CARTA A ANDR ROUVEYRE SOBRE O DESENHO DA RVORE

Meu caro Rouveyre,

Queres saber como me surgiu esse estudo sentimental da rvore a que se pode chamar o
nascimento da rvore numa cabea de artista.
Primeiro, h duas maneiras de descrever uma rvore.
1 Pelo desenho imitativo que se aprende nas escolas de desenho europias;
2 Pelo sentimento que a sua aproximao e a sua contemplao nos sugerem, como
acontece nos orientais, creio eu, segundo me disseram.
Contaram-me que os professores chineses diziam aos alunos: Ao desenharem uma rvore,
devem ter a sensao de subir1 com ela quando comeam pela base. Disseram-me tambm
que os japoneses obrigavam a desenhar uma cadeira, por exemplo, em todas as posies,
pedindo em seguida aos alunos que a desenhassem de memria na posio exigida pelos
sentimentos da sua composio.
Quantas vezes quis desenhar rvores sem o conseguir. Primeiro por imitao. Nunca fui
encorajado a prosseguir o desenho, pois o meu resultado no tinha vida, no tinha relao
alguma com o sentimento que me tinha levado a desenhar a rvore. Em seguida, quando s
punha em jogo o meu sentimento, a minha emoo, eu ficava de tal maneira preso beleza
do tronco, ao seu poder e ao seu mistrio que no conseguia passar dos ramos principais.
Contudo, quando no pensava desenh-la, sentia-a totalmente. Lembro-me de duas tlias
que havia de cada lado da porta da minha propriedade de Issy e que j cresciam h
cinqenta anos, desde que nasceram, sem serem podadas. De manh, da cama de onde as
podia ver, entretinha-me a segui-las da ramo em ramo at s extremidades, fascinado por
aquele seu movimento to lgico, to fcil e pela sua dependncia harmoniosa.
Depois de muitas tentativas, um jardineiro convenceu-me da necessidade de lhes cortar as
copas a 1,5 m, para que no se definhassem; perdi imediatamente todo o interesse que me
inspiravam e mesmo muitos anos depois, quando a copa estava novamente formada, senti
sempre a sua mutilao.
Portanto, embora sentindo a rvore na totalidade, quando queria desenh-la era o tronco
que me absorvia quando tinha que a acabar, reduzindo a continuao dos ramos a um
desenho explicativo sem interesse para mim.
Sentia-me, pois, desde h muito tempo, desde sempre, muitas vezes repelido pelo seu
estudo, at que h alguns 2 meses, sem premeditao, peguei num bloco de papel de carta e
tentei desenhar ramos de folhagem com os meios mais simples; medida que a tinta saa da
minha pena para o papel, via formarem-se as folhas.
Tinha j observado, porm, que nos trabalhos dos orientais o desenho dos vazios deixados
volta das folhas contava tanto como o prprio desenho das folhas. Que em dois ramos

O chins disse que era preciso subir com a rvore. No conheo

maior verdade (Verdet, 1952).
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vizinhos, as folhas de um ramo se relacionavam 3 mais com as folhas do outro do que com
as do mesmo ramo.
As folhas de um ramo estavam todas desenhadas na mesma direo, tinham a mesma
forma; e seriam montonas sem as folhas do ramo vizinho a que serviam de contraponto
pelo desenho do vazio que separava os dois ramos (estarei a ser claro?)
Desenhei, portanto, folhas medida que subia aos meus ramos, com um desenho
simplificado, por exemplo: folhas sem nervura nenhuma. Repara que essas folhas so bem
cheias. Se quisesse juntar-lhes as nervuras4 destru-las-ia. Foi s num desenho posterior que
consegui introduzir a nervura como um novo elemento de composio. Depois, fiz um
tronco com ramos no mesmo plano, paralelos ao horizonte. Depois, noutro desenho, pus
ramos em planos variados.
Penso num malabarista que aprende a trabalhar com duas bolas, em seguida com quatro,
cinco, seis, depois junta ao 5 conjunto uma colher, depois o chapu. No se deve trabalhar
com elementos da natureza que no passaram pelo sentimento.
Lembro-me de que um dos meus filhos, quando era pequeno, pensava contar os carros que
desfilavam em sentido contrrio ao nosso, dizendo na altura em que passava cada um: um
carro ... um carro ... um carro
O desenho de imitao da Escola assim, no cria nenhum lao real entre os objetos,
aproxima-os apenas, sem lhes dar nenhum lao sentimental. o prprio espectador que faz
a histria deles a partir de um ttulo proposto, e com os elementos que suportam esse ttulo.
Exprime uma rvore ao desenhar as suas folhas uma a uma, no cria uma rvore apenas
com 25 ou 30 folhas, como fez Poussin nas suas paisagens. Penso na Grappe do Louvre e
nos outros quadros vizinhos: Apoilon chez Daphne, esse quadro to profundo (Os
vermelhos das vacas e o cu azul), no Dluge6 (h uma rvore esquerda).
Na Escola no se inventa, ou ento inventa-se mal, juntando as coisas umas s outras, sem
as reunir no cadinho da imaginao. possvel que tenha sido fora de as desenhar
imitativamente que consegui fazer as minhas folhas slidas, cheias; este o meu percurso;
fui levado a isso pelas circunstncias, mas ser necessrio a todos?
Sou de uma gerao em que tudo devia sair da sensao, verificada na presena da
natureza7 e transposta imediatamente, portanto sem a memria. Tudo o que se juntava,
3

Nas notas de 1948 para Jazz, Matisse escrevia: Sinto as relaes entre as coisas que me encantam.
Enquanto desenho a oliveira que vejo da minha cama ... Quando a inspirao se afastou do objecto, observo
os vazios que existem entre os ramos. Observao que no tem relao imediata, dirreta com o objecto. Fogese assim imagem habitual do objecto desenhado, ao clich oliveira. Ao mesmo tempo h uma
identificao com o objecto (publicado em Duthuit, 1962). No pinto as coisas, pinto apenas a diferena entre
as coisas (Aragon, 1971).
4
Veja, se junto em seguida as nervuras, anulo a luz das minhas folhas, ou ento tenho de indic-las
imediatamente, aceitando-as como parte integrante do meu desenho, antes de ter comeado. E ento isto ...
Eis todo o desenho (Courthion, 1942).
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Os trs quadros de Poussin a que Matisse alude so hoje conhe cidos, respectivamente, por
LAutomne (1660-64), Apoilon et Daphne (1664) e LHiver (1660-64).
7
Aragon (em tMatisse-en-France) relata esta afirmao de Matisse, em 1942: Sou de uma poca, que
quer?, em que havia o hbito de nos referirmos sempre natureza, em que se pintava sempre a par tir da

depois 8 da sesso, estava dito: falso, portanto mau, e era por reao que Degas dizia:
Quando copio da natureza um elemento do meu quadro, aquele que no est l.
Na minha juventude, quando se abandonava o cavalete, tinha-se portanto um sentimento de
felicidade ou de infelicidade conforme a coisa tinha corrido mais ou menos bem, mas
perdia-se todo o contacto com o quadro que se estava a fazer.
De resto os pintores mudavam de quadro quase de hora a hora, consoante as modificaes
de luz trazidas aos objetos pelo movimento do Sol (Manet, Marquet). No iam ao Louvre
para no se atolarem, para no se perderem pelo caminho. Mas olhavam para os japoneses
porque mostravam a cor. Em suma, desenvolviam-se atrofiando o crebro em vez de
fazerem o contrrio.
G. Moreau dizia: devemos desenvolver-nos assim: [esboo] e no assim: [esboo]9.
Quando um mestre trabalha de uma maneira simples, com grande coeso, porque o seu
sentimento rejeita as coisas complicadas que no lhe vm diretamente e que no vo
diretamente ao sentimento dos outros, O que se considera por vezes como um defeito, uma
falha, torna-se, assim, uma qualidade essencial.
Meu velho, tudo o que te posso dizer. M Lydia vai amanh a Vence e levar esta carta,
um novo volume de Braun sobre a minha obra, assim como os desenhos de rvore que te
recomendo. Quando tiver as fotografias faremos a troca. Espero no ter sido muito confuso.
Escrevia-te estas coisas ao correr da pena; verdade que as domino bastante bem, mas no
basta eu perceber-me. [...]10
CONSIDERAES SOBRE O DESENHO DA RVORE RELATADAS POR LOUIS
ARAGON11
Mostrei-lhe, no verdade, os desenhos que fiz nestes ltimos tempos para aprender a
representar uma rvore, as rvores? Como se nunca tivesse visto, nunca tivesse desenhado
rvores. Vejo uma da minha janela. Tenho de compreender pacientemente como se faz a
massa da rvore e depois a prpria rvore, o tronco, os ramos, as folhas. Primeiro, os ramos
que se dispem simetricamente, num s plano. Depois, como os ramos viram, passam
frente do tronco ... No interprete mal: no quero dizer que, ao ver a rvore da minha
janela, o meu trabalho seja copi-la. A rvore tambm todo um conjunto de efeitos que
exerce sobre mim. No se trata de desenhar uma rvore que vejo. Tenho minha frente um
objecto que exerce uma ao sobre o meu esprito, no apenas como rvore, mas tambm
em relao a outros sentimentos de toda a espcie ... No me libertarei da minha emoo
copiando a rvore com exatido, ou desenhando as folhas uma a uma na linguagem
corrente ... S depois de me ter identificado com ela. Tenho de criar um objecto que se
natureza. A natureza acompanha-me, exalta-me. Aco contem plativa, contemplao activa ... como dizer?
(Aragon, 1971).
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No catlogo da exposio Matisse, no Statens Museum for Kunst de Copenhaga, 1970, encontra-se
uma reproduo dos dois esboos que ilustram estas linhas. O primeiro representa um homem de p a abrir os
braos e o segundo um homem com os braos fechados.
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11
Excerto de Matisse-em-France, 1942 (Henri Matisse, roman, Paris, Gaillimard, 1971).

assemelhe rvore. O sinal da rvore. E no o sinal da rvore tal como existiu noutros
artistas ... por exemplo, nos pintores que aprenderam a fazer a folhagem desenhando 33, 33,
33, como manda contar o mdico que ausculta ... Isso apenas o resduo da expresso dos
outros ... Os outros inventaram o seu sinal ... Retom-lo retomar uma coisa morta: o ponto
de chegada das emoes deles e o resduo da expresso dos outros no pode estar em
relao com o meu sentimento original. Veja: Claude Lorrain, Poussin, tm maneiras
prprias de desenhar as folhas de uma rvore, inventaram a sua maneira de exprimir as
folhas. De uma maneira to hbil que se diz que desenharam as suas rvores folha por
folha. Simples maneira de dizer,: na verdade, talvez tenham representado cinqenta folhas
em vez de duas mil. Mas a maneira de colocar o sinal folha multiplica as folhas no esprito
do espectador, que v duas mil ... Tinham a sua linguagem pessoal. Tornou-se depois uma
linguagem conhecida, tenho de encontrar sinais que estejam em relao, com a qualidade
da minha inveno. Sero sinais plsticos novos que entraro por sua vez na linguagem
comum, se o que disser atravs deles tiver importncia para outro. A importncia de um
artista mede-se pela quantidade de novos sinais que tiver introduzido na linguagem plstica.
[fim da pgina 161].
Extrado de Escritos e reflexes sobre a arte de Henri Matisse. Editora Ulisseia. Traduo
do original crits et Props sur lart, (1972) por Maria Teresa Tendeiro.