1.

Historia de la musicoterapia
INTRODUCCIN
Para recibir la informacin ms simple desde nuestro entorno, recibimos el estmulo a
travs de los sentidos y esta informacin pasa al cerebro.
Los rganos terminales de nuestros sentidos (odo, vista, tacto,) se desarrollan a partir
del ectodermo del embrin y cada sentido nos hace conocer su cualidad, siendo por ello
todos importantes.
En 1640, Comenius Komensky escriba: No hay nada en la inteligencia que no haya
pasado primero por los sentidos Por tanto cuanto mayor desarrollo sensorial
adquiera nuestro organismo, ms amplio ser nuestro mundo externo y nuestra
inteligencia.
La funcin principal de la msica es la de enriquecer, de ah la importancia de la
musicoterapia en los nios, ya que le ayuda a obtener dicho enriquecimiento.
El uso de la msica como agente para combatir enfermedades es casi tan antiguo como
la msica misma, los primeros escritos en donde se hace referencia a su influencia sobre
el cuerpo humano son probablemente los papiros mdicos egipcios descubiertos en
Nahum, por Petrie, y que datan del ao 1500 a.C.
En estos papiros, se encuentra la atribucion a la msica de una mayor fertilidad de la
mujer, favoreciendola.
El primer relato de msica como terapia es la efectuada por David con su arpa frente al
rey Sal.
Los egipcios creyeron que el Dios Thot cre en mundo, con su voz. Con el sonido de su
boca produjo el nacimiento de cuatro dioses, quienes poblaron y organizaron el mundo.
La concepcin filosfica procedente de los persas e hindes sobre el origen del cosmos,
el universo fue creado por una sustancia acstica.
En algunas tribus indgenas de Nueva Guinea, creen que las voces de los espritus
pueden ser odas a travs de otros animales como los toros o de instrumentos musicales
como los tambores.
Los griegos aumentaron la aplicacin de la musica para prevenir y curar las
enfermedades fsicas y mentales, dotndola de una papel muy importante, de forma que
hasta plantearon la necesidad de que fuera controlada por el estado para evitar usos
irregulares o dainos.
Platn y Aristteles pueden ser considerados como precursores de la musicoterapia.

Aristteles hablaba del verdadero valor mdico de la msica ante las emociones
incontrolables y atribua su efecto beneficioso para la catarsis emocional. Platn
recitaba msica y danzas para los terrores y las antiguas fbicas.
Jaques Emile Dalcroze deca que la msica debe jugar un rol importante en la
educacin en general, ella responde a los deseos ms diversos del hombre; el estudio de
la msica, es el estudio de uno mismo
Uno de sus alumnos , A.Porta, 1917, us la terapia educativa rtmica para realizar el
primer curso de rtmica para nios anormales.
En Estados Unidos los hospitales de veteranos contrataban msicos profesionales como
ayuda musical; prepararon as el camino para la musicoterapia.
En 1950 un grupo de profesionales fundo la Nacional Association for Music Therapy.
En 1958 se fund en Gran Bretaa la Society for Music Therapy and Remedial Music,
cuya principal promotora es la msico terapeuta Juliette Alvin.
Actualmente ha cambiado su nombre por el de British Society for Music Therapy, cuya
funcin principal es reunir la informacin disponible, procedente de distintas partes del
mundo, y desempearse como consultante o asesora en los mltiples aspectos que
interesan al empleo teraputico de la msica.
En Espaa se ha creado la Asociacin Espaola de Musicoterapia que dirige la seora
Serafina Poch.
La Musicoterapia posee finalidades funcionales, tanto a nivel preventivo en los mbitos
sociales, familiares, escolares y en los momentos de la vida, como teraputicas.
Posiblemente, la msica en la actualidad sea ms necesaria de lo que podamos imaginar.
Para Serafina Poch, la Musicoterapia en Espaa debe estar indicada como:

ayuda para establecer el diagnstico mdico a travs de la expresin musical

libre.

con los nios neurticos, psicticos y autistas.

en los casos de nios con problemas orgnicos.

DEFINICION
Bajo el trmino Musicoterapia se encierran diversas formas de terapia, tales como la
danzaterapia, la arteterapia, el psicodrama y la propia Musicoterapia.
Etimolgicamente significa terapia a travs de la msica.
Tayer Gaston defenda el empleo de la msica para provocar cambios en las personas
que la escuchan o ejecutan.

Juliette Alvin la define como el uso dosificado de la msica en el tratamiento,

rehabilitacin, la educacin y el adiestramiento de adultos y nios que padecen
trastornos fsicos, mentales y emocionales.
Roland Omar Benenzon dice que la Musicoterapia es la tcnica de comunicacin que
utiliza la msica y los sonidos para producir fenmenos regresivos y abrir canales de
comunicacin a travs de los cuales se puede comenzar el proceso de recuperacin y
rehabilitacin del paciente.

HISTORIA DE LA MUSICOTERAPIA
LA ETAPA PRIMITIVA
La msica ha evolucionado mucho a lo largo de la historia. Cada civilizacin ha creado
sus propias manifestaciones.
Para reconstruir las primeras expresiones musicales se han formulado diversas hiptesis
que coinciden en sealar como la msica surgi a partir de gritos expresivos que servan
de vlvula de escape de sensaciones y emociones primarias.
Algunos autores como Benenzon sitan el origen de la musica a la vez que la gestacin
del ser humano, y a partir de ese instante han sido y son muchos los modos de como
influye la msica en la personas.
Levi-Strauss (1968) al adentrarse en los oscuros recovecos del hombre primitivo y sus
aplicaciones con culturas prehistricas, establece la teora sobre el estructuralismo, por
la que existe un orden preestablecido de las cosas, a nivel controlable y otro a nivel ms
profundo.
Segn Poch,la musica sera una forma ms de comunicacin.
Parece que hace un tiempo muy remoto las canciones de los hombres estaban asociadas
a diversos ritos para los momentos ms importantes de la vida: danza, momentos de
caza, funerarios, para el nacimiento, las cosechas, para las celebraciones nupciales, para
la curacin, etc. Tal y como se encuentran plasmadas en numerosas pinturas rupestres
encontradas.
Los mdicos de la antigedad practicaban gran nmero de cantos, gritos y recursos
vocales, unidos al movimiento, con el fin de mitigar los efectos malignos y atraer los
efectos benignos implorados.
Las culturas semitas e indoeuropeas nos han dejado importantes elementos mdicos:

El concepto divino de la msica.

Procedimiento teraputico de la msica.

La enfermedad tena connotaciones de malignidad y ofensa a los dioses, y nada

mejor que la msica para obtener los favores divinos y ahuyentar a los espritus
malignos.

El concepto dual del bien y el mal.

Etc

Para los egipcios la msica actuaba sobre las emociones, y ello se aprenda en las
escuelas. Ayudaba a tener un carcter ecunime, serva para realizar algunas de las
tareas faranicas y curaba enfermedades usndose en hospitales desde antes del ao
12000 antes de Cristo.
El caso ms significado ha sido el del mdico alejandrino Herfilo, que regulaba la
pulsacin arterial en consonancia con escalas musicales
El mundo griego construy una cultura a camino entre el culto musical a los dioses y un
importante componente intelectual que se convertira en modelo social. Los mitos de
Homero y Orfeo dan buena cuenta de su experiencia en la prctica del canto ya que
decan que domaba las fieras y ejerca beneficios educativos en la personalidad.
Los pitagrcos llegaron a heredar estas habilidades destinadas a la curacin y la
purificacin debido a que produca un efecto sedante, calmante y de ayudaba a evadirse
del dolor.
As suceda con pensadores tan ilustres como Sotrico de Alejandra, Platn o
Aristteles. Crean que el ejercicio de la msica era esencial en la praxis de los
hombres, por su origen divino.
Platn utiliza por primera vez los trminos consonancia y disonancia en la obra maestra
Repblica por lo que el mundo griego ser pionero en el pensamiento occidental de la
msica y de la Musicoterapia.
Los romanos curaban ciertas patologas con la msica amorosa, como el insomnio o
las enfermedades mentales. Galeno (131-201 a. J.C.) tena la conviccin de que la
msica tena poderes para contrarrestar las picaduras de serpientes, la depresin o los
estados de tristeza.
La religin cristiana tambin fue influida por las creencias paganas, por lo que hay
constancia de que usaban la msica para implorar a Dios tal y como consta en
numerosos pasajes de la Biblia
La msica gregoriana tiene efectos tranquilizantes y calmantes que se ha demostrado
que sirven incluso para evitar la caida del cabello.

EL MUNDO MEDIEVAL
Los personajes ms significativos son Quintiliano, Sneca, San Isidoro de Sevilla,
Avicena, Aebn Tofail, Alfonso X El Sabio y Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita.

Quintiliano llama la atencin sobre las propiedades de excitacin del modo frigio y las
ventajas de la msica para ayudar a trabajar.
Sneca llega a afirmar que quien desconoce la msica no conoce nada que tenga
sentido.
En las Etimologas de San Isidoro de Sevilla aparece un nuevo concepto, el de la
modulacin, dentro de las teoras medievales de los afectos.

LA CIVILIZACIN MODERNA: S. XVI al XVIII

A lo largo del Renacimiento se tratan de establecer criterios de cientificidad sobre las
teoras musicales, a partir de la filosofia musical de los antiguos.
La polifona y las tres nuevas consonancias, propuestas por Zarlino y defendidas por
Descartes, marcan las teoras modernas.
En Europa Mersanne (1588-1648) dedic en sus escritos algunos pasajes a la msica.
Con toda probabilidad la msica jug un papel muy importante en la evangelizacin del
Nuevo Mundo, del mismo modo que su presencia era esencial en la liturgia catlica,
luterana y anglicana.
Los puntos reseados anteriormente tuvieron continuidad con el padre Benito Jernimo
Feijoo (1676-1764) en la obra Cartas eruditas. En ella aparece la recreacin
relacionada con el alma y el cuerpo, la excelencia de la msica dentro de las Bellas
Artes y la predisposicin de la msica hacia la virtud, sin olvidar algunos efectos
curativos.
La primera obra de Musicoterapia como tal escrita en Espaa se debe al monje
cisterciense Antonio Jos Rodrguez.
De significado trascendente para la historia de las ideas estticas es el movimiento
preromntico alemn, que se inicia durante el ltimo tercio del siglo XVIII. El filsofo
que mayor influencia ejerci fue Kant con los principios sobre la belleza y el genio,
especialmente en el arte del juego de sensaciones, por la que considera al sonido una
sensacin agradable, como parte de un arte bello. En Rousseau coinciden al mismo
tiempo un msico, un filsofo y un antroplogo. Considera a la msica como el
lenguaje ms directo al corazn.

EL TARANTISMO Y LA ILUSTRACIN
En el pensamiento ilustrado del s. XVIII subyacen teoras de cmo obra la msica en los
enfermos.
Los tratadistas compaginan un enfoque racionalista con otro de carcter emprico,
basado en la observacin directa de los hechos.
Todas las fuentes se refieren al tarantismo, enfermedad con posibilidades de curacin, si
bien ya durante la Edad Media en Francia se convirti en un fenmeno sociolgico.

En la concepcin de estos tericos la msica actuaba dualmente sobre el alma y el

cuerpo.
La obra ms importante sobre este tema es la de Francisco Xavier Cid, que recopila
treinta y cinco historias. Define la tarantela tanto por la picadura, como por el baile que
causa en los mordidos este animal. En todos los casos los cuadros clnicos fueron los
mismos y se combinaron los tratamientos convencionales de sangras y aplicacin de
productos naturales (el uso del lkali era generalizado) con msica de diferentes
tarantelas, tocadas con guitarra. La reaccin provocaba en el enfermo efectos
secundarios; es decir, movimientos acompasados con al msica, vmitos, sudor y fro.
Cid adems elabora diversos comentarios tericos sobre la msica, en relacin con la
teora de los afectos y sus efectos
Marius Schneider encontr paralelismos entre la tarantela y la danza de espadas de
culturas primitivas, a partir del carcter medicinal de autovacuna de ambas. Distingue
tres fases en base a intervlica de sonidos, siempre en ritmos temarios de 3/4 y 6/8:

fase de sonidos si-fa.

fase de sonidos fa-do.

fase de sonidos do-sol-re.

EL ROMANTICISMO
El movimiento romntico invirti los planteamientos ilustrados al preconizar que la
msica es siempre el lenguaje de los sentimientos.
Schopenhauer (1788-1860) considera a la msica un lenguaje universal al uso en todos
los pases y a travs de todos los siglos. Cincuenta aos despus de su muerte, Wagner,
Nietzche y Tolstoi trasmiten su pensamiento. Los postulados de Tolstoi sobre el arte y
su influencia sobre los sentimientos ha suscitado bastante inters en los
musicoterapeutas (Tolstoi, 1994).
LA MSICA COMO TERAPIA DESDE LA 2- MITAD DEL s. XIX
Es a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y ms en concreto con el mdico Rafael
Rodrguez Mndez, cuando se preconiza el uso de la msica como tratamiento
teraputico.
Ser otro mdico y catedrtico de la Universidad de Madrid, Francisco Vidal y Careta,
quien en 1882 realiza la primera tesis musical que compagina la msica y la medicina
donde llega a las siguientes conclusiones:

La msica es un agente que produce descanso y distrae al hombre.

Es un elemento social.

Moraliza al hombre.

Es conveniente aplicarla en la neurosis.

Sirve para combatir estados de excitacin o nerviosismo.

En Estados Unidos antes de la 1 Guerra Mundial se conocen casos asilados del empleo
de la msica en hospitales. Con la aparicin del fongrafo se ampli su uso, llegando a
eliminar tensiones antes de entrar el paciente en el quirfano, Eva Vescelius fue la
pionera en la primera dcada del siglo.
Pronto tambin se vio como la msica de jazz de comienzos de siglo, con sus ritmos
sincopados caractersticos, tena efectos fisiolgicos acusados.

LA MUSICOTERAPIA HOY
En la actualidad el uso de la msica como terapia tiene carcter cientfico y hay
profesionales dedicados a tales tareas. En los principales pases de Europa est bastante
extendida en la teora y en la praxis, aunque su incorporacin al mundo universitario
data de hace unos cuarenta aos.
La Universidad alemana tiene la Musicoterapa como licenciatura desde 1979 en los
departamentos de Musicologa Sistemtica.
En 1959 se haba establecido en Viena el primer programa de Musicoterapia.
En Francia aparece en 1970 con Jacques Jot, que cre un centro de Musicoterapia en
Pars.
En el Reino Unido una de las pioneras de renombre es Juliette Alvin, francesa de
nacimiento y violonchelista, En 1958 cre la British Society for Music Therapy and
Remedial, en donde se publica una de las revistas de mayor prestigio en este terreno,
British Journal ofmusic Therapy.
En Amrica son bastantes pases en los que la Musicoterapia ya tiene una presencia
consolidada en los ltimos aos. En Argentina el pionero y mximo exponente es
Rolando 0. Benenzon, fundador, a su vez, de la Asociacin Argentina de Musicoterapia
y que ha impartido en cursos en todo el mundo.
La Musicoterpia en Espaa ha sido estudiada con todo lujo de detalles por Serafina
Poch y por la publicacin coordinada por Mariano Bets de Toro.
En el aio 1977 se celebraba en Madrid el 1 Symposium Nacional de Muscoterapia, con
la presencia de renombrados especialistas.
La Musicoterapia se encuentra en los planes de estudio de la Universidad de Valladolid
desde el ao 1989, tanto en el terreno de la medicina como en las diversas
especialidades del ttulo de maestro, bajo la responsabilidad de la profesora Rodrguez
Espinilla.

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2. Sistema auditivo
INTRODUCCIN
Una de las contradicciones existentes en la historia, es el hecho de que Bell invent el
telfono a raz de estudiar la fisiologa del odo para ayudar a personas sordas.
Hoy en da aunque se sigue estudiando la fisiologa del odo, se estudia el implante
coclear como prtesis para hacer oir a las personas que la tienen daadas. La cclea para
hacernos una idea, incluye en 2 cm ms de un milln de partes que se mueven
continuamente en funcin principalmente de las vibraciones.

SONIDO
El sonido es una onda de presin mecnica en un medio como el aire o el agua.
Las ondas sonoras son la presencia alterna de enrarecimiento y compresin de un medio
elstico en el que viajan, que se crean mediante movimientos rpidos de una fuente en
contacto mecnico con l.
El medio adquiere parte de la energa de movimiento de esa fuente y la lleva a otros
lugares, usando para ello, los choques entre molculas colindantes.
Las ondas sonoras pueden transmitiese a grandes distancias, aunque las molculas
individuales del medio vibren slo a distancias muy pequeas, de ah que la onda sonora
pierde energa a medida que se aleja de la fuente.
El sonido no puede viajar a travs del vaco necesita de un medio como el aire o el agua
para propagarse, tal y como demostr Boyle en 1660.

Onda sonora simple

La onda sonora ms simple es lo que en trigonometra se conoce como una onda
sinusoidal.

La longitud de onda es la distancia que hay entre una cresta de la onda y la cresta
siguiente, lo cual representa un solo ciclo.
La frecuencia es la cantidad de ciclos que tiene la onda en un segundo; se expresa en
hertz (Hz), de nominados as en honor al fsico alemn Heinrich R. Hertz. Un hertz
equivale a un ciclo por segundo.
La frecuencia de una onda sonora simple es la determinante ms importante de la
dimensin psicolgica de la altura tonal.
Percibimos los sonidos por debajo de los 20 Hz como vibracin, en tanto que no
escuchamos los que superan los 20 000 Hz, con la excepcin de los nios pequeos y de
muchos animales que tienen diferente amplitud de percepcion de onda.
La amplitud de presin es el cambio que produce una onda sonora en la presin de
cualquier medio en comparacin con la presin no sujeta a la influencia de aqulla.
La variacin de presin mxima que puede tolerar el odo humano es de
aproximadamente 280 dinas/cml por encima o por debajo de la presin atmosfrica,
mientras que la variacin de presin mnima es de alrededor de 0.0002 dinas/cml. Para
expresar de forma entendible lo anterior y en unidades que se puedan manejar, se usa
una unidad de medicin especial denominada bel (en honor de Alexander Graham Bell).
En esta medida se representa la amplitud de presin de sonido como el nmero de
potencias de 10 (logaritmo) por el que excede algn nivel de referencia de presin.
Como el bel es una unidad ms bien grande en relacin a los niveles normales de
audicin, se acostumbra usar el decibel (dB), que es 1/10 de un Bel. Esta medida se
conoce como nivel de presin del sonido.
Otro parmetro del sonido psicolgicamente importante de las ondas sonoras es el
ngulo de fase, que se entiende como la parte especfica del ciclo de compresinenrarecimiento que ha alcanzado una onda en un instante en particular. A un solo ciclo
de la onda sinusoidal se le asigna 360 grados.
La onda sonora sinusoidal empieza en O en un punto donde la diferencia de presin
tambin equivale al 0, seguida de una cresta de compresin a los 90, otro punto de
diferencia de presin de 0 a los 1 SO, y una cresta de enrarecimiento a los 270 , de
forma que cualquier momento del ciclo puede expresarse en grados.
Si dos ondas estn en el mismo lugar de sus ciclos respectivos (de manera que sus
crestas y valles coincidan), se dice que estn en fase. Si crestas y valles no coinciden,
las dos ondas se encuentran fuera de fase.
Si las dos ondas tuvieran la misma amplitud de presin, no podramos escuchar la
interaccin de las ondas sonoras porque la desviacin neta de la presin con respecto a
la atmosfrica ca sera cero. Este principio se aplica en lo que se denomina supresin
activa del ruido para reducir ruidos no deseados, de forma que este principio es el que se
usa actualmente para intentar disminuir el ruido en aviones, coches,.

Los sonidos emitidos por instrumentos musicales, voz humana,, tienen patrones
mucho ms complejos que los anteriores que son los ms simples.
Los sonidos complejos tienen una propiedad psicolgica adicional denominada timbre
Los sonidos complejos pueden ser descritos de una manera til al analizarlos en
conjuntos de ondas ms simples, los cuales, cuando se encuentran juntos, producen
formas de onda ms complicadas. Este mtodo fue inventado por el cientfico francs
jean B. J. Fourier mientras estudiaba la conduccin del calor.
Los sonidos del lenguaje tambin pueden analizarse en sus componentes de Fourier, con
resultados muy tiles para la comprensin de la percepcin del lenguaje.
En efecto, la cclea del odo hace un crudo anlisis mecnico de Fourier de los sonidos
complejos, con diferentes partes respondiendo de forma ptima a los distintos
componentes de frecuencia del sonido. Este hecho se conoce como ley acstica de
Ohm.

ESTRUCTURA DEL ODO

Anatoma del odo.
Los odos de los mamferos tienen las mismas partes bsicas, aun cuando difieren un
poco en las proporciones, en sensibilidad, En una serie de investigaciones detalladas,
Bekesy (1960) estableci que los diversos tipos de odos funcionan de un modo similar.
l fue capaz de relacionar muchas de las diferencias del desempeo con las diferencias
en las propiedades fsicas de los odos (como tamao del canal auditivo y longitud de la
cclea

Fisiologa del odo humano.

El odo puede dividirse en tres partes fundamentales: el externo, el medio y el interno.
El pabelln de la oreja es la parte carnosa del odo externo visible desde el exterior.
nicamente los mamferos lo tienen, y su funcin es canalizar las ondas sonoras hacia
otra regin del odo externo, el meato auditivo externo, o canal auditivo.
Las ondas sonoras que entran en el canal auditivo se mueven hasta encontrarse con el
tmpano. El canal auditivo funciona como un amplificador pasivo que incremento la
amplitud de ciertas frecuencias sonoras mediante la resonancia. El tmpano vibra en fase
con las ondas sonoras que recibe, movindose ms rpido con los sonidos de alta
frecuencia y ms lento con los de baja.
Las vibraciones del tmpano se transmiten al mecanismo transductor en el odo interno
mediante tres pequeos huesos (huesecillos) del odo medio: el malleus (martillo),
incus (yunque) y stapes (estribo). El estribo se conecta al odo interno mediante
una pequea abertura membranosa llamada ventana oval.

El odo medio aumenta la presin que se aplica a la ventana oval de tres formas. Esta
amplificacin mecnica nos permite or sonidos casi imperceptibles que de otra manera
no podramos escuchar.
Algo paradjico es el hecho de que el odo medio tambin puede reducir la presin de la
ventana oval en relacin con el tmpano. Este mecanismo disminuye el dao que
causan al odo los niveles altos de presin de sonido.
Los hacecillos del odo medio se encuentran rodeados de aire. La presin de ste en el
odo medio se mantiene aproximadamente igual a la de la atmsfera circundante gracias
a la trompa de Eustaquio, que se abre hasta la parte posterior de la faringe.
Las vibraciones del estribo se transmiten al odo interno por medio de la ventana oval,
frontera entre los odos medio e interno. La ventana oval se encuentra en la base del
canal vestibular, uno de los tres conductos que corren a lo largo de la cclea. El canal
vestibular est conectado con el canal timpnico en el pice de la cclea mediante una
abertura llamada helicotrema. El canal timpnico tiene su propia ventana membranosa,
denominada ventana redonda, en su base, separndolo del odo medio. Estos canales
estn llenos con perilinfa, lquido semejante al agua salada. Debido a que la perilinfa es
relativamente no comprimible, cuando un movimiento del estribo ocasiona que se
mueva, este movimiento se transmite a travs del mismo lquido hasta la ventana
redonda, y sta se abulta hacia o desde el aire del odo medio. El movimiento de este
lquido tiene como resultado movimientos concomitantes de las membranas internas de
la cclea.
El tercer canal de la cclea, el conducto coclear est relativamente autocontenido, pues
no tiene contacto con el odo medio ni uniones con los canales vestibular o timpnico.
Est formado por dos membranas situadas a lo largo de la cclea: la membrana de
Reissner y la membrana basilar. juntas constituyen un tringulo burdo con la pared de la
cclea . El conducto coclear est lleno de endolinfa, lquido ms viscoso que la
perilinfa y que contiene muchos iones de potasio.
La membrana de Reissner es muy delgada (slo dos clulas de espesor) y no tiene ms
funcin que conformar la pared del conducto coclear. La membrana basilar sostiene las
estructuras que transducen los movimientos del lquido coclear en seales neurales. En
los seres humanos, la membrana basilar tiene cerca de 3 cm de largo.
Tambin es importante una membrana dentro del conducto coclear, la membrana
tectorial, que se extiende en dicho conducto desde la membrana de Reissner, y algunos
vellos de las clulas del rgano de Corti estn adheridos a ella.

Sintonizacin mecnica de la membrana basilar.

Los movimientos de la perilinfa causados por las vibraciones del estribo producen ondas
de presin a travs del conducto coclear. Estas ondas inducen a su vez que las ondas
mecnicas viajen hacia la membrana en slo 3 milisegundos.
Las variaciones en elasticidad y amplitud de la membrana basilar son responsables de la
direccin velocidad con las que viaja la onda. Tambin son las mayores responsables de
las diferencias en la amplitud de la onda.

Bekesy demostr que la membrana basilar reacciona de manera diferente a estmulos

con frecuencias distintas. Las ondas originadas por sonidos de baja frecuencia
aumentan de tamao en forma constante a medida que viajan en direccin al pice y no
alcanzan su tamao mximo sino hasta que se encuentran muy cerca de l. Sin
embargo, las originadas por altas frecuencias no viajan tan lejos en la membrana basilar.
La amplitud de onda mxima para un tono de alta frecuencia se sita mucho ms cerca
de la base de la membrana, donde el estribo se adhiere a la cclea, y la energa de tal
onda se disipa con rapidez.

Mecanismo de transduccin.
Los movimientos mecnicos del odo deben terminar por convertirse en fluctuaciones
electroqumicas, que son el cdigo del sistema nervioso central, a travs de un proceso
conocido como transduccin. Esto ocurre en el rga,no de Corti, el cual descansa sobre
la membrana basilar.
Las ondas que recorren esta membrana tambin hacen que se mueva de forma lateral
con respecto a la membrana tectorial. Las clulas pilosas internas y externas estn a eri
as por su asea as estructuras conectadas a la membrana basilar. Como los vellos ms
largos de las clulas pilosas externas estn incrustados en la membrana tectorial, la
fuerza cortante entre las dos membranas tiene como resultado una presin mecnica que
causa que estos filamentos se inclinen.
La inclinacin de los vellos se transduce en cambios elctricos de las clulas pilosas
mediante un mecanismo que comprende las uniones de puntas t los vellos ms cortos
con sus vecinos ms largos.
Los iones de potasio, que tienen una carga positiva, fluyen hacia el vello siempre que
estn abiertos uno o ms poros. El flujo hacia adentro de carga positiva se equilibra con
el flujo hacia afuera de carga positiva originado por otras bombas de iones. Cuando el
vello se inclina hacia los vellos ms altos, la unin de puntas adherida a la ventila tira
de ella y la mantiene abierta ms tiempo, permitiendo que ms iones de potasio con
carga positiva fluyan hacia la clula. Esto origina una despolarizacin, que a su vez
libera sustancias neurotransmisoras desde la parte inferior de la clula pilosa.
Estos neurotransmisores estimulan las dendritas de las clulas del ganglio espiral, que
generan entonces los potenciales de accin que ascienden por el nervio auditivo a
centros cerebrales superiores.

ACTIVIDAD ELCTRICA DEL

AUDITIVO

NERVIO

El registro de los potenciales de espiga que saltan a lo largo de los axones de las
neuronas de ganglio espiral que constituyen el nervio auditivo revela diversos tipos de
respuestas a, los sonidos que se tocan al odo.
stas son el equivalente neural de los umbrales absolutos.

Las curvas resultantes se denominan curvas de respuesta del umbral, y cada neurona
tiene una frecuencia mejor, o caracterstica, para la cual su umbral neuronal absoluto es
mnimo. Las neuronas que responden de esta manera a los tonos puros se conocen
como neuronas sintonizadas . La sensibilidad de estas neuronas disminuye (el umbral es
ms alto) a medida que el sonido se aleja en cualquier direccin de su frecuencia
caracterstica.
El nervio auditivo tiene neuronas en sintona con frecuencias que abarcan todo el
intervalo de audicin.
Una clula pilosa interna responde con mayor fuerza cuando un tono de cierta
frecuencia produce una onda que viaja sobre la membrana basilar y alcanza su mxima
amplitud cerca de la ubicacin de dicha clula.
La frecuencia de este tono ser con la que est sintonizada la neurona que hace sinapsis
con esa clula pilosa. Otras frecuencias de sonido con la misma intensidad producirn
movimientos menos vigorosos de la membrana basilar en ese lugar, lo que a su vez
tendr como resultado una inclinacin menos vigorosa del vello en la clula pilosa y,
finalmente, una repuesta menos vigorosa de la neurona. Las clulas pilosas externas
tambin muestran sintonizacin de frecuencia.
Ciertas evidencias de la interaccin entre las clulas pilosas internas y externas
provienen de un fenmeno llamado supresin bitonal.
La supresin bitonal tambin se presenta con las emisiones otoacsticas, que se supone
reflejan el proceso activo por el que las clulas pilosas externas agudizan las curvas de
sintona de la membrana basilar, afectando as la respuesta de las clulas pilosas
internas.
La tasa de disparo de las neuronas del nervio auditivo no slo cambia con la frecuencia
del estmulo sonoro, tambin lo hace con el tiempo transcurrido desde que se present el
sonido. La adaptacin neuronal es un efecto comn que se presenta en la mayor parte
de las neuronas sensoriales.
Las diferentes neuronas muestran distintas trayectorias de tiempo para adaptarse. En
principio, algunas muestran una etapa de adaptacin muy rpida y una o dos etapas
posteriores ms lentas; otras slo muestran las etapas posteriores ms lentas.
Se cree que las diversas fases de adaptacin se relacionan con varias etapas de
agotamiento de los neurotransmisores disponibles en las sinapsis con las clulas pilosas
internas.
Slo es necesario que cada neurona tenga la mayor probabilidad de dispararse en algn
punto fijo del ciclo de la onda sonora, como en la cresta de compresin.
Por consiguiente, cada neurona tendera a dispararse al estar en fase con la onda sonora,
aunque una puede hacerlo slo cada dos crestas, mientras que otra lo hace cada cinco.
Esto se denomina bloqueo de fase.

En muchas neuronas que se disparan fuera de fase una con otra, pero con el bloqueo de
fase para una onda sonora, existir la tendencia a tener por lo menos varias espigas en
cada cresta de la onda, y entonces la respuesta compuesta que viaja por el nervio
auditivo tendr crestas que se presentarn con una tasa igual a la frecuencia del sonido
que produce el estmulo.
Asimismo, aun si cada neurona se adapta al sonido y se dispara con mayor lentitud, el
disparo general en el nervio auditivo se presentar con la frecuencia estimulante, ya que
por lo menos algunas neuronas se disparan en cada cresta.

VAS AUDITIVAS
Los axones de las neuronas del ganglio espiral integran el nervio auditivo, el cual se
prolonga hasta el ncleo coclear, ubicado en la parte baja posterior del cerebro.
Los axones del nervio auditivo se introducen en el ncleo coclear ventral, donde cada
uno se divide en por lo menos dos ramas. Una de ellas se conecta con las neuronas del
ncleo coclear ventral y la otra contina hasta el ncleo coclear dorsal.
La salida de las neuronas del ncleo coclear ventral se divide; cerca de la mitad va a la
oliva superior situada en el mismo lado del cerebro, y la otra mitad va a la oliva superior
ubicada en el lado opuesto.
Los axones del ncleo coclear dorsal se atraviesan hasta el lado opuesto del cerebro para
terminar finalmente en el colculo inferior.
Las dos olivas superiores envan la mayor parte de sus fibras aferentes (entrada
sensorial) al colculo inferior.
Un grupo de neuronas enva fibras eferentes para originar una sinapsis con las fibras
aferentes que inervan las clulas pilosas internas, en su mayora del mismo lado del
cerebro.
Otro grupo las enva para establecer una sinapsis directa con las clulas pilosas externas,
casi todas del otro lado del cerebro, por va del haz olivococlear cruzado. Al nivel del
colculo inferior tiene lugar un considerable cruce de fibras de un lado al otro del
cerebro para que cada colculo inferior reciba informacin de ambos odos.
Algunas neuronas del colculo inferior envan axones al ncleo geniculado medial, y
algunas lo hacen hacia los estratos profundos del colculo superior.
Desde el ncleo geniculado medial se proyectan fibras a una parte de la corteza
temporal denominada rea de proyeccin auditiva primaria.
Un rea adyacente, llamada A2 (rea 42 de Brodmann), tambin recibe axones
directamente del geniculado medial, aunque muy pocos.

Actividad elctrica de los centros auditivos inferiores.

Adems de la sintona de frecuencia de las neuronas, aparecen diversos patrones de

respuesta ms complejos, o de sintona especial, en el ncleo ms interno de las vas
auditivas, patrones que parecen diseados para registrar aspectos especficos del
estmulo sonoro.
Las neuronas de inicio producen un estallido de respuestas inmediatamente despus del
inicio de un tono y luego dejan de responder, sin importar cunto perdure el tono. Las
neuronas de pausa muestran un estallido semejante de disparos al principio del tono,
pero va seguido de una pausa y luego de una respuesta sostenida ms dbil hasta que el
tono desaparece. Las neuronas tajadoras emiten estallidos de disparos repetidos
seguidos de pausas breves; la intensidad de los estallidos disminuye en forma sucesiva.
Debido a que diferentes puntos de la membrana basilar vibran con mayor fuerza a
distintas frecuencias del sonido, la respuesta de esta membrana se denomina tonotpica.
Esta codificacin espacial de la frecuencia se conserva en el nervio auditivo y aparece
por todas las vas auditivas.
La organizacin tonotpica de la membrana basilar puede verse incluso en el nivel de la
corteza auditiva primaria.

CORTEZA AUDITIVA
Las neuronas de la corteza auditiva muestran una variedad de respuestas complejas a los
estmulos sonoros.
Entre aproximadamente 60% de las neuronas que responden a.los tonos puros, se
presentan respuestas de encendido, apagado y de encendido-apagado, y respuestas
excitatorias e inhibitorias ms generales.
Estas respuestas se asemejan mucho a los patrones de respuesta de las neuronas del
sistema visual.
El otro 40% de las neuronas auditivas corticales parece responder en forma selectiva a
sonidos ms complejos, entre ellos estallidos de ruido, estrpitos o ruidos suaves.
Un interesante grupo de neuronas con sintona especial que se encuentra en la corteza
auditiva del gato son los detectores de barrido de frecuencia.
Estas neuronas slo responden a sonidos que cambian su frecuencia en una direccin e
intervalo especficos.
Algunos detectores de barrido de frecuencia responden a los incrementos pero no a las
disminuciones de frecuencia en el mismo intervalo de frecuencias, en tanto que otros lo
hacen de manera inversa.
Hay un tercer tipo que responde nicamente al incremento de la frecuencia en tonos de
baja frecuencia, tales detectores, si es que los hay en la gente, pueden desempear una
funcin muy importante en nuestra capacidad para entender el lenguaje hablado y las
secuencias musicales.

Los detectores de barrido de frecuencia responden en forma selectiva a los patrones de

sonido de manera muy semejante a como lo hacen las neuronas visuales corticales ante
los patrones de luz.

BIBLIOGRAFIA

COREN. Sensacion y percepcion.2000.Mc Graw Hill.Mxico.

3. Audicin
DETECCIN DE SONIDOS
El umbral absoluto para el sonido presentado a travs de audfonos, llamada presin
audible minima, se determina midiendo el nivel del umbral de presin de sonido con un
micrfono colocado cerca del tmpano. El umbral absoluto tambin puede determinarse
para sonidos que se presentan por un altavoz a un observador sentado en un espacio
abierto sin ecos ni otras distorsiones. Esta medida se denomina campo audible mnimo,
el cual indica que el umbral de presin del sonido se midi en un campo libre (de donde
se ubica la cabeza del observador) y no directamente en el tmpano.
En un estudio clsico en los laboratorios Bell, Sivian y White (1933) midieron los
umbrales absolutos para estmulos de tono puro en condiciones cuidadosamente
controladas para diferentes frecuencias de sonido. El umbral absoluto vara con la
frecuencia de sonido.
El odo es ms sensible a los sonidos con frecuencias que se encuentran entre 1 000 y 5
000 Hz, y es aproximadamente cien veces menos sensible a un sonido de 1 00 Hz que a
un sonido de 3 000 Hz.
Probablemente la razn ms importante de los umbrales menores en un campo libre es
que la situacin del campo libre permite ms resonancia y amplificaciones del pabelln
y el canal del odo para aumentar la presin del sonido en el tmpano.
El umbral absoluto para los sonidos es tan bajo que si nuestros odos fueran un poco
ms sensibles oiramos el sonido del flujo sanguneo pasando por los vasos diminutos
del odo medio e interno y el sonido aleatorio producido por el movimiento de las
molculas de aire que chocan con el tmpano.
El lmite superior de sensibilidad est fijado por la presin de sonido que produce dolor.
La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral de dolor define el rango dinmico
para cualquier frecuencia de sonido. El rango dinmico puede ser mayor a 150 dB para
frecuencias entre aproximadamente 1 000 y 5 000 Hz, equivalente a 7.5 millones de
veces de diferencia en presin de sonido

El rango dinmico es distinto del rango de frecuencia al que nuestros odos responden al
sonido.

Interacciones temporales, de frecuencia y biaurales.

Adems de frecuencia y presin, varios factores determinan nuestra capacidad para
detectar sonidos. Uno de ellos es la duracin del sonido.
El sistema auditivo acta como si se necesitara una cantidad total fija de energa sonora
para estimular el odo lo suficiente como para que oigamos un sonido. La cantidad
requerida de energa podra llegar como una presin alta durante un breve lapso o como
una presin ms baja durante un periodo ms largo. El sistema auditivo suma toda la
energa sonora que recibe durante un periodo dado, fenmeno conocido como adicin
temporal.
El sistema auditivo tambin suma la frecuencia.
Otro tipo de suma en el sistema auditivo es a travs de los odos. Las presentaciones de
sonido para un odo se denominan monoaurales en tanto que las que van a los dos odos
se llaman biaurales. El umbral para la presentacin biaural es ms o menos la mitad que
para la monoaural.
Una cirscuntancia curiosa es el hecho de que el umbral biaural es ms bajo que el
monoaural, aun cuando en el caso biaural los sonidos no se presenten de modo
simultneo a los dos odos. .

Enmascaramiento auditivo.
Un sonido de enmascaramiento no hace que todos los dems sonidos sean ms difciles
de or; ms bien los sonidos de enmascaramiento actan de forma selectiva. Zwicker (1
95 8) hizo un experimento elegante que comprob esto. Midi los umbrales de presin
del sonido para tonos objetivo de varias frecuencias presentadas solas y
simultneamente con una banda de ruido estrecha con una frecuencia media de 1 200
Hz.
Para quienes padecen prdida auditiva neurosensorial (causada por dao a las clulas
pilosas o a las del nervio auditivo), este efecto de difusin ascendente del
enmascarador es aun ms pronunciado.
El sonido de enmascaramiento puede disminuir la capacidad audible de un sonido
objetivo incluso si se presenta antes o despus del objetivo. Si se presenta antes,
cualquier aumento en el umbral absoluto del objetivo se denomina enmascaramiento
prospectivo, el cual se incremento con el nivel de los sonidos de enmascaramiento y
disminuye con el intervalo interestmulo que es el lapso que transcurre entre el estmulo
enmascarador y el objetivo. Para intervalos interestmulo mayores de 300 ms no hay
enmascaramiento prospectivo que pueda medirse.
Sonidos de enmascaramiento de mayor duracin producen ms enmascaramiento
prospectivo que los de menor duracin, sobre todo cuando, para empezar, se manejan
intervalos muy breves (menos de 40 ms).

En el enmascaramiento prospectivo, es probable que el enmascarador disminuya la

sensibilidad de las clulas pilosas, o su sinapsis con las fibras del nervio auditivo, frente
al estmulo del tono objetivo, con lo que se incremento el umbral para el objetivo.
El enmascaramiento retrospectivo sucede, pero acta de forma diferente del prospectivo
aunque hoy en dia no se sepa explicar este proceso adecuadamente.
El enmascaramiento tambin ocurre cuando se presentan objetivo y enmascarador a
odos diferentes. Tal enmascaramiento se conoce como ennlascaramiento central
porque no hay interaccin de patrones vibratorios en una sola membrana basilar y se
asume, por consiguiente, que el enmascaramiento ocurre en reas ms centrales del
cerebro. Cuando se presentan enmascarador y objetivo a odos diferentes, aqul debe
ser aproximadamente 50 dB ms intenso que cuando los dos se presentan al mismo
odo.
A veces es imposible ignorar los componentes de sonidos complejos que estn lejos del
objetivo en frecuencia, de lo cual resulta el llamado enmascaramiento informativo. Esta
forma de enmascaramiento ocurre cuando un sonido de enmascaramiento se compone
de varias frecuencias que se eligen de forma aleatoria de un ensayo a otro.
Sorprendentemente, el enmascaramiento tambin puede disminuirse y la percepcin
mejorar, mediante la presentacin de sonidos adicionales en ciertas condiciones. Una
explicacin popular de esta liberacin del enmascaramiento es la llamada reduccin de
audio, en la que los oyentes intentan escuchar el objetivo en las reducciones de la
amplitud del enmascarador que cambia con lentitud cuando la razn entre seal y ruido
es ms alta y detestablemente mejor, y estas reducciones son ms fciles de reconocer
cuando varios ruidos de diferentes frecuencias estn reducindose al mismo tiempo.

Localizacin del sonido.

Los sonidos suelen percibiese como si emanaran de un lugar en el espacio, de fuentes a
la derecha o a la izquierda, enfrente o detrs y por encima o debajo de nuestros cuerpos.
Algunos sonidos parecen venir de cerca; otros, de lejos. Nuestros sistemas auditivos
usan varios aspectos del sonido para construir una suerte de espacio auditivo, con
nuestros cuerpos en el centro, en el que podemos localizar los sonidos y acercarnos o
alejarnos de las fuentes.
Claves de diferencia entre odos. Cuando un sonido emana desde cierta distancia y en
un ngulo particular con relacin a un oyente, varias claves indican el azimut, o ngulo
de direccin recta, de la fuente de sonido. Esta diferencia de nivel de sonido entre los
odos aumenta a medida que la fuente de sonido se mueve hacia un lado.
Por ltimo, tambin se ha demostrado que los pabellones y otras partes del cuerpo
retrasan o aumentan sonidos de diferentes frecuencias en cantidades distintas.
Debido a que el pabelln y el cuerpo no tienen, en general, una perfecta simetra, los
efectos de sus sombras de sonido difieren con base en la direccin de la fuente de
sonido. Este efecto de sombra realmente puede alterar los espectros sonoros
(composicin de frecuencia) de sonidos complejos en cada uno de los odos.

En 1907, lord Raleigh propuso una teora dual, o de dos procesos, de localizacin del
sonido. Sugiri que ubicamos los sonidos de baja frecuencia usando en los dos odos
diferencias de tiempo, de fase o ambas, y que localizamos los sonidos de alta frecuencia
mediante las diferencias de nivel de sonido en los dos odos causadas por la sombra de
sonido, as como diferencias en la distancia desde la fuente de sonido. Investigaciones
ulteriores comprobaron esta teora.
Claves de reverberacin. Cuando estamos en un cuarto ordinario, el sonido de cualquier
fuente podra ir rebotando por todo el cuarto, reflejndose desde paredes, techo y piso
muchas veces. Esto significa que el odo puede recibir el mismo estmulo sonoro varias
veces con diversos retrasos, denominandolos eco.
Los ecos tambin proporcionan claves de la distancia que hay entre los sonidos y el
oyente. Como dijimos con anterioridad, los sonidos llegan directamente a nuestros
odos desde una fuente y despus de ser reflejados por (o reverberados) varias
superficies, como las paredes. A medida que una fuente de sonido se aleja del oyente, la
cantidad de sonido que llega directamente a los odos disminuye con mayor rapidez que
la que llega despus de la reverberacin. As, la cantidad relativa de sonido de
reverberacin (que tiene una cualidad distinta, como un eco) es una clave de la
distancia que existe entre una fuente de sonido y un observador. Bekesy fue uno de los
primeros en investigar esta clave de manera sistemtica.
El aprendizaje tambin est involucrado en la percepcin de que sonidos ms fuertes
estn ms cerca que los ms suaves. En efecto, en condiciones idnticas, los sonidos
ms cercanos tienen una presin ms alta que los provenientes de la misma fuente a una
distancia mayor. Por consiguiente, las diferencias en distancia del sonido son
codificadas por las diferencias en presin del sonido.
Espacio auditivo virtual. El pabelln, cabeza, cuello, hombros y otras partes del cuerpo
cercanas afectan las diferentes frecuencias de sonido de manera distinta. Estos efectos
pueden resumiese con la funcin de trasferencia relacionada con la cabeza, o FTRC, una
descripcin matemtica de la manera exacta en que las partes del cuerpo cercanas a los
odos amplifican o disminuyen cada frecuencia en un sonido proveniente de cualquier
parte en el espacio circundante. La FTRC describe toda la informacin disponible en
los odos con respecto a la ubicacin de una fuente de sonido. Es posible alterar el
sonido presentado a travs de audfonos de la manera en que habra sido alterado en el
campo auditivo real, de acuerdo con la FTRC, y as simular lo que el oyente recibira en
el campo auditivo real. Cuando se hace esto el oyente tiene una fuerte impresin de que
la fuente de sonido se localiza fuera en vez de que provenga de los audfonos.
Mecanismos fisiolgicos. El sistema auditivo contiene unidades neuronales que
responden tanto a las diferencias de tiempo como a las de presin del sonido entre los
odos y que podran indicar la ubicacin de una fuente de sonido

DIMENSIONES SUBJETIVAS DEL OIDO

Los investigadores solan creer que exista una correspondencia directa y relativamente
simple entre las experiencias subjetivas y las propiedades fsicas de los sonidos. Se
daba por sentado que cada variable psicolgica cualitativamente diferente reflejaba casi
a la perfeccin alguna variable fsica cuantificable correspondiente.

Sin embargo,los investigadores aprendieron despus que las cualidades subjetivas de

sonoridad y altura tonal son percepciones complejas que dependen de la interaccin de
varias caractersticas fsicas del estmulo, as como del estado fsico y psicolgico del
oyente.
Se pueden diferenciar muchas experiencias distintas cualitativamente que surgen de un
estmulo sonoro. Adems de altura tonal y sonoridad, entre ellas se cuentan la ubicacin
percibido de un sonido, su duracin percibida,su volumen, su timbre, su densidad y
disonancia o consonancia.
El sistema auditivo no es un simple receptor burdo diseado para registrar la frecuencia
y el nivel de los sonidos.
Investigaciones recientes han destacado la interaccin de estas dimensiones subjetivas
del sonido y niegan su separacin.
Parece como si las dimensones subjetivas de sonido no slo brindaran riqueza adicional
a nuestra experiencia consciente del sonido sino, adems, se combinaran entre s para
producir efectos complejos.

Sonoridad.
La sonoridad de un sonido tiene una gran influencia de su amplitud de presin. Si se
mantienen constantes otras propiedades, a mayor amplitud de presin de un sonido,
mayor sonoridad perceptible.
En cambio,la experiencia de la sonoridad no es idntica con la presin del sonido sino
que se encuentra influida por nuestra experiencia con el sonido, as que los decibelios
no son medidas de sonoridad sino que para medirla se utilizan procedimientos
psicofsicos que tienen en cuenta las dimensiones citadas anteriormente y muchos de
ellos, se engloban dentro del campo conocido como psicologa de la percepcion.
Este campo o departamento dentro de la Psicologa estudia tambin el resto de los cinco
sentidos.
Con base en su propio trabajo y en el de otros, Stevens sugiri una nueva unidad para
medir la sonoridad basada en la comparacin de sonoridad con la sonoridad aparente de
un sonido estndar, un estmulo de 1 000 Hz a un nivel de 40 dB. Cualquier sonido
cuya sonoridad alcance el estndar tendra una sonoridad de 1 sone.
Para la mayor parte del rango de presiones del sonido audibles existe una relacin lineal
entre el logaritmo de sonoridad, en sones, y la presin del sonido, en dB.
La sonoridad de un tono tambin est influida por su frecuencia
La duracin tambin influye en la sonoridad de un tono. Para tonos ms breves de
alrededor de 200 ms, debemos incrementar el nivel de presin del sonido para igualar la
sonoridad de un tono ms largo.

La presentacin del mismo estmulo a los dos odos hace que se sumen las impresiones
subjetivas de sonoridad de cada odo. De forma que una presentacin biaural sonar ms
o menos el doble que una monoaural del mismo tono.
Otros sonidos que ocurren al mismo tiempo o justo antes de un sonido que ser juzgado
tambin pueden afectar la sonoridad. Por ejemplo, si se toca un tono continuo en un
odo y uno intermitente en el otro, la sonoridad del tono continuo parece disminuir con
el tiempo). La reduccin de la sonoridad de un sonido continuamente presentado se
denomina adaptacin auditiva. Esta adaptacin es dbil para un solo tono continuo,
pero puede ser muy severa cuando los tonos continuo e intermitente se presentan por
separado a los dos odos.
Hay ms adaptacin de sonoridad para los tonos de nivel ms altos que para los tonos de
nivel ms bajos, lo que hace que los tonos de nivel mayores suenen relativamente ms
suaves en este contexto de lo que se les juzgara solos. Esta adaptacin es de frecuencia
especfica y es probable que tenga lugar en el sistema auditivo central segn Marks.
Un fenmeno denominado fatiga auditiva, es causado por la exposicin del odo a un
nivel de sonido muy alto. El efecto de este sonido puede persistir durante mucho
tiempo.
La complejidad de un sonido tambin influye en su sonoridad. Casi todos los sonidos
que omos en nuestro entorno cotidiano estn compuestos de muchas frecuencias.
Podemos crear un tipo diferente de contorno de sonoridad igual pidindoles a los
oyentes que ajusten el nivel de un tono puro de 1 000 Hz hasta igualar su sonoridad con
la de un sonido complejo.
Se llama al rango de frecuencias incluido en el sonido como su ancho de banda. A
medida que el ancho de banda del sonido se incrementa de angosto a grueso, el nivel de
cada cornponente de frecuencia disminuye para conservar el mismo nivel global del
sonido.

Altura tonal.
El aspecto fsico ms importante en la altura tonal es la frecuencia del estmulo sonoro.
En 1861, Robert Hooke hizo una demostracin importante de la fuerte relacin entre
frecuencia y altura tonal. Hooke puso una tarjeta contra una rueda que tena engranes y
luego la hizo girar. Al girar, los engranes de la rueda golpearon la tarjeta y las
vibraciones resultantes produjeron una onda de sonora: una suerte de nota musical de
zumbido spero. Cuando se aument la velocidad de rotacin, la frecuencia de
vibracin de la tarjeta se increment, lo mismo que la altura tonal de la nota. Despus
de esto, durante siglos se usaron los trminos altura tonal y frecuencia de forma
intercambiable en la suposicin de que la altura tonal sube y baja en igual escala que la
frecuencia. Esta suposicin es incorrecta.
La medida normalmente usada de altura tonal de un sonido es la escala musical.
Cualquier nota una octava ms alta que otra del mismo nombre tiene una frecuencia
exactamente dos veces mayor que la de la nota ms baja.

La escala musical ha sido casi invariable a lo largo de los aos.

As como otros factores adems del nivel de presin del sonido afectan la sonoridad de
un sonido, otros factores adicionales a la frecuencia influyen en la altura tonal. Aparte
de la frecuencia, el factor fsico ms importante que influye en la altura tonal de un tono
puro es su presin.
Una ilusin, llamada efecto Doppler, surge de la influencia de la presin en la altura
tonal. El efecto de Doppler se refiere al cambio en frecuencia de una onda cuando su
fuente se mueve con relacin al observador. El efecto Doppler es lo que causa el
cambio de la altura tonal de una sirena de ambulancia conforme sta nos rebasa o en la
sirena de los coches de policia. Sin embargo, cuando una fuente de sonido se mueve a
una velocidad constante ms all de un observador, la frecuencia percibido baja cuando
la fuente se aproxima y se aleja. No obstante, omos que la altura tonal de este sonido
se incremento cuando la fuente se acerca y luego baja de forma drstica cuando pasa y
se aleja. La ilusin de altura tonal creciente (aunque la frecuencia disminuya) cuando la
fuente se aproxima surge, evidentemente, del incremento severo de la presin del sonido
conforme la fuente se aproxima porque puede ser simulada cambiando la presin de una
fuente esttica de la misma forma en que lo hara la de una fuente en movimiento.
Otro factor que afecta la altura tonal de un tono puro es su duracin. Un tono puro que
dura slo unos cuantos milisegundos siempre se oye como un chasquido, cualquiera que
sea su frecuencia. Para tener altura, los tonos de frecuencia mayor de 1 000 Hz deben
durar alrededor de 10 ms o ms; para tonos de frecuencia menor de 1 000 Hz al menos
de seis a nueve ciclos de la onda sonora deben llegar al odo antes de que se perciba que
tienen altura, lo que significa que la mayor parte de tales tonos debe durar
considerablemente ms de 10 ms antes de que tengan altura.

BIBLIOGRAFIA

COREN. Sensacion y percepcion.2000.Mc Graw Hill.Mxico

4. Musicoterapia
INTRODUCCIN
La musicoterapia es una especialidad paramdica joven, pero con suficientes
fundamentos cientficos de orden clnico-teraputico que permiten establecer claramente
una metodologa de trabajo y una serie de tcnicas capaces de ser desarrolladas.
La musicoterapia en su aplicacin clnica debe estar en manos exclusivas de un
graduado en musicoterapia.

Enmarcada dentro del campo de la salud mental, la Musicoterapia se desarrolla como

una forma de terapia que posibilita un proceso de crecimiento personal, ayudando a las
personas a promover su salud y mejorar su calidad de vida, implementando el uso de la
msica y sus elementos, a travs de experiencias musicales y de las relaciones que se
desarrollan por medio de ellas, como fuerzas dinmicas de cambio.
En Musicoterapia, la msica es utilizada como un lenguaje capaz de expresar quienes
somos y como nos sentimos, capaz de representar como actuamos y como nos
relacionamos. En el contexto teraputico, la msica funciona como un espejo capaz de
reflejar la singularidad de cada uno: rasgos personales, estados anmicos, vivencias,
emociones, pensamientos, percepciones, actitudes y conductas. A travs de las
experiencias musicales teraputicas el paciente toma contacto con sus dificultades y
conflictos. Y es a travs de estas experiencias con la msica que las personas pueden
desarrollar nuevas posibilidades y potencialidades, para superar obstculos.
De esta manera, la msica en la Musicoterapia no constituye un fin en si mismo sino un
medio para trabajar diversas necesidades a nivel intrapersonal e interpersonal,
ofreciendo beneficios importantes en el abordaje de aspectos vinculares,
comunicacionales, emocionales, conductuales, expresivos y relacionales.

DEFINICIN
La Musicoterapia se puede definir desde dos puntos de vista: desde el punto de vista
cientfico y desde el punto de vista teraputico.
Desde el punto de vista cientfico la Musicoterapia es una especializacin cientfica
que se ocupa del estudio e investigacin del complejo sonido-ser humano, sea el sonido
musical o no, tendente a buscar los elementos diagnsticos y los mtodos teraputicos
del mismo.
Desde el otro punto de vista, el terapetico:la musicoterapia es una disciplina
paramdica, que utiliza en sonido, la msica y el movimiento, para producir efectos
regresivos y abrir canales de comunicacin con el objetivo de emprender a travs de
ellos el proceso de entrenamiento y recuperacin del paciente para la sociedad.

EVOLUCIN
Jaques Emile Dalcroze deca la msica debe jugar un rol importante en la educacin en
general, ella responde a los deseos ms diversos del hombre; el estudio de la msica, es
el estudio de uno mismoSus alumnos fueron los pioneros de la terapia educativa
rtmica.
A.Porta, 1917, realiz el primer curso de rtmica para nios anormales; Llongueras
sobre rtmicas para ciegos. Sblauer para nios sordos. Dalcroze abri las puertas a la
terapia musical porque rompi con el esquema rgido de la escolstica musical.
En Estados Unidos los hospitales de veteranos contrataban msicos profesionales como
ayuda musical; prepararon as el camino para la musicoterapia.

En 1950 un grupo de profesionales fundo la Nacional Association for Music Therapy.

En 1958 se fund en Gran Bretaa la Society for Music Therapy and Remedial Music,
cuya principal promotora es la msicoterapeuta Juliette Alvin.
Actualmente ha cambiado su nombre por el de British Society for Music Therapy, cuya
funcin principal es reunir la informacin disponible, procedente de distintas partes del
mundo, y desempearse como consultante o asesora en los mltiples aspectos que
interesan al empleo teraputico de la msica.
En la Academia de la Msica de Viena, a partir de 1958, se crearon cursos
especializados para musicoterapeutas. En Espaa se ha creado la Asociacin Espaola
de Musicoterapia que dirige Serafina Poch.

PRACTICA DE LA MUSICOTERAPIA
La msica ha llegado a ser una terapia auxiliar y un remedio ms o menos conocido.
Junto con las terapias fsicas, es indispensable dar el necesario apoyo psicolgico para
intentar superar la disminucin de la autoestima que siempre acompaa a muchas
enfermedades.
El paciente que padece una coordinacin muscular defectuosa y una falta de ritmo fsico
puede ser ayudado por el dinamismo de la msica.
La prctica en ciertos instrumentos ayuda a desarrollar msculos especficos.
El canto ha sido siempre reconocido como beneficioso en ciertas funciones fisiolgicas
tales como respirar y un remedio en el caso de sus perturbaciones.
En investigaciones sobre nios con necesidades educativas especiales, se ha observado
que muchos de estos nios padecen afecciones catarrales y adenoides que perturban su
respiracin y el sentido del odo. La salud general mejora como resultado de un
adiestramiento sistemtico de la respiracin profunda y el dominio de la respiracin
requerida por el canto.
El apoyo que la msica da a los ejercicios fsicos es un hecho de todos conocido. Ella
permite que aun los pacientes con menos aptitudes fsicas se desempeen mejor y
durante ms tiempo, sin cansarse. El ritmo musical estimula la accin corporal y alivia
la fatiga fsica.
Cuando se trata de pacientes incurables que padecen desajustes emocionales o sociales,
la msica puede desempear un valor de compensacin, que no afectar la invalidez en
s misma; pero que les ofrecer otras posibilidades de nutrir su autoestima.

TCNICAS SOBRE DINMICA DE GRUPO

Extractado de Juliette Alvin.- Musicoterapia.- Paids.

Ellas abren un amplio espacio a la aplicacin de la musicoterapia. Se ofrece una

oportunidad de desarrollar relaciones personales en grupos formados por pacientes de
diversos tipos de enfermedades; pero que tienen un factor en comn: la soledad y el
desajuste social.
El grupo musical le da la posibilidad de afirmar su autoestima y de sentirse parte de un
grupo en el que es aceptado. El practicar y aun escuchar msica en grupo crea un
sentimiento de pertenencia y de solidaridad. Las relaciones entre las personas pueden
ser corregidas, suavizadas y conducidas por canales de buena voluntad y cooperacin.
Las perturbaciones emocionales que desvan la personalidad inhabilitan el poder
conectarse con el medio y establecer relaciones humanas armoniosas. Un grupo musical
orientado teraputicamente puede ayudar al paciente a comunicarse con las personas e
integrarse a un equipo con el que experimenta un sentimiento de participacin que le
hace superar su aislamiento.
La musicoterapia brinda medios simples de proseguir el desarrollo gradual cuando es
necesario, tanto en nios como en adultos. Un individuo puede estar preparado
musicalmente para cantar o tocar instrumentos; pero no estar preparado
psicolgicamente para hacerlo en grupos. El musicoterapeuta debe trabajar con l
individualmente y ayudarlo a afirmarse con la msica en una relacin individual, hasta
que est preparado para actuar en un grupo pequeo de oyentes o ejecutantes. El
proceso es factible en hospitales que mantienen grupos musicales con fines teraputicos,
como ocurre en Estados Unidos.
Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales estn de acuerdo en que ayudan a
satisfacer cierto nmero de necesidades sociales a los pacientes: les brinda la
oportunidad de mostrar libertad de expresin, libera ciertas energas, ayuda a corregir o
desarrollar algunas actitudes. El grupo musical es una situacin protegida de la cual
pueden surgir directores, se pide asumir responsabilidades, se les permite tomar
decisiones en relacin a ellos mismos y al grupo. Esto ltimo es importante porque el
paciente por su situacin de tal se ha habituado a que otros tomen decisiones por l.
Especialmente, los que estn hospitalizados esperan que sean los dems los que asuman
responsabilidades a su respecto. Esta sobreproteccin hace que les parezca ms difcil y
amenazante el retorno a las responsabilidades despus de ser dado de alta.
En una sesin musical es necesario tomar algunas decisiones, pues ningn grupo puede
funcionar a menos que est organizado y tenga direccin. En un grupo que hace msica,
cada miembro desempea una parte y responde por ella. El musicoterapeuta debe
alentar dentro de lo posible la participacin plena de cada integrante, segn su
capacidad musical y social. En algunos hospitales o escuelas especiales, los pacientes
dan conciertos a un auditorio invitado, generalmente parientes y amigos. As el grupo
puede comportarse como lo hara un grupo de aficionados normal en una situacin
como esa: nerviosidad en la escena, complacencia, ansiedad, el placer de actuar, la
emocin de vivir un momento esperado despus del esfuerzo desplegado en los ensayos,
etc.
La tolerancia musical y social es la clave de esta relacin interpersonal con fines
teraputicos. El buen comportamiento musical refleja las actitudes de casi todos los
pacientes hacia ellos mismos y hacia los otros. Esta actitud quizs revele tambin
necesidades insatisfechas de las cuales quizs la persona no es consciente: el retrado, el

retrgrado, el perfeccionista, el fatuo o el egocntrico reaccionan de diferente manera en

una situacin de grupo. Aunque el grupo musical es en esencia un grupo tolerante que se
propone disfrutar, resistir cualquier comportamiento indeseable que pueda perjudicar
su funcionamiento y no tolerar elementos disolventes. Esto produce un efecto educador
entre los miembros del grupo: se conforman a las reglas porque quieren ser aceptados.
La motivacin de pertenecer a un grupo musical es fundamentalmente emocional. El
musicoterapeuta procura que su grupo atraiga a diferentes tipos de pacientes. La mayor
parte de ellos desear reunirse por la msica misma, la cual les proporciona placer y
descanso. Otros lo harn por razones sociales, para sentirse pertenecientes a algo o para
ser tiles de alguna manera que los haga merecer el reconocimiento de los dems.
Cualquiera que sea la motivacin, un musicoterapeuta experto procurar que cada cual
obtenga beneficios del grupo.
Juliette Alvin

PRINCIPIOS
PRINCIPIO DEL ISO:
Significa igual. Este principio musicoterapia se refiere a la identidad sonara. Implica
respeto hacia el otro antes de empezar a trabajar. No somos manipuladores de la gente,
tenemos antes que conocerlos. Todos tenemos un identidad sonara que nos distinguen y
caracteriza. Es un principio dinmico y no esttico. Cambia con las circunstancias.
Benenzon distingue varios tipos de ISO:

ISO gestltico: es el que caracteriza a un individuo.

ISO complementario: son los pequeos cambios que cooperan cada da o en

cada sesin de musicoterapia. por defecto de las circunstancias ambientales y
dinmicas.

ISO grupal: es el ISO que se establece en un grupo de trabajo teraputico. Se

tienen que tener en cuenta los ISOS individuales.

ISO cultural: depende de la cultura en que hemos nacido.

ISO universal: es el propio de la especie humanan y nos distingue como seres

humanos.

PRINCIPIO DEL OBJETO INTERMEDIARIO:

Se puede definir como
un instrumento de comunicacin capaz de actuar
teraputicamente sobre el paciente mediante la relacin, sin desencadenar estados de
alarma intensos. Sera un objeto sonoro mediante el cual el paciente se comunica. Puede
haber elegido el objeto la propia persona. El objeto est en medio del paciente del
paciente y terapeuta y se produce la comunicacin.

PRINCIPIO DEL OBJETO INTEGRADOR:

Es un instrumento que en un grupo teraputico litera sobre los dems. Puede unificar a
los dems. Suelen ser instrumentos de gran repercusin que son elegidos por una
persona que lidera el grupo.

EFECTOS
Msica y respiracin.
La respiracin es ante todo un proceso rtmico. El patrn general humano es de 25 a 35
respiraciones por minuto (aunque para algunos autores sea menos de 20). Un promedio
bajo, profundo y sostenido contribuye a calmar, controlar emociones, estimular el
pensamiento y generar un mejor metabolismo del cuerpo. Al contrario, una respiracin
rpida nos puede llevar a pensamientos dispersos, conductas impulsivas, a cometer
errores y sufrir accidentes. As, msica de altos niveles, ms de 60 golpes por minuto,
produce malos efectos, de la misma manera en que una dieta desordenada produce mala
salud.

Msica y presin arterial.

El corazn humano est particularmente sintonizado con la msica, as las pulsaciones
responden a todas las variables musicales como: frecuencia, tiempo y volumen. De tal
manera que un ritmo rpido hace rpido el palpitar y uno lento lo enlentece. Por ello los
ritmos lentos crean menos tensin y estrs, calmando la mente y ayudando al cuerpo a
ayudarse a si mismo. La msica es pues un calmante natural. Pero lo opuesto tambin
es cierto: ritmos fuertes pueden energizarnos y activarnos casi hasta el dao fsico.

Msica, tensin y coordinacin muscular.

El tono y la flexibilidad del sistema muscular es poderosamente influenciado por el
tono, el sonido y la vibracin musical, tal como fue demostrado por el profesor Olav
Skilie en Noruega. La msica con frecuencias entre 40-66 hertz, reduce la tensin
muscular y relaja a los nios. Hoy en da este efecto se conoce como Terapia
Vibroacstica, de gran poder curativo en procesos de dolores musculares.

Msica y temperatura corporal.

La msica alta o ruidosa puede elevar en varios grados la temperatura corporal mientras
que la suave y de cadencioso ritmo, puede disminuirla.

Msica y la funcin inmunolgica.

Un estudio de la Universidad del Estado de Michigan report que escuchar 15 minutos
de msica, incrementaba los niveles de Interleukina 1 en la sangre e 12,5 a 14%. Las
interleukinas son sustancias que aparecen en la adecuada respuesta del sistema inmune.

El Efecto Mozart.
Mucho se especula actualmente acerca de una reaccin conocida como el Efecto
Mozart, sin embargo y a pesar de la mltiple propaganda que se ve y se escucha, no es

claro para muchos en que consiste, para que sirve, por qu sirve o los verdaderos
alcances de este fenmeno. El poder de la msica de Mozart obtuvo la atencin del
pblico a travs de una investigacin innovadora desarrollada en la Universidad de
California hacia mediados de los noventas. En el centro de Neurobiologa del
Aprendizaje y la Memoria en Irvine un equipo de bsqueda empez a evaluar los
efectos de Mozart en estudiantes de colegio y nios. Frances H. Rauscher, Ph.D. y sus
colegas condujeron un estudio en el cual treinta y seis estudiantes no graduados del
departamento de psicologa alcanzaron entre 8 y 9 puntos ms en el Spatial IQ Test
(parte de la escala de inteligencia Standford-Binet) despus de escuchar por 10 minutos
la Sonata para dos pianos en D Mayor (K.448) de Mozart.
La msica de Mozart puede calentar el cerebro, sugiere Gordon Shaw, un mdico
terico y uno de los investigadores de Irvine. El sospecha que esta msica compleja
facilita ciertos patrones de complejos neuronales envueltos en altas actividades
cerebrales como las matemticas y la lgica. Por otro lado, los cientficos proponen que
escuchar Mozart ayuda a organizar los patrones de descarga de las neuronas en la
corteza cerebral, especialmente fortaleciendo los procesos creativos del hemisferio
derecho asociados con razonamiento espacial temporal. El escuchar msica, concluyen
ellos, acta como un ejercicio para facilitar las operaciones asociadas con funciones
cerebrales elevadas.

TIPOS DE TERAPIA
Existen dos tipos de terapia que se complementan entres s y no son excluyentes.
1. Verbales (psicoanlisis): se habla con el paciente. Al hablar, se trabaja en reas
de nuestra personalidad. El lenguaje funciona de forma consciente, constamos lo
que queremos o no.
2. Terapias no-verbales: se incluye el no-lenguaje. Se van a tratar muchas tareas a
travs del gesto y del sonido. Ponerles en situacin donde se puedan manipular y
manifestar. Se trabaja ante toda la expresin. Los gestos y sonidos que hacemos,
y como lo hacemos, manifiestan nuestra personalidad, de forma ms cercana,
real y sincera. Ambas terapias se complementan.

APLICACIONES CLINICAS
Deficiente mental.
Los pasos seran:

Toma de contacto y descubrimiento de comunicacin y del ISO del alumnopaciente.

Determinacin de la posibilidad inmediata de la inclusin en un grupo o la

necesidad de continuar de forma individual.

Si se continua con las sesiones individuales, estas deben tener como finalidad la
inclusin en un grupo determinado

Sordos.
Algunos informes indican que algunos terapeutas y profesores de msica han hallado
que la msica tiene valores para el deficiente auditivo en principio como una influencia
positiva en su desarrollo de un sentido rtmico.
Despus de analizar diferentes estudios, se puede confirmar que:

existe una relacin positiva entre la organizacin motora y la capacidad para leer
el movimiento de los labios.

existe poco correlacin para discriminar la frecuencia del tono simple y la

habilidad para discriminar el habla.

los nios sordos son capaces de responder al ritmo.

los nios sordos son capaces de discriminar y comparar sonidos.

la exposicin a sonidos amplificados parecen ejercer influencia en el desarrollo

de la capacidad de respuesta normal al sonido en nios que haban sido
originariamente diagnosticados como sordos.

los nios sordos pueden llegar a tener cierta apreciacin de la msica mediante
la cual llegan a expresarse de modo aproximado al de los nios normales.

la participacin en musicoterapia puede ayudar a los nios sordos a elevar la

autoestima, desarrollar mejores relaciones interpersonales y un mejor
conocimiento del mundo que les rodea.

Autismo infantil.
En la aplicacin de la musicoterapia en el autismo infantil, se plante problemas que
exigen una adaptacin a la metodologa y tcnica. La musicoterapia es para el nio
autista la primera tcnica de acercamiento.
El motivo de tener que modificar la metodologa es debido a la dificultad en encontrar
el ISO del nio autista y el objeto intermediario.
Se pueden utilizar algunas tcnicas como ejercicios de vocalizacin, canto con
acompaamiento de percusin corporal, movimiento, etc.

Ciegos.
Algunos educadores musicoterapeutas creen que el ciego puede extraer de la
participacin musical benficos positivos

Parlisis cerebral.

La msica y las actividades musicales poseen una influencia beneficiosa sobre el nivel
de tensin, perturbacin, hipersensibilidad y tono afectivo de muchos nios con
parlisis cerebral.

MATERIALES NECESARIOS
El material, que se suele emplear en una sesin de Musicoterapia: depende del uso
terapeutico que pretendamos pero para hacerse una idea se citan los siguientes:

Pizarra mvil

Pizarra musical

Eletrfono

Disco y casetes

Episcopios

Lpices de colores

Ceras

Folios

Aros

Cuerdas

Cintas de tela

Pelotas

Sillas

Instrumentos de percusin

Retroproyector

Proyector

Vdeo

BIBLIOGRAFIA

GARCIA SANZ, E. musica y enriquecimiento personal. Universidad de

Valladolid.

GOMEZ ROBLEDO, C. un primer contacto con la musicoterapia.

ALVIN, Juliette (1984). Musicoterapia. Edicin Paidos. Barcelona.

THAYER GASTN, E. y otros (1982). Tratado de musicoterapia. Ediciones

Paidos. Barcelona-Buenos Aires.

ALVIN, Juliette (1965): Msica para el nio disminuido. Editorial Ricordi

Americana S. A. Editorial y Comercial. Buenos Aires.

O. BENENZON, Rolando (1981): Manual de musicoterapia. Ediciones Paidos

Educador. 1 Edicin.

MORENO, J. L. (1977): Psicomsica y sociodrama. 2 Edicin. Editorial

Paidos.

5. Importancia de la msica
SONIDO COMO FUENTE CURATIVA
Extraido de Ted Andrews. La Curacin por la Msica.-Ed. Martnez Roca S. A.
Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y perjudiciales y
responder a ellos para adaptarse. Tales respuestas afectan a los estados fsicos,
emocionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas no son conscientes de los
efectos hasta que no se produce una respuesta fsica. Podemos detectar de forma
auditiva cuando se ha producido el equilibrio, a travs del sonido de nuestra voz.
Podemos utilizar al sonido como fuente de energa para influir junto con otras energas,
ya sea a travs de la msica, la vozporque constituye un medio efectivo para alterar
los campos e impulsos electromagnticos de una persona o un medio. . de forma que
podemos utilizar el sonido como ayuda para el restablecimiento del equilibrio y as
aliviar el dolor o acelerar la curacin.
Ayuda en la concentracin, la relajacin, el aprendizaje, la creatividad y el aumento de
la comprensin de los estados psico-espirituales.

El tono.
El tono es la elevacin o el descenso del sonido. Se determina por el nivel de velocidad
en la que vibra. Cuanto ms rpido vibre el sonido ms alto ser el tono.

Los tonos altos estn ms centrados.

Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien tambin existe un tono universal:
este es la vibracin ideal, la que en definitiva resonar con lo divino; conferir armona
a todos los ritmos vitales.

El timbre.
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las caractersticas especficas y la
influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferenciar
un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada sonido y cada
instrumento sonoro tienen sus propias caractersticas distinguibles.
El timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos
trminos se refieren a las percepciones de la energa respecto a los estmulos externos y
a las transformaciones resultantes. Cuando respondemos con la consonancia a
determinado timbre procedente de distintos sonidos fomentamos una armona positiva.
Las clulas de nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos.
Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del control del timbre
de la voz para crear consonancia o disonancia segn los propios deseos.

La magia de la msica.
Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la msica nos ha
rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos concebidossiendo presentados a
nosostros a travs del liquido amniotico dentro del vientre de la madre.

Elementos curativos de la msica.

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para que
acten recprocamente con las diversas actividades de los sistemas fisiolgicos del
cuerpo. Para trabajar con la msica en el campo de la curacin es imprescindible
comprender la relacin que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos fsicos y
sutiles de nuestras energas.
Los chakras son los principales mediadores de toda la energa existente en el cuerpo y
de la que penetra en l. Transmiten los impulsos electromagnticos de nuestro sistema
de energa. Los chakras absorben la energa y ayudan al cuerpo a distribuirla en sus
distintas funciones fsicas, emocionales, mentales y espirituales. Aunque no formen
parte del cuerpo fsico, vinculan el sutil campo de energa que rodea al cuerpo fsico y
sus distintas actividades.
Los chakras se hallan bsicamente conectados a las funciones del cuerpo fsico por
medio de las glndulas endocrinas y el sistema vertebral. Transmiten energa hacia
adentro y afuera del cuerpo por medio de los distintos contactos vertebrales. La
distribucin se produce en todo el cuerpo a travs de las vas nerviosas y el sistema
circulatorio. En su recorrido, todos los rganos, tejidos y clulas reciben energa para
sus distintas utilizaciones. Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y
vocalizaciones para estimular, equilibrar y establecer una relacin recproca con el

fluido de energas electromagnticas de los chakras. Puesto que conectan con lo fsico,
podemos utilizar los mismos tonos, ritmos, instrumentos y vocalizaciones para
conseguir los efectos deseados en los rganos fsicos y los sistemas del cuerpo
correspondientes.
A menudo no tenemos consciencia de que el cuerpo sabe cuidarse a s mismo.
Desgraciadamente, lo interferimos proporcionndole un alimento que no es adecuado, le
hacemos trabajar en exceso, no le dejamos descansar, le exponemos a la tensin y a lo
negativo. Aguantamos emociones y actitudes que producen un corto circuito en su
fluido de energa, produciendo debilidad y desequilibrio. En estos momentos, los
chakras intentan atraer una mayor cantidad de energa desde nuestros cuerpos sutiles
hacia los fsicos para contrarrestar el mal-estar. Si pretendemos corregir la disfuncin,
en primer lugar tenemos que restablecer el equilibrio en nuestro sistema de energa sutil
y en la corriente de energa natural a travs de lo fsico. El sonido y la msica
constituyen la forma ms efectiva y simple para restablecer el equilibrio. Los chakras y
sus emanaciones electromagnticas responden a tonos y vocalizaciones musicales
especficos. Cuando se produce un desequilibrio, pueden utilizarse tonos especficos
para restablecer la homeostasis a la funcin de nuestros aspectos electromagnticos.
Los tonos de la escala musical resuenan con los siete chakras principales del cuerpo.
Cada chakra posee su nota tnica. El diapasn resulta muy efectivo para ello, aunque es
caro. Podemos utilizar una simple y barata flauta para equilibrar la corriente de energa
en un chakra en particular. Podemos tambin cantar un aire apropiado o interpretarlo
con un instrumento musical; o bien interpretar una pieza musical escrita en una clave
cuyo tono sea el primario del chakra desequilibrado. En muchas tiendas pueden
adquirirse sintetizadores econmicos con los cuales puede conseguirse el tono o las
combinaciones de tono que han de ayudarnos a restablecer el equilibrio del centro de
energa especfico y su rplica fisiolgica. Usaremos ciertos tonos para restablecer el
equilibrio fsico, emocional, mental o espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades
fsicas y tambin metafsicas.

Sonido y Chakras.
1. Chakra base.-Proporciona la energa vital, pero bien estimulado puede
ampliarnos la consciencia respecto a las propias aptitudes en una vida anterior y
hacer disminuir los temores. Es la sede de la kundalini
2. Chakra sacro.-Es el centro que influye en las sensaciones y emociones. Est
vinculado a la consciencia y a la creatividad. Controla la mayor parte de
funciones referentes a la personalidad y puede estimularse para que la persona
establezca comunicacin con las energas y los seres en el plano etrico.
3. Chakra del plexo solar.-Va ligado a la funcin de la clarisensibilidad y en
general a las energas y experiencias psquicas. Posee tambin vnculos con los
procesos de pensamiento racional. Cuando se activa con objetivos no fsicos
puede revelarnos actitudes y capacidades de otras personas. Puede estimular
nuestra sintona hacia la influencia de la naturaleza.
4. Chakra del corazn.-Este es el centro transmisor de los chakras; despierta la
compasin y su expresin en nuestras vidas. A travs de l expresamos el amor

superior y las energas revitalizadoras. Adecuadamente estimulado, se consigue

una visin sobre las fuerzas ms profundas en plantas y animales. Despierta el
conocimiento respecto a los sentimientos y disposiciones de los dems.
5. Chakra de la garganta.-Este centro est vinculado a las funciones del
hemisferio derecho y a las funciones creativas de la mente. Puede estimularse
para aumentar la clariaudiencia, tambin para examinar los pensamientos de los
dems (telepata) y abre la consciencia para penetrar en las verdaderas leyes de
los fenmenos naturales.
6. Chakra de la frente.-Es el centro de la clarividencia superior y el magnetismo
total del cuerpo (los aspectos femeninos de nuestras energas). Nos abre hacia
percepciones mayores y ms claras. Est implicado en el proceso de la
imaginacin y la visualizacin creativa. Nos lleva hacia la visin espiritual
7. Chakra de la coronilla.-Este chakra es el vnculo con nuestra esencia espiritual.
Nos sita junto a las fuerzas superiores del universo; es muy efectivo en la
purificacin de nuestros cuerpos sutiles, especialmente en cuanto a prepararlos
como vehculos de consciencia aparte. Puede trasladarnos a todas nuestras vidas
anteriores y a la forma en que hemos llegado a la presente encarnacin. Es
imprescindible a la hora de integrar nuestro yo espiritual con el yo fsico en las
circunstancias de nuestra vida actual

MUSICA Y PSICOSOMATICA
Extracto de Dominique Dussaussou. Revista alcione n9.
Para los pitagricos, la msica es un medicamento pues ella es la ms alta expresin de
la armona. Las bases de la esttica son idnticas a las del conocimiento y, en
consecuencia, de la medicina. Ellas se sitan en la comprensin de las relaciones entre
las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporcin. Segn Pitgoras, no
existen ms que dos modos posibles de relacin: relaciones espaciales o de
simultaneidad y relaciones temporales o de sucesin.
Esta nocin de una msica en s teraputica se encuentra tambin en la medicina china
tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatnica que encontramos la expresin
ms condensada de todas las reglas a las cuales obedece la medicina china en su
dialctica del yin y el yang: Las cinco vsceras estn ligadas a las cinco notas
musicales que pueden ser discernidas y reconocidas.
Desde
el
punto
de
vista
dinmico:
la pareja yin-yang representa la unin armnica, la accin concerniente que se espera
coger al fondo de toda anttesis.
Las concepciones chinas son entonces la expresin de una teora unitaria del organismo
humano.
En Europa, no hay duda que la msica fue utilizada con fines de xtasis o de curacin
durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas msicas teraputicas

permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas prximas al

animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.
En la Edad Media, la medicina sufri la potente influencia del clero. Bajo la gida de
este ltimo, aparecieron msicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra
los resfrios. En esa poca, se consideraba todava a menudo la enfermedad como una
posesin del cuerpo por el demonio, y as el mdico no poda sanar sin el socorro de
Dios. Su accin teraputica se inscriba entre el saber-hacer medicinal y el rito del
exorcismo. La curacin, cuando suceda, no era debida en ltimo anlisis sino a la
gracia divina. La msica era empleada para ayudar al exorcismo. Ella deba purificar el
cuerpo del enfermo expulsando al demonio. As la Iglesia reconoca a la msica el
poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del
mundo invisible, como el diablo. Hay all una dimensin de la msica religiosa
tradicionalmente menospreciada por los musiclogos y cuyo estudio se revelara
particularmente fecundo.
Para tomar el lugar de las teoras mgico-animistas y reconciliarse con la Antigedad, la
medicina del Renacimiento restableci con honores la patologa humoral de Hipcrates;
los cuatros modos musicales griegos: drico, frigio, lidio y mixolidio, correspondan a
los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban especficamente por un
efecto de correspondencia. En la poca barroca, el padre jesuta Kircher postul un
mecanismo areo segn el cual las ondas sonoras actuaran sobre el aire comprendido
en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teora de las fibras estuvo a la moda: la msica
actuara al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificara el tono. En 1748, el
tratado de Roger echa un tal descrdito sobre todas las teoras precedentes que desde
entonces los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar al
positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones tericas.
La aplicacin de la medicina en las enfermedades mentales despus de la Revolucin
Francesa abri nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo
todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La msica estuvo al
centro del inters , siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos
autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados.
Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagr de todas maneras varias
pginas en su tratado de psiquiatra. Algunos reprocharon a la msica el enervar a los
pacientes y volver furiosos a los locos.
Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente
cientficas, en un espritu objetivo y materialista. Los autores buscaron medir
cuantitativamente los efectos fisiolgicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y
William James en 1890. Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo
musical sobre el funcionamiento cardaco, la frecuencia respiratoria y la tensin arterial
(tonus de los vasos sanguneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta
personas, constatando una reduccin general de la presin sistlica ante la audicin de
una msica calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de
Stravinski produca un alza de la presin. Los mismos autores constataron que era
posible obtener una reduccin del metabolismo glucdico y de la glicemia por una
msica calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran
modificados. Schnopfhagen observ variaciones de la tensin arterial bajando hasta

menos de 15 Hg por una msica calmante y subiendo a ms de 23 Hg por una msica

excitante.
El desarrollo de la neurofisiologa ha permitido arriesgar nuevas hiptesis. Segn
Altschuler, el estmulo sonoro llega simultneamente al tlamo y a la corteza, entre los
cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los
centros talmicos permite comprender porqu es posible contactarse con pacientes que
han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o
autista. Su corteza ya no reacciona a los estmulos habituales: parece estar
cortocircuitada en beneficio del tlamo que pasa a ser el centro principal de percepcin.
Es a partir de 1 que la corteza puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al
paciente salir de su aislamiento.
El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar msica podra ser as
la expresin de un reflejo de origen talmico al ritmo musical. En ciertas forma de
desestructuracin mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la msica era
mucho ms pronunciado que la palabra, y ms rpido.
Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurolgicas filogenticamente muy
antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que seran ms resistentes a
un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparicin reciente y, en
consecuencia, ms sensibles. El sentido del ritmo, funcin mucho ms antigua que el
lenguaje hablado, resistira as largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando
las funciones intelectuales hayan prcticamente desaparecido, todava sera posible un
intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarqua de funciones fisiolgicas
cuando
se
observan
los
efectos
de
la
anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de
circuito mientras que las funciones biolgicas pulsantes (ritmo cardaco, ritmo
respiratorio) se mantienen.
La medicina occidental no propone ninguna teora global de la msica y de sus efectos.
Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empricamente y de acumular observaciones
clnicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus a priori cientficos.
Por ejemplo, atribuir a una msica dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufrico en
Mozart, etc. y considerar a estos msicos al igual que los medicamentos
manufacturados. Este prejuicio empuja a los msicoterapeutas a recurrir demasiado a
menudo a msica grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el
poder personal del msico ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercera en forma
simultnea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante
todo msico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto tcnico como telrico, para
poner en vibracin el cuerpo del enfermo y provocar en 1 un cambio de estado. El
msico ejecutante es ante todo terapeuta y debe tomar en consideracin, desde que
aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus
reacciones de transferencia.

MUSICA Y VIBRACION
Extractado por Silvia Martnez de Ted Andrews.- La Curacin por la Msica. Ed.
Martnez Roca S.A.

La metafsica nos dice que somos un microcosmos del universo. Eso significa que en
nuestro interior poseemos hasta cierto punto todas las energas. En nuestros cuerpos
fsicos y sutiles radican todas las vibraciones de energa inherentes al universo. Esta
vibracin puede ser a la vez fsica y no fsica, implicando energas tangibles e
intangibles. La mayora de los seres humanos consideran que es ms fcil percibir la
naturaleza fsica de una vibracin, que es ms definible y tangible, como las cadencias
en el aire a partir del sonido u otras fuentes. Pero las vibraciones que no son
sensiblemente fsicas tambin nos afectan y las notamos cuando se agudizan las
percepciones.
Podemos estimular un gran nmero de vibraciones por simpata en el interior de nuestro
cuerpo y de nuestra mente aprendiendo a dirigir y controlar nuestra voz y utilizando
ciertos instrumentos musicales, tono y clases de msica. Donde hay desequilibrio,
podemos utilizar el sonido dirigido para volver a los parmetros normales. Poseemos la
capacidad de hacer resonar toda vibracin de sonido o responder a ella, ya sea positiva o
negativa. Debemos mantenernos alerta a los sonidos de nuestro entorno y fortalecer
nuestras energas a fin de que slo se filtren en nuestro campo de energa los sonidos
beneficiosos.
Para que se transmita una vibracin resonante hacen falta tres condiciones: Primero,
debe haber una fuente de energa vibrante original, que puede ser el pensamiento, los
sonidos, colores, instrumentos musicales o voces. Segundo, debe existir un medio de
transmisin; para los humanos, el aire es el transmisor ms corriente, en el que el
movimiento vibrante pasa de una molcula de aire a otra en forma sucesiva. El odo
humano puede captar entre 16 y 20.000 vibraciones por segundo. No obstante, el cuerpo
humano puede seguir notando pulsaciones que no se oyen. Aquellos que han
desarrollado la capacidad psquica de la clariaudiencia han aumentado su propia energa
para captar incluso ndices de vibracin superiores. Tercero, tiene que haber un receptor
de la vibracin, que reciba y responda a la vibracin emitida. Todo nuestro cuerpo
funciona como una caja de resonancia con la capacidad de responder a mltiples
vibraciones; esta recepcin y respuesta puede darse por simpata o de manera forzada.
La vibracin por simpata (resonancia) se produce cuando dos o ms cuerpos tienen
unas frecuencias de vibracin similares o idnticas que las hacen compatibles. El factor
ms importante en la resonancia por simpata es la disponibilidad de la persona a
responder de una manera especfica. Esto nos revela mucho sobre las relaciones que
establecemos, y esclarece el axioma oculto: Cuando el discpulo est preparado, el
maestro aparece. A travs de la resonancia por simpata se establece la relacin de
grupo y los individuos responden a las energas de los dems. A causa de esta cualidad,
ensear ser simplemente ayudar a alguien a tomar consciencia de lo que ya sabe. En
los grupos que se juntan con un objetivo concreto, tal objetivo constituye el medio para
establecer la resonancia por simpata entre los participantes del grupo.
La resonancia forzada se produce cuando dos sistemas de energa poseen frecuencias
distintas, y la vibracin ms potente se transmite al otro por medio de la fuerza. Esto
tiene aspectos positivos y negativos (los principios del sonido son neutrales y slo su
aplicacin determina la bondad o maldad inherentes). Como resultado de una
resonancia forzada pueden producirse distintas formas y manifestaciones de magia
negra y abuso del poder de la mente. Muchos se ven atrapados en esta prctica por su
impresionante fuerza. Tambin a causa de la resonancia forzada se dan fenmenos como

los de la influencia mutua. La fuerza o energa combinadas del grupo arrolla la energa
de uno de los individuos y lo fuerza hacia la resonancia con todo el grupo. Pero la
resonancia forzada, bien comprendida y correctamente usada, puede utilizarse para
superar estados de desequilibrio en el cuerpo y para conseguir que distintos rganos y
sistemas vuelvan a su funcionamiento normal. Para destruir pautas de energa negativa
limitadora pueden utilizarse tonos altos. Pueden usarse tambin para crear una
intensidad en el campo que lleve a una mejora global.
Estos aspectos de la resonancia nos ayudan a explicar los sentimientos de simpata y
antipata que experimentamos con distintas personas. Cuando dos o ms energas o
realidades vibrantes se sincronizan o entran en resonancia mutua por simpata o por
fuerza se produce la transmisin. Las personas entran en fase, mezclndose y
fusionndose en una combinada armona de vibraciones. Es por esto que los grupos
ocultos slo poseen la fuerza de su miembro ms dbil. Cuando los sonidos influyen en
el cuerpo humano, la resonancia puede tener efectos beneficiosos o perjudiciales. El
cuerpo humano es bioelctrico. Nuestros campos ureos constituyen campos de energa
electromagntica que rodean nuestro cuerpo fsico. Estamos constantemente emitiendo
(aspecto elctrico) y absorbiendo (aspecto magntico) energa. Siempre que
establecemos una actuacin recproca con otra persona, se produce un intercambio de
vibraciones de energa. A menos que aprendamos a reconocerlos y a despejar nuestros
campos, acabaremos con problemas fsicos, emocionales, mentales y espirituales. El
poder secreto de la palabra en parte implica el control y la direccin de nuestra propia
resonancia con otras energas, de ah la importancia de que aprendamos a diferenciarlas.
El ritmo puede provocar cambios en los estados fsicos, la meloda en los estados
emocionales y mentales, y la armona tiene la capacidad de elevar la consciencia al
grado espiritual. Los cantos, mantrams, plegarias, canciones, narraciones, msica y
lenguaje utilizan el ritmo, la meloda y la armona para alcanzar la unin de cuerpo,
mente y espritu. Prcticamente en todas las sociedades ha existido lo que se denomina
el canto de lo absoluto, o la cancin triple. A nivel numerolgico, el tres es el gran
nmero creativo. Es el nmero del artista, el msico, el poeta y el mstico. Este canto
triple utiliza tres aspectos del principio del sonido sagrado:

Ritmo: a partir del cual nace todo el movimiento en el universo.

Meloda: a partir de la cual nace la actuacin recproca entre lo divino y lo

fsico y nuestras interacciones con otras formas de vida.

Armona: a partir de la cual nace el autntico poder espiritual que se manifiesta

en el universo y en los seres humanos cuando se han armonizado las actuaciones
recprocas con todos los elementos de la vida.

El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los estados fsicos. Puede utilizarse para
restablecer las pulsaciones normales y saludables en una persona. Cuando nos
exponemos a un ritmo regular y estable se desencadena una resonancia en los propios
ritmos naturales del cuerpo. Los ritmos externos pueden activar una resonancia forzada
y una transmisin de nuestros ritmos internos. Esto posee aplicaciones beneficiosas y
perjudiciales. Determinados ritmos son anormales y pueden crear problemas. Pueden
provocar que el ritmo cardaco normal pase a un nivel perjudicial para la salud en el
interior del cuerpo, como por ejemplo el anapesto, ritmo utilizado por los Rolling

Stones en algunos trabajos de los aos sesenta. Es tambin un ritmo empleado por
ciertas bandas de rock, punk y heavy metal. Durante los sesenta se llevaron a cabo
investigaciones al constatar que determinadas personas experimentaban problemas de
respiracin y arritmias en relacin con la msica. El latido normal del corazn sigue una
pauta de da-da/da-da/da-da, y un ritmo anapstico crea un ritmo cardaco de da-dada/da-da-da, que es lo opuesto al latido normal, pudiendo afectar a todas las funciones
corporales. No es el nico. Cualquier ritmo fuerte al que nos exponemos durante un
perodo suficientemente largo crea un estado de excitacin e hiperactividad en el
interior del cuerpo a medida que entra en resonancia con l.
Los ritmos uniformes y dirigidos restablecen los ritmos corporales cuando stos estn
desequilibrados. Las personas con dolencias cardacas, por ejemplo, sacan un gran
partido de la msica barroca, que posee un ritmo tranquilizador y revitalizador de las
pulsaciones del corazn, por lo que a menudo se lo utiliza en ciruga cardaca. Su ritmo
ayuda en la curacin y el fortalecimiento del corazn. Las pautas rtmicas siempre han
formado parte del ritual y la revitalizacin. Los ritmos puros, especficos, se asociaban a
las ideas, experiencias y procesos fisiolgicos definidos. Las pautas de golpeteo del
tambor se refieren a las emociones y a la exploracin de la consciencia interna. En
distintas prcticas chamnicas se utiliza el toque del tambor para provocar un cambio en
el estado de la consciencia o un trance. Quien participa en una de las citadas prcticas se
concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si montara en l para realizar un viaje
mtico hacia un estado interior del ser. Ello proporciona acceso a niveles de consciencia
normalmente inaccesibles. En el chamanismo, el tambor establece una suerte de puente
que permite al chamn conectar con un estado de consciencia mgico.
En los procesos de curacin, el ritmo (tambores, maracas, campanillas, gongs), puede
conferir vigor y estimular nuestras energas primigenias bsicas. Los ritmos, sobre todo
los de instrumentos de percusin, activan el bazo y los centros bsicos de los chakras
corporales, que estn vinculados a las funciones del sistema circulatorio, las
suprarrenales y nuestra fuerza vital bsica. Son tambin nuestros centros de sexualidad:
la expresin fsica de nuestra espiritualidad vital dinmica.
El vud no pretende ocultar o disimular su utilizacin del tambor para la estimulacin
de determinados tipos de energa. Muchos de sus rituales se utilizan para bloquear la
mente racional, activar las energas sexuales y conseguir el trance. El incesante y
rtmico tamborileo desencadena una forzada resonancia con sus energas. El ritmo
estimula la energa fsica. El tamborileo puede constituir un medio para aumentar el
fluido sanguneo por todo el cuerpo. El ritmo puede acelerar o desacelerar los latidos del
corazn as como el de todos los rganos vinculados. As pues, era prcticamente
impensable que un antiguo chamn, curandero o sanador no poseyera un tambor o
instrumento para el ritmo. Segn la sncopa o las pausas entre ritmos, pueden crearse
distintos efectos fisiolgicos. En los relatos chamnicos, se utiliza el tambor para que la
audiencia resuene entre s y con las energas de la historia que se relata. Como su
compaero el tambor, las maracas constituyen uno de los instrumentos de curacin ms
antiguos y pertenecen a la familia de la percusin. Desgraciadamente, a menudo se
olvidan sus aspectos curativos excepto en el caso de las personas interesadas en el
chamanismo o en los procesos de curacin tradicionales de los nativos. El tambor posee
una versatilidad de curacin por medio de sus ritmos de la cual carecen otros
instrumentos. Adems es fcil de manejar y transportar.

Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vincular el despertar de la consciencia

con las energas del cosmos o los niveles de consciencia internos profundos, los que
pueden liberar una mayor cantidad de energa y potencia para el proceso de purificacin
y curacin. Las maracas son un instrumento de purificacin.
Nosotros mismos somos un sistema de energa bioqumico/ electromagntico. Nuestros
pensamientos y emociones activan distintas frecuencias de impulsos electromagnticos
que actan recprocamente con nuestra bioqumica. Los pensamientos y emociones
negativos instauran unas pautas de energa inflexible en el seno de nuestros campos
ureos (algo muy parecido a la imagen de esttica de un aparato de televisin con una
seal de recepcin deficiente). Dichas pautas son desviaciones de las autnticas pautas y
frecuencias de energa que nos son propias. Si no purificamos estos residuos de energa
esttica y negativa, se mancillar toda energa que fluya hacia el cuerpo fsico y a travs
de l. El cuerpo etreo constituye el filtro del fsico, donde los chakras modifican las
energas que entran al cuerpo fsico y que salen de l, por lo que se debe mantener
completamente limpios estos filtros. A diario establecemos contacto con gran cantidad
de residuos de energa que pueden entrar en resonancia y adherirse a nuestra propia
energa, tal como los grifos acumulan minerales y residuos que impiden la libre
circulacin del agua. La maraca es un instrumento rtmico que nos permite
desprendernos de cualquier residuo de energa que haya quedado en el fondo de
nuestros filtros y centros de mediacin naturales. Su proceso es simple y lo puede
realizar cualquier persona aunque no tenga conocimientos musicales. Se agita la maraca
describiendo un crculo alrededor del cuerpo. Su sonido rtmico ayuda a aflojar las
pautas de energa inflexibles que se han acumulado en el cuerpo etreo. Seguidamente
se agita la maraca a la vez que se la mueve de arriba abajo en el punto central del
cuerpo, en la parte frontal y en la posterior. Con ello se sueltan los residuos de energa
que se hayan acumulado en los centros de los chakras o alrededor de stos. Algunos
curanderos realizan movimientos adicionales en cada chakra, pues como son los centros
de mayor actividad electromagntica, son mucho ms propensos a acumular restos de
energa.
La meloda constituye el segundo aspecto de los tres que posee la cancin: ritmo,
meloda y armona. A partir de la meloda aprendemos mucho sobre nuestras relaciones
con las dems energas. Sin relacin no hay meloda; un todo por s solo no crea una
meloda, la que se forma al situar un tono junto a otros. La meloda, recitada, cantada o
interpretada con un instrumento, apacigua y altera los estados emocionales y mentales.
Equilibra la tensin mental y tambin sirve para aliviar el dolor. Quin no ha visto a
una madre cantando o tarareando dulcemente junto al hijo que llora? (A menudo la
madre mece al mismo tiempo al nio, restituyendo su ritmo sedante en su metabolismo).
Al cantar junto al nio, la madre establece un vnculo entre sus energas y las del
pequeo (relacin), por medio del cual lo calma, y equilibra dolor y emocin. Es una
forma de resonancia forzada sin tener consciencia de ello. Resulta muy beneficioso y
teraputico canturrear en voz baja una dulce meloda a lo largo del da al nio que todos
llevamos dentro. Nos alivia la tensin y ayuda a mantener el equilibrio.
Cada meloda consta de tonos que nos afectan a varios niveles. Por ejemplo, de vuelta a
casa al salir del trabajo, si cantamos para nuestros adentros una sencilla meloda de
nuestra niez, nos ayudar a purificar la energa desprendindonos de los residuos
negativos que hayamos podido acumular en el trabajo. Uno de los mejores mtodos para
relajarse consiste en escuchar una meloda suave y sencilla; no es necesario mucho

tiempo para que surta efecto. Lo comprenderemos perfectamente si en alguna ocasin

hemos odo a alguien cantar un par de estrofas de la cancin de cuna de Brahms a un
nio. Quienes no crean que una sencilla meloda puede desencadenar tales efectos
pueden ir maana al trabajo tarareando o silbando alguna estrofa de Pop, Goes the
Weasel. A media maana nos sorprender el nmero de personas que est tarareando,
cantando o silbando el mismo aire.
La armona constituye el tercer aspecto de la cancin. A travs de ella vinculamos el
poder de nuestra energa individual con la energa de lo divino. La armona no slo
encierra los aspectos fsicos, emocionales y mentales del sonido sagrado sino tambin el
espiritual. En el campo de la curacin, cuanto ms simple sea la meloda mejor. Al igual
que en la meloda, la relacin de un tono con otro se refleja por medio de la armona. Un
acorde consta de dos o ms notas que suenan simultneamente o se arreglan de acuerdo
con la armona. Lo ptimo es interpretar el tono principal, as como un armnico ms.
De esta forma se consigue armonizar los tonos para crear una combinacin de
vibraciones y energa que no se conseguira con un solo tono. Trabajando con armonas
conseguimos la clave de la transformacin. Por medio de ella llegaremos a alterar,
transmutar, aumentar y disminuir, adaptar y cambiar nuestras energas y capacidades a
todos los niveles. La armona nos permite transmutar circunstancias de nuestro cuerpo
fsico y alterar nuestro estado de consciencia. Al igual que el alquimista, convertimos el
plomo de nuestra vida en oro. Cuando encontramos las adecuadas combinaciones de
tono, ritmo y armona somos capaces de desencadenar una resonancia en el interior del
cuerpo, mente o alma que nos permite corregir los desequilibrios y alcanzar estados de
consciencia ms elevados.
Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la vida. Se hace asimismo patente en
el proceso de desdoblamiento psquico. Mientras trabajamos para desarrollar una
capacidad espiritual o un don psquico, otros se abren de forma automtica armonizando
con el primero. Empiezan a revelrsenos aquellas reas de expresin compatibles con
nuestro punto de concentracin. Podemos denominar a este proceso armona espiritual.
A pesar de que nos referimos a los tres elementos de forma diferenciada, todos tienen
mltiples funciones. El ritmo afecta bsicamente a lo fsico; la meloda afecta a las
emociones y pensamientos as como al cuerpo, y la armona nos afecta a todos los
niveles: fsico, emocional, mental y espiritual. Al aprender a utilizar cada uno de estos
elementos por separado y luego combinados, damos inicio a la creacin de la cancin
triple del absoluto. Aprendemos a modelar y dar forma a las energas por medio de sus
combinaciones de una forma creativa y extraordinariamente mgica.

BIBLIOGRAFA

Dominique Dussaussou. Revista alcione n9.

Ted Andrews. La curacion por la musica. Editorial Martinez Roca S.A.

5. Importancia de la msica

SONIDO COMO FUENTE CURATIVA

Extraido de Ted Andrews. La Curacin por la Msica.-Ed. Martnez Roca S. A.
Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y perjudiciales y
responder a ellos para adaptarse. Tales respuestas afectan a los estados fsicos,
emocionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas no son conscientes de los
efectos hasta que no se produce una respuesta fsica. Podemos detectar de forma
auditiva cuando se ha producido el equilibrio, a travs del sonido de nuestra voz.
Podemos utilizar al sonido como fuente de energa para influir junto con otras energas,
ya sea a travs de la msica, la vozporque constituye un medio efectivo para alterar
los campos e impulsos electromagnticos de una persona o un medio. . de forma que
podemos utilizar el sonido como ayuda para el restablecimiento del equilibrio y as
aliviar el dolor o acelerar la curacin.
Ayuda en la concentracin, la relajacin, el aprendizaje, la creatividad y el aumento de
la comprensin de los estados psico-espirituales.

El tono.
El tono es la elevacin o el descenso del sonido. Se determina por el nivel de velocidad
en la que vibra. Cuanto ms rpido vibre el sonido ms alto ser el tono.
Los tonos altos estn ms centrados.
Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien tambin existe un tono universal:
este es la vibracin ideal, la que en definitiva resonar con lo divino; conferir armona
a todos los ritmos vitales.

El timbre.
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las caractersticas especficas y la
influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferenciar
un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada sonido y cada
instrumento sonoro tienen sus propias caractersticas distinguibles.
El timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos
trminos se refieren a las percepciones de la energa respecto a los estmulos externos y
a las transformaciones resultantes. Cuando respondemos con la consonancia a
determinado timbre procedente de distintos sonidos fomentamos una armona positiva.
Las clulas de nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos.
Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del control del timbre
de la voz para crear consonancia o disonancia segn los propios deseos.

La magia de la msica.

Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la msica nos ha
rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos concebidossiendo presentados a
nosostros a travs del liquido amniotico dentro del vientre de la madre.

Elementos curativos de la msica.

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para que
acten recprocamente con las diversas actividades de los sistemas fisiolgicos del
cuerpo. Para trabajar con la msica en el campo de la curacin es imprescindible
comprender la relacin que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos fsicos y
sutiles de nuestras energas.
Los chakras son los principales mediadores de toda la energa existente en el cuerpo y
de la que penetra en l. Transmiten los impulsos electromagnticos de nuestro sistema
de energa. Los chakras absorben la energa y ayudan al cuerpo a distribuirla en sus
distintas funciones fsicas, emocionales, mentales y espirituales. Aunque no formen
parte del cuerpo fsico, vinculan el sutil campo de energa que rodea al cuerpo fsico y
sus distintas actividades.
Los chakras se hallan bsicamente conectados a las funciones del cuerpo fsico por
medio de las glndulas endocrinas y el sistema vertebral. Transmiten energa hacia
adentro y afuera del cuerpo por medio de los distintos contactos vertebrales. La
distribucin se produce en todo el cuerpo a travs de las vas nerviosas y el sistema
circulatorio. En su recorrido, todos los rganos, tejidos y clulas reciben energa para
sus distintas utilizaciones. Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y
vocalizaciones para estimular, equilibrar y establecer una relacin recproca con el
fluido de energas electromagnticas de los chakras. Puesto que conectan con lo fsico,
podemos utilizar los mismos tonos, ritmos, instrumentos y vocalizaciones para
conseguir los efectos deseados en los rganos fsicos y los sistemas del cuerpo
correspondientes.
A menudo no tenemos consciencia de que el cuerpo sabe cuidarse a s mismo.
Desgraciadamente, lo interferimos proporcionndole un alimento que no es adecuado, le
hacemos trabajar en exceso, no le dejamos descansar, le exponemos a la tensin y a lo
negativo. Aguantamos emociones y actitudes que producen un corto circuito en su
fluido de energa, produciendo debilidad y desequilibrio. En estos momentos, los
chakras intentan atraer una mayor cantidad de energa desde nuestros cuerpos sutiles
hacia los fsicos para contrarrestar el mal-estar. Si pretendemos corregir la disfuncin,
en primer lugar tenemos que restablecer el equilibrio en nuestro sistema de energa sutil
y en la corriente de energa natural a travs de lo fsico. El sonido y la msica
constituyen la forma ms efectiva y simple para restablecer el equilibrio. Los chakras y
sus emanaciones electromagnticas responden a tonos y vocalizaciones musicales
especficos. Cuando se produce un desequilibrio, pueden utilizarse tonos especficos
para restablecer la homeostasis a la funcin de nuestros aspectos electromagnticos.
Los tonos de la escala musical resuenan con los siete chakras principales del cuerpo.
Cada chakra posee su nota tnica. El diapasn resulta muy efectivo para ello, aunque es
caro. Podemos utilizar una simple y barata flauta para equilibrar la corriente de energa
en un chakra en particular. Podemos tambin cantar un aire apropiado o interpretarlo
con un instrumento musical; o bien interpretar una pieza musical escrita en una clave

cuyo tono sea el primario del chakra desequilibrado. En muchas tiendas pueden
adquirirse sintetizadores econmicos con los cuales puede conseguirse el tono o las
combinaciones de tono que han de ayudarnos a restablecer el equilibrio del centro de
energa especfico y su rplica fisiolgica. Usaremos ciertos tonos para restablecer el
equilibrio fsico, emocional, mental o espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades
fsicas y tambin metafsicas.

Sonido y Chakras.
1. Chakra base.-Proporciona la energa vital, pero bien estimulado puede
ampliarnos la consciencia respecto a las propias aptitudes en una vida anterior y
hacer disminuir los temores. Es la sede de la kundalini
2. Chakra sacro.-Es el centro que influye en las sensaciones y emociones. Est
vinculado a la consciencia y a la creatividad. Controla la mayor parte de
funciones referentes a la personalidad y puede estimularse para que la persona
establezca comunicacin con las energas y los seres en el plano etrico.
3. Chakra del plexo solar.-Va ligado a la funcin de la clarisensibilidad y en
general a las energas y experiencias psquicas. Posee tambin vnculos con los
procesos de pensamiento racional. Cuando se activa con objetivos no fsicos
puede revelarnos actitudes y capacidades de otras personas. Puede estimular
nuestra sintona hacia la influencia de la naturaleza.
4. Chakra del corazn.-Este es el centro transmisor de los chakras; despierta la
compasin y su expresin en nuestras vidas. A travs de l expresamos el amor
superior y las energas revitalizadoras. Adecuadamente estimulado, se consigue
una visin sobre las fuerzas ms profundas en plantas y animales. Despierta el
conocimiento respecto a los sentimientos y disposiciones de los dems.
5. Chakra de la garganta.-Este centro est vinculado a las funciones del
hemisferio derecho y a las funciones creativas de la mente. Puede estimularse
para aumentar la clariaudiencia, tambin para examinar los pensamientos de los
dems (telepata) y abre la consciencia para penetrar en las verdaderas leyes de
los fenmenos naturales.
6. Chakra de la frente.-Es el centro de la clarividencia superior y el magnetismo
total del cuerpo (los aspectos femeninos de nuestras energas). Nos abre hacia
percepciones mayores y ms claras. Est implicado en el proceso de la
imaginacin y la visualizacin creativa. Nos lleva hacia la visin espiritual
7. Chakra de la coronilla.-Este chakra es el vnculo con nuestra esencia espiritual.
Nos sita junto a las fuerzas superiores del universo; es muy efectivo en la
purificacin de nuestros cuerpos sutiles, especialmente en cuanto a prepararlos
como vehculos de consciencia aparte. Puede trasladarnos a todas nuestras vidas
anteriores y a la forma en que hemos llegado a la presente encarnacin. Es
imprescindible a la hora de integrar nuestro yo espiritual con el yo fsico en las
circunstancias de nuestra vida actual

MUSICA Y PSICOSOMATICA
Extracto de Dominique Dussaussou. Revista alcione n9.
Para los pitagricos, la msica es un medicamento pues ella es la ms alta expresin de
la armona. Las bases de la esttica son idnticas a las del conocimiento y, en
consecuencia, de la medicina. Ellas se sitan en la comprensin de las relaciones entre
las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporcin. Segn Pitgoras, no
existen ms que dos modos posibles de relacin: relaciones espaciales o de
simultaneidad y relaciones temporales o de sucesin.
Esta nocin de una msica en s teraputica se encuentra tambin en la medicina china
tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatnica que encontramos la expresin
ms condensada de todas las reglas a las cuales obedece la medicina china en su
dialctica del yin y el yang: Las cinco vsceras estn ligadas a las cinco notas
musicales que pueden ser discernidas y reconocidas.
Desde
el
punto
de
vista
dinmico:
la pareja yin-yang representa la unin armnica, la accin concerniente que se espera
coger al fondo de toda anttesis.
Las concepciones chinas son entonces la expresin de una teora unitaria del organismo
humano.
En Europa, no hay duda que la msica fue utilizada con fines de xtasis o de curacin
durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas msicas teraputicas
permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas prximas al
animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.
En la Edad Media, la medicina sufri la potente influencia del clero. Bajo la gida de
este ltimo, aparecieron msicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra
los resfrios. En esa poca, se consideraba todava a menudo la enfermedad como una
posesin del cuerpo por el demonio, y as el mdico no poda sanar sin el socorro de
Dios. Su accin teraputica se inscriba entre el saber-hacer medicinal y el rito del
exorcismo. La curacin, cuando suceda, no era debida en ltimo anlisis sino a la
gracia divina. La msica era empleada para ayudar al exorcismo. Ella deba purificar el
cuerpo del enfermo expulsando al demonio. As la Iglesia reconoca a la msica el
poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del
mundo invisible, como el diablo. Hay all una dimensin de la msica religiosa
tradicionalmente menospreciada por los musiclogos y cuyo estudio se revelara
particularmente fecundo.
Para tomar el lugar de las teoras mgico-animistas y reconciliarse con la Antigedad, la
medicina del Renacimiento restableci con honores la patologa humoral de Hipcrates;
los cuatros modos musicales griegos: drico, frigio, lidio y mixolidio, correspondan a
los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban especficamente por un
efecto de correspondencia. En la poca barroca, el padre jesuta Kircher postul un
mecanismo areo segn el cual las ondas sonoras actuaran sobre el aire comprendido
en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teora de las fibras estuvo a la moda: la msica
actuara al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificara el tono. En 1748, el

tratado de Roger echa un tal descrdito sobre todas las teoras precedentes que desde
entonces los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar al
positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones tericas.
La aplicacin de la medicina en las enfermedades mentales despus de la Revolucin
Francesa abri nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo
todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La msica estuvo al
centro del inters , siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos
autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados.
Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagr de todas maneras varias
pginas en su tratado de psiquiatra. Algunos reprocharon a la msica el enervar a los
pacientes y volver furiosos a los locos.
Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente
cientficas, en un espritu objetivo y materialista. Los autores buscaron medir
cuantitativamente los efectos fisiolgicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y
William James en 1890. Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo
musical sobre el funcionamiento cardaco, la frecuencia respiratoria y la tensin arterial
(tonus de los vasos sanguneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta
personas, constatando una reduccin general de la presin sistlica ante la audicin de
una msica calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de
Stravinski produca un alza de la presin. Los mismos autores constataron que era
posible obtener una reduccin del metabolismo glucdico y de la glicemia por una
msica calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran
modificados. Schnopfhagen observ variaciones de la tensin arterial bajando hasta
menos de 15 Hg por una msica calmante y subiendo a ms de 23 Hg por una msica
excitante.
El desarrollo de la neurofisiologa ha permitido arriesgar nuevas hiptesis. Segn
Altschuler, el estmulo sonoro llega simultneamente al tlamo y a la corteza, entre los
cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los
centros talmicos permite comprender porqu es posible contactarse con pacientes que
han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o
autista. Su corteza ya no reacciona a los estmulos habituales: parece estar
cortocircuitada en beneficio del tlamo que pasa a ser el centro principal de percepcin.
Es a partir de 1 que la corteza puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al
paciente salir de su aislamiento.
El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar msica podra ser as
la expresin de un reflejo de origen talmico al ritmo musical. En ciertas forma de
desestructuracin mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la msica era
mucho ms pronunciado que la palabra, y ms rpido.
Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurolgicas filogenticamente muy
antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que seran ms resistentes a
un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparicin reciente y, en
consecuencia, ms sensibles. El sentido del ritmo, funcin mucho ms antigua que el
lenguaje hablado, resistira as largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando
las funciones intelectuales hayan prcticamente desaparecido, todava sera posible un
intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarqua de funciones fisiolgicas

cuando
se
observan
los
efectos
de
la
anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de
circuito mientras que las funciones biolgicas pulsantes (ritmo cardaco, ritmo
respiratorio) se mantienen.
La medicina occidental no propone ninguna teora global de la msica y de sus efectos.
Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empricamente y de acumular observaciones
clnicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus a priori cientficos.
Por ejemplo, atribuir a una msica dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufrico en
Mozart, etc. y considerar a estos msicos al igual que los medicamentos
manufacturados. Este prejuicio empuja a los msicoterapeutas a recurrir demasiado a
menudo a msica grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el
poder personal del msico ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercera en forma
simultnea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante
todo msico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto tcnico como telrico, para
poner en vibracin el cuerpo del enfermo y provocar en 1 un cambio de estado. El
msico ejecutante es ante todo terapeuta y debe tomar en consideracin, desde que
aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus
reacciones de transferencia.

MUSICA Y VIBRACION
Extractado por Silvia Martnez de Ted Andrews.- La Curacin por la Msica. Ed.
Martnez Roca S.A.
La metafsica nos dice que somos un microcosmos del universo. Eso significa que en
nuestro interior poseemos hasta cierto punto todas las energas. En nuestros cuerpos
fsicos y sutiles radican todas las vibraciones de energa inherentes al universo. Esta
vibracin puede ser a la vez fsica y no fsica, implicando energas tangibles e
intangibles. La mayora de los seres humanos consideran que es ms fcil percibir la
naturaleza fsica de una vibracin, que es ms definible y tangible, como las cadencias
en el aire a partir del sonido u otras fuentes. Pero las vibraciones que no son
sensiblemente fsicas tambin nos afectan y las notamos cuando se agudizan las
percepciones.
Podemos estimular un gran nmero de vibraciones por simpata en el interior de nuestro
cuerpo y de nuestra mente aprendiendo a dirigir y controlar nuestra voz y utilizando
ciertos instrumentos musicales, tono y clases de msica. Donde hay desequilibrio,
podemos utilizar el sonido dirigido para volver a los parmetros normales. Poseemos la
capacidad de hacer resonar toda vibracin de sonido o responder a ella, ya sea positiva o
negativa. Debemos mantenernos alerta a los sonidos de nuestro entorno y fortalecer
nuestras energas a fin de que slo se filtren en nuestro campo de energa los sonidos
beneficiosos.
Para que se transmita una vibracin resonante hacen falta tres condiciones: Primero,
debe haber una fuente de energa vibrante original, que puede ser el pensamiento, los
sonidos, colores, instrumentos musicales o voces. Segundo, debe existir un medio de
transmisin; para los humanos, el aire es el transmisor ms corriente, en el que el
movimiento vibrante pasa de una molcula de aire a otra en forma sucesiva. El odo
humano puede captar entre 16 y 20.000 vibraciones por segundo. No obstante, el cuerpo

humano puede seguir notando pulsaciones que no se oyen. Aquellos que han
desarrollado la capacidad psquica de la clariaudiencia han aumentado su propia energa
para captar incluso ndices de vibracin superiores. Tercero, tiene que haber un receptor
de la vibracin, que reciba y responda a la vibracin emitida. Todo nuestro cuerpo
funciona como una caja de resonancia con la capacidad de responder a mltiples
vibraciones; esta recepcin y respuesta puede darse por simpata o de manera forzada.
La vibracin por simpata (resonancia) se produce cuando dos o ms cuerpos tienen
unas frecuencias de vibracin similares o idnticas que las hacen compatibles. El factor
ms importante en la resonancia por simpata es la disponibilidad de la persona a
responder de una manera especfica. Esto nos revela mucho sobre las relaciones que
establecemos, y esclarece el axioma oculto: Cuando el discpulo est preparado, el
maestro aparece. A travs de la resonancia por simpata se establece la relacin de
grupo y los individuos responden a las energas de los dems. A causa de esta cualidad,
ensear ser simplemente ayudar a alguien a tomar consciencia de lo que ya sabe. En
los grupos que se juntan con un objetivo concreto, tal objetivo constituye el medio para
establecer la resonancia por simpata entre los participantes del grupo.
La resonancia forzada se produce cuando dos sistemas de energa poseen frecuencias
distintas, y la vibracin ms potente se transmite al otro por medio de la fuerza. Esto
tiene aspectos positivos y negativos (los principios del sonido son neutrales y slo su
aplicacin determina la bondad o maldad inherentes). Como resultado de una
resonancia forzada pueden producirse distintas formas y manifestaciones de magia
negra y abuso del poder de la mente. Muchos se ven atrapados en esta prctica por su
impresionante fuerza. Tambin a causa de la resonancia forzada se dan fenmenos como
los de la influencia mutua. La fuerza o energa combinadas del grupo arrolla la energa
de uno de los individuos y lo fuerza hacia la resonancia con todo el grupo. Pero la
resonancia forzada, bien comprendida y correctamente usada, puede utilizarse para
superar estados de desequilibrio en el cuerpo y para conseguir que distintos rganos y
sistemas vuelvan a su funcionamiento normal. Para destruir pautas de energa negativa
limitadora pueden utilizarse tonos altos. Pueden usarse tambin para crear una
intensidad en el campo que lleve a una mejora global.
Estos aspectos de la resonancia nos ayudan a explicar los sentimientos de simpata y
antipata que experimentamos con distintas personas. Cuando dos o ms energas o
realidades vibrantes se sincronizan o entran en resonancia mutua por simpata o por
fuerza se produce la transmisin. Las personas entran en fase, mezclndose y
fusionndose en una combinada armona de vibraciones. Es por esto que los grupos
ocultos slo poseen la fuerza de su miembro ms dbil. Cuando los sonidos influyen en
el cuerpo humano, la resonancia puede tener efectos beneficiosos o perjudiciales. El
cuerpo humano es bioelctrico. Nuestros campos ureos constituyen campos de energa
electromagntica que rodean nuestro cuerpo fsico. Estamos constantemente emitiendo
(aspecto elctrico) y absorbiendo (aspecto magntico) energa. Siempre que
establecemos una actuacin recproca con otra persona, se produce un intercambio de
vibraciones de energa. A menos que aprendamos a reconocerlos y a despejar nuestros
campos, acabaremos con problemas fsicos, emocionales, mentales y espirituales. El
poder secreto de la palabra en parte implica el control y la direccin de nuestra propia
resonancia con otras energas, de ah la importancia de que aprendamos a diferenciarlas.

El ritmo puede provocar cambios en los estados fsicos, la meloda en los estados
emocionales y mentales, y la armona tiene la capacidad de elevar la consciencia al
grado espiritual. Los cantos, mantrams, plegarias, canciones, narraciones, msica y
lenguaje utilizan el ritmo, la meloda y la armona para alcanzar la unin de cuerpo,
mente y espritu. Prcticamente en todas las sociedades ha existido lo que se denomina
el canto de lo absoluto, o la cancin triple. A nivel numerolgico, el tres es el gran
nmero creativo. Es el nmero del artista, el msico, el poeta y el mstico. Este canto
triple utiliza tres aspectos del principio del sonido sagrado:

Ritmo: a partir del cual nace todo el movimiento en el universo.

Meloda: a partir de la cual nace la actuacin recproca entre lo divino y lo

fsico y nuestras interacciones con otras formas de vida.

Armona: a partir de la cual nace el autntico poder espiritual que se manifiesta

en el universo y en los seres humanos cuando se han armonizado las actuaciones
recprocas con todos los elementos de la vida.

El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los estados fsicos. Puede utilizarse para
restablecer las pulsaciones normales y saludables en una persona. Cuando nos
exponemos a un ritmo regular y estable se desencadena una resonancia en los propios
ritmos naturales del cuerpo. Los ritmos externos pueden activar una resonancia forzada
y una transmisin de nuestros ritmos internos. Esto posee aplicaciones beneficiosas y
perjudiciales. Determinados ritmos son anormales y pueden crear problemas. Pueden
provocar que el ritmo cardaco normal pase a un nivel perjudicial para la salud en el
interior del cuerpo, como por ejemplo el anapesto, ritmo utilizado por los Rolling
Stones en algunos trabajos de los aos sesenta. Es tambin un ritmo empleado por
ciertas bandas de rock, punk y heavy metal. Durante los sesenta se llevaron a cabo
investigaciones al constatar que determinadas personas experimentaban problemas de
respiracin y arritmias en relacin con la msica. El latido normal del corazn sigue una
pauta de da-da/da-da/da-da, y un ritmo anapstico crea un ritmo cardaco de da-dada/da-da-da, que es lo opuesto al latido normal, pudiendo afectar a todas las funciones
corporales. No es el nico. Cualquier ritmo fuerte al que nos exponemos durante un
perodo suficientemente largo crea un estado de excitacin e hiperactividad en el
interior del cuerpo a medida que entra en resonancia con l.
Los ritmos uniformes y dirigidos restablecen los ritmos corporales cuando stos estn
desequilibrados. Las personas con dolencias cardacas, por ejemplo, sacan un gran
partido de la msica barroca, que posee un ritmo tranquilizador y revitalizador de las
pulsaciones del corazn, por lo que a menudo se lo utiliza en ciruga cardaca. Su ritmo
ayuda en la curacin y el fortalecimiento del corazn. Las pautas rtmicas siempre han
formado parte del ritual y la revitalizacin. Los ritmos puros, especficos, se asociaban a
las ideas, experiencias y procesos fisiolgicos definidos. Las pautas de golpeteo del
tambor se refieren a las emociones y a la exploracin de la consciencia interna. En
distintas prcticas chamnicas se utiliza el toque del tambor para provocar un cambio en
el estado de la consciencia o un trance. Quien participa en una de las citadas prcticas se
concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si montara en l para realizar un viaje
mtico hacia un estado interior del ser. Ello proporciona acceso a niveles de consciencia
normalmente inaccesibles. En el chamanismo, el tambor establece una suerte de puente
que permite al chamn conectar con un estado de consciencia mgico.

En los procesos de curacin, el ritmo (tambores, maracas, campanillas, gongs), puede

conferir vigor y estimular nuestras energas primigenias bsicas. Los ritmos, sobre todo
los de instrumentos de percusin, activan el bazo y los centros bsicos de los chakras
corporales, que estn vinculados a las funciones del sistema circulatorio, las
suprarrenales y nuestra fuerza vital bsica. Son tambin nuestros centros de sexualidad:
la expresin fsica de nuestra espiritualidad vital dinmica.
El vud no pretende ocultar o disimular su utilizacin del tambor para la estimulacin
de determinados tipos de energa. Muchos de sus rituales se utilizan para bloquear la
mente racional, activar las energas sexuales y conseguir el trance. El incesante y
rtmico tamborileo desencadena una forzada resonancia con sus energas. El ritmo
estimula la energa fsica. El tamborileo puede constituir un medio para aumentar el
fluido sanguneo por todo el cuerpo. El ritmo puede acelerar o desacelerar los latidos del
corazn as como el de todos los rganos vinculados. As pues, era prcticamente
impensable que un antiguo chamn, curandero o sanador no poseyera un tambor o
instrumento para el ritmo. Segn la sncopa o las pausas entre ritmos, pueden crearse
distintos efectos fisiolgicos. En los relatos chamnicos, se utiliza el tambor para que la
audiencia resuene entre s y con las energas de la historia que se relata. Como su
compaero el tambor, las maracas constituyen uno de los instrumentos de curacin ms
antiguos y pertenecen a la familia de la percusin. Desgraciadamente, a menudo se
olvidan sus aspectos curativos excepto en el caso de las personas interesadas en el
chamanismo o en los procesos de curacin tradicionales de los nativos. El tambor posee
una versatilidad de curacin por medio de sus ritmos de la cual carecen otros
instrumentos. Adems es fcil de manejar y transportar.
Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vincular el despertar de la consciencia
con las energas del cosmos o los niveles de consciencia internos profundos, los que
pueden liberar una mayor cantidad de energa y potencia para el proceso de purificacin
y curacin. Las maracas son un instrumento de purificacin.
Nosotros mismos somos un sistema de energa bioqumico/ electromagntico. Nuestros
pensamientos y emociones activan distintas frecuencias de impulsos electromagnticos
que actan recprocamente con nuestra bioqumica. Los pensamientos y emociones
negativos instauran unas pautas de energa inflexible en el seno de nuestros campos
ureos (algo muy parecido a la imagen de esttica de un aparato de televisin con una
seal de recepcin deficiente). Dichas pautas son desviaciones de las autnticas pautas y
frecuencias de energa que nos son propias. Si no purificamos estos residuos de energa
esttica y negativa, se mancillar toda energa que fluya hacia el cuerpo fsico y a travs
de l. El cuerpo etreo constituye el filtro del fsico, donde los chakras modifican las
energas que entran al cuerpo fsico y que salen de l, por lo que se debe mantener
completamente limpios estos filtros. A diario establecemos contacto con gran cantidad
de residuos de energa que pueden entrar en resonancia y adherirse a nuestra propia
energa, tal como los grifos acumulan minerales y residuos que impiden la libre
circulacin del agua. La maraca es un instrumento rtmico que nos permite
desprendernos de cualquier residuo de energa que haya quedado en el fondo de
nuestros filtros y centros de mediacin naturales. Su proceso es simple y lo puede
realizar cualquier persona aunque no tenga conocimientos musicales. Se agita la maraca
describiendo un crculo alrededor del cuerpo. Su sonido rtmico ayuda a aflojar las
pautas de energa inflexibles que se han acumulado en el cuerpo etreo. Seguidamente
se agita la maraca a la vez que se la mueve de arriba abajo en el punto central del

cuerpo, en la parte frontal y en la posterior. Con ello se sueltan los residuos de energa
que se hayan acumulado en los centros de los chakras o alrededor de stos. Algunos
curanderos realizan movimientos adicionales en cada chakra, pues como son los centros
de mayor actividad electromagntica, son mucho ms propensos a acumular restos de
energa.
La meloda constituye el segundo aspecto de los tres que posee la cancin: ritmo,
meloda y armona. A partir de la meloda aprendemos mucho sobre nuestras relaciones
con las dems energas. Sin relacin no hay meloda; un todo por s solo no crea una
meloda, la que se forma al situar un tono junto a otros. La meloda, recitada, cantada o
interpretada con un instrumento, apacigua y altera los estados emocionales y mentales.
Equilibra la tensin mental y tambin sirve para aliviar el dolor. Quin no ha visto a
una madre cantando o tarareando dulcemente junto al hijo que llora? (A menudo la
madre mece al mismo tiempo al nio, restituyendo su ritmo sedante en su metabolismo).
Al cantar junto al nio, la madre establece un vnculo entre sus energas y las del
pequeo (relacin), por medio del cual lo calma, y equilibra dolor y emocin. Es una
forma de resonancia forzada sin tener consciencia de ello. Resulta muy beneficioso y
teraputico canturrear en voz baja una dulce meloda a lo largo del da al nio que todos
llevamos dentro. Nos alivia la tensin y ayuda a mantener el equilibrio.
Cada meloda consta de tonos que nos afectan a varios niveles. Por ejemplo, de vuelta a
casa al salir del trabajo, si cantamos para nuestros adentros una sencilla meloda de
nuestra niez, nos ayudar a purificar la energa desprendindonos de los residuos
negativos que hayamos podido acumular en el trabajo. Uno de los mejores mtodos para
relajarse consiste en escuchar una meloda suave y sencilla; no es necesario mucho
tiempo para que surta efecto. Lo comprenderemos perfectamente si en alguna ocasin
hemos odo a alguien cantar un par de estrofas de la cancin de cuna de Brahms a un
nio. Quienes no crean que una sencilla meloda puede desencadenar tales efectos
pueden ir maana al trabajo tarareando o silbando alguna estrofa de Pop, Goes the
Weasel. A media maana nos sorprender el nmero de personas que est tarareando,
cantando o silbando el mismo aire.
La armona constituye el tercer aspecto de la cancin. A travs de ella vinculamos el
poder de nuestra energa individual con la energa de lo divino. La armona no slo
encierra los aspectos fsicos, emocionales y mentales del sonido sagrado sino tambin el
espiritual. En el campo de la curacin, cuanto ms simple sea la meloda mejor. Al igual
que en la meloda, la relacin de un tono con otro se refleja por medio de la armona. Un
acorde consta de dos o ms notas que suenan simultneamente o se arreglan de acuerdo
con la armona. Lo ptimo es interpretar el tono principal, as como un armnico ms.
De esta forma se consigue armonizar los tonos para crear una combinacin de
vibraciones y energa que no se conseguira con un solo tono. Trabajando con armonas
conseguimos la clave de la transformacin. Por medio de ella llegaremos a alterar,
transmutar, aumentar y disminuir, adaptar y cambiar nuestras energas y capacidades a
todos los niveles. La armona nos permite transmutar circunstancias de nuestro cuerpo
fsico y alterar nuestro estado de consciencia. Al igual que el alquimista, convertimos el
plomo de nuestra vida en oro. Cuando encontramos las adecuadas combinaciones de
tono, ritmo y armona somos capaces de desencadenar una resonancia en el interior del
cuerpo, mente o alma que nos permite corregir los desequilibrios y alcanzar estados de
consciencia ms elevados.

Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la vida. Se hace asimismo patente en
el proceso de desdoblamiento psquico. Mientras trabajamos para desarrollar una
capacidad espiritual o un don psquico, otros se abren de forma automtica armonizando
con el primero. Empiezan a revelrsenos aquellas reas de expresin compatibles con
nuestro punto de concentracin. Podemos denominar a este proceso armona espiritual.
A pesar de que nos referimos a los tres elementos de forma diferenciada, todos tienen
mltiples funciones. El ritmo afecta bsicamente a lo fsico; la meloda afecta a las
emociones y pensamientos as como al cuerpo, y la armona nos afecta a todos los
niveles: fsico, emocional, mental y espiritual. Al aprender a utilizar cada uno de estos
elementos por separado y luego combinados, damos inicio a la creacin de la cancin
triple del absoluto. Aprendemos a modelar y dar forma a las energas por medio de sus
combinaciones de una forma creativa y extraordinariamente mgica.

BIBLIOGRAFA

Dominique Dussaussou. Revista alcione n9.

Ted Andrews. La curacion por la musica. Editorial Martinez Roca S.A.

6. Esquizofrenia y musicoterapia
INTRODUCCIN
A lo largo de la historia, se ha avanzado mucho en el estudio de las psicosis infantiles,
tanto a nivel conceptual como investigativo.
Estos avances han dado lugar a que hoy en da, conozcamos ms sobre el tema.
Por desgracia, la esquizofrenia infantil, es una patologa que hoy en da, se encuentra en
auge, debido en parte al aumento de casos diagnosticados, en parte a la preocupacin
existente por todo lo relativo a la infancia.
De este modo, podemos hablar con propiedad de cinco tipos diferentes de esquizofrenia
descritos detalladamente en el DSM:

Catatnico

Paranoide

Desorganizado

Residual

Indiferenciado

Cada uno de ellos tiene caractersticas propias de la esquizofrenia pero a la vez,

diferenciales entre ellos.

CAUSAS
Las causas de la esquizofrenia infantil se han buscado explicar desde diferentes marcos
tericos, no resultando ninguno de ellos concluyentes.
De modo, que podemos afirmar, que la esquizofrenia es una patologa que surge de la
confluencia de diversos factores, que los modelos han denominado hiptesis.
Dichos factores son:

Hiptesis biolgicas.
Esta hiptesis est interrelacionada con los estudios bioqumicos, neuroanatmicos y
neurofisiolgicos, siendo la hiptesis dopaminrgica la ms aceptada y estudiada.
Bender (1971) defendi la existencia de un dficit biolgico central observable segn la
etapa evolutiva del nio, en un desarrollo lento y desigual de todas las reas del sistema
nervioso. Por otra parte, en los adolescentes psicticos aparece una correlacin entre el
grado de los trastornos del sistema nervioso central (signos neurolgicos menores,
trastornos de la integracin intersensorial audiovisual, etctera) y la gravedad de los
trastornos psicticos (Marcelli, Braconilier y Ajuriaguerra, 1986; Haier et al., 1980).
Mediante la aplicacin de tests neuropsicolgicos y tomografa por emisin de
positrones (PET) para registrar la actividad cerebral de las clulas se han encontrado
anomalas en la zona prefrontal o lmbica (Davidson y Neale, 1996; Heinrichs, 1993).
Algunos estudios muestran un exceso de dopamina en ciertas sinapsis del cerebro
(Fowies, 1992).

Hiptesis genticas.
Es conocido que el riesgo de desarrollar un trastorno esquizofrnicose correlaciona en
gran medida con la proporcin de genes que se comparte con un miembro de la familia
afectado (Gottesman, 1991).

Factores sociales y psicolgicos.

Dentro de estos factores los ms estudiados y conocidos por su implicacin con la
esuizofrenia son:

los acontecimientos vitales experimentados por la persona

la calidad del apoyo social

el nivel socioeconmico

las caractersticas de la familia

CARACTERSTICAS
Las manifestaciones clnicas de la esquizofrenia pueden dividirse en sntomas positivos
y sntomas negativos.
Los sntomas positivos se refieren a los excesos conductuales manifestados por estos
sujetos, entre los que se encuentran las alucinaciones, los delirios, el pensamiento
desordenado o el coniportamiento extrao.
Los sntomas negativos se refieren a la carencia de las conductas que normalmente se
dan, e incluyen manifestaciones tales como la pobreza de la estructura y contenido del
lenguaje, la apata o el afecto aplanado, el retraso psicomotriz o el aislamiento (Sarason
y Sarason, 1996).

DIAGNOSTICO
Esquizofrenia

Sntomas caractersticos: dos (o ms) de los siguientes, cada uno de ellos

presente durante una parte significativa de un perodo de 1 mes (o menos si ha
sido tratado con xito):
1. ideas delirantes
2. alucinaciones
3. lenguaje desorganizado
4. comportamiento catatnico o gravemente desorganizado
5. sntomas negativos

Disfuncin socialaboral: Durante una parte significativa del tiempo desde el

inicio de la alteracin, una o ms reas importantes de actividad, como son el
trabajo, las relaciones interpersonales o el cuidado de uno mismo, estn
claramente por debajo del nivel previo al inicio del trastorno (o, cuando el inicio
es en la infancia o adolescencia, fracaso en cuanto a alcanzar el nivel esperable
de rendimiento interpersonal, acadmico o laboral).

Duracin: Persisten signos continuos de la alteracin durante al menos 6 meses.

Este perodo de 6 meses debe incluir al menos 1 mes de sntomas que cumplan
el Criterio A (o menos si se ha tratado con xito) y puede incluir los perodos de
sntomas prodrmicos y residuales. Durante estos perodos prodrmicos o
residuales, los signos de la alteracin pueden manifestarse slo por sntomas
negativos o por dos o ms sntomas de la lista del Criterio A, presentes de forma
atenuada.

MSICA COMO
TERAPIA
EN PSIQUIATRA (extracto de Sabbatella)
A lo largo de los diferentes perodos histricos y en diferentes contextos culturales, la
msica ha acompaado al ser humano en su desarrollo onto y filogentico y ha
favorecido su evolucin como elemento socializador, formativo y transmisor de valores
culturales. Como categora cultural, se enmarca en un contexto poltico, geogrfico y
social determinado y a travs de ella es posible conocer las costumbres y modos de vida
de los grupos que la producen. Como producto humano, es una actividad diversa,
mltiple e interdisciplinaria que se integra en diferentes facetas de la vida cotidiana.
Como fenmeno esttico la actividad musical es a su vez una experiencia individual y
colectiva que involucro en su hacer cuerpo, mente y espritu.
Resultados de investigacin en las reas de Neurociencias-Psicologa-Terapia-Msica
informan que participar en una experiencia musical involucra una serie de procesos
neuro-fisiolgicos y psicolgicos identificables, desarrollando aptitudes motoras,
perceptivas y cognoscitivas que activan procesos afectivos y de socializacin.
La cualidad integradora de la experiencia musical y el carcter globalizador de las
respuestas del individuo a la msica favorecen que en una misma actividad musical se
sucedan, simultneamente, procesos de percepcin y ejecucin que involucran
experiencias sensoriales, motrices, emocionales, cognitivas y sociales.
Como disciplina teraputica, la musicoterapia utiliza la msica y/o de sus elementos
(sonido, ritmo, meloda y armona) en un proceso destinado a facilitar y promover
objetivos teraputicos relevantes a fin de asistir a las necesidades fsicas, psquicas,
sociales y cognitivas del ser humano.
Dentro de su cuerpo terico reconoce que la relacin existente entre la msica y la
naturaleza del ser humano es la base sobre la cual se fundamenta y justifica su prctica,
observndose respuestas musicales y no-musicales especficas que se expresan en las
reas de manifestacin de la conducta: sensorio-motriz, afectivo-emocional, cognitivoconductual, socio-comunicacional.
La Musicoterapia busca descubrir potenciales y/o restituir funciones del individuo para
que el/ella alcance una mejor organizacin intra y/o interpersonal y, consecuentemente,
una mejor calidad de vida mediante la prevencin, rehabilitacin o tratamiento. Utiliza
la msica para abordar objetivos no-musicales a travs de la participacin del paciente
en experiencias musicales teraputicas dentro de un plan de trabajo sistemtico y
organizado que implica la utilizacin de mtodos y tcnicas especficos de trabajo y
evaluacin.
En el mbito de los trastornos psiquitricos, la utilizacin de la Musicoterapia como
tratamiento se encuentra documentada en la literatura siendo la esquizofrenia tema de
diferentes estudios en este campo.
El paciente que presenta estas caractersticas encuentra en la msica un acto esttico,
creativo y expresivo que le resulta atractivo y que presenta un gran potencial en el plano
comunicacional-relacional.

MSICA E IDENTIDAD (extracto de Sabbatella)

En el curso de su desarrollo y maduracin personal, el individuo va elaborando una
imagen de s mismo, como una totalidad integrada, reconocible pese a los cambios que
se puedan producir a lo largo del tiempo y de las diferentes situaciones personales y
sociales de la vida diaria. En este proceso, la msica est presente. Desde antes de su
nacimiento el ser humano est inmerso en un mundo de sonidos y de msica que le
acompaarn hasta el momento de su muerte.
La msica es un rasgo caractersticamente humano, presente en la vida cotidiana y es
una actividad a la que los individuos se exponen a lo largo de su vida
independientemente de las caractersticas de personalidad y/o rasgo psicopatolgico que
desarrollen.
A lo largo de su desarrollo evolutivo el individuo entra en contacto con diferentes tipo
de experiencias musicales que van conformando una historia musical personal y un
vinculo, una relacin con la msica que le ayudan a configurar una imagen de si mismo
diferente a los dems.
La identidad personal es la percepcin y vivencia que el individuo tiene de s mismo
como poseedor de unas determinadas competencias y habilidades, unas necesidades,
intereses y valores concretos, con unos proyectos e ilusiones que deseara lograr y
satisfacer; como una realidad organizada y cohesionada que permite integrar las
distintas experiencias personales como elementos que encuentran su sentido dentro del
proyecto vital global que te define como persona.
Los estmulos sonoro-musicales a los que el individuo se expone influyen y contribuyen
en este proceso madurativo configurando su identidad musical.
Estas caractersticas sonoro-musicales individuales se organizan a partir de una serie de
elementos que evolucionan a lo largo de la vida dentro de un ambiente sociocultural y
familiar determinado.
La identidad musical es el resultado de influencias biolgicas, educativas y sociales, de
una integracin individual y cultural que encuentra su sentido en un contexto de
interaccin social y ayuda al individuo a reconocerse, diferenciarse e identificarse como
persona. La msica como generadora de identidades individuales y sociales contribuye
al desarrollo individual y social incidiendo en el proceso de convertirse en persona.
Desde la perspectiva evolutivo-musical el desarrollo de las conductas musicales puede
resultar similar en sujetos normales o con presencia de algn tipo de patologa. La
aparicin de determinados comportamientos y/o habilidades relacionadas con el hecho
musical se relacionan con la edad cronolgica pero su desarrollo y progreso se vincula
al aprendizaje e incluye, en trminos generales, el desarrollo de las habilidades de
percibir, reconocer, diferenciar, categorzar y reproducir elementos rtmicos, meldicos,
armnicos, tmbricos y estructurales relacionados con los diferentes aspectos que
involucro el hecho musical.
En el caso de las personas que sufren algn tipo de trastorno psictico pueden
diferenciarse dos dimensiones, la relacionada con la historia musical personal, que se

encuentra en relacin directa con el contexto social, cultural y familiar en el cual ese
sujeto se ha desarrollado y las posibilidades de formacin musical a las que ha sido
expuesto y la vinculada a la manera en la que estos individuos tienden a producir
msica, la dimensin de la performance instrumental/ vocal.
Las producciones musicales de los pacientes psicticos se caracterizan por presentar una
serie de elementos comunes como:

Forma de tocar repetitivo, montona en las improvisaciones musicales.

Dificultad para finalizar una improvisacin musical.

Repeticin de secuencias rtmicas y meldicas de forma continua.

Las producciones musicales son fragmentadas, dispersas y incoherentes.

Parecen no experimentar el hacer msica como una actividad que provenga de s

mismos.

No encuentran inspiracin en la msica.

Incapacidad para estructurar una produccin musical.

De Backer denomina esta manera dispersa, sin intencin musical ni comunicativo de

hacer msica como Sensorial Play, que est en consonancia con la patologa que
presentan.
Las experiencias musicales teraputicas (EMT) pueden proporcionar el ambiente
adecuado para participar en situaciones musicales que sirvan de catalizador para el
desarrollo individual y de la identidad debido al alto nivel de interaccin que es
necesaria en una performance musical. De forma indirecta, la participacin en
actividades musicales permite a los sujetos reflexionar sobre lo que las personas piensan
de ellos y como ellos se muestran en la sociedad y la posicin que ocupan.
La msica no es solo el medio para encauzar los problemas del paciente, sino es la
forma a partir de la cual el paciente expresa sus necesidades y su problemtica
convirtindose en una va de expresin psicopatolgica.

PROPUESTA
DE INTERVENCIN PSICOTERAPEUTICA
PACIENTES CON ESQUIZOFRENIA

EN

(extracto de Sabbatella)
Dentro de una dinmica grupa, la utilizacin de tcnicas de musicoterapia activocreativas permite contar con una serie de estrategias teraputicas que promueven y
facilitan el acercamiento de los pacientes a su propia identidad. La participacin en

experiencias musicales teraputicas diseadas como experiencias musicales colectivas

proporcionan un marco para:
1. La auto-expresin a travs del sonido, la msica y el movimiento.
2. Incrementar el sentido de propia msica.
3. Tener la posibilidad de compartir la propia msica con otros.
4. Construir una identidad musical grupal y colectiva.
5. El desarrollo de habilidades sociales y de interaccin.
6. La expresin de sentimientos a travs de experiencias musicales en una situacin
grupal.
Desde la perspectiva teraputica, promover el acercamiento de los pacientes a su propia
identidad musical es una manera de:
1. Iniciar y/o facilitar el proceso teraputico.
2. Promover la implicacin emocional del individuo dentro del grupo.
3. Reconstruir un nuevo sentido de pertenencia a un grupo.
4. Activar la memorizacin de acontecimientos significativos.
5. Para envolver a los participantes en una experiencia musical del grupo.
6. Sentir la energa de estar en un grupo haciendo msica juntos.
En la primera etapa del proceso teraputico es importante apoyar la expresin y la
participacin musical de los participantes para aumentar el sentido de identidad del
grupo y de pertenencia al mismo. En su rol activo, la musicoterapeuta participa en la
experiencia musical promoviendo el contacto con la msica promoviendo que los
pacientes sientan y hagan msica.
De acuerdo con los sntomas que presentan los pacientes esquizofrnicos, la msica se
utiliza:
1. Como una herramienta para expresar emociones.
2. Para llevar a los pacientes a un contacto con su propia identidad a travs de
diferentes experiencias musicales teraputicas.
3. Para promover el crecimiento personal y psicolgico.
4. Para estimular la comunicacin (verbal y no-verbal).
5. Para activar recuerdos.

Los objetivos teraputicos generales a alcanzar con estos pacientes son:

1. Conocimiento y conciencia de uno mismo.
2. Conocimiento de los dems y su relacin con ellos.
3. Mejorar el sentido de la identidad con experiencias de la msica.
4. Ayudar los clientes a sentirse seguros y aseguran para expresarse musicalmente.
5. Facilitar la auto-expresin y promover el crecimiento psicolgico.
6. Estimular la comunicacin verbal y no-verbal.
7. Promover la nteraccin entre los pacientes a trbense de la msica.
8. Desarrollar el sentimiento de estar en un grupo, de hacer msica juntos y de
reforzar el sentido del amor propio.
9. Desbloqueo y liberacin.
10. Desarrollo integral: (psicomotriz, cognitivo, afectivo y social).
11. Expresin Comunicacin Creatividad.

BIBLIOGRAFA

Belloch, A. y otros: MANUAL DE PSICOPATOLOGA. Mc Graw Hill.

Gonzlez Barrn, R.: PSICOPATOLOGA

ADOLESCENTE. Ediciones Pirmide.

Lpez Ibor Alio. DSM-IV-TR. Manual diagnstico y estadstico de los

trastornos mentales. Masson.

Msica e identidad: Musicoterapia grupal en esquizofrenia. Patricia L.

Sabbatella. Universidad de Cdiz Facultad de Ciencias de la Educacin.

DEL

NIO

DEL

7. Musicoterapia en trastornos del nimo

INTRODUCCION

La msica es el medio de comunicacin; los instrumentos, el sonido, las canciones, las

composiciones y el terapeuta han contribuido al proceso de tratamiento, siendo
facilitadores de la expresin de emociones, sentimientos e ideas.
1.1 Clasificaciones Internacionales.

A partir de la dcada del 70, la psiquiatra realiza notables esfuerzos por separar,
diferenciar y delimitar los trastornos del estado del nimo, y su origen, ya sea endgeno
o psicgeno.
Criterios del D.S.M.IV.

El Manual Diagnstico y Estadstico de las Enfermedades Mentales (D.S.M), en su

cuarta versin, establece diferencias entre el Trastorno Depresivo Mayor, los Trastornos
Bipolares y las formas depresivas ms moderadas y de curso ms prolongado,
denominadas actualmente como Trastorno Distmico.
Este ltimo se entiende como separado de la depresin mayor, con sintomatologa
menos intensa, ms prolongada y con una evolucin crnica o fluctuante durante la
vida. El D.S.M IV, reconoce otros subtipos dentro del marco de las depresiones como
son:

La depresin Reactiva.

Depresin Enmascarada.

Trastorno Afectivo estacional.

Depresin Doble Breve recurrente.

La clasificacin norteamericana divide en tres categoras los trastornos del estado de

nimo:

Trastornos Depresivos: Depresin Mayor y Trastorno Distmico.

Trastornos Bipolares:
o

Trastornos Bipolares I y II, Trastorno

Ciclotmico, Trastorno Bipolar no Clasificado.

Trastornos Del Animo: Por condicin Mdica, Por Sustancias.

C.I.E. 10.

La Organizacin Mundial De La Salud, propone una clasificacin de los desrdenes

afectivos, separando episodios nicos y mltiples otorgando importancia a la severidad
del cuadro como a su duracin.

Episodio Maniaco: Hipomana; Mana.

Desorden Afectivo Bipolar.

Episodio Depresivo: Leve; Moderado; Severo.

Desorden Depresivo Recurrente.

Desorden Depresivo Persistente: Ciclotimia; Distimia; Depresiones

Resistentes

1.2 Depresin Mayor.

El episodio depresivo mayor se caracteriza por la aparicin de nimo depresivo, por un

periodo mnimo de dos semanas y con previa existencia de nimo normal.
El estado de nimo depresivo se mantiene por mayor parte del da y puede ir
acompaado de otros sntomas como inhibicin del pensar, manifestado en disminucin
de la atencin, de la concentracin, la memorizacin y generacin de ideas pobres;
inhibicin psicomotora manifestada en disminucin de la capacidad de decidir o actuar,
disminucin en la capacidad de reaccin o respuesta a estmulos, gran dificultad para
realizar las tareas cotidianas; trastorno de la vitalidad, como sensaciones corporales u
orgnicas extraas, molestias generalizadas, dolores localizados, parestesias o
hipoacusias; cuando estos sntomas prevalecen se habla de depresin enmascarada;
trastorno vegetativo y delirio depresivo habitualmente asociados a angustia, pesimismo,
desesperanza. Pueden presentarse trastornos en el sueo y disminucin de la libido.
El nimo depresivo tiene una continuidad entre un ligero abatimiento, hasta una
profunda sensacin de desaliento y desesperanza. La expresin facial puede ser rgida,
sufriente, postura corporal decada, lenguaje monocorde lento y poco moderado.
CRITERIOS DIAGNSTICOS
DEPRESIVO MAYOR

DEL

D.S.M.IV,

PARA

UN

EPISODIO

Presencia de cinco o ms de los siguientes sntomas durante un

periodo de dos semanas, que representan un cambio respecto a la
actividad previa; uno de los sntomas debe ser (1) estado de nimo
depresivo o (2) prdida de inters o de la capacidad para
experimentar placer.
1. Estado de nimo depresivo la mayor parte del da, casi cada
da segn lo indica el propio sujeto o la observacin realizada
por otros.
2. Disminucin acusada del inters o de la capacidad para el
placer en todas o casi todas las actividades, la mayor parte del
da, casi cada da, segn el propio sujeto o lo observado por los
dems.
3. Prdida importante de peso sin hacer rgimen o aumento de
peso o prdida o aumento del apetito casi cada da. En nios
hay que valorar el fracaso en lograr los aumentos de peso
esperables.
4. insomnio o hipersomnia casi cada da.

5. agitacin o enlentecimiento psicomotores casi cada da,

observable por los dems, no meras sensaciones de inquietud
o de estar enlentecido.
6. fatiga o prdida de energa casi cada da.
7. Sentimientos de inutilidad o de culpa excesivos o inapropiados
(que pueden ser delirantes) casi cada da (no auto reproches).
8. Disminucin de la capacidad para pensar o concentrarse,
indecisin, casi cada da ( ya sea una atribucin subjetiva o una
observacin ajena).
9. pensamientos recurrentes de muerte (no solo temor a la
muerte), ideacin suicida recurrente sin un plan especfico o
una tentativa de suicidio o un plan especfico para suicidarse.

Los sntomas no cumplen criterios para un episodio mixto.

Los sntomas provocan malestar clnicamente significativo o deterioro

social, laboral o de otras reas Importantes de la actividad del
individuo.

Los sntomas no son debidos a los efectos fisiolgicos directos de una

sustancia (una droga, un Medicamento) o una enfermedad mdica.

1.3. Trastorno Distmico.

El trastorno distmico se entiende como una forma menor, severa pero crnica, de la
depresin no endgena y sin sintomatologa psicgena, y se conoce antiguamente como
depresin neurtica. Algunos autores la ven como una forma independiente de la
depresin mayor, fluctuante, de comienzo en la juventud, de mayor duracin y de menor
severidad. Se diferencia de la depresin mayor en cuanto a la duracin y la intensidad
de la sintomatologa.
El trastorno distmico presenta comorbilidad significativa con trastornos de ansiedad y
personalidad. Se caracteriza por nimo depresivo la mayor parte del da, la mayora de
los das, por un periodo no inferior a dos aos.
Los pacientes con Distimia expresan fcilmente sus emociones, como agresividad,
neurotismo o irritabilidad.
1.4. Depresin de Tipo Melanclico.

Esta ntimamente relacionada con estructuras de la personalidad tipo melanclico.

Asociada ntimamente a los pacientes depresivos unipolares con melancola cuyos
rasgos de personalidad caractersticos son: meticulosidad, pulcritud, afn de limpieza,
orden y puntualidad.

Las depresiones con melancola se presentan con sensaciones de ausencia de

sentimientos, rigidez emocional e incapacidad de relacionarse. Se presenta con mayor
intensidad en la maana y disminuye en la tarde.
2. Identidad y Trastorno del Animo.

Las investigaciones relacionan los trastornos del nimo con problemas de identidad premorbida. Se define el concepto de identidad como la percepcin del individuo de s
mismo; es el saber o sentir acerca de su propia existencia; es la certeza de la propiedad
de las propias vivencias y es la conciencia del individuo acerca de su posicin frente o
en la comunidad.
Los individuos con depresin endgena presentan como caracterstica pre-morbida, la
incapacidad para expresar afectos o percibir emociones (tipo melanclico), asociadas
por lo general a un tipo de despersonalizacin que afecta la vivencia del yo. El paciente
presenta carencia de vivencias y percepciones del mundo emocional, hipertrofia del rol
laboral, intolerancia al cambio, falta de fantasa configurando una identidad frgil y
vulnerable.
Los intentos de suicidio son comunes, ya que suelen tener un efecto euforizante, que los
contacta con sus emociones bsicas alcanzando a percibir su propia identidad,
alejndolos de la nada.
Se puede concluir que desde una perspectiva antropolgico existencial los trastornos
del nimo son en esencia alteraciones en la interaccin entre la personalidad, la
identidad y el estado afectivo.
La personalidad depresiva se caracteriza por ser pasiva, poco asertiva, pesimista,
incapacidad de disfrutar, alta autocrtica, incapacidad para adaptarse, constantes
fracasos.
OBJETIVOS GENERALES DE LA TERAPIA

Se propone:

Mejorar la idea de valor sobre s mismo

Desarrollar conciencia de s mismo; en cuanto a gustos, ideas,

sensaciones, estados anmicos y reacciones.

Lograr un estado de bienestar consigo mismo ms sostenido en el

tiempo.

Mejorar la actitud negativa por una postura positiva ante la vida.

Manejar conscientemente los estados emotivos dentro y fuera del

centro.

Ofrecer algunos recursos para mejorar su estado anmico en el hogar.

Mejorar las relaciones interpersonales en el centro y su familia.

Generar un vnculo positivo paciente terapeuta en lo sonoro y lo

verbal.

Reconocer aspectos positivos y negativos de su vida, en la produccin

sonora e integrarlos a su personalidad.

Utilizar la msica como medio de comunicacin no verbal.

Emplear la msica como fuente generadora de sentimientos de

bienestar.

Desarrollar el auto conocimiento a travs de lo sonoro y la relacin

con los instrumentos.

Mejorar la autoestima, confianza y seguridad a travs del proceso de

improvisacin

Modificar en lo posible los pensamientos negativos hacia los padres.

Generar nuevas formas de reaccin para enfrentar situaciones

conflictivas.

ORGANIZACIN DE LAS SESIONES

Prestley propone cuatro fases dentro de una sesin, que pueden repetirse
varias veces una vez concluido cada ciclo.

Se identifica un tema, cada uno de estos se relaciona o simboliza con una palabra o una
frase, y una vez analizado en conjunto con el paciente se definen los roles para luego
improvisar musicalmente y finalmente verbalizar las emociones o sensaciones
experimentadas durante el proceso.
Generalmente se hace frecuente empezar con una improvisacin libre para centrar el
clima de terapia, posteriormente se recordaba la sesin anterior y los temas que haban
surgido, se improvisaba, verbalizaba y poda repetirse el mismo ciclo.
ENFOQUE MUSICOTERAPEUTICO

Para lograr los objetivos propuestos se puede utilizar medios y tcnicas de diversos
modelos de Msico Terapia de improvisacin.
MODALIDADES Y MEDIOS

La Msico Terapia de Improvisacin admite el empleo de diversas modalidades; para la

prctica se emplean como modalidades: la msica, y la verbalizacin. Los medios de la

msica son: los instrumentos, y el cuerpo; los medios de la verbalizacin son las
historias, cuentos, exposicin oral de lo acontecido en la sesin.
PROCEDIMIENTO Y TECNICAS

Un procedimiento es una estrategia o un mtodo que utiliza el terapeuta para

involucrar al paciente en un aspecto especfico del proceso de terapia El procedimiento
requiere de un tiempo considerable para su ejecucin y puede involucrar diversas
tcnicas.
Tcnicas de Improvisacin Activa:

Individual por turno

Didica.

El paciente escucha e improvisa el terapeuta.

Otras tcnicas son:

La escucha activa:
1. Audicin de msica con sonidos de la naturaleza
2. Audicin de msica new age.
3. Audicin de msica clsica.

La improvisacin es empleada en un comienzo con consideraciones

adaptativas tanto al espacio como al terapeuta, es decir, es
estrictamente no referencial. Posteriormente, con el surgimiento de
temas, la improvisacin se hace referencial con consignas verbales
previas a la ejecucin, tanto directivas como semidirectivas.

Las tcnicas.

Priestley define tcnica como un enfoque particular para la investigacin musical, por
medio de la msica que utiliza el terapeuta con un paciente Para el caso clnico, el
enfoque particular de las sesiones de la prctica esta dado en tres etapas que propone
Mary Priestley en su modelo.
Estas tcnicas se utilizan de acuerdo a tres objetivos metodolgicos acordes a un
sustento terico psicoanaltico, estos son:
Objetivos Metodolgicos.

Explorar Material Consciente.

Acceder al Material Inconsciente.

Fortalecer el Dominio del Yo.

Cada tcnica puede aparecer en un momento distinto de la terapia y no obedecen a un

estricto orden consecutivo.
Tcnicas Empleadas Para La Exploracin Del Material Consciente
1. Tcnica De sujecin: La sujecin es un rol que desempea el
terapeuta y consiste en el apoyo sonoro y musical que se da al
paciente para permitir que experimente una emocin en particular,
en toda su intensidad, o que aclare y obtenga mayor informacin
sobre sentimientos o situaciones que ya conoce. El rol del terapeuta
consiste en sostener y acompaar la improvisacin brindando una
base sonora firme controlada e interesada, que sostenga pero que no
sofoque o sobre salga sobre la msica del paciente.
2. Tcnica De Divisin: Permite explorar los polos opuestos de una idea,
emocin, experiencia o situacin que implique un conflicto. Se basa
en la idea de Melanie Klein, de que un nio divide la experiencia de la
madre en partes buenas y malas. Esta tcnica admite la
improvisacin por turnos entre paciente y msico terapeuta para
representar cada parte del conflicto o bien el msico terapeuta acta
como sostn sonoro mientras el paciente se turna en la improvisacin
de los dos polos.
Tcnicas Empleadas Para Fortalecer El Yo
1. Tcnica De Afirmacin y Celebracin: La afirmacin consiste en la
recreacin o afirmacin de un sentimiento o acontecimiento felz o
pacfico de la vida del paciente a travs de la improvisacin. Permite
reafirmar que no todo en la vida es oscuridad y que hay situaciones
en la memoria que permiten volver a experimentar alegra esperanza
o f en la vida.
2. Tcnica De Regresin Programada: Esta tcnica sirve para descubrir o
explorar momentos importantes en la vida del paciente y determinar
cuando aparece un sentimiento relevante.
Fases de la Terapia.

Bruscia identifica tres fases por donde trascurre el proceso de terapia:

Establecer Una Relacin.

Trabajar En El Centro Del Ser.

Separar.

1. Establecer Una relacin: En esta etapa el terapeuta se instala como

un sostenedor o contenedor de los sentimientos o ideas ms internas
del paciente. Es la etapa del conocimiento y establecimiento de una
relacin tanto verbal como musical. Se busca un clima de empata

para que el paciente exprese momentos de su vida, e ir introduciendo

cambios musicales que evolucionen hacia la fase dos del trabajo.
2. Trabajar En El Centro Del Ser: Es el tiempo en que paciente y
terapeuta enfrentan la vida y realidad circundante. El paciente se
compromete a hacer cambios en su vida diaria basados en los temas
emergentes. Es el momento ms fuerte y de mayor trabajo para
ambas partes durante el proceso; en esta fase se manifiestan las
fuerzas intrapsquicas que afectan la realidad externa e interna del
paciente; la direccin del trabajo y el resultado musical se ve
relacionado con el estado mental de ste; es el momento en el que
con ms fuerza se manifiestan las resistencias y sentimientos
transferenciales del paciente, as como las contratransferenciales del
terapeuta.
3. Separar: En la tercera fase el terapeuta y el paciente concentran el
trabajo en encontrar el equilibrio de las fuerzas intrapsquicas del
ste, puestas en marcha en la fase dos. El paciente empieza a
relacionar y equilibrar el mundo externo e interno, domina la relacin
sujeto- objeto, la msica en la improvisacin es fluida, se aceptan,
incluyen y modifican las ideas o sentimientos propios o ajenos de
forma creativa. Es posible mantener un dilogo, escuchar al otro
como a s mismo, experimentar y explorar con temas de fuerte
incidencia en la vida del paciente, con la diferencia de que ya no es
vulnerable, ahora puede analizar, decidir la respuesta, sentirse
cmodo con el tema y encontrar equilibrios. En esta etapa el paciente
esta preparado para terminar con la terapia; la resistencia positiva y
negativa desaparecen, se establece una relacin de adultos entre
paciente y terapeuta. Separar no es lo mismo que cerrar, ya que el
paciente de forma individual seguir trabajando con los conflictos y
obstculos que se le presentan, pero ahora sin ayuda del terapeuta.
BIBLIOGRAFIA

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ZEGGERS, O. Dimensiones de la Depresin, en: Apuntes de Medicina

Clnica, (27).

8. Musicoterapia y dolor

Esta primera parte del tema, est basada en las explicaciones del Dr. Olmos y del Dr.
Paulos.
DEFINICIN

Se refiere al dolor lumbar como lumbago o lumbalgia, pero el mejor trmino es el

de sndrome de dolor lumbar, por ser mltiples sus causas.
Cuando se acompaa de dolor irradiado al territorio del nervio citico hablamos de
lumbocitica o sndrome lumbocitico que tiene una connotacin distinta al
lumbago puro.
El dolor lumbar puede ser intrnseco a la columna lumbar, el que se origina en las
estructuras que forman la columna lumbar y lumbosacra, o extrnseco, el que se
origina en estructuras fuera de ellas, como enfermedad ginecolgica, renal, sacroilaca o
cuadros psicosomticos por lo que es necesario explicar los puntos siguientes antes de
abordar la musicoterapia especifica para esta zona y enfermedad.
ANATOMA

Estructuras anatmicas que constituyen la columna lumbar y lumbosacra:

1. Vrtebras: su parte ms sensible es el periostio. Cuando existe una
fractura y el periostio est comprometido, el dolor aparece al examen
fsico muy bien precisado y localizado. En cambio, el tejido seo e
intramedular dan una informacin menos precisa del dolor,
probablemente a travs de fibras autonmicas que acompaan a la
red vascular. Tumores intraseos pueden ser asintomticos o dar una
sintomatologa imprecisa, pero cuando irrumpen a la cortical se hacen
claramente sintomticos.
2. Articulaciones: la articulacin intervertebral produce dolor slo
cuando existe una sobrecarga mecnica que se transmite a las
estructuras vecinas. El disco mismo no duele, pero un disco alterado
tiene menor capacidad para absorber las fuerzas mecnicas ejercidas
sobre l. Las articulaciones interapofisiarias posteriores formadas por
las facetas articulares posteriores de dos vrtebras contiguas, una
superior y una inferior, constituyen una articulacin sinovial
diartrodial. Como tales, pueden causar dolor por inflamacin de
origen mecnico -por sobrecarga o hiperpresin sobre dichas
articulaciones, o mal alineamiento de ellas (dismetras que hacen
alterar el paralelismo de las facetas articulares)- o debido a una
alteracin discal, con la consiguiente sobrecarga de estas
articulaciones. La hiperlordosis, posturas viciosas y artrosis de las
facetas articulares producen dolor por el mismo mecanismo.
3. Ligamentos: la presin sobre el ligamento comn posterior produce
dolor, lo que ocurre cuando existe una degeneracin discal o cuando
el ncleo pulposo abomba hacia atrs. El ligamento amarillo y los
ligamentos interespinosos no son sensibles.
4. Races nerviosas: conforman el plexo lumbar y lumbosacro (nervio
citico L4-L5-S1-S2-S3). Su compresin puede provocar dolor intenso,
cuadro denominado lumbocitica. El simple contacto con la raz
puede producir dolor y con mayor razn si hay traccin, estiramiento
(signo de Lasgue) o aumento de la compresin del nervio. El dolor se
irradia siguiendo la distribucin del nervio correspondiente (signos
irritativos de la raz) o aparecen parestesias. Cuando la compresin es
mayor o permanente, se altera la funcin, provocando sntomas
deficitarios, hipo o arreflexia y paresias.
5. Msculos y fascias: son capaces de provocar dolor sordo e intenso. La
distensin de las fascias musculares y aponeurticas provocan dolor
especialmente en la columna lumbar (fasciatoracolumbar). El dolor de
las articulaciones vertebrales y de los ligamentos lumbosacros origina
un espasmo reflejo de los msculos posteriores de la columna
vertebral, contractura muscular dolorosa por s y porque causa
sobrecarga por hiperpresin de las articulaciones vertebrales,
favoreciendo la perpetuacin del dolor.
FISIOLOGA

La columna lumbar soporta el peso corporal suprayacente siendo el ltimo nivel mvil.
La articulacin lumbosacra, que soporta el mayor peso y la mayor fuerza cizallante en
flexin o extensin escomo un vstago que se mueva hacia adelante, atrs, lateralmente
y en rotacin sobre el punto de apoyo lumbosacro. El ltimo espacio lumbosacro es el
que tiene la mayor movilidad: 75% de toda la flexin de la columna lumbar (slo 5 a
10% entre L1 y L4). Esto determina que la mayor exigencia y la mayor cantidad de
enfermedad lumbar se genere a nivel de L5-S1 y L4-L5. El ngulo lumbosacro es aquel
entre el plano horizontal y el plano inclinado de la superficie superior del sacro en el
plano lateral. La quinta vertebra lumbar, y por consiguiente el resto de la columna
vertebral que se encuentra sobre el plano inclinado, ejerce una fuerza deslizante
cizallante hacia adelante y abajo. Cuando ste ngulo crece, el declive del plano
tambin aumenta, provocando dolor por distensin de estructuras ligamentosas y
sobrecarga de estructuras articulares.
Adems, en posicin esttica, el aumento del ngulo condiciona una hiperlordosis que
es causa de dolor por varios mecanismos: compresin del disco intervertebral
lumbosacro en su parte posterior, sobrecarga en las articulaciones interapofisiarias,
estrechamiento del agujero de conjuncin lumbosacro y compresin radicular.
La fuerza cizallante del ngulo lumbosacro se encuentra contrarrestada por la
musculatura lumbar posterior, las estructuras seas, disco intervertebral, ligamento y
articulaciones interapofisiarias posteriores, que impiden su desplazamiento anterior.
Adems, existe un equilibrio entre la musculatura abdominal anterior y la musculatura
vertebral posterior. Esta, como si fuese una rienda, sujeta la columna en su virtual
desplazamiento hacia adelante, fuerza que debe ser aumentada cada vez que la
musculatura abdominal anterior se relaja; esto incrementa la hiperlordosis,
producindose nuevamente un mecanismo de generacin permanente del dolor lumbar,
especialmente en personas sedentarias. En obesos odurante el embarazo, el centro de
gravedad se desplaza hacia adelante y compensatoriamente debe aumentar la
hiperlordosis para volver el centro de gravedad a su posicin neutra.
ETIOLOGIA

Sus causas son muy diversas aunque algunas de ellas son las siguientes:
Hiperlordosis: frecuente en nios (especialmente en niitas),l os cuales habitualmente la
toleran bien por su gran flexibilidad ligamentosa. En el adulto joven y mayor la
hiperlordosis causa dolor lumbar en ausencia de enfermedades subyacentes. Esta
hiperlordosis puede ser secundaria a obesidad, musculatura abdominal flccida y
embarazo.
Discopata lumbar: Es la enfermedad del disco lumbar, ms frecuente a nivel L4-L5 y
L5-S1. Normalmente el disco lumbosacro L5-S1 puede ser de menor altura que los

discos situados en niveles superiores, lo que puede ser causa de error en el diagnstico
radiolgico.
Lumbarizacin o sacralizacin lumbosacra: suelen ser asintomticas, con una
adaptacin de todas las estructuras que mantienen una columna indolora. Se
descompensa como una columna normal (sobrecarga, sobrepeso, postura viciosa).
Espondilolistesis: desplazamiento de una vrtebra sobre otra, siendo ms frecuente entre
L4-L5 y L5-S1. Causa dolor frecuentemente y puede producir compresin radicular
generando lumbocitica en los casos avanzados. Debe tenerse en cuenta en todo nio o
adolescente que consulta por dolor lumbar. En el adulto pueden agregarse fenmenos de
artropata degenerativa (artrosis)
Espondiloartrosis: en pacientes mayores de 50 aos. Con un buen tratamiento funcional
pueden mantenerse asintomticos aun pacientes con espondiloartrosis avanzadas.
Escoliosis : habitualmente asintomtica en nios y adolescentes, son especialmente
sintomticas en los adultos quetienen curvas de predominio lumbar. Gran parte del dolor
esfuncional.
Tumores primarios y secundarios: aunque poco frecuentes, deben considerarse por su
trascendencia. En el adulto mayor sobre los50 aos, considerar la posibilidad de una
metstasis o mieloma.
Procesos inflamatorios: la artritis reumatodea raramente se presenta como localizacin
nica. Es frecuente que la espondilitis anquilosante inicie su sintomatologa con dolor
ysea motivo de su diagnstico. Las infecciones pigenas y la tuberculosis son otros
diagnsticos que deben tenerse presentes .
Osteoporosis: el dolor es producido por microfracturas en los cuerpos vertebrales y por
alteraciones biomecnicas de la columna, al disminuir la altura de los cuerpos
vertebrales que se acuan anteriormente, provocando xifosis dorsal e hiperlordosis
lumbar. Es ms frecuente en mujeres, despus de la menopausia.
Enfermedad de Scheuermann: producida por una malformacin vertebral que conduce a
hiperxifosis, puede presentar dolor lumbar debido a una hiperlordosis secundaria.
Raquiestenosis: Estrechamiento del canal medular congnito opor fenomenos artrsicos
con formacin de osteofitos. Se caracteriza por dolor lumbar y dolor en las piernas sin
una sistematizacin monoradicular.
SNTOMAS

El principal sntoma, como dice su nombre, es un dolor persistente en la zona lumbar

baja, identificada como la parte posterior de la cintura, que se desencadena cuando se

permanece de pie y mejora notablemente en la cama. Este dolor puede aparecer en la

zona lumbar baja pero tambin puede percibirse en la zona inguinal incluso en genitales
y, ms frecuentemente, en la cara posterior del glteo, en la cara posterior y lateral del
muslo y, menos frecuentemente, en la pantorrilla y cara lateral de la pierna y en el taln.
El dolor no suele percibirse como una corriente que baja desde el glteo hasta el pie si
no que aparece como en parches, a trozos, en la zona lumbar baja, en glteo y
muslo.Puede aparecer dificultad para andar por el dolor en la zona lumbar y por la
extremidad inferior.
El dolor lumbar aparece habitualmente a partir de la cuarta dcada de la vida, aunque
puede aparecer a todas las edades.Dependiendo de la causa, las edades son variables. En
un adolescente pensaremos en una fractura de la parte posterior de la vrtebra
(espondilolisis), que aparece con relativa frecuencia (alrededor del 6 por ciento), y en un
adulto sano (a partir de los 30 aos) lo ms frecuente es que se deba a una degeneracin
de los discos intervertebrales y las articulaciones posteriores.
DIAGNOSTICO

El diagnstico del dolor lumbar crnico se realiza a partir de la historia clnica que
explica el paciente y de la exploracin fsica que practica el mdico en la consulta.
Las radiografas simples en proyeccin AP y Lateral son pruebas complementarias y nos
permitirn descartar otro tipo de patologas, puesto que los hallazgos que podemos
encontrar en ellas (disminucin de la altura discal, crecimientos seos en los mrgenes
vertebrales, escoliosis, etc..) tambin se aprecian en pacientes sin ningn tipo de dolor
lumbar. La Resonancia Magntica y la TAC o Scanner sirven para confirmar una
herniacin discal u otra patologa especfica cuando lo sospechamos por la clnica, pero
tienen poca utilidad en el diagnstico del dolor lumbar crnico tpico por la alta
frecuencia de hallazgos supuestamente patolgicos que aparecen en poblacin
asintomtica.
TRATAMIENTO

Debemos considerar al paciente globalmente: la condicin anatmica y fisiolgica de su

columna, su estado psquico, su ambiente familiar y laboral y la forma de presentacin
del cuadro clnico (agudo, subagudo o crnico).
El 90% o ms de los lumbagos pueden ser tratados conservadoramente, con reposo,
medicamentos antiinflamatorios, relajantes musculares y rehabilitacin con fisioterapia
y kinesiterapia. Los ejercicios deben ser indicados en la fase secundaria del tratamiento,
cuando el dolor haya cedido. La ciruga se reserva para hernia extruida del ncleo
pulposo, raquiestenosis, espondilolistesis con compromiso radicular, tumores, escoliosis
avanzadas de indicacin quirrgica, infecciones con abscesos.
PRONSTICO

Se trata de una enfermedad crnica y los resultados van a depender en gran medida del
tono fsico que sea capaz de adquirir el paciente. De modo que un paciente que sea
capaz de adelgazar o mantener un peso adecuado, tonificar la musculatura y evitar los
movimientos forzados de la columna tendr un pronstico mejor que aquel que presenta
sobrepeso, abdomen prominente y un tono muscular bajo.En caso de tener que llegar a
la ciruga de fusin lumbar, sta aporta buenos resultados con unos ndices de fusin
mayores del 90 por ciento, con una limitacin de la movilidad lumbar escasa y
reincorporacin a las actividades cotidianas incluso laborales en un alto porcentaje de
pacientes.
TRATAMIENTO MULTIDISCIPLINAR PARA
CRNICO: PROGRAMA DE MUSICOTERAPIA

EL

DOLOR

LUMBAR

Para este apartado se remite al estudio siguiente, del que se ha extraido la siguiente
parte: Tratamiento multidisciplinar para el dolor lumbar crnico: Programa de
musicoterapia. A. Alonso-Cardaol, M. Hernaez~Martne, P. Mart-Auge3
INTRODUCCION

El dolor crnico representa el tercer problema sanitario ms frecuente, por detrs de las
enfermedades cardiovasculares y el cncer. Constituye un obstculo tanto para
mantener las funciones ptimas como para la independencia, especialmente en personas
mayores. Al hacerse menos independientes para las actividades cotidianas por su dolor
crnico, pierden el sentido de la autonoma y la conexin social. La depresin y el
aislamiento aumentan los sentimientos de fatiga y pueden exacerbar el dolor.
Por otro lado, la incidencia de dolor lumbar crnico sufre un incremento progresivo,
causando enormes gastos para el sistema sanitario. El origen osteoartrtico en su mayor
parte y la prolongacin de la esperanza de vida constituyen factores que pueden agravar
la situacin.
La esencia del tratamiento del dolor crnico debera establecer estrategias multimodales
que incluyan los comportamientos que puedan perpetuar el sndrome del paciente con
dolor crnico. Por ello, los tratamientos que influyen en los componentes sensorial,
emocional y afectivo de la percepcin del dolor pueden interrumpir el ciclo del dolor
crnico. Los objetivos incluiran: aumentar el conocimiento y uso de los mecanismos
corporales y tcnicas de autoprotec-cin, disminuir en la medida de lo posible el
consumo de analgsicos, reducir la dependencia de la comunidad mdica que a menudo
presentan estos pacientes, aumentar los rasgos positivos personales y los niveles de
control emocional, para aumentar el nivel de actividades cotidianas.
Las estrategias de afrontamiento al dolor pueden clasficarse en adaptativas y
desadaptativas. Se ha estudiado la influencia de la utilizacin de estrategias
desadaptativas en el mantenimiento y empeoramiento del dolor crnico; se sugiere que
la patologa fsica podra iniciar la sintomatologa pero que sern la percepcin e

interpretacin de los sntomas las que contribuyan mayoritaramente a una

representacin disfuncional sobre el dolor, facilitando con ello un mayor sentimiento de
incapacidad y dolor.
La msica ha demostrado inducir relajacin y distraccin del foco del dolor,
disminuyendo la ansiedad y el stress. La intervencin de musicoterapia aumenta la
motivacin, eleva el humor y retuerza los sentimientos de responsabilidad y control. La
musicoterapia incorpora todas las estrategias cognitivas y puede ser adaptada a un
amplio rango de niveles funcionales fsicos y cognitivos. La musicoterapia tambin
proporciona soporte emocional, orientacin de la realidad, estimulacin sensitiva, as
como oportunidades de auto-expresin y de adquisicin de herramientas adaptadas a la
edad tanto cognitivas como de expresin.
Presentarnos un programa de musicoterapia para el dolor lumbar crnico en el que la
cooperacin del paciente es el pilar fundamental. El esfuerzo teraputico es reducir el
dolor, centrando el nfasis en el autocontrol del mismo.
Nuestro objetivo se centra en descubrir qu estrategias de afrontamiento frente al dolor
son las ms utilizadas por los pacientes y cmo se modifican al aplicar un programa de
musicoterapia, en nuestra muestra de pacientes con dolor lumbar crnico.
MATERIAL Y METODOS

Un total de 14 pacientes de la Unidad para el Tratamiento del Dolor del Hospital San
Pedro de Logroo con dolor lumbar crnico de, al menos, 3 ahos de evolucin, fueron
admitidos en un programa de mu-sicoterapia.
Tras obtener su consentimiento se recogieron los datos sociodemogrficos (edad, sexo,
estado civil). Se establecieron reuniones grupales semanales de 60 minutos de duracin,
dirigidas por un musicoterapeuta, a lo largo de 6 semanas.
Todos los sujetos contestaron en la primera sesin, un cuestionario dirigido a evaluar las
estrategias de afrontamiento utilizadas ante el dolor, el cul fue re-evaluado al finalizar
el programa, en la 6 sesin. Las estrategias de afrontamiento fueron evaluadas a partir
del cuestionario de Afrontamiento al Dolor (CAD) el cul consta de 31 frases
relacionadas con lo que el paciente hace cuando tiene dolor. Al sujeto se le pide que
marque la casilla que refleje su forma de actuar a partir de la escala de 5 puntos
(nunca, pocas veces, ni muchas ni pocas, muchas veces, siempre) en funcin
del grado o frecuencia de utilizacin de la estrategia en cuestin. En el CAD podemos
distinguir 6 subescalas: religin, catarsis (bsqueda de apoyo emocional), distraccin,
autocontrol mental, autoafirmacin y bsqueda de informacin (bsqueda de apoyo
social instrumental).
Tambin se evalu la intensidad de dolor mediante la escala EVA al inicio y al final de
cada una de las sesiones semanales.

Cada sesin de musicoterapia se estructur de modo que abarcase:

Tcnicas de distraccin-expresin: cantos guiados y seleccionados por el

musicoterapeuta, adaptados al tipo y preferencias de los pacientes, acompaados o no de
movimiento, rodeadas de carga emotiva para lograr una identificacin con las
canciones.
Tcnicas de estimulacin fsica con msica: pequeas dramatizaciones que ayudan a
descubrir posibles bloqueos.
Tcnicas cognitivas o de afrontamiento, con relajaciones guiadas o libres.
Anlisis estadstico.

La descripcin de las variables cualitativas se ha realizado mediante la expresin de

porcentajes y de las cuantitativas mediante la media y la desviacin estndar. La
comparacin de las puntuaciones medias antes y despus, tanto para el cuestionario
CAD como para la escala EVA se realiz mediante las pruebas no paramtricas T de
Wilco-xon para medidas repetidas. Como se hicieron seis sesiones, los resultados se
calcularon para cada una de las sesiones y tambin se han resumido obteniendo el
promedio de las seis sesiones para los valores iniciales y finales, de forma que se
construy un promedio de la puntuacin inicial y un promedio de la puntuacin final.
Los clculos fueron realizados con ayuda del programa SPSS y se consideraron como
significativos los valores p <0,05.
RESULTADOS

De los 14 pacientes, 13 (92,9%) eran mujeres. La edad media fue de 62,4 aos
(desviacin tpica [DTI: 10,6), con un mnimo de 42 y un mximo de 79 aios.
La puntuacin media inicial de la escala EVA fue de puntos 6,6 puntos (DT: 2,1) y en la
final la media fue de 4,6 (DT: 1,9). Estas diferencias fueron significativas (p<O,OOI).
Los resultados de cada una de las sesiones se muestran en la Tabla 1, donde se observan
diferencias significativas en todas ellas. Las diferencias varan entre 1,78 (Primera
sesin) y 2,36 (Cuarta sesin), siendo las sesiones 3 y 4 las que mostraron mayor
diferencia. El promedio de todas las sesiones mostr una diferencia de 1,97 puntos.
Con respecto a las subescalas del CAD, los resultados se resumen en la Tabla 11. En
todas las subes-calas, las medciones finales son ms altas que las iniciales, aunque las
diferencias son significativas slo en tres de ellas: Bsqueda de informacin, Catarsis y
Distraccin. La estrategia de afrontamiento del dolor ms empleada, tanto en la
medicin inicial como en la final, fue la Bsqueda de informacin.
DISCUSIN

Aunque las conclusiones cientficas son limitadas, la experiencia observacional clnica

sugiere que la musicoterapia es beneficiosa en el tratamiento multidisciplinar de los
pacientes con dolor crnico, a pesar de las diferencias en la edad y la severidad del

dolor. Los protocolos de musicoterapia pueden ser adaptados a las necesidades de los
pacientes, tanto a nivel emocional como isico. Las intervenciones de musicoterapia
que requieren una actitud activa por parte de los pacientes resultan ms eficaces, ya que
permiten a los pacientes desviar el foco del dolor del estimulo aversivo, aumentando la
autosuficiencia de los sujetos en situaciones diversas, como los ejercicios de
movimiento o la accin de vestirse; adems, aumenta la tolerancia del dolor y la
ansiedad, y ofrece un espacio de autoexpresin y reafirmacin de la individualidad del
paciente.
La concentracin en una actividad como la musicoterapia disminuye la actividad del
sistema nervioso simptico. La msica libera endorfinas y modifica los niveles de
catecolatninas para facilitar el alivio del dolor y disminuye la tensin arterial sist-mica,
la frecuencia cardiaca, la frecuencia respiratoria, el consumo de oxgeno y los niveles
srcos de cido lctico. Igualmente se ha demostrado la reduccin en la percepcin del
dolor utilizando la msica durante la ciruga y en el periodo postoperatori o.
De forma muy general, se puede aceptar que la utilizacin de estrategias pasivas para
afrontar el dolor crnico (rezo, esperanza) se ha asociado con incremento del dolor,
depresin, impotencia y peor ajuste psicolgico. Al contrario, las estrategias activas
(solucin de problemas, bsqueda de informacin) se asocian en menor medida con
depresin e incapacidad fsica. Los pacientes ms mayores tienden a utilizar con mayor
frecuencia la estrategia de religin, mientras que conforme avanza la edad se observa
una clara disminucin en el uso de estrategias como distraccin, autocontrol mental,
autoafinnacin y bsqueda de informacin.
Nuestro programa ha puesto de manifiesto que las estrategias ms utilizadas desde el
inicio del programa fueron la bsqueda de informacin, la autoafirtnacin (diversas
formas de darse nimos a uno mismo para no desfallecer) y el autocontrol, coincidiendo
con otros trabajos publicados en este campo. El porcentaje de individuos que realiz
consultas dirigidas a saber ms sobre su problema con el fin de poder ponerle remedio,
aument a lo largo de las seis semanas que dur el programa, si bien cabe seialar que
todas las estrategias mejoraron las puntuaciones al finalizar el ciclo de sesiones,
indicando una mayor utilizacin por parte de los pacientes al finalizar el programa de
musico-terapia, destacando el mayor uso de la Catarsis y la Distraccin.
Podemos observar cmo los esfuerzos cognitivos para intentar disminuir el dolor (el
autocontrol mental) fueron ms utilizados al finalizar la intervencin musicoteraputica,
aunque sin significado estadstico. Igualmente observamos que un porcentaje de sujetos
no desdeable utiliza tcnicas para afrontar situaciones estresantes que proviene de la
religin o la espiritualidad, establecindose como una estrategia efectiva.
Hay dos escalas de afrontamiento que mejoran considerablemente en su utilizacin por
parte de los pacientes al trmino de la intervencin de musicote-rapia. Tanto la catarsis
como la distraccin, han sido los modos de afrontamiento que, si bien al inicio eran

poco utilizados por los pacientes, ms han desarrollado los sujetos, aumentando de ese
modo las herramientas o habilidades de que disponen para enfrentarse a su problema de
dolor lumbar crnico de forma ms eficaz.
Tras el programa de musicoterapia, la distraccin fue ms utilizada por los pacientes, lo
que sugiere que el conjunto de acciones musicoteraputicas que pretenden que el
individuo no se concentre en su dolor, consigui instruir al paciente en localizar la
atencin sobre la msica y alejarlo del estmulo doloroso.
El hecho de que la catarsis haya sido la escala que ms ha mejorado indica la mejora en
las verbaliza-ciones sobre el dolor, por el alivio que produce el hecho de comentar con
otros el problema y buscar su comprensin.
En nuestro programa los pacientes son vistos en grupos pequeos, donde el experto en
musicoterapia los introduce en un clima teraputico donde cada paciente tiene su
protagonismo, lo que permite aumentar la percepcin de la propia identidad, al trabajar
los aspectos psicolgicos y sociales de los sujetos con dolor crnico.
Nuestro programa de musicoterapa result una herramienta efectiva para disminuir el
dolor lumbar crnico al ser capaz, a travs de la msica, de afectar a la percepcin del
dolor. La percepcin del dolor tiene 3 componentes: sensorial, afectivo-mo-tivacional y
cognitivo. Las estrategias cognitivas empleadas, facilitadas por la intervencin
musicoteraputica, incluyeron tcnicas de relajacin muscular progresiva adaptada,
imaginacin basada en la msica e interpretacin de instrumentos musicales
teraputicos. Los pacientes mostraron una mayor destreza en el uso de modos de
afrontamiento activos que permitieron una adaptacin positiva al dolor crnico.
BIBLIOGRAFIA

DOLOR LUMBAR.Dr. Jaime Paulos Arenas. Profesor Adjunto de

Ciruga, Departamento de Ortopedia y Traumatologa.

DOLOR LUMBAR CRNICO.

Especialista en Traumatologa.

COLABORADOR CLINICO. Departamento de Ciruga Ortopdica y

Traumatologa. CLINICA UNIVERSITARIA DE NAVARRA

TRATAMIENTO MULTIDISCIPLINARPARA EL DOLOR LUMBAR CRNICO:

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9. Cncer y musicoterapia
INTRODUCCIN
CONCEPTOS GENERALES SOBRE EL CNCER
Denominaremos neoplasia o tumor a una masa anormal de tejido cuyo crecimiento
(mitosis) no se halla controlado totalmente por los sistemas reguladores del organismo,
es decir, una masa de crecimiento autnomo y sin finalidad, a travs de membranas
bsales y de intersticios intercelulares. La longevidad alcanzada a lo largo de este siglo
y la exposicin a cancerigenos hace que la cuarta parte de la poblacin pueda
desarrollar un cncer a lo largo de su vida.
La aparicin de un cncer requiere la mutacin de al menos 2 genes, y en muchos
casos, hasta de una docena de ellos, y sto habitualmente ocurre por la exposicin a
factores cancerigenos. Los cancergenos son agentes con capacidad mutagnica en los
que la mutacin producida no es, en general, letal para la clula.
Entre los cancergenos ms peligrosos que se encuentran a nuestro alcance podemos
encontrar: factores fsicos, como las radiaciones ionizantes que daan directamente el
A.D.N., biolgicos como algunos virus que se integran en el A.D.N. de forma
directa o indirecta y fundamentalmente qumicos, como los productos de
combustin que actan directamente o a travs de productos de su metabolismo, como
es el humo, y fundamentalmente el del tabaco.
Existen casos especiales en que los genes mutados se heredan por transmisin familiar,
constituyendo sndromes de susceptibilidad al cncer. En estos casos, aparecen tumores
en varios miembros de la familia, sin necesidad de una clara exposicin a cancergenos,
por lo que existe una mayor incidencia de neoplasias a lo largo de toda la vida y el
tumor aparece a edades ms tempranas. Sin embargo, en conjunto, suponen menos del
10% de todos los cnceres.
Cuando un tumor mantiene ciertas de las caractersticas de las clulas normales se les
denomina diferenciados u organizados y cuando mantienen pocas de dichas
caractersticas se les denomina indiferenciados o anaplsicos siendo estos ltimos los
que se consideran altamente malignos y por tanto de mayor agresividad y peligro.

Una vez las clulas se transforman en cancerosas, el tiempo que requieren para
reproducirse se denomina tiempo de desdoblamiento y depende del tipo de tumor y de
su localizacin. Se denomina tumor invasivo cuando atraviesa la membrana basal de la
piel y se denomina localizado cuando se mantiene como masa compacta.
A menudo las escasas mutaciones necesarias para la aparicin de un tumor, son
insuficientes para un comportamiento maligno. La mayor parte de las veces el
comportamiento se va haciendo ms agresivo conforme van sucedindose ms
mutaciones.

ESTADIAJE:
Se denomina estadiaje a la valoracin de la enfermedad en un tiempo dado. Este
estadiaje esta consensuado a nivel mundial siguiendo las normas llamadas T (tamao
del tumor).N (numero de adenopatas).M (existencia de metstasis).
Este diagnstico permite:

Sentar las bases del tratamiento adecuado segn la extensin de la enfermedad.

Como gua pronstica.

Para valorar la respuesta al tratamiento

Para comparar distintas formas de terapia.

Para facilitar el intercambio de informacin entre distintos centros.

CONCEPTO DE METSTASIS:
Llamamos metstasis a crecimientos del tumor a distancia del foco originario.
La habilidad de un tumor de metastatizar depender de:

Su propio ritmo de crecimiento.

Su grado de diferenciacin.

El estado inmunolgico del husped.

La forma en que se produce esta metstasis ser:

Por invasin de vasos linfticos.

Por transporte de las clulas por embolizacion o mecnicamente.

Depsito y crecimiento de las clulas cancerigenas en su nuevo emplazamiento.

DESARROLLO DE LA ENFERMEDAD
Durante las primeras divisiones de un tumor, el nmero de clulas es insuficiente para
producir manifestaciones clnicas, y apenas puede distinguirse de cualquier otro tejido,
por ello siempre se ha considerado que la fase subclnica constitua la mayor parte de la
vida del tumor y por ello pasaba desapercibida.
Salvo en los casos en que el tumor produce hormonas o desarrolla algn otro tipo de
autoinmunidad, un tumor suele dar sntomas cuando alcanza un tamao superior a 1mm
y esto significa la presencia de ms de mil millones de clulas. Es entonces cuando
aparecen los sntomas: puede tocarse, sangrar etc. La aparicin de sntomas y la
intensidad de los mismos es directamente proporcional a la velocidad de crecimiento
tumoral.
Si bien se ha demostrado la eficacia del diagnostico precoz, fundamentalmente en
cnceres de mama, prstata y ginecolgicos, lo cierto es que la mayora de cnceres se
diagnostican cuando ya dan sntomas o signos , y estos son diferentes para
cada localizacin tumoral.
Tambin pueden aparecer efectos a distancia conocidos como sndromes
paraneoplsicos, ocasionados por accin hormonal del tumor o por fenmenos de
naturaleza autoinmune.
Por todo ello deducimos que un paciente con cncer puede presentar cualquier tipo de
patologa. Es completamente imposible predecir las complicaciones que se presentarn
a lo largo del proceso tumoral, puesto que la progresin de la enfermedad puede afectar
a cualquier tejido, rgano o sistema.
Por todo ello debemos seguir los siguientes principios generales de control de sntomas
que sern:
1. EVALUAR ANTES DE TRATAR, en el sentido de evitar atribuir los sntomas
slo al hecho de tener el cncer y preguntarse el mecanismo fisiopatolgico
concreto. Adems de la causa, debemos evaluar la intensidad, impacto fsico y
emocional y factores que provoquen o aumenten cada sntoma.
2. EXPLICAR las causas de estos sntomas en trminos que el paciente pueda
comprender, as como las medidas teraputicas a aplicar. No debemos olvidar
que el enfermo est preocupado y quiere saber por qu tiene los sntomas.
Explicar, asimismo, la etiologa de los sntomas y la estrategia teraputica a la
familia.
3. LA ESTRATEGIA TERAPUTICA siempre ser mixta, generalmente
dependiendo de la situacin de enfermedad terminal y especfica para cada
sntoma, y que corresponde a su vez a medidas farmacolgicas y no
farmacolgicas. Adems deben fijarse los plazos para conseguir los objetivos y
contemplar la prevencin de nuevos sntomas o situaciones que puedan aparecer.
4. MONITORIZAR aunque se conoce la historia natural de cada localizacin
tumoral ( los signos y sntomas ms habituales, su pronstico y tratamiento ms

adecuado), se debe estudiar y tratar cada caso de forma individualizada, y se

tratar siempre de obtener el mximo beneficio para cada paciente. La correcta
monitorizacin nos ayudara a clarificar los objetivos, sistematizar el
seguimiento, y mejorar nuestro trabajo, al poder comparar nuestros resultados.
Requerir la validacin previa por el equipo del instrumento de medida.
5. ATENCIN A LOS DETALLES para optimizar el grado de control de los
sntomas y minimizar los efectos secundarios adversos de las medidas
teraputicas que se aplican. Actitudes y conductos adecuados por parte del
equipo contribuyen no solo a disminuir la sensacin de abandono e impotencia
del paciente, sino que adems elevan el umbral de percepcin del dolor por parte
del paciente.

EPIDEMIOLOGA DEL CNCER.

Cada ao, unas cincuenta mil personas mueren de cncer en el estado espaol. Debido a
su alta incidencia y mortalidad, el cncer es un problema sanitario de primera
magnitud en los pases occidentales. Cada ao se diagnostican en el mundo ms de
6 millones de nuevos cnceres, y mueren por este motivo ms de 4 millones de
personas.
Se ha comprobado que la incidencia del cncer aumenta progresivamente con la edad,
siendo relevante a partir de los 50 aos. Debemos tener en cuenta que el mayor nmero
de casos de cncer se producen en personas mayores de 65 aos.
En la actualidad se dispone de potentes teraputicas antitumorales capaces de curar un
amplio abanico de cnceres, como son las leucemias agudas, la enfermedad de Hodgkin
o el cncer de testculo, todos ellos de predominio infantil o juvenil.
Por el contrario, es mucho ms frecuente la aparicin de otro tipo de neoplasias, mucho
ms difciles de derrotar tales como el carcinoma pulmonar, cncer de colon y prstata,
siendo su presencia mayor en edades avanzadas. Esto explicara en parte la mayor
mortalidad en los cnceres que acontecen en grupos de edad avanzada.
Otro hecho destacable es la desproporcin existente en la mortalidad por cncer a partir
de los 65 aos. La mortalidad casi se triplica en los hombres, siendo la causa
fundamental el cncer de pulmn, que es la neoplasia de mayor frecuencia a nivel
general.
En la mujer la tasa de mortalidad por cncer de pulmn es significativamente menor,
aunque durante los ltimos 20 aos se han cuadruplicado las cifras ( todo ello como
consecuencia del aumento desmesurado del consumo de tabaco, reconocido como el
principal factor de riesgo para el desarrollo del cncer de pulmn).
Con estos datos parece que el cncer no disminuye pero no es as. En los ltimos 20
aos la mortalidad global por cncer en pacientes menores de 55 aos ha
descendido en casi un 23 %. No ocurre lo mismo en pacientes de mayor edad,
probablemente causado por el progresivo aumento de la incidencia del cncer a esa
edad.

El estudio de extensin, tipo de tumor y otros datos, como edad, sexo, situacin general
y enfermedades asociadas, permitirn hacer un pronstico definitivo y una eleccin
teraputica bien planificada y que podr ser quirrgica, radioterpica, quimioterpica,
hormonoterpica, una mezcla de varias de ellas o simplemente paliativa, cuando se trata
de un enfermo terminal, sin posibilidades de un tratamiento eficaz.

MUSICOTERAPIA CREATIVA EN PACIENTES

CON CNCER: UN MTODO PARA DISMINUIR
LA ANSIEDAD Y EL ESTRS (EXTRACTO DE
TRALLERO)
INTRODUCCIN
Las investigaciones efectuadas con Musicoterapia en el campo de la oncologa muestran
resultados muy satisfactorios en la disminucin de la ansiedad, el estrs y la depresin,
proporcionando ayuda, soporte emocional y consuelo, que facilitan un mejor
afrontamiento psicolgico y espiritual ante la enfermedad y la posible muerte.
No obstante, la mayora de las aplicaciones de la Musicoterapia a pacientes con cncer
se realizan usando la tcnica receptiva, en la cual la persona bsicamente escucha
msica. Mi mtodo de trabajo se basa en la Musicoterapia activa y creativa de lnea
Humanista, centrada en la improvisacin y en la produccin de msica propia, y es
sobre la base de esta tcnica que trabajo desde hace aos, obteniendo un impacto
emocional sobre las personas ms rico y amplio que con la sola actividad pasiva de or
la msica que proviene de una fuente sonora externa.
El presente trabajo explica mi experiencia con pacientes con cncer que siguieron un
tratamiento con Musicoterapa activa en forma de Taller prctico, en un grupo
organizado por una asociacin de lucha contra el cncer.
Enseguida se mostraron muy motivadas por la actividad musical y de grupo, con ganas
de iniciar una terapia que les ayudara a reducir la ansiedad y el estrs. Tenan el
convencimiento de que la Musicoterapia les sera de gran utilidad.
OBJETIVOS
Cre interesante proponer como primer objetivo de las sesiones de Musicoterapia el dar
herramientas para afrontar la ansiedad y el estrs que suelen presentar los enfermos de
cncer. Decid, por lo tanto, centrar la propuesta de intervencin en un trabajo dirigido
principalmente a disminuir dicha ansiedad, aunque planteando tambin otros objetivos
igualmente importantes.
El siguiente paso fue definir los rasgos observables de la ansiedad, primero de forma
general para inferir, a continuacin, sus posibles manifestaciones durante las actividades
musicales. A partir de los criterios extrados de DSM IV, del Cuestionario de Ansiedad
EstadoRasgo (STAI), de la Escala de Hamilton para la Evaluacin de la Ansiedad
(HRSA), de la Escala sobre Rasgos de Ansiedad (TAS), del Online Screening for
Anxiety (OSA), de la revisin de literatura y de algunos tests para medir el estrs y la

calidad de vida, se determinaron las reas de intervencin Emocional, Cognitiva, Fsica

y Social, junto con la siguiente jerarqua de objetivos:
1. Disminuir la ansiedad, el estrs y la angustia, manteniendo un estado de
tranquilidad y relajacin durante las sesiones de Musicoterapia que pudiera
extrapolarse a otros mbitos cotidianos. En el caso de personas que mostraban
poca ansiedad, este objetivo se concretaba en darles herramientas para mantener
este estado de forma continuada.
2. Disminuir la tensin muscular, aprendiendo a relajarse.
3. Disminuir el bloqueo, facilitando la expresin emocional.
4. Reducir los pensamientos negativos y la preocupacin excesiva por el futuro,
aumentando la capacidad de localizar la atencin y la concentracin en las
actividades propuestas, de manera que les sirvieran para distraerse.
5. Disminuir la tristeza y el estado de nimo depresivo.
6. Aumentar la motivacin ante las actividades ldicas: cantar, tocar, moverse,
comunicarse, siendo capaces de ilusionarse por dichas actividades y disfrutarlas.
7. Aumentar la seguridad personal y la autoestima, as como incrementar la
creatividad y los sentimientos de autorrealizacin personal.
8. Disminuir la fatiga fsica y emocional, aumentando la resistencia fsica y
anmica.
9. Aumentar la capacidad de interactuar con el grupo, como una forma de apoyo
emocional mutuo, encontrando adems cada una su lugar en el grupo.

METODOLOGA
El plan de tratamiento se concret en un total de 13 sesiones de Musicoterapia de una
hora y media cada una, de forma semana durante un periodo de 3 meses.
La msica se aplic en todas las actividades, siempre de forma activa: prcticamente
toda la msica usada en cada sesin era creada por las participantes. Los pasos para
conseguir los objetivos descritos fueron ir facilitando la famiiiadzacin de las pacientes
con los elementos sonoros y musicales, con los instrumentos y, sobre todo, con la propia
voz. Se dieron pautas para la improvisacin y la expresin de sentimientos y
sensaciones. Utilizamos la msica como un refuerzo de la identidad, la seguridad y la
autoestima. Usamos el canto para tranquilizarse y reducir la ansiedad. Fuimos
descubriendo los potenciales internos de cada persona a travs de las actividades
musicales, tanto individuales, como en pareja o en grupo. Practicamos el canto e
invencin de canciones adecuadas, relacionadas con la situacin vital y emocional de
las pacientes.
Los aspectos musicales que se trabajaron se enfocaron a conseguir que las participantes
en el Taller conectasen con su cuerpo y aprendieran a relajarse; que percibieran sus

sentimientos y emociones y los pudieran expresar para aligerar su padecimiento y su

estado de nimo depresivo. Las actividades para afirmar la propia identidad consistan
en cantar el nombre o cualidades personales propias, en forma de afirmaciones positivas
(yo puedo, yo s, yo soy capaz ), para aumentar la autoestima y la confianza en las
aptitudes personales. Las prcticas de improvisacin tenan como finalidad estructurar
y centrar el pensamiento y desarrollar la flexibilidad, la adaptacin a los cambios en
cada momento y la toma de decisiones. Realizamos actividades para descubrir la propia
voz y su naturaleza esencial y genuina. El contacto con los instrumentos fue vivido
como una prolongacin de la persona, como una relacin con un objeto intermediario
que sirve para exteriorizar y comunicarse.
El uso de la voz se consider bsico por las posibilidades expresivas que tiene el canto y
por su relacin con la respiracin, lo cual permite un alto grado de relajacin
especialmente la emisin de sonidos largos coordinada con el ciclo respiratorio.
Igualmente el canto consciente y con escucha atenta permite entrar en un estado de
calma fsica y mental, ayuda a centrarse en el momento y a evocar situaciones de
significado positivo.
En cada sesin dejbamos espacios para verbalizar y compartir las sensaciones e
impresiones experimentadas.

RESULTADOS
En el conjunto de todas las pacientes, la disminucin de la ansiedad de Estado fue del
313%. La disminucin de la ansiedad de Rasgo fue del 207%. Se observa que en casi
todas las pacientes el tanto por ciento de disminucin de la ansiedad es ms alto en la de
Estado que en la de Rasgo.
Tambin es cierto que la ansiedad de Rasgo demuestra una caracterstica de la
personalidad, lo cual es ms difcilmente modificable ya que est relacionada con los
recursos cognitivos y efectivos con que cada persona se enfrenta a sus vicisitudes. Dar
elementos para salir adelante a las personas que ms fcilmente se dejan vencer por las
dificultades es una prioridad de la terapia, pero requiere un trabajo a ms largo plazo.
Por lo dems, es cierto que la disminucin de la ansiedad era tan slo uno de los
objetivos y el que se midi de forma ms especfica, pero no era el nico. As, a partir
del seguimiento de las pacientes, se pudo constatar un claro avance en los otros tres
objetivos evaluabas cuantitativamente, de forma global: disminuir la tensin muscular,
reducir los pensamientos negativos y la preocupacin excesiva por el futuro y aumentar
la capacidad de interactuar con el grupo.
Siempre es difcil hacer una valoracin objetiva de los resultados de una investigacin,
especialmente si tratamos con personas con conflictos emocionales, ms difciles de
medir y cuantificar. Afortunadamente este trabajo se realiz con un colectivo capaz de
darse cuenta de sus sentimientos y de poderlos verbalizar. Las pacientes estaban
acostumbradas a hablar de lo que experimentaban con una facilidad superior a la
habitual en otras personas que no han estado expuestas a situaciones dramticas. Esto
permiti recoger mucha informacin de primera mano.

CONCLUSIONES
Los resultados de esta investigacin son muy satisfactorios, s bien habra hecho falta
seguir el tratamiento ms tiempo y de una forma ms regular, especialmente por parte
de algunas pacientes que faltaron a varias sesiones. Tambin se hubiera requerido un
tratamiento ms prolongado para lograr que la ansiedad de Rasgo disminuyera de forma
ms notable.
Las participantes valoraron muy positivamente la Musicoterapia, el trabajo realizado y
las mejoras obtenidas. No se imaginaron previamente que un tratamiento con
Musicoterapia usara una metodologa activa y que se les hara improvisar y producir
msica, pero al final se sintieron muy satisfechas en cuanto a sus expectativas. El
respaldo de grupo ayud a consolidar las impresiones y sentimientos positivos que
fueron viviendo en las sesiones y contribuyeron a fijar la imagen de una base emocional
segura sobre la que poderse apoyar. El grupo les ofreci la ayuda necesaria y configur,
junto con la intervencin de la musicoterapeuta, un espacio creativo, protegido y
autorrealizador; un espacio donde poder experimentar, expresarse y afirmarse, ser
entendidas, consoladas y encontrar vas de salida a sus miedos y preocupaciones.
BIBLIOGRAFIA

MUSICOTERAPIA CREATIVA EN PACIENTES CON CNCER: UN

MTODO PARA DISMINUIR LA ANSIEDAD Y EL ESTRS.Conxa Trallero
Flix. Revista virtual psiquiatria. Com.febrero 2004.

CARMEN CHASCO PARRAMN.

ANA SERRANO MORAGUES.
AMPARO ALAM ZARAGOZA. Oncologia. Asociacion de enfermeria de
valencia.

Haun M, Mainous RO, Looney SW. Effect of music on anxiety of women

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Salmon, D. Music therapy as psycho spiritual process in palliative care. J Palliat

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Magill L. The use of music therapy to address the suffering in advanced cancer
pain. J Palliat Care 2001 Autumn;

Gaynor, ML. Sonidos que curan. Descubra el poder teraputico del sonido, la
voz y la msica. Barcelona: Ediciones Urano; 2001.

10. Musicoterapia en la escuela

OBJETIVOS

Conocer los aspectos bsicos de la educacin infantil y su importancia.

INTRODUCCIN

La educacin infantil significa la educacin impartida o recibida antes de la

propiamente escolar.
Dada la gran importancia de la educacin del nio en su ms tierna infancia, el
comienzo de la educacin infantil puede ser considerado desde el nacimiento.
Los Psiclogos estn de acuerdo en la gran importancia que las experiencias infantiles
de los primeros aos de la vida tienen en la formacin de la personalidad.
Las instituciones de Educacin infantil creadas en Espaa lo han sido para los
nioscomprendidos entre los cero y los seis aos.
PERIODO EN QUE SE DIVIDEN

El perodo comprendido en este nivel escolar es lo suficientemente grande para que

exista una divisin.
1 CICLO DE INFANTIL: Destinado a nios de cero a tres aos. Estos centros han de
ser lo ms parecidos al hogar materno, procurando un ambiente adecuado a la edad y en
colaboracin casi directa con los padres.
2 CICLO DE INFANTIL: Albergar a los nios de tres a seis aos con el objetivo
principal de promover todas las virtualidades que el nio tiene consigo. Sin
pretensiones de aprendizajes nacionales sistemticos, la formacin del prvulo tendr
presente el ingreso en la enseanza primaria y, los hbitos, las actitudes y las
adquisiciones realizadas estarn encaminadas a su posterior escolaridad obligatoria. Este
ciclo de infantil puede realizarse en los colegios pblicos.
OBJETIVOS EN LA EDUCACIN INFANTIL
1. Hbitos de limpieza. En la tarea de habituacin en principal lugar se
encuentran los hbitos de higiene, tan importantes para la salud
infantil. No es objetivo primordial del centro sino de las familias, pero
el nio pasa demasiado tiempo en el colegio y en muchas ocasiones
la escuela tendr que estimular en esta tarea a las familias.

2. Desarrollo de la personalidad. Teniendo en cuenta la importancia de

la afectividad en la formacin de la personalidad, esta educacin de
la afectividad ha de gozar de preferente atencin. De aqu la
importancia de un ambiente grato en los centros infantiles.
3. Desarrollo de la actitud social. El nio comienza a hacerse social
precisamente cuando entra en las instituciones infantiles, a travs de
juegos infantiles y de toda clase de actuaciones, la profesora de
infantil presentara al alumno ante sus compaeros de forma muy
grata para que la actitud social se desarrolle perfectamente. La
adaptacin en la escuela le permitir la mejor adaptacin en el hogar.
La inadaptacin es sntoma de anomala. El educador debe
solucionar inmediatamente la menor causa de inadaptacin social del
nio.
4. Desarrollo de la aptitud de comunicacin. La comunicacin potenciar
las posibilidades de adaptacin dentro de la sociedad. La
comunicacin de las instituciones preescolares ser oral. Las
conversaciones de la profesora con los nios sern muy eficientes
para aumentar el vocabulario infantil y proporcionar al nio deseos de
comunicar y expresar sus sentimientos.
5. Conocimiento del nio. Constituye una faceta importante de la tarea
educativa por medio de tests y otros medios tcnicos si la escuela los
posee, y por medio de la observacin atenta y continua del nio,
realizada ms eficientemente a travs del profesor, persona
capacitada y en continuo contacto con el nio.

De forma ms concreta, podemos dividir estos objetivos segn sean de primer o

segundo ciclo de infantil:

1 CICLO DE INFANTIL: El objetivo principal es el de continuar y

superar la formacin familiar de los nios. Como objetivos
fundamentales se les atribuye el desarrollo motor adecuado;
educacin fsica del nio, plenamente activo en esta poca;
proporcionar un ambiente adecuado al desarrollo perfecto de la
madurez de esta etapa infantil, Desarrollar las actitudes naturales
existentes en el nio Y las actitudes propias para una adaptacin
perfecta a la sociedad en la que estn destinados a vivir.

2 CICLO DE INFANTIL: La labor no har sino continuar la tarea del

ciclo anterior, dado que el nio entra con un escaln superior de
madurez. Como objetivos propios sealaremos:
1. Desarrollo de las capacidades intelectuales, se encauzar al
nio para que se manifiestecon espontaneidad, se procurara
que el nio desarrolle su capacidad creadora, que se exprese y
que de nuevas y variadas formas a su pensamiento. En esta
edad el nio siente la necesidad de expresarse y de hacer algo
de importancia. La escuela facilitar los cauces que canalizarn
las fuerzas de esta personalidad incipiente.

2. Formacin de una actitud optimista. Las actitudes que el nio

adquiera en los primeros aos de su vida van a ser
fundamentales. El 2 ciclo de primaria recibe al nio con trescuatro aos, edad apropiada para conseguir que este tome una
actitud positiva ante los variados aspectos de la sociedad. Es
importante que el nio tenga confianza en s mismo y la
profesora condicionar esta confianza segn el trato y la
orientacin que imparta a los alumnos.
3. Preparacin para la Educacin Primaria. Hemos de hacer
ejercicios preparatorios que predispongan a los alumnos al
aprendizaje de la lectura y de la escritura pero no intentar la
adquisicin de estos medios instrumentales de una manera
sistemtica. El nio tiene derecho a asomarse a las muchas
tareas que tendr que hacer despus pero no a entrar
sistemticamente en ellas.
PLANIFICACIN Y ORGANIZACIN DE LAS ACTIVIDADES EDUCATIVAS
EN LA EDUCACIN INFANTIL

Segn Unturbe y Castillo, las actividades a realizar por los nios estarn organizadas de
acuerdo con el inters del nio y sus necesidades.
Su planificacin ser flexible, permitiendo reajustes e incluyendo temas que propongan
los nios. Ser equilibrada para poner en juego toda la dinmica del nio y siempre se
le dar un carcter ldico. P. Smith Hill nos indica las clases de actividades como las
siguientes:

Actividades que provoquen el desarrollo fsico.

Actividades mediante las cuales el nio aprende a jugar con otros

nios.

Actividades que den oportunidad de pensar en un problema para

planearlo y desarrollarlo.

Actividades que den oportunidad de satisfacer la necesidad ldica.

Actividades que originen un juego de imaginacin.

Actividades mediante las cuales el nio aprende a ser responsable y

cuidar de sus cosas y de las de sus compaeros.

Las actividades estarn adaptadas a la edad de cada nio ya que la educacin infantil
abarca de 0 a 6 aos, un periodo de tiempo en que el desarrollo del nio vara tanto en
campo como en calidad y podemos distribuirlas dentro de los siguientes grupos:

Lenguaje

Clculo

Observacin de la naturaleza

Juego

Pintura

Trabajos manuales

Msica

Educacin fisica

LENGUAJE

El nio necesita hablar, expresarse. El desarrollo del lenguaje debe lograrse a lo largo
de toda la jornada escolar.
DE 2 A 3 AOS

Objetivos: Nombrar cosas, acciones y situaciones y poseer un vocabulario mnimo de

300 palabras.
Actividades: Juegos de lenguaje utilizando nombres de personas o de cosas, canciones
repetitivas, narraciones cortas, dramatizaciones.
DE 3 A 4 AOS

Objetivos: Componer frases formadas por tres palabras con su significado correcto,
describir los objetos de una lmina, aprender a escuchar, iniciar narraciones cortas.
Actividades: Ejecutar pequeas rdenes, juegos de Lenguaje mnimo, conversar sobre
acontecimientos, fenmenos de la naturaleza, etc. Narrarles cuentos pero sin llegar al
final y que el nio los acabe interpretando los grabados lecturade libros de imgenes.
Se realizarn ejercicios preparatorios para el aprendizaje de la lectura y escritura que se
basar principalmente en ejercicios de lateralizacin, posiciones de los objetos en el
espacio y de los objetos entre ellos y ejercicios de simetra.
DE 4 A 6 AOS

Objetivos: Llegar a una madurez de expresin y comprensin, enriqueciendo su

vocabulario con palabras nuevas, correccin en el lenguaje y en la pronunciacin.
Explicar una experiencia familiar. Interpretar escenas e imgenes.
Actividades: Leer imgenes. Ordenar historietas, interpretar cuentos, dramatizaciones,
guiol, juego de los oficios, conversaciones, recitar poesa, creacin de historietas,
trabalenguas, adivinanzas. etc.

De 5 a 6 aos el nio podr iniciarse en la lectura y la escritura. Para averiguar si el

nio puede empezar a leer podremos utilizar algn test de madurez como el ABC de
Filho, y Cundo empezar a ensear? De Rosa Struch de Morales.
Como preparacin para la lectura y escritura podremos emplear mtodos especiales
como el RAMAIN, que por medio de ejercicios de atencin, direccionalidad, dictados
de signos, etc. Preparar al nio para poder distinguir y reconocer con facilidad las
figuras que corresponden a las letras.
Otro mtodo a emplear podr ser el BON DEPART que va orientado a conseguir un
desarrollo psicomotor por medio de ejercicios de orientacin espacial, temporal, y
esquema corporal. El aprendizaje de la lectura se podr realizar por medio de mtodos
globales o fnicos. Los globales parten de la frase, palabra, slaba o la letra, y los
fnicos parten del sonido de las consonantes, unido a las vocales y formando enseguida
palabras muy sencillas con sentido propio.
La enseanza de la escritura se har simultnea con la de la lectura, empleando letra
clara, frases cortas y con sentido, procurando no repetir ms de tres veces lo escrito si se
le suministra al alumno una muestra.
CALCULO
DE 2 A 3 AOS:

Objetivos: diferenciar un, muchos. Diferenciar tamaos: grande, pequeo.

Actividades: juegos de ensartado de bolas grandes, encajadas de cubos, cilindros, etc, de
diversos tamaos.
DE 3 A 4 AOS

Objetivos: Adquirir el concepto de 1. 2 y 3. Contar hasta cinco. Reconocer cuadrado,

crculo y cruz. Adquirir nociones especiales: dentro, fuera, arriba, abajo.
Actividades: Juegos de colores, colores y formas, formas y posiciones. Ordenar y
contar 5 objetos por tamaos. Sumar y restar hasta 5 objetos. Emparejar cosas.
Ejercicios para adquirir la nocin de los tres primeros nmeros.
DE 4 A 5 AOS

Objetivos: Adquirir y reconocer el concepto de los 10 primeros nmeros realizando con

ellos sumas y restas. Idea de peso, tamao, medida. Idea de espacio (lejos, cerca) y de
tiempo, distinguiendo las horas ms importantes de su vida; los das de la semana,
aprendiendo sus nombres.
Actividades: ejercicios para que el nio adquiera el concepto de los 10 primeros
nmeros asociando los dibujos repetidos al guarismo correspondiente. Sumas y restas
de bolas de ensartado: por ejemplo decirle al nio: dame dos., quita uno, Cuntos
quedan? etc, Ensartado de bolas de dos en dos cambio de color. etc.

Para adquirir la idea de peso y medida podr usar el rincn de tienda: medir tela, papel,
la mesa, con la mano, el pie, etc. Idea del tiempo por medio de un reloj grande en el que
se vayan marcando las horas ms importantes y de un calendario poniendo en l el da
de la semana y del mes
DE 5 A 6 AOS

Objetivos: Adquirir la idea de orden. Lectura y escritura de los nmeros,

comprendiendo el nmero de unidades que representan cada uno y realizando
operaciones sencillas con ellos. Idea de parte, mitad, cuarto.
Actividades: Colocar por orden fichas u otros objetos. Repartir juegos o caramelos
entre los compaeros. Ejercicios de escritura de nmeros por medio de dibujos para que
ellos coloquen el guarismo correspondiente. Sumas y restas de conjuntos.
OBSERVACIN DE LA NATURALEZA

Es muy importante la observacin de la naturaleza no solo porque a los nios les

interesa mucho sino ms porque necesitan ms experimentar las cosas que oir lo que se
les diga sobre ello, por lo que es necesario que siempre que sea posible perciban por s
mismos lo que se les est diciendo.
El nio debe poner en ejercicio todos los sentidos. Por ejemplo al estudiar la flor: la
ver, percibir su color, la oler, sentir al tacto la suavidad de sus hojas y escuchar el
nombre.
Es muy importante que dentro de su aula tengan un lugar donde guardar sus colecciones
de hoja, flores, piedras, etc.
Al nio lo relacionaremos con:
Vida animal

Es muy conveniente contar dentro de la escuela con algn animaldomstico, bien enla
clase: pjaros, peces o bien en una parte del jardn preparada para ello: conejos, gallinas,
tortugas, etc. A los que los nios atendern y cuidarn. En caso de no contar con ellos
en clase invitaremos a los nios que los tengan a llevarlos de sus casas por uno o varios
das para que todos puedan observarlos.
Es recomendable la visita al zoo para conocer distintos animales y se utilizaran lminas
para que aprendan a distinguir las distintas clases as aprendern a diferenciarlas: con
huesos, sin huesos, de cuatro patas, que vuelan, diferenciar mamferos, aves, reptiles,
anfibios y peces.
vida vegetal

Debemos contar en el jardn con una tierra de cultivo o, en su defecto unos tiestos que
tendremos dentro de la clase y en los que los nios sembrarn y observaran las distintas
plantas que coloquen. Se les dar a conocer las distintas partes de las plantas: raz, tallo,

hojas, flores, frutos, semillas, yema. Observar la necesidad que tienen las plantas de luz
y agua.
Aprender vocabulario sobre flores, frutos, rboles.
Minerales

Saber que los minerales son seres naturales, pero no tienen vida. Coleccionar piedras
observando colores, dureza, machacndolas o partindolas, suavidad o aspereza segn
estn mas o manos pulidas.
Fuerzas naturales

El sol como productor de luz y de calor; El da y la noche; Fenmenos atmosfricos,

observar el viento, la lluvia, la nieve, el trueno, el relmpago, buscando las causas de
forma sencilla; El agua. Observar las cosas que flotan, animales que viven en el agua,
aguas dulces y saladas, calentar hielo observar su paso a estado liquido; Fuego.
Observacin, necesidad que tenemos de l.
JUEGO

Dentro de las actividades del infantil no puede faltar el juego. Aun cuando todas las
actividades estarn organizadas en forma de juegos, el nio realizar otros que servirn
especialmente para su desarrollo psicolgico general.

Para 2 aos: Cubos y cilindros huecos para encajar por tamaos,

cubos macizos con los que har torres, bolas gruesas de ensartar
(2cm de dimetro), coches, camiones y juegos de arrastre.

Para 3 aos: Juegos de mitades simtricas, rompecabezas sencillos de

pocas piezas, juegos de colores y formas., construcciones con las que
jugara apilndolas, bolas de ensartado.

Para 4 y 5 aos: utensilios de limpieza de la casa, casa de muecas,

construcciones con las que ya irn realizando cosas sencillas, ruedas
dentadas, domins, loteras, tiendas, puzzles ms complicados, bolas
de ensartado mspequeas, tableros perforados y clavos para
mosaico, juegos de reconocimiento por el sonido o por el tacto. etc.

PINTURA

El nio quiere expresarse y uno de los medios ms empleados por l es la pintura. Es

necesario que los materiales sean variados, con variedad de colores para no
condicionaras y que sean ellos los que escojan el color a emplear.
Los lapiceros de colores se utilizaran en nios de 5 aos, no es conveniente que se use
antes porque debido a su delgadez y a su dureza necesita para su uso de msculos
pequeos que hasta esa edad no estn suficientemente desarrollados.

Los trabajos se pueden realizar sobre caballetes, en las mesas o en el suelo. En

ocasiones pueden pintar murales colectivamente, preferentemente a partir de los cinco
aos.
La profesora ir estimulando o haciendo sugerencias pero nunca dibujar nada sobre el
papel del nio. Se preocupar de que los nios vayan adquiriendo hbitos de orden,
limpieza y de que colaboren en la preparacin del material, recogida, etc.
Para nios menores de 4 aos es muyinteresante usar la pintura con los dedos ya que la
expresin no se ver dificultada as por ningn instrumento que se interponga entre la
idea, la mano y el papel.
TRABAJOS MANUALES

De dos a tres aos el nio podr recortar con los dedos en lnea recta
y con tijeras (de punta roma) formas sencillas y grandes.

De tres a cuatro aos se iniciar en el recortado con punzn y

continuar hacindolo con los dedos y con tijeras. De cuatro a cinco
aos podr recortar papel de colores en trozos pequeos para luego
formar mosaicos con ellos. Se pueden realizar tambin con trocitos
de lana o telas, harn mosaicos de semillas, bolas de papel, tapones,
piedras, lanas, arroz, frutos secos. etc. Se iniciar el plegado, cuadrar
el papel y cortarlo endistintos tamaos.

De cinco a seis aos. Se puede iniciar la costura sobre arpillera y con

lanas de colores usando agujas grandes.

MSICA

El nio desde muy pequeo se mueve rtmicamente. Aprovechando este sentido del
ritmo que el nio posee podemos ir desarrollando su sentido musical por medio de
juegos de ritmo, canciones sencillas.
El ritmo lo pueden realizar no slo con palmadas o con los pies, sino que pueden usar
algunos instrumentos de percusin como: panderos, tambore,. panderetas, etc.,
principalmente a partir de los cuatro aos.
EDUCACIN FSICA

Por medio de la educacin fsica podremos conseguir que el nio desarrolle su cuerpo
armnicamente.

Hasta los tres aos los ejercicios sern sencillos basados en carreras,
marchas, andar sobre una lnea manteniendo el equilibrio, tirar
balones con las manos o darles puntapis y son muy indicados los
toboganes, balancines, trepadores y dems juegos que podamos
tener en el patio.

A partir de los tres aos los ejercicios sern: montar en triciclo, trepar,
reptar, incitar los movimientos de los animales.

A partir de los cuatro aos aumenta las posibilidades gimnsticas,

ejercicios de banco sueco, volteretas en colchonetas, saltos
alternando el peso sobre unpie o sobre otro, saltos con los pies juntos,
saltos de altura con pies juntos, botar la pelota con las dos manos,
tronco, cabeza, piernas, abdominales y dorsales por medio de juegos.

DIAGNSTICO DE DIFICULTADES EN EDUCACIN INFANTIL

Durante el primer ciclo, debido a la inmadurez de los nios en esta edad, poco
trastornos pueden diagnosticarse aunqeu el autismo y los trastornos de la atencin y del
comportamiento ya pueden ir observndose.
En el segundo ciclo de infantil, sobretodo en los ltimos cursos, ya pueden observarse
casi todas las dificultades y trastornos futuros que puede tener el nio siendo estas
edades las mejores, para empezar a trabajarlos y prevenis los posibles existentes.
EFECTOS DE LA MUSICOTERAPIA EN LA ESCUELA

Juliette Alvin (1967), una de las pioneras de esta especialidad cientfica, la define como
El uso dosificado de la msica en el tratamiento, rehabilitacin, educacin y
adiestramiento de adultos y nios que padecen trastornos fisicos, mentales y
emocionales.
La Facultad de Ciencias de la Recuperacin de la Universidad de Museo Social
Argentino, la define como Una rama de la medicina recuperativa, que mediante la
msica se ocupa de coadyuvar en la recuperacin orgnica, espiritual y emocional de
personas con diversas deficiencias.
En contraposicin con estas definiciones encontramos a otros autores, para los cuales la
musicoterapia posee un un verdadero sentido psicoanaltico y lo emnarcan dentro de lo
psicoteraputico de inspiracin psicoanaltico, que encuadra entre las psicoterapias de
corta duracin y de activacin. Estudia el complejo sonido ser humano en un enfoque
diagnstico y lo utiliza para fines teraputicos, sea este sonido musical o no. Entre estos
autores destaca
Benenzon, el cual la define como Especializacin cientfica que se ocupa del estudio e
Investigacin del complejo Sonido Ser Humano, sea el sonido musical o no, tendiente
a buscar los mtodos diagnsticos y los efectos teraputicos de los mismos.
Todas estas definiciones enfocan bajo diversos aspectos, el verdadero significado
teraputico de la m-sica, pero no alcanzan a cubrir todas las posibilidades que sta
implica. Todos los componentes provocan reacciones y cambios aprovechables dentro
del tiempo diagnstico y rehabilitativo.

Es por ello que para englobar todas las definiciones anteriores podemos decir, que la
musicoterapia es un proceso de intervencin cuyo fin no es otro que ayudar a mejorar la
salud sirvindose para ello de experiencias y actividades musicales.
En qu puede ayudar la musicoterapia?

Uno de los usos ms cotidianos y difundidos de la musicoterapia es la regulacin del

estado de nimo.
Tambin podemos utilizar fragmentos musicales para mejorar el aprendizaje, ejercicios
rtmicos para mejorar la coordinacin y la resistencia fsica, etc. La msica, bien
empleada, puede facilitar el contacto con bloqueos emocionales concretos y producir la
catarsis necesaria para la resolucin del conflicto.
Efectos de la musicoterapia

Fisiologa: produce cambios en el ritmo cardiaco y respiratorio, as

como en la tensin muscular.

Comunicacin: estimula la expresin de los problemas y las

inquietudes.

Afectividad: favorece el desarrollo emocional y afectivo.

Sensibilidad: agudiza la percepcin auditiva y tctil.

Movindento: estimula la actividad y mejora la coordinacin motriz.

Sociabilidad: fomenta la interrelacin social. Aplicaciones

Educativas: ayuda en la formacin, desarrollo personal y superacin

de discapacidades de aprendizaje.

Psicoteraputicas: ayuda a resolver problemas psicolgicos y a

cambiar conductas establecidas.

Mdica: apoyo psicolgico y fsico (puede reducir el dolor) a

pacientes mdicos que se enfrentan a situaciones difciles como la
ciruga, enfermedades terminales, cuidados intensivos

Psiquitrica: mejora la autoestima y la capacidad de comunicacin

de los enfermos.

Geritrica: promueve la sociabilidad, el mantenimiento de la

memoria, la actividad fsica y la orientacin en la realidad a las
personas mayores.

Rehabilitacin social: ayuda en los procesos de desintoxicacin de

drogodependientes.

Actividades individuales y colectivas

rea afectiva emocional:

Trabajo de interaccin musical grupal para estimular conductas

adecuadas, proporcionarles el espacio para el intercambio, poniendo
instrumentos de percusin menor a su alcance, por ejemplo un
tambor pequeo, maracas, objetos que se presten al intercambio y la
competencia.

Usar las canciones meldicas que tengan efectoo sobre elc entro
emocional, por ejemplo canciones tradicionales infantiles.

rea auditiva:

El nio toca algn instrumento y cuando deje de tocar, tiene que

detener el movimiento corporal que estaba realizando, escomo el
juego de la foto, donde se congela el movimiento. El terapeuta toca
un instrumento y el niio trata de seguir el ritmo con algn
movimiento de su cuerpo o parte de este, por ejemplo los brazos,
piernas, ojos, manos.

El terapeuta utiliza composiciones musicales para relajar o estimular,

segn sea necesario, para relajar: msica tradicional infantil, para
estimular los ritmos de marcha.

Ejecucin de canciones improvisadas o conocidas con flauta.

Emisin de sonidos corporales.

rea vocal:

Imitar los sonidos los animales del entorno.

Realizar vocalizaciones, mediante las cuales obtendremos diversos

resultados positivos:
1. se produce en el bajo vientre revitaliza la pelvis miembros
inferiores y circulacin.
2. se produce en el rea del estomago y tienen efectos
revitalizadores sobre el rea abdominal desde el plexo solar
hasta la ingle y el sistema muscular.
3. se produce en la garganta y tiene efectos
revitalizadores sobre garganta superior de
cerebro.
4. se produce en el paladar por medio de la
efectos revitalizantes en el cerebro.

pecho y

lengua y tienen

rea visual:

El nio esta realizando algn movimiento y este debe detenerse cuando el terapeuta
levanta una banderita de cierto color.
rea Tctil:

Trabajo con diferentes materiales, puede apoyarse en canciones con

textos que le ayuden, indiquen u orienten en la accin.

Se esconden instrumentos de su vista y por el tacto debe

reconocerlos y tratar de emitir su sonido.

Tocar los instrumentos, sentir su textura y como suenan.

Coordinacin psicomotriz y equilibrio:

Se realizan ejercicios neuromusculares que desarrollan psicomotricidad gruesa y fina,

lateralidad y sentido del espacio, se puede apoyar el terapeuta en las canciones rtmicas
que actan sobre el centro motor y en el comps de vals para suavizar un poco los
movimientos.

Ejercicios de lateralidad: El patrn cruzado

Realizar el cambio de mano al or un sonido indicado musical o

corporal.

Como apoyo al trabajo del estimulacin en piso para bebes hacer

rodar una pelota de izquierda a derecha, el bebe debe seguirla, en
cada extremo emitir un sonido o hacer sonar un instrumento cada vez
que la pelota llega y el bebe mira.

BIBLIOGRAFIA

GARCIA VILACHAO,M.: EFECTOS DE LA MUSICOTERAPIA EN LA

ESCUELA. revista digital investigacion y educacion. Educacion
infantil y psicomotricidad. asociacion de enfermeria de valencia.

11. Musicoterapia y trastornos del desarrollo

INTRODUCCIN

A grandes rasgos el desarrollo musical del individuo se divide en las mismas etapas del
desarrollo psicolgico, con unos hitos determinados especficos para cada etapa
correlacionados con uno o ms elementos musicales cuya masterizacin es vital para el
desarrollo normal.
Segn las distintas etapas de crecimiento:

Perodo amnitico y nacimiento: Los elementos musicales de esta

etapa son el tono y el pulso. Los sonidos son percibidos como
vibraciones y los distintos tonos son discriminados como vibraciones
rpidas o lentas. El latido del corazn es el centro de todo pero
siempre en relacin al latido de la madre. Este latido es la primera
nocin de pulso.

Nacimiento: Durante el nacimiento las contracciones y la respiracin

de la madre se perciben directamente. Por eso el elemento musical
de esta etapa es el fraseo, y se relaciona con la experiencia de
presin-liberacin y encierro-libertad.

0-6 meses: En lo auditivo, el nio comienza a responder al estmulo

musical con movimientos del cuerpo, mostrndose atento al estmulo,
buscando la fuente del estmulo, y demostrando cambios
emocionales. En lo vocal la primera expresin vocal es el llanto y
todas las vocalizaciones son sonidos repetitivos reflejos aunque hacia
el final de esta etapa comienza la imitacin vocal mutua y el contagio
vocal . Aunque el nio puede repetir un tono que se le presenta no
hay sentido de centro tonal an. En lo rtmico, los primeros reflejos
relacionados con este aspecto son el llanto y la succin. Al final de
esta etapa el nio puede sincronizar con ritmos producidos por una
fuente externa y discrimina cambios en los patrones rtmicos. Los
esquemas de movimientos incluyen patear y balancearse y en la
manipulacin de instrumentos.

6-24 meses: El principal elemento musical de esta etapa es el timbre.

En el juego vocal e instrumental el nio realiza una exploracin que
va a terminar con el desarrollo de intencionalidad. El nio puede
reconocer algunas canciones que le son familiares y movimientos
asociados a estas usando por separado partes del cuerpo. El nio usa
sonidos para manifestar el gusto o disgusto por la msica. La msica
es usada como objeto transicional.

2-7 aos: Vocalmente el nio adquiere y canta algunos cantos o

juegos rtmicos usualmente con movimientos asociados. El nio
puede hacer canciones espontneas o

cantar canciones ya compuestas. Se desarrollan las habilidades

tonales mediante la interaccin con otros en msica.
Los
instrumentos pueden ser vistos como representaciones de
personajes, y para manipularlos el nio termina de desarrollar los
esquemas motores necesarios. En lo rtmico se desarrolla el pulso
bsico y la sincrona rtmica. Se reconoce un repertorio mayor y los
elementos musicales ya se pueden distinguir entre si.

7-12 aos: Tal como en las otras reas de desarrollo, se establecen

roles y reglas en la msica; por esto es ms importante hacer msica
en grupo que solo. Se terminan de desarrollar las habilidades de
conservacin, de imitacin exacta (vocal y rtmica), de improvisacin
sin ayuda de adultos. El nio puede ya discriminar todos los
elementos musicales y detectar cambios (emocionales y musicales)

en cada uno de ellos. Esta es la etapa ideal para iniciar el estudio

formal de la msica.

12-18 aos: Como ya estn desarrollados los elementos musicales

formales, el adolescente lo que hace es manipularlos para crear su
propia personalidad musical. El espacio musical es perfecto para el
propsito de esta etapa de quebrar reglas y roles. En musicoterapia
se permite romper estas reglas siempre y cuando se mantengan unos
patrones de convivencia bsicos predeterminados.

MUSICOTERAPIA Y DESARROLLO PATOLOGICO

Estas etapas del desarrollo musical son importantes para el diagnstico y la intervencin
teraputica. En el diagnstico son la herramienta para determinar el grado de
sofisticacin del individuo desde el punto de vista del desarrollo musical, lo cual en
muchos aspectos se correlaciona con los otros aspectos del desarrollo, permitiendo al
equipo de trabajo la elaboracin de un diagnstico ms amplio de las dificultades del
individuo.
Desde el punto de vista del tratamiento, le permite al musicoterapeuta disear
experiencias musicales acordes a las posibilidades del paciente regidas por la edad y el
desarrollo de este.
En general cuando un paciente es remitido a musicoterapia con un problema del
desarrollo el terapeuta identifica tambin las reas de desarrollo musical
comprometidas. El trabajo en estas se ir generalizando a las otras reas que comparten
los mismos patrones de procesamiento y organizacin.
MUSICOTERAPIA Y RETARDO MENTAL

Objetivos:

mejorar las habilidades emocionales y sociales,

usar la msica como medio para mejorar las habilidades motoras,

utilizar la msica como herramienta para mejorar comunicacin,

usar la msica como un

preacadmicas y acadmicas,

usar la msica como una actividad de entretenimiento.

refuerzo

al

ensear

habilidades

Estrategias:

El uso de actividades musicales que incorporen movimiento,

canciones y actividades rtmicas en grupo ayudan al desarrollo de
habilidades sociales como tomar turnos, compartir, colaborar,
aprender formas adecuadas de interactuar con los dems.

Las actividades que involucran movimiento ayudan al desarrollo de la

coordinacin. Se usan canciones que tengan instrucciones de
movimiento, improvisacin de movimientos al ritmo de la msica, y
composicin e improvisacin musical para simular con la msica
movimientos. Al hacer movimiento con msica se trabaja en
habilidades de motricidad gruesa y al tocar instrumentos por ejemplo
se trabaja en motricidad fina.

El uso de canciones (pre-compuestas o improvisadas) estimula el uso

del lenguaje, y a travs del proceso teraputico se trabaja en el
desarrollo de un vocabulario ms amplio y en el mejoramiento de las
habilidades de lenguaje.

El uso de canciones o actividades musicales que impliquen

habilidades preacadmicas o acadmicas como contar, distinguir las
letras, identificar colores etc, estimula una mejor retencin de esta
informacin.

MUSICOTERAPIA Y AUTISMO

Objetivos:

Desarrollar habilidades sociales,

Mejorar estrategias de comunicacin,

Disminuir comportamientos repetitivos en especial aquellos que

representan peligro a la integridad fsica de paciente y/o de otras
personas,

Desarrollar creatividad.

Estrategias

Utilizar los patrones musicales que el paciente exhibe (vocalizaciones

repetitivas, ritmos que se producen al golpear objetos etc) para
desarrollar a partir de estos msica que ser usada en las sesiones
(ritmos, canciones, etc).

Con el uso de canciones adecuando la metodologa de historias, hay

una mayor comprensin de mensaje verbal y no verbal incluido en la
historia, y una mayor interaccin social con otros miembros de grupo
lo que implica mayor xito en la adquisicin de la habilidad social en
cuestin en cada historia.

Mediante la distraccin provista por el estmulo musical, es posible

que con la participacin activa en el proceso musical se disminuyan
muchos de los comportamientos repetitivos.

Mediante los elementos musicales, se crean estrategias de

comunicacin no verbal entre el terapeuta y el paciente, que una vez

estn firmemente identificadas y sean funcionales se pueden

generalizar a estrategias de comunicacin verbal.

Usando sesiones conjuntas con el grupo familiar, se desarrollan

nuevas formas de comunicacin entre los miembros de la familia lo
cual es altamente satisfactorio para ellos.

Mediante el uso de elementos musicales cada vez ms sofisticados, el

paciente encuentra su potencial de creatividad y el desarrollarlo
resulta satisfactorio. Hay estudios que muestran que los autistas a
pesar de sus problemas con el procesamiento de la informacin
afectiva son bastante hbiles descifrando la carga afectiva de una
pieza musical.

MUSICOTERAPIA Y TRASTORNOS DEL HABLA Y DEL LENGUAJE

APROXIMACIN TERICA AL ESTUDIO DEL LENGUAJE
1. PRIMERAS APROXIMACIONES AL ESTUDIO DEL LENGUAJE
1.1- LA EXPLICACIN CONDUCTISTA
WATSON:

Lenguaje: hbitos verbales de un individuo.

Pensamiento: lenguaje subvocal.

Ambos procesos son reducidos a comportamientos cuya gnesis, leyes de organizacin

y modos de funcionamiento son anlogos a los de otros comportamientos.
SKINNER:
Verbal behavior(1957): el lenguaje debe ser un comportamiento observable.
El lenguaje no es independiente del funcionamiento conductual general, aunque se
produce en un contexto comunicativo(episodio verbal).
Estudio del lenguaje de un modo cientfico: anlisis funcional de los comportamientos.
1.2- LA ESCUELA DE GINEBRA(PIAGET)

Anlisis de los mecanismos de pensamiento del nio.

Lenguaje se relaciona con su funcin simblica.

El papel del lenguaje se estudia en cuanto a su relacin con el

pensamiento.

PROCESO DE ADQUISICIN DEL LENGUAJE

LENGUAJE EGOCNTRICO: funcin expresiva o emotiva.

3 categoras:

Repeticiones ecollicas: balbuceos, el nio repite el placer de hablar.

Monlogos: acompaan a la accin para reforzarla o sustituirla.

Monlogos colectivos: situaciones en las que el lenguaje se producen

en comn, con un efecto reforzador de unos sobre otros.

LENGUAJE SOCIALIZADO.
Funcin simblica:

Caracterstico del funcionamiento adulto. Tiene como finalidad el

proporcionar a un interlocutor una informacin relativamente precisa,
teniendo en cuenta el contexto.

RELACIN DEL LENGUAJE CON EL PENSAMIENTO

No es el lenguaje el que estructura el pensamiento sino que por el

contrario, es el pensamiento el que dirige el lenguaje.

El desarrollo del lenguaje va desde lo individual(egocntrico) a lo

social.

El desarrollo cognitivo individual es una condicin previa al desarrollo

de las interacciones sociales.

Polmica con Vigotsky(el desarrollo del pensamiento consiste en una

individualizacin progresiva de procesos que son sociales en su
origen).

Lenguaje y pensamiento estn en interaccin, donde la direccin

dominante corresponde al pensamiento:

La caracterstica especfica del ser humano es la capacidad

cognoscitiva superior que hace posible el pensamiento conceptual.

El lenguaje es una de
simblica(representacin).

les

manifestaciones

de

1.3- LA INTERIORIZACIN DEL LENGUAJE EN EL NIO(VYGOTSKY)

Lenguaje: instrumento de intercambio social.

Lenguaje se relaciona con su funcin comunicativa.

Polmica Piaget-Vygotsky:

la

funcin

Piaget:

Del lenguaje egocntrico(individual) al socializado(social).

Vygotsky:
El lenguaje es un modo de comunicacin.

Es externo en su forma y funcin.

Ms tarde adquiere una funcin interna.

LENGUAJE EGOCNTRICO

Es una manifestacin intermedia que cumple una funcin importante

en la actividad del nio.

La evolucin del lenguaje egocntrico representa un paso de una

funcin externa de acompaamiento de la accin, a una funcin
interna, ms autnoma, que prepara el pensamiento.

RELACIN LENGUAJE-COGNICIN
Distingue dos races en la emergencia del lenguaje:

Desarrollo preverbal de la inteligencia: racional y no

(inteligencia sensoriomotriz:imgenes y representaciones)

verbal

Desarrollo preintelectual del lenguaje:verbal y no intelectual

(interaccin y comunicacin entre los congneres: intercambios
vocales).

A los dos aos de edad, estos dos deseos se integran. El pensamiento se hace verbal y el
lenguaje se hace intelectual, sirviendo de mediador en tareas de razonamiento, memoria,

Prerrequisito necesario: INTERACCIONES SOCIALES

Por medio de la fusin de lo intelectual y lo verbal, el desarrollo cambia de naturaleza:
pasa de lo biolgico a lo sociohistrico.
El crecimiento intelectual del nio depende en delante de su dominio de la significacin
social del pensamiento, que es el lenguaje.
1.4- LA HIPTESIS DE CHOMSKY

Objetivo: construccin de un mtodo formal que se d cuenta de los principios y

procesos segn los cuales se construyen las frases en las lenguas particulares.

Creatividad: el ms importante de dichos principios.

La gramtica es una representacin de los procedimientos subyacentes a la creatividad
que se da en el lenguaje. Es el mecanismo del lenguaje que permite producir todas las
frases posibles de una lengua. Gramtica generativa.
INNATISMO
Rapidez en la adquisicin.
Estructura innata: permite construir una gramtica a partir de los datos proporcionados
por el entorno.
Independiente de la inteligencia.
Subestructura fija comn a todas las lenguas. UNIVERSALES DEL LENGUAJE.
COMPETENCIA ACTUACIN

Competencia: conocimiento que tiene el sujeto y que dirige la

ejecucin o realizacin de todo acto lingstico. Es una caracterstica
humana y universal. Tiene la forma de un sistema de reglas
(gramtica). La lingstica se ocupa de la competencia.

Actuacin: puesta en prctica de la competencia en situaciones

concretas. Depende de distintos factores (la comprensin y la
produccin de un lenguaje apoyan en un aparato fonatorio y auditivo,
un SNC, una memoria,etcel contexto inmediato de produccin, los
conocimientos y presupuestos que comparten o no los interlocutores).
La psicolingstica se ocupa de la actuacin.

LA T ESTNDAR

Objetivo: proponer una formulacin explcita de los procesos creativos

del lenguaje.

Gramtica: sistema de reglas que pueden ser reiterados para

engendrar un n indefinidamente grande de estructuras.

La gramtica presenta tres partes esenciales o componentes: la

sintaxis, la semntica y la fonologa.

El componente sintctico (componente central):

Anlisis de constituyentes: parte de la frase como unidad de anlisis.

El componente sintctico est constituido por:

Reglas de reescritura

Formulacin de un conjunto finito de reglas de reescritura, de modo que cualquier frase

de una lengua dada, puede reescribirse por medio de dichas reglas. Por ejemplo: frase =
SN + SP.

Algunos de los elementos son obligatorios y otros no. Las reglas de

reescritura sirven para analizar las relaciones sintcticas de una
frase.

Reglas de transformacin

Las reglas de reescritura operan sobre un nico smbolo que explicitan o reescriben.
Estn a un nivel ms descriptivo.
Las reglas transformacionales operan sobre una serie de smbolos y explica la variedad
de producciones del lenguaje (estructura superficial) con un mismo significado
(estructura profunda). Ej: transformaciones a pasiva.
El componente sintctico genera un conjunto infinito de pares P-S, donde P es la
estructura profunda y S es la superficial. Los componentes interpretativos (fonolgico y
semntico) de la gramtica asignan una representacin semntica a P y una
representacin fontica a S.
El componente fonolgico (componente interpretativo):

Tiene por objeto realizar

estructuras de superficie.

una

interpretacin

fontica

de

las

Cualquier sujeto hablante dispone de un sistema de interpretacin

fontica que constituye una especie de diccionario fonolgico
universal.

El componente semntico (componente interpretativo):

Tiene por objeto realizar una interpretacin semntica de la frase,

apoyndose exclusivamente en la estructura profunda.

Requiere la existencia de un sistema semntico universal, y reglas

especficas de interpretacin.

2 MTODOS DE ESTUDIO EN LA PSICOLOGA DEL LENGUAJE

METODOLOGA OBSERVACIONAL

Aplicacin: estudio de la adquisicin del lenguaje y estudio de los

procesos de produccin (anlisis de los errores del habla, las pausas y
fenmenos como el TOT).

Problemas: imposibilidad de manipulacin, introduccin de variables

contaminadoras debidas al observador, como la subjetividad del
observador.

METODOLOGA EXPERIMENTAL

Psicologa experimental: diseo experimental, manipulacin de las

variables independientes, medicin de las variables dependientes,
pruebas de hiptesis a travs de la aplicacin de pruebas
estadsticas,etc

Aplicacin: estudio de los movimientos oculares en la lectura, las

tareas de decisin lxica,etc (tareas r/c la percepcin y
comprensin del lenguaje).

Problemas: los derivados del hecho de que los materiales verbales no

son neutros, sino que se ven influidos por factores extralingsticos:
validez ecolgica (estudios de laboratorios), la generalizacin del EE,
la generalizacin a otras lenguas, el control de las variables y la
influencia de variables contaminadoras y la imposibilidad de
manipular los procesos de produccin del lenguaje.

ESTIMULACIN POR ORDENADOR

Equivalencia funcional: entre las operaciones computacionales que

pueden ser realizadas por la mente humana y las que pueden ser
realizadas por un ordenador digital (inteligencia artificial).

Utilizada en el paradigma del procesamiento de la informacin

(metfora del ordenador: procesamiento serial) y paradigma
conexionista (metfora del cerebro: procesamiento en paralelo o
distribuido).

PERCEPCIN DEL HABLA

1. PERCEPCIN DEL LENGUAJE

Procesos de extraccin de informacin de la seal acstica (habla) o grfica (lectura).

Diferencias entre la percepcin del habla y la escritura:

Diseo fsico de la seal: la escritura es visoespacial y el habla es

auditivo temporal.

1. Importancia de los rasgos paralingsticos prosdicos en el habla y

su ausencia en lo impreso.
2. Reducida demanda de memoria en lo escrito en comparacin con lo
hablado.
3. Claro marcaje de los lmites de la palabra en la escritura y su prctica
ausencia en el habla.

Diseo social del mensaje: el habla tiene un contexto funcional y

socialmente interactivo; la lectura tiene carcter individualista y es de
una direccin. Esto implica que:

1. El lenguaje hablado es un proceso conducido contextualmente.

2. Los textos escritos estn descontextualizados.

Consecuencias:

El control de la tasa del flujo informativo es del lector.

El lenguaje hablado es ms rico

organizacin estructural de la frase.

en

informacin

prosdica:

2. PROPIEDADES ACSTICAS DE LA SEAL VOCAL

Habla: seal acstica compleja:

Contiene muchos tipos de informacin en muy poco tiempo (125-180

palabras/min; 25-30 segmentos fonticos/seg).

Es seal continua aunque la percibimos en segmentos discretos.

No presenta patrones invariantes (problema de la ausencia de

invariantes).

No existe una correspondencia biunvoca entre los fonemas de una

lengua y sus realizaciones acsticas:

Un determinado segmento fontico dependiendo del contexto en el que se inserte

(efectos de contexto o de coarticulacin).
Las propiedades fsicas de los sonidos de la lengua varan en funcin del emisor.
El habla conversacional se caracteriza por la rpida articulacin.

Como se produce el habla:

o

Tres sistemas en la produccin del habla:

1. Tracto vocal
2. Laringe
3. Sistema infragltico.

Clasificacin de los sonidos:

o

Vocales y consonantes: En la produccin de consonantes el

movimiento articulatorio y la constriccin se dan en mayor
grado que en las vocales.

Punto de articulacin y modo de articulacin:

Punto: lugar del tracto vocal donde se generan. Bilabial,

labiodental, dental, interdental, alveolar, palatal y velar.

Modo: modo en el que se generan, flujo del aire a travs del

tracto vocal.

Fuente de ruido: peridico, aperidico y transitorio.

Sonidos sonoros y sordos.

Oclusivas orales y nasales, fricativas, africadas, lquidas y

aproximantes.

Produccin de las vocales:

o

Tres rasgos distintivos:

1. p. vertical de la lengua: alta, media, baja.
2. p. horizontal de la lengua: anterior, posterior.
3. Labios: redondeada, no redondeada.

Rasgos distintivos:
o

+sonora/-sonora

+oral/-oral

+continua/-continua

+anterior/-anterior

+coronal/-coronal

Piedras angulares en el proceso de produccin del habla: la interpretacin errnea de

palabras se puede producir por la confusin de uno solo de estos rasgos.
PROPIEDADES FSICAS DE LOS SONIDOS DEL HABLA

Todos los sonidos del habla estn compuestos de ondas sonoras

complejas, que contienen simultaneamente muchas frecuencias
diferentes.

Las diferencias entre sonidos estn determinados por las

caractersticas del resonador de la cavidad oral o del conducto vocal
durante la produccin de dicho sonido.

Los componentes de las frecuencias o espectro son la frecuencia

fundamental (FO)(tasa de vibracin de las cuerdas vocales en el
momento en el que pasa el rea) y los armnicos (mltiplos de FO).

El anlisis espectogrfico permite extraer las caractersticas acsticas

contenidas en la seal y presentarlas en el espectograma respecto a
las dimensiones de frecuencia, tiempo e intensidad.

Las bandas de frecuencia resonantes cambian en relacin con los

movimientos de los rganos articuladores. Se denominan formantes:
1. Los formantes se numeran a partir de los valores ms bajos de
frecuencia, y los dos primeros son suficientes para explicar las
diferencias entre sonidos.
2. Cada formante consta de dos partes: transicin del formante y
parte estable del formante.

3. PERCEPCIN DE LOS SEGMENTOS FONTICOS:

PERCEPCIN DE LAS VOCALES

Los primeros estudios utilizando el sintetizador de voz de

reproduccin de patrones demuestran que las porciones de estados
estacionarios de los dos primeros formantes de una vocal constituyen
indicios acsticos suficientes y necesarios para determinar su
identidad (Liberman y cols).

Estudio de Jenkins, Strange y Edman (1983): plantean la comparacin

entre la sapiencia perceptiva de los estados estacionales voclicos y
las transiciones de formantes.
o

Utilizan como estmulos slabas CVC obtenidas a partir de

muestras de habla real, y modificaron las slabas en cuanto a la
presencia, ausencia y duracin de cada una de sus partes.

MUSICOTERAPIA Y TRASTORNOS DEL LENGUAJE:

Objetivos:

Motivar al paciente mediante una actividad fcil de disfrutar a utilizar

el habla y el lenguaje,

Proveer un ambiente agradable para el carcter repetitivo de

ejercicios para el mejoramiento de la articulacin, Mejorar el control
sobre los mecanismos de respiracin y fonacin,

Ensear estrategias y patrones de comunicacin,

Reforzar el aprendizaje de conceptos pre-acadmicos y acadmicos,

Trabajar en el rea de percepcin.

Estrategias:

Utilizar el ambiente musical para motivar al paciente a explorar su

voz y los beneficios del lenguaje como medio para conectarse con
otros. Estas actividadesvan desde la motivacin a vocalizaciones y
slabas sin sentido hasta el encuentro con la palabra hablada.

Mediante actividades que involucren la actividad del canto y los

mecanismos de respiracin utilizados al cantar, el paciente puede
empezar a desarrollar estrategias para un mejor control de los
mecanismos de respiracin y fonacin.

Usando actividades de improvisacin tanto instrumentales como

vocales, permitir que el paciente explore la reciprocidad en el
lenguaje como cdigo de comunicacin.

Al usar en principio mecanismos de comunicacin no verbal, el

paciente que tiene problemas de lenguaje y habla puede comunicarse
exitosamente con los otros. De forma que se aumenta la autoestima.

Mediante el uso de canciones con instrucciones se refuerzan

conceptos preacadmicos y acadmicos.

MUSICOTERAPIA Y TRASTORNOS DE ATENCION E HIPERACTIVIDAD

INTRODUCCIN

El TDAH es uno de los trastornos neuroconductuales ms comunes en la infancia, el

cual puede perdurar hasta la edad adulta. En la actualidad no se conocen las causas de
esta afeccin.
Una persona con el TDAH experimenta un nivel crnico de falta de atencin,
hiperactividad impulsiva, o ambas conductas, lo cual compromete seriamente su
funcionamiento diario. Los sntomas de este trastorno deben presentarse a niveles por
encima de los esperados para la etapa de desarrollo de una persona y deben interferir en
la habilidad de esa persona para funcionar en diferentes ambientes (p. ej., en la escuela y
en la casa). Es probable que una persona con el TDAH tenga problemas en diferentes
reas de su vida, como por ejemplo en sus relaciones con la familia y otras personas de
su misma edad (o pares), y en su rendimiento escolar y laboral.
CAUSA

El TDA/H es el resultado de una disfuncin en ciertas reas del cerebro. As mismo,

sabemos que es muy posible que los familiares cercanos de nios con el TDA/H
tambin tengan el trastorno. La manera en que criamos a nuestros hijos o el consumir
mucha azcar en la dieta no causan el TDA/H. La habilidad de los padres para criar los
hijos o algunas circunstancias en la vida pueden mejorar o empeorar los sntomas del
TDA/H, pero no causan el trastorno.
DIAGNSTICO

Determinar si un nio tiene el TDA/H es muy difcil para los padres porque todos los
nios en algn momento pueden estar distrados (inatencin), pueden exhibir demasiada
actividad fsica (hiperactividad) y/o actuar de repente sin pensar en las consecuencias
(impulsividad). En nios con el TDA/H, algunos de los sntomas deben comenzar antes
de los siete aos de edad y deben suceder con ms frecuencia y severidad que en otros
nios de la misma edad. Los sntomas no se presentan durante el curso de otro trastorno
ni son el resultado de otra enfermedad mental. Adems, los sntomas deben crear
dificultades en por lo menos dos aspectos de la vida social del nio, por ejemplo en la
escuela y en el hogar. Para ser diagnosticado con TDA/H, los nios deben exhibir seis
de los nueve sntomas en alguna o ambas categoras A y B listadas abajo.
A. Inatencin:

No logra prestar atencin a los detalles o comete errores por descuido

en sus tareas escolares, el trabajo u otras actividades

Tiene dificultad para mantener la atencin a las tareas o juegos

Parece no estar escuchando cuando se le habla directamente

No sigue instrucciones y no termina las tareas escolares o quehaceres

Tiene dificultad para organizar las tareas y actividades

Evita, no le gusta o no quiere participar en actividades que requieren

esfuerzo mental por tiempo largo

Pierde los tiles necesarios para completar las tareas o actividades

tales como los juguetes, los lpices, libros, o herramientas

Se distrae fcilmente

Es olvidadizo durante las actividades diarias

B. Hiperactividad

Est inquieto con las manos o los pies, o se mueve demasiado

mientras est sentado

Se va de la silla en el saln de clase o en otras situaciones donde se

espera que permanezca sentado

Corre o trepa excesivamente en situaciones donde es inapropiado

Tiene dificultad para incluirse calladamente en juegos o pasatiempos

Siempre est en actividad o acta como si estuviera impulsado por un

motor

Habla excesivamente

Impulsividad

Contesta abruptamente antes de haber terminado la pregunta

Tiene dificultad para esperar en fila o para tomar su turno

Interrumpe o se entromete en lo que otros estn haciendo

TIPOS

Se han establecido tres tipos de TDAH segn el nivel de los sntomas que experimenta
el individuo. Descripcin de los tres tipos de TDAH:
1. Predominantemente inatento. Es difcil para el individuo organizar
o terminar una tarea, prestar atencin a los detalles, o seguir
instrucciones o una conversacin. La persona afectada se distrae
fcilmente u olvida los detalles de las rutinas diarias.
2. Predominantemente hiperactivo-impulsivo. La persona se
muestra inquieta y habla mucho. Le es difcil permanecer tranquila
por mucho tiempo (p. ej., para comer o para realizar un trabajo). Los
nios ms pequeos tienden a correr, saltar o trepar constantemente.
El individuo se muestra impaciente y tiene problemas de
impulsividad. Cuando una persona es impulsiva, puede que
interrumpa mucho a los dems, le quite cosas a otra persona o hable
en momentos inoportunos. Se le dificulta esperar su turno u or
instrucciones. Una persona impulsiva puede tener ms accidentes y
lesiones que otras.
3. Combinado. La persona afectada experimenta los sntomas de los
tipos anteriores por igual.

Tanto como el 50% de los nios con el TDAH tambin sufren de otros trastornos
mentales. Estas comorbidades del TDAH (otros trastornos que ocurren junto con el
TDAH) dificultan el diagnstico y el tratamiento del TDAH. Dichas comorbidades
pueden exponer al individuo con el TDAH a otros retos.
La publicacin DSM-IV-TR, utilizada por los profesionales de la salud mental, ofrece
criterios para el diagnstico del TDAH. El estndar diagnstico ayuda a diagnosticar y a
tratar adecuadamente el TDAH en una persona. La utilizacin del mismo estndar en
todas las comunidades ayuda a determinar el impacto que el TDAH tiene en la salud.
El tratamiento del TDAH puede hacerse a travs de terapias mdicas o conductuales, o
una combinacin de ambas.
TRATAMIENTO

El tratamiento se debe disear de acuerdo a las necesidades especficas de cada nio y

su familia. Frecuentemente, los nios con el TDA/H requieren una combinacin de
mtodos/tcticas. Esta forma de tratar el TDA/H se llama multimodal e incluye:

Educacin a los padres y al nio sobre la diagnosis y el tratamiento;

Tcnicas especficas de manejo de conducta (usted puede aprender

tcnicas de manejo de conducta para ayudar a su nio y recibir apoyo
para usted a travs de consejera);

Medicamento (es importante que usted trabaje en equipo con el

proveedor de salud que receta el medicamento para asegurase que
su nio tome el que es ms efectivo para el o ella); y,

Programas acadmicos y de apoyo apropiados.

OBJETIVOS

Aumentar auto-regulacin,

Aumentar conciencia de acto-consecuencia,

Proveer oportunidades para la interaccin social apropada,

Aumentar los lapsos de atencin,

Dar oportunidades de ser exitoso en una actividad,

Aumentar la autoestima.

ESTRATEGIAS

1 . Usando mtodos de improvisacin se usan los elementos musicales como factores

reguladores de energa.
2. Mediante la interaccin recproca en la improvisacin se desarrollan habilidades de
auto-regulacin mediante el uso de los elementos musicales.
3.
Usando el juego musical como herramienta, se explora la relacin
actoconsecuencia.
4. Utilizando improvisacin o juegos musicales que impliquen actividades de esperar
un turno, hacer silencio durante el turno de otros etc., se desarrollan formas de
interaccin social apropiadas.
5. Empezando con actividades musicales que requieren un lapso de atencin corto, se
exploran las preferencias de paciente, y de acuerdo a esas preferencias se desarrollan
actividades que vayan requiriendo un mayor lapso de atencin de manera gradual.
6. Utilizando distintas actividades musicales y con el apoyo de musicoterapeuta, al
paciente se le da la oportunidad de estar en un ambiente en el que es altamente exitoso,
y vivenciar esto es muy satisfactorio. Incluso se pueden hacer grabaciones de audio de

la msica producida en las sesiones para afianzar esa sensacin de xito. Esto a su vez
tiene un impacto positivo en la auto-estima del paciente.
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12. Danzaterapia y arteterapia

DANZATERAPIA

El desarrollo de la danzaterapia en Espafia es reciente, hemos podido encontrar algunos

vestigios desde el ao 1966, cuando el trabajo de Marta Schinca por su formacin
transmite una de las escuelas ms creativas de la expresin corporal alemana y su
participacin en el equipo tcnico interdisciplnario del Centro de Investigacin y
Orientacin Psicolgica (CIOS). Aporta un mtodo en el campo de la expresin
corporal y la psicomotricidad que entre sus objetivos se propone lograr la recuperacin
global de los dislxicos como la estimulacin y de redescubrimiento del movimiento en
nios y adultos y de terapia con lesionados cerebrales como a una tarea interrelacionada
con otros departamentos en la recuperacin de nios y adolescentes con problemas de
aprendizaje o conductuales.

En la dcada de los sesenta y ochenta se extiende las modernas tcnicas

psicopedaggicas, a travs de cursos, cursillos, conferencias destinados a preparar y a
poner al da al personal docente, psicoterapeutas. profesores de pedagoga teraputica,
foniatras y logopedas y especialistas en psicomotricidad.
Tambin en la dcada de los ochenta del siglo XX, se toma contacto con los recursos y
tcnicas corporales de la danza creativa propiamente impulsada por los
norteamericanos.
LA DANZA Y EL RECONOCIMIENTO DE LOS PROPIOS LMITES

La experiencia de la danza con grupos de personas diferentes, logra a partir del

reconocinento de sus propios lmites, los cambios en la persona.
Las vivencias del movimiento con el cuerpo, recuperan las sensaciones y esas fuerzas
que se traducen en energas convirtindose en comunicacin.
La danzaterapia extiende sus posibilidades de accin y prctica para todas aquellas
personas que deseen vivenciarla.
Entre los profesionales dedicados a la danzaterapia, mencionamos a Mara Fux quin
desarrolla en la especialidad teraputica, recursos y posibilidades por medio de la
expresin corporal y la danza que permitieran a personas con problemas de movimiento
a encontrar otro lenguaje de comunicacin, como tambin llega a personas sordas para
transmitirle lo que es el ritmo y el sonido utilizando otros estmulos visuales.
LOS ELEMENTOS MOTIVADORES QUE SIRVEN COMO ESTMULOS EN LA
DANZATERAPIA

La palabra

Las artes visuales: Los diferentes medios expresivos como la

participacin de las artes visuales permiten a las personas no oyentes
que desarrollen capacidades rtmicas y las percepciones inherentes al
espacio y otras sensaciones. La persona no oyente frente a la
carencia de estmulos sonoros y musicales puede trabajar con
motivaciones basadas en otros distintos estmulos como los visuales y
kinestsicos que le permiten aar imgenes, situaciones, objetos y
estados anmicos.

Cuando se logra registrar en conjunto la imagen corporal y la

sensacin producida por su movimiento, la conciencia y el
conocimiento del cuerpo y sus posibifidades motrices se incrementan
enormemente.

Interaccin con los objetos: Como introduccin al desarrollo de la

imaginacin, en la danza y el movimiento por medio del contacto con
los objetos se descubre las cualidades de los objetos respecto de su
textura, color, forma, peso, equilibrio, sonoridad, movilidad, etc.

Juegos imaginativos: La importancia de la imaginacin dentro de la

expresin corporal ha sido destacada ya que casi todos los juegos
plsticos-rtmicos se hace uso del proceso simblico. La incentivacin
de la creatividad a travs de las vivencias corporales de la persona
permite liberar sus potencialidades en un proceso de activacin de la
percepcin.

ARTETERAPIA

La Terapia a travs del arte, conocida como Arteterapia (Terapia artstica, Terapia
creativa o configurativa tambin), consiste en el uso de las artes visuales con fines
teraputicos. Se basa en la idea de que las representaciones visuales, objetivadas a
travs del material plstico, contribuyen a la construccin de un significado de los
conflictos psquicos, favoreciendo su resolucin. La representacin plstica sera, desde
este punto de vista, un proceso de construccin del pensamiento.
La terapia artstica tiene un rango amplio de aplicacin, en reas como la rehabilitacin
(ver Terapia ocupacional), la educacin y la salud mental.
ORIGENES

La utilizacin de herramienta plsticas tiene diferentes fuentes, que cuajaron a mediados

del Siglo XX, por lo que el concepto de Arte en el que se basa guarda gran relacin con
el cuestionamiento sobre la funcin del arte que surgi en la poca de la posguerra
Sus orgenes se pueden clasificar de la siguiente forma:

El uso de figuras rituales, tinturas e imgenes con fines curativos

Los planteamientos de Sigmund Freud y de Carl Gustav Jung en

cuanto al lenguaje simblico del inconsciente

El inters, hacia fines del Siglo XIX, de psiquiatras europeos por las
producciones plsticas de pacientes mentales: Destaca aqu el aporte
de Hans Prinzhorn, psiquiatra viens, que consideraba la motivacin
creativa como una motivacin bsica de la especie humana, y que
toda creacin albergaba un potencial de autosanacin. Cre la
Coleccin Prinzhorn, que alberga las obras de pacientes mentales de
la Clnica Psiquitrica de la Universidad de Heidelberg. Su obra fue de
gran influencia en la formacin de personas que posteriormente
contribuyeron al surgimiento del arteterapia.

HITOS IMPORTANTES EN EL SURGIMIENTO DE LA DISCIPLINA

1959: Fue fundada la Sociedad internacional de psicopatologa de la

expresin (ISPE), en italia, principalmente por psiquiatras europeos
(descendientes de Prinshorn).

1966: Se funda La institucin precursora de la Asociacin Americana

de Terapia Artstica (AATA).[1]

1962: de la organizacin anterior, empieza a publicarse el Bulletin of

Art Therapy, actualmente el American Journal of Art Therapy

CARACTERSTICAS DEL ARTETERAPIA

Actualmente en arteterapia existen 2 corrientes principales: por un lado, los que

utilizan la plstica como medio de elicitar un dilogo paciente-terapeuta, con el objetivo
de elaborar posteriormente de manera verbal el contenido plstico creado. Por otro lado,
estn los que se centran el lo artstico, sin requerir la posterior elaboracin verbal. Los
primeros generalmente son psiclogos o psiquiatras especializados en arteterapia, y los
segundos, actan supervisados en su mayora por psiclogos o psiquiatras, y su labor es
planteada como complementaria a una labor psicoteraputica.
Independientemente de la orientacin escogida, la terapia artstica se caracteriza
por:

Relevancia del proceso de creacin por sobre el producto artstico, ya

que es en las limitaciones de este proceso en donde pueden trabajrse
las dificultades para simbolizar la experiencia

Importancia de la creatividad, bajo el supuesto que su desarrollo

favorecera el surgimiento de soluciones creativas en otras reas de
la vida.

nfasis en la creacin espontnea, sin importar el grado de pericia

plstica, con un objetivo ms bien expresivo.

EL ARTETERAPIA EN LAS DISTINTAS ESCUELAS PSICOLGICAS

Enfoque junguiano

Para Jung, se valora la relacin entre el creador y la imagen mediante la

estimulacin de preguntas y dilogo. La relacin teraputica no se basa en la
confrontacin sino que se establecen mediante el arte que acta como un filtro o barrera.
En esta situacin el arte acta como mediador entre el cliente y el terapeuta. La imagen
se trata como una extensin del cliente (que de una forma metafrica lo es). Las
imgenes se vinculan con el pasado mediante sucesos actuales de la vida del cliente y
con el presente y el futuro mediante los arquetipos.
Enfoque humanista

El ambiente que el arte terapeuta humanista intenta crear refleja la ausencia total
de actitudes que juzgan o sugieren algo bueno, malo, fuerte, dbil, que aman odian.
Las diferentes modalidades de terapias expresivas han reemplazado las ms
tradicionales que se basaban en curar la enfermedad, el estrs, la ansiedad, trastornos
psicticos y neurticos y se concentran en el potencial creativo y expresivo de la
persona para buscar estilos de vida significativos, promoviendo as el bienestar fsico,
mental y espiritual de una persona que puede expresar sus sentimientos, pensamientos e
ideas de una forma creativa.

Enfoque psicoanaltico

El enfoque es no-interpretativo, el cliente hace sus propias interpretaciones del

arte y encuentra sus significados propios. La persona expresa mediante mensajes
visuales, tonos de voz, lenguaje corporal y contenido verbal. El cliente comparte su
expresin con imgenes, y el terapeuta ayuda al cliente con su expresin mediante
movimiento, verbalizacin y otros usos de los materiales. Los terapeutas de la teora
Gestalt, estimulan el crecimiento de los clientes as como el desarrollo de su potencial
innato.
FILOSOFA

Entendemos el Arteterapia dentro de la corriente de la Psicologa Humanista Gestltica,

con una visin holstica e integradora del ser humano cuyo potencial cabe desarrollar
para crear una sociedad mas armnica.
PSICODRAMA

El PSICODRAMA, una terapia para superar la timidez por Esther Polo. Asociacin
Espaola de PsicodramaArganda, 8, 1AC
Para los tmidos, para los fros, para los reservados, para los poco sociables, para todos
los que le gustara dejar de parecer un bloque de hielo mientras se derriten por dentro:
tengo la solucin para vosotros. Se llama psicodrama y se refiere a un mtodo
psicosociolgico resultado de la unin del teatro con la terapia y realizado en grupo.
Aunque si tuviramos que ponerle medallitas a alguien por el descubrimiento, esa no
sera yo. Ni tan siquiera la Asociacin Espaola de psicodrama que fomenta este tipo de
experiencias, sino las comunidades primitivas que espontneamente ya hacan uso de
estas tcnicas.
A travs de sus rituales, en realidad pequeas dramatizaciones, celebraban alegras, se
enfrentaban a sus miedos o se preparaban para momentos importantes.
Es increble el potencial que llegan a mostrar algunas personas. Capacidades que
durante mucho tiempo habas ocultado bajo capas y capas de interiorismo e introversin
pero estaban ah. Por resumirlo en una frase, el psicodrama te ayudar a conocerte mejor
a ti mismo.
BIBLIOGRAFIA

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danzaferapia, Barcelona, Ed. Gedisa, pgs. 1 1 -81.

Fux Mara (1998): Danzaterapia, fragmentos de vida Buenos

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MARTNiEz Noem, VAI MADF-0 Susana (1990) entrevista a Pilar

Gmez (Psicloga): Psico-Ballet Mayte Len, Madrid 26 de
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psicoteraputico, la hermenutica como base de la accin
teraputica, Barcelona, Ed. Herder pgs. 13-143.

RouiBINF.AU Mara H., VAL MADEO Susana (1984): -El proceso

creativo como integrador de reas expresivas, comunicacin
presentada en la V Bienal Internacional de Arte Infantil y juvenil y V
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Avellaneda (Buenos Aires) entre el 24 y el 27 de octubre de 1984.

SCHINCA Marta (1989):

corporal. Madrid, Ed.

Escuela Espafiola, S.A. pgs. 152-153.

VAL S. Danzaterapia. Arte, individuo y sociedad. 2001

WIKIPEDIA

Psicomotricidad,

ritmo

expresin