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rompimento lingustico. Isso significa que o escritor tenderia a falar a linguagem do povo,
contrapondo-se ideia de uma lngua literria pura.
Em Por uma literatura brasileira de entretenimento, Jos Paulo Paes explica como o
desenvolvimento econmico subsidiou a expanso da literatura popular:
Vale dizer, nos pases em que o desenvolvimento do capitalismo industrial
levara ao aperfeioamento dos processos tipogrficos, barateando custos e
alargando o mercado de consumo de publicaes. O desenvolvimento desse
capitalismo responsvel tambm pela consolidao de uma classe mdia a
cujas necessidades culturais, ainda no to apuradas pela tradio quanto as
da aristocracia onde artistas e poetas iam outrora buscar os seus mecenas, a
literatura de entretenimento vinha expressamente atender (PAES, 2001, p.
30-31).
Ainda que se condenem, muitas vezes, obras voltadas puramente para o mercado, esta uma necessidade de
sobrevivncia de qualquer rea de trabalho: o que no se difunde est fadado ao ostracismo e consequentemente
ao desaparecimento.
A autora traa um ponto de partida para o exame da indstria cultural brasileira o ano
de 1968, quando o totalitarismo e a represso funcionaram como propulsores da defesa de
posies utpicas e alternativas: Verificou-se uma florao artstica extraordinria, marcada
pelo signo do engajamento poltico de esquerda. Um intenso debate sobre o papel da arte, dos
intelectuais, dos artistas, bem como sobre as maneiras de combater a ditadura, permeia a fase
(GALVO, 2005, p. 22).
Ir contra o sistema vigente era o esprito da literatura no incio da dcada de 1970.
Podemos entender este afastamento do sistema como um elemento de aproximao com o
povo, que buscava na literatura aquilo que era muitas vezes negado na vida social. Para
Galvo,
Na literatura, alguns autores se destacaram, marcando poca justamente os
romances que discutiam a tirania e como derrub-la. O mais constante
cronista das metamorfoses da esquerda brasileira no perodo veio a ser
Antnio Callado, que abriria um ciclo com Quarup (1967), pregando a luta
armada, livro que conheceu uma popularidade sem precedentes (GALVO,
2005, p. 24).
Assim, aquele livro que atingia popularidade era tambm um produto valoroso da
indstria cultural. Com essa adequao literria, muitos escritores deixaram a preocupao
esttica de lado, como observa a autora:
Os resultados da transformao cabal da literatura em indstria cultural se
constatam no temor experimentao formal, mediania do discurso, no
recuo da preocupao esttica. Jamais se esperaria a predominncia em
literatura de uma tal heresia conteudstica. Pelo contrrio, era de pensar que
as vanguardas tinham liquidado o discurso realista-naturalista e que, na
crtica, os formalismos, incluindo-se a o estruturalismo, tinham decretado a
supremacia da forma. Tambm a crtica literria militante definhou, e o press
release tendeu a expuls-la dos peridicos, com a consequncia de que ela
acabou por se refugiar na universidade, resultando numa produo ensastica
sem precedentes na histria do pas (GALVO, 2005, p. 29).
A respeito disso, Sodr lembra que o artista pode representar momentos ideolgicos
diversos dentro de sua obra, sem, no entanto, causar estranhamento, ainda que de posies de
classe distintas e combinaes formais diferentes. Assim, a indstria cultural alarga os
horizontes criativos do produtor de cultura ao mesmo tempo em que pode delimitar um lugar
social pouco confortvel: ora ele um multiartista admirado, ora um artista considerado
menor justamente por conta de sua vendagem (Cf. SODR, 1978, p. 99).
3
Gramsci observa que a literatura popular sim passvel de existir em meio aos
inmeros estilos ficcionais de narrar, sem que exista modelo rgido dentro do qual se enquadre
a obra considerada popular. Os escritores russos so exemplos de xito na escrita de romances
populares; todavia, eles no atingiram os sentimentos do povo de forma plena, j que no
tinham a pretenso educadora: importante lembrar que obras de literatura popular no so
manuais, ou sermes, nem o povo educado pelo escritor, nem este entra, de fato, no universo
da grande massa (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 104).
Para Jos Paulo Paes, literatura popular seria aquela voltada ao entretenimento do
pblico. Para uma discusso sobre este tipo de literatura, Paes recupera as ideias de Umberto
Eco, que diferencia cultura de massa de cultura de proposta, tendo esta, entre outros
aspectos, compromisso com a originalidade e com a oferta de uma viso de mundo singular e
inconfundvel. Em relao aos objetos pertencentes cultura de massa, esse compromisso
muito menor, j que fundamental estar prximo do gosto mdio, isto , daquele que agrada,
em termos estticos, a uma grande massa de pessoas por meio do uso de formas/frmulas
prontas j experimentadas. Na cultura de massa, justamente decorrente de sua iseno de
originalidade, tem-se a repetio e o menor esforo como elementos de facilitao e
assimilao do gosto do leitor mdio (Cf. PAES, 2001, p. 25-26).
Essa oposio entre cultura de massa e de proposta e sua relao com a formao
de um gosto mdio est associada os conceitos de masscult e midcult, conforme prope Paes a
partir do pensamento de Dwigth MacDonald, que entende o primeiro como gosto do povo
por atender a uma maior demanda, e o segundo, como gosto da classe mdia, supostamente
mais sofisticado por estar inscrito em um contexto econmico mais elevado. Como exemplos
destes dois conceitos, Paes se reporta, respectivamente, ao rock e aos quadrinhos, de um lado,
e a uma falsificao comercial da Alta Cultura de outro, dando origem ao chamado Kitsch
literrio. Todavia, Paes reconhece no ser totalmente assertiva esta viso que, para ele, apoiase em juzos de valor (o que no valida anlises tericas) (Cf. PAES, 2001, p. 26-27).
Paes reconhece, ento, que os termos masscult e midcult
so teis para distinguir, dentro da literatura de entretenimento, aquilo que,
por sua elaborao mais rudimentar, visa a um pblico menos
discriminativo, daquilo que, por sua fatura mais elaborada, pretende atingir
leitores de maiores exigncias (PAES, 2001, p. 28).
Para exemplificar de maneira bem acessvel cada tipo, Paes lembra os livros da
coleo Sabrina e aqueles das bancas de revista, no nvel popular, e os best-sellers e
figurantes das listas de mais vendidos no nvel mdio (Cf. PAES, 2001, p. 28). O crtico
tambm explica que a literatura de entretenimento capaz de aliciar tantos leitores pelo fato
de que seus gneros tem dimenso arquetpica, demonstrada na recorrncia de motivos e
procedimentos fixos (Cf. PAES, 2001, p. 30). Justamente por isso, a literatura dita popular,
popularesca ou ainda de massa sistematicamente excluda do discurso consagrador das
instituies que mantm a salvaguarda da cultura erudita (SODR, 1978, p. 15). Para Sodr,
o conceito de literatura de massa impe, portanto, uma oposio expressa ao discurso
literrio culto, j que aquela vista como
a totalidade do discurso romanesco tradicionalmente considerado como
diferente e opositivo ao discurso literrio culto, consagrado pela instituio
escolar e suas expresses acadmicas. Incluem-se, assim, no universo da
literatura de massa, o romance policial, de fico cientfica, de aventuras,
sentimental, de horror, a histria em quadrinhos, o teledrama, etc (SODR,
1978, p. 17-18).
Gramsci cita escritores populares italianos para mostrar o seu alcance ao pblico:4
tais escritores so cegamente seguidos pelo grande pblico, que nada entende de literatura,
mas se v apaixonado por enredos repletos de crimes e amores. Afirma ainda que, para o
povo,
so esses os verdadeiros escritores; o povo sente por eles uma admirao e
uma gratido que tais romancistas mantm de p entregando a editores e
leitores uma quantidade de trabalho to contnua e imponente que parece
incrvel e insustentvel terem eles tanta fora [...] (GRAMSCI, 1978, p. 110,
grifos do autor).
Considerando a viso de Gramsci e Paes, podemos inferir que a literatura popular pode
ser definida como aquela voltada para um pblico mais amplo que pretende demandar menos
esforo em sua leitura e que tem, muitas vezes, a fruio como fonte de entretenimento,
diverso apenas. Para isso, utilizam-se estratgias narrativas comuns a diversos gneros, numa
espcie de padronizao de formas, assuntos e personagens na tentativa de alcanar um gosto
e leitor mdios que estariam distantes (e/ou no interessados) em uma literatura mais
experimental e/ou elitizada.
A hegemonia exercida pela classe dominante por meio da linguagem explicada por
Sodr:
O objeto essencial ou especfico de toda literatura culta moderna
reestruturar ou recombinar as prticas lingusticas correntes numa
determinada sociedade, visando a interpelar de uma maneira particular o
sujeito da conscincia. Essa recombinao tende a uma poltica do idioma,
articulada com posies da classe dirigente (SODR, 1978, p. 24).
Para Sodr, portanto, a funo normativa da literatura de massa seria unir o indivduo
ao mundo, mas sem pregar-lhe nenhuma moral atravs das obras (Cf. SODR, 1978, p. 35).
O mesmo autor cita o exemplo da Itlia para dividir a literatura em nacional e popular: em pases como Rssia
e Alemanha nacional sinnimo de popular; j na Itlia no h esta correspondncia, e o nacional afasta-se
do povo, j que os intelectuais esto ligados a uma tradio de casta, livresca e abstrata. O que do povo tem
ento carter antinacional (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 105-106).
Gramsci observa o exemplo do romance policial de Aldo Sorani, que pode ser tomado
como representante da literatura popular em geral: a origem de seu xito nos diversos nveis
sociais seria uma manifestao contra a estandartizao da vida moderna, um modo de
evaso da vulgaridade cotidiana. Mas esta explicao pode ser utilizada para todas as formas
de literatura, populares ou artsticas... (GRAMSCI, 1978, p. 120).
A favor da literatura popular, Gramsci observa que seu
Isso implica pensar que a literatura popular (ou de massa), do ponto de vista da
histria da cultura, revela as marcas de uma poca e explica, em parte, uma concepo de
mundo, os valores e as experincias de uma parcela significativa de uma sociedade.
Gramsci observa ainda que por detrs do narrador da literatura popular h de se
reconhecer as intenes e posicionamento do autor, visto que ele estaria ligado, em sua
Nesse sentido, o escritor popular compartilharia com seu pblico algo mais do que a
linguagem, conforme observou Gramsci, j que sua ligao se daria tambm no plano
ideolgico.
[...] o que acontecera era que Dumas estava trabalhando ao mesmo tempo na
redao da Dama de Mosoreau, para o Constitutionnel, continuava o
Chevalier de maison-rouge, comeava Les quarante-cinq e cobrava o seu
ngre Maquet, um de seus redatores auxiliares, que se apressasse em
fornecer mais trinta ou quarenta pginas de Chicot (MEYER, 2005, p. 62).
Atravs da obra de Eugne Sue, Les mystres de Paris (1842), Rodolfo torna-se uma
espcie de modelo do heri folhetinesco, que comeara a ser desenvolvido quatro anos antes,
na obra Arthur, de 1838, em que um dandy, cnico e romntico, ganha vida e as pginas dos
jornais: um prenncio do sucesso que Rodolfo atingiria, antevisto pelo mercado da poca (Cf.
MEYER, 2005, p. 69-71).
Marlyse Meyer divide a histria do folhetim em trs fases. Na primeira, de 1836 a
1850, o folhetim ocupava o rodap das primeiras pginas de jornal e tinha a finalidade de
apenas tomar um espao vazio destinado ao entretenimento. Nascido, assim, de necessidades
jornalsticas, o folhetim acabou tornando-se indispensvel existncia do prprio jornal.
Nesta fase, algumas caractersticas configuram o gnero, das quais se destacam as cenas de
aberturas esplendorosas, dilogos vivos e bem marcados, personagens tipificadas e cortes
precisos (Cf. MEYER, 2005, p. 57-63).5
Na segunda fase (1851-1871), o folhetim representa um levante do romance popular
contra o poder vigente (Cf. MEYER, 2005, p. 94). , de fato, a partir de 1870 que o romancefolhetim multiplica-se e visa aderir ao real, mais verossmil, o que o levar a acompanhar o
naturalismo ento vigente. Momento em que se multiplicam outras formas de divulgao
daquilo que vai definitivamente se chamar romance popular (MEYER, 2005, p. 102). Este
folhetim rocambolesco definido por Meyer como uma formidvel mquina narrativa,
repleta de lugares-comuns, de hilariantes frmulas, repeties, mas na qual explodem
esplndidos fogos de artifcio ficcionais, um delrio imaginativo, um surrealismo da inveno
(MEYER, 2005, p. 104).6 Meyer explica que o rocambolesco no s um esteretipo
Em Capito Paulo, Dumas oferece um estonteante dilogo entre dois impertinentes jovens que amarra de
sada o leitor j enfeitiado com a esplendorosa descrio da abertura: um misterioso veleiro que ancorou da
noite para o dia num porto da Bretanha pr-revoluo de 1789. Combates martimos, piratas, exotismo, tudo ao
gosto do dia, aliado aos temas de sempre: a me culpada e o filho regenerado procura de identidade, altaneira
,,,marquesa, irm da burguesa e atormentada Helena. O enredo se desenvolve com uma srie de coups de
thtre. (MEYER, 1996, p. 60-61).
6
A autora chega a citar o personagem de literatura contempornea Lcio Flvio (heri-bandido do romance
Lcio Flvio, o passageiro da agonia, de Jos Louzeiro, de 1975), ao falar que ainda na contemporaneidade
existem vestgios de produes (e de realidade) rocambolescas: poca dos escndalos das lojas manicas e dos
bas-fons financeiros do Vaticano, trfico de cocana, mfias etc. E, na ptria amada, cada vez mais fortes os
contraventores do bicho, as sociedades secretas nem to secretas, bandos da droga e o Comando Vermelho nas
penitencirias, bandido como Lcio Flvio, que no queria conversa com outro bandido, o belo Mariel Mariscot,
Nesta fase, uma srie de procedimentos se adensa, pois a trama ganha maior
movimentao e diversidade de espaos e temas ao mesmo tempo em que a estrutura narrativa
torna-se tentacular, derivando infinitas histrias. Um ponto de destaque, no entanto, a
constituio do heri da segunda fase do romance-folhetim, que deixa a estrutura tipificada
para ganhar densidade psicolgica, no sendo mais enquadrado em padres convencionais
(Cf. MEYER, 2005, p. 124). O heri dessa fase tem um nome, Rocambole; mas a despeito da
caracterizao de Rodolfo, de Os mistrios de Paris, aquele no pode ser definido com
preciso, visto seu carter complexo e mutvel: E Ele, quem ? Justiceiro? Bandido?
Gentleman-ladro? Traidor, assassino, redimido? de tudo um pouco e cada leitor conserva
uma imagem distinta na memria... (MEYER, 1996, p. 105).
Na terceira fase do folhetim (1871-1914),8 acontece a banalizao do grande folhetim
romntico, do folhetim do imaginrio puro, com essa mudana de monta: acabou-se o Heri,
aquele heri positivo ou negativo, aquele indivduo erguido contra a coero social
(MEYER, 2005, p. 218). Em suma, na terceira fase, que Meyer define como desgraa pouca
bobagem, o folhetim segue o naturalismo, imitando a vida - visto que ela imita tambm o
folhetim -, embora revisitando o melodrama, ... a coisa em ao, coberta apenas por alguns
porque acreditava na pureza bandital [...] (MEYER, 2005, p. 119). Tal citao pode ser tomada como mais um
indicativo da aproximao da histria do bandido com o romance popular vindo do folhetim.
7
Meyer ainda observa que o rocambolesco ainda hoje nomeia com pertinncia muito do que vem acontecendo
num mundo que continua em polvorosa... (MEYER, 2005, p. 187).
8
Ao passar histria da terceira fase do folhetim, a Meyer busca em Gramsci (1976) conceitos valiosos, e define
como componente fundamental o tempero democrtico, ligado necessidade de ouvir e ir ao povo (Cf.
MEYER, 2005, p. 213).
10
trapos, tremendo de fome, de frio, com o inverno, a injustia, o horror, o crcere, o algoz!
(MEYER, 2005, p. 233). Isso porque o folhetim se associa realidade conforme nos fait
divers9 e no discurso mdico dos jornais, tendo como matriz o erro judicirio e as histrias de
seduo.10
Muniz Sodr vai apontar quatro caractersticas comuns aos romances populares:11 o
heri, a atualidade informativo-jornalstica, as oposies mticas e a preservao da retrica
culta.
Sobre o heri, cabe considerar que ele no se adqua mais ao esteretipo do passado
(um homem de gnio superior), no fugindo mais verossimilhana humanista. Sobre esse
heri da literatura popular, Sodr destaca as seguintes caractersticas:
O heri dos romances policiais, de aventuras, etc., tem, do heri tradicional,
algo de solaridade (a invencibilidade, o triunfo solar sobre as sombras), de
supra-humanidade (a mstica da demiurgia e salvao do mundo), de
misoginia (a mulher se apresenta frequentemente como um obstculo para a
ao grandiosa) e do companheirismo heroico (a temtica do duplo, do
amigo que funciona como alter-ego do heri). Mas todo esse herosmo,
diferentemente do tradicional, se apoia numa conscincia exaltada e solitria,
modelada pelo Romantismo literrio. O heri folhetinesco disputa o
exerccio de um poder investido das caractersticas romnticas que
acentuavam a ideia de destino e de uma especial rejeio s regras sociais
(SODR, 1978, p. 83).
Sob essa rubrica [de fait divers] os jornais agrupam com arte e publicam regularmente as mais diferentes
notcias que correm pelo mundo: pequenos escndalos, acidentes de carro, crimes hediondos, suicdios de amor,
pedreiro caindo do quinto andar, assalto a mo armada, chuva de gafanhotos ou de sapos, naufrgios, incndios,
inundaes, aventuras divertidas, raptos misteriosos, execues capitais, casos de hidrofobia, de antropofagia, de
sonambulismo e de letargia; salvamentos e fenmenos da natureza, tais que o bezerro com duas cabeas, gmeos
grudados pelo ventre, anes extraordinrios, etc. etc. (GRAND LAROUSSE UNIVERSEL XIX apud
MEYER, 1996, p. 99).
10
No Brasil, o folhetim foi introduzido por Pereira da Silva e Justiniano Jos da Rocha (a partir de 1839), e foi
chamado de esttica do dramalho, impregnando toda a vida social, do teatro fico e poltica. Os
ingredientes tpicos deste tipo de narrativa eram os ataques de loucura, as mortes violentas, os amores infelizes e
outros acontecimentos igualmente catastrficos (Cf. PAES, 2001, p. 32). No tardou que o folhetim se
preocupasse em nacionalizar os seus temas, os seus personagens e os seus propsitos, dando origem a um
romance reconhecivelmente brasileiro. A primazia disso cabe a Joaquim Manuel de Macedo, cujo A Moreninha
inaugurou entre ns o romance de costumes, de que a obra-prima so as Memrias de um sargento de milcias,
de Manuel Antnio de Almeida, publicadas em folhetins do Correio Mercantil, do Rio, entre 1852 e 1853
(PAES, 2001, p. 32-33). Uma prova de que a mais importante caracterstica para alguma obra ser considerada
popular sua aproximao ao gosto da massa, Paes comenta que a fico romntica brasileira nunca se afastou
deste princpio, tendo o propsito de mero entretenimento claramente perceptvel (Cf. PAES, 2001, p. 33).
11
As consideraes de Sodr dizem respeito estrutura das narrativas folhetinescas, mas podem ser
consideradas tambm em textos que no foram construdos de modo fragmentrio, visto se trataram de narrativas
populares conforme j discutimos.
11
A narrativa de aventuras
sculo XIV e que est a meio caminho do mito e do naturalismo, fundindo a idealizao do
real ao cultivo do verossmil e plausvel12 (Cf. PAES, 2001, p. 12-13).
No Dicionrio de Termos Literrios de Carlos Ceia,13 o romance de aventuras
definido como aquele que se desenvolve em espaos como ambientes hostis e locais exticos,
sendo um tipo de literatura considerada inferior por ser popular. Assim, o pblico a que o
romance de aventuras se destinaria seria o de jovens mais interessados no desenrolar da
histria do que em aspectos complexos como os psicolgicos, estruturais ou verbais do texto.
O personagem principal seria um jovem movimentando-se pelo espao (viajando), em perigo
e que encontra, ao fim da jornada, uma recompensa espiritual ou material. Ainda neste verbete
do dicionrio, afirma-se que este tipo de narrativa partilha, porm, com o mito, a epopeia e o
romance medieval, a ao heroica e cavalheiresca de um heri errante, envolvido na aventura
que a sua auto-descoberta, deslocando-se geograficamente no mundo concreto,
detalhadamente descrito (MORGADO, 2010, s/p).
Logo, o romance de aventuras seria uma espcie de tataraneto das grandes sagas:
encontram-se nele elementos como situaes de perigo e caractersticas como a coragem e a
habilidade do heri (PAES, 2001, p. 29-30). A coragem e habilidade do heri podem aqui ser
entendidas como faltosas ao homem real, que, por conseguinte, busca um meio de encontrlas e sanar sua carncia de aventura e emoo na vida cotidiana.
Aventura definida, por Paes, como fado, destino, sorte (PAES, 2001, p. 19), ou
ainda, imprevisibilidade e surpresa (para o bem) e azar, perigo e risco (para o mal). Em suma,
tudo o que afaste o protagonista do cotidiano, da vida normal. O que daria a carga de atrao
ao romance de aventura seria, para o protagonista e para o leitor, a possibilidade da morte (Cf.
PAES, 2001, p. 19). Contudo, o propsito do romance de aventura , acima de tudo, entreter
seu leitor:
O compromisso da narrativa de aventura era com a verossimilhana tendo suas razes no realismo da novela
toscana do sculo XIV (PAES, 2001, p. 12). Logo, deixam-se um pouco de lado caractersticas definidoras
como o romantismo exacerbado e a fantasia um pouco de lado, buscando a interpenetrao, na obra, de traos do
naturalismo, de modo a construir enredos mais plausveis (Cf. PAES, 2001, p. 13).
13
MORGADO, Maria Margarida. Romance de Aventuras. In: Dicionrio de Termos Literrios de Carlos Ceia.
2010. Disponvel em: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=331%3Aromance-deaventuras&task=viewlink>. Acesso em 01 mar. de 2015.
13
Este tipo de romance trataria ainda das experincias que sofrem as personagens
durante os anos de formao ou de educao, rumo maturidade (PAES, 2001, p.). Nesse
sentido, o heri aventureiro enfrenta sempre situaes arriscadas (com risco de morte) que
despertam no leitor a ansiedade pelo seu desfecho (Cf. PAES, 2001, p. 17-19).
Em O romance de aventura colonial europeu e o rito de iniciao do heri, Mrcia
Iwai observa que a narrativa de aventura persiste at nossos dias em meios que vo alm da
literatura: h aventura em quadrinhos, televiso, cinema e meios de comunicao em massa
em geral, voltados para leitores populares (na maioria das vezes). Para a autora, importante
frisar a figura do aventureiro (ou heri) homem e jovem, que vive a aventura como um rito de
passagem para a vida adulta, caracterizando, por este fato, tambm uma espcie de romance
de formao (IWAI, 2011, p. 119-121).
O carter iniciatrio do romance de aventuras, dado pelo amadurecimento do heri,
seria constitudo, segundo Brion (1968 apud IWAI, 2011, p. 121), pelo tema da viagem. Este
aspecto discutido por Mikhail Bakhtin, em Esttica da criao verbal, em captulo dedicado
ao romance de educao na histria do realismo. Para Bakhtin, o heri, sendo um ponto
mvel no espao, no carrega sozinho toda a ateno do autor: este precisa construir tambm
o espao por onde este se desloca em viagens. Este deslocamento que permite ao autor
demonstrar a diversidade esttica do mundo atravs do espeo e da sociedade (pases,
cidades, etnias, grupos sociais, condies especficas de vida) (BAKTHIN, 2000, p. 223).
Bakhtin chega a afirmar, sobre o papel da viagem, que este princpio se encontra nas
narrativas de aventura do sculo XIX, e que se pode notar uma justaposio de contrastes nas
histrias de viagem: sucesso-insucesso, felicidade-infelicidade, vitria-derrota, etc. (Cf.
BAKHTIN, 2000, p. 224). Essa afirmao retomada por Maria Alzira Seixo, em Poticas da
Viagem na Literatura, para a qual a ideia da viagem integra potencialmente um conjunto
nocional de componentes enraizadas na existncia humana (v.g. partida, chegada, projeto,
realizao, caminho, travessia, finalizao e retorno) (SEIXO, 1998, p.12).
Sobre a estrutura do romance de aventura cabe ressaltar, conforme observa Iwai, que
h um repertrio reconhecvel, no qual se encontram as etapas do ritual de passagem: o
14
Em paralelo (e oposio) ausncia masculina, destaca-se falta da figura feminina, que aparece, quando
muito, chorando a partida do filho: A me, se de fato tem algum papel no rito de iniciao, quase sempre
justamente o de chorar pelo afastamento e pela morte simblica do menininho... (IWAI, 2011, p.127).
15
1999, p. 61). O chamado da aventura se d quando o destino convoca o heri e transfere para
ele o centro de gravidade do seio da sociedade para uma regio desconhecida
(CAMPBELL, 1999, p. 66). Nesse sentido, a viagem adquire importncia fundamental, pois
na medida em que viaja, o viajante se desenraiza, solta, liberta. Pode lanarse pelos caminhos e pela imaginao, atravessar fronteiras e dissolver
barreiras, inventar diferenas e imaginar similaridades. A sua imaginao
voa longe, defronta-se com o desconhecido, que pode ser extico,
surpreendente, maravilhoso, ou inslito, absurdo, terrificante. Tanto se perde
como se encontra, ao mesmo tempo que se reafirma e modifica. (IANNI,
2003, p.31).
Nesta jornada, o heri (mtico) contar com uma figura protetora que, muitas vezes,
um ancio e que ir fornecer a ele um amuleto contra as foras do mal. O autor destaca que o
heri ao qual esse tipo de auxiliar aparece , tipicamente, o heri que atendeu ao chamado. O
chamado , na verdade, o primeiro anncio do aparecimento desse sacerdote iniciatrio
(CAMPBELL, 1999, p.77),15 que se revela sempre no encontro com o outro:
A aventura se desenvolve por meio das dificuldades enfrentadas por seu heri, as quais
dizem respeito tambm necessidade de ultrapassar seus limites pessoais, indicando seu
15
Tendo encontrado seu guia, o heri segue rumo ao limiar, uma porta que marca os limites das trevas, do
perigo. Por l ter de passar todo heri que se arrisca fora da tradio (Cf. CAMPBELL, 1999, p. 86).
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Consideraes finais
O desenvolvimento econmico subsidiou o crescimento de publicaes, fazendo com
que o acesso obra literria fosse facilitado. Isso teve incio com a publicao dos folhetins,
que visava conquista de leitores perenes, desejosos de acompanhar as tramas que
apresentavam certos padres narrativos, tais como enredos e heris rocambolescos (sobretudo
na chamada segunda fase) e exageros sentimentais (terceira fase).
As consideraes tericas aqui utilizadas evidenciam que a proximidade ao pblico
faz com que a literatura dita popular tenha uma vendagem mais significativa e que isso no
necessariamente compromete a qualidade do texto e de seu autor. At porque esta literatura
tem um valor significativo na construo psquica de seu pblico. Um exemplo disso a
configurao de heri popular que se arrisca, chegando ao limiar da morte. Este
extravazamento da aventura, tpica do heri da literatura popular, sobretudo daquele
originrio do romance de aventuras (parente distante das sagas e dos mitos), cria laos com o
pblico, evidenciando um desejo por aventura que talvez esteja ausente na vida ordinria
deste.
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