O valor da magia est no truque funcionar

Joo Miguel Cunha

2016
joaommcunha@gmail.com
http://joaommcunha.wix.com/paginapessoal

Introduo
Quantas vezes nos deparamos com avaliaes feitas priori do testemunho de um acontecimento,
tendo por base os autores desse acontecimento?
Comeando por um exemplo simples e banal, podemos ouvir dizer tenho de ir ver o novo filme do
David Lynch, espetacular!. Por que razo se assume que o filme espetacular se ainda no o
vimos? Facilmente se explica isso, argumentando que a obra anterior deste autor justifica que se
assuma que o novo produto seja bom. Ou seja, falando em linguagem probabilstica, se em 10 filmes
do David Lynch gostei de 9, ento existe uma relao de 9 para 1, sendo que poderia afirma h 90%
de probabilidades de gostar do novo filme que ainda no vi.
Outro exemplo real: A escritora Agustina Bessa Lus, numa entrevista contou uma pequena histria
sobre uma senhora que a abordou na rua, tendo-lhe dito gosto muito de si. Gosto tanto que um dia
vou ler um livro seu. Tambm aqui a argumentao racional nos pode levar a justificar este juzo com
base em critrios muito pessoais e individuais. Esta senhora, pode ter visto entrevistas da Agustina
Bessa Lus e com isso ter criado um sentimento de empatia. Sentimento esse que a pode levar a
deduzir algo do gnero se gosto da forma que esta senhora tem de falar e pensar, ento muito
provvel que v gostar daquilo que ela escreve.
Tanto num exemplo como noutro, estamos perante, na pior das anlises, de um recurso semntico
individual manifestando um julgamento probabilstico com base na experincia pessoal relativa a um
autor.
No entanto, este tipo de julgamento apriorstico acontece tambm de forma mais massificada, e
nesses casos estamos perante um fenmeno de natureza diferente. No se trata de uma probabilidade
criada pela experincia individual, mas sim de um julgamento disfarado quando na verdade se trata

de uma aco tendenciosa social.

Isto acontece quando por exemplo na comunicao social se assume como um facto universal a
qualidade do prximo filme do David Lynch. Nestes casos, h uma aproximao perversa entre a
anlise dessa obra e aquilo que a tendncia social dita. Sobretudo, se essa avaliao tiver como
avaliador e mensageiro um agente cultural representativo dessas mesmas tendncias.

Crtica valorizao do trabalho artstico/criativo feita priori pelos agentes artsticos, seja pela
valorizao assumida do autor, seja pela valorizao do processo
A frequncia da avaliao qualitativa de um trabalho artstico ser feita antes do contacto com esse
mesmo trabalho, muito comum. Sobretudo se tivermos em conta que, tal como um diagnstico
mdico monopolizado pelos mdicos, o diagnstico de uma obra artstica monopolizada pelos
agentes artsticos. So eles que assumem a validade exclusiva das anlises sobre, por exemplo, uma
pea de teatro (havendo, como em tudo vrias excepes).
Da, ser tambm frequente uma avaliao sobre as avaliaes dos espectadores. Quando uma obra
valorizada pelos agentes artsticos e desvalorizada pelos seus espectadores/pblico/consumidor,
muitas vezes se constroem argumentos (vlidos noutros contextos no avaliativos) em torno da
necessidade de educar o espectador ou, em casos mais deselegantes da crtica ao espectador que
no saber apreciar e avaliar.
Este tipo de construo quase mitolgica em torno dos juzos sobre obras artsticas, cria, entre outras
coisas, o falso espectador. Aquele que v a obra, condicionado para ter de gostar, querendo afastarse da imagem do espectador incapaz de perceber a qualidade da obra. Por no querer assumir o
papel de inculto, o espectador gosta mesmo antes de gostar e gosta at mesmo que no goste.
Este condicionamento criado pelo lobby dos crticos de arte, cinema, teatro, etc. geralmente assume
uma de duas linhas de pensamento, sendo que nenhuma passa efectivamente pela obra enquanto
fenmeno vlido por si prprio. Por um lado temos a assuno do valor artstico/criativo de uma obra
por causa do seu autor. Por outro, por causa do seu processo de criao.
Por causa do seu autor, quando os agentes culturais avaliam positivamente uma obra baseados na
forma como o seu autor est associado nesse momento a uma tendncia vigente. Se no setor cultural
existir uma predominncia de opinies favorveis dana-teatro, ento a obra futura de um autor que

lhe esteja mais associado tem partida uma grande probabilidade de ter melhores avaliaes do que a
obra futura de um autor que tenha uma outra linguagem interpretativa da dana. Este fenmeno bem
visvel na literatura. Quando se cria uma tendncia social dentro dos crculos literrios de elogio a
autores sul-americanos (pode ser uma qualquer categoria), ento o prximo livro de um autor Chileno
tem mais probabilidades de ter uma boa crtica e uma boa aceitao, do que um autor Finlands. E
assim, se poderia explicar parte do fenmeno dos best sellers cclicos em torno de categorias (sejam
geogrficas, de gnero, temticas, etc.). Nestes dois exemplos, h um julgamento de obras criativas,
onde a obra em si mesma desempenha um papel bem mais pequeno do que a identificao do seu
autor com uma tendncia cultural. Isto faz com que obras de grande qualidade no se consigam
afirmar e que obras de menos qualidade, temporariamente assumam grandes palcos ou estantes
centrais de livrarias. Isto pode parecer meramente uma questo comercial, mas no o . Tendo em
conta que grande parte das atividades culturais dependem das avaliaes que lhes so feitas para
terem meios de subsistncia e at existncia.
Por causa do processo, tambm se fazem juzos onde a obra assume um papel secundrio. Isto
acontece nas vezes quando a criao de uma obra se faz rodear de algum gnero de mtodo
pertencente ao paradigma dominante (usando fora do seu contexto um conceito de Boaventura Sousa
Santos). Dentro da mesma linha de pensamento anterior, se, por exemplo, o teatro de rua uma
tendncia predileta dos agentes culturais mais destacados, ento provvel que o prximo
acontecimento de teatro de rua fique associado a uma campanha de julgamentos valorizantes,
enquanto que com outras peas que se afastem mais desse paradigma acontea o contrrio.
Obviamente que esta anlise est feita de forma bastante redutora e que a realidade acontece dentro
de um espectro bem mais alargado de fenmenos do que estes exemplos ilustram. No entanto,
fechando propositadamente esse espectro de anlise, e com conscincia das suas imprecises, podese questionar, entre outras coisas, os modelos de financiamento cultura e s artes. No se
questionar as implicaes comerciais, essas so idnticas a qualquer produto de consumo. Mas,
relativamente ao setor pblico, podemos questionar: quantas obras de real valor criativo no
conseguem meios de subsistncia devido a este tipo de lgicas psicossociais? e tambm o contrrio,
ou seja: quantos financiamentos pblicos so feitos a obras cujo valor artstico se confunde com as
preferncias dos agentes que a classificam? e nesta ltima questo, acrescentaria, se nesses casos,
no se est a usar o financiamento pblico para promover tendncias de grupos restritos em vez de
ser para promover valores culturais e artsticos com expresso e implicaes mais globais e de
interesse colectivo?

Elogio valorizao do momento de contacto com os espectadores, enquanto elemento avaliador da

obra artstica
Em nenhum momento pretendo assumir que a avaliao de uma obra criativa passe de um monoplio
para um outro. Ou seja, no defendo que o valor de uma obra deva ser sinnimo de aceitao do
pblico. Isto por duas razes:
Primeiro, porque a introduo de novas linguagens geralmente mal recebida inicialmente. Por
exemplo, o cinema sonoro foi muito mal recebido pelo pblico quando foi introduzido nas salas de
exibio. Ou seja, h critrios de anlise que implicam alguma especializao enquanto observadores
para que se possam avaliar justamente. As avaliaes coletivas e em massa no permitem uma
evoluo e inovao nas linguagens artsticas. Quando em grupo, mais fcil aceitar aquilo que j se
partilha de uma herana comum do que elementos novos relativamente aos quais ainda no existem
pensamentos coletivos partilhados. Sobre isto, poder-se-ia discutir a importncia da educao artstica
nas escolas na sua vertente de promoo do pensamento crtico.
Segundo, porque se a arte for promovida na medida dos espectadores, ento tornar-se-ia uma
linguagem banal em vez de ser, como da sua gnese ser, uma linguagem de ruptura e inovao.
No entanto, estes dois pontos (que poderiam ser cinco ou seis), no invalidam o facto das obras
artsticas se destinarem a espectadores (no invalidando a arte sem objectivos de divulgao). Tal
como um chef de cozinha tem de ter em conta a satisfao do cliente do restaurante, tambm os
agentes culturais tm de ter em conta a satisfao dos espectadores culturais. No entanto, o chef de
cozinha no dever fazer apenas aquilo que toda a gente gosta e apenas servir batatas fritas, deve
tambm inovar e introduzir novos elementos, novos processos e novos sabores. Ou seja, tem de
procurar um equilbrio entre a especializao tcnica, a criatividade e a forma como essa tcnica
encontra lugar naqueles que a recebem. De pouco vale ao chef dizer que os clientes no tm o
paladar educado e continuar numa cruzada contra eles. De muito vale ao chef encontrar formas de
encontrar o espao onde as duas coisas se cruzam: o valor tcnico/artstico/criativo e a experincia
gratificante do cliente.
Este espao muito difcil de encontrar, e da a arte ser um lugar difcil. Os grandes criadores so
poucos e difceis de encontrar, e dentro desses poucos, difcil encontrar aqueles que so geniais.
Talvez a massificao da criao artstica seja tambm uma varivel em toda esta equao.

Independentemente destes pontos agora expostos, penso ser incontornvel um aspecto: O valor do
espetculo de magia implica ter de se fazer o truque resultar.
O que pretendo dizer com isto, que o valor de qualquer obra artstica vive alm do seu autor e dos
seus processos. Vive nela prpria. Nesta perspectiva, o exemplo do ilusionismo parece-me resultar
(no querendo julgar o ilusionismo como arte ou como no sendo, o propsito do exemplo
meramente metafrico). O ilusionismo uma atividade performativa onde o nome do autor e o
processo de criao se tornam irrelevantes quando o truque no resulta. Ningum avalia um
espetculo de ilusionismo como sendo muito bom por ser do autor A, se os truques no colocarem os
espectadores num estado de surpresa e admirao. Seja qual for o seu autor, se os espectadores no
reagem com surpresa e entusiasmo a um truque, ento porque foi um truque falhado. Tambm o
contrrio verdade, quando se realiza um truque que provoca uma reaco de espanto nos
espectadores, a autoria fica esquecida por momentos e o momento criativo ganha valor por si mesmo.
Todas as obras criativas poderiam adquirir este elemento do ilusionismo, caso os agentes avaliadores
do seu valor, as assumissem como valendo por si mesmas em vez de ser pelos seus autores ou pelos
seus processos. E novamente no digo com isso que o critrio seja a aceitao dos espectadores,
mas sim o cruzamento entre a forma como a obra atinge os espectadores/pblico e os atributos
tcnicos/artsticos/culturais inerentes mesma.
Conseguir estar nesse pequeno lugar onde os dois universos se tocam raro. Entendo os artistas
como sendo raros. E entendo tambm que, em paralelo se deve universalizar a cultura artstica, mas
reconhecendo que isso no necessariamente universalizar a autoria artstica. Da mesma forma que a
medicina deve ser universal mas que ser mdico no vocao de todos os que o gostariam de ser,
tambm a arte deve ser universal mas ser artista no vocao e/ou talento de todos os que o
gostariam de ser. Muitas vezes, na arte testemunha-se o contrrio: universaliza-se a preteno de ser
artista e ao invs de a universalizar, segmenta-se elitistamente a relao entre as obras artsticas e os
seus destinatrios. Em vez de, alguns a fazem para todos dela beneficiarmos, vivemos mais entre o
qualquer um pode fazer para o seu ncleo restrito de influncia dela beneficiar.
O valor da obra no se mede fora da obra. Metforas anteriores parte, toda a obra artstica/cultural
magia. Mas O valor da magia est no truque funcionar.