John Berger - Rodin y La Dominación Sexual

14/09/2015
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John Berger - Rodin y la dominacin

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10:02 a. m. Berger John , Rodin Auguste No hay comentarios. :
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La gente dice que pienso demasiado en las mujeres, le dijo en cierta ocasin Rodin a William
Rothenstein. Pausa.
Pero, despus de todo, hay algo ms importante en que pensar?
Este ao se han impreso decenas de miles de ilustraciones con las esculturas de Rodin para su
publicacin en libros y revistas grficas que conmemoran el cincuentenario de su muerte. El culto
por los aniversarios es una forma de mantener informada, sin dificultad y superficialmente, a una
lite cultural que, por razones de mercado, ha de ser continuamente ampliada. Es una manera de
consumir historia, algo que no tiene nada que ver con comprenderla.
De todos los artistas de la segunda mitad del siglo XIX que hoy se consideran maestros, Rodin fue
el nico que recibi honores internacionales y el reconocimiento oficial de hombre ilustre durante
su vida activa. Era un tradicionalista. La idea de progreso deca es la peor de las hipocresas de
la sociedad Procedente de una familia pequeo-burguesa parisina, lleg a ser un maestro. En la
cumbre de su carrera artstica tena empleados a diez escultores para que tallaran los mrmoles
que lo haran famoso. A partir de 1900 declara unos ingresos anuales de 200.000 francos, pero
probablemente eran mucho ms elevados.
La visita al Hotel Byron, el Museo Rodin de Pars, en donde pueden contemplarse versiones de la
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mayora de sus obras, puede resultar una extraa experiencia. La casa est habitada por cientos de
figuras: es como una casa o un taller de estatuas. S uno se aproxima a una de ellas y, por decirlo
as, la interroga con la mirada, descubrir muchas cosas de inters, si no primordial, s al menos
secundario (el detalle de una mano, una boca, la idea sugerida por el ttulo, etc.). Pero, a excepcin
de los estudios para el monumento a Balzac y del Hombre caminando, que, realizado veinte aos
antes, era una suerte de estudio proftico para el monumento a este autor, no hay ni una sola figura
que sobresalga o se afirme a s misma conforme al primer principio de la escultura sin soporte
aparente, lo que significa que ninguna figura est en funcin de su espacio real.
Todas son prisioneras de sus contornos. Producen un efecto acumulativo. El espectador enseguida
percibe que estas esculturas existen bajo una terrible presin. Una presin invisible que inhibe y
reduce a un mnimo acontecimiento superficial para las yemas de los dedos todo posible empuje
hacia fuera. La escultura afirmaba Rodin es sencillamente el arte de la depresin y la
protuberancia. No hay manera de salir de esto. Y as sucede sin duda en el Hotel Byron. Es como si
las figuras estuvieran forzadas a volver a la materia de la que estn hechas: si aumentramos esta
misma presin, las figuras tridimensionales se convertiran en bajorrelieves; y s la aumentramos
todava ms, los bajorrelieves pasaran a ser simples huellas en el muro. Las puertas del infierno
son una demostracin gigantesca y enormemente compleja de esta presin. El Infierno es la fuerza
que oprime a estas figuras contra la puerta. El pensador, que observa la escena, est aprisionado
contra todo contacto: incluso el del aire lo horroriza, lo obliga a contraerse.
Durante su vida, Rodin fue acusado por la crtica ms filistea de mutilar sus figuras, de amputar
brazos, decapitar torsos, etc. Estos ataques, adems de estpidos, estaban mal encaminados, pero
no carecan totalmente de fundamento. La mayora de las figuras de Rodin han sido ms reducidas
de lo que debieran en cuanto esculturas independientes: han sufrido una opresin.
Lo mismo sucede con sus famosos dibujos de desnudos. Rodin dibujaba el contorno de la mujer o
la bailarina sin quitar los ojos de la modelo y luego lo rellenaba con acuarela. Estos dibujos, aunque
son a menudo sorprendentes, no parecen sino hojas o flores prensadas.
Los contemporneos de Rodin pasaron por alto esta incapacidad de sus figuras (con la excepcin
de Balzac) para crear una tensin espacial a su alrededor, porque lo que les interesaba eran las
interpretaciones literales; un inters que se vera agudizado por la obvia significacin sexual de
muchas de las esculturas. Posteriormente sera ignorada porque el nuevo inters por Rodin
(iniciado en la dcada de 1940) se centr en la maestra de su toque en la superficie escultrica.
No obstante, es esta incapacidad, la existencia de esa terrible presin sufrida por las figuras de
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Rodin, lo que nos proporciona las claves de su contenido real (aunque ste sea negativo).
La demacrada figura de la anciana, en La que fuera antao la hermosa esposa del fabricante de
cascos, con los pechos cados y la piel pegada a los huesos, representa una eleccin de tema
paradigmtica. Tal vez, Rodin era ligeramente consciente de su predisposicin.
Muchas veces la accin de una figura o de un grupo trata abiertamente de un tipo u otro de fuerza o
de presin. Unas parejas se abrazan (por ejemplo, en El beso, en donde todo es protuberante salvo
la mano de l y el brazo de ella que tienden hacia dentro). En otras parejas, las figuras caen la una
sobre la otra. Ciertas figuras abrazan la tierra, se desmayan en el suelo. Una caritide cada soporta
todava la piedra cuyo peso la ha desequilibrado. Unas mujeres se agachan como si estuvieran
arrinconadas, escondidas.
Muchas de las tallas de mrmol estn concebidas de forma que parezca que slo estn a medio
emerger del bloque de piedra sin tallar, pero en realidad da la impresin de que estn comprimidas
en ste. Si llevramos el proceso insinuado hasta sus ltimas consecuencias, las figuras no
emergeran independientes y libres, sino que sencillamente desapareceran.
Incluso en los casos en los que aparentemente la figura contradice la presin ejercida sobre ella,
como sucede con algunos de los bronces de bailarinas ms pequeos, uno tiene la sensacin de
que la figura sigue siendo la moldeable criatura todava no salida de la mano moldeadora del
escultor. Tal mano fascinaba a Rodin. La describi sosteniendo una figura inacabada y un puado
de tierra y la llam La mano de Dios.
Y la explicaba as:
Ningn buen escultor puede modelar una figura humana sin hacer hincapi en el misterio de la
vida: este y aquel individuo, en sus efmeras variaciones, no hacen sino recordarle el tipo inmanente;
el escultor se ve continuamente llevado desde la criatura al creador... Por esto muchas de mis
figuras tienen una mano o un pie todava aprisionado en el bloque de mrmol; la vida est en todas
partes, pero raramente llega a completar la expresin o al individuo con una libertad perfecta
(Isadora Duncan, My life. Londres, 1969).
Y, sin embargo, si hemos de interpretar la presin que sufren las figuras como la expresin de cierto
tipo de fusin pantesta con la naturaleza, por qu es tan desastroso su efecto en trminos
escultricos?
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Como escultor, Rodin posea dotes extraordinarias y un perfecto dominio de la tcnica. Dado que su
obra da muestras de una debilidad consistente y fundamental, debemos examinar la estructura de
su personalidad, olvidndonos de sus opiniones.
El insaciable apetito sexual del escultor fue algo que no pas inadvertido durante su vida, aunque
despus de su muerte ciertos aspectos relativos a su vida y su obra (entre los que se incluyen
muchos cientos de dibujos) han sido mantenidos en secreto. Todos los crticos de Rodin han
observado el carcter sensual o sexual de su obra, pero muchos de ellos se han limitado a tratar
dicha sexualidad como un elemento ms. A m me parece que sta fue la motivacin fundamental
de su arte, y no simplemente en el sentido freudiano de la sublimacin.
Isadora Duncan, en su autobiografa, describe cmo intent seducirla Rodin. Finalmente ella se
resisti, lo que iba a lamentar ms tarde.
Rodin era bajo, cuadrado, tena una cabeza poderosa con el pelo rapado y una barba abundante... A
veces murmuraba los nombres de las estatuas, pero uno tena la sensacin de que los nombres
significaban muy poco para l. Pasaba sus manos por ellas, acaricindolas. Recuerdo que yo
pensaba que, al contacto con sus manos, pareca que el mrmol se derreta, como al parecer, el
xito de Rodin con las mujeres empez coincidiendo con su xito como escultor (cuando tendra
unos cuarenta aos). Fue entonces cuando toda su produccin y su fama ofrecan esa promesa
que Isadora Duncan describe tan bien porque lo hace de una manera oblicua. Su promesa a las
mujeres consista en que l las moldeara; en sus manos ellas se convertiran en arcilla. Su relacin
con l llegara a ser simblicamente comparable a la del artista con sus esculturas.
Cuando Pigmalin regres a casa, se dirigi directamente hacia la estatua de la muchacha que
amaba, se inclin sobre el lecho y la bes. Pareca tibia; volvi a posar sus labios sobre los de ella y
acarici su pecho; al tocarlo el marfil perdi su dureza, se hizo dctil; sus dedos dejaron una huella
en la blanda superficie, al igual que la cera de Himeto se derrite al sol y, trabajada por los dedos de
los hombres, toma muchas formas distintas y se adapta al uso con el uso (Ovidio, Metamorfosis,
Libro X).
La que podramos denominar promesa de Pigmalin, es tal vez un elemento general de la

atraccin masculina para muchas mujeres. Cuando se tiene a mano una referencia especfica y real
a un escultor y su arcilla, el efecto de tal promesa se intensifica sencillamente porque se puede
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reconocer de un modo ms consciente.
Lo que resulta notable en el caso de Rodin es que parece como si l mismo encontrara atractiva
esa promesa. No creo que su juego con la arcilla ante Isadora Duncan fuera una simple
estratagema para seducirla; tambin lo atraa la ambivalencia existente entre la carne y la arcilla.
As describa Rodin la Venus de Mdici:
No es maravillosa? Confiese que nunca hubiera esperado descubrir tantos detalles. Observe
simplemente las innumerables ondulaciones de la depresin que une el cuerpo con los muslos...
Mire todas las voluptuosas curvas de la cadera... Y ahora, aqu, los adorables hoyuelos de sus
costados... Es carne de verdad... Se dira que la han modelado las caricias. Uno casi espera
encontrar este cuerpo tibio al ir a tocarlo.
Si no me equivoco, esto equivale a una forma de inversin del mito original y del arquetipo sexual
que ste sugiere. El Pigmalin original crea una estatua y se enamora de ella. Reza para que sta se
cobre vida y pueda liberarse del marfil en el que l la ha esculpido, para que se independice, de
forma que l pueda verla de igual a igual y no como su creador. Rodin, por el contrario, quiere
perpetuar la ambivalencia entre lo vivo y lo creado. Piensa que debe ser para sus estatuas lo mismo
que es para las mujeres. Y quiere ser para stas lo mismo que es para sus estatuas.
Judith Cladel, su leal bigrafa, describe a Rodin trabajando y tomando notas.
Se aproxim inclinndose sobre la figura yacente y, temiendo que su voz pudiera perturbar su
encanto, murmur: Mantn la boca como si estuvieras tocando la flauta. Ms! Ms!. Luego
escribi: La boca, los labios exuberantes, protuberantes, de una elocuente sensualidad... Por aqu
se pasea el perfumado aliento, al igual que las abejas que entran y salen precipitadamente de la
colmena...'.
"Qu feliz era durante esas horas de profunda serenidad, cuando poda gozar del tranquilo juego de
sus facultades! Un xtasis supremo, pues careca de fin:
Es un placer el estudio continuo de la flor humana!
"Qu afortunado soy de tener una profesin en la que puedo amar y tambin hablar de m amor!
(Citado por Denys Sutton, Triumphant Satyr, Country Life, Londres, 1966).
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Ahora podemos empezar a entender por qu sus figuras son incapaces de afirmarse o de dominar
el espacio que las rodea. Estn fsicamente comprimidas, aprisionadas, dominadas por la fuerza de
Rodin. Objetivamente hablando, estas obras son una expresin de su propia libertad e imaginacin.
Pero, dado que la arcilla y la carne son para l tan ambivalentes y guardan en su mente una relacin
funesta, el escultor se ve forzado a tratarlas como si supusieran un reto para su propia autoridad y
potencia.
Por eso nunca trabaj en mrmol, sino slo en arcilla, dejando que sus empleados tallaran el
material ms difcil de modelar. Esta es la nica interpretacin vlida de su observacin: En lo
primero que pens Dios cuando cre el mundo fue en modelar. Esta es tambin la explicacin ms
lgica de que Rodin considerara necesario guardar en su estudio de Meudon una suerte de almacn
mortuorio de manos, piernas, pies, cabezas y brazos modelados, con los que le gustaba jugar a ver
si poda aadirlos a los cuerpos que iba creando.
Por qu constituye una excepcin el monumento a Balzac? Todo lo que hemos dicho hasta ahora
nos sugiere ya una posible respuesta. Es la escultura de un hombre de inmenso poder que avanza
por el mundo con paso firme. Rodin la consideraba su obra maestra. Todos los crticos coinciden
en que Rodin se senta identificado con Balzac. En uno de los estudios de desnudos realizados para
este monumento aparece de una forma bastante explcita toda su significacin sexual: la mano
derecha sujeta el pene erecto. Es un monumento a la potencia masculina. Frank Harris, en un
comentario acerca de una versin posterior vestida de este mismo estudio, deca algo que podra
aplicarse a la versin acabada: "Bajo las viejas ropas monsticas de mangas vacas, el hombre se
mantiene derecho y, echando la cabeza hacia atrs, protege su virilidad firmemente entre las
manos. Esta obra era una confirmacin tan directa del propio poder sexual de Rodin, que por una
vez fue capaz de dejar que ste lo dominara. O, para decirlo de otro modo, cuando estaba
trabajando en el Balzac, fue probablemente la nica vez en su vida en que la arcilla le pareci
masculina.
La contradiccin que resquebraja en tal medida el arte de Rodin y que se convierte, como si
dijramos, en su contenido ms profundo y ms negativo debi de ser en muchos sentidos
personal. Pero tambin era la contradiccin tpica de un momento histrico determinado. Nada
revela ms vvidamente que las esculturas de Rodin, cuando se las analiza con la suficiente
profundidad, la naturaleza de la moral sexual burguesa de la mitad del siglo XIX.
Por un lado, la hipocresa, la culpabilidad, que tiende a convertir el poderoso deseo sexual, aun
cuando ste se vea nominalmente satisfecho, en algo febril y fantasmagrico; por el otro, el temor a
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que las mujeres escapen (en cuanto propiedad) y la constante necesidad de controlarlas.
Por un lado, el Rodin que cree que las mujeres son la cosa ms importante sobre la cual pensar en
este mundo; por el otro, el mismo hombre que afirma bruscamente: En el amor lo nico que cuenta
es el acto.
1967
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