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BRICOLAGEM PROCEDIMENTO ARTSTICO E METODOLGICO

Paula Carpinetti Aversa UNESP
Resumo
Pretende refletir sobre a Bricolagem enquanto procedimento artstico e metodolgico de
pesquisa. Para tanto, a partir de uma breve contextualizao dos movimentos Dadasta e
Surrealista, apresenta-se alguns de seus procedimentos artsticos, com a finalidade de
estabelecer articulaes possveis com o mtodo da bricolagem, conceitualizado por LviStrauss.
Palavras-chave: bricolagem, acaso, colagem e objet trouv

Abstract
The article reflects on the Bricolage as artistic and methodological research procedure. To
do so, from a brief contextualization of the Dadaist and Surrealist movements, it presents
some of his artistic procedures, in order to establish possible
articulations with the method of bricolage,conceptualized
Keywords: bricolage, chance, collage and objet trouv

Este trabalho pretende refletir sobre a bricolagem enquanto procedimento

artstico e metodolgico de pesquisa. As questes metodolgicas no campo da
Arte, e mais amplamente no campo das cincias humanas, convocam o
pesquisador a repensar e a criar outras formas de produzir conhecimento diferente
dos parmetros legitimados pelo mtodo de cunho cientfico, em muitos momentos
valendo-se dos prprios procedimentos artsticos como modelo de conduo de
uma pesquisa.
O sentido consagrado de "metodologia" diz respeito a uma forma de
percorrer um caminho, com regras previamente estabelecidas, tal como indica a
prpria etimologia da palavra grega mthodos (met: atravs de/ hdos: via). Ou
seja, a metodologia de uma pesquisa um conjunto de estratgias anteriormente
definidas para se aproximar do objeto ou tema que se quer estudar. Porm, no

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contemporneo, a idia de complexidade - tal como Edgard Morin nos apresenta

em vrios de seus escritos - fundamental, apontando que o conhecimento
gerado por mltiplas fontes e referncias, evidenciando o quanto o prprio mtodo
cientfico precisa complexizar-se, o quanto esse conjunto de estratgias precisa
ser mais articulado com um todo complexo, para no reduzir um fenmeno a uma
causalidade linear. No contemporneo, o mtodo necessita levar em considerao
aquilo que da ordem do catico, do imprevisto, do complexo, abrindo espao
para a criao no processo de pesquisa formal.
Assim, pretende-se apresentar alguns procedimentos de criao artstica,
algumas poticas ou modos de se fazer arte, juntamente com um breve contexto
em que surgiram, para pensarmos como esses procedimentos podem contribuir
para o campo cientfico, alargando os mtodos de pesquisa, possibilitando
criaes ou invenes metodolgicas como a bricolagem nos permite.
DECADNCIA E VANGUARDAS ARTSTICAS: o mito do selvagem
Michelli em seu livro As vanguardas artsticas (2004) procura demonstrar
que as correntes artsticas surgidas na Europa do incio do sculo XX procuraram
romper com a arte burguesa-academicista, por consider-la caduca, no sentido de
que tinha perdido sua fora, firmeza e vitalidade. Tratava-se de uma arte que tinha
"apenas uma funo apologtica, celebrativa; cobria com um vu de agradvel
hipocrisia as coisas desagradveis e tendia a prolongar a iluso das passadas
virtudes quando elas j tinham sido substitudas por vcios profundos" (MICHELLI,
2004, p. 39), destinava-se menos a expresso da verdade do que a ocultao
dela.
"A arte oficial burguesa nasce e se consolida quando a burguesia,
uma vez conquistado o poder, prepara-se para defend-lo de todo
e qualquer ataque. Ou seja, nasce no momento em que a
burguesia percebe que 'todas as armas por ela forjadas contra o
feudalismo voltavam suas pontas contra ela prpria; que toda a
cultura por ela gerada rebelava-se contra a sua prpria civilizao;

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que todos os deuses que havia criado a tinham renegado' (...)

Tornar-se selvagens: eis, portanto, uma das maneiras para evadirse de uma sociedade que se tornou insuportvel. o que Paul
Gauguin tambm tentou fazer, dando sua iniciativa um carter
que poderamos dizer exemplar." (MICHELLI, 2004 - p. 39, 41)

Abandonando o terreno burgus, grande parte da vanguarda artstica

origina-se do mito do selvagem, do outro primitivo e extico como fez Gauguin.
Deixando sua famlia e uma carreira artstica promissora, Gauguin lana-se
romanticamente vida primitiva ao ir para o Taiti. Queria fugir de tudo que
considerava artificial e convencional, dedicando-se a captar o carter espontneo
e intuitivo da arte dos povos considerados sem instruo ou refinamento (a partir
de uma perspectiva eurocntrica).
Gauguin, apesar de exemplar, no foi o primeiro a seguir o ideal do
primitivismo. Tal como Michelli (2004) nos esclarece, todo o sculo XVIII estava
impregnado dele, ressaltando que no se tratou de um interesse inesperado e
repentino por parte dos artistas de vanguarda, inclusive podemos encontrar o
iderio do bom selvagem no livro O homem natural do iluminista Rousseau. To
pouco podemos dizer que o interesse dos artistas de vanguarda pelo "primitivo"
restringia-se s civilizaes no-ocidentais. A arte dos povos primitivos bem como
as produes dos marginais, dos loucos e das crianas passaram a interessar os
artistas do sculo XX, tal como podemos ver na obra de Matisse, Picasso,
Kandinsky, Paul Klee, entre outros representantes dos diversos movimentos de
vanguarda da Arte Moderna.
A influncia que o primitivo - abarcando as variadas manifestaes do outro
(estranho, extico, arcaico, estrangeiro) - teve em cada um dos movimentos de
vanguarda europia do sculo XX, escapa as finalidades deste texto. Entretanto,
para articularmos os procedimentos artsticos a possveis mtodos de pesquisa,
vale nos voltarmos um pouco mais detidamente ao Dadasmo e ao Surrealismo.
Dadasmo e Surrealismo: colagem, objet trouv, acaso e liberdade

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"To belo como o encontro fortuito, em uma mesa onde se

pratica a dissecao, de uma mquina de costura com um
guarda-chuva".
(LAUTRAMENT. Apud: DEMPSEY, 2003, p. 151)

Partindo do mesmo desgosto e da tentativa de fuga da mentalidade

burguesa, o dadasmo nasceu "de um desejo implacvel de atingir uma moral
absoluta, do sentimento profundo de que o homem, no centro de todas as criaes
do esprito, tivesse de afirmar a sua proeminncia sobre as noes empobrecidas
da substncia humana, sobre as coisas mortas e sobre os bens mal adquiridos
(....) , uma revolta que exigia uma adeso completa do indivduo s necessidades
da sua natureza, sem nenhuma considerao com a histria, a lgica, a moral
comum (...)". (MICHELLI, 2004, p. 132).
O movimento Dad nasce em meio a Primeira Guerra Mundial, em Zurique
no ano de 1916, ou seja, quando quase todas as outras tendncias artsticas
modernas j tinham se consolidado. Desta forma, o dadasmo acabou tornando-se
anti-cubista, anti-futurista, anti-abstracionista, etc; mas a partir dos meios e das
inovaes destes mesmos movimentos: "O que se chama 'arte dadasta' no
certamente algo definido, algo claramente enunciado, mas uma verdadeira
miscelnia de ingredientes j detectveis nos outros movimentos" (MICHELLI,
2004, p. 137)
Podemos ler em seu Manifesto, datado de 1918:
"Os que esto conosco conservam a sua liberdade. Ns no
reconhecemos nenhuma teoria. Basta com as academias cubistas
e futuristas, laboratrio de idias formais. A arte serve ento para
amontoar dinheiro e acariciar os gentis burgueses? (...) Todos os
grupos de artistas acabaram neste banco, mesmo cavalgando
cometas diferentes (...) Transbordamos de maldies sobre a
abundncia tropical e de vegetao vertiginosas (...) Eu sou contra
os sistemas. O nico sistema ainda aceitvel o de no ter

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sistemas. A lgica sempre falsa.

A moral atrofia (...) Todo

homem deve gritar. H um grande trabalho destrutivo, negativo, a

ser executado." (TZARA. Apud: MICHELLI, 2004, p. 136)

No buscavam uma coerncia estilstica, uma proposta organizadora, mas

sobretudo o significado polmico do procedimento. Nesta potica o que impera o
gesto de polemizar, negar e destruir a lgica pequeno-burguesa: "Muitas 'obras'
dadastas foram 'fabricadas' com o mtodo da 'poesia no chpeu', ou seja,
recolhendo os elementos mais disparatados e colocando-os todos juntos".
(MICHELLI, 2004, p. 138).
O procedimento artstico da colagem faz parte da negao dadasta.
Produto do acaso e do inconsciente, a colagem - apesar de j ter sido usada com
os futuristas e cubistas - ganha um outro estatuto com o dadasmo: trata-se de
estabelecer conexes inusitadas e enigmticas, fora da lgica. Segundo Max
Ernst, "a tcnica da colagem a explorao sistemtica do encontro casual ou
artificialmente provocado de duas ou mais realidades estranhas entre si sobre o
plano aparentemente inadequado e um cintilar de poesia que resulta da
aproximao dessas realidades" (ERNST. Apud: PASSETTI, 2007).
Kurt Schwitters servia-se de tudo para a fabricao dos "Merz": pedaos de
madeira e de ferro, penas de galinha, passagens de bonde, envelopes, selos,
pedras, solas de sapato, panos, palavras recortadas de jornais, etc. Detritos do
cotidiano recuperados e dispostos de maneira aleatria para desconstruir a
separao entre arte e vida. Em Nova York, na mesma poca, as produes
dadastas de Duchamp com seus ready-mades, a "arte amorfa" (que no
representa nada e que no nada) de Picabia e as inventivas tcnicas
fotogrficas de Man Ray completavam o panorama dadasta que ultrajavam e
buscavam destruir as normas morais e estilsticas vigentes. Caracterizando-se,
desta forma, como uma anti-arte, era lgico que dad matasse o dadasmo. J
nos primeiros anos da dcada de 1920, o dadasmo se encerra como movimento e
muitos de seus artistas aderem ao Surrealismo como o prprio Andr Breton e

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Marx Ernst.

MAX ERNST
A chave das canes da Srie

KURT SCHWITTERS
Merzbau, 1923-32

MAN RAY
Dora Maar, 1936

Uma semana de Bondade, 1933

Muitas das posies dadastas mantiveram-se na potica surrealista: a

questo da liberdade expressiva, as relaes inusitadas de elementos
compositivos, as atitudes destrutivas, os gestos provocativos, o sentimento de
revolta frente aos valores burgueses, mas o surrealismo substituiu a rejeio total
pela pesquisa experimental, construindo um sistema de conhecimento. Enquanto
o dadasmo fundamentava-se na negao e na destruio, o surrealismo
afirmava-se pela construo.
Diferente do Dad, o surrealismo foi um movimento extremamente
organizado com teorias doutrinrias. Andr Breton, idealizador do movimento,
partia das concepes do marxismo, da psicanlise e de filosofias ocultistas para
estruturar o surrealismo. Em seu Primeiro Manifesto de 1924, Breton defini o
movimento: "pensamento que expresso na ausncia de qualquer controle
exercido pela razo e alheio a todas consideraes morais e estticas" (BRETON.
Apud: DEMPSEY, 2003, p. 151).
Enfatizando o automatismo psquico, Breton afirmava que tanto a poesia, a
prosa ou a pintura deveriam originar-se do encadeamento das primeiras palavras

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ou imagens que ocorressem a mente assim como o mtodo psicanaltico da

associao livre. Para os surrealistas, "o inconsciente no apenas uma
dimenso psquica explorada com maior facilidade pela arte, devido sua
familiaridade com a imagem, mas a dimenso da existncia esttica e, portanto,
a prpria dimenso da arte" (ARGAN, 1999, p. 360). Desta forma, apoiando-se
nas formulaes freudianas do inconsciente, os surrealistas encontraram na
experincia onrica sua dimenso potica.
Do ponto de vista dos procedimentos artsticos, os surrealistas apropriaramse da desinibio dadasta bem como ainda se valiam de tcnicas tradicionais
(como a pintura). O automatismo, regido pelo inconsciente, aparecia como "o
principal caminho de acesso ao maravilhoso" (BRADLEY, 1999, p. 21), sendo
considerado como o mtodo surrealista por excelncia. Mas, para as finalidades
deste texto, nos centraremos na utilizao de um procedimento surrealista
(tambm profundamente ligado associao livre): o objet trouv
Alm de retirar um objeto de seu contexto original e lan-lo para outros
contextos e relaes inusitadas, atribuindo-o a condio de obra de arte, prtica
executada desde os dadastas e mesmo da elaborao dos chamados "objetos
surrealistas" - como o ferro de passar cheio de pregos ou a xcara de ch forrada
de pele - os surrealista incorporam o "objet trouv" nos seus processos criativos.
"O objet trouv, francs para 'objeto encontrado', acompanha o
princpio do ready-made: objeto qualquer encontrado pelo artista e
transformado em obra de arte. Mas enquanto o ready-made um
objeto entre vrios iguais a ele, o objet trouv escolhido em
funo de sua singularidade" (LODDI, 2010, p.30).

Ligado ao objet trouv est uma forte carga inconsciente. Segundo Jaff, "o
desejo de alguns artistas em descobrir esse esprito da matria nos objetos
encontrados ao acaso vem do inconsciente que 'manifesta-se sempre que o
conhecimento consciente ou racional alcana seus limites extremos e o mistrio
se estabelece, pois o homem tende a preencher o inexplicvel e o impondervel

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com os contedos do seu inconsciente'." (JAFF. Apud: LODDI, 2010, p. 30)

Juan Mir, todas as manhs, ia para a praia e colhia diversos materiais
trazidos pelo mar, inclusive incorporando em seus trabalhos restos e sucatas
como arames, pedaos de papis e madeira, ou seja, fragmentos de materiais e
no apenas objetos inteiros (por assim dizer) como outros artistas surrealistas
aproveitavam (tais como tais sapatos, botes, bilhetes, bonecos e diversos outros)
que apesar de descontextualizados, ainda assim podiam significar algo por si s.
Procedendo desta maneira, Mir liberava ainda mais as possibilidades de
associaes simblicas desses fragmentos de materiais por vezes irreconhecveis
de imediato.
Em 1879, Ferdinand Cheval, carteiro francs, tropea numa pedra e
encantado com a forma da mesma, comeou a colecion-las. Durante os 33 anos
seguintes, durante suas caminhadas dirias como carteiro, Cheval colhia pedras e
usando arame, cal e cimento, ergueu seu Palais Idal (Palcio Ideal). Pouco antes
de falecer, a obra de Cheval foi reconhecida por Picasso e Breton. A partir de um
objet trouv, a esttica da acumulao realizada por Cheval, encarnava os ideais
surrealistas at mesmo porque escancarava o rompimento da fronteira entre vida
cotidiana e arte.
O Facteur Cheval recolheu, dessa forma, ao seu redor e em seus
encontros

cotidianos,

materiais,

citaes,

referncias

para

construir esse palcio imaginrio, templo da Natureza, templo

hindu e tmulo egpcio, imagem mtica no ponto de encontro entre
ele mesmo e os outros, um pas sem cortes nem fronteiras, onde
as oposies se anulam, intemporal, palcio ideal que, por sua
vez, convida ao encontro e ao sonho, ao trabalho e reflexo (...)
(PRVOST, Clovis e PRVOST, Claude. Apud: Catlogo Arte
Incomum. XVI Bienal de So Paulo, 1981, p. 67)

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JUAN MIR, Desenho-colagem, 1934

FERDINAND CHEVAL, Palcio Ideal, 1879 1909

Bricolagem
O arranjo de elementos heterogneos, a princpio dspares, que podem ser
encontrados ao acaso, construindo algo novo uma estratgia de bricolagem.
Entendido como um procedimento criativo-metodolgico, o termo foi cunhado por
Lvi Strauss.
As afinidades da bricolagem com os procedimentos dadastas e surrealistas
no se deram ao acaso (ou talvez se deram, mas tal como nos mtodos das
vanguardas apresentados, Lvi Strauss aproveitou deste acaso para criar um
novo, um trabalho de criao terica): em seu exlio em Nova York, durante a
Segunda Guerra Mundial, Lvi Strauss conviveu com Andr Breton e Max Ernst
(que tambm eram refugiados). Compartilhavam do interesse pela arte indgena
como objeto de arte, apreciao comum para as tendncias vanguardistas que h
muito tempo j se inspiravam nas produes primitivas, mas que se apresentava
como uma novidade entre os etnlogos da poca que abordavam esses objetos
com interesse documentrio e no esttico (PASSETTI, 2007).
Lvi Strauss, ao conceber o pensamento selvagem (ou mtico), explica que
a bricolagem uma cincia primeira, ao invs de primitiva: "o verbo francs
bricoleur, no seu sentido antigo, era aplicado ao jogo de bilhar, caa e
equitao, sempre invocando um movimento incidental: da bola que salta, do co
que anda ao acaso, do cavalo que se afasta da linha reta". (LODDI, 2010, p. 34)

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Com essa conceituao podemos dizer que o bricoleur aquele que

comea (uma obra, uma pesquisa) contando com o acaso e com os recursos que
possuem, sem projetos pr-definidos e fechados. Inventa as maneiras de fazer, a
partir de materiais colhidos ou achados e os dispem conforme a sua necessidade
expressiva e com liberdade de criao. A bricolagem "no se limita a cumprir ou
executar; fala no somente com as coisas, como tambm por meio das coisas"
(LODDI, 2010, p. 35) e ao proceder desta forma, o bricoleur revela sua prpria
subjetividade nas produes em que se engaja. No persegue a pretensa
neutralidade cientfica. Neste sentido, o bricoleur no pretende ser o portador da
verdade, pois sabe que seu olhar, a sua leitura apenas uma das muitas
perspectivas que um fenmeno pode ter.
Segundo DANTAS (2009), Arthur Bispo do Rosrio valia-se deste
procedimento artisticamente:
Bispo era um bricoleur, estava apto a executar tarefas
diferentes, sem se subordinar em cada uma delas,
obteno de matrias-primas e de ferramentas, concedidas
e procuradas na medida de sua inteno. Alis, no havia
um plano pr-concebido. A regra do seu jogo era arranjarse com os meio-limites, isto , com um conjunto restrito de
utenslios e de materiais heterclitos, resduos de obras
humanas, uma espcie de subconjunto da cultura. Seus
objetos no eram definidos por um projeto, mas por sua
instrumentalidade, porque os elementos de composio
eram recolhidos e conservados a partir de um princpio:
isso pode servir para representao no mundo no dia da
passagem. Seu trabalho como bricoleur no se limitava a
executar coisas ou unicamente a descontextualiz-las: ela
no apenas falava com as coisas, mas tambm falava
por meio delas, contando, atravs das escolhas que fez,
fragmentos de sua experincia, de sua vida; ele punha algo
de si nos seus objetos. (DANTAS, 2007, p. 118)

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Arthur Bispo do Rosrio

Manto da Apresentao, s/d

Fazendo essa articulao com o campo das artes e procurando

sistematizar a bricolagem como mtodo de pesquisa, recorre-se a KINCHELOE e
BERRY (2007) que cartografam a metodologia da bricolagem. Segundo estes
autores citados, a bricolagem:
- de natureza interdisciplinar;
- a bricolagem avana para o domnio da complexidade (est baseada em
uma epistemologia da complexidade). O bricoleur deve estar ciente das estruturas
profundas e das formas complexas com que a vida e as relaes humanas se
manifestam, para superar as limitaes de um reducionismo monolgico, dando
abertura ao domnio do multilgico;
- inventa maneiras de se aproximar do fenmeno, forja as suas ferramentas
metodolgicas, tericas e interpretativas, considerando e trabalhando com
imprevistos e acasos, pois seus caminhos metodolgicos no tem indicadores prdeterminados e fixos;

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- o pesquisador bricoleur procura os mtodos e as teorias que melhor

respondem as suas perguntas. Por compreender que mltiplos processos, olhares
e interpretaes interagem na produo do conhecimento so como uma espcie
de "negociadores metodolgicos";
- pressupe a participao ativa do pesquisador, que alm de contar com
os recursos que dispe, imprime sua prpria subjetividade na construo do
conhecimento;
- a formao filosfica do pesquisador-bricoleur de fundamental
importncia, pois alm de esclarecer quais so os pressupostos tericos e ticos
que o atravessam e o constituem, pode tambm ser capaz de perceber as
caractersticas epistemolgicas, ontolgicas, polticas, estticas e ticas presentes
no objeto e no contexto a ser pesquisado;
No se trata de um descomprometido "vale-tudo" metodolgico. Muito pelo
contrrio, a metodologia da bricolagem "baseada em mltiplas perspectivas,
informada, genuinamente rigorosa, de explorar o mundo vivido" (KINCHELOE e
BERRY, 2007, p.23), que se vale, como se procurou apresentar, de
procedimentos advindos do universo das artes e que encontra seu rigor, no na
preciso e previso (como no mtodo cientfico), mas na implicao e interesse do
pesquisador.

Referncias
ARGAN, Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1999
BRADLEY, Fiona. Surrealismo. So Paulo: Cosac Naify, 1999
DANTAS, Marta. Arthur Bispo do Rosrio: a potica do delrio, So Paulo: Editora
UNESP, 2009
DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos: guia enciclopdico da Arte Moderna.
So Paulo: Cosac Naify, 2003
KINCHELOE, Joe e BERRY, Kathleen . Pesquisa em educao: conceituando a

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bricolagem. Porto Alegre: Artmed, 2007

LODDI, Laila. Casa de bricolador(a): cartografias da bricolagem (Dissertao de
Mestrado), Goinia: Universidade Federal de Gois, 2010
MICHELLI, Mario de. As Vanguardas Artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 2004
PRVOST, Clovis e PRVOST, Claude. Facteur Cheval. Catlogo de arte Incomum
(volume III) da XVI Bienal de So Paulo, 1981.
WEBIBLIOGRAFIA:
PASSETTI, Dorothea Voegeli. Colagem: arte e antropologia. Ponto e vrgula. Revista
Eletrnica Semestral do Programa de Estudos de ps-graduandos em Cincias Sociais da
PUC-SP, 1 semestre, no. 1, 2007

Paula Carpinetti Aversa psicloga formada pela USP. Atualmente cursa a graduao
em Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais da UNESP e mestranda junto ao
Programa de Ps-Graduao em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP.