Instituto Superior de Formacin Docente N120 Zrate

Carrera: Profesorado de Lengua y Literatura.

Materia: Teora Literaria III.
Segundo parcial
Profesor: Vallejos, Anala Gabriela.
Alumno: Sosa, Daniel Esteban.

-As es- respondi la duquesa-, y la moraleja de la historia es Oh, es el

amor, es el amor, lo que hace girar el mundo! Alguien dijo murmur Alicia
que girara mejor si cada uno se ocupara de sus propios asuntos. Ah, bueno!
Es casi lo mismo - dijo la Duquesa.
Alicia en el pas de las Maravillas, captulo IX
EL AMOR CARNAL Y LA FE CONDUCEN AL PECADO
La muerte enamorada Teophile Gautier
El tema que vamos a analizar est relacionado con la lectura. Consideramos
que somos, en esencia, animales lectores y que el arte de la lectura, en su
sentido ms amplio nos define como especie. Por ello cuando nos situamos
frente a un relato, primero lo disfrutamos con placer y sin tener que justificar,
ms que la esttica espiritual o la aventura en las que nos adentramos
creyendo eso que est all. Pero, no podemos ser lectores ingenuos al
momento del anlisis, ni obviar las diversas corrientes tericas que nos
atraviesan al momento, en que damos cuenta de los aspectos estructurales del
relato.
Desde Adn y Eva, vemos como el hombre ha sido condenado por los placeres
terrenales y expulsado del paraso. Sin entrar en cuestiones de creencias
religiosas no podemos obviar que siempre la manzana de la discordia ha sido,
la mujer, y el deseo carnal que lleva al hombre a caer en desgracia por sus
pasiones. Y en este sentido, tambin recae la prohibicin del hroe por su
condicin de eclesistico, donde el rol de la mujer no puede ser tomado ms
que como algo virginal que no puede ser objeto de deseo carnal
() Yo, un pobre cura rural, he llevado todas las noches en sueos (quiera
Dios que fuera un sueo) una vida de condenado, una vida mundana y de
Sardanpalo. Una sola mirada demasiado complaciente a una mujer pudo
causar la perdicin de mi alma; ()
Vayamos recorriendo este relato, con el marco terico de Vladimir Propp, en la
introduccin el personaje es atravesado por dos aspectos puntuales: la
transgresin su condicin de cura- y el engao donde el villano la mujerintenta apoderarse de su cuerpo, mediante un ardid. Pensemos que la
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transgresin es la de un joven que el mismo da que va a tomar sus votos como

cura descubre el amor:
() Levant casualmente mi cabeza, que hasta entonces haba tenido
inclinada, y vi ante m, tan cerca que habra podido tocarla -aunque en realidad
estuviera a bastante distancia y al otro lado de la balaustrada-, a una mujer
joven de una extraordinaria belleza y vestida con un esplendor real. Fue como
si se me cayeran las escamas de las pupilas. Experiment la sensacin de un
ciego que recuperara sbitamente la vista. ()
A partir de all vemos cmo se desarrolla esta historia, porque se da la
complicidad permitiendo dejarse engaar, siendo un hombre de fe, cae:
() Qu ojos! Con un destello decidan el destino de un hombre; tenan una
vida, una transparencia, un ardor, una humedad brillante que jams haba visto
en ojos humanos; lanzaban rayos como flechas dirigidas a mi corazn. No s si
la llama que los iluminaba vena del cielo o del infierno, pero ciertamente vena
de uno o de otro. ()
Y como podemos elucidar en la narracin, nuestro cura, decide realizar un
viaje, que consta de dos etapas, primero para ir a tomar cargo de una parroquia
lejos del lugar del seminario, pasa por un camino donde otro cura que lo
acompaaba le cuenta la historia de un castillo que fue regalado a una
cortesana, Clarimondia, quien segn las palabras del clrigo llevaba una vida
licenciosa. Recordemos que en una parte del relato alguien le entrega una
carta donde aparece ese nombre. Contina el trayecto hacia su destino, llega y
comienza la segunda parte de la historia, cuando una noche sucede algo:
() El hombre me dijo que su seora, una gran dama, estaba a punto de morir
y deseaba un sacerdote. Le respond que estaba dispuesto a acompaarlo;
cog lo necesario para la Extremauncin y baj a toda prisa. En la puerta
resoplaban de impaciencia dos caballos negros como la noche, y de su pecho
emanaban oleadas de humo. ()
Llega al lugar y algo tremendo le sucede descubre que la persona que lo
aguardaba, ya haba muerto y era casualmente su amada; l en su angustia la
besa en los labios, y mgicamente vuelve de la muerte. A partir de ese
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momento comienzan a darse una serie de hechos que generan un estado de

ensoacin donde se mezcla la realidad de su vida como hombre de fe y la de
joven que comparte horas de lujuria y placer. Su jefe espiritual advierte sus
cambios y le habla para que analice lo que est haciendo hablndole de cmo
acta el demonio y seduce a los hombres condenando su alma. Tambin se
genera una situacin particular cuando, Clarimondia, comienza a enfermarse y
l que estaba cuidndola junto a su lecho, se corta el dedo pelando una fruta.
Y, ella pese a su debilidad, al ver la sangre, se abalanza sobre la herida y la
bebe pausadamente, recuperndose. Entonces la historia empieza a tomar el
costado de lo vamprico, es decir, la persona que para alimentarse lo hace de la
sangre. Su amor de hombre, acepta esto y pasivamente est dispuesto a
drsela para mantenerla viva.
Pero como todo desenlace, la sucesin de hechos va cambiando cuando el
cura, es auxiliado por su jefe quien le dice que irn a la tumba para que
compruebe que a la mujer a la que ama, est muerta; es decir, el hroe es
auxiliado y as evitar que se pierda su alma. Por esta ayuda, se produce la
victoria de nuestro personaje y la prfida malvada recibe su castigo
desapareciendo.
Como podemos apreciar, nos valemos de Propp para dar cuenta que en esta
historia se dan elementos que surgen de sus estudios sobre los cuentos
fantsticos o maravillosos, por ejemplo: tenemos el hroe, que en este caso el
rol lo cumple el cura, el bien amado, en la figura de Clarimondia, el ayudante,
funcin que cumple el padre Serapin.
Ahora debemos realizar taxonomas, porque los seres humanos necesitamos
encuadrar y ordenar. Y para ello debemos recurrir a otro terico, Tzvetan
Todorov Introduccin a la literatura fantstica donde seala:
En primer lugar, no se debe ignorar que manifiesta las propiedades que
comparte con el conjunto de los textos literarios, o con uno de los subconjuntos
de la literatura (que recibe, precisamente, el nombre de gnero). Es difcil
imaginar que en la actualidad sea posible defender la tesis segn la cual todo,
en la obra, es individual, producto indito de una inspiracin personal, hecho
que no guarda ninguna relacin con las obras del pasado. En segundo lugar,
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un texto no es tan solo el producto de una combinatoria preexistente

(combinatoria constituida por las propiedades literarias virtuales), sino tambin
una transformacin de esta combinatoria.
Podemos pues decir que todo estudio de la literatura habr de participar,
quirase o no, de este doble movimiento: de la obra hacia la literatura (o el
gnero) y de la literatura (del gnero) hacia la obra; es perfectamente legtimo
conceder provisoriamente un lugar de privilegio a una u otra direccin, a la
diferencia o a la semejanza.
Tzvetan Todorov (1981:6)
Siguiendo este anlisis, nuestro relato est dentro del gnero literario literatura
fantstica, y para poder hacer esta aseveracin, no hemos realizada una
inmensa lectura de la diversidad de textos que responderan a esta
clasificacin, tal como lo evala Todorov, porque sera una tarea prcticamente
imposible. Pero, posiblemente, habr objeciones a este recorte que estamos
haciendo de este objeto de estudio, porque la clasificacin depende de las
corrientes acadmicas que validan los textos, acorde a sus acuerdos.
Podra decirse que estamos frente a una lengua en la cual todo enunciado es
agramatical en el momento de su enunciacin. O, dicho en forma ms precisa,
slo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura
en la medida en que modifique la idea que tenamos hasta ese momento de
una u otra actividad.
Tzvetan Todorov (1981:5)
Coincidimos con Todorov que, de su lectura crtica de Anatoma del Criticismo
de Northrop Frye, donde dice que la literatura surge, crea de la propia literatura,
y no de la realidad, sea esta psquica o material; y que toda obra literaria es
convencional, es decir, que se los poemas surgen de poemas, las novelas de
otras novelas. Frente a esto decimos que no son los textos los que dicen,
somos novelas o cuentos, su estructura es la que la define, acorde a
convenciones dadas.
Si nos detenemos en la narracin de Gautier, vemos que estamos en el terreno
de lo fantstico, porque es en ese mundo y no en el real, donde vamos a
encontrar vampiros, es decir, que en ese mundo recreado desde lo literario un
muerto vuelve a la vida por un beso y se mantiene bebiendo sangre. Dentro de
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esta lnea argumentativa, Todorov menciona Lo fantstico implica pues no solo

la existencia de un acontecimiento extrao, que provoca una vacilacin en el
lector y el hroe, sino tambin una manera de leer, que por el momento
podemos definir en trminos negativos; no debe ser ni potica ni alegrica.
Todorov 1981:24). Pero nos vamos adentrando en las argumentaciones
tericas y nos queda la idea de que todava no hemos logrado enmarcar una
definicin, y para ello transcribiremos a este terico para poder hacer ms
comprensiva las dilaciones que nos plantea el anlisis:
Este exige el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario
que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un
mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicacin natural y una
explicacin sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta
vacilacin puede ser tambin sentida por un personaje de tal modo, el papel del
lector est por as decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la
vacilacin est representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el
caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje.
Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente
al texto: deber rechazar tanto la interpretacin alegrica como la interpretacin
potica.
(Todorov 1981:24)
Desde la clasificacin de este crtico, diremos que en nuestro cuento est
presente la ilusin de los sentidos, tal como plantea el cura () Pens que
haba sido el juego de una mgica ilusin; pero hechos reales y palpables
tiraban por tierra esta suposicin. No poda pensar que era un sueo, pues
Brbara haba visto como yo al hombre de los caballos negros y describa con
exactitud su vestimenta y compostura. (). Esto nos ayuda a enmarcarlo en el
relato fantstico maravilloso.
EN BUSCA DE LA ESTRUCTURA
Para seguir el rumbo dentro de nuestra argumentacin, Roland Barthes, nos
permite aportar ms elementos para ello el estructuralismo literario, nos permite
organizarnos:
() Comprender un relato no es slo seguir el desentraarse de una historia,
es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizontales
del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical: leer (escuchar) un
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relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es pasar tambin de un nivel a

otro [] el sentido no est al final del relato, sino que lo atraviesa. ()
Roland Barthes (1970)
Recordemos que este semilogo francs encuentra en las obras tres niveles de
descripcin: el de las funciones, el de las acciones y el de la narracin. Veamos
estos conceptos en nuestro cuento. Cuando nuestro participante se describe:
()Desde mi ms tierna infancia haba sentido la vocacin del sacerdocio;
tambin fueron dirigidos en este sentido todos mis estudios, y mi vida, hasta los
veinticuatro aos, no fue otra cosa que un largo noviciado. Con los estudios de
teologa terminados, pas sucesivamente por todas las rdenes menores, y mis
superiores me juzgaron digno, a pesar de mi juventud, de alcanzar el ltimo y
terrible grado. El da de mi ordenacin fue fijado para la semana de Pascua.
()
Como nos plantea Barthes, no es posible sustituir un ncleo sin alterar la
historia, pero que tampoco es posible suprimir una catlisis sin alterar el
discurso. Tengamos en cuenta que desde esta teora se define al personaje por
su participacin en la accin, no por los pequeos actos sino en el sentido de
las grandes articulaciones del desear, comunicar y luchar. (Barthes Roland
1970).
Es importante tener en cuenta que la funcin del relato es mostrar, pero no en
el orden mimtico sino el del sentido, el relato no imita sino que representa un
orden superior, el del lenguaje.
LA TRANSTEXTUALIDAD
Este cura est cometiendo un sacrilegio porque si bien no reniega de su fe es
el amor el que lo conduce a las acciones no permitidas. Una situacin similar
es la de una leyenda de Gustavo Adolfo Bcquer Ojos verdes donde un
enamorado le pregunta a su amada qu pretende de l para dejar esa tristeza.
Ella le pide una joya en particular, que est a los pies de una virgen, dentro de
una iglesia. Pese a que es un fiel creyente, la pasin por esa mujer lo lleva a
renegar de su fe e ingresa a la iglesia para cometer el robo. Este es un claro
acto de sacrilegio por amor, romper las reglas y con un final muy particular.
Claro que en el sentido de otros textos no podemos dejar de lado a Bran
Stocker Dracula donde el vampirismo es el eje del relato y el amor tambin
est presente. No son las historias similares pero las lecturas nos llevan,
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Gerard Genette es quien nos habla de la intertextualidad, es decir, que las

lecturas nos remite a otras lecturas.
CONCLUSIN
Cuando iniciamos este trabajo afirmamos que el amor carnal y la fe conducen
al pecado. Y nos basamos en un recorrido terico de la obra de Gautier, donde
nos abocamos a ver cmo se debata en sus deseos de hombre, por un lado, y
su funcin de hombre de fe, donde la castidad es una de las condiciones sine
qua non. Tambin referimos al mandato bblico que, luego toma la iglesia para
hablar del pecado original, y es la mujer la causante de haber sido arrojados
del paraso. Una visin maniquea que aprovechamos para hacer nuestra
puesta en valor, y sostener que en estos relatos hay buenos y malos,
transgresores y dudas humanas con acciones, que pese a que no debieran
realizarse se llevan adelante. Y, como la cita que hacemos de Alicia en el pas
de las Maravillas, la Duquesa afirma que finalmente es el amor el que hace
girar el mundo, y ese amor conduce las acciones humanas. Pensemos en esto
que venimos planteando, en los conceptos de Carl Gustav Jung sobre el
inconsciente colectivo y los arquetipos. Para ampliar esto decimos que los
arquetipos de Jung, son patrones de imgenes y smbolos recurrentes que
aparecen bajo diferentes formas en todas las culturas y que tiene una vertiente
que se hereda de generacin en generacin. Entonces un arquetipo es una
pieza que da forma a una parte de este inconsciente colectivo que es
parcialmente heredado. As vemos como Romualdo, se debate entre el deber
ser y lo que desea.
Una imagen que nos permite ver conceptos arquetpico, que en este caso es:
un hombre bueno, seducido por la mujer mala, que finalmente lo llevar
derecho al cadalso.

BIBLIOGRAFA
BARTHES, Roland (1970) Anlisis Estructural del relato. Bs. As. Tiempo
contemporneo.
BCQUER, Gustavo Adolfo (2002) Rimas y leyendas. Barcelona. Ed. Vicens
Vives.
GENETTE, Gerard (1989) Palimpsestos (literatura en segundo grado). Trad.
FERNNDEZ PRIETO, Celia. Madrid, Ed.Taurus.
GAUTIER, Teophile (1836) disponible en internet, fecha de consulta: 21 de
octubre 2016 http://biblioteca.org.ar/libros/130877.pdf
JUNG, Carl (1970) Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Barcelona. Ed. Paids.
NORTHROP, Frye, (2006) Anatoma de la crtica. Caracas. Monte vila.
PROPP, Vladimir (1978) Morfologa del cuento. 2 Edicin. Madrid. Ed.
Fundamentos.
TODOROV, Tzvetan (2011) Introduccin a la literatura fantstica. Bs. As
Paids.