1

BREVE HISTORIA DE LA POESA ARGENTINA Y

OTROS TEXTOS
LUIS BENITEZ

Contenido
BREVE HISTORIA DE LA POESA ARGENTINA
LUIS BENTEZ..................................................5
EL SURREALISMO HOY. ENTREVISTA CON GUY
GIRARD. LUIS BENTEZ. TRADUCCIN
FRANOISE LALY Y LUIS BENTEZ..................81
NO-CONSEJOS PARA POETAS DE HOY Y DE
MAANA. LUIS BENTEZ................................89
RECORDANDO A DYLAN THOMAS (A CIEN
AOS DE SU NACIMIENTO). LUIS BENTEZ. .103
WALT WHITMAN: EL PROFETA DE OTRA
DEMOCRACIA. LUIS BENTEZ.......................116
PROSA POTICA-PROSA DE LAS CIUDADES.
LUIS BENTEZ..............................................125
DH LAWRENCE, POETA. LUIS BENTEZ........128
POR QU ESCRIBIR POESA EN EL SIGLO XXI.
LUIS BENTEZ..............................................144
POETAS HABLEMOS DE ECONOMA. LUIS
BENTEZ......................................................151
HACIA UN NUEVO MUNDO LITERARIO Y
EDITORIAL. (PRIMERA PARTE) LUIS BENTEZ
...................................................................160
HACIA UN NUEVO MUNDO LITERARIO Y
EDITORIAL. (SEGUNDA PARTE) LUIS BENTEZ
...................................................................168
EL HUDSON. LUIS BENTEZ.........................177

CINE Y LITERATURA: UNA RELACIN

TORMENTOSA QUE LLEVA UN SIGLO. LUIS
BENTEZ......................................................181
SOBRE ESCURRIDERAS DE LA SOLEDAD (LAST
DROPS OF LONELINESS), DE RAFAEL BORDAO
...................................................................196
EL NEOBARROCO DE LEZAMA LIMA Y LOS
DISCURSOS DE LA CIENCIA. CARLOS GMEZ
PREZ.........................................................202
EPISODIO. UN ASPECTO FANTSTICO EN
ESTE CUENTO DE QUIROGA. FEDERICO
RIVERO SCARANI........................................210
POESA ESPACIAL. CARLOS GMEZ PREZ..228
(DI) VAGANDO SOBRE LA POESA. FEDERICO
RIVERO SCARANI........................................232

BREVE HISTORIA DE LA POESA

ARGENTINA LUIS BENTEZ
Publicado el 01/12/2014
Damos comienzo, con esta primera parte, a una
serie de textos referidos a la historia de la poesa
argentina desde sus comienzos, en el siglo XVI,
hasta la actualidad (L.B.)
El perodo colonial: Colonizar y poetizar o lo uno
con lo otro
Los orgenes de la poesa argentina se remontan,
desde luego, a los comienzos mismos de la
colonizacin espaola de los extensos territorios
que terminaran por convertirse, en 1776 el mismo
ao en que los EE.UU. declararon su independencia

de Inglaterra- en el virreinato del Ro de la Plata.

Hasta entonces, al menos nominalmente, dichos
territorios formaban parte del virreinato del Per,
establecido mucho antes y de una importancia
econmica, poltica y social mucho mayor.
Este perodo, definido como colonial, se extiende
hasta el momento de la emancipacin de la corona
espaola, y presenta distintos problemas para la
comprensin de sus caractersticas. En principio,
resulta complejo discernir entre la poesa espaola y
la hispanoamericana, producida en el Nuevo Mundo
desde el siglo XVI hasta fines del XVIII. Para ello,
entre otros procedimientos, deberamos ser capaces
de establecer que tales y cuales obras poticas del
perodo y del contexto conforman una literatura
nacional o, por lo menos, protonacional, en una
poca en la que nuestra nacin no exista ni siquiera
en la imaginacin de alguien. Los criterios para
establecer esta distincin son impensables, dado
que a la referida inexistencia de la nacin se unen
otros hechos, tales como las diferencias fronterizas
entre nuestro pas actual y aquel su primer
bosquejo, anterior al establecimiento del virreinato.
Asimismo, la nacionalidad de los poetas ofrece otras
dificultades: ciertos estudiosos aceptan la idea de
suponer a un autor como aportante al perodo
mencionado, aunque se trate de un poeta nacido en
Espaa, como Martn del Barco Centenera, o Luis
de Miranda, por el hecho de que la obra a catalogar
como protonacional tiene por tema nuestro
territorio y/o sus caractersticas, aunque la obra se
haya editado muchos aos despus, en sitios tan
distantes como Lisboa o Madrid. Otra postura sobre
la misma cuestin, asume como autores

protonacionales exclusivamente a aquellos nacidos

en el actual territorio argentino o en la ms extensa
superficie constituida por el virreinato establecido
como tal luego de que ellos escribieron sus obras.
Esta corriente que es la que estimamos como
vlida y sobre la cual nos basamos para establecer
la primera parte de esta obra, la referente a los
siglos XVI a XVIII- define a los poetas de origen
peninsular que escribieron sus obras entre los siglos
XVI y XVII en aquellos territorios que seran
entendidos como pertenecientes al posterior
virreinato como precursores de la poesa
argentina, dada su muy posible influencia sobre los
posteriores, pero los separa definitivamente de
stos, con lo cual, de acuerdo con el material
bibliogrfico disponible, la poesa protonacional
comienza con el cordobs Luis de Tejeda. El mismo
criterio admite a poetas como Bartolom Hidalgo,
nacido en el actual territorio del Uruguay, como
miembro de nuestra poesa, dado que cuando
Hidalgo escribi sus poemas este pas rioplatense
perteneca a nuestro territorio bajo el nombre de la
Banda Oriental.
A los inconvenientes conceptuales que hemos
referido, se une otra complicacin, de ndole
documental: el material bibliogrfico del que se
dispone resulta escaso, en ocasiones fragmentario
(caracterstica que se extiende a autores de la
centuria siguiente) y ello definitivamente no obra a
favor de definir claramente importantes aspectos del
asunto. En muchas oportunidades, lo nico que ha
quedado de la obra de un autor del siglo XVII o XVIII
son fragmentos reproducidos en textos y
recopilaciones muy posteriores a su poca, a

menudo contradictorios en relacin al resto de la

documentacin. Del mismo modo, esta escasez de
bibliografa subraya la posibilidad de que las obras
de muchos poetas contemporneos de aquellos
incluidos aqu como pertenecientes al perodo
protonacional estn definitivamente desaparecidas
o, por lo menos perdidas hasta la fecha, con lo cual
toda aseveracin relevante respecto del perodo
resulta momentnea y sujeta a modificaciones
futuras, fruto del trabajo investigativo de los
estudiosos de maana.
En lo que hace a esta obra, nos hemos basado en
las fuentes generalmente aceptadas, que se indican
entre los datos biobibliogrficos generalmente
escasos- de los autores a los que hacemos
referencia.
Volviendo a los orgenes de la poesa argentina,
sealemos que nuestro territorio fue descubierto por
la expedicin comandada por Juan de Sols en
1516, fundando otro adelantado, don Pedro de
Mendoza, la poblacin llamada Santa Mara de los
Buenos Aires en 1536. Es precisamente uno de los
integrantes de esta expedicin fundacional uno de
los primeros precursores de la poesa argentina. Se
trata del religioso espaol Luis de Miranda, autor de
una obra conocida como el Romance Elegaco,
escrita probablemente entre 1540 y 1546. Se trata
de 150 versos octoslabos de pie quebrado, con los
que Miranda retrata sus impresiones respecto de la
hostilidad de la regin del Plata, inspirado en las
terribles penalidades soportadas por aquellos
primeros colonos espaoles: el acoso de los
naturales, histricamente producido por las

injusticias cometidas contra ellos por los

peninsulares,
el
hambre
que
lleg
documentadamente a episodios de canibalismo, y la
angustia y la desesperacin originadas en la falta de
socorro. Se trata de una crnica en verso, muy al
estilo de las realizadas en prosa hasta esa fecha,
que trataban de dar cuenta del fenmeno del
descubrimiento y la colonizacin de inmensos
territorios caracterizados por la presencia de
hombres y animales, especies vegetales y paisajes
absolutamente distintos de los conocidos por los
espaoles. Esta alteridad es la fuente primera de los
numerosos relatos histricos y pseudohistricos,
crnicas de viajes, relatos ms o menos fabulosos y
la abundante epistolografa resultantes del contacto
con un tops nuevo, del que haba que apropiarse
tambin a travs del lenguaje. En este sentido,
el Romance Elegaco del fraile Miranda es ms una
consecuencia y un derivado de disciplinas
escriturales diferentes de la potica que un dechado
de originalidad, por otra parte tardo en relacin a la
abundancia de la prosstica anterior sobre la misma
tpica. Asimismo, los aspectos formales de este
poema no permiten afirmar que el primer trabajo del
gnero fechado en el Ro de la Plata constituya un
ejemplo de hallazgos formales e innovaciones
estilsticas: de factura modesta y hasta mediocre,
adolece de numerosos defectos de ritmo y
versificacin, denotando las muy medianas
capacidades autorales de don Luis de Miranda.
De mejor factura al menos, comparado con
el Romance Elegaco es el mucho ms famoso y
extenso poema del tambin clrigo Martn del Barco
Centenera: La Argentina y conquista del Ro de la

10

Plata, con otros acaescimientos de los Reynos del

Per, Tucumn y estado del Brasil, conocido ms
popularmente como La Argentina. Publicado en
Lisboa, Portugal, en 1602, consta de ms de diez
mil versos endecaslabos en octavas reales,
divididos en veintiocho cantos. Debe su llegada a la
posteridad a la errnea creencia no por ello menos
difundida- de que nuestro pas fue bautizado de
alguna manera por Del Barco Centenera, adoptando
la nacin su nombre a partir del largo y farragoso
poema de su autora. En realidad, el trmino
Argentina es muy anterior a la factura del poema
homnimo y aun a la existencia del mismo autor.
Los adelantados, la soldadesca que los
acompaaba y los colonos daban nombres de
metales preciosos a numerosos puntos del territorio
americano, pues el inters mayor que tena su
presencia all era la obtencin de los mismos. Al
descubrir el Ro de la Plata en 1516, Juan de Sols
lo llam inicialmente Mar Dulce; slo veinte aos
despus, cuando Pedro de Mendoza fund Buenos
Aires y fray Martn del Barco Centenera contaba
slo un ao de edad, ya se llamaba como ahora. Y
Argentina era el nombre que los espaoles le daban
a la regin que se extenda a sus orillas, vocablo
proveniente del latn argentum, plata, porque era
sta la que buscaban en ella. Del Barco Centenera
llam a su poema La Argentina, porque los hombres
de la expedicin de Ortiz de Zrate, con los que
entr en la regin, ya estaban acostumbrados desde
haca dcadas a nombrarla as. Conque la
explicacin del nombre de nuestro pas es inversa a
la versin ms difundida: la regin le dio el nombre
al poema y no ste a aqulla.

11

Exista otra razn, adems de la ya expresada de

dar cuenta de la alteridad que propona Amrica
desde el lenguaje, para que fueran tan numerosas
las crnicas, relatos de viajes, memorias,
descripciones y aun extensos poemas que vieran la
luz de la imprenta europea en el siglo XVI. Ella era
el inters del mercado lector de la poca por cuanto
se relacionara con el Nuevo Mundo. As se explica
la profusin de ediciones, que pese a ser costosas,
no dejaban por ello de agotarse a poco de ser
puestas a la venta en las vidrieras de las imprentas,
antecedentes de las libreras posteriores. Para quien
pudiera pagarlas, aquellas ediciones que trataban
sobre Amrica estaban dotadas de un inters
irresistible, tan creciente, que la literatura inspirada
en los sucesos, caractersticas y peculiaridades del
Nuevo Mundo iban desplazando lenta pero
evidentemente al gnero favorito del pblico lector
europeo: los libros de caballera. Pese a que
el best-seller del Siglo de Oro espaol segua siendo
el Amads de Gaula, las crnicas de Indias, como
se las denominaba genricamente en ese entonces,
no dejaban de disputarle el inters del lector. En las
nacientes metrpolis americanas, mientras tanto, el
inters por conocer ms sobre el mismo suelo que
los lectores estaban pisando no le iba en saga al del
lector europeo, pero con un obstculo que
definitivamente obraba tambin como un aliciente: el
Santo Oficio y la burocracia espaola prohiban el
ingreso a Amrica de libros que versaran sobre
ella. Del mismo modo que estaba vedada la
importacin a tierras del Nuevo Mundo de
volmenes de ficcin, por considerarlos malsanos,
aquellos que trataban temas americanos tenan
prohibido el retorno impreso a las tierras que les

12

haban dado origen temtico. Pese a ello o

precisamente gracias a ello, el contrabando de
literatura de ficcin, tanto en prosa como en poesa,
fue un negocio floreciente desde el siglo XVI hasta
bien entrado el XVIII, con la ayuda interesada de los
prefectos de puerto y los capitanes de buque que
conseguan sus buenas ganancias con la violacin
de las reales cdulas al respecto. Los contados
allanamientos realizados en naves que hacan el
trayecto entre los puertos espaoles y los
americanos dan cuenta del decomiso de abundante
material literario de ficcin escondido en la
estructura de los barcos, a punto tal que se
ahuecaban hasta las arboladuras de las naves para
ocultar en ellas el material prohibido.
De este modo, aunque absurdamente censurados,
los poemas de Luis de Miranda y Martn del Barco
Centenera, los precursores de la poesa argentina,
circulaban activamente por las colonias, con el
encanto agregado de lo clandestino, desde
California hasta Mxico, Lima y Asuncin, Santa Fe,
Crdoba y Buenos Aires, desde la Capitana
General de Chile hasta Montevideo, ya comenzado
el siglo XVII.
Precisamente en esta poca, en 1604, naci en la
Crdoba americana, en el seno de una familia
acomodada, aquel que iba a ser considerado el
primer poeta argentino: Luis de Tejeda.
Recibi una educacin esmerada en el colegio de
los jesuitas, sin duda la mejor que poda brindarse
ms all de Lima. Tras una vida militar, De Tejeda se
retir a un convento en calidad de hermano lego. All

13

escribi la primera obra de la poesa argentina, El

peregrino
en
Babilonia (circa
1663),
y
posteriormente un grupo de poemas religiosos de
menor cuanta, agrupados bajo el ttulo de Poesas
msticas.
El peregrino en Babilonia es una autobiografa
potica: en este extenso poema narrativo/lrico
-consta de 1.332 octoslabos slo en su primera
parte, la narrativa y profana, de estilo romance- el
autor se refiere a temas tan seculares como sus
aventuras erticas de juventud y a episodios de su
vida militar, destacndose el correspondiente a su
participacin en las luchas contra las fuerzas
holandesas que invadieron Buenos Aires en 1625.
Para detallar su arrepentimiento por el tipo de vida
que haba llevado hasta su acercamiento a la
religin, De Tejeda cambi en la segunda parte
inclusive la forma misma del poema, pasando a los
endecaslabos
y
heptaslabos
rimados,
abandonando el tono narrativo y hasta accediendo a
ciertas alturas lricas bastante forzadas. Luis de
Tejeda no deja de ser algo bastante comn en la
poca: un imitador de Luis de Gngora y Argote,
pero esta caracterstica nos obliga a introducirnos,
siquiera brevemente, en un aspecto que caracteriza
a nuestra poesa en sus comienzos coloniales.

El Siglo de Oro en Amrica

Como bien sabemos, la colonizacin de nuestro
pas se produjo mientras Espaa transitaba por un

14

brillante perodo cultural, el llamado Siglo de Oro de

sus letras, cenit del Renacimiento ibrico.
Este se inici en Espaa en el primer tercio del siglo
XVI y se extendi hasta casi la totalidad de la
primera mitad del XVII.
La tarda -en relacin a otras porciones de Europairrupcin del humanismo en Espaa trajo aparejada
una renovacin en su poesa, tanto temtica como
formal. Los detractores del Renacimiento espaol en
poesa, motejaron a esta nueva manera de poetizar
de italianizante, por la adopcin que hicieron los
nuevos autores de formas derivadas de las
cultivadas en igual perodo por los humanistas
italianos, entre ellas, preponderantemente, el
soneto.
Sin embargo, el humanismo espaol posee
caractersticas propias que lo diferencian de los
procesos similares operados en el resto de Europa.
En principio, las apelaciones religiosas que
desaparecieron con la Edad Media en Italia y
Francia no cedieron definitivamente su lugar durante
el Renacimiento espaol, ni tuvo el clasicismo
grecorromano un auge comparable al que alcanz
en esas naciones. Puede decirse que durante el
Siglo de Oro la poesa espaola equilibr el logro de
la impecable expresin clsica combinada con la
originalidad y la creatividad personales. Viva
expresin de esta amalgama que no buscaba imitar
sino utilizar de un modo propio los recursos
estilsticos y las sendas abiertas por el humanismo
son las obras de Luis de Gngora y Argote,

15

Francisco de Quevedo y Lope de Vega, por

referirnos solamente a las de mayor envergadura.
Para el hombre culto de la poca, espaol o
americano, los nombrados eran antecedentes a
seguir y modelos a imitar, aqu s en un pie de
igualdad con la concepcin clsica grecolatina,
resucitada por el humanismo, que atenda a que era
pertinente, en una obra de arte potico, que se
destacara la influencia de los modelos estilsticos.
De este modo, no resultaba sorprendente para el
lector y aun hasta buscado, que un autor se
asemejara en sus procedimientos y recursos a otro
muy notorio durante el perodo. Esta evidente
influencia inclusive destacaba al autor menos
conocido, le incorporaba un mrito. Es una
concepcin muy diferente de la que vendra con la
modernidad, pero en aquellos tiempos era la norma
y parte importante del canon con el que se medan
las cualidades de una obra potica.
Sealada esta particularidad, resulta ms fcil
comprender el proceso de traslado de metodologas
poticas y recursos estilsticos notoriamente
aceptados a tierras americanas, donde los nuevos
autores repetiran los mismos procedimientos en la
factura de sus obras. Nada tiene de sorprendente,
entonces, que Martn del Barco Centenera
escribiera su poema La Argentina a la sombra de
Alonso de Ercilla y Ziga, el autor de La Araucana,
o que Luis de Tejeda se esmerara en exhibir en Un
peregrino en Babilonia lo bien aprendido que tena
su Gngora.

16

Esta influencia de los movimientos literarios que se

producan en Espaa y se proyectaban como
modelos a seguir en Amrica persistira hasta bien
entrado el siglo XIX, y prueba cabal de esto
afirmado fue lo que sucedi con la siguiente etapa
de cambio de los conceptos y las formas poticas
europeas: el Barroco. Este surgi en el panorama
lrico espaol a comienzos del siglo XVII y se
distingui por la complejidad expresiva y la riqueza
de recursos formales, principalmente a travs de
dos caminos poticos: el culteranismo, representado
por Luis de Gngora y Argote, y el conceptismo,
cuya cabeza mayor fue Francisco de Quevedo.
Ambas vertientes barrocas, pocos aos despus de
haber surgido en Espaa, desplegaron su influencia
sobre los autores americanos, como queda bien
explicitado con el gongorino ejemplo de Luis de
Tejeda.
Del mismo modo, al imponerse a comienzos del
siglo XVIII el neoclasicismo en Europa, sus ecos no
dejarn de escucharse y de ser imitados en la
Amrica espaola hasta llegar casi a la primera
mitad de la centuria siguiente. Llamativamente, si
analizamos los himnos nacionales -un himno
nacional es un poema con status de institucin en s
mismo- de las naciones latinoamericanas que
lograron su independencia en el primer tercio del
siglo XIX, veremos que todos ellos tienen una muy
marcada
influencia
del
neoclasicismo.
Concretamente, el Himno Nacional Argentino es un
poema neoclasicista -en su versin completa y
original- de cabo a rabo.

17

La poesa virreinal y posrevolucionaria

La figura ms destacada de la poesa argentina
virreinal es Manuel Jos de Lavardn (1754-1810),
autor de la Oda al Paran y tambin de la primera
pieza dramtica nacional, Siripo. Con anterioridad a
la creacin de la clebre Oda ya haba escrito
una Stira, en 1786, dirigida contra la chatura del
ambiente cultural de Buenos Aires y contra el
prestigio de los poetas limeos, que expresaba muy
bien, en este ltimo aspecto, las rivalidades
culturales entre ambas metrpolis, cuando el
virreinato del Ro de la Plata llevada apenas una
dcada de independencia poltica y econmica del
peruano.
Como una de las muchas consecuencias de este
cambio poltico, se impuso la necesidad que tena la
ciudad de Buenos Aires de realizar impresiones in
situ de todo tipo de documentos, fundndose
entonces la Imprenta de los Nios Expsitos, as
denominada porque las ganancias devengadas de
su actividad se destinaban a subsanar las carencias
de los hurfanos de Buenos Aires. En esta misma
imprenta vio la luz el primer peridico rioplatense,
el Telgrafo Mercantil, Rural, Poltico, Econmico e
Historigrafo del Ro de la Plata, en 1801, en cuyas
pocas pginas se publicaron tambin poemas de
autores argentinos y espaoles. Tambin de la
Imprenta de los Nios Expsitos surgieron en
formato de hojas sueltas, cuadernillos y libros, obras
de poetas de la poca, entre ellas las fbulas de
Domingo de Azcunaga y la referida Oda al
Paran de Lavardn.

18

Debemos destacar, como otros interesantes autores

de esos finales del siglo XVIII y comienzos del siglo
XIX, al fraile santafesino Juan Baltasar Maziel, y al
rioplatense de la Banda Oriental, hoy Uruguay,
Bartolom Hidalgo, ambos precursores de la
variedad potica que conocemos como poesa
gauchesca.
Las invasiones inglesas al virreinato del Ro de la
Plata, perpetradas en 1806 y 1807, fueron el tema
de numerossimas composiciones poticas, tanto de
matices cultos como de raigambre rural, que se
plasmaron en coplas, romances, letrillas, cielitos y
dcimas que circularon ampliamente, siendo la
mayora de estas composiciones de autor annimo.
Sin embargo, se destaca en esta produccin la obra
del cannigo Pantalen Rivarola, el Romance
Heroico.
El perodo posterior a la Revolucin de Mayo (1810)
y tambin el siguiente a la Declaracin de la
Independencia (1816) se caracterizan por una activa
vida cultural, signada sin embargo por la
continuacin de las pautas heredadas de la etapa
colonial. En poesa, el neoclasicismo seguir siendo
la influencia mayoritaria, inclusive presente en las
composiciones de tpica patritica. Estos poemas
compuestos muchos de ellos para ser declamadoscuando no son definidamente neoclsicos, exhiben
la marca muy clara de la influencia que sobre sus
autores criollos tienen Caldern de la Barca, Luis de
Gngora, Francisco de Quevedo, Gaspar Melchor
de Jovellanos y otros autores espaoles. Tambin
se producen mixturas de varias de estas influencias
en una misma obra.

19

En esas dcadas persiste opacado el influjo barroco

y gongorista, que convive con el prestigio de la
normativa neoclsica y la seduccin por el
pensamiento iluminista. Los poetas de la
revolucin, como se los ha llamado, creaban sobre
estos modelos peninsulares odas, sonetos, himnos,
etc., dirigidos a celebrar las victorias militares de los
ejrcitos patriotas o los aniversarios revolucionarios
y el inters que hoy despiertan las composiciones
de su autora que se han conservado es ms de
ndole histrica que literaria. Mencionaremos aqu a
los ms conspicuos: el franciscano Cayetano
Rodrguez (1761-1823); Jos A. Molina (1772-1838);
Juan Ramn Rojas (1784-1824); Vicente Lpez y
Planes (1784-1856), autor del Himno Nacional
Argentino, y Esteban de Luca (1786-1824).
Tambin heredero del neoclasicismo colonial ser
Juan Cruz Varela, llamado a convertirse en una
figura de peso potico importante dentro de la
primera mitad del siglo XIX, principalmente luego de
la publicacin en Montevideo, en 1831, de
sus Poesas.
La generacin del 37
Bajo este nombre se conoce a un grupo
heterogneo de poetas y prosistas: Esteban
Echeverra, Domingo Faustino Sarmiento, Juan
Bautista Alberdi y Jos Mrmol, entre otros, que si
bien coinciden en varios aspectos ideolgicos y
estticos, en realidad distan mucho de ofrecer una
propuesta programtica y literaria comn.

20

Sin embargo, el inters capital que ofrece esta etapa

de la poesa argentina consiste en que, durante ella,
llega a nuestro pas y se difunde rpidamente una
nueva influencia europea, el romanticismo.
Este movimiento literario, que en Europa reacciona
contra el neoclasicismo, llega a la Argentina a travs
de quien se constituir en la figura ms importante
de este perodo, Esteban Echeverra, quien a su
regreso al pas en 1830, se aplica a difundir los
preceptos del romanticismo y las obras de los
autores europeos adscriptos al movimiento: el
escritor, fillogo y filsofo Friedrich Schlegel (17721829); la escritora Madame de Stal (1766-1817); el
vizconde de Chateaubriand (1778-1848); el poeta
Alphonse de Lamartine (1790-1869); el polgrafo
Vctor Hugo (1802-1885); el novelista Walter Scott
(1771-1832); el poeta George Gordon, lord Byron
(1788-1824). Luego de la entusiasta labor
propagandstica de Echeverra, el romanticismo es
adoptado en forma y tpicas por otros autores
nacionales, el ms destacado de ellos, Jos
Mrmol.
La importancia de la difusin del romanticismo
realizada por Echeverra en nuestro pas, si no se
midiera solamente por la renovacin temtica y
estilstica que represent para la poca, de modo
igual sera llamativa, dado que represent la primera
vez que la poesa argentina se apart tajantemente
de los cnones espaoles. Y ello, de un modo
radical, dado que al elegir el camino del
romanticismo francs propuesto por Echeverra, sus
seguidores se apartaron definitivamente del
neoclasicismo todava sostenido por Juan Cruz

21

Varela y otros. Amn de esto, al haberse alzado en

Francia precisamente contra los principios
anquilosados del neoclasicismo, el romanticismo
francs
tena
un
carcter
todava
ms
virulentamente
programtico
que
sus
correspondientes ingls y alemn.
A los modelos ciegamente seguidos por los
neoclasicistas, a la perfeccin formal y los clichs
de buen tono, como motejaban los romnticos a los
recursos del neoclasicismo, stos oponan
elementos nuevos, antes inditos no slo en nuestro
pas, sino en toda Amrica, definitivamente opuestos
a los sostenidos por la poesa colonial y la
posrevolucionaria. Para los romnticos, eran
artculos de fe la libertad del poeta ante su obra, su
posibilidad de romper reglas y normas clsicas,
buscando exaltadamente la originalidad expresiva,
dado que el yo del autor era el motor mismo de la
obra y sta su fiel reflejo. Asimismo, frente a lo
sostenido por el culteranismo y el conceptismo
barrocos y el neoclasicismo, en los que
definitivamente lo intelectual y racional primaba
sobre lo sentimental y emotivo, en el romanticismo
argentino tena el primersimo primer plano todo lo
referente a la sensibilidad exacerbada. La
emotividad, en verdad, era para sus cultores el nexo
que una el ego sensible del autor con lo real, desde
Dios hasta la mujer, desde la naturaleza hasta la
relacin con los otros. En palabras del mismo
Echeverra, quien recibi el sobrenombre de
Lamartine de las Pampas por parte de Alejandro
Dumas padre: El romanticismo no reconoce forma
ninguna absoluta; todas son buenas con tal que
representen
viva
y
caractersticamente
la

22

concepcin del artista. En la lrica canta y

dramatiza, es heroico, elegaco, satrico, filosfico,
fantstico a la vez, en el drama re y llora, se
arrastra y se sublima, idealiza y copia la realidad en
las profundidades de la conciencia; toca todas las
cuerdas del corazn; es lrico, pico, cmico y
trgico a un tiempo, y multiforme (E.
Echeverra, Clasicismo y Romanticismo). Sin
embargo, en el caso del romanticismo argentino, no
se trat de un mero trasplante imitativo de una
nueva forma europea de poetizar, esta vez venida
de Francia. Los romnticos argentinos le
incorporaron al original francs un elemento que
ste en su origen no tena: el americanismo. Este
elemento toma la realidad geogrfica, histrica y
cultural del tops, as como las temticas de ndole
nacional, y las incorpora a la puesta en escena del
egomanaco espritu creador del poeta. Basta
leer La cautiva, de Echeverra, para comprender que
su autor no describe el desierto exclusivamente bajo
el influjo entusiasta de sus lecturas de Atala, de
Chautebriand: lo que hace Echeverra es incorporar
la pampa al atlas potico mundial; un paisaje nuevo,
antes irrepresentado, se establece definitivamente a
partir de 1837. Las sucesivas obras continuadoras
del camino abierto por Echeverra no haran ms
que abonar este nuevo campo y representacin de
lo que est ms all de las ciudades, el desierto,
como lo nombraba el introductor del romanticismo,
extendidos sus lmites hasta abarcar todo el interior
el pas no urbanizado. No sorprende, ante esta
extensin progresiva de lo diseado por Echeverra,
que en otras pocas de la poesa argentina -futuras
en relacin a aquella de la que estamos tratando- el
romanticismo
vuelva
a
aparecer,
aunque

23

mediatizado por otras influencias, cada vez que los

poetas se refieren a este tops en particular. Un
ejemplo preclaro de esto ltimo ser aportado por
una generacin tan lejana de Echeverra como la de
1940, cuando diversos autores de Buenos Aires o
de origen provinciano evoquen el paisaje rural
argentino acudiendo a procedimientos e imgenes
propios, entre otras influencias, del romanticismo.
Un ro profundo,
gauchesca

paralelo

subterrneo:

la

Desde el final del siglo XVII en el hoy territorio

argentino comienza a perfilarse una potica que se
desarrollar, posteriormente, en forma paralela
-pero no menos intensa- a los cambios y
movimientos de la poesa originada en las ciudades.
Su base no est dada por el Renacimiento ni el
Barroco espaol, ni mucho menos por el
neoclasicismo, aunque posee elementos de la
cultura popular peninsular. El hecho de que
inicialmente utilice figuras mtricas afines a las
empleadas por las poticas populares espaolas
permitira inferir que su antecesor, el canto rimado
que empleaba el gauderio y posteriormente emple
tambin el gaucho de la Provincia de Buenos Aires y
de todo el interior, provena de las coplas y la
abundante refranera trada a Amrica por los
improvisados cantores que formaban parte de la
tropa conquistadora y de los colonos espaoles que
se aventuraron en el Nuevo Mundo. Unos y otros,
espaoles y americanos, se acompaaban de la
guitarra para el recitado de composiciones
trasmitidas por tradicin oral y enriquecidas luego
por los annimos aportes de sus no menos

24

annimos artfices. El hecho de que esta potica, en

su primera edad, estuviera depositada en la
tradicin oral, hace extremadamente difcil
documentar sus orgenes, por lo que debemos
entregarnos a una racional conjetura. En este
sentido, podemos inferir que su desarrollo primero
es ya paralelo a las creaciones de los autores cultos
como Luis de Miranda o Luis de Tejeda, por lo
menos. Lejos de extinguirse, lo que hizo fue
prosperar mientras la letra culta segua el camino
que ya hemos reseado. Ello, desde luego, sin salir
de su espacio marginal, una caracterstica de las
creaciones populares. De hecho, slo en el siglo XIX
alcanzara un status superior, al ser adoptada esta
potica -bien veremos que trasformada y
resignificada- por autores cultos que no elaboraron
una parodia ni engendraron una imitacin, sino que
definitivamente crearon otra potica a la que
denominamos tambin como gauchesca.
En sus orgenes, esta corriente estaba dirigida a un
pblico mayoritariamente analfabeto, conque el
apoyo de las formas rimadas ms sencillas, la
referencia a las tpicas comunes y bien conocidas
por intrprete y auditorio y el auxilio y la apoyatura
de la guitarra, ejecutada por el mismo cantor,
permitan fijar las dcimas heredadas de los
improvisados cantores de campamentos militares y
asentamientos de colonos espaoles, que fueron
modificndose de boca en boca, a travs del tiempo,
las generaciones y los intrpretes, para expresar lo
que resultaba contemporneo a cada una de las
etapas de su desarrollo. Anecdticamente, quien
escribe estas lneas tuvo ocasin de presenciar y
escuchar en una poca tan reciente como el perodo

25

que va desde 1995 a 2001 la versin

contempornea de aquellos originarios cantos
populares, en algunos sitios de la Provincia de
Buenos Aires, como Brandsen, Lincoln y Bragado,
comprobando que la forma oral actual conserva al
menos un aspecto parental con sus formas
primitivas y fundacionales: la queja contra el
gobierno y las condiciones de vida de los sectores
ms humildes, en un amplio repertorio que iba
desde la queja misma hasta la irona, el sarcasmo y
la burla ms o menos sangrienta.
Una caracterstica de la gauchesca, tanto en la
etapa inicial, que denominaremos primitiva, hasta la
que llamaremos culta, propia de gran parte del siglo
XIX, es el afn de representacin y la inclusin de la
tpica social. En cuanto a la representacin, ello
tambin establece un parentesco con la poesa culta
escrita por los precursores espaoles de la poesa
argentina, Del Barco Centenera y Luis de Miranda,
cronistas en verso de aquello que estimaban era la
realidad americana circundante. Nos referiremos
ms ampliamente a estos aspectos ms adelante,
cuando mostremos a la gauchesca en su
confrontacin
con
la
poesa
urbana,
un tops dominado ampliamente por otras poticas.
La gauchesca primitiva, pese a su origen
marcadamente rural, no dej por ello de
manifestarse a travs de sus mediadores en forma
escrita, que son los precursores de su expresin
culta en el siglo XIX. Separado el virreinato del Ro
de la Plata del peruano, como ya hemos referido, e
instalada la primera imprenta en Buenos Aires,
inclusive algunos testimonios de la presencia activa

26

de la gauchesca primitiva alcanzaron su forma

impresa, siempre en relacin con la representacin
de hechos objetivos, aunque ya mediada su
presencia fuera de la oralidad por los precursores de
su ingreso a la cultura urbana: el fraile Juan Baltasar
Maziel, autor de composiciones donde, por ejemplo,
celebra las victorias militares del futuro virrey Don
Pedro de Cevallos, y Bartolom Hidalgo, quien con
sus cielitos -la referencia a la cultura popular es en
este caso bien directa- celebrar la independencia y
las victorias militares del nuevo rgimen inaugurado
en 1810 de un modo definitivamente distinto al
caracterstico de los poetas de la revolucin,
dominados todava por el neoclasicismo. Estamos,
desde luego, al cruzar la frontera del siglo XIX y
producida la independencia de nuestro pas, ante
conflictos en ciernes, al borde de estallar, tanto en el
terreno poltico y econmico, como en el social y
cultural. Mientras los pertenecientes a las tres
primeras categoras no hacan otra cosa que
evidenciarse inclusive a travs de confrontaciones
armadas, el cuarto conflicto se perfilaba de un modo
ms soterrado pero no menos enfrentado.
Ya dijimos antes que un paso muy importante,
dentro de la poesa argentina, haba sido la
introduccin del romanticismo francs en el territorio
rioplatense gracias a Esteban Echeverra, dado que
la adopcin de los cnones romnticos dentro de
nuestra cultura supona nada ms ni nada menos
que el primer abandono cultural de la dependencia
de Espaa. Por primera vez, nuestra poesa
adoptaba un canon diferente, aunque tambin
europeo, al que le haba aadido un matiz
americanista del que no gozaba el original. Esta

27

concepcin nueva emanaba justamente de un grupo

de hombres que tenan un plan de pas, en sus
distintos aspectos culturales, econmicos, polticos y
sociales, diametralmente diferente del sostenido por
la anterior dominacin espaola, y, adems, en la
poca en que iban formulndolo, tambin dismil
respecto de los rumbos que haban tomado las
circunstancias de esos mismos rdenes en la
Argentina. La generacin del 37, que se reuna en la
librera de Marcos Sastre para labrar su proyecto de
pas segn una ptica que posteriormente triunf,
imponindose paulatinamente despus de la batalla
de Caseros librada en 1852, era marcadamente
liberal en tiempos de la primera apropiacin de los
poderes pblicos por parte de Juan Manuel de
Rosas, quien no slo miraba con desconfianza las
actividades de los miembros de esta generacin,
sino que finalmente persigui a la mayora de ellos
hasta el punto de que tuvieron que exiliarse. No
yerra el muy hispanfilo don Ricardo Rojas cuando
afirma que el romanticismo es el liberalismo
expresado en el campo de la cultura; el
neoclasicismo anterior, entonces todava sostenido
por Juan Cruz Varela -otro exilado en Montevideo
por el rgimen rosista- le era desde luego ms afn a
don Ricardo.
Pero por cierto, los hombres de la generacin del
37, si no polticamente, s culturalmente, se estaban
imponiendo a las reminiscencias de Varela y sus
remanentes seguidores. Del mismo modo que
articulaban un proyecto de pas econmico, poltico
y social, articulaban un pas cultural, esto es, la
expresin de un pas a travs de su literatura, de la
cual, en la poca, mucho ms que la prosa, posea

28

el centro de la atencin la poesa. Los prestigios de

un autor, entonces, se medan ms por sus logros
poticos que prossticos. El hecho de que tanto
Echeverra como Mrmol sean recordados ms por
sus logros en narrativa que en poesa es resultado
de una elaboracin posterior. Echeverra, autor del
primer relato argentino, El Matadero, y Mrmol, de
la primera novela nacional, Amalia, fueron en vida
ms importantes como poetas que como prosistas.
Tan importante era el gnero en esa primera mitad
del siglo XIX y ambos eran los epgonos del
romanticismo
francs
elaborado
a
escala
rioplatense.
Sin embargo, como ya mostramos, este ro
subterrneo y caudaloso de la gauchesca era su
contemporneo, aunque devuelto a su condicin de
marginal, luego del temprano afloramiento de sus
precursores Bartolom Hidalgo y Juan Baltazar
Maziel. Probablemente, tras estos tempranos
afloramientos en el campo de la cuestin culta de la
metrpoli, haya retrocedido su presencia hacia el
mbito de lo rural donde se origin, pero
definitivamente no se extingui en este perodo
signado por el romanticismo, dado que floreci
luego hasta ocupar un papel relevante en el
transcurso del siglo XIX, en su faceta culta, con
poetas de los calibres de Hilario Ascasubi,
Estanislao del Campo y Jos Hernndez, entre
otros. Una potica que desaparece no renace
milagrosamente en obras de tal nivel, guindonos
apenas por el sentido comn: la gauchesca estaba
viva y presente mientras el romanticismo campeaba
por sus fueros en la poesa argentina escrita por
exiliados y vuelta canon, posteriormente, por los

29

historigrafos del perodo. No deja de ser evidente

que partan ambas propuestas de barricadas
antagnicas y que, en cuanto a la historia de los
movimientos culturales, cada uno que surge tiende a
querer apoderarse de la coin, la lengua bien
hablada y culta, elaborada como representacin
-una ms- del tops en su misma esencia. En el
perodo del que hablamos, precisamente estas
cuestiones estaban en debate y muy activo, dado
que en el terreno de lo real disputas como stas
costaban vidas humanas. Claro que la cultura
mediatiza los dems conflictos operados en la
esfera de lo social, poltico y econmico, aunque en
este aspecto abandona sus matices conscientes de
representacin y se transforma en campo virtual, del
mismo modo que los otros afectados a la misma
pugna.
En el perodo que tratamos, sin embargo, debemos
advertir algunas posibles diferencias: la generacin
del 37, romntica, tena un programa muy bien
establecido, desde el Dogma Socialista para unos
aspectos del problema a resolver, esto es, el futuro
real del pas, hasta el romanticismo como expresin
plena de ese mismo programa.
En el otro extremo, tenemos algo informe, no
programtico, no teorizado, ms comparable con un
hecho que una teora -esto dicho sin desmedro de
las calidades que ofrece una teora- representado
por la gauchesca que suponemos entonces
retrotrada a sus orgenes, pero ya digamos
maculada por la cultura tras el afloramiento
impreso de sus precursores. Podemos pensar que
los hombres de la generacin del 37 no ignoraban

30

su existencia, aunque desde luego, muy

probablemente, no le daran a la gauchesca
primitiva la importancia que le otorgaban a lo escrito
por lord Byron, Lamartine o Shelley (algo que, por
otra parte, heredamos la mayor parte de los que
componemos su posteridad, dado que nuestro
modelo de pas desciende, siquiera primariamente,
de lo planteado por la generacin del 37).
Cul sera el juicio de un hombre de la generacin
del 37, fundadora de nuestro ideal de pas, respecto
de la gauchesca, entonces vuelta -aunque nada
vuelve igual- a sus orgenes rurales? Por suerte
tenemos el testimonio directo de una de las figuras
ms importantes de dicha promocin, Domingo
Faustino
Sarmiento,
quien
caracteriz
detalladamente, desde esa ptica, a los gestores de
la forma potica que disputara la coin del siglo XIX
argentino. As, en Facundo, dice Sarmiento en
relacin al gaucho cantor, segn la tipologa
elaborada por una de nuestras mayores figuras
literarias del siglo XIX:
En la Repblica Argentina se ven a un mismo
tiempo dos civilizaciones distintas en un mismo
suelo; una renaciente, que, sin conocimiento de lo
que tiene sobre su cabeza, est remedando los
esfuerzos ingenuos y populares de la Edad Media;
otra que, sin cuidarse de lo que tiene a sus pies,
intenta realizar los ltimos resultados de la
civilizacin europea. El siglo XIX y el siglo XII viven
juntos: el uno dentro de las ciudades, el otro en las
campaas. () Por lo dems, la poesa original del
cantor es pesada, montona, irregular, cuando se
abandona a la inspiracin del momento. Ms

31

narrativa que sentimental, llena de imaginaciones

tomadas de la vida campestre, del caballo y las
escenas del desierto, que la hacen metafrica y
pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de
algn afamado malevo, parcese al improvisador
napolitano, desarreglado, prosaico de ordinario,
elevndose a la altura potica por momentos para
caer de nuevo al recitado inspido y casi sin
versificacin (Facundo, Captulo II).

La prstina referencia de un intelectual del 37 de la

categora de Sarmiento a la gauchesca retrotrada
de su poca, no hace innecesario otro comentario?
En la etapa, la gauchesca se ofrece para los
exiliados autores del proyecto de coin potica
argentina como un enemigo derrotado, algo que no
slo carece de representacin impresa, lo nico
valorable, sino que en su concepcin jams la tuvo,
pese a lo documentado. En todo caso la gauchesca
es la representacin potica de la barbarie en el
sentido de valor, muy diferente del desierto de
Echeverra, que es un escenario admisible. Las
categoras desierto (no poblado por el hombre
romntico) y espacio rural (habitado por el gaucho)
brindan una interesante doble imagen del mismo
hecho objetivo: para el romntico un topsest
habitado slo cuando alberga a un modelo de
hombre, el suyo; caso contrario, est desierto. Para
la gauchesca, la concepcin de la pampa (de todo el
mbito rural, extendiendo el concepto al conjunto del
interior del pas) como desierto es impensable, dado
que ella es el mbito mismo de su sociabilidad, el

32

sitio donde se produce la interrelacin, donde se

difunde
la
poesa
gauchesca,
cuya anank insoslayable es, precisamente, la
presencia de un otro real, escuchando y
comprendiendo enfrente, para que se produzca la
comunicacin de la tradicin oral que le permite
perdurar desde su mismo origen. En un desierto
como el que propona Echeverra, la gauchesca se
hubiese extinguido mucho antes de la llegada al
Plata del romanticismo.
Pero por su parte, la anank de la generacin del 37
era desconocer la existencia misma de la
gauchesca, casi programticamente, aunque
muchos de sus prohombres fueran, en escala mayor
o menor, tanto poetas o prosistas como
hacendados, en contacto directo con los hombres y
la potica que poblaban el desierto echeverriano:
de hecho, el mismo Esteban Echeverra era dueo
junto con su hermano- de la hacienda Los Talas, en
la Provincia de Buenos Aires, donde pas largos
perodos de ostracismo interior, antes de su partida
definitiva a la Banda Oriental, perseguido como sus
otros compaeros de ideas por el rosismo.
De todas formas, la gauchesca, bien que
modificada, pasa a su segunda etapa en el siglo
XIX: surgen autores letrados que realizan una
transformacin de sus cnones, desde luego ms
digeribles para la cultura urbana que la haba
negado en el perodo anterior. Estamos ante una
metamorfosis: lo que haba sido marginal, propio de
iletrados, literariamente perseguido con todas las
letras, se torna una corriente importantsima de la

33

poesa
argentina,
al
menos
segn
interpretaciones posteriores al fenmeno.

las

Es que se produjo un fenmeno, con la gauchesca,

bien conocido en sitios y culturas diferentes de la
argentina: se trata de una apropiacin desde la
cultura urbana de una corriente eminentemente
rural, ya dotada antes de una tradicin y una
historia, aunque no de una historiografa. En este
aspecto, la gauchesca ofrece condiciones ideales
para operar el cambio. No hay una excesiva
documentacin de la misma que interfiera; el
lenguaje a utilizar es bien conocido por parte de los
autores, hombres con una relacin directa con el
campo y sus personajes y, adems y
primordialmente, despojados ya de los principales
prejuicios referentes a la calidad cultural de la
materia a transformar. La adopcin de la gauchesca
como camino para la poesa culta se produce no
casualmente cuando el tipo humano que la haba
originado, el gaucho, heredero del gauderio colonial,
estaba en franca desaparicin; no era ya en su
aspecto social una deuda de la nacin presente,
sino una deuda en desaparicin, algo que ya reuna
las condiciones necesarias para ser evocado y
representado casi cmodamente. Algo despojado de
su poder lesivo para el sistema que se iba
imponiendo implacablemente como modelo de pas:
en la poca en que esta potica invertebrada,
incapaz de ofrecer una contraparte terica al
romanticismo, era un hecho cultural omnipresente a
pocos kilmetros de las urbes, la estrategia posible
era su negacin; cuando su decadencia paulatina,
ya era sujeto posible de transformacin, lo que

34

implica un reconocimiento insoslayable de su

existencia anterior.
En su segunda etapa, la gauchesca adoptar algo
ms que la estampa que quieran darle sus autores
del momento: ser esa visin y ninguna otra, un
modelo que llegar hasta nuestros das despojado
de los trescientos aos de su historia anterior
-facilitado esto por su condicin oral, fcilmente
soslayable- para ser legitimada desde lo escrito, lo
documentado, lo impreso, que se constituir en lo
real/virtual de la gauchesca. Aquello que ser,
definitivamente, la gauchesca historizada, la
gauchesca oficializada: desde Ricardo Rojas hasta
Jorge Luis Borges bendecirn al recin nacido.
Sus padres sern Hilario Ascasubi, Estanislao del
Campo y Jos Hernndez, ms el ltimo que los
primeros, porque se necesitaba una obra de mayor
alcance para operar el prodigio. Este consisti en
transvasar lo brbaro a lo culto, la sintaxis y el
vocabulario rural a la nueva concepcin urbana, de
un modo tal que no conservara ms que una parte
de su confrontacin con el orden establecido:
aunque Borges todava rezonga porque el poema
nacional, elMartn Fierro, habla de un gaucho alzado
como imagen del hombre argentino, de todos modos
es una verdad admitida que el Fierro y La Vuelta de
Martn Fierro se establecen como la biblia de la
gauchesca, el modelo legitimado por Rojas, en su
momento, como canon: una ventaja de los dogmas
cuando se establecen a tiempo es su perdurabilidad.
Inclusive, no se repara en las abiertas diferencias
expresas entre la obra primera y su continuacin. En
el Fierro, el protagonista conserva bastante de lo

35

heredado de la tradicin de la gauchesca primitiva,

en cuanto a su aspecto revulsivo, a la queja y la
rebelin social de una tipologa en franca
desaparicin, aspecto comprobable en las
referencias del protagonista a su situacin social
previa al conflicto que le da materia viva a todo el
libro, sentido mismo. Fierro es un hombre integrado
al sistema rural donde tiene su origen, en un pasado
perfilado por Hernndez como anterior al liberalismo
que luego invade con su modelo de pas a la
Repblica Argentina; hasta entonces, el protagonista
no tiene quejas respecto del sistema -flagrante
diferencia en relacin a los protagonistas de la
gauchesca primitiva- dado que es un propietario,
bien que menor, de casa, hacienda, mujer y
descendencia. Sus problemas comienzan cuando se
enfrenta al sistema, representado por el juez de paz,
que lo despoja de sus propiedades y lo retrotrae a la
misma condicin que tenan los autores annimos
de la gauchesca primitiva, el gaucho sin heredad de
la poca de Bernardino Rivadavia. Se convierte en
un paria, un desheredado, un gaucho lato, en fin,
como aquellos que mendigaban trabajo de estancia
en estancia en la poca misma en que Hernndez
escriba el Fierro en su exilio brasileo. En el Fierro,
el protagonista es un rebelde, como lo sern sus
descendientes prossticos, Juan Moreira y Hormiga
Negra, ms avanzado todava el proceso de
degradacin real de esa ficcin que ya era el
gaucho. En La Vuelta de Martn Fierro, encontramos
a un hombre distinto: alguien que acepta volver del
desierto -tributo innegable de Hernndez a la
imagen acuada por Echeverra cuarenta aos
atrs- para integrarse como mejor le resulte posible
al nuevo orden de las cosas.

36

Si la gauchesca se ofreci desde sus inicios como

representacin de lo real, con la obra de Hernndez
encontr el mejor artificio para ratificar este
postulado, si no especularmente -sabemos hoy que
es un imposible tan inmenso como el intentado por
el realismo europeo en fecha casi paralela- s
virtualmente, dado que estableci una interpretacin
de lo real admisible para el sistema de valores
literarios correspondiente a su poca, en manos de
los ordenadores de la realidad potica argentina que
necesariamente dieron cuenta de ella como
anomala, como fractal peligroso, aunque desde
luego, con las reservas del caso, varias dcadas
despus de que la gauchesca se extinguiera
definitivamente como movimiento. Un ms de lo
mismo, por premeditada ignorancia o por calculada
admisin, bajo los mismos fines, sign su
trayectoria.
Una revolucin esttica de exportacin: El
modernismo
A fines del siglo XIX se produce un fenmeno
potico de difcil parangn. Por primera vez, desde
Amrica, se lanza dentro de la lengua castellana
una renovacin formal y temtica de las poticas,
que tiene como centro de difusin a la ciudad de
Buenos Aires. Fue la primera vez y hasta la fecha, la
nica,
en
que
un
movimiento
esttico,
fundamentalmente
potico,
aunque
registre
influencias tambin en la prosa, no slo no se
origin en una fuente europea, sino que alcanz a
contaminar la cultura del Viejo Mundo. Pinsese
en el acontecer anterior -que ya hemos

37

escuetamente reseado- de la evolucin de

nuestras letras, para entender o aproximarse a un
entendimiento de los alcances y la magnitud de este
fenmeno literario. Hasta entonces, las letras
argentinas haban seguido bajo la gida de los
movimientos poticos europeos, atravesando un
proceso de trasplante de influencias que naci con
el Siglo de Oro espaol, prosigui con el Barroco y
el neoclasicismo y se interrumpi con la importacin
del romanticismo francs trado al Ro de la Plata
por Esteban Echeverra en la primera mitad del siglo
XIX, lo cual connota un cambio de direccin, es
cierto, pero slo respecto del centro europeo de
influencia, trasladado de Espaa a Francia. Desde
luego, es subrayable la adaptacin a nuestra
geografa realizada por los romnticos argentinos,
que aadieron al cuo francs el americanismo,
aunque del mismo modo ya hemos sealado la
pugna
por
alcanzar
la coin potica,
la
predominancia, entre este romanticismo apartado
del dogma galo por la adaptacin americana y la
corriente gauchesca de segunda etapa, que si bien
reconoce un origen formal en la potica popular
espaola, haba operado cambios ms profundos y
definitorios en lo temtico mucho antes de que lo
predicado por Echeverra y sus seguidores esbozara
su versin del romanticismo y triunfara sobre el
neoclasicismo colonial y posrevolucionario. Para
trabarse en disputa con la gauchesca, que a su vez
haba originado un movimiento que conservaba las
escenografas y la recreacin del habla que le haba
dado origen, el romanticismo emple su amplia
difusin en los ambientes cultos de su poca y el
prestigio que le daba su origen europeo, aunque
cabe sealar que sin la intervencin del modernismo

38

para agregar un tercer elemento a la disputa, el

proceso de pugna entre ambas corrientes
decimonnicas podra haber tenido un final mucho
ms incierto. De hecho, el fin de siglo potico
ofreca ya una suerte de mixtura entre ambas
corrientes. Hay elementos romnticos en la
gauchesca y gauchescos en la romntica, con
posterioridad a la publicacin de La vuelta de Martn
Fierro, en la tierra de nadie potica que involucra a
un fin de siglo ms signado por el predominio de la
prosa que de la poesa, como se evidencia a partir
de la generacin del 80. Sin embargo, antes de la
irrupcin del modernismo de los 90, el romanticismo
desledo entre otras influencias parece haber
superado a la gauchesca, que se desplaza de la
poesa hacia la prosa.
Por otra parte, hacia 1880, al romanticismo
argentino le suceda lo mismo que a sus pares de
toda la regin hispanoamericana: el elemento que
haban agregado al original francs amenazaba con
estrangularlos, puesto que el americanismo inicial,
tras medio siglo de desarrollo no haba sido capaz
de madurar lo suficiente como para transformarse
en un elemento dinmico, al menos no lo suficiente
como para renovar el movimiento formal y
temticamente a travs de tan prolongado perodo.
Las temticas nacionales haban presionado tanto
en su interior, que sin una renovacin que pudiera
dar cuenta de ese empuje la antigua fuerza
romntica haba degenerado paulatinamente en
regionalismos hechos a base de repeticiones de
formas preestablecidas, de clichs precisamente
el tipo de crtica que haba levantado el

39

romanticismo
como
consigna
contra
neoclasicismo espaol cincuenta aos antes.

el

El modernismo remite a otras reelaboraciones de lo

europeo, mucho ms hondas que lo operado por el
romanticismo argentino y capaces de ofrecerse
como las seales de un rumbo original, rpidamente
adoptado por la vanguardia argentina a partir de la
llegada a Buenos Aires de Rubn Daro, el alma
materdel movimiento que, desde Buenos Aires, se
proyectara hacia el Viejo Mundo.
En principio, el modernismo se constituye como una
reaccin contra el desgastado romanticismo, de un
modo
ciertamente
radical.
El
modernismo
transforma todo lo conocido respecto de
vocabularios, giros, tipos de verso, estructura de los
prrafos, temas y recursos de ornamento. Los
versos, a partir del modernismo, adquirieron una
gama de posibilidades formales impensables en
todas las etapas anteriores: no slo era posible,
desde su ptica, emplear todos los cnones ya
conocidos, sino que adems el modernismo se
ocup de inventar otros nuevos. Desde luego, con la
innovacin formal no bastaba para terminar de
liquidar la influencia del romanticismo en Amrica,
conque es de advertir que para ello el modernismo
cont con elementos propios de las vanguardias
surgidas por ese entonces en el Viejo Mundo, pero
como elemento definitorio, con algo que le era
propio y constitutivo.
Por una parte, el modernismo digiri las influencias
de los parnasianos y los simbolistas franceses, pero
asimismo reelabor otras influencias que no son

40

demasiado tenidas en cuenta a la hora de hablar

sobre sus bases de sustento temtico: tambin
incorpor imgenes y referencias provenientes de
las mitologas griega, germnica, nrdica y
precolombina, recreadas no desde la referencia
directa sino a travs de la intermediacin de la
imaginacin, hilo conductor si hemos de entender el
camino desarrollado por el movimiento. Lo extico
ya no es la referencia romntica a tierras y tiempos
lejanos, sino la sincronizacin que oper el
modernismo entre lo extico evocado y lo formal
evocante: la diferencia principal estriba en que para
el romanticismo lo pasado y lo lejano continan en
un lejos y un antao, mientras que para el
modernismo se trata de un paralelo temporal y
espacial, una sincrona que potencia las imgenes y
los sentidos de un modo antes inaudito. Por ello es
que si para el poeta romntico la figura retrica
favorita es la comparacin, para el modernista el
equivalente es la metfora, un recurso cuyos
prestigios se acendraran a partir del modernismo
hasta llegar -exagerada, en muchas ocasiones, su
verdadera importancia, hasta convertirse para
buena parte de la poesa del siglo XX en una
hipertrofia que devora el conjunto del poema- hasta
nuestros mismos das.
Aunque fue Daro el principal propulsor del
modernismo, sus orgenes primitivos hay que
buscarlos en la obra prosstica del cubano Jos
Mart (1853-1895) y al mexicano Manuel Gutirrez
Njera (1859-1895), quienes tendieron con sus
textos a una transformacin actualizante de la
realidad literaria hispanoamericana, con anterioridad
a la publicacin de los volmenes Azul-1888, en

41

Chile, por cierto que sin demasiado xito- y Prosas

profanas y otros poemas (1896), de Rubn Daro.
Recibido en Buenos Aires como un cicerone potico
experto en los nuevos tiempos, Daro trajo una
renovacin que se expandi como una corriente
elctrica tanto entre los jvenes autores de la poca
como entre aquellos que ya ameritaban una
trayectoria intermedia, convirtindose en la
sensacin de ese entonces. Sus postulados, nunca
vertidos en un programa modernista o un manifiesto
expreso, sino difundidos a travs de medios tan
diversos como el diario La Nacin -del cual Daro
era colaborador- o la revista La Biblioteca, dirigida
por Paul Groussac, se condensan en la afirmacin
de un deseo de transformacin y tambin de
disconformidad con la tradicin potica espaola,
una reaccin contra las expresiones fciles y los
estertores del decadente romanticismo, que
encontraron campo frtil en las imaginaciones y los
talentos de un grupo muy amplio de poetas
argentinos, entre los que podemos nombrar a
Leopoldo Lugones, Leopoldo Daz, Eugenio Daz
Romero, Antonio Lamberti, Carlos Ortiz, Martn
Goycoechea Menndez, Carlos Bec, Matas
Behety y Diego Fernndez Espiro.
En 1899, una fecha tan temprana en relacin a la
juventud del movimiento modernista, su definicin
fue incorporada al Diccionario de la Real Academia
Espaola, nada menos que gracias al entusiasmo
de Marcelino Menndez Pelayo.
Posteriormente a su irrupcin en el ambiente
literario argentino, el modernismo desembarca en

42

Espaa y se expande definitivamente a travs del

segmento
iberoamericano,
configurando
el
primer boom latinoamericano -anterior y de mucho
ms extendido alcance que el protagonizado por los
narradores de 1960 en adelante- mayoritariamente
potico y tambin fcilmente olvidado por los
historigrafos de la literatura del siglo XX, por las
imperativas razones del marketing editorial que
todos conocemos y sufrimos hasta la actualidad.
Despus del modernismo
Pese a su potencia inicial, a su novedad y los
alcances de su influencia, el modernismo no dejara
de decaer y degenerar en la primera dcada del
siglo XX. Del mismo modo que el Barroco se
degrad hasta constituir las formas capaces de
ocultar
toda
estructura,
caracterstica
del
churriguerismo, el modernismo hispanoamericano
que haba nutrido de nueva fuerza a Europa
comenz a degradarse tras la muerte de Daro, en
1916. En la Argentina, del mismo modo que en otros
pases de Iberoamrica, se produce una reaccin
contra esta decadencia, protagonizada inicialmente
por aquellos poetas que, influenciados por el
modernismo, tendan a intentar salvar al movimiento
de su final tan avizorable: las frmulas retricas, los
fallidos intentos de creacin de climas poticos
modernistas, las repeticiones hasta el hartazgo de
las recetas formales que haban consagrado a los
autores de veinte aos atrs. Estas falencias iban
carcomiendo al movimiento hasta ir dejndolo no en
los meros huesos, sino en la nada donde sustancia
alguna se ofreca a la mirada lectora.

43

Esta reaccin se apoy para buscar su cometido en

un desarrollo aun mayor de los contenidos
nacionales de la potica en curso, en su aspecto
temtico, mientras que en lo formal tenda a
abandonar los preciosismos modernistas, buscando
un verso que obrara como referente a lo inmediato
circundante -un elemento de representacin que ya
tena la gauchesca como eje programticomientras que su galera de recursos idiomticos y de
estilo se orientaba hacia una recuperacin de la
tradicin espaola, en detrimento de los elementos
europeos de otra ndole, particularmente francesa,
que ofreca el modernismo ortodoxo de las dcadas
anteriores. Esto coincide con un auge del
nacionalismo en la prosa y la ensaystica epocales,
y no es casual que a esta generacin se la haya
denominado tambin la generacin del centenario.
En el campo ms vasto de las ideas predominantes
en este segmento de la historia literaria argentina,
tuvo fcil eco la idea de que a cien aos de la
Revolucin de Mayo era preciso establecer una
literatura nacional, dedicada a representar -una
ilusin de la literatura, reiterada, es esta idea de s
misma como representacin- el escenario, los
actores y el guin de la escena argentina, ideologa
que abarc tambin a la poesa local, en sus
aspectos ms generales. Se trata de los tiempos en
que Ricardo Rojas intenta dar cuenta del fenmeno
de la letra argentina desde una ptica hispanista y a
la vez nacionalista -una suerte de ornitorrinco, mitad
pato y mitad nutria, pero que funcion en esa
coyuntura y hasta se perpetu desde entonces por
largas dcadas, para llegar a nuestros das a travs
de algunos remanentes evidentes y otros
encubiertoslabrando
las
categoras,
los

44

homenajes, los orgenes y las aberraciones, las

denostaciones y las celebraciones, el primer intento
ms
o
menos
sistemtico
de
organizar
el continuum que provena de Luis de Tejeda.
Como parte de este impulso renovador, los autores
de la poca preconizaron una suerte de purga del
idioma, cuyo laxante estaba aplicado a barrer con
todas las impurezas venidas de la gauchesca y del
lunfardo, as como de lo tildado como galicismo; un
casticismo que consideraba a Espaa como la
fuente nica y directa del idioma, como si los
aportes que enriquecen al castellano desde Amrica
y desde hace cuatro siglos fueran sus aberraciones
y no una demostracin ms de la plasticidad de la
lengua que heredamos. Otra paradoja del
nacionalismo literario de ese entonces: denostar
aquellas formas idiomticas que tienen que ver con
lo ms acendradamente nacional, como el voseo y
los giros rioplatenses y del interior de la Repblica,
cuando estas formas de expresin constituyen
nuevos campos ganados por la creatividad del
castellano latinoamericano.
En paralelo a esta tendencia, mientras no dejaban
de actuar otras, como el modernismo y el
romanticismo remanentes, adquira mayor fuerza lo
que podemos denominar el segmento urbano de la
poesa argentina, aplicado a temas y personajes
caractersticos de la gran urbe en que se iba
convirtiendo Buenos Aires, siendo su autor fundante
y actuante en ese entonces Evaristo Carriego, quien
si no dej una escuela formal adscripta a su obra,
formaliz una tendencia perdurable en lo relativo a
las tpicas que perduraran en el transcurso del

45

siglo XX, bien que trasformadas en cuanto a su

expresin
formal,
deudoras
del
segmento
inaugurado -al menos, en su expresin ms
acabada- por el autor de las Misas herejes. Entre
otros aspectos del devenir potico a partir de esa
poca, es impensable la potica urbana de la
generacin de 1960 sin el aporte sustancial de
Evaristo Carriego ni las poticas del tango-cancin,
anteriores a esta generacin y tambin gravitantes
sobre ella, del mismo modo que Carriego funda,
tambin, el sedimento del tango-cancin.
De la aventura ultrasta a la pretendida polmica
Boedo-Florida y la fundacin de Sur
Con el retorno a Buenos Aires de un Jorge Luis
Borges de 22 aos, empapado de una vanguardia
espaola recientemente surgida, la escuela ultrasta,
se agregara al panorama potico argentino un
matiz que no por efmero deja de ser interesante,
dado que el fenmeno implica una avidez de parte
de las poticas locales de nuevos movimientos y
perspectivas para que la novedad tuviese algn
predicamento. La aceptacin, bien que restringida
en cuanto a expansin, del ultrasmo en estas
costas, demuestra una cierta apertura en los aos
20 hacia un cosmopolitismo caracterstico de las
grandes ciudades, que veremos se acrecentar en
Buenos Aires, con sus alzas y altibajos, con sus
cenits y sus simas, a lo largo del siglo XX.
Como escuela intrnsecamente espaola y
dominada por la presencia de su alma mater, el
poeta Rafael Cansinos-Assns, el ultrasmo

46

importado por Borges tenda a una austera escritura

dominada por la sntesis, de buscada precisin, que
se se caracterizaba por el abandono de todo
ornamento e innecesaria adjetivacin, elementos
entendidos como intiles y perjudiciales, que
empaaban la expresin del mundo sensible
transformado por el poeta en verdades emocionales
e interiores. De entre los recursos poticos
utilizables, destacaba para los ultrastas el empleo
de la metfora. Entre otros autores, adhirieron al
ultrasmo Gerardo Diego, Jacobo Sureda, Juan
Larrea, Guillermo de Torre, Eugenio Montes, Adriano
del Valle y Pedro Garfias.
El ultrasmo argentino, cuya cabeza visible era el
joven Borges, no por reducido en su influencia
dejaba de tener una actitud que no podemos menos
que definir como militante respecto de su difusin,
modesta en cuanto a medios pero entusiasta en
cuanto a intenciones.
Borges no slo redact un manifiesto ultrasta, muy
al uso de la modernidad, sino que fund Prisma, la
primera revista de tendencia ultrasta aparecida en
la
Argentina.
Adems
de
esta
originalidad, Prisma tena otra: era una revista
mural, consistente en una sola hoja que Borges, su
hermana Norah y un grupo de jvenes escritores,
entre ellos Eduardo Gonzlez Lanuza, Francisco
Piero y un primo de Jorge Luis, Guillermo Juan
Borges, salan de noche a pegar con engrudo por
calles bien elegidas: Callao, Entre Ros, Santa Fe y
Mxico, esta ltima la que albergaba el edificio de la
Biblioteca Nacional, por aquel entonces.

47

El xito inicial de la novedosa publicacin fue

exiguo, dado que los transentes arrancaban
enseguida los pegotes que dejaba atrs la reducida
banda ultrasta de Buenos Aires, pero entonces algo
fortuito sucedi.
Alfredo Bianchi, director de la bien establecida
revista Nosotros, prest marcada atencin a los
predicamentos de aquellos desconocidos y los invit
a publicar en las pginas de su medio grfico una
antologa ultrasta.
La propuesta esttica trada de Europa alcanz as
otra difusin. Pas muy poco tiempo antes de que el
grupo acaudillado por Borges ambicionara una
nueva meta: editar ellos mismos una revista ultrasta
en Buenos Aires, de formato ms tradicional que su
antecedente mural. As naci la primera poca
de Proa, que alcanz los tres nmeros y estaba
inspirada en la madrilea Ultra. Entre sus
colaboradores se contaron el mismo maestro
espaol, Rafael Cansinos-Assns, as como Jacobo
Sureda, Adriano del Valle, Roberto Ortelli, Salvador
Reyes, Ezequiel Gndara, Guillermo de Torre,
Alberto Rojas Jimnez, Macedonio Fernndez,
Guillermo Juan Borges, Norah Lange, Francisco
Piero y Eduardo Gonzlez Lanuza.
Para ambientar localmente el momento de la
aparicin de los ultrastas en la escena nacional,
referiremos que la figura fundamental de la literatura
argentina, en el momento en que Jorge Luis Borges
establece su manifiesto y su primera revista, es
Leopoldo
Lugones.
Adems
de
Lugones,
considerado el ms importante, descuellan las obras

48

de Alfonsina Storni, Ricardo Giraldes, Manuel

Glvez, Baldomero Fernndez Moreno y Horacio
Quiroga.
El ultrasmo argentino sufri un sbito apagn con el
nuevo viaje de Borges a Europa, en 1923, pero
volvi a iluminarse -aunque con luces veremos que
algo diferentes- a su vuelta, acaecida en 1924, el
mismo ao de la publicacin en Francia
del Manifiesto Surrealista, redactado por Andr
Breton.
Retornado Borges a la Argentina, impulsaran la
reaparicin de la revista Proa, en su segunda poca,
los escritores Alfredo Brandan Caraffa, Pablo Rojas
Paz y Ricardo Giraldes. Como en su etapa
primera, Proa en la segunda tendra una existencia
efmera: algunos nmeros desde agosto de 1924
hasta diciembre de 1926. Tambin en1924, Borges
adhiere
a
la
aparicin
de
una
nueva
publicacin, Martn Fierro -Peridico Quincenal de
Arte y Crtica Libre, segn rezaba su portada- que
diriga Evar Mndez. Lo mismo hacen varios de sus
compaeros de la segunda poca de Proa y una
serie de jvenes escritores de ese entonces,
destinados a ser bien conocidos en las dcadas
siguientes: Oliverio Girondo, Conrado Nal Roxlo,
Eduardo Mallea, Roberto Ledesma, Enrique y Ral
Gonzlez Tun.
Martn Fierro surgi como expresin de un grupo de
autores que se proponan acercar las inquietudes de
las vanguardias al ambiente literario argentino, con
una fuerte apuesta al criterio de el arte por el arte y
la renovacin del idioma. Sus impulsores se reunan

49

asiduamente en confiteras del centro de la ciudad:

primero en La Cosechera, de la Avenida de Mayo, y
luego en la Richmond, de la elegante calle Florida.
Esto les vali el bautismo como grupo de Florida,
que se contrapuso a otro, el grupo de Boedo, que
nucle a intelectuales ms cercanos a posiciones de
izquierdas y que proclam la necesidad de un arte
comprometido con la lucha social. Integraron el
grupo de Boedo, entre otros, Roberto Payr,
Florencio Snchez, Lenidas Barletta, Elas
Castelnuovo y Roberto Mariani.
Desde luego, estamos simplificando mucho este
captulo de la historia literaria argentina, pues cabe
agregar que, pese a la polmica desatada entre las
dos barricadas estticas, individualmente la relacin
era ms que cordial entre sus respectivos miembros
y que haba varios autores que participaban de
ambos grupos.
A este respecto, se expresa el estudioso Adolfo
Prieto con meridiana claridad, cuando dice en su
obra Estudios de Literatura Argentina: Florida trat
de actualizar el pulso literario; estuvo alerta a todas
las novedades puestas en circulacin por las
vanguardias europeas. Agrega el mismo autor en la
obra citada: Logr muchas metforas felices;
mitific con estril esfuerzo el arrabal porteo;
flexibiliz el idioma; renov la problemtica del arte;
malgast talento e ingenio con la inmunidad que
garantiza el ejercicio de la literatura. Boedo debi
casi inventarse su propia tradicin de literatura de
izquierda; pag copioso tributo a la debilidad de las
formulaciones tericas y a la necesidad de moverse
en un medio refractario donde los crticos no se

50

correspondan exactamente con los lectores.

Promovi el inters de multitudes por la literatura
social; pero se abstuvo demasiado a la mirada
extendida de grupos minoritarios y hasta se
comprometi, por contagio o inercia en devaneos y
juegos verbales.
Con posterioridad a estas reyertas y actitudes de
barricada, que muchos entendieron como una
iniciativa de autopromocin concertada entre ambos
grupos, Jorge Luis Borges sintetiz los hechos y los
dichos de esa aparente discordia: Acaso hubo un
solo grupo, que fue el de Floredo.
Despus de publicar 40 ediciones, en noviembre de
1927 la revista Martn Fierrodej de aparecer.
Respecto del grupo de Boedo, desde diciembre de
1924 tena su propia revista, Los Pensadores,
dirigida por Antonio Zamora. Inicialmente quincenal
y luego mensual, sus ediciones se extendieron
hasta 1926.
La referencia a determinadas revistas literarias
argentinas, para esbozar las caractersticas
generales del desarrollo de las poticas argentinas,
son obligadas, dado el peso que algunas de ellas
tuvieron no slo en lo que hace a su difusin
-siempre restringida, en relacin a gneros de
alcances ms masivos- sino tambin a la
conformacin de banderas y grupos estticos, que
abonaron con sus apologas y rechazos la historia
del hampa literaria de cada perodo.

51

Es por ello que debemos ahora referirnos

obligadamente a Sur, la revista fundada en 1931 por
Victoria Ocampo.
En 1929 el escritor norteamericano Waldo Frank
visit la Argentina, invitado por la Facultad de
Filosofa y Letras para dictar una serie de
conferencias referidas a la actualidad cultural de su
pas.
Victoria Ocampo, quien perteneca a una rica familia
local y posea numerosos contactos con
personalidades de la cultura tanto argentinas como
europeas, conoci a Frank a travs del escritor
argentino Eduardo Mallea. Fue el norteamericano
quien le sugiri la posibilidad de publicar una revista
peridica que tuviese por tarea la difusin de la
literatura europea y la del Nuevo Mundo.
As naci Sur, constituyndose en uno de los
sucesos de mayor peso en la vida cultural
latinoamericana del siglo XX. Su primer nmero se
edit en enero de 1931, apareciendo cada cuatro
meses hasta 1934. Tras un ao de interrupcin, su
edicin se reanud en forma mensual.
A travs las pginas de Sur se difundieron en
nuestro medio trabajos originales de autores de la
talla de Paul Vlery, Aldous Huxley, Martin
Heidegger,
Henri
Michaux,
Albert
Camus,
Rabindranath Tagore, Andr Malroux, Roger Callois,
Antonin Artaud, Georges Duhamel, Dylan Thomas,
William Faulkner, Jean Gnet, John Osborne y

52

Virginia Wolf, entre otros, siendo muchos de ellos

desconocidos hasta entonces en nuestro idioma.
El primer secretario de redaccin de la prestigiosa
revista de Victoria Ocampo fue Guillermo de Torre
-cuado de Jorge Luis Borges- hasta 1938, cuando
Jos Bianco tom el cargo. Respecto de la
redaccin, estuvo compuesta por Waldo Frank, Jos
Ortega y Gasset, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea,
Mara Rosa Oliver y Borges, sumndose en distintos
nmeros de la revista colaboraciones de otros
muchos escritores argentinos, entre ellos Leopoldo
Lugones, Ezequiel Martnez Estrada, Roberto Arlt,
Adolfo Bioy Casares, en una primera etapa, y
posteriormente, Julio Cortzar, Carlos Alberto Erro,
Leopoldo Marechal, Francisco Romero, Ernesto
Sbato, Juan Jos Sebreli, Joaqun Gianuzzi y
Alejandra Pizarnik, por citar slo algunos ejemplos.
A lo largo de las varias dcadas que abarc la vida
editorial de Sur, la labor de la publicacin se
distingui por su dinmica tanto centrpeta como
centrfuga, en cuanto al importante papel de difusin
de obras de autores extranacionales que dio a
conocer en el medio local, como en lo referente a la
publicacin en sus pginas de autores argentinos.
En los aos treinta, la presencia de una revista
como Sur permiti superar los peligros de una
suerte de insularidad que podra haberse instalado
en la poesa argentina, desde la generacin del
Centenario
abroquelada
-auque
ms
programticamente que fcticamente- en un
nacionalismo de cortas miras y aun menores
alcances.

53

El internacionalismo, ya declarado al menos

nominalmente en otras culturas, se haba instalado
en la Argentina, producindose una circulacin de
textos e ideas provenientes de diversas culturas
-pinsese en las traducciones realizadas tanto
para Sur como revista como para la editorial del
mismo nombre, amn de la labor paralela realizada
por sellos editoriales de la poca- cuando tuvo lugar
un nuevo fenmeno, dentro de la poesa local, que
testimonia una vez ms la complejidad del conjunto.
Se trata de la potica de la generacin del cuarenta,
caracterizada por un retorno -que veremos que no
es acabadamente tal- a formas y tpicas ms
tradicionales, con claros precedentes en la historia
de la poesa argentina labrada hasta esa fecha.
La generacin del cuarenta: una vuelta atrs o
la evidencia de una crisis destinada a perdurar?
Curiosamente, para cierta crtica, los defectos
achacables a la generacin de 1940 son
trasportables a las caractersticas de la primera
etapa de la generacin que la sucedi cuarenta
aos despus, la correspondiente a 1980, y que
cierra el alcance de este trabajo, tambin motejada
en sus inicios como neorromntica. A este respecto,
son por dems relevantes los trabajos crticos
desarrollados por Ernesto Romano en relacin a la
generacin del 40 y por Santiago Perednik, en lo
relativo a la primera mitad de la generacin de 1980
(ver Bibliografa crtica).
Ello nos introduce en una discusin muy interesante,
dado que tiene que ver con el papel del poeta en el

54

siglo XX y precisamente, con la relacin que guarda

con su poca, algo abiertamente requerido por
buena parte de la generacin de 1960, la
generacin del compromiso poltico.
Desde la coincidencia de apreciaciones de Romano
y Perednik, ambos segmentos generacionales
(aunque en el caso del llamado neorromanticismo
de la generacin de 1980, se trata de una parte de
sta y no de la totalidad) se habran distanciado de
sus pocas, la llamada Dcada Infame -los autores
agrupados bajo la generacin del 40 comenzaron a
publicar sus poemarios hacia 1934y la
correspondiente al perodo de la dictadura militar
que se extendi desde 1976 hasta 1983,
respectivamente, por una incapacidad para afrontar
de otro modo las especiales circunstancias polticas,
sociales, culturales y econmicas de ambos
perodos. El extraamiento del poeta respecto de su
poca, caracterizada por la catstrofe de las
instituciones, la inseguridad jurdica, y la abrupta
ruptura de los principios democrticos de la
sociedad argentina (de un grado mucho ms grave
en lo que respecta a la poca de la dictadura militar
1976-1983) habra sido la nica respuesta posible
de estos sectores de la cultura nacional al terreno
inmediato donde deban desarrollar su tarea
creativa.
En el caso puntual de la generacin del cuarenta,
asistimos a una suerte de renacer de los postulados
romnticos, en un movimiento que para Romano (El
40, Editores Dos, Bs. As., 1969) tender a
reinscribirse en un pasado prestigioso (sic, op. cit.),
que se caracterizara, para el autor, por la utilizacin

55

de formas tradicionales, particularmente el soneto,

por la preocupacin por crear un clima o lograr un
tono serio, solemne, y la contemplacin iluminada
de la realidad natural, en calma y armona, estando
esta versin placentera rodeada, en ocasiones, por
un distanciamiento protector (sic). Cito tambin
textualmente al autor, a continuacin: Tal
iluminacin garcilacista del mundo, propia de un
momento de auge imperial, no de crisis y
sometimiento, los muestra (a los poetas de la
generacin de 1940) en la desnudez de su artificio.
La Argentina sin sombra, jerrquica, ordenada, que
cantan no es la que viven, sino otra, a cuya
evocacin mendicante se dedican. Para ello les
sirve un modelo inmediato, maestro en este tipo de
escenografa: el Carlos Mastronardi de Luz de
provincia, poema en el cual recurre catorce veces a
la palabra luz (op. cit., pg. 50). Agrega Romano El
motivo de la infancia ha sido reconocido como
relevante en esta poesa. Es en verdad la
contraparte del sentirse arrojados en un mundo que
los aplasta sin que tengan medios, o los busquen,
para enfrentarlo. La infancia es otra seal de
seguridad en su camino hacia atrs. () Pero la
infancia es, sobre todo, la dimensin del mundo
resuelto, organizado por los adultos para que el nio
se limite a incorporarse. Esta seguridad absoluta,
que ellos persiguieron, denodados, nunca ms
ntida que en la niez. De ah la recurrencia y la
importancia del motivo. (op.cit., pg. 53); visin
rgida del mundo natural, cuya fuerte coherencia
interior pareciera indicarnos que nada fue dejado al
azar, borrando as la inquietante presencia de lo
imprevisto (op. cit., pg. 54).

56

Ms all de los juicios negativos que le merecen a

Eduardo Romano las generalidades de la potica
predominante en los cuarenta, podemos tomar
elementos del juicio que dicha generacin le
mereci a Carlos Rafael Giordano, en el
captulo Temas y direcciones fundamentales de la
promocin potica del 40, incluido en el mismo
volumen que el ensayo de Romano: La promocin
del 40 vio la crisis como una amenaza y tras la
amenaza el fin o la comprobacin del absurdo de la
condicin humana. A partir de ello intent, en la
bsqueda y aprehensin de lo esencial, de lo que
es sujeto de cambios pero permanece idntico,
solucionar el aislamiento del poeta y, a la vez,
superar la crisis. El resultado fue la prdida del
mundo y una conciencia de fracaso que
coadyuvaba, con su necesidad de huida, a esa
misma prdida. Ni el poeta obtuvo reconocimiento
alguno de la importancia de su funcin -sigui en
relacin con un pblico especializado tan carente
como l de influencia en los acontecimientos- ni
esas esencias compensaron totalmente su
desengao. No siendo total la prdida de la realidad
en el artista, tampoco le fue posible la sustitucin
total de esa realidad por otra; surgiendo as de la
contraposicin de ambos rdenes, un insoluble
conflicto. () De la desigual tensin entre los
elementos a que he hecho referencia en el intento
de comprensin y explicacin precedente, surgen
las distintas modalidades de estos poetas. Dichas
modalidades se ordenan en dos direcciones
fundamentales; lo cual no implica que de hecho se
den necesariamente separadas con absoluta
claridad. La primera implica una mxima sustitucin
de la realidad objetiva por la proyeccin subjetiva: el

57

poeta ensimismado en busca de lo permanente

logra cierto equilibrio en el recuerdo, que se le
ofrece en la tensin de un algo ya fuera del tiempo y
la contingencia pero que es, a la vez, algo perdido e
irrecuperable. La infancia y todo lo que la rodea y el
amor con todo lo que a l se vincula, son los dos
grandes temas de esta direccin, completada por lo
local y el pasado patrio, por una parte, y lo
mitolgico y un lirismo universalista sin demasiadas
notas distintivas, por otra. Todo ello coincide aqu
con una marcada preferencia por formas clsicas
del verso o por lo menos con un respeto por las
tradicionales estructuras formales de la poesa. La
segunda, por el contrario, implica una mxima
tensin entre lo subjetivo y la realidad objetiva que,
en cuanto no resuelta, slo ofrece como
permanente el hecho mismo de la constante
destruccin de todos los objetivos y del hombre. La
muerte, la desolacin, el mal y la corrupcin son los
temas de esta direccin, compensados a veces por
un sensualismo sin alegra. La forma potica aqu
est siempre prxima a romperse o por lo menos
menosprecia los recursos musicales del verso.
Aunque parezca contradictorio, tambin procede de
esa mxima tensin entre lo objetivo y lo subjetivo,
y por lo tanto pertenece a esta direccin, la tentativa
que podramos llamar de pretensin metafsica, es
decir la que busca solucionar esa tensin con una
ontologa individualista y existencial, en una poesa
intelectualizada y ms alegrica que simblica.
Podemos reunir de nuevo ambas direcciones en un
gran tema nico que abarca a todos, el tema central
de la promocin potica del 40: el tiempo. Una
actitud subjetivista frente a un tema semejante no

58

poda hacer del canto sino una elega. (op.cit.,

pgs. 32-33).
Sin que la generacin potica del cuarenta lograra
resolver la encrucijada enunciada, lleg lo que
pareca ser una propuesta nueva por parte de sus
sucesores, los poetas argentinos del 50.
Nueva apertura a las vanguardias: la dcada
del 50
La suerte de nudo gordiano en que haba quedado
embretada la poesa argentina -debido a su crisis
ante la realidad de un pas que no le brindaba al
poeta un espacio acorde con su instalacin en el
devenir nacional, ni formal ni real, desde antes de
que la generacin del cuarenta la expresara, ello es
cierto, pero se trata de un fenmeno que ninguna
otra generacin haba evidenciado tanto como ellacontinuaba sin soltar sus lazos iniciada ya la dcada
siguiente. La generacin correspondiente a este
segmento intent desanudar la cuestin a partir de
una
apertura
mayor
a
las
vanguardias
internacionales, cuyas obras comenzaron a ser
traducidas y difundidas, en un esfuerzo de
actualizacin respecto de los movimientos poticos
operantes en occidente que slo es equiparable a lo
emprendido por Sur en los 30, aunque con un signo
distinto.
Se trataba en los cincuenta de recuperar el tiempo
perdido entre dos generaciones, la de los 30 y la de
los 40. La primera haba apostado a lo oficializado
como cultura literaria ya en la poca de Sur, que

59

traa la novedad de autores plenamente aceptados

por la cultura desde antes de la aparicin del primer
nmero de la revista dirigida por Victoria Ocampo,
mientras que la generacin del 40 se haba
retrotrado a una concepcin anterior, una fuga
hacia atrs.
Por lo contrario, la generacin del 50 crea que
estaba acercando a la poesa argentina las
vanguardias -era una creyente acrrima en las
verdades y postulados de la modernidad, con su
sinfn de smos que se niegan y superan uno tras
otro- cuando, en realidad, lo que import estaba ya
admitido como oficial o casi oficial en el resto de
occidente. Salvo en el caso de la nueva poesa
norteamericana -que s fue una novedad para las
poticas locales- el resto de lo transferido a nuestro
ecosistema potico era nada ms que el lgico
devenir de lo ya aportado por Sur, un cuarto de siglo
antes, hecha la salvedad de que Sur, que se segua
publicando por entonces, haba quedado aferrada a
la concepcin de cultura de su etapa fundacional y
resultaba absolutamente incapaz de mostrar nada
que superara la rgida nocin cultural que la haba
originado.
Frente a tal remanencia, apoyada por otra parte, por
el aparato cultural oficial de la repblica, no es de
extraar que las importaciones operadas desde
publicaciones como Poesa Buenos Aires, dirigida
por Ral Gustavo Aguirre, se ofrecieran como una
suerte de plus ultra en el panorama local, cuando
sus abrevaciones en el dinmico campo de
transformaciones de las vanguardias occidentales
-nada tan dinmico como este estadio postrero de la

60

modernidadpecaban
desde
una
ptica
internacionalista (precisamente la que deseaba
adoptar la generacin del cincuenta, al menos en su
segmento ms progresista) por lo menos de un
retraso de dos dcadas en cuanto a la actualidad de
ese entonces.
Sin embargo, las poticas del cincuenta sirvieron
para actualizar en parte las formalidades del gnero,
aunque definitivamente no lograron resolver la
disyuntiva local, que haba hecho crisis en la dcada
anterior.
Es el mismo Aguirre quien, en su conferencia luego
ampliada a breve ensayo, Los poetas en nuestro
tiempo (1957), manifiesta abiertamente el conflicto
entablado en la esfera local entre la cultura de
masas, la acadmica y la poesa propiamente dicha,
sin atinar a otra cosa que a asignar al poeta un lugar
de exilio, absolutamente continuador de lo
establecido por la generacin anterior como el nico
sitio posible -bien que muy incmodo- para el
verdadero creador de la palabra potica. En
definitiva, lo que establece la generacin del
cincuenta como el lugar del poeta es el espacio de
una suerte de demiurgo que crea mundos paralelos
pero que no opera en absoluto en el campo de lo
real, esto ltimo un verdadero acierto, mientras que
lo primero -una hipertrofia compensatoria de los
poderes imaginarios de la poesa, slo operantes
dentro de su mismo reino- resulta desoladoramente
un premio consuelo, frente a tanto campo de lo real
perdido desde haca ms de cien aos. En el resto
del mundo occidental, por otra parte, una afirmacin
como la anterior ya poda ser adjetivada como, por

61

lo menos, candorosa, habida cuenta de la acelerada

prdida del aura que creador y obra creada haban
sufrido recin comenzado el siglo XX.
Desde luego, esta pretendida solucin al conflicto
vivo -pocas cosas tan vivas en la poesa argentina
como ste, inclusive en nuestro mismo tiempo- no
iba a tener otro resultado que trasferirlo a la
generacin siguiente, que busc otra vuelta de
tuerca bien diferente para el brete del que la poesa
argentina se haba hecho consciente apenas dos
dcadas antes.
Los 60: El compromiso con la poca
La primera vez que vi el rostro del poeta Juan
Gelman -hoy Premio Nacional de Literatura, entre
otras numerosas distinciones- fue en una comisara.
Al mejor estilo western, un minucioso retrato del
autor de Violn y Otras Cuestionesreclamaba su
captura vivo o muerto y exiga a la poblacin la
inmediata denuncia de cualquier dato sobre su
paradero. La pinacoteca inclua otras obras del
mismo annimo artista policial; entre ellas, los
retratos de Mario Firmenich, Emilio Perda y Roberto
Vaca Narvaja, de la cpula de la organizacin
guerrillera Montoneros.
Cmo haba llegado hasta esa pared de la
comisara 23, con jurisdiccin sobre el Palermo de
Jorge Luis Borges y Evaristo Carriego, Juan
Gelman, quien acababa de publicar Hechos y
Relaciones y Si Dulcemente?

62

Corra el comienzo de los muy poco dorados 80 y mi

generacin empezaba a publicar sus primeros
poemarios, la mayora de nosotros sin comprender,
todava, cmo el desarrollo de la poesa argentina
iba a enlazar nombres y obras hasta este presente
que, con alguna perspectiva histrica, nos permite
bosquejar sus principales matices. Para responder a
la pregunta anterior -circunstancial- y a muchas
otras ms, debemos retrotraernos a la Argentina de
hace casi medio siglo.
Por aquella poca -mediados de los 50 y comienzos
de los 60- un fenmeno nuevo se haba producido
en la cultura nacional, renovada por la aparicin de
toda una generacin de poetas, narradores, artistas,
dramaturgos y cineastas. Se trat de una poca que
le dio un nuevo y muy fuerte impulso a la industria
editorial, la plstica y la cinematografa, impulso que
fue acompaado por el surgimiento de un pblico
consumidor de cultura en todas sus formas menos
en poesa.
Para el pblico consumidor de cine, plstica y
literatura nacional, proveniente de las capas medias
y altas todava suficientemente ilustradas en ese
entonces y an poseedoras de una capacidad
adquisitiva que le permita acceder masivamente a
entradas de cine y teatro, comprar pintura argentina
como inversin a futuro y agotar ediciones de
narradores nacionales, en letras sonaban fuertes los
nombres de Julio Cortzar, Ernesto Sabato, Beatriz
Guido,
Dalmiro
Senz
y
otros.
Autores
abundantemente promovidos por la industria
editorial local, que vea engrosar sus ventas da a
da. Del mismo modo, los medios de comunicacin

63

masivos hacan lo suyo, recomendando a unos y

denostando a otros, pero de todas formas, dndole
un espacio a las letras argentinas del que hoy
carecen notoriamente.
Sin embargo, el fnomeno de la masividad de otras
formas de expresin no alcanz a la poesa
argentina.
En el aspecto esttico -que es siempre el que
perdura, ms all de las epocales movidas de
los mass-media y de las efmeras barricadas
culturales- la dcada del sesenta fue traspasada por
el imperativo de lo que se llam el compromiso con
la poca, una premisa que sign sus versos con el
intento de reflejar los acontecimientos polticos y
sociales de entonces, a travs de un poesa donde
lo coloquial gan el campo en gran medida, en un
intento de cuo existencial por dar cuenta tanto del
hombre como de la circunstancia del momento. Este
compromiso de la poesa con la poca compela al
autor de los sesenta -por presin de las premisas
culturales de entonces, por obligacin con el punto
de partida de la identidad sustentada por sus
contemporneos y compaeros de generacin y,
fundamentalmente, por la aceptacin que l mismo
haca de ese compromiso en su interioridad- a
reflejar y dar cuerpo textual en el poema a las
ideologas y concepciones caractersticas de ese
entonces, fuertemente abonadas por el triunfo de la
revolucin cubana en 1959 y por la gesta
guevarista y el Mayo Francs despus. Esta
concepcin de izquierdas del momento histrico no
fue patrimonio exclusivo de la poesa argentina ni de
la latinoamericana en general, sino que fue uno de

64

los nutrientes de la cultura en su especto ms

amplio en ese segmento histrico, impregnando el
conjunto de sus manifestaciones. De todos modos,
ni la generacin del 60 se reduce a lo explicitado ni
todos sus representantes se reducen al compromiso
con la poca. En algunos ms que en otros, el lmite
inherente a este compromiso es numerosas veces
traspasado, registrndose en esa misma generacin
autores que desarrollaron sus obras fuera de esa
concepcin imperante. Tal el caso de Alejandra
Pizarnik, Roberto Juarroz, el mismo Joaqun
Giannuzzi y otros. Se entiende que no estamos
hablando de nombres menores con los aqu
nombrados. Sin embargo, el grueso del subrayado
tiene que caer en las obras de autores que, sin
deslindarse absolutamente de ese compromiso con
la poca -prcticamente obligatorio entoncesofrecen matices y diferencias con esta concepcin.
El caso de Juan Gelman, que fue el gran disparador
de esta idea de compromiso con la poca, aunque
se alinea en la prctica con la actitud ms radical de
optar por la accin poltica directa, como Miguel
Angel Bustos, Roberto Santoro y otros, es
paradigmtico. Su libro Violn y otras cuestiones, de
1958, haba sido adoptado como el canon a seguir
por buena parte de los autores del 60 y su eleccin
posterior de la lucha poltica y aun por la va armada
vista como un ejemplo admirable de coherencia
poltica, se la compartiera o no. Sin embargo, en su
obra, Juan Gelman lo que hace luego es desarrollar
precisamente aquellos elementos que menos tienen
que ver con las rigideces del compromiso con la
poca y son caractersticos de una esttica mucho
menos
preocupada
por
esta
preceptiva.
Precisamente, Juan Gelman alcanza su madurez

65

como poeta -y la desarrolla hasta la actualidadcuando elige forjar una obra personal sin lmites
polticos ni imperativos ideolgicos de ninguna
clase y lo comenz a llevar a cabo cuando todava
se encontraba en la clandestinidad y su retrato
ornaba, como dije al principio, todas las comisaras
del pas.
El compromiso con la poca se fue diluyendo
lentamente en las aguas menos seguras de s
mismas de la poesa siguiente, la de los 70, donde a
la vez que se abandonaba muy pausamente la
obligacin de reflejar la poca, con sus
caractersticas y contradicciones, as como con su
coloratura ideolgica, cobraba mayor peso la
subjetividad del poeta y volva a un primer plano la
concepcin de la cultura como un fenmeno ms
universal que estrictamente latinoamericano.
Los 70: una generacin bisagra
Si el hecho que traspas y sign a la generacin del
60 fue la revolucin cubana, el que atraves de lado
a lado a la del 70 fue la llegada al poder del Proceso
de Reorganizacin Nacional. Si bien nunca se
puede hacer una lectura unvoca de los segmentos
de la cultura, ni desde lo sociolgico, lo econmico
ni lo poltico -ni siquiera desde lo estrictamente
esttico- el peso de acontecimientos como ste, que
golpearon al conjunto de la sociedad argentina,
acredita por su solo suceder cambios, desviaciones
y giros del rumbo tambin en la cultura, como ya fue
abundantemente reseado desde entonces hasta la
actualidad. De hecho, cuando se produjo el golpe de

66

Estado del 24 de marzo de 1976, ya el mapa poltico

del conjunto de Latinoamrica haba cambiado, con
el florecimiento de dictaduras de ndole similar en el
resto del continente, que a su vez signaron el
acontecer cultural de cada una de sus regiones.
En este contexto, hay que comprender en su justa
dimensin el enorme paso dado por los poetas del
70, desde las concepciones anteriores, resueltas,
seguras, avaladas por la poca, hacia una zona de
incertidumbre respecto de esas premisas y que no
alcanzaran la puesta en duda y el paulatino
abandono de esas concepciones para dar a esta
generacin unas afirmaciones tan tajantes ni
explcitas como aquellas. En s, la generacin del 70
posee valor por las muy buenas poticas que
comenzaron a escribirse en ella, pero no puede
ofrecer -como todo perodo de cambios y de
cambios en su caso muy notables, tanto en lo
potico como en lo epocal- una coherencia ni una
coincidencia conceptual como aquellas de las que
hiciera gala la generacin anterior. El 70 en poesa y
en la Argentina es la dcada de la disgregacin de
las
vanguardias,
de
su
atomizacin
en
individualidades meritorias, precisamente porque
estas individualidades son los elementos ms
dinmicos de la poesa de la poca, que ya no
podan ser reunidas bajo un programa comn o
unas premisas generales. Comienza la lenta
demolicin de los padres y tutores de la dcada
anterior: Pablo Neruda, Csar Vallejo, Ernesto
Cardenal, nmenes latinoamericanos, y el conjunto
de la poesa social universal tomada antes como
referencia inmediata, empiezan a ser abandonados.
Como en toda poca de crisis, si bien este

67

tembladeral significa mayor libertad de escritura y de

elecciones estticas para el autor, que ya no
necesita legitimar su produccin personal frente a
las verdades reveladas imperantes en otro
momento, tambin ello implica una responsabilidad
mayor y una seguridad mucho menor ante las dos
preguntas claves que se hace un poeta en cualquier
poca y en todos los momentos de su obra: qu es
actualmente poesa y cmo se escribe dicha poesa
ahora, frente al papel en blanco.
Los mltiples intentos -y logros- de la generacin del
70 hacen complejo resear aqu una larga lista de
nombres y de obras bien significativas, as como
brindar en cada caso las particularidades de sus
poticas. Pero s debemos hacer hincapi en que,
sin el trabajo destructor/constructor de la poesa de
la dcada del 70, no podra haberse llegado, no sin
esta transicin posterior a los valores absolutos del
60, al advenimiento de la poesa de la dcada del
80, que por una parte se reagrup en vanguardias
con programas y poticas compartidas entre
autores, como lo haban hecho los del 60 -aunque el
80 lo hizo con mayor diversidad- y que, por otra
parte, como lo hizo la generacin del 70, se potenci
con individualidades atentas al logro de una potica
propia de cada una de ellas. De este juego de
fuerzas, elecciones, apologas y rechazos, surgi mi
generacin.

68

Los 80: corporaciones estticas y

francotiradores independientes
Nunca se subrayar lo suficiente la importancia que
tiene, para la historia de la poesa de cualquier
perodo, la existencia de antologas y estudios
crticos sobre ste. En el caso de la poesa de los
60, hay dos textos de consulta obligada (ver
Bibliografa crtica) publicados por Alfredo Andrs y
por Horacio Salas, respectivamente, aunque el del
ltimo es mucho ms ceido a una verdadera
sistematizacin fundamentada de lo sucedido.
En el caso de la generacin del 80, la primera
antologa aparecida hasta la fecha es la de
Alejandro Elissagaray, titulada La Poesa de los
80 y publicada por Ediciones Nueva Generacin a
fines de 2002, que incluye a 22 autores,
discriminados por su relacin de pertenencia a
distintas banderas estticas de la poca o bien por
su condicin de autores independientes de esas
mismas propuestas. El precedente inmediato
es Signos Vitales. Una Antologa Potica de los
Ochenta, de Daniel Fara, publicada por Editorial
Martin a comienzos del mismo ao, y que abarca a
6 poetas exclusivamente independientes.
En el caso de la obra de Elissagaray, el intento es el
de abarcar todo el fenmeno generacional mediante
una categorizacin que divide a la produccin del
perodo en cinco campos. Son stos el Setenta
Tardo, el Experimentalismo, el Neobjetivismo, el
Neorromaticismo y (el segmento ms numeroso del
conjunto) los Independientes.

69

El Setenta Tardo, siempre segn Alejandro

Elissagaray, se divide a su vez en dos
subcategoras: la social y la urbana, caracterizada la
primera como aquella en que confluyen tendencias
de la poesa social con origen directo en la esttica
del setenta, aunque bien decantado por el rumbo de
la dcada posterior (op. cit.). Agrega Elissagaray,
respecto de la otra subcategora, la urbana, a
autores que proponan una alternativa esttica
vinculada con el coloquialismo, acendradamente
urbana, no latinoamericanista y con mayor
predominio de la irona y el humor como recursos
literarios (ibidem). Respecto de la segunda
categora, el Experimentalismo, el autor lo remite en
su aspecto neoconcretista a los autores agrupados
bajo la revista Xul, fundada a comienzos de la
dcada por Jorge Santiago Perednik, aunque
sealando una subdivisin, de corte neobarroco,
influida por Lezama Lima y ms lejanamente por
Luis de Gngora y Argote. Respecto del
Neobjetivismo, seala Elissagaray que su propuesta
giraba alrededor de un esttica que lleva las
seales de la prosa al discurso potico y que los
representantes de esta tendencia son los poetas
nucleados en torno a la revista Diario de Poesa,
fundada en 1986 y que ha llegado a la actualidad.
Caracteriza Elissagaray al Neorromanticismo como
atribuido a los poetas reunidos alrededor de la
revista Ultimo Reino, fundada en 1979, fuertemente
influidos por el romanticismo alemn, en especial
por las obras de Novalis y Hlderlin.
Respecto de los independientes, Elissagaray se
limita a brindar 24 nombres de autores, con la

70

aclaracin de que los menciona entre otros que

perteneceran a la misma corriente.
Quien s arriesga algo ms cercano a una definicin
de este segmento es el citado Daniel Fara, quien
afirma la independencia es esa posibilidad de
reconocer peculiarmente un pathos que, desde
antiguo, nos afecta a todos, es el combate que
sucede al reconocimiento, es la cicatriz que resulta
de vencer con palabras, hasta el momento, ajenas.
O bien, a efectos prcticos, es saber qu hacer con
las influencias, con todos los rangos de influencias,
desde la voz irresistible de los clsicos hasta el
estilo del propio libro anterior, desde el llamado de
la calle hasta la convocatoria implcita en cada
sueo. Y, least but not last -porque el tema es
interminable y todo lo que se agregue ser siempre
mnimo-, es saber tambin que las escuelas, los
movimientos, las tendencias, al menos hasta hoy,
slo han servido para subrayar los mritos de los
que nunca se ajustaron del todo a sus pautas (pero
tampoco
desconocieron
las
convergencias
culturales que les dieron origen) (opus cit.). Segn
estos dos trabajos, cabra hacer una divisin mayor
de la generacin del 80 entre dos partes: la una
compuesta por los autores agrupados en las cuatro
primeras categoras sealadas por Elissagaray y la
otra por la quinta divisin, los independientes,
mencionados por Elissagaray y reseados por Fara
en el prrafo transcripto. Como punto de partida,
con la perspectiva histrica que dan los ms de
veinte aos transcurridos desde la aparicin de los
primeros libros de esta generacin y el aporte de
los trabajos de Fara y Elissagaray, se puede
comenzar a vislumbrar las realidades, mentiras y

71

adulteraciones, as como los logros reales y autores

principales -siempre con la perspectiva que slo da
el tiempo y la obra publicada- de ese fenmeno que
es la generacin de los 80.
Fin de siglo: nuevos auges, nuevas dispersiones
Paradojalmente, cuando se intenta precisar el
suceder de una poca a travs de las corrientes y
las revistas que la han animado, en vez de resear
los autores que han dejado una obra detrs de s, se
obvia el detalle de que esas corrientes suelen
desaparecer sin dejar descendencia visible.
Exactamente eso es lo que sucedi con los neos
sealados anteriormente. Con los noventa, las
corrientes estticas que decan representar se
fundieron en el conjunto de las posibilidades de
expresin ofrecidas a las nuevas generaciones, ms
propensas a seguir bsquedas individuales al estilo
de los Independientes de la generacin del 80- que
a adoptar una expresin formal semejante.
Los autores que publicaron sus obras durante los
noventa y al comienzo del siglo XXI, siguen
actualmente en la bsqueda incesante para un
poeta- de todos los detalles que componen su voz
ms personal.
Una caracterstica abundantemente sealada de la
poesa argentina correspondiente a la dcada de los
aos 90 es su pretendida intencin desacralizadora,
antilrica, derivada del neoobjetivismo propio de la
dcada anterior. Esta es una verdad a medias, y
como la mayora de ellas, es funcional a un resorte

72

de la poltica literaria de la poca y aun de la

posteridad. La intencin de los lobbies culturales
locales fue concentrar en un puado de nombres y
algunas decenas de obras el conjunto de lo
producido en el gnero durante la dcada, para
mejor perpetuar aquellos nombres y aquellas obras
que respondieran al canon que se quera establecer.
El cuento que hay que contar seala que el origen
de esta pretendida caracterstica nica se origina en
algunas revistas que, al comienzo de la dcada,
reunan a cierto nmero de autores que, como
reaccin a lo escrito por la generacin anterior, la
del 80, comenzaron a cultivar un discurso potico
nuevo, fuertemente impregnado de coloquialismo,
impermeable a la abstraccin y la metafsica,
renuente
a
las
connotaciones
culturales,
desinteresado de lo poltico, francamente aptico,
atento a lo kitsch (como herencia del neobarroco
argentino de los 80 esto ltimo) hasta rozar -o
decididamente frecuentar- la puerilidad en
determinados casos.
Desde la crtica a esta generacin se apunta que
ello se condice directamente con las peculiaridades
polticas y sociales de la poca en Argentina,
determinadas por el resurgimiento de un
neoliberalismo despiadado, que domin la dirigencia
del pas durante esos diez aos. Ello degenerara
posteriormente en un intimismo exacerbado, donde
el individuo creador se mostrara limitado a sus ms
cortos alcances, con una capacidad evocativa tan
reducida que apenas podra remontarse a su propia
infancia. Un creador encerrado en el feroz
individualismo del sujeto posmoderno y una obra

73

correspondiente. As, la poesa de aquel entonces

sera una suerte de exposicin de las condiciones
polticas y sociales de la dcada, lo que no deja de
ser un juicio simplista al extremo.
Encontramos entonces que la versin oficial de los
hechos, lobbista, que ha engendrado numerosas
monografas universitarias, artculos periodsticos y
antologas de esta generacin dentro y fuera de la
Argentina, adolece del tpico recorte de la realidad,
interesado en definir el todo por la parte, con el
fin avant la lettre de reducir lo real a lo ideal, una
dcada adecuada a las intenciones de la maquinaria
cultural, que desea moldear en un canon unvoco
las divergencias y las diferencias. Esta concepcin
se derrumba por la base si el investigador se toma
el trabajo de ir directamente a las fuentes en vez de
leer los comentarios. Un examen de lo editado en
poesa entre 1990 y 2000 revela que, si bien lo ms
propagandizado a travs de los medios periodsticos
y universitarios cuadra en las caractersticas antes
apuntadas, con referentes bien difundidos, por otra
parte en el mismo perodo se editaron en Argentina
obras que no condicen en absoluto con esos
supuestos. Por el contrario, son obras de autores
donde s cabe lo poltico, lo social, la referencia
culta, la metafsica y la abstraccin. Para variar la
expresin es irnica- el recorte de la realidad que
sealamos se ha realizado desde las tribunas
universitarias y desde los medios periodsticos con
sede privilegiada en la capital de la Argentina,
Buenos Aires, dejando de lado lo potico editado
fuera de esa rea.

74

Por lo que hace a la crtica a la generacin antes

sealada, adolece a su vez de una cndida creencia
en lo mismo que afirma lo criticado, basndose en
los mismos postulados y ejemplos para establecer
su discusin. Es decir, reafirma lo afirmado por
aquello que est criticando, lo confirma, sin tomar en
cuenta la diversidad actuante en la dcada, a la vez
que incurre en la ingenuidad de creer que son las
caractersticas polticas, sociales y econmicas de
un perodo los nicos factores que construyen el
discurso potico del perodo.
Desde la apuntada diversidad de las creaciones
provenientes de la dcada, no puede afirmarse que
la generacin entera de los 90 se constituy en una
reaccin frente a la generacin anterior, la de los 80,
donde la abstraccin, la metafsica, la referencia
cultural campeaban por sus fueros, aunque no eran
los nicos elementos presentes en ese discurso
mltiple. Recordemos que la dcada de los 80 es
una de las que en mayor nmero de fuentes
poticas y extrapoticas- abrev, en toda la historia
del gnero en Argentina. Por otra parte, entender
que la generacin de los 90 obr as, por reaccin a
lo anterior, sealara un mecanismo decididamente
modernista, vanguardista, flagrante paradoja en una
generacin a la que esas mismas interesadas
caracterizaciones sealan como posmoderna.
La creencia en que una serie de creadores que, al
menos inicialmente, no se conocen entre s y no
conocen todava la obra de sus contemporneos,
mgicamente coinciden en unos principios bsicos y
tan determinantes como optar por un lenguaje y
unas apelaciones dados, simplemente porque todos

75

ellos editan sus obras en el mismo perodo de diez

aos de duracin, no es exclusivamente una
simpleza dictada por la comodidad de una crtica
que prefiere leer los comentarios en vez de las
obras comentadas (y las no comentadas tambin,
como es su obligacin); no solamente es un artilugio
fabricado por aquellos que estn interesados por
razones extraliterarias, propias del mainstream en
que cada segmento luzca de tales o cuales
maneras, todas favorables al establecimiento de un
canon ms o menos burdo, que suprima las
diferencias a favor de la unvoco. Es,
definitivamente, una rotunda e inaceptable
estupidez.

Bibliografa crtica

-Aguirre, Ral Gustavo: Literatura argentina de

Vanguardia. El Movimiento Poesa Buenos Aires
(1950-1960). Bs. As. Fraterna, 1979.
-Aguirre, Ral Gustavo: Los poetas en nuestro
tiempo. Rosario, Ediciones La Ventana, 1975.
-Andrs, Alfredo: El 60. Bs. As., Editores Dos, 1969.
-Ara, Guillermo: Suma de poesa argentina (15381968). Tomos l y II. Bs. As. Guadalupe, 1970.

76

-Bajarla, Juan Jacobo: El vanguardismo potico en

Amrica y Espaa. Bs. As. Perrot, 1957.
-Bayley, Edgar: Realidad interna y funcin de la
poesa. Rosario. Biblioteca Popular Constancio Vigil,
1966.
-Bosch, Mariano G.: Manuel de Lavardn, poeta y
filsofo. Bs. As., 1944.
-Caillet Bois, Julio: La literatura colonial, en Historia
de la literatura argentina, Bs. As. 1958.
-Calvi,
Mariano: Prolongaciones
de
la
Vanguardia (En: La irrupcin de la crtica. Bs.As.
Emec, 1999. Volumen a cargo de Susana Cella
en Historia crtica de la literatura argentina dirigida
por No Jitrik).
-Campa, Riccardo:La Escritura y la Etimologa del
Mundo. Bs. As. Sudamericana, 1989.
-Castilla, Leopoldo: Nueva poesa argentina. Madrid,
Hiperin, 1987.
-Del Barco, Oscar: Juan L.
tica. Crdoba. Alcin, 1996.

Ortiz.

Poesa

-Elissagaray, Alejandro: La poesa de los 80. Bs.

As., Nueva Generacin, 2002.
-Fara, Daniel: Signos vitales. Una antologa potica
de los ochenta. Mar del Plata, Ed. Martin, 2002.

77

-Fernndez Moreno, Csar: La realidad y los

papeles (Panorama y muestra de la poesa
argentina). Madrid, Aguilar, 1967.
-Fondebrider, Jorge: (comp.): Conversaciones con
la poesa argentina. Bs. As. Tierra Firme, 1995.
-Glvez, Manuel: Recuerdos de la Vida Literaria. Bs.
As. Taurus, 2003.
-Ghiano, Juan Carlos: Poesa argentina del siglo
XX. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1957.
-Ghiano, Juan Carlos: Rubn Daro. Bs. As., Centro
Editor de Amrica Latina, 1967.
-Gutirrez, Juan Mara: Estudios biogrficos y
crticos sobre algunos poetas sudamericanos
anteriores al siglo XIX. Bs. As., 1865.
-Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y del
arte. Madrid, Labor, 1978.
-Henrquez Urea, Pedro: Las corrientes literarias
en la Amrica Hispnica. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1949.
-Herrera, Ricardo: La hora epigonal. Ensayos sobre
poesa argentina contempornea. Bs.As. Grupo
Editor Latinoamericano, 1991.
-Isaacson, Jos: Poesa de la Argentina. Bs. As.,
Eudeba, 1964.

78

-Jurado, Alicia: Genio y Figura de Jorge Luis

Borges. Bs. As. Eudeba, 1997.
-Kamenszain, Tamara: Historias de amor (y otros
ensayos sobre poesa). Bs. As. Paids, 2000.
-Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias
argentinas. Bs. As. Centro Editor de Amrica Latina,
1993.
-Libertella,
Hctor: Nueva
escritura
Latinoamrica. Caracas, Monte Avila, 1977.

en

-Luna, Flix: Historia integral de la Argentina. Bs.

As. Planeta de Argentina, 2000.
-Masiello, Francine: Lenguaje e ideologa (Las
escuelas
argentinas
de
vanguardia). Bs.As.
Hachette, 1986.
-Montaldo, Graciela: La sensibilidad amenazada.
Fin de siglo y Modernismo. Rosario. Beatriz Viterbo,
1986.
-Montoya, Alfredo Juan: Cmo evolucion la
ganadera en la poca del virreinato. Bs. As., Plus
Ultra, 1984.
-Muschietti, Delfina: Seleccin, introduccin y notas
a Poesa argentina del siglo XX. Bs. As. Colihue,
1992.
-Oliveras, Elena: La Metfora en el Arte. Bs. As.
Almagesto, 1993.

79

-Panesi, Jorge: Detritus (En: Crticas.

Grupo Editorial Norma, 2000).

Bs.

As.

-Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Bs. As.

Sudamericana, 1986.
-Prieto, Adolfo: Boedo y Florida. Estudios
Literatura Argentina. Bs. As. Galerna, 1969.
-Prieto, Martn: Breve historia
argentina. Bs. As., Taurus, 2006.

de

la

de

literatura

-Probst, Juan: Juan Baltazar Maziel, maestro de la

generacin de Mayo. Bs. As. Imprenta Lpez, 1946.
-Puig, Juan de la C.: Antologa de poetas
argentinos. Bs. As. Martn Biedma e Hijo Editores,
1910.
-Romano, Eduardo; Becco, Horacio y Giordano,
Carlos: El 40. Bs. As. Editores Dos, 1965.
-Romano,
Eduardo: Sobre
poesa
popular
argentina. Bs. As. Centro Editor de Amrica Latina,
1983.
-Romero,
Luis
Alberto: Breve
Historia
Contempornea de la Argentina. Bs. As. Fondo de
Cultura Econmica,1994.
-Salas, Horacio: Generacin potica del 60. Bs. As.
Ediciones Culturales Argentinas, 1975.

80

-Sarlo, Beatriz: Una modernidad perifrica. Buenos

Aires 1920-1930. Bs. As. Nueva Visin, 1988.
-Sarmiento, Domingo Faustino: Facundo. Bs. As.,
Tor, 1945.
-Soler Caas, Luis: La generacin potica del 40.
Bs. As. Ediciones Culturales Argentinas, 1981
(Tomos 1 y II).
-Todorov, Tzvetan: La conqute de lAmrique. La
question de lautre. Editions du Seuil, Pars, 1982.
-Urondo, Francisco: Veinte aos de poesa
argentina (1940-1960). Bs. As. Galerna, 1968.
-Varios: La Lira Argentina, Bs. As., Biblioteca de
Mayo, Senado de la Nacin, 1960.
-Verani, Hugo: Las vanguardias literarias en
Hispanoamrica (Manifiestos, proclamas y otros
escritos). Roma, Bulzoni Editores, 1981.
-Videla
de
Rivero,
Gloria: Direcciones
del
vanguardismo
hispanoamericano.Mendoza,
Universidad Nacional de Cuyo, 1990.

81

EL SURREALISMO HOY.
ENTREVISTA CON GUY GIRARD.
LUIS BENTEZ. TRADUCCIN
FRANOISE LALY Y LUIS
BENTEZ
Publicado el 01/03/2015
El poeta y artista plstico Guy Girard, en su estudio
parisino junto a una de sus obras. Fotografa de
Pierre-Andr Sauvageot

Desde que Andr Breton redact en 1924 el

Primer Manifiesto del Surrealismo, mucha agua
ha pasado bajo el puente de esta corriente
literaria y artstica que ha intentado unir la

82

existencia con el pensamiento. A casi un siglo

de aquel momento inaugural, para sus
seguidores el surrealismo parece estar tan vivo
en todo el mundo como en sus pocas
fundacionales. Al respecto, desde Pars brinda
sus precisiones un destacado exponente de esta
postura, el activista cultural, poeta y artista
plstico Guy Girard.
Luis Bentez: Cmo describira la situacin del
Surrealismo hoy en Francia y en el extranjero?
Guy Girard: Cualquiera que sea lo que
generalmente dicen al respecto aquellos que se
dedican a pensar e informar en medio de la
cacofona ambiente, el Surrealismo hoy todava es
un movimiento vivo y activo para aquellos que
reconocen en l sus pasiones y exigencias de
revuelta y de conocimiento potico. Vivo y activo es
cierto, pero segn una circulacin entre las ms
subterrneas, en la medida en que, en estos
tiempos de confusin y obscurantismo mezclados, la
idea de un cambio revolucionario de civilizacin -del
cual del Surrealismo siempre hizo su principio motor
y del cual no renuncia en cuanto a querer proponer
la ms evidente imaginacin del mismo- est
compartida nicamente por una nfima parte de la
humanidad, la cual, lo lamento, slo puede
actualizar esa idea de manera demasiado
espordica, sino insignificante respecto a la
situacin catastrfica en que estn hundidos los
habitantes de ese planeta. Los surrealistas, mal que
bien, publicamos revistas, libros de reflexin o
investigacin, poemarios, ello en varios idiomas y
segn modos diversos y, entre aquellos que, a

83

nuestro ver, han marcado el ao 2014, citara Ce qui

sera,
Almanach du
mouvement
surraliste
international [Lo que ser, Almanaque del
movimiento surrealista internacional] editado por
nuestros amigos de la revista holandesa Brumes
Blondes, la cual, en tres idiomas (francs, espaol e
ingls) agrupa los tributos tericos, poticos y
plsticos de ms de 180 camaradas del mundo
entero, as como el voluminoso catalogo de una
exposicin internacional, La Caza del objeto del
deseo, que tuvo lugar en junio pasado en una
galera de Montreal, en Canad. Tendr cuidado
tambin en no olvidar otras dos publicaciones, con
sumario tambin repleto, recibidas en las ltimas
dos semanas: la segunda entrega de la
revista Hydrolith, publicada en Estados Unidos, y el
ltimo nmero (el 21-22) de Salamandra, la revista
del grupo surrealista madrileo.Claro que es difcil
medir cmo ser recibida esta actividad, la cual no
insiste en ubicarse en las categoras predefinidas
del arte, de la literatura o de la reflexin social o
poltica. Nuestras ideas y maneras no funcionan
segn las leyes de la oferta y de la demanda y para
nada ambicionan integrarse a lo que se nombra
como cultura, en tanto que campo especfico de una
actividad intelectual manejada por cdigos y
costumbres que seguimos viendo como ridculas. El
caso es que, mientras el primer Manifiesto del
Surrealismo data de 1924, siempre han aparecido
nuevas generaciones segn el hilar del tiempo. En
nuestros grupos del mundo entero se encuentran y
se arman amistades fructuosas entre individuos de
cualquier edad, a quienes renen los mismos
desafos y las mismas sensibilidades, imantadas
tanto por una inextinguible revuelta como por la

84

necesidad de la maravilla. En eso se conjuga, para

los surrealistas, el imperativo de buscar sin cesar los
medios para reencantar el mundo, un mundo
devastado por el capitalismo, lo cual, a las varias
plagas de la miseria social y econmica suma
cnicamente una miseria intelectual, la cual, irona
de la historia, no toca solamente a las clases ms
desfavorecidas. Esta miseria, en el plano de la
sensibilidad colectiva, se produce por lo que
llamamos el miserabilismo, esta mquina de
descerebrar que se dedica a mezclar (y de manera
explosiva, como lo muestra la sangrante actualidad)
la confusin de los valores y los valores arcaicos
vehiculados por las religiones imbciles. Frente a
ello, los surrealistas recomiendan la invencin y el
compartir de un mito emancipador, volviendo a darle
a la libertad la potencia de un deseo siempre
inacabado.
LB- Cul es la historia del grupo surrealista al
que pertenece? Quines son sus miembros?
GG El grupo surrealista de Pars, tal como hoy est
conformado, se ubica en la continuacin del
colectivo de los surrealistas, quienes, alrededor de
Vincent Bounoure, Jean-Louis Bdouin, Michel
Zimbacca, han rechazado en 1969 la liquidacin del
Movimiento Surrealista decidida de manera abusiva
por Jean Schuster y algunos de sus amigos. Por
supuesto, desde esta fecha, nuestro grupo ha
atravesado varios perodos, que se pueden
caracterizar por la sucesin de revistas diferentes,
alternando con momentos de tensin ms dbil:
le Bulletin de Liaison Surraliste (1970-1976)
[Boletn
de
la
Conexin

85

Surrealista] Surralisme (1977-1978), S.U.R.R (19

96-2005). Pero dispongamos o no de nuestro propio
modo de expresin, siempre hemos participado
regularmente en las revistas lanzadas por nuestros
camaradas
surrealistas
extranjeros,
ms
particularmente, desde 1990, en Analogon, la revista
del grupo surrealista checo y eslovaco. El grupo, en
su composicin actual, est integrado por una
docena de individuos: Michel Zimbacca y Herv
Delabarre, los cuales participaron en el ltimo grupo
reunido alrededor de Andr Breton; Claude-Lucien
Caut, Michal Lwy, Jol Gayraud, Pierre-Andr
Sauvageot, Anny Bonnin, Alfredo Fernandes, Elise
Aru, Virginia Tentindo, Pierre Petiot y yo mismo.
LB- Por qu se siente en afinidad esttica con
el Surrealismo?
GG- Desde el fin de mi adolescencia me siento afn
al surrealismo, afinidad que no ha tardado mucho en
transformarse en completa adhesin, desde que
pude encontrar a aquellos para quienes este
movimiento subversivo todava tiene algo que decir.
Las cenizas de mayo de 1968 no me parecan
entonces (al inicio de los 80) totalmente cadas y
ah lucan algunos brasas preciosas, entre las
cuales no me pareca pretencioso poder divisar
algunas que venan de ms all en el tiempo, que
participan de lo que podemos nombrar como el
romanticismo revolucionario y del cual el
surrealismo es ms bien el ms resistente
componente, as como el ms activo y actual. En
cuanto a esto, el surrealismo es un movimiento
potico y no esttico, pues es un movimiento de
activacin y de liberacin del pensamiento potico

86

(el que coexiste en la mente humana al lado, sino en

conflicto, del pensamiento racional). Ello en el
sentido de que la poesa es una actividad de la
mente que se dirige hacia el conocimiento y la
transformacin de lo real. Su proyecto entonces es
ms amplio que obrar hacia nuevas aceptaciones de
la belleza, aunque pudiera manifestarse la
experiencia de la misma y magnificarse bajo los
impensados registros de la sorpresa (como ya lo
preconizaba Apollinaire), de la maravilla y siempre
de manera que relumbren los intercambios entre el
corazn y el espritu, sometidos a las mismas
impulsiones deseosas, incluso delirantes, de Eros.
Uno sabe que uno de los ms preciosos talismanes
del surrealismo radica en la sucesin de los bellos
como de Lautramont, y el surrealismo desde
entonces se esforz en demostrar que estas
esplndidas manifestaciones del pensamiento
analgico no tienen la meta de ampliar el catlogo
de los procesos estticos, sino de cuestionar las
relaciones de este pensamiento con el mundo, lo
que nos parece que establece las pruebas de una
armona y no de una separacin entre el
microcosmos humano y el macrocosmos. En este
sentido, seguimos el proyecto de Andr Breton, el
que tiende a la refundicin total del entendimiento
humano.
LB- Qu otros grupos surrealistas existen en la
actualidad en Europa y en las Amricas?
GG- Hoy hay en Europa, adems del grupo de
Pars, grupos surrealistas en Madrid, Espaa; en
Leeds y Londres, Gran Bretaa; en Praga,
Repblica Checa; en Coimbra, Portugal; en Atenas,

87

Grecia, y en Estocolmo, Suecia. Otros amigos

tambin se reivindican como partidarios del
surrealismo en los Pases Bajos y en Blgica. Hay
varios grupos en los Estados Unidos, entre los
cuales el ms activo se halla en Chicago, pero
tambin tenemos colegas en Nueva York y San
Francisco. En Canad hay actividad surrealista en
Montreal, la cual se debe principalmente a Enrique
Lechuga, de la editorial Sonmbula, quien con el
poeta cubano en el exilio Fernando Palenzuela, se
preocupa por traducir para el pblico francoparlante
algunos de los poetas surrealistas actuales de
Amrica Latina. En el Canad anglfono tambin
hay una presencia surrealista, especialmente en
Toronto. En Amrica del Sur, en Brasil, el grupo
surrealista de San Pablo hoy est muy activo, as
como lo est en esa misma ciudad el grupo
Dcollage [Despegue]. En Chile, en Santiago,
contamos con el grupo Derrame y tenemos
contactos con otros surrealistas en Buenos Aires,
Argentina, y en Colombia. Tambin hay surrealistas
en Australia, pero no conozco a ninguno en frica,
tampoco en Asia
LB- Cules son las relaciones de los
surrealistas franceses con estos otros grupos?
GG- Tomando en cuenta el hecho de que el
surrealismo no es una ideologa, tampoco una
organizacin
militante
que
se
aplica
indiferentemente en tal o tal contexto geogrfico, el
movimiento no tiene sede, ni en Pars ni en otro
lugar. Entre grupos e individuos en el mundo, los
intercambios se hacen primeramente por afinidades
y sin duda tambin de manera ms o menos

88

dispersa. Claro que las comunicaciones por Internet

tienen sus ventajas, las cuales sin embargo no
reemplazan a los encuentros reales, como a veces
puede suceder cuando uno de nosotros sale de
viaje, por ejemplo con motivo de asistir a
exposiciones colectivas internacionales. Pero claro
que nadie de entre nosotros puede pretender
conocer a todos aquellos y aquellas que hoy puedan
encomendarse
vlidamente
al
surrealismo.
Tomando en cuenta igualmente el peso que tiene la
diferencia de idiomas, para nosotros es de primera
importancia concretar el mejor intercambio con
nuestros amigos extranjeros y trabajar en proyectos
comunes.
LB- Cules son las actividades desarrolladas
hoy por los surrealistas franceses?
GG- Actualmente nuestras actividades, en la medida
en que desde hace diez aos no disponemos de
nuestra propia revista, se articulan alrededor de dos
polos, uno ldico y el otro reflexivo. Practicamos
asiduamente unos juegos de creacin o de
interpretacin colectivas, y en los ltimos meses
hemos experimentado con varios medios para
escribir poemas colectivos, guardando en la mente
el famoso dicho de Isidore Ducasse, cuando
pronostic que la poesa ser hecha por todos. Y en
el marco reflexivo, por supuesto estamos ms que
atentos frente a los movimientos de rebelda y
contestacin radical al sistema que han brotado aqu
y all, en los ltimos tiempos. Tambin, por otra
parte, como se puede constatar en Francia y en el
resto de Europa, estamos atentos ante las
inquietantes manifestaciones de un nacional-

89

popularismo por un lado y, por el otro, de un

islamismo de naturaleza evidentemente brbara.

Pars, 22-23 de enero de 2015

NO-CONSEJOS PARA POETAS DE

HOY Y DE MAANA. LUIS
BENTEZ
Publicado el 01/02/2016
Nadie puede decirle a un autor cmo debe escribir.
Este ya es casi un lugar comn, pero su fundamento
sigue siendo slido. Sucede que el autor tiene que
encontrar su voz personal para encontrarse as con
lo mejor de su obra y, lgicamente, al respecto no
puede existir una experiencia previa.
Sin embargo y a pesar de que entonces, ningn
consejo puede ser del todo vlido, s podemos
aventurar unas pocas posibilidades en esa
direccin.

90

El autor debe buscar adrede influencias,

experimentando continuamente sus combinaciones,
porque nada surge de la nada sino de lo anterior.
Como deca el gran Csar Vallejo: no hay dios / ni
hijo de dios, / sin desarrollo. Si adolece de
excesivo coloquialismo, puede buscar la influencia
de Saint-John Perse o tratar de caer, en algn
momento, bajo la de Dylan Thomas (son estos
simples ejemplos) para contrapesar el estilo, aunque
siempre buscando uno tercero, que podra ser el
suyo o parte al menos del suyo.
El autor tiene que tratar de experimentar
sentimientos imaginarios, que resulten ser tan
potentes e influyentes como los reales. As, podr
convocar ms fcilmente aquello que antes
llambamos la inspiracin hoy no podemos,
porque hay gente que se ofende, parece- y
aprovecharse de la candidez de la imaginacin,
siempre una buena cantera.
El autor no tiene que confiar demasiado en la
energa de su sinceridad: los malos autores tambin
escriben apasionadamente y el resultado suele ser
desastroso.
El autor tiene que recordar siempre que de l se
espera que escriba como un poeta y no como un
perodo de la literatura. La moda, aunque tenga
tantas seguidoras y seguidores, aunque tenga tanto
papel impreso a su favor, es algo cambiante y
definitivamente, insustancial. Pensemos en la larga
vida de Juan Laurentino Ortiz, por ejemplo, y en
cuntas modas y nombres clebres vio apoderarse
de los sucesivos presentes de la poesa. Si hubiese

91

sido adicto a la moda y a las sombras famosas, ms

que a sus propias sendas, hoy no tendramos a
Juan L. Ortiz, como no tenemos ya presentes
afortunadamente- a esas modas y celebridades del
ayer.
Y finalmente, el mejor consejo: que nunca tenga en
cuenta la opinin de nadie respecto de lo que l
escribe, porque si lo que l escribe est todava en
formacin, siempre ser temprano para que alguien
opine sobre ello, en tanto que si ya est consolidada
su obra, qu podra agregarle o quitarle la opinin
de nadie?
Lo que, desde luego, incluye definitivamente a todo
lo que acabo de decir.
LEGADOS LITERARIOS: HEREDEROS VS
LECTORES? LUIS BENTEZ
Publicado el 01/06/2016
La pregunta por el destino de las obras literarias
luego de la desaparicin fsica de sus autores
vuelve a ocupar la primeras planas de la prensa
cada vez que se da un conflicto entre aquellos que
poseen o dicen poseer los derechos sobre ellas y la
intencin de los editores por difundirlas, lo que
equivale simtricamente a comercializarlas. Pero
ms all de los negocios, queda el sentido final de
los hechos: que ser heredero de los derechos
autorales otorga al mismo tiempo el de decidir
cundo y cmo permitir la lectura de las obras o
bien negarle a los interesados todo acceso a estas.

92

Si bien estas reflexiones sobre el asunto fueron

inspiradas por la lectura de un artculo acerca de las
controversias entre la sobrina nieta de Federico
Garca Lorca (1898-1936) y el Ministerio de Cultura
de Espaa, en torno a la supuesta posibilidad de
venta de los archivos del clebre poeta, valorados
por la casa Christies en la bonita suma de 20
millones de euros (*), fue otra la inmediata
asociacin de ideas que me produjo la noticia.
Rememor de inmediato lo sucedido hace unas
dcadas, cuando falleci un famoso y extraordinario
poeta, de una provincia argentina, por ms datos.
Su esposa primero y su empecinado hijo despus,
rechazaron una y otra vez las ofertas pblicas y
privadas hechas para adquirir los derechos de
publicacin de los escritos inditos del occiso. La
leyenda habla de un arcn repleto de manuscritos,
sobre el cual la viuda se sentaba con toda su
generosa anatoma, exigiendo una suma imposible
de abonar por una universidad local o un particular,
a cambio de su firma autorizante. Ya reunida en el
destino final con el fallecido esta seora, vino a
tomar la posta de cancerbero el primognito,
descrito como de no menos fiero talante que la ya
desaparecida cnyuge del gran poeta. Muerto hace
aos el unignito, nadie volvi a saber del
enigmtico arcn con los inditos.
El otro lado de la moneda fue lo felizmente sucedido
con los poemas de la extraordinaria Emily Elizabeth
Dickinson (1830-1886), extravagante y genial autora
estadounidense, quien en vida se enoj con el mejor
amigo de su padre, nada menos que su connacional
el escritor, filsofo y poeta Ralph Waldo Emerson

93

(1803-1882), porque este, consciente del genio de la

entonces juvenil poetisa, se atrevi a copiar uno de
sus poemas y enviarlo con recomendacin de
publicacin a un peridico de Boston. Al aparecer
por la casa familiar el padre del trascendentalismo
estadounidense con un ejemplar de la edicin que
contena el poema de la joven, seguro de alegrarla
con la novedad, su estupor fue maysculo al
enfrentar a una encolerizada Emily, furiosa porque
no deseaba que nadie, salvo ella, leyera sus
magnficas
composiciones.
Encerrada
prcticamente en su vivienda da y noche, la gran
poeta envejeci y finalmente muri de nefritis
muchos aos despus, sin que a menos que alguien
implementara
mtodos
semejantes
a
los
desplegados por Emerson se lograra acceder a
algunos pocos, muy pocos poemas de sus poemas
en toda su vida. Pero en ocasiones la inexplicable
trama de las causas y los efectos juega para el lado
de los lectores. El mismo ao de su fallecimiento a
los 55 aos de edad, la ms pequea de sus
hermanas, Lavinia, dio con el escondite de la
Dickinson y sus obras completas. No solamente se
conjug en este caso la curiosidad de alguien
inteligente -para fortuna nuestra, que somos la
posteridad de Lavinia y de Emily- con la capacidad
de valoracin de los manuscritos que tena entre
manos; tambin actu la diligencia y el tesn con los
que posteriormente actu la hermana menor, quien
apel a otros amigos de la casa, Thomas Wentworth
Higginson y Mabel Loomis Todd, para que los
magnficos versos de Emily vieran la luz finalmente.
La edicin de parte de esas obras halladas en el
escritorio de una solterona ya fallecida se produjo 4
aos despus y no han cesado de repetirse desde

94

entonces, consagrando a Emily Dickinson como una

de las voces fundamentales del gnero en lengua
inglesa.
En esta digresin acerca del azaroso destino postmortem de las obras literarias, acudi otro recuerdo
a mi mente. El de lo referido hace veinte aos por la
sobrina de otro gran poeta argentino, cuyo apellido
compuesto pdicamente disfrazaremos as: V.T.
Trab contacto con esta seora de unos 50 aos por
mera casualidad: vino a darle clases de cierta
disciplina artstica a alguien de mi ms estrecha
relacin. Cuando me la presentaron y me dijo sus
apellidos -poco usuales en Argentina, por otra parteno pude evitar preguntarle, con la mayor discrecin
de la que fui capaz, si guardaba alguna relacin de
parentesco con el gran V.T. que tanto admirbamos
sus lectores y que llevaba muerto y enterrado por
aquel entonces apenas un par de aos. Sin
inmutarse, la buena seora me dijo: Era mi to, lo
que me llev a realizar otras preguntas ms,
felicitndome anticipadamente por mi buena suerte,
al haber encontrado a alguien tan cercano a un gran
poeta. Para mi mayor decepcin, la dama me
inform que ella -y prcticamente el resto de la
familia tambin- se haba enterado de que su to era
un poeta importante luego de su muerte, cosa que
jams haban siquiera sospechado. Insisto: la
persona en cuestin tenan una profesin artstica,
era alguien culto, inteligente, sensible. Cuando sin
mayores esperanzas pregunt por los papeles del
autor desaparecido, si era posible acceder a
algunos inditos (todo escritor deja algo, poco o
mucho, sin publicar, y esta posibilidad me interesaba
sobremanera) la involuntaria informante me dijo ms

95

o menos lo siguiente: vaya uno a saber dnde. l

nunca hablaba de eso. Otros nos preguntaron lo
mismo. No sabemos si eso existe.
Pensar en lo que suceder con nuestros escritos
cuando ya no estemos, hayamos dejado este
mundo clebres o annimos, es cosa -como se veque da mucho que pensar. Y no voy a extenderme
ms: saque el lector sus propias conclusiones.
(*)
Ver: http://www.diariouno.com.ar/mundo/lafamilia-garcia-lorca-no-quiere-vender-el-legado-delpoeta-20160501-n503758

QU REQUISITOS DEBE CONTEMPLAR UN

POEMA PARA SER CONSIDERADO BUENO?
LUIS BENTEZ
Publicado el 30/06/2014
O la pregunta debera ser: Qu requisitos
debemos cumplir nosotros para considerar que un
poema es malo o bueno?. Veamos.
Habitualmente, se considera que hay que poner al
pobre texto potico en una suerte de lecho de
Procusto, donde si sobra demasiado hay que
amputar y si falta algo hay que estirar lo que haya
aun a riesgo de despedazarlo. Esto sucede as
cuando se parte de una visin unvoca de la poesa,
tan propia de la modernidad, cualquiera sea esa
visin. Aquello que no se corresponda con algunas

96

secciones del canon adoptado, exhibir las

correspondientes mculas y, si ellas pasan de cierta
cantidad o transgreden el canon en exceso- el
poema ser categorizado como malo, lo que
equivale a decir que no es un poema sino otra cosa.
Sin duda, la eleccin de un canon y su seguimiento
comportan para el sujeto juzgante de las calidades
del poema una gran comodidad, particularmente
porque le evitan formularse preguntas tan
inquietantes como qu construye la calidad de un
poema?; Cuntos cnones poticos existen y
cules son?; Cul es la validez de un juicio
establecido respecto de un objeto perteneciente a
un orden A (el poema), empleando la gradacin
cualitativa de otro orden, B? y otras lindezas por el
estilo.
Corrientemente se afirma que la poesa es una sola
en los crculos ms conservadores de nuestras
letras y, dependiendo de en qu grado de
comprensin del fenmeno potico ese crculo se
haya anquilosado, tal o cual ser el canon elegido
para juzgar calidades poticas. Si, por ejemplo, la
ptica del crculo se ha detenido en la poesa
neobjetivista, un poema de Paul Eluard ser una
verdadera burrada bajo su lupa, mientras que si la
parlisis se produjo en el estadio de la poesa
intimista, uno de Jorge Luis Borges ser rechazado
por fro, demasiado intelectual, etctera (en
realidad puede que la crtica no sea expresada as,
porque la hipocresa impone un gran respeto a las
figuras de autoridad cuando cuentan -como Borgescon un elevado consenso social y cultural, pero ser
pensada y estructurada por una adjetivacin
semejante en ese depsito de buenos sentimientos

97

que constituye el corazn, la vscera ms preciada

de los poetas intimistas).
La bsqueda de un instrumental crtico ms
adecuado a la realidad nos lleva entonces a realizar
una primera operacin, ante la tarea de determinar
cules son las calidades de un texto potico. En
primer lugar, vamos a cambiar algo en la relacin
sujeto / objeto que entablaremos con el texto. El
texto no puede cambiar a menos que cambie
nuestra mirada, porque l es un elemento objetivo
luego veremos sus propiedades- mientras que
nosotros somos un elemento subjetivo que debe
buscar un cierto grado de objetividad para obtener
un juicio de valor demostrable. Lo que cambiaremos
de nuestra mirada ser la carga cannica a la que
nos sentimos inclinados. No vamos a juzgar al
poema por el canon que nosotros defendemos, sino
a travs de las pautas que el texto sostiene. Esto es:
renunciaremos conscientemente a nuestro canon,
para poder seguir los lineamientos del canon que el
poema ha elegido. Sujeto y objeto, en esta
circunstancia, tenemos un muy positivo punto de
contacto: ambos somos construcciones culturales,
slo que nosotros lo sabemos y el poema,
naturalmente, no.
Como construccin cultural que somos, podemos
elegir cancelar momentneamente la programacin
heredada con esa construccin y adoptar la que
posee el poema, para juzgar sus condiciones en
base al dogma que le dio condicin de ser en el
mundo, aquel que lo constituy como objeto. A esta
altura, ya sentimos en el aire la brisa vivificante de
una cierta altheia: algo se nos ha revelado,

98

ciertamente: el poema o supuesto poema- tiene

una vida propia (una construccin cultural propia)
que deberemos primeramente respetar, antes de
buscar sus taras y sus aciertos.
Fijaremos en la primera lectura el concepto
fundamental respecto de a qu corriente de la
poesa occidental corresponde el texto: es, por
ejemplo, o parece intentar ser, surrealista. Bien,
entonces vamos a juzgar sus encantos y fealdades
segn ese antiguo canon.
Segunda lectura: tenemos que determinar el grado
de coherencia del poema respecto del canon
supuesto. Raramente, el canon se presenta puro y
es una suerte, pues de esas mutaciones vive la
poesa. Habitualmente, sobre un contexto cannico
aparecen
islas
de
construccin
diferente.
Sealemos en el texto esas islas y determinemos a
qu
corrientes
pertenecen.
El
texto
es
mayoritariamente mestizo, puede tener una
corriente madre reconocida y reconocible, pero los
diversos padres que ayudaron a construirlo poseen
una identidad ms escondida. Veamos las
proporciones:
sobre
la
matriz
surrealista,
encontramos tres ncleos distintos, dispersos all y
ac en los versos. Hay algo de beat norteamericano
(ms de Gregory Corso que de Allen Ginsberg);
un touch de Alejandra Pizarnik y un chorro breve de
Olga Orozco. Ya sabemos cules son los
ingredientes del cctel.
En nuestra tercera lectura, enfocaremos nuestra
atencin en ver cmo funcionan estas islas en
relacin a: 1) la matriz general surrealista, 2) entre

99

s. Posibilitan una mayor polisemia, amplan los

sentidos del texto, ayudan a la matriz surrealista,
contribuyen a una mayor comprensin, por
comparacin o contraste? (respecto de un plano
general). Respecto de un plano particular: encajan
lo suficientemente bien all donde el autor las ubic
o mejoraran su trabajo si las hubiese colocado en
otra parte? Hacemos el trabajo de reubicar las islas
segn nos dicte nuestra conciencia, si hay dudas
respecto de esta ltima pregunta, y all vemos qu
pasa.
Nuestra cuarta lectura atender al desarrollo del
discurso textual. Es anticuado y aristotlico, pero la
mayora de los poemas aunque se intente otra
cosa, muchas veces sin demasiadas razones para
ello- siguen teniendo un comienzo, un desarrollo y
un final. En el comienzo suelen estar los enunciados
principales de aquello que el autor cree que va a
decir a continuacin; en el desarrollo, si hubo alguna
fortuna, el autor entendi que la poesa no tiene
temas reales, sino que se vale de ellos como excusa
para hablar de lo que verdaderamente le interesa:
ella misma. Sanamente, el autor la dej hablar y ya
la cosa se volvi un poco ms interesante. El autor
se dej llevar por su imaginacin y si tiene
inteligencia potica, sta hizo de las suyas y el
poema gan en importancia. Ya las relaciones entre
las partes se vuelven ms profundas, los sentidos
se desdoblan, y nada, nada, si baj al escritorio el
Espritu Santo se confunde. Luego, el autor se las
ingeni para cerrar el grifo sagrado paulatinamente
y el poema se desangr en un armnico silencio o
bien, el autor record a Wagner y finaliz su aria a
triunfantes caonazos. De un modo o de otro, tuvo

100

que sortear muchos obstculos, porque el poema se

desliz tan suave y armnico como el lomo de un
caballo: sin altibajos no buscados, sin que las partes
constitutivas sobresalgan tanto que empaen a las
dems, ayudndose las unas a las otras de un
modo tal que se refuerza la sensacin de estar
hecho de una sola pieza que brinda un buen poema;
por otra parte, la nica clase de poema que existe,
la nica posible. Los poemas malos, fallidos, los
que se quedan a medio camino, no son poemas.
La quinta lectura apunta a descubrir el desempeo
de las grandes figuras, como la metfora y la
imagen. Las metforas, en un autor todava no muy
seguro de su condicin de poeta (y en muchas
ocasiones, razones sobradas tiene para ello)
parecern esas bailarinas vistosas que siempre
tratan de estar en primera fila y concentrar todas las
miradas en ellas. Si el autor ha dejado este tipo de
metfora en su poema, es porque todava no
comprendi buena parte de lo que decimos en el
prrafo anterior. La bailarina exhibicionista arruina
todo el ballet; por ms bonita que sea hay que
cortarle el cuello de inmediato y sustituirla por una
ms discreta, que deje hacer su nmero a todos los
dems recursos empleados en el poema. Si no es
funcional al eje principal, no puede esa metfora
estar all y debe eliminrsela.
Qu sucede con las imgenes? Son funcionales
ellas tambin, tienen la suficiente potencia como
para ocupar un verso o resultan dbiles en relacin
a todo lo dems? Analizar, comparar, alterar a ver si
funciona mejor o no.

101

Ya en una segunda categora de lecturas (aunque

no menos importantes, sumadas, para juzgar las
calidades del poema) realizamos una sexta
incursin
por
los
versos
en
cuestin.
Buscamos: Iconos
culturales
pregnantes (son
figuras de autoridad, referencias, citas, alusiones
culturales, epgrafes y acpites, cuanto remita a la
historia de la poesa o la cultura en general): pueden
ser bien empleados o mal empleados. En el primer
caso, realzan; en el segundo, desvan la atencin
del lector, resultan grandilocuentes, pedantes,
cuando
no
francamente
estpidos.
Buscamos: errores
de
sintaxis
y
de
ortografa (anulan directamente el poema, pues no
slo connotan impericia, ignorancia o descuido, sino
que atraen tanto la atencin que anulan
absolutamente el ritmo de la lectura normal).
Buscamos: cortes
de
versos psima
o
magnficamente realizados (el corte de verso no
admite medias tintas, pues estamos usando un
idioma que, por ms que lo retorzamos, tiene que
mantener su propia respiracin o, caso contrario,
igual que nosotros, se asfixia. Si el autor no
distingue bien entre encabalgamiento y corte mal
hecho bueno, lo mejor ser leer lo que escriba el
ao siguiente).
La brevedad de este trabajo impide seguir el detalle
de las lecturas de segunda lnea, por otra parte algo
no demasiado necesario, pues puede ser fcilmente
deducido.
Baste decir que, ms all de esta buscada
objetividad de nuestro juicio, queda algo
definitivamente subjetivo, que el texto nos puede

102

proporcionar o no, y es el sello definitorio de una

obra de arte. Eso que sabemos que est all y no en
otra parte, que la crtica no alcanza a definir, porque
participa de la misma materia que los territorios a los
que tiende el poema, a los que alude y elude una y
otra vez; aquello que est ms all de los poderes
apropiativos del lenguaje, paradojalmente, pues es
el lenguaje la materia prima de la poesa, mas
solamente la materia prima.
Me refiero a eso indecible, exactamente a eso.

103

RECORDANDO A DYLAN THOMAS

(A CIEN AOS DE SU
NACIMIENTO). LUIS BENTEZ
Publicado el 31/05/2014
De muertes, entradas y homenajes
Adems de ser un ao en que la humanidad vuelve
a preguntarse si no est al borde de su propia
destruccin, 2014 es el centenario del nacimiento de
Dylan Marlais Thomas, uno de los mayores poetas
de la lengua inglesa. Nacido en Swansea, Gales, en
el nmero 5 de la calle Cwmdonkin Drive, el 27 de
octubre de 1914 a las 23 horas, era hijo de Florence
Hannah Williams y David John Thomas, un escritor
sin xito y docente de la escuela primaria Swansea
Grammar School, donde se educara su hijo. Tras
una fulgurante carrera como poeta, narrador y
dramaturgo que le granje fama internacional
-particularmente tras sus giras por los EE.UU.
durante los 3 primeros aos de la dcada de los 50falleci a los 39 de edad en New York, el 9 de
noviembre de 1953, tras varios das de agona a
causa de neumona, hemorragia enceflica y el
progresivo envenenamiento de las clulas
cerebrales por su adiccin al alcohol. Padeca
adems de diabetes, ataques de gota y se jactaba
de respirar con un solo pulmn.

104

A partir de ese da la leyenda del escritor bohemio,

provocador, borrachn y genial no hizo otra cosa que
crecer y como era de suponer, este ao en
prcticamente todo Occidente se sucedern los
homenajes, las recordaciones y los tributos. El
Dylan Thomas Centre, ubicado en la Somerset
Place, fue inaugurado en Swansea por el ex
presidente norteamericano Jimmy Carter (uno de los
ms famosos admiradores de Thomas) en 1995 y
all se efecta cada ao un festival en honor del
mximo poeta gals que se extiende desde el 27 de
octubre hasta el 9 de noviembre -como vimos, la
fecha de su nacimiento y la de su muerte,
respectivamente-, celebracin que en 2014 se
extender mucho ms, incluyendo numerosos
encuentros literarios, conciertos y simposios -ms
de un centenar de ellos- a lo largo de todo el ao.
Amn de ello, en abril pasado el peridico
ingls The Guardian inform que la fundacin de la
Lotera britnica aport casi un milln y medio de
dlares a esta institucin cultural, destinados a
mejorar las instalaciones y promover la exhibicin
permanente de manuscritos y efectos personales
del poeta, segn declar su nieta Hannah Ellis,
presidenta actual de la Dylan Thomas Society of
Great Britain. Esta es la faceta oficial del recuerdo,
pero ms all de las conmemoraciones de
circunstancia, cabe preguntarse por qu, a cien
aos de su nacimiento, la obra de Dylan Thomas
sigue siendo parte de la educacin primaria de todo
escritor o lector de poesa, con esa vigencia que
solamente poseen los mayores clsicos del siglo
XX.

105

Un galesito en Londres: el poeta en su

intrincada imagen
La escuela media fue dejada atrs por Thomas a los
16 aos, para ejercer funciones como escritor de
obituarios y crtica de espectculos en el peridico
local South Wales Evening Post. Slo un ao y
medio durara en esas funciones, pues la direccin
del diario no tardara ms en invitarlo amablemente
a dejar de perder el tiempo trabajando en la
empresa cuando era evidente que su vocacin era
la de escritor. Ya por entonces la aficin al alcohol
se haca evidente en Thomas, quien terminaba cada
noche en el bar del Antelope Hotel o en el del
Mermaid Hotel. Sin empleo fijo y ganndose la vida
como periodista independiente, en 1932 se radica
en Londres, donde comienza a frecuentar los
crculos literarios y sus obras principian rpidamente
a ganar adeptos. En esta etapa, segn lo revelan
sus cartas (1), el joven poeta todava se senta un
extrao en la gran ciudad, tan diferente del puerto
de mar donde haba nacido. De hecho, Thomas se
llama a s mismo el galesito en varias misivas
dirigidas a sus relaciones, resaltando su condicin
de muchacho provinciano y tmido intentando
abrirse camino en la capital del todava vigente
imperio britnico. Este es otro aspecto del complejo
carcter del autor, una sensacin de inseguridad
que lo acompaar toda la vida, inclusive cuando ya
era vastamente reconocido y sus recitales poticos
convocaban multitudes como aos despus lo
haran las estrellas de rock. Aquellos que lo trataron
-entre ellos su promotor en EE.UU. y bigrafo, el
poeta norteamericano de origen canadiense John
Malcolm Brinnin (1916-1998) en su conocida

106

biografa (2)- destacaron que la bebida era una de

las formas que tena Thomas de romper el muro
de distancia que lo separaba de las otras personas.
Inclusive apunta Brinnin que Thomas era
considerado por muchos como una suerte de amigo
famoso, cuando en realidad, detrs de su
magnetismo y atractivo personal se esconda
alguien extremadamente inseguro y distante, de una
timidez excepcional que solamente se revelaba
como tal en la mayor intimidad.
A partir de su etapa londinense los poemas de
Thomas comienzan a ser conocidos a travs de las
pginas de diversas publicaciones, entre ellas
el New English Weekly, The Listener, New Stories,
New Verse, Life and Letters Today y la prestigiosa
revista The Criterion, digida por Thomas Stearns
Eliot (1888-1965). El 18 de diciembre de 1934 se
edita su primer poemario, Eighteen Poems, que
gana el primer premio convocado por el diario
dominguero The Sunday Referee.
La poesa britnica de los aos 30
Cmo era el ambiente literario donde el galesito
haca sus primeras armas en la tercera dcada del
siglo XX? La poesa britnica haba superado el
gastado neoclasicismo y los resabios romnticos de
su poca anterior, pero la transicin de un siglo al
otro se haba puesto en evidencia con todo su rigor
en 1922, cuando T.S. Eliot public su clebre The
Waste Land, el poema que no resolva el problema
planteado por la situacin de la condicin humana
en la posguerra aunque s estableca crudamente
sus espinosos interrogantes. The Waste Land, en la

107

literatura de habla inglesa, bien equivale a la

irrupcin del dadasmo y el surrealismo en la
francesa como testimonio de una crisis de los
valores heredados del siglo XIX; slo que si el
surrealismo se propuso a s mismo como un nuevo
sistema de valores tras la ruptura protagonizada por
el dadasmo, la poesa inglesa no tuvo un
movimiento como el liderado por Andr Breton para
hacer frente a esa crisis, sino que cont con los
diversos intentos de una serie de autores por
responder a esa necesidad de la poca. Si bien las
intentonas en este sentido fueron muy diferentes, se
puede sealar una corriente con elementos polticos
y sociales en autores tan distintos como lo son
Wystan Hugh Auden (1907-1973), Stephen Spender
(1909-1995), Frederick Louis MacNeice (1907-1963)
y
Cecil
Day-Lewis
(1904-1972)
-los
llamados Thirties poets que se propona
devolverle a la poesa el contacto con pblicos
masivos, al tiempo que resolver la contradiccin
entre los nuevos tiempos y su representacin (si es
que as podemos decirlo) a travs de la poesa.
Para el juicio ms generalizado este ltimo propsito
no fue alcanzado por los Thirties poets, mientras
que objetivamente fracasaron en la primera
propuesta.
Thomas, demostrando que el criterio de divisin en
generaciones del fenmeno potico es apenas un
instrumento sistemtico, nada tiene que ver desde
su inicio con las posturas y los estilos sostenidos por
este grupo de poetas, diferencindose claramente
de ellos. En el universo literario de Thomas lo que
se desarrolla a partir ya de su primer libro es una
vasta constelacin de smbolos personales y

108

universales, como lo expresa muy bien su traductora

al espaol, la poeta argentina Elizabeth Azcona
Cranwell (1933-2004), en l prlogo a los Poemas
Completos del autor (3): En ese momento histrico
en que los smbolos se convertan en meros signos
de la experiencia, en una poca que reclamaba del
poeta cierto compromiso social, Dylan Thomas
trascendi el lmite de lo inmediato, se apart de lo
social para reconocer el poder de las fuerzas
movilizadoras de la vida, habl de la sucesin de
ritmos que en el mundo se oponen y se
corresponden y convirti lo que descubra en una
llave luminosa de conocimiento potico; () Elder
Olson, crtico y exgeta de la obra de Thomas,
reconoce en ella tres tipos de smbolos: 1) los
naturales, 2) los convencionales, 3) los privados.
Los smbolos naturales son aquellos que
pertenecen a la realidad y no a la figura. Pueden
ser usados por cualquier poeta, pero corresponde a
cada uno el ltimo afinamiento de significacin. La
luz por ejemplo tomada como smbolo de vida,
la oscuridad como el mal, el ascenso como
resurreccin, el descenso como regresin o muerte.
Mientras que las interpretaciones que Dylan hace
de los hallazgos de Freud, de algunas claves del
Ulises, de ciertos pasajes de la Biblia, constituiran
los smbolos convencionales puesto que se apoyan
en una aceptacin comn, as como sucede con sus
frecuentes referencias a la astrologa, las imgenes
litrgicas, la magia, la alquimia, la cartografa y las
sagas regionales. Y los privados seran aquellos
encontrados, descubiertos o inventados por el poeta
y que forman coordenadas claves en toda su obra
(op. cit.). Respecto de cmo recibi parte de la
crtica los trabajos iniciales de Thomas, asegura

109

Azcona Cranwell en el citado texto que: En estos

smbolos privados hay sin duda campo frtil, tanto
para la investigacin psicolgica como para la
exploracin estilstica. Pero cuando en 1934
apareci su primer libro Eighteen Poems la crtica
no investig demasiado, sino que hall a su poesa
difcil, irracional e indisciplinada. Mac Niece la juzg
salvaje, como el discurso rtmico de un ebrio.
Porteous la llam una peregrinacin sin gua hacia
el hospicio. Spender afirm categricamente que se
trataba de material potico en bruto, sin control
inteligente o inteligible. Resultaba difcil para ellos
entender que Dylan, a pesar de haber conocido,
asumido y padecido los descubrimientos de Freud y
el marxismo, no teorizase sobre ellos como lo
hiciera la generacin anterior, que se apartara de
Marx y que utilizara poticamente algunos
elementos del psicoanlisis. Que se nutriera en
otras fuentes no exploradas por los poetas de
los thirties y que buscase, antes de poetizar sobre la
circunstancia inmediata, un equilibrio entre la actitud
existencial y las fuerzas de mutacin que actan en
el cosmos (op. cit.).
Casado con hijos, famoso e insolvente
En 1936 se publica su segundo poemario,
titulado Twenty-Five Poems, una coleccin que
consolida definitivamente su prestigio ante la crtica
y los lectores. Un ao despus contrae enlace
matrimonial con la bailarina inglesa Caitlin
MacNamara (1913-1994), el 11 de julio, en
Penzance, Cornwall. Los apremios econmicos
acosan fuertemente a la joven pareja ya en esta
etapa y el nacimiento de sus hijos -Llewelyn

110

Edouard (19392000), Aeronwy Thomas-Ellis

(19432009) y Colm Garan Hart (1949-2012)- ms
el estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939,
no mejoraron las cosas. Desde el mismo momento
de su casamiento, los Thomas tuvieron una vida
itinerante, sin residencia fija ni establecida por
mucho tiempo, yendo en ese periplo desde Chelsea
a Wales, luego a Oxford, pasando un tiempo en
Irlanda y en Italia despus de la guerra, para
retornar a Oxfordshire. Recin en 1949 sentaron sus
lares en la famosa Boathouse -hoy convertida en
museo- situada en Laugharne, Gales, en la costa
del estuario del ro Tf. Ello gracias a que Margaret
Taylor, esposa del historiador Alan John Percivale
Taylor (1906-1990), uno de los tantos protectores
del poeta, adquiri en 3 mil libras esterlinas la
propiedad y se la obsequi al poeta. Thomas haba
sido rechazado para el servicio activo en tiempos de
la guerra a causa de sus problemas fsicos (cuando
ya estaba a punto de declararse objetor de
conciencia) y se haba desempeado como
guionista, comentarista cinematogrfico y locutor
radial para la BBC, supliendo en mltiples ocasiones
su falta de experiencia en el medio gracias a su
portentosa imaginacin y su capacidad de
improvisacin. Asimismo trabaj como guionista
para el sello Strand Films, dejando escritos los
libretos de media docena de pelculas.
Terminada la guerra, en 1946 se publica una de sus
obras mayores, Deaths and Entrances, poemario
consagratorio que ciment su prestigio y posicin
dentro de las letras inglesas. Sin embargo, su
alcoholismo iba en aumento as como sus conflictos
conyugales, agravados por la mutua infidelidad de la

111

pareja. Del mismo modo, los problemas econmicos

de la familia seguan sin solucin, a causa de la
absoluta incapacidad de Dylan para administrar sus
ganancias. Contra lo que podra pensarse estas
entradas no eran pocas, ya que el autor reciba
buenas sumas de dinero por la publicacin de sus
cuentos y poemas en las ms importantes revistas y
peridicos de la poca. Por estos tiempos la
produccin potica de Thomas se hace ms
espaciada, llevndole en ocasiones hasta un ao la
creacin de un solo poema.
En 1952 se edit una recopilacin de su produccin
potica, titulada Collected Poems. 1934-1952, que
le granje el importante premio Foyle. Ya por
entonces el citado Brinnin organizaba giras del autor
por los EE.UU. desde 1950, brindando Thomas
numerosos recitales de su poesa en instituciones
culturales, universidades y auditorios.
Las
prolongadas giras, el agotamiento debido a sus
compromisos, el traslado constante de un punto al
otro de los EE.UU. deterioraron an ms la salud
fsica y mental del gran poeta gals, al tiempo que
acrecentaron su fama literaria. Al emprender su
segunda gira norteamericana, en 1952, ya su
estmago no poda resistir la ingesta de whisky que
le era tan habitual, por lo que Thomas lo mezclaba
con leche como recordaba que lo haca uno de
sus tos en Gales y por la misma causa.
Ese mismo ao grab en New York, para el sello
Caedmon Records, un disco de larga duracin que
es hoy una valiosa pieza de coleccin. Cuenta
Brinnin en su libro antes citado que el da de la
primera grabacin, un domingo, estaba preparado

112

todo en el estudio para el recitado ante micrfono de

Thomas, pero que ste, al llegar, descubri aterrado
que en su descuido haba olvidado el libro en alguna
parte que no lograba recordar. Con todas las
libreras cerradas, fue preciso acudir a los buenos
oficios de algunos amigos comunes para abrir una
importante librera norteamericana y pedir prestado
un ejemplar de los Collected Poems, a fin de que la
grabacin pudiera concretarse como estaba
prevista.
No fue sta la nica travesura protagonizada por
Thomas en los EE.UU.; en cierta ocasin, mientras
ensayaban su poema teatralizado Under Milk Wood,
alguien crey oler que algo se quemaba en el
estudio se descubri que Thomas, descuidado y
empedernido fumador, haba guardado en el bolsillo
de su chaqueta un cigarrillo encendido y se le
estaba incendiando el traje sin que l se diera
cuenta.
En otras ocasiones su conducta pona en aprietos a
Brinnin, quien deba salir a disculpar al gran poeta
gals por sus expresiones y actitudes en pblico y
en privado, las cuales, desde luego, eran la
comidilla de todo el ambiente literario durante
semanas. Invitado a brindar uno de sus tantos
recitales por el decano de una de las ms
prestigiosas universidades estadounidenses, en la
fiesta posteriormente celebrada en su agasajo Dylan
se excedi de copas y tambin en cuanto a elogios
referidos a la generosa anatoma de la joven esposa
del decano. ste, sin decir palabra, se retir del
saln y al da siguiente cancel todas las
presentaciones previstas del poeta en la institucin,

113

pese a que se haban agotado las entradas.

Tambin, cuando un destacado crtico y profesor
universitario lo aloj en su casa como invitado de
honor, Dylan, antes de retirarse, se llev de
recuerdo una docena de camisas propiedad de su
anfitrin. Avergonzado, Brinnin prometi devolver
esas prendas, ms el profesor en cuestin se limit
a enviarle una seca esquela, indicando que si a
Thomas le gustaban tanto sus camisas, poda
quedrselas
Estas diabluras, si bien parecen graciosas, pueden
darnos un indicio del estado de nimo de Thomas
en esas extenuantes giras profesionales, lejos de su
familia, lejos de su casa, una vez ms un galesito,
como l gustaba llamarse, perdido en un mbito que
no era el suyo.
De mayor gravedad que sus travesuras comentando
bustos y secuestrando camisas eran sus
continuadas infidelidades, que llegaron a odos de
Caitlin MacNamara del otro lado del ocano
provocando su iracundia y sus propias
infidelidades. Cada vez que Dylan retornaba a
Gales, las discusiones estallaban y no quedaban las
agresiones meramente en el terreno de las
palabras.
Elizabeth Azcona Cranwell, quien tras realizar la
traduccin de los Collected Poems para editorial
Corregidor, de Buenos Aires, viaj a Swansea en
1975 para conocer el mbito donde vivi sus ltimos
aos el gran poeta gals, trat a varios de sus
vecinos y a los parroquianos del bar local, para
quienes Dylan era uno ms de los que venan a

114

beberse una pinta o tres de cerveza y jugar a los

dardos cada tarde. Los del bar recordaban que cada
semana, cuando Dylan demoraba en volver a casa,
Caitlin MacNamara -quien era bien robusta y le
llevaba una cabeza de altura a su marido- vena
desde la casa en su busca y le armaba una buena
trifulca en el mismo saln del establecimiento, para
luego llevarse a la destacada figura de las letras
britnicas prcticamente a la rastra hasta su hogar.
Qued dicho: como administrador de sus bienes
Thomas era un autntico desastre, por lo que en
1953, pese a la oposicin de la celosa Caitlin, se vio
obligado a aceptar una nueva invitacin de Brinnin
para realizar una gira por los EE.UU. Para entonces
ya sufra graves ataques de gota, que se sumaron a
sus otras dolencias.
En New York una de sus tantas amantes lo
esperaba: en este caso se trataba de Lizz Reitell -la
mismsima asistente de Brinnin- quien tambin
haba sucumbido a los encantos de ese hombrenio, que se describa a s mismo como pequeo
pero ruidoso y semejante a una foca. Pese a las
reconvenciones de Reitell, durante la helada noche
del 5 de noviembre de 1953 Thomas dej su
habitacin en el Hotel Chelsea para dirigirse a una
de sus borracheras predilectas, la White Horse
Tavern, en el 567 de la Hudson Avenue, donde sola
encontrarse con su gran amigo el msico y
compositor John Cage. Cage no estaba all en esa
oportunidad, pero no faltaban quienes quisieran
celebrar con el famoso poeta de Gales. Horas
despus, Thomas, desfalleciente, volvi al Chelsea
Hotel y antes de desplomarse en brazos de Reitell

115

pronunci la famosa frase: He bebido 18 whiskies,

creo que es un buen rcord. Internado de urgencia
en el hospital St. Vincent, ya no recuperara la
conciencia.
Caitlin MacNamara, enterada de la grave situacin,
alcanz a llegar a tiempo desde Gran Bretaa para
verlo morir a las 12.40 hs del 9 de noviembre.
Trastornada por ello, tuvo un ataque de insana y
tras destrozar el crucifijo de la capilla del hospital,
debi ser amarrada con un chaleco de fuerza e
internada en un establecimiento psiquitrico donde
permaneci varios das bajo observacin.
As, en Nueva York, termin la vida de uno de los
mayores poetas del siglo XX y comenz la leyenda
que lleg hasta nuestros das, la que nutre los
numerosos homenajes que recibir este ao. En
uno de sus bolsillos, cuando muri, se encontr
dentro de su billetera un recorte que invariablemente
llevaba consigo. El ajado pedazo de peridico lo
muestra a los 12 aos como ganador de una carrera
escolar en la Swansea Grammar School, aquella
donde su padre daba clases.
Pudo Thomas resolver con su obra el nudo
gordiano de la poesa moderna, el mostrado por
Eliot en su genial The Waste Land? Definitivamente
no, del mismo modo que no lo lograron sus
compaeros de generacin, los Thirties poets, y lo
expuesto por Eliot en su clebre obra sigui siendo
el interrogante paradigmtico de la poesa durante
todo el siglo XX, del mismo modo que contina
sindolo en el siglo XXI. Pero sin duda el aporte de
Dylan Thomas fue uno de los esfuerzos mayores y

116

ms extraordinarios, dejndonos a nosotros, que

somos su posteridad, una obra maravillosa, quizs
oscura en algunos de sus rincones todava, pero,
como se ha dicho antes, la poesa genuina no viene
a este mundo a ensear nada, sino a sugerirlo todo.

WALT WHITMAN: EL PROFETA DE

OTRA DEMOCRACIA. LUIS
BENTEZ
Publicado el 30/11/2013
Todos tenemos impresas imgenes de poetas en
nuestros cerebros. Son las que quedaron
definitivamente instaladas como las
representaciones ms cabales de ellos, aquellas
con las que los identificamos inmediatamente, las
que aparecen al instante en nuestras mentes
cuando leemos sus nombres o alguien los
menciona. As, Charles Baudelaire ser siempre un
hombre serio que mira de frente, eternamente
abrigado por un rado gabn, el rictus permanente
de un desdn francs; Edgar Allan Poe, un
hombrecito de frente anchsima, bajo la que se
abren dos ojos negros y enormes, el bigote fino
cubriendo como una sombra los labios delgados y
apretados. Walt Whitman se parecer, en cambio, a
una especie de Santa Claus vestido de cowboy o de
leador, iluminado el rostro por una compasiva
sonrisa, el cabello largo y blanco acaricindole los
hombros, la barba espesa cubrindole el pecho, en

117

una toma fotogrfica realizada en sus aos

postreros, cuando ya estaba paraltico. Ningn otro
poeta norteamericano influy ms en las
generaciones posteriores, de su pas y del
extranjero, y casi ningn otro fue tan negado y hasta
vituperado en vida como Whitman. Veamos por qu.

Aquel que modificara para siempre la manera de

escribir poesa en los Estados Unidos y luego en el
resto del mundo, naci el 31 de mayo de 1819 en
Huntington, cerca de Nueva York.
Su padre fue un modesto carpintero, que apenas
poda abastecer las necesidades de sus diez hijos.
El medio en el que naci y vivi Walt durante su
primera infancia fue francamente rural: la todava
bastante salvaje Long Island de comienzos del siglo
XIX, cubierta de bosques y atravesada por malos
caminos, ofreca sin embargo muy poco trabajo para
los requerimientos de una familia numerosa.
Cuando el trabajo escase aun ms, el animoso
carpintero y los suyos se trasladaron a la ciudad,
buscando nuevos horizontes en Brooklyn. De
Brooklyn unas dcadas despus de la llegada de
los Whitman- saldra tambin otro norteamericano
destinado a ser muy famoso, aunque por razones
bien distintas: el mundo lo conocera como Billy The
Kid.

118

En 1823, ese suburbio de Manhattan estaba

habitado por inmigrantes alemanes, suecos, y sobre
todo irlandeses, que venan a buscar en Amrica lo
que Europa no poda darles. Tambin formaban
parte de la poblacin inmigrantes del interior del
pas, a los que Amrica tampoco les haba dado
nada. Eran tiempos duros para todos: a los 10 aos
de edad Walt, como sus hermanos mayores ya lo
haban hecho, tuvo que dejar la muy elemental
escuela publica para conseguir un trabajo. Lo
obtuvo como aprendiz de imprentero, pero ni sus
doce horas de trabajo diario de lunes a sbado ni el
esfuerzo del resto de la familia alcanzaban para
evitar que las deudas acosaran a los Whitman. La
imprenta fue el primero de los tantos trabajos que
tendra el joven Walt; sucesivamente fue un
empleadito de oficina, como el inmortal Bartleby de
su compatriota Herman Melville; repartidor de
peridicos, aprendiz de tipgrafo en una nueva
imprenta; leador, pescador y granjero, otra vez en
Long Island, adonde la familia tuvo que volver tras
su poca fortuna en Brooklyn Finalmente, Walt
decidi que trabajar como maestro era ms
conveniente para l que cortar lea o plantar papas,
como sus hermanos lo hacan. En 1830, cuando
comenzaba la fiebre del oro en la lejana California,
un joven y esperanzado Whitman recorra pueblos y
aldeas montando escuelas improvisadas al aire
libre, cobrando magros salarios cuando lograba
cobrarlos- pero atento a que la lectura se iba
volviendo una necesidad de su espritu tan
imperiosa como la de su estmago.
En este deambular de pueblo en pueblo, el joven
maestro se preocupaba ms por leer todo lo que se

119

pona a su alcance que por preparar sus clases.

Paulatinamente, mientras su entusiasmo por las
letras iba creciendo hasta convertirse poco a poco
en el centro mismo de su vida, de igual manera iba
disminuyendo su inters por la enseanza, visto y
considerando el magro resultado econmico que
haba obtenido. Con un corto apoyo econmico que
pronto desapareci, el emprendedor Walt decidi en
1838 fundar un peridico, convencido de que las
suscripciones al mismo le permitiran llevar una vida
ms desahogada. As surgi el Long Islander, en la
misma Huntington que lo viera nacer: una simple
hoja impresa de ambos lados, que contena notas
del periodista Walt Whitman, corregidas por el editor
Walt Whitman y voceadas por Walt Whitman, pero
ningn aviso publicitario o auspicio comercial de
ningn tipo. Whitman volva a fracasar.

De nuevo en Nueva York

Convencido de que Huntington no era la clase de
lugar adecuado para ejercer sus talentos,
nuevamente Walt cruz el Ro del Este y se dirigi a
Brooklyn, donde ejerci el periodismo con alguna
mayor fortuna: inclusive, con el apoyo del partido
demcrata, lleg a ser editor del semanario Brooklyn
Eagle. Slo que su apoyo posterior a otra faccin
poltica se llevara su empleo dos aos despus,
obligndolo a emigrar nuevamente, esta vez a New
Orleans: de esta poca nmade datan sus primeros
poemas publicados, que seguan bajo la rbita de la
escuela ms tradicional. Los Estados Unidos de
aquel entonces eran culturalmente provincianos y

120

muy poco seguros de s mismos; el estilo en poesa

segua puntillosamente la escuela inglesa y
campeaba por sus fueros el romanticismo a la
norteamericana de Edgar Allan Poe, a quien
Whitman particularmente detestaba.
Whitman presenta que exista una correspondencia
misteriosa entre el despertar de su gran pas y la
necesidad de expresar en poesa una nueva manera
de tratar las tpicas del gnero. Correspondiente a
un impulso democrtico y una vitalidad que estaban
destinadas a modificar el mismo perfil de todo
occidente un siglo despus, la poesa
norteamericana deba liberarse de las ataduras
heredadas, las pesadas mtricas, los medidos
pasos de una tradicin que se impona en la poca
de Whitman como el nico modelo a seguir.
Adelantado a su tiempo y a las posibilidades que
tena su tiempo de comprenderlo, Walt Whitman
volvi otra vez a Nueva York, dispuesto no slo a
vivir de su escritura, sino tambin a transformarla
definitivamente.
En 1941 Edgar Allan Poe llevaba un ao de muerto
aunque sus seguidores vivan y escriban muy
activamente. La poesa de Whitman fue bastante
mal juzgada por los mulos del creador del gnero
policial (que muri sin saber nada de su paternidad).
Aunque Walt escriba muy esforzadamente,
convencido de que haba encontrado una veta
nueva y original para expresar poticamente el
nuevo mundo, y con no menos insistencia enviaba
sus obras a peridicos y revistas literarias, la
repulsa por sus trabajos era generalizada. No le
perdonaban el verso blanco, pero sobre todo, la

121

ruptura violenta con los cnones ms sagrados (y

mineralizados) que regan la esttica de entonces.
Sucesivamente, Whitman fue catalogado como
rampln, desmaado prosista metido a poeta,
improvisado charlatn, granjero torpe ajeno al
gnero y otras lindezas por el estilo. Desde luego,
esto amarg mucho al poeta, pero no fue suficiente
para que abandonara el camino que se haba
trazado. Antes bien, lo que hizo Whitman en ese
trance fue concentrar sus poderes poticos en lo
que haba descubierto, ahondar todava ms en un
vitalismo que roza casi el pantesmo, proclamar un
liberalismo y un sentido democrtico de la vida para
los cuales al menos en poesa- los Estados Unidos
no estaban preparados. El hecho de que,
polticamente, Whitman fuera coherente con sus
ideas poticas, tampoco ayudaba a granjearle
muchas simpatas entre editores y periodistas.
Pensemos que, por aquel entonces, toda la
economa del sur del pas se sostena en base a la
mano de obra esclava y que en el norte,
tempranamente industrialista, la infamia de la
esclavitud era mal vista pero no repudiada
frontalmente Whitman haba nacido con mucha
anticipacin, se haba adelantado muchas dcadas
a su poca y ello siempre se paga caro.
En 1855, cuando public su primer libro de poesa
titulado Hojas de hierba- era apenas un poco ms
que un desocupado y tuvo que pagar la modesta
edicin de su bolsillo: ningn editor haba aceptado
aquel volumen, el ms importante libro de poesa
publicado en los Estados Unidos durante el siglo
XIX y uno de los ms relevantes de la literatura
occidental.

122

Amrica ha encontrado por fin a su poeta

La aparicin de Hojas de hierba fue todo un
escndalo: demasiada celebracin del cuerpo y los
sentidos, exceso de vitalidad y sensualidad
desatada, y hasta un cierto tufillo de
homosexualidad que hizo que diversos libreros
rechazaran exhibir o siquiera ofrecer esa edicin a
su delicada clientela. Otros prefirieron directamente
ignorar la aparicin del libro fundacional de la poesa
moderna en el Nuevo Mundo.
Slo un reducido grupo de intelectuales
comprendera, en aquel comienzo, que algo distinto
y original haba surgido de entre tantas rimas
archimanidas, de entre tantas frmulas ya
inefectivas. El ms importante de estos visionarios
fue Ralph Waldo Emerson, primera figura de las
letras estadounidenses, quien se apresur a
escribirle a Whitman una elogiosa carta. En ella, le
vaticinaba una extraordinaria carrera literaria y le
expresaba el deseo de conocerlo.
Sin embargo, el apoyo de Emerson no alcanz para
colocar a Whitman en el sitio que genuinamente le
corresponda; ni siquiera logr impulsar las ventas
del libro, ignorado en el rincn ms oscuro de las
libreras.
Sin reparar en estos inconvenientes ms de lo
necesario, Whitman no slo public al ao siguiente
una segunda edicin de Hojas de hierba, sino que

123

adems sigui trabajando en un nuevo libro,

Clamo. Emerson ley los originales de Clamo
antes de que se entregaran a la imprenta y se
ruboriz, recomendando a su amigo que no los
editara: se trata de una coleccin de poemas que
cantan abiertamente el gozo del amor entre
hombres, para la pacatera de aquel momento, y
unas de las ms interesantes piezas salidas de la
prolfica pluma whitmaniana, para lo
contemporneo.
En 1881, cuando el poeta haba pasado ya las seis
dcadas de vida y un fulminante ataque cardaco lo
haba dejado paralizado del lado izquierdo, se
public la sptima edicin de Hojas de hierba,
siempre aumentado el texto original por nuevos
poemas. Whitman viva o mejor dicho, malviva- en
las afueras de Filadelfia, en la casa de uno de sus
hermanos. Hasta all lo persigui la saa del fiscal
del distrito, que lo acus de obscenidad y procur
que el libro fuera secuestrado de las libreras. Para
entonces nuestro autor ya gozaba de cierta fama en
Inglaterra y, aunque apenas poda moverse por
medios propios, continu Whitman publicando las
sucesivas ediciones de sus Hojas de hierba hasta
el fin de sus das.
El 26 de marzo de 1892, a los 73 aos de edad, en
Camden, Nueva Jersey, muri a consecuencia de la
tuberculosis, en la ms extrema pobreza y sin ser
plenamente reconocido como el padre de la nueva
poesa norteamericana.
Sin Walt Whitman no habran existido, muy
probablemente, William Carlos Williams, Wallace

124

Stevens, los poetas de la generacin beat

estadounidense, desde Allen Ginsberg hasta
Gregory Corso, ni el mejor Neruda, entre muchos
otros Nosotros mismos, los poetas
latinoamericanos de fines del siglo XX, no seramos
los que somos, ni nuestros continuadores, las
nuevas promociones que comienzan a publicar sus
libros en esta todava flamante vigsima primera
centuria.
Tan fundamental es Whitman que ya es una parte
nuestra, ineludible: sin sus Hojas de hierba la
poesa occidental sera diferente y no me animo a
imaginar en qu forma.

125

PROSA POTICA-PROSA DE LAS

CIUDADES. LUIS BENTEZ
Publicado el 30/09/2013
Todo es. Nada es. Y las ciudades que levant el
polvo sern polvo;
pero mientras sucede el crecer al nacer y la muerte
espera, tensa en el arco,
es preciso tener una ciudad. Verla all a lo lejos o
verla all dentro,
en el otro espacio: ciegas, sordas, mudas para el
hombre, como la vida.
Viven de l y morirn con l. Y qu es una ciudad
en el conjunto
de las ciudades sino la misma ciudad? La misma,
desde la lejana y primera

126

con que saludamos a la brutalidad, a la muerte; la

ltima,
desde la que veremos que algo impulsa el horizonte
hacia nosotros.
El vendr y las ciudades lo contendrn un momento,
hasta que caiga
el ltimo suburbio y con la ltima ventana el polvo
cierre la ltima ciudad.
Cuando caiga habremos cado para siempre. La
misma ciudad,
siempre es la misma. Siempre la misma calle y
doblar en cualquier parte
el mismo callejn y saludar al mismo. Las ciudades
nacen de ciudades
como los hombres de hombres y el miedo de la
esperanza.
Yo les digo que estas calles y plazas y este sudor de
sueo
y este sabor de pesadilla y esta cancin de siesta
eran de otra ciudad.
Los hombres no. Los hombres van y vienen como
los ros.

127

Las ciudades quedan, como las piedras, esperando

en la orilla
que vuelva el mismo ro. El mismo ro del hombre
que abandona las ciudades
para no volver jams. Y cuando se va el ltimo y
asoman los fantasmas
sus ojeras nerviosas por las ventanas que el viento
bate como un insulto,
la ciudad entera comprende que est sola y que se
muere.
Porque las ciudades se mueren y se pudren,
como los hombres, como el amor.
Publicado en Nagari #1 La ciudad: lrica e conos de
un espacio

128

DH LAWRENCE, POETA. LUIS

BENTEZ
Publicado el 30/09/2013
Eastwood es un pequeo pueblo an, de apenas 18
mil habitantes. Est ubicado en el arruinado paisaje
de los Midlands, la porcin central del Reino Unido
devastada por la revolucin industrial y casi en el
lmite con el Black Country, la porcin ms afectada.
All en el siglo XIX la contaminacin provocada por
las fbricas, las refineras, las minas de coque y
carbn, era tan alta, que la reina Victoria mandaba
cerrar las ventanillas de su carruaje durante todo el
trayecto que demandaba cruzar el feo paisaje del
corazn fabril de Inglaterra.
Cuando naci David Herbert Richards Lawrence, el
11 de septiembre de 1885, slo tena Eastwood
4.500 habitantes y era una aldea de mineros, la
actividad principal de la zona. En el pas ms

129

poderoso y rico del mundo, el promedio de edad que

alcanzaba la clase trabajadora no llegaba a los 40
aos pero el padre de nuestro autor, Arthur John
Lawrence, un minero semianalfabeto, fue la
excepcin, gracias a que lleg a capataz. Sin
embargo, la situacin econmica de los Lawrence
no era la mejor y la madre del autor, Lydia, que
antes de casarse se haba dedicado a la docencia,
venda en el frente de la casa botones y puntillas
para ayudar a vestir y alimentar a sus cuatro hijos.
Las diferencias culturales entre sus padres dejaron
su impronta en el hijo que luego sera considerado,
por el autor Edward Morgan Forster, como el
novelista imaginativo ms grande de nuestra
generacin. Y sobre su relacin con su violento y
alcohlico padre, sirve de fiel testimonio aquello que
Lawrence le escribi, muchos aos despus, a la
poeta Rachel Taylor: Nac odiando a mi padre, ya
que desde que puedo recordar, me estremec de
horror la primera vez que me toc.
Bert, como siempre se lo conoci, era habitado por
dos espritus: uno violento y desafiante, proclive a
los excesos al menos para los criterios de la poca
victoriana que le toc vivir y maldecir- tanto de
pluma como de actos y otro refinadsimo, de una
sensibilidad extremadamente alta, como bien
veremos.
Tambin el entorno obrero que lo rode en su
primera juventud dej su huella en Bert, un mundo
violento donde el gin apenas compensaba la miseria
circundante y el peligro constante; un mundo donde
los mineros se arrastraban por corredores de slo
70 cm de altura, a decenas de metros de

130

profundidad, para extraer a mano el carbn; donde

los derrumbes y las explosiones eran cosa de todas
las semanas, donde la vida humana nada vala
frente a las necesidades de la expansin
econmica. De all, con toda probabilidad, viene el
odio que Bert sinti durante toda su vida por la
sociedad industrial, la hipocresa que condenaba a
la miseria y la degradacin a miles de seres
humanos a fin de sostener un imperio de lujo,
extendido desde la India hasta Canad, desde
Australia hasta Escocia. Un imperio que haba
forjado un modo de ser que le dio nombre a esa
poca, el victorianismo, modelo para todas las otras
sociedades, pero que detrs de esa brillante
fachada ocultaba, como el Dr. Jekyll a Mr. Hyde, un
monstruo. Un monstruo que cuando era exhibido
siquiera con la sutileza y el cido humor de Oscar
Wilde, no dudaba en destruir al delator. Bert sera
uno de esos delatores, ms crudamente en sus
novelas, ms solapadamente en su poesa, pero
tampoco escapara al acoso ni a la marginacin que
la Inglaterra que hoy lo homenajea como a uno de
sus mayores escritores le dispens en vida,
incluyendo una orden judicial en su contra y el
desprecio que lo acompa hasta la tumba.
La casa del nmero 8 de Victoria Street donde naci
es hoy un museo y la escuela donde curs la
primaria lleva su nombre, pero sin duda fue un
enorme alivio para Bert haber podido escapar de su
destino de minero en Eastwood, gracias a su
innegable inteligencia: gan por sus propios mritos
una beca del concejo del condado para seguir sus
estudios en la cercana Nottingham, recin
comenzado el siglo XX. Pero en 1901 dejara sus

131

estudios para sobrevivir como dependiente en una

fbrica hasta que la neumona terminara con esa
ocupacin y lo devolviera a Eastwood, ya como
maestro de escuela. Es en este perodo cuando Bert
comienza a escribir sus primeros poemas y relatos,
as como los iniciales bocetos de la que sera su
primera novela, El Pavo Real Blanco, titulada
inicialmente Laetitia.
En 1908 Bert vuelve a escapar de Eastwood para
tomar un cargo como docente en el colegio
londinense Davidson Road, ya graduado ese mismo
ao en la universidad de Nottingham, y sera en
Londres donde conocera a quien iba a ser su
mentor, el novelista y editor hoy injustamente casi
olvidado- John Madox Ford, a cargo entonces de la
prestigiosa The English Review. Fueron los poemas
de Bert los que atrajeron la atencin de Madox Ford,
quien se ocupara de introducirlo en los crculos
intelectuales
y
editoriales
de
la
poca.
Paulatinamente, los cuentos y poemas de Bert
comenzaron a circular, hasta que en 1911 se edit
su novela, la mencionada El Pavo Real Blanco, un
ao despus de la muerte de su madre, a causa del
cncer, un hecho altamente traumtico para Bert.
Cuando volvi a Eastwood llev consigo un ejemplar
de su novela y se la dio a su padre. El viejo minero
ley media pgina y le pregunt: Bert, muchacho,
cunto te han pagado por esto?. Cincuenta
libras, repuso Lawrence. Cincuenta libras?, se
asombr su padre, Cincuenta libras y no conociste
un solo da de trabajo duro. T nunca trabajaste
como un hombre debe hacerlo.

132

Al parecer Bert no se desanim ni por la sentida

muerte de su madre ni por el esbozo de crtica
literaria de su padre; tampoco por el mediano xito
que alcanz su primera novela que no es de las
mejores- pues sigui insistiendo, a la par que
cortejaba a Frieda von Richthofen, la esposa de su
antiguo profesor en Nottingham, Ernest Weekley,
respetable seora perteneciente a la baja nobleza
alemana, prima del luego famoso piloto de combate
alemn Manfred Von Richthofen (el clebre y temido
Barn Rojo, que derrib 80 aviones enemigos en
la Primera Guerra Mundial) y madre de tres hijos.
Repuesto de un segundo ataque de neumona que
presagiaba la tuberculosis que terminara por
matarlo- Bert intim a Frieda: si quera seguir con l,
deba abandonar a su marido y sus hijos, su
posicin social y los lujos y las comodidades que
sta acarreaba, para seguirlo a l prcticamente
slo con lo puesto.
Frieda acept. Los amantes escaparon a Alemania
primero, donde Bert fue arrestado como sospechoso
de ser un espa ingls ya haba vientos de guerra
que se transformaran en la tormenta de la Primera
Guerra Mundial-, para continuar su periplo por Italia,
donde vivan escondindose en los bosques,
robando avena para caballos a fin de poder comer y
bandose en los canales de regado. Pero esas
peripecias no fueron obstculo para que Bert
terminara de escribir su nueva novela, Hijos y
Amantes, que se public en 1913. Era un fuerte
retrato de las condiciones de vida de las clases
obreras inglesas. Cuando se difundi la noticia, el
nombre de Bert fue execrado en su natal Eastwood,
pues su novela pintaba de un modo nada

133

conveniente aquel mundo marginal que tanto haba

conocido. Cuando nuestro autor se volvi tan
clebre
como
despreciable
para
el establishment literario de la poca, sus antiguos
vecinos lo odiaron ms que antes, como dcadas
despus le sucedi a John Steinbeck tras la
publicacin de La Perla, en su barrio californiano.
Pero los verdaderos problemas comenzaran
despus para Bert, en 1915, cuando se public su
novela El Arco Iris. Con precedentes: Vueltos a
Inglaterra un ao antes, Bert y Frieda se casaron all
el 13 de julio de 1914, dos semanas antes del inicio
de la Primera Guerra Mundial y la nacionalidad
alemana de ella, unida al ferviente antimilitarismo de
su flamante esposo, no podan menos que
despertar sospechas en una sociedad hinchada de
patrioterismo bien fomentado por el gobierno y los
medios de comunicacin de la poca: sus antiguos
amigos -por miedo o por conveniencia- les dieron la
espalda y apenas tenan para sobrevivir en una
economa de guerra. Cuando se public El Arco
Iris cay sobre l la censura y fue retirado de las
libreras, mientras la corte dictaba una investigacin
por cargos de obscenidad. Mil ejemplares, los que
alcanz a secuestrar la polica londinense, fueron
solemnemente incinerados por orden de la justicia.
La secuela escrita por Bert de El Arco Iris,
titulada Mujeres Enamoradas, no pas el cerco de la
censura y no pudo ser publicada hasta 1920, pero
definitivamente no contribuy a mejorar su fama en
aquellos tiempos difciles.
Scotland Yard segua los pasos de la pareja con una
devocin digna de sus mayores admiradores,

134

investigando cada paso que daban, inclusive

cuando acosados por las deudas y las presiones
judiciales tuvieron que trasladarse una y otra vez,
dejar Londres y buscar refugio en las reas rurales,
hasta llegar al pequeo pueblo de Zennor, donde en
1917 la pareja recibi una intimacin para
abandonar en 3 das el poblado, en virtud del Acta
de Defensa del Reino.
El fin de la guerra, el 11 de noviembre de 1918, no
modific demasiado el panorama para la pareja. El
obligado vagabundeo, la miseria y el acoso
permanente de las autoridades, recibieron un
acompaante sospechado desde tiempo atrs: la
tuberculosis de Bert se torn evidente y todas esas
razones llevaron a que iniciaran lo que l llamara
luego la peregrinacin salvaje, buscando alguna
parte donde pudiera reponerse su salud y seguir con
su tarea literaria, amn de no encontrar un polica
de civil a cada paso. As, ambos dejaron Inglaterra
en 1919, iniciando un periplo asombroso que
principi en Italia y Alemania, sigui por Australia,
Ceiln, los Estados Unidos, Mxico y Francia, donde
la tuberculosis lo venci definitivamente el 2 de
marzo de 1930. Tena solamente 44 aos. Un ao
antes Bert tena otra vocacin, adems de la
literaria, que eran las bellas artes- la polica haba
allanado la Warren Gallery de Londres para
confiscar sus pinturas, bajo el eterno cargo de
obscenidad y atentado contra la moralidad y las
buenas costumbres. No sin que l, en este perodo
tormentoso, nos dejara algunas de sus mejores
novelas: adems de las ya mencionadas,
tambin La serpiente emplumada (1926) y El
amante de Lady Chatterley (1928)

135

La pregunta es obvia: por qu tanta persecucin

contra este hombre de estatura mediana, flaco y
desgarbado, tuberculoso, talentoso, que era poeta,
narrador, ensayista, dramaturgo y pintor, obligado a
emprender un destierro que quera, necesitaba y a
la vez no deseaba, visto que permaneci en
Inglaterra hasta el lmite mismo de las
posibilidades?
La respuesta del Lawrence novelista y poeta quizs
est en sus propias palabras: Mi gran religin es
creer en la sangre, en la carne, y en ser ms sabio
que el intelecto. Nos podemos equivocar en
nuestras mentes, pero lo que nuestra sangre siente,
cree y dice, es siempre verdad. El intelecto es
solamente un freno.
Yo niego absoluta y francamente ser un alma, o un
cuerpo, o un espritu, o una inteligencia, o un
cerebro, o un sistema nervioso, o un conjunto de
glndulas, o cualquier otra parte de m mismo. El
todo es ms grande que las partes. Pero hoy,
despus de tres mil aos, despus que estamos
casi completamente abstrados de la vida rtmica de
las estaciones, del nacimiento, de la muerte y de la
fecundidad, comprendemos al fin que tal
abstraccin no es ni una bendicin ni una liberacin,
sino pura nada. No nos aporta otra cosa que
inercia.
Hoy, despus de tres mil aos, despus que
estamos casi completamente abstrados de la vida
rtmica de las estaciones, del nacimiento, de la
muerte y de la fecundidad, se era el credo de
Lawrence: un vitalismo extremo, una repulsa

136

permanente ante una civilizacin occidental que

llev al hombre a convertirse apenas en el apndice
de las mismas mquinas que ha creado, sometido
permanentemente a las apariencias de ser, cuando
el ser, para Lawrence como para Friedrich Wilhelm
Nietzsche radica en una fuerza incontenible y
salvaje, que no tiene otro destino posible que el de
desarrollarse hasta ms all de sus lmites mismos,
pues el ser ser su s mismo o no ser. Hablamos
aqu de vitalismo, tantas veces confundido con el
irracionalismo en una interpretacin negativa y
varias veces recurrida, cuando para Lawrence, para
Bert, ese ser en s mismo es lo opuesto absoluto a
la mediocridad y el sojuzgamiento del hombre
contemporneo, su ciego obedecer a las
restricciones sociales, su silenciamiento permanente
entre dos extremos: los dictados del instinto
camino hacia el ser identificado con su esencia- y la
forzada convivencia con otros seres tan dominados
como l, que ratifican y hacen cumplir esa ley
marcada en la carne, impresa en nosotros, como tan
bien lo expresara un contemporneo de Lawrence,
Franz Kafka.
Por ello el gran novelista y veremos que no menos
valioso poeta, Bert, identific la revuelta del espritu
con la predominancia del instinto, lo sexual, la
vitalidad pura, nico llamado capaz de devolvernos,
siquiera en parte, al estado natural del hombre,
consustanciado con el resto del universo y por ende,
con lo salvaje, aquello que vive fuera de las
ciudades, las que son el emblema mismo de la
faceta de lo civilizado que tanto aborreca. Por ello
busc Bert las huellas an presentes de esa
armona primitiva fuera de Europa, en Australia, en

137

Mxico, como lo hara pocos aos despus ese otro

gran heresiarca, Antonin Artaud, en esas mismas
mesetas y montaas mexicanas, tras la cultura
tarahumara. Donde la civilizacin no pisa, camina el
hombre todava, tal el credo de ambos escritores.
Que hay algo de religioso en esas propuestas, lo
hay. Bert era, como Artaud, un moralista a su
manera y si fue acusado y perseguido como un
porngrafo y un procaz, fue por seguir fiel a otra
moral, una que implicaba otra tica y tambin otra
esttica, que no eran de ninguna manera las de su
tiempo. Y su sentido de lo religioso era ms afn al
del primitivo, que adora a su dios sin nombre en
todo lo creado, que a la hipcrita costumbre del que
cumple los ritos pensando en otras cosas. Cabe
preguntarse quin es aqu el profano, si Lawrence
que adora la carne, la materia como expresin viva
y palpitante de lo divino, sin separarlo del cuerpo, o
el mediocre que fue su contemporneo y hoy es el
nuestro. Como profano y mejor definido an,
profanador, es aquel, en la poca de Bert y en la
nuestra, que convierte el ejercicio de la poesa y la
literatura en una mera carrera detrs de
reconocimientos y prestigios que nada tienen que
ver con la materia que tiene entre manos. Es la
versin literaria del mediocre comn, su avanzada
en las letras. El ejemplo de Bert no puede ser ms
transparente: le sobraban talento, ideas y
capacidades para convertirse en vida en uno de los
autores ms celebrados del momento, con slo
aceptar las premisas de su tiempo, amoldarse a lo
que el bien pensante lector y los medios buscaban y
requeran; en vez, eligi una existencia miserable y
perseguida, opt por la pobreza y el desprecio y ni

138

aun la enfermedad logr hacer que se desviara un

centmetro de lo que se haba propuesto, que la
vida, la verdadera vida, fluyera por las pginas de
sus novelas, sus cuentos y sus poemas del mismo
modo que corra por sus venas, con igual intensidad
y con no menos frenos.
Lawrence jams pens que la literatura fuera algo
distinto, sencillamente porque no poda pensarla,
siquiera imaginarla de otra manera.
El criterio acadmico de otros tiempos, tan propenso
a etiquetar cuanto se pona a su alcance, supuso
que la obra potica de Bert poda ser ingresada en
la categora de la poesa georgiana, junto a la
producida por autores como Rupert Brooke, Wilfred
Owen, Isaac Rosenberg y Charles Sorley, Robert
Nichols, Siegfried Sassoon y el ms conocido
Robert Graves, una corriente que luego
desembocara, para algunos, en esa apoteosis
tremenda y magnfica pero negacin rotunda de lo
georgiano- que es La Tierra Balda, de Thomas
Sterns Eliot. Situar a Lawrence entre los georgianos
es una falacia y tambin una comodidad para ese
tipo de lectura, pues obedece al confortable
procedimiento de ubicar a los poetas en tal o cual
perodo no por lo que escriben sino por cundo lo
escriben. Los georgianos, como grupo, fueron una
consecuencia del desencanto producido por la
poca y el repudio de las convenciones victorianas
que haban llevado a la poesa britnica a un punto
muerto; en esa instancia, los georgianos apelaron a
una suerte de revival de los orgenes, a los ecos de
la gran poesa romntica inglesa, con un retorno de
la exaltacin de lo popular, lo sencillo y accesible a

139

las masas (al menos esa era la intencin) y una

reivindicacin de la Inglaterra rural que la mayora
de ellos, hijos de la revolucin industrial, nunca
haban conocido. Lo genuino, lo real, lo que se
ubicaba en las antpodas del presente fabril y
militarista que les toc vivir se situaba en el campo y
la identificacin con paisajes, animales y cosas
inanimadas y sencillas, en una suerte de pantesmo
moderno que no dej de ser aprovechado por los
medios y el gobierno para propagandizar lo que se
quiso mostrar como una poesa patritica; no en
vano el mecenas de los georgianos era Edward
Marsh, el secretario personal de sir Winston
Churchill. Los georgianos cayeron en la trampa de
esa supuesta renovacin nacionalista de la poesa
inglesa y fue la llegada de La Tierra Balda lo que le
puso fin a aquella ilusin de la cultura. No es
extrao apreciar que en la poesa inglesa actual hay
una corriente parecida, reminiscente de la campia
inglesa y sus encantos pretritos, cuando se repite
una crisis semejante a la de comienzos del siglo
pasado.
Qu tiene de similar la obra potica de Lawrence
con los georgianos? Nada o prcticamente nada. El
dbil parentesco estara dado por su apelacin a lo
vital, pero l lo hace en un grado mucho ms
intenso que el empleado por aquel movimiento del
siglo XX y all termina todo contacto posible. Sucede
que los grandes poetas, en todo tiempo, no pueden
ser encasillados en una corriente literaria
determinada y Lawrence ciertamente lo es. Tambin
se ha credo ver una relacin con los georgianos por
su empleo de algunos arcasmos o de expresiones
propias de su lugar natal, los Midlands, pero eso es

140

un detalle de color en los georgianos, de peso casi

turstico, mientras que en Lawrence siempre es un
brusco bajar a tierra la exaltacin que alcanzan sus
versos, combinando su expresin con los modismos
del hombre comn para darles as una potencia
todava mayor: Lawrence hace volver atrs sus
versos, a lo prosaico, digmoslo as, como quien
retrocede para tomar mayor impulso y arremeter
todava con mayor violencia.
Muy amigo de los contrastes, Lawrence tendr
siempre presente uno como su favorito, el de la
belleza y la muerte, pero no como opuestos sino
como elementos complementarios, su particular
manera de hablarnos de un tercer asunto, que
conforma el ncleo de sentido del poema o mejor
dicho, es el sentido mismo del poema. En la obra
potica de Lawrence los ejemplos abundan, como
en Ladrones de cerezas, donde Bert nos dice:
Bajo las lucientes cerezas, con alas plegadas,
yacen tres pjaros muertos:
un mirlo y zorzales blancos, ladronzuelos
manchados con tintes de grana.
Bajo el pajar, una muchacha rindose de m,
con cerezas colgando de sus orejas
Me ofrece su fruta escarlata: voy a ver

141

si ha vertido alguna lgrima.

Otro aspecto de la poesa de Bert es su crueldad
aparente, otro recurso para hacer evidente el
contrapunto entre los pares de opuestos, de donde
surge una idea de lo vital como elemento
englobador y continente del ser. As, en el poema
titulado Conejo atrapado en la noche:
Por qu te escurres y luchas as, conejito?
Por qu yo querra estrangularte?
..
Debes ser t el que desea
este intercambio de los monstruosos dedos negros
de Moloch
en los borbollones de sangre en tu garganta.

Y siempre como contrapartida, la presencia de una

bsqueda la misma que anim su peregrinar por
pases y circunstancias- de un sitio donde estar libre
del miedo, como en Cancin del hombre que es
amado, cuando nos dice:
Entre sus pechos est mi hogar, entre sus pechos.

142

Por tres lados me hostigan el miedo y el espacio,

pero mi torso respira
tibio en la fortaleza de sus pechos.

Todo el da estoy alegre y ocupado en mis tareas

no hace falta que cuide mis espaldas del terror que

acecha detrs.
Estoy fuerte, soy feliz en mi trabajo.
No hace falta velar por mi alma, engaar el miedo
con plegarias;
vuelvo a casa cada noche, veo la querida
puerta con cerrojo, y me guarezco, libre de miedo.
Queda evidenciado en los breves versos que
acabamos de leer otro elemento ms, esta vez un
recurso de estilo, que es una de las caractersticas
de su poesa, una que me hizo notar un jovencito
hace aos, cuando le le una traduccin de
Lawrence. Con magnfica sntesis, el chico me dijo:
ese tipo escribe viejo; y es verdad, Lawrence
escribe viejo pero no slo para nuestra poca tan
afecta a las novedades estilsticas que hasta
pueden cubrir decorosamente la falta de ideas;
Lawrence escriba aejamente tambin en su
tiempo, cuando en el continente se estaba

143

desarrollando el dadasmo, esa nitroglicerina que

hara estallar la poesa para que luego su hijo, el
surrealismo, viera de reacomodar las piezas; en fin,
que nos encontramos en la edad moderna todava,
en pleno florecimiento de las vanguardias. Inglaterra
ha sido siempre muy conservadora y renuente a
importar ideas del continente; si lo ha hecho alguna
vez, fue siempre adaptndolas a su cultura, de
algn modo engullndolas y dndoles otro sabor,
otra textura y otro color. No en vano los nicos
poetas surrealistas britnicos, bretonianamente
ortodoxos que encontramos han sido David
Gascoyne (por otra parte, muy tardamente
reconocido por la crtica inglesa en su justo valor) y
en menor medida Leonora Carrigton, quien fue
fundamentalmente pintora y narradora. De hecho,
Bert recin adopta el verso libre hacia 1914 y ello,
por influencia de sus lecturas de Walt Whitman. No
es de extraar, entonces, que Bert empleara formas
de estilo ms relacionadas con la centuria anterior
que con el vanguardista siglo XX para escribir buena
parte de su obra potica.
Pensemos que an en trminos actuales la de
Lawrence es una obra potica de dimensiones
importantes. Escribi en su vida casi un millar de
poemas y aunque sea mejor conocido por sus
extraordinarias
novelas,
sus
versos
son
imprescindibles, como los de todo genuino autor del
gnero. Y Bert, sin lugar a dudas, lo es.
Nota: las traducciones de los poemas de D.H.
Lawrence pertenecen a Carmen Vasco, de la
antologa por ella compilada y traducida como Uvas

144

y otros poemas, Ediciones del Dock, Buenos Aires,

2013.

POR QU ESCRIBIR POESA EN

EL SIGLO XXI. LUIS BENTEZ
Publicado el 29/06/2013
No por repetida siglo tras siglo -con
probabilidad- la pregunta deja de ser atinente.

toda

Las respuestas han sido muchas, porque la poesa

es el gnero literario ms antiguo de todos, el
primero, el que dio origen a todos los dems. El
registro ms aejo de la escritura se conserva en el
Museo Britnico y es un libro de poesa: el Cantar
de Gilgamesh, datado para algunos en 4.000 aos.
Cincuenta mil tabletas de arcilla o, mejor dicho,
fragmentos de ellas, cubiertos de escritura
cuneiforme, del tiempo en que se ponan los

145

cimientos de las pirmides y los europeos cazaban

jabales en lo que hoy es la Place de la Concorde.
La poesa ya exista desde antes de ese evocado
registro escrito, seguramente, y se trasmita y era
consecuentemente deformada por tradicin oral,
como siglos despus del annimo autor de
Gilgamesh todava se hara en Grecia. Una teora
sobre su origen dice que devino de los cnticos
religiosos, con lo que tendra entonces un doble
origen: uno musical, que arrastrara a formar
palabras que acompaaran la meloda, para
expresar lo que senta el que cantaba, y otro
puramente verbal, el que prefieren otros, quienes
identifican el punto de partida de la poesa con ese
hipottico pero suponible momento en que aquello
que se hizo para ser cantado comenz a ser
repetido sin acompaamiento musical alguno. Se
puede imaginar que la poesa se origin en ambos
momentos, sin mayor contradiccin: ya era poesa
cuando se acompaaba la modulacin de esas
palabras con sistros o flautas dobles, y se consolid
como tal cuando fue posible declamarla con o sin
instrumentos. Plstica y adaptable como es, capaz
de diversificarse en mltiples gneros y subgneros,
debe haber perdurado su forma cantada junto a la
recitada, incluso despus de haber adoptado otra
forma de expresin, que ya fue la escrita. Entonces
serva para lo que sirven todas las frmulas
religiosas, para conjurar el miedo del hombre a
cuanto lo rodea. Tendra las mismas propiedades
que una frmula mgica; esto es, la de modificar la
realidad para quienes creen en ella, la de modificar
el estado de nimo de quien la recita, para nosotros,
los contemporneos.

146

Sin embargo, ms all de estas propiedades

curativas, posea como ya dijimos, en germen, todos
los otros gneros literarios en su textura. Textus
llamaban los romanos a los tejidos, las tramas
hechas de varios hilos y de all viene nuestro
vocablo texto. Los hilos de la poesa contenan la
narrativa, pues ella no slo serva para una funcin
lrica en su primera acepcin, algo hecho para ser
cantado con acompaamiento de una lira- sino
tambin para referir sucesos, y no slo fabulosos.
Ello nos conduce a una incipiente ensaystica, por
ejemplo en La Teogona de Hesodo, escrita siete
siglos antes de la era cristiana, un ensayo sobre el
origen del mundo, que se suma a los 800 versos de
Los Trabajos y los Das, del mismo autor, un
extraordinario poema y, adems, un tratado
completo sobre agricultura (aunque no sea ste su
mrito mayor).
En Occidente y con el paso del tiempo, la poesa se
despoj en la mayora de los casos de todo residuo
teolgico y se afirm como gnero en s mismo,
dotado de una gran independencia y poseedor de
una prolongada tradicin propia, como dijimos, la
ms antigua y la ms desarrollada- de todas las
que conforman la literatura.
La pregunta por el sentido de un gnero literario
nunca proviene de quienes lo cultivan, sino de
quienes lo observan, y aunque el poeta
contemporneo puede serlo y adems ser un
estudioso del mismo gnero que practica, no por
ello la condicin de inquietud respecto del fin ltimo
del gnero deja de ser, primeramente, exterior al
objeto en torno al que se constituye la pregunta.

147

En pocas no tan lejanas como los tiempos de

Hesodo, como el siglo XVII o el XIX, por ejemplo,
Shakespeare o Baudelaire no pensaron en el
sentido de escribir poesa, sino que la escribieron
sin ms ni ms. Posteriormente el avance del
pensamiento lgico se extendi felizmente, desde
luego- hasta la indagacin del sentido de todas las
actividades del hombre y all fue, entonces, que
comenzamos a pensar en las cuestiones que tienen
que ver con la posibilidad o no de ejercer ciertas y
determinadas cualidades de la mente humana,
cuando las circunstancias en que se originaron y
desarrollaron han variado y hasta se ofrecen como
adversas a su continuidad. Por ejemplo, la
posibilidad de escribir una pera en 2007, cuando
este gnero musical data de 1597, con el estreno de
Dafne, por Jacopo Peri, ante un crculo de ilustres
humanistas florentinos. Ha envejecido la pera
como gnero musical? Posiblemente, la respuesta
es s, y las razones muchas, pero ello no quita que
haya gente que insista en el placer de escuchar
pera e inclusive lleve su empecinamiento hasta el
inicuo acto de molestarse en ir a un teatro para
asistir a su representacin. Personas que
coleccionan CDs y DVDs de pera, que estn
suscriptas a revistas y boletines web que informan
sobre pera. Gente que maana, cuando la
holografa le permita montar los cuatro actos de
Carmen, de Georges Bizet, en el living de su casa,
lo har y hasta invitar a sus amigos a esa funcin
de fantasmas tecno.
Creo que el mundo que engendr la pera y antes
de ella a la poesa, cambi ms en detrimento de la
primera que de la segunda, porque en el caso de la

148

poesa sta se ha mostrado ms permeable y

efectiva para mostrar los cambios sucedidos en el
espritu humano que la pera. Es decir, que ha
podido absorber como lo hizo ya en todo su
historia anterior- esas modificaciones ocurridas en
aquello que es su origen y a la vez su destinatario,
como gustaba de decir Paul Eluard, lo mejor de
nosotros.
Sugerida la posibilidad de que en el transcurso del
corriente siglo la poesa sea capaz de asimilar y
transformar en materia propia cuanto le siga
sucediendo al hombre (como lo viene haciendo por
lo menos, desde hace 4 milenios), nos queda el
enigma de sus posibilidades de expresin, que me
animo a suponer que sern tan variadas como
impensables. Del mismo modo que era inimaginable
el escndalo Dad en tiempos de Paul Verlaine,
pero se produjo en Zurich apenas dos dcadas
despus de su muerte. El mundo haba cambiado y
la expresin de la poesa tambin, pero hoy nadie
puede negarle a las Fiestas Galantes del
desgraciado Verlaine la misma condicin de texto
integrante de la tradicin potica occidental que
posee La primera aventura celestial del seor
Antipirina, de Tristan Tzara.
Lo que es seguro que cambiar como suceder
tambin para la msica, la narrativa, la arquitectura,
el cine, etctera- ser obviamente el soporte y el
formato tecnolgico de la poesa. De hecho, el siglo
incipiente ya nos lo muestra con el avance de los
medios de que dispone la poesa contempornea
para llegar a lectores y autores. Internet se
transform en un aliado que hay que agradecer,

149

pues permite que cualquier verso (sea un

endecaslabo o un hexmetro, lo mismo da) pueda
ser ledo en cualquier sitio del mundo en segundos,
desde que pulsamos enviar. Este mundo a recorrer
por la poesa a travs de medios mucho ms
veloces que las revistas impresas del siglo pasado,
seguramente le brindar otros medios, pero ya
rompi los lmites que imponan no slo el tiempo y
el espacio; tambin los lobbies que controlaban el
acceso de los poetas a los medios han sido
lesionados por el avance tecnolgico. Si antes un
poeta no exista en tanto y en cuando no era
adoptado por un lobby que controlaba la difusin
de los textos a travs de un medio, la explosin de
medios de llegar a lectores y autores por Internet ha
despojado de buena parte de su poder a estas
mutuales del pretendido buen gusto literario,
erigido en razn primordial cuando no ha sido
siempre otra cosa que un eufemismo para operar la
restriccin y el privilegio, no manejados por la
calidad sino por la conveniencia. Yo nac entre
ambas pocas y como muchos de mis compaeros
de generacin, s muy bien a lo que me refiero.
Entonces, si la poesa puede ser que se adapte a
representar
los
sucesos,
cambios
y
transformaciones que se irn produciendo en el
espritu humano, en concordancia con los que
tendrn lugar en el dilatado espacio/tiempo de este
siglo que recin cuenta siete aos, y adems,
algunos de esos cambios los tecnolgicos- es
probable que todava le proporcionen ms y mejores
medios de difusin que todos los anteriores no
es nuestra poca actual y lo sern las que la sigan

150

en la secuencia futura, unos momentos muy

interesantes para, precisamente, escribir poesa?
Me quedo con lo que dice un fragmento de
Contrabando, ese bellsimo poema de Denise
Levertov:
El rbol del conocimiento era tambin el de la
razn.
Por eso es que probar de l
nos expuls del Paraso. Lo que tenamos que
hacer con esa fruta
era secarla y molerla hasta obtener un polvo fino,
para despus usarlo de a poco, igual que un
condimento.
Probablemente el plan de Dios era mencionarnos
ms tarde
este nuevo placer.

151

POETAS HABLEMOS DE
ECONOMA. LUIS BENTEZ
Publicado el 27/03/2013
Poetas y cuentistas en un mundo de novela
Ni en la Feria del Libro de Frankfurt, ni en la de
Guadalajara, ni en la London Book Fair, es posible
colocar los derechos de un autor de poesa o
cuentos, a menos que ste sea tan prestigioso que
su nombre sirva para engalanar el catlogo editorial,
aunque en ventas no brille en absoluto. El secreto a
voces es que ni la poesa ni los cuentos de autores
de la generacin intermedia venden lo que venden
las novelas de los consagrados, el gnero de mayor
consumo. Sin embargo, los libros de cuentos y los

152

poemarios se siguen editando, a escala mundial,

gracias a las pequeas tiradas y a las pequeas
editoriales, que han encontrado un segmento no
ambicionado por los pulpos de la industria.
Entre consagrados e intermedios ya con pblico
propio, no se consigue ms de un 15% de la torta de
Excel para el sector. Bien, para el 85% restante, el
mercado que nada desperdicia, como la naturaleza
tampoco lo hace- ha inventado otra posibilidad. Ha
tenido que invertir los trminos, pues para
concretarla quien habitualmente cobra debe pagar y
quien generalmente compra ni siquiera se entera de
la existencia del producto. Nos referimos al mtodo
de la edicin pagada por el autor, quinientos
ejemplares que no le dan entrada en los
comentarios de los mass-media, reservados para
los productos de los anunciantes, y que no
posibilitan contacto alguno con el gran pblico, para
que alguna vez- se interese por una futura obra del
autor. Y que, adems, obliga a la convivencia
(forzada por el mismo rigor que afecta a todos,
talentosos o no) entre pginas de mrito y
engendros que pasaron por la encuadernacin
simplemente porque sus temerarios autores o sus
madres reunieron el dinero suficiente para que as
sucediera.
En todo el mundo, esta plataforma editorial que no
aspira a ganar sino a perder, iguala o supera a la
comercial en cantidad de ttulos y frecuencia de
publicacin. El ISBN no siempre registra todos estos
ttulos, lo que torna difcil contabilizar su market
share, su participacin en el mercado, pero est all,
lista para engullir los bocadillos que las grandes

153

bocas no desean: una montaa de comida, por

cuenta y cargo de los autores, que no figura
completa en las PCs de las asociaciones de
editores.
Curiosamente, en EE.UU. y Europa este tipo de
edicin recibe un nombre informal poco halageo:
se la llama vanity press, porque se subraya que slo
sirve para repartir libros entre parientes y amigos,
amn de entre colegas y amateurs. En realidad, sus
mejores ttulos sirven para otra cosa: para mantener
viva la circulacin de textos que maana pueden o
no encontrar la miel que destilan la TV y los grandes
diarios, pero que son la mdula de la literatura de un
pas. Emile Cioran, el amargado y lcido viejo que
consideraba una maldicin haber nacido, lo saba
muy bien: cuando quiero conocer la literatura de un
pas, busco primero a sus autores de segunda
lnea, deca el gran rumano que escriba en
francs.
Pagando por un sueo
Para los criterios del mainstream estadounidense y
europeo, la edicin por vanity press no slo no
cuenta, sino que hasta es un dato desfavorable a la
hora de formarse una opinin sobre el autor.
Para los ambientes literarios de cada localidad
especficamente, para los perifricos al ncleo de
los elegidos por la varita mgica del marketing
editorial- el juicio es mucho ms benigno,
principalmente porque al nivel de ellos intervienen
otros factores. El primero es que, fuera de los

154

contados escritores todos ellos de novelas o

ensayos- que viven o podran vivir slo de los
derechos de autor en cada pas, el resto es
potencial cliente de una vanity press, y lo ha sido, lo
es o lo ser, si es que desea ver impresos sus
versos o sus prosas con alguna continuidad. El
segundo motivo es que el estricto cdigo no impreso
del mundo de tinta y celulosa indica que,
entre vanity presses, se debe obrar con
discriminacin: puedes pagar por tu edicin para
seguir circulando aunque sea por circuito cerradopero fjate muy bien dnde depositas tus ahorros.
No son lo mismo tal o cual sello y el hecho de elegir
este o aquel, ya indica de qu tribu o clan eres.
Hay vanity presses despreciables, donde publica la
chusma irredenta, justamente porque no sabe, y hay
otras cool ones, que los iniciados distinguen por la
elaborada imagen de empresa -de escala
liliputiense en cuanto a nmeros contables,
comparada con las del mundo comercial- pero tan
celosamente cuidada como lo hacen con la suya las
lderes de bienes y servicios.
Sin embargo, despreciables o cool publishers,
las vanity corren riesgos actualmente, porque a ellas
tambin las tocan los factores que conmueven al
mundo, aunque no hayan volcado sus modestas
ganancias en inversiones de riesgo de la bolsa de
New York o de Tokio. Es que tambin el mercado
de commodities a escala mundial est alterado por
el tsunami financiero y el rubro insumos y servicios
de terceros es el punto dbil de las vanity presses,
antes de que los libros que ellas producen se topen
con los siguientes escollos: la falta de prensa y las
dificultades de distribucin. De hecho, en diversos

155

puntos del globo varias de las cool ones han

paralizado prcticamente su plan editorial, pese a
tener postulantes para la temporada, porque los
aumentos en el costo del papel hacen preferible
devolver los adelantos de los autores antes que
seguir con el proyecto de sus libros.
Los nmeros son simples y las especulaciones
financieras, tambin: las compras de papel y otros
insumos realizadas por las pequeas editoriales se
concretan a precio prcticamente minorista, ms
caro que el mayorista con su agregado de
privilegios tales como descuentos especiales,
formas de pago diferidas y dems- vigente para la
demanda de insumos que tiene un gran grupo
editorial. Si nos referimos a Amrica Latina, por
ejemplo, segn los tipos de cambio locales
aument el papel para poesa porcentualmente
ms que el dlar y el euro, sumado a ello que
ciertas calidades de papel deben ser importadas, lo
que encarece ms todava esa materia prima.
Agregar: el parque industrial local es obsoleto en
muchos casos, tanto el de las papeleras como el de
las imprentas, y ello impide bajar costos a
las vanity por ese lado. Se ver ms claro, ahora,
cmo la realidad se las ingenia para conspirar
contra la lrica no slo metafsicamente hablando?
E-books: la tentacin electrnica contra la
virtuosa celulosa
El poeta y el narrador
conservadores, todava: no
revolucin de Internet
consecuencias, y para ellos,

breve son bastante

terminan de digerir la
hasta sus ltimas
un libro est hecho de

156

papel, tinta e hilo. Los libros electrnicos aunque

hayan aprendido de sus sobrinos de siete aos a
enviar poemas y cuentos a todo el mundo- no son
para muchos de ellos una opcin al costo
incrementado del impreso, en la tirada clsica de
500 ejemplares, de 64/80 pginas, tapa a modestos
dos colores, puestos en una caja grande y pesada y
buena suerte tenga mi amigo. Las diferencias con
el virtual son grandes; en Espaa, gracias a una
mayor convivencia con la posmodernidad y una
cuota de desempleo del 25,8 %, el e-book est
ganando cada vez ms adeptos: de igual cantidad
de pginas virtuales que el impreso latinoamericano
que acabamos de detallar, se debe abonar por l un
valor que parte de los 50/90 euros (segn el sello
editorial de que se trate) ms impuestos, y queda
colocado en el ter electrnico ad aeternitatem.
POD: una mortaja a medida?
Otra variante de las vanity est pidiendo su cuota
de market share: se trata de las impresiones a
demanda Print on Demand, POD, por sus siglas
en ingls- que posibilitan al autor falto de recursos
suficientes para acceder a los ambicionados 500
ejemplares mandar imprimir lo suyo a partir de 50
100 libritos. En proporcin, el POD es caro: 100
ejemplares cuestan como 200 250 de los impresos
por medio millar, pero algo es algo. La moderna
impresin digital mejorada reforz esta estrategia de
urgencia, pero queda claro que los alcances del
POD son aun ms limitados que los que brinda el
tradicional modus operandi de las vanity. Desde
luego, el servicio de distribucin del POD no existe,
pero se compensa esa carencia con la falla

157

caracterstica de las vanity presses: los libros

editados por stas tampoco alcanzan la vidriera de
las libreras.
No todo est perdido?
Pese a todas las abrumadoras desventajas y
obstculos que hemos recorrido -apenas a vuelo de
pjaro- en los poco alentadores prrafos anteriores,
debemos volver sobre un aspecto que enunciamos
al principio: esta gran masa de ttulos que se siguen
publicando contra viento y marea constituye el
mayor
porcentaje
de
volmenes
editados
anualmente. Ello hace que la literatura con
pretensin de tal circule ampliamente por los
caminos que traza, como puede, este fenmeno
editorial que, pese a los inconvenientes citados, no
hace otra cosa que crecer y crecer, conforme ms y
ms puertas se les cierran a los autores en los
circuitos tradicionales. Esta aparente paradoja tiene
su correlato en circunstancias ms que curiosas, a
las que colabora la crisis general de capitalismo
originada en noviembre de 2008 y de cuya salida
todos parecemos muy distantes pese a los tmidos
enunciados gubernamentales que, de tanto en tanto,
surgen para dar nimos a los ms crdulos-. De
hecho, algunas pequeas y medianas editoriales de
Europa, Estados Unidos y Amrica Latina han visto
incrementadas sus ganancias desde 2009, no sin
altibajos, naturalmente, en un mercado tan oscilante
como es el literario. La razn de este fenmeno
sorprendente y disperso es una consecuencia
directa de la crisis econmica. Sucedi que los
grandes grupos editoriales se vieron obligados a
disminuir sus enormes gastos anuales y para ello,

158

entre otras medidas, optaron por la consabida

reduccin de personal, recorte de gastos y la
eliminacin de los planes de negocios no rentables
a la escala de sus exigencias. Esto ltimo implic la
cancelacin o no renovacin de contratos con
autores que, si bien tenan un nivel de lectores fieles
para cada lanzamiento de sus obras, no vendan lo
suficiente como para justificar que se les siguiera
destinando el apoyo de un gran grupo editor, que
obtendra ms ganancia destinando ese mismo nivel
de gastos de promocin, prensa, marketing, etc., a
reforzar el posicionamiento en el mercado de
los best sellers: en tiempos difciles, apuntar a la
ganancias seguras y desdear las de riesgo y
aquellas que son muy pequeas como para seguir
prestndoles atencin, tal esta filosofa repetida que
se pone en ejecucin cuando los tiempos aprietan.
La decisin anterior origin que aquellos autores de
medianas y pequeas ventas siempre, para la
escala ambicionada por los grandes grupos
editores- buscaran nuevos sellos editoriales para
sus producciones y como seguan teniendo fieles
lectores (lo que se llama en la jerga empresarial una
clientela cautiva) se los llevaron con ellos a esas
pequeas y medianas editoriales, que vieron as
reforzadas inesperadamente sus ganancias con la
incorporacin de estos ttulos desdeados por sus
colegas de mayor monta. Otra diferencia abismal
entre los grandes grupos editores actuales y sus
colegas medianos y pequeos es que estos ltimos,
por sus mismas caractersticas operativas (baja
inversin, reducida estructura empresaria, etc.) se
ven obligados, para sobrevivir, a arriesgar
medidamente con la edicin de nuevos o todava no

159

masivamente conocidos autores, ya que el acceso a

la millonaria compra de derechos de los best
sellers gracias a Dios- les est vedada. En este
riesgo que deben correr las pequeas y medianas
editoriales se puede vislumbrar una salida al mar
posible para una seleccin del enorme volumen de
ttulos disponible en los circuitos no mercantiles de
la produccin literaria. Es una ventana angosta, sin
duda, muy estrecha, pero una ventana al fin para
aquellos autores que pretendan recorrer otros
caminos que los ya conocidos. Sin embargo,
veremos que tambin el mundo editorial carece de
ngeles en este segmento y que el panorama a
futuro un futuro no muy lejano, pues ya se est
gestando en el presente, como siempre acostumbra
hacerlo el porvenir- ofrecer otros inconvenientes.
Pero de ello nos ocuparemos luego, en este mismo
lugar.
Y a ti, qu te parece?

160

HACIA UN NUEVO MUNDO

LITERARIO Y EDITORIAL.
(PRIMERA PARTE) LUIS BENTEZ
Publicado el 28/04/2013
Universos dinmicos, cambiando en tiempos
diferentes
Las mutaciones del universo compuesto por
elementos tan complejos como la produccin
literaria, la industria editorial y la crtica acadmica,
que actan en una obligada sinergia, no suelen ser
apreciadas con la adecuada exactitud por una gran
proporcin de los autores, ms todava porque cada
una de estas unidades es, en s misma, otro
universo complejo, compuesto por secciones que se
interrelacionan y se modifican entre s. Ello pese a

161

que, para los autores, es crtico conocer no

solamente en qu mbito producen sus obras las
mareas y los movimientos estilsticos que lo agitan,
las modificaciones constantes y propias de un medio
inestable- sino en qu segmento de la industria esas
obras buscarn su destino pblico; asimismo, a
menos que l mismo autor sea parte del mundo
acadmico o est relacionado de algn modo con l,
las marchas y contramarchas de la estructura crtica
que legitimar o no sus obras le resultarn un
universo desconocido.
As, este tipo de autor recibir desprevenidamente
los efectos de las modificaciones producidas en
estos tres conjuntos, pero las causas le seguirn
resultando ignotas.
Como todas las cosas, los cambios que se generan
en lo literario, lo editorial y lo acadmico no
obedecen a la generacin espontnea, del mismo
modo que los gusanos no nacen de la madera ni las
moscas del queso, como se crea todava en el siglo
XVII.
En cada conjunto de los tres sealados, una variada
serie de causas y efectos efectos que, a su vez, se
constituyen en causas de otros efectos- transforma
el estado de todas las partes que lo conforman, lo
que, a su vez, modifica la relacin de ese conjunto
con los dems. Como no estamos hablando de tres
conjuntos ideales, abstractos, como los presenta la
matemtica elemental, sino de creaciones humanas
que actan en el mismo marco, la realidad, a su vez
los tres conjuntos y sus interrelaciones son
modificados por el marco en el que actan, donde

162

tienen accin otros factores, al menos tan complejos

como los tres conjuntos que primariamente nos
interesan. De tal forma, los sucesos polticos,
sociales y econmicos no exceptan al campo
literario, editorial y acadmico de su capacidad de
afectar todas y cada una de las actividades
humanas, la suma de las cuales es lo que
definimos, con un sentido amplio, como cultura.
Antes de abordar directamente los fenmenos que
nos interesan esto es, las transformaciones
posibles, en un futuro inmediato, del panorama
editorial y sus relaciones con lo estrictamente
literario y lo acadmico- sealemos que estas
complejas modificaciones tampoco se generan en
un tiempo ideal, parejo, simtrico entre todas las
partes. Un fenmeno dado por ejemplo, el aumento
de los costos del papel para la impresin de libros,
generado a su vez por la especulacin derivada de
su repentina escasez, producida por la sequa que
afecte a una regin del planeta- puede afectar ms
o menos tardamente al universo de lo literario,
haciendo que un segmento de los jvenes autores
de menos recursos no puedan publicar sus obras o
deban postergar su publicacin, cuando en esas
obras surga un modo diferente de entender la cosa
literaria. Son obras que estn escritas, pero no se
harn pblicas o sern conocidas quiz mucho
despus de que los fenmenos sociales, polticos y
culturales que las originaron hayan desaparecido,
transformndose en otros para cuando dichas obras
ven la imprenta. Y para la crtica, que desde luego
accede fundamentalmente a lo publicado, la
expresin de esos fenmenos sociales, polticos y
culturales no habr existido o se evidenciar muy

163

posteriormente a su desaparicin. Debemos hacer

aqu una salvedad: cuando nos referimos a la accin
de los elementos sociales, polticos y culturales
(estos ltimos, entendidos en el sentido muy amplio
que sealamos al final del prrafo anterior) no
cometemos la grosera de interpretar a la literatura
como simple representacin de lo real o de una
serie determinada de elementos de lo real;
simplemente, estamos simplificando en funcin de
demostrar cmo los factores externos a lo
especficamente literario actan sobre este conjunto,
cuya factura es muchsimo ms compleja y escapa
al cometido principal de este texto.
En conclusin, los tiempos en que determinadas
causas producen efectos inmediatos o diferidos en
los universos de lo literario, lo industrial editorial y lo
acadmico pueden ser (y son, generalmente)
diferentes, lo que a su vez se constituye en un
nuevo factor de modificacin de los tres conjuntos
por separado y tambin de su interrelacin.
Lo que nos interesar resear, a continuacin, no
escapa a estas reglas tan generales como
concretas.
Decisiones industriales para salvar el capital
A nadie se le escapa que la crisis financiera
desatada en Occidente a partir del final de 2008 ha
pasado a convertirse, de estricto fenmeno
econmico que era en sus orgenes, en uno de
mucho mayor alcance, gracias a sus numerosos
efectos en otros campos situados fuera de su primer

164

emplazamiento. En lo poltico, ha potenciado la

relacin de poder ya existente entre los pases
integrantes de la Unin Europea ste es apenas un
simple ejemplo- sumergiendo a unos (Espaa,
Grecia y Portugal, hasta ahora) y dotando a otros,
ya poderosos antes (sealadamente, a Alemania),
de prcticamente la conduccin tcita de la UE. En
lo social, ha llevado a la miseria y la mayor
necesidad a millones de personas, tanto en Europa
como en el continente americano algo de lo que ni
siquiera los EE.UU., la nacin ms poderosa del
planeta, ha logrado sustraerse-; para quien examine
lo anterior de modo superficial, puede resultar todo
esto muy lejano de producir un efecto en lo referido
a la creacin literaria. Sin embargo, en contra de
esa apreciacin, podemos sealar que, por ejemplo,
la crisis de origen financiero ha llevado al gobierno
portugus, en 2011, a eliminar su Ministerio de
Cultura, en un afn desesperado por ahorrar parte
de su flaco presupuesto nacional. Esto es, no existe
actualmente el Ministerio de Cultura en Portugal, no
existen todas las secretaras, subsecretaras y
directorios que dependan de l. Lisboa fue Capital
Europea de la Cultura en 1994. Amn del despedido
de todos aquellos empleados que trabajaban en la
cartera de cultura, resulta obvio el dao que esta
obligada medida ocasiona no slo a la cultura
portuguesa en particular, sino a la europea en
general y ms ampliamente, a la cultura occidental.
Sin embargo, la produccin literaria portuguesa
sigue
existiendo:
efectivamente,
se
sigue
escribiendo en Portugal. Pero puede negar alguien
que, despus de esta medida de estricto
fundamento econmico, a nuestros colegas
portugueses las cosas les resultan mucho ms

165

complicadas que cuando posean un Ministerio de

Cultura, independientemente del grado de
burocracia que el organismo implicaba?
Vamos ahora a la afectacin del mundo editorial
bajo la crisis de origen econmico que se origin en
Occidente y se volvi global en pocos aos. Como
sealamos en nuestra columna anterior, el modo en
que los grandes grupos editoriales enfrentaron la
crisis obedeci a una receta clsica: reducir
personal y presupuesto de sus enormes inversiones
anuales; concentrar su produccin en los best
sellers que garantizan rentabilidad a corto plazo;
evitar la inversin de riesgo en autores y obras
potencialmente prometedores o ya probados, pero
que alcanzaron al momento de la toma de
decisiones de inversin un caudal de lectores
entendido como pequeo para las exigencias de
rentabilidad de una estructura de grandes
dimensiones. Ello depar una emigracin de estos
autores con pequeo o mediano caudal de lectores
a editoriales pequeas o medianas, que en ciertos
casos arriesgaron para la estructura de la pequea
o mediana empresa, el riesgo suele ser la va de
desarrollo- y ganaron, al ser menores sus costos de
produccin, pudiendo satisfacer las necesidades de
consumo de esos lectores fieles a un autor y su obra
y consolidarse a pequea escala, desde luego- en
un mercado afectado por la crisis mundial. En el
caso de las pequeas/medianas editoriales, un
calculado riesgo que resulte exitoso implica el
acceso a ganancias y posicionamiento que le
permiten seguir desarrollndose y afrontar nuevos
riesgos, lase, la edicin de nuevos autores,
mientras que las grandes estructuras editoriales

166

adoptan una postura ms conservadora, bajo el

imperativo mximo: sobrevivir.
Sin embargo, y ya con anterioridad a la crisis
econmica y la serie de medidas de recorte de
inversin que trajo aparejada, los pesos pesados del
universo editorial haban tomado otras decisiones,
resultado del general movimiento de concentracin
de capital que se observa desde hace dcadas en
Occidente: esto es, concentrar cada vez ms sus
inversiones en los ttulos de ganancia asegurada, de
ndole extraliteraria, en desmedro de las colecciones
que incluyen ttulos destinados a un pblico adicto a
la literatura, pblico que es sensiblemente menor en
relacin al lector general. As, comenz ser dable
observar, en los catlogos de estas grandes
factoras de papel impreso, un crecimiento en tirada
y en lanzamiento anual de ttulos en colecciones de
autoayuda, gastronoma, seudoliteratura destinada a
las masas, libros relacionados con la actualidad
poltica, etc., toda la parafernalia que desfila por
los mass-media gracias a inteligentes y bien
concertadas operaciones de marketing, en
desmedro de las colecciones literarias, que
parejamente se fueron -y se van- cada ao
reduciendo
en
lanzamientos,
reimpresiones,
traducciones y tiradas de cada edicin, amn de ver
reducido el ya mnimo apoyo meditico brindado por
las grandes cadenas editoriales a sus propias
novedades literarias.
Lo que la crisis econmica hizo, en realidad, fue
potenciar este tipo de decisiones de los pulpos
editoriales; no las origin, sino que las impuls de
un modo que hubiese demorado mucho ms en

167

manifestarse de no mediar el fenmeno de origen

financiero que estall en 2008 y que est muy lejos,
segn parece, de ser resuelto.
Desde el punto de vista del autor/lector, lo
generalmente apreciable es que las editoriales de
alto bordo mantienen sus colecciones literarias para
satisfacer la demanda mundial como lo han hecho
siempre, mas ello tambin se debe a que,
errneamente, tendemos a suponer (desde nuestro
sectorizado punto de vista) que tal o cual grupo
editorial consiste exclusivamente en esas
colecciones de literatura clsica o contempornea,
cuando, en realidad, la porcin del catlogo general
que le destina a la literatura es nfima, en relacin a
lo que representan las colecciones de donde obtiene
sus mayores ganancias, colecciones de carcter
muy alejado de lo que definimos como literatura.
Hecho que, desde luego, no es ni bueno ni malo
sino que, simplemente, es, en absoluta coherencia
con lo que resulta ser un gran grupo editorial: una
sociedad comercial establecida con fines de lucro, ni
ms ni menos que un frigorfico, un banco o una
fbrica de espejos. Lejos estaremos de una lectura
de la realidad de tipo moralizante o ideolgica,
que imponga nuevas veladuras a lo objetivo, que es
lo que nos interesa analizar. La discusin respecto
de que la actividad editorial no slo acta en un
segmento del mercado, como un frigorfico, un
banco o una fbrica lo hacen en sus respectivas
reas, sino que adems genera y propala valores
simblicos que afectan y modifican la cultura, es
ajena a este objetivo, al menos de momento.

168

HACIA UN NUEVO MUNDO

LITERARIO Y EDITORIAL.
(SEGUNDA PARTE) LUIS BENTEZ
Publicado el 31/05/2013
Literatura, seudoliteratura
literatura light

paraliteratura;

Desde el punto de vista del lucro como meta

exclusiva, es del todo congruente que los grandes
grupos editoriales tomen este tipo de decisiones,
que implican abandonar, paulatinamente, un
segmento del mercado editorial insuficiente en
cuanto a recaudacin de ganancias en relacin al
riesgo que supone la inversin, aunque ello
signifique que ao a ao las reediciones de autores
clsicos y los lanzamientos de exitosos emergentes
se vean ms y ms reducidas. Implica esto que el
caudal de lectores de Marcel Proust, Ernest
Hemingway o Thomas Mann, por ejemplo, se ha ido
reduciendo con el paso del tiempo? Tal vez -en
cierta proporcin- esto es cierto, pero la causa
determinante para el cambio de poltica de las

169

grandes editoriales puede no ser sta, sino una

distinta. Ella es el crecimiento de un nuevo tipo de
lector -masivo y a cuyas filas se incorporan cada
ao nuevas promociones de fieles- cuyo gusto est
determinado por el aparato promocional de esas
mismas grandes editoriales, abundantemente
propalado por los mass-media. La construccin
del mainstreamactual demand muchas dcadas de
trabajo intenso y efectivo, al que han contribuido
decisivamente grandes partidas presupuestarias,
diligentes medios de comunicacin de masas y
tambin la tarea desarrollada desde el campo
acadmico, que no ha permanecido ajeno a la
buscada mutacin de la preferencia pblica y ha
incorporado al terreno de sus investigaciones
recategorizndolas- producciones literarias y
paraliterarias que, hace slo medio siglo, eran
desdeadas. Esta legitimacin de la baja literatura
y de creaciones paralelas a lo literario, si bien no ha
sido en modo alguno determinante para precipitar el
fenmeno, ha contribuido a que autores y editores
se sintieran menos culpables a la hora de tomar en
cuenta esas producciones y a que, desde los
medios de comunicacin, se pudiera abordarlas sin
enrojecer ni desprestigiar al medio. Aun en el caso
de las instituciones celosamente ortodoxas antes en
cuanto a preferencias e inclusiones, el valor
paulatinamente incrementado de las buenas ventas
y la consecuente y permanente publicidad ha
terminado por rendir a los antiguos prejuicios por lo
nuevo, exitoso y popular. De no ser as, de no estar
instalado este nuevo buen gusto le daremos por
ahora este nombre- inclusive en el campo de lo
acadmico y lo institucional, jams hubiesen tenido
lugar fenmenos curiosos, impensables hasta hace

170

unas pocas dcadas, cuando, por ejemplo, hubiese

resultado inimaginable que un autor nuevo, exitoso
y popular, como Paulo Coelho, se convirtiera en
miembro de nmero de la Academia Brasilea de
Letras en octubre de 2002, y que ya dos aos antes
hubiese recibido el grado de Chevalier de L Ordre
National de La Legin d Honneur, otorgado por el
gobierno francs, entre otros numerossimos
reconocimientos a sus mritos literarios
Demostrando su gran inteligencia de los hechos,
Coelho no dej de mencionar, en su discurso de
asuncin del silln nmero 21 de la ABL: A
violncia da flecha dignifica o alvo. Muitas vezes,
em momentos em que me sentia julgado com
severidade excessiva pela crtica, me recordava
dessa frase... ( La violencia de la flecha le da
dignidad al blanco. Muchas veces, cuando me
senta juzgado con severidad excesiva por la crtica,
me acordaba de esta frase).
Aqu s, debemos obligadamente recordar la
condicin de creadora y difusora de valores
simblicos de la industria editorial y reconocer que
ha trabajado denodadamente, durante varias
generaciones, puliendo y reorientando el gusto
pblico con el apoyo de la prensa, la publicidad y la
academia, hasta obtener el sujeto consumidor
masivo actual de libros (SCMAL), vido de
novedades y abierto a casi todo tipo de experiencia
de lectura, siempre y cuando le sea sugerida la
preventa- por los canales habituales. En este
aspecto, la creacin del SCMAL, se hace evidente la
vieja dialctica del huevo y la gallina: ms se
expande la editorial, ms contribuye a crear un

171

nmero mayor de SCMALs; ms crece el nmero de

SCMALs, ms se desarrolla la editorial.
A medida que los lmites entre la literatura
entendida en su sentido clsico-, la paraliteratura
los antes reputados como gneros menores o baja
literatura: los libros de viajes, las crnicas
periodsticas compiladas en libro para la ocasin, las
historietas, etc. y la seudoliteratura los productos
simblicos que imitan la literatura, rango que abarca
desde los best sellers de estacin hasta el
abundante papel impreso sobre espiritualismo,
autoayuda, etc., a los que debemos sumar las obras
de autores cuyo poco valor est representado por lo
que dicen y propagandizan sus agentes de prensase fueron volviendo ms y ms difusos, para el
SCMAL los tres conjuntos se tornaron prcticamente
uno y el SCMAL es hoy y lo ser maana- el lector
que mueve la balanza.
Una definicin que se suma a las anteriores es la ya
popularizada de la literatura light, o pop, la
literatura liviana destinada al gran pblico, los
SCMALs con pretensin de cierta cultura y
conocimiento de la actualidad y sus sospechosas
novedades. Al respecto, es recomendable la lectura
del excelente artculo del escritor paceo Brayan
Mamani Magne, titulado Perfil de la literatura light,
publicado en Los Tiempos, en su edicin del 12 de
mayo
de
2013
(ver: http://www.lostiempos.com/lecturas/libros/libros
/20110313/perfil-de-la-literaturalight_116654_231618.html), donde se aborda con
meridiana objetividad el problema de referencia.

172

Sin embargo, la condicin de liviana de esta

referencia lleva a confusin en cuanto a cmo
ubicarla en el universo de las tres categoras antes
mencionadas,
literatura
propiamente
dicha,
seudoliteratura y paraliteratura. Dnde ubicar a
autores reputados como light, tan dispares como
Julian Barnes, Milan Kundera, Paul Auster y Haruki
Murakami (citados por Mamani Magne), por una
parte, el antes referido Paulo Coelho, ms Carlos
Cuauhtmoc Snchez, Dan Brown, Stephenie
Meyer, y la cohorte de lo que se dio en llamar la
generacin McOndo, surgida en los 90, integrada
entre otros, segn tambin apunta el muy buen
trabajo de Mamani Magne, por Jaime Bayly, Ray
Loriga, Edmundo Paz Soldn y Alberto Fuguet, entre
los nombres ms destacados? Desde la ptica
presentada por Mamani Magne, comprendemos que
la definicin de lightes ms abarcativa, por lo que
podemos
quedarnos
con
dos
referencias
principales, la de literatura light por una parte y la
de literatura propiamente dicha por la otra.
El incmodo futuro: un destino posible para la
literatura propiamente dicha
Si la estrategia actual y previsiblemente, tambin la
futura, de la industria editorial es concentrar sus
recursos econmicos y propagandsticos en
aquellos ttulos que producen mayor lucro,
reduciendo los lanzamientos y las tiradas de las
obras que implican un riesgo de inversin mayor o
ventas menores o simplemente, hacindolas
desaparecer de sus catlogos, se desprende que
muchas de las obras correspondientes a la
literatura propiamente dicha tendrn un negro

173

pronstico para un porvenir cada da ms cercano.

Sin embargo, que el porcentaje de lectores de
dichas obras resulte poco atractivo para los seores
de la industria no significa que ese porcentaje
desaparezca, sino que permanezca atento a la
oferta que le pueda proporcionar aquello que
demanda.
Es en esta instancia donde entran en juego los
pequeos sellos editoriales, que se pueden hacer
cargo (y seguramente se harn cargo) de dicha
demanda. Trabajando para un pblico restringido,
contando con presupuestos restringidos y recursos
propagandsticos reducidos, son el proveedor
idneo para la sealada demanda, pues arriesgan
poco capital en cada lanzamiento y se dirigen a un
pblico que, al revs del SCMAL, no espera que le
indiquen qu debe leer, sino que sale a buscarlo.
Son los pequeos sellos, las pequeas y medianas
empresas editoriales (PYMES editoriales), las que
heredarn la tierra de la literatura propiamente
dicha, no por un afn de preservar esa herencia
cultural del olvido, sino porque, en definitiva, ser su
publicacin un pequeo o mediano negocio,
adecuado a sus posibilidades de inversin y riesgo.
Este proceso se har ms y ms evidente a medida
que los fenmenos ya presentes en el mercado de
los que dimos cuenta muy general en los prrafos
anteriores- se profundicen.
Sin duda, las PYMES editoriales no son ngeles
sino empresas en riesgo permanente y obligadas a
innovar constantemente, del mismo modo que no
constituyen un segmento homogneo de la
industria. En sus filas caben tanto las empresas

174

unipersonales como las ya primitivamente

conformadas segn un modelo a escala reducida de
las grandes firmas operantes en el mercado.
Asimismo, por contar con recursos limitados son
menos capaces de soportar una mala racha que
apenas rasguara los balances de sus hermanas
mayores. Para una PYME editorial, una etapa de
bajas ventas ms prolongada que las habituales
puede significar la ruina a muy corto plazo; como
contrapartida, el exiguo capital necesario para
montarla y ponerla en actividad es lo que posibilita
que retornen bajo un nuevo nombre que haga
olvidar los fracasos pasados y letales. Prueba de
ello es el constante vaivn de cierre de unas
PYMES editoriales y la puesta en operaciones de
otras en el mercado espaol, por slo citar un
ejemplo.
La contrapartida positiva de tanta fragilidad y
cambios permanentes, en un mar de riesgos
empresariales, es que para una pequea/mediana
editorial el logro de un xito de ventas cuyo lucro
alcanzado sera insignificante para una compaa de
primer orden- implica un surtirse de medios,
experiencia y notoriedad en el segmento de la plaza
que equivale, siempre a la escala de la que estamos
hablando, a un adelanto casi tan considerable como
el obtenido por una gran empresa con un
olvidable best-seller mundial. En su devenir, es
previsible que las PYMES terminen por afinar la
puntera para ellas el dilema es siempre sobrevivire identificando con claridad cules son los
lanzamientos
estratgicos
necesarios
para
garantizar la llegada al balance del ao prximo con
salvo positivo. Parte de este proceso, incipiente pero

175

ya en marcha, puede distinguirse leyendo

entrelneas los abundantes artculos y reportajes al
respecto que nos provee Internet, all donde
esperanzas,
planes,
dudas,
frustraciones,
afirmaciones arriesgadas y no tanto, son vertidas
por los protagonistas del fenmeno, los incipientes
editores.
Sin embargo, otro factor debe ser tenido en cuenta,
porque tendr su espacio en este proceso: para las
PYMES editoriales, ser necesario como antes
suceda en el circuito tradicional dominado por las
grandes empresas- un aval de legitimacin de
nuevos autores, que se agreguen a la nmina de la
literatura propiamente dicha. El negocio de las
PYMES editoriales que crecer en un segmento
acotado del mercado, operante dentro de lmites
ms o menos precisos- no puede limitarse a una
simple tarea de rutinaria reimpresin de los mismos
ttulos cada ao; deber forzosamente sumar
autores en plena produccin, para ofrecerlos al
lector especializado al que surte de productos,
garantizando una calidad de stos comparable o
similar a lo que ya ofrece, lo heredado de los
catlogos de las grandes editoriales. Quin
legitimar a estos nuevos autores, quin con
autoridad suficiente y reconocida, dir qu obras y
autores merecern ser agregados al egregio listado
de los ya canonizados? La respuesta es tan fcil
como obvia: ser la academia, que seguir
ejerciendo as su aeja funcin de partir las aguas y
las tierras, sealando qu es kosher, nutricin
adecuada para el pueblo elegido, y qu no lo es. No
ser la academia el nico elemento accionante en el
proceso, pero no dejar de hacer sentir su influencia

176

redentora de obras todava no suficientemente

conocidas
o
escasamente
difundidas.
Previsiblemente, no ceder fcilmente su consabido
papel de arbiter elegantiorum a la hora de separar a
los filisteos de los que merecen ser salvados,
operacin en la que, como de costumbre, tambin
tendrn influencia factores extraliterarios y de mera
conveniencia.
Al respecto, resulta muy interesante colocar juntas
en el buscador de Internet de nuestra preferencia
las dos palabritas mgicas: academia y mercado
y comprobar cmo el tema desde distintos puntos
de vista- ya preocupa, y mucho, a las barricadas
universitarias, atentas a saber anticipadamente qu
papel les pueda corresponder en el new deal del
mundo editorial.
Grosso modo, ste puede ser con algunas
variaciones- el paisaje en el que se encuentren los
autores an no consagrados que aspiren a integran
sus obras al fenmeno general, durante las
siguientes dcadas del siglo en curso.
De qu modo el autor contemporneo de este
proceso se parar frente a l, como se las arreglar
para que sobreviva su obra, lidiando con tales
realidades, ya es tema para otras digresiones.
Y a ti, qu te parece?

177

EL HUDSON. LUIS BENTEZ

Publicado el 27/03/2013
Oh! Y luego estar con uno mismo!
Estos
enmudecimientos! Este andar a la deriva!
Gottfried Benn

Cuando la tomamos demasiado en serio,

la poesa empieza a tomarnos en broma:
Dnde es el papel, en qu otro cielo
vuela este insecto porque yo lo escribo.
Por qu cadencias la madurez de su ausencia
se troca en lo que ya antes sin yo saberlo era
una agregada catstrofe, quiz feliz,
sin que sea del todo aqu la falta del volumen
y del peso, casi inconsistente pero ya
medianamente cierto, ste
que revolotea entre el cuarto y aquel cielo,
sin duda tan entero como nosotros

178

lo estamos de su lado.
Y si no, certidumbre dime
de dnde viene y adnde va
su desafiante respiracin
que sealas como ajena y es suya
aunque lejana, en trayecto.
De igual modo all estn
cuantos y cuanto no veo,
adonde el insecto va y donde vuela
Quieres cul insecto, dime, tras esos bordes?
Nadie conjura nada que no lo haya evocado.
Y leer que es buscar
lo que ms se teme,
el otro acto tan indivisible
como el caballo o el hombre del centauro,
no es atravesar ningn borde
sino en la misma vigilia otra repentina forma;
las manos que vuelven cada pgina
abren la maleza de una ambigua selva.
Atardece, es de noche en la cinaga,
ya ves como obediente a la luz que declina
se ha posado a cantar en la orilla vecina,
las alas contra el cuerpo, inocente de todo.
Nada puede ocurrir si le acierta esta piedra.
I.
Qu otro ro es ste bajo el nombre
sino el mismo ro que te mata, Herclito, en sus
aguas?
Las saladas y las dulces son el idntico

179

caudal que las transporta:

una orilla es el Hudson, otra es el Ganges
y hay otra orilla, adems, para otros nombres.
Ancho y angosto, largo y corto ro del mundo
al que tomamos por sus meandros:
incluso el que gotea en sus stanos profundos.
Todo es la orilla: ni la rueda ni el fuego ni el lenguaje
salieron jams hacia otras tierras que no fueran esta
azul Mesopotamia.
Siempre atrs, siempre adelante,
nunca supiste, Almirante,
cun interiores
eran las aguas que cruzaste.
As es de noche y es de da en cada mitad del ro.
II.
Qu ingenuo, viejo Hudson, el que crey
que iba a hablar de ti y del Rin y del Danubio,
cuando esta noche he bebido tus metforas
como all enfrente es New Jersey? alguien bebe
su vodka, su arak, su whisky, el ouzo de las
Ccladas,
el vino negro y espeso de un fuerte medioda.
El trago de tus aguas que emborrachan lleva
al centro mismo de tu corriente mltiple:
cuanto ms quito de ella, ms le devuelvo.
Qu relacin habr, ntimo Hudson, entre t
y este ro al que veo escurrirse entre los puentes,
este s, seguro, de la estirpe del ro nico del que
habla el primer canto?

180

Cunto se aclarara y se enturbiara de saberlo,

entre un juego del mundo y un juego de palabras.
Pero tena que engaarte a ti que lees o a ti que
escuchas
(dnde, en qu lugar correr ahora, despus de
escrito,
el poema-ro?) para que con menos desconfianza
me acompaaras a estos movedizos remolinos,
donde como en el desorden de una sopa de letras
muchos nombres se asoman y se esconden.
Me pregunto tambin qu pasara si estuviera a mi
lado
un poderoso polica, un hombre bueno,
y tuviera que explicarle todo esto paso a paso,
la intoxicacin con agua que no est
pero que s, tambin ella deja su huella en el aliento
y un andar trmulo y distante,
es esto ya una experiencia rara en el mundo
pero igualmente fcil de confundir con otras
dilatadas pupilas,
con otros pulsos alterados, con otras alucinaciones
ms baratas?
Ni hablar de las secuelas. Crea un hbito
incontenible.
En otros tiempos seguramente haba quien mataba
para proporcionrsela
(Me escuchas Gilles de Rais? Me escuchas gran
Tiberio debajo de la tierra?)
O nunca hubo nadie en ese trance. Ni siquiera
alguien que muriera por ella;
viejo Hudson de la mente, t que eres su objeto y su
riego
tendras que saberlo y que decrmelo.

181

Ya nadie dice caballo

y hay un potrillo nuevo sobre el mundo.
Maldice, bendice, de ahora en ms
el pan que lleves a tu boca sabr a contradiccin.

CINE Y LITERATURA: UNA

RELACIN TORMENTOSA QUE
LLEVA UN SIGLO. LUIS BENTEZ
Publicado el 30/07/2013
Imgenes y palabras en vida conyugal
A lo largo del siglo pasado, el cine y la literatura
entablaron una estrecha relacin que comenz con
un idilio signado por la conveniencia mutua entre un
recin nacido y una seora experimentada y ya muy
mayor. Formalizaron su relacin cuando el joven se
convirti en parte de una industria muy poderosa y,
a lo largo de este prolongado matrimonio, no
faltaron las desavenencias, las rupturas y hasta las
amenazas de separacin, con mutuos y reiterados
pedidos de divorcio. Sin embargo, siguieron
celebrando juntos sucesivos aniversarios y cuando
ya hace mucho que pasaron las bodas de
diamantes (falsos o verdaderos?) continan
buscndose en la cama. El 70% de las pelculas que

182

llegan a ser nominadas para los premios Oscar si

la estadstica que citamos sirve de algo- estn
inspiradas en obras literarias. Los estudios tienen
cazadores de cabezas diseminados por los workshops universitarios atentos a la seduccin de algn
talento en ciernes y las editoriales envan sus
lanzamientos de narrativa a Hollywood con amorosa
puntualidad. Igual que marido y mujer, cine y
literatura se preguntan: Cmo llegamos a esto?
El idilio
Ya vern como este pequeo y ruidoso artefacto
provisto de un manubrio revolucionar nuestra vida:
la vida de los escritores. Es un ataque directo a los
viejos mtodos del arte literario. Tendremos que
adaptarnos a lo sombro de la pantalla y a la frialdad
de la mquina. Sern necesarias nuevas formas de
escribir. He pensado en ello e intuyo lo que va a
suceder.
Len Tolstoi
En los antecedentes de la cinematografa, as como
en sus primeros pasos como un arte nuevo, el fin
que encontramos es el de la diversin. Del mismo
modo, en el siglo XIX, que es el de la novela, el
consumo masivo de este gnero literario tena el
mismo signo. En aquella poca, quien dejaba de
lado por un momento la lectura de David
Copperfield, de Charles Dickens, o de Veinte Mil
Leguas de Viaje Submarino, de Jules Verne, poda
muy bien entretenerse con algunos de los artilugios
que conforman, por as decirlo, la Edad de Piedra

183

del cine. El zotropo, una serie de dibujos impresos

en bandas de papel alojadas en el interior de un
tambor giratorio; el praxinoscopio, otro tambor
giratorio con un anillo de espejos central y las
figuritas en su pared interior; el cronofotgrafo
porttil, una suerte de fusil fotogrfico que haca
circular una banda de papel aceitado con doce
imgenes en una placa giratoria que completaba en
un segundo su revolucin, eran algunas de estas
maquinitas, basadas todas en un nico principio, el
de la persistencia de la visin de los objetos en
movimiento, un atributo (o un defecto?) de la visin
humana. Este hace que nuestros ojos retengan las
imgenes durante una fraccin de segundo despus
de que dejamos de tenerlas delante y, entonces, al
observar las figuritas en movimiento, nos brinda la
ilusin de que cobran vida, por as decirlo.
Diecisis imgenes en movimiento, pasadas
sucesivamente en un solo segundo, son unidas por
nuestra visin en una sola que se mueve.
Estos ingenuos entretenimientos de una clase
media que era tambin asidua lectora, fueron el
origen del cine en una poca en la que el avance
cientfico y tecnolgico se encontraba en plena
expansin. Al promediar el siglo, aquellos dibujos
fueron sustituidos por un nuevo descubrimiento: la
fotografa. Diez aos antes del siglo XX, el
norteamericano Thomas Alva Edison patent un
invento llamado kinetoscopio, para muchos
considerado como la primera cmara de cine.
Consista en un dispositivo que permita apreciar las
imgenes contenidas en 15 metros de pelcula, a
travs de una pantalla de aumento. Segua siendo
una diversin de saln, pero los primeros pasos

184

hacia una gran industria del siglo venidero estaban

dados.
El 28 de diciembre de 1895 ser considerado
siempre una fecha memorable, pues fue ese da
cuando los hermanos Auguste y Louis Lumire
presentaron pblicamente el cinematgrafo, que era
al mismo tiempo cmara y proyector. La innovacin
permiti a los franceses Lumire realizar un buen
nmero de cortometrajes cuyo tema era un tren
que pareca venirse encima de los espectadores; la
salida de los obreros de una fbrica, documentales
sin guin- de inmediato xito como entretenida
novedad, esta s, pblica. El espacio de la lectura
individual haba sido roto y un nuevo mbito para la
interrupcin de la rutina cotidiana haba sido creado
por el cine en paales: la sala de exhibicin, aunque
el sentido segua siendo el mismo que animaba a
leer novelas o hacer girar la manivela de los
aparatitos que hemos sealado antes: entretener,
divertir, distraer.
Pero las pelculas comenzaron a distribuirse a
escala mundial y ya se perfilaban los alcances del
nuevo negocio, al tiempo que los avances
tecnolgicos aplicados al comercio de imgenes
obligaban a buscar qu decir a travs de ellas.
La cantera natural y disponible para brindarle un
esqueleto narrativo al novato arte del cine fue,
desde luego, la literatura. La posibilidad de ver en
movimiento las imgenes que haban imaginado al
leer los libros, reforzaban las expectativas de los
curiosos. As, el francs Georges Mlis le dio su
impulso fundamental a la ficcin cinematogrfica,

185

rodando en 1899 LAffaire Dreyfus, sobre la base

argumental de la novela homnima de Emile Zola y
posteriormente, en 1902, Viaje a la Luna, sobre la
obra de Jules Verne.
Cul haba sido la reaccin de los autores, frente al
fenmeno? Sin duda, dispar. Las palabras de Len
Tolstoi que citamos, traslucen que para el gran
escritor ruso y para otros que opinaban como l, el
cine apareca como una amenaza, una innovacin
que distraera (el sentido es doble) al pblico que
antes monopolizaba la novela. Pero, como tambin
trasluce la frase, el cambio estaba hecho y
obligadamente habra que adaptarse. Pero otros, sin
embargo, tenan una opinin muy diferente.
El compromiso y el matrimonio a la fuerza
Contentmonos con indicar que esa fiebre
imaginfera en que arden los poetas jvenes, ese
afn suyo de invencin, de transposicin, de
superar la realidad circundante del mundo conocido
para crear otro orbe ms fragante y matinal, slo
hallar su pleno desfogue en el mbito del cine.
Guillermo de Torre (escritor espaol, generacin del
27)
A diferencia del receloso Tolstoi, otros autores
comenzaron a ver en el cine una posibilidad nueva
de llegar masivamente a un crecido nmero de
espectadores. La posibilidad de que obras literarias,
con el auxilio de la imagen, lograran interesar a un
pblico no compuesto slo por miembros de la clase

186

media y alta, hara desvanecer el desprecio inicial y

muy extendido respecto de una actividad que se
vea en un comienzo como ms bien ligada a lo
circense. Cuando masivamente las clases sociales
se mezclaron en las salas de cine, se produjo un
fenmeno sociolgico de importancia. La sala de
cine borraba los lmites sociales y econmicos
imperantes en las divisiones de la sala teatral, con
su segmentacin en pisos, plateas y onerosos y
muy exclusivos palcos. El cine democratiz la
recepcin del espectculo pblico: recordemos que
a sus salas se las llamaba nickelodeons, pues por
una moneda (a nickel, en ingls) se tena acceso a
ellas. Deca Jack London, un conocido fantico de
las pelculas de Charles Chaplin: Las mentes ms
grandes han transmitido sus mensajes por medio de
libros o de obras teatrales. El cine lo ampla en la
pantalla, que todos pueden leer, comprender y
disfrutar. Los placeres del teatro ya no estn
reservados slo a los ricos. Por unas cuantas
monedas, el pobre asiste, con su familia, a la
representacin de las mejores obras y su ms
selecta puesta en escena.
Cuando se comprendi que el futuro era el botn de
la nueva industria, para muchos autores se hizo
evidente que, si deseaban sobrevivir como especie,
deban adaptarse al nuevo estado de las cosas.
Paralelamente, los realizadores de pelculas de una
sola bobina comprendieron que, si deseaban hacer
el negocio perdurable, bien podan apelar como
segundo incentivo para favorecer el inters en sus
productos al prestigio y la difusin que ya tenan las
ficciones escritas. Naturalmente, los primeros
blancos del sptimo arte en los anaqueles de la

187

biblioteca fueron los folletines, el tipo de literatura

popular que nutri las pantallas con repetidas
versiones de Rocambole, Los Tres Mosqueteros, El
Misterio del Cuarto Amarillo, Tarzn, los sucesivos
Drculas (el personaje literario ms presente en el
sptimo arte) para pasar ya con otra pretensin a
obras de Emile Zola, Honor de Balzac y Vctor
Hugo, dado que de all a poner en imgenes las
notorias grandes obras de la literatura universal,
haba un solo paso. La comunidad de intereses
entre productores y autores hara el resto, mientras
directores de la talla del norteamericano David W.
Griffith
adaptaban
a
la
pantalla
de
los nickelodeons las obras de Edgar Allan Poe,
Charles Dickens, Guy de Maupassant y William
Shakespeare. Borrada con la presencia de estos
nombres la plebeya condicin del sptimo arte,
desde la otra barricada no tardaron en llegar las
bendiciones. Los surrealistas avangarde de la
avangardeen 1924- proclamaron a los cuatro vientos
que el cine era el arte surrealista por definicin,
fascinados por las posibilidades que sus tcnicas de
montaje permitan. Autores de un peso especfico
para la literatura del siglo XX como Jean Cocteau y
Antonin Artaud escribiran no ya obras que luego se
adaptaran al cine, sino directamente guiones de
cine. En la porcin del mundo de habla hispana
tampoco se quedaran atrs. El espaol Ramn
Gmez de la Serna consagr las entusiasmadas
pginas de su obra Cinelandia, de 1923, al arte
cinematogrfico y adems form parte del Cine Club
Espaol, fundado por Ernesto Gimnez Caballero;
posteriormente nada menos que Federico Garca
Lorca escribira el guin de Le Chien Andalou (El
Perro Andaluz), con escenografa de Salvador Dal y

188

direccin de Luis Buuel. Hay en el cine elementos

descriptivos que la literatura slo da de manera muy
indirecta y equvoca y que la ejecucin visual del
cine comunica a la perfeccin, subrayaba en su
momento Alfonso Reyes, mientras que Thomas
Mann explicitaba: El cine posee una tcnica de
reminiscencia, de sugestin psicolgica, un dominio
del detalle en personas y cosas, de los que el
novelista, y en menor medida el dramaturgo,
podran aprender mucho.
Primeras peletas
Cuando apareci el cine sonoro toda la sandez del
fondo del alma subi a flote y nos descubri el
verdadero gusto ntimo de los directores.
Alfonso Reyes
El cine, hijo dilecto del desarrollo cientfico y la
tecnologa, creca al impulso de sus padres, que le
agregaran nuevos obsequios a su dote inicial.
Renovadas posibilidades tcnicas, mejores equipos,
innovaciones de todo orden. Entre estas ltimas, el
hito que marc un cambio fundamental y veremos
que no slo en la historia del cine sino tambin en
su hasta entonces ms o menos apacible relacin
con la literatura, fue el ingreso del sonido como
nueva conquista expresiva. El cine silente se haba
reducido a imgenes, que para los hombres de
letras se limitaban a representar, ms o menos
cabalmente, lo escrito por el autor. Las imgenes no
alteraban lo narrado, simplemente le daban volumen
y movimiento, se comportaban educadamente con

189

el texto. La actriz Theda Bara poda ser en la

pantalla Helena de Troya, Madame Du Barry,
Margarita Gautier, Safo, Cleopatra o Salom, sin
que nadie chistara desde el bando de los literatos,
simplemente porque no emita una sola palabra: era
un cuerpo silencioso que atravesaba los fotogramas,
una suerte de marioneta, un ttere animado por la
tcnica para expresar por un medio nuevo las viejas
verdades y conflictos universales que todava, en el
primer tercio del siglo XX, eran patrimonio exclusivo
de la literatura. Un zombie obediente y respetuoso
que se limitaba a prestarle el cuerpo a lo escrito;
para el hombre de letras, el cine silente era un
fenmeno de posesin literaria de esas imgenes
en movimiento.
Pero cuando el zombie se lanza a hablar, lo que
hace el cine es francamente invadir el territorio
literario a travs de la apropiacin de su instrumento
mismo, la palabra. Aunque se trate de palabras
dichas, fonetizadas, la violacin del privilegio de
utilizarlas y lo que es peor, la imposicin de
adecuarlas exclusivamente a las necesidades del
cine, con cdigos y tiempos que no son los de la
literatura, no poda sino acarrear problemas para la
coexistencia ms o menos pacfica entre ambas
artes. Uno de los bandos, fatalmente, deba terminar
por someterse al otro y como qued claro, fue el
dueo de casa el que hizo valer sus derechos.

Los tan temidos cuernos

190

La historia de la adaptacin de la literatura al cine

es un elocuente muestrario de fidelidades estriles y
de infidelidades y aun traiciones fecundas.
Pre Gimferrer
Mientras esta nueva vuelta de tuerca se iba
retorciendo en la relacin cine-literatura, se
asentaba en la realidad una actividad alternativa
para los escritores: la posibilidad de perder la
condicin de demiurgo al menos para s mismo- de
la narracin cinematogrfica y convertirse en un
empleado ms de la industria del cine sonoro.
Con el advenimiento del sonido, se precis
urgentemente que fueran escritores quienes crearan
los guiones de cine de dos columnas, una para las
indicaciones de imagen y otra para los dilogos. Hoy
la carrera de guionista cinematogrfico es una
profesin independiente, pero en la poca que
estamos evocando, la de los primeros pasos del
revolucionario cine sonoro, los destinatarios
naturales del nuevo empleo eran los escritores. De
hecho, lo siguieron siendo hasta mucho despus,
con ejemplos notorios como William Faulkner,
Bertold Brecht, John Dos Passos James M. Cain,
Scott Fitzgerald, Maxwell Anderson, Lilian Hellman
o Raymond Chandler, entre otros.
Paralelamente, se daba en la cultura occidental un
fenmeno del que ya daba cuenta antes de 1936 el
pensador Walter Benjamin: la desacralizacin de la
obra de arte, la prdida de aura de las creaciones
artsticas, y entre ellas, la creacin literaria. Una

191

transfiguracin que fatalmente arrastrara con ella el

estatus del escritor y facilitara su asimilacin a la
industria cinematogrfica como empleado de sta,
remunerado como tal y sometido entonces a
horarios
laborales,
plazos
de
entrega
preestablecidos y ubicado, en la jerarquizacin del
organigrama caracterstica de toda empresa, no
precisamente entre los rangos superiores, los que
deciden qu formato y caractersticas precisas
tendr el producto final.
Es que la tarea del guionista no consiste en
imponerle a la versin cinematogrfica de un texto
literario una extrema fidelidad a los tiempos, modos
y recursos de ste, sino lograr que el basamento
literario del film se exprese segn los cnones de la
pantalla, segn la lectura que la pantalla hace del
texto. La trasposicin del texto al guin
cinematogrfico no es, tampoco, una versin
distorsionada o desfigurada del original literario. Lo
que permanecer del texto literario en la pantalla no
ser un residuo, sino la interpretacin que el
director, el guionista, los actores y la ingente
cantidad de especialistas tcnicos implicados en el
asunto hicieron de l. El hecho de que sea esa
trasposicin una versin del texto literario implica
que pueden darse del mismo texto muchas,
sucesivas versiones, cuya calidad depende del
talento de los transpositores, pero que tcnicamente
son
todas
vlidas
para
los
cnones
cinematogrficos. Un ejemplo claro es el de Drcula,
de Bram Stoker, que ya dijimos antes, es el
personaje literario ms presente en el cine. Desde el
silente al sonoro, el enigmtico conde transilvano ha
sido abordado infinidad de veces y en cada una, la

192

lectura hecha por el cine ha sido diferente. Desde el

Nosferatu de Friedrick Morneau, al Drcula de
Francis Ford Coppola, el texto de Stoker ha recibido
si no todas, la mayora de las posibilidades de
tratamiento de que puede disponer el cine para
ocuparse de una trama literaria. Drcula ha sido,
sucesivamente, sanguinario, satnico, atormentado,
seductor; inclusive, en pelculas de otra categora,
su terrible condicin de vampiro bebedor de sangre
humana ha dado pie al humorismo. La necesaria
libertad de la que debe disponer la pantalla para
abordar un texto literario implica que pueda disponer
a sus anchas del texto base, inclusive, para
convertir en coprotagonistas de la historia a
personajes
que
originariamente
son
slo
secundarios o figuran como meras apoyaturas del
principal o que directamente no existen en la obra
literaria original, sino que son creados por el
guionista e insertados en la trama de la pelcula. En
la historia de Drcula en el cine, eso ha sucedido
cabalmente con su archienemigo, el doctor Van
Helsing e incluso con una de las vctimas de
Drcula, Jonathan Harker, que han ganado en
importancia robndole cmara al aristocrtico
vampiro, slo porque el enfoque del director y sus
guionistas dese explotar esa posibilidad. Ms
chances para lo mismo: condensar distintas obras
literarias de un mismo autor en una sola pelcula,
bajo un solo ttulo. The Snows of Kilimanjaro,
filmada en 1952 con direccin de Henry King y
produccin de Darryl F. Zanuck, poco conserva del
breve relato de Ernest Hemingway, Las Nieves del
Kilimanjaro. Es que el guionista, Casey Robinson,
tuvo que apelar a otras obras del mismo autor para
darle peso cinematogrfico al proyecto. Un trabajo

193

que incluy situaciones y personajes creados por

Hemingway para sus obras Fiesta; Por Quien
Doblan las Campanas; Adis a las Armas y La Corta
Vida Feliz de Francis Macomber. El pastiche as
obtenido, que cont con las actuaciones de Gregory
Peck y Ava Gardner, llev a King a exclamar que
cuando ley el guin no supo dnde terminaba
Hemingway y dnde empezaba Robinson (lo que
puede interpretarse como un elogio de un hombre
de cine a otro). La reaccin de Hemingway, famoso
tambin por su mal genio, fue muy distinta. Dijo que
l le haba vendido a la Fox un relato, no sus obras
completas, y que bien podan llamar a la pelcula
Las Nieves de Zanuck, en alusin directa al
productor.
Esta libertad de accin proclamada y efectivizada
siempre, en la historia del cine, tiene muchos
ejemplos y uno reciente es la versin para la
pantalla de plata de Alatriste, el personaje creado
por otro escritor de fuerte carcter, el espaol Arturo
Prez-Reverte. El film, protagonizado por Viggo
Mortensen, condensa cinco novelas de PrezReverte en 120 minutos de pantalla, como si su
director, Agustn Daz Yanis, hubiese deseado filmar
las obras completas del irascible autor, incluyendo la
mayora de sus personajes y las situaciones que
atraviesan. De esta forma, el flemtico capitn
Alatriste recorre a capa y espada la mitad del
imperio espaol, se enamora, mata a uno, filosofa
con Francisco de Quevedo, rescata a su apadrinado
de una condena a galeras, es traicionado por su
casquivana amante nada menos que con el rey de
Espaa, mata a dos ms, casi es muerto por un
espadachn italiano, le perdona la vida a un

194

misterioso extranjero, se entrevista con el Duque de

Alba, asiste a una aristcrata en apuros, es
acechado por la Inquisicin y finalmente muere de
cara al sol, enfrentando al ejrcito francs a la
vanguardia de los veteranos de un tercio espaol de
los que no se rinden, al menos, si as lo quiere el
cine.
Broncas mayores, affaires menores
Ni el cine ni la literatura necesitan hoy el uno del
otro para existir: el cine ha creado su propia
dramaturgia y ha generado una manera particular
de estructurar literariamente los acontecimientos
narrativos que luego pasarn ante el ojo de la
cmara: el guin.
Luis Rogelio Nogueras (escritor y guionista cubano)
Es comprobable que la frase anterior lleve razn, en
lo que hace a unos aspectos que antes hemos
delineado. Pero debemos apreciar tambin que cine
y literatura tienen todava motivos de peso para no
soltarse las manos ni devolverse los anillos. El cine
es una industria que mueve millones de dlares y
que, nos guste o no, seguir movindolos, sea a
travs de la pantalla grande o en formatos y
versiones nuevas de lo mismo. Videos, DVDs y
probablemente cuanto venga despus de ellos, son
y sern otras formas que tenga el cine de llegar
hasta nuestros hogares, as Lo Que el Viento se
Llev brille en la minipantalla de nuestro celular o
Clark Gable besuquee a Vivian Leigh en nuestro
transformado reloj pulsera.

195

Mientras esto suceda, el uno depender en gran

medida de la otra y viceversa. A un siglo de su
interesada unin matrimonial, la mayora de las
pelculas que la Academia de Hollywood nomina
para la estatuita dorada tienen por base obras
literarias y es bien sabido que mientras las oficinas
de marketing de los estudios preparan la campaa
de propaganda de una pelcula, las de la editorial
que tiene los derechos de la obra en cuestin arma
la suya, pues el xito del film reforzar la
oportunidad de alcanzar el ttulo de best-seller para
aqulla. Los estudios poseen toda una logstica para
acaparar primero que la competencia a los autores
pasibles de ser llevados al cine, lo que incluye una
amplia red de espionaje operando en los workshops universitarios, informantes en las editoriales,
asesores literarios propios. Cazadores de cabezas,
como se los llama popularmente, entrenados para
detectar talentos que tengan algo que venderle a la
industria. Las editoriales, por su parte, destinan
invariablemente ejemplares de cada edicin de
narrativa a la puerta de los estudios, con ansias de
una puntual seduccin de directores y productores.
Parafraseando a Jorge Luis Borges (de cuyas obras
tambin se hicieron pelculas, con suerte dispar)
diremos que al cine y la literatura, si no los une el
amor, tampoco el espanto. Pueden ser los buenos
negocios y ser por eso que se quieren tanto.

196

SOBRE ESCURRIDERAS DE LA
SOLEDAD (LAST DROPS OF
LONELINESS), DE RAFAEL
BORDAO
Publicado el 27/02/2013
LA FELICIDAD DEL LENGUAJE
Una cuidada edicin del sello norteamericano
Obsidiana Press, presenta esta segunda edicin del
poemario Escurriduras de la Soledad, del poeta
cubano Rafael Bordao, quien reside en los Estados
Unidos desde 1980.

197

Se trata de un volumen bilinge, con acertadas

versiones al ingls de Louis Bourne, a quien ya
conocemos por su trabajo con autores de la talla del
Premio Nobel Vicente Aleixandre, Clara Jans,
Justo Jorge Padrn, y por su ineludible antologa de
la poesa canaria.
Rafael Bordao pertenece a la llamada Generacin
del Silencio, exiliada de su pas natal por la
persecucin desatada por el rgimen que an
domina la isla. La historia de Bordao es la de tantos
de sus compatriotas, forzados a dejar atrs familia,
afectos y paisajes, por imperativo de un poder que
teme tanto a la disidencia, que no soporta el ms
leve cuestionamiento, la ms pequea diferencia
respecto de su visin del mundo. Muchos de esos
hombres y mujeres han sobrevivido a la
persecucin, a la amargura del exilio, al duro
comenzar de nuevo, a la obligada adaptacin a una
nueva tierra. Muchos de esos hombres, como
Rafael Bordao, encontraron otras posibilidades, la
oportunidad de crear afectos y formar una familia, la
de encausar sus capacidades y establecerse; hoy
son ciudadanos en el conjunto, con otra historia y
otras ocupaciones.
Sin embargo, hay una diferencia: en el caso de
Rafael Bordao, existe la capacidad de expresar, no
slo de sentir. Jorge Luis Borges deca que todos
los hombres sienten del mismo modo que el autor,
mas que el autor es de los pocos individuos que
pueden expresar lo que sienten los otros hombres.
Esa expresin puede estar mejor o peor lograda
segn la capacidad de hacerlo que posea el autorpero cuando se es capaz de expresar lo que sienten

198

los dems, y al hacerlo, se emplean los recursos

que nos da la rica tradicin potica occidental en su
mayor plenitud, y se le agrega un modo
singularsimo de hacerlo, estamos notoriamente
frente a un autor de excepcin.
En el caso concreto de Rafael Bordao, ello se
evidencia en los burilados versos de su
Escurriduras de la Soledad, engaosamente
simples porque la sencillez es una arduo recurso
literario que pocos dominan- pero capaces de
producir aquello que el lector del gnero madre de
todos los gneros, la poesa, busca al abrir un
poemario. Cul es el objetivo de esa bsqueda,
qu le pedimos a los versos, al poemario? No le
pedimos buenas intenciones, porque de ellas
tambin estn llenos los poemas fallidos, los textos
que no llegaron a ser un poema. No le solicitamos a
un libro de poesa que sea un catlogo de recursos
literarios, pues para eso estn los buenos manuales;
tampoco le pedimos que contenga solamente
sensaciones y sentimientos, pasin apenas, pues
los
malos
poetas
tambin
escriben
apasionadamente. Ni tampoco, nuestra exigencia
apunta a leer ideas o sistemas de ideas,
trasvestidos al verso, como quien le pone un bonito
vestido a un seco concepto para hacerlo ms
digerible a la mirada del lector.
Es complejo el tema que Bordao resuelve tan bien,
tan acabadamente en Escurriduras de la Soledad:
lo que el lector de poesa le pide al verso es,
sencillamente, que lo rapte, que se lo lleve consigo
al universo del autor, donde convive su condicin de
sujeto que cruza un parque, que aborda un autobs,

199

que tiene preocupaciones, olvidos y rencores,

fantasas, fobias e inclinaciones, como todo hombre,
pero a la que el autor le suma algo indefinible, algo
inapresable para el lenguaje, en apariencia, hasta
que el autor le demuestra al lector, por escrito, que
era posible decirlo, darle forma, inoculrselo al otro.
La gran poeta norteamericana Denise Levertov,
defina a la poesa como una forma de la telepata.
Eso de estar leyendo mentalmente, a lo sumo en
voz muy baja para los que sienten que la poesa es
ritmo y solfeo tambin, como de veras lo es, cuando
est bien escrita- es una manera (mgica?) de
entrar en otro universo, que est dentro de ste.
Slo un gran poeta puede hacerlo, puede instalar la
telepata a que aluda Levertov y como lector que
soy, desde hace aos, de la alta poesa escrita por
Rafael Bordao, a fuerza de verdad, tengo que
declarar que lo he experimentado muchas veces,
con extremo placer, con profunda alegra. Tengo que
volver a citar a mi coterrneo Borges aunque no es
l solamente argentino, sino compatriota del hombre
universal- pues muy bien define la condicin de la
poesa, tambin para lo que le toca en ello a Rafael
Bordao, pues dice Borges que la poesa es la
felicidad del lenguaje.
Y felicidad del lenguaje encontramos en
Escurriduras de la Soledad, pues el autor no slo
expresa lo que sienten los dems, acredita pasin,
confirma alta capacidad para trasmitir sentimientos,
sensaciones e ideas, maneja con maestra los
recursos literarios necesarios para tan compleja
tarea, sino que es capaz de establecer para
nosotros un puente que lleva a regiones que

200

parecen estar negadas a la lengua escrita y aun a la

hablada que goza de su privilegio, el tono, sobre su
media hermana, la de los libros, aunque esta ltima
sabe cmo remedarlo- regiones extraas al nombre
y al adjetivo, renuentes al verbo, y que Bordao hace
accesibles Ante esta capacidad, la primera
reaccin del lector es el asombro: cmo es posible
que esto pueda ser expresado, cmo puede estar
all, impreso por Obsidiana Press, cuando al
pensarlo, yo no encontraba las palabras suficientes,
las que alcanzaran para ello?
Rafael Bordao, el hombre que lo hizo posible, ha
dividido este libro que no dudo en calificar como
extraordinario, en el cabal sentido de la palabra- en
cuatro secciones o estados de la misma cosa, me
animo a decir, pues emplea la proteica forma del
agua para encerrar en su metfora la Psique de la
que hablaban nuestros hermanos mayores: son
ellas Oleaje; Marejada; Mar de Fondo y
finalmente, como la ola que se va pero se queda en
su hmedo vestigio sobre la playa que es el lector,
el ttulo mismo del volumen.
En estas trasmutaciones de Psique ser algo
distinto para ser lo mismo, magnfico empleo de la
metfora general- vierte el gran poeta cubano una
arrollador caudal de poesa a la que puede mostrar
crudamente, matizar en semitonos sutilmente
diversos, armonizar en contrapunteos del sentido y
la forma, adelgazar hasta el susurro casi inaudible
del significado o magnificar hasta el estruendo
imponente de versos sonoros, formidables, que
luego se amansan engaosamente, pues las

201

corrientes subterrneas que contienen no escapan a

la percepcin del lector ducho en el gnero.
Como al contemplar una obra de arte y un
poemario logradsimo como ste que nos ocupa lo
es- el que observa lograr aprehender matices del
pincel, contrapuntos del color y la forma que
escaparn quizs a un ojo menos entrenado; mas
igual que en el caso de una genuina obra de las
artes plsticas, el lector ocasional del mismo modo
sentir la potencia del autor, aunque no est
instruido en las sutilezas de ese arte. Esta cualidad
de ser, en su conjunto, una obra apta para todo
pblico, es lo que caracteriza y distingue de las
dems piezas -dignas quiz, logradas quiz- a las
autnticas obras de arte, sean pinturas o poemas.
Nadie que fije su atencin en unas pginas de
Escurriduras de la Soledad, elegidas por el azar,
podr evitar ese perturbador aluvin de
sensaciones, ideas asociadas, turbulencias del
sentido, que a poco de seguir recorriendo el
poemario se encausan en una polifona que, sin
embargo, est bien lejos de la confusin de voces y
de orgenes de esas voces. Esta es otra
caracterstica de la obra de arte, pintada, escrita o
esculpida: es ordenadora de la realidad, mas deja
que el espectador haga su juego, que se sienta libre
de ordenar, l tambin, segn se los muestra el
autor, los variados elementos del cosmos al que
est invitado.
No son pocos logros los aqu expresados, aunque la
necesaria tirana del espacio obliga a reducir as la
nmina de aciertos de este genuino libro del gnero.

202

Para dar cuenta de todo lo que contiene este

volumen, necesitaramos obligadamente la mayor
extensin que da un ensayo. Basta, sin embargo,
para advertir al posible lector que se est en
presencia de un texto consagratorio, de un cabal
aporte al genio de nuestra lengua, que encuentra en
Escurriduras de la Soledad su felicidad, un hecho
que, no por raro lamentablemente, muy raro- deja
de ser notorio y evidente, con esa simplicidad y
evidencia que tienen solamente algunos clsicos.
Creo, definitivamente, que Escurriduras de la
Soledad consagra a su autor, el cubano Rafael
Bordao, como uno de los poetas ineludibles de la
biblioteca potica, en espaol, de nuestro tiempo.

EL NEOBARROCO DE LEZAMA
LIMA Y LOS DISCURSOS DE LA
CIENCIA. CARLOS GMEZ PREZ
Publicado el 01/10/2016
En su conocido libro, We Have Never Been Modern,
muy crtico con el pensamiento cientfico, Bruno
Latour postula que la separacin de la naturaleza y
la sociedad como reas de conocimiento
disconnexas que se opera en la Inglaterra isabelina
es mera construccin intelectual y no una divisin

203

compartimentada y objetiva del conocimiento como

afirmara la Ilustracin. Latour sugiere que la
modernidad nunca tuvo lugar y propone el retorno a
una episteme comn en donde sociedad y
naturaleza estn entrelazadas, de forma que desde
una perspectiva transdisciplinar se puedan enfrentar
los grandes problemas de nuestro tiempo, como el
cambio climtico, con el que inicia el texto. Esta
propuesta,
que
pretende
interrelacionar
conocimientos y conectar reas de estudio, coincide
con la visin barroca del mundo que se tena antes
de la revolucin cientfica y que exploraron en
profundidad los poetas del Siglo de Oro espaol. Sin
embargo, existe una notable diferencia entre el
barroco espaol y ese neobarroco que postula
Latour y que ya se practicaba en Latinoamrica a
mediados del pasado siglo XX, que bautizara
Severo Sarduy como neobarroco americano, y cuyo
mximo exponente fue Jos Lezama Lima.
Segn cita Omar Calabrese en La era neobarroca,
para Sarduy lo barroco no es tanto un perodo
especfico de la historia de la cultura sino una
actitud general y una cualidad formal de los objetos
que lo expresan. (31) Sin embargo tal como
muestran Calabrese en su ensayo y el propio
Lezama en su escritura, la teora de la relatividad de
Einstein que tanto influyera en este ltimo y los
discursos que se construyen en la segunda mitad
del siglo XX en torno a las teoras del caos y la
termodinmica
de
sistemas
complejos
en
matemticas, desarrollados por Benot Mandelbrot e
Ilya Prigogine respectivamente, convierten el
neobarroco en un estilo de pensamiento distinto,
como se observar en este papel a partir del anlisis

204

de una seleccin de fragmentos de la obra de

Lezama. Por otra parte, en este autor se observan,
ms si cabe que en Borges, las influencias de la
filosofa escolstica, debido, entre otras cosas, a su
ferviente catolicismo.
Tal como afirma Calabrese: El progreso de las
ideas nace casi siempre del descubrimiento de
relaciones insospechadas, de uniones inauditas, de
redes inimaginadas. (25) En el captulo 8 de su
libro, el autor muestra cmo las teoras de Prigogine
sobre la irreversibilidad temporal en sistemas
alejados del equilibrio est influyendo a la manera
de analizar los sistemas sociales y con ello, los
productos culturales que crean estas sociedades
(160-9). Esto no hubiera sido posible sin el cambio
en el concepto de tiempo que introduce Einstein con
la relatividad. Esta situacin lleva, segn Calabrese,
a un desarrollo de una matemtica del desorden y la
imprecisin que tambin afecta a la produccin
cultural.
De desorden podramos hablar en el caso de los
contenidos de los textos de Lezama que se van a
analizar. A saber: los fragmentos Reojos al reloj,
Incesante temporalidad y Muerte del tiempo, y el
captulo XII de la novela Paradiso. En los
fragmentos es clara la influencia de la teora de la
relatividad de Einstein, que Omar Vargas
contextualiza histricamente en el captulo segundo
de su tesis, titulado Ciencia potica y poesa
cientfica: la temporalidad en la obra de Jos
Lezama Lima, y que describe a travs de la teora
fsica de Einstein y la metafsica de Whitehead, que
describen a la perfeccin la temporalidad relativista,

205

pero a los que Vargas aade las teoras de Ilya

Prigogine por las mezcla de contenidos culturales
que maneja Lezama. Como afirma Vargas: la clave
del sistema reside en su nocin de tiempo y en las
implicaciones que de sta se desprenden (4) y,
rastreando el tiempo en todos los textos
mencionados, se observa que esto es evidente.
Pero adems, como puntualiza Vargas al inicio del
captulo, lo que rige la obra de Lezama es [L]a
formulacin de un sistema potico de conocimiento
del mundo, (1) y esto se realiza mediante un
esfuerzo en el que confluyen, de manera muy
particular, diversos y complejos componentes
estticos, filosficos y cientficos. (1) Barroco en
definitiva, o neobarroco por la mixtura entre
elementos novedosos y referencias antiguas.
As, en Incesante temporalidad, tal como indica
Vargas (8), encontramos que Lezama compara al
tiempo histrico con la voz y al tiempo puro con
la luz, relacin claramente influida por la relatividad
y resuelta por Lezama mediante la imaginacin que
le permite visualizar los espacios siderales
recorridos por esa luz. Por esa razn puede incluir el
espacio de la araa, muy superior a la relacin
espacial entre el cuerpo y la voz del hombre, (164)
ya que [E]xisten distancias csmicas para las
cuales el tiempo histrico no existe. (164). Esta
superioridad del tiempo puro, capaz de viajar en el
tiempo y aterrizar en la antigua Roma, un recurso
fundamental para entender el captulo XII
de Paradiso, frente al tiempo histrico, solo puede
entenderse a partir de la primaca de la imaginacin
y el proyecto potico en Lezama frente a una
descripcin ms administrativa del tiempo.

206

El segundo acto de esta supremaca temporal

relativista lo encontramos en Reojos al reloj. En
ese texto, [El] triunfo de la temporalidad sobre el
orgullo palaciano del espacial (171) se realiza
mediante la superioridad del concepto terico (el
tiempo) que abandona su meditacin racionalista
(171) frente al artefacto tecnolgico, pues Qu
reloj fijar su sinusoidal mensaje?, para entrar a
formar parte de los elementos artsticos como en un
posible aguafuerte de Durero. (171) Es el tiempo
anestorsico, ahistrico donde el hombre banal se
abandona o juega la regala de sus conjuros con
total desdn de las horas regladas, (172) o por
decirlo de otra forma, la dure existencial de
Bergson que se antepone al tiempo fsico y medible
de la dinmica. En el fragmento, cabe fijarse en el
erudito campo semntico y las continuas referencias
clsicas, que se detallan explcitamente al hacer
referencia al tiempo en la Roma clsica. Nos
encontramos aqu con la cronologa de la ciencia de
Griffin que menciona Vargas (22). Lezama entronca
esa ciencia premoderna de los romanos con la
ciencia posmoderna que postula Vargas, heredera
de esa visin plural del universo que postulan
Prigogine y Stengers, y que se basara en la
inexactitud y la ciencia de la imprecisin que
describe Calabrese (170), y no en la ciencia de corte
racionalista, heredera de Descartes y de Newton,
como la dinmica newtoniana pero tambin la
relatividad, al menos en su concepcin temporal, y
manipulada a travs de instrumentos, como los
relojes.
El tercero de los fragmentos mencionados, Muerte
del tiempo, es un paso ms profundo en la

207

construccin potica de Lezama y el que mejor

anticipa lo que nos vamos a encontrar en el captulo
XII de Paradiso. El texto, que es un poema en prosa
publicado en la revista Nada pareca (Vargas 24),
trabaja con lo que Vargas consideran un
experimento mental (24). Se trata de un anlisis de
la naturaleza del tiempo en el vaco y segn Vargas:
tiene todas las caractersticas retricas de un texto
cientfico. (24) Es adems, un escrito trascendente,
pues en l se plantea el creyente Lezama la
eternidad a travs del tren que sobre el cordn de
seda atraviesa los rieles a la velocidad de la luz en
el vaco. Me gustara destacar, sin embargo, el
contraste que el autor hace con un texto cientfico
de Aristteles porque me permite apuntalar dos
ideas que ya he apuntado antes: 1) el uso continuo
de referencias clsicas, que parecen formar parte de
la tradicin a la que pertenece Lezama en la
construccin de su proyecto potico; 2) la utilizacin
de un texto, la seccin IV.8 de la Fsica, que supone
la ruptura entre la filosofa natural, de herencia
aristotlica, y la ciencia. Esta ltima idea me parece
importante porque muestra que en la propuesta
neobarroca de Lezama no tiene ningn valor el
concepto de verdad objetiva, pues mezcla a
conciencia textos que desde el conocimiento
cientfico se consideraran desfasados pero que en
el texto de Lezama cobran valor esttico, y eso le
basta al autor.
Paso ahora, finalmente, al anlisis de ciertos
elementos del captulo XII Paradisocon la ayuda de
algunas consideraciones desarrolladas en el anlisis
de los textos previos. Para empezar, cabe decir que
se trata de un texto estructurado segn lo que Gilles

208

Deleuze define como series paralelas en Lgica del

sentido, muy utilizado por Julio Cortzar en algunos
de sus relatos, como en La noche boca arriba,
Lejana o Todos los fuegos del fuego. Dicha
tcnica, que ya de por s sera una forma de percibir
el tiempo, se basa en la exposicin de dos o ms
lneas argumentales completamente disconexas,
muchas veces por estar muy distanciadas
cronolgicamente, que gracias a la pericia del
escritor, acaban confluyendo al final de una forma
que introduce lo fantstico. En el caso de Lezama
en Paradiso, son cuatro las lneas argumentales que
nos encontramos: la historia de la muerte del
capitn de legiones romano Atrio Flaminio; el relato
de la dormicin del crtico musical Juan Longo; los
paseos nocturno de un individuo despus de una
fantasmagrica visita; y la narracin del nio que
rompe la jarra danesa, que se convierte en el
verdadero reloj irreversible del relato, pues el autor
implcito es capaz de reconstruir esa jarra rota en la
segunda pgina del captulo. Mientras que los
destinos de Juan Longo y el capitn Atrio Flaminio
colapsan en la urna de cristal que protege al
primero, el paseante y el nio quedan unidos por la
jarra danesa que el primero acaba portando a la
casa del segundo casi al final del captulo, en una
reconstruccin de lo que pareca irreversible, como
es un jarrn roto. Despus, el paseante se dirigir a
contemplar la urna de cristal y cerrar las cuatro
series paralelas.
Ni que decir tiene que el tiempo juega un papel
determinante en la narracin, entre otras cosas,
porque el motor de toda la historia, que sabemos
por la crtica y por el propio autor que se trata de un

209

sueo, (Vargas 32) es la muerte. La de Atrio

Flaminio, la de Juan Longo y, de forma metafrica,
la de la jarra danesa; y todas las estrategias
pergeadas contra el tiempo para detener esa
muerte: la magia, el estado catalptico y la
reconstruccin de los recuerdos.
Pero en esta obra el sistema potico del
conocimiento del mundo de Lezama se ha
desarrollado completamente incorporando las
distintas estrategias practicadas previamente.
Volvemos a encontrar la influencia de la relatividad
en la continua lucha entre el tiempo cronolgico y el
tiempo puro, en este caso en las diferencias entre
tiempo y vaco para el sonido: sonoridad insoluble
en el tiempo, soluble en el vaco. (390) As como en
la justificacin epistemolgica de los saltos espaciotemporales entre la Roma clsica y la Cuba de
Longo. Es, por su parte, la ciencia posmoderna
que postula Vargas y articula Lezama, la que le
permite reconstruir la jarra danesa desde la mirada
del paseante y los recuerdos del nio, tal como
indica Vargas (35). Y en el texto encontramos una
expresin explcita de la muerte del tiempo: El
tiempo, destruido, solo mostraba el sueo y la
locura, (387) y con ello, de la causalidad que rige el
contexto de los personajes (396). Se hace adems,
utilizando referentes de la cultura clsica muy
ligados al concepto de temporalidad: Se haba
liberado de Jpiter Cronin, y lo que es ms difcil,
se haba liberado tambin de Saturno. (390) Pero
es el tiempo quien acaba venciendo, con la
suplantacin de Flaminio por Longo (398), y
entonces el caos, el mismo caos que ha iniciado el
texto con los juegos de azar de la soldadesca

210

romana (368), se vuelve a apoderar del universo y

esboza una figura siniestramente simtrica para
cerrar el captulo: Qued el cuatro [que indicaba el
dado] debajo de la cpula en ruinas, al centro de la
nave mayor, a igual distancia de las naves
colaterales. (398)

EPISODIO. UN ASPECTO
FANTSTICO EN ESTE CUENTO
DE QUIROGA. FEDERICO RIVERO
SCARANI
Publicado el 01/10/2016
INTRODUCCIN SOBRE LO FANTSTICO.
En el cuento de Horacio Quiroga que se analizar
brevemente,
se podrn encontrar elementos
fantsticos dentro de un contexto realista; y esa es
una de las caractersticas de la Literatura

211

Fantstica: yuxtaponer, hacer convivir lo normal

con lo a normal en el texto. Ana Mara
Barrenechea define la literatura fantstica de la
siguiente forma: la que presenta en forma de
problemas hechos a-normales, a-naturales o
irreales en contraste con hechos reales,
normales o naturales.
En cuanto al concepto de Literatura
Fantstica David
Roas considera
como
una
condicin indispensable para sealar el carcter
fantstico de un texto, la intromisin de lo
sobrenatural. Aclara que no todos los textos en los
que sucedan hechos sobrenaturales como podra
ser la literatura medieval, los libros de caballeras,
las epopeyas griegas, y la ciencia ficcin son
fantsticos. Considera que la literatura fantstica
es la nica que necesita de lo sobrenatural para
funcionar.

El trmino literatura fantstica es y ha sido

travs de los aos motivo de controversia, debido a
la variedad de criterios que presentan los distintos
autores que analizaron este gnero literario. Jaime
Rest explica el surgimiento de la literatura
fantstica, a travs de la evolucin cultural que le
dio origen. En primer lugar plantea que en la Edad
Media se populariz una mirada sobrenatural del
mundo, lo que hizo que proliferen cuentos de
ndole maravilloso como algo cotidiano. Luego, el
autor describe una transformacin ideolgica,
consecuencia del avance cientfico y filosfico
(Positivismo), que ocasion un escepticismo hacia lo

212

mgico, fantstico o maravilloso. Finalmente Jaime

Rest concluye que en la edad moderna, sobre todo
en el siglo XVII, se renov el inters por la
literatura con temtica sobrenatural , (Literatura
Gtica)[*].
La interpretacin de lo fantstico de Rosemary
Jackson, se complementa, en parte, con lo
expuesto por Barrenechea: ambas coinciden en
que el esquema creado por Todorov, en el que
clasifica lo fantstico entre lo extrao y lo
maravilloso, y lo determina como la vacilacin del
ser , es insuficiente para comprender este tipo de
literatura en su totalidad, interpretando la misma de
una forma ms amplia en sus caractersticas,
agregando categoras como la novela gtica; por
lo
pronto, Rosemary
Jackson, clasifica lo
fantstico como un modo literario, ms que como
un gnero en s mismo.

Habra que describir los lmites de lo fantstico,

segn los autores analizados. Bajo la perspectiva
de Todorov lo fantstico es, segn sus propias
palabras: la vacilacin experimentada por un ser,
que no conoce ms que las leyes naturales,
frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural, y lo ubica entre lo extrao y lo
maravilloso.
Barrenechea clasifica el
gnero
como
un
contraste normal-anormal. Cuando lo anormal se
presenta como problema de la situacin, la autora

213

argentina lo define como fantstico, en cambio

cuando lo anormal es aceptado sin cuestionamiento,
lo detalla como maravilloso.

[*] RELACIN ENTRE LITERATURA FANTSTICA

Y LITERATURA GTICA.
La narrativa gtica o de terror es un gnero
literario relacionado estrechamente con el de terror y
subsumido en ste, al punto de que es difcil
diferenciar uno del otro.
No puede decirse, por tanto, que existiera la novela
de terror hasta la aparicin del terror gtico;
estrictamente hablando, la primera novela gtica
fue El castillo de Otranto (1765) de Horace Walpole.
Dentro
del
subgnero
narrativo
denominado novela, es preciso distinguirla de
la narracin popular fantstica del folklore y de
los cuentos tradicionales de aparecidos, porque se
desarrolla fundamentalmente desde fines del siglo
XVIII a la actualidad y posee caractersticas distintas
asociadas al movimiento esttico conocido
como Romanticismo.
Algunas caractersticas de este gnero pasan por
una ambientacin romntica: paisajes sombros,
bosques tenebrosos, ruinas medievales y castillos
con sus respectivos stanos, criptas y pasadizos
poblados de espectros, extraos ruidos nocturnos,
cadenas, esqueletos, demonios, los elementos

214

sobrenaturales podan aparecer directamente o

solamente ser sugeridos.
El adjetivo gtico deriva de godo, y en el contexto
de este subgnero literario, gran parte de las
historias
trascurren
en castillos y monasterios medievales.
El terror gtico fue una moda literaria, o un estilo de
la poca en la que surgi, siendo fundamentalmente
de origen anglosajn, y que se extendi desde
finales del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX,
como reaccin al Racionalismo, (perodo que
abarca
el Romanticismo).
Del
latn gothicus, gtico es un adjetivo que hace
referencia a aquello perteneciente o relacionado a
los godos. Este era un pueblo que se encontraba
tras la frontera oriental del Imperio Romano y que
formaba parte del grupo que los romanos
denominaban como brbaros.
El trmino se utiliz de forma peyorativa para
referirse a la arquitecturaanterior al Renacimiento,
que se caracterizaba por presentar elementos
desordenados y poco dignos, (cabe destacar que
la iconografa gticafuncionaba como lectura
para el pueblo analfabeto; en ese sistema icnico se
poda elaborar un discurso de carcter religioso o
histrico, entre otros; adems, una caracterstica de
este estilo son los pinculos que se elevan hacia el
cielo, metaforizando el ascenso del alma); y se
constituyen, de acuerdo a un sector de la ideologa
clasicista, en una construccin antagnica con la
arquitectura clsica, dotada de racionalidad y
sentido.
Con
la
revitalizacin
del medievalismo que se llev a cabo durante

215

el periodo romntico, lo gtico pas a asociarse con

lo morboso y lo siniestro.
El movimiento gtico surge en Inglaterra a
finales del siglo XVIII. El renacimiento del
gtico fue la expresin emocional, esttica y
filosfica que reaccion contra el pensamiento
dominante de la Ilustracin, segn la cual la
humanidad sera capaz, solo en uso de la Razn, de
llegar a obtener el conocimiento verdadero y la
felicidad y virtud perfectas.
En los relatos propiamente gticos se advierte un
amor
por
lo
decadente
y
ruinoso.
La depresin profunda, la angustia, la soledad, el
amor enfermizo, aparecen en estos textos
vinculados con lo oculto y lo sobrenatural.
El ttulo del mismo: EPISODIO, se puede decir
que es un ttulo emblemtico, porque hace alusin
al contenido o tema del texto: La transformacin
del protagonista en un gusano. La historia es
acotada, breve y concisa, construida en breves
escenas, y pretende ilustrarle al lector, (al cual lo
incluye en el texto como se ver) un acontecimiento
de carcter fantstico.1)- Al
comienzo
del
mismo el
narrador
autodiegtico (aquel
que
participa
como
protagonista de la obra narrando los hechos y
acontecimientos de la misma) comienza a plantear
desde lo que podra ser la Introduccin del cuento,
un recuerdo con
la
intencin
de
generar
expectativa.

216

Tuve un amigo cuyo recuerdo

Recuerda un acontecimiento del cual l fue
protagonista y cmplice, podra decirse, pero que
en esta instancia narrativa lo ve con ojos de una
persona normal. Ese recuerdo es el motivo por el
cual dar testimonio de lo acontecido. El estilo es
de carcter realista y as lo ser en adelante;
destacndose por la descripcin fsica y psicolgica
(grafopeya y etopeya) como figuras de estilo.-

En las expresiones utilizadas por el

protagonista: Nos despierta, nos contrae; se
puede observar que el narrador incluye en la
digesis al lector, quizs para hacerlo sentir
cmplice de un acontecimiento parecido.-

Alguien; es un pronombre indefinido, con lo que

se significa vagamente una persona cualquiera que
no se nombra ni determina (Real Academia
Espaola). Usando ese pronombre indefinido el
narrador pretende inducir misterio, terror, o algn
acontecimiento de carcter fantstico.-

2)- En este prrafo, el narrador se retrotrae en el

tiempo con el fin de comenzar a desarrollar
la ancdota propiamente dicha.

217

En ningn momento del cuento nombra a ese

extrao amigo; el tiempo interno de la obra es de
un ao en el cual mantuvo esa amistad
en extraas circunstancias, cabe destacar que
tambin es un tiempo psicolgico, propio de la
narrativa contempornea.
Se puede verificar en esta instancia del cuento
una catfora
literaria (Ling.
Tipo
de deixis (sealamiento que se realiza mediante
ciertos elementos lingsticos, mostrando algo:
este, ese.) que cumplen ciertas palabras para
anticipar una parte an no enunciada en el
discurso).
Durante doce meses mi carne tuvo el fro
esponjado y contrctil de una larva.
El trmino /larva/ desde ya sugiere una
metamorfosis, una transformacin, que se producir
hacia el final del texto. Parece inslito, pero esta
obra se anticipa a La Metamorfosis de Franz
Kafka, y, similar al protagonista de la obra del
autor checo, no hay un cuestionamiento existencial
sobre lo acontecido en su cuerpo ni en su mente.

3)- Aqu se produce parte de la descripcin

fsica de su amigo (grafopeya), detenindose
principalmente en las manos, largas, muy largas,
tenan
un
afilamiento
de
zarpa, reitera
anafricamente para destacar un temor, un miedo
oculto en su ser. Su amigo de alguna manera

218

es animalizado, oculta sus manos, como ocultar su

extraa condicin de monstruo.
4)- A continuacin de este prrafo se narra la
costumbre que tena con su amigo de realizar
caminatas durante las mojadas tardes de invierno;
el invierno como estacin connota /muerte/
o /reposo/ de la Naturaleza; el hecho de haberse
sentido una larva, explica de alguna manera la
metamorfosis que se producir en l. Ellos
comparten esos paseos sin saber, por parte del
narrador autodiegtico, nada del pasado y del modo
de ser de su amigo. Hay una actitud o
conducta romntica en el sentido de contemplar el
paisaje, /absortos/, como sumergidos callados
ambos en este.El contexto histricoliterario en el que Quiroga
produce este cuento est impregnado aun
del Romanticismo y
del Simbolismo,
si
bien,
la escuelaModernista, encabezada por el poeta
Rubn Daro, tiene su mojn en el ao 1888 cuando
se publica el libro de poemas en prosa Azul.

A continuacin se expone un
psicolgico y anmico de s mismo:

Senta a su lado
lenta depresin

la

influencia

de

estado

una

219

(La inquietud, la ansiedad, el desasosiego, la

melancola, ms bien pertenecen a la angustia. El
miedo tiene un objeto determinado al que se puede
hacer frente. La angustia no la tiene, y se vive como
una espera dolorosa ante un peligro tanto ms
temible cuanto que no est claramente identificado:
es un sentimiento global de inseguridad. Por eso
ms difcil de soportar que el miedo,(Delemeau, J.,
1989, El miedo en occidente, Madrid: Taurus). El
desasosiegose consigue en la Literatura Fantstica
con la irrupcin obligada del componente
sobrenatural (o irracional).
Me detengo en esta instancia del anlisis a efectos
de
realizar
un acercamiento
al
concepto de Depresin que padece el protagonista:
La depresin (del latn depressio, que significa
opresin, encogimiento o abatimiento) es el
diagnstico psiquitrico que describe un trastorno
del estado de nimo, transitorio o permanente,
caracterizado por sentimientos de abatimiento,
infelicidad y culpabilidad, adems de provocar una
incapacidad total o parcial para disfrutar de las
cosas y de los acontecimientos de la vida cotidiana
(anhedonia). Conocida en sus inicios con el nombre
de melancola (Melencolia I es uno de los
tres grabados del
famoso pintor del Renacimiento
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento_alem
%C3%A1n"alemn
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero"Al
berto
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero"
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero"Du

220

rero, [Nota ma]), viene del griego clsico

negro y bilis; la depresin aparece descrita o
referenciada en numerosos escritos y tratados
mdicos de la Antigedad. El origen del trmino se
encuentra en Hipcrates, aunque hay que esperar
hasta el ao 1725, cuando el britnico Richard
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Blackmor
e"Blackmore rebautiza el cuadro con el trmino
actual de depresin. Hasta el nacimiento de la
psiquiatra moderna, su origen y sus tratamientos
alternan entre la magia y una terapia ambientalista
de carcter emprico (dietas, paseos, msica, etc.)
pero, con el advenimiento de la controversia de la
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Controversia_de_la_bio
psiquiatr%C3%ADa"biopsiquiatra y el despegue de
la psicofarmacologa, pasa a ser descrita como
acaso una enfermedad ms. Su alta prevalencia y
su relacin con la esfera emocional la han
convertido, a lo largo de la historia, en frecuente
recurso artstico e incluso en bandera de
movimientos
culturales
como
el romanticismo. Cuando
el
narrador
manifiesta: Senta a su lado la influencia de
una lenta depresin que no poda explicarme. Se
produce luego de los / paseos/, cuando las
mojadas tardes de invierno tiritaban en los campos
helados, a detenernos absortos ante los paisaje
doblegados. Posteriormente, en el siguiente
prrafo, este sentimiento, se asocia tambin
con / sus palabras/, las cuales le generan ese
estado. Puede sealarse, con respecto a
esos paseos y al sonidos de las palabras de su
amigo, un paralelismo psico-csmico entre el

221

protagonista en su estado depresivo, y las

mojadas tardes de invierno
Melencolia
I, Alberto
HYPERLINK
"https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero"Du
rero.
Luego se detiene el protagonista, siempre
sirvindose de un estilo realista en la escritura,
en su risa. Esta risa es adjetivada con el
trmino /lvida/, es decir, plida; aqu se produce
una sinestesia, ya que une dos imgenes: la
sonora: /risa/, y la visual, /lvida/. Al centrarse el
narrador en esa /risa/, describe metonmicamente el
estado psicolgico de su amigo, su etopeya.

A medida que se va desarrollando el cuento

se produce una relacin de empata: mi
expresin, fatalmente, tomaba las mismas
formas que la suya, ejecutando sus
movimientos, rindome, agachndome sin
apartar mis ojos de los suyos,

Se destaca el leit-motiv del cuento al utilizar los

trminos: transformndome(gerundio),
y transformacin (susantivo); resalta lo que se
producir ms adelante
en la narracin,
(catfora), convirtindose
en
el
aspecto
fantstico de la obra.

En este prrafo donde se vena realizando

un discurso
realista
y
hasta naturalista, irrumpe lo fantstico.
Aqu se produce el quiebre de lo normal
con lo a normal la que presenta en

222

forma de problemas hechos a-normales,

a-naturales o irreales en contraste con
hechos reales, normales o naturales. (Ana
Mara Barrenechea).
La narracin realista permite que el discurso
fantstico, o el hecho escritural del mismo, convivan
juntos aun siendo antagonistas en sus aspectos
estilsticos y semnticos. De acuerdo a Todorov el
terror se relaciona a menudo con lo fantstico, el
miedo
y
lo
fantstico
pueden
coincidir
manifestndose simultneamente, pero no en
relacin de dependencia porque ni lo fantstico
provoca miedo, ni el miedo produce lo
fantstico. Esto
implica
que
el miedo o
el desasosiego propio de lo fantstico pasarn a
estar subordinados a esta clase relato; no
obstante, la literatura de terror (como la gtica) no
es ms que uno de los diversos gneros de la
literatura fantstica.
En este cuento el miedo y el desasosiego, que se
aprecian en el protagonista, conviven para dar lugar
a una situacin de carcter fantstica. A
continuacin se produce un clmax en donde el
protagonista adquiere la anagnrisis trgica propia
de una obra trgica-

Una noche, dorma tranquilamente en mi cama

cuando me despert sobresaltado: me llamaban.

223

era una voz como vomitada, una sensacin de

chirrido, de estrangulamiento que no senta por los
odos sino por la carne.
El sonido de esa /voz/ se impregna en el
protagonista por la carne; es una impresin que
trasciende los sentidos, excepto el del tacto, ya que,
su amigo, transformado en un odioso contacto de
larva crepuscular completamente adherida a mi
cuerpo, trepa por el cuerpo. La metamorfosis ya
se produjo, y su amigo lo visita mientras duerme;
mientras que el personaje principal aclara: No
soaba (), estaba despierto, bien despierto

Esta situacin se produce durante la noche

cuando dorma; es un momento propicio para que lo
fantstico se manifieste en la oscuridad (aqu se
puede apreciar un hecho propio de la literatura
gtica donde muchos acontecimientos de horror y
fantsticos surgen por la noche, en la oscuridad).
Despus del grito producido por el contacto fsico
con esa criatura, lo tira el animal o tumor que
trepaba por mi piel; y al encender un fsforo para
iluminar la habitacin y ver qu era esa inmundicia
que trep por su cuerpo, aprecia que es la figura de
su amigo, el cual grita, en tanto el personaje lo
ve: en
un
rincn
estaba
mi
amigo, apelotonado, amarillo, arrimado como un
animal aterrorizado, mirndome y rindose

224

Los adjetivos calificativos / apelotonado/ y /

amarillo/ indican que el deuteragonista se le
present ya transformado, metamorfoseado, por
la noche; no se indica en el cuento el motivo por el
que se le apareci al protagonista en esa instancia
de la narracin, sin embargo puede inferirse, que es
una demostracin de la naturaleza estrafalaria y
monstruosa de su ser.
El amigo, en la narracin en la que se utilizan los
gerundios / mirndome/ y/rindose /, demuestra,
ms all de su imagen comparativa como un
animal aterrorizado, que la visita que le hizo por
la noche al personaje principal tena una intencin
significativa, tal vez la de demostrar su naturaleza
retorcida (no solo en lo fsico sino tambin en lo
moral), porque lo mira y se re como si
esa sorpresa fuese digna de comicidad, siendo
ms bien grotesca.

Al narrador lo despiertan al da siguiente

del suceso fantstico. Lo particular es que
no le dio tanta trascendencia a lo
acontecido en la noche anterior, como si lo
hubiese tomado naturalmente.-

A continuacin se dirige a la casa de su amigo y

entabla un dilogo con l:
-Cmo pas la noche?
A lo que el amigo le responde con un tono
sarcstico: A ver un amigo muerto. El narrador

225

repite las palabras lentamente, y comienza a rerse

junto a su amigo de una manera irracional, nos
reamos ms fuerte, ms fuerte, ms fuerte,;
la repeticin anafrica pretende destacar esa risa
monstruosa y cmplice.
Se produce el desenlace del cuento en el cual lo
fantstico abarca
el
discurso
narrativo
producindose un final en donde se genera una
metamorfosis y un acto de complicidad en ese
hecho aberrante y monstruoso.
Empieza el proceso de metamorfosis, en la que
los personajes, como en un espejo, comienzan a
cambiar sus formas humanas mientras la
nochecomenz a entrar en el escritorio
ya oscurecido. Nuevamente la /noche/ aparece
en el contexto narrativo como mbito en donde lo
fantstico se
genera.,
junto
con la
oscuridad, como cmplice de la aberracin.
y cada vez era l ms y cada vez era l
ms horrible y cada vez era yo ms deforme, y
cada vez era yo ms deforme, El narrador, tiene
conciencia de lo que se va gestando, ya que realiza
un
juicio
de
valor por
medio
de
esos
adjetivos: /horrible/ y / deforme/; quizs lo realice
porque como dice al principio del cuento: Tuve un
amigo cuyo recuerdo,, que es el motivo por el
cual lo ha llevado a narrar la historia, y, por lo
pronto, desde una perspectiva ya lejana por
el /recuerdo/, aprecia y siente el acontecimiento
ominoso que experiment.

226

y quedamos mirndonos, prendidos, delirantes,

incrustados en la madera como dos enormes
gusanos negros, encogidos y mirndonos,
finaliza rematando el aspecto fantstico de la obra.
Se convierten en /gusanos/, colgados de los tirantes
del techo, /mirndonos/, en un acto de complicidad.
El gusano es la etapa previa a otra metamorfosis,
pero de origen natural: transformarse en mariposa;
sin embargo en la obra, queda en suspenso, como
ellos colgando, esa posible transformacin. Esa
ltima imagen seala el horror y el desagrado de
esas criaturas en las que se metamorfosearon, sin
saber los verdaderos motivos o causas de la misma.
Haz click arriba para leer el relato EPISODIO de
Horacio Quiroga
All rights reserved Federico Rivero Scarani
(Todos los derechos reservados del Ensayo
EPISODIO. Un aspecto fantstico de este cuento
de Horacio Quiroga)

Federico
Rivero
Scarani. 1969, Montevideo-Repblica Oriental del
Uruguay. Docente de Literatura egresado del
Instituto de Profesores Artigas. Colabor en

227

diversos medios del pas como El Diario de la

noche, Relaciones, Graffiti, y tambin en Verbo 21.
com y Banda Hispnica.com Public un ensayo
sobre el poeta uruguayo Julio Inverso (El lado
gtico de la poesa de Julio Inverso) editado por
los Anales de la Literatura Hispanoamericana de la
Universidad Complutense (Madrid-Espaa). El
simbolismo en la obra de Julio Inverso,
escritores.org/baobac.com/
Agulha-Banda
Hispnica. Colaborador de la revista portuguesa In
Comunidade, de la argentina Archivos del Sur, de
la Norte Americana Nagari, entre otras. Particip
en antologas de poetas uruguayos y colombianos
(El amplio jardn, 2011) y Poetas uruguayos y
cubanos (El manto de mi virtud). Mencin
Honorfica por el trabajo Un estudio estilstico de
Poeta en Nueva York de Federico Garca Lorca,
2014, Organizado por el Instituto de Estudios
Iberoamericano de Andaluses y la Universidad de
La Plata (Argentina). Acccit 18 Concurso Jos M.
Valverde, 2014. Fue docente de la ctedra de
Lenguaje y Comunicacin, en el Instituto de
Profesores Artigas.- Ponente y exponente en el II
Seminario Internacional de Literatura Fantstica,
Realizado en el Instituto de Profesores Artigas
(Montevideo), el 1 y 2 de octubre del 2015. Miembro
de REMES (Red Mundial de Escritores/as en
Espaol)

228

POESA ESPACIAL. CARLOS

GMEZ PREZ
Publicado el 01/02/2016

229

En un tpico viaje en AVE

entre Madrid y Barcelona, ante la vertiginosa
observacin de un paisaje que se escapaba a una
velocidad de vrtigo de mis ojos, pens en lo
fundamental que haba sido ese paisaje que se me
esfumaba para los poetas romnticos o los
escritores de la mal denominada generacin del 98,
y en lo mucho que la tecnologa y los medios de
transporte condicionaban esa observacin. Pens
que los nuevos vehculos de un lejano futuro
tambin condicionaran las observaciones de esos
romnticos y modernistas del espacio, emocionados
por la contemplacin del sol dominando su sistema,
o por el azul turquesa del planeta que representara
su mito de origen. Pues bien, en su ltimo
poemario: Serie (Pre-Textos, 2015), Vicente Luis
Mora iguala y supera esa observacin, ya desde el
inicio, cuando en el nico poema del prefacio: pica

230

de los gases constructores, imagina las emociones

del poeta que observa la galaxia ms lejana en un
universo en continua expansin.
En realidad todo el poemario podra formar parte de
esa antologa modernista del futuro por los dos
elementos centrales que caracterizan la poesa de
Mora:
1) El dominio de los recursos poticos, como las
citas referenciales a Quevedo (22), Valente (24) o
Dante (27); el verso metapotico becqueriano (As
debera ser la poesa [14]); el uso de figuras
retricas como la aliteracin (el poema es gota,
gorgoteo, boj de jerga [35]), la cacofona (Porque
la sequedad./ Porque la seca edad [35] o el
polisndeton (y se incrustaron entre las costillas:/ y
se agarraron a tus intestinos:/ y se anegaron en tu
digestin: [37]); o el uso de las distintas variedades
poticas: verso libre, poesa en prosa, estrofa
rimada, haiku
2) La introduccin sistemtica de elementos
tecnocientficos para una mayor profundidad
reflexiva de sus versos, siempre interesados en
pensar la poesa desde la contemporaneidad.
El primero de los elementos resulta fundamental en
un poeta que persigue la esencia del universo que
nos envuelve y lo entronca con la historia de las
ideas o el conceptualismo barrocotambin con
Borges y Valente, y le lleva a tratar la realidad
desde el escepticismo de Baudrillard. A partir de la
mencin al pensador francs, el segundo resulta

231

lgico, pues Mora, como Baudrillard, est fascinado

con la tecnociencia y la cultura de la imagen, y esa
es una fascinacin (escptica) que viene de lejos,
pues ya en su anterior poemario: Tiempoaqu la
resea en mi blog, la reflexin sobre la tecnologa
y la influencia del venerado y citado Ammons
estaban muy presentes. Si bien en este caso nos
encontramos con un poemario con una estructura y
una intencionalidad muy diferentes.
Si en Tiempo nos enfrentbamos a un poema largo
y nico sin secciones, en Serie, como su mismo
nombre indica y como el propio autor advierte en su
bitcora, nos encontramos con series de poemas. El
poemario se divide en 8 secciones o series y un
poema final al alimn con Javier Fernndez que
ejerce de bonus track. De esta aplicacin
numerolgica a la poesa destaca la ltima de las
secciones, del mismo nombre que el poemario:
Serie (neuropoemas). En ella Mora convierte los
poemas en matrices matemticas cuadradas, cada
uno con el mismo nmero de versos que de slabas,
que en orden descendente, colapsan en el esencial
11 final.
Si Tiempo dotaba a la experiencia (el viaje al
desierto de White Sands) de un traje conceptual que
analizara las imgenes de ese desierto que
observbamos en el artefacto que supona el
poemario, Serie es ms reflexivo. Tanto que en una
seccin como la cuarta: Ecdtica de la imagen,
encontrarn muchas reflexiones en torno a la
representacin visual como: Cul es el estatuto/
ontolgico de la imagen? [62], y tambin mucho de

232

numerologa y de un lector de Leibniz atrapado

en Black Mirror, pero ninguna imagen real.
Si en Tiempo la posicin del texto en la pgina, la
insercin de imgenes y los elementos tipogrficos
resultaban fundamentales, la influencia de Mallarm
en Serie es ms de corte conceptual y va de la
mano de Leibniz y Baudrillard.
Podra decirse que nos enfrentamos a un poemario
ms reflexivo, una nueva entrega del proceso de
madurez del poeta, que convierte la narrativa de
viajes que utiliza en Historia de tres ciudades en
un poema en tres partes sobre historia de las ideas,
capitalismo y deseo. Pero tambin podra decirse
que nos encontramos ante el primer poeta
modernista del espacio, capaz de convertir la serie
de doce poemas que conforman Los viajes de
Saasbeim en una aventura espacial que poetiza la
emocin que se siente al atravesar un agujero
negro.
All rights reserved Carlos Gmez Prez

233

(DI) VAGANDO SOBRE LA

POESA. FEDERICO RIVERO
SCARANI
Publicado el 01/01/2016
La poesa involucra, entre varios elementos
constitutivos, a los sentimientos, sin embargo estos
no hacen la poesa. La poesa es una manera, o un
camino, como tantos, de acercarse a la Verdad, a la
Naturaleza, al Cosmos, y a las emociones humanas,
aunque su nico fin no sea solamente esos. Los
antiguos griegos cantaban (con un objetivo
didctico) acerca de sus hroes y de sus dioses
convirtindose sus obras en clsicos. Para ellos la
voluntad divina y el Hado (Destino) conformaban la
Verdad y la justificacin de su existencia. Lo
novedoso en la poesa tampoco est en el lenguaje,
en imgenes que abordan los variados temas si no
en el nuevo ojo que se sirve del lenguaje potico y
de sus correspondientes imgenes para hacer de
los temas y motivos exposiciones originales que se
mantienen entre lo clsico y lo contemporneo.
Con respecto a este ltimo se puede apreciar los
postulados
del relativismoesttico,
(tambin
denominadoesttica historicista); este es una
escuela de pensamiento en torno al arte, ligada
al Postmodernismo y difundida especialmente en los
pases del tercer mundo. Esta escuela de
pensamiento considera que la percepcin y el juicio
esttico de un individuo frente a una obra de arte,
son nicamente producto de la inmersin del
mismo
individuo
en
una
cultura
especfica. En ciencias humanas el Relativismo

234

esttico es considerado, en ocasiones, con

escepticismo y mirado con distancia. Es sujeto a
crticas al poderse considerar no como un adelanto
en la comprensin de la obra de arte, sino como un
tipo de pensamiento cercano a una ideologa (esta
teora sobre el arte y el gusto que produce en el
individuo florece alrededor de las tesis marxistas).La Ciencia, (hecha de ideas y no de
hechos), (1) la
Poltica,
los
Medios
de
Comunicacin, la Religin, la vida cotidiana, y tantos
otros acontecimientos humanos, influyen con sus
discursos en el pensamiento potico y por ende
en la poesa; se podra decir que los indicios de
la Naturaleza tambin influyen en el pensamiento
potico. Y cuando se habla de indicios hay que
destacar que es una clase de signos que no tiene
la intencin de comunicar. Por ejemplo: /el suelo
mojado/, /las hojas ocres/, /el viento/, etc.; en el
primer caso le da la idea al Receptor (un Poeta)
de que ha llovido, el segundo caso: el comienzo
del otoo, el tercer caso: las condiciones
climatolgicas producidas por el viento norte y sus
consecuencias Esta clase de signo, el indicio,
es
clasificado
de
acuerdo
al
Semitico
norteamericano Charles Sanders Peirce (2). Ahora
bien, es importante diferenciar el primer concepto
del segundo. El pensamiento potico se produce
por una intervencin, por parte del poeta, en el
desarraigo de las palabras: el poeta las recolecta
de sus conexiones y hechos habituales: por lo que,
aislados del mundo, los vocablos, las expresiones
lingsticas, se vuelven nicos, como si acabasen
de nacer; es el regreso de la palabra: el poema se
convierte en objeto de participacin entre el poeta y

235

el lector o el auditorio; tambin el poema se

convierte en un ideograma, es decir, en
un signo.El lenguaje del poeta nace de su comunidad, de su
pueblo o ciudad. El poema se alimenta de lenguaje
vivo de dichos lugares, de sus mitos, sus sueos y
sus pasiones, esto es, de sus tendencias ms
secretas: lo atvico, el ideal de un pueblo, sus
smbolos, su Naturaleza, sus escritores, poetas y
pensadores, del clima, de su historia, de sus triunfos
y frustraciones, etc. La esencia del lenguaje es
simblica porque consiste en representar un
elemento de la realidad por otro, segn ocurre
con las metforas. La
Ciencia verifica una creencia comn a todos los
poetas de todos los tiempos: el lenguaje es
poesa en estado natural (3). El poema nos revela
nuestra esencia humana y nos convida a ser eso
que somos, sin falso orgullo o chauvinismo
decadente.En cuanto al poema, como se expuso ms
arriba, es un signo que posee una intencin
esttica; tambin es un proceso mental y sensorial,
una entelequia, que tiene dentro de s un fin; el
poema
se
constituye
como
un
intento
de discernimiento sobre el Hombre (Ontologa) y
el Universo, macro y microcosmos.Pensar poticamente implica actuar, crear,
configurar: ARS puro en su concepto del latn, es
decir, crear arte, ciencia, teora , habilidad,

236

costumbre, cualidad, manera de realizar

algo Estas actitudes, aptitudes y significados de
un quehacer, generan en ocasiones, una intencin
esttica, quizs consciente o no, sin embargo, el fin
primordial de una obra de arte y en particular el
poema tiende al placer de la contemplacin de su
significado en el entramado textual, (con este
concepto se pretende unir en el mismo todos los
procesos sensoriales), el disfrute de lo bello; no
obstante, dentro del fenmeno esttico que ha sido
asociado con el Bien y lo bello, se puede decir que
ese paradigma cambi por lo desagradable, lo
espurio, por la satisfaccin hacia el Mal, y lo
decadente Un claro ejemplo de esto, es el
poema Himno
a
la
Belleza de Charles
Baudelaire, el cual es un manifiesto de su
concepcin esttica o de su ideal de belleza que ha
contrastado con el ideal de los burgueses, nobles
venidos a menos y artistas y pensadores,
contemporneos a Baudelaire: Vienes del hondo
cielo o sales del abismo,/Belleza? Tu mirada,
infernal y divina,/vierte confusamente beneficios
y crmenes,/ por lo que compararte se puede con
el vino.-

Ya Roman Jakobson (4) haba sostenido que

la funcin potica del lenguaje era propia de los
hablantes o usuarios de una lengua; hay que
destacar que detrs de la funcin potica se puede
inferir que hay una intencin por parte del hablante.
Espontneamente las personas dicen expresiones
recurrentes, originales, asombrosas, poticas, y que
se manifiestan en el habla coloquial y aun en

237

diversos discursos. En cambio el poeta selecciona,

reflexiona, recurre a los diversos niveles del
lenguaje (5) como fuente de su decir. Por lo que el
poeta adquiere un estilo.
El estilo se puede concebir como la configuracin
comn de un grupo de artistas o de una poca para
elaborar una obra artstica: el barroco, el clasicismo,
el romanticismo, el surrealismo, etc. El estilo se
constituye en intento creador, y por eso mismo todo
artista pretende e intenta trascender ese estilo de su
poca o histrico. Cuando un poeta adquiere un
estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte
en constructor de artefactos. El poeta no tiene estilo,
este se da en el tiempo en el que se crea la obra.
Por lo que se produce una unin entre tiempo y
estilo (6). Todo estilo es parte de la Historia y todas
las cosas de una poca, sus obras ms
desinteresadas estn empapadas de historia, o sea,
de estilo. Los estilos cumplen un ciclo se dira que
vital: nacen, crecen y mueren.En lo que respecta a la Realidad y a sus lmites
inaccesibles, las Ciencias Humanas o Naturales, y
la Filosofa, a travs de sus pensadores han
construido arquitecturas tericas y epistemolgicas
con el fin de aprehender los fenmenos de la
misma. Leyes, tecnicismos, perspectivas tericas
(del griego: teoreo: mirar, observar) han sido
construidos para interpretar y descubrir los hechos,
el factum. Lo mismo ocurri con ciertas poticas,
que ya de por s son normativas; la poesa est
influida por su estructura mtrica y rtmica, por
temas y asuntos, esttica, lenguaje, estilo y el
contexto histrico; y muy especialmente en la figura

238

del poeta quien posee una competencia cognitiva

o textual, que le permitir crear su obra sin caer en
lugares comunes.
Sin embargo, la aprehensin de la Realidad, del
Universo, y de la aventura humana divulga tantos
poemas como estructuras cientficas. De esa
manera lo real se diluye dejando rastros, signos,
residuos como polvo de estrellas La esencia
infinita de la Realidad propender hacia sistemas
inductivos-deductivos por parte del hombre con su
propia metodologa junto con poticas que hayan de
surgir como un llamado a la interpretacin, y por
medio de esa dinmica el fluir discursivo de estos
campos
de
conocimiento
irn
dialogando,
contrastando, ideas y leyes, principios y signos con
el objetivo de aproximarse a ciertas verdades que,
por evolucin misma, tienden al cambio.

Bunge, Mario. Intuicin y ciencia, EUDEBA,

Buenos Aires, 1965.-

http://comunicacion.idoneos.com/335515/http
://www.unav.es/gep/AF/Fumagalli.html

Paz, Octavio, El arco y la lira, pg. 11, pazoctavio_-el-arco-y-la-lira.pdf

Jakobson, Roman, Lingstica y potica,

1960.-

Coseriu, Eugenio, Lecciones de lingstica

general, Madrid, Gredos, 1981.-

Paz, Octavio, Op. Cit.