracks (pistas temporales usadas en el proceso del
montaje). Aqu la msica es toda extradiegtica,
exceptuando un muy breve fragmento de msica
diegtica como parte de una emisin de la BBC
que se escucha en la nave. Sin embargo, la msica
logra pertenecer de tal manera a la digesis, es
decir a lo narrado, que se convierte en parte
orgnica de la misma. Kubrick enfrent la crtica de
muchos puristas que no escucharon con buenos
odos el uso de piezas clsicas vinculadas a una
manifestacin artstica (el cine y el gnero de
ciencia-ficcin) todava considerada menor por
ciertos crculos de la lite cultural. En este sentido
no sera la primera vez que Kubrick rompiera
moldes y frmulas preconcebidos acerca de cmo
deba ser utilizada la msica en el cine.
De la significacin en la pelcula de As habl
Zarathustra (Also Sprach Zarathustra), de Richard
Strauss, se ha escrito mucho, as que slo
mencionar su evidente carcter evocativo de una
fuerza vital ascendente, con sus connotaciones
humanistas de dimensiones picas, que la hacen
integrarse de manera esencial al espritu filosfico
mismo de la pelcula. Del Danubio azul de Johan
Strauss resalta la cadenciosa elegancia que tan
bien se acopla a la danza espacial magistralmente
concebida por Kubrick para el inicio del segundo
acto. La sobriedad de la msica de Jatchaturin, de
su Suite para ballet Gayaneh, introduce muy bien
la soledad de la inmensa nave en el espacio en su
camino hacia lo desconocido. Finalmente, la
msica de Ligeti, Atmsferas, en los diferentes

momentos en que aparece, se convierte en parte

integral de la eficacia narrativa y la fuerza
expresiva de la pelcula. Las sonoridades
orgnicas, vivas, como enjambres de voces,
funcionan como la actividad de las sinapsis en el
cerebro, como la eclosin de la conciencia, como la
actividad de una conciencia csmica, como el
misterio insondable de la creacin. En fin, cualquier
metfora apenas alcanza a evocar lo concreto de
esos sonidos que acompaan las distintas
apariciones del monolito y el viaje final del
astronauta hacia el inicio de la vida.
Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una
integracin tal de la msica, que funde por
completo los dos polos de lo audiovisual. Si uno
hace el ejercicio, no es tan difcil imaginarse Lolita,
o Dr. Inslito, con otra propuesta musical, sin que
se altere en esencia el sentido de lo narrado y su
fuerza expresiva. En el caso de 2001, me parece
que este ejercicio es mucho ms difcil, pues la
msica provee de sustancia, de sentido, de
comunicacin directa de conceptos abstractos, al
flujo de la trama, relativamente sencilla en s
misma. Adems de que la msica qued para
siempre asociada a la pelcula, como suceder
tambin en Naranja mecnica (A Clockwork
Orange).
Con respecto al uso de la msica de Ligeti, muy
destacado y relevante compositor de msica de
vanguardia del siglo pasado, es importante sealar
que en realidad fue bastante escasa la utilizacin
de msica contempornea (de la llamada msica
culta o autnoma) en el cine del siglo XX, sobre
todo en el marco de la produccin cinematogrfica
industrial, aferrada a una concepcin de la msica

para cine, sustentada fundamentalmente en la

tonalidad y las frmulas meldico-armnicas del
romanticismo sinfnico europeo. Kubrick rompera
en varias ocasiones esta concepcin funcionalista y
estilstica institucional utilizando tanto msica
preescrita, de compositores contemporneos como
Gyrgy S. Ligeti (1923-2006), Krzysztof Penderecki
(1933-), Dmitri Shostakvich (1906-1975) y Bla
Brtok (1881-1945), as como piezas originales de
compositores de vanguardia no especializados en
msica para cine, como Wendy Carlos (1939- ),
Abigail Mead (1960- ) Abigail Mead es el
seudnimo de la hija de Stanley Kubrick, llamada
Vivian V. Kubrick y Jocelyn Pook (1960- ).
En la tabla se incluye el dato de la cantidad de
silencio usado en 2001, elemento singular y
extraordinario que retomaremos ms adelante.
Es precisamente en su siguiente pelcula, Naranja
mecnica, en la que Kubrick colabora con Walter
(despus Wendy) Carlos, genio de la entonces
incipiente msica electrnica y colaborador
cercano de Robert Moog en los inicios de la era de
los sintetizadores. Es poco lo que se puede agregar
a lo escrito sobre esta pelcula y su msica, as que
tampoco abundar mucho sobre ella. Quizs lo
ms relevante y singular de la pelcula en cuanto a
su msica, es la ntima relacin del personaje con
casi toda la msica que se escucha. Nuevamente,
como en su pelcula anterior, Kubrick logra que la
msica se funda indisolublemente con la trama, de
manera que es casi imposible imaginarla con otra
msica: es muy difcil volver a escuchar Cantando
bajo la lluvia o algunos pasajes de la Novena de
Beethoven sin acordarse de Alex, el singular
protagonista de Naranja mecnica. La msica se

vuelve as no slo parte fundamental de la

caracterizacin del personaje y de los ambientes
(como la adaptacin electrnica de Beethoven que
hace Walter Carlos y que se escucha en el centro
nocturno que frecuentan Alex y su pandilla), sino
que se convierte en un elemento activo de los
sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la
tina lo mismo que cant al martirizarlo en su
primer encuentro, Alex es reconocido por el
profesor (su anterior vctima) y es la Novena de
Beethoven el arma utilizada por ste para orillar a
Alex a lanzarse al vaco. Al final, la misma msica,
proveniente del aparato que le regala el ministro,
es prueba contundente de la cura de Alex.
En Barry Lyndon el uso de la msica se acerca a las
proporciones cuantitativas de Espartaco, nuestra
referencia industrial, y al igual que en ella, se trata
fundamentalmente de msica extradiegtica; sin
embargo, las analogas slo llegan hasta ah, pues
en Barry Lyndon la msica en su totalidad es
msica preexistente del periodo clsico y barroco
(con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al
estilo de la poca). As, en este caso, la msica
tiene que ver constantemente con el espritu
general de la digesis; es decir, el continuum
espacio-temporal de la Europa del siglo XVIII.
Entonces, aunque la pelcula est llena de msica y
la mayor parte es extradiegtica, existe siempre
una conexin con el gran fondo que enmarca la
trama. Ya no encontramos la ntima relacin entre
msica y personaje, que podemos apreciar en
Naranja mecnica, ya no es la msica el detonante
de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a
construir al personaje, ms bien ahora la msica es
el fondo, es lo que le da sustancia y carcter a los
ambientes, es la atmsfera de toda una poca y

particularmente de una clase social. En este

sentido, aunque no hay piezas emblemticas
ligadas indisolublemente a ciertos momentos,
como sucede en las dos pelculas anteriores, el
conjunto de la msica se convierte tambin en un
elemento inseparable del estilo y la esencia
dramtica de Barry Lyndon. Por ltimo quiero
destacar que por las propias caractersticas
estilsticas y formales de la msica del periodo
retratado, anterior al romanticismo del XIX
europeo, se trata de una expresin musical
desdramatizada (en comparacin con el
dramatismo del romanticismo posterior al periodo
clsico) que no subraya particularmente los
sucesos de la trama, que no ahonda en la
evocacin de las ms bajas pasiones humanas.
Recordando a E. M. Cioran, el filsofo de la
amargura, se trata de una msica previa a
Beethoven, quien, a su juicio, habra introducido en
la msica la neurosis del hombre moderno. As, la
msica de Barry Lyndon se mantiene, en su
carcter ms equilibrado y apolneo (una
clasificacin de los tipos de msica, la divide en
dos categoras: apolnea y dionisiaca; las primeras
tienen como caracterstica principal el ser ms
racionales, ms objetivas, ms para la cabeza y el
espritu, y las segundas son ms emocionales,
ms subjetivas, ms para el corazn y las tripas)
como el teln de fondo un tanto indiferente al
drama que vive protagonista.
En El resplandor nuevamente constatamos la
preferencia de Kubrick por la msica preescrita y
por compositores del siglo XX, aunque cont
tambin con la colaboracin de Wendy Carlos y sus
sintetizadores, quien compuso dos temas
originales para la pelcula. El resto de la msica

corresponde a Ligeti, Bartk y Penderecki, es decir

msica llena de disonancias y apartada de la
afectacin muchas veces sentimentalista de las
frmulas tonales preferidas por Hollywood.
Curiosamente, en El exorcista (The Exorcit, 1973),
otra pelcula de terror hecha fuera de la industria,
su director William Friedkin tambin decidi utilizar
msica preescrita que incluye (casualmente?) a
Penderecki. El resplandor es la pelcula de Kubrick
con ms msica, la mayora de ella extradiegtica,
y en la cual, la conexin de la msica con la trama,
se da fundamentalmente a partir del suspenso y la
tensin emocional que emana de la msica
elegida. La nica msica diegtica de la pelcula es
la que se escucha en el saln de baile del hotel,
una banda de jazz que contrasta fuertemente con
el carcter del resto de las piezas. En sentido
estricto se trata de msica metadiegtica, puesto
que sabemos que la banda no est ah tocando,
que lo que ve y escucha Jack en ese saln de baile
no es real, o lo es slo en un sentido metafrico.
En Cara de guerra (Full Metal Jacket) Kubrick
aborda la msica de manera diferente. Para
empezar vuelve a disminuir el porcentaje de
msica usada, pero crece la proporcin de msica
original. La msica est repartida en tres grandes
conjuntos: las canciones pop rock de los sesentas;
los cantos de los marines; la msica original de
Abigail Mead. Las canciones sirven para introducir
el tema y ambientar, son fundamentalmente
contextualizadoras, ayudan a establecer el
espritu de la poca, pero se puede decir que su
funcin narrativa es secundaria. Por otro lado, los
cantos de los marines son parte de la accin y
ayudan a caracterizar al conjunto de los
personajes. Finalmente, la msica original tiene

dos facetas: una, la de simplemente ambientar,

confundindose con elementos del fondo, como en
las secuencias de entrenamiento en la primera
parte y despus, en la segunda parte, con el
avance de los tanques y las patrullas de
reconocimiento; y la otra faceta est ligada a las
emociones subyacentes, es una expresin directa
de la tensin dramtica y un comentario casi
visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra.
Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio
de Pyle, cuando sus compaeros lo golpean con
jabones, y despus en el desenlace fatal, cuando
Pyle toma en sus manos su destino. En el segundo
acto aparece tambin en dos ocasiones: con los
civiles muertos en la fosa comn y luego con la
francotiradora. La msica de cada acto es distinta,
la primera tiene sonoridades ms acuticas,
como atmsfera de tuberas y gotas de agua
reverberando en los baos, lo que hace que se
integre muy bien al ambiente nocturno y a los
espacios (el dormitorio y el bao) en que aparece.
En la segunda parte, el carcter de la msica es
ms angustiante, con una composicin sonora en
la que destacan rechinidos metlicos que
recuerdan lamentos. Me da la impresin de que en
Cara de guerra hay un cuidado deliberado por
evitar que la msica suavice las aristas del tema
tratado o por que convierta las escenas en algo
espectacular o en celebraciones involuntarias de lo
blico. Quizs esto explica en parte el porcentaje
relativamente bajo de msica utilizada.
Doce aos despus de Cara de guerra se presenta
Ojos bien cerrados (Eyes Wides Shut). Se trata de
la pelcula de Kubrick en que se utiliza mayor
porcentaje de msica diegtica, al mismo tiempo
que se mantiene la predileccin por la msica

preescrita: Ligeti vuelve a aparecer en los crditos,

esta vez junto con Shostakvich. La msica original
est a cargo de una joven compositora inglesa,
Jocelyn Pook. En este drama intimista sobre los
celos y la sexualidad, la mayor parte de la msica
pertenece al mbito de lo social, es decir es la
msica que se oye en la fiesta del inicio de la
pelcula o en el club de jazz o en la mansin donde
la sociedad secreta celebra su orga. La msica
extradiegtica se concentra sobre todo en los
momentos en que el protagonista imagina en un
sueo a su mujer sindole infiel.
A manera de conclusin, y habiendo reseado muy
escuetamente el estilo de utilizacin de la msica
en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar
ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de
una frmula, es decir Kubrick abord la cuestin de
la msica en cada una de sus pelculas de manera
particular, tomando as decisiones diferentes para
necesidades diferentes. En segundo lugar,
podemos constatar la compenetracin de la
msica con el resto de los elementos flmicos:
nunca es la msica un elemento ajeno, artificioso o
sobreimpuesto: siempre hay una sensacin
orgnica, de pertenencia de la msica con la trama
y con lo visual. Otra constante es su predileccin
por la msica preescrita, pero nunca a rajatabla,
siempre en funcin de cada pelcula y casi siempre
complementada por la msica de compositores
jvenes de vanguardia. Este ltimo detalle no es
menor, dada la preponderancia hegemnica en el
cine industrial de modelos musicales sinfnicos del
siglo XIX. As, en resumen, Kubrick se revela como
un cineasta adelantado a su tiempo en todos los
sentidos, pero particularmente en el caso de la

msica, a la que siempre dedic mucha atencin,

como un elemento esencial de su obra.
El silencio diegtico
As como el silencio absoluto no existe, el silencio
diegtico en el cine es prcticamente inexistente.
Los silencios son relativos; es decir, cuando
hablamos de silencios en el cine, en general
estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin
embargo existe un ejemplo notable del uso
dramtico de un silencio diegtico absoluto, caso
en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se
trata de un silencio absoluto, pues es el silencio del
vaco sideral.
En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la
banda sonora de una secuencia de unos dieciocho
minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata
de la secuencia en que HAL provoca la muerte de
los compaeros de David, quien resulta ser el nico
sobreviviente. El primer silencio sucede justo
despus del accidente en que muere el primer
astronauta; a partir de ese momento habr un
montaje paralelo de escenas sonoras con escenas
silentes. Y el sonido predominante en las escenas
sonoras ser la respiracin del sobreviviente. As,
el silencio funciona como una elocuente expresin
de la muerte: tanto la muerte genrica (csmica)
del vaco sideral, como la muerte concreta de los
personajes.
Es muy fcil constatar cmo en la inmensa mayora
de las pelculas que suceden en el espacio, el
silencio sideral est siempre lleno de msica.
El uso del contraste en los ambientes

Cambios bruscos de lo silencioso a lo ruidoso y

viceversa. Tati lo hizo en 1967 en Playtime, como
un estudio, o un manifiesto, acerca de la
contaminacin sonora (el ruido del trnsito
vehicular) y la creacin de silencios artificiales
(muros de sonido o espacios de falso silencio) al
interior de los modernos edificios. Una
caracterstica del silencio es que nos permite
escuchar cosas muy lejanas. Pero una
caracterstica de nuestro cerebro es que deja de
poner atencin a las cosas que no cambian, tales
como el zumbido de un motor de computadora o
de un aire acondicionado, por lo que este tipo de
pedales (sonidos continuos sin picos ni variaciones
bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear
un ilusin de silencio.
El silencio es una dimensin relativa de la
experiencia humana. En el cine, lo es
particularmente; puesto que en cada momento del
transcurso de la reproduccin de la pelcula suena
algo, muy excepcionalmente es que encontramos
un silencio absoluto en una banda sonora.
Normalmente, lo silencioso lo es en contraste con
algo ruidoso.
Una pelcula que utiliza de manera muy eficaz
estos contrastes es El exorcista (1973) de William
Friedkin. Es importante resaltar que esta pelcula
fue realizada fuera del entramado de la gran
industria, por lo que, a pesar de ser una pelcula de
gnero y por lo tanto sujeta a ciertas
convenciones, escapa a las restricciones de los
usos y costumbres de la banda sonora institucional
de Hollywood. Esto se nota particularmente en dos
caractersticas: no hay msica original para la
pelcula y la msica que hay es utilizada de

manera bastante mesurada. Esto deja espacio para

que los sonidos ambientales tengan un peso mayor
al que suele haber en un pelcula saturada de
msica. Adicionalmente, estos ambientes estn, en
buena medida, previstos desde el guin. Sobre
todo en la primera parte de la pelcula, va a ser
constante el corte de secuencias silenciosas a
secuencias ruidosas. Este recurso le permite a
Friedkin sorprender y sobresaltar recurrentemente
al espectador, al mismo tiempo que establece con
el sonido una narrativa que complementa la
construccin de los personajes, adems de una
adecuada tensin dramtica.
El silencio y la msica como gags
Al inicio de El profesor chiflado (The Nutty
Professor, 1963) de Jerry Lewis, hay dos ejemplos
de la utilizacin del silencio y la msica como gags.
Tras haber provocado una explosin en su saln de
clases, el propio Jerry Lewis, como el profesor Julius
Kelp, es convocado a la oficina del director. El
profesor Kelp entra y toma asiento, se cruzan
gestos y miradas entre ambos, pero durante un
minuto y veinte segundos se mantien un tenso
silencio, roto solamente por algunos leves sonidos
incidentales (tales como el sonido del silln al
sentarse Jerry Lewis, sonido tambin cmico). El
efecto es una acumulacin de risa contenida que
finalmente estalla. En la misma escena el profesor
abre dos veces su reloj de cadena, accin que
provoca la irrupcin de una msica festiva y a todo
volumen sin ninguna justificacin aparente,
aunque queda claro que proviene del reloj. En
ambos casos el efecto cmico se obtiene por
exceso.

El gag sonoro
La comedia y la farsa son dos gneros en los que el
uso creativo del sonido es fundamental para lograr
los efectos cmicos y el tono general de
ambigedad realista propios de dichos gneros. En
Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan
Carlos Tabo, se utilizan mltiples gags y recursos
sonoros para provocar la risa del espectador.
Mencionar slo algunos de ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos
que son lanzados a la protagonista a lo largo de la
pelcula y que son el detonante principal de la
accin dramtica. No intentar describir el sonido
mismo de los huevazos, pero puedo decir que es
artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal
medida, que precisamente por eso tiende a
provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan
inverosmil y falso el sonido, que no nos queda sino
rernos. Por otro lado, es tan identificable, que
funciona perfectamente a lo largo de la pelcula
como un muy eficaz motivo sonoro que acompaa
los recurrentes huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramn, el
pretendiente de la protagonista. El auto es un viejo
modelo estadunidense de los cincuentas, tpicos de
la Cuba revolucionaria. El sonido de su motor es
exageradamente explosivo y por lo tanto cmico.
Una vez establecido, es un motivo sonoro que le
permite al director usar el automvil como un gag
sin necesidad de que est en pantalla.
A lo largo de la pelcula se hace referencia a ciertas
insuficiencias y precariedades de la industria
cinematogrfica cubana, convirtiendo en gags lo
que pudieran ser problemas reales tcnicos o de

produccin. Por ejemplo en una escena el sonido

directo se interrumpe y contina de manera
entrecortada. Aparecen entonces unos subttulos
que nos informan de ciertos problemas tcnicos y
que nos proveen de la informacin (los dilogos)
perdida.
Finalmente, tanto la msica como el doblaje de
dilogos son utilizados tambin de manera muy
eficaz. La msica juega constantemente con los
clichs del melodrama televisivo ms burdo,
obteniendo momentos notables de parodia,
provocando nuestra risa en la momentos ms
sentimentales. En particular, hay varias escenas
en que el piano acompaa a la manera del cine
mudo, como un comentario in situ de la accin.
Por su lado, el doblaje tambin es utilizado como
un recurso cmico, particularmente cuando el
actor que representa a los diferentes burcratas,
personifica a una funcionaria y es doblado con una
voz de mujer.
Cine sin palabras
Microcosmos (Microcosmos: Le people de lherbe,
1996), de Claude Nuridsany y Marie Prennou, es
un documental sin palabras, exceptuando la letra
de la cancin de inicio y un breve texto en off
introductorio con una narradora que nos invita a
adoptar la actitud correcta para disfrutar de los
microeventos que nos sern presentados. Existen
muchos documentales sin palabras, sin un voz
narradora, pero que estn sustentados en un uso
constante de la msica, a exclusin de cualquier
otro sonido; los ejemplos ms famosos son
probablemente Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey

Regio, y Baraka (1992), de Ron Fricke. En el caso

de Microcosmos, aunque no se renuncia a la
msica, y haciendo un excelente uso de la misma,
se abre la puerta a los sonidos incidentales del
diminuto pueblo de los insectos. Existe un
antecedente notable en cuanto al gnero
documental sin palabras, que es El territorio de los
otros (Le territoire des autres, 1970), de Franois
Bel y Jacqueline Fano, extraordinaria pelcula
francesa que nos presenta el mundo de los
animales (los otros) sin ninguna explicacin
hablada. De hecho la pelcula contiene al principio
un texto que reza as: Esta pelcula ha sido
concebida para la imagen y el sonido con exclusin
de la palabra. La banda sonora fue realizada
ntegramente por el gran sonidista francs Michel
Fano, quien en la pelcula lleva el crdito de
cration sonore (creacin sonora). Es imposible
describir a detalle el trabajo de Fano en esta
pelcula, baste decir que utiliza todo tipo de
sonidos, desde los ms realistas y naturales a los
ms musicales y artificiales. Su montaje sonoro nos
sorprende constantemente, pues se sustenta ms
en una continuidad emocional y conceptual, que
en cualquier elemento o caracterstica superficial
claramente perceptible.
Existen tambin algunos ejemplos de cine de
ficcin sin palabras, o casi sin ellas. Est la notable
La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), de
Kaneto Shind, retrato casi etnogrfico de la vida
de una pareja de campesinos y sus dos hijos en
una isla. Todo se narra exclusivamente a partir de
las acciones de los personajes. El nico momento
en que se escuchan palabras es cuando se reza
una oracin en el funeral del hijo muerto. Es
interesante tambin su uso de la msica, pues se

trata de una sola pieza recurrente,

desdramatizada, que acompaa diferentes
momentos de la pelcula.
El cineasta mexicano Paul Leduc tuvo una etapa
muda en la cual decidi hacer un cine sin
palabras, que se concret en su triloga Barroco
(1989), Latino bar (1991) y Dollar mambo (1993).
Con resultados dismiles, ms o menos logradas
segn la opinin de cada espectador, estas tres
pelculas son muestra clara de una actitud no
conformista ante las formas y convenciones
establecidas del lenguaje cinematogrfico por
parte de su director.
Y ms recientemente podemos encontrar una
pelcula como Tuval (1999) de Veit Helmer, en la
cual s se habla, pero muy poco y en un estilo
relativamente similar al de Jacques Tati, donde la
palabra es slo un complemento de la accin, y su
funcin narrativa es mnima.
Otro ejemplo de una pelcula que prescinde casi
totalmente de los dilogos es Vera (2002) de
Francisco Athi. Al no haber palabras,
inmediatamente el resto de los elementos sonoros
adquieren una importancia narrativa y expresiva
de la que normalmente carecen. Adicionalmente, el
universo extraordinario o fantstico de la pelcula
(el trnsito de la vida a la muerte) le permite a lo
sonoro alejarse del realismo, abriendo la puerta a
una propuesta sonora muy interesante, donde
msica y ambientes se confunden por momentos
en una dialctica de mutua transformacin.

Todos los ejemplos anteriores recuperan, hasta

cierto punto, la universalidad del cine mudo, por su
narrativa no sustentada en los dilogos.
El sonido y el horror de la guerra
Ven y mira (Id i smotr, 1985), de Elem Klimov, es
una pelcula acerca del exterminio de aldeas
bielorusas por parte del ocupante ejrcito nazi
durante la Segunda Guerra Mundial. La historia es
contada desde la perspectiva del protagonista, un
adolescente casi nio que aspira a ser soldado de
la resistencia. Desde mi muy personal punto de
vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o
Anda y ve, como sugieren otras traducciones del
ttulo) es probablemente la mejor pelcula
antiblica de todos los tiempos y su banda sonora
me parece tambin una de las mejores en la
historia del cine.
En trminos generales, y de manera simplista, se
puede decir que la banda sonora tiene como
objetivo principal el colocarnos adentro de la
cabeza y el corazn del protagonista, es decir en
una perspectiva subjetiva de las violentas
emociones y sensaciones a las que se ve
enfrentado por la guerra. El momento en que esto
se hace ms evidente es cuando el protagonista es
blanco de un bombardeo que lo deja sordo. Esto da
pie a un momento de total subjetividad sensorial,
donde lo que vemos es un primer plano del
personaje y en lo que se escucha predomina una
capa de graves (un sonido pedal, es decir un tono
continuo de frecuencia ms o menos fija) y un
estridente tono agudo como el utilizado despus
por Spielberg, de manera ms bien efectista, en el
desembarco de Rescatando al soldado Ryan

(Saving Private Ryan, 1998), con lo que Klimov

nos coloca adentro de la cabeza del personaje con
una enorme fuerza expresiva. La banda sonora de
este momento se complementa con retazos de
msica y con la voz del propio protagonista
escuchada a travs de su propia sordera, es decir,
con un tratamiento que simula la situacin: una
voz escuchada no por el aire a travs de los odos,
sino dentro de la cabeza a travs del crneo.
Uno de los elementos sonoros ms importantes de
la pelcula es este sonido pedal grave, mismo que
corresponde a un elemento diegtico que es
presentado desde la primera secuencia: el avin
alemn espa. Adems de la trascendencia
narrativa del avin, el zumbido del motor proveer
de un fondo de graves, a manera de lienzo, donde
entran y salen figuras sonoras, incluyendo msica,
tejiendo as un denso tapiz sonoro. Esto sucede
desde la secuencia inicial de crditos: Fiora acaba
de desenterrar el anhelado rifle que le permitir
unirse a los guerrilleros de la resistencia; entonces
comienza a escucharse un grave zumbido que se
acerca; corte a plano areo de los dos chicos
mirando hacia arriba. Adems del motor
empezamos a escuchar la transmisin de un acto
de masas con Hitler y fragmentos de msica:
estamos en la cabina. Tras habernos presentado el
avin, y habernos colocado en una perspectiva
subjetiva a bordo del mismo, la imagen corta a un
plano fijo sobre el cual aparecen los crditos
mientras los dos personajes avanzan lentamente
desde el fondo. Pero la banda sonora se mantiene,
sigue sonando el colchn de graves y,
simultneamente, aparecen tambores y distintos
fragmentos de piezas musicales. El resultado es
muy poderoso y significativo. Recordemos que

cualquier elemento sonoro puede ser ms o menos

narrativo, en el sentido de proveer de un
significado o un mensaje, independientemente de
sus caractersticas expresivas. Y similarmente
podemos decir que la fuerza expresiva de un
elemento puede ser mas o menos independiente
de su funcin narrativa: la dialctica del contenido
y la forma. As, de manera esquemtica, podemos
hablar en lo formal de un juego de figuras y fondo,
en el cual, ms all de cualquier percepcin
significativa, se crea un juego de disonancias
(entre el pedal y los distintos fragmentos
musicales) sostenido en una masa de vibraciones
(el pedal) que nuestro cerebro tiende a dejar de
escuchar, en la medida que transcurre el tiempo y
no se mueve, no cambia, o lo hace muy
lentamente y siempre all abajo, en el espectro de
los graves, nuestra atencin consciente tiende a
ignorarlo.
Otra secuencia donde se usa este recurso es
cuando dos personajes cruzan el pantano hacia la
isla donde se refugian los aldeanos. El colchn de
graves se mantiene durante toda la secuencia, y a
ste se agregan otros sonidos. Primero, cantos de
aves, elemento que por un lado tiene cierta
justificacin diegtica, puesto que podran estar
sonando en ese contexto. Sin embargo producen
un efecto inquietante; si escuchamos con atencin,
parecieran ser lamentos. Cabe la duda de qu es lo
que realmente escuchamos: si aves que parecieran
ser lamentos o lamentos y gemidos humanos
entremezclados con las aves. En todo caso, las
aves no son un elemento buclico. Despus, en
dos momentos, se escucha una breve irrupcin de
cuerdas, algn fragmento de Mozart. Nuevamente,
como al principio de la pelcula, el contraste entre

el denso colchn de graves y los breves

fragmentos musicales genera disonancias que
producen inquietud y angustia. En la secuencia,
durante el cruce por el fangoso pantano, los
sonidos incidentales han sido eliminados,
colaborando a crear un realismo ms bien
emocional que fsico: lo que nos transmite la
escena es la realidad del conflicto y la tensin
emocional de los personajes, y no el realismo de su
esfuerzo fsico.
As, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que
tradicionalmente est a cargo de la msica en el
modelo de banda sonora industrial, aqu es
resuelto por medio de recursos sonoros menos
evidentes y quizs ms poderosos. Y la msica es
utilizada ms como un elemento significativo
poltico o ideolgico podramos decir que por su
valor expresivo. En los crditos iniciales Klimov
seala que en la pelcula se utiliza msica de
Mozart. No me atrevo a hacer un anlisis del
significado de la utilizacin de msica de Mozart en
una pelcula sobre la brutalidad de los nazis en
Bielorrusia, pero es evidente que hay un
intencionalidad (poltica, ideolgica) que supera
por mucho los valores propiamente expresivos de
la msica. Es decir, Mozart no suena en la pelcula
porque su msica sea maravillosa o porque soporte
o colabore a establecer el carcter emocional de
una escena. Mozart es utilizado porque, siendo
parte de la gran cultura germnica representa el
humanismo, es la anttesis de lo que el nazismo
representa en trminos culturales e ideolgicos.
Quizs es una manera de decir: el nazismo no es la
cultura germnica, aunque haya surgido de sta.
Entonces, mientras que en muchas pelculas la
msica es un instrumento de manipulacin de las

emociones, aqu la msica es un instrumento de

comunicacin racional que manifiesta sin
necesidad de palabras sofisticados mensajes
conceptuales.
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar
lo que muchas pelculas supuestamente antiblicas
terminan haciendo de manera involuntaria, que es
convertir la representacin de la guerra en un
espectculo.
Notas
1 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in
Music, University of Chicago Press, Chicago, 1961,
p. 62. Tr. del autor.
2 John Belton, Technology of Film Sound, en Film
Sound: Theory and Practice, Elisabeth Weiss y John
Belton (eds.), Columbia University Press, Nueva
York, 1985, p. 63. Tr. del autor.
3 Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried
History of Film Music, Quartet Books, Londres,
1997, p. 31. Tr. del autor.
4 Ibidem, p. 7.
5 Ibidem, p. 337.
6 David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk,
Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpents
Tail, Nueva York, 199, p. 265. Tr. del autor.
7 Robert Bresson, Notas sobre el cinematgrafo,
Era, Mxico, 1975, p. 124.
8 Jos Nieto, Msica para la imagen: la influencia
secreta, SGAE, Madrid,1996, p. 104.
9 Robert Stam, Teoras del cine: una introduccin,
Paids, Barcelona, 2001, p. 219.
10 Andrey Tarkovski, Sculpting in Time: Reflections
on the cinema, tr. Kitty Hunter-Blair, University of
Texas Press, Austin, 1989, p. 159. Tr. del autor.
11 Ibidem, p. 174.

12 Ibidem, p. 177.
Samuel Larson Guerra, Pensar el sonido: una
introduccin a la teora y la prctica del lenguaje
sonoro cinematogrfico, CUEC : UNAM, 2010, pp.
190-220.