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Cuerpo teatral e imagen flmica en Acreedores de Strindberg , en la

versin escnica de Marcelo Velzquez
Catalina Julia Artesi-TEALHI
Alan Badiou considera en su ensayo que: El teatro produce en s mismo y
por s mismo un efecto de verdad singular, irreductible. Hay una verdad teatro que
no se da en ningn lugar que no sea en el escenario (Badiou: 2005, p.121).
Ello implica que el texto literario-dramtico posea una virtualidad teatral, est
abierto a las posibles representaciones que se realicen en el futuro, donde la idea
original de un autor, por una serie de transposiciones escnicas, se convertir en
verdad aunque ser una de las tantas formas de concretarla.
Diferentes directores argentinos en los primeros aos del siglo XXI han
vuelto al teatro de texto para demostrar que existen nuevas miradas y otras
modalidades escnicas para abordar autores clsicos como Henrik Ibsen, Antn
Chejov o August Strindberg, para citar algunos.
Sin embargo, la incidencia de lo meditico en los tiempos globalizados que
corren, impone a los creadores sus modelos estticos- narrativos y su ideologa,
tornndose necesario el cruce del cuerpo teatral con la virtualidad filmica. Dicho
encuentro tensiona ambas materialidades e induce al espectador contemporneo a
una mayor interactividad en su proceso de interpretacin.
Nos proponemos el anlisis de esta compleja intermedialidad en la puesta de
Acreedores (1888-89) de August Strindberg que realiza actualmente en Buenos
Aires el director argentino Marcelo Velzquez .
La interaccin entre los medios
El fenmeno de contaminacin y de la hibridacin intermedial no constituye
un acontecimiento nuevo en el mundo del arte y de la cultura. Los estrechos
contactos que se han dado desde el siglo XX entre la historieta, la literatura y la
televisin, el cine y el teatro, y en los ltimos tiempos con lo multimeditico, se han
acrecentado an ms en los comienzos del siglo XXI. Es en esta dinmica cultural
donde resulta fundamental la dimensin simblica, los sujetos se apropian de los
bienes culturales y se expresan mediante prcticas artsticas significantes. En dicho
contexto tales prcticas constituyen espacios que movilizan sentidos, incluidos en

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una trama intertextual e interdiscursiva, donde el objeto esttico y el pblico forman
parte de una cultura, generndose procesos complejos de construccin simblica. Los
intercambios entre el teatro y los medios de comunicacin se puede dar de diferentes
maneras, segn Patrice Pavis hay que examinar metdicamente de qu manera un
medio influencia a otro medio, por ejemplo un determinado tipo de iluminacin
cinematogrfica puede ser utilizado en el teatro (Pavis: 1998, p.251). El investigador
francs considera que el cuerpo y el espritu de los actores y de los espectadores se
han modelado debido a la interaccin con los medios de comunicacin
No obstante, la cultura light de los medios televisivos, Gran Hermano por
ejemplo, ha desmostrado que el mironismo constituye una subcultura naturalizada
donde el espectador puede espiar los hechos ms inslitos de la vida privada de
cualquier ser humano (Gubern: 2005). De este modo los procedimientos de
hibridacin que originalmente podan pensarse como bsquedas de nuevos lenguajes
y de innovacin artstica, hoy en da han generado e impuesto un imaginario donde
parece imposible la construccin de otras subjetividades.
En la Argentina, este fenmeno ya se vena dando desde la dcada del 60
cuando en los medios de comunicacin permanecan, transformados, los gneros
literarios pre-mediticos que haban sido trasladados al cine, a la televisin, a la
radio o a la historieta. A partir de este perodo, la televisin deviene en dominante
econmica y cultural (Garca Canclini: 2004, p.93), su poder simblico incide en el
campo periodstico, primero, y, en poco tiempo, se expande a otras expresiones
inclusive el teatro. Con el liberalismo de los 90 se intensifica por el monopolio de
los multimedios.
De otro trabajo nuestro1 rescatamos un ejemplo que all analizamos, una obra
de Mariela Asensio donde mediante una esttica cercana al kisch, la autora-directora
combinaba en Mujeres en el bao (2008) lo melodramtico de las series televisivas
realizadas al gusto femenino. Adoptaba el estilo de los talk show: el
exhibicionismo de experiencias domsticas, las referencias a figuras paradigmticas
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Fragmentos de un teatro trasgresor, ponencia leda en el Primer Congreso Internacional Artes en

cruce: problemticas terica actuales, Departamento de Artes, Facultad de Filosofa y Letras de la
UBA, 2008.

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de la msica popular, y a los discursos consumistas de los cortos publicitarios. Como
ocurre en los programas que parodian a otros programas de la televisin argentina, la
puesta reproduca dicho juego de espejos problematizando los conos femeninos que
la sociedad ha espectacularizado.
Acreedores de otras imgenes
Este poeta ha visto lo que antes de l y despus no vio ninguno: el que la
mscara en verdad se haba adherido (a la cara) y que lo desnudo slo poda
aparecer baado en la sangre que provena del desgarramiento de las capas
superiores, estas palabras del dramaturgo estadounidense Eugene ONeill 2 (18881953) revelan los infiernos autobiogrficos que dominan las obras del dramaturgo
sueco August Strindberg (1849-1912). Si bien al comienzo adhiere a los postulados
naturalistas, se aparta de esta potica al combinar procedimientos romnticos y
simbolistas, con otros recursos precursores del expresionismo, principalmente en sus
piezas de un acto de su primera poca: Seorita Julia y Acreedore, ambas de 1888.
En ellas aborda la lucha de los sexos aunque profundiza an ms este
conflicto al mostrar cmo un ser penetra en otros. Tanto en Camaradas (1886) como
en Acreedores relaciona este tema con el arte, sus protagonistas son actrices, pintores
y literatos, lo que le permite intercalar metareflexiones acerca de su potica o sobre
las problemticas del creador. En la segunda pieza, una tragicomedia, plantea un
tringulo invertido donde Tekla, la esposa, es escritora, Adolfo, su actual esposo, un
pintor y el tercero en discordia, su ex marido Gustavo, un profesor de literatura. El
dominio donde se libran las grandes batallas -sexo, hombre-mujer, amor-odio,
vampirismo- constituye el espacio: un hotel ubicado en un balnerario donde la alta
burguesa sueca veranea. Como todo gran dramaturgo, no escribi para su tiempo
sino para los venideros. Desde ese lugar siempre incmodo del artista en su contexto
de produccin, revel fantasmas que lo asediaban, y an nos asedian, expresa el
director Marcelo Velsquez en el programa de mano.
.

Ilse Brugger- en su libro Teatro alemn expresionista, Buenos Aires, La Mandrgora, 1959,p.28- ha
tomado esta cita de un libro de Eric Bentley.

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Si bien en la versin que escribieran en su oportunidad Rodolfo Roca y el
director3 la transposicin dramatrgica se basaba en una actualizacin del lenguaje
aunque manteniendo la fidelidad al texto, en la escena hubo cambios. Tal el caso de
la eliminacin del final donde la muerte de Adolfo no ocurre en el escenario sino
que, los actores y el pblico observan dicho desenlace en una proyeccin flmica
sobre la pantalla del fondo. Al respecto,

citamos otra vez las reflexiones del

programa de mano: Esta nueva puesta en escena de Acreedores quiere dar cuenta de
la contemporaneidad de Strindberg. Pretende un corrimiento de los cnones
tradicionales del realismo y del naturalismo estticos en los que se ha categorizado
al autor y a parte de su obra. Si en Acreedores se plantea la pregunta acerca de la
forma del arte, esta pregunta an nos gua: Cul es la forma contempornea para
esta obra de 1888? Cul es la forma que le corresponde al arte de nuestro tiempo?
Por eso en su actualizacin el director y el escengrafo han construido una
espacio escnico donde se quiebra la caja a la italiana, mediante la inscripcin de
una figura triangular centrada en una altura tal que brinda una doble perspectiva
(arriba-abajo) al espectador sentado en butacas que forman una ele. Este dispositivo
escnico traza una diagonal que corta la frontalidad clsica del teatro naturalista y
provoca efectos de distancia en el pblico produciendo un nuevo contexto en el
cuerpo teatral pues la intermedialidad introduce una discontinuidad espacio-temporal
y provoca nuevas relaciones entre la palabra y la imagen. Tales innovaciones
responden a una mirada actual de este clsico, as lo seala el director de esta puesta
en su metatexto citado anteriormente:

Aventuramos en los signos de la puesta en

escena algunas respuestas que son nuestro modo de entender la pieza: la inclusin
de elementos que interrumpen la accin, la potencian y derriban toda pretensin de
ilusin realista, un espacio despojado, mnimo, que anula la posibilidad de los
referentes, una actuacin distanciada y apoyada en algunos cdigos del melodrama
y del relato de suspenso, la estilizacin de la moda en el vestir de finales del siglo
XIX, los signos sonoros y musicales anacrnicos. Si Strindberg produce inmerso en
una gran crisis finisecular de la representacin, la propuesta es, entonces,
desmontar la obra para desligarla de lo representativo y, en este juego, hacer visible

Presentada actualmente en el Teatro Del Borde e interpretada por Marcelo Bucossi, Mercedes

Fraile, Daniel Goglino

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y no ocultar los hilos que construyen la representacin. En este comienzo del siglo
XXI, es nuestro modo de acercarnos a la modernidad de Strindberg.
En la relacin palabra-imagen la intermedialidad cumple diferentes funciones
en la puesta. Por un lado, la muestra de ciertos cuadros significativos de corte
impresionista y tenebristas de August Strindberg que estructuran la accin pues
inician los cuatro bloques y poseen una funcin anticipadora de la accin dramtica.
Por el otro lado, se insertan en cada escena proyecciones de situaciones dramticas
no representadas en la escena viva.
En el primer bloque, especie de prlogo metaficcional, la puesta se abre con
dicho dispositivo escenogrfico, donde la msica y la proyeccin del cuadro, Sol
sobre mar revuelto, provocan un dilogo sinestsico entre los diversos lenguajes
escnicos mientras la voz en off de un locutor (Muscari) introduce reflexiones acerca
de la naturaleza del teatro. Inmediatamente, se da la presentacin de los personajes
mediante una escena virtual donde los tres disfrutan de una agradable velada,
prefigurando la temtica de la pieza; adems, miran a la cmara producindose as un
pacto ficcional con el espectador que acepta el quiebre de la ilusin teatral. Como
ocurre en otras imgenes virtuales, la ptica de narracin vara, en este caso es la de
Tekla que anticipa una fantasa de la protagonista verbalizada en la accin viva ms
adelante.
Durante los restantes bloques, escena 1,2 y 3, el director sigue el continuun
dramtico de la pieza original, donde se plantea las situaciones de introduccin,
desarrollo y el desenlace. En la primera escena: los dilogos Adolfo-Gustavo; en la
segunda, Adolfo-Tekla ,y en ltima, Tekla- Gustavo. Si bien la estructura dramtica
revelaba relaciones de causa y efecto, las problemticas propias del naturalismo
como lo es el motivo de la enfermedad, en este caso la epilepsia de Adolfo; la
introduccin de la subjetividad en las diferentes pticas de narracin de las imgenes
permite que se rompa con el planteo objetivista del naturalismo del siglo XIX. El
director ha realizado una minuciosa lectura del texto original donde ya Strindberg
revelaba su intencin de innovar el realismo, por ejemplo en sus marcas
autobriogrficas. El operativo de desmontaje del texto literario mediante la
virtualidad escnica, lo concret teniendo en cuenta los intersticios que ha dejado el
dramaturgo en su pieza. De esta manera la deconstruccin de la representacin

se

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potencia

cuando cruza la materialidad teatral con la virtualidad de la imagen

fotogrfica y flmica.

El espectador de hoy se encuentra habituado al zapping

televisivo, pero de esta lectura hipertextual que plantea la puesta, articula el pasado
con su presente.
Por ejemplo, han seleccionado un leit-motiv musical para identificar al
personaje de Tekla cdigo propio del lenguaje cinematogrfico. Pero el fragmento
musical seleccionado constituye un anacronismo, ya que se inserta una cancin del
siglo XX, interpretada por la diva francesa Brigitte Bardot, Ciel de lit, donde se
asocia al personaje con un cono del cine francs de los 60, representando as a la
mujer fatal y se explicita el motivo del engao, pero su vez se satiriza la visin
misgina del autor. Adems, en la pintura insertada al comienzo de la subsecuencia,
el cuadro de Strindberg, El faro, revela un paisaje misterioso donde se prefigura lo
melodramtico de la situacin. Ambos intertextos potencian la lectura irnica de la
puesta, pero esto depende de la competencia ideolgico-cultural del espectador, pues
si no conoce la figura de la diva del cine, realiza otras lecturas.

Bibliografa
Artesi, Catalina Julia. Dilogo entre el cine y el teatro en El sabor de la
derrota del grupo La Bohemia. En Revista Digital Telndefondo (DIR. Beatriz
Trastoy), Bs. As., ao III, N 5, julio 2005. Disponible en www.telondefondo.org.ar
Badiou, Alan. Imgenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Bs. As.:
Manantial, 2005
Garca Canclini, Nstor. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la
interculturalidad. Barcelona: Gedisa, 2004.
Gubern, Roman, La nueva amalgama intermedial en la Revista Signo y
Pensamiento, julio-diciembre, ao/vol. XXIV, nmero 047, Pontificia Universidad
Javeriana, Bogot, Colombia, pp. 29-39.
Pavis, Patrice, Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa.
Bs.As.: Paids,1998.
Steimberg, Oscar. Semitica de los medios masivos. El pasaje a los medios de
los gneros populares. Bs. As.: Atuel, 1993.