Dar imagen a la teora: reflexionando sobre las aplicaciones del <<giro

icnico>> y <<pictrico>> a las fuentes fotogrficas.

Patricia Gil Salgado (Universidad Complutense de Madrid)
Laura Prez Tabars (EFTI, Escuela de Fotografa y Centro de Imagen)

Introduccin:
El giro icnico en el espacio acadmico alemn y el giro pictorial en el mbito
anglosajn, insisten en la existencia de un tipo de pensamiento figurativo, icnico, cuyas imgenes
no se pueden traducir completamente en el lenguaje conceptual. En el libro editado en Salamanca
por Ana Garca Varas titulado Filosofa de la imagen recoge una serie de artculos y cartas entre
Gottfried Boehm desde la universidad de Basilea y W. J. Thomas Mitchell en la Universidad de
Chicago. Ellos y otros acadmicos dan cuenta de las caractersticas propias del sentido de la
imagen, de su semntica, su estructura epistemolgica y de conocimiento, que originan y justifican
el giro icnico como perspectiva metodolgica1.
Deca Paul Vlery que en el inicio de toda teora hay siempre elementos autobiogrficos.
Confesamos que todo lo que podamos decir sobre la fotografa, de cualquier poca y de cualquier
tendencia, viene marcado por nuestra propia prctica creativa como fotgrafas. Al igual que Roland
Barthes en su libro La Chambre Claire: Note sur la photographie (1980), nos gustara trabajar con
sus conceptos entrelazados de studium y punctum. El primero analiza la interpretacin cultural,
lingstica y poltica de una fotografa; y el segundo se refiere a la energa emocional que provoca
en el receptor. El punctum nace de una situacin personal, es la proyeccin de una serie de valores
que proceden de nosotros, que no estn originariamente contenidos en la imagen2.
En qu medida las fotografas son documentos histricos? Cul es el valor, el alcance y
los lmites de las fotografas como medio de conocimiento de la escena pasada? Cmo podemos
emplearla como instrumento de investigacin e interpretacin de la vida histrica? La imagen
fotogrfica proporciona pistas e informaciones precisas acerca del tema registrado. Tal posibilidad
fue y contina siendo decisiva en el conocimiento e instrumento de preservacin de la memoria. El
giro hacia las imgenes enfatiza el valor y la autonoma de las lgicas icnicas de la imagen como
lugar propio del pensamiento. Nuestro objetivo fundamental es la comprensin en toda su amplitud,
de contextos de significados de la imagen en un espacio heterogneo e inabarcable. Las imgenes
fomentan una fe siempre peligrosa en la representacin; aunque realmente se perciben como todo
aquello que desempea un rol en la sociedad3. La imagen fotogrfica, entendida como
documento/representacin, contiene en s realidades y ficciones. En esa relacin ambigua donde se
encuentra el ncleo de nuestra reflexin.
Naturaleza de la fuente fotogrfica:
Las fuentes son nuestra servidumbre y grandeza, nuestro patrimonio y capital. Nuestra tarea
como investigadoras no es hacer/escribir/relatar la (H)istoria, nuestra tarea es cuestionar la fuentes
bajo el amparo de una metodologa 4. Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la
1 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 16.
2 Roland BARTHRES: La cmara lcida, Barcelona, Ediciones Paids, 2006, pp. 58-59.
3 Hans BELTING: Cruce de miradas con las imgenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo en
Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 182.
4 Francisco ALA MIRANDA: Fuentes de informacin para historiadores. Obras de referencia y bibliografa, Gijn,
Ediciones Trea, 1998, p. 18.

realidad, sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imgenes existentes. Pese a
que la fotografa est imbuida de una ideologa de realismo, tal declaracin ontolgica implica una
ausencia de intervencin y de interpretacin, e una independencia de las habilidades de quien la
realiza. Se ve como un medio transparente, que ofrece un acceso ms o menos directo a su imagen;
en trminos platnicos, la imagen visual est menos alejada de la realidad corrupta. Sin embargo,
siguiendo al fotgrafo y ensayista Fontcuberta, toda fotografa es una ficcin que se presenta como
verdadera. Contra lo que nos han inculcado, la fotografa miente siempre, miente por instinto,
miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Lo importante es analizar cmo la usa el
fotgrafo para imponer unsa direccin tica a su mentira5.
El advenimiento de la fotografa en el primer tercio del siglo XIX supuso un hito
fundamental, la habilidad manual ya no era un requerimiento indispensable porque se delegaba en
un apndice mecnico, la cmara. Los pioneros preparaban sus placas cual alquimistas, y todo el
proceso se basaba en un conocimiento tcnico limitado a los especialistas6. Se despreciaba el factor
humano en la captacin de esas imgenes que eran entendidas como una obra de la propia
naturaleza, posible gracias a los medios pticos y qumicos. Por un lado, Daguerre describa su
procedimiento como capaz de realizar el ms perfecto de los dibujos, situado como producto del
afn por el realismo artstico pretendido desde el Renacimiento. Por otro, la idea de neutralidad
casaba muy bien con las nociones positivistas propugnadas por Auguste Comte, que dominaron el
pensamiento cientfico y buena parte del imaginario cultural desde mediados del siglo XIX. La
pretendida neutralidad del medio tuvo otra implicacin pareja: dada la semejanza entre la imagen
fotogrfica y la realidad misma, se identificaba la primera con la segunda, atribuyndole valor de
verdad sin atisbo de crtica. No slo serva como prueba de la existencia de algo, sino que se
pensaba que poda penetrar incluso en la esencia de las cosas y de las personas, concedindole,
paradjicamente, cierto poder sobrenatural al capturar lo invisible para el ojo humano7.
Aunque etimolgicamente fotografa signifique grabar con luz, segn inciden los autores
en la materia, esta explicacin es demasiado amplia. La Real Academia de la Lengua Espaola
define, de un modo ms completo, la fotografa como el arte de fijar y reproducir por medio de
reacciones qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes recogidas en el
fondo de una cmara oscura8. Desde su descubrimiento/invencin, el mundo se volvi, en cierta
forma, <<familiar>>, el ser humano pas a tener un conocimiento ms preciso y amplio de otras
realidades que le eran, hasta aquel momento, transmitidas nicamente por la tradicin escrita, verbal
o pictrica. Con el desarrollo de la industria grfica, se posibilit la multiplicacin de la imagen
fotogrfica en cantidades cada vez mayores a travs de la vida impresa. Estas imgenes son
documentos para la historia y tambin para la historia de la fotografa. Es la fotografa un intrigante
documento visual cuyo contenido es al mismo tiempo revelador de informaciones y detonador de
emociones. Contenidos que despiertan sentimientos profundos de afecto, odio o nostalgia, para
unos, o exclusivamente medios de conocimiento e informacin, para otros, que los observan libres
de pasiones, estn ellos prximos o alejados del lugar y la poca en los que aquellas imgenes
tuvieron lugar9. La fotografa fue alguna vez el vera icon del Modernidad. sta es la hipoteca que
desde entonces se contina pagando. La fotografa ya no ensea cmo es el mundo, sino cmo era
cuando todava se crea que era posible poseerlo en fotos10.
Toda fotografa representa en su contenido una interrupcin del tiempo, y por lo tanto, de la
vida. El fragmento seleccionado de lo real, a partir del instante en que fue registrado, permanecer
para siempre interrumpido y aislado en la bidimensin de la superficie sensible. Una fotografa se
puede considerar desde distintos niveles, para empezar se trata de un objeto fsico, de una
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Joan FONTCUBERTA: El beso de Judas. Fotografa y verdad, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2011, p. 16.
Joan FONTCUBERTA: A travs del espejo, Madrid, La Oficina D.L, 2010, p. 15.
Ftima GIL y Francisco SEGADO: Teora e historia de la imagen, Logroo, Editorial Sintesis, 2011, p. 140.
Miguel ngel SANTIAGO MATEOS: Fotografa y Comunicacin. La imagen como icono, Madrid, Editorial
Universitas, S.A., 2010, p. 15.
9 Boris KOSSOY: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica, Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p. 35.
10 Hans BELTING: Antropologa de la imagen, Buenos Aires, Katz Ediciones, 2007, p. 266.

impresin. En la impresin aparece una imagen, la ilusin de una ventana abierta al recuerdo. No
explorar el contenido fotogrfico, sino describir los atributos formales y fsicos de una fotografa
pueden llegar a constituir una serie las herramientas que definen e interpretan ese contenido 11. En
qu se diferencia la fotografa de la escena real?, qu aspectos de la fotografa determinan la
apariencia de una imagen?, y cules son las cualidades que conforman la gramtica visual que
permite dilucidar su significado?
Nosotras tomamos las representaciones fotogrficas comprendidas como construcciones
elaboradas, las tomamos como fuentes documentales; como tales, no pueden ser comprendidas
independientemente del proceso de creacin/ construccin en la que fueron generadas12.
La fotografa es una disciplina ante todo analtica, si para crear un cuadro el pintor parte de
un lienzo en blanco, el fotgrafo parte del caos del mundo y selecciona una imagen. La actuacin
del fotgrafo parte de su filtro cultural. El registro visual documenta, por otro lado, la propia actitud
del fotgrafo ante la realidad; su estado de espritu y su ideologa acaban apareciendo en sus
imgenes, particularmente en aquellas que realiza para s mismo como forma de expresin personal.
Al escoger un ngulo de visin, un encuadre, un tiempo de exposicin y un plano de enfoque, el
fotgrafo impone su orden. La imagen fotogrfica describe, dentro de ciertas limitaciones formales,
un asunto del mundo. El carcter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores fsicos
y pticos, factores que definen el nivel material de la fotografa. Dentro de un nivel descriptivo son
cuatro los aspectos bsicos que determinan la manera en que el mundo situado delante de la cmara
se transforma en la fotografa: la bidimensionalidad, el encuadre, el tiempo y el enfoque.
El mundo es tridimensional, mientras que una imagen fotogrfica es bidimensional, la
profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relacin con el plano pictrico. Una fotografa
puede ser plana, pero encerrar la ilusin de profundidad. La imagen es monocular, ya que es
obtenida desde un nico ngulo; cuando un espacio tridimensional se proyecta de forma monocular
en un plano se establecen relaciones que no existan antes de que se tomara la fotografa. Los
objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. A diferencia del
mundo, una fotografa siempre queda enmarcada, los bordes separan lo que aparece retratado de lo
que no. Circunscribe el contenido de una fotografa, realzado por la decisin. Del mismo modo que
la visin monocular produce yuxtaposiciones de lneas y formas en el seno de la imagen, el marco
establece relaciones entre las lneas y formas de la misma y los bordes. Las relaciones que propicia
el encuadre son tanto visuales como de contenido. El marco confiere energa al espacio que rodea a
las figuras. El enfoque constituye la cuarta gran transformacin del mundo en fotografa. La cmara
no slo capta una imagen de forma monocular desde un ngulo de visin concreto, sino que adems
establece una jerarqua en el espacio descriptivo definiendo un nico plano de enfoquel13.
Esas lentes que son nuestros ojos enfocan en nuestra retina la luz que refleja la fotografa, la
retina a su vez enva impulsos elctricos por el nervio ptico a nuestra corteza cerebral. El cerebro
interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. Las imgenes existen a un nivel mental,
que puede coincidir con el nivel descriptivo, pero no lo refleja como un espejo. El nivel mental,
elabora, matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. La eleccin del ngulo de
visin (desde dnde se toma exactamente la fotografa), el encuadre (qu incluye exactamente), el
tiempo (en qu momento se acciona el obturador) y el enfoque (qu realza exactamente el plano de
enfoque). El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo, el foco
del ojo, el foco de atencin y el foco de la mente.
La fotografa no puede evitar verse influenciada por la historia, el medio social, la cultura y
el momento de la civilizacin en que la cultura se refleja. Consideramos ,al igual que Margarita
11 Stephen HORE: Leccin de fotografa. La naturaleza de las fotografas, Barcelona, Phaidon, 2009, p.10.
12 Boris KOSSOY: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica, Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p. 17
13 Julio VILAFAE y Norberto MNGUEZ: Principios de Teora general de la Imagen, Madrid, Ediciones Pirmide,
1996, p. 183.

Ledo Andin (1995) , que el fotgrafo forma siempre parte del discurso, el cual posee una visin
especfica sobre la (re)presentacin de su medio social, partiendo de unos contenidos visuales
previos que residen en su memoria 14.
En el libro La cultura primitiva (1871), E. B. Tylor dedica un apartado a la idolatra o culto
a la imagen y nos presenta su visin de esta relacin del ser humano con la produccin de imgenes.
Nos dice que la imagen puede ser tratada como signo o representacin de algo, o como un objeto
energtico por s mismo, como la encarnacin de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de
una fuerza viva, independiente y activa. Lvy-Bruhl en su libro El alma primitiva (1927), nos
plantea la relacin entre el hombre y sus imgenes como una prolongacin de la identidad personal,
ms que como portadora de poderes espirituales o como vehculo de ideas o conceptos. La relacin
de la persona con su imagen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasar a la persona, y
viceversa. La relacin con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se configura
en la interaccin social de la vida cotidiana15.
Es por este poder inconmensurable que poseen las imgenes por lo cual desde el comienzo ha
habido proyectos para terminar con ellas: Desde el declogo del antiguo testamento donde se
encuentra la negacin a la creacin de imagenes, representaciones o alegoras de lo mas alto, hasta
el intento de los artistas del siglo XX para acabar con la representacin, cuestin que se cristaliza de
manera clave en el ready-made u objeto encontrado. 16 En una de sus correspondencias a Bohem,
Mitchell apunta que incluso la propia destruccin de la imagen constiuira algo poderoso: Una
fsica de las imgenes tendra que ocuparse del carcter propiamente inmaterial de la imagen, es
decir, del modo en que las imgenes circulan por los medios de comunicacin y trascienden
cualquier soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen nunca sino en un soporte
material. Es por eso que el proyecto iconoclasta es imposible. La destruccin de una imagen no la
hace desaparecer, al contrario, la destruccin de una imagen produce ms energa visual empezando
por el espectculo mismo de su destruccin 17
Una imagen es ms que un producto de la percepcin. Se manifiesta como resultado de una
simbolizacin personal o colectiva. Vivimos con imgenes y entendemos el mundo en imgenes.
Esta relacin viva con la imagen se extiende de igual forma a la produccin fsica de imgenes que
desarrollamos en el espacio social. El discurso de la antropologa no se restringe a un tema
determinado sino que expresa el anhelo de una comprensin abierta, interdisciplinaria de la imagen.
Desde la perspectiva antropolgica, el ser humano no aparece como amo de sus imgenes, sino
como lugar de las imgenes que toma posesin de su cuerpo: est a merced de las imgenes auto
engendradas aun cuando siempre intente dominarlas18. Mitchell mantiene que la figura del homo
pictor nace mucho antes que la del animal racional Aristotlico, puesto que para l la principal
caracterstica del ser humano se define a partir de la manifestacin material de algo inmaterial que
se hace visible gracias a dicha manifestacin.19.
Propuesta metodolgica:
14 Jorge Pedro SOUSA: Historia crtica del fotoperiodismo occidental, Sevilla, Comunicacin Social ediciones y
publicaciones, 2003, pp. 212-213.
15 Elisenda ARDVOL y Nora MUNTAOLA: Representacin y cultura audiovisual en la sociedad contempornea,
Barcelona, Euroeca Media, 2004, p. 27.
16 Gottfried BOEHM: Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes en Ana GARCA VARAS
(ed.): Filosofa de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 93-96
17 William J. THOMAS MITCHELL : El giro pictorial. Una respuesta. en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa
de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 74
18 Hans BELTING: Antropologa de la imagen, Buenos Aires, Katz Ediciones, 2007, p. 14.
19 Gottfried BOEHM: Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes en Ana GARCA VARAS
(ed.): Filosofa de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 91

En la primera mitad de los aos noventa del siglo XX dos estudiosos de la imagen: el
alemn, catedrtico de arte, filsofo y discpulo de Gadamer Gottfried Bohem y el estadounidense,
fillogo e historiador de arte Thomas Mitchell diagnostican al mismo tiempo un giro hacia la
imagen. Por un lado, Bohem define este giro en su escrito de 1994 Was ist sin bild? como un giro
icnico, por otro y ese mismo ao, Mitchell refiere al giro pictorial en el texto Picture Theory.
Del inters por el profundo cambio de paradigma que suponen y la necesidad de trascender el giro
lingstico que Richard Rorty habra propuesto en los aos setenta, nace la ciencia de la imagen,
que engloba la Bildwissenchaft en Alemania y los visual studies en el contexto anglosajn20.Si bien
ambas teoras germinan al mismo tiempo y parten de supuestos similares, se basan en cuestiones y
terminologas diferentes. En el contexto alemn, Bild refiere tanto al aspecto material como al
inmaterial de la imagen (Einbildungskraft significa imaginacin y bildung formacin, por ejemplo).
Sasch Hombach define dos corrientes metodolgicas en la Bildwissenchaft: la semitica, que
comprende la imagen como signo y cuya relacin con la realidad es de semejanza, y la
fenomenolgica, basada en la teora de la percepcin. Por este motivo, Keith Moxey determina que
el contexto alemn comprende la imagen como presentacin,como objeto poderoso dotado de ser y
de presencia mientras que la mayora de estudiosos del contexto anglosajn lo hacen como
representacin o construccin visual. Este concepto interpretativo se cristaliza en el concepto
pictorial de Mitchell, eminentemente material21.
En su libro titulado Teora de la imagen (2009) Mitchel se pregunta cmo son las imgenes,
en qu se diferencian de las palabras y por qu es importante plantearse esas peguntas. Describe
esas interacciones relacionndolas con cuestiones de poder, valor e inters humano, llamando a esta
descripcin <<heterologa de la representacin>>, una terminologa tomada prestada de Michel de
Certeau. Al igual que este autor, consideramos que dar imagen a la teora es una actividad prctica y
til para conocer la formacin de las representaciones y cmo funcionan las respuestas recibidas en
la prctica22. Reflexionar sobre la sociedad del espectculo, el mundo de las semejanzas y
simulacros, pretendiendo crear un espacio crtico. Nuestra tarea reside en plantearnos cmo
imaginar la teora y la relacin entre las imgenes y el poder, cules son los poderes del realismo y
la ilusin. Advertimos tambin la importancia de prevenir contra la tendencia de leer la historia del
espectador a partir de los aparatos pticos, para no caer en una especie de determinismo
tecnolgico.
En el libro Let Us Now Praise Famous Men (1941) de Walker Evans y James Angee
colocan las fotografas de su reportaje sobre la Gran Depresin al principio de su libro sin pies de
foto ni leyendas, ya que pretenden no contaminar las imgenes con el discurso escrito. James Angee
nos pregunta directamente, tras el reportaje grfico de Evans, Quin eres t, que leers estas
palabras y estudiars estas fotografa, y por qu motivos, por qu casualidad y con qu objetivos, y
qu derecho tienes a poder hacerlo y qu vas a hacer al respecto. Para analizar las fuentes
fotogrficas, utilizaremos/construiremos una hermenutica de la imagen que considere la existencia
de una autonoma en la lgica icnica y de un espacio tan heterogneo como el de las emociones y
los significados23.
Evitaremos ante todo, las meta-narrativas totalitarias, el acercamiento a una imagen no se
define inmediatamente por un significado, como una denotacin limpia y precisa, sino que se
instaura un juego en el que distintos elementos actan como focos, puntos de apoyo del movimiento
que produce el sentido. Nuestra pregunta gua para encontrar la clave que reside en la interaccin de
los observadores, es cmo producen sentido las imgenes a luz de las condiciones de cada contexto.
20 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, pp. 16-19.
21 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, pp. 19-24.
22 William John Thomas, MITCHELL: Teora de la imagen, Madrid, Akal, 2009, pp. 23-25.
23 William John Thomas, MITCHELL: Teora de la imagen, Madrid, Akal, 2009, p. 273.

Nosotras como investigadoras, debemos deconstruir cul es el dilogo creado entre el cuerpo, el
espacio y la luz. El tipo de encuadre, la composicin y la pose, marcarn la pauta del mensaje
visual.
Roland Barthes llama <<la paradoja fotogrfica>>, a la coexistencia de dos mensajes, uno
sin cdigo y otro con cdigo, dividiendo el mensaje fotogrfico en denotacion y connotacion.
Cmo entonces puede una fotografa ser al mismo tiempo natural y cultural, ser objetiva y estar
cargada de subjetividad? La connotacin llega hastas las races de la fotografa, los motivos de su
produccin, a la seleccin de sus temticas, a la seleccin de ngulos e iluminacin. La fotografa se
lee como si fuera la huella de un acontecimiento, una reliquia, cargada de un aura de misterio. La
distincin entre connotacin y denotacin no resuelve la paradoja estructural, solo nos permite
reafirmarla plenamente. La fotografa guarda una relacin indivisible entre materia y expresin; en
otras palabras, entre el artefacto y el registro visual, condicin dual que la caracteriza.
El fotgrafo y la tecnologa (los elementos constitutivos) que dieron origen a una fotografa
en un preciso espacio y tiempo (las coordenadas de situacin). Esta determinacin se har a partir
del anlisis tcnico (anlisis del artefacto, la materia, el conjunto de informaciones de orden tcnico
que caracteriza la configuracin material del documento) y del anlisis iconogrfico (anlisis del
registro visual, la expresin, el conjunto de informaciones visuales que componen el contenido del
documento)24.

Toca desvelar ahora, a partir del asunto registrado en el documento (segunda realidad), la
situacin que rode al referente que lo origin en el contexto de la vida pasada (primera realidad).
Aqu se busca el significado interior del contenido, en el plano de la interpretacin iconolgica,
tomado prestado el trmino de Panofsky25. Con el anlisis iconogrfico se emprende una verdadera
<<arqueologa>> del documento. Se sugieren dos lneas de anlisis multidisciplinares para la
descodificacin de informaciones explcitas/implcitas en el documento fotogrfico y en el soporte
que lo contiene y que tiene por meta:26
1) La reconstruccin que origin el artefacto, la fotografa: se pretende as determinar
los elementos que participaron en su materializacin documental (sus elementos
constitutivos: asunto, fotgrafo, tecnologa) en un lugar y una poca dados (sus
coordenadas de situacin: espacio, tiempo).
2) La recuperacin del inventario de informaciones codificadas en la imagen
fotogrfica: se trata de obtener una minuciosa identificacin de los detalles icnicos
que componen su contenido.
A travs del anlisis iconogrfico se busca descodificar la realidad exterior del asunto,
registrado en la representacin fotogrfica, su cara visible, su segunda realidad. Se busca por la
interpretacin iconolgica, descifrar la realidad interior de la representacin fotogrfica, su cara
oculta, su significado, su primera realidad ms all de la verdad iconogrfica. Rescatar en la medida
de lo posible, la historia propia del asunto, sea en el momento en que fue registrado, sea
independientemente de la misma representacin. Buscar el desmontaje de las condiciones de
produccin: el proceso de creacin que result en la representacin en estudio. Las imgenes estn
directamente relacionadas con el universo de las mentalidades y su importancia cultural e histrica
reside en las intenciones, usos y finalidades que permean su produccin y trayectoria
Las imgenes fotogrficas, por su naturaleza polismica, permiten siempre una lectura plural,
dependiendo de quien las aprecia. Los receptores ya traen en s sus propias imgenes mentales
24 Boris KOSSOY: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica, Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p. 75.
25 Boris KOSSOY: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica, Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p. 101.
26 Boris KOSSOY: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica, Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p.179.

preconcebidas acerca de determinados asuntos. Estas imgenes mentales funcionan como filtros
ideolgicos, culturales, morales, ticos, etc. Por definicin, las imgenes visuales siempre propician
diferentes lecturas para los diferentes receptores que las aprecian o que las utilizan como objetos de
estudio. La fotografa establece en nuestra memoria un archivo visual de referencia insustituible
para el conocimiento del mundo. Nuestro imaginario reacciona ante las imgenes visuales de
acuerdo con nuestras concepciones de la vida, situacin socioeconmica, conceptos y prejuicios.
Una imagen siempre superpone miradas: las miradas de quienes la producen y las miradas de
quienes la observan. Especulativamente, toda imagen concita tambin la superposicin de autoras.
No es una idea indita, en el mbito de la teora literaria ya fue desarrollada a fines de los sesenta
por Umberto Eco en su nocin del <<lector modelo>> y sobre todo, por Hans Robert Jauss, padre
de la Esttica de la Recepcin: el espectador es imperiosamente co-autor. Esta duplicidad de
naturalezas nos remite a la oposicin del alma versus el cuerpo: el corpus misticum (el ingenio
creador) versus el corpus mechanicum (el resultado material de la obra como objeto artstico) 27. La
antigua divisin entre <<ver y conocer>> es un poco tosca precisamente porque la separacin de
cualquiera de estos y otros elementos nunca es posible. Nuestras conjeturas, premoniciones y
conocimientos entran en esta estructura y, una vez que se forma, no se disuelve o borra con
facilidad. Nunca podr entenderse la imagen sin el denominado <<el papel del espectador>>28.
En la bsqueda de una lgica icnica descubrimos que la separacin entre el ser y la
apariencia viene dada en el lenguaje,mientras que en la imagen el objeto no puede ser distinguido
del contexto. En la imagen se da la oposicin o contraste de los supuestos y de los lmites ( el fondo
y figura, por ejemplo) Entre estos lmites encontramos los espacios intermedios: la imagen se
construye a travs de lo imaginario accediendo a lo ausente. Bajo la fenomenologa de MerleauPonty, Bernhard Waldenfels denomina este fenmeno como preconfiguracin de la realidad, puesto
que en la imagen vemos cosas, no tan solo la imagen 29. Desde la multiplicidad de correlaciones
lmite aparecen los espacios intermedios (Zwischenrume), es a partir de la determinacin de
ciertas lneas significativas que aparece la indeterminacin en la apertura a nuevas posibilidades.
Waldenfels plantea toda una constelacin de cuestiones diversas, por un lado, analiza la <<sintaxis
de la imagen>>, donde plantea cmo se forma la imagen, la condicin pictorial y la figuracin; por
otro lado, describe el carcter meditico de la imagen, en el que dicha imagen se comprende como
<<medio en el que se ve>>, por otro, estudia las formas de encarnacin o de <<corporeizacin>>
en las imgenes y sus efectos en ellas (y no de ellas). Las imgenes por tanto no son dobles, no son
copias de la realidad, sino que muestran formas y maneras experienciales de ver las cosas, como
distintas formas de mirar la realidad30.

Conclusiones:
La funcin de la imagen desde que apareciera la fotografa a mediados del siglo XIX, es
para Susan Sontag la de generar sentido, la de ser la forma de aprehender el mundo real: una
sociedad es moderna cuando consume sus propias imgenes.31Es en esta lucha entre la imagen como
generadora de sentido y como presencia donde se encuentra la cuestin de la imagen desde los giros
de los aos noventa hasta nuestros das. Tomando el concepto de modernidad lquida del filsofo y
ensayista polaco Zygmunt Bauman, el artista y ensayista Joan Fontcuberta habla de la imagen
slida, concepcin equivalente a la que Sontag propone cuando se trata de crear sentido y que
plantea la fotografa como huella de la realidad, como permanente e incorruptible y a su vez cita la
fotografa lquida, la imagen que es pura presencia, que se acumula, que es transitoria, banal y
27 Joan FONTCUBERTA: A travs del espejo, Madrid, La Oficina D.L, 2010, pp. 20-21.
28 Ernst Hans GOMBRICH: La evidencia de las imgenes, Barcelona, Sans soleil Ediciones, 2014, p. 80.
29 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, pp. 40-45.
30 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 40-42
31 Susan SONTAG: Sobre la fotografa, Mxico,Alfaguara, 2006, p. 168

moldeable. 32La sociloga francesa Jolle Menrath, habla de esta prdida de consistencia y de relato
cuando trata el concepto de la imagen sin atributo. Las fotografas hoy se integran en la vida
cotidiana y se crea una reconfiguracin de las apariencias. El texto, no solo deja de ilustrar la
imagen, sino que la imagen se vaca de textualidad .Por ejemplo, la imagen supera al texto en el
emoticono, el texto se hace imagen en una impresin de pantalla. La imagen, se une en un mismo
plano con mapas y textos como soporte de la memoria de una nueva forma en aplicaciones como
Heyday. 33 Mitchel escribe: las imgenes no son slo un tipo especial de signo , sino algo similar a
un actor en el escenario de la historia, una presencia o un personaje imbuido de un carcter
legendario, una historia paralela que participa de los relatos que nos contamos sobre nuestra propia
evolucin desde criaturas hechas a imagen y semejanza de un creador a criaturas que se hacen as
mismas y a su mundo segn su propia imagen34.
Reflexionar sobre la mirada y cmo se construye culturalmente el sentido de la imagen, pero
cmo se relacional ver y mirar? La forma de comprender y representar el ver como sentido,
experiencia y metfora. Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado
sobre cmo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Es necesario concebir el discurso
como una violencia que se ejerce sobre las cosas, en todo caso, como una prctica que les
imponemos; es en esta prctica donde los acontecimientos del discurso encuentran el principio de
regularidad35.
No debemos olvidar que nuestros cuerpos interactan con el entorno social y como ste
estn sujetos al cambio histrico, por lo que a menudo estn atrapados por imgenes en un sentido
poltico. Sin embargo, un rgido dualismo distorsiona las cosas. Nuestros cuerpos cooperan con los
medios para producir imgenes. Con la separacin entre imgenes internas (mentales) y externas
(mediticas) se nos impide el acceso a los procesos de la percepcin y de la representacin. La
mirada en tanto soporte de sus propias imgenes y en tanto censor icnico, interviene en la historia
de las imgenes como agente de nuestro cuerpo36.
Cuando ms nos esforzbamos en comprender la naturaleza de la imagen fotogrfica, sus
caractersticas propias, su estatuto, mayor necesidad senta de buscar conocimientos en diferentes
disciplinas. Por eso, si no fuese objeto de enfoques multidisciplinares, la fotografa nunca podra ser
entendida en sus mltiples facetas. Los primeros ensayos historiogrficos todava ponan el acento
en la historia de la tcnica; o intentaban un enfoque esttico, aunque desvinculado de la trama
sociocultural, lo que acababa en relaciones de autores e imgenes desconectados del proceso
histrico.
La contribucin que la fotografa hizo a la fijacin de la memoria es indiscutible. La imagen
fotogrfica registra fragmentos seleccionados del mundo visible por medio de un sistema de
representacin visual y elaborado expresivamente segn el repertorio cultural, la visin del mundo,
la ideologa y las convicciones de su autor. Esto significa que ella es siempre un productor de una
construccin; un registro obtenido a partir del proceso de creacin del fotgrafo, un binomio
indivisible que se establece por la relacin registro/creacin.
Carlo Ginzburg ha descrito a las imgenes como el escondite de un texto oculto y al

32 Ana GARCA VARAS: Lgica(s) de la imagen en Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen,
Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 40-42
33 Heyday es una aplicacin para dispositivos mviles que registra automaticamente los lugares a los que va el usuario
y las fotografas que hace y las ordena, creando un hbrido entre diario y lbum de recuerdos.
34 Jolle MENRATH: XXI sicle : la photographie & ses publics. En: Encuentros de la fotografa de Arles. Edicin
2014. (Arls, 11 de julio de 2014)
35 Michelle FOUCAULT: El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1999, p. 53.
36 Hans BELTING: Cruce de miradas con las imgenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo en
Ana GARCA VARAS (ed.): Filosofa de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 180.

observador como una especie de Sherlock Holmes37. La reconstrucciones histricas de este medio
no alcanzarn su verdadera significacin si estn desvinculadas de la trama histrica particular, del
contexto al que se refieren. Son los componentes econmicos, sociales, polticos, culturales,
estticos, tecnolgicos los que dirigieron e influyeron decisivamente para que la fotografa, desde su
descubrimiento y en diferentes manifestaciones, tuviese una evolucin determinada en cada espacio
especfico38. La historia de ese medio no se puede limitar a la historia del soporte de la informacin
y desconocer las condiciones de produccin de la imagen, esto es, el proceso de construccin de la
representacin en el contexto en el que fue generada. La escena registrada en la imagen no se
repetir jams. El momento vivido, congelado por el registro fotogrfico, es irreversible. La vida,
sin embargo, contina, y la fotografa sigue preservando aquel fragmento congelado de la realidad.
Los personajes retratados envejecen y mueren, los escenarios se modifican, se transfiguran y,
tambin desaparecen. Lo mismo ocurre con los autores-fotgrafos y sus equipamientos. Carcter
propiamente inmaterial de la imagen, el modo en que las imgenes circulan por medios de
comunicacin, y de cmo trascienden cualquier soporte material concreto y al mismo tiempo no
aparecen nunca sin un soporte material, aunque ste no sea ms que el de nuestra memoria.

Bibliografa
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37 Gottfried BOEHM: Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes en Ana GARCA VARAS
(ed.): Filosofa de la Imagen, Salamanca, Ediciones Universidad, 2011, p. 95.
38 KOSSOY, Boris: Lo efmero y lo perpetuo en la imagen fotogrfica. Madrid, Ediciones Ctedra, 2014, p. 134.

Jolle MENRATH: XXI sicle : la photographie & ses publics. En: Encuentros de la fotografa de
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