Revue Proteus cahiers des thories de l'art

Vers un thtre pauvre

Le thtre ou lmergence de ltre
chez Jerzy Grotowski

Au dbut du sicle dernier, linvention du cinmatographe marque un bouleversement majeur

dans lhistoire de la reprsentation et des codes du
langage, offrant grce aux images animes, au
montage et aux effets toujours rinvents la possibilit de retranscrire limaginaire. Face lui, le
thtre, autre art de la reprsentation, doit affirmer sa valeur et fonction. Sil ne veut pas devenir
lombre du 7me art, le thtre doit dfendre son
authenticit et assurer sa prennit. Pour y parvenir, il semble ncessaire de repenser son essence
afin qumerge une signification nouvelle qui lui
permettra de mieux exister au regard de la modernit et ainsi occuper lgitimement sa place ; place
valide par des spectateurs r-enchants par la
spcificit du mdium thtral. Alors quun large
panel de thoriciens, tels Vladimir Maakovski, les
frres apek et Gyrgy Lukcs1, sest pench sur

cette question, on doit au metteur en scne polonais Jerzy Grotowski doffrir la formulation dune
rponse travers une approche en rsonance aux
exprimentations de ses prdcesseurs, savoir :
Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold.
En 1965, dans le mensuel Odra, J. Grotowski
publie Vers un thtre pauvre . Ce petit essai
diffus au Danemark puis aux tats-Unis dont
Peter Brook signe la prface, devient une rfrence incontournable pour tous les chercheurs
tant la pratique de son auteur ouvre de nouveaux
horizons. Vers un thtre pauvre constitue un
rsum de la premire tape de travail de J. Grotowski qui se concentrait sur llaboration dune
mthode interprtative et sur la ncessit de la
pauvret au thtre faisant de cette revendication
la pierre angulaire de sa rflexion. En postulant la
pauvret du thtre, J. Grotowski offre une solution pertinente au problme de sa survie face au
dveloppement technique de son poque et, dans
cette perspective il rpond aux questions suivantes : par quel biais le thtre peut-il dployer sa
singularit ? En quoi est-il irremplaable et diffre-t-il des autres media ?

1. Les textes de Vladimir Maakovski, Karel et Josef apek

et Gyrgy Lukcs se trouvent regroups dans lessai de
Daniel Banda et Jos Moure, Le Cinma : naissance dun
art. En 1913, Maakovski considre le cinmatographe
comme un prolongement technique (et non artistique)
plus perfectionn du thtre naturaliste de son poque
dont la dmarche semble tre sclrose. Sil veut rsister
et liminer toute concurrence avec le cinmatographe, le
thtre de lavenir doit se dfinir et advenir. Les deux
pourront alors cohabiter ; le cinmatographe affirmera
son utilit technique en revisitant les conceptions de la
mise en scne et du dcor. Cf. Le Cinma : naissance dun
art 1895-1920, D. Banda et J. Moure (d.), Paris,
Flammarion, 2008, p. 252.
De leur ct, les frres Karel et Josef apek,
dmontrent en 1910 dans une nouvelle scne, un
nouveau monde (Ibid. p. 210), comment en lespace des
quatre annes dmergence, le cinmatographe a russi
dpasser les 400 ans de tentatives du thtre dans sa
reproduction du rel. Toutefois, selon eux, la course la
ralit ne va pas dclencher de bataille car chacun doit
trouver ses propres droits lmentaires. Certes, le
cinmatographe possde une technique ingalable pour
le thtre mais, les ombres que nous propose lcran ne

Lessence du thtre : la rencontre acteurspectateur

On peut comparer la mthode de J. Grotowski
la philosophie coups de marteau de Friedrich
voleront jamais les battements de cur qui rsonnent
sur les planches.
Dans larticle Penses sur une esthtique du cinma
dans Le Cinma : naissance d'un art 1895-1920, op. cit.
p. 214, Gyrgy Lukcs sinsurge quant lui contre une
thorie dclarant que le cinma pourrait remplacer le
thtre. Cette ide est combattre car elle mprise le
principe actif du thtre dont la principale
caractristique est la singularit de nous donner voir
directement, librement dans un moment phmre la
prsence dune personne vivante.
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Nietzsche1 ; en purant au maximum, il examine
ce qui donne souffle au thtre et, au-del des
moyens techniques, il reconsidre son fondement.
Si Grotowski en arrive avancer que le thtre
sapparente la pauvret cest suite une remise
en question de son essence et de ce qui est ncessaire sa survie.
Ainsi, il sinterroge entre autres sur lutilit de
la lumire, du texte, du costume, du maquillage.
Pour lui et lhistoire thtrale le confirme par
une plthore dexemples la lumire, les costumes tout cela est accessoire, artifice. Sur la scne
du thtre pauvre, seuls lacteur et le spectateur
sont essentiels et cest grce cette relation que le
thtre trouve sa respiration. Pauvre certes, mais
dans toute la puissance du lien fondamental car,
sans ce dernier le thtre meurt.
Comme dans toute relation, un change stablit. Or, de quel type dchange est-il question
entre ces deux entits ? En effet, comment se
manifeste lchange chez le spectateur qui semble
plutt en tat de passivit, assis confortablement
dans son fauteuil ? De plus, comment lacteur
peut-il changer et par quel intermdiaire parvient-il toucher chaque individualit ? Conue
sur la notion dchange, cette relation est nomme
chez J. Grotowski une rencontre : cest en son
cur que rside lessence du thtre. Que ce soit
entre spectateur-acteur ou entre metteur en scneacteur, tout est centr sur lide dune rencontre
entre deux actants. Entrer dans les enceintes du
thtre ne sapparente pas simplement appuyer
sur un bouton comme nous pouvons le faire avec
un poste de tlvision. Lexprience thtrale
brasse en elle une dmarche o lavant, laprs et
surtout le pendant prennent sens pour que stablissent le moment de la rencontre dans un
contexte inhabituel, extra-quotidien riche dun
contact humain qui nexiste ni au cinma ni la
tlvision, puisque le spectateur nest plus face
un cran qui par des images montrent des personnages. Au thtre se manifeste une vritable exprience humaine, o les corps tissent dans le
silence un lien invisible de lordre de lindicible,
comme si dans un temps vou lphmre,
chaque actant changeait en tat de transcen-

dance. Pour atteindre cet tat de grce chez

lacteur et le spectateur, lacteur doit tre capable
de soffrir sans retenue lautre joueur quest le
spectateur. Ce don du corps, ce don de soi est
possible grce celui que J. Grotowski appelle
lacteur saint qui, selon des techniques inductives, russit se donner totalement par les mouvements et le son. Pour lacteur, arriver se livrer
sans aucune pudeur est un acte difficile puisquil
doit faire abstraction de lui-mme alors quil
devient autre. Lhomme quotidien cesse dexister
pour pouvoir tre pleinement sur la scne, revtir
sa condition dacteur et se donner entirement
lautre. Pour tre plus clair, pour laisser surgir lacteur, lhomme doit oublier ses inhibitions.
la recherche dune praxis corporelle favorisant lchange
J. Grotowski va fonder en 1959 un thtre
laboratoire qui a pour but de former de tels
acteurs travers une praxis conduisant lveil. Il
cherche et exprimente les moyens appropris la
constitution dune troupe compose idalement
dacteurs dits acteurs saints . Ainsi, J. Grotowski
travaille en repensant au jeu de lacteur en fonction de ses processus mentaux, physiques, motionnels.
ce sujet, P. Brook dfinit ce quest le laboratoire de J. Grotowski dans les termes suivants :
En Pologne un petit groupe dirig par un
visionnaire, Jerzy Grotowski, a lui aussi, le dsir
datteindre le sacr. J. Grotowski pense que le
thtre ne peut tre une fin en soi. Comme la danse
et la musique pour certains derviches, le thtre est
un vhicule, un moyen danalyse personnelle, une
possibilit de salut. Le domaine daction de lauteur,
cest sa propre personne. Ce domaine est plus riche
que celui du peintre, plus riche que celui du musicien, car, pour lexplorer, il doit faire appel tous
les aspects de son tre. Sa main, son il, son oreille
et son cur sont ce quil tudie et ce avec quoi il
tudie. Vu de cette faon, lacteur est luvre dune
vie : pas pas, lacteur tend la connaissance quil a
de lui-mme travers les situations douloureuses,
toujours renouveles, que crent les rptitions, et
les extraordinaires signes de ponctuation que sont
les reprsentations. Dans la terminologie de J. Grotowski, lacteur laisse le rle le pntrer2.

1. Cf. Friedrich NIETZSCHE, Crpuscule des idoles ou Comment

philosopher coups de marteau, J.-Cl. Hmery (trad.),
Gallimard, Paris, 1988.

2. Peter BROOK, Lespace-vide , dans crits sur le thtre,

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Il faut donc pour lacteur liminer tout blocage
de la vie quotidienne propre lhomme banal qui
serait jet au devant de la scne. Lacteur doit
accomplir un acte total. C'est--dire quil
conquiert ses aptitudes tre cent pour cent de
ses capacits corporelles, motionnelles, spontanes et cratrices. Pour tre libr il faut aussi quil
prenne conscience la fois de son potentiel et de
son corps.
Afin quadvienne lacteur saint, il semble
vident que celui qui le guide doive galement tre
de nature sainte : cest pourquoi J. Grotowski
concde les mmes exigences au metteur en scne
et suggre que la sanctification de lacteur soit
oriente par un metteur en scne pareillement
saint.

besoin de compenser ces difficults, tout en

sachant quil nest pas un danseur.1

Toutefois, mme sil doit rester un acteur et ne

pas revtir le corps du danseur, il doit en possder
la souplesse et la connaissance du corps. Dj,
chez Antonin Artaud dans Le Thtre et son double,
on retrouve la comparaison entre le thtre de
lorient et le thtre de loccident. A. Artaud tire la
conclusion quil faudrait repenser le langage thtral en terme dactions physiques pour oublier le
texte et retrouver ce qui fait que lart thtral tout
comme la musique possde un mode dexpression
dtermin.
tant donn cet assujettissement du thtre la
parole on peut se demander si le thtre ne possderait pas par hasard son langage propre, sil serait
absolument chimrique de le considrer comme un
art indpendant et autonome, au mme titre que la
musique, la peinture, la danse, etc [] Et il ne
sagit pas de savoir si le langage physique du thtre
est capable darriver aux mmes rsolutions psychologiques que le langage des mots, sil peut exprimer des sentiments et des passions aussi bien que
les mots, mais sil ny a pas dans le domaine de la
pense et de lintelligence des attitudes que les mots
sont incapables de prendre et que les gestes et tout
ce qui participe du langage dans lespace atteignent
avec plus de prcision queux2.

En tant que metteur en scne saint , J. Grotowski propose beaucoup dexercices ayant pour
objectif de faire dcouvrir lacteur toutes les ressources corporelles dont il dispose. Lexemple suivant est assez simple mais clairant : nous avons
lhabitude de respirer avec la cage thoracique alors
que pour gagner en puissance vocale et souffle il
convient de respirer de manire abdominale.
J. Grotowski invite lacteur pratiquer une srie
dexercices lui faisant prendre conscience de son
abdomen. Succinctement, cette rfrence explique
le genre de prise en compte dans le jeu que
J. Grotowski veut clairer afin daugmenter et
dexploiter au maximum les ressources de lacteur.
Par un travail rigoureux, lacteur acquiert toutes
les connaissances et possibilits de son corps quil
peut ensuite / alors dployer sur la scne.
P. Brook a lui aussi formul la mme remarque,
bien quil nuance en notant que lacteur nest pas
danseur. De ce fait, lacteur ne doit pas chercher
avoir un corps de danseur au contraire, il convient
de garder les caractristiques corporelles propres
chacun, la reprsentation thtrale ntant pas un
spectacle de danse mais un spectacle de vie,
limage du commun des hommes. Ainsi, il
affirme :

Lorient comme rfrence ; la conqute

dun corps-signe
La rfrence lorient, et en particulier au
thtre japonais, est vidente dautant plus lorsque
lon sait que J. Grotowski puis P. Brook ont t
merveills par les formes dart thtral du soleil
levant et notamment celui du thtre N3. Au
Japon, il existe principalement quatre grandes
formes de thtre traditionnel : le N (thtre de
cour), le Kabuki (art populaire), le Bunkaru (ou
encore thtre de poupes ) et le Kygen (farce).
Le thtre N apparat la fin du XIIIme sicle au
japon et fait partie de ce que lon appelle le
thtre sacr . Chants, musique et textes po-

Il faut admettre que linstrument corps nest pas

aussi dvelopp chez nous, pendant lenfance et la
jeunesse, quen Orient ; donc le besoin de sexercer
est vident. Un acteur doit se rendre compte quil a

1. P. BROOK, Le Diable cest lennui, Propos sur le thtre, Actes

Sud, Paris, 1991, p. 30.
2. Antonin ARTAUD, Le Thtre et son double, Gallimard, Paris,
1994, p. 106-109.
3. Cf. ZEAMI, La Tradition secrte du N, R. Sieffert (trad.),
Paris, Gallimard, 2001.

Paris, d. du Seuil, 1977, p. 83.

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tiques sont au cur de ses reprsentations. Ces
drames lyriques prsentent un jeu codifi et
dpouill. L, on admire la souplesse du corps des
acteurs, le langage qui sen dgage. Le corps
devient un instrument de langage aussi significatif
que la parole dautant plus prgnant lorsque
loccidental ne comprend pas la langue orientale.
Comme nous lavons dit prcdemment, J. Grotowski limine le maquillage mais, l encore,
linstar des costumes cest lavantage de lexpression corporelle mme. Par exemple dans sa pice
Akropolis , conformment sa mthode il bannit le masque pour demander en contrepartie
chaque acteur de composer un masque organique,
c'est--dire une grimace constitue de traits
faciaux que le personnage garde durant toute la
reprsentation. Alors que le corps bouge, le
masque, lui, reste fig indiquant une expression
bien prcise ; ici lexpression du dsespoir, l celle
de la souffrance. Pour arriver de tels rsultats on
comprend que le travail entrepris par J. Grotowski
est un travail de longue haleine qui ncessite un
entrainement syncrtique de plusieurs heures avec
le recours notamment aux techniques orientales.
Mais nest-il pas contradictoire, voire impossible de soublier pour laisser aller le corps spontanment dans des motions qui dcoulent dune
situation donne et qui appartiennent un personnage imagin ? Tel est lart de lacteur. C'est-dire souvrir et prendre conscience dtre lautre le
temps de la reprsentation tout en habitant un
corps qui na plus le contenu du soi et accepter
cette perte phmre. Lacteur doit russir ter
son masque social pour pouvoir faire don de soi.

Bossuet au XVIIme sicle, reprochant au thtre

dtre immoral par essence, du fait mme quil
tait corporel, et d'avilir le corps en le prenant
comme objet dexhibition. Pour J. Grotowski, lacteur est en tat de sacrifice proche de la saintet
do lexpression que nous avons dj mentionne
plus haut d acteur saint . Cet excs pour lacteur est aussi valable pour le spectateur : lacteur
invite le spectateur entrer dans la mme logique
de don de soi, le convie sarrter et considrer
la ralit, la vrit que nous cachons dans le quotidien et que nous ne prenons pas le temps de
regarder. On retrouve la notion dchange qui
stablit entre acteur et spectateur que lon pouvait
dj lire chez Aristote dans la Potique2 lorsquil
parle de la catharsis soit, la purgation de lme
grce la reprsentation thtrale. Mais, Aristote
nexamine que le point de vue du spectateur et
omet le rle de lacteur dans lacte de catharsis, ou
du moins, il nen dveloppe pas assez les aspects
dans les crits quil nous reste. linverse, J. Grotowski insiste la fois sur la rvlation de lacteur
travers le jeu mais aussi sur celle du spectateur
travers la vision du jeu. tymologiquement le mot
thtre signifie le lieu o lon voit ; mais que
voit-on ? Une scne, des corps qui se meuvent ?
On voit une action, un personnage, mais surtout
on se voit. La scne est comme un miroir grossissant o nous prouvons avec les personnages des
faits, des thmes qui nous touchent et nous
affectent. En se confrontant au spectacle, le spectateur se confronte lui-mme et peut ainsi
sauto-analyser.

On est bien loin des objections que formulait

De lombre la lumire ou le surgissement

de ltre
La reprsentation provoque une sorte de
conflit psychique avec le spectateur : celui-ci nest
pas simplement passif en attente, regarder un
spectacle quelconque sans consquence. Inconsciemment, la scne a des effets fonds sur un intrt humain ; ces effets rsultent la fois de la relation acteur-spectateur et du sentiment dacceptation. Chacun de son cot interpelle les trfonds de
lme humaine, l'un en les amplifiant et les montrant l'autre qui les peroit comme siens ou
reconnat la palette de sensibilit et dmotions de

1. Jerzy GROTOWSKI, Vers un thtre pauvre, Cl. B. Levenson

(trad.), Lausanne, Lge dhomme, 1971, p. 34-35.

2. ARISTOTE, Potique, Michel Magnien (trad.), Paris, Le livre

de poche, 1990, p. 93 (VI 1449b28).

Si lacteur est conscient de son corps, il ne peut

pas pntrer lintrieur de lui-mme ni se rvler.
Le corps doit tre libr de toute rsistance. Il doit
virtuellement cesser dexister [] Il doit apprendre
utiliser son rle comme si ctait le bistouri dun
chirurgien, pour se dissquer lui-mme [] Limportant cest dutiliser le rle comme un tremplin,
un instrument grce auquel on tudie ce qui est
cach sous notre masque quotidien afin de le sacrifier, de lexposer.1

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lhomme quil est lui aussi.
Dans La Naissance de lindividu dans lart ,
ouvrage collectif de Bernard Foccroulle, Robert
Legros et Tzvetan Todorov, chacun montre, dans
des domaines varis, (peinture, musique, littrature) suivant quelle volution lindividu parvient
natre dans lart ; en dautres termes, lart enfante
lindividu. Au thtre, le mme constat peut tre
fait car la scne nest pas seulement un lieu o
dferlent les artifices, cest avant tout un lieu de
proximit entre divers organismes vivants qui
sapportent mutuellement et sont indispensables
pour lvolution de tous. Tout lchange seffectue
dans un langage autre, un langage lmentaire de
signes et de sons comprhensibles au-del des
valeurs smantiques du mot, un thtre comprhensible par tous au-del de la langue puisque
comme le dit J. Grotowski, cest un thtre fond
sur lintrospection :

tat de cration ; cration qui, bien quelle puisse

sembler individuelle, slabore ensemble grce
un langage corporel, une coute particulire, un
dispositif qui favorise lchange. En effet, le
thtre possde un dispositif part entire qui lui
confre le pouvoir de transcender tous ses
membres. Pour parler de la transcendance nous
pouvons revenir sur les propos de Jean-Paul
Sartre ; ce concept caractrise la ralit humaine et
le mouvement en vertu duquel un tre est rejet
hors de lui-mme, pour aller au-del de lui-mme
et de ce que la conscience vise. Ainsi, au thtre le
spectateur et lacteur vont au-del deux pour
essayer de se dpasser travers le personnage,
travers et grce lautre. Mais tout ce processus
est rendu possible par lacte crateur auquel
rpondent tous les actants. Pourquoi peut-on dire
que tous sont crateurs ? Il va de soi quacteur et
metteur en scne sont sans cesse en tat de cration, mais cette ide est moins vidente quant au
spectateur. Dun ct, le jeu de lacteur rpond
lapproche particulire dun metteur en scne qui
lui a insuffl une redirection prendre. Tandis que
de lautre, le spectateur participe pleinement ce
jeu en acceptant le langage thtral, en ayant une
coute particulire et enfin, en laissant libre cours
son imagination.
Cette notion de cration contribue rvler
ltre. ce titre, nous pouvons noter que le mot
cration dans le Vocabulaire desthtique est dfini
par tienne Souriau comme tant lacte par la
vertu duquel une chose, un tre commencent
exister. Il dsigne aussi ltre qui rsulte de cet
acte .2
La psychanalyse a trs bien montr limportance de lacte de cration dans le dveloppement
de ltre et de sa prise de conscience, partir de
lenfance mais encore lge adulte. Donald Winnicott, psychanalyste, tudie la fonction du jeu
dans son livre Jeu et ralit et revient ainsi sur la
notion de cration comme rvlation du moi.

Tout le systme de signes bti par le spectacle

doit faire appel notre exprience, la ralit qui
nous a surpris et forms, ce langage de raction,
de murmures, de sons et dintonations attraps au
vol dans la rue, au travail, dans les cafs-en bref,
tout le comportement humain qui fait impression
sur nous.1

Nous lavons bien compris, le but du thtre

est donc, de faire impression sur nous mais pas de
nimporte quelle manire. Tout dabord, il sagit
dun nous gnral qui implique la fois lacteur, le spectateur mais aussi le metteur en scne
qui a appris lacteur atteindre lacte total afin
de comprendre le langage discursif particulier qui
est ncessaire au dialogue avec le spectateur, qui
lui ne subit aucune prparation spciale. Ensuite,
il convient de prciser que le terme impressionner
nest pas prendre dans le sens dpoustoufler,
mais plutt dans le sens de troubler, daffecter, de
remuer afin de susciter la rflexion a posteriori.
Cette notion dimpression rejoint la dfinition de
lart en gnral pour J. Grotowski qui est un processus nous conduisant de lobscurit la lumire,
lillumination.
Il y a donc dans lacte thtral un surgissement
de ltre que ce soit du ct de lacteur comme du
spectateur ou du metteur en scne. Tous sont en

Jenvisagerai la qute de soi. Je formulerai lide

que certaines conditions sont ncessaires pour que
cette qute aboutisse. Ces conditions sont associes
ce que lon a coutume dappeler la crativit. Cest
en jouant, et seulement en jouant, que lindividu,
2. tienne SOURIAU, Vocabulaire desthtique, Paris, Presses
Universitaires de France, 1999, p. 522.

1. J. GROTOWSKI, op. cit., p. 51.

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limportance du mythe en ceci que la transgression du mythe renouvelle ses valeurs essentielles
et, en tant qulment de menace, tend rtablir
les normes bafoues. Le thtre est donc le lieu o
se jouent les tourments de la socit, qui perdurent pour devenir des mythes.

enfant ou adulte, est capable dtre cratif et dutiliser sa personnalit tout entire. Cest seulement en
tant cratif que lindividu dcouvre le soi.1

Le corps-signe : un nouveau langage pour

un autre mode de communication et de communion
La requte de J. Grotowski est de crer des
signes, rechercher un systme de signes adapt la
civilisation occidentale tout en prenant exemple,
en particulier, sur les orientaux. Mme si cela peut
conduire concevoir des signes qui sapparenteraient des clichs, J. Grotowski mentionne que
cest nanmoins le travail qui va permettre danalyser le domaine des ractions humaines organiques pour les structurer et donner un tout cohrent, c'est--dire crer un langage de signes fond
sur lorganicit de lhomme et dtach de la littrature. Partant du principe que la littrature ne
doit pas servir de pilier la reprsentation et aux
motions dgages par lacteur, J. Grotowski saccorde le droit de modifier les textes, de les couper,
de rcrire certaines scnes, etc. Le thtre ne doit
pas illustrer la littrature, mais cest plutt au
corps que revient la tche de donner voir les
motions que suscite telle ou telle action relevant
elle, en revanche, de limagination dun auteur qui
a t ensuite traduite en mots. Par consquent, le
metteur en scne nest pas forc de respecter
chaque mot de la pice puisque ce qui prime est
de retraduire avec les gestes lmotion, le sentiment de la scne dans une autre langue que celle
des mots choisis par lauteur. Le langage est avant
tout corporel, la communication nest pas obligatoirement verbale mais peut dcouler des gestes
qui deviennent signes et donnent sens. ce propos, J. Grotowski mentionne A. Artaud qui lui
aussi refuse dillustrer un texte dramatique sur
scne en affirmant que le thtre doit tre et est
avant tout un acte crateur dont le but nest pas
simplement une redite de la littrature.
Il est utile de changer notre mode dadaptation
et dapprhension au texte. Ainsi, J. Grotowski se
confronte aux mythes qui pour lui, tout comme
pour A. Artaud, sont essentiels et constituent le
centre dynamique de la reprsentation.
F. Nietzsche avant A. Artaud avait dj soulign

Nous dcouvrons que lessence du thtre ne se

trouve ni dans la narration dun vnement, ni dans
la discussion dune hypothse avec le public, ni
dans la reprsentation de la vie quotidienne, ni
mme dans une vision-mais que le thtre est un
acte accompli ici et maintenant dans les organismes
des acteurs, devant dautres hommes, quand nous
dcouvrons que la ralit thtrale est instantane,
non pas dans une illustration de la vie mais quelque
chose prs de la vie par analogie.2

Outre la reprsentation dune ralit quotidienne, ou dun fait social, ce qui importe est vritablement la relation acteur-spectateur, ce
moment de vie qui nat entre eux dans un temps
prcis et un lieu adquat : un autre espace-temps
que celui de la quotidiennet. On peut par ailleurs
analyser la manire dont J. Grotowski traite la
dimension thtrale selon deux perspectives relatives au surgissement de ltre comme nous
lavons vu. Dune part, ce surgissement rsulterait
de la rencontre acteur-spectateur et de la cration
rciproque de ces deux actants. Mais quest ce
qutre ? Une chose est quand elle est prsente
dans lexprience : la scne est le lieu de lexprience de lacteur tout comme le fauteuil est celui
de lauditoire. Lexprience peut avoir lieu partir
de ce dispositif. Elle surgit dautant plus grce aux
utilisations faites de lespace proposes par J. Grotowski : par exemple le rapport entre le spectateur
et lacteur est privilgi par une variation de la
configuration adquate au type de spectacle. Ainsi,
lauditoire peut trs bien se retrouver au centre,
mais toujours en vue de mettre le spectateur dans
un tat daction, de linclure dans le spectacle.
Lhomme est quand il fait lexprience de son tre
et, par le biais du thtre il ralise pleinement lexprience de son existence. Comprendre la
dmarche de J. Grotowski ne va pas de soi. En
effet, au premier abord, on pourrait se demander
pourquoi vouloir liminer les costumes, le

1. Donald W. WINNICOTT, Jeu et ralit, Cl. Monod et

J.-B. Pontalis (trad.), Gallimard, Paris, 1975, p. 109.

2. J. GROTOWSKI, Vers un thtre pauvre, op. cit., p. 86-87.

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maquillage, c'est--dire vouloir liminer tout ce
qui compose lunivers magique propre au thtre.
Mais, par del ces considrations rapides, le spectateur se laisse embarquer dans une vritable
exprience humaine loin de la fantasmagorie que
peuvent susciter bien des artifices. Toute notre
analyse a donc eu pour ambition de montrer en
quoi le thtre laboratoire de J. Grotowski relve
plus dune exprience humaine travers la cration et la reprsentation que dune volont
dmerveillement et denchantement communment recherche. La vocation du thtre est bien
repense par J. Grotowski et on peut dire qu travers lide dun thtre pauvre, il a redonn cet
art sa lgitimit face au cinma en le rtudiant
comme redcouverte de soi travers une relation
organique dans un instant phmre propre
chaque reprsentation chaque type de spectateur. Reprenons la formule de George Berkeley
qui affirme qu tre, cest tre peru1 (esse est percipi)
et rutilise par Edmund Husserl. Quoi de plus
significatif que le thtre pour mettre en application cette formule : lacteur est quand il est
regard, et bizarrement il est homme quand il
incarne autrui. Le processus stablit en chasscrois : le spectateur peroit lacteur qui se peroit
grce au regard du spectateur qui lui-mme se
peroit grce limage que lacteur lui renvoie.
Ltre que je suis pour lautre c'est--dire ltre
pour autrui devient une dimension ontologique de
mon tre parce que le pour-soi (notion que lon
retrouve chez J.-P. Sartre2) rencontre le regard
dune autre conscience. Il sagit dune relation
inter-individuelle ; lun sobjective parce quil est
objectiv par lautre. Citons la phrase de J.P. Sartre dans L'tre et le nant :

de lautre a encore plus de force au thtre

puisque si cest en voyant lautre que le spectateur
se r-interroge sur lui, il lest encore plus par les
situations qui se jouent, par les mythes qui portent
en eux les maux de lhomme. Mais, tout ce mouvement est ralisable dans la mesure o il y a cration, comme nous lavons vu, ralisable elle-mme
par limagination. En effet, cest parce quil simagine tre autre et faire partie dune situation donne que lacteur cre un espace o peut avoir lieu
lchange avec un autre qui en faisant jouer lui
aussi son imagination se laisse bercer par lillusion.
Pour que lacte thtral ait lieu, il faut donc une
acceptation de lillusion car, en allant au thtre
on sait lavance que ce qui se passe sur scne est
purement fictif, un assemblage de codes qui permet dy croire, juste titre.
travers la prsentation du travail de J. Grotowski en regard son ouvrage Vers un thtre
pauvre on comprend mieux pourquoi, le metteur
en scne polonais mrite une place importante au
sein du monde thtral et en quoi il nous invite
encore aujourdhui ouvrir plus grandement les
yeux. En effet, en redfinissant lessence du
thtre, il nous permet de repenser limpact du
dispositif thtral sur lindividu. Le thtre na
besoin que dun acteur et dun spectateur pour
tre, et, lacteur et le spectateur ont tout autant
besoin lun de lautre pour tre leur tour. Par son
puration, le thtre pauvre de J. Grotowski met
en lumire ce quest le thtre et le pouvoir quil
possde ; pouvoir que lon ne souponnerait peuttre pas si nous tions tromps par les artifices
pensant tord que cest eux que nous devons
lchange. Cest de cette manire que lon peut
parler de vritable magie ; dans un espace clos,
coup de la ralit, deux formes dtre changent
et apprennent par lart, par la cration dcouvrir
leur tre. J. Grotowski synthtise cette remarque
dans les lignes suivantes :

par lapparition mme dautrui, je suis mis en

mesure de porter un jugement sur moi-mme
comme sur un objet, car cest comme objet que
japparais autrui [] je reconnais que je suis
comme autrui me voit.3

nous sentons quun acteur atteint lessence de

sa vocation quand il sengage dans un acte de sincrit, quand il se dvoile, souvre et se donne dans
un raction extrme, solennelle et ne recule devant
aucun obstacle pos par les us et coutumes. Plus
encore, quand cet acte de sincrit est model dans
un organisme vivant, dans des impulsions, dans
une manire de respirer, dans un rythme de pense
et dans la circulation du sang, quand cest ordonn

La notion de jugement sur soi-mme partir

1. George BERKELEY, Principes de la connaissance humaine
(1710), dans uvres, t. 1, M. Phillips (trad.), Presses
Universitaires de France, p. 320 ( 3).
2. Jean-Paul SARTRE, Ltre et le nanti, Paris, Gallimard,
1953, p. 109-255.
3. Ibid., p. 260.
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Revue Proteus cahiers des thories de l'art

et amen jusqu la conscience, sans se dissoudre
dans le chaos et lanarchie formelle en un mot
quand cet acte accompli par le thtre est total,
alors mme sil nous protge par des puissances
obscures, au moins il nous permet de rpondre
totalement, c'est--dire quon commence exister.
Quotidiennement, cest moiti que nous vivons.1

Lacte total est donc lessence de la vocation de

lacteur mais aussi lmergence de soi mme. Le
faire rver nest pas la motivation premire du
thtre chez J. Grotowski. Par lorganisme vivant
de lacteur, la motivation est bien plus grande ; la
rvlation de ltre rel. J. Grotowski ajoute que
cette possibilit traite de manire discipline en
prenant conscience des responsabilits que cela
suppose peut laisser percevoir la fonction thrapeutique du thtre pour notre civilisation
actuelle.
Ce point rsume tout le sens du travail de
J. Grotowski : tendre vers un thtre la vertu
thrapeutique, au thtre du dvoilement de ltre,
do la ncessit dune technique corporelle irrprochable afin dacqurir une totale lasticit
organique favorisant le dploiement de ltre.
Ainsi, Vers un thtre pauvre est une clef essentielle la comprhension du thtre laboratoire de
J. Grotowski, sans quoi son univers reste obscur.
Dun point de vue pratique comme thorique,
J. Grotowski offre une mise en exergue de la singularit du thtre. Enfin, les propos dHenri
Gouhier dans Lessence du thtre permettent
dillustrer juste titre la dmarche du metteur en
scne, savoir :
Le thtre nest pas le cinma + quelque chose
ou le cinma - quelque chose. Le cinma nest pas
davantage le thtre + quelque chose ou le thtre
quelque chose. Le cinma nous parlera jamais
que par images interposes : lme du thtre, cest
davoir un corps2.

mily LOMBI

1. J. GROTOWSKI, Vers un thtre pauvre, op. cit., p. 93.

2. Henri GOUHIER, LEssence du thtre, Paris, Vrin, 2002,
p. 21.
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