Ordinario y extraordinario

Publicado en: Arte ? Diseo. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, ( 2003 ). (ISBN 84-252-1543-9)
El diseo, es arte? La pregunta quiere una posicin al respecto; presupone un s o un no. La
cuestin produce un sesgo. En su formulacin rene como separables dos esferas de actividad
en mucho similares. Es qu sern opuestos complementarios, es decir: manifestaciones de un
mismo hecho, excluyentes slo en apariencia? La pregunta induce la disyuncin.
La pregunta es admisible porque un sistema compartido de creencias e instituciones el
nuestro permite formularla. Es pertinente, puesto que es posible dentro del paradigma en uso
(nociones, teoras, modelos y verosmiles construidos para explicar y establecer vinculaciones
entre los hechos, a efecto de sostener la congruencia de una cosmovisin hegemnica, y a
expensas de inhibir interpretaciones distintas).
En otra poca, o para otras comunidades, confrontar arte y diseo, con sus procesos
comunes y productos variados, sera simplemente impensable.

ILUSTRACIN: Radio transmisor.

El transmisor que Javier carga en su automvil, adems de las obvias caractersticas

funcionales, le parece a l muy bonito. Lo usa, como otros taxistas, para prestar un servicio
adicional: Por el radio me hablan, profe, cuando se necesita que vayamos a recoger gente hasta
su casa. El profe una forma gentil de nombrar al maestro soy yo. Cuando me pide una
opinin respecto del artefacto le digo: S, es prctico; pero se ve un poco maltratado que es
una manera gentil de decirle que me parece, adems de descuidado, sin chiste. Es que con el
uso Pero viera que cuando lo compramos estaba nuevo y bien bonito. Aqu traigo todava su
caja. (Cuando incorporamos algo a nuestro repertorio de patrimonios, este algo nos parece
siempre reivindicar su dignidad prstina; la impresin primera ahora re-presentada por una
noble nostalgia disimula la apariencia que con el tiempo y el uso ese algo ha adquirido.)
Al llegar frente a la puerta de mi casa Javier baja conmigo y se dirige rpidamente a la
cajuela del automvil, de donde saca el empaque (tambin un poco maltratado). Apuntando su
dedo a la imagen impresa del objeto una etiqueta con la fotografa a colores del radio como
flotando en la nada, me la muestra orgulloso. Ve, profe, est bonito [] y es bien potente. (La
valoracin de la belleza de un objeto suele acompaarse de un comentario que reivindica algn
atributo del uso del objeto, del proceso de su creacin o de su estima en el mercado. El
comentario intenta complementar con un verosmil simple de cuantificar la ambigedad de
un tema tan abstracto como la belleza. La belleza, entre nosotros, est comprometida con su
utilidad.)

Como nombrar algo bonito o feo me evoca clculos de orden esttico, y puesto que me
han pedido escribir un ensayo ste al respecto, aprovecho la ocasin para preguntarle a
Javier si considera ese objeto, su radio y la imagen en la caja, como de arte. Con asombro y
fascinacin por la pregunta, que por el uso del trmino arte infunde a la respuesta cierta
gravedad y reflexin, me dice: Bueno, arte, arte, como el del museo, o las pinturas de la iglesia,
tal vez no; [] esas son cosas de los antiguos [] y son para todos. Entonces pregunto: Y las
modernas, las que hacen hoy los artistas? Bueno contesta, esas tambin son de arte
porque para algunos son bonitas Alguna utilidad tendrn, no? []. El arte debe ser bueno
[] y se hace para que sirva de algo; as me ensearon []. Cuando bamos al museo, el profe
nos deca que todas esas cosas eran tiles para quienes las hicieron, y que estaban ah porque
eran arte []. En la iglesia, cuando el padre nos ensea las imgenes, dice que sirven para
recordarnos a los Santos y seguir su ejemplo []. Yo a mis hijos les digo que todo lo bueno que
tenemos hay que tratarlo con cario, porque cost mucho trabajo que lo tuviramos y tenemos
que conservarlo []. Mientras Javier me daba su explicacin seguramente pensaba algo similar
a: Cmo le explico a este seor lo que siento?; entre tanto yo me deca: Cmo le explico a
este hombre lo que los acadmicos pensamos al respecto?.
Me habra gustado tener cerca a los diseadores que concibieron el artefacto en
cuestin, y preguntarles si su radio transmisor era arte; seguramente, animados por el rumbo de
la respuesta de Javier, alguno podra haber dicho que s, que la intencin fue crear un diseo,
adems de til, bello. Es decir, un objeto eficiente para el propsito que se le destina, y adems
capaz de conmovernos en su contemplacin (gracias al conjunto en armona o tensin que nos
ofrecen sus proporciones, colores, texturas, etctera). El diseador dira que por implicar una
intencionalidad esttica, podramos ubicar al objeto en la esfera del arte; tal vez como un arte
menor.
Pero, Javier, las obras de arte a veces no nos gustan; y a veces, ni nos llaman la
atencin. Una obra de arte debe ser algo ms que bonita o fea, o porque as nos ensean; debe
ser algo que, adems de bien hecho y que nos guste Interrumpiendo mi argumentacin (que
comenzaba a tomar vuelos acadmicos), me dice: Ya ve, me est dando la razn: mi radio est
bien hecho y a mi me gusta.
Para fortuna de ambos, la radio en cuestin comenzaba a proferir un intenso y
caracterstico siseo; a travs de la voz entrecortada y resonante de una jovencita se escuchaba
la clave que tiene asignada Javier en la empresa. Dej el empaque en la cajuela, cerr las
puertas, y tomando camino me dijo: Hasta luego, profe, que descanse. Ah maana me cuenta
qu es arte. Y qu es el diseo, pens yo.
En los diccionarios, los significados ms antiguos de las palabras arte y diseo dan razn de
cosas muy sencillas y directas, relacionadas con un hacer, con una accin. El significado original

es fcil de comprender y compartir, de ubicar como un proceso (conjunto de fases sucesivas de

una operacin). La significacin dada a las palabras antiguamente no es puntual respecto al
estado final, al producto en s; no se ocupa de los resultados (que el proceso evidenciar), sino
de los transcursos.
Arte es un conjunto de preceptos (normas, pautas, recomendaciones) para hacer bien
las cosas: es habilidad y destrezas; es una agrupacin de indicadores para calificar un proceso.
Y diseo es trazar, marcar, dibujar; una accin que en s no implica el logro y la calidad de los
resultados. Un objeto de diseo (lo correcto sera decir: un objeto producto de disear) es aquel
que ha sido bosquejado en alguna fase de su creacin o muestra la apariencia final de un dibujo.
Por su parte, un objeto de arte sera el resultado de aplicar cabalmente una estrategia que
incluya alguna praxis conforme a las reglas de la comunidad, un conjunto de programas e
instrumentos eficientes como tcnicas (techne) y una visin (theora) que puede ya sea
seguir los preceptos (que parecen garantizar los resultados), o bien hacer algo diferente durante
el proceso, al combinar, agregar o prescindir de ciertas componentes, para alcanzar los
propsitos haciendo an mejor las cosas. Aunque es obvio que el camino aspira a una meta, arte
y diseo no son productos sino procesos.
Los usos originales de los trminos arte y diseo siguen resonando entre nosotros; son
parte de un saber con el que aprendemos y comprendemos el mundo. Sin embargo, en las
acepciones y los usos ocurren dos trnsitos: primero, las palabras arte y diseo se acompaan
cada vez ms de la nominacin de los oficios que dan lugar a productos especficos, y de
trminos que les otorgan cierta estima o califican el grado de profesionalizacin que demuestran
sus autores (arte potica, arte militar, arte plumaria, diseo industrial, diseo artesanal, arte
verncula, bella arte o arte noble, arte menor, arte mayor, etc.). Con el apellido, las artes y los
diseos atraen la atencin hacia su alcurnia; el proceso ya no parece el mismo para cada linaje.
El segundo trnsito ocurre cuando de nuevo arte y diseo pierden el apellido no entre las
definiciones que an aparecen en los diccionarios, sino en el uso y sentido de las palabras a
nivel popular para denotar con arte a lo bello, y con diseo a lo til (lo que sirve para algo de
provecho).
En el primer trnsito no se habla de la estrategia que es comn a todo arte (se da por un
hecho) ni de la especificidad tcnica del diseo, sino se enfatiza la diversidad de los autores y el
valor (entre ciertos cnones) que exhiben los productos. En el segundo trnsito, las palabras arte
y diseo no dan tampoco razn del proceso; ms bien parecen un conjuro para establecer cul
es el carcter prctico y cul el sentido probable de las cosas.
Adems de los significados en el habla y el sentido comn, qu han dicho los especialistas?
Entre los muchos tratados y ensayos sobre lo qu son el arte y el diseo ocurre algo semejante a
lo que sucede con los diccionarios: hacia atrs en la historia las definiciones y argumentos se

ocupan mayormente de los preceptos necesarios para alcanzar el propsito; pero al alba de la
modernidad las definiciones comienzan a ser puntuales y muestran una preocupacin mayor por
el objeto, el diseador y el artista concretos, el oficio responsable de este o aquel resultados.
Surge una atencin desmedida por la obra. Los preceptos para hacer bien las cosas (arte) y
cualquier diseo pertenecen cada vez ms al autor, la cofrada, la empresa, el individuo genial
o el grupo distinguido, que parecen ser los nicos autorizados para conocer el devenir del
proceso y definir los propsitos; el resto, como espectadores, debemos solamente esperar los
resultados.
Construimos as, poco a poco al menos en Occidente (que ya es decir mucho), una
estima desmesurada por los productos y, con ella, un gran repertorio de necesidades; todo a la
par de hacer cada vez ms difcil el acceso a los recursos y compartimentar, ms y ms, las
soluciones. Nos hicimos proclives al atractivo de los efectos (el efectismo) y los resultados a
corto plazo, de la certidumbre por lo tangible y las definiciones concluyentes. Se mitific la figura
del inventor, el artista, la empresa, el creador reconocido; del que firma y cobra. El progreso se
interpret como objeto y resultado inmediato; se ocultaron los procesos de transformacin y a
quienes colaboran en la manufactura de las cosas; se apartaron de la vista los mecanismos
sociales que articulan, someten y manipulan el rumbo del hacer y juzgar los objetos. Arte y
diseo, as, no parecen ser procesos; son, ms bien, mojones que marcan territorios.
Apartados del hacer y deslumbrados por lo hecho, la mayora de las personas omos
respecto del arte y el diseo cosas que nos gusta creer, que se manifiestan coherentes con el
paradigma y los hechos cotidianos interpretados por autoridades y medios de informacin. Con
ingredientes de realidad y fantasa, de unos cuantos hechos verificables y muchas conjeturas, de
un poco de verdad y otro tanto de mentira, de algo que informa y algo que desinforma, hemos
construido una letana que reza (con ms o menos variantes) as: La obra de arte refleja las
creencias y la visin de una cultura; el diseo, su nivel tecnolgico y progreso. El diseo facilita
la vida; el arte la enaltece. El arte es para los sentidos y alimenta el espritu; el diseo es una
extensin mecnica de nuestro cuerpo y facilita nuestras tareas. El arte no obedece a reglas (su
mbito es el de la imaginacin); el diseo s (su empeo es la certeza). El artista es caprichoso;
el diseador, disciplinado. El arte es trabajo individual; el diseo es colectivo; etctera.
En sntesis: un discurso que confunde, un discurso que separa.
Hoy, entre las sensaciones y los pensamientos que suscitan los hechos y cosas
llamadas de arte y de diseo, resuenan todos los significados dados a las palabras (segn los
escenarios y los interlocutores; de acuerdo con los conocimientos; con nfasis por las creencias).
Sin embargo, ante la imprecisin de los significados, y la necesidad de ubicar la accin y sus
productos, surge otra manera de entender el arte y el diseo, no tanto por lo que respecto a ellos

se pueda decir como procesos o como resultados, sino a partir de ubicarlos como protocolos de
eventos ordinarios o extraordinarios.

ILUSTRACIN: Fotografa de Robert Mapplethorpe.

Intentemos distinguir y asociar, sin fragmentar ni reducir.

Como procesos, hacer arte o hacer diseo implican el despliegue de tareas semejantes;
y como productos, un objeto de arte o uno de diseo permiten reacciones equivalentes a quien
puede ver en ellos la expresin de sus creencias.
En la creacin el camino de ser de un objeto (el que ste sea: un mueble, un
puente, una plaza o una catedral, un cartel, una prenda de vestir o un radio transmisor), y en la
creacin de una obra calificada de arte (la que sta sea: una escultura o una composicin
musical, una pelcula o un poema, un platillo delicioso o una instalacin), dos actividades son
centrales: proyectar y disear. Qu entiendo por una y otra? Cito a continuacin algunas lneas
*

desarrolladas en otro trabajo:

El proyecto es un atisbo del mundo, una teora. [] Es una visin peculiar

que presume posible una solucin ms all de los recursos y las tecnologas
disponibles, aunque se apoye en ellos. [] Es una interpretacin que nace de la
comunidad de referencia y los paradigmas que la caracterizan. Es percepcin
que modela y carga de sentido [las cosas] ms all de sus connotaciones y
significados corrientes, aunque surja de ellos []. El proyecto depende del
estado de nimo del creativo y la comunidad []. Este nimo matiza el proceso
de exploracin de relaciones y transformaciones posibles y el descubrimiento
de rdenes nuevos [].
El diseo, por su parte, es un gran catlogo de recursos para hacer real
el proyecto: un ndice de opciones que se derivan de los materiales, la tecnologa,
los

medios

de

produccin,

los

estilos

formales,

las

caractersticas

antropomtricas, los hbitos y las pautas de organizacin temporal y espacial

que caracterizan a una comunidad concreta. El diseo intenta materializar una
idealizacin: hacer efectiva real, verdadera y concreta la idea, el propsito, la
visin. Mientras el proyecto genera un propsito dentro del espacio siempre

Fernando Martn J., Contribuciones para una antropologa del diseo, Gedisa,
Barcelona, 2002, pp. 152-153.

amplio de lo posible, el diseo calcula y concierta dicho propsito en los lmites

de lo probable. []
El proyecto es el dominio de las causas finales. El diseo es el dominio
de las causas eficientes o fsicas. [] El diseo es con lo que se cuenta, lo que
se conoce y se practica; es frmula, receta: es el cmo hacer. Proyectar es el
cmo pensar; ms an: es el por qu y el para qu pensar en un problema y una
solucin. Por ello, el proyecto es siempre una estrategia: considera las reglas de
transicin, [est sujeto a] las regularidades probabilsticas, el azar y el ruido; en
tanto que el diseo es un programa: reglas, lmites ms o menos definidos,
preceptos y normas.
Como procesos, hacer arte o hacer diseo en cualquiera de sus mltiples oficios
implican el despliegue de las dos actividades: proyectar y disear. Una y otra sern subsidiarias
de alguna moral comunitaria a la que se subscriban los autores; mismos que, inconsciente o
deliberadamente, sern parte de un proyecto poltico.
Entonces: qu hace diferente al Guernica de una mquina de guerra, o a una pintura
rupestre de un radio transmisor? En tanto procesos, nada.
Qu podramos decir de los productos? stos, tanto el objeto que nombramos de arte como el
de diseo, pueden pertenecer, o permanecer temporalmente, en uno de dos circuitos diferentes:
el de lo extraordinario y el de lo ordinario (que solemos llamar tambin lo cotidiano). Inscribirse
en un circuito significa moverse dentro de l; es otorgarle al objeto cualidades y estatus
peculiares que ste debe ser capaz de sobrellevar.
El propsito general de lo que reconocemos como una obra de arte es permanecer en el
circuito de lo extraordinario. El propsito general de lo que solemos llamar un producto de diseo
es pertenecer al circuito de lo ordinario. Sin embargo, nada garantiza, como ocurre con cualquier
creacin cultural (producto de transformar la materia o de asignar a sta un sentido), su
estabilidad como significado y su conservacin como un uso. Todo objeto es bueno para usar y
es bueno para pensar; cualquier objeto, adems de ser una prtesis, es una coleccin de
metforas. Como tal, un producto cultural est expuesto a la re-significacin contextual y
oportunista; a la interpretacin desde otros sistemas de creencias que seguramente omitirn,
torcern o enfatizarn el sentido de las metforas y el modo de manipular las prtesis
(recurdense las Torres Gemelas de Nueva York o los Budas afganos de Bamiyan).
En el circuito de lo ordinario, por ejemplo, una estancia temporal y cotidiana en una obra
considerada de arte, como una catedral a efecto, por ejemplo, de celebrar la misa diaria
vespertina, no resta valor esttico a la obra, simplemente no lo advierte. Lo mismo ocurre con
el trnsito frecuente por vivir en ella dentro de una ciudad calificada como Patrimonio de la

Humanidad: su uso, como ciudad, no disminuye su valoracin histrica, simplemente no la

considera. En el circuito de lo ordinario las cosas estn para usarse; la contemplacin no es el
propsito primero; las cosas son, diramos, profanas.
En cambio, en el circuito de lo extraordinario, por ejemplo, para el pintor rupestre (y su
comunidad), el contemplar los muros de la cueva ilustrada significaba probablemente consumar
un ritual que evocaba a veces un mito y otras un logro; era una manera de confirmar o aprender
una visin verosmil del cosmos; una ocasin para distinguirse como miembro de esa
comunidad. Para un visitante moderno, la pintura rupestre tanto como una exhibicin de la obra
de Robert Mapplethorpe significan la oportunidad de participar tambin en un ritual, de confrontar
una visin posible de lo humano, de distinguirse entre otros y ser uno ms entre los suyos. Algo
similar nos ocurre cuando participamos en la presentacin estelar de los nuevos modelos de
una marca de automviles, o en el evento que lanza al mercado diseos novedosos de lo que
sea.
Lo sagrado es, precisamente, la caracterstica central del circuito de lo extraordinario.
Cuando un producto cultural, cualquiera, es colocado en el rgimen de lo extraordinario, lo
sagrado se activa: con sus distinciones, su dialgica entre lo tangible e intangible, lo inmortal y lo
perecedero, las razones y los sentimientos; con su preservacin de creencias y visiones del
mundo, de los hechos dignos de veneracin y respeto.
Cualquier objeto de diseo puede ser colocado en el circuito de lo extraordinario;
cualquier obra de arte puede ser tan slo parte de una escenografa cotidiana. Unos y otras
pueden formar parte de un uso y un discurso ajenos a los creadores y sus propsitos originales,
y participar, por ejemplo, de los propsitos de un discurso poltico. Un caso conocido es el de
gran cantidad de temas y cosas que hoy consideramos patrimonio. Para que estos productos, y
los procesos que los han hecho posibles, se distingan entre sus semejantes ordinarios, es
necesario vincularlos con eventos especiales, con hitos y referencias a una historia oficial que
ha de pretenderse normativa y perpetua. Es imprescindible referirse a ellos, e interpretarlos,
desde un lenguaje peculiar que los articule con otros objetos ya calificados por la moral del grupo
(sus tradiciones y costumbres, su cosmovisin y rituales). Este lenguaje, aunque pretende las
definiciones y alcanzar los acuerdos, no puede ms que indicar gradientes, es decir, posturas
relativas a cmo ver las cosas, no a las cosas mismas.
Para lo extraordinario, para lo sagrado, elaboramos un lenguaje inconfundible, aunque
indeterminado por sus pretensiones de universalizar. A travs de l componemos las series
discursivas, nociones y definiciones que guan el pensamiento y modelan los sentimientos
respecto a lo extraordinario.
El mundo de lo ordinario es analgico; el uso de las cosas es coloquial, corriente. El
mundo de lo extraordinario es digital y es alegrico; la belleza de las cosas es un refinamiento

que implica conocer un sistema de signos y de reglas que permita formularla y comprenderla. En
una comunidad especfica o entre un grupo de iniciados, la comprensin del trabajo
extraordinario est garantizada: el lenguaje para su lectura es por todos conocido.
Las instrucciones para la operacin, para el uso de un objeto (aun cuando puedan ser
muy especializadas), no son cdigos elaborados ms all de la prtesis misma, del manejo
tcnico de sus componentes funcionales. En cambio, los cdigos de la belleza son consensos
relativos a muchos objetos, a muchas cosas que aun siendo diferentes pueden por igual
sostener el acuerdo (un estilo, el que ste sea, puede encontrar y busca representacin por
igual en la arquitectura o en la pintura, las mquinas o las composiciones musicales, la poesa o
la gastronoma). Los cdigos para referirnos a la belleza (de entre las diversas formas que puede
asumir la belleza) son metforas compartidas entre muchas cosas, generalmente coterrneas y
contemporneas. En su lectura se expresan textos y contextos que acompaan a los objetos
ms all de sus utilidades especficas.
Cuando nos referimos a la belleza de una cosa que no est presente recurrimos a
palabras que puedan evocar sensaciones equivalentes; el objeto es entonces algo ms all de
su descripcin posible y su utilidad. La simple mencin de algunos de los cdigos consensuados
de belleza basta como referencia para calificar al producto ausente. Si contamos con una
alegora o una expresin que incluya un significado equivalente (expresado en trminos de
emociones) el objeto garantiza su circulacin entre nosotros; y aunque su uso sea un misterio o
su utilidad nos parezca innecesaria, el objeto puede formar parte del repertorio de cosas que
consideramos bellas y nos conmueven.
Cuando nos referimos a la utilidad, al uso de un objeto, solemos decir: es como y
describimos a continuacin otro objeto con caractersticas funcionales similares. Para hacer
referencia a la utilidad, al manejo, al uso de una cosa, no basta la mencin de las metforas que
de suyo esa utilidad nos pueda evocar; es necesario tener a la mano o en la cabeza alguna
cosa que funcione de manera similar. Si nunca hemos sabido de cierto uso, de ciertas cosas, de
nada nos sirven las descripciones, menos an las analogas que no encuentran entre nosotros
objeto con funcin equivalente. Recuerde el lector, por ejemplo, las dificultades de los
colonizadores europeos en Mesoamrica cuando intentaban reunir a los nativos en el interior de
las iglesias. Los pueblos originales de estas tierras realizaban sus ceremonias y vivan gran parte
del tiempo a cielo abierto (plazas, pirmides, calles, etc.); meterse en un recinto cerrado para
dialogar con lo sobrenatural, aunque existieran metforas equivalentes, era difcil de aceptar; no
haba un objeto de manufactura humana anlogo (masivo, pblico y, sobre todo, cotidiano) para
ese uso. Cuando se inventaron las capillas abiertas se resolvi el contrasentido.
Los cdigos de uso y los de la belleza son desarrollados durante el proceso de creacin,
pero no se realizan sino cuando el objeto, ya alejado del proceso, se encuentra en las etapas de
circulacin, consumo y uso. All, sometido a vinculaciones con otros objetos reales, a contextos

que nunca fueron imaginados, a sujetos que sienten, piensan y mudan de parecer, es donde se
pone a prueba si el producto es capaz de sobrellevar las cualidades y el estatus pretendidos
durante el proceso. Nadie garantiza la comprensin, ni al paso del tiempo la permanencia y
valoracin, ni el rumbo de los desvaros que el discurso hegemnico pueda dar al objeto o la
obra en cuestin.
El objeto, sin embargo, puede siempre ser reprocesado; podemos intervenirlo de nuevo,
resignificndolo. De ello se encargan el autor o sus seguidores por medio de variantes en el
diseo (lo que he llamado diseo en el proceso); pero tambin de ello se encargan el
restaurador, el arquelogo o el historiador, por ejemplo. stos, sin embargo, no slo realizan
transformaciones sobre el objeto (como podra hacerlo el autor), sino sobre el discurso contenido
en el objeto y en el contexto donde ste va a ser ledo ahora; es decir, tienen que interpretar lo
que fuera el proyecto (lo que he llamado proyecto en el proceso), y modificar otros objetos (otros
textos) para crear nuevos consensos y metforas que expliquen, que hagan comprensible, la
presencia de aquello reprocesado y resignificado entre todos los otros patrimonios. La restitucin
corre los riesgos de la hermenutica: favorecer o disminuir ciertos rasgos de lo que en su
momento era el proyecto.
Los que nos dedicamos a los diversos oficios relacionados con la produccin de las
cosas y sus sentidos (desde el artista, el diseador y el fabricante, hasta los educadores, los
comerciantes y algunos polticos) podemos reconocer, sin demasiada dificultad, algunos de los
usos posibles de cierta cosa, y el lenguaje probable con el que una comunidad se puede referir a
ella en la terminologa propia de los circuitos de lo ordinario y lo extraordinario. Podemos crear y
recrear las cosas, aderezarlas, organizar escenarios donde se vinculen con otros objetos y
sujetos; sin embargo, lo haremos de acuerdo con lo que el paradigma acepta cabalmente o
dentro de los lmites de lo que tolera (a regaadientes) en tanto le sea til para afirmar su
cosmovisin y alcanzar sus propsitos de organizacin (del orden o del desorden). Con todo y
ello, siempre habr accidentes y sesgos (a veces afortunados) provocados por la influencia de
otros paradigmas que nos permiten creer en otras explicaciones, practicar otros modelos,
aspirar a otros caminos, y por el ruido que, cuando no se induce como un propsito,
simplemente surge (como el azar) de la puesta en juego de un nmero cada vez mayor de
variables.
Los objetivos particulares y la cosmovisin cambian; tarde o temprano, descubrimos
nuevas relaciones en las cuales pensar y se activan otras emociones, de manera que siempre
tendremos a mano algo bueno para usarse y bueno para pensarse. Habr entre lo que nos
rodea productos cuya manufactura o propsitos sean sobresalientes; habr tambin los de
hechura inferior o de provecho limitado; no faltarn los de utilidad o belleza restringidas a una
pequea comunidad, ni los que pasarn inadvertidos entre lo cotidiano hasta que un

pensamiento o un sentimiento chatos, o bien una idea o una sensacin plausibles, los coloquen
en el circuito de lo extraordinario.

ILUSTRACIN: Pintura rupestre.

Las ideas y sentimientos que se tienen respecto a un hecho provienen de dos fuentes acopladas:
el pensamiento logos, que intenta definir, y las sensaciones pathos, que intentan
compartir. Las definiciones (ms o menos abiertas) a las que somos proclives los miembros de la
especie, son una manera eficiente de limitar y nombrar las cosas para utilizarlas y establecer un
consenso en la comunicacin. Llegar a ellas, usando los recursos tcnicos e intelectuales
disponibles, satisface una buena parte de nuestra curiosidad y propsitos. Las definiciones se
manifiestan como re-presentaciones de los hechos en un discurso lineal, secuenciado, de
gestos, palabras o signos. Las definiciones, aunque tiles, fragmentan, separan, reducen.
Las sensaciones, por su parte, confrontan el hecho, en primera instancia, sin los
desmembramientos que conllevan las argumentaciones. A travs de las sensaciones los hechos
son algo ms que aquello que nuestras re-presentaciones puedan luego conjugar (aunque
siempre nuestros pensamientos son capaces de reunir algo ms que lo que los hechos nos
presentaron). Las sensaciones los sentimientos nos ligan temporalmente, sin intermediacin
de discursos conscientes, aqu y ahora, con las vinculaciones complejas entre las cosas y entre
nosotros.
El sentimiento arranca con una percepcin tcita, aunque rpidamente se matiza con las
argumentaciones pensamientos que el hecho nos evoca. Esa primera percepcin tcita
intuicin, inconsciente, se construye con los recursos sensibles y perceptivos que hemos
desarrollado como seres bioculturales, y se matiza con el material de las experiencias y
verosmiles interiorizados a travs de los aos que nos suministran las comunidades a las
que pertenecemos.
Aunque pensamiento y sensaciones se retroalimentan y anidan en ciclos que sustentan
nuestra comprensin y compromisos, se manifiestan como procesos distintos, identificables,
temporalmente discernibles. Al asumir la segregacin (que resulta de definir) no se interrumpe el
sentimiento (que intenta compartir), pero este sentimiento, ahora, se combina con elaboraciones
discursivas peculiares. Las recomendaciones y argumentos del discurso lineal, las normas que
nos dictan un comportamiento ante los hechos, las voces del discurso, nos alejan del hecho
mismo; van poniendo distancia entre el sentimiento original y el compromiso que el rumbo del
pensamiento elige de entre el repertorio de definiciones del paradigma.

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Las argumentaciones que siguen a la sensacin original se reconstruyen sutil o

abruptamente al retroalimentarse con los nuevos elementos que del hecho podemos percibir;
as, nunca las cosas son iguales. Sin embargo, en funcin de la fortaleza de nuestros
conocimientos e ignorancias, durante este proceso de percepcin (sensaciones-pensamientos),
el peso que damos a las retroalimentaciones y el peso que concedemos a las argumentaciones
del paradigma sern diferentes: podremos conceder a los hechos la posibilidad de modificar
nuestro conocimiento (seremos sensibles), o lo sabido inhibir el sentimiento original,
inclinndolo hacia las argumentaciones elaboradas por el paradigma.
Al cuestionarnos respecto a un objeto surge la tensin entre los sentimientos que ste
evoca y las peripecias en las argumentaciones que dan razn de l. Generalmente optamos por
el silencio o una respuesta sin compromisos; sin embargo, el pensamiento evocado por los
sentimientos, y las sensaciones matizadas por lo que sabemos, nos dejan saber, aunque no lo
logremos expresar, una postura emanada de teoras, modelos, analogas, metforas y
representaciones validadas por las creencias de alguna de las comunidades a las que
pertenecemos y el paradigma dominante que las atraviesa a todas. En esta dialgica de
pensamientos y sentimientos, lo tangible (sensible y simultneo), tiene mayor atraccin que los
intangibles que sostienen al discurso (argumentos lineales y sucesivos). Sobre este atractivo de
lo sensible se sostiene nuestra predileccin por los procesos (lo que se manipula en cada paso y
se transforma con un fin) y los productos. Ahora bien, en el paradigma dominante se decidi
colocar a los productos por encima de los procesos: con el desarrollo del modo de produccin
capitalista, la reformulacin de los Estados-Nacin y la Reforma religiosa, la expansin del
modelo econmico hacia todo el orbe la globalizacin, la visin positivista del mundo y
nuestras relaciones, la construccin de las metodologas de las ciencias a travs del modelo
mecanicista, las nociones respecto al arte y el diseo elaboradas, como toda nocin, durante
aos (y generaciones) a travs de un aprendizaje silencioso, de pensamientos tcitos, de
sobreentendidos, de sensaciones vinculadas con hechos que eran probables en el ambiente
habitado y entre las creencias compartidas comenzaron a cambiar en todo el mundo. La
modernidad trastoc los hechos probables, y matiz las creencias a efecto de enfatizar al objeto
(el producto) y a su productor (el artista, el diseador), ocultando los procesos. Hacerlo era
consecuente y facilitaba la reproduccin del camino abierto. Se elaboraron discursos que,
adems de inhibir las sensaciones originales, se adjudicaron la racionalidad (lo verosmil) de las
argumentaciones, sesgndolas, por si fuera poco, al servicio de ideas como que el arte (lo
extraordinario, lo sagrado) es retardatario, superfluo, inasible, en sntesis: prescindible; y el
diseo (lo ordinario) es prctico, comprensible, neutral (sin compromisos): lo indispensable.
Las argumentaciones, que con el tiempo se simplifican y por lo general son mutiladas,
finalmente se convierten en el llamado sentido comn, que realimenta las sensaciones posibles
y nuestra percepcin de las cosas. Mientras no cambien demasiado los hechos, el sentido

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comn puede ejercerse. Un cambio paulatino permite adaptaciones: las cosas se van haciendo a
nosotros y nosotros a ellas; todo transcurre lo ordinario y lo extraordinario a travs de
ajustes continuos, comprensibles; si algo no encaja se corrige, se hacen los arreglos o se omite
sin sobresaltos. Pero si ocurre un hecho para el que carecemos de ideas o elementos que nos
permitan amortiguar su impacto; un hecho que pone en crisis severa algunas de nuestras
creencias e instituciones, o una parte de nuestra salud y naturaleza, solemos entonces alternar
entre la resistencia y la huida. La resistencia hace uso de varios recursos activos y pasivos:
busca no confrontar; acecha; hace los arreglos necesarios para que el tiempo aporte las ideas y
las cosas que integrar a su estrategia de pervivencia (continuidad), de comprensin de lo que
finalmente es igual y aquello que realmente cambi. La resistencia utiliza la memoria,
encontrando los vnculos de cada una de las cosas en los nuevos hechos con sus creencias ms
entraables; resiste con dignidad. La huida, en cambio, es el olvido, la mera sobrevivencia; un
disgusto, ante la frustracin, convertido en negacin de aquello y aqullos de los que se era
parte; una gran intolerancia por lo nuevo y extrao. La huida se sobrelleva con oportunismo y el
abuso sobre aqullos an ms desprovistos. En la huida, a diferencia de la resistencia, que se
apoya en lo que considera lo mejor de su moral, se aprende a manipular y moverse entre los
espacios, los resquicios, de la nueva normativa.
Esto ha ocurrido a toda comunidad (o persona) cuando se encuentra con alguna otra
que piensa y siente muy distinto, o niega, por ignorancia, la validez de otras formas de
percepcin del mundo. Uno de los impactos ms violentos, por su extensin y velocidad de
propagacin, que han sufrido las comunidades de todo el planeta es lo que llamamos Occidente:
con todos sus beneficios y potencial, con todos sus hallazgos y mejoras, quebrant desde el
inicio el ritmo de adaptacin de las comunidades, colonizadas y colonizadoras. El vrtigo que
provocan sus hechos no tiene precedente; tampoco el nmero de seres humanos, y otras
especies, que resisten o huyen.

ILUSTRACIN: Figura de Lladro.

Javier siente, cuando contempla la propaganda o mira por el escaparate, mientras sostiene el
empaque entre sus manos, desenvuelve y sopesa el objeto, o luego cuando lo muestra a otros,
que ese artefacto representa bien lo que l considera lo bueno, lo adecuado para un propsito.
l intuye (comprende sin razonamiento, sin necesidad de que medie argumentacin alguna) que
aquello est bien hecho y presentado; aprecia que puede ser entraable y conveniente, puesto
que le sirve y puede usarlo. Le sirve porque sus habilidades (de orden cognitivo) y sus destrezas
(de orden psicomotor) han sido educadas para comprender y manipular las funciones (al menos

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las ms sobresalientes) de otras cosas de usos similares y significados equivalentes.

Equivalentes en qu? En que son cosas, entre tantas otras, calificadas por su comunidad como
manifestaciones adecuadas de conceptos que, ms all de funcin o forma alguna, expresan
ideas como: lo bueno, lo bello, lo que vale la pena, etc.
Javier, adems de sentir, piensa que nada (econmico, legal, como miembro de una
clase social, etc.) le limita el acceso a ese objeto. l piensa, tambin, que si algo es abiertamente
recomendado por autoridades como el profesor o el cura, los amigos ms informados o los
adultos de la familia, la escuela o la televisin, es porque se trata de un algo valioso (bien hecho
en tanto proceso, y bien logrado en tanto producto). Javier siente que aquello que le gusta, lo
que le agrada, puede pensarse que es bonito, puede estar dotado de hermosura. Si lo que siente
y piensa de un objeto es que le resulta til, que le gusta, que puede obtenerlo (o ser participe de
su usufructo) y que le es provechoso para un propsito que comprende y acepta; y si adems,
ese objeto es validado por quienes considera autoridades o piensan como l, entonces ese
objeto, que es bueno (y es bello), es comparable con cualquier otra cosa que satisfaga
sensaciones y pensamientos similares. Para Javier, una escultura de la iglesia, las montaas
que venera, los objetos propios de una celebracin religiosa, las piezas en exhibicin del museo,
etc., son objetos extraordinarios (en los que reconoce ciertos lmites de usufructo); objetos
nicos tal vez y, por lo mismo, cosas para todos como me dijo. Su uso como portadores de
sentido o su manufactura especial, el modo como sostienen o sintetizan una cosmovisin, su
propsito como trabajos artsticos, no los distingue de otros objetos, de cualquier otro diseo
que, como ellos, est bien elaborado y lo conmueva. Javier comprende que los objetos
extraordinarios ocupan su lugar gracias a acuerdos comunitarios (de su comunidad o de
cualquier otra que acte como autoridad), y no hay motivos para dudar de ellos, ni
contrasentidos manifiestos al respecto. Javier no tiene necesidad de reconocer como separables
o excluyentes eventos y objetos que se manifiestan, a su entendimiento y sensibilidad, de
manera similar.
Javier acta como un usuario conforme con el paradigma de la modernidad (practica sus
influjos sin mayor conciencia): lo que las cosas pueden significar no es algo maliciosa o
bondadosamente incorporado en cualquier fase posterior a su proceso de creacin; existe en
ellas de por s y por voluntad de sus creadores. Todo incluidos el arte y el diseo tiene un
propsito de progreso y est sujeto a la competencia, el xito econmico y la distincin. Para
Javier, la innovacin y el rediseo siempre producen mejora y el crecimiento de la civilizacin.
Como miembro de comunidades en las que opera an el paradigma de la tradicin,
conserva la idea de que las cosas se hacen con arte, con mayor o menor esfuerzo, pero siempre
bien hechas y buscando en ellas la perfeccin y la belleza (la magnitud de dineros y tiempo
invertidos se compensan por el servicio al que se destinan).

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Lo ordinario y lo extraordinario, lo cotidiano y lo sagrado, se realizan sin sobresaltos; no

hay tensin aparente entre la modernidad y la tradicin: los paradigmas se acoplan. Javier ejerce
sus creencias, dentro de las comunidades a las que pertenece, sin que una teora u otra se
contrapongan, un modelo u otro se estorben demasiado. El conjunto de verosmiles le invita a
creer que sus aspiraciones pueden consumarse. Las cosas (de arte o de diseo) tienen sus
anlogos y concuerdan con las alegoras; pueden ser, por l, usufructuadas.
Sin embargo, si ocurre un hecho que hace vulnerable sus prcticas o aspiraciones, o se
acumulan situaciones que ponen en crisis alguna de sus creencias, instituciones, forma de vida
o usufructos, tiende a vacilar entre dos estados posibles: la resistencia y la huida. En la primera,
reconoce sin conformismo la dignidad de sus cosas, el valor de sus empeos, la moral
(tradiciones y costumbres) de la comunidad con la que se siente solidario, y se ocupa de
reivindicar los mritos de lo que con l resiste, y un su lugar en el futuro. En la segunda, como
los que huyen, simplemente trata de imitar (una caricatura es lo que resulta) las maneras,
opiniones y formas de posesin de las cosas de quienes recela.
Nuestros sentimientos y pensamientos respecto al arte y el diseo se manifiestan desde
este terreno lleno de contrasentidos. Se manufacturan arte y diseo diversos para todos los
personajes que somos.
Las cosas, esos distintos productos preparados o dispuestos para una finalidad y que comparten
un proceso similar (lo que he descrito como proyecto y diseo), cuando llegan a nuestras mentes
o estn en nuestras manos no pueden ser ms que objetos ordinarios o extraordinarios. Esta
distincin entre lo ordinario y lo extraordinario facilita la comprensin del lugar que estamos
ocupando, del ritual del que formamos parte o de la prctica cotidiana que estamos ejerciendo;
nos ayuda a distinguir eventos diferenciados, y comportarnos, sentir y pensar de manera
diferente. Esta reubicacin espacio-temporal de las cosas nos permite hacer uso de series
discursivas argumentaciones que cuadran mejor con nuestras creencias, y ejercer
(compartiendo) sentimientos entraables que nos vinculan con nosotros, con otros y otras cosas.
Es un recurso muy til para la vida en sociedad, una manera saludable de reactivar las
emociones, una forma prctica de conservar lo que nos importa e incorporar lo que nos agrada.
Das despus de nuestra conversacin interrumpida por el siseo (ordinario) del transmisor
(extraordinario), me pregunt Javier si haba llegado a alguna conclusin de lo que era arte.
Arte le dije es algo que valoramos porque nos hace pensar y sentir cosas que nos parecen
importantes. Y entonces, mi radio qu es? Su radio, qu le recuerda? Pens un poco y me
dijo: Pues me recuerda mis obligaciones. Entonces?, volv a preguntar. No, pues visto
as, no es arte pero cuando lo compr me pareca.

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Fernando Martn Juez.

Abril de 2002. Tepoztln, Morelos, Mxico.

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Ilustraciones.

Primera Ilustracin. Radio transmisor.

Sin pie.

Segunda Ilustracin. Fotografa de Robert Mapplethorpe.

Pie:

Robert Mapplethorpe.
Ken Moody and Robert Sherman, 1984.
The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc.
Copyright 2001 The Estate of Robert Mapplethorpe. All Rights Reserved.
http://www.mapplethorpe.org

Tercera Ilustracin. Pintura rupestre.

Pie:

Pintura rupestre.
Cueva de las Manos , Argentina.
Fotografa tomada por Daniel Mortara y Denise Fernndez.
http://www.rupestre.com.ar/

Cuarta Ilustracin. Figura de Lladro.

Sin pie.

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