Ludwig

Luchino Visconti

Una versin integral de Ludwig en las pantallas parisinas. No terminaremos nunca

con la visita guiada de este monumento inclasificable. Ni con Ludwig, del que ya lo
sabemos todo. Ni con Visconti, que sigue siendo digan lo que digan un
cineasta tan clebre como desconocido.

Primer estado: una versin alemana de dos horas diez (una verdadera
masacre por lo que dicen). Segundo estado: una versin inglesa de tres horas
(sta es la que se estren en Francia para salir del paso: ya pasaron diez aos).
Tercer estado: una versin italiana de cuatro horas cinco minutos (se estrena hoy).
Viscontianos, un esfuerzo ms si queris dar la vuelta a este Ludwig en todos sus
estados que cambia de idioma, de piel y de duracin sin dejar nunca de ser
vuestro monumento preferido! La versin larga, "obra piadosa" debida a Ruggiero
Mastroianni (el ms clebre montajista italiano) y a Suso Cecchi d'Amico (uno de
los ms clebres guionistas italianos), es sin duda ms "fiel al original". Slo que la
idea de un original aplicada a un film ya de por s tan original (para decirlo sin
vueltas: un monstruo), digamos que no tiene mucho sentido. En su
verdaderamente mala hagiobiografia de Visconti, Monica Stirling hace alusin a
una media docena de escenas que el autor de Senso se vio obligado a cortar.
Abarcaban una representacin "privada" del Tristn, la muerte de Wagner, la
reaccin de Elisabeth "Sissi" de Austria ante la noticia de la muerte de su primo:
"Lo mataron! Traidores! Asesinos!", gritaba.
Nada impide imaginar todos los cuadros intercalados que Visconti habra
muy bien podido agregar, sin perjudicarlo, a su prolfico fresco. Nada impide
sospechar la verdad: con Luis II de Baviera (1845-1886), el hombre-pintor-Visconti
(1906-1976) haba encontrado su tema ideal; el pintor-Visconti, su motivo
predilecto; el artista comprometido-Visconti, su hroe negativo preferido. Que
hubiera resultado de ello un cortometraje, un dptico, o un folletn de doce o de
setenta y dos horas, a fin de cuentas poco importaba, el efecto hubiera sido el
mismo. Este film es infinito, as como es infinita la paciencia de aquel que,
habindonos invitado, nos hace los honores del dueo de casa y nos gua en su
(gran) pequeo mundo. Visitaremos siempre a Ludwig por ensima vez. Al
comienzo, slo habamos visto los detalles de gala, para sorprender all una
consagracin filmada como si estuviramos en la cocina. Luego encontramos la
llave de la torre en que el dueo de casa guarda sus recuerdos de infancia. Tarde
o temprano, tropezaremos con recintos sellados, aposentos prohibidos, vapores

de sauna en una gruta wagneriana, un corral con caballos en un rincn de un

jardn barroco, un burdel de peones de granja filmado como un palacio jams nos
sorprender. Nuestra idea (sobre Visconti) no cambia.
Domesticidad, promiscuidad, prostitucin, son las palabras clave del
universo viscontiano. No se trata tanto de un cineasta del amor, cuanto de alguien
que ha filmado todo deseo como sexual (en su fondo) y como trato econmico (en
su forma). Basta con recordar a Romy Schneider, la esposa que se vende a su
marido en Il lavoro, film breve pero admirable. No tanto un testigo de la lucha de
clases, cuanto un entomlogo que tendra una mirada inexpugnable sobre la
promiscuidad entre las clases. Y sin embargo, si olvidamos por un instante los
penosos lugares comunes sobre las contradicciones del esteta comprometido o
del prncipe marxista y homosexual, si nos preguntamos "cmo es" (como deca el
viejo Sam), un film de Visconti, nos enfrentamos a uno de los estilos ms
hermticos de la historia del cine. Con el efecto de un monumento inmvil, con el
tedio de las visitas guiadas, con la sensacin de no tener mucho peso en ese
espectculo que nos tolera sin vernos.
Es que hay cineastas que demuestran y cineastas que muestran. Pocas
veces hay uno que haga las dos cosas. Visconti tuvo durante largo tiempo una
debilidad por la demostracin (en La cada de los dioses, por ejemplo). No as por
la mostracin. Es eso lo que hace de l, si se me permite decirlo, un monstruo.
Pues en todo caso, el cine es "dar a ver". Slo que la manera de dar es a veces
ms importante que lo que se da. Cuando la cmara viscontiana encuadra,
desencuadra y vuelve a encuadrar, aplica el zoom, lo quita y lo vuelve a poner,
cuando atraviesa el espacio de la escena como un rastro de lpiz de pasta (por un
pelo no vemos la flecha, como en un cuadro de Velikovic), cortando a golpes de
hacha la figuracin que patina toda enjaezada en el plano, no se trata del ojo del
amo que ve por nosotros o nosotros por l, no es incluso tampoco la mirada que
toma distancia para juzgar (el cine de Visconti no juzga jams, se contenta con
condenar, en silencio y de modo inapelable); no es una cuestin de visin, sino
una mano. S, una mano. La del pintor que ya tiene todo el cuadro en su cabeza, y
que refina (furiosamente) un detalle, o que pasa (a la ligera) una capa de color
suplementaria sobre una escena lenta. La mano del dueo de casa que aprovecha
la visita guiada para desempolvar al pasar las piezas de su coleccin, como si las
descubriera al mismo tiempo que nosotros, como si no supiera, como si ya no
supiera. Siempre la cortesa, siempre la mano. A la del pintor, debemos Senso
(pero entonces, Visconti estaba, como se dice, ms "comprometido" con la
Historia). A la del propietario, debemos este Ludwig en todos sus estados. Pues, y
he aqu lo ms extrao, Visconti no es el inventor de su mundo (su "autor"), es
ms bien su propietario. Este mundo, l no lo expresa (sera de un mal gusto
absolutamente pequeo burgus), sino que nos lleva a visitarlo (es lo menos que
se puede esperar). Deja que lo veamos, no lo muestra.

Paradojalmente en este desenfreno de decorados suntuosos, de vestidos

como para hacer palidecer de envidia a Louella Interim, y castillos de verdad, no
hay un gramo de fetichismo. Extraamente, en esta historia de rey extravagante,
no hay un gramo de sorpresa, ni lugar para el suspenso. Y sin embargo, este film
monstruo no es un fro altar o una catedral reciclada (como en la versin
Syberberg). Basta con saber mirarlo y, al hacerlo, colocarse un poco al sesgo
respecto del cuadro que no se mueve y de la mano que traza. Qu es lo que se
ve, en ltima instancia? Cuando describe la ineluctable decadencia del rey de
Baviera, Visconti no opta por un tratamiento romntico (Ludwig solo, mecenas y
constructor), sino por un abordaje decididamente clnico.
Cada escena del film repite un pequeo argumento, siempre el mismo: un
personaje "sano de espritu" dialoga con el rey loco, exige de l algo, y cada vez
que esto ocurre, el rey cede. Cede ante todos y en todo (salvo ante la puta de lujo
pagada para desvirgarlo). Cede ante el ambicioso Van Holstein (Umberto Orsini),
que le pide renunciar a su trono; ante Durkheim, el alma bella (Helmut Griem) que
le recuerda sus deberes de rey; ante Cosima von Blow (Silvana Mangano), que le
pide que ajuste cuentas con Wagner; ante el ministro que le prueba que Wagner
es un aventurero; ante el padre Hoffmann (Gert Frbe), que lo disuade de seguir
siendo un rey virgen, y, sobre todo, ante su prima Elisabeth (Romy Schneider, ms
Sissi que nunca), que le pide que no la ame, justo ella. Cede ante todos, y a los
otros, les paga (el actor itinerante, el criado-amante, etc.).
Aqu est la trampa que nos pone Visconti. O bien elegimos no mirar en la
imagen ms que a Ludwig, o bien miramos la galera de los "otros". Es difcil hacer
las dos cosas. Es una situacin de comedia, de comedia cruel, digna de Molire:
el amo delira, es cierto, pero los representantes del "buen sentido" no son mucho
mejores. Hay algo de Orgon en Ludwig, y de Tartufo en Wagner. Hasta tal punto
que, cuando miramos alas otros, lo que vemos es doloroso: no slo sus rostros de
adulones, o sus semblantes hipcritas, sino tambin el pusilnime alivio del que ha
comprendido que, de todos modos, dada la exaltacin autstica del rey, ya no vale
la pena molestarse. Lo que vemos entonces, por anamorfosis, es obscenidad
pura. De ambos lados.

[6 de julio de 1983]