A Cuarta Parede #23

FIGURAS NA PAISAGEM
CINEMA NARRATIVO E TOPOFILIA

por Angela Prysthon

Algumas das primeiras imagens do cinema foram do mundo natural
em movimento, cenas de rua e vistas de temas topogrficos. Nesse
sentido, o cinema poderia ser interpretado nesses primeiros tempos
quase como um subproduto da indstria turstica ou do registro
geogrfico. Parece-nos, ento, evidente a associao entre filme e
paisagem. Encontramos em John Brinkerhoff Jackson uma das
possveis definies de paisagem: uma poro de terra que o olho
pode compreender primeira vista (1). Ora, o cinema est
constantemente nos apresentando pores, pedaos de terra,
enquadramentos que organizam e modelam nossos modos de
compreender, processar e sentir o espao. De vrios modos, as
paisagens flmicas, mesmo naqueles filmes mais marcados por um
projeto narrativo, terminam por vezes a ocupar uma centralidade
inesperada, ou como aponta Kracauer com relao s pequenas
unidades de existncia material contingente (rostos, espaos,
detalhes) capturadas pela imagem flmica, tais unidades abrem uma
dimenso muito mais ampla do que aquela dos enredos que elas
sustentam (2).
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Os filmes, sobretudo aqueles mais claramente ligados ao registro de

imagens do mundo natural e mesmo dos entornos urbanos, dariam
forma s nossas percepes espaciais, constituir-se-iam em
'paisagens' numa maneira similar s das artes pictricas mais
tradicionais, principalmente a pintura. Contudo, importante
diferenciar o paisagismo cinematogrfico do pictrico convencional,
no apenas pelo movimento (diferena j evidente desde os
primrdios do cinema), mas tambm pela presena do som. Os modos
de enquadramento dos territrios e espaos (naturais ou construdos)
caracterizam e revelam os elos entre mise en scne e paisagem.

Imagem 1: The Haverstraw Tunnel (1897)

As relaes entre paisagem e cinema so permeadas por nuanas

que tm tanto a ver com a prpria pluralidade do conceito (que fica
ainda mais evidente quando nos confrontamos com as derivaes do
termo em ingls: landscape, cityscape, townscape, soundscape, etc),
como pela centralidade da paisagem na composio de atmosferas e
moods flmicos, na construo de texturas. Alguns cineastas e autores
buscam deliberadamente adensar o papel da paisagem no cinema para
alm de sua funo decorativa ou contextual. Para estes, a paisagem
cinematogrfica se revelaria como uma instncia de crtica do espao
(3), ou, mais ainda, como um mtodo de filmar, como um elemento
primordial
de
encenao.
Naturalmente,
alguns
gneros
cinematogrficos so mais propcios que outros a essa conexo com a
paisagem: o western, o road movie, o travelogue documentrio, o
pico, o cinema de poca. Pensemos, por exemplo, em como as
phantom rides [Imagem 1] expunham o movimento a espectadores
fascinados por essas viagens virtuais. A ideia do trnsito e o
entusiasmo pela tecnologia (tanto a dos transportes em geral
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locomotivas usados para as filmagens, como aquela implicada pelo

prprio cinema) mesclavam-se identificao que o pblico sentia
pelos os lugares que apareciam na tela, fossem eles espaos familiares
ou terras distantes. Pode-se pensar nessa identificao como uma
sorte de afeto pelos lugares enquadrados pelo filme. Ou seja, a
paisagem flmica definida tambm como uma geografia emotiva. Ao
relacionar o paisagismo do sculo XVII e seu apreo pelo movimento,
pelos passeios e pela imaginao, Giuliana Bruno se refere a uma
viso ttil: The movement that created filmic (e)motion was an
actual sensing of space. The picturesque contributed a tactile vision
to this scenery and to cartographic imagery (...) What was fleshed out
in the picturesque was not an aesthetics of distance; one was rather
taught to feel through sight (4).
Mas no apenas nas inclinaes mais bvias dos gneros do cinema
clssico (westerns, road movies e travelogues principalmente) para a
paisagem (e para uma caracterizao pitoresca dos espaos) podemos
encontrar essa geografia emotiva. Um dos nossos propsitos neste
artigo justamente comentar e apontar alguns momentos-chave da
relao entre cinema e paisagem a partir desse recorte afetivo com
espao no cinema narrativo de fico. Ento, para alm da delimitao
mais sistemtica das relaes entre espao e filme, interessa-nos
tambm encontrar mesmo nos gneros mais distantes da tradio
paisagstica (o filme de amor, o musical, o melodrama suburbano, a
comdia, o policial...) o que define a topofilia no cinema. E buscamos
na geografia a noo de topofilia para associ-la s paisagens flmicas.
Seguindo Yi-Fu Tuan, propomos pensar a topofilia no apenas como
uma sndrome ou um excesso, mas como um amor pelo lugar que se
manifesta de formas e intensidades variadas, um lao afetivo entre
pessoas e espaos que revelam elos entre o ambiente e modos de ver
e conceber o mundo (5).
Para comear com um exemplo da comdia romntica, curioso
perceber como o romantismo de I Know Where Im Going
(Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945) [Imagem 2]
delineado mais pelas maneiras de retratar a Ilha de Mull, na
Esccia, do que propriamente pelas convenes dos filmes de amor
utilizados na composio dos seus personagens. O estranhamento,
o exotismo, os ngulos inusitados e os contrastes entre as figuras
humanas e a geografia fazem de I Know Where Im Going (entre
outros filmes igualmente criativos no uso das paisagens flmicas de

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The Archers) uma ilustrao relevante da ideia de construo

flmica de afeto pela paisagem.

Imagem 2: I Know Where Im Going (M. Powell & E. Pressburger, 1945)

Imagem 3: On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)
Imagem 4: The Criminal (Joseph Losey, 1960)

Um gnero permanentemente associado caracterizao do

ambiente
urbano
e mais
especificamente a uma viso
essencialmente negativa da cidade (cidade cheia de vicissitudes,
plena de armadilhas), o filme noir evoca uma apreenso negativa do
espao, quase que invariavelmente uma viso sombria da cidade.
Por isso, destacamos On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)
[Imagem 3] como uma inusitada contribuio para a genealogia das
paisagens cinematogrficas. O policial interpretado por Robert Ryan
transita entre a dureza usual de uma cidade no nomeada e a
beleza transcendental de uma paisagem invernal do interior. Essa
materialidade quase abstrata da figura humana numa paisagem
invernal tambm alcanada em The Criminal (Joseph Losey,
1960) [Imagem 4]. A cena final com o personagem agonizando na
neve constitui um momento exemplar da irrupo do moderno que
opera nos limites do cinema clssico, forando e estendendo tais
limites. E o uso que Losey faz do espao um componente
indispensvel para essa operao.
Mas so algumas recorrncias estticas do cinema moderno que
enfaticamente reforam o nexo com uma potica do lugar, com uma
afirmao particular do espao e com uma perspectiva mais
complexa com relao topofilia flmica. Pensamos imediatamente
em Antonioni [Imagem 5], Wenders, Angelopoulos ou Tarkovsky
[Imagem 6], por exemplo, como representantes emblemticos dessa
linhagem. Mas outros nomes tambm podem ser enumerados com
relao composio de paisagens cinematogrficas e revelam
geografias afetivas igualmente interessantes. Como a topografia
australiana de Peter Weir em Picnic at Hanging Rock (1975), que
combina certa delicadeza despreocupada com mistrio gtico. Ou
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aquela apresentada por Werner Herzog em Herz Aus Glas (1976)

[Imagem 7], na qual a Bavria do sculo XVII apresentada sob a
inspirao da pintura de Caspar David Friedrich. Tambm a
Sardenha dos irmos Taviani e a forma como ela desenhada em
Padre Padrone (1977) [Imagem 8], sempre ligada a um passado
opressivo e estagnante. E ainda a Lisboa de Alain Tanner em Dans
la ville blanche (1983) [Imagem 9], na qual composies
martimas e vistas pitorescas contrastam com a introverso
silenciosa do protagonista.

Imagem 5: Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)

Imagem 6: Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)

Imagem 7: Herz Aus Glas (Werner Herzog, 1976)

Imagem 8: Padre Padrone (Paolo & Vittorio Taviani, 1977)
Imagem 9: Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)

O cinema mundial contemporneo igualmente contribui para uma

reconfigurao do espao flmico. De modo geral, podemos intuir
inclusive que at mais do que no cinema moderno as tendncias
dominantes mais recentes do (ainda) chamado 'cinema de autor'
recolocam a paisagem no centro das suas preocupaes. Um dos
motivos para isso seria a consolidao da prpria noo de cinema
mundial (vinculada emergncia do termo world cinema nos estudos
flmicos anglo-saxes) e sua consequente inclinao territorializante:
enquanto estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de
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um atlas, um mapa (...) ou ainda de constelaes de mltiplas

possibilidades de configurao, di Denilson Lopes (6). Ento, os
filmes desse atlas (ou mapa) do cinema contemporneo, portanto,
parecem ter que necessria e recorrentemente apresentar seus nexos
com o lugar geogrfico e consequente seus elos com a paisagem.
H uma infinidade de exemplos das mais diversas regies do
planeta que demonstra esse protagonismo da paisagem no cinema
contemporneo. Em diretores to diversos como Abbas Kiarostami,
Jane Campion, Carlos Sorn, Gus Van Sant, Abdherramane Sissako,
Pedro Costa, Wong Kar Wai, Cristian Mungiu, Lisandro Alonso ou
Miguel Gomes, pode-se perceber que os espaos (e os recortes e
enquadramentos propostos a partir deles) so cruciais no
estabelecimento no apenas dos panos de fundo das linhas
narrativas, como tambm (e talvez acima de tudo) do cerne da viso
de mundo implicada nos seus filmes. Nesse sentido, uma realizadora
como Claire Denis articula laboriosamente paisagem, colonialismo,
geografia e poltica desde Chocolat (1988), seu primeiro filme. Em
Beau Travail (Claire Denis, 1999) [Imagem 10], Denis chega ao
pice da combinao e problematizao desses elementos
privilegiando composies nas quais a forma humana ocupa um lugar
secundrio com relao paisagem.

Imagem 10: Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Lucrecia Martel tem vrios pontos em comum com Denis, embora

se concentre mais na utilizao de atmosferas e texturas sonoras que
em grandes planos visuais. Martel lida primordialmente com os
horrores secretos da vida domstica, com o inaudito do cotidiano,
utilizando-se na maior parte do tempo de estratgias sonoras para
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explorar o fora-de-campo. Seu primeiro longa-metragem, La

Cinaga (2001), conjura um hbrido entre o filme de terror e um
opressivo drama familiar e poltico. A diretora parece estar
preocupada em encampar novos modos de filmar a inrcia, de
retratar a inapetncia e sublinhar o sinistro que existe no banal. Para
isso faz um uso extensivo da amplificao de paisagens sonoras
(principalmente a partir de sons da natureza), estabelece uma miseen-scne claustrofbica e perversa (na qual muitas vezes as
paisagens se mostram desfocadas, embaadas e mutiladas), promove
um deslocamento, um descompasso entre som e imagem, uma
espcie de distoro entre o que est sendo visto e ouvido.

Imagem 11: (Still Life, Jia Zhang-ke, 2006)

Imagem 12: Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Jia Zhang-Ke outro cineasta adepto dos planos nos quais a figura
humana se apequena ou empurrada para fora do quadro,
substituda por uma espcie de foco alienante e difuso em lugares
vazios, em ambientes industriais ou naturais. A maior parte dos seus
filmes opera por uma espcie de frico, pelo atrito, seja entre
natureza e tecnologia, entre a tradio e a modernidade, ou entre a
prosperidade e o subdesenvolvimento, entre a riqueza e a misria
que o ritmo frentico da industrializao da China trouxe em igual
medida. Assim, o uso dos espaos e das paisagens funciona quase
que invariavelmente como um operador audiovisual desses embates e
contradies. Talvez de modo mais contundente, (Still Life,
2006) [Imagem 11] usa as mudanas topogrficas trazidas tona
pela construo de uma barragem no rio Yangtze como uma forma de
entender os limites e afetos dos dois casais retratados no filme em
relao ao seu entorno.
Carlos Reygadas outro realizador que distorce e reelabora os
espaos flmicos a partir de suas interaes com a figura humana,
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especialmente as mais inusitadas, inquietantes e desconcertantes.

Em Post Tenebras Lux (2012) [Imagem 12], foram justamente as
vistas naturais que o levaram a optar pelo formato 4:3, no qual
montanhas ngremes e um centro bem definido para os planos
poderiam ser captados mais facilmente. Com algumas tintas
autobiogrficas num plot mnimo (um casal e seus filhos numa casa
de campo no interior do Mxico; o protagonista faz amizade com um
empregado), o filme explora as possibilidades do cinema digital em
deformar e desfigurar as imagens, criando cenrios inusitados e
imaginando novas paisagens.
Os filmes e autores mencionados aqui so apenas uma parte nfima
dos usos e dos modos da paisagem flmica. Ainda assim, nesse
conjunto deliberadamente mnimo e ao mesmo tempo panormico
ficam demonstradas a vitalidade e a relevncia dos espaos (naturais
e construdos, povoados ou vazios) no cinema ao longo de sua
histria. Ele evidencia a pluralidade de formas e as constantes
mutaes da interao entre os sujeitos e seu entorno. Mais do que
isso, as paisagens nos impelem a ver distintamente nossos prprios
espaos, fazem-nos repensar nosso lugar no mundo.
Angela Prysthon professora associada do Programa de PsGraduao em Comunicao e do Bacharelado em Cinema da
Universidade Federal de Pernambuco, no Recife, Brasil.
(1) Jackson, John Brinckerhoff.
Discovering the Vernacular
Landscape. New Haven: Yale University Press, 1984, p. 1.
(2) Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical
Reality. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 303.
(3) Keiller, Patrick. The View From The Train. Cities & Other
Landscapes. Londres: Verso, 2013, p. 147
(4) Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion. Londres: Verso, 2002, p. 202.
(5) Tuan, Yi-Fu. Topofilia: A Study of Environmental Perception,
Attitudes, and Values. Nova York: Columbia University Press, 1990.
(6) Lopes, Denilson. No corao do mundo. Rio de Janeiro:
Rocco, 2012, p. 75.