Pe a a EI Blues en Madrid una exploracién de la cultura musical en el espacio urbano Andlisis Sociocultural de! Conocimiento y la Comunicacion Tutor: Héctor Fouce Josep Pedroindice Introduccion. Justify objetvos Marco teére. Origenes y antecedentes del blues. CConexién con ia Sociologia y los estudios cuturaes. De la misia popular al blues. Estudiando blues. Perspeciva negra. Blues on Europa Miasica y cluded. Publicaciones en Espana, Perspectvay aplicacién metodoligica ‘Observacin participants ehograta Entevstas a misicos y expertos. Registro mutimedia, Investigacion dinamica, Recortidos por el blues on Madrid: Una nach de blues en Madrid Diversas maneras de entender el blues: folelore, cultura popular y cultura de masas. El narrador outsider del blues, Cuttura popular. Cultura de masas, Recorrdos por el bes en Madrid: los alas del Elefante Guin Una aproximacion semiética al blues. 12 13 7 19 2 23 25 28 2 at at 3 38 aa 38 a As 46 ar 52Origenes del blues en Espana Entrada dol blues en Espafa. Cuttura y escena musical La intuencia de misicos extranjeros. corridos po el blues en Mackid: Tonky de la Pia on el unc. Pionoros del Blues. corridos por el blues en Madrid: Gran Marf, Constituctén de le escena musical: conflict, dependenciae dentidad. Conficto y dependencia en la escena musical. Recorrdos por ol blues en Madrid: Fede Aguado on la Coquette, Grupos sociales en ta cultura del blues. Recorrdos porel blues en Mada: Edu Manazas en la Tabera Alabanda Formas de interaccién y el caso de las jam sessions. Recomidos por el blues en Madrid: los Juanes en el Inruso. Blues con los colegas. Recoridos por el blues en Madrid: el anuncio dela Sociedad de Blues de Madrid El proceso acumlatvoy dalégio de a production musica. Recorridos pore blues en Madtic Tall Dragger: l legato de Howin’ Wot en Maria Combinacién mip, intrpretaci y elricidad Recoridas po el blues en Madrid: prosentacin do la Sociedad de Blus de Madrid Modios, maginacén,hibrdacion on el blues, De ta identdad a la mediacion Imaginacién. Lenguaje musical Recorrdos por el blues en Madrid: Blues continuum, Conelusiones. Hacia un estudie comparative Bibliograta ‘Anexo: investigacién online. st st 79 75 78 83 a4 a4 89 2 98 100 105 108 112 114 115 120 122 122 sar 431 437 139 143 145 149Bloque 1 Introduccion Este trabajo se centra en la emergencia de una cultura y escena local del blues en Madrid, a través de la participacion de musics, puiblicos y lugares de interaccién en el espacio urbano. El desarrollo de la tradicién del blues implica la emergencia de nuevas tradiciones con légicas dialégicas y temporalidades diversas, introduce nociones complejas y conflictivas en tomo a los vinculos establecidos entre territorio, musica y subgéneros, asi como sobre cuestiones como las relaciones interculturales y la construccién de identidades. La eleccién del blues como objeto de estudio no es casual dado que, en tanto ralz de la musica popular estadounidense del siglo XX, su andlisis constituiré también un punto de partida para entender las transformaciones en otros géneros, desde el rock ‘n’ roll al hip-hop. Se trata de establecer una base metodoldgica y de conocimientos que, a partir de los planteamientos y resultados de este trabajo, permita explorar la realidad cultural de otros géneros en otros lugares. El objetivo es extender las narrativas sobre el blues centradas en el pasado y/o en el contexto anglosajén, y continuar analizando la historia cambiante del blues en las sociedades contempordneas. La emergencia de una cultura local de estas caracteristicas nos ayuda a comprender, en primer lugar, la incidencia cultural de la globalizacion. A través de los efectos acumulativos de las tecnologias digitales, las grabaciones y el intercambio musical, asi como la reconfiguracién de las nociones espacio-temporales, la globalizacin contribuye a generar escenas locales que establecen dialogos dinamicos y multiples entre la tradicién estilistica global del blues y nuevas formas de in vinculadas a lugares, temporalidades, e identidades distintas.EI caso de Madrid introduce relevantes significaciones musicales, culturales y sociolégicas, asi como nociones generales sobre el papel del blues en la configuracién y reproduccién de identidades individuales y colectivas Debido a su tardia adscripcién al blues, el desconocimiento y la falta de investigaciones formales, la creciente escena espafiola ha quedado al margen -0 ha ocupado un papel menor- en los estudios europeos sobre blues. Por ello, el objetivo de este trabajo es explorar la complejidad de una escena que exige un lugar en la investigaci6n académica. La emergencia de grupos dedicados a la missica blues en Madrid se produce en tomo a los afios 80 iniciando una tradicién que ha ido sumando grupos, bares y aficionados. Desde entonces, la cultura del blues en Madrid se ha mantenido en los margenes de la industria discografica tradicional, articulandose mediante la interaccién dindmica de misicos, lugares de interaccién musical y publicos. Estos son los tres agentes fundamentales a través de los cuales se puede rastrear una escena musical local. De hecho, con este trabajo proponemos esta forma de estudio como aplicable a cualquier ciudad, Como herramienta de aproximacién y anélisis a una cultura y escena local, podemos analizar la confluencia de los musicos, el bar como espacio de interaccién musical, y el publico, construyendo un mapa sobre la realidad de la ciudad En el caso de Madrid, es un momento idéneo para analizar la escena de blues porque ha transcurrido, por una parte, el tiempo suficiente como para poder hablar de una cierta tradicién y, por otra, tratamos con un periodo de tiempo abarcable. En este sentido, destaca la actual coexistencia de pioneros del blues que siguen en activo con jévenes generaciones, ademas de la reciente creacién de la Sociedad del Blues de Madrid. Annivel general, esta investigacién de las formas de entender, interpretar y representar el blues en Madrid tiene la finalidad de profundizar en la ‘comprensién del blues como fenémeno local y global, y contribuir, en ultima lar el estudio de las musicas populares, especificamente el blues, en el ambito académico.En primer lugar, serdn necesarias algunas precisiones y definiciones sobre el blues. Se trata de realizar una definicién aproximativa del blues, que nos permita tener un marco comtin analitico para hablar de lo que, con variabilidad, entendemos por blues, asi como de sus elementos clave. Esta definicion de partida se relacionaré con la presentacién de diversas maneras de concebir el blues y con la teoria semistica, especificamente con la dimensién sintdctica del signo. Partiremos de un enfoque histérico que reconstruya los origenes del blues en Madrid desde la situacién actual y en relacién a la globalizacién cultural del género. En este sentido, prestaremos especial atencién al didlogo que se establece entre lo local y lo global para comprender la emergencia de escenas musicales locales, Una de las nociones clave de este trabajo es preguntamos por los modos de formacién de nuevas tradiciones. ,Cudles son las caracteristicas de la escena y tradicién de blues en Madrid? gCémo se interrelacionan las condiciones espacio-temporales y la produccién de blues? Qué papel juega la tradicién de! género? ‘demas, consideraremos también la importancia de la construccién identitaria, asi como la constitucién de comunidades de sentido en las sociedades contemporaneas. Por tiltimo, la transformacién de las concepciones espacio-temporales a través de la mediacién, el trabajo de la imaginacién y la hibridacién, que exigen pensar la interaccién y produccién cultural mas alld del modelo tradicional de Estado-nacién, nos permitiran aproximamos a la comprensién y conexién de la historia particular del blues en Madrid con la historia global del género.Justificacion y Objetivos Este trabajo se asienta sobre una linea de investigacin contrastada, y plantea un objeto y localizacién originales sin precedentes directos en el ambito académico. Si bien existen las posibilidades, y el campo de estudio presenta miltiples opciones y retos, en Espafia el estudio de las musicas populares necesita el empuje de nuevos investigadores y trabajos que puedan contribuir al desarrollo e interés local-global por las dindmicas culturales y musicales. En el caso del blues las investigaciones como fenémeno sociocultural son muy limitadas si bien su presencia en medios de comunicacién y espacios de misica en la ciudad es constante, y su influencia en estilos musicales diversos es fundamental Por su capacidad para traspasar fronteras, conectar estética y emocionalmente con los publicos y anticipar dinamicas de futuro, la musica puede pensarse, no sélo como un objeto de anélisis especializado, sino también como una plataforma que permite indagar aspectos fundamentales de la propia constitucién y transformacién de nuestras sociedades. En la actualidad, el blues es una misica presente en todas las partes del mundo articulada en redes de misicos, lugares de interaccién musical y pliblicos aficionados que estan, a su vez, interconectadas a distintos niveles. El caso del blues en Espafia es ilustrativo de una tendencia global -la extensién del blues- pero esté marcada por una serie de circunstancias espacio- temporales relacionadas con los procesos culturales locales, regionales y nacionales. Por tanto, la gran aportacién de este proyecto es dar respuesta y analisis a una realidad particular y significativa de la historia al blues, al continuar la narrativa general del blues con la incorporacién del caso de Madrid Desde una perspectiva general, el blues puede entenderse como un continuum musical y cultural cuyas principales transformaciones han corrido paralelas a cambios sociales, politicos y econémicos del siglo XX y XXI. En origen una manifestacién de la poblacién negra del Mississippi, la cultura bluesse ha extendido por todo el mundo pasando de ser una expresién étnica particular a ser un estilo musical a disposicién de todo el mundo, lo cual plantea preguntas sobre las diversas formas de diélogo, apropiacién e hibridacién. Asimismo, los procesos de desterritorializacién y_reterritorializacién caracteristicos de la tradicion del blues (ej. Mississippi - Chicago — Londres - Madrid) han dejado muestra de que el contexto espacio-temporal provoca variantes culturales marcadas por cuestiones sociales, culturales, econémicas etc. Asi, el blues pasa por distintas etapas que tienden a solaparse. Precisamente por su historia de migracién y transformacién, y por las miiltiples apropiaciones a las que ha dado lugar, hoy el blues nos habla de cuestiones clave en las sociedades actuales como la construccién identitaria, la formacién de comunidades, y las relaciones interculturales a través del dialogo y la hibridacién, conceptos y procesos que exigen andlisis en objetos y contextos diversos. Comin a todas las sociedades, la musica es crucial en la producci6n simbélica-material y en la articulacién social. A menudo, va mas alla del entretenimiento. Es algo a lo que agarrarse para construir la identidad y es representativo de los valores y cultura (Llull, 1992: 143), La musica puede hablarnos sobre quiénes somos, quiénes queremos ser y como queremos posicionamos en el mundo social. Es expresiva y constitutiva de las relaciones y practicas sociales humanas y, precisamente por su cardcter relativamente auténomo con respecto a la esfera econémica, debe ser objeto de estudio por su cuenta En un contexto de nuevas relaciones sociales transnacionales la musica adquiere una importancia fundamental como vehiculo identitario, expresivo y emocional en el seno de las sociedades. La actividad e intercambio musical contribuyen a conectar el mundo a través de redes de relaciones entre lo local y lo global que tienen efectos practicos y simbélicos en las tradiciones sociales y culturales y en la vida cotidiana ‘A modo de introduccién, hemos sefialamos la correlacién entre los diversos subgéneros del blues con su génesis y reproduccién en diversos territorios. Generalmente, se ha aceptado que el blues adquiere caracteristicas 8distintas en entomos y contextos distintos, que dan lugar a un nuevo subgénero. Siguiendo este razonamiento, cabe preguntarse qué ocurre con la emergencia de una escena de blues en Madrid y hasta qué punto puede constituir un nuevo subgénero como “el blues de Madric . “Madrid blues" 0, en un sentido que recoja las distintas formas de blues en Espafia, un “blues espafiol El recorrido planteado no es sélo espacial sino también temporal. Cada uno de estos subgéneros se identifica generalmente con distintos periodos histéricos a los que normaimente estén vinculados, Esta ordenacién convencional y simplificada se corresponde con la principal narracién aceptada de la historia del blues; es decir, por una parte con su migracién del campo a la ciudad y su paso transatlantico y, por otra, con los momentos e intérpretes que han sido sefialados como principales simbolos de determinados subgéneros. Hipétesis y objetivos Mi hipétesis principal es que del estudio del blues en Madrid se derivaran dos cuestiones fundamentales. Por una parte, la reproduccién de ciertos aspectos comunes del género en relacién a los distintos tratamientos del blues. Por otra, la puesta en funcionamiento de formas de representacién propias ligadas a las condiciones espacio-temporales, culturales e identitarias. Esta dualidad de categorias ideales de imitacién y creacién propia (todo texto [en el blues] remite a otros) es, a su vez, parte integra de la esencia del blues: tiene una serie de estructuras fijas comunes pero tiene una gran flexibilidad para crear una personalidad propia. Para pensar este proceso, resultan utiles cuestiones como hibridacion y didlogo, que exploraremos a lo largo del trabajo, especificamente en el bloque “El proceso acumulativo y dialégico de la produccién musical". La perspectiva de Bajtin sobre Ia hibridacién y la atencién a miltiples formas de didlogo pueden ayudamos a pensar la interaccién entre la tradicién del género, asi ‘como la conexién de las distintas formas de hacer blues en la actualidad.EI concepto de ‘hibridismo” es complejo y ambiguo, ya que ha sido definido de diversas formas. “Es un término escurridizo y ambiguo, literal y metaférico a la vez, descriptivo y explicativo” (Burke, 2010: 105). En lo referente al blues, podemos entenderlo desde una doble mirada: Por una parte, en origen el blues es resultado de un proceso de hibridacién, ya que surge del encuentro entre la tradicién africana y la occidental. En palabras de Albert Murray, el idioma del blues es “una sintesis entre elementos africanos y europeos, el producto de una sensibilidad afroamericana" (Murray, 1976: 63). Por otra, lo que mas nos interesa en este trabajo es la perspectiva de Bajtin, que sefiala que nuestro propio lenguaje y formas de expresién se construyen a partir de las palabras y recursos de otros. Por tanto, todo discurso humano es fundamentalmente hibrido. Cuando hablamos, se hacen presentes en nuestro discurso las voces de otros, que recuperamos y transformamos (Carvalho en Barafiano, A., Garcfa, J.L., CAtedra, M., Devillard, M.J., 2007) Aplicada a la musica, la concepcién dialdgica de Bajtin nos habla sobre como un misico 0 grupo de blues desarrolla, utiliza y adapta su propia voz y palabra en relacién con la tradicién del género, lo que se ha dicho previamente El presente trabajo plantea, ademas de la hipétesis principal, numerosas cuestiones y preguntas. Desde cuando se toca blues en Madrid? ¢Por qué y cémo se ha incorporado? 4Cémo puede entenderse desde la globalizacién cultural? ¢Quiénes son los miisicos que lo tocan? ¢En qué lugares se practica? Qué relaciones se producen en la interaccién entre misicos, bares y publicos? {Qué implicaciones tiene el blues en la construccién de la identidad individual y colectiva? {Qué didlogos se establecen entre la tradicién del blues y las formas de interpretarlo en la actualidad? Se trata de comprender cémo es el blues que los miisicos han tocado y tocan en directo en un circuito de bares -con determinadas condiciones y plblicos- de la ciudad de Madrid con la participacién de un conjunto ciudadanos que conforman los piiblicos. De reconstruir sus sentidos y ‘comprender qué papel juega en la vida social. De preguntarse cudles son las caracteristicas de escena y cultura de blues. 10El objetivo es contribuir a un mejor entendimiento sobre la construccién y reproduccién de una escena de blues en Madrid. Ademds, se pretende potenciar una mayor difusién, reconocimiento y apoyo de la musica en directo ‘como componente fundamental de las culturas urbanas. El blues y su cultura llegan a constituirse como mundos de sentido con formas de participacion concretas que estén en didlogo con su entorno sociocultural. Por tanto, ider extenso periodo de tiempo indefinido, es también situarse en una posicién de icarse con un género musical, y més si se hace durante y para un contemplacién y expresién del mundo. Por ditimo, no descartamos poder contribuir a una mayor cohesién y difusién de! mundo del blues en Madrid uuMarco Teorico En la actualidad, los trabajos sobre las musicas populares y sus transformaciones, tanto sincrénicas como diacrénicas, forman ya, sobre todo en el Ambito académico anglosajén, un campo de estudio sélido con una considerable tradicién y extensa bibliografia (Murray, 1976; Frith, 1978; Oliver, 1990; Lomax, 1993; Middleton, 1993; Longhurst, 1995; Negus, 1996; Grazian, 2003....). El interés por cuestiones y conceptos vinculados a la musica como las transformaciones culturales y sociales, la construccién de identidades y el espacio urbano ha jugado un papel fundamental en el desarrollo reciente de las ciencias sociales (Shank, 1994; Frith, 2003; Turino, 2008). El resultado es una linea de estudios heterogénea e interdisciplinar con una serie de metodologias contrastadas. La historia del blues en el desarrollo de la misica popular es ambigua Por una parte, impulsa nuevos estilos, entre ellos directamente el jaz, rhythm & blues, rock ‘n’ roll, y soul, y se infiltra en el lenguaje de la musica popular contemporanea. Por otra, el blues como género auténomo nunca llega a gozar de una popularidad ni (re)conocimiento masivo. Paraddjicamente, su influencia en otros géneros llega a aceptarse incluso por quienes la desconocen. Sin embargo, el blues sigue adelante, demostrando su incansable afén de supervivencia. Con un puiblico minoritario pero numeroso y comprometido, se mantiene como una misica periférica que, en realidad, esta situada en y dialoga con el centro. En este apartado, realizaremos un repaso de las distintas perspectivas desde las que se ha estudiado el blues, poniendo especial atencién a las obras més relevantes para esta investigacién. Consideraremos diversas aportaciones desde tos campos incluyendo historia del blues y milsica popular, etnomusicologia, sociologia y geografias urbanas y estudios culturales. No obstante, nuestra intencién no es diferenciar las caracteristicas de cada enfoque sino ofrecer un marco de aproximaciones sobre el que comprender el trabajo. Para ello, repasaremos distintas aproximaciones y concepciones relevantes de diferentes autores. En este recorrido incluiremos perspectivas 2generales vinculadas al estudio de la cultura asi como estudios particulares sobre blues y musica relacionados con la presente investigacion. Origenes y antecedentes del blues En primer lugar, resulta conveniente dar unas claves sobre los origenes del blues. Los descendientes de esclavos africans en el sur de EE.UU. desarrolian el blues durante las décadas posteriores a la emancipacién, articulando, como ha sefialado Angela Davis, una nueva valoracién de necesidades y deseos emocionales individuales y colectivos. De hecho, el nacimiento del blues se ha entendido como una prueba estética de una nueva realidad socio-social entre la poblacién negra (Davis, 1998: 5). Asi, el blues nacié como una expresién de resistencia e identidad marcada por la categoria racial y la estructura social de finales del siglo XIX y principios del XX, que, sin embargo, no se manifesté en una oposicién directa sino en la creacién de un discurso propio asentado sobre la experiencia individual y colectiva. En este sentido, destaca la declaracién del musico Brownie McGhee: “No escribo nada a partir de la imaginacién. El blues no es un suefio. Blues es la verdad. No puedo escribir sobre algo que no haya experimentado. Whisky, mujeres, dinero, y puede que politica -esos son mis temas principales. La carretera ha sido mi hogar. No he estado en prisién por asesinato, pero sé lo que es la cércel. Sé sobre apostar, y sobre viajar al final de autobis, Le hablo a la gente de ello” (Connor y Neff, 1975). Las investigaciones en tomo a los orlgenes del blues han incluido referencias en mayor o menor detalle a Africa. A menudo, han tratado de rastrear el estilo asi como su naturaleza y formas expresivas en las ‘comunidades africanas. Esta corriente ha argumentado que el estudio riguroso de las diversas formas de musica negra debe incluir la relacién con Africa, en tanto que constituye la raiz de practicas culturales posteriores. Ademds, como sefiala Hall, “no se puede desoubrir, siquiera discutir los movimientos de los 3negros, los movimientos por los derechos civiles, y las politicas culturales de los negros en el mundo modemo dejando de lado la nocién del redescubrimiento del origen, del retomo a algtin tipo de raices” (Hall, 1993: 19) De manera natural, los esclavos trajeron consigo la importancia de la misica como forma de entender el mundo y lo adaptaron en forma de expresiones de resistencia propias en su nuevo entomo, Destaco a continuacién las caracteristicas de unién entre las raices africanas y el desarrollo de la misica afroamericana del siglo XX que considero mas destacables a partir de la propuesta de William C. Banfield (2010: 96) 41) La misica se basa en la comunidad 2), Refleja improvisacién colectiva e individual 3). Incluye comentario social 4) Utliza las repeticiones y variaciones como elementos expresivos 5) Reproduce expresiones guturales (gemidos, grufidos, gritos...) como formas bellas. 6). Incita ala partcipacién activa y reaccién del interlocutor. Ya en EE.UU., los principales antecedentes del blues fueron las canciones de trabajo seculares (work songs) y las canciones espirituales (spirituals), de naturaleza religiosa. Los esclavos africanos tuvieron que atravesar una fase de adaptacion y de cambios referenciales para dar cuerpo a una nueva miisica que “contenia la maxima cantidad de africanismos pero era extrafia a Africa” (Jones/Baraka, 2002: 18). Este proceso se produjo a través de varias generaciones a través de las cuales se fueron filtrando experiencias, creencias y rituales de origen Europeo. Asi, los esclavos empezaron a tomar EE.UU. (0 lo que conocian de estos) como referencia Las canciones espirituales (cénticos religiosos de los esclavos), cuyo desarrollo se sittia entre el afio 1690 y 1890, fueron creadas por los negros a partir de la fusién de la armonia europea y las formas de entender e interpretar la musica propia de Africa. El resultado fue la configuracién de una iglesia afroamericana y la instauracién de una tradicién cancionera_ particular interpretada de acuerdo a los seis puntos de unin africana-afroamericana 4sefialados anteriormente. En la cancién espiritual se produce, por tanto, una unién-colisién entre dos sistemas de valores distintos que se integran en el intercambio musical y social (Banfield, 2010: 96) Narrativamente, los espirituales estén dirigidos a un conjunto social grande, a menudo a la humanidad. Se transmiten mediante un lenguaje figurado para hablar, en ultima instancia, de la lucha humana por la supervivencia y de la esperanza para superar la opresién y discriminacién. El atractivo mensaje de estas canciones, por tanto, es capaz de ir mas allé de un colectivo 0 comunidad particular, pues se dirige a grupos potencialmente ilimitados, especialmente a aquellos con los que comparten experiencias. Las canciones de trabajo (work songs) son melodias a capella futo de la frecuente improvisacién durante las largas jornadas laborales, generalmente vinculadas a la recogida de algodén. Una de las caracteristicas que manifiesta que el blues es descendiente de las canciones de trabajo es su uso de ironia y las referencias indirectas para hablar de la inhumanidad de los propietarios de esclavos. En este sentido, a menudo se utiliza un doble lenguaje que impide que los retratados reconozcan la intencién de la cancién (Davis, 1999: 26). El ritmo de las canciones servia de apoyo y aliento para acompafar el movimiento fisico del trabajo. Las cantaban para hablar de sus condiciones vitales, 0 en palabras del esclavo John Little “para mantener los problemas bajos y evitar que nuestros corazones estuvieran totalmente rotos" (Zinn, 2003: 125). Tal y como lo expresa Martin Barbero hablando de la experiencia del esclavo (no de blues especificamente) en del caso brasilefio, se produce “una simbiosis de trabajo y ritmo que contiene la estratagema del esclavo para sobrevivir, Mediante una cadencia casi hipndtica el negro le hace frente al trabajo extenuante, y atrapados en un ritmo frenético el cansancio y el esfuerzo duelen menos” (Barbero, 2003: 236). La incorporacién de instrumentos no llegé a extenderse hasta después de la proclamacién de emancipacién en 1863 y el final de la Guerra de Secesién. La poblacién negra fue entonces incorporando instrumentos como la guitarra (de origen europeo) y la arménica (de origen chino), y adaptandolos a su forma de entender la miisica hasta convertirlos en instrumentos centrales en 18el desarrollo de la misica negra, y por extensién, de las mUsicas populares norteamericanas, y finalmente globales, del siglo XX. Esta redefinicién musical a través de los instrumentos supuso mucho més que una simple adaptacién en tanto que transformé los sistemas fundamentals de la misica hasta entonces. Inspirandonos en la reflexién de ‘Stuart Hall sobre la cultura popular negra, podriamos sefialar que el desarrollo del blues, el intento de hablar desde una perspectiva propia, es un momento extremadamente importante. “Uno no puede describir los momentos de nacionalismo colonial olvidando el momento en el cual los sin-voz descubrieron que, efectivamente, tenian una historia que contar, que tenian lenguajes que no eran las lenguas del amo" (Hall, 1993: 19). Si los espirituales articulaban las esperanzas de los esclavos negros en términos religiosos, el blues cred un discurso que representaba la libertad de una manera mas inmediata y accesible (Davis, 1999: 7). El blues se caracteriza por conjugar la voz individual con el encuentro ‘comunitario, En su forma tradicional, es una musica que expresa una vision personal de la cotidianeidad del individuo pero, al mismo tiempo, da voz a reflexiones generales de la comunidad negra. “A través del blues, los problemas amenazantes son sacados de la experiencia individual aislada y reestructurados como problemas compartidos por la comunidad. Como problemas compartidos, las amenazas pueden ser tratadas en un contexto piiblico y colectivo” (Davis, 1999: 33) Asimismo, el blues supuso un paso hacia una cultura popular basada en la representacién, que, con el tiempo, desperté las pasiones de la industria del entretenimiento, de investigadores y del ptiblico en general. Entre ellos encontramos personalidades destacadas, como John Lomax, su hijo Alan Lomax, 0 John Hammond, que contribuyeron de manera decisiva en la documentacién y difusién del blues. 16n con la sociologia y los estudios culturales En el Ambito anglosajén, el blues lleva tiempo siendo tratado como la raiz de la musica popular, a menudo como la forma musical més influyente para el surgimiento de las missicas populares del siglo XX. Esta narrativa hace hincapié en numerosos factores entre los que destacan: la cantidad de géneros que tienen su origen en el blues; cémo y en qué estilos se han utilizado las estructuras y recursos expresivos propios del blues; cémo tantos musicos han reivindicado el blues como forma determinante en su formacién. Por otra parte, la historia del blues también ha servido para comprender las transformaciones de la sociedad norteamericana a lo largo del siglo XX. El principal hilo conductor es partir del blues como expresin de una poblacin minoritaria y en condiciones de explotacién para trazar su evolucién en relacién a las migraciones, los nuevos espacios urbanos, los movimientos sociales, las condiciones de produccién-circulacién-recepcién-reproduccién y sus procesos de globalizacién. Desde el ambito de la sociologia, Howard Becker fue uno de los autores que inicié los estudios vinculados a la musica popular (Becker, 1963). Su trabajo se basé en la comunidad de misicos de jazz en Chicago, de la que formaba parte como misico a tiempo parcial. Becker relacioné su teoria de la desviacién con la cultura del misico de baile, un grupo que consideraba desviado de la norma. Se centré en la concepcién que los miisicos tenian de si mismos y de su relacién con el piiblico; en el consenso y conflicto entre musicos de jazz y misicos comerciales; y en el sentimiento de nto de los musicos. Becker argument6 que los musicos de baile ~aquellos que tocan musica popular por dinero- desarrollan una cultura y estilo de vida caracteristico que hace que los miembros mas convencionales de la comunidad los etiqueten como outsiders. Al mismo tiempo, los misicos se diferenciaban del resto de la sociedad, llamando “cuadrados” (squares) a los “no-miisicos". El miusico deseaba seguir su sensibilidad y expresién artistica pero estaba en peligro de v7ser forzado a seguir las lineas de lo comercial, dictadas por el gusto de los ‘cuadrados (Longhurst: 1995, 58) Otro de los autores destacados desde el ambito de la sociologia ha sido Pierre Bourdieu, cuya influencia se ha extendido por diversos ambitos de las ciencias sociales. Si bien la teoria de Bourdieu ha sido criticada por su rigidez y reduccionismo de la cultura popular, su sociologia, especificamente su influyente concepto del habitus, ha contribuido a los estudios sobre la cultura y la masica popular. El habitus es esa suerte de sentido practico incorporado de lo que debe hacerse en una situacién dada (Baranger, 2004: 31), Se trata de un principio de generacién y de estructuracién de practicas y representaciones que pueden ser objetivamente ‘tegladas’ y ‘regulares' sin ser el producto de la obediencia a reglas (Baranger, 2004: 29) El autor Thomas Turino, en cuya concepcién sobre formas musicales y procesos identitarios nos apoyaremos més adelante, habla en términos de “nabitos’, concepto en el cual dialoga tanto con la nocién de Bourdieu como con la concepeién de C.S. Peirce. Musicélogo y antropélogo, Turino insiste en la relativa flexibilidad del término para sefialar que si bien la mayoria de habitos que constituyen el yo son compartidos con otros ~son habitos sociales-, no hay dos posiciones sociales idénticas. Asi, este modelo en el cual cada individuo es una singular constelacién de habitos, deja sitio para la unicidad individual y para la extensién de la unicidad cultural de grupos especificos (Turino, 2008: 129). Siguiendo la definicién de Peirce, Turino entiende por hdbito la tendencia hacia la repeticién de un comportamiento, pensamiento 0 reaccién determinada en circunstancias similares. Para el autor, la aportacién de pensar el yo, la identidad y la cultura en relacién a los habitos es que son relativamente estables y también dindmicos y cambiables. Asi, el concepto de habito nos ayuda a entender como la dinamica de las vidas individuales se funde con los procesos de socializacién (Turino, 2008: 95) 18Por otra parte, destaca la corriente de los estudios culturales, una de las tradiciones teéricas fundamentales para comprender la centralidad de la cultura en las ciencias sociales. Escapando a una definicién precisa, 0 mas bien ofreciendo distintas explicaciones, los estudios culturales han contribuido a poner mas atencién sobre la cultura popular, a través de un movimiento interdisciplinario que analiza cuestiones de subjetividad, identidad y poder, asi como estudios sobre la recepcién. Lo que nos conforma como personas -la subjetividad- y cémo nos presentamos ante los demas -la identidad- se han convertido en areas de preocupacién centrales, que hicieron hablar de un giro culturalista en el émbito académico, que sucedia al giro lingUistico previo (Barker, 2000). Los estudios culturales han explorado el proceso por el cual nos convertimos en el tipo de personas que somos, como somos producidos como sujetos, y como nos identificamos con e invertimos emocionalmente en descripciones de nosotros mismos en relacién a grupos sociales (Barker, 2000: 11). En este sentido, la identidad no es una cualidad esencial o universal sino una construccién producto de discursos y practicas. Asimismo, los estudios culturales han sefialado el caracter cotidiano de la cultura y la capacidad activa y creativa de la gente para construir practicas significativas compartidas (Barker, 15). A nivel general, han reivindicado el valor potencial de la produccién artistica de la cultura popular y de la cultura de masas, corrigiendo el determinismo y rechazo de escuelas teéricas previas. asica popular al blues En relacién con los estudios culturales y la musica popular como objeto de estudio especifico, destaca Simon Frith, socio-musicélogo y critico de rock considerado uno de los autores mas destacados sobre la musica popular. Destaca su obra Sociologia del rock (1978) donde une sociologia y musica rock, y analiza su consumo, produccién e ideologia como cultura juvenil. En el 19prélogo Frith cuenta la dificil combinacién entre sociologia y miisica popular durante aquellos afios: Para perseguir mis intereses tenia que vivir una doble vida. Por una part siguiendo los pasos de una carrera académica de sociologia (...) y, por otra, siguiendo mi interés como un eritico de rock semiprofesional, afiadiendo mis, obstinados prejuicios y entusiasmos a las miles de palabras que acompafian el lanzamiento de cada nuevo disco de rack. Mis dos carreras raramente han sido buenas la una para la otra. Escribir sobre rock no se considera adecuado para la inclusién en un curriculum académico; ‘sociologia’ es un término del que se abusa entre criticos de rock. Pero nunca he perdido mi conviccién de juntar los dos mundos que el rock 8 una forma contempordnea crucial de la comunicacién de masas, y que el andlisis sociolégico puede contribuir a entender y apreciar esta forma. De ahi viene este libro. (Frith: 1978: 9) Aunque esta obra se centra en el rock, Frith también presta atencién a la tradicién de estilos como el blues, el jazz o el soul. Los grupos sociales vinculados a esta musica estan formados por estudiosos que funcionan como una red de comunicacién. Para sus participantes la misica no es una distraccién casual de su tiempo libre sino el propésito del tiempo libre (Frith, 1978: 56). En referencia a la identidad, Frith ha escrito especificamente sobre las identidades musicales. Segtin su critica, el estudio académico de la musica popular se ha visto limitado por el supuesto de que los sonidos deben “reflejar” © “representar” de algtin modo a la gente. El problema analitico consistié en rastrear las conexiones desde la obra hasta los grupos sociales que la producen y consumen. La discusién fue la homologia, algiin tipo de relaci6n estructural entre las formas materiales y musicales (Frith, 2003: 181). “El problema aqui’, dice Frith, “no es solo el conocido argumento posmoderno de que vivimos en una época de pillaje en la cual la musica creada en un lugar por una raz6n determinada puede ser apropiada de inmediato en otro lugar por otra razén muy distinta, sino también que aunque 20las personas que la hacen y utllizan por primera vez pueden darle forma, ya que como experiencia la miisica tiene vida propia (Frith, 2003: 183). Frith se propone invertir el que considera discurso académico y critico habitual: la cuestién no es como una determinada obra musical o una interpretacién refleja a la gente, sino como la produce, cémo crea y construye una experiencia —una experiencia musical y estética- que solo podemos comprender si asumimos una identidad tanto subjetiva como colectiva. En otras palabras, lo estético describe la calidad de una experiencia (no la de un objeto) significa experimentarnos a nosotros mismos (no sélo el mundo) de una manera diferente (Frith, 2003: 184) Junto a Frith, Richard Middleton es otro de los autores mas destacados en el estudio de la misica popular. En su obra Studying Popular Music, Middleton trata de escribir un “estudio cultural de la musica” que se centre en la misica pero que se niegue a aislarla (Middleton, 1993: V). Su objetivo es abrir el campo de la musicologia, que tradicionalmente ha rechazado la musica popular. Middleton argumenta que la musica popular esté siempre en movimiento y que este término trata de situarse en ese espacio contradictorio entre lo ‘impuesto’ y lo ‘auténtico’, Io elitista y lo comiin, lo suyo y lo nuestro, para organizarlo en diversas formas (Middleton, 1993: 7). En contacto con la tradicién de los estudios culturales, Middleton defiende la relativa autonomia de las practicas culturales, que se hallan en relacién con pero no determinadas por las estructuras de poder. Esto nos situa, de nuevo, en un punto intermedio entre la rigida dominacién de las estructuras y la hipermovilidad del individuo. Middleton se apoya en el concepto de hegemonia de Gramsci, atendiendo a la relacién entre la cultura, conciencia, ideas y experiencia por una parte, con los factores econémicos y estructura de clases por otra. Se trata de una relacién problematica e incompleta que es objeto de trabajo ideolégico y de lucha (Middleton, 1993: 7). Esta cuestion resulta importante para el presente trabajo, en tanto que defendemos, con Middleton y Gramsci, que la produccién cultural tiene sus propios modos de existencia, su propia inercia y temporalidad. Por tanto, el intercambio y dinémica cultural no estén predeterminados, sino que son 2producto de la negociacién, imposicién, resistencia, transformacién, etc. (Middleton, 1993: 8), En definitiva, Middleton apuesta por una aproximacién que combine las formas y practicas musicales con los intereses de clase y la estructura social, como superacién a las teorias de la homologia, cuya critica comparte con Frith (Middleton, 1993: 9). En relacién con la presente investigacién, conviene destacar otro de los trabajos de Middleton centrados en la musica popular. En Voicing the popular, rastrea los distintos periodos de la historia del blues y escribe sobre el proceso de folclorizacién del blues a partir de los afios cincuenta, Ademas, sefiala una de las ambigliedades caracteristicas de la histérica concepcién del blues: en cuanto el blues exploté y entré en la conciencia popular, parecié ser objeto de mitificacién como “antiguo". La interrelacién entre “modemidad” y “folclore”, profundamente insertada en los discursos del blues, traza esta dialéctica entre lo viejo y lo nuevo (Middleton, 2006: 45). Este ha sido un juego fundamental en la evolucién y actualidad del blues en tanto que, a menudo, aquellos que han hablado del blues han tenido que justificarlo y reivindicarlo como una corriente musical viva. En su planteamiento sobre la folclorizacién del blues, Middleton se refiere a bluesmen como Big Bill Broonzy o Leadbelly, dos de los protagonistas del revival folk en EE.UU. y también dos de los misicos que mayor interés suscitaron en Europa. Analiza distintas implicaciones de la miisica y de las diferentes percepciones hacia lo aciistico y lo eléctrico, que entiende bajo parametros de busqueda de autenticidad por parte de la audiencia blanca (Middleton, 2006: Estudiando el blues Si nos centramos en estudios o trabajos especificos sobre blues, volvemos a encontrarnos con una variedad de posibilidades, entre los que destacamos Urban Blues, del sociélogo Charles Keil, y Deep Blues. A musical 2and Cultural History, from the Mississippi Delta to Chicago's Southside to the World del musicélogo y periodista norteamericano Robert Palmer. Ambos resultan enriquecedores por su concepcién y tratamiento del blues. Una de las principales aportaciones de Keil en relacién a este trabajo es su planteamiento de una clasificacion exhaustiva sobre los subgéneros del blues. Ademas, piensa el blues como fenémeno urbano se centra en algunas figuras del género, analiza su rol expresivo y la respuesta del publico. Por otra parte, Palmer entiende el blues del delta, la forma mas tradicional del blues, como la forma mas profunda de blues. En esta obra de gran componente histérico, Palmer parte de blues del Delta del Mississippi para realizar un recorrido musical y cultural sobre el blues, acompafiando sus transformaciones de acuerdo con los diversos territorios y espacios por los que circula. Asi, ofrece un marco general sobre las maneras en las que el territorio y las circunstancias sociales, culturales, econémicas y politicas de un lugar influyen en la cultura. Perspectiva negra En este repaso general al estudio del blues, resulta fundamental la incorporacién de algunas obras importantes de lo que provisionalmente llamaremos la “perspectiva negra’. En general, esta linea tedrica se ha caracterizado por la gran importancia atribuida al componente social y politico, ‘demas, es preciso aciarar que en esta cortiente el blues ocupa un lugar central como género auténomo al tiempo que dialoga con distintas formas de musica negra en EE.UU., desde el jazz al hip hop. EI principal autor vinculado a esta tradicion es Amiri Baraka (Leroi Jones), que con su trabajo Blues People: Negro Music in White America, se convirtié en un referente tanto para la historiografia de la milsica negra como para los estudios culturales norteamericanos (Baraka, 2002). En el libro, cuyo enfoque encajaba con la ideologia del emergente Black Arts Movement, traza una historia del blues prestando especial atencién a la relacién entre el 23desarrollo de la miisica negra y la trayectoria histérica y progreso social de los afroamericanos (Ramsey, 2004: 158) desde la experiencia de la esclavitud. Desde entonces, Baraka ha sido uno de los autores mas seguidos, rebatidos, matizados y discutidos de esta corriente, dejando nuevas obras destacadas que han sido reeditadas (Baraka, 2009; Baraka, 2010). Controvertido escritor, poeta y autor teatral, Baraka también ha sido criticado por su visién de! comercialismo: “lamenté procesos centrales de la cultura de la misica negra como el comercialismo, la urbanizacién, migracién y profesionalizacién. Creia que corrompian la auténtica estética negra” (Ramsey, 2004: 158). En este sentido, para entender su posicién y argumentacién es preciso considerar el contexto social y racial de EE.UU. en los afios sesenta y su rol como activista politico y cultural En relacién al blues, Baraka nos aporta informacién muy relevante sobre sus origenes asi como una concepcién cambiante del género, que denominé blues continuum (Baraka, 2002). A su vez, esta concepcién se integra dentro de la comprensién de la evolucién de la musica negra como un todo cambiante (changing same) (Baraka, 2010). También marcado por una trayectoria interdisciplinar, Albert Murray, sobre todo por su obra Stomping the Blues, es otro de los autores destacados, El libro de Murray resulta especialmente relevante para este trabajo porque distingue entre distintas dimensiones del blues, ademas de concebirlo desde una perspectiva amplia, que incluye a numerosos miisicos que muchos categorizarian como “jazz” (Murray, 1976). Entiende la cultura del blues como un estudio de la cultura de la musica negra en sentido general. Para Murray, cuya autoridad viene otorgada por su perspectiva interna como observador participante, la cultura del blues esté formada por la extensién de tradiciones asociadas con actitudes diversas, habitos sociales, personalidades, rituales, lugares de interaccién, funciones sociales y formas de baile vibrantes (Ramsey, 2004: 20). En definitiva, se pregunta por los diversos y cambiantes significados del blues y trata de analizar los puntos en los que radica su singularidad. En los ultimos afos, la perspectiva racial ha seguido vigente en el Conjunto del estudio de la cultura afroamericana en conjunto. Por una parte, 24destaca Race Music: Black Cultures From Bebop to Hip-Hop de Guthrie Ramsey, una obra de gran recorrido que se asienta sobre la base de Stomping the Blues y The Power of Black Music de Samuel Floyd. Por otra, con Cultural Codes: An Interpretative History From Spirituals to Hip-Hop, William Banfield ha tratado de constituir una filosofia de la musica negra a través de un recorrido estético y cultural por los diversos recorridos de la miisica negra. La influencia e importancia de esta corriente de estudios debe tenerse presente en el estudio del blues en la actualidad. No en vano, la historia del blues ha estado integramente condicionada por las condiciones sociales, politicas y raciales en EE.UU. Sin embargo, la comprensién de la historia del blues en Europa exige nuevas interpretaciones ya que, pese a partir de la historia norteamericana, la tradicién europea tiene ldgicas distintas y en didlogo. En Espafa, asi como en otros paises europeos, el blues parece ser una cultura fundamentalmente musical y estética. El origen afroamericano del género y los clasicos del blues son aceptados unanimemente, e incluso reverenciados, pero no parece haber una correlacién o vinculo tan fuerte entre estatus racial y musica, algo que si ocurrié en EE,UU, en parte por una mayor visibilidad su legado de discriminacién racial. Blues en Europa Dos de los trabajos académicos més interesantes sobre la entrada del blues -y por extensién de la musica negra- en Europa son Blackening Europe: The African American Presence y Cross the water blues: African American ‘Music in Europe, ambos estructurados en torno a una recopilacién de articulos escritos por diversos autores. Blackening Europe, con prélogo de Paul Gilroy, analiza la influencia y presencia afroamericana en el viejo continente. Asi, se suceden articulos que ponen la atencién en las historias particulares de una gran variedad de paises y la rearticulacién de géneros vinculados a la diaspora africana. Entre la variedad de paises tratados, destaca la presencia de Espafia con el articulo “Night of Flamenco and Blues in Spain: From Sorrow Songs to 25Soleé and Back’, escrito por Maria Frias. En él se analiza la relacién entre el flamenco y el blues a través de la experiencia e interaccién de distintos artistas como Federico Garcia Lorca, Miles Davis, Pedro lturralde y la célebre asociacién entre Raimundo Amador y B.B. King. Por otro lado, Cross the Water Blues se centra mas especificamente en el blues, si bien da un notable protagonismo al jazz como forma de entrada del blues. El libro detalla con exhaustividad la entrada del blues en Europa, con especial énfasis en la historia britanica. Esta se combina con las significativas historias en Francia, donde Paris se constituyé como un importante centro cultural, y Holanda, uno de los paises con mayor tradicién bluesera. Este trabajo constituye, de hecho, una importante base para la presente investigacién. Por una parte, reclama atencién a las historias del blues en Europa y constituye una obra de documentacién y andlisis Unica y valiosa. Sin embargo, es necesario seguir su desarrollo incorporando el estudio sobre el blues en Espafia, cuya cultura se desarrolla mas tarde pero cuya presencia es igualmente significativa La historia de! blues en Europa es compleja y exigiria distinguir entre distintas pautas y temporalidades, asi como niveles de penetracién del blues. EI interés por la misica negra norteamericana se remonta a los afios de la primera guerra mundial y se explica por una mezcla de fascinacién y temor por lo exético, Desde entonces, el blues, habitualmente considerado un hermano menor del jazz, fue abriendo nuevos espacios, principalmente en paises como Gran Bretafia, Holanda o Francia. En este proceso gradual, el blues aleanzé su mayor presencia y divulgacién en medios de comunicacién y estudios académicos a principios de los afios sesenta. Sin menospreciar la importancia de las tradiciones en otros paises, Gran Bretafa, donde el blues logré infiltrarse hasta alcanzar la cultura masiva, fue la principal puerta de entrada del blues en Europa. EI estudio y critica del blues tuvo su origen en las publicaciones de prensa especializada. En 1946, Sinclair Traill, uno de los escritores propulsores de la construccién publica de emergente escena de jazz tradicional en Inglaterra, fundé la publicacién Pick-Up (Wynn, 2007: 148). Apenas dos afios 26mas tarde, Emest Bomeman, otra de las figuras destacadas del proselitismo del blues, esoribié una critica sobre la escena de swing en Londres para la revista Melody Maker. Borneman era, ademas, autor de dos monograficos de misica afroamericana y conocia bien el blues. Como muchos de los escritores del momento, tenia una visién expansiva del género, que se utllizaba para describir el conjunto de musica folk negra (Wynn, 2007: 146) Paul Oliver, protagonista de los capitulos sobre el blues briténico, es uno de los autores mas destacados sobre musica blues. Contribuyé a defender una posicién auténoma del género, liberandolo de una posicién subordinada con respecto al jazz. Ademas, Oliver, igual que este trabajo, también abogaba por el reconocimiento del blues como una tradicion viva de identidad independiente (Wynn, 2007: 159). La mirada de Oliver destacé el cardcter cambiante del blues, y auné el deseo por entender la historia del género con su actualidad en la comunidad afroamericana. En 1960, publicé Blues Fell This Morning. ‘Meaning in the blues, un trabajo clasico en el que abordé el blues desde una perspectiva sociolégica y se pregunté por su significacién (Wynn, 2007: 158). La fundamental labor de escritores y misicos por conseguir un mayor reconocimiento y difusién del blues ha hecho que sean descritos como “evangelistas del blues”. “Habia un elemento evangélico en mis palabras sobre el blues, me doy cuenta ahora’, ha dicho Oliver. “Una necesidad urgente de llevar el mensaje de distintas maneras a cuanta mas gente mejor. Como cualquier entusiasta que siente apasionadamente, queria que el blues se reconociera y disfrutara” (Wynn, 2007: 152) Por titimo, cabe destacar la publicacién en 2003 de la edicién espafiola de La gran enciclopedia del Blues de Gérard Herzhaft, en la que se incluye un apartado dedicado al blues en Espafia. En ella se repasan los origenes, la historia de las publicaciones dedicadas al blues, asi como los principales representantes del género. Entre ellos, destaca, por su relacién con el presente trabajo, la mencién a los cantantes-guitarristas Tonky de la Pefia y Malcolm Scarpa, y al armonicista Naco Gofi. De ellos se dice que “deben ser ‘considerados los principales pioneros" (Herzhaft, 2003: 56) 27Masica y ciudad Con frecuencia, os estudios sobre musica popular han servido para ‘comprender mejor las historias y condiciones culturales de distintas ciudades y territorios. En este sentido, el desarrollo de la musica negra norteamericana ha estado estrechamente vinculado a los contextos espacio-temporales de su produccién. De hecho, la historia del blues se ha caracterizado por la relacion entre subgéneros de blues y territorios concretos. Asi, se ha hablado de blues del delta, blues de Chicago, blues de Texas, blues de la costa oeste, blues briténico, etc. Asimismo, esta organizacin de la relacién entre género (blues) y subgéneros ha dado lugar a mittiples trabajos dedicados a subgéneros concretos concebidos como distintas manifestaciones territoriales del blues. Entre ellos, sirve como ejemplo la variedad de obras el caso de Texas donde destacan, entre otras, obras como The History of Texas Music (Hartman, 2008), Texas Music (Rick Koster, 2000), Texas Blues (Dickson, 2008), y Texan Jazz (Oliphant, 1996). En esta publicaciones previas.' ea, también destacan algunos de mis trabajos y En relacién con la presente investigacién destacan las obras que se centran especificamente en la ciudad como espacio de produccién cultural. En esta linea, Dissonant Identities: The Rock ‘n’ Roll Scene in Austin, Texas (Shank, 1994) constituye una obra importante desde el punto de vista de la construccién de identidades a través de la musica. Shank traza un recorrido que parte de identidad clasica del cowboy tejano para mostrar como la irrupcién " Publeacion de ertrovistas sobre la escona de bluesy jazz en Austin (hito:hwm.cverssrts.orlJosenP odo) Posto, J (20718): “Anhirows: una Nisin flues de Austin’, Rua 66, N° 280, mareo 2011. Bwrelona, Edcones Ras Sc Peo, J. (20119: "Pinetop Parkins: Casi len afos de blues’, Rua 66, N° 287, noviembre 20%1. Barcelona, Edlelones Ree SCP Posto, J. (2012): “Grog tor: blues entre Vermont, Nuova Orleans, Aun y Madi ilo ofeeme coment. ee sn vermont oleans gusty madi! ede, J. (2010): Praducton and Perception of Slack Music. The Austin Example, Unversty of Texas [Curso Etnograty of Austin Live Muse 28de distintas formas musicales en espacios concretos de la ciudad va provocando transformaciones en la identidad individual y colectiva, Otro trabajo destacado es Blue Chicago: The Search for Authenticity (Grazian, 2003), que se articula en torno a un estudio etnografico aplicado a la busqueda de la autenticidad en los clubes del Chicago del siglo XX! Preguntandose por la situacién actual de una de las grandes capitales del blues, Grazian analiza los diversos espacios de blues en la ciudad de Chicago y las formas en las que tanto musicos como audiencia se relacionan, a través de una serie de expectativas, con la tradicién del estilo. Para ello se apoya principalmente en la observacién participante con una fuerte carga descriptiva y entrevistas, a menudo informales, con los participantes -tanto muisicos como piiblicos, Publicaciones en Espafia Por ltimo, resulta importante sefialar la publicacién de obras relacionadas con la musica popular en Espafia como una tendencia en aumento. En los tltimos afios, hemos visto una mayor proliferacién e interés por investigaciones sobre musica, entre las que destacan tanto trabajos académicos [Las culturas del rock (Puig; Talens, 1999), EI futuro ya esté aqui. Musica pop y cambio cultural (Fouce, 2006), Frank Zappa en el infiemo (Manuel de la fuente, 2006), Barcelona, del rock progresivo a la musica layetana y Zeleste (Gémez Font, 2011)], como de divulgacién periodistica de perspectiva interdisciplinar [Poder Freak. Una crénica de la contracultura (Jaime Gonzalo, 2009), Acordes Rotos (Fernando Navarro, 2011)] En lo referente a las publicaciones de obras relacionadas con el blues, encontramos Camino a la libertad. Historia social del blues (Lopez Poy, 2009), una reconstruccién histérica y social del género, y Del frox-trot al jazz flamenco: el jazz en Espafia 1919-1996 (Garcia Martinez, 1996), un estudio amplio del jazz en el que se hacen algunas menciones al blues. 29‘Ademas, ha aumentado el ntimero de libros monogréficos dedicados a grupos espafioles, asi como libros de entrevistas y biografias musicales. Esta tendencia se refuerza con las recientes traducciones 0 reediciones de obras de referencia entre las que destaca la traduccién de Blues People: miisica negra en la América blanca, citada anteriormente. También en la industria discografica se aprecia un notable y contrastado aumento de la (re)edicién de discos clasicos 0 desconocidos en formato vinilo. Entre ellos, contamos con una amplia oferta de discos de blues. 30Perspectiva y aplicacion metodologica La investigaci6n est basada en la combinacién de observacion de los hechos sociales (observacién participante y etnografia), conversacién con miembros implicados (entrevistas en profundidad y entrevistas a expertos), registro/analisis audiovisual (grabacién de musica en directo), y documentaci6n (discografia; bibliografia; filmografia). El disefio de la investigacién parte de una aproximacién al blues desde una perspectiva contextual y situada anclada en la actualidad de la escena de blues madrileia a través de discursos y practicas en el espacio social. El objetivo es realizar un recorrido que reconstruya la historia del género en Madrid para tratar de analizar las cuestiones claves planteadas. Observacién participante/etnografia La observacién participante nos aporta informacién y conocimiento de primera mano sobre los procesos que tienen lugar en la produccién e intercambio cultural en los espacios de interaccién musical. En este sentido, nos permite conocer las particularidades y modos de hacer de un momento espacio-temporal concreto que localizamos, durante la investigacién, en el presente pero que pronto se transforma en un relato pasado cuyos procesos y acciones tienden a seguir un desarrollo similar (salvo que haya cambios importantes en el contexto). Asi, la observacién participante permite 1) realizar una desoripcién detallada y contextualizada de discursos y practicas, 2) poner el énfasis de nuestras descripciones en la construccién de sentidos y 3) reconstruir conexiones entre los elementos discursivos y no discursivos presentes (Garcia y Casado, 2008: 58). Se basa principalmente en el seguimiento de una serie de musicos y espacios de interaccién musical concretos. La seleccién de musicos sigue un proceso no aleatorio e intencional para tratar de recoger a aquellos que aporten informacién apropiada para los objetivos del trabajo. E! principal criterio de 31seleccién de un misico determinado responde, por tanto, a las aportaciones individuales de cada muisico a la cultura del blues. Asi, su seleccién se ha dado por variables como: importancia histérica, edad/generacién, interaccién con otros misicos, idioma utiizado, y/o lugar de procedencia. Por otra parte, la seleccién de lugares de interaccién musical se realiza de acuerdo con los distintos espacios en los que, en mayor o menor medida, se interpreta musica blues. Por su relacién con el estilo, su politica de programacién y trayectoria existen bares que constituyen el “circuito de! blues . Finalmente, las voces de aficionados, registradas en el informe etnografico, estén integradas en las descripciones del propio trabajo. La etnografia resultante de la observacién participante toma cuerpo a través del cuaderno de notas, un relato fundamental de las vivencias de la investigacién de campo. En este caso, las notas se han escrito fuera del campo, tratando de reducir al minimo el tiempo transcurrido entre la incursién en el campo y la escritura. El cuademo de notas constituye un documento de informacién muy valioso en el que las descripciones, impresiones y primeras interpretaciones suponen un registro de la experiencia que va tomando nuevas significaciones a medida que la investigacién avanza. La escritura de un cuaderno de notas no solo garantiza un nivel de detalle elevado sino que permite hacer valoraciones y nuevas interpretaciones a lo largo del proceso, incorporandose de manera natural al trabajo final. En Ultima instancia, deja constancia de nuestra investigacion mediante un relato cronolégico de adentramiento y reflexion. A lo largo del trabajo hemos incluido relatos etnogréficos a modo de diario extraidos del cuaderno de notas. El lenguaje y la redaccién en primera persona contrastan con el resto del trabajo pero aportan informacién relevante sobre la escena y las formas de participar en ella. Ademas, se incluyen experiencias concretas en espacios particulares, asi como letras de canciones que se relacionan con el cuerpo del trabajo. Estos fragmentos han sido introducidos con un tamafio de letra menor y bajo el titulo “Recorridos por el blues en Madrid”. En definitiva, la combinacién constituira un tejido textual mas complejo y enriquecedor. 32EI objetivo es conseguir un equilibrio entre la observacién y la interpretacién aprovechando el tipo de informacién y las potencialidades de la metodologia. Podemos partir de la observacién participante como primera forma de aproximacién directa. Se trata de una forma de observar (siempre subjetiva) que parte de la participacién (problema tedrico menor pero practico de envergadura) en aquello que investiga (grupo social en el campo) y que, por tanto, hace partir sus conclu: nes (interpreta razones y comportamientos observados (Guasch, 2002). nes) de la densa amalgama de El mayor inconveniente de la participacién es que siempre es inespecifica. No hay recetas al respecto. Solo se sabe como participar a medida que se implica en el proceso de investigacién en el contexto analizado (Guasch, 2002: 46). Por ello, mantendremos una actitud reflexiva, auto- evaluadora y flexible con respecto a la investigacion. Por ultimo, la etnografia se apoya en la interaccién de misicos y aficionados en la red social Facebook, tratada como un espacio de inscripcién que puede servir de apoyo para ilustrar determinadas tendencias. Este complemento tiene como punto central la creacién en red de la comunidad “Blues Vibe’, vinculada a la pagina web de creacién propia htto/bluesvibe.com. Inicialmente, la comunidad ha sido un espacio para compartir los videos registrados en el transcurso de la investigacién. Ademas, esta comunidad ofrece un marco de informacién sobre los miisicos que van apareciendo en ella y aquellos con los que estan o han estado relacionados. Por otra parte, la web se uti ara para publicar las entrevistas realizadas durante la investigacién. En conjunto, se trata de posibilitar y fomentar la participacién de miisicos y aficionados en un espacio comin. Entrevistas a musicos y expertos Las entrevistas en profundidad realizadas a misicos nos proporcionan un volumen de informacién grueso fundamental para el trabajo. Mediante una 33combinacién de preguntas que conjugan experiencia personal y preguntas acerca del blues en si generan un mapa discursivo sobre las formas de interpretacién y representacién del blues en Madrid. Se han realizado un total de diez entrevistas en profundidad a misicos, seleccionados segun las siguientes variables: aportacién a la cultura del blues en Madrid; relevancia histrica; edad/generacién; interaccién con otros milsicos; lugar de procedencia; idioma utilizado. Existen, sin embargo, distintos niveles de implicacién. Aparte de las entrevistas en profundidad, se han realizado entrevistas informales a mas musicos (relacionados con los seleccionados para las entrevistas en profundidad) que también constituyen parte de la muestra. En general, las entrevistas en profundidad constituyen relatos individuales que son relevantes para la historia de la cultura del blues en su conjunto. En el caso de Madrid, estos adquieren una relevancia esencial principalmente por dos motivos: 1) algunos de los principales protagonistas histéricos siguen en activo en la actualidad y 2) la falta de relatos escritos hace que la transmisi6n oral sea la principal forma de documentacién. Ademés, se realizaran entrevistas informales a expertos en la cultura del blues. El objetivo aqui es comprender la trayectoria y particularidad del blues ‘en Madrid en dialogo con el discurso de voces autorizadas, la de Eugenio Moirén y Ramén del Solo, que han apoyado el desarrollo de la investigacion. Gran conocedor de la historia del blues, Moirén conoce a practicamente todos los misicos de blues de Madrid y participa activamente en la escena local. Desde el afio 2000 dirige el programa de blues Blanco y Negro, emitido fen Radio Carcoma (hitp:/www.radiocarcoma.com/) y Onda Latina (87.6 FM Madrid y htto:/iwww.ondalatina.com.es/), Desde 2007 es organizador y programador de un ciclo de conciertos por donde han pasado la gran mayor de los missicos de Madrid. Ademas, escribe y documenta el blues de diversas maneras: es uno de los administradores de la web La Taberna del Blues, escribe monograficos sobre misicos de la historia del blues, y realiza entrevistas, asi como constantes grabaciones en video y audio de conciertos. 34Por su parte, Ramén del Solo es otro gran conocedor de la historia del blues en sus distintas manifestaciones. Apasionado investigador del blues, del Solo es también un documentalista y difusor con un conocimiento de primera mano. Director de la hoy inactiva revista Bluespain, ha escrito numerosos articulos en relacién al blues y su historia, Una de sus lineas de investigacion es precisamente los origenes del blues en Espafia, en la que retine entradas a conciertos como documentos de las visitas de bluesmen extranjeros. En este sentido, ha hecho contribuciones fundamentales, entre ellas la narracién de la visita de Big Bill Broonzy a Espafia o una entrevista con Taj Mahal sobre su residencia temporal en Madrid. Durante el transcurso de esta investigacién, Eugenio Moirén y Ramén del Solo han sido dos de los impulsores de la creacién de la Sociedad del Blues de Madrid, cuya presentacién oficial se celebré el pasado 29 de febrero en la sala Bogui Jazz. Este acontecimiento histérico, que conté con un gran apoyo y afluencia de piblico ha enriquecido la investigacién al proporcionar un marco de encuentro comin e integrador de la cultura del blues en Madrid. Annivel general, con las entrevistas de investigacién buscamos, “a través de la recogida de un conjunto de saberes privados, la construccién del sentido social de la conducta individual o del grupo de referencia de ese individuo" (Alonso, 1994: 228). Hay que tener en cuenta que la entrevista en profundidad es “un constructo comunicativo y no un simple registro de discursos que “hablan del sujeto". Asi, los discursos no son preexistentes de una manera absoluta sino que se constituyen en la propia entrevista como respuestas a las preguntas (Alonso, 1994: 230). En definitiva, “el yo de la comunicacién en la entrevista es un yo especular 0 directamente social’, que aparece como un proceso en el que el individuo reflexiona sobre si mismo y se experimenta desde “el conjunto de puntos de vista particulares de otros individuos miembros del mismo grupo, 0 desde el punto de vista generalizado del grupo social al que pertenece (Alonso, 1994: 226). 35Por ello, la configuracién de las preguntas a los entrevistados es un proceso complejo que se va perfeccionando en la practica. En el caso de esta investigacién las entrevistas en profundidad constan aproximadamente de entre 25 y 30 preguntas que varian en funcién de las respuestas del entrevistado. Las preguntas estén organizadas segiin ejes tematicos que parten de las experiencias pasadas hasta la idea de futuro, e incluyen, ademas, cuestiones sobre los significados y relaciones del blues. En andlisis de las entrevistas se realiza en funcién de la relevancia particular del entrevistado para explicar procesos histéricos 0 conflictos tedricos. Por ejemplo, en los origenes del blues en Madrid la referencia debera a ser a aquellos musicos que patticiparon. En este sentido, se refieren “a los comportamientos pasados, presentes 0 futuros, es decir, al orden de lo realizado 0 realizable, no sélo a lo que el informante piensa sobre el asunto que investigamos, sino a como se actiia 0 actué en relacién con dicho asunto” (Alonso, 1994: 227). Registro multimedia Ademés, en el transcurso de la investigacién se han realizado grabaciones en video de actuaciones en directo, que han tenido lugar en espacios diversos. Los videos dotan a la investigacién de un apoyo visual ilustrativo y propician un potencial andlisis visual que puede incorporarse al trabajo en forma de descripcién En general, este tipo de analisis “se orienta a complementar los tradicionales instrumentos de observacién y produccién de material orientado al andlisis (diarios de campo o transcripciones elaboradas a partir del discurso oral), a como a mejorar la capacidad de comunicar los resultados de dichas aproximaciones” (Serrano, 2008, 248). Ademas, es necesario sefialar que el registro audiovisual crea una relacién de retroalimentacién con los tres agentes ales de la investigacién: los miisicos, los lugares de interaccién musical, 36y el pliblico. Los videos han sido compartidos y difundidos a través de la red social Facebook, donde se ha promovido la participacién de miisicos, aficionados, amigos y curiosos de la cultura del blues. “Las condiciones ambientales de un acontecimiento, organizacién o fenémeno son cruciales para que ocurra o exista en la forma en la que eventualmente Io hace” (Becker, 2009: 82). Asi, el registro visual se utiliza para difundir la investigacién y otorga la posibilidad de revivir la presencia en un lugar determinado. Siguiendo el truco propuesto por Becker, “todo tiene que estar en algtin lugar’. “Observemos de cerca, y no dejemos de observar, las caracteristicas de ese lugar: los rasgos fisicos (donde est y qué clase de lugar es) y los rasgos sociales (quienes estan alll, cuanto tiempo han estado...) (Becker, 2009: 83). A medida, que aumenta el uso de las tecnologias de lo visual, asi como nuestra alfabetizacién y practica cultural visual, se hace necesario que este tipo de analisis estén presentes en las investigaciones de ciencias sociales para no desconectarse de las dindmicas sociales generales, Investigacién dinamica Por ultimo, conviene recordar la idea de * incia epistemologica’ a la que se refiere Bourdieu (2005). Se trata de una revisién del camino a seguir y de la adecuacién entre los pasos realizados y a realizar y el objetivo que perseguimos. “A la tentacién que siempre surge de transformar los preceptos del método en recetas de cocina cientifica 0 en objetos de laboratorio, solo puede oponérsele un ejercicio constante de la lancia epistemolégica que, subordinado al uso de técnicas y conceptos a un examen sobre las condiciones y los limites de su validez, proscriba la comodidad de una aplicacién automatica de procedimientos probados y sefiale que toda operacién, no importa cuan rutinaria y repetida sea, debe repensarse a si misma y en funcién del caso particular" (Bourdieu, 2005: 3) 37A partir de ahi, el recorrido de la investigacién se ha ido planificando de acuerdo con la propia evolucién del intercambio musical en torno al blues en Madrid. Cuando tratamos de procesos culturales en permanente cambio que estan sujetos a determinadas cuestiones sobre las que no siempre hay control © capacidad de decision, la metodologia no puede ser fija e inamovible. Por el contrario, debe ser flexible y estar sometida a examenes constantes. 38Bloque 1 Recorridos por el blues en Madrid Una Noche de Blues en Madrid Es octubre de 2011 y la agenda bluesera madrilefia es tan exigente como la de las grandes ciudades del blues. La gente del blues lleva tiempo luchando por hacerlo sonar por los bares de Madrid y hoy cualquier dia de la semana es bueno. En general, la efervescente emergencia de la escena parece no haber superado los ambiguos terrenos del underground, pero el interés por una miisica todavia ampliamente desconacida ha ido ereciando, coléndose entre las grietas de la ciudad y los medios, moviendose entre pisos inclinados, calurosos sétanos, pubs de balle, @ incluso discotecas. Es un momento delicado porque el cierre del Beethoven Blues Bar ha dejado a misicos y aficionados sin uno de sus principales emblemas. Porque la preocupacién por el volumen en las calles y el temor a represalias se combina con la creciente diffcultad para ganarse la vida con la cultura: Pero si el blues fue, entre otras cosas, una miisica de lamento, también ha sido siempre de liberacion y celebracion. En estos tiempos de multiplicidad y manufactura, su profundidad va fascinando a nuevas y viejas generaciones al tiempo que descubrimos que en la urbe madrilefia existe, de hecho, una escena firme, al margen de la decalda industria discografica, que dialoga con la rica tradicion del blues. El blues del siglo XXI retoma y rebate la tradicién, juega con ella, la moldea y la regatea. Es, ruestro blues, un blues de combinacién, adaptabllidad y variabilidad; de incuestionable ‘compromiso. Por momentos, el compacto centro de Madrid parece quedarse pequefio para dar cabida a tanta gente. Hay espacios reducidos que acogen aglomeraciones en tomo a la barra; otros que, probablemente por no estar en las calles principales, luchan por atraer al pablico; y otfos, que precisamente por su localzacién, sirven copas a precios que hacen mella en los bolsilos. Entre todos ellos, los que personifican la reputacion de “catia y tapa" de Madrid, Los mas concurrides tienen precios populares, nombres sencillos y comida abundante. Pero el Populart no tiene tapas. Alli se vende otra cosa 39Situado en pleno barrio de las letras, el Café Populart es uno de los locales miticos de la escena madtilefia de musica en vivo. Reconocido y afamado por una apuesta de calidad fundamentalmente basada en el jazz y el blues, el bar retine a turistas, jévenes aficionados y parejas de traje, vestido y mediana edad. Aficionados al género, curiosos y amigos se mezclan en tomo a la impecable decoracién del local. Cuelgan de las paredes instrumentos y retratos de Charlie Parker, Billie Holiday, Louis Armstrong, Es martes por la noche pero incluso hoy hay que evitar a los relaciones publicas mientras subimos por la peatonal calle huertas. Con constante pero variada doterminacién, te ofrecen una copa en el pub que les contrata. Hay quien compra corvezas en las esquinas, quien prefiere comer algo y quien tiene que pedir para comer. Antes de llegar a la Plaza Matute, unas luces blancas alumbran el cartel de la fachada negra del Populart. Mientras unos se fijan en la programacién anunciada, otros ‘apuran caladas al lado de la reapropiada imagen de El Cantor de Jazz (Alan Crosland, 1927); [el rostro tefido de negro de Al Jolson, protagonista de la disputa familiar entre la religion judia y el jazz de la primera pelicula del cine sonoro), que decora la fachada. Busco nuestra mesa reservada cuando se acerca un camarero. Hay que llamar antes si quieres asegurarte un buen sitio para el espectaculo y mi reserva tiene también su particular historia. "J-O-S-£-P", deletreo mi nombre ante la incomprensién de mi interlocutor y atiendo su voluntad de que acuda “antes de las diez y cuarto”. "No te digo media hora antes pero si unos minutos. Que no sea a y cuarto, que no sobrepase”, cexplica con tosquedad. EI cambio de luces anuncia la salida de los musicos. Son Stevie Zee (voz, guitarra); Naco Gofti (armonicista), Javier Fernandez (bajo) y Armando Marcé (bateria), el grupo que actia durante toda la semana. La Stevie Zee & Saco Gof Reunion combina versiones de blues tradicional con temas de Hendrix y ZZ Top. Suenan clésicos como "My Babe" y “T-Bone Shuffle’, que junto a versiones de Albert Collins, 2Z Top y Stevie Ray Vaughan me recuerdan a la escena de blues de Austin, Texas. Después Stevie Zee, cuyo nombre en el cartel y en la web figura como Steve, introduce “Blues Inside Me", un blues menor de los Bluescavidas, que luego entremezcla con “Stairway to Heaven" Hay una pareja joven en una esquina del escenario, El es fan y alumno de Stevie, Canta, grita en inglés y disfruta sacudiendo el cuerpo en el poco espacio que le separa de mi. Con las piernas entrecruzadas, su pareja se muerde los labios. Hay dos chicas adolescentes que contemplan encantadas. Una pareja asiatica que escucha y observa con respeto, Y, al otro lado del escenario, dos hombres trajeados, uno de generosa barriga, cuyas caras brilan por una mezcla de emocién y embriaguez. Stevie luce sombrero negro de cowboy. Abre con una linea de bajo a la que le sigue la entrada de “T-Bone Shuffle’, y después de un par de vueltas, da la bienvenida al 40pablico. Se presenta y da paso al ‘maestro de la arménica, Nlaco Goii. Entonces flaco aspira y sopla la arménica, la exprime, la mima, la muerde. La lleva de un lado a otro mientras se balancea con los ojos entomados, Stevie responde con virtuosismo y precisién. Rasguea y puntea su guitarra acistica, presenta los temas y enlaza conversaciones y didlogos con flaco. Ambos intercambian frases y se responden, las repiten y las cambian. Detrés, Javier Fernandez mantiene la base constante al bajo. Se asegura de que la cancién camine y al final tiene también su momento de solo. A su derecha, con los ojos cerrados esté Armando, aparentemente ausente pero muy concentrado mientras lleva el ritmo con las escobilas. En el entremedio el grupo vende algunos discos. Es momento de pedir otra copa Stevie habla con su alumno y las dos adolescentes, que siguen a Stevie alla donde toque. Un chaval le pregunta a flaco por sus influencias y, entre conversacion y conversacién, de pronto e! descanso termina mientras el publico entra y sale. La miisica vuelve a sonar y el bar se transforma con la experiencia de la musica en directo. Entonces, el blues rebrota como un sentimiento comin en nuestra vivencla y memoria, que articula la irrepetibilidad y continuidad del momento. Pero el de hoy es solo uno de los posibles recorridos por el circulto del blues madrilefio. Una de las historias posibles por donde fluye la musica, que sutca la ciudad y nos toca, 4aDiversas maneras de entender el blues: folclore, cultura popular y cultura de masas Por su riqueza y complejidad, la cultura del blues puede entenderse desde tres concepciones distintas de la cultura: folclore, cultura popular y cultura de masas. El objetivo aqui no es entrar sobre las implicaciones, potencialidades y problematicas de dichos términos, sino mas bien sefialar, de manera introductoria, cémo estos tres enfoques centrales en el estudio de la cultura pueden servir para abordar el estudio sobre el blues. Los tres nos aportan informacién valiosa acerca de las formas de pensar criticamente la cultura, y suponen una introduccién general a perspectivas validas desde las cuales analizar el blues dentro del ambito académico. En el caso del blues estos tres enfoques no son excluyentes sino que permiten comprender mejor los cambios generados en su evolucién. En este sentido, estos tres conceptos pueden vincularse con distintos momentos, o subgéneros, del blues. Folclore En la Carta del Folclor Americano, aprobada por la Organizacién de los Estados Americanos en 1970, el folclor “esta constituido por un conjunto de bienes y formas culturales tradicionales, principalmente de cardcter oral y local, siempre inalterables.” El folclor, entendido de esta manera, constituye lo esencial de la identidad y del patrimonio cultural de cada pais (0 de grupos sociales determinados) (Canclini, 2009: 199). EI blues se relaciona especialmente con el tercero de los rasgos de la tarea folclérica planteados por Canclini: la aprehensién de lo popular como tradicién. Lo popular como residuo elogiado: depésito de la creatividad ‘campesina, de la supuesta transparencia de la comunicacién cara a cara, de la 42profundidad que se perderia por los cambios “exteriores’ de la modemidad (Canelini, 2009: 199). Asi, la cultura folk, término mas extendido en el ambito musical contempordneo, se crea directa y espontaneamente de una experiencia comunitaria (Frith: 1978: 197). En general, esta seria una buena forma de describir el blues del delta del Mississippi, la considerada forma original del blues, vinculada al contexto rural, asi como a duras condiciones de explotacién y opresién de la comunidad afroamericana. Ademés, es importante destacar los procesos ciclicos de interés y atraccién que se producen. Durante los afios sesenta, en paralelo a la emergencia del blues briténico, en EE.UU. surgié un renovado interés por la cultura folk, especialmente vinculados a la época hippy. Un sector de poblacién de clase media urbana y suburbana adopté ciertas influencias musicales, estilos e imagineria que provenian de otras re nes y grupos sociales, especialmente del de la clase trabajadora y afroamericanos en émbito rural (Turino, 2008: 156), Algunos bluesmen como Leadbelly, Mississippi John Hurt 0 Sonny Terry & Brownie McGhee vieron como su popularidad crecia, actuando en universidades y festivales de folk para jévenes universitarios blancos. Los bluesmen preferidos eran aquellos que mejor se adecuaban a su concepeién de lo auténtico. En este caso, aquellos musicos individuales y mayores que cantaban y se acompafiaban con una guitarra actistica, los que mas se alejaban de la idea de grupo prefabricado por Ia industria y mediado a través de la industria discografica y la produccién sonora. La preferencia de la cultura folk por los sonidos actisticos ha sido suficientemente ilustrada y ‘comentada con la narracién de la conversién eléctrica de Bob Dylan durante el festival de Newport del afio 1965 (Boyd, 2007). Los miisicos acompafiantes, a los que no se ha dedicado tanta atencién, pertenecian a un grupo de blues, la Paul Butterfield Blues Band, uno de los primeros grupos con miisicos blancos y negros surgidos en EE.UU. La existencia del ‘folk’ en la misica popular esta histéricamente vinculada al discurso de la modemidad. Junto a lo tradicional, el folk se opone a la concepcién de ‘modemno' como categoria cultural. Asi, la extensién de la idea de folk en el desarrollo del capitalismo cosmopolita atrajo a distintos grupos 43sociales, unidos bajo la etiqueta de ‘folkie: sociedad alternative e idealizado (Turino, 2008: 156), un vehiculo para la que encontraron un estilo de vida y construccién identitaria. El narrador outsider del blues La figura clasica del bluesman del delta es la de un viajero estoico y roméntico que viaja de plantacién en plantacién; a pie, en el Greyhound Bus 0 colandose en un tren de mercancias. Pasaron la mayor parte de su vida adulta viajando de pueblo en pueblo, tocando la guitarra y cantando para gentios en las esquinas, en cenas y fiestas caseras, en rurales bares de carretera y clubs urbanos (Pearson y McCulloch, 2003: 1). Y lo haclan porque para los afroamericanos, que emergian de una larga tradicién de esclavitud y opresién, la sexualidad y el viaje eran las muestras més tangibles de la libertad (Davis, 1998: 67). El bluesman itinerante de! Mississippi fue una figura fundamental para el intercambio y mantenimiento de flujos culturales y sociales en las comunidades negras surefias. Ejercié de narrador de historias (story teller) y de canalizador de la unién del negro en la plantacién. Fue un narrador oral, con una clara orientacién hacia lo practico, cuyo relato sirvié para organizar y dotar de sentido a la experiencia personal y colectiva. Retomando el sentido propuesto por Benjamin, la narracién del bluesman era ‘un medio para comunicar una experiencia que se actualiza en el acto mismo de la narracién en cuanto (Abril, 2007: pp. 186-187). El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, experiencia de quienes la recibe en experiencias de aquellos que escuchan su historia (Benjamin, 1991: I|-V). Los miisicos de blues configuran asi redes de relaciones entre las plantaciones a través de sus recorridos y actuaciones. A primera vista, se trata de redes muy débiles por el aislamiento, la distancia y la falta de infraestructuras de comunicacién normalizadas, ademas de poca movilidad 44social. Sin embargo, son también vinculos muy fuertes producto de modos de vida extremadamente similares, problemas y objetivos comunes, tradiciones conjuntas, y empatia con el otro. Precisamente por su pertenencia a una determinada minoria étnica en situacién de opresién, la poblacion negra desarrolla una identidad comtin que, pese a estar fracturada por la sefalizacion de diferencias entre ellos y la condicién de oprimidos, establece igualmente una consideracién empatica del otro como igual. Por otra parte, el bluesman es también una figura marginada, al margen de los comportamientos habituales y politicamente correctos. Remonténdonos a Howard Becker y su trabajo sobre los musicos de jazz en Chicago, el bluesman seria un outsider, alguien que se desvia de un grupo de reglas, que se caracteriza por “el fracaso a la hora de obedecer las normas grupales’ (Becker, 2009: 27). La mayoria de hombres y mujeres que cantaron y tocaron el blues en el delta, que se entregaron, en definitiva, a esa forma de vida, no podian ni leer ni escribir. No poselan prdcticamente nada. No eran considerados lo bastante respetables para trabajar como sirvientes en hogares blancos o para mantener posiciones de responsabilidad en sus comunidades (Palmer, 1982: 17) EI blues tenia tan mala fama que incluso sus més firmes adeptos encontraban prudente repudiarlo. Pero, por otra parte, el bluesman no tenia porqué respetar las convenciones sociales o las homilias eclesidsticas (Palmer, 1982: 17). De ahi, la tradicional oposicién entre blues e iglesi entre pecado y correccién. En esta linea, se construye un mito del bluesman como un hombre que no tiene que dedicar su vida a trabajar duro en el campo —aunque muchos también lo hicieran. Un hombre libre o liberandose para vivir a su manera y contar su historia y verdad. Un vividor dedicado al disfrute, la bebida y la sexualidad. Alguien que disfruta de una hoy idealizada y nostalgica vida némada. En este sentido, encaja con la figura del trickster, un personaje que regatea las normas de la sociedad con astucia y humor, a menudo para el beneficio personal. En la mitologia y literatura de la tradicién afroamericana, un trickster no se ajusta a un comportamiento social esténdar sino que es un 45personaje rebelde, frecuentemente convertido en héroe que representa aquello que uno desea pero no puede alcanzar. Admirado y marginado, como narrador outsider el bluesman representa simulténeamente la individualidad y la comunidad, la diferencia y la necesidad de una cultura musical anclada en las experiencias. Cultura Popular EI concepto de cultura popular nos sirve para referirnos al blues de manera mas general. Una breve arqueologia del concepto de ‘popular’ plantea la pluralidad de significados atribuidos. Tiene que ver con el ‘pueblo’ o con la ‘gente’, pero gquiénes son? Durante mucho tiempo, la descripcién del algo ‘como popular ha tenido un sentido opuesto a lo elitista, 0 la alta cultura. No obstante, bajo la influencia de ideologias democraticas, el uso y concepcién de lo popular se ha convertido en un término legitimador (Middleton: 1993: 3) Desde el enfoque de Ia teoria de la hegemonia neo-gramsciana, la cultura popular es un lugar de lucha entre las ‘resistencias’ de los grupos subordinados de la sociedad y las fuerzas de “incorporacién” que operan en interés de los grupos dominantes. Asi, la cultura popular no es una cultura impuesta por la cultura de masas, ni tampoco una cultura de “la gente’ espontaneamente opositora, emergente desde abajo (Storey, 2002: 27) Esta corriente pone el énfasis en la transformacién politica. Sin embargo, es importante destacar también la dimension estética de la cultura, ademas de sus implicaciones politicas. En este sentido, la resistencia debe concebirse también en relacién a otras culturas musicales y sus formas de expresién particulares, que luchan por reproducirse en el mundo social. Asi, no solo hay implicaciones politicas en las expresiones culturales sino también defensa politica de ellas, de su estética, su forma de construir los espacios, conectar a los puiblicos y contribuir a los procesos de identidad y conformar determinadas visiones del mundo. 46En Stomping the Blues Albert Murray lo expresa con mucha elocuencia “No se trata de que el blues no tenga una significacién y aplicabilidad politica inmediata y fundamental, pero la naturaleza de su dimensién politica no es tan obvia como algunos defensores de la ‘miisica folk como comentario social’ parecen creer. La implicacién politica del blues es inherente a la actitud hacia la experiencia que genera el blues como contradeclaracion”. Es la disposicion a perseverar basada en un sentido pico de la vida lo que no solo da cuerpo al mejor blues sino que lo estiliza, extiende, y elabora (Murray, 1976: 68) La cultura popular es un espacio en el que se puede examinar la construccién de la vida cotidiana (Storey, 2002: 29). Se basa siempre en las experiencias, placeres, recuerdos, y tradiciones de la gente. Esta conectada ‘con esperanzas, aspiraciones, tragedias y escenarios locales que constituyen experiencia y practica cotidiana de la gente comin. En este sentido, el rol de lo “popular” en la cultura popular es fijar su autenticidad, en izndolas en experiencias de la comunidad de la que toman su fuerza (Hall, 1993: pp. 4-5). En su anélisis de la cultura popular negra, Stuart Hall destaca su expresividad, musicalidad, oralidad, atencién profunda y variada al discurso. Su tendencia hacia lo verndculo y local, su rica produccién de oposicién y, sobre todo, su uso metaférico del lenguaje. La cultura popular negra, sefiala Hall, ha permitido la emergencia de elementos de un discurso distinto que plantea otras formas de vida y tradiciones de representacién, dentro de los modos, mezclados y contradictorios, de la cultura popular mainstream (Hall, 1993: 5). Cultura de masas ‘A menudo rechazada por comercial, impositiva o de bajo nivel, la cultura de masas es un espacio cultural complejo que contribuye a configuramos en una comunidad hermenéutica en la que tendemos a interpretar los mensajes de forma similar. Este espacio ofrece un lugar donde ser con otros, establecer vinculos y elegir de forma més flexible nuestras identidades. Facilita hacernos colectivo y crear una identidad. En este sentido, los medios contribuyen a 47conformar nuestra experiencia del mundo més allé de las esferas de interacciones en las que vivimos. Tienen una influencia acumulativa que contribuye a generar climas de opinién, creencias, ideologias, pautas culturales, y concepciones de! espacio y el tiempo sociales o de las formas institucionales. La emergencia y transformacin de los medios digitales y de Internet como un nuevo Ambito de socializacién ha llevado a autores como Carlos Scolari (2008) a hablar de una época posmasiva. En realidad, ambas esferas, la de los medios masivos y la de los digitales, conviven y forman parte de un ctimulo de experiencias que inciden con mayor o menor grado en la vida del individuo. En referencia a culturas minoritarias como la del blues, la ‘comunicacién interpersonal y los medios digitales juegan un papel fundamental en su reproduccién y conexién global. Su relacién con la cultura masiva es ambigua. Por una parte, la cultura masiva, a través de la television y la prensa, presta poca atencién al blues. Pero por otra, la cultura global del género es, en buena medida, resultado de la difusién de grabaciones en diversos formatos por parte de la industria cultural. La cultura de masas puede entenderse como una “tercera” cultura, en tanto no incluye la oposicién entre cultura popular y cultura de élite, que destaca por su cardcter comercial. Se constituye en fundamento del orden social, como un dispositive de legitimacién, y no solo proporciona representaciones, sino que ofrece pautas de interpretacién. También hay casos que muestran como la cultura de masas expropia la cultura popular dando visibilidad y transformando para el mercado manifestaciones de origen popular © callejero como, por ejemplo reciente, el hip hop. En este sentido, la ambigtiedad de la cultura de masas se caracteriza por ofrecer espacios donde las identidades populares pueden ser reconocidas, asi como por expropiar esas identidades. Por tanto, esta relacién conflictiva permite representar cosas que hasta entonces no tenian cabida. No obstante, en el caso del blues, y de la miisica afroamericana en general, es preciso sefialar que su presencia masiva se ha producido histéricamente mediante un previo proceso de resignificacién en el que la hegemonia cultural se apropia de 48formas populares negras, mediante una serie de operaciones acumulativas entre las que destaca el lavado étnico. Asi, como ejemplos mas evidentes, Benny Goodman y Paul Whiteman fueron coronados reyes del swing y del jazz respectivamente; y Elvis fue coronado el rey del rock ‘n' roll Los viajes del narrador outsider del blues terminaron a las grandes ciudades del norte, habitualmente con previos pasos por ciudades del sur como Memphis, en busca de mejores condiciones y oportunidades sociales y laborales. Los transportes, en buena medida responsables de la revolucién de la concepcién espacio temporal por la que se caracteriza la cultura de masas, permitieron a los miembros de la comunidad negra superar las barreras de su ‘entomo, franquear el tiempo y el espacio. La ciudad tiende a diluir los vinculos del individuo y el colectivo pero, en el caso del blues, se produce un fenémeno doble debido a la etnicidad del género que podemos entender a través de la formacién del gueto, Los guetos emergen como resultado de una dialéctica en tensién entre hostilidad externa y afinidad interna. De acuerdo con la definicisn de Loic Wacquant, el gueto es un dispositive socio-orgar tivo compuesto por cuatro elementos: estigma (stigma), coaccién (constraint), confinamiento espacial (spatial confinement) y encasillamiento educative (educational encasemenent), que emplea el espacio para reconciliar dos fines antinémicos (antinomic): la explotacién econémica y el ostracismo social (Wacquant, 2004: 1-4). El blues de los migrantes surefios que conforman el gueto es, precisamente, una de las fuentes de inspiracién principales para los miisicos britanicos, cuya emergencia y popularizacién constituye uno de los momentos fundamentales de la globalizacién del blues. Asimismo, cabe destacar que en los afios 80 se produce otro boom del blues en la cultura masiva impulsado por la popularizacién de Stevie Ray Vaughan, y de la escena musical de Austin, Texas. Recientemente, el blues ha vivido uno de esos pocos momentos en los una notica relacionada con el género alcanza una dimensién masiva y se infltra en los medios de comunicacién mainstream. La Casa Blanca acogié el concierto benéfico “Performing at the White House: Red, White and Blues’, 49organizado por la cadena piiblica PBS como reconocimiento y homenaje a las raices de la musica negra. En él participaron un destacado grupo de musicos, entre los que destacaban las ‘estrellas’ de blues B.B. King y Buddy Guy, ademas de Mick Jagger, Booker T. Jones, Derek Trucks, Susan Tedeschi, Warren Haynes, Shemekia Copeland, Keb Mo’, Trombone Shorty, y Gary Clark Jr. Incitado por Buddy Guy, quien recordé a Obama que recientemente canté una cancién de Al Green, el presidente de EE.UU. entoné junto a B.B. King el “Sweet Home Chicago", estandar del blues dedicado a la ciudad compuesto por Robert Johnson. Asi, el blues aparecié en titulares de todo el mundo a través de la figura de Obama, y especial mencién a B.B. King y Mick Jagger, aunque destacé la ausencia de explicaciones rigurosas acerca de qué es el blues.Recorridos por el blues en Madrid EI desaparecido Elefante Guin es uno de los primeros lugares en los que fui descubriendo las realidades del blues en Madrid. Fueron los domingos de blues crudo, tencuentros con la practica local que, mas alla de los bares mas reconacidos, revelaba parte la cotidianeidad de la escena de blues madrilefia, Un lugar familiar y poco concurrido en el que poder ver y escuchar el blues local, conocer a muisicos y ver la relacién entre ellos. Atender, en definiva, un lugar de interaccién significativo, representativo y particular. Carlos Roman, cantante, misico y aficionado al blues residente en Madrid, esta encantado con la jam del Elefante Glin, El nivel es allo y “hace tiempo que no escuchaba un blues tan puro’. También esta Agustin, un fijo de la escena de la musica fen directo. Asiduo a las sesiones de blues crudo dirigidas por Nlaco Gofil y Xulién Freire, hoy Agustin ha traido a Ruth y a Voro, que cuenta que esta es la miisica que le gusta escuchar cuando llega a casa de trabajar. "Me tiene que traer a mas cosas asi", cexplica refleriéndose a Ruth. Cuenta que hay momentos en que ella, simplemente, necesita la masica Entre pase y pase, el piblico felicita a los miisicos. Preguntan si son un grupo porque piensan que son todos muy buenos. Ruth se muestra impresionada porque Xulién “no ecesite” micro para cantar y él bromea: “Eso es lo que eres tu". Agustin toma nota del cambio de afinaciones en la guitarra. Explica que, cansado de que su grupo anterior ‘no avanzara, esté montando un grupo de blues y soul con Ruth como cantante, También el Gran Marfi se deja ver por la jam session. Al principio, uno no piensa que ‘sea music opero es un cantante y armonicista nico. "Si quieres a alguien del blues de verdad, aqui le tienes", dice Luis Fuente mientras agarra a Marfi por el hombro. Los irlandeses Susie y Mike llegan al local en busca de misica en directo antes de que abra. “ZQué tipo de misica es?", me pregunta Susie. y wuelven mientras los misicos montan los instrumentes. Deciden seguir paseando y al s blues...” Van a dar una vueltarato vuelven para quedarse. Beben vino en una esquina y charlan con Malcolm Scarpa, “el cantante ms original que tenemos” segun Naco Gof, que incluso les dedica una cancién, Alrato entra Marf, Malcolm le saluda efusivamente con un abrazo y, tras una breve conversacién, vuelve hacia Susie y Mike, También ellos estan sorprendides de que haya tan poco pilblico. Sefialan su cercania a Gran Via, e incluso apunta a una posible falta de promocion. Pero estar en no es lo mismo que estar cerca de una calle principal. Por su parte, Jorge Garcia, uno de los pocos y destacados pianistas de la escena de blues en Madrid, seftala que no hay nada mejor que hacer un domingo por la tarde. Mas tarde, Malcolm sale del bar y se encuentra con Marfa la puerta, con quien habla emotivamente, Mientras Marfi asiente con la cabeza, Malcolm le dice que son todos nos cabrones. Le dice que él le defenderia hasta pegarse, que quiere que lo sepa, Marfi sonrie y le devuleve el abrazo. “Somos unos perdedores”, sefiala Malcolm tras un breve silencio. Entonces Marfi levanta la cabeza y, mientras sostiene un arrugado cigarro, le contesta: “En la vida unas veces se gana y otras se pierde. Una vez dentro y tras la marcha de Malcolm, Xulién invita a Marfi a tocar algo. Marfi duda, asiente con la cabeza pero apenas avanza, Un hombre refinado exclama jocoso “Jque consuma, que consuma algo!” Marfi Se decide. Saca una vieja arménica de un bolsillo interior de la chaqueta, acuerda el tono con el grupo y arranca soplando la arménica. Inmediatamente se percibe la habilidad y sentimiento de Marf. Sopla con fuerza, alacando las notas duras mientras agita su mano derecha, Canta "Diamante Aut No me vas @ engafar jamés, ni aunque llames a mi puerta con un diamante azul (Oh no me vas @ engafiar jamés, ni aunque llames a mi puerta con un diamante azul Porque me he arrastrado por el fango de las cloacas de esta ciudad Habia una rica que moria y contaba su dinero Habia una rica que moria y segula contando su dinero Pero sino me salva fa vida... {Maldito dinero, para que te quiero! La intervencién de Marfi y su forma de expresién deja a todos los presentes impresionados. Hay miradas de emocién y risas por la letra de la cancién. Podemosalinear a Marfi con la tradicién del hobo blues, blues callejero del tipo Sonny Boy Williamson 0 John Lee Hooker, y la del talkin’ blues —hablar contando una historia mas que cantar en sentido estricto, Entra su solo, se lo pasa a Xulién y después da la sefial para terminar entre entusiastas aplausos. Durante la actuacién, Marfi ha pasado de ser visto como un vagabundo a atraer toda la atencién de los que no le conocian. Al terminar, el refinado le ofrece una copa y Marfi pide whisky con coca cola y poco hielo. El refinado sigue inmerso en la fascinacién por la interpretacién de Marf, En la atraccién por algo que considera ajeno a su mundo y observa con exotismo. Para él, la presencia de Marfi es sintoma de maxima sinceridad y sentimiento, asi como del atractivo kitsch del arte decadente. Cuenta que un amigo suyo tiene un bar cerca y que quiere que Marfi toque alli también, "Lo veo muy de finalas de los sesenta", seftala idealizandolo. EI domingo siguiente Marfi vuelve al Elefante. Jorge le saluda desde el piano. Mas tarde Xullan le invita a tocar y Marfl sale decidido, saca su vieja arménica y arranca con “Blues Quién Eres TU, un tema que solia interpretar con su grupo con unas palas de obra a modo de percusién. Yo no sé lo que me pasa, no, yo no sé po rqué hago blues Yo no sé lo que me pasa, no, yo no sé por qué hago blues Me persigue por las calles, dime blues quién eres ti Hoy ha venide Evia Aguilar, la pareja de Naco, que ha pasado toda la semana tocando fen Canarias con la gente de la Sociedad del Blues de Canarias. "Es un poco desastre Pero el blues lo tiene”, sefiala Elvia. “No suena como nadie, su sonido lo tiene.Una aproximacion semiotica al blues Por su naturaleza polisémica, cambiante y dialégica, la musica ha sido tradicionalmente un objeto de estudio complejo e interpretativo. Probablemente por ello, su presencia y aplicacién en el conjunto de las ciencias sociales no ha sido tan extensa como cabria esperarse. Aunque muchas de las herramientas planteadas desde el Ambito de la semiética son potencialmente validas para el andlisis musical, no ha habido una corriente de autores dedicados a instaurar una semiética musical. No obstante, autores provenientes de distintas disciplinas vinculadas al estudio de la musica han recurrido a clasificaciones semidticas. Entre ellos, la propuesta mas ambiciosa la realizé Phillip Tagg (1999), pero también otros autores como Charles Keil (1991) y Turino (2008) se han aproximado al andlisis semistico del blues y de la musica en general La distincién de las tres dimensiones del signo (sintactica, semantica y paragmatica) elaborada por Charles Morris a partir de la propuesta semidtica de Charles S. Peirce, es una herramienta til para pensar en los mittiples implicaciones de la musica. La interconexién de estos tres niveles es compleja y conflictiva y debe ser analizada con cautela, atendiendo a las légicas propias de cada conjunto de textos que son objeto de andlisis. Si bien la concepcién de Morris ha sido criticada por ser excesivamente simple, constituye un marco de entrada que posibilita y facilita andlisis mas profundos. Pensar el blues segtin su dimensién sintactica, semédntica y pragmatica, nos conduce a preguntarnos por las diferencias entre distintos tipos de blues, asi como por los limites de aquello que entendemos o no por blues. Nos permite combinar el estudio sobre musica como tal -en sentido musicolégico- con el de sociélogos o analistas culturales, precisamente porque este andlisis nos habla de la relacién entre la musica y los significados sociales que le atribuimos segiin sus diversas formas de organizacién La correspondencia entre las dimensiones propuestas por Morris y su aplicacién musical es compleja ya que no existe una correlacién exacta entre el discurso y la experiencia musical. Esta aplicacién puede realizarse de distintas 34maneras, con distintos niveles de focalizacién ya que un tinico elemento sintéctico tiene también su dimensién semédntica y pragmatica. Asimismo, con una intencién abarcadora, podriamos diferenciar las tres dimensiones con ejemplos distintos correspondientes a distintos subgéneros del blues. No obstante, en este trabajo nos ceftiremos a la dimension sintactica del blues porque la consideramos la mas ittil para comprender el lenguaje del blues asi como las regias y convenciones del género en las que los misicos de desenvuelven. La sintaxis del blues Gospel blues, rock blues, rhythm and blues... entonces era todo uno, No habia necesidad de etiquetarlo porque era, simplemente, blues. W.c. Clark Siempre igual y siempre distinta, la raiz del blues se ha extendido a lo largo de las grandes transformaciones de la musica popular del siglo XX Presente en el rock ‘n’ roll de Elvis, en el jazz, soul y rhythm & blues, en la escena mod inglesa, el folk de Dylan, el hard rock de Led Zeppelin, e incluso en el hip hop, la multiplicidad y presencia del blues ha hecho dificil, cambiante y, a menudo, conflictiva su definicion. El nivel sintctico se corresponde con los elementos del disourso y a las reglas que las rigen. La sintaxis se ocupa de las relaciones que se establecen en el nivel de los signos 0 de la expresién. Podemos considerar que la expresién es como una arquitectura de varios niveles, lo que origina una serie de categorias de distinto orden. En misica no podemos hablar de jerarquizacién sintéctica ya que todos los elementos estan en interaccin y contribuyen con sus caracteristicas particulares al resultado final. Sin embargo, si ayuda pensar en una “arquitectura de varios niveles”. Podriamos destacar més caracteristicas pero, a modo de introduccién, nos centraremos encualidades comunes y definitorias del blues. Tomaremos como caracteristicas sintacticas mas determinantes: 1) la estructura arménica y lirica, 2) la llamada y respuesta, y 3) las blue notes (notas blue). Los doce compases de I-V-V El blues se caracteriza por tener una estructura arménica basica que sitve de articulacién. Aunque hay multiples variaciones por contraccién y expansién, la estructura arménica basica del blues es el blues de doce compases. Se trata de un esquema sencillo organizado en base a tres grados de la escala: | - IV - V. Tomando como ejemplo la escala de Do, el cuarto y el quinto grado de la escala serian Fa y Sol [Escala de Do: DO RE MI FA SOL LA SI (DO)). El primer grado es la ténica (determina la tonalidad del blues ex “blues en Do") y se prolonga durante los cuatro primeros compases. En el quinto y el sexto compas se produce un cambio al IV (Fa en este caso), se vuelve al | para finalmente realizar un paso al V (Sol), después al IV (Fa), una vuelta al | (Do) y un cierre en el V (G). Se trata de una estructura ciclica que puede alargarse sin limite y cuyo lenguaje se basa més en la simplicidad y la comunicacién que en el virtuosismo © exhibicion, A menudo, los acordes utilizados son de séptima [7] (es decir, estan formados por cuatro notas; la nota fundamental, la tercera, la quinta y laséptima menor) y contribuyen a dar tensién a la musica. Ademés, el tratamiento ritmico contribuye a generar una sensacién de movimiento. Esta estructura puede comprenderse sin necesidad de conocimientos sobre armonia o musicologia. De hecho, la intencién de difundirla debe ser contribuir a su reconocimiento en las experiencias musicales. Por ello, la mejor manera de comprender la estructura del blues es escucharlo. Un buen ejemplo para el reconocimiento auditivo e interiorizacién del lenguaje -lV-V es “Scratch My Back’ de Slim Harpo, en el que una misma estructura se repite durante casi tres minutos, La particularidad de este ejemplo con respecto al modelo planteado es que en el ultimo compas se mantiene el grado |, no se cierra con el grado V. “Scratch My Back" empieza con el sonido de la arménica de Slim Harpo que introduce el tema de la cancién. El guitarrista repite una y otra vez el mismo riff (motivo melédico) tocando sobre la estructura de /-IV-V. Una escucha atenta al sonido de la guitarra nos permite identificar e interiorizar la secuencia -IV-V que define un blues. Una vez reconocida en una cancién podemos identificarla con tratamientos distintos. La estructura de blues de doce compases y Ia utilizacion de los cambios |HIV-V ha sido utilizada extensivamente en otros estilos como el jazz, el rock ‘n’ roll, el soul asi como diversas corrientes del rock. Se trata de canciones con una estructura de blues ("un blues”) pero con tratamientos distintos de otros elementos sintécticos, en relacién con los estilos con los que se combina. Asi, una rueda de blues puede servir como base para una improvisacién jazzistica, tener un ritmo rock ‘n’ rollero, etc. Por ello, hay que ser conscientes de que la estructura es util para hacer distinciones generales, pero que lo que mejor define los estilos de blues especificos son las variaciones de textura (cualidades de la voz, acompafamiento instrumental, etc.) (Keil: 1991, 51), que son también elementos sintacticos. Como ejemplos de otras canciones en las que poder reconocer la estructura de |-1V-V planteamos los siguientes: “I'm Ready" de Muddy Waters, “Lucille” de Little Richard, “Out of Sight" de James Brown, “The Lemon Song’ de Led Zeppelin, “You Make Me Real” de The Doors y “Death Letter Blues”, 37original de Son House y versién de White Stripes. En ellas podemos escuchar y reconocer el lenguaje y la estructura del blues viendo como se manifiesta con ritmos y texturas diversas. Esta variedad de tratamientos de una estructura tipica de blues tiene una conflictiva correlacién de significados sociales. Para algunos, todo seria susceptible de ser descrito como blues. Otros en cambio defienden las diferencias y establecen un limite variable con respecto a lo que es blues 0 no. Asi, por ejemplo, un tratamiento con excesiva omamentacién, uso de determinados efectos o virtuosismo técnico exhibicionista seria rechazado por un sector del piblico por contradecir, normalmente en términos de sentimiento de la experiencia, lo propio del blues. Como ejemplo, Murray sefiala que si bien tanto el soul como el rock toman libremente recursos expresivos de misicos de blues, la atmésfera que generan esta cargada con sentimentalismo en lugar del “sentimiento terrenal” del blues (Murray, 1976: 51) Llamada y respuesta Comin a la tradicién de géneros de musica negra, la llamada y respuesta es una de las caracteristicas fundamentales del blues. Es el didlogo que se establece entre distintas voces en el desarrollo de la cancién y, como tal, puede tomar distintas formas, Como ejemplo, la frase cantada por el bluesman (llamada) se responde por otro instrumento(s) (respuesta). Asi, manifiesta la importancia del individuo y la comunidad, especificamente a través de la relacién entre ambos. Uno de los elementos musicales que caracteristicos del blues como mdsica de llamada y respuesta son los riffs, una frase (musical) breve que se repite, a menudo con variaciones sutiles a lo largo de la cancién. Dos de de los usos habituales del riff son 1) como marco y palabra del grupo sobre el que se construye la melodia principal y 2) como respuesta coral a_ una llamada del solista. Cuando son efectivos, los riffs siempre parecen espontaneos ¢ 58improvisados pero pueden ser parte de los arreglos o orquestaciones. Muchos pertenecen a un stock de frases del misico, son citas de otras melodias, 0 incluso clichés populares del momento (Murray, 1976: 96). La llamada y respuesta ha llegado a entenderse como un puente que une misica con otras formas de expresién cultural, proporcionando, junto a la improvisacién, el montaje y la dramaturgia, las claves hermenéuticas la combinacién completa de practicas artisticas negras. Los intensos y, a menudo, amargos diélogos que hacen avanzar al movimiento artistico negro (black arts movement) suponen un pequefio recordatorio. Hay un momento democrético y comunitario consagrado en la practica de llamada y respuesta que simboliza y anticipa (pero no garantiza) relaciones sociales nuevas y no- dominantes (Gilroy, 1999: pp. 78-79). Elinicio de “So What’, la célebre composicion de Miles Davis incluida en Kind of Blue (Columbia, 1959) es un ejemplo claro para comprender la llamada y respuesta. Tras el preludio, la cancién empieza con el didlogo entre el contrabajista Paul Chambers como voz solista (voz de llamada) y la respuesta del pianista Bill Evans y el bateria Jimmy Cobb, que dicen “so what’. Se afiade el sonido de los vientos a la respuesta mientras se construye el clima comunitario, Transcurrido un minuto la trompeta de Miles entra como la voz solista. Es el momento de expresién de la voz individual, que es arropada por el resto de los musicos, El grupo juega un papel fundamental en la creacién de un clima propicio para la expresién del individuo y para el resultado expresivo y ‘comunicativo en su conjunto. Al mismo tiempo, cada uno de los miembros del grupo tendré su oportunidad, su tumo, para expresarse como voz solista Escala de blues Otro de los elementos centrales de la sintaxis del blues es la utilizaci6n de la escala de blues, que se caracteriza por la incorporacién de notas blue Esta escala fue creada por los negros descendientes de la esclavitud en el sur de EE.UU. Cuando llegaron a tener acceso a instrumentos, los afroamericanos 59incorporaron a la guitarra, y por ende a los demés instrumentos, su propia escala que contrastaba con las tradicionales escalas mayores y menores clasicas. La escala de blues elimina la diferencia entre mayor (simplificando, de sonoridad més alegre) y menor (sonoridad mas triste) e incorpora la blue note (nota azul) como uno de sus principales elementos expresivos. Una organizacién, con pequefias alteraciones, que reflejaba su propia comprensién de la vida, marcada, mas que por la dualidad de alegria y tristeza, por la continuidad de alegria y tristeza como aspectos entrelazados y constitutivos del mismo flujo. La utilizacién de la blue note puede entenderse también desde el punto de vista de la didspora africana. Estas notas y sus inclinaciones, en la musica vocal africana, desde Senegambia hasta el Congo, y tiene una especial significacién entre la poblacién de Ghana que habla Akan, quienes suftieron la depredacién de la esclavitud inglesa y americana (Palmer, 1982: 34) Asimismo, la utlizacién de notas blue se ha extendido por otros géneros de la misica popular, ademas de convertirse en sellos de identidad de algunos cantantes y misicos. Como ejemplo, podemos escuchar la modulacién de la voz de Janis Joplin, gran aficionada al blues, en “Me and Bobby McGee". Joplin modula la voz apoyandose en blue notes sobre todo en el estribillo: Freedom's just another word for nothing left to lose, Nothing don't mean nothing honey iit ain free. ‘And feeling good was easy, Lord, when he sang the blues, You know feeling good was good enough for me, Good enough for me and my Bobby McGee 60Bloque 2 Origenes del blues en Espafia Entrada del blues en Espafia La entrada del blues en Espafia se produce con cierto retraso con respecto al resto de paises europeos. La complejidad de las causas exige un andlisis histérico riguroso que examine las condiciones del momento asi como nuestra trayectoria cultural, especificamente musical, desde la dictadura franquista. A modo de introduccién, podemos destacar como, durante los afios 60, la musica pop y rock anglosajona comenzé a infilrandose poco a poco en el imaginario popular gracias a un mayor aperturismo hacia el extranjero. ‘demas, también era habitual que la musica de los grupos mas populares del momento, lista encabezada por los Beatles, fuera transformada por grupos espafioles que traducian las canciones dando lugar a titulos como “Submarino amarillo” 0 “La casa del sol naciente’ Esa fue la principal fuente desde donde musicos y aficionados de distintos paises pudieron empezar a rastrear la historia del blues, asi como el punto de partida comin de los misicos de blues que vivieron aquella época “La primera vez que escuché blues fue un extended play (EP) de cuatro canciones que todavia guardo como una reliquia’, sefiala Tonky de la Pefia “Era el 45 rpm de “Satisfaction’, y en la cara B, entre otros temas estaba ‘Little Red Rooster”, un clasico blues de Chicago en el que Brian Jones toca la guitarra slide. Fue la primera vez que escuché una guitarra slide y me llamé tremendamente la atencién’. Por su parte, Fede Aguado explica que “como casi todo el mundo en este pais, descubri(6] el blues a través del rock. Hay muy poca gente, creo que Naco [Gof] y alguno més, que haya descubierto el blues a través del blues No sé si por la falta de informacién 0 por las circunstancias del momento, empezamos escuchando a los Rolling, Led Zepelin, John Mayall, y a Johnny 61Winter, por su faceta més roquera’. aco Gofi explica que lo descubrié a través de John Mayall, “como miles de europeos’. “En la contraportada del Turning Point (Polydor, 1969) ponia la palabra blues. Yo tendria 12 6 13 afios. Un dia, me fui a la tienda a buscar un disco de blues con tan buena fortuna — buscaba arménica, claro- que habia un disco con un negro tocando la arménica, era Sonny Boy Williamson’ Nuestra adscripcién tardia al blues se debe en buena parte al aislamiento y autarquia nacional durante las décadas en que se desarrollaba y triunfaban los grandes movimientos musicales transformadores en el extranjero. Por ello, incluso en la La Gran Enciclopedia del Blues, donde se dedica un apartado a la historia del blues en Espafia, se sefiala que n Espafia no ha habido una tradicién de blues tan relevante como en otros paises europeos como Alemania, Austria, Bélgica, Dinamarca, Finlandia, Francia, Holanda, Inglaterra o Suecia’. En efecto, mas alld de la larga enumeracién (alfabética) previa, existe un fuerte contraste entre la presencia del blues en paises como el Reino Unido, Holanda y Francia -como paises pioneros del blues en Europa- y Espaiia Mientras los briténicos llevaban varias décadas construyendo su cultura y escena musical jazzistica, y posteriormente bluesera, Espafia inicialmente bebié directamente de la reformulacién que hicieron los grupos briténicos del blues. Asi, la popularidad internacional de grupos como los Beatles, Rolling Stones o Animals contribuyé a situar el blues al alcance de miisicos y aficionados en Espafia. Por una parte, los britanicos se fascinaron por el blues a partir de sus formas afroamericanas y desarrollaron su propia versién. Por otra, en Espafia la popularidad de los grupos britanicos nos llevé a poder descubrir y conocer la tradicién del blues. "Recuerdo que Led Zepp hacia versiones de Willie Dixon y yo siempre me preguntaba: ,Quién es Dixon? {No es ninguno de los del grupo!”, explica Tonky. “Empecé a estar casi obligado a ir a la fuente de donde ve toda esa inspiracién... de esa gente, que luego fue la mia también’. Esta cadena fue fundamental en los origenes del blues en Espafia pero dio paso a una concienzuda exploracién de las formas de blues consideradas mas 62originales, o auténticas. Es decir, el blues que venia del otro lado del atlantic, y que era tocado por los negros en EE.UU. “En una de esas ocasiones en las que compré discos a la aventura’, recuerda Tonky, “descubri a Albert King en una tienda por el centro de Madrid. Fue la primera vez que un guitarrista negro me atraves6 completamente’. La popularidad e influencia de! sonido britanico de los afios sesenta es extensible al el desarrollo de grupos alrededor de todo el mundo. Jorge “Flaco” Barral, natural de Montevideo y veterano de la escena de blues en Madrid, recuerda que en sus inicios empezé tocando versiones de los Beatles y los Rolling Stones. “Soy autodidacta y aprendi a tocar con el pop briténico”, sefiala “Conocia el blues pero empecé a tocarlo con Opus Alfa’, explica, “un grupo que hacia versiones de grupos blueseros, principalmente ingleses, como John Mayall” Flaco, que formé parte del grupo pionero de blues en castellano Dias de Blues a principios de los afios setenta, llegé a Barcelona en barco poco antes del golpe de estado en Uruguay. Tras residir y trabajar como miisico en Barcelona y Menorca, se asenté definitivamente en Madrid entre el afio 76 y 77. "Cuando llegué aqui no habia nadie, era muy poca la gente que decia que le interesaba el blues", sefiala, “Hasta el ochenta y pocos no hay nada de blues. Era el renacer de la democracia y entonces primaban otras cosas y alegrias’, sefiala, Flaco, que también ejerceria de productor de grupos como Siniestro Total, Las Vulpes o Derribos Arias, recuerda sus primeras experiencias frustradas con el intento del blues en Espafia. “Conoci a una gente en Barcelona que tocaba el dia de fin de afio en un centro militar, en plan baile. Sabian que yo venia del blues asi que me dijeron: por qué no te vienes y Nos tocamos un bluesesito?” *Pillo el bajo, nos ponemos a tocar el blues... iy se pusieron como una fiera! Les dijeron que o paraban o no les pagaban’, explica, "iEsa fue mi primera experiencia con el blues en Espafia!” Esta cadena segiin la cual descubrimos el blues a través del rock 0 el blues briténico se corregiria con el tiempo mediante un relevo generacional, asi ‘como por la globalizacién comunicaliva y cultural. Los musicos pasaron a realizar recorridos distintos mediante una mayor apertura a la multiplicidad de 63caminos posibles para encontrarse con y exporar el blues. Siguiendo con La Gran Enciclopedia de! Blues, se sefiala, no obstante, que “en la actualidad Espafia también cuenta con un respetable, creciente y consolidado ntimero de misicos, aficionados y difusores que de un modo u otro mantienen viva la llama y han conseguido que el blues eche raices y se expanda en los circulos musicales" Hay que ser cuidadosos con el uso de expresiones como “mantener viva la llama" ya que puede entenderse como adherencia a un enfoque pseudo- paternalista y en pasado que ha caracterizado a una parte del tratamiento del blues desde poco después de su nacimiento. Esta mirada y narrativa ha estado especialmente presente en Europa donde proliferaron las presentaciones de musicos como “los ultimos representantes” del blues auténtico y primigenio, asi como la percepcién de que el blues era un género que se moria y habia que rescatar. Inicialmente se advertian incluso preferencias por el sonido acustico y el bluesmen individual. Asi, Big Bill Broonzy, uno de los primeros y mas destacados bluesmen en cruzar el atldntico, tuvo que volver a su sonido aciistico durante las actuaciones en Inglaterra cuando ya habia empezado su transformacién eléctrica en Chicago. Broonzy visit6 varios paises europeos a principios de los cincuenta, entre ellos Inglaterra, Francia, Holanda y Espafia. A menudo, fue presentado como “el titimo de los country bluesmen’, y “alteré el panorama de la musica popular briténica tan firmemente como los Beatles una década después. Mas que ningiin otro artista [norteJamericano, ejercié de embajador del blues en el escenario, como songster, profesor, y piedra angular de lo que se consideraba una tradicién en decadencia” (Wynn, 2007: 155 ). Cuando Muddy Waters viajé por primera vez dijo: “se pensaban que yo era Big Bill Broonzy’, precisamente por su estilo y sonido acistico. Para la siguiente visita, Muddy trajo preparados temas del estilo que pensaba agradaria a los ingleses pero para entonces su dura y eléctrico blues de Chicago ya era bienvenido y demandado. Un tratamiento Unicamente en pasado de la tradicién blues impide ‘comprender la importancia fundamental y las consecuencias del cambio de 64temporalidad y territorialidad. Por una parte, la aceptacién de que el blues fuera un género que se moria es muy cuestionable ya que ese discurso ha continuado vigente hasta la actualidad. Es decir, esta muerte se estaria prolongando ya durante décadas. Este enfoque, por tanto, se relaciona con una estrategia comercial de mitificacién, asi_ como con la reproduccién del mito de la autenticidad en el blues. Este se asentaba firmemente en la negritud y la territorialidad del blues en lugares como el Mississippi o Chicago. Por otra, es importante considerar la transformacién del blues en el Reino Unido como un nexo de conexién y didlogo, en términos territoriales entre EE.UU. y Europa. La influencia y el desarrollo del blues briténico, asi como su acogida a miisicos afroamericanos, no solo es un una continuacién del blues afroamericano, sino también uno de los origenes de la tradicion de blues en Europa. Asi, constituye una de las aperturas a nuevas tradiciones del blues en un nuevo escenario, el europeo, que se caracterizaré por temporalidades variadas y el didlogo con el conjunto de la tradicién del blues. Por tanto, en Europa no hablariamos tanto o solo de “mantener la llama" del blues en general como de “haber encendido nuevas llamas’, que dan paso a la formacién de escenas locales. La reproduccién del blues va generando nuevas tradiciones que deben pensarse como un nuevo proceso que se afiade a la tradicién del género, que, como sefialébamos al principio, puede concebirse como un continuum de variaciones en torno a un todo cambiante 0 changing same. EI recorrido espacio-temporal planteado pone este énfasis en la importancia de la musica inglesa porque considera que fue la principal fuente del desarrollo inicial de una cultura del blues en Espajia. Por supuesto, no hubo una fuente 0 causa tinica y, por ello, con ne ser consciente de que esta es una generalidad ampliamente aceptada que no debe olvidar otras posibilidades. Se trata de una simplificacién que nos ayuda a comprender las dindmicas generales que llevaron el blues al espacio piblico de lo masivo, y que permitieron que distintas pobla nes empezaran la construccién de su blues en todas las partes del mundo. En este sentido, la historia del blues 65puede comprenderse desde la perspectiva de la globalizacion cultural, aunque tal corriente teérica todavia tardaria unas décadas en desarrollarse, Cultura y escena musical El nacit jento de la cultura blues en Madrid (igual que habia ocurrido en el caso britanico) puede explicarse como un movimiento de imitacion y aprendizaje fruto del intercambio cultural y la gradual apertura publica hacia las mdsicas populares de origen anglosajén y afroamericano. Durante este contexto, el blues es una forma cultural generalmente poco conocida en Espafia cuya presencia intermitente, no obstante, genera un grupo social que se adentra en la historia y tradicién del blues. Este acercamiento surge como una forma de curiosidad y fascinaci6n por conocer el blues (escucharlo, interpretarlo, recrearlo, leerlo) que termina configurando una identidad colectiva comin, que se manifiesta en el intercambio musical, el aumento de las publicaciones, la produccién discografica y la voluntad de instaurar una escena, Es en este contexto temporal donde se inicia el periodo de constitucién de la cultura del blues en Madrid, que podemos considerar también el inicio del proceso de construccién de una tradicién propia. Si bien la formacién de escenas de blues locales en distintas partes de Espafia no empieza a constituirse hasta los afios ochenta, durante las décadas de los sesenta y setenta se produce la emergencia de una cultura del blues, que precisamente contribuiré a generar las escenas locales. De manera cumulativa se forja una cultura del blues en Espafia que propiciara la formacién de nuevas tradiciones del blues en ciudades como Madrid, Barcelona o Sevilla Han sido muchas las definiciones formuladas de “cultura” en las ciencias sociales. Aqui nos alineamos con aquellos que han sostenido que “ninguna cultura es una entidad cerrada, internamente homogénea, dotada de fronteras rigidas e inamovibles’, sino que, por el contrario, “todas las culturas estén 66penetradas por lo ajeno y se han constituido a partir de la comunicacién con lo diverso, en la cual cristalizan posiciones que tienden a la unificacion y a la separacién respecto de los otros, percibidos como parcialmente semejantes y diferentes” (Pefiamarin, 2006). Provisionalmente y por los objetivos de la investigacién, conviene, mas que realizar una definicién univoca o una genealogia del concepto, poner en relaci6n los términos de “cultura musical" y “escena musical”, Analiticamente, la “cultura” musical de! blues en Madrid incluye la “escena” musical pero no esié limitada a ella. Es decir, no hay un solapamiento entre ambas sino que la cultura del blues es ms amplia que la escena musical porque incluye no sélo a aquellos que participan en los bares de musica en directo (escena) sino también a aquellos que escuchan discos de blues en casa, intercambian canciones a través de las redes sociales 0 conocen en mayor o menor grado la tradicién del género. Asi, no todos aquellos actores que podriamos incluir dentro de la cultura del blues participan en la escena de blues local. Hay un néimero significativo de personas que conocen el blues y lo aprecian con distintos niveles de intensidad que no participa, 0 incluso, no conoce la escena de blues local. Por ello, con el fin de consolidar y fomentar la participacién en a escena local es importante contribuir a su difusién y conocimiento para que mas gente que conoce a tradicién (global) participe en la escena (local) Con “cultura musical” también queremos referimos, provisionalmente y por contraste con escena, al nivel de conocimiento e interés que una determinada poblacién tiene sobre la musica general, aqui especificamente sobre el blues. La emergencia de la cultura de blues en Espafia hace referencia a un mayor conocimiento y entendimiento del género, producido y ejercido a través de multiples vias: grabaciones sonoras, comunicacién interpersonal, presencia en el cine y en los medios, etc. 67En este sentido, la emergencia cultural, como un proceso vivo de didlogo @ intercambio, supone el primer paso hacia la constitucién de una escena local de blues —caracterizada por la conjuncién de publics, musicos y lugares. Desde un punto de vista social y popular, las escenas musicales sdlo se desarrollan cuando hay un nuimero relativamente importante de gente interesada y potencialmente interesada. Asimismo, este conjunto de gente debe implicar necesariamente la movilizacién de miembros de los tres principales agentes de la escena musical; misicos, pliblico y lugares de interaccién Barry Shank ha definido la escena musical como una “comunidad significativa sobreproductiva, en la que se genera mucha mas informacién semiética de la que puede analizarse racionalmente”. Para Shank, las escenas son una condicién necesaria para que la produccién musical sea capaz de ir més alla de su constitucién como una expresién cultural de significacién local y desarrollo del género, para llegar hasta un cuestionamiento de las estructuras de identificacién dominantes y ser una transformacién potencial (Shank, 1994: 122). En Dissonant Identities el autor se adentra en la complejidad de las acciones por parte de los grupos de miisica y atribuye una gran importancia a las diversas formas de presentarse, especialmente en términos de transformacién identitaria Asi, el rasgo constitutive de las escenas locales de performance musical es su evidente “despliegue de disrupcién semiética, su potencialmente peligrosa sobreproduccién e intercambio de signos musicalizados de identidad y comunidad” (Shank, 1994: 122). Mediante este despliegue de mas de lo que puede comprenderse, estimulando la recombinacién radical de elementos humanos en nuevas estructuras de identificacién, las escenas de rock 'n' roll -y de otros estilos, podria afiadirse- producen transformaciones momenténeas de los significados culturales dominantes. Como se ha sugerido anteriormente, en este trabajo proponemos una forma aparentemente sencilla y especifica para explorar la escena musical. Se trata de centrar la atencién, seguimiento y andlisis los tres principales agentes implicados: misicos, lugares de interaccién musical (bares, pubs, etc.) y 68piblicos. La coexistencia necesaria de misicos, lugares de interaccién musical y aficionados con distintos niveles de implicacién proporciona a la cultura del blues una red de comunicacién e intercambio sociocultural cuya presencia fisica se localiza en el seno del espacio urbano. En el anélisis de la escena los lugares de interaccién musical son fundamentales porque constituyen el marco del encuentro entre musico y piiblico, y porque, al fijar unas condiciones especificas, producen efectos en la produccién y recepcién musical. Por otra parte, los lugares de interaccién musical son esenciales para permitir que una determinada cultura cuente con una economia constante y reproductiva que posibilite su supervivencia en el contexto capitalista de las ciudades contemporaneas. Podriamos utilizar este argumento como punto de partida para investigar ciudades importantes como Valencia. En escenarios como este destaca, entre otros aspectos, la presencia de jovenes miisicos que luchan por consolidar una escena local que todavia es precaria. Ademés, existe una conexién con la escena de blues en Madrid a través de la jam session que la Tonky Blues Band dirige en el Black Note de Valencia los lunes por la noche. Alli participan misicos de blues de diversas edades en un ejercicio de didlogo e intercambio. Por ultimo, para comprender esta aproximacién a la escena musical conviene destacar la concepcién de Ia cultura que plantea Thompson, que “enfatiza tanto el caracter simbélico de los fenémenos culturales como el hecho de que tales fenémenos se inserten siempre en contextos sociales estructurados” (Thompson, 2002: 203). Parte de la concepcién simbélica pero afiade que es fundamental considerar el cardcter situado y contextual de la cultura, el hecho de que tales fenémenos se inserten siempre en contextos sociales. Lo que llama concepcién estructural tiene en cuenta tanto las formas simbélicas "las acciones, los objetos y las expresiones significativos de diversos tipos" - en relacién con s contextos y procesos histéricamente especificos y estructurados sociablemente en los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simbél :as (Thompson, 692002: 203). Esta perspectiva estd presente en el planteamiento y desarrollo del trabajo a través del planteamiento de tres agentes en interaccién cuya presencia y participacién construye la escena. La influencia musicos extranjeros Para considerar el forjamiento de una cultura de blues en Espafia, y especificamente en Madrid, habria que recordar las visitas de musicos extranjeros, que suponen cimulos de didlogo e intercambio. Para ello, recogemos sintéticamente un listado las visitas de miisicos vinculados al blues Big Bill Broonzy, uno de los miisicos de blues més vinculados a Europa fue el también el primer bluesmen en visitar Espafia. Tras musicos como Leadbelly y Josh White, Broonzy fue, de hecho, uno de los primeros bluesmen en viajar a Europa. Vino por primera vez en 1951 cuando actué en el Hot Club de France en Paris y en el Kingsway Hall de Londres, donde fue presentado por Alan Lomax (Wynn, 2007: 34). El afio siguiente, Big Bill Broonzy visité Holanda acompariado por el pianista Blind John Davis, y en 1953 actué en Francia, Espafia, Belgica, Reino Unido y Holanda (Wynn, 2007: 223). Broonzy pasé un tiempo en Europa, sobre todo en Francia y Holanda, donde mantuvo una relacién y tuvo un hijo ‘Ademds, en junio de 1955, la revista Jazz Monthly empezé a publicar fragmentos de su autobiografia (Wynn, 2007: 150). Esa primera visita de Broonzy a Barcelona ha sido narrada por Ramén del Solo, de quien tomo la historia, que recogié la narracién del encuentro en primera persona de Alfredo Papo, miembro fundador del Hot Club de Barcelona y critico de jazz, con el bluesman de Arkansas. Broonzy llegé a Barcelona en tren desde el sur de Francia. Llevaba muy poco equipaje: El estuche de su guitarra y un pequefio maletin, Alfredo Papo fue el encargado de recogerle en la estacion y de acompafiarle hasta el teatro Capsa, reservado para la ocasién ‘Como recoge del Solo, Papo narré su historia en 1985 para la revista Solo 70Blues cuando describié a Big Bill Broonzy como * n hombre afable con un gran sentido de! humor’ “El lunes 11 de mayo de 1953, a las diez y media de la noche, Big Bill dio un trago a la botelita de cofac que llevaba en el estuche de la guitarra y salié a escena. El repertorio fue bastante convencional, canté ‘John Henry, ‘Black, Brown and White’, ‘Down by the riverside’ y una buena seleccién de clasicos del blues aderezados con algiin solo de guitarra. El ptblico acogié muy bien la mdsica, que se prolongé mas de Io previsto. Terminado el concierto Big Bil, acompafiado de Papo y de un reducide grupo de afortunados aficionados acudieron a casa de Paul Gotch, profesor del instituto briténico y gran aficionado al jazz. Tras unas cuantas copas Big Bill tomé la guitarra y estuvo tocando durante una hora. (Ramén del Solo, Bluespain, 2002) La mafiana siguiente Papo quedé con Broonzy para llevarle de vuelta al tren: “cuando fui a recogerle estaba ya esperandome en un banco del Paseo de Gracia, frente al hotel, con su maletin y su guitarra. Le Ilevé al tren, nos abrazamos y nunca mas volvi a verle. Pero el recuerdo de Big Bill es imborrable como su voz y su guitarra’, Broonzy realizé mas giras por Europa y después volvié a Chicago, donde murié en 1958. La primera visita de un bluesmen a Madrid se produjo siete afios mas tarde, el 28 de Abril de 1961, cuando Jimmy Witherspoon acompafié a Buck Clayton y sus “All Stars", en el Primer Festival Mundial de Jazz de Madrid, un primer festival de jazz “que no tendria continuidad hasta 1974 y cobraria fuerza fe importancia a principios de los ochenta"®. El cartel lo completaron el saxofonista Don Byas y el trio de Tete Montolit , el célebre pianista de jazz catalan. * Citas extraidas del texto "1953. 8ig Bill Broonzy en Barcelona” escrito por Ramén del Solo para Bluespain, la desaparecida revista dedicada al blues que dirigia, » heepy/www sociedaddebluesdemadrid.com/blues-en-madrid n11/05/1953 28/04/1964 25 al 28 del 711968" Tal 10 del 11/1968 30/10/1974 3/1974 1974 10,11/ 5/1980 6/12/1980 Big Bill Broonzy Buck Clayton Alll Stars & Jimmy Witherspoon Memphis Slim & Eddie Boyd Muddy Waters Blues Band Ray Charles Canned Heat ick Abrahams Band Sugar Ray & The Bluetones Eric Burdon Louisiana Red Teatro Capsa (Barcelona) | Festival Internacional de Jazz de Madrid Ill Festival Intemacional de Jazz de San Sebastian Ill Festival Intemacional de Jazz de Barcelona Teatro Salamanca (Madrid) Teatro Monumental (Madrid) ‘Sala M&M (Madrid) ‘San Juan Evangelista (Madrid) Pabellén Deportivo de! Real Madrid En este listado-resumen podemos ver como las visitas de musicos dedicados al blues comienzan siendo muy esporddicas pero van aumentando su frecuencia. Este aumento de visitas se consolida a partir de la década de los ‘ochenta y noventa cuando se organizan también festivales dedicados al blues. A nivel general, se aprecia que en los festivales de jazz tuvieron una importancia fundamental en las visitas de musicos de blues extranjeros, sobre todo Barcelona, Madrid y San Sebastian. Aparte de los teatros y de salas que acogieron conciertos, destaca el papel del Club de musica y jazz San Juan Evangelista, un colegio mayor conocido como “el Johnny’, que ha organizado regularmente conciertos de jazz, y en menor medida de blues, desde los afios setenta hasta la actualidad. * tas fechas de varios classe corresponden con la duracin de cada festival, no de las actuaciones nEI San Juan Evangelista, cuya web ofrece un listado detallado de todos los conciertos organizados, fue abierto en noviembre de 1966 y contribuyé positivamente a la organizacién de actividades culturales organizadas desde la Ultima etapa del franquismo. Su trabajo estuvo especialmente vinculado al jazz, terreno en el que destacan las visitas de musicos legendarios como Art Blakey, Dexter Gordon 0 Lou Donaldson, que ha vuelto a visitar Espafia el 20 de mayo de 2012, cumplidos los 86 afios. “Aquella fue mi segunda visita a Espafia. La primera seria unos dos afios antes en un sitio cerca de Barcelona’, recuerda Lou. No obstante, el blues como género auténomo no se abrié camino en “el Johnny’ hasta el afio ochenta con la visita del cantante y armonicista de Harlem Sugar Blue, Por otra parte, hay que destacar también la aportacién de misicos extranjeros que forman parte activa de la escena de blues en Madrid, donde destaca gente como Flaco Barral (Uruguay), Whisky David (Escocia), Steve Jordan (EE,UU.), Jack Smith (EE.UU.), David Gwynn (EE.UU.), Norman Hogue (EE.UU.), Fred PG (Francia), Stevie Zee (Inglaterra), Roman Mateo (Argentina) y José Luis Pardo (Argentina) entre otros. Ademas, esta atencién a la escena de blues en Madrid como una zona de confluencia podria también expandirse para sefialar tanto la presencia de musicos de distintas partes de Espana, ‘como Adrian Costa (Santiago), Marcos Coll (Santiago), Xulian Freire (Santiago) © los hermanos Pablo y Sergio Barez (Soria). Por ultimo, desde esta perspectiva conviene destacar la necesidad de una mayor atencién al intercambio y dialogo musical producido en puertos y bases militares. A lo largo de la historia del blues, estos lugares han constituido puntos de conexién importantes. Como casos sefialados destacan el caso del Victory Grill, lugar emblemético de Austin abierto como celebracién de la vuelta a casa de la poblacién afroamericana, y el caso de la influencia de los musicos se8 europeos, sobre todo a negros reclutados por el ejército que viajaron a p: ciudades como Londres y Paris, especialmente durante el contexto de las guerras mundiales. En este sentido, en el caso espafiol se ha sefialado el caso de la base de Rota (Cadiz) a través de la figura de Raimundo Amador, que ha fusionado Bblues y flamenco y colaborado con artistas como legendarios como B.B. King Raimundo participa habitualmente en la escena de blues de Sevilla, y cuenta que quedé fascinado cuando escuché de nifio a unos musicos de jazz en la base militar norteamericana done trabajé su padre. “En la habitacién de al lado habia un soldado negro que tocaba jazz y me encantaba. Si te digo la verdad, en aquel momento no entendia esa miisica, y no sabia tanto como ahora, pero me daba cuenta de lo bien que tocaba. Tocaba el piano, creo, y luego venia un saxofonista, y después se unia un trompetista... la musica era fantastica’ (Raphael-Hernandez, 2004: 149), Esta via deberia seguir investigandose en el caso de las bases cercanas ‘a Madrid como la de Torrején de Ardoz. Sobre ella, Flaco Barral sefiala que cuando empezé a ir a la Coquette “estaba lleno de negros que venian a escuchar blues de la base de torrejé 74Recorridos por el blues en Madrid Tonky Blues Band en el Junco Lego al Junco con tiempo de sobra. Entro al bar y pregunto por Tonky al camarero y al duefio, que hablan detrés de la barra. Dice que Tonky no suele ser puntual pero llega a las diez en punto, justo a la hora. Aparca la furgoneta blanca en la acera de cenfrente del bar, y empieza a descargar el equipo. Le acompafa Sami, el jovencisimo armonicista de la Tonky Blues Band. “Digamos que soy como un nuevo fichale", cexplica Sami. Poco después entra el guitarista italiano Enrico Crivellaro, uno de los numerosos misicos de blues europeos con los que trabaja Tonky, que viene a pasar la semana tocando con el grupo. Mientras charlamos en una esquina del bar, Tonky va saludando a todo el mundo. Disfruta hablando de blues, explicando viejas historias y hablando de cémo mantenerse activo en la miisica. Sefiala que es medio valenciano por los afios que lleva tocando blues ali, e incluso se refiere a Valencia como “Ia terreta’. También llega su hijo, que viene con la camara de video. Van llegando los demas miisicos, los hermanos Pablo y Sergio Barez, que se acercan a Tonky buscando tickets de bebida, final, Tonky saca uno mas y me dice: “toma, pégate un buen pelotazo” El concierto es intenso y festivo. A mi lado, una chica con la camiseta cortada baila mientras bebe una copa. Uno de sus amigos permanece bastante tranquilo pero el otro baila efusivamente, viviendo y disfrutando el concierto con intensidad. Incluso reverencia a Enrico mientras toca su solo. Un viejo amigo de Tonky de la escuela hace lo mismo, y se quita el sombrero para ponerselo a Enrico. Los tres amigos felicitan al grupo después de la actuacién y se quedan hablando con Pablo, cuya juventud y magnetismo parece haberles encantado, Me encuentro con él fuera, donde hay un grupo de norteamericanos que tratan de practicar su castellano. Uno de ellos, de origen indio, explica que es cantante y poeta y Pablo le invita a ir a la jam sessions de los martes en el Soul Station. Dos son de San Francisco y uno de Colorado. Trabajan dando clases de inglés y les encanta Madrid, incluso sefialan que no les gusté Barcelona. Llevan un ao en Madrid y ‘conocen el bar, aunque no al grupo. “Nos gusta el blues", dice uno. *La misica negra en general’, apuntila, 5Pioneros del blues ‘A mediados de los afios ochenta el interés por el blues por parte de misicos, lugares de interaccién musical y pUiblicos confluye en la emergencia de varias escenas locales de blues, entre las que destaca, aparte de la madrilefia, las escenas de Barcelona y Sevilla. Es, sin embargo, un grupo de Miranda del Ebro (Burgos) el primero en publicar un disco de blues en Espafia Se trata de la Dolphin Blues Band con Papa Blues (Serrano, 1985), disco en el que colabora el pianista texano Willie Littlefiled En el caso de Madrid, la lista de musicos de blues pioneros esta ‘encabezada por Tonky de la Pefia y Naco Gori, Ademas, sobresale la figura de Malcolm Scarpa, compafiero de batalla de Kaco Gof, cantante y guitarrista de blues, country y pop. Malcolm no toca con la regularidad que sus compafieros y seguidores desearian, pero recientemente ha dado conciertos junto al grupo King Bee, ademas de participar en la fiesta de presentacién de la Sociedad de Blues de Madrid, donde actué junto a Naco Gofii (arménica), Phineas Sanchez (bajo) y Armando Marcé (bateria). También hay que destacar la presencia de Marfi, cuya misica con Magicas Palas, rompié cualquier esquema de blues. El grupo, que mostré predileccién por el espectaculo y la interaccién con el publico, incorporé el uso de palas de obra para llevar el ritmo en algunas de sus canciones como “Diamante Azul”. Personaje tnico y carismético en el escenario, hoy Marfi no toca profesionalmente con un grupo fijo pero participa habitualmente en jam sessions con otros mUisicos donde interpreta algunos de sus temas olasicos sorprendiendo al ptiblico de cada dia Con respecto a los origenes del blues en Madrid, Flaco Barral sefiala la existencia de un colectivo de blues sin integrantes fijos a principios de los ochenta, “antes de la formacién de Tonky Blues Band, cuando ni siquiera habia abierto la Coquette", aclara. “Habia tres bajistas, cinco o seis guitarristas, el violinista de la banda, teclistas... Teniamos unos 20-25 temas en comin, ensayabamos un poco antes e ibamos a tocar’, explica Flaco. “Eso fue lo que 76aglutiné a un montén de gente que le gustaba el blues antes de que empezara la movida del blues". “En los sesenta habia miisicos de blues’, sefiala Tonky, “pero eran musics de blues que militaban en bandas de rock. Los Salvajes hacian temas de blues, Salva Dominguez, que tenia bandas de rock, siempre tocaba un blues, incluso Maquina... Habla muchas bandas que tocaban un poco de blues pero no una banda estrictamente de blues”. “Una cosa es que se hiciera algo de blues y otra que se tomara como género musical exclusivo para el estilo de una banda’, apunta Tonky en referencia a los inicios de la Tonky Blues Band. “Lo nuestro empez6 a muy primeros ochentas” Tonky conecta la temporalidad del blues en Espafia con la de otros paises europeos. “En los setenta el blues habia estado muy apagado porque después del British blues entramos en una época de hard rock’, sefiala. “El resurgimiento del blues en Europa fue en los ochenta y fue clave Stevie Ray Vaughan, un miisico de Austin que volvié a poner el blues en su sitio. Todo el mundo coincide en eso, incluso BB King.” En los inicios de la escena de blues en Madrid destaca la relacién entre la Tonky Blues Band y la Coquette, bar pionero no solo en programar blues sino en definirse por ello. Abierto en torno a 1985, la Coquette contribuyé decisivamente a la existencia de una escena musical de blues que articulé el interés por el blues. Su presencia, junto a la de otros bares que programan masica blues, da la oportunidad de tocar en directo a los miisicos y ofrece un encuentro con el pubblico. Funciona como un intercambio interactivo: los misicos encuentran al ptiblico y el ptiblico encuentra a los musicos. Asi, la importancia fundamental del bar es que se constituye como punto de reunién y ‘como lugar de la experiencia musical en directo. La apertura de la Coquette coincide con el momento de emergencia de la escena de blues local, tanto en directo como en grabacién. El primer disco de blues grabado en Madrid fue Blues Corner, el debut de la Tonky Blues Band, que fue editado en 1987 por Coquette Disc. En aquel momento la Tonky Blues Band, que ha tenido diversas formaciones, estaba formada por Tonky de la Pefia (voy y guitarra), Naco Gofii (arménica), Jose Luis Martin (bajo) y Steve 7Jordan (bateria), un mtisico de Arkansas que aparecia como Billy Hilly, por estar trabajando a la vez con Los Secretos, Blues Comer se grabé en los Estudios C.E.S. con Alberto de Palacios ‘como ingeniero de grabacién y Albert Inauen, propietario de la Coquette como productor. Incluye, por una parte, versiones de clasicos del blues: el instrumental “Rollin’ and tumblin", “Trouble in mind” y “Cryin’ for my baby’, las dos tltimas con la colaboracién de la cantante Pamela Cluckey. Por otra, composiciones propias en castellano ("Ponme otro whisky’, “Quiero una explicacién” y “Andando por la noche") e instrumentales intensos como “Blues Slider’, ‘La ultima cerveza’ ues Comer” y “Boogie de los loco: En el texto de la contraportada, escrito en castellano e inglés, se presenta al grupo como “uno de los mas solicitados por los amantes del blues aqui" y se sefiala que “Johnny Copeland les invito a una jam session’. El firmante transmite como idea principal la personalidad propia del grupo, que ademas relaciona con el espacio urbano de Madrid. Habla de “un estilo urbano ‘madrilefio”, cuyas letras nos hablan “del vivir de la juventud de este Madrid noctumo”, y destaca la rapidez, espontaneidad y naturalidad de la grabacién Es decir, incide, por una parte, en el caracter local del grupo y, por otro, sefiala su conexién con la tradicién de blues como herramienta de legitimacién, “La Coquette fue embrionaria para el movimiento de blues en Madrid’, sefiala Tonky. “Tuvimos un espacio donde poder producir cada semana e invitar a musicos, hacer jam sessions, e incluso en algtin caso tocar con grandes bluesmen americanos. Fue esencial tener ese espacio para proyectamos.” “Fue una banda que dej Naco sobre su formacién con la Tonky Blues Band. “Tocabamos a diario, mucha huella en Madrid", recuerda haciamos dobletes, tripletes... nos reclamaban por todos lados, éramos una apisonadora’ 781985 - Dolphin Blues Band - Papa Blues (Serrano, 1985); primer disco de blues grabado en Espafia - Apertura de La Coquette; primer bar dedicado al blues en Madrid. Calle de las hileras, 14. 1987 + Tonky Blues Band - Blues Corner (Coquette Discs, 1987); primer disco de blues grabado en Madrid 1991 Festival de Blues Villa de Madrid (San Juan Evangelista) febrero Dolphin Blues Band / Bluesfalos / Caledonia Blues Band / Harmonica Coixa Blues Band 1991 Il Festival de Blues San Juan Evangelista: noviembre Eddie C. Campbell / Otis Grand & Dancekings / Javier Vargas Blues Band | Big Mama & The Blues Messengers 1995 Apertura del Beethoven Blues Bar (1995-2011), el “otro” bar de blues en Madrid. Calle de Carolina Coronado, 27 2012 Creacién de la Escuela de Blues de Madrid Creacién de la Sociedad del Blues de Madrid Como vemos, el momento de emergencia de la escena local de blues esté enmarcado en la historia de la década de los ochenta y la transici6n, una época que musicalmente, desde los medios mainstream, se asocia con la misica pop del momento que dio cuerpo a la conocida "Movida Madrileria’ “Justamente nacimos en un momento en el que la tendencia mayoritaria no tenia nada que ver", explica Tonky. “Eramos los underground de la movida Siempre estébamos en los clubs tocando porque habia una escena noctuma enorme.” Sobre el numero de actuaciones y el ambiente de aquellos afios Tonky afirma que ‘la realidad supera la ficcién. Era tocar todas las noches, 79algunas dos veces, y eso favorecia tremendamente el desarrollo de la banda y el interés por el blues en general.” Antes de encontrarse con Tonky, Naco Gofii -que a los 14 afios dejé los estudios a un lado para dedicarse a la misica- empezé asociéndose con el que probablemente sea su gran compafiero de blues, Malcolm Scarpa. “Yo estaba chapurreando el blues y é! lo tocaba, tendria veintitantos. Le pregunté si podia acompafiarle en el metro y me dijo que si... He tocado con él ininterrumpidamente cerca de treinta afios, aunque hace un par de afios que no trabajamos, Para mi es el musico y cantante de blues con mas talento de toda Espafia, sin duda alguna ademas’, sefiala Naco. “Cuando conoct a Malcolm viviamos un poco esas vidas que aparecen en el libro de Paul Oliver de historia del blues, Nos ibamos a dedo por toda Espafia y tocdbamos hasta en peluquerias. En fin, abriendo recuerda. “Entonces no existia un Circuito, habia salas de misica pero pasaron afios desde que murié Franco hasta que la cosa se normaliz6, mas o menos en el 82, después del golpe.” El germen de la Tonky Blues Band clasica, que ha pasado a la historia como banda pionera en Madrid, crecié entre el afio 83 y 84 tras el encuentro entre Tonky y Naco en una jam session en el desaparecido Bubién. Segiin el relato de Naco, acudié por el contacto con un miisico llamado Santiago, que necesitaba una arménica, y terminé con un puesto fijo en la banda de Tonky. “Me presenté alli y vi que con Santiago tocaba un tipo mucho mayor que nosotros al que yo habia visto ya en las jam de Whisky David, Se trataba de Tonky de la Pefi tema con él. Sali y al instante, como luego decia Tonky, ‘se me levantaron las . explica Naco. “Tocaron y al final me sacé para tocar un orejas’. Al dia siguiente me llamé para tocar ese mismo martes en La Coquette” Por su parte, Tonky, cuya ilusién era montar una banda tipo la Paul Butterfield Blues Band, comprendié al momento el valor de la aportacién de Nao. “Hasta que encontré a Naco no habia pensado en meter un armonicista * Extraido del texto “Malcolm y Tonky” (aco Goiti, 2010), ww tabemablues,com/2010/09/13/malcolm-y-tonky- 3%C2%i 1c0-gonil 80{en la banda] porque no les consideraba suficientemente competentes", explica “Yo estaba de guitarrista con Whisky David en esa época, y en una de esas actuaciones aparecié Naco, que tendria quince aftos. Recuerdo que iba acompafiado de su madre. Le of tocar y automaticamente le pedi el nimero de teléfono. Entré en la banda a los pocos dias y ahi es cuando empezamos a despegar ya mas seriamente” La Tonky Blues Band contribuyé a la instauracién de un circuito de blues, tanto en bares como en festivales, y se instauré como un modelo a seguir. El cuarteto inicial dejé paso a un quinteto formado por Tonky, Naco, Francisco Simén a la guitarra, José Luis Martin al bajo y Pancho Company a la bateria. No obstante, con el tiempo aumenté la tensién entre los miembros del grupo y empezaron a surgit los problemas. Simén y Pancho fueron los primeros en dejar en grupo, y Naco y ‘Josele’ les siguieron poco después. Asi, el tandem Tonky-Naco se mantuvo unido aproximadamente durante unos seis afios (hasta el 90-91) y dio paso a dos trayectorias de referencia para las nuevas generaciones de miisicos de blues En septiembre de 2010, en su tercer texto como colaborador en la Taberna del Blues®, Naco abordé las figuras de Malcolm y Tonky, “dos de los miisicos que estuvieron en mis comienzos y con los que a lo largo de los afios he mantenido el contacto", sefialé. Hablé de “dos personajes absolutamente diferentes a todos los nivele y de su profunda influencia, tanto a nivel personal como profesional, en su sonido y forma de tocar. En Io referente a la Tonky Blues Band, Naco abordé sin tapujos la relacién y disolucién del grupo. “A lo largo de los afios la convivencia, el desgaste, los malos detalles y el mal trato econémico me hicieron dejar a Tonky", escribié. “Siempre le he hecho responsable de la disolucién de esta formacién, una auténtica pena.” "Pienso que Tonky, asi se lo he dicho varias veces, no supo diriginos y alguna clase de ego o avidez mands todo al traste", ‘Al mismo tiempo, Naco reconocia su parte de responsabilidad e insistia en la gran aportacién de Tonky a la tradicién de blues madrilefia. “[Por] su inteligencia, valor, destreza como miisico, como negociador y maestro, Tonky “Una de las principales webs espafilas dedicadas al blues: hit://www‘abernablues.com, anes un personaje clave e importantisimo en el Blues Espafiol (si es que tal término existe)” Hoy Tonky y Naco contintian dedicados al blues por separado con distintas formaciones. Actualmente la Tonky Blues Band esta formada por los hermanos sorianos Sergio (bajo) y Pablo Bérez (bateria), y el joven armonicista de Barcelona Sami, Por su parte, Naco toca habitualmente a dil con Xulién Freire y con Stevie Zee, ademas de contar con su banda los Bluescavidas, con Javier Femandez (bajo) y Armando Marcé (bateria). Todavia recordada con nostalgia por parte del ptiblico, la etapa de la Tonky Blues Band clasica quedé atrés y desde entonces se ha alimentado en la cultura del blues madrilefia una especie de confrontacién entre Naco y Tonky en la que se distinguen partidarios de uno y de otro. Con motivo de la presentacién de la Sociedad del Blues de Madrid, ambos volvieron a tocar juntos, con el bateria Steve Jordan y Sergio Barez al bajo. ” Extraide del texto “Malcolm y Tonky"(flaco Gof, 20:0) nt 82Recorridos por el blues en Madrid Gran Marfi Alas diez menos diez Marfi me lama por teléfono. Quedo con el dia siguiente, enfrente de la flmoteca Cine Doré. Cuando llego ya esta ali, apurando los ditimos tragos de su lata de Mahou. Vamos a Ia libreria de la esquina y pedimos una cerveza mientras se tenciende el ordenador. Marfi saca su disco duro y lo monta, conectando los cables de la corriente y del USB a la placa. En ese disco esta una buena parte de las grabaciones sonoras y audiovisuales de Marfi con su grupo Magicas Palas, cuando se hizo conocido come "Gran Marfi Marfi se rie observandose en la pantalla, reconociéndose en imagenes de hace unos quince afos, recordando sus trucos sobre el escenario y natrando su “performance” “Pero esto es blues?", se pregunta Marfi, “Esto es ‘chou’, que no es lo mismo que soul’, bromea, Cuenta que en sus actuaciones siempre eran cinco: los tres milsicas, el pdblico y una chica del piblico invitada para hacer distintos ndmeros durante las canciones. El propio Marfi concibe su actuacién como un espectacullo y teatro musical Sus letras, ‘nicas en la escena, relatan episodios de su vida como las de un verdadero narrador outsider, Poco a poco, la libreria empieza a llenarse de gente que acude a ver la presentacién de Un libro. Resulta ser del ultimo de Lucia Etxebarria. "Toda esté gente ha venido a verme a mi’, bromea Marfi, Mientras la informacion se pasa a mi ordenador, salimos a tomar ol aire y me invita a una cerveza de una tienda regentada por chinos. Me cuenta quo estudié un afio en el instituto de Benimaclet (Valencia) y que tuvo un bar en el barrio del Carmen. Me explica que canta sobre su vida y se compara con Tonky, Naco y Xulian 83Bloque 3 Construccion de la escena musical conflicto, dependencia e identidad Conflicto y dependencia en la escena musical La formacién y reproduccién de una escena musical es un proceso complejo y activo que necesita la implicacién y participacién de misicos, lugares de interaccién y puiblicos. Se trata de un proceso constituyente que se construye en la practica mediante una serie de relaciones dinamicas y dialégicas. Para poder comprenderlas, es preciso considerar las condiciones materiales de la escena local, asi como la experiencia musical en distintos lugares y la interaccién entre los agentes. En general se advierte que el clima general de las ciudades asi como la consideracién hacia la miisica en directo por parte de ayuntamientos tiene una incidencia importante en el desarrollo de las escenas locales. Esto tiene su correlato més evidente en la consideracién de las facilidades y problemas a los que tiene que hacer frente un bar o espacio para programar musica en directo, para ser un lugar de interaccién musical. En este sentido, la consideracién y apoyo institucional a la cultura musical, asi como la relacién con los ayuntamientos, el grado de permisividad y la destinacién de fondos para actividades musicales contribuyen a constituir un marco en el que los agentes de la escena se desenvuelven Si la ciudad no hace hueco a los negocios auxiliares contribuye a crear una nueva barrera. Como sefiala Turley, si no quieren permitir negocios vinculados a la miisica porque creen que podria conducir a una cultura del 84ruido, alcohol, sexo y violencia pueden rechazar la concesién de permisos. En general, negando o dificultando el mantenimiento de lugares de interaccién musical, la ciudad tiene la capacidad de desmantelar la escena musical con mayor facilidad que otro tipo de producci6n cultural (Turley, 2005: 68). Los tres principales agentes que conforman la escena musical mantienen una relacién de dependencia mutua y conflicto, Por una parte, los musicos dependen de los bares para tocar frente a su pliblico y obtener ingresos econémicos por su trabajo. Idealmente, una escena musical debe proporcionar una estructura base, dinamica pero sélida, tanto a musicos como Pibblicos, sobre la base de una “economia de la musica en directo”. En este sentido, los bares locales suponen el principal sostén econémico de los musicos locales, valga la redundancia. Son acontecimientos econémicos complejos que pueden significar varias noches de actuacién; desde el concierto Unico, hasta dos, tres, cuatro, cinco o seis veces por semana. Por una parte, los bares -como principal lugar de interaccién musical- necesitan obtener ingresos y beneficios como parte de la actividad comercial que realizan para mantener el negocio. Por otra, los miisicos que articulan la escena de blues local aspiran en mayor o menor medida, aunque no siempre lo consiguen, a poder vivir de su trabajo musical. Entre ellos, el puiblico cumple también el rol de aportar ingresos econémicos, tanto a los musicos como a los bares, a través de las entradas, bebidas y compra de CDs. Por su parte, los bares también se benefician de tener musica en directo ‘como simbolo de distincién. Como bien sefiala Bennett, los conciertos en bares locales suelen conllevar una realidad performativa en la que se invierte como entretenimiento, en compafila de bebidas y charlas. Los propietarios y encargados de los bares consideran al grupo como una inversién econémica que atrae publico al lugar; pagan a los musicos cuando lo hacen, habria que afiadir por la gente a la que atraen (Longhurst, 1995: 91). En este sentido, los bares necesitan a los musicos no solo para atraer al piiblico sino también como un simbolo de di yn que haga de su espacio un lugar significativo, idealmente Unico, frente a la oferta general. Asi, los bares que programan musica en directo, se definen precisamente por la miisica y los 85misicos. A menudo, y con especial importancia en el mundo del blues, los bares son definidos por la mUisica que suena en ellos. De hecho, la musica contribuye fisicamente a construir el lugar, a crear una atmésfera determinada Los lugares pueden definirse como “entidades complejas, conjuntos de objetos materiales, personas y sistemas de relaciones sociales que encaman distintas culturas, multiples significados, identidades y practicas. Como tales, los lugares son contestados y estén en proceso continuamente, son abiertos y porosos a una variedad de flujos que entran y salen (Hudson, 2006: 627) ‘Ademas, desde el punto de vista del actor “quien habita un lugar no sélo conoce el medio sino que se lo apropia para su vida. Quien habita incita a un intercambio con el entorno, converte el paisaje en habitat, rebasa la idea de ser viajante-espectador y se convierte en habitante-actor" (Zafra, 2004). Como sefiala Abril, en los conciertos “se produce una fiesta o un ritual social, 0 ambas cosas, en que la participacién colectiva es fundamental y adquiere expresiones muy complejas: simultaneamente hay espacios comunicativos de grupo, de trans-grupo, de multitud, y ademas un espacio comunicativo deslocalizado que atraviesa los otros, como es el espacio de los teléfonos méviles, que enlaza lo intimo y lo puiblico, lo préximo y lo lejano, que dispersa la relacién social y a la vez propone nuevas experiencias de ‘lo compartido’ (Abril, 2004). Por tltimo, el ptiblico es necesario tanto para los musicos como para los lugares de interaccién musical, asi como para la relacién entre ambos. El encuentro del bar y de la experiencia de la musica en directo es un momento de experiencia colectiva en el que personas con rasgos comunes y diferenciales se retinen en un mismo espacio. Por nuestra naturaleza social, el piiblico necesita salir y relacionarse con otra gente, tomar algo y escuchar misica en directo. Por tanto, al mismo tiempo, como tercer agente de la escena musical, también el publico necesita miisica y bares. En este sentido, Turino destaca el aspecto social comtin a todos los géneros musicales. “La gente acude a conciertos y bares porque les gusta estar con gente con la que tienen ‘cosas en comiin, para ver y ser vistos, para socializar y conocer a gente nueva’ (Turino, 2008: 61). 86La gente necesita musica, es algo que se asocia con el ocio y el tiempo libre, pero también con nuestra propia definicién como individuos. Los estilos musicales que elegimos sirven tanto para diferenciamos de otros como para establecer identidades comunes. La naturaleza social de los seres humanos nos impulsa a reunimos, comunicamos, escuchar y hacer miisica, Asi, la musica acompafia nuestras vidas en distintos ambitos y experiencias. Al mismo tiempo, pueden surgir ciertas situaciones conflictivas entre los misicos y el piiblico durante el transcurso de las actuaciones. “En el Populart muchas veces una parte del desafio de cada noche es callar a una parte del piiblico”, explica Stevie Zee. "La gente que viene a ver un concierto, se sienta y paga precios muy altos. Pero al fondo hay gente a su bola’, sefiala. Stevie, que esl particularmente preocupado por la siluacién, explica que la gente imespetusosa interrumpe “a los que realmente quieren escuchar la musica’ “Cada noche es un desafio para demostrarle a la gente que no somos aficionados, que somos un grupo de blues de toda la vida. Nuestra raz6n es la mdsica que sale de nuestras voces y de nuestro instrumento”. Por iltimo, Stevie sefiala esta situacién es peor aqui en Espafia que en otros paises. Por otra parte, es importante sefialar la creciente y constante preocupacién por el ruido, las posibles quejas de los vecinos y consecuencias negativas -desde las multas hasta la retirada de permisos- que hay en la escena de blues en Madrid, En este sentido, es habitual ver como los trabajadores del local controlan el volumen de los musicos. El conflicto es especialmente palpable en la Coquette, donde la preocupacién puede llegar a incidir en la musica. Parece evidente que si los misicos se encuentran en un entorno cémodo podran tocar con mayor concentracién e inspiracion. Ademas, la simple constitucién de un espacio donde hay que tocar con un volumen relativamente bajo implica tocar un tipo de musica que se ajuste bien. 0s Vecinos se quejan y entonces si no bajas el volumen al final te terminan cerrando el bar" resume Flaco Barral. “Hay muchos bares que se escudan en eso para que toques bajito y no tener absolutamente ningtin problema, aunque en principio no tengan ningun problema. Una vez que creas el problema te van a venir cincuenta veces a decirte que esta alto, aunque no 87esté alto. (...) Hay que acostumbrarse a tocar bajito lo que pasa que, claro, si . No suena, no tiene tienes un grupo tirando a blues power ya la hemos ‘cagat sangre y terminas haciéndolo light... Creo que vamos a seguir teniendo ese problema mientras no cambien los horarios de actuacién”. En definitiva, podemos concluir que la construccién de las ciudades es un proceso activo y conflictivo y que la cultura musical urbana necesita que los grupos sociales, musicos, lugares de interaccién, servicios y negocios de la ciudad funcionen. La formacién de una escena vinculada a la actividad artistica © cultural constituye, de hecho, una parte Unica de la cultura urbana de la ciudad. Grupos de misicos crean la musica para grupos de gente a quienes llamamos piblico, y estos grupos, tanto musicos como piiblico son amoldados y situados espacialmente por factores urbanos (Turley, 2005: 65). 88Recorridos por el blues en Madrid Fede Aguado en la Coquette Lago a la Coquette con Borja Ferrer sobre las diez. Bajamos las escaleras mientras, sentimos el calor del pequero y particular sétano, Fede Aguado esté con su mujer en la mesa mas cercana al escenario. Buscamos sitios en la parte de detrés, pero pronto hay gente que se marcha y nos cambiamos @ una mesa. Vuole a pasar, asi que recorremos varias mesas hasta sentarnos al lado de Fede y su mujer. Me cuenta que Osi y 61 han estado tocando en Barcelona esta somana, “2Con Txus Blues y Jose Bluestingors?", pregunto. */Este to lo sabe todo”, bromea Fede. Borja le pregunta por el hombre de la portada de su disco El Corredor (Autopraducido, 2010), un corredor de maratén cuya imagen vino muy bien a la idea de! disco como ilustra la parte interior de! lbreto del CD: Atravieso nuevamente el umbral de una casa que no es mi hogar. El silencio. ‘me da la bionvenide. Somos vijos conocidos.E, mi cuerpo y mi concioncia, fn la que todavia resuenan algunos amargos acordes con sabor a derrota, con sabor a desamor, con el mismo sonido de los pasos de un corredor de fondo on una carrera hacia ninguna parte. Venimos solos al mundo y de la misma forma, salimos de él; pero a veces, durante esa carrera, tenemos al lado seres que corren en la misma dlreccién, que te alientan, que derraman la misma sangre, las mismas légrimas, y corremos juntos. Y corramos, y corremos, y corromos. AMIS QUERIDOS COMPANEROS 89Justo cuando les mencionamas entran, primero Flaco Barral y luego Eugenio Moirén, quo roparte varios ejemplares de la edicién monografica dedicada a Robert Johnson La ha editado Bad Music Blues (Barcelona) celebrando el centenario de! nacimiento de! mitico bluesman. El concierto empieza con “Ni en la maleta ni en el alma’. Todo el mundo come pipas, y e! suelo va lendndose de cascaras a medida que avanza la noche. El bajsta, Rocabert, bebe rondas de cerveza y chupites que apoya en nuestra mesa. De vez en cuando, los camareros se acercan a decile al grupo que estén tocando demasiado alto. Dotras de nosotros hay unas mujeres de mediana edad con las que compartimos pipas. Se ren con alegrla con las letras de Fede, especialmente con “Putén Verbenero", con la que se agitan e incluso se ruborizan. Al lado del teclado, un chico de 18 afos observa con una sonrisa los dedos de Cope Gutiérrez sobre las teclas. El piblico se muestra partcipativo y corea “En el autobis"y el estbillo de ‘La Tabema de German, que Fede se encarga de ‘ensefar al piblco. José Manuel Torrego deja la bateria y se calza una tabla de lavar para llevar la percusién. “Algunos le llaman chaparrasca, pero a nosotros no nos gusta... En Catalufia le laman ‘chaparrasquet ', en el Pals Vasco chaparraskoak... Aqui en Madrid lo llamamos chapero..", cuenta Fede con Ironia, Después Torrego pasea por el bar llevando el ritmo con la tabla de lavar y con las lamparitas que cuelgan de! techo de la Coquette. Uno de os momentos més dramaticos llega con "Cada vez que muere un bluesman’, Un blues lento que tiene que luchar para abrirse hueco entre el ruido del piiblice. A mitad cancién lega Julio, uno de los camareros, que insiste en que bajen el volumen. Rocaberti se cabrea y cuando termina la cancién Flaco se levanta y exclama: “Con lo del volumen nos van a matar a todos, jnos van a matar a todos!" Después, mientras Flaco conversa amistosamente en la barra, un chico le pregunta a Fede por el nombre de una de las canciones que le ha encantado. "La calle del ayer’, contesta: 90Me despierto en la mafiana en la calle del ayer Me despierto en la mafiana en el barrio que me vio crecer ‘Tantos afios madrugando, y atin no he visto amanecer Tantos noches sin dormir en la barra del viejo café Tantas noches sin dormir pensando en lo que voy a hacer Sino salgo a la calle, gde qué vamos a comer? Mi familia me deca: (Sal del barrio, aléjate!” Y mi madre me decia llorando: “Ten culdao, y reférmate" site meten en presidio, gde qué vamos a comer? Me despierto en la mafiana en la calle del ayer Me despierto en la mafana en el barrio que me vio crecer Tantos afios madrugando, y alin no he visto amanecer 91Grupos sociales en la cultura del blues El sociélogo Howard Becker definié mundo social (social group) como la totalidad de experiencias y relaciones en un enclave. Como urbanitas, vivimos en diferentes mundos sociales, entre los que encontramos el mundo social de la produccién cultural y especificamente musical (Turley, 2005: 11). En el caso que aqui nos ocupa, este mundo social de la escena del blues se extiende por la ciudad conformando una escena en la que interactian dindmicamente misicos, publicos y lugares. El andlisis de los grupos sociales que participan en la cultura de blues puede abordarse desde una clasificacién tradicional de circulos concéntricos o de posiciones de centro y periferia. En este caso, en los circulos mas pequefios -las posiciones del centro- incluyen a la gente de mayor implicacién en la escena de blues local. Esto incluye a los musicos pero también a aquellos aficionados que toman parte activa a través de promocién de conciertos, grabacién de videos, redaccién de textos etc, Entre estas figuras también hay distintos niveles, que habria que precisar, pero en general se caracterizan por un fuerte compromiso y por la voluntad de difundir el blues e implicar a més gente. De hecho, la gente del centro realiza actividades cotidianas encaminadas a atraer a los grupos que conforman los circulos concéntricos mas anchos. Lo hacen a través de la promocién e invitacion interpersonal a conciertos asi como mediante la produccién de contenidos y el intercambio musical constante. Aqui, por supuesto, podemos. tuar, entre tantos otros, a los nombrados Eugenio Moirén y Ramén del Solo. Entre la gente que forma parte de la categoria de periferia incluimos a aquellas personas que no participan habitualmente en la escena local y, en el extremo, aquellos que ni siquiera la conocen 0 que estén poco familiarizados con el blues en general. Entre los circulos mas comprometidos y el extremo de la periferia encontramos a la mayor parte del puiblico. Se trata de gente con una variedad de conocimiento sobre la tradicién del blues y la escena local, que 92participa en mayor 0 menor medida en la escena, acudiendo a conciertos, a determinados bares con relativa frecuencia etc. En conjunto, es importante sefialar que se trata de posiciones flexibles y dinémicas en las que encontramos relaciones cotidianas entre miembros de todos los niveles, desde el centro hasta la periferia. Al contrario de Io planteado por destacados autores como Bourdieu, que relacioné los gustos estéticos con las categorias de clase social, no hay vinculos intrinsecos entre la musica y la articulacién de identidades. Es decir, no hay relaciones univocas entre las vidas del ptiblico, el significado de un texto musical y la identidad de un artista determinado (Negus, 1996: 133). "Las canciones y estilos no ‘reflejan’, “hablan de” o “expresan” simplemente las vidas de! piblico 0 de los miisicos" sino que crean procesos de identidad mediante los cuales las personas se conectan a través de la musica (Negus, 1996: 133). A falta de una investigacién mas exhaustiva, todo parece apuntar que el caso del blues en Madrid ilustra cémo las comunidades interpretativas vinculadas por el gusto estén, de hecho, atravesadas por distintas categorias sociales. “Hay de todo, es alucinante. Es muy heterodoxo", explica Naco Gof al preguntarle por un perfil de gente en la cultura del blues en Madrid. “Tengo 10s aficionados al blues o que lo chapurrean desde los 60 hasta los 16 6 17 aos. Hay chavales de toda clase y condicin, Es curioso, el blues es un poco como Io que hacen los Rolling Stones, juntan a muchas generaciones y clases sociales” Por su parte, Fede Aguado sefiala que “no hay un perfil, Lo nico que nos une es que nos gusta el blues y tocamos, Es el Unico denominador ‘comin’. “Hay musicos que viven de la musica especificamente, y hay otros que tienen su curro y luego tienen su bandilla’, sefiala en referencia a los musicos. mor tremendo al estilo” y la Asimismo, Tonky sefiala como punto comun el “dedicacién pasional’. "El miisico de blues es pasional’, explica. "No busca grandes titulares ni la fama, es el apasionado de un estilo” cuya seriedad como musico profesional le otorga credibilidad y asociacién con otros, mientras va generando un intercambio en distintos circuitos. 93Precisamente esta variedad nos indica que una vez en circulacién, la misica y otras formas culturales no pueden permanecer atadas a ninglin grupo particular ni interpretarse simplemente como una expresién que habla de o refleja la vida de un grupo social exclusivo (Negus, 1996: 122). En este sentido, la musica popular se caracteriza por su dinamismo y su carga de significados subjetivos, que trascienden indicadores sociales estandar como la clase, la edad 0 el nivel de educacién (Negus, 1996: 141). Por una parte, destacamos que “cada estilo o género musical forma parte de un kit de productos y de habitos socioculturales sectorializados, de tal modo que la miisica se enclava en modos de vida y en entoros de la cotidianeidad particulares de ciertos grupos sociales, de edad, de renta, etc.” (Abril, 2003: 155-156 en Abril, 2004). Como sefiala Abril, estos conjuntos integrados de consumo cultural son el terreno en que se cultivan las llamadas identidades débiles’, identidades estéticas, por afinidades, estilos y gustos. Sin embargo, queremos destacar la dificultad de pensar un perfil comuin, mas alld del gusto estético, entre la gente que participa en la escena de blues local 0 que es aficionado al blues a nivel general. Para ello seria necesario una investigacion especifica y detallada dirigida a comprender la formacién y caracteristicas de los grupos sociales implicados. Frith argumenta que “el placer musical no se deriva de la fantasia (...) sino que se experimenta directamente: a miisica nos da una experiencia real de lo que podria ser el ideal" (Frith, 2003: 210). Por su parte, Turino sefiala que las experiencias musicales ponen en primer plano la interaccién crucial entre los Posible y lo Real. Lo posible incluye todo aquello que podemos llegar a hacer, desear, pensar, conocer y experimentar, y lo real incluye todo aquello en lo que hemos pensado y experimentado (Turino, 2008: 16) En esta linea, se ha destacado que en la complejidad de la experiencia musical y del analisis sobre mUisica “siempre hubo un exceso, algo irrazonable, algo que se escapaba’” (Frith, 2003: 197). En definitiva, también algo misterioso en nuestros gustos musicales que va mas alla de lo discursivo. Podemos sin embargo, avanzar una caracteristica comin de aquellos sujetos que, partiendo de una posicién periférica con respecto al género, pasan 94ocupar un lugar més céntrico. En este recorrido, destaca el cardcter investigador que lleva al aficionado a descubrir nuevos muisicos de distintos subgéneros del blues. “El blues es muy diferente, muy variado y con muchos estilos... Eso es lo que uno va descubriendo y dandose cuenta con los afios", sefiala Naco Gofli, “Normalmente el que se engancha al blues casi siempre se qued: Para explorar la relacién entre musica e identidad podemos retomar el planteamiento de Frith en tomo a la relacién entre identidad y musica. Su argumento principal de que la misica construye materialmente nuestras experiencias se apoya en una concepcién mévil de la identidad; es un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser. Ademés, la mejor manera de entender nuestra experiencia de la musica —de la composicién musical y de la escucha musical- es verla como una experiencia de este yo en construccién (Frith, 2003: 184). En este sentido, Frith sefiala que cuando hablamos de identidad nos referimos a un tipo particular de experiencia o una manera de tratar un tipo particular de experiencia. La milsica parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamafia intensidad, tanto una percepcién del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo. Por tanto, la experiencia de la identidad describe un proceso social a través de los vinculos y relaciones entre individuos y grupos. Se trata, al mismo tiempo, de una forma de interaccién y de un proceso estético. Por una parte, sefiala Frith, la identidad musical es siempre fantastica y “nos idealiza no sélo a nosotros mismos sino el mundo social que habitamos” (Frith, 2003: 210). Al mismo tiempo, la identidad musical es siempre real y se concreta en las actividades musicales. Es decir, que “hacer y escuchar miisica son cuestiones corporales e implican lo que podriamos llamar movimientos sociales’ (Frith, 2003: 210). Por una parte, la musica define un espacio sin limites, un juego sin fronteras en el que el sonido atraviesa cercos, murallas y océanos, clases, razas y naciones (Frith, 2003: 213). Por otra, pese a la capacidad para transportarnos emocionalmente a diversos lugares, la musica se produce y se construye como practica colectiva en lugares coneretos y particulares. Los 95lugares no son simplemente localizaciones donde la musica se produce sino que la propia espacialidad contribuye a formar el sonido, Por tanto, considerar el lugar de la musica no es reducirla a su localizacién sino, como se ha argumentado, atender la complejidad y riqueza estética, cultural, econémica, y politica de las geografias del lenguaje musical (Leyshon, A., Matless, D., Revill, G, 1988: 4). En los planteamientos sobre la identidad de Thomas Turino el modelo del yo, la identidad y la cultura es un proceso de interaccién dialéctico entre los sujetos y su entorno social y fisico realizado a través de practicas observables (Turino, 2008: 94). El yo es la suma total de habitos especificos de un sujeto en relacién con su entorno social y fisico. La identidad implica la seleccién parcial de habitos y atributos utilizados para representarse a uno mismo para si y ante los demas, y varia dependiendo de Ia situacién. Por cultura, Turino se refiere a los habitos de pensamiento y préctica compartidos (Turino, 2008: 95). Con el uso del concepto de habitos quiere destacar que los procesos de socializacion unen las dindmicas de las vidas de los individuos con la vida social. En este sentido, la adquisicién de hébitos se realiza mediante el aprendizaje activo, asi ‘como por la imitacién de aquellos comportamientos exitosos que observamos a nuestro alrededor. La interaccién entre miisicos, publico y bares a través de la experiencia musical conforma no solo un sentido de identidad sino también de comunidad, que se construye tanto en la interaccién fisica como a través de los medios, que constituyen un nuevo espacio de socializacién e intercambio musical. “Se habla mucho (...) de las transformaciones en los imaginarios colectivos, y aqui habria que recordar, precisamente, que las imagenes que forman parte de esos imaginarios no son sélo ‘genes visuales o visualizables, sino también imagenes sonoras”, sefiala Gonzalo Abril. “Entre éstas, la musica ha adquirido una importancia enorme en la conformacién de las representaciones colectivas, las identidades, las formas soci 2004), les de producir y compartir significados” (Abril, La miisica proporciona formas de comprensién y desarrollo para la identidad individual y colectiva al conectarnos con otra gente, proporcionamnos 96memorias, recuerdos y asociaciones con nuestras vidas (Hudson, 2006: 630) En definitiva, se conforman imaginarios compartidos que contribuyen a la creacién y reproduccién de comunidades de sentimiento. En este sentido, en la cultura del blues se aprecia un fuerte sentido comunitario. 's emocionante encontrarte a alguien al que le gusta lo mismo que a ti, algo que no le importa demasiado a la mayoria de la gente”, explica el cantante y armonicista Greg Izor. "Descubrir que alguien, sea de tu barrio o de otra parte del mundo, tiene una pasién que le lleva a disfrutar de las mismas cosas con las que disfrutas td significa que han tenido que ir a buscarlo, El blues no es muy accesible o alcanzable. Si a alguien le gusta y escucha a ciertos miisicos es porque ha pasado horas buscandolo. Es fantastico cuando reconoces eso en alguien.” “Conozco a muchisima gente del blues en toda Espafia y creo que tengo buena relacién con todos, 0 casi todos”, sefiala Klaco Gofii. "La relacién entre misicos de blues es buena. No encuentras la competitividad que hay en otros estilos como el jazz 0 el flamenco. [EI armonicista] Antonio Serrano me lo decia: ‘me gusta tocar con vosotros porque sois como una hermandad”. Otros musicos, como Tonky, también sefialan esta relacién comunitaria y fraternal. “Aunque muchas veces parece que hay mucho ego y rivalidad, somos una hermandad enorme en la que hay un tremendo respeto entre todos y un gran apoyo los unos con los otros”, sefiala. “No creo que haya estilos con tan buena relacién como en el blues. Nosotros no conocemos la rivalidad de las estrellas del rock, todo el mundo va a producirse y ser mejor, y nada mas” Fede Aguado también destaca la buena relacién entre musicos y las habituales colaboraciones que se producen en el dia a dia, “De hecho, muchas veces cuando falta uno siempre tiro de la agenda y llamo a unos 0 a otros, y al revés. También nos pasamos contactos: ‘mira, vente a este sitio que estuve tocando ayer y esta de puta madre’ 97Recorridos por el blues en Madrid Edu Manazas en la Taberna Alabanda Por su disposicién, la Tabemna Alabanda parece un tipico bar madrlefio para ir de tapas, pero al fondo hay una especie de trastionda rectangular que da cabida a la misica en directo. La relacién del local con el blues esté intimamente relacionada con la labor de produccién de Eugenio Moirén, que ha organizado los ciclos de blues aciistico de Onda Latina desde 2007. Hoy es el turno de Edu Manazas, uno de los Imiisicos de blues mas valorados entre musicos y aficionados de la escena local. Guando llego el concierto ha empezado y la puerta de la parte de atrés del bar esta corrada. La sala esta oscura y recuerda a un teato. Al fondo, en la primera fla, veo a Eugenio grabando la actuacién. Hay un par de sillas libres a su lado y avanzo despacio entre gente que escucha la miisica con mucha atencién, Me hago un hueco al lado de Eugenio que sigue camara en mano. A mi izquierda un hombre va a pedir su segunda copa de vino. Lleva el ritmo golpeando ligeramente la mesa con los dedos. En la parte contraria, un hombre mayor y un chaval joven aplauden de manera entusiasta al final de cada cancién. ‘Suenan canciones de musicos como Leabelly, Blind Fuller y Arthur ‘Big Boy’ Crudup, También una version de “My Bab Edu invita a tocar a Agustin Gonzalez, que sube con la arménica para interpreter ‘Who's Loving You Tonight’. Al acabar Edu ve que también ha venido Osi Martinez, otro destacado armoni ista, a escucharle, Explica que no le habia visto y casi le pide disculpas por no haberle llamado. Osi, que habia entrado mientras sonaba Kansas City, le quita importancia y dice que habia ido a escuchar. Eugenio sube al escenario y pide otro aplauso para Edu, de quien destaca su técnica del fingerpicking y su interpretacion de temas de ragtime. Explica que su repertorio 98retoma el blues de la zona del Piedmont, Kansas y Georgia, y bromea sobre una cancién mas. Entonces el publica entona el “jotra, oral” y Edu toca “Down by the Riverside" y un instrumental de Freddie King. Al final, con “la manaza inocente de Edu’, quo dedica el concierto a los reciontemente fallecidos David ‘Honeyboy' Edwards y Wille ‘Big Eyes’ Smith, se sortea un disco de Clifton Chenier entre los asistentes. 99Formas de interaccién y el caso de las jam sessions EI musicélogo y antropélogo Thomas Turino distingue entre la musica participatoria (participatory music) y la musica presentacional (presentational music). Segin su planteamiento, la musica participatoria es la més democratica, menos competitiva formaimente y menos jerarquica, Como tal, la actuacién participativa no encaja bien con los valores del capitalismo cosmopolitano, donde la competicién y la jerarquia son prominentes, y la busqueda de beneficio es la meta principal (Turino, 2008: 35). La misica presentacional en cambio implica un grupo social (mUssicos) que toca para otro (piiblico) en el que hay una pronunciada separacién entre el artista y el puiblico a pesar de haber un encuentro cara a cara (Turino, 2008: 51). En este caso, la responsabilidad social de los misicos consiste en sostener el interés de una audiencia que no participa en la produccién de sonido 0 baile. Asi, durante los ensayos, los musicos trabajaran distintas formas de hacer su miisica interesante y variada para el pUiblico, del que esperardn que esté atento a los detalles. Turino sefiala que, de acuerdo con distintas tradiciones musicales, habré muchos grupos que combinen actitudes presentacionales y participatorias pero sugiere que una de las dos orientaciones prevalecerd finalmente. Las categorias de misica participatoria y presentacional resultan tsiles para comprender las distintas formas de relacién entre musicos y publico. Como tal, deben considerarse categorias relacionales y también puede cuestionarse el hecho de que siempre haya una orientacién que prevalezca sobre la otra, Tomando la escena de blues de Madrid, podemos sefialar que el marco para la produccién de musica en directo es, sobre todo, presentacional Existe, por una parte, un grupo de musicos cualificados, y, por otra, un publico que acude a ver una actuacién. Este es el punto de partida pero la separacién, en la mayoria de casos, entre ambos agentes no es tan clara. En general podemos hablar de un marco presentacional que actiia como situacién de partida y una orientacién hacia la participacién del puiblico. Esto es 100especialmente evidente actuaciones de Fede Aguado, donde siempre hay momentos en los que se exige la participacién del puiblico para cantar ciertas canciones. Ademés, hay que sefialar que la escena de blues en Madrid tiene un importante componente interpersonal. En los conciertos se ve como los musicos saludan y se relacionan con gente del puiblico a la que conocen, personas que van a verlos tocar porque les conocen y les gusta Por ultimo, conviene sefialar, ademés de la habitual participacién e interrelacin de distintos musicos, que histéricamente el blues también se caracteriza por cierta ambigiiedad entre la participacién y la presentacién. Por una parte, la figura del bluesman implica la consideracién de alguien dotado para tocar y narrar que le distingue de los demas. Por otra, el blues ha tenido un fuerte sentido comunitario y es muy frecuente que el pitblico también cantara e incluso improvisara sobre la estructura ciclica del blues. El publico participaba porque conocia las canciones y reconocia el estilo como parte de su cultura, en la que participaban activamente. Como ejemplo evidente, podemos pensar en el géspel y la interaccién de voces propia de la iglesia afroamericana. Con el tiempo, el cardcter participative en el blues parece haberse reducido a medida que ha aumentado la sensacién de especializacién y separaci6n entre personas “musicales” 0 no “musicales”, una divisién que no aceptarian determinadas comunidades, No obstante, como caso de andlisis y frontera entre las dos formas de interaccién musical planteadas por Turino encontramos las jam sessions, muy habituales en la escena de blues de Madrid. El caso muestra que hay que tener en cuenta la variacién de los musicos participantes asi como las asociaciones que se producen entre misicos mas y menos expertos. En una definicién simple, las jams son conciertos abiertos a la participacién de musicos. Se produce asi un marco de interaccién en el que se producen asociaciones constantes en un ambiente distendido y generalmente abierto a gran variedad de miisicos. “Las jam sessions son ca les para el descubrimiento de miisicos, para que haya una escena dentro de un estilo concreto. En el caso del blues para mi han sido de una importancia vital’, 101explica Tonky, que actualmente dirige dos jam sessions [lunes en el Black Note Valencia; martes en el Soul Station de Madrid]. “De hecho, he nutrido mis filas de descubrimientos hechos en jams. El tltimo es Sami, que tiene 18 afios y toca la arménica tremendamente bien para su edad. Yo las disfruto mucho, soy muy exigente, algunas veces fuerzo mucho a los mUssicos pero realmente creo que ellos lo disfrutan también, conocen un poco mis reacciones y casi vienen buscando eso. En la escena de blues de Madrid se puede asistir a jam sessions practicamente cualquier dia de la semana, excepto viernes y sabado, cuando los musicos suelen tener otros conciertos con sus grupos. Los domingos hay jam sessions tanto en la Tabema Alabanda como la Bodega del Aguila Organizada por la Sociedad del Blues de Madrid y dirigida por un grupo de masicos distintos cada semana, la jam de la Tabema Alabanda empieza sobre las 14.30. Al terminar, el piiblico puede continuar el recorrido de jam acudiendo a ver a Naco Gofii y Xulian Freire en la Bodega del Aguila. Naco y Xulian empiezan sobre las 18.30 y tocan tres pases en formato acustico. Tocan a duo y se sientan entre el puiblico, rompiendo la tradicional distancia entre piblico y musicos. También en el Junco se celebra una jam session de blues todos los domingos por la noche Por otra parte, destaca el Soul Station, donde organizan varias jams semanales; y El Intruso, donde la jam, dirigida por el grupo Juan Bourbon, Juan Beer & Juan Scotch, ha tenido lugar los miércoles por la noche (recientemente se ha cancelado por problemas de ruido). Recientemente, también en el bar The Angel se ha organizado la jam session “Evil Blues Jam", con César Crespo, Carlos Arsuaga y Alvaro Chocano los jueves por la noche, pero también esta ha sido cancelada. En este sentido, podemos resaltar que las jam sessions son un recurso para miisicos y bares que se prolonga durante un tiempo variable. En el caso de Ia jam de la Bodega del Aguila, los misicos actuan entre el piiblico. Se sientan en una mesa como las que ocupa el resto del piiblico pues no hay un escenario que actie de frontera entre ellos, Ademés, existe la posibilidad de que alguien del piblico participe en la actividad musical. Por otra 102parte, también el piblico puede participar en la musica, aunque el nivel de participacién es variable y no tan pronunciado como el de las comunidades andinas a las que se refiere Turino. Ain asi, hay gente que canta, lleva el ritmo © baila, asi como gente que mantiene sus conversaciones privadas. La jam de Riaco y Xulién en la Bodega del Aguila se remonta a los “dias del Elefante Gitlin’ en ta calle Reina, 1, donde los propietarios regentaban su anterior bar. Alli acudieron diversos misicos, aparte de Naco y Xulién, como Luis Gofii, bateria de Bloodhound y hermano de Naco; Jorge Garcia, hoy pianista de los Tremendos; Luis Fuente, guitarrista de Mama Boogie; Malcolm ‘Scarpa; y el propio Marfi, que interpret algunos de sus clasicos como “Diamante Azul" y “Blues quién eres tu’ El dio formado por aco Goni y Xulian Freire se caracteriza por una clara orientacién hacia el blues clasico, capaz de remitimos a anteriores formaciones a dio de armonicistas y guitarristas como Sonny Terry & Brow McGhee 0 Sonny Boy Williamson y Big Joe Williams. Su repertorio incluye algunas composiciones propias como “Armonica Boogie” (Naco Gofii) y versiones de destacados bluesmen como “Forty Four Blues” o “Asked Her For Water” (Howlin’ Wolf), donde Xulién hace suyo el caracteristico aullido de Wolf (lobo), Para Xulién, la importancia de Howlin’ Wolf como fenémeno cultural del siglo XX todavia no ha sido suficientemente valorada. “De hecho, hay mucha controversia con Howlin’ Wolf", sefiala. “Miisicos de Chicago hoy en dia no quieren tocar temas suyos porque es Howlin’ Wolf y nadie canta como Howlin’ Wolf... Entonces dices: 'jtampoco nadie canta como Muddy Waters. Hay un poco de oscurantismo con su figura’, resume. “Llevo muchos afios intentando hacer el ‘uoohoo' y ahora que me sale aprovecho para ver si me sale mejor. En el libreto del disco Blues Ke Te Cuen (Armonet-Marsha, 2010), Eugenio Moirén realiza, a modo de presentacién, su propia narracién sobre el encuentro entre Naco como “la “experiencia del maestro”, y Xulian como “la pasién del alumno que esta listo para alzar el vuelo por su cuenta’ “Basicamente, he seguido a Naco y a Malcolm desde que los conoci", sefiala Xulin. “Son los que me interesan porque hicieron lo que no hace nadie. No lo 103tocaba nadie cuando lo tocaban ellos y no lo toca nadie todavia. Ahora todos quieren tocar rollo costa oeste como el mazas este Kid Ramos", explica sobre las tendencias en las relaciones entre musicos y subgéneros del blues. “Hay modas en el blues también. Asi que si quieres hacer algo interesante tienes que huir de la moda’, concluye Xulién, de quien Eugenio sefiala que “tiene algo distintivo y personal que encaj perfectamente en un escenario callejero de Memphis 0 Maxwell Street” ‘Aunque es capaz de tocar de formas distintas en funcién de la formacin y lugar en el que toque, el estilo de Xulién Freire remite al estilo de tocar del blues tradicional. En este sentido, Eugenio sefiala que lo que confiere credibilidad a su musica es su “canto potente y modulado”, y su incorporacién de los “viejos estilos" en su forma de tocar la guitarra, especialmente por la técnica del fingerpicking. En la cultura de! blues de Madrid esta técnica y la tendencia de! sonido resultante son ampliamente respetadas. “Eso es lo que aprendes cuando estudias a los antiguos, cuando la gente teni que tocar para un baile con una guitarra” explica Xulidn. "Fingerpicking no significa nada mas que utilizar los dedos al tocar. Todas las miisicas tradicionales se tocan asi. La guitarra es otro tipo de instrumento que la guitarra de Jeff Beck” * xulién hace referencia al estilo de guitarra solista de Jeff Beck, masico vineulado a bues-ock bitnico 104Recorridos por el blues en Madrid Los Juanes en el Intruso Misrcoles, 18 de enero Es miérooles por la noche y en el Intruso y Quique Gémez drige una jam session con uno de sus grupos, Juan Bourbon, Juan Scotch & Juan Beer. El Intruso, que lleva poco tiempo abierto, esta en la planta baja de un edifcio de viviendas. Hoy la jam se retrasa porque el Madrid y el Barca disputan la ida de los cuartos de final de la Copa del Rey No hay nadie en e! local y preguntamos al camarero por las entradas del concierto de Tall Dragger, un veterano bluesman discjpulo de Howlin’ Wolf que viene desde Chicago a tocar. Su reaccién es de sorprese hasta que tras unos segundos cae en la cuenta ‘Aun asi no sabe donde estén las entradas y hay que esperar al encargado. Mas tarde llegan los musicos, encabezador por el cantante y armonicista Quique Gémez. El repertorio de “los Juanes” combina “Crazy Mixed Up World” de Litve Walter, "Nadine" 0 “Carol” de Chuck Berry y el standard de jazz "Gee Baby, Ain't | Good To You". Se unen varios miisicos, entre ellos el guitarrista Pablo Sanpa y, més tarde, Marfi, que interpreta "Diamante Azur’, esta vez llevindose al baterfa Coque Santos a tocar entre el publico, Marfi sopla y aspira la arménica con fuerza y Coque lleva el ritmo con las baquetas contra el suelo hasta que vuelven al escenario, 105Blues con los colegas. Aparte de la experiencia de la miisica tocada en directo, la otra forma basica de reproduccién cultural musical es la que se produce a través de las grabaciones. Este encuentro se produce en unas condiciones espacio- temporales y sociales distintas a la de la interaccién en vivo, Es, sin lugar a dudas, un proceso histérico fundamental esencial en los procesos culturales. Una forma de conectar con el pasado, un medio de exploracién y constitucién del yo a través de la vida ilimitada de las grabaciones sonoras o audiovisuales. La historia del blues, en su representacién a través de las grabaciones, constituye una base sélida de una importancia ineludible para la emergencia de nuevas culturas del blues, asi como para el mantenimiento de las existentes. El registro audiovisual y escrito del blues conforma la propia esencia de lo que unos y otros entienden por blues y, en consecuencia, esperan del blues. En este proceso, debido a la flexibilidad de la estructura arménica del blues, se han producido miiltiples variantes de textos musicales que han conducido a un constante debate entre aquello que es blues y aquello que no Este conflicto sobre la identidad cultural y colectiva ha afectado a la propia configuracién de la cultura del blues en Madrid en aspectos como 1) el idioma utilizado para cantar blues y 2) el sentimiento -la correspondencia y adecuaci6n entre el feeling que hay en el origen y en el destino de una representacién musical En cuanto a lo que a la produccién discografica se refiere, existe un considerable volumen de discos producidos por musicos de blues espafioles. Desde la publicacién del disco “Papa Blues (1985)" de la Dolphin Blues Band, primera grabacién de un grupo de blues en Espafia, se han grabado aproximadamente 130 discos. Sin embargo, generalmente su incidencia ‘econémica es limitada. Los discos se venden con gran variabilidad, sobre todo, en los conciertos -ese momento de intensa conexién que posibilita la venta personal de lo que podria ser testimonio, registro, 0 recuerdo de la vivencia- En general, aunque la grabacién de discos sigue siendo considerada 106necesaria, itil, 0 gratificante, son los conciertos los que constituyen el grueso del trabajo musical. La produccién de blues local se produce, salvo minimas excepciones, al margen de la industria discogréfica tradicional. En el caso del blues en Espafia han destacado dos sellos discograficos, Cambaya y Gaztelupelo Hotsak (cuyo papel habria que analizar detalladamente), pero la mayorla de los discos son autoproducidos; grabados, producidos y distribuidos por los propios milsicos en los concierto. En consecuencia, la cultura del blues se desarrolla con una logica propia y se constituye como una cultura altemativa que coexiste en permanente conflicto dialégico con la estructura de poder. Sin tener objetivos politicos explicitos, articula formas culturales alternativas alejadas de la cultura mainstream (Llull, 1992: 29). La experiencia musical en directo y la experiencia musical a través de grabaciones son igualmente importantes. Son distintas pero estan en didlogo y retroalimentacién. En este sentido, son "plataformas para modos diferenciados de experiencia, de relacién y de aprendizaje social, y por supuesto para la consumacién de un determinado sentido de la miisica y de la escucha” (Abril, 2004). En lo que concieme a la escena musical, ambas practicas -la de aoudir a escuchar missica en directo o escuchar discos de blues de musicos locales- son fundamentales y deseables. Sin embargo, en el caso de Madrid, se advierte que hay un mayor numero de gente que ha escuchado blues local en los bares que de gente que tiene discos 0 lo escucha en casa. De hecho, el encuentro con el piblico en los conciertos es también el momento de mayor venta de discos. Sin embargo, el registro y grabacién facilitan la difusién tanto en el tiempo como en el espacio. “Llevabamos un tiempo con tanta gente preguntandonos si teniamos un disco juntos después de los conciertos que decidimos que grabar un disco con ese repertorio", cuenta Stevie Zee sobre su disco con Naco Gofii. “Lo sacamos para satisfacer a tantos amigos y aficionados que nos piden un recuerdo de lo que han visto de nosotros en directo", aclara. Por otra parte, Xulién Freire destaca la importancia de la 107grabacién como soporte al que acudir. "Cuando estas tocando te escuchan 20, 50, 100 personas... Pero un disco est ahi durante afios y afios y te pueden escuchar millones de personas’, sefiala. “Grabar la miisica es muy importante para que se conozca, sobre todo para los que hacemos misicas ‘no-faciles’ de escribir. Asi queda registrado’, “Hay que hacerlos para ir dejando constancia de tu trabajo pero como negocio es una ruina’, explica Naco Gof. “Lo sé porque me hice editor hace afios y suelo salir ‘comido por servido'. El blues no es una musica para ganar dinero. Fede Aguado explica que no puede hacer “un gran balance de sus grabaciones”. “Antes habia una discografica por medio que iba con una oficina de managers y trabajaban en conjunto. Te sacaban el disco, lo promocionaban, luego hacias una gira, ganabas pasta y trabajabas. Eso ya ha pasado a la historia. Ahora el balance que se puede hacer de los discos que producimos — porque las discograficas ya no quieren saber nada del blues- es minimo. ‘Simplemente se hacen para tener algo que mostrar y para venderlo por ahi en los bolos, la Unica forma en que se venden. Es una pequefia ayuda, nada mas Sobre todo es para que la gente que te ha visto y le ha gustado se lleve el recuerdo’ A pesar de las limitaciones y dificultades, la grabacién sigue constituyendo un medio para reproducir la cultura del blues en Espafia. En relacién con el cardcter comunitario de los musicos de blues en Madrid, y por extensién en el Ambito nacional a través de distintas escenas locales, uno de los proyectos discograficos fundamentales es el ambicioso proyecto de Naco Gofi “Blues con los colegas’, una serie de tres extensos y detallados voltimenes en los que Naco toca con una cantidad ingente de misicos de blues. El primer volumen, editado en el 2009, es un doble CD con 28 canciones que cuenta con un libreto en el que presenta a los mussicos que participan. ‘demas, incluye un “Blueslink" con teléfonos e emails de misicos, tiendas de instrumentos y bares del circuito de blues. En la resefia publicada en la Taberna del Blues, se sefiala que “Blues on Ios colegas” (Autoproducido, 2009) resulta imprescindible para conocer, de un modo condensado, la historia musical de Naco desde comienzos de 1980. 108No sélo eso sino que “es una pequeria enciclopedia en la que Naco (...) nos va mostrando a los miisicos de blues con los que ha compartido calle, bolos, banda, colaboraciones, proyectos y una pasién comin: el Blues”. Naco, que confiesa no pasar “de corista de tercera’, incluye el tema vocal de agradecimiento “Blues con los colegas” que da titulo al disco. A dio con el también armonicista Antonio Serrano, Naco expresa, de nuevo, el cardcter comunitario y amistoso que prevalece en el escena del blues y ilustra su gran proyecto documental: Los colegas me habéis dado una gran satisfaccién De una gran familia soy, tu también El blues con los colegas hace sentirme bien Blues con los colegas, luces para mi més brilantes que el sol Blues. El blues con los colegas hace sentirme bien En el mes de mayo Naco ha editado la esperada segunda entrega de “Blues con los colegas” (Autoproducido, 2012). En la noticia de la Sociedad de Blues de Barcelona vuelven a destacarse la gran representacién de nuestra historia del blues y “que el blues es una misica hecha con y por amor’, Y afiade que cuenta “con pocos medios pero con mucha ilusién y el total apoyo y "*° Asimismo, cooperacién desinteresada por parte de todos sus protagonistas’ se destaca que Naco “trata de seguir documentando en disco la historia del blues espafiol a través de su carrera musical, que cubre ya tres décadas desde que se subié por primera vez a un escenario cuando solo contaba 15 ajios. La lista de participantes es extensa, 44 Dealers, Smiling Jack Smith, Fritos Blues Connection, Fede Aguado, Big Mama Montse, David Giorcelli, Victor Puertas, Vicente Zumel, Joan Ventosa, Blind Lemons, Xulian Freire, * hetp:/ ww tabernablues,com/2006/12/28 /blues-con-los-colegas-naco.gon) * hetp://wwwbluesbarcelona,org/noticias_blues.php?id=545 109Victor Uris, Bloodhound, Susan Santos, Downtown Alligators, Bluedays, Whiskey David, Kike Jambalaya, David Gwynn, Stevie Zee, Joan Pau Cumellas, Antonio Serrano, Gonzalo Araya y asi hasta mas de 60 misicos considerando todos los acompariantes”. Como en la primera edicién, se incluye un bluesiink que también incluye asociaciones y programas de radio de blues, Sobre el tercer volumen ya avanza que tendré mucho que ver con la escena de blues de Andalucia, asi como el segundo esta ligado a la escena de blues catalana, a0Recorridos por el blues en Madrid El anuncio de la Sociedad de Blues de Madrid Jueves, 19 de enero Me retino con Eugenio en la Plaza del Angel, donde espero con curiosidad sus noticias. Ha costado mucho pero parece que los trémites para la formacion de la Sociedad del Blues ya estén resueltos. “El dia 29 de febrero haremos la fiesta de presentacién’, me avanza Eugenio, que insiste en que ha sido un proceso largo pero que por fin esta solucionado y que ya iba siendo hora. Todavia no lo han hecho pablico pero gracias al “boca a boca’ la noticia ha ido recortiendo la escena, Recuerdo, de hecho, que Fede Aguado, que también esté en la junta de la Sociedad, me lo coments durante una entrevista, Hablamos también de la escena musical de Austin y me cuenta que tiene practicamente todo el catlogo del sello Dialtone. Muestra conocimiento e interés pero cexplica que no ha ido nunea, “Y ahora a mi edad tampoco voy a ir’, aclara, "iCon la de ‘cosas que hay que hacer aquil’ “Si te pones a pensar’, dice Eugenio en referencia al ntimero de bares de la escena, “parece que hay mucho pero no hay tanto’. Narra su propia clasificacion de los bares y recuerda el rol del desaparecido Beethoven Blues Bar, cerrado en toro al verano de 2011, Junto con la Coquette, el Beethoven era el otro gran bar de blues de la ciudad Con dos actuaciones de dos grupos distintos cada semana y las jam sessions, proporcionaba un lugar de encuentro para mésicos y aficionados en un entomo que todos recuerdan con cari. Volver a tener un espacio asi parece ser la intencién de Eugenio. anBloque 4 El proceso acumulativo y dialdgico de la produccion musical El andlisis de la emergencia y reproduccién de la escena de blues en Madrid exi general del blues, sus miltiples caminos, migraciones, recorridos y je planteamos la relacién entre esta historia particular y la historia apropiaciones. Asi i, nos alineamos con una concepcién de viaje y resignificacién del blues. En este sentido, volvemos a insistir en la consideracién del blues como un proceso cambiante que Leroi Jones (Amiri Baraka) denominé changing same, un todo cambiante. Esto implica la labor de comprender la reproduccién de las tradiciones culturales no como la transmisién no-problematica de una esencia fija a través del tiempo, sino como cortes e interrupciones. Procesos de cambio, apropiacién, negociacién y resignificacién cuya invocacién de la tradicién podria ser, como sugiere Gilroy, una respuesta marcada, aunque encubierta, al flujo desestabilizador del mundo post-contemporaneo (Gilroy, 1999: 101) En el segundo bloque del trabajo especifico hemos analizado los origenes del blues en Espafia y en Madrid. Como espero haber ilustrado, la emergencia de una nueva tradicién y cultura, que dialoga con la tradicién histérica del género, es un proceso acumulativo que implica la movilizacion activa de miembros de los tres agentes principales que conforman una escena local, Como muestra lo expuesto en el tercer bloque del trabajo, la relacion entre los agentes y el mantenimiento y reproduccién de la escena es también un proceso conflictivo. En este Ultimo bloque nos plantearemos cuales son las formas y procesos mediante los cuales una musica que no es original de un territorio pasa a adaptarse y apropiarse por una parte de la poblacién local que la interpreta, representa y produce en unas condiciones determinadas. Esta propuesta plantea la introduccién de conceptos importantes en el is de estudio de las ciencias sociales y las relaciones interculturales en el an: a2las transformaciones en la miisica popular, especificamente en el blues. Para ello, en primer lugar, realizaremos un andlisis introductorio sobre las formas de hacer blues que caracterizan el blues en Madrid a través de la combinacién miuttiple, la interpretacién y la etnicidad. Asimismo, conjugaremos ciertas ‘concepciones sobre la experiencia musical con la mediacién y el rol de los medios, la capacidad individual, cotidiana y proyectiva de la imaginacin (Appadurai, 2001), y la consideracién de la musica como un lenguaje que puede abordarse en relacién con los planteamientos de Bajtin sobre la hibridacién y el didlogo. Pese a que estos conceptos no provienen del estudio de la miisica, son muy valides y enriquecedores para la comprensién de las transformaciones de las culturas musicales y de la identidad, asi como para la comprensién de ciertas relaciones interculturales, didlogos y apropiaciones. En conjunto, ofrecen un marco de aproximacién complejo y multidimensional que ayuda a comprender los procesos y articulaciones que intervienen en la produccién, interpretacién y presentacién musical en la cultura del blues. 43.Recorridos por el blues en Madrid ’ Wolf en Madr Tail Dragger: el legado de How! \Vuelvo a coincidir con Eugenio en el concierto de Tail Dragger, al que entrevistamos conjuntamente previa mediacién de Quique Gomez, que viaja regularmente a Chicago y colabora con un biuesmen norteamericano. El concierto de hoy parece una reunién de la comunidad de blues de Madrid. Hay musics como Xulian Freire, los hermanos Emilio y Carlos Arsuaga, 0 Javi Sudrez, que recientemente ha debutado con Duolian, Ln dio junto a Ivan Harpill. También estan Ruth, Agustin y Voro, a quienes conoe! en el Elefante Guin, Evie Aguilar y Jaime Massieu, un joven fotégrafo de la escena de la rmiisica en vivo, que viene armado con las cémaras. Conocido como Tail Dragger desde que el Howlin’ Wolf le apodara asi, James Yancey Jones pertenece a la importante y extensa cantera de bluesmen surgidos de Arkansas, Nacido en la pequefa localidad rural de Altheimer, crecié bajo la influencia de bluesmen clasicos como Sonny Boy Williamson 0 Boyd Gilmore. Con su llegada a Chicago, conocié a su idolo Howlin’ Wolf en el mitico club Sylvio's, situado en el gueto de la parte oeste de la ciudad. Wolf cambié su apodo de entonces, Crawlin’ James, por el de Tall Dragger debido a su tendencia a llegar tarde y le acogié como su discipulo Viendo que le segula de club a club. dems, la carrera y reputacion de Dragger ha estado marcada por un enfrentamiento con el guitarrista Boston Blackie, a quién hirié cde muerte tras un disparo en el escenario, Alegando siempre defensa propia, Dragger pas6 17 meses en la carcel en el afo 93. ‘Superados los 70 aos, hoy Tail Dragger permanece en buena forma como uno de los principales bluesman del Chicago del siglo XI. Crudo, salvaje y auténtico, es una de las cada vez menos muestras del viejo y afiorado blues, aquel cuyas circunstancias sociales y poliicas parecen haber sido superadas. Padrino de miisicos emergentes reconvertide en actor en dos cintas independientes [Two Rivers (Joshua M. Gibson, 1993) y Death & Taxis (Kevin Mukherj, 2007)], Dragger llega a Esparia de la mano del cantant y armonicista Quique Gémez (Juan Bourbon, Juan Scotch, Juan Beer; Gatos Bizcos...), implicado en continuos intercambios musicales entre Chicago y Madtid, y otros miembros de la Escuela de Blues de Madrid Pese a haber dejado una limitada discografia -o quizas gracias a ello- ol directo de Dragger sigue atrayendo a publicos de todo el mundo, inmersos en una mezcla de fascinacién, historia y realidad, Ahi rebrota toda su energia, su sentido del humor interaccién con el pubblico dando forma a un sudoroso sentido blues sin concesiones que nos deja acercamos a aquello que anhelamos. a4Combinacién multiple, interpretacién y etnicidad La reproduccién del blues en Madrid se caracteriza por un gran nivel de heterogeneidad. En general, puede advertise que se establecen fuertes conexiones con distintos subgéneros fruto del estudio de la propia historia del blues. Asi, el criterio territorial que ha determinado algunas de las nomenclaturas de los distintos subgéneros del blues esta frecuentemente presente en la forma que misicos y piblicos conciben el blues, incluso en las propias descripciones. Por supuesto, esta caracteristica esta ligada a la gran presencia de las versiones y a la capacidad de reproduccién técnica de sonidos afiejos. Podria decirse que si sumamos las capacidades de los distintos musics, son capaces de interpretar cualquier forma/subgénero, sea blues del delta, blues de Chicago, de Texas, de Louisiana, o briténico (aunque se acude mucho menos a este Ultimo), asi como otras variantes. Ademés, es preciso destacar que el blues en Madrid se caracteriza por un nivel técnico y expresivo notable, tanto a nivel instrumental como vocal. La aprehensién de los tratamientos y sonidos particulares de cada género hace que estos se combinen segtin las formaciones y los lugares donde se toque. Por tanto, la falta de caracteristicas homogéneas 0 estables en el fad de conjunto de la escena nos conduce a hablar de una multipl combinaciones que dialogan con los distintos subgéneros que conforman la tradicién comuin del blues. Es decir, se producen combinaciones distintas que parten de la tradicién pero que no se limitan a recrearla. Como ejemplo, sirve la presencia de dios y tratamientos que recuerdan a formaciones de blues primigenio como la de Naco Gofi y Xulian Freire 0 Fede Aguado y Osi Martinez, asi como una clara orientacién hacia la reproduccién del “sonido de Chicago” cuando Quique Gémez trae a miisicos veteranos de Chicago como Tail Dragger o Bob Stroger, una orientacién funk 0 R&B que se adapta mejor a una sala de baile, etc. Esta adaptabilidad y multiplicidad de combinaciones se deriva, precisamente, del estudio y reproduccién (con desplazamientos) de la tradici6n del blues, un proceso de aprendizaje y produccién musical mediante el cual se usproducen graduales y diversas formas de apropiacién del blues. En primer lugar, conviene distinguir entre interpretacién y composicién. Lo més habitual en la escena de blues madrilefia es la interpretacién y reinterpretacién de versiones. Por una parte, destacan las versiones de temas conocidos como ot my mojo workin”, “Hoochie Coochie Man" o “I'm Ready" de Muddy Waters que actiian a modo de standards y, por tanto, son muy propicias para tocar sin ensayos previos, por ejemplo en jam sessions o en la habitual circulacién de masicos. Con circulacién me refiero a la participacion de un mismo misico en distintas formaciones y contextos (sea porque tiene varios grupos, o porque cuando falla alguien se llama a otro). El tratamiento de las versiones es variable. Por una parte, se suele valorar la fidelidad a la cancién original, 0, en todo caso, a la que se acepta ‘como versién canénica. Por otra, se valora la reformulacién de las versiones. ‘demas, destaca la busqueda de versiones poco conocidas como rasgo de distincién de cada grupo, asi como la reinterpretacién de los temas. En este caso, se valora, por una parte, el conocimiento del género y la capacidad de traer al presente temas especiales y, por otra, la capacidad de cambiar la cancién, de imprimirle un toque personal o un giro interesante, En este sentido, la cultura del blues se ha caracterizado por ser una cultura de préstamo en la que una misma cancién ha sido interpretada y grabada por multitud de artistas diferentes, que han tratado de imprimirle su personalidad, su sello caracteristico, su voz individual. Asi, en estos casos, la autoria de la cancién no ha sido tan importante como el resultado final de las interpretaciones de distintos artistas. Estos préstamos, incluso cuando un misico lograba ganar mas dinero con su versién que el propio compositor, han sido asumidos y aceptados tacitamente cuando los intérpretes eran considerados de la familia del blues y reconocian la autoria. No obstante, el conflicto surgié con la ampliacién del blues a la cultura de masas, donde el caso de Led Zeppelin const lye el ejemplo perfecto, El célebre grupo inglés, que batié records de ventas y asistencia a conciertos, incorporé desde el principio composiciones de miisicos de blues 1s‘como Willie Dixon y, a menudo, no atribuyé la autoria a sus autores. Se produjo asi una gran desfase entre la comunidad bluesera y grupos que se apropiaban del blues y conseguian ventas millonarias, con el agravante de no reconocer la autoria. Finalmente, Willie Dixon demands a Led Zeppelin y gané el caso. En términos de interpretacion, debemos distinguir entre la parte instrumental y la vocal. En general, la técnica instrumental es alta lo que permite tanto la reproduccién fiel de standards de blues como su transformacién. La parte vocal, por su parte, es histéricamente la cuestion mas dificil, precisamente por las inevitables comparaciones con los cantantes de blues afroamericanos. En este punto, conviene realizar unos apuntes sobre la negritud en el blues a través de los conceptos de raza y etnicidad Argumentaremos que la negritud es el rasgo mas definitorio del mito de la autenticidad en la cultura del blues. Precisamente por su origen, el blues es percibido como mas auténtico si lo interpreta alguien de raza/etnia negra Hablamos de etnicidad para referimos a un conjunto de normas compartidas, valores, creencias, simbolos y practicas culturales. Las experiencias del sujeto son construidas histérica, cultural y politicamente. Por tanto, los conceptos de subjetividad e identidad, asi como los discursos deben entenderse de manera situada y contextual (Hall, 1996c: 446 en Barker, 2000: 195). EI concepto de etnicidad se contrapone al de raza, que remite a caracteristicas biolégicas y fisicas. Estos atributos, a menudo, se relacionan on la inteligencia o las capacidades, y son utilizados para racializar grupos en una jerarquia social de superioridad y subordinacién (Barker, 2000: 193). Estas equivalencias entre rasgos biolégicos y caracteristicas son responsables de la constitucién de mitos que atafien conjuntamente a los individuos de determinados grupos sociales. En el Ambito del blues, y de la misica negra en general, los enfoques adoptados para su comprensién o simple descripcién adquieren, frecuentemente, una visién racializada. Es decit, se aceptan como naturales una serie de caracteristicas que han sido construidas histéricamente. Los principales rasgos asociados con la expresién musical negra son el sentimiento, la sinceridad, y una capacidad expresiva tnica, a menudo, uyinigualables. Estos rasgos alcanzan su maxima expresién en los casos de capacidad vocal y capacidad para el baile, dos de los aspectos cuya percepcién esta mas intimamente ligada a las capacidades naturales e innatas del artista Sirven como ejemplo los dos casos presentados a continuacién. Tal y ‘como recoge Frith, en 1937 Harman Grisewoord explicaba que “la autenticidad era producida por miisicos negros para audiencias negras y era, por tanto, una ‘expresién emotiva natural’. (...) Su comercializacién implicaba su corrupci6n generando con ello el sonido de una miisica de baile decaida y sentimental (Frith, 1988: 57). También el productor y cazatalentos blanco John Hammond, ‘descubridor entre otros de Charlie Christian 0 Billie Holiday, difundié esta vision a través de un articulo en la revista Melody Maker, “O bien la musica es sincera o no lo es... A estas alturas, el motivo por el que prefiero la miisica de baile del negro debe resultar obvio; él sabe como tocar con el corazén. Es el hombre blanco, con su patente falta de sinceridad, el que le ha dado al jazz la mala reputacién que posee” (Frith, 1988: 58). Como vemos, este enfoque se caracteriza por un supuesto elogio al miisico negro que, sin embargo, deviene en un arma de doble filo, Como recoge Negus, incluso el propio Frith ha pecado de ello: La misica negra es misica de interpretacién més que de composicién. (...) Esté basada en los efectos inmediatos de la melodia y el ritmo mas que en el desarrollo lineal de un tema y su armonta. (...) Es improvisado ~compuesto de manera espontanea. El valor de la misica negra deriva de su impacto emocional. La miisica negra es inmediata y democrética ~una interpretacién es tinica y los oyentes intervienen hasta formar parte de ella. (...) Las cualidades valoradas en la musica esponténea son emocionales mas que técnicas. (Frith, 1983: 16-17 en Negus, 1996: 101) La dicotomia empleada por Frith para hablar sobre la musica negra combina dos esencialismos, uno socio-biolégico y otro musicolégico. Se basa us.en la idea de que la poblacién negra es més natural, fisica y espontanea que la blanea, que esta mas marcada por la convencién social. De nuevo, este ‘enfoque construye una jerarquia que se basa en el dualismo que identifica a los negros con el cuerpo y a los blancos con la mente (Negus, 1996: 102). En este sentido, Gilroy sefiala que el etnocentrismo de la modernidad ha asumido su creacién musical mediante una nocién de lo primitivo que ha sido intrinseca a la ntifico (Gilroy, 1998: 76). consolidacién del racismo Con respecto al apunte de Frith de que “la musica negra es musica de interpretacién mas que de composicion’, conviene sefialar que se trata de una generalizacién limitadora que no tiene en cuenta el gran niimero de composiciones que hay en los distintos géneros que conforman la idea de “musica negra’. Por otra, es importante sefialar que, en el caso del blues, tanto la composicién como la interpretacién tienen lugar en el marco sintactico del blues, con la estructura de doce compases como base mas extendida. Esto conlleva la atribucién de una gran importancia a lo que cada misico e intérprete es capaz de hacer a partir de las estructuras del blues. Con respecto a la composicién, podemos plantear un marco general mediante tres categorias ideales cuyas fronteras diferenciadoras son también porosas y permeables. En primer lugar, una forma de apropiacién del blues que mantiene el inglés como la lengua del género. En segundo lugar, el caso de aquellos que combinan el inglés y el castellano. Por ultimo, la tercera seccién se corresponde con aquellos que han traducido el blues al castellano. 19Recorridos por el blues en Madrid Presentacién Sociedad de Blues de Madrid Misrcoles, 29 de febrero La presentacién de la Sociedad de Blues de Madrid se celebra en la Sala Bogui. Se ha convocade a todo el mundo, musicos y aficionados, de la cultura del blues en Madrid, Tocaran mas de sesenta misicos porque la sociedad les ha invitado a todos, entendiendo que esta es una misién comtn. Se ha elaborado un riguroso esquema en el que se indica por orden de aparicién las formaciones que tocarén. Al llegar nos encontramos con Eugenio en la puerta. Pasamos dentro y vemos que hay ya muchos musices, entre ellos Osi Martinez, Luis Gofll, David Garcia, Agustin Gonzélez y Phineas Sanchez. “Que pena que no esté Edu [Manazas!’, me dice Eugenio al rato. “No le van estas cosas’, aclara con cierta ambighedad. Antes de que arranque la musica hablan un representante de la embajada de EE.UU., que recuerda escuchar el blues en Alabama cuando era crio; el célebre critico musical Diego Manrique, que contextualiza el estilo y conecta con el descubrimiento del blues a través de los “British Sixties”; y, finalmente, Mar Garcia, la presidenta de la Sociedad. En la esquina derecha del bar esté Jorge Biancotti que ha montado su tripode y cémara para registrar la rueda de prensa y todas las actuaciones. La miisica empieza con Fede Aguado: voz y guitarra; David Garcia: arménica; Agustin Gonzéilez: saxo; Phineas Sanchez: bajo; Luis Gori: bateria. La cancién es “Ni en la ‘maleta ni en el alma’, otra de las célebres composiciones de Fede: Pegada a la ventana del ditimo autocar que salié de Ia estacién de la continental All estabas tt rien la maleta ni el alma, te levas parte de mi Nunca pude darte nada que te hiciera feliz ademas de mis blues y de mi amor por Oh no, y ya te has ido 120rien la mateta ni el alma, te levas parte de mi Sentado en el asfalto, mojado de la estacién Y aquella noche parti6 en dos mi corazén Decid! tocar un blues Pues en mi guitarra y en mi alma, solo hay sitio para ti Pegada a la ventana del ultimo autocar que salié de la estacion de la continental All estabas ti rien la mateta ni el alma, te levas parte de mi "Vamos a empezar con un temita madrilefo’, sefiala Fede a mitad cancién. La siguiente cancién es “Vamonos al campo", un tema intenso en el que “amasijan los blues" y que reine a la formacién de a desaparecida banda Manzanares Delta, con Fede, Osi (arménica), Flaco Barral (bajo), y José Manuel Torrego (bateria. A continuacién entra la formacion actual de la Tonky Blues Band, sin la presencia de Sami que sigue a la puerta porque hay tanta gente dentro que se ha formado una cola fuera, Después se produce otro reencuentro, el de la Classic Tonky Blues Band, con Tonky, Nace y Steve Jordan, y Sergio Bérez al bajo. Les sigue Malcolm Scarpa, otro de los personajes tnicos de la escena del blues en Madrid. Toca dos temas junto @ su gran comparero Riaco Gofi, con Phineas al bajo y Armando Marcé a la bateria, Después, continda la sucesién de misicos. Hoy me acompafian, ademas de Begofia Gutiérrez y Carlos Roman, Susana Molina, José Ramén Couto, Cristina Almeida y Rodrigo Cardoso. Para estos iltimos la experiencia del blues en Madrid es nueva. José anda medio sorprendido por el nivel y la cantidad de masicos de blues. Le gustan los armonicistas y siente cierta fascinacién por Malcolm. Rodrigo, que al final de la noche necesita indicaciones para orientarse, se hha quedado con los nombres de Fede y Naco. aaaMedios, imaginacién e hibridaci A continuacién, planteamos diversos caminos para comprender los procesos por los que una musica que no es original de un territorio pasa a adaptarse y apropiarse en una variedad de formas. Esta propuesta plantea la introduccién de conceptos importantes en el estudio de las ciencias sociales y las relaciones interculturales en el andlisis de las transformaciones en la mdsica popular, especificamente en el blues. Se trata de conectar ciertas ‘concepciones sobre la experiencia musical con la mediacién y el rol de los medios, la capacidad individual y cotidiana de la imaginacién, y la consideracién de la misica como un lenguaje que puede aproximarse en relacién con los planteamientos de Bajtin sobre la hibridacién. Todo ello ofrece un marco de aproximacién complejo y multidimensional que ayuda a ‘comprender los procesos y articulaciones que intervienen en la produccién, interpretacién y presentacién musical en la cultura del blues. éCémo se interpreta, representa y produce una miisica que no es original? {Cémo interactuar con las fronteras geograficas, espaciotemporales, nacionales, raciales etc. de la tradicién del blues? Y, en titima instancia, .c6mo analizar los complejos y miltiples diélogos, apropiaciones y hibridaciones musicales interrelacionados a distintos niveles? De la identidad a la mediacién Para entender los procesos de asimilacién de la historia del blues que realizan misicos y pUblicos a través de diversos recorridos conviene seguir preguntndonos por la nocién de identidad en el mundo contemporéneo. Como sefiala Giddens, en el orden post-tradicional de la modernidad la identidad se con) ste un esfuerzo organizado reflexivamente. El proyecto reflexive del yo consiste en mantener una narrativa biografica coherente pero continuamente revisada en el contexto de opciones milltiples filtradas por los sistemas 122abstractos (Giddens, 1991: 5). Seguin el autor, la comprensién reflexiva de la identidad del yo pasa por la concepcién de biografia, “no se encuentra en el comportamiento, ni en las reacciones de otros, sino en la capacidad de mantener una narrativa particular en marcha” (Giddens, 1991: 54) En este sentido, la identidad individual se crea como un proceso que se organiza en toro a las experiencias cotidianas y la tendencia a la fragmentacién de las instituciones modemnas. La identidad del yo forma asi una trayectoria a través de diferentes marcos y condiciones. En este sentido, la tradicién del blues, sobre todo a la gente de los circulos concéntricos mas estrechos —los situados més préximos al centro-, aporta un sentimiento de conexién y compromiso con algo valioso que proporciona continuidad y ‘evolucién al conectar tanto con el pasado como con el futuro, Giddens propone la transformacién de la identidad del yo, por una parte, yla globalizacién, por otra, como los dos polos de la dialéctica entre lo local y lo global en las condiciones de modemidad tardia (Giddens, 1991: 32). Asi, aspectos de nuestras vidas personales estan directamente vinculados con conexiones sociales a gran escala. Al hablar de la conexién entre lo global (lradicién del blues) y lo local (nuevas tradiciones) debemos tener en cuenta que en el juego entre Io global y Io local podemos hablar también de una multiplicidad de tradiciones. Por una parte, la tradicién general del blues, formada por los misicos y lugares que construyeron el estilo. Por otra, las multiples tradiciones que han emergido vinculadas fisicamente al territorio de los Estados-nacién. Su localizacién y difusién, asi como su marco de accién es, en la mayoria de los casos, local, regional y nacional aunque también hay fracturas, superaciones y salidas En este proceso de asimilacién de un estilo actualmente global con anclajes locales como el blues, los medios de comunicacién, entendidos en un sentido amplio, y la produccién y distribucién de la industria cultural han tenido una incidencia fundamental. En este sentido, Martin Barbero sefiala, en su analisis de la legitimacién urbana de la musica negra en Brasil, que fueron la “sucia industria cultural y la peligrosa vanguardia estética” las que incorporaron 123el ritmo negro a la cultura de la ciudad y legitimaron lo popular-urbano como cultura: una cultura nueva “que procede por apropiaciones polimorfas y el establecimiento de un mercado musical donde lo popular en transformacién convive con elementos de la misica intemacional y de la cotidianidad ciudadana’ (Martin Barbero, 2003: 238). Para comprender la complejidad de los procesos y los recorridos que han permitido la apropiacién y resignificacién cultural, especificamente del blues, alrededor del mundo, introduciremos, en primer lugar, el concepto de mediacién. Comprendido dentro de la cultura de la cultura de masas como modo de organizacién social contemporéneo, el concepto de mediacin nos habla de la capacidad de los medios para organizar el modo en que ‘experimentamos el mundo, los otros, el espacio y el tiempo. Gonzalo Abril, que sefiala que los medios median las relaciones humanas, el conocimiento y la sensibilidad, realiza el siguiente razonamiento para hablar de lo que implica la mediacién: “si mediante un sencillo retruécano se puede hacer que la palabra comunicacién signifique ‘accién comin’, y este es un adecuado rudimento de definicién, mediacién significa algo més: determinar las relaciones de esa accion comtin en términos de allteridad, de poder, de deseo, de conflictos de expropiacién y de apropiacién, cargarlas de sentido, cargarlas de contenido simbélico” (Abril, 2004). Asimismo, siguiendo el enfoque constructivista, las cosas no significan sino que nosotros construimos el sentido usando sistemas representacionales ~conceptos y signos-. En definitiva, no es el mundo material el que porta el sentido sino los actores sociales los que “usan los sistemas conceptuales de su cultura y los sistemas lingUisticos y los demas sistemas representacionales para construir sentido, para hacer del mundo algo significative, y para comunicarse con otros, con sentido, sobre ese mundo” (Hall, 1997: 23). Aqui nos referiremos especificamente a la influencia de! conocimiento, aprehensién e intercambio de la cultura musical del blues a través de las grabaciones de los discos de blues como fuente principal. En tomo a ellos se teje una red de relaciones interpersonales y masivas dindmicas y activas que, ‘como hemos sefialado, trascienden barreras espaciotemporales provocando 124apropiaciones por parte de actores distintos que conforman nuevas tradiciones del blues. Ademés, conviene destacar, como una transformacién significativa, la incidencia y popularizacién de los medios electrénicos, asi como las nuevas formas de comunicacién a través de redes sociales y plataformas en Internet. Como sefiala Appadurai, los medios de comunicacién electrénicos transforman el campo de la mediacién masiva porque ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construccién de la imagen de uno mismo y de una imagen del mundo. Transforman y reconfiguran un campo 0 conjunto mayor, donde los medios impresos y las formas orales, visuales y auditivas de comunicaci6n contindan siendo importantes, aun cuando sean alterados interna y sustancialmente por los medios electrénicos (Appadurai, 2001: 2) Siempre cargados de un sentido de la distancia que separa al espectador de! evento, continia Appadurai, los medios de comunicacién electrénicos, de todos modos, ocasionan la transformacién del discurso cotidiano. Pasan a ser recursos, disponibles en todo tipo de sociedades y accesibles a todo tipo de personas, para experimentar con la construccién de la identidad y la imagen personal (Appadurai, 2001). Por tratarse de un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones identitarias, tradicionalmente organizadas en conjuntos histéricos ms o menos estables (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales en los que la cultura musical puede jugar un papel fundamental, En general, la cultura musical ha devenido en un vehiculo de conexién transnacional continuo capaz de conectar con distintas temporalidades y escalas. Con notables excepciones y desconexiones, la globalidad ha contribuido a que desde distintas partes del mundo se pueda tener el mismo acceso a la cultura, aqui especificamente a través de grabaciones e intercambios musicales en los medios electrénicos. Las diversas formas en que los miembros de cada grupo se apropian de los repertorios heterogéneos de lenguajes, sonidos y mensajes disponibles en los circuitos transnacionales generan nuevas tradiciones, escenas que prolongan la trayectoria de un estilo. 125