UNIVERSITE PARIS VIII VINCENNES A SAINT-DENIS

UFR Arts, Philosophie, Esthtique

Dpartement de Musique

RESONANCE ET PERCEPTION
DES HARMONIQUES ATURELLES

Julien GILI

Mmoire de matrise ralis sous la direction de M. Philippe MICHEL

Anne universitaire 2004 2005

Avant-propos
Llan qui a motiv ce travail pourrait se rsumer une curiosit permanente qui
sest amplifie au fur et mesure que je creusais le sujet des vibrations sonores et de
lacoustique naturelle. Ltude des musiques du monde et des instruments peu
communs ma fait prendre conscience que dans les cultures les plus loignes, aussi
bien historiquement que gographiquement, on retrouve des points communs
surprenants, des concidences qui, au fond ne sont sans doute pas le fruit du hasard.
Parmi ces principes universels, je me suis particulirement pench sur le phnomne de
la rsonance et celui de la srie des harmoniques naturelles. Je tenterai de les
rapprocher dans ce mmoire en mettant en vidence leurs effets et leurs utilisations.
Il ny a pas de rel commencement cette curiosit, mais plutt une srie de
dcouvertes plus ou moins importantes qui, par tapes, mont encourag en savoir
toujours plus. La premire phase significative fut franchie grce au travail de
lethnomusicologue Trn Quang Hai, qui ma dailleurs accord un prcieux entretien.
Dans un documentaire vido ralis par Hugo Zemp, il prsente ses recherches sur
le chant diphonique. Ce chant, qui fait entendre deux sons simultanment, ma
particulirement intress et lapproche pdagogique de T.Q.Hai ma encourag le
dvelopper sur ma propre voix. Aprs environs deux ans de travail vocal, jai ainsi pu
rellement ressentir quil mtait impossible dmettre dautres notes, dautres
intervalles que ceux constituant la srie des harmoniques.
Paralllement, en observant quotidiennement mon comportement ainsi que celui
des autres, je mtais souvent fait la rflexion que lcoute de la musique et des sons
influenait particulirement notre humeur, notre mentalit, notre corps (etc.). Aprs
mtre intress ces effets, la question de la sant est devenue incontournable. Cest
pourquoi, en toute logique, je me suis pench sur ce que lon appelle aujourdhui la
musicothrapie . Mais, avec dception, je constatais que cette tude, bien que
dcline selon plusieurs pratiques, ne sappuie que trop souvent sur des musiques
occidentales classiques, des musiques new age et des chansons de varits. Je ne fus pas
tonn de voir que ces mdecins, la culture musicale trs restreinte, pouvaient tre si
sectaires. De plus, je ntais pas spcialement attir par cette ide de gurir ou de
soigner par la musique (comme les auteurs S.Halpern et L.M. Savary, par exemple,

prtendent le faire1). Mon intrt se portait simplement sur les effets produits par les
sons, les vibrations et la musique. Jai effectivement cherch savoir si lon peut tre
malade cause dun son, dune musique ou des harmoniques. Je voulais savoir, plus
gnralement, si elles peuvent susciter en nous un effet particulier. Or, constater et
comprendre comment les vibrations sonores agissent sur notre tre (physique et
mental), aussi bien dans un sens positif que ngatif, est distinguer, selon moi, de la
musicothrapie actuelle. Par ailleurs, il se trouve que certains musicothrapeutes, plus
ou moins reconnus, se sont penchs sur le phnomne des harmoniques naturelles ce
qui correspondait plus prcisment mes objectifs de travail. Je me suis donc attel
ltude de leurs pratiques, en tentant de comprendre leur origine, leur intrt et leur
fonctionnement.

S.Halpern et L.M. Savary, Gurir par les sons, Genve, Reuille, 1986.

Introduction
Depuis quelques annes, un phnomne collectif sest progressivement
dvelopp en Occident autour dun intrt particulier, voire dune fascination,
concernant la mise en rsonance des harmoniques, les musiques et les instruments qui
lutilisent2. Pourquoi ces intervalles si singuliers soulvent-ils autant dintrt ?
Pourquoi la plupart des instrumentistes qui jouent avec cette srie dans leurs musiques
traditionnelles sont-ils tant impliqus soit dans un contexte naturel (bergers,
montagnards, forestiers, etc.), soit dans un contexte sacr (religions, rituels,
shamanisme) ? Pourquoi voit-on paralllement apparatre des thrapies alternatives qui
utilisent les mmes instruments, les mmes phnomnes sonores ? Peut-on tirer profit
des proprits de la srie des harmoniques pour se recentrer au niveau de notre sant
motionnelle et psychologique, mais aussi au niveau corporel, musculaire, organique,
comme certains chercheurs et thrapeutes laffirment ? Est-il possible dtablir un
rapport entre ces harmoniques et dautres phnomnes que lon peut observer dans la
nature, selon un aspect symbolique parfois trs marqu (en rfrence avec le nombre
dor, la spirale dADN, les figures gomtriques de Chaldni, les clichs du Dr Emoto),
selon une relation avec le domaine sacr de certaines cultures, ou plus gnralement
travers celui de la spiritualit, voqu dans un trs grand nombre douvrages ?
Ce premier travail, qui en appellerait dautres, ne prtend pas traiter toutes ces
questions, mais tente de les aborder par la prsentation et la description des
phnomnes, des techniques, et des instruments qui utilisent la srie des harmoniques
naturelles et leur rsonance. Pour certains sujets, il sappuie sur les articles de
lencyclopdie Wikipdia3 (mme si jai bien conscience du caractre rducteur de cette
rfrence rcurrente) mais aussi sur une slection douvrages et de disques spcialiss.
De plus, mon tude se base galement sur les informations que jai pu recueillir auprs
de diffrents praticiens4 et sur des terrains divers5.

On voit effectivement apparatre de plus en plus de festivals runissant des passionns des harmoniques,
en France, Le Rve de lAborigne, par exemple organis par lassociation Vent du Rve . Ce festival de
didgeridoo, guimbarde et chants diphoniques a lieu prs de Poitiers, Airvault, le premier week-end de
Juillet et runit depuis quatre ans plus de 2000 personnes. Ce type de festival est galement observable en
Suisse, en Allemagne, aux Etats-Unis, au Japon etc.
3
Informations recueillies sur le site : www.wikipdia.com. Ntant pas de formation scientifique je
nai pas pu directement aborder de manire efficace les divers ouvrages en acoustique ni mme
interprter les informations des acousticiens qui ont tent de maider. Llencyclopdie ainsi que les cours
de M. Lalibert, R. Jacobsohn, G. Beller. prsentent certains sujets de manire plus accessible.
4
Jai pu rencontrer des musiciens (Jrme Desigaud, Pierre-Yves Voisin, Steve Kindwahl, Lewis Burn,
Tserendavaa, etc.), des acousticiens (Philipe Bougon, Jacques Dudon etc.), des ethnomusicologues (Trn

Mes recherches sont bases sur les tudes et tmoignages de musiciens,

acousticiens, scientifiques, psychologues, ethnomusicologues et autres passionns ayant
travaill aussi bien sur la rsonance du son, de la musique et de leurs effets, que sur le
phnomne des harmoniques naturelles. Le sujet aborde la perception et la
reconnaissance dun ensemble de sons ne pouvant suivre que les intervalles de la srie
des harmoniques. Une musique dharmoniques ; celle de la guimbarde, de larc en
bouche, des chants diphoniques, des trompes naturelles comme le cor des Alpes etc.
Jai t amen distinguer les harmoniques au sens mlodique (en relation avec
les intervalles qui les sparent), des harmoniques au sens plus spectral du terme, qui
crent des timbres et, par consquent, dautres effets. Lorsque je parle deffets, cest,
dune part, sur un plan de sensibilit sur le corps par le phnomne de rsonance
(certaines tudes comme celles de John Beaulieu, ou bien Philippe Barraqu, que lon
peut ventuellement juger empiriques, font correspondre les notes avec les organes, les
mridiens, les chakras etc.), et, dautre part, sur un plan plus mental qui concerne la
psychologie de lauditeur, notamment en psycho-acoustique.
Je commencerai par exposer, dans le premier chapitre, les phnomnes de la
rsonance et de la srie des harmoniques. Le second chapitre visera approfondir les
systmes de perception et de rceptivit des diffrentes frquences et vibrations
sonores. Je tenterai, au cours des troisime et quatrime chapitres, de dresser une liste,
que jespre aussi complte que possible, assortie de dfinitions des instruments et
techniques vocales utilisant fondamentalement et mlodiquement les harmoniques. Je
ferai un rappel, dans un cinquime et dernier chapitre, des diverses approches de la
musicothrapie classique pour enfin analyser les diffrentes pratiques thrapeutiques et
symboliques des harmoniques et de leurs musiques, en relation avec certaines croyances
et traditions issues notamment dAsie (acupuncture, yoga etc.). Je proposerai
galement, pour illustrer ce travail, un ensemble de graphiques, tableaux, photographies
(etc.), ainsi quune slection dextraits sonores prsents sur un CD en annexe.

Quang Hai, John Wright), des musicothrapeutes (Anne-Marie Duvivier, Michel Bon, Oriane Robidou,
Jonathan Cope, Barbara Blakmore etc.) ainsi que beaucoup dautres passionns des harmoniques et de
leur rsonance.
5
Jai assist au festival Le Rve de lAborigne (op. cit.) quatre reprises, ainsi quaux Noces
Harmoniques (dernier week-end de dAot 2005, au Thoronet) organises par Jaques Dudon. Jai
galement pu observer lutilisation des instruments cordes sympathiques en Inde (principalement
Bnars, voyage en Avril 2001) la pratique de plusieurs instruments au Vit-Nam (bols sacrs,
guimbardes Hmong, Dn Bu etc. voyage en Juillet 2003) ainsi que celle du didgeridoo et du
shakuhachi au Japon
(Kyoto, voyage en Juillet 2004).

I Les lois naturelles du son

1. La srie des harmoniques naturelles
11. Dfinition dune harmonique
Les harmoniques sont observables en acoustique mais aussi en physique et en
lectricit. Le mot harmonique s'utiliserait au fminin dans le domaine acoustique et
musical, au masculin notamment en physique. Avant de sintresser la srie elle
mme, il me semble important de dfinir prcisment le terme harmonique qui,
pour tre utilis dans plusieurs domaines, laisse parfois la porte ouverte de
nombreuses interprtations. Ecartons tout de suite cette frquente confusion avec la
notion dharmonie qui est certes apparente aux harmoniques, notamment par son
tymologie6, mais qui renvoie, en Occident, une succession daccords dans un
systme musical prcis (le temprament gal notamment). Les harmoniques dont nous
allons parler nont pas de lien direct avec la notion daccord . Elles se trouvent dans
le son musical lui mme.

Selon l'encyclopdie Wikipdia, une harmonique en acoustique, est un lment

constitutif d'un phnomne priodique et vibratoire. En physique, un harmonique
correspondrait une fonction trigonomtrique sinusodale (sinus ou cosinus) dont la
frquence est un multiple de la frquence de la fonction priodique dcompose. Ces
dfinitions relativement proches semblent faire rfrence au mme phnomne. Bien
que lapproche physique nous soit utile, nous nous pencherons davantage, pour cette
tude, sur le phnomne dcrit en acoustique.
Les travaux de Fourier7 nous apprennent que tout phnomne priodique peut
tre dcompos en une srie de frquences, compose d'une fondamentale et des
frquences composant celle-ci.

XIIe s. Berger (armonie) sons agrables / harmonique, Oresme, lat. harmonicus, du gr. harmonikos,
1361
7
Voir annexe 1 p. 2, Les personnages historiques des harmoniques, Joseph Fourier

Partons dune frquence simple :

Ce son trs particulier est appel un son pur ; i reprsent par la sinusode
sur loscilloscope par exemple. Je nai pu trouver aucun instrument acoustique capable
de produire un tel son ; le diapason met un son relativement proche mais semble
encore se distinguer de celui trs cru que produit loscilloscope. Les sons que nous
connaissons dans la nature et en musique possdent en gnral une frquence
fondamentale qui est enrichie par au moins une autre frquence additionne. En
acoustique, on parle alors de son impur .
Un son est donc compos par :

une frquence fondamentale f0 (sinusode)

un ensemble dautres frquences composantes additionnes (f1, f2, f3 etc.).

Il y a alors deux systmes diffrents pour nommer ces composantes, la distinction se

faisant en fonction de leur rapport avec la frquence fondamentale :

Soit les frquences composantes se trouvent dans un rapport complexe avec la

fondamentale, on parle alors de partiels (f0 est galement appele premier
partiel).

Soit les frquences composantes se trouvent dans un rapport simple avec la

frquence fondamentale, on parle alors dharmoniques. Ce rapport simple suit la
logique suivante :

f1 (= 2 x f0)

Cest dire que chaque frquence composante est un multiple entier de la frquence
fondamentale :

f 0 (2 f 0,3 f 0,..., 3/2 f 0, 1/3 f 0, ...)

Un son compos dharmoniques possdant une hauteur fixe est alors considr
comme tant musical . Dans tous les autres cas, on parle uniquement de partiels. Par
exemple, les instruments percussion, instruments qui n'ont gnralement pas de
hauteur fixe, ne comportent que des partiels. Les transitoires dattaque (observes
par Carl Stumpf dans les annes 1930), c'est--dire des composantes du son qui ne sont
pas entretenues, tel un claquement, un choc, le crissement de la colophane sur la corde
d'un violon au tout dbut du son, sont tous des phnomnes que lon appelle galement
inharmoniques et qui ne peuvent se dcomposer qu'en partiels (2,576 f 0, 5,404 f 0, ...).
Cette distinction entre partiels et harmoniques fait natre loreille les phnomnes
dharmonicit et dinharmonicit :
Nous verrons que, dans la pratique, la plupart des instruments acoustiques
participe de ces deux phnomnes et mettent en vidence leur relativit8.

12. Le timbre dun son et le spectre harmonique

Ce quon appelle le timbre est le rsultat peru par loreille humaine de la
superposition des innombrables harmoniques (ou partiels) aux rapports plus ou moins
simples avec la fondamentale. Les diffrences de timbres sont donc dues, en dehors des
priodes dattaques et de lextinction du son, la prsence ou labsence de certaines
harmoniques. On dit souvent du timbre quil dtermine la couleur du son, car, tout
comme les innombrables nuances de couleurs, il est diffrent pour chaque type de
source sonore. Le timbre permet de diffrencier, loreille, deux sons qui auraient
strictement la mme frquence (fondamentale) et le mme volume sonore. Chaque
harmonique possde une intensit qui volue dans le temps. Cette volution, qui fait
varier l'amplitude des diffrentes harmoniques, est responsable, par exemple, du fait
quun violon ne va pas sonner comme une flte. On dit alors de ces instruments quils
nont pas le mme timbre.
Prenons lexemple caractristique du timbre de la clarinette dont la
fondamentale ne laisse entendre que ses harmoniques impaires. Ainsi, une note

(fondamentale) joue la clarinette ne comportera que les harmoniques 3, 5, 7, 9 (etc.),

le rsultat loreille donnant ce timbre si particulier. Un son de hautbois, par contre,
serait plus riche en harmoniques que de son fondamental9. Les quatre formes dondes
les plus couramment utilises en lectroacoustique analogique sont, dans lordre de
croissance de leur richesse harmonique : sinusode, triangle, dent de scie et carr.

Schma des formes dondes10

On remarquera que plus la courbe possde des angles, plus le son est charg en
harmoniques.
Depuis la thorie physiologique de la musique dHelmholtz11, ce quon
apple le spectre harmonique rvle l'ensemble des frquences qui dterminent le
timbre de chaque instrument. La dcomposition spectrale des sons est forme, comme
nous lavons dj vu plus haut, dharmoniques, pour les sons musicaux, ou de partiels,
pour tous les autres.

Voir chapitre III : Les instruments harmoniques.

Maela & Patrick PAUL, Le chant sacr des nergies, prsence, 1893.
R.E.Jacobsohn manuel dinitiation lIngnierie du Son, Universit Paris 8, Dpartement Musique.
11
Voir annexe 1 p. 2, Les personnages historiques des harmoniques, Hermann Von Helmholtz.
10

13. La srie des harmoniques :

Ce que lon appelle aujourdhui la srie des harmoniques dcrit la suite
linaire forme par les intervalles de chaque harmonique. Son aspect consonant (en ce
qui concerne les premiers harmoniques) en ferait une rfrence universelle en matire
dchelle musicale. Certains ouvrages, comme celui de Maela et Patrick Paul, ont choisi
de prsenter cette srie en prenant lexemple dune corde tendue mise en vibration. Le
reprage de ces rapports peut se faire par le dcoupage de cette corde en segments
proportionnels:
Prenons une corde fixe en ses deux extrmits (comme celle dun violon). La
vibration de la corde (mais le fait est identique dans un tuyau), en arrivant
lextrmit, se rflchie et revient sur elle-mme. La superposition des vibrations issues
de la source et des vibrations rflchies, donne naissance des ondes
stationnaires.

Les ondes (incidentes et rflchies) vibrent au maximum dans le ventre : ce sont les ondes stationnaires. Elles se neutralisent
au nud (la corde reste fixe).

10

 Les frquences doubles, triples, quadruples, sont des harmoniques du son

fondamental. Si on laisse la corde vibrer librement, et si on lattaque un endroit
quelconque, elle produira simultanment un son fondamental et ses harmoniques.12

Cette reprsentation est lune des nombreuses manire de concevoir et surtout

de visualiser cette fameuse srie. Jai rassembl pour cette tude quelques autres
reprsentations, comme celle de Jocelyn Godwin, plus commode pour les musiciens,
qui redessine les sons harmoniques sous forme de notes crites sur une porte. Voici un
extrait de son livre, Les harmonies du ciel et de la terre :
Au dbut de lpoque moderne, on ignorait en gnral que la srie des
harmoniques correspondait aux vibrations qui peuvent caractriser nimporte quel
corps musicalement rsonnant. Mais on connaissait la squence des intervalles sous la
forme des divisions intgrales dune corde (1/2, 1/3, 1/4 1/5 ...). De surcrot, elle tait
facilement audible dans les notes de la trompette naturelle, linstrument sans piston qui
a inspir des compositions Bach et Haendel. Les notes accessibles la trompette
naturelle accorde en do sont les quelques seize harmoniques de sa fondamentale.13

On remarquera que, dans un souci de prcision, il est ncessaire dinstaurer

certains codes daltration. Cette fameuse srie des harmoniques donc t reprsente
sous des formes trs varies (tableaux de proportions, partitions, graphiques, calculs
arithmtiques etc.). Lorsque jai voulu la reprsenter moi mme sur le papier afin den
tirer un support visuel, une aide pour le reprage de chacune des harmoniques et un
reflet concret de ma perception, jai trac et segment une demi-droite (voir annexe 3
p.174 : frise de la srie des harmoniques) dont le point de dpart indique la
12

Textes et schmas issus de louvrage de Maela & Patrik Paul, Le chant sacr des nergies, op. cit.

11

manifestation sonore de la frquence fondamentale, cest dire le dclenchement du

son, et le reste, la ligne, un espace thoriquement infini sur lequel saccumulent les
rapports de plus en plus fins des harmoniques.

Cette reprsentation, comme celle qui peut tre dresse sur une porte, met en
vidence le fait que les intervalles se resserrent et se multiplient chaque nouvelle
octave suprieure. On est alors amen penser que cette srie suit une progression
logarithmique. Or, selon une unit de mesure diffrente, on peut galement constater
une progression linaire, comme nous le prcise R.E.Jacobsohn dans son manuel
dinitiation lingnierie du son. Voici effectivement un autre exemple de
reprsentation, non pas selon la dclinaison des intervalles, mais plutt en faveur de
lunit des frquences et du diapason occidental actuel (440 Hertz) qui dcline les
harmoniques de manire linaire. Choisissons donc comme note fondamentale un La 0,
gal 55Hz et qui constituerait le premier harmonique appel H1 14.

La srie pourrait alors scrire comme suit :

H1 la frquence fondamentale, soit 55 HzUnisson

H2 le deuxime harmonique, soit 110 Hz (55+55) + octave juste
H3 le troisime harmonique, soit 165 Hz (110+55) + quinte juste
H4 le quatrime harmonique, soit 220 Hz (165+55) + octave juste
H5 le cinquime harmonique, soit 275 Hz (220+55) + tierce majeure
H6 le sixime harmonique, soit 330 Hz (275+55) + quinte juste
H7 le septime harmonique, soit 385 Hz (330+55) + petite septime mineure
H8 le huitime harmonique, soit 440 Hz (385+55) + octave juste (diapason)
H9 le neuvime harmonique, soit 495 Hz (440+55) + seconde majeure
H10 le dixime harmonique, soit 550 Hz (495+55) + tierce majeure etc.

A force de travailler avec les harmoniques issues de diffrentes sources sonores

et diffrentes techniques instrumentales ou vocales, jai petit petit appris les
13

Jocelyn GODWIN: Les harmonies du ciel e de la terre, Albin Michel, 1994.

Labrviation H1,H2,H3 (etc.) pour dsigner les harmoniques est utilise en acoustique et en
ethnomusicologie, notamment par Trn Quang Hai dans ses travaux sur le chant diphonique. Je suivrai
cet exemple dans la prsente tude car cette notation trs pratique permet de dsigner chacune des

14

12

reconnatre. Cette tude ma amen penser que leur manifestation si particulire nest
pas comparable aux notes ou aux intervalles. Les harmoniques ont besoin, selon moi,
lorsquon les utilise consciemment, dune appellation approprie. Pouvoir nommer
clairement cette perception propre chaque harmonique en toutes circonstances est
bien plus commode avec ces simples abrviations (H1, H2, H3 ) car les autres
systmes (chelle de frquences, intervalles, notes tempres plus ou moins altres) ne
sont pas toujours prcis ou transposables. Ainsi, lorsque lon mentionne quun
instrument joue sur H4, H5 et H8 par exemple, il faut comprendre quil sagit des
intervalles de tierce, de quinte et doctave, ou bien, par rapport une note (frquence)
fondamentale, par exemple Do, il serait question des notes, Mi, Sol et Do.
En faisant correspondre la valeur ajoute (par exemple : 55 Hz) une distance
fixe en segments de droite, jai retrac sur le papier les rapports des harmoniques sous
la forme dune spirale (1+1, 2+1, 3+1 etc. selon un angle de 90, voir annexe 4 p.174 :
spirale de la srie des harmoniques). Cette visualisation permet de mieux se rendre
compte de la progression linaire des frquences, malgr la diffrence des intervalles.
On peut en effet remarquer que la spirale conserve la mme distance chaque cycle.
Pour reprsenter ce phnomne thoriquement infini, nous disposons donc
dune vision linaire qui fait saccumuler des intervalles toujours plus petits dune part,
et une vision en spirale dautre part qui, au contraire, va slargir partir de la
fondamentale et qui dsignera les harmoniques selon des proportions toujours plus
grandes. La reprsentation quen fait Alain Danilou dans son trait de musicologie
compare15 souligne le mme phnomne. Elle prsente les harmoniques accumules
selon une superposition de lignes qui correspondent aux octaves suprieures et attribue
chaque harmonique un nom de note et une frquence.
En partant dune note donne, la troisime octave ne contient que quatre
harmoniques diffrents, mais la huitime en contient 128 et la seizime 32.768 . Les
harmoniques les plus proches du son fondamental sont les seules que loreille humaine
peroive aisment, en tant quintervalles ; les harmoniques suprieures forment un
ensemble de son confus qui ne sont perus que comme une couleur quils donnent au
son.

harmoniques, en conservant leurs rapports respectifs, quelle que soit la frquence fondamentale (do=32
Hz, la=440 Hz, etc.).
15
Alain Danilou, Trait de musicologie compare, Hermann, 1959.

13

Lintervalle entre deux harmoniques conscutifs reprsente toujours une

diffrence de frquence gale la frquence du son fondamental, cest dire 32
vibrations par seconde pour les harmoniques dUt dans lchelle des physiciens (Ut =
puissance de 2). Mais comme nous lavons dj remarqu, notre oreille ne peroit pas
les diffrences de frquences gales comme quivalentes (on pourrait aisment
concevoir un organe auditif autrement constitu qui le ferait), mais seulement des
rapports. Les intervalles de lchelle des harmoniques nous apparaissent donc tous
comme diffrents, devenant de plus en plus petits mesure que la frquence augmente
(que le son est plus lev). Cette chelle sencombre trs vite dintervalles bass sur des
chiffres premiers suprieurs 5 et qui forment des intervalles qui dpassent nos limites
de discrimination et ne peuvent donc tre utiliss mlodiquement. Nous donnons ici, en
partant de lUt des physiciens, cest dire Ut0 = 32, un tableau des premiers trente
deux harmoniques dans lordre ou ils apparaissent ; les harmoniques en italique sont
ceux qui ne sont pas pratiquement utiliss en musique.

Le tableau dress laisse entrevoir une pyramide graphique dessine par un

ensemble de colonnes plus ou moins hautes (voir annexe 5 p.173 : Reprsentation de la
srie des harmoniques par Alain Danilou). On remarquera par ailleurs que la hauteur
de ces colonnes est relative la consonance de leurs intervalles respectifs16.

Jai rassembl, dans les documents annexes (6-9, p.174-177), un ensemble

dautres reprsentations diverses de cette srie des harmoniques, chacune livrant des
informations supplmentaires :

La version de lencyclopdie musicale : new grove dcline les 25 premires

harmoniques selon leurs intervalles mesurs en octaves et en cents (le cent est
utilise en ethnomusicologie : soit une octave = 1200 cents).

Une autre, tire du site khoomei17 qui prsente la srie sur deux portes
selon une fondamentale Do = 65,4 Hz.

16
17

Voir chapitre II, Le cerveau traite, consonances / dissonances.

http://khoomei.com/harmonic.htm

14

La reprsentation suivante est similaire mais prends pour fondamentale un La

55 Hz, ce qui permet de faire une comparaison avec lexemple de R. E.
Jacobsohn cit plus haut.

Enfin, le site de tunesmithy, dans une tude appel Why two notes of the
harmonic series sound well together (pourquoi deux notes de la srie des
harmoniques sonnent bien entre elles), propose des reprsentations (voir annexe
8 p.176 : Reprsentations de la srie des harmoniques) avec des harmoniques
marques par des points de couleurs, ordonns sur des portes18. Ces points
sont parfois placs volontairement entre les lignes et les interlignes, afin de se
dmarquer des notes de la gamme tempre. Le site met disposition des
extraits sonores (format MIDI) qui illustrent ces reprsentations (voir annexe
CD : srie des harmoniques midi).

14. Instruments de mesures des harmoniques

141. Le monocorde (env.570 av J.C)

Reprsentation dun monocorde19

Les proprits de l'onde sonore ont t mises en valeur par les Grecs qui ont t
les premiers exprimentateurs des relations numriques entre longueur de la corde
vibrante et hauteur du son. Dans cette exprience, la vibration est mathmatiquement
relie la hauteur du son par des valeurs numriques. De faon totalement empirique,
les pythagoriciens ont dcouvert cette notion essentielle de rapport entre frquences,
l'aide de cette corde tendue le long d'un rsonateur, instrument qui sera appel par la
suite, monocorde. Cet instrument aurait donc t un des premiers dispositifs de
recherche musicale .

18

Notons quaucune cl ne figure, peut-tre pour souligner le fait que la note fondamentale na pas besoin
dtre nomme, car le mme phnomne est observable pour chaque frquence.
19
Image tire du livre de John Beaulieu, Music and Sound in the Healing Arts, Station Hill Press, 1987.

15

142. Les rsonateurs dHelhmoltz

(XIX me sicle)

Dans sa Thorie physiologique de la musique Helmholtz prsente une

nouvelle thorie de la perception, en sappuyant sur la mise en vidence des
harmoniques dun son priodique et le calcul de leur intensit au moyen de rsonateurs.

Models originaux en verre

Reproductions modernes en laiton20

Il utilisait ces sphres creuses (appeles depuis rsonateurs d'Helmholtz) munies

de deux cols courts tubulaires diamtralement opposs. Lorsque le son contenait une
harmonique de frquence gale la frquence de rsonance de la cavit du rsonateur,
ou voisine de celle ci, cette harmonique tait amplifie, ce qui permettait de l'isoler.
Grce une srie de rsonateurs de ce type, Helmholtz put dterminer l'intensit des
harmoniques d'un son naturel. Il aurait dvelopp l'ide que la consonance d'un
intervalle tait d'autant plus grande que les battements entre harmoniques proches l'une
de l'autre taient peu rapides.
Lappareil de Koenig rassemble plusieurs rsonateurs du mme
type, selon une mcanique qui permet de visualiser, par
lintermdiaire de petites flammes et dun miroir, quels rsonateurs
sont mis en vibration. Depuis linvention de ces rsonateurs, les
instruments d'exprimentation utiliss en acoustique musicale ont
volu, notamment grce l'amlioration des techniques de visualisation du spectre
sonore. Si bien quen faisant entendre un son compos, pour tudier les harmoniques de
ce son et leur intensit relative, on promnera le corps sonore devant les ouvertures des
rsonateurs, et l'on verra certaines flammes agites, tandis que les autres restent au
repos.

20

Images recueillies en Septembre 2005 sur le site :

http://www.inrp.fr/she/instruments/instr_aco_resonnateurs.htm

16

143. Les sonagraphes et sonagrammes (XXme sicle)

Issu de recherches sur la parole, la conception du sonagraphe remonte aux
annes 1940. Cr dans les laboratoires de la compagnie de tlphone Bell (Bell
Laboratories) cet instrument de mesure fut le plus important pour apprhender la
visualisation de la dcomposition du spectre sonore. Seul le sonagraphe, appareil de
reprsentation graphique de la totalit des dimensions du phnomne sonore (temps frquence - amplitude) permettait de suivre un spectre volutif, c'est--dire dont
l'intensit de chaque harmonique variait dans le temps.
Un sonagramme reprsente limage de la dcomposition d'un spectre sonore en
frquences harmoniques ou inharmoniques.

Exemple de sonagramme en deux dimensions

Frquence sur les ordonnes, temps sur les
abscisses et couleurs pour lamplitude

Exemple de sonagramme en trois dimensions

T : Temps A : Amplitude F : Frquence

15. Formation des gammes naturelles par le dcoupage de loctave

Cette partie expose la thorie des gammes dites naturelles in extenso. Selon
lencyclopdie Wikipedia, une gamme naturelle est : une gamme musicale fonde sur
le choix d'harmoniques simples du son fondamental. . On parlerait galement, selon
cette dfinition, de gamme des physiciens.
Pour obtenir ces harmoniques, nous avons vu quil fallait diviser les longueurs
dune corde ou dun tuyau selon des proportions quidistantes. La premire dcoupe
dune frquence fondamentale en deux segments quidistants rvle la notion
fondamentale de loctave. En ethnomusicologie, on observe que cet intervalle est peru
et reconnu dans toutes les cultures. LHomme ne serait dailleurs pas le seul le
reconnatre. Ainsi certaines espces animales comme le rat y seraient galement

17

sensibles21. De ce principe universel dcoule une srie dautres intervalles

fondamentaux qui vont constituer une base pour llaboration de diffrentes chelles
musicales. Les intervalles de la srie des harmoniques dans une octave peuvent donc
tre utiliss comme un moyen de reconstruire cette gamme naturelle .
Or il existe plusieurs faons de procder au dcoupage de longueur dune corde
(ou dun tuyau), ce qui entrane plusieurs types de gammes naturelles. La construction
de ces gammes consisterait donc diviser l'octave, de la manire la plus rgulire
possible, en utilisant pour intervalles les rapports rationnels (au sens mathmatique du
terme) les plus simples possibles. Ces rapports sont manifests par les harmoniques qui
renvoient une infinit de proportions. Les intervalles des harmoniques formeraient un
premier lment dclinant tous les rapports musicaux. Ainsi, selon Alain Danilou :
Tous les rapports sonores possibles sont compris thoriquement dans la srie
indfinie des harmoniques. Il nexiste donc pas de combinaison harmonique ou
mlodique qui ne soit implique dans la structure mme dun son unique, puisque la
srie des harmoniques nest autre que la srie des nombres. 22
Lauteur met alors galement en vidence le fait quil est possible de retrouver tous les
intervalles musicaux selon les rapports des harmoniques entres elles :
Bien que la srie des harmoniques contienne implicitement tous les intervalles
utilisables en musique, la plupart sont surtout un rapport entre harmoniques et non
avec le son fondamental. Ils ne constituent pas proprement parler une gamme
musicale. Ainsi le ton majeur (Ut R = 9/8) est-il le rapport du huitime au neuvime
harmonique, le ton mineur (R Mi = 10/9) le rapport du neuvime au dixime
harmonique, le demi ton mineur (25/24) est le rapport du vingt-quatrime au vingtcinquime harmonique, etc. Le demi-ton tempr peut- tre exprim par lintervalle du
1.000.000.000 e au 1.059.463.094e harmonique. 23
Les intervalles ainsi tudis sont souvent prsents sous la forme dune fraction. Un
systme trs fiable qui est utilis notamment par Danilou. Il existe une infinit de
rapports de type n/m (n et m tant des nombres entiers) donnant des valeurs comprises
entre 1 (la tonique ou fondamentale) et 2 (l'octave). Pour dfinir les intervalles naturels,
il a donc fallu choisir, dans cet ensemble infini de possibilits, les rapports les plus
appropris.

21

Cit par R.E. Jacobsohn , initiation lingnierie du son, op. cit. p. 26.
Alain Danilou, Trait de musicologie compare, Hermann, 1959, p.32.
23
Idem.
22

18

Sur le monocorde, par exemple, le rapport entre la longueur totale et le segment de

corde pince tablit des relations qui correspondent des intervalles musicaux :

1/2 = octave ; 2/3 = quinte ; 3/4 = quarte ; 4/5 = tierce majeure ; 5/6 = tierce mineure

Les gammes naturelles proposes par Pythagore et Zarlino (voir annexe 1 p.164
: Les personnages historiques de harmoniques.) constituent des rfrences importantes
dans lvolution de la musique occidentale. Elles sont assez complexes et ne
correspondent pas directement au phnomne tudi dans ce mmoire, cest pourquoi
elles ne seront que survoles.

Pythagore, Zarlino et le cycle des quintes :

Pythagore a construit une gamme naturelle partir d'un intervalle harmonique
particulier : la quinte ; puis par des montes successives de quintes, correspondant au
nombre de fois ncessaires pour parcourir une octave complte. Cest ce quon appelle
depuis le cycle des quintes .

19

Cette mthode a t largement conteste pour les raisons suivantes24 :

les sons obtenus sont des harmoniques de plus en plus complexes du son
fondamental.

lintervalle de la quarte qui est pourtant issu dun rapport harmonique trs
simple (4/3) est absente.

le problme du comma : au bout du cycle des 12 quintes empiles, loctave nest

finalement pas exactement retrouv : la diffrence entre le Si # et le Do
dtermine cet intervalle que lon nomme alors comma pythagoricien , ce qui
interdit certaines combinaisons de notes et certaines modulations. Ce problme
tait, cette poque, rsolu faute de mieux, par ce que lon appelle en
musicologie la quinte du Loup.

certains intervalles trs intuitifs (et particulirement la tierce majeure par

exemple : Do / Mi) ne seraient pas gnrs de faon parfaite, et sonneraient, en
ralit, assez faux.

D'o les tentatives des thoriciens pour mettre en uvre d'autres mthodes, bases sur
d'autres considrations. Gioseffo Zarlino (15171590) labore ainsi son tour une des
multiples gammes naturelles possibles en reconnaissant une place plus importante
l'intervalle de tierce juste . On appelle alors comma syntonique l'intervalle
existant entre la tierce majeure juste (5/4 = 1,25) et la tierce pythagoricienne (34/26 =
1, 265625) : sa valeur correspond 81/80, soit 1,0125 lgrement infrieure au comma
pythagoricien. Par ailleurs, lencyclopdie prcise que dans la gamme propose par
Zarlino, on trouve un ton majeur et un ton mineur de valeurs diffrentes dans
l'intervalle entre ces deux tons : cet cart vaudrait galement 81/80, c'est pourquoi il est
aussi appel comma zarlinien .

Les gammes trs prcisment reconstruites sous forme de nombreuses fractions

peuvent paratre assez complexes.

Voici une rduction simplifie 7 notes des deux gammes naturelles ainsi compares :

24

Informations recueillies en septembre 2005 sur le site : www.wikipedia.com

20

UT

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

UT

Pythagore

9/8

81/64

4/3

3/2

27/16

243/128

Zarlino

9/8

5/4

4/3

3/2

5/3

15/8

La majeure partie des systmes de formation des gammes naturelles joue sur la
succession dintervalles harmoniques plus ou moins simples qui, une fois empils,
crent des modes relativement complexes. Mon exprience auprs de Philippe Bougon,
qui travaille sur les modes anciens, ma fait comprendre que ces gammes naturelles
sloignent parfois bien loin de leur origine : la srie des harmoniques. La gamme qui,
selon moi, serait la plus naturelle, pourrait se rsumer aux harmoniques allant de H8
H16. Dans son trait de musicologie compare, Alain Danilou aborde cette mme
gamme en la dclinant de la manire suivante :

Les intervalles harmoniques sont, dans un certain sens les plus naturels. Si
nous prenons comme base lUt, et en considrant seulement les seize premiers
harmoniques parmi lesquels huit sont des notes distinctes et les autres des octaves
suprieures, nous obtenons une gamme de huit tons forms par des intervalles
suivants25
Do

Mi

Fa

Sol

La--

Sib

Si

Do

8/8

9/8

10/8

11/8

12/8

13/8

14/8

15/8

16/8

Rapport
1

5/4

3/2

7/4

Sensiblement proche de la gamme majeure occidentale, elle parat souvent trs

fausse loreille, sans parler des deux si qui en font une gamme 8 notes. Dans
lhistoire de la musique occidentale, les 7e et 11e harmoniques taient
systmatiquement vites, parfois sous le prtexte quelles napparaissent pas dans le
cycle des quintes. Danilou explique ce sujet que la musique nutilise que les
harmoniques dont les rapports ne contiennent pas un nombre premier suprieur 526.

Il sagirait alors des harmoniques : H1, H2, H3, H4, H5 et de leurs multiples par
3 et par 5 : H9, H15 et H25. Le 7 harmonique (sib = 7/4) est donc mis lcart. Son
rapport naturel de 7/4 = 1.75 est alors peru comme une dissonance et remplac par les
25

Alain Danilou, Trait de musicologie compare, op. cit.

21

rapports de 27/16 = 1,6875 (selon Pythagore soit 3 quintes accumules) ou 9/5 = 1,8
(selon Zarlino) afin de faire entendre une septime mineure plus consonante et
utilisable en musique. Lintervalle du 11 harmonique : 11/8 = 1,375 prsente le mme
problme et semblerait dautant plus rejet par les musiciens quil peut tre compar
lintervalle du triton considr ds le Moyen-Age, comme musicalement proscrit, et ce
jusquau XIXme sicle o on le dcrivait comme lintervalle du diable (si contre fa
es diabolus in musica27). Dans la gamme tempre, le Fa# fond sur le rapport 7/5 =
1,4 est une note beaucoup plus consonante que les valeurs dduites par Pythagore :
729/512 = 1,422838125 et Zarlino : 45/32 = 1,40625.

Un cours de Martin Lalibert Mutation technologique soulignait le fait que

lhistoire de la musique occidentale semble avoir suivi chronologiquement la srie des
harmoniques dans son approche de la consonance, si bien que les intervalles des
harmoniques H2 / H3 taient dj considrs au Moyen-Age et la Renaissance comme
des consonances parfaites, le rapport H4 / H5 installant, de plus, les tierces majeure
(5/4) et mineure (6/5) et le questionnement de leur consonances. Notons ensuite que les
rapports H4 / H7 et H9 peuvent tre compars aux accords de septime et neuvime de
dominante des priodes Baroques et Classiques, les rapports H8 / H13 , H14 et H15
correspondraient lintgration du chromatisme travers la musique romantique. Les
harmoniques suprieurs H16 et leurs rapports avec la fondamentale (mais galement
entre elles mmes), seraient enfin une rfrence dans la musique moderne, travers les
musiques micro-tonales.

La musique contemporaine explore ainsi des voies nouvelles (micro-intervalles,

sons inharmoniques). Des intervalles plus loigns que les premiers rapports simples
rentrent peu peu dans le champ des consonances musicales, mais comme des
consonances relatives.

26

Voir chapitre II, le cerveau traite, consonances et dissonances.

Information recueillie suite une conversation tlphonique avec Jean-Paul Rigaud, spcialiste en
chant de la Renaissance et du Moyen-Age.
27

22

Cest dailleurs derrire ce spectre harmonique et son infinie libert dintervalles

que Schoenberg justifie certaines de ses uvres parfois surprenantes comme Erwartung
(1909). Ses oeuvres trouvent travers les harmoniques des excuses formidables pour
dployer ses dissonances. Il dira ce propos que Selon le spectre harmonique, il ny a
pas de dissonances, il ny a que des consonances loignes 28.

2. Sympathie acoustique et rsonance

21. Prsentation du phnomne
Le son, en tant que manifestation vibratoire, vhicule sous forme dondes ce que
lon pourrait appeler une nergie . En acoustique, on remarque que cette nergie
est due lalternance de compressions et de dpressions que subissent les molcules
dair (ou autre milieu dit lastique). Le cours dinitiation lingnierie du son de R.
Jacobsohn explique comment le message sonore circule comme des vagues et se
propage dans lair sphriquement, une vitesse qui dpend de la densit de lair, de la
temprature et de lhumidit. Les vagues quil produit seraient amenes rencontrer
physiquement des obstacles , soit solides, sur lesquels il va rebondir un certain
nombre de fois jusqu' ce que son nergie spuise, soit mobiles, comme le tympan ou
une membrane de microphone. En ce qui concerne les obstacles mobiles, ce quil
appelle le front dondes va leur communiquer : une oscillation similaire la
vibration layant produite, laissant sur la membrane mobile une copie exacte de la
vibration dorigine par sympathie acoustique, lnergie est absorbe en quelque
28

Phrase dicte par Mr Martin Lalibert lors du cours de Mutation technologique consacr aux
musiques atonales.

23

sorte . Pour ce qui est des obstacles solides, la vibration mise serait renvoye sous
forme de vagues cohrentes (cho) ou au contraire, de faon alatoire
(rverbration). Nous nous intresserons davantage au premier cas qui concerne le
phnomne de la rsonance. R. Jacobsohn en fait cette description :
Cette rsonance est laugmentation de lamplitude des oscillations dun
systme lectrique ou mcanique excit par une force externe, priodique dont la
frquence est gale la frquence propre du systme.
Autrement dit, il serait possible dexciter un solide avec un matriau sonore en faisant
concider leurs frquences respectives. Selon Jocelyn Godwin, cest le comportement
normal de la matire sous linfluence dondes. Le rsultat est le produit dune
accumulation dnergie pendant un certain laps de temps. 29
Nous pouvons tablir un rapport entre les harmoniques naturelles et le
phnomne de la rsonance ; il est vident, lorsque lon observe, par exemple, les
expriences dHelmholtz, que certaines structures physiques rpondent distinctement
une onde sinusodale de frquence particulire, alors appele frquence propre du
rsonateur . Cest manifestement ce qui se produisait avec les rsonateurs quil faisait
vibrer et sonner avec des sons. Ces sphres de verre vides, munies de deux cols
courts diamtralement opposs taient diriges vers une source sonore. Une
harmonique de frquence gale la frquence propre du rsonateur tait alors amplifie
et mise en vidence par celui-ci. Lencyclopdie Wikipdia souligne ce sujet un
phnomne intressant dont nous reparlerons plus loin, notamment dans ltude des
instruments cordes sympathiques : la trace sonore de cette harmonique tait mme
conserve prisonnire un court instant aprs larrt de lmission de la source
sonore.
Ce phnomne ne serait pas observable quau niveau sonore. La rsonance, qui
est avant tout un phnomne physique, toucherait galement dautres domaines. Ainsi,
on parlerait galement de la rsonance des mares , de la rsonance orbitale , ou
encore de la rsonance dans des circuits lectroniques . On trouve plusieurs
utilisations du phnomne, comme celle des rcepteurs de radio et de tlvision qui, par
l'intermdiaire dune antenne, captent toutes les ondes lectromagntiques mises par
les nombreuses stations. Pour couter une seule station, on doit accorder la frquence
propre du circuit RLC avec la frquence de l'metteur en choisissant une station ou une
29

Jocelyn Godwin, Les harmonies du ciel e de la terre, op. cit.

24

chane particulire. L'imagerie par rsonance magntique (IRM) utilise quant elle la
rsonance des protons d'un organisme pour fabriquer des images. Le corps humain tant
compos d'une grande quantit d'eau, en plaant le corps dans un intense champ
magntique, on excite les protons contenus dans ses molcules deau grce une
mission lectromagntique (radio frquence), jusqu' les mettre en rsonance. On
mesure ensuite les nergies rendues par les protons lors de l'arrt de l'excitation avec
une antenne. Un ordinateur interprte les informations reues et les traduit sous la
forme dune image. Le micro-onde utiliserait galement la rsonance en agissant sur les
molcules deau contenues dans les aliments.

22. Thorie de la rsonance

La thorie est tablie en 1701 par le physicien franais Joseph Sauveur qui,
selon J. Godwin, sappuyait sur lattirance que manifestent les frquences proches dans
leur ressemblance, pour parler son propos de vibrations par sympathie .
Lexpression est depuis conserve et sapplique notamment en acoustique et en
musique.

La thorie entire est trs complexe et sera donc rsume pour ce travail. Ce qui
est important de souligner ici est le rapport entre la frquence dune vibration mise,
son intensit et le rsultat laiss par la rsonance. La formule physique est trs
simplement expose dans lencyclopdie Wikipdia. Pour un systme possdant une
frquence de rsonance , l'intensit des oscillations I, quand le systme est soumis
une oscillation , est donne par l'quation :

Il sagirait dune fonction dite de Lorentz , que l'on peut retrouver dans de
nombreuses applications physiques relatives aux oscillations. est un paramtre
dpendant de l'oscillateur harmonique.

25

L'amplitude A vaut ainsi :

Plus la frquence de est proche de celle de , plus l'intensit des oscillations est
grande.
Lencyclopdie illustre alors cette thorie par un exemple trs parlant :
Ainsi, par exemple, une cantatrice capable d'mettre un son (vibration sonore)
la frquence adapte peut briser un verre de cristal.
Je mtais interrog sur ce phnomne que je considrais comme une simple
rumeur. Jai alors cherch des squences filmes dexpriences qui pourraient illustrer
cet exemple, notamment par le biais dinternet. De trs courtes dures, ces extraits
vidos ne permettent pas de vrifier quoi que ce soit (voir annexes : CD / documents
vidos / wineglass.avi) de plus, les sites qui les hbergent nabordent pas la question
des proprits du verre, ou du matriau susceptible de rsonner selon cette voix. La
prcision du verre en cristal demande certaines explications. Qui na pas dj fait
lexprience de faire entrer en rsonance un verre pied (pas ncessairement en cristal)
en le frottant rgulirement avec son doigt sur le bord pralablement humidifi ? On
peut alors entendre un son qui semble planer autour du verre. Mais lintrt de mon
tude est de dcouvrir, plus prcisment, les effets dun son quelconque (ou dune
harmonique) sur un corps tout aussi quelconque, sans quil ny ait vritablement de
contact physique entre lmetteur et le rcepteur.

23. La rsonance des objets

Est-ce possible avec un son autre que celui de la voix ? Avec un matriau autre
que le verre ou le cristal, qui sont en fait des liquides figs ? En travaillant avec
Philippe Bougon sur ce sujet, jai compris que cela ntait possible quen fonction de
plusieurs paramtres ; ceux de la source sonore, relativement simples dterminer,
contrairement ceux de lobjet qui prsente des caractristiques bien plus complexes.
Javais par ailleurs constat que le volume sonore (ou bien lamplitude), tait un
facteur capital cette raction, et jtais convaincu que, pouss une puissance
importante, le son pouvait avoir des rpercutions remarquables sur la matire.

26

Afin donc de mettre en rsonance un objet, les paramtres du son seraient ainsi :
un timbre, qui contiendrait peu dharmoniques, une dure, plutt longue afin que lobjet
puisse avoir un certain temps dadaptation pour entrer en rsonance (aussi court soit-il),
une amplitude : un volume plutt fort, une hauteur : accorde avec la frquence propre
du matriau, et enfin une distance : afin que les ondes sonores puissent accder
physiquement lobjet avant dpuiser leur nergie.
Lapparition de la rsonance serait relative la forme physique de lobjet: on a
vu par exemple quavec les rsonateurs dHelmholtz, la forme sphrique ouverte en
deux endroits tait particulirement efficace. Cette forme contiendrait galement la
notion dpaisseur du matriau (le pied plus pais du verre bris reste intacte par
exemple) mais aussi la masse ; le module lastique ; la structure cristalline ; le mode de
vibration caractristique du solide (phonon) et son arrangement molculaire. Ce sont
les principaux paramtres que Philippe Bougon ma aid mettre en vidence et
prendre en compte (sans parler dautres paramtres que je nai su remarquer ou
comprendre).
Jacques Dudon (Atelier dExprimentation Harmonique), que jai pu rencontrer
lors du festival des Noces Harmoniques en Aot 2005, ma galement aid mieux
comprendre ce phnomne en me prcisant quun objet rsonnant, mcanique,
acoustique, ou lectromagntique, possdait en gnral plus d'une frquence de
rsonance (en particulier les harmoniques de la rsonance la plus forte). En pratique la
frquence principale de rsonance est proche et lgrement suprieure sa frquence
propre.

24. Les cordes sympathiques

Le phnomne est facilement observable au niveau acoustique par lexemple des
cordes de luth, cit par Jocelyn Godwin, et constituant manifestement dans lhistoire de
la musique, une rfrence remarquable pour beaucoup dauteurs:
si lon pince une corde de luth par exemple et dont la frquence est accord
ou trs proche de celle dun autre corde voisine, cette dernire nayant pas t pince,
va se mettre vibrer delle mme. 30

Descartes utilisait dj le mme exemple pour parler du phnomne :

30

Jocelyn Godwin, Les harmonies du ciel e de la terre, op. cit.

27

 Dans les cordes de luth, si on en pince une, celles qui sont plus leves quelle
dune octave ou dune quinte tremblent et rsonnent delle mme 31.
On peut en faire lexprience galement avec un piano en librant les
touffoirs ; jouer une note permet dentendre, au relchement de la touche, certaines des
cordes, ainsi libres et mises alors en rsonance. Ce sont uniquement les cordes dont la
frquence correspond aux harmoniques de la corde frappe qui se mettent en rsonance,
on dit quelles vibrent par sympathie . La srie est alors relativement audible.
Dans lhistoire de la musique occidentale, les interprtations de ce phnomne
sont multiples, allant du phnomne acoustique observ scientifiquement jusqu des
manifestations symboliques et mystiques (cest le cas notamment avec Robert Fludd),
en passant par la philosophie, comme le souligne Luc Breton32 en citant G. de
Venise pour son approche du phnomne : La sympathie ressemblance apparat
finalement au principe mme de lHarmonie du monde car toute chose entre elles
mme et par rciproque accords se rpondent .
Raymond Court33, dcline trois formes de sympathies en fonction des
diffrentes approches du phnomne et selon des personnages historiques :
o la sympathie - ressemblance (Ficin)
o la sympathie - mcanisme (Descartes34)
o la sympathie - altrit (Max Scheler)

De nombreux instruments anciens et actuels comportent des cordes

sympathiques ; en occident, les gammes naturelles utilises au Moyen-Age et la
Renaissance permettaient aux instruments cordes de possder ces cordes
supplmentaires qui ntaient, en principe, jamais directement joues, mais qui
permettaient

de

faire

rsonner

leurs

mlodies

sur

le

mode

harmonique.

Linstrumentarium ancien comporte dinnombrables modles cordes sympathiques

plus ou moins oublis, comme la trompette marine, ou le Baryton. En Europe, jusque
dans les pays scandinaves, et en Asie proche (notamment en Afghanistan et en Inde)

31

Texte de Descartes dans son abrg de musique : Compendium musicae (1618), recueilli dans
louvrage de J.Godwin, les harmonies du ciel et de la terre, op. cit.
32

Luc Breton, Les instruments cordes dans loccident chrtien in Amour et sympathie, lensemble
Baroque de Limoges, 1995.
33
Raymond Court Musique et sympathie in Amour et sympathie, op. cit.
34
Voir annexe 1 p. 164 : Les personnages historiques des harmoniques, Descartes.

28

certains de ces instruments sont encore largement utiliss au sein de leur tradition
musicale35.

25. La rsonance des lieux

Jai rellement pris conscience de la rsonance dun lieu en constatant que celui
ci tait capable de rpondre en quelque sorte ma propre voix. Je me suis entran
au chant dans des cages descalier entre autres, dont les murs trs sobres, refltent
facilement les sons. Lune dentre elles, par exemple, rsonnait sur un lab un peu bas ;
ctait sa frquence, et elle ne voulait pas rsonner sur une autre note. Jen ai conclu
que ce lieu avait sa frquence propre et que lorsque jmettais celle-ci, il lamplifiait.
Une fois que lon met une des frquences qui correspondent au lieu, le son va alors
donner limpression denvahir tout lespace. Le lieu rsonne grce cette frquence et
lamplifie par la mme occasion. Philippe Bougon36 connat bien le phnomne quil
ma prsent sous le nom de chant en rsonance . Il travaille notamment sur
lacoustique des Abbayes Cisterciennes dont larchitecture aurait t conue selon des
proprits acoustiques de rsonance. Nous verrons plus en dtails les particularits de
ce chant et de ses techniques au cours du troisime chapitre. Celles-ci sont dailleurs, et
lon peut supposer que ce nest pas un hasard, des techniques de chant qui mettent en
vidence les harmoniques de la voix. Ainsi, les votes des glises et leurs proprits
acoustiques pourraient tre lies la rsonance de sons harmoniques.

26. Les inconvnients de la rsonance

261. la rsonance des ponts :
Lencyclopdie Wikipdia voque lexemple dun pont suspendu, dont le tablier
est maintenu par des cbles, pouvant effectuer des oscillations verticales, transversales
ou de torsion. chacun de ces types d'oscillations, correspond une priode propre. En
1850, Angers, une troupe traversant au pas cadenc le pont suspendu sur la Maine
(pont de la Basse-Chane) en aurait provoqu la rupture par rsonance suite quoi 226
soldats auraient t tus. Depuis cette date, le rglement militaire interdit de marcher au
pas sur un pont.
35

Voir aussi chapitre III, Instruments cordes sympathiques.

29

En 1940, des bourrasques intermittentes provoqurent des vibrations de torsion

du pont de Tacoma Narrows (USA) d'une amplitude telle que le pont s'effondra. Des
prcisions sont prsentes sur un site intitul : pont et rsonance 37. Le pont aurait
dabord vibr en mode transversal avec une frquence denvirons 36 hertz et une
amplitude de 1,5 pieds. Mais, plus tard, il se serait mis dans un nouveau mode de
vrillage, avec une torsion en deux segments pour une frquence denviron 14 hertz. Ce
nouveau mode a caus leffondrement du pont sous leffet de la rsonance provoque
par le vent, par un mcanisme appel vortex . Une fois que le pont a commenc se
tordre, le vent a continu le conduire vers la rsonance, et lamplitude de la vibration
a augment pour finalement dpasser les limites de rsistance du pont (voir annexes :
CD / documents vidos / tacoma.avi).
262. La rsonance des vagues :
Dans un autre domaine, on parle aussi de la rsonance de la houle des vagues
qui provoque le roulis des navires. Ceux-ci sont construits de telle sorte que leur
priode propre vis--vis des oscillations dues au roulis soit nettement suprieure la
priode moyenne de la houle : l'amplitude des oscillations forces est alors faible,
quelle qu'en soit la frquence.

263. La rsonance des vhicules :

En voiture, certaines pices mal fixes du moteur, ou de la carrosserie, peuvent
entrer en rsonance et mettre des vibrations sonores. Le vhicule lui-mme, avec son
systme de suspension, constitue un oscillateur heureusement muni d'amortisseurs
efficaces, vitant ainsi que le vhicule n'entre en rsonance aigu .

264. La rsonance des infra basses :

Lanalyse de tous ces cas nous claire petit petit sur les conditions ncessaires
la manifestation de la rsonance ; le but tant de vrifier le fait quil soit rellement
possible de mettre en rsonance un systme organique vivant (comme le corps humain)
par le moyen dondes sonores. Le monde des infra-basses et des effets quil induit se
heurte beaucoup dinterprtations varies et souvent contradictoires. Il semble
toutefois vident que ces infra-basses ne laissent pas indiffrent le corps qui les reoit.
36

Jai rencontr Philippe Bougon Aix en Provence, lors dun stage sur lharmonisation par les bols
chantant, le didgeridoo et le chant diphonique.

30

Elles se manifesteraient aussi bien mcaniquement, au moyen dappareils (hlicoptres,

tanks, marteau-piqueurs, machines industrielles) quacoustiquement. Or elles sont
inaudibles loreille humaine et extrieures aux bandes passantes des amplificateurs et
enceintes traditionnels. Pour que le corps puisse tre en contact avec ces vibrations trs
lentes, il est donc ncessaire de concevoir des machines qui soient capables de les
reproduire. Selon Bernard Auriol38, certains organes vestibulaires (utricule, saccule,
canaux semi-circulaires) seraient sensibles de trs basses frquences et pourraient
provoquer certains effets dordre psychologique : mal des transports et troubles
digestifs de 0 2 Hz ; dorsolombalgies, dplacements vertbraux, surventilation, baisse
dacuit visuelle (etc.) concernant les frquences de 4 10 Hz39 . La tte dans son
ensemble, entrerait en rsonance entre 10 et 20 Hz. Entre 25 et 40 Hz, puis entre 60 et
90 Hz, cest lil qui se prend souffrir 40.
Les chercheurs anglais John Barker et Mark Newbold, qui travaillent sur les
effets des vibrations acoustiques, indiquent que les trs basses frquences
commencent tre dangereuses en dessous de 14 Hz et sont extrmement dangereuses
7 Hz.
Nous verrons dans le Vme chapitre comment certaines thrapies, comme celle
de Marie-Louise Aucher, ont su retourner ce phnomne pour en tirer profit et comment
certains sons pourraient, au contraire, tre perus positivement et utiliss comme un
moyen de soigner le corps et de diminuer le stress . Plusieurs appareils infrabasses auraient ainsi t conus par ailleurs pour diminuer cette tension. Leur principe
serait bas sur linjection d'une onde rectangulaire de frquence comprise entre 3 et 14
Hz. Un utilisateur de linducteur alpha tmoigne : Pendant la courte exprience qui
n'a dur que 20 minutes environ je n'avais jamais ressenti un niveau de relaxation
comparable.
On pourrait ds lors penser que ces pratiques et ces interprtations seraient dues
un amalgame entre plusieurs modes de frquences et de rsonance. Sur le plan des
pulsions lectriques, par exemple, les vibrations auraient de tout autres effets. Un article
intitul Ondes Crbrales 41 dcrit les trs basses frquences en fonction des ondes

37

Informations recueillies en Septembre 2005 sur le site : www.ac-nice.fr/physique/Oscillateur/pont.html

Bernard Auriol, la clef des sons, rs, 1994
39
Idem (Delhaye, 1968 ; Woods, 1970)
40
Bernard Auriol, idem (Benitte, 1965)
41
Observ en Septembre 2005 sur le site : http://www.midi-plus.com/Sommeil_Profond.htm#projet
38

31

mises par le cerveau lors des tats modifis de conscience comme lhypnose, la
relaxation ou le sommeil.

Des ondes encphalographiques ont t identifies en rapport avec:

la conscience extrieure: onde bta, frquence comprise entre 15 et 30 Hz (tat

veill ordinaire)

la conscience intrieure: onde alpha, 7 14 Hz

(ondes dcouvertes les

premires, d'o alpha, tat de relaxation)

l'inconscience: onde thta, 4 7Hz (sommeil, tat exploit en hypnose)

onde delta, 0 4 Hz (3 4 sommeil profond, 1 coma, 0 mort)

La pratique du yoga et de la mditation pourraient faire accder consciemment

ces derniers tats que les psychologues occidentaux ont peu tudi, connaissant peu ce
genre de pratiques et encore moins leurs effets. Film pour un document vido de
Arnaud Desjardins sur les pratiques du Zen, le moine japonais Sensei Deishimaru sest
prt des expriences qui consistaient mesurer les ondes de son cerveau au moyen
dlectrodes alors quil tait plong dans une profonde mditation42. Nous reviendrons
sur ce sujet au cours du Vme chapitre, travers les psychosynthses. Avant cela,
voyons quels sont les moyens que possde le corps humain pour recevoir et percevoir
les ondes sonores.

42

Document vido : Zen, ici et maintenant, partout et toujours de Arnaud Desjardins.

32

II Capacit percevoir les sons

Quels sont nos moyens de percevoir les vibrations sonores ? Quels sont nos
moyens de les ressentir, de les traduire, de les interprter, de les intgrer ou de les
rejeter, ou bien encore de les manifester par telle ou telle action, telle ou telle raction?
Nous avons manifestement notre corps, nos oreilles, notre systme nerveux et notre
cerveau. Ce sont les organes qui ragissent principalement la rception, la perception
et linterprtation dun message sonore. Mais nous verrons comment la peau ainsi que
tous les autres organes du corps peuvent aussi participer cette communication. Nous
avons vu comment les frquences infra-basses peuvent agir sur le corps, et nous savons
aussi que les harmoniques dun son peuvent stendre vers les aigus, au del de nos
capacits de perception. Or, si nous ne les percevons pas consciemment, nous pourrions
tre amens les recevoir, inconsciemment.
Ce chapitre cherche mettre en vidence le fait que lon entendrait pas quavec les
oreilles ; pense qui, dans certaines musicothrapies ou bien dans certaines cultures
du monde (cest le cas de lInde par exemple), est considre comme un fait
vritable. Rappelons, avant de nous intresser aux moyens de perception que
possde notre corps, les proprits que possde tout vnement sonore.

Attributs perceptibles du son :

La psychoacoustique qui est amene rpertorier tout type de sons au cours de
diverses sances dcoute, dfinit la nature dun son selon son volume (fort / faible), sa
hauteur (grave / aigu), son timbre (perant / feutr) et sa dure (court / long) comme le
dcrit le tableau suivant43 :

Le volume sera appel amplitude et mesur en dcibels (dB)

La hauteur sera appele frquence et mesure en hertz (Hz)
Le timbre sera appel spectre et son matriau de base sera la forme donde
La dure sera appele enveloppe et son matriau de base sera le trapzode

43

Issu du manuel de Ricardo E. Jacobsohn, Initiation lIngnierie du Son, op. cit.

33

Ces paramtres sont identifiables par loreille ou plutt par les oreilles, car
comme le fait remarquer A.Tomatis, sil est vrai quil existe deux oreilles rpondant
des structures anatomiques semblables et obissant des lois acoustiques analogues,
il nen est pas moins vrai quelles se diffrencient essentiellement dans leur fonction
autorgulatrice. En effet, lune dentre elle est privilgie et mrite le nom doreille
directrice. Cest elle seule qui permet de contrler, de viser le son. Elle est droite
chez le droitier, gauche chez le gaucher 44. Or le spcialiste explique galement que
cette oreille directrice nest pas pour autant indpendante. Loreille oppose, quant
elle, tiendrait un rle important dans la notion de relief, et de directivit dun son. En
suivant cette remarque, et pour ltude actuelle qui peut concerner des coutes dont la
source serait plus ou moins loigne du corps, jajouterai, comme paramtre du son,
llment de la spatialisation qui permet de qualifier la localisation de lmetteur par
rapport au sujet rcepteur (droite, gauche, haut, bas, loign, proche voire directement
en contact avec la peau, etc.).
La spatialisation pourrait donc tre appele relief, elle serait mesure en fonction de la
distance et value sur trois dimensions.
En suivant ces donnes, il est vident quun long son fort, proche, grave et
feutr aura un impact totalement diffrent de celui dun son court, faible, lointain, aigu
et strident.

Comme nous serons amens dans cette tude dfinir la qualit de

plusieurs sons ainsi que leur effets, je propose une notation qui nous permettra de
donner un aperu des conditions dcoute de certaines musiques. Observons grce aux
tableaux suivants, deux exemples volontairement opposs des qualifications dun son
peru. Ce systme, bien quapproximatif, permettra de distinguer et de regrouper les
diffrents instruments et musiques tudis selon une condition dcoute relativement
neutre.

Exemple dune berceuse :

Berceuse
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

44


fort
aigu
perant
long
lointain

O
O
O
O
O

Alfred Tomatis, loreille et la voix, R.Laffont, 1987.

34

Exemple dun son qui fait sursauter45 :

Son surprise
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

O
O
O

1. Loreille capte

Lanatomie et le fonctionnement de loreille ont t dcrits dans de nombreux

ouvrages, de manire plus ou moins dtaille. Nayant pas rellement besoin, pour cette
tude, dapprofondir cette partie, je ne ferai quun bref rappel sur le fonctionnement
global de loreille externe, moyenne et interne, en mappuyant sur des informations
recueillies chez A.Tomatis, B.Auriol et R.E. Jacobsohn.

11. Loreille externe

Correspondant principalement la partie visible de lorgane, loreille externe est
en communication directe avec lextrieur. Tomatis explique que loreille externe joue
un rle damplificateur et de filtre, en privilgiant la diffusion de certains sons sur
loreille interne. Ce sont les aigus qui seraient tout spcialement slectionns. Bernard
Auriol46 prcise que la forme du pavillon permet de collecter les sons et daugmenter le
niveau sonore de 10 15 dcibels sur une gamme de frquence entre 1500 et 7000 Hz,
avec une rsonance 3 kHz. Le rle localisateur du pavillon concernerait
essentiellement les frquences suprieures 2000 Hz. Auriol ajoute que le pavillon
comporte une multitude de points dont les particules lectriques semblent lies au
fonctionnement des autres parties de lorganisme ; ces points seraient notamment
utiliss en acupuncture. Lauriculothrapie, ne des travaux de P.Nogier utilise loreille
externe selon des principes similaires.

45

Pour des raisons de commodit, jai rassembl selon deux directions (indiques par les flches), les
qualifications relatives chaque paramtre du son. Les cases marques par un petit cercle dsignent ainsi
sur quatre niveaux des conditions dcoute gnrale pour chaque vnement sonore. Ainsi, le Volume
de la berceuse par exemple sera plutt faible . Il est possible que plusieurs cases de la mme ligne
soient marques, comme cest le cas pour la Hauteur du son surprise : les trois marques indiquent
donc que le son mis se rpand globalement sur des registres allant du moyennement grave l
aigu .
46
Bernard Auriol, la cl des sons, Shaw, 1974, p. 19.

35

12. Loreille moyenne

A travers le fonctionnement de loreille moyenne, nous voyons se manifester le
phnomne de la rsonance : la vibration, capte par le pavillon, parcours le conduit
mdian jusquau tympan, une membrane souple qui vibre alors par sympathie selon les
oscillations de lair et qui marque lentre dans la zone de loreille moyenne. Cest ainsi
que nous pouvons constater trs concrtement le phnomne qui nous intresse au sein
mme du corps humain. Cette zone est relie larrire gorge par la trompe dEustache
et permet notamment par la dglutition ou par les billements, dajuster les variations
de pression atmosphrique du milieu extrieur. Or lactivit de loreille moyenne
concerne essentiellement le rle des trois osselet : le marteau, li par son manche au
tympan, lenclume et ltrier qui lui est solidaire de la membrane qui obture ce quon
appelle la fentre ovale (une ouverture de 3 mm recouverte dune membrane)47 .
Ltrier va alors transmettre la vibration un organe de mcano-rception en forme
hlicodale de deux tours et demi, appele cochle.

13. Loreille interne

Ltrier va transmettre les oscillations plus exactement la prilymphe du
vestibule, contenue dans la cochle et qui se propagerons ensuite la prilymphe de la
rampe suprieure et de celle ci lendolymphe de la rampe moyenne, travers la fibre
membranaire qui les spare, appel membrane de Reisner. Cette membrane
communiquera son tour les vibrations, au liquide interne contenu dans la cochle. A
lintrieur de la cochle, il existe deux types de neurones modifis : les cellules de
lorgane de Corti, au nombre de 3500 pour les cellules cilles internes (sensorielles)
disposs tout le long de la membrane basilaire de la cochle et les 12000 cellules cilles
externes (motrices) disposs en trois ranges en forme de chevrons. Cest ces cellules
que va revenir la dlicate tche de traduire lnergie mcanique des vibrations de
pression du liquide interne en impulsions dnergie lectrique, seules utilisables par le
cerveau. En dautres termes, cette tape marque un changement de nature dans le
cheminement de linformation : la vibration, qui tait vhicule par sympathie
acoustique, est ainsi transforme en nergie lectrique, ds lors capable de parcourir, de
synapses en synapses, les 30 000 fibres du nerf auditif. Nous verrons plus loin comment
le message devenu lectrique sera analys par le cerveau.

47

Voir annexe 12 p. 180 : schma de loreille.

36

Chaque vibration, perue par une oreille en bonne sant, observe ce processus
danalyse et de transformation. Cest un organe qui fonctionnerait sans relche. Nous
percevrons toujours et chaque instant des sons. En ce sens, jaffectionne
particulirement lide qui souligne que loreille na pas de paupires . Les oreilles
reoivent donc en continu des informations vibratoires, des pressions et dpressions
dair au niveau des tympans. La rsonance ce fait donc au niveau des tympans mais
aussi au niveau de la membrane de Reisner. De plus nous sommes encore une fois
amens penser quelles ne sont pas les seules le faire. La peau pourrait aussi tre
considre comme une sorte de membrane qui, elle aussi, transmet des informations
lectriques au cerveau par lintermdiaire des neurones du systme nerveux.

2. Le corps ressent

21. Hyper-sensibilit tactile

Dans certains domaines, comme en psychophonie48, on pense quau del de
loreille, les vibrations diverses qui nous entourent sont perues par notre corps
diffrents niveaux, quon en soit conscient ou non. En allant dans ce sens, on peut
penser que le toucher est un sens relativement proche de laudition. Le dictionnaire
usuel49 dfinit le toucher comme un sens ragissant cinq types de sensations : le
contact, la pression, la chaleur, le froid et la douleur. Chaque sensation pouvant tre
ressentie selon un degr de perception plus ou moins sensible. Or, cela est trs subjectif,
et dautant plus lorsquil sagit de travailler avec prcision, si bien que diffrents
individus peuvent tre amens

ressentir des effets diffrents, voire totalement

opposs pour une mme information. Le seuil de douleur par exemple varie, dune
personne lautre, selon les contextes et laccoutumance, tout comme la sensation de
diffrentes tempratures (etc.).
En ce qui concerne les ondes sonores et leur rception au niveau de la peau et
parmi les cinq sensations dcrites plus haut, il serait plutt question de contact, ou
plutt dune approche sensible dun contact indirect. Ce contact se ferait suivant le
milieu ambiant (habituellement par lair) qui, par la manifestation dune vibration,
communique au corps et la peau des pressions et dpressions. Tous nos sens et nos
48
49

Marie-Louise Aucher, les plans dexpression, pi.1983.

Dictionnaire le petit Larousse illustr, dfinition du mot : toucher .

37

organes seraient alors des instruments de perception des sons. La psychophoniste

Marie Louise Aucher 50 explique :
Lhomme ltat dcoute peroit par son corps entier les vibrations qui lui
parviennent, et son systme nerveux conduit jusquaux centres de laudition, puis au
cerveau les perceptions captes. Cette rception sensorielle va se faire surtout par le
truchement du tact, lun des sens dont nous nusons gure que trs grossirement, faute
dentranement musical sonore.
Il existe des exercices, notamment travers la pratique du yoga, qui visent
aiguiser nos sens de perception, en dveloppant une certaine hyper-sensibilit de nos
organes sensoriels. On peut par exemple concevoir quun non-voyant finit par atteindre
un niveau de perception de loue et du toucher plus sensible que celui dun voyant. Ces
exercices pourraient se rsumer une attention accrue, ainsi quune grande
concentration porte au niveau dun sens en particulier ou bien de plusieurs la fois.
Jai personnellement appris, depuis environs 5 ans, travailler en ce sens, notamment
avec laide du kinsiologue51 O. Fraysse, et en fonction de diffrents instruments et
sources sonores. Jai pu conclure que, pour ressentir un son au niveau tactile,
lvnement sonore doit rpondre des critres particuliers.
Voici une reprsentation graphique dun exemple de son facilement perceptible
au niveau tactile52 :


Son tactile
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

O
O
O
O

O
O
O

O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Le son devra donc tre diffus avec un volume assez important et la source
devra tre plutt proche de lauditeur, ou mme dune partie de son corps. Les sons
graves sont plus aiss ressentir, mais on peut supposer que les sons plus aigus peuvent
galement tre perus plus subtilement par le corps.
50

Le terme psychophoniste , est utilis par M.L.Aucher : il est driv de la psychophonie qui
correspond aux recherches thrapeutiques sur le chant et la rsonance de celui-ci dans le corps mme du
chanteur.
51
La kinsiologie est une mdecine qui est base sur les maux du corps en relation avec ltat psychique
et motionnel du patient ; elle utilise volontiers le patrimoine des mdecines traditionnelles chinoises et
indiennes et par le test musculaire permet de communiquer directement avec les cellules du corps.

38

Il existe, dans divers ouvrages comme ceux de M.L. Aucher, et dautres encore
nayant pas spcialement de lien direct avec la musique et la perception des sons53,
plusieurs petits exercices qui permettraient daiguiser notre perception du toucher.
Lide souvent dveloppe est de relcher le systme intellectuel et critique avant de
commencer lexprience, puis de se concentrer sur une partie de notre corps, la main
pour prendre un exemple simple, et, dans un environnement calme, tenter de ressentir
quoi que se soit en sapprochant trs lentement dune surface comme une table, sans
jamais rellement la toucher. Certains peuvent alors ressentir la chaleur de leur propre
corps rflchie, globalement trs perceptible, ainsi que dautres sensations plus
subjectives et personnelles sloignant quelque peu de notre sujet actuel. Les livres qui
abordent ce sujet dcrivent le phnomne de manire plus ou moins scientifique. Il
navigue ainsi entre le milieu sotrique qui parle daura (dcline sous plusieurs
couches de perception et souvent en relation symbolique avec divers tats
psychologiques et motionnels) et un milieu plus scientifique, comme dans louvrage
de Cyril W. Smith & Simon Best54 qui met en vidence des phnomnes
lectromagntiques. Barbara Ann Brennan, dont lapproche scientifique du phnomne
est tout aussi prononce, parle dans son ouvrage de Chant dEnergie Universelle :
Il sature tout lespace, tous les objets anims et inanims, connecte tous les
objets et scoule de lun lautre. Sa densit est inversement proportionnelle la
distance de sa source. Il obit aussi aux lois dinduction harmonique et de rsonance
sympathique. On observe ce phnomne lorsquon heurte un diapason. Si un autre
diapason se trouve proximit, il se met vibrer la mme frquence et produit le
mme son. 55
On retiendra les travaux de recherche dites scientifiques du russe Semyon
Kirlian qui, en 1939, a mis au point un systme pour photographier cette aura en
noir et blanc. De nos jours, grce aux progrs technologiques, des chercheurs ont mis
au point un matriel qui permet de reproduire, selon le mme principe, des images en
couleurs et en animations56. Cet exemple est souvent utilis en musicothrapie pour
convaincre les plus septiques et les plus insensibles.
52

Lorsquune ligne entire est marque, cela signifie que lvnement sonore peut tre mis de manire
indiffrente selon le paramtre concern. Ainsi, selon lexemple, un son tactile peut tre facilement
peru avec nimporte quel timbre et aussi bien selon une dure brve que longue.
53
Par exemple louvrage de David Servan-Schreiber, Gurir, Robert Laffont, 2003.
54
Cyril W. Smith & Simon Best, Lhomme lecrto-magntique, Marco Pietteur, 2002.
55
Brennan Barbara Ann, Le pouvoir bnfique des mains, Paris, ditions sand, 1993.
56
Voir aussi annexe 20, p. 31 : photos kirlian dune pomme tranche et dune feuille coupe.

39

Appareil kirlian et photographies de laura

des pieds et des doigts57

Photographie kirlian
dune feuille darbre58

On peut voir sur ces photos une reprsentation du phnomne en question

autour dun corps vivant, comme une prolongation subtile de celui-ci. Cette approche,
plus ou moins empirique (car vraisemblablement non reconnue), constitue toutefois une
piste non ngligeable concernant la sensation de perception tactile des sons distance.
Nous serons galement amen, approfondir ce sujet selon les traditions indiennes et
chinoises, celles-ci tant manifestement utilises par beaucoup de musicothrapeutes59.
Ce champ de force , qui en France est le plus souvent appel nergie ( prana
en Inde et Qi en Chine), constituerait un systme de circulation subtile dans
lorganisme et autour de celui-ci, selon les mridiens dacupuncture ou encore selon
sept centres principaux le long de la colonne vertbrale appels chakras en Inde.
Nous verrons donc par la suite, plus prcisment, comment ce systme de perception
peut tre mis en relation avec la musique, le chant, la rsonance et les harmoniques.
Selon cette approche, le son est en relation tactile avec laura.
Sans pour autant parler daura ou dondes lectromagntiques, jai pu
personnellement exprimenter de nombreuses fois cette sensation tactile du son. Dans
la pratique, il suffit par exemple dapprocher la main quelques centimtres dun bol
tibtain60 en vibration pour en sentir trs concrtement et tactilement la manifestation
vibratoire. Le mme phnomne est observable plus couramment par les haut-parleurs
qui diffusent des vibrations pouvant tres fortement amplifies.

57

Images recueillies en Octobre 2005 sur le site : http://www.kleurenpunctuur.nl/prod.htm

Idem sur le site : http://home.earthlink.net/~johnrpenner/Articles/Auras.html
59
Tels que : John Beaulieu, M.L.Aucher, O.Robidou, J.Cope etc.
60
Voir aussi chapitre IV, les instruments harmoniques, bol en mtaux.
58

40

22. Les basses amplifies et le corps

Cest donc dans le phnomne du son amplifi que lon peut nettement
exprimenter la sensation tactile du son. Les organisateurs de concerts de musique
amplifie sont souvent amens sonoriser une vaste salle ou bien un espace extrieur
important, afin que le public (ou rcepteur) puisse profiter de lvnement sonore dans
de bonnes conditions. Les ingnieurs du son comme Tony Lheureux61 travaillent pour
que la sonorisation dun public soit optimise selon les nombreux paramtres comme le
vent (en extrieur) ou la temprature, les obstacles de la salle, la rverbration naturelle
(etc.) Le niveau dcoute pour lauditeur dpend galement du bruit ambiant de la salle
qui, dans certains concerts, est trs lev. On peut dailleurs observer, depuis les
dernires dcennies, une tendance sur-sonoriser. Jai pu recueillir, dans diffrents
types de concerts, les tmoignages dauditeurs, dailleurs gnralement gs de plus de
30 ans, qui constatant de plus en plus ce phnomne. Le son est trop fort . Les
organisateurs distribuent mme parfois des protections auditives au public dans leurs
propres concerts62. Or, une majorit du public semble toutefois manifester un rel
plaisir cette sur-sonorisation. Comme je lai compris, lors dun stage dans les studios
de Opus Systmes, il sagirait dun procd qui viserait apporter un certain
dynamisme au concert, (lingnieur du son ou le Dj joue vritablement avec le volume
sonore tout le long du concert ou dun mme morceau). Peut-tre cette sur-sonorisation
reflte-t-elle un nouvel intrt collectif et social, conscient ou non, pour la sensation
tactile du son.
Les enceintes disposes lors de certains vnements sont parfois dmesures ou
en nombre important (concerts, soires Dj, festivals musicaux, free party, installations
sonores exprimentales, etc.). La puissance des amplificateurs et des enceintes se
compte alors en kilo watt et lon parle de mur de son , soit une srie denceintes
gigantesques pousses un volume pour certains insupportable loreille nue. Mais
alors pourquoi ?
Connaissant bien ce mme phnomne dans des milieux trs varis, ainsi que
lesprit gnral des personnes qui y participent, leffet induit par les frquences basses
pourraient, selon moi, tre un lment de rponse car, une fois amplifies, elles
semblent attirer lintrt du public, travers ces membranes monstrueuses. Jai pu
dailleurs constater, dans plusieurs soires de ce type, un phnomne comportemental
61

Tony Lheureux, la sonorisation in le livre des techniques du son, Denis Mercier, frquences, 1998.

41

plutt rvlateur : les auditeurs se regroupent devant les enceintes comme devant une
scne, sous forme de rangs, et lorsquune personne du premier rang libre sa place, la
personne situe dernire savance pour pouvoir profiter son tour (car il semble alors
beaucoup apprcier) du contact direct avec le son. Certaines personnes du public
attendent ainsi leur tour pour prendre, si lon peut dire, une douche sonore .
Il pourrait sagir, comme beaucoup de personnes le pensent, dun comportement
anormal, comme cest parfois le cas lors de ces manifestations, au quel cas dautres
critres entreraient en jeu. Mais nexcluons
pas pour autant lhypothse dune autre
forme dattirance peut-tre plus sensible et
instinctive. Les enceintes qui diffusent ces
frquences basses mme le corps semblent
attirer lauditeur rceptif, toujours plus
proche delles, comme si son corps y tait
aimant.

Exemple dun mur de son

Ceci est remarquable pour certains styles de musique. Il sagit le plus souvent
de musiques binaires, rptitives et trs dansantes (les musiques techno : house,
hardtech, trance etc.) ou des musiques plus calmes mais dont le volume reste trs lev
(Reggae, Dub, trip-hop, ambiante, lectro etc.). Notons galement que le public du rap,
de la drumn bass et surtout du ragga manifeste galement cette attirance pour les
basses, leurs rptition et, pourrait-on dire, leur texture . Certaines musiques
exprimentales contribuent volontiers ce phnomne lors de leur reprsentation,
parfois dans des galeries dart sonore63. Aussi bien dans les courants minimalistes que
maximalistes, la perception tactile du son donne naissance de nouvelles installations
sonores. On remarquera que ces styles de musiques correspondent aux critres tablis
dans le tableau concernant lexemple du son tactile .
Sans parler seulement des musiques amplifies, les basses dun orchestre
(cordes et cuivres) tiendraient, semble-t-il, un rle comparable. Il semble tout fait
envisageable dcouter nimporte quel type de musique de manire tactile, sachant que

62

Ctait le cas par exemple lors du 16eme Festival de Marne, Choisy-le-Roi, octobre 2002.
Par exemple, la reprsentation exprimentale de Richard D. James, au Palais de Tokyo en Fvrier 2004
qui rpartissait une vingtaine denceintes dans plusieurs galeries, et faisait entendre en continue plus
dune heure de sons lctro-ambiante au volume relativement pousse. Le public tait silencieux et
attentif, certaines personnes sallongeaient prs des enceintes pour mieux apprcier les sons.
63

42

pour obtenir un rsultat satisfaisant, une protection auditive est toutefois conseille
(pour saider couter avec la peau, plus que pour se protger rellement du volume),
ainsi quun choix de musique qui contiendrait des frquences basses.
Lcoute tactile des harmoniques peut tre une trs bonne occasion den faire
lexprience. Une forte fondamentale assez grave et ses harmoniques conviendraient
parfaitement ce type dexprience ; cest dailleurs dans cette optique que, lors de
leurs sances dcoute, des musicothrapeutes comme Oriane Robidou visent une
certaine harmonisation du corps64.
En approfondissant le thme des vibrations tactiles du son, je me suis demand
si, avec cette sensibilit tactile et par dautres moyens plus matriels, il nous tait
possible daller jusqu reconnatre vritablement une mlodie sans lentendre, mais
uniquement en la ressentant tactilement, par lintermdiaire dun matriau rsonateur.
Dans cette approche, le son tactile prend alors une dimension de contact rel avec le
corps.

23. Conductibilit du son

Loreille elle mme est parfois mise en contact physique avec des matriaux
conducteurs de vibration qui peuvent avoir les proprits damplifier celle-ci. Invent
par Laennec en 181765, le stthoscope du mdecin, par exemple, utilise la rflexion des
ondes sonores pour couter et amplifier la respiration et les battements de cur des
patients. Il transmet les informations vibratoires grce une membrane capable de les
recevoir et de les communiquer dans un conduit rflecteur ; ce dernier amplifie
naturellement le son.
Sans laide de membranes ou damplificateurs, lexprience tactile du son peut
galement sexprimenter grce la conductibilit de certains matriaux. Cest ce qui
se passe lorsque, par exemple, lon colle son oreille sur des rails afin destimer la
distance qui nous spare dun train. Cest une question de vitesse de dplacement du
son travers les molcules dune structure. Pour certaines structures, les vibrations
circulent plus ou moins vite selon le milieu ambiant (temprature, pression, humidit
etc.). Par exemple, la vitesse du son dans lair est proportionnelle la racine carre de
la temprature. De plus, le son subit des dformations plus ou moins importantes dans
64

65

Sujet dvelopp dans le chapitre V.

Jonathan Sterne, The Audible Past, cultural origins of sound reproduction, duke, 2003.

43

leau, travers le bois, les murs (etc.). La structure filtre le son et retransmet une image
sonore relativement fidle la vibration source. Voici quelques exemples de la vitesse
de propagation des sons audibles dune frquence comprise entre 15 Hz et 15 Khz une
temprature de 20C66 :
Matriaux

Clrit du son
en (m/s)

Air

343

Eau

1480

Glace

3200

Verre

5300

Plomb

1200

PVC (mou)

80

PVC (Dur)

1700

Bton

3100

Htre

3300

Le verre semble particulirement plus

efficace

la

conductibilit

des

vibrations sonores, ce qui pourrait

expliquer pourquoi il est si sensible la
rsonance. Remarquons par ailleurs que
leau fait circuler le son bien plus
rapidement que lair ; on pourrait alors
penser que la sensibilit tactile peut saccrotre en milieu aquatique ; or, cela dpend de
nombreux paramtres. Le waterphone67, instrument tubes mtalliques frotts, cr par

Richard Waters, permet de jouer de la musique dans leau et en faisant rsonner des
harmoniques naturelles.
Malheureusement, les descriptions de linstrument68, qui utilise un certain
volume deau lintrieur mme de ses rsonateurs, ne prcisent pas les diffrences de
jeu et de perception des sons entre le milieu arien et le milieu aquatique.
66
67

Tableau issu de lencyclopdie Wikipdia.

Voir chapitre III, les instruments harmoniques modernes.

44

Quoi quil en soit, lexprience de poser la main sur une surface vibrante peut
nous faire comprendre quel point le toucher est capable de traduire une information
sensible des vibrations. La communication dune vibration sonore pourrait donc aussi
se faire par le contact rel, grce une matire conductrice, comme le bois ou le mtal,
qui serait capable de transmettre les vibrations tactilement. A dfaut de lusage des
tympans, la propagation du son travers des matires conductrices solliciterait dautres
moyens de perception. Nous pouvons par exemple remarquer que notre corps est trs
rceptif et sensible aux vibrations par le contact avec les ongles, les dents et parfois
mme, mais plus subtilement, par les cheveux. Peut-tre serait-ce parce quils
appartiennent aussi bien lanatomie externe quinterne? Nous pouvons dailleurs
illustrer cette pense avec lexemple populaire de Beethoven qui, devenu sourd et
habitu sa reprsentation mentale de la musique, avait recours la perception
vibratoire appele vibro-tactile par le Professeur Guberna, l'origine de la VerboTonale69. Ainsi, pour vrifier la musicalit de ses crations, le compositeur mordait une
pice de bois relie la table d'harmonie du piano, et sa tte s'emplissait de vibrations
par conduction osseuse. Certains musiciens utilisent le diapason acoustique en le
plaant sur une partie osseuse du corps ou bien mme sur les dents, afin de ressentir la
frquence plus nettement et de manire interne.

Nous pouvons galement, afin de mieux comprendre les rapports entre le corps
et le son, nous intresser aux sensations de personnes qui ne peuvent couter et ressentir
les sons que de manire tactile.

24. La musique des sourds

La musique, chez la plupart des personnes atteintes de surdit, serait rellement
perceptible. Leur perception dpend de leur degr de surdit mais galement du
domaine de leur handicap. Une surdit est dfinie par un audiogramme donnant des
indications sur la fonction de dtection des sons par l'oreille.
Selon Martine Boyer , il existe trois types de surdit :
68

Informations et photos recueillies sur le site de Richard Waters en Septembre 2005 :

http://www.richardawaters.com/waterphone
69
Informations recueillies dans le mmoire de Martine Boyer : la musique chez les enfants sourds, le 26 /
10 /05 sur le site : http://atelieroptiona.free.fr/moires/mabo.html

45

une surdit de perception, qui correspond une atteinte de l'oreille interne ou

des voies nerveuses souvent importante et provoquant des troubles du langage.

une surdit de transmission, provenant de troubles de fonctionnement de la

trompe d'Eustache, dus des maladies infectieuses ncessitant un traitement
mdical (cependant certaines de ces surdits ont besoin d'un appareillage) ; les
incidences sur le langage sont souvent inexistantes.

une surdit mixte, dont les causes, origines et siges auront une incidence vis
vis du son musical.

Il faut savoir que le sourd de naissance et le devenu sourd, en tenant compte de l'ge
d'apparition de la surdit, ont des cultures musicales diffrentes.
En 1980 lOrganisation Mondiale de la Sant a tabli Genve une classification
internationale des dficiences auditives. Les degrs de dficits schelonnent sur six
degrs :


la dficience auditive lgre

la dficience auditive moyenne

la dficience auditive moyenne svre

la dficience auditive svre

la dficience auditive profonde

la perte auditive totale

Le degr de surdit est calcul en faisant la moyenne des pertes 500Hz, 1000Hz,
2000Hz. On prend la valeur prcise chaque frquence, puis on les additionne et on
divise par 3. Les ractions aux vibrations sonores, selon les cas peuvent alors varier
considrablement. La notion despace est galement trs importante, les ressentis pour
un mme volume variant considrablement selon que lon soit plus ou moins proche de
la source sonore.
Voici le tmoignage de Martine Boyer, qui partage ses expriences avec des
enfants sourds dans le domaine de la perception de la musique :
Lorsque les vibrations du son ne passent pas par l'oreille, elles peuvent tre
perues travers une rsonance de la bote crnienne ou d'une autre partie du corps.
Le corps tout entier peut tre impliqu. La personne sourde peut recevoir des
46

vibrations travers le massif osseux spongieux de la mastode ou par les membres

infrieurs, ou la hauteur du plexus par exemple. La sensation vibratoire doit exister
pour donner la dimension sensorielle au son.
C'est ainsi que lors de la sance d'coute au Centre Grosselin j'ai pu voir que
certains enfants mettaient les mains ou leurs orteils sur les hauts parleurs, d'autres se
servaient d'un conducteur comme le ballon de baudruche, des cnes en carton ayant
servis dans les usines de bobinages de fils.
Avec le groupe de 7 enfants de 6 13 ans, sourds et en difficult scolaire de
Florence Moleux, nous proposons de s'installer autour d'une table o un
magntophone est pos. Les enfants sont invits couter un morceau musical et pour
faciliter leur coute on leur a donn des ballons de baudruche, des cnes. Ils savent
d'o vient la source sonore mais ne sont pas satisfaits : ils veulent ressentir le son. Ils
mettent les mains sur les haut-parleurs, prennent les ballons qu'ils approchent des
haut-parleurs posent leurs mains ou leur oreille, de la mme faon ils exprimentent
avec les cnes ; ils sont en recherche pour une meilleure coute, ils tablissent un
contact avec la musique. Quand ils ont trouv leur meilleur confort d'coute, ils
prennent la vritable dimension de leur ressenti et accompagnent la musique qu'ils
entendent de frappes de mains, de balancements, de mouvements corporels.

Prenons une autre sance vue dans une classe lors d'un stage. Le groupe est
compos de 5 enfants sourds profonds et svres de grande section maternelle. Les
enfants sont dans une salle amnage spcialement pour l'activit musicale et
disposant d'un plancher vibrant. La salle est dans une semi-pnombre. Les enfants vont
couter une cassette vido des "Tambours du Bronx". Chacun s'installe selon son
ressenti : lun reste debout, alors que les autres s'allongent en s'tirant comme s'ils ne
voulaient pargner aucun muscle, aucune partie du corps et ils coutent en regardant
la cassette. Un des enfants ragissait chaque changement de rythme, d'intensit ; sa
tte se rentrait dans ses paules quand les musiciens manifestaient leur colre, son
visage se crispait quand il a entendu l'orage, et une srnit est apparue lors des
sonorits douces. Deux autres frappent sur le plancher en mme temps que les
musiciens et leurs gestes reproduisent ce qu'ils entendent. Les autres vivent la musique
visuellement.

47

Troisime exprience.
Les enfants sont dans une salle bien amnage, de bonne acoustique, la dcoration
qui rappelle les musiques que l'on coute (en l'occurrence, ici, tapis au dcor naf
africain) et un matriel hi-fi de bonne qualit. La pice est mise dans le noir, des gants
blancs ont t distribus, la musique est mise en route et les enfants traduisent leur
coute par une expression corporelle axe aux mains, bras et doigts. La magie est
totale, les enfants s'expriment. Les mouvements sont amples, les doigts bougent
rapidement quand la musique est forte, et ils se recroquevillent pour exprimer le doute,
des nuances de crescendo et de decrescendo peuvent apparatre chez certains mais
l'adulte a une tlcommande et quand il stoppe la musique les enfants font la statue, le
silence est marqu par l'inaction.

Analysons le jeu des boites de graines. Il faut remplir des petits pots (style yaourts) de
sucre en poudre, de sucre en morceaux, de cailloux, de grosses ptes en quantit gale
dans ces botes destines former une paire et bien refermer. Visuellement les botes
doivent se ressembler. Chaque enfant essaie de reconstituer une paire en secouant les
botes. Ce jeu est trs intressant car la sensation tactile et l'audition s'aident. Mais
nous avons constat qu'il faut donner des graines, des objets qui se diffrencient trs
nettement car des enfants sourds peroivent difficilement des diffrences de ton peu
importantes70.

Ces expriences nous montrent combien les enfants sourds, selon leur degr et
domaine dhandicap, sont rceptifs aux vibrations sonores et la sensation musicale.
Les mlodies sont moins bien ressenties que les rythmes videmment, mais, pour
certains, il y a une relle distinction des intensits et des registres de frquences
graves/aigus.

25. La vibroacoustique, un phnomne tactile

251. Prsentation du soundbeam project :
Une quipe de chercheurs anglais a mis au point des appareils permettant de
faire ressentir des vibrations sonores directement sur le corps ; ce concept pris le nom
70

Tmoignage recueilli le : 26 / 10 /05, sur le site : http://atelieroptiona.free.fr/moires/mabo.html

48

de vibro-acoustique et fait office dun type trs particulier de musicothrapie et de

thrapie par le son.
Le soundbeam project71, de John Barker et Mark Newbold, regroupe quatre appareils :
les soundbed, soundchair, soundbox et la minibox (qui est une version plus petite de la
sound box).

sound bed

sound chair

sound box

Ces appareils vibroacoustiques permettraient toute personne, y compris les

sourds et les malentendants, de ressentir les vibrations physiques de la musique par le
corps. Ils peuvent tre utiliss de manire combiner les effets des vibrations physiques
avec ceux dune musique de relaxation aux basses frquences varies, pour en tirer un
intrt thrapeutique remarquable.
En sallongeant, sasseyant, ou en touchant ces appareils, on peut ressentir
les vibrations physiques des basses frquences de la musique. Elles sont perues
fortement autour de 250 Hz ; on les peroit jusqu environs 600 Hz et peut-tre mme
jusqu 1kHz. Les vibrations physiques les plus agrables proviennent des sons
basses frquences de 27 Hz 440 Hz environs.
Tmoignage des chercheurs :
Daprs les rsultats des rcentes expriences sur notre quipement
vibroacoustique, de nombreux utilisateurs ont trouvs des intrts supplmentaires en
coutant des CD et cassettes audio de musiques aux styles varis (parfois rythmiques et
stimulants, le plus souvent relaxants). Ce genre dexprience vibroacoustique est
maintenant devenu - pour beaucoup y compris pour les personnes souffrant dautisme -

71

Informations recueillies et traduites du document pdf disponible sur : http://www.soundbeam.co.uk/

49

un amusement prcieux et mme essentiel qui apporte des changements bnfiques sur
la sant et le comportement. 72

522. Quel style de musique ?

Plusieurs utilisateurs en coles ou institutions auraient dcouvert quune
musique, prcautionneusement slectionne (pulsation lente pour la relaxation, ou plus
rapide, une pulsation forte pour la stimulation), apporte un plaisir certain aux personnes
handicapes (ou, pour tout autre personne). Cela exercerait un certain apaisement,
une rduction de lexigence ou dun comportement indsirable strotyp. 73
Une varit de sons a t utilise avec succs auprs denfants et dadultes
malentendants, ainsi qu dautres infirmes aux symptmes varis. Par exemple,
certaines chansons pour enfants, des chants doiseaux, le son du vent, de leau et autres
sons naturels, la voix mme de lutilisateur, les voix des autres, ainsi que toute autre
musique dont la pulsation rythmique est justement choisie. Pour les autres, une
catgorie de musique de leur propre choix peut tre utilise afin de vivre une exprience
musicale entirement nouvelle et profonde. Lexprience serait tenter avec des
musiques qui utilisent prcisment les harmoniques naturelles74 pour tudier les effets
de certains instruments et de la srie des harmoniques. Ce matriel relativement rcent
est toutefois trs coteux et difficilement accessible.

523. Quelle partie du corps ?

La meilleure partie du corps pour faire lexprience des vibrations physiques du
son stendrait du milieu jusquau bas du dos ; ceci dit, toute partie du corps est
capable de ressentir leffet vibro-tactile .

524. Volumes ?
Les volumes plutt faibles seraient prfrables pour des effets physiques
agrables et relaxants. Dans tous les cas, les inventeurs prcisent quil faut commencer
par installer un certain confort, avec un volume zro, puis augmenter progressivement
le volume en observant les ractions, jusqu un niveau dcoute et de vibration

72

Informations recueillies et traduites du document pdf disponible sur : http://www.soundbeam.co.uk

Idem.
74
Voir aussi chapitre V.
73

50

physique confortable. Cela permet de juger quand et pendant combien de temps

lutilisateur pourra rester seul en contact avec lappareil (mais non sans surveillance).
Presque invariablement, les premiers niveaux dcoutes deviendront rapidement trop
forts pour lutilisateur et auront besoin dtre abaisss.
525. Combien de temps ?
Le temps optimal dune sance de vibroacoustique varierait considrablement
dun utilisateur un autre. Presque tous les utilisateurs du Horizon Trust Departement
of Vibroacoustic Therapy trouvent que 20-30 minutes suffisent ; temps recommand
galement par Olav Skille. A lcole Lambert de Stratford-on-Avon, en Angleterre,
certains utilisateurs, parmi les chercheurs du professeur Phil Ellis, ont apprci des
sances de 45 minutes et plus. Un observateur doit regarder attentivement le visage de
lutilisateur et relever tout signe dinconfort. Il est mentionn galement que personne
ne doit utiliser les appareils vibroacoustiques sans surveillance.
Encore une fois, il est parfaitement envisageable dutiliser ces appareils en ne
diffusant que des harmoniques naturelles. Nous verrons comment, en combinant ce
genre de technique avec les effets des harmoniques, on peut obtenir des rsultats encore
plus convaincants. Or, au del du corps, qui ne fait que recevoir les informations, par
ses sens, ses organes, nous avons un systme bien plus complexe qui va relativiser et
influencer fortement les effets des vibrations, notamment harmoniques, sur le corps.

3. Le cerveau traite
Nous verrons dans cette partie une approche occidentale de la cognition du son
et du travail danalyse du cerveau que les chercheurs ont su mettre en vidence. Ce
sujet est trs complexe et, malgr les progrs de la science, beaucoup de questions
semblent tre encore claircir. Cest pourquoi nous nentrerons pas dans les dtails
pour nous intresser plutt certaines fonctions basiques, comme la rpartition des
informations perues, ou les concepts de dissonance et de consonance, qui
correspondent plus prcisment au sujet des harmoniques et qui nous permettrons
dautre part, de mieux comprendre laspect psychologique de la perception musicale et
des diffrentes thrapies par le son.

51

31. Perception et cognition75

311. Quel hmisphre ?
Une fois quun son est peru, que ce soit par loreille ou par le corps lui mme,
lacquisition intellectuelle du stimulus sonore va se spcialiser selon deux types de
perception :

la perception auditive non conceptuelle (musique purement instrumentale) qui

va se produire dans plusieurs rgions des lobes temporales et paritales de
lhmisphre droit,

la perception des musiques vocales textuelles (galement dans le texte dclam

ou le pome chant) qui peut vhiculer un message conceptuel. Cette perception
sera dcode par lhmisphre gauche.

Les musiques qui nous intressent dans cette tude sont majoritairement
instrumentales ou sans message textuel volontaire. Nous verrons que les techniques
vocales qui permettent lmission isole et organise des harmoniques empchent
gnralement toute formulation de mots articuls. Elles nutilisent pas proprement
parler de langage. Cest alors au niveau de lhmisphre droit que va se situer la
rception de la plupart des musiques que nous allons tudier et qui font entendre
distinctement des harmoniques. Toutefois, au sein dun mme morceau de tradition
vocale (musique populaire mongole, chant tibtains etc.), ont peut effectivement
entendre des textes, souvent rcits plus que chants ; mais il faudra que lauditeur soit
capable de comprendre la langue en question pour que lhmisphre gauche se mette
rellement travailler.

312. Le cortex auditif

On appelle cortex auditif la partie du cerveau qui reoit et traite tous les
sons. Bernard Auriol76 nous indique quil est situe en profondeur : au niveau de la

75
76

Informations recueillies dans louvrage de Bernard Auriol, la clef des sons, op. cit.
Bernard Auriol, la clef des sons, op. cit.

52

face insulaire de la premire circonvolution temporale, enfouie dans la scissure de

Sylvius .

La radiation auditive et sa terminaison dans le gyrus temporal transverse, ses rapports avec la
radiation optique sur une coupe frontale schmatique de lhmisphre gauche.

On trouve, au niveau de cette aire corticale, cinq rgions (reprsentes sur le

schma ci-dessus par les zones : 52, 41, 42, 22 et insula). Daprs Auriol, trois dentre
elles sont porteuses dune reprsentation de lchelle des sons et reoivent les
informations des deux oreilles. Chacune des rgions reoit aussi des messages des deux
autres, et de lhmisphre oppos. Lensemble de ces informations va dclencher
ensuite, dans la conscience, la reconnaissance et la mmorisation dun phnomne
sonore avec son contenu motionnel ventuel. Le cerveau fournit donc un travail
d'analyse pour distinguer, reconnatre et valuer les sons, selon les paramtres que nous
avons dj abord : hauteur, timbre, amplitude, et plus particulirement selon leur dure
ou plutt leur volution au cours du temps. Ce qui est directement li avec la notion de
mmoire des sons. Cette mmoire serait elle-mme troitement lie avec les diffrentes
motions que peuvent nous transmettre les sons. Il semblerait, mais le dbat est toujours
53

virulent, qu'une grande partie du travail effectu par le cerveau soit apprise et non
inne. Ainsi, la perception du timbre, et mme de la justesse peut varier d'une personne
une autre, indpendamment de ses gots personnels, non seulement cause de la
dgradation de son systme auditif, mais galement en raison d'une altration de ses
facults neurologiques.

313. Lisosonie
On peut galement ajouter cela lisosonie phnomne dcrivant la perception
par le cerveau de deux sons de mme intensit, mais de frquences diffrentes des
volumes diffrents. Le graphique ci-dessous reprsente les courbes d'gale intensit
sonore perue pour l'appareil auditif humain.
On observe que, globalement, l'oreille perd une grande partie de sa sensibilit
dans les basses frquences.

Courbes d'gale intensit sonore pour l'oreille humaine77

en abscisses : la frquence en hertz et en ordonnes : l'intensit en dcibels.

Ces courbes ont t traces pour une population moyenne. Mme si elles
traduisent assez fidlement les variations de sensibilit de loreille, il existe de grandes
disparits

entre

les

individus.

Plusieurs

facteurs

influencent

directement

l'audition comme l'exprience des musiciens ou des ingnieurs du son, par exemple,
mais aussi l'exposition au bruit, l'ge (etc.).

77

Schma recueilli en novembre 2005 sur le site : www.wikipdia.fr

54

314. Les harmoniques dans le timbre

Je nai malheureusement pas trouv de travaux qui traitent prcisment de la
perception cognitive des harmoniques en temps que sons isols, pouvant former une
mlodie. Intressons nous donc ce qui pourrait sen approcher le plus : la perception
des timbres. Comme nous lavons dj vu, cest en effet travers le spectre sonore que
les harmoniques se manifestent indirectement. A ce sujet, nous pouvons nous pencher
sur les travaux du Laboratoire d'Acoustique Musicale. Suite aux travaux dHelmohltz
(notamment ceux concernant les partiels inharmoniques), et de Carl Stumph (nous
avons aussi parl des transitoires dattaques) ceux du LAM, dirig par Emile Leipp
dans les annes 70, ont montr que bien des composantes du son (nomme alors
discrtes et continues ) ne sont en fait que des composantes psychologiques,
psychoacoustiques, qui ne prennent place quau niveau crbral, neuronal de la
reconnaissance du timbre. Ltude des modes de jeu de certains interprtes rvlerait
par exemple que la phase stationnaire est continuellement diffrencie et varie
perptuellement au cours de lexcution dune oeuvre. Beaucoup de composantes
timbrales seraient donc des lments vivants, dynamiques : mme si notre oreille ne
peut les reconnatre intuitivement, elle saurait le faire inconsciemment. Dautres
lments, physiquement simples dcrire, ne sont quintuitivement perus comme
influenant notre perception du timbre, et limportance de leur rle au sein du champ de
cette reconnaissance est difficile apprhender. La brillance, les formants, par exemple,
mais aussi le vibrato ou la texture sonore.
A ce sujet, Bernard Auriol explique lincroyable capacit que possde le cerveau
dgager des informations intressantes alors mme quun microphone capterait un
ensemble sonore parfaitement noy. Ceci serait li la capacit de rduire plus ou
moins au silence les rgions spectrales les plus riches en bruit et dutiliser le reste, grce
la redondance, quand elle existe. Le cerveau aurait-t-il donc une prfrence pour
lharmonicit (les sons musicaux) quil distinguerait de linharmonicit (les
bruits) ? Rien ne nous permet rellement de le dire, nous pouvons juste constater quil
en fait une distinction. Auriol met galement en vidence le phnomne inverse qui est
celui de la reconstruction de la partie signifiante dans ce qui a t limin :
Un tmoignage nous est connu qui se multiplie de tous les patients soumis
laudition de musique filtre. Ils reconnaissent parfaitement des uvres dont ils
entendent essentiellement les harmoniques au-del de 8000 Hz ! Lesprit semble et

55

il le fait reconstruire les fondamentaux, tellement bien que la restitution ultrieure

des graves aboutis des sons tous nouveaux pour le sujet.78
Le fonctionnement du cerveau (ou bien de lesprit , comme Auriol semble
le prciser) serait donc suffisamment adapt la suite des harmoniques pour quil lui
permettent de reconstituer des notes fondamentales inexistantes. Cette adaptation, tout
comme la distinctions entre lharmonicit et linharmonicit, serait directement lie
notre perception des consonances et des dissonances.

32. Consonances / dissonances

En musique, la consonance (lit. : sonner avec, ou bien sonner ensemble)
dsignerait selon lencyclopdie musicale The New Grove79, la concordance dun
ensemble de sons, accord ou intervalle produisant un rsultat agrable loreille .
Il semblerait toutefois important de faire une distinction entre les sons agrable /
dsagrable loreille et les sons consonants / dissonants, qui relvent tous deux dun
travail crbral, mais lun sur le plan acoustique (capacits crbrales) et lautre sur le
plan esthtique (motionnel). Cest pourquoi nous verrons dans cette partie les deux cas
sparment.

321. Consonance acoustique par la puret des intervalles

La puret d'un intervalle se produit lorsque deux notes entendues sont dans un
rapport de frquence simple. Le rapport le plus simple est celui de l'octave = 2/1, dont
la consonance est si parfaite que l'on peut souvent douter de la prsence de deux notes
diffrentes. Ceci est d au fait que toutes les harmoniques de la note plus aigue sont
dj prsentes dans la note plus grave. La quinte = 3/2 est l'intervalle distinct le plus
consonant et semble tre utilise dans pratiquement toutes les musiques. Son
renversement, la quatre = 4/3, est lgrement moins consonante. La tierce majeure pure
= 5/4, est son tour un peu moins consonante (mais bien plus que la tierce impure
pythagoricienne = 81/64 ou celle du temprament gal =

qui prsentent des

rapports encore bien plus loigns). Pour les intervalles suivants, il devient difficile de
parler de puret, car ils contiennent un battement (notion explique dans le paragraphe
suivant) relativement audible subsistant, mme pour des rapports simples tels que la
78
79

Bernard Auriol, la cl des sons, op. cit.

The new Grove, Dictionary of MUSIC & MUSICIANS, Stanley Sadie, 1980.

56

tierce mineure = 6/5

et le ton majeur = 9/8. Cest donc partir des intervalles

purs, issus des harmoniques H2, H3 et H5, quapparat au cerveau la notion de

consonance.
Comme nous lavons dj vu, les harmoniques H7 et H11, bien que faisant
partie des premiers harmoniques, sont perus comme dissonants, et ce parce que leur
rapports nest pas form avec des nombres premiers suprieurs 5 (ou leur multiples).
Ainsi la septime majeure H15 = 15/8 cest dire : 5x3/2(3), est perue comme une
consonance alors que H7 = 7/4, qui nest divisible ni par 2, 3 ou 5, sera perue comme
une dissonance. Cette considration du cerveau possderait certaines limites : le
nombre 3 ne peut tre multipli au del du cinquime degr et le nombre 5 ne peut
ltre au del du troisime. Les puissances de 2 sont limites diversement selon les cas.
Helmholtz a trac, selon la puret de ces intervalles, une courbe de consonance en
fonction dune note fondamentale (note constante qui sert de rfrence pour diffrents
intervalles que lon appelle alors bourdon ).

Schma de la courbe de la consonance selon un bourdon en Do80

322. Dissonances et battements

Par opposition, la dissonance nat des intervalles dont les rapports ne sont pas
perus comme simples par le cerveau. Il apparat alors un phnomne de battements
plus ou moins perceptibles selon le degr de dissonance. Ces battements se manifestent
loreille lorsquun intervalle se rapproche dune consonance sans rellement sy

57

accorder. Ils sont reprsents, sur le schma, par les pics de la courbe. Notons que les
battements sont dautant plus grands que lintervalle quils avoisinent est pur. Ainsi
autour de loctave et de lunisson, la courbe prsente les battements les plus
perceptibles ; on peut aisment entendre ce frottement de frquences en accordant deux
cordes dun instrument (comme la guitare) selon ses harmoniques.

323. Justesse et esthtisme sonore

Malgr cette rfrence base sur les capacits crbrales et le rapport simple des
harmoniques, la question de la justesse dune note ou dun accord est dlicate car elle
renvoie un critre esthtique et motionnel propre chaque auditeur. Il est en effet
impossible de donner une dfinition base sur un systme de rfrences absolu. On peut
considrer que la justesse tend vers un maximum de consonance, or le systme tonal
actuel, auquel nous sommes culturellement trs habitus, ne fonctionne pas selon des
rapports simples. Et pourtant, il nous semble juste. Une oreille musicienne duque ne
fonctionne manifestement pas quen fonction de ces rapports simples, mais surtout par
un phnomne de mimtisme. C'est donc un phnomne comparable celui de la mode,
qui ne regarde pas la valeur intrinsque de lobjet sonore, mais sa conformit avec la
norme, ft-elle en volution constante.
Cette volution se fait selon des paramtres sociaux-culturels qui peuvent
prendre parfois des proportions telles, que lesthtique sonore va alors totalement
lencontre des rgles acoustiques de la consonance. On peut facilement trouver des
personnes qui chantent dans une sorte de parlando, et leurs auditeurs sont encore ravis.
Notons galement lapparition de certains courants comme le dodcaphonisme, le
srialisme, la musique concrte, qui ont fascins de nombreux auditeurs, ou encore plus
rcemment, des musiques difficilement coutables pour certains comme le
minimalisme, et mme le bruitisme81 o cest lesthtique du bruit lui mme qui est
alors apprci. On atteint l une autre limite : celle de la perte totale de consonance.
Noublions pas pour autant que les traditions extra-europennes trouvent leurs
rfrences musicales travers les caractristiques acoustiques de leurs instruments et
leurs cultures respectives. Ce quon appelle la tierce royale , par exemple, est
80

Schma issu du livre de Franois Auboux, Lart du raga, la musique classique de lInde du Nord,
Minerve, 2003.
81
Courants de musiques lectroniques rcent utilise de manire extrme, des sons ou des bruits simples
ou complexes souvent issue de machines diverses, par exemple les musiques de Rioji Ikeda (+/-

58

considre, dans la musique savante arabo-persane, comme une note juste intgre dans
un mode prcis ; certaines oreilles y trouverons du charme et dautre une dissonance.
Cet intervalle pourrait dailleurs tre manifest sur la courbe, par le petit creux entre le
R et le Mib. Prenons maintenant lexemple du cor des Alpes qui utilise uniquement la
srie des harmoniques naturelles pour jouer ses mlodies. Bien que ces intervalles
soient unanimement considrs comme faux par des musiciens classiques (plus
prcisment cause de H7), ils n'en constituent pas moins une rfrence musicale qui
serait utilise par les habitants de ces valles pour le chant82.
Cest prcisment ce qui nous intresse dans cette tude, car il existe encore des
instruments de ce type, intgrs dans une culture musicale dont lesthtique semble
obir aux lois acoustiques dune gamme naturelle qui serait compose des harmoniques
et qui utiliserait leur mise en rsonance.

Touch/TO:30, 1996) en minimalisme et de Masami Akita & Russell Haswell (satanstornade,

WARPCD666, 2002) en maximalistes bruitistes (electro-noise).
82
Information recueillit sur : www.wikipdia.com en septembre 2005.

59

III Les chants harmoniques et leurs effets

A partir de ce chapitre, nous allons entrer plus prcisment dans le domaine de
la musique, tout en conservant le thme des harmoniques naturelles et de leur mise en
rsonance. Les chants que nous allons aborder utilisent effectivement ces deux
phnomnes. Je tenterai de les prsenter en mappuyant sur les travaux des chercheurs
qui les ont tudi mais aussi en fonction des effets ventuels quils peuvent provoquer.
Nous serons effectivement amens nous intresser particulirement la rsonance de
ces chants (sur le plan physique, dans le systme phonatoire ou dans les lieux clos, mais
aussi sur le plan motionnel), aussi bien chez linterprte que chez lauditeur, selon leur
contexte et leur culture.

1. Prsentation du chant diphonique

1.1 Plusieurs appellations pour un seul phnomne
Jai dcouvert la technique du chant diphonique par lintermdiaire dune vido
ralise en 1989 par Hugo Zemp, intitule le chant des harmoniques 83.
On y dcouvre les recherches de lethnomusicologue Tran Quang Hai portes
sur une technique vocale venant de Mongolie qui est alors appele chant
diphonique84 (diphonie = deux sons). Cette appellation semble avoir t conserve
depuis 1971, bien que T.Q. Hai ait tent de prciser le phnomne par dautres termes
(chant diplophonique85, chant biformantique86). Ce chant, parfois appel voix
guimbarde 87, qui prsente de nombreuses varits de styles dorigine extraeuropenne et qui a fascin et inspir beaucoup doreilles occidentales, comme David
Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Christian Bollmann (Allemagne,
1985), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Thomas Clements (France, 1990) etc.

83

Le film est disponible en vido au CNRS audiovisuel, 1, Place Aristide-Briand, 92795 Meudon, Voix
du Monde (1997) est distribu par Harmonia Mundi.
84
Selon Trn Quang Hai , lappellation chant diphonique a t instaure par Emile Leipp et Gilles
Lothaud en 1971.
85
Le terme diplophonie, dorigine mdicale, dsigne lexistence simultane de deux sons de hauteur
diffrente dans le larynx.
86
Chant deux formants.
87
Le terme de voix guimbarde a t utilis en 1973 par Roberte Hamayon et Mireille Helffer.

60

1.2 Une seule appellation pour plusieurs phnomnes

Au cours des annes 1980, les interprtations, les imitations et les volutions, de
ces techniques vocales ont donn naissance une approche occidentalise du
phnomne, ainsi qu de nouveaux styles ; approche qui rassemble toutes ces
appellations par celle plus gnrique et plus commode, de chant harmonique 88. Ce
dernier terme est tout fait vernaculaire et semploie plus de manire commerciale que
scientifique. Par commodit, il reprsenterait une famille plus vaste incluant toutes les
variantes des diffrents chants diphoniques observs en ethnomusicologie, ainsi que
toutes les techniques vocales utilisant des harmoniques, de faon ce que lon puisse
les distinguer et les dissocier dune ou plusieurs note fondamentale chante et du reste
du spectre. Il inclurait galement les phnomnes de rsonance de la voix, notamment
travers ces harmoniques, comme cest le cas, par exemple, pour ce quon appelle le
chant en rsonance89 pratiqu dans les anciennes glises cisterciennes. Jutiliserai de
manire gnrale le terme de chant diphonique , lorsquil sagira de parler des
techniques vocales dj tudies en ethnomusicologie ; je choisirai le terme de chant
harmonique pour parler du phnomne pratiqu en Occident sous cette appellation,
mais aussi pour dsigner, de manire gnrale, plusieurs techniques vocales apparentes
aux chants diphoniques.

1.3 Description du chant diphonique

La dnomination chant diphonique dsigne une technique vocale selon
laquelle une seule personne est capable de chanter deux sons simultanment : un
bourdon (frquence fondamentale), gnralement plutt grave et mis naturellement par
les cordes vocales, ainsi quun autre son, qui est en fait une des harmoniques du
bourdon, volontairement amplifie. Les diffrentes techniques vocales permettent la
slection dharmoniques dans le spectre du son fondamental.

Par consquent, il est possible de reproduire volontairement une mlodie forme ainsi
par les harmoniques du bourdon.
88

Cette appellation souligne un problme de non-sens selon les ethnomusicologues (tout chant possdant
des harmoniques) mais qui sutilise malgr tout par les chanteurs-spcialistes et chanteurs-thrapeutes
(David Hykes, Philippe Barraqu, Patrick Torre etc.). On peut supposer que ce terme est issu dune
simplification du titre de la vido de T.Q.Hai et de Hugo Zemp : ainsi, le chant des harmoniques
deviendrait le chant harmonique .

61

Les chants diphoniques sont connus et tudis en Occident depuis les travaux
dAksenov qui, en 1964 a publi un article considr daprs T.Q.Hai, comme : le
premier article sur le chant diphonique dune grande valeur scientifique 90. Les
traductions en allemand et en anglais de cet article ont donn lieu en Occident de
multiples autres tudes et recherches comme celle de G.Lothaud qui, en 1989,
explique ce phnomne vocal dans sa gense acoustique du chant diphonique dont
voici un extrait :
Lappareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose dun
systme excitateur, ici le larynx, et dun corps vibrant charg de transformer lnergie
reue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal. Le larynx dlivre un
spectre harmonique, le son laryng primaire, dtermin en frquence, dallure
homogne, cest dire dnu de formants notables - donc de couleur vocalique - et
dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure
vibratoire des cordes vocales. (...)
Cette fourniture primaire traverse les cavits pharyngo-buccales, y subissant
dimportantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des
rsonateurs dHelmholtz, et cela pour toutes les frquences dont la longueur donde est
suprieure la plus grande dimension de ces cavits.(...) Les paramtres dterminant
la frquence propre des cavits phonatoires peuvent varier dans des proportions
considrables grce au systme articulateur, notamment par la mobilit de la
mchoire, louverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci surtout peut
diviser la cavit buccale de deux rsonateurs de plus petit volume, donc de frquence
propre plus leve. En dautres termes, les cavits buccales peuvent continuer a se
comporter en rsonateurs dHelmholtz mme pour des harmoniques trs aigus du
spectre laryng, ceux dont la longueur donde est petite, en tout cas infrieure la
longueur du conduit pharyngo-buccal.
Lmission diphonique consiste pour le chanteur mettre un spectre riche en
harmonique, puis accorder trs finement une cavit phonatoire sur lun des
composants de ce spectre, dont lamplitude augmente ainsi fortement par rsonance ;

89

Terme utilis notamment par Igor Reznikoff, qui reprend les techniques de chants diphoniques pour
faire rsonner les votes des glises.
90
Daprs les informations exposs par Trn Quang Hai dans son article Recherches introspectives sur le
chant diphonique et leurs applications recueilli sur le site : http://tranquang.free.fr

62

par dplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la frquence propre,
et slectionner de cette faon diffrents harmoniques 91.

1.4 La mise en rsonance du chant diphonique

Dans sa comparaison avec les rsonateurs dHelmholtz, Lothaud souligne le
fait que les harmoniques se manifestent par le phnomne de la rsonance. Cette
rsonance se fait en fonction du volume de la cavit buccale et dune frquence
harmonique de la note fondamentale chante. Les sons alors entendus possdent un
timbre trs particulier (si toutefois on peut parler du timbre dune harmonique - sic.). La
rsonance met en vidence un son relativement aigu qui semble effectivement trs pur,
et, en ce sens, comparable une sinusode. Ainsi, on retrouve dans le chant diphonique
un effet similaire celui du verre pied que lon frotte avec le doigt. Le son prend une
certaine ampleur dans lespace et semble planer au dessus de la tte du chanteur.
Lorsque jai voulu observer des mlodies de chant diphonique au moyen dun
sonagraphe, jai constat que les harmoniques slectionnes dans la mlodie ntaient
pas totalement isoles mais entoures dautres harmoniques plus ou moins faibles en
amplitude, selon la qualit du chant.

Sonagramme dune mlodie au chant diphonique 92

Une technique bien matrise permet une slection trs prcise de chaque
harmonique et fait alors entendre un son clair. Tout rside non seulement dans la qualit
du timbre du son fondamental mis par les cordes vocales (qui doit tre trs riche en
harmoniques), mais aussi grce aux nombreuses techniques trs fines faisant appel au
systme respiratoire, aux muscles de la gorge, la cavit buccale et aux rsonateurs de
la tte et du reste du corps.
91

Daprs le dossier de H.Zemp et T.Q.Hai, recherches exprimentales sur le chant diphonique in

cahier des musiques traditionnelles, N.4 la voix. Atelier dethnomusicologie, Genve, 1991, p. 28.
92
Nous pouvons observer la mlodie A la claire fontaine dans la partie suprieure, et le bourdon
accompagn dautres harmoniques moins prononces dans la partie infrieure. Le sonagramme est issu du
programme : R.S frequency.

63

2. Les chants diphoniques traditionnels

21. Touva et Mongolie
Les premires recherches en matire de chant diphonique, ont port sur la
pratique des Mongols et des Touva. Avec leurs techniques vocales, ceux-ci mettent
parfaitement en vidence les proprits acoustiques dont lappareil phonatoire est
pourvu. Leur rpertoire trs vaste fait entendre de manire vidente les harmoniques
naturelles travers la voix, ce qui fait de cette culture musicale un exemple
incontournable.
Daprs Aksenov93, les Touva formeraient le centre de la culture turco-mongole
du chant diphonique, puisquils ne pratiquent pas seulement une, mais quatre variantes
stylistiques : kargiraa, bogbannadir, sigit, ezengileer, toutes regroupes sous le terme
gnrique de khoomei (issu du terme mongol khmii : pharynx, gorge 94). Avec les
peuples voisins, Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altas, Bashkirs etc., les variantes
se sont multiplies selon des techniques plus ou moins distinctes jouant principalement
sur le timbre du bourdon vocal, mais faisant toujours chanter une vritable mlodie
supplmentaire, volontairement structure par la slection des harmoniques. Nous
rsumerons toutes ces techniques en deux grands styles de chants diphoniques : le chant
sigit, plutt aigu, et le chant kargiraa, plutt grave. Ceux-ci sont gnralement
accompagns par un luth deux cordes (ainsi que dautres instruments traditionnels ou
dautres chanteurs) et comportent, le plus souvent, des textes chants et rcits en
alternance avec les mlodies diphoniques. Nous laisserons les textes associs ces
chants de cot pour ne nous intresser quaux techniques de chants diphoniques.

211. le style sigit et ses effets

Le chant sigit (parfois crit aussi sygyt ) fait entendre des harmoniques trs
aigus rsonnant comme une flte, ou un sifflement (sigit signifie littralement
sifflement). Son principe est bas sur un systme de rsonance double cavit 95, qui
spare donc, par le placement de la langue contre le palais, la cavit buccale
93

Cit par T.Q.Hai (1973).

Information recueillies dans larticle de H.Zemp et T.Q.Hai, recherches exprimentales sur le chant
diphonique in cahier des musiques traditionnelles, op. cit.
94

64

(rsonateur) en deux cavits dune rsonance plus petite. Les mouvements matriss de
la langue peuvent reproduire ainsi des mlodies, gnres par les harmoniques du son
fondamental. Le rpertoire sigit dsigne des chants populaires transmis oralement chez
les paysans musiciens des plaines de Mongolie et de Sibrie. T.Q. Hai explique que la
plupart de ces chants prsentent des mlodies joues sur les harmoniques H9, H10 et
H12, parfois sur H8, H9, H10, H12, H13, avec un bourdon plus ou moins marqu.
Selon la virtuosit du chanteur, les harmoniques aigus peuvent rsonner trs fortement,
ce qui dissimule par consquent le son de la fondamentale (extrait de chant sigit sur le
CD, plage 09). Dans cet extrait, on peut remarquer une sorte de bourdon
harmonique trs aigu situ entre deux et trois KHz. Il a t parfois dit quune
troisime voix pouvait tre produite. Selon T.Q.Hai, qui confirme le phnomne grce
aux sonagrammes, on ne peut pas dire que la troisime voix soit contrle. Elle
rsulterait plus de la personnalit de lexcutant que dune technique particulire.
Thomas Clment96 parle de chant triphonique et explique quil est possible
lorsqu'un son trs grave est mis (par exemple, une frquence de 70 hertz), que le
chanteur puisse alors crer deux formants qui slectionneront chacun une harmonique.
Par exemple, on peut chanter en mode triphonique avec un formant dans la zone de
frquence comprise entre 400 et 1 000 hertz, et un autre dans la zone au-dessus de 2
000 hertz. On remarque en effet que certains chanteurs vont presque jusqu liminer le
son fondamental au profit des deux formants. T.Q.Hai recommande les performances
des chanteurs Mongush, Mergen, Tumat Kara-ool, Chuldum-ool Andrej.
Si les recherches en ethnomusicologie ont pu percer et approfondir le secret
acoustique de ces phnomnes, on ne parle manifestement pas des effets voulus ou
constats par ce chant. Lors du festival le Rve de lAborigne 97 jai eu la chance de
rencontrer plusieurs chanteurs et musiciens Mongols ; je leur ai alors pos la question
directement. Lors dun court entretien avec un jeune chanteur qui tait invit en France
avec sa troupe par lintermdiaire de lassociation franco-mongole Archipel
Nomade (en Vende), jai pu communiquer avec le chanteur par des mlodies de
chant sigit (ma mdiocre imitation la dailleurs beaucoup amus) car il ne comprenait
que quelques mots de franais. Malgr la prsence dun traducteur, je nai pu obtenir de
95

Lappellation double cavit est employe par T.Q.Hai pour dsigner la technique de chant
diphonique khoomei explique par G.Lothaud dans la citation.
96
La voix en corps / Une rconciliation, Revue "SOMATO", Octobre '98.
97
Festival de didgeridoo, guimbarde et chant diphonique, organis depuis 2001 tous les premiers weekend de Juillet par lassociation parisienne Vent du Rve Airvault, prs de Poitiers, op. cit.

65

vraie rponse quand au sujet des effets des harmoniques sur ce chanteur et ses
auditeurs. Selon lui, le chant khoomei serait la base un chant religieux, proche de la
nature, des plaines, des steppes et des chevaux ; il peut tre mis en rapport avec le
shamanisme pratiqu en Mongolie, mais plus gnralement, le chant diphonique est un
divertissement, qui accompagne le quotidien des paysans mongols et touvains. Ces
derniers se produisent de plus en plus en concert en Europe et aux Etats-Unis, o ils
rencontrent un norme succs afin de faire entendre leur chant si mystrieux et si
apprci par les oreilles occidentales. La fascination pour cette technique
impressionnante et trange est le premier sentiment que jai pu noter chez les
auditeurs intresss. Notons dailleurs que de plus en plus doccidentaux se mette
tenter de reproduire ces techniques. Plusieurs personnes de mon entourage se sont leur
tour entranes faire rsonner ces harmoniques aprs avoir constat que moi-mme je
pouvais y parvenir. Ne serait-ce pas l une autre forme de rsonance sympathique ? Sur
ce mme principe, de nombreux musicothrapeutes et artistes se sont mis intgrer
dans leurs pratiques ce chant qui, prononc avec des mots sacrs de diverses religions98,
revt dautant plus une certaine valeur mystique .
Si des effets positifs existent, dautres, par ailleurs bien moins apprciables,
peuvent se faire sentir. Pour arriver un rsultat aussi saisissant, les chanteurs mongols
et touvains doivent charger le son fondamental chant le plus possible en harmoniques.
Le son doit tre chant relativement fort, presque cri mais avec un certain contrle,
celui du souffle.
Cette technique les oblige contracter fortement les muscles de la gorge et de
labdomen, mettant alors en vibration forte leurs rsonateurs corporels, si bien quils
avouent ne pas pouvoir chanter trop longtemps tant la technique est prouvante. Jai
appris rcemment que le clbre chanteur mongol Tserendavaa avec qui jai suivi un
stage dinitiation au chant, aurait t victime dun accident pour avoir trop forc sur ses
capacits. Le chant sigit provoque donc, chez le chanteur, des tensions fortes que lon
peut dailleurs retrouver, une autre chelle, chez certains auditeurs : les frquences les
plus aigus peuvent tre perues de manire stridente, agaante, ou assourdissante.
Ce qui ponctue les mlodies, cest la respiration. Le chanteur est parfois
encourag faire durer son chant le plus longtemps possible, ce qui ralentit

98

Les travaux de Philippe Barraqu par exemple marient la kabbale, le soufisme, le shamanisme, le yoga
(etc.) avec les chants diphoniques.

66

considrablement sa pulsation cardiaque. En fonction du rythme de la mlodie, les

inspirations sont parfois prises rapidement, alors que les expirations sont plus souvent
faibles en dbit dair et plutt longues. Jai personnellement ressenti des effets
dtourdissement lors de longues sances de chant sigit, dus manifestement cette
respiration ingale et lampleur des vibrations qui rsonnent dans le crne. Le
chanteur doit donc respecter certaines limites pour mieux pouvoir apprcier cet tat
divresse.

212. le style kargiraa et ses effets

Le terme kargiraa fait rfrence un phnomne vocal et sonore trs
distinctif du chant sigit, notamment au niveau du son fondamental : il est marqu par un
son extrmement grave et trs riche en harmoniques. T.Q.Hai a mesur les frquences
de cette technique entre 55 Hz et 65 Hz. Le kargiraa est une technique gnrale qui
regroupe de nombreuses variantes, dclines selon les rgions, les chanteurs. Le timbre,
puissant et lourd, est gnr par la mise en relation de la frquence des cordes vocales
avec celle des mouvements des parois ventriculaires du larynx. Par la rsonance des
deux frquences en phase, on obtient alors un son correspondant loctave infrieure
du son rellement chant par les cordes vocales. En chantant un La2, par exemple, on
entend un la1. La diphonie a bien lieu dans le sens o, partir du son fondamental
extrmement riche, vont tre slectionns des harmoniques ; mais il sagit cette fois-ci,
dune technique simple cavit : la langue ne fonctionne pas la manire du chant
sigit ; elle reste relativement plate, et joue sur lespace buccal dune seule cavit de
rsonance. Louverture de la bouche, ainsi que le mouvement des lvres, sont les
facteurs qui permettent la slection des harmoniques ; la plupart des mlodies
interprtes le sont dans un registre plutt grave et ne dpassent pas H16. Cette
technique est exclusivement rserve aux voix graves, principalement masculines ;
cependant il existe quelques rares femmes tant capables daccder cette rsonance
(extrait de chant kargiraa sur le CD, plage 10).
Tout comme pour le chant sigit, les effets du chant kargiraa nont pas t
vritablement tudis. La mme fascination apparat systmatiquement lorsque lon
dcouvre ce chant qui sonne presque de manire inhumaine . Or, la puissance du
timbre a tendance repousser certains auditeurs non avertis qui peuvent se sentir
drangs, effrays, voire agresss. Les battements des parois ventriculaires sont lents,
compars ceux des cordes vocales, mais ont quelque chose de violent et cela peut se
67

manifester dans lcoute. Le ct envotant du chant kargiraa est tout de mme ressenti
chez la plupart des auditeurs, du moins lorsque la technique est bien amene. Lorsque
jutilise cette technique, le premier effet que je peux constater est celui dun plaisir d
la sensation de dclencher cette rsonance, et de la ressentir en soi, puis celui de
parvenir slectionner dautres rsonances harmoniques en attnuant le son
fondamental. Celui-ci, toujours prsent, branle dautant plus les rsonateurs du crne
et peut finalement se ressentir dans tout le corps. Le pharynx met une forte vibration
qui se rpand dans le crne ; cest un chant prouvant qui ncessite une bonne
hydratation (la gorge sassche rapidement) et un assouplissement du larynx, sans quoi
cela peut tre fortement douloureux. Tout comme pour le sigit, la respiration de ce
chant est souvent prolonge par les longues phrases mlodiques, selon moi, ce type de
chant ntant rellement apprciable que sur des notes tenues, le plus longtemps
possible, ce qui peut mener le chanteur dans un tat second.

22. Les chants sacrs du Tibet

Chez les moines tibtains des monastres Gyt et Gyme, on retrouve une
technique vocale qui, loreille, est trs similaire du chant kargiraa. T.Q.Hai nous
explique comment le chant des tantras (critures bouddhiques), et des mantras
(formules sacres), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se
reprsenter mentalement des divinits ou des symboles, se pratiquent rgulirement.
Cette tradition vocale aurait t instaure par le fondateur de lun des quatre courants
du bouddhisme tibtain, Tzong Khapa (1357-1419), avec un style propre de mditation.
Le chant diphonique de ces monastres est li leffrayante divinit protectrice Maha
Bhairava qui possde plusieurs visages, dont le principal est celui dun buffle en
colre. Le chant de ces prires, trs grave et trs puissant, est ainsi compar au
beuglement du taureau. Les tantras prononcs pendant les chants ne sont pas rcits en
Tibtain ; ils ont une valeur symbolique renforce par la rsonance des chants.

221. Le monastre Gyto

Les moines tibtains du monastre Gyto rcitent les tantras en chur et
lunisson. Un groupe de lamas est dirig par labb du monastre qui chante parfois
seul. Le chant lui mme se fait entendre par un bourdon extrmement grave avec lequel
les tantras sont rcits ; le rythme saccorde alors avec le dcoupage syllabique de la
68

prire. Parfois, une note est tenue plus longtemps et fait

rsonner une tierce majeure et une octave au dessus de la
fondamentale. Or, nous ne savons pas rellement de quel
harmonique il sagit. Je pensais, comme lexplique louvrage
Bouddhisme Tibtain99, que la tierce majeure entendue tait
issue dune technique de gorge similaire au kargiraa des
mongols, chant o la note fondamentale entendue nest en fait
que le reflet de loctave suprieur rellement chant par les
cordes vocales. Dans ce cas, lharmonique entendue correspond la premire tierce :
H5 (cest par ailleurs, lorsque je chante sur le mme ton, lharmonique la plus grave
que je puisse mettre). Or, aprs en avoir discut avec T.Q.Hai au Muse de lHomme,
jai compris quil pouvait en tre autrement : lethnomusicologue pense plutt que la
fondamentale entendue est bien la fondamentale chante. Les moines seraient ainsi
capables datteindre des notes extrmement graves avec leurs cordes vocales relles et
sans artifice (sic). Ce qui est saisissant, cest lampleur avec laquelle ils parviennent
faire gronder la note bourdon ; cest alors lharmonique H10 qui rsonnerait. En
chantant cette note relle, extrmement grave, et en prononant la voyelle O avec la
bouche allonge et les lvres arrondies, ils parviennent a une technique de chant
diphonique tout fait singulire. Lorsque le groupe entier chante cette syllabe
prolonge, chaque moine semble prendre des rythmes respiratoires diffrents selon le
principe de tuilage100, afin de pouvoir prolonger lharmonique commune (extrait de
chants tibtains du monastre Gyto sur le CD, plage 11).
Des instruments rituels (cymbales, trompes, tambourins, cloches etc.) sont
utiliss en plus des chants et apportent une structure supplmentaire aux rcitations.
Dans la symbolique tibtaine, on dit que le chant des moines Gyto correspond
llment Feu.

222. Le monastre Gyme

Je nai jamais entendu de chant de ce monastre mais T.Q.Hai explique que les
moines y produisent un bourdon grave semblable celui du monastre de Gyto et
lharmonique H12 quivalant la quinte au dessus de la 3me octave du bourdon. Ce
chant exprimerait llment Eau.
99

Ivan Vandor, musique du Bouddhisme tibtain, Buchet Chastel, 1976, Chapitre Musique vocale.

69

223. Effets des chants tibtains

Comme nous lavons vu, ces chants ont un caractre sacr trs profond et sont
lis une crmonie complte qui comporte bien dautres aspects comme le lieu, la
dure de la rcitation, les vtements, les autres instruments, le pouvoir qui est attribu
aux tantras, les paroles sacres, ainsi que la foi religieuse qui anime chaque chanteur.
Ainsi, parler de leffet des chants sacrs en dehors de tout contexte religieux semble
dlicat ; je nai pu trouver de tmoignage daucun moine qui aurait pu expliquer (selon
lui) la porte de ces chants. Nous ne pouvons donc nous intresser quaux effets
observs sur les auditeurs. De manire gnrale, les occidentaux semblent assez
rceptifs, au regard de la progressive commercialisation (notamment dans les
boutiques sotriques) dune srie de disques de ces chants traditionnels, pour la
dtente et comme support la relaxation, la mditation.
Le phnomne semble aller plus loin encore. Certains
moines, comme les chanteurs mongols que jai pu rencontrer, se
dplacent en effet dans le monde entier pour des reprsentations
en concert (sic). Si les disques et les concerts apaisent et
procurent une certaine srnit certains occidentaux, dautres
ny semblent pas du tout rceptifs. Bien que sacrs, laspect de beuglement de taureau
que revtent parfois ces chants peuvent les rendre sans intrt ou rellement
repoussants pour certains auditeurs.
Les facteurs qui semblent faire toute la diffrence dpendraient de la sensibilit
de lauditeur au contexte social et religieux de ces chants, ainsi que sa rceptivit ou sa
disponibilit lcoute.

23. La Sardaigne : la quintina

En Sardaigne, pendant la semaine sainte, de nombreux chanteurs se runissent
pour former un phnomne acoustique trs particulier et trs similaire au chant
diphonique. Selon les travaux de lethnomusicologue Bernard Lortat-Jacob101, cest
Castelsardo, au sein de la confrrie de la Sainte Croix, que se runit chaque anne un
grand nombre de chanteurs, religieux et profanes, dans le but dtre slectionns parmi
lun des trois churs de Pques. Le prieur est charg de slectionner seulement 12 de
100

Systme observ en ethnomusicologie, et connu des compositeurs et orchestrateurs symphoniques.

70

ces chanteurs afin de constituer les ensembles polyphoniques de quatre registres : du

grave vers laigu (bassu, contra, boghe, falsittu). Un chanteur se spcialise dans une
partie correspondant la tessiture naturelle de sa voix.

231. Le mystre dune cinquime voix

En coutant ces hommes interprter les chants religieux, il apparat parfois, aux
oreilles des auditeurs attentifs, une cinquime voix, plus fminine et trs aigu. Cest la
Quintina , la petite cinquime , rsultant de la fusion des harmoniques de chacune
des voix. Cette voix nest pas un miracle, ni le fruit du hasard ; elle est mme
volontairement recherche par les chanteurs qui, pour la faire apparatre, doivent former
un ensemble vocal irrprochable. Cest, en effet, grce une entente idale entre des
voix parfaitement doses les unes par rapport aux autres en volume, en qualit de
timbre et en justesse harmonique, que le prieur va orienter sa slection. Cette
mystrieuse petite voix napparat effectivement que lorsque les voix, prcisment
accordes, sont en parfait quilibre. Elle serait surtout produite par la superposition des
voix les plus graves (bassu et contra) en rapport de quartes ou de quintes ; mais la
participation de la boghe, qui est dcrite comme la voix principale du chur,
renforcerait considrablement le formant harmonique. La falsittu qui, elle, est plutt
dans laigu, se distingue du reste du chur par son timbre nettement plus nasal et qui,
par contraste, met en valeur la douceur de la quintina. Bernard Lorat-Jacob prcise
dans son article102 que les textes chants brouillent les harmoniques par leurs consonnes
et que la prsence de la cinquime voix est dautant plus forte lorsque les chanteurs
sattardent sur les voyelles.

323. La rponse acoustique

Ce phnomne sonore sexplique donc par la superposition de plusieurs notes
fondamentales, plutt graves, et ayant des harmoniques en commun. Prenons par
exemple une note basse sur La1 (bassu), chante avec un Mi1(contra); on peut
remarquer que ces deux notes on comme harmonique commune Mi3. En effet, la
sixime harmonique de La1 est de deux octaves + une quinte suprieur (H6/La1 = Mi3)
et la quatrime harmonique de deux octaves justes (H4/Mi1= Mi3), ce qui forme, sur
101

Bernard Lortat-Jacob, savoir les chanter, pouvoir en parler in Cahiers de musiques traditionnelles
vol.3 : musique et pouvoir, Genve, GEORG, 1990.

71

un sonagramme, un formant sur la frquence du Mi3. Ajoutons cela une troisime

voix sur la note Mi2 (boghe) qui va alors renforcer dautant plus ce formant, car
possdant galement, parmi ses harmoniques, le mme Mi3 (H2/Mi2 = Mi3). La
composition de ces chants est ainsi fonde sur des harmonies, avec une utilisation
systmatique de laccord parfait majeur en position fondamentale et en position
renverse. Avec de nombreuses quintes et quartes parallles, le phnomne du formant,
et donc de la quintina, va se manifester sous forme de mlodie et recrer une cinquime
voix distincte, parfaitement audible (dans une zone 700-1000 Hertz) et visible au
sonagraphe.

Sonagramme et partition dun extrait de polyphonie de Sardaigne103

324. Les effets dune rsonance harmonique

Lorsque les chanteurs sont parfaitement accords et que la cinquime voix se
manifeste, celle-ci semble flotter dans lair comme une voix fantme et devient ainsi
comparable au son pur et volatile qui apparat lorsquon frotte un verre pied. Cest
effectivement par la rsonance des harmoniques superposes que le son se manifeste, et
donne un rsultat proche de celui du chant diphonique. Outre le fait quil sagisse de
quatre chanteurs pour cinq sons, et non pas dun chanteur pour deux sons, comme dans
le cas du chant diphonique, les deux techniques font appel aux mmes phnomnes
102

Bernard Lortat-Jacob, savoir les chanter, pouvoir en parler in Cahiers de musiques traditionnelles.
op. cit. p.16.

72

acoustiques. Cependant, Trn Quang Hai les distingue nettement et nous explique la
nuance :
Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant crant une
mlodie dharmoniques) et le chant rsonance harmonique (chant accompagn par
moments par des effets harmoniques)104
Ce qui, dans notre travail, pourrait rassembler les deux phnomnes, serait les
effets souvent similaires quil peut dclencher sur lauditeur. La quintina est un
phnomne plutt impressionnant lorsquon parvient bien la percevoir. Et si les
chants des hommes qui la produisent prsentent des timbres et des successions
daccords qui ne sduisent pas forcment, le son produit par la rsonance des
harmoniques est nanmoins parfois considr comme miraculeux. Bernard Lortat-Jacob
indique dailleurs au cour de son article, quen Sardaigne, la quintina est parfois
interprte comme tant la voix de la sainte vierge105.

24. Autres traditions vocales

Dans ces recherches sur le chant diphonique, T.Q.Hai a rassembl quelques
autres exemples de techniques vocales plus ou moins connues.
241. Rajasthan
Un enregistrement en 1967 par John Levy, fait entendre un chanteur rajasthanais
imitant la guimbarde et la flte double satara. La technique utilise serait proche du
style sigit touva ; or cet enregistrement est lunique trace que les ethnomusicologues
possdent de ce chant diphonique du Rajasthan. Nous pouvons rapprocher cette
technique, qui semble stre perdue, avec la musique de la flte rajasthanaise nar (elle
aussi aurait peut-tre dj disparu). Le nar est une longue flte oblique jou par un
souffle gnreux en harmoniques et chant simultanment par linstrumentiste qui
ajoute un bourdon ses mlodies. Le bourdon lui mme fait entendre des harmoniques
vocales assez discrtes et laisse parfois place un texte de ponctuation (extrait de flte
nar du rajastahan avec bourdon vocal sur le CD, plage 06).

103

Document recueilli au sein de larticle de Bernard Lortat-Jacob, savoir les chanter, pouvoir en
parler in Cahiers de musiques traditionnelles, op. cit.
104
Propos de T.Q.Hai recueillis dans son article Recherches introspectives sur le chant diphonique et
leurs applications op. cit.
105
Bernard Lortat-Jacob, savoir les chanter, pouvoir en parler in Cahiers de musiques traditionnelles,
op. cit.

73

242. Afrique du Sud

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent galement le chant diphonique, surtout
chez les femmes. Une chanteuse se serait inspire du bruit du coloptre plac devant la
bouche et utilis comme bourdon. Cette technique sappelle umngqokolo ngomqangi
(ngomqangi est le nom du coloptre) imitant larc musical umrhube. Elle modulait la
cavit buccale pour faire varier les harmoniques produits. Dave Dargie106 a dcouvert
ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

243. Formose
A Formose (Taiwan), les Bunun, une des minorits ethniques taiwanaises,
chantent les voyelles dans une voix trs tendue et font sortir quelques harmoniques dans
un chant loccasion de la rcolte des millets (Pasi but but). Est-ce bien un style de
chant diphonique semblable celui pratiqu par les Mongols et les Touvains ? Faute de
documents sonores et crits, les ethnomusicologues ne peuvent poursuivre leurs
recherches.
Les harmoniques apparaissent dans certains types de chants o lmission des
voyelles est prolonge et avec un timbre trs charg. En Sardaigne encore, mais dans un
contexte diffrent de la quintina, jai remarqu une voix extrmement grave dans des
polyphonies populaires, et dont la technique semble trs proche de celle du kargiraa.
T.Q.Hai reconnat ces techniques galement travers le chant bouddhique japonais
shomyo, certains chants bulgares, ainsi que des chants polyphoniques dEurope de lEst.

106

Prsent par Trn Quang Hai, dans son article Recherches introspectives sur le chant diphonique et
leurs applications op. cit.

74

3. Approches des chants diphoniques en Occident

31. Le chant en rsonance

En Occident, il existe une autre approche du
phnomne des harmoniques et du chant diphonique
semblant renouer avec la musique vocale ancienne qui
utilisait les gammes naturelles dont nous avons dj
parl. Nous avons galement vu que les abbatiales
cisterciennes possdent des proprits acoustiques
remarquables

et

particulirement

adaptes

la

rsonance de certains chants.

Les moines de Cluny, daprs J.Godwin auraient effectivement construit leurs glises
selon des proportions musicales afin denrichir leur plain-chant et les mettre en
relation avec les dimensions caches du son 107.
Jean-Yves Haymoz, de lassociation Pro Bonio Monte, fait une description du phnomne acoustique
de lglise cistercienne de Bonmont :

la rsonance du son est maintenue par un effet de rotation sonore dans la

rondeur de la vote ; puis il est enrichi des harmoniques propres de lglise. Rien
d'tonnant ce que le chant grgorien - qui tait la musique de lpoque de la
construction de lglise - sonne magnifiquement bien dans ce lieu ! En revanche la
musique compose par une acoustique plus simple et plus sche, comme par exemple la
musique de chambre des XVIIIe et XIXe sicles, y sonne trs mal : ses harmonies
changent trop rapidement pour souffrir dtre superposes par la rsonance108.

Les proprits acoustiques de lglise ont effectivement conserv leur rsonance

aux sons et aux modes naturels ; cest pourquoi le chant diphonique semble si adapt
ces lieux. Une union entre les chants mongols et les chants grgoriens, voil comment
107

Godwin Jocelyn, Les harmonies du ciel e de la terre, op. cit.

Pro Bonio Monte - association des amis de l'abbaye cistercienne de Bonmont - 1275
Chserex en Suisse, J.-P. Felber, P.-R. Monbaron, A. Rochat, J. Haldy et P. Tanner. Texte recueilli
en Octobre 2005 sur le site : http://www.probonomonte.ch/abbaye/acoustique_pbm.html
108

75

on pourrait dfinir la musique de chanteurs comme David Hykes109 ou Iegor

Reznikoff110. Dans le chant diphonique, nous avons vu que les mlodies taient
effectues par les harmoniques partir dun son fondamental chant la manire dun
bourdon ; or dans le chant en rsonance, la note fondamentale est amene faire elle
mme des mlodies. Les intervalles de chaque note qui composent ces mlodies
(fondamentales) seraient comme guids par la rsonance des votes. En effet, lorsquon
est amen chanter une mlodie dans une glise cistercienne, pour obtenir une
rsonance sur chaque note fondamentale (ainsi que leurs harmoniques respectives), on
doit employer des rapports dintervalles prcis qui correspondent aux modes anciens.
Les votes seraient donc sensibles aux intervalles naturels. Cest grce Philippe
Bougon que jai pu comprendre lunivers du chant en rsonance. En effectuant des
recherches prcises entre les modes anciens et les votes des glises cisterciennes, il est
parvenu tablir des liens entre cette rsonance des diffrents modes (Tellurique,
Lunaire, Solaire et Lumire) selon certains endroits de lglise et le long de la nef. Jai
eu la chance, grce lui, de pouvoir essayer mon chant diphonique dans les glises
cisterciennes de Silvacane et du Thoronet, et si je nai pas entirement compris ses
explications concernant les modes anciens, jai su, instinctivement selon lui, reproduire
ces modes aux rapports naturels (extrait dune improvisation vocale inspire du chant
en rsonance de David Hykes sur le CD, plage 24).

Avec Philippe Bougon, nous avons recueilli plusieurs tmoignages parmi les
diffrentes personnes qui ont t amenes nous entendre. Avant mme que nous
allions leur demander, ils sont venu nous faire part de leurs motions. Si le chant
diphonique parat souvent impressionnant aux oreilles occidentales, la rsonance dun
tel lieu procure un aspect dautant plus profond.

32. Trn Quang Hai

Si ce nest Trn Quang Hai qui a dcouvert la technique du chant diphonique,
cest essentiellement par lui que le phnomne sest rpandu en France. En ralisant le
film le chant des harmoniques avec Hugo Zemp, ainsi quen proposant de nombreux
stages de formation et de sensibilisation au chant diphonique, Trn Quang Hai,
109
110

David Hykes, The harmonic Choir, Ocora, 1989.

Iegor Resnikoff, Le Chant de Fontenay, le souffle dor SARL.

76

participe lexpansion dune nouvelle mode harmonique qui toucherait lEurope,

les Etats Unis, lAustralie, ainsi que le Japon. A laide du sonagraphe, il a dvelopp de
nombreuses techniques vocales spectaculaires en imitant les techniques que nous
venons daborder.

Lors de mon entretien avec lui, qui sest droul sur son lieu de travail, au
Muse de lHomme, en Mars 2003, il ma fait une dmonstration de lambitus de sa
voix qui a manifestement t entrane descendre dans les graves, uniquement avec
les cordes vocales (sans aucune technique de travestissement vocal), aussi loin que pour
les chants kargiraa. Le chercheur suppose ainsi que les moines de Gyto chantent en
voix relle.
T.Q.Hai a galement fait des exprimentations sur les rapports entre la
frquence fondamentale et la voix harmonique : il parvient par exemple faire varier le
bourdon tout en conservant un formant sur la mme frquence, ou bien en effectuant un
mouvement contraire entre fondamentales et harmoniques.

Exprimentation dun bourdon harmonique dans laigu, avec variation du fondamental

par Trn Quang Hai.
Technique deux cavits. Voix fortement nasalise. Contraction pharyngienne et abdominale. Echelle
montante des fondamentaux La1 (135 Hz), R2, Mi2, La3 (270 Hz), et redescente. Le Bourdon
Harmonique de 1380 Hz est ralis successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

77

Exprimentation dun mouvement contraire entre bourdon et mlodie dharmoniques, par Trn Quang
Hai. Technique deux cavits. Voix fortement nasalise. Contraction pharyngienne et abdominale.
Echelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante.
Echelles dharmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante H19111.

Il ma fait part dun concours en Sibrie dont il prsidait le jury112 et qui

runissait les chanteurs diphoniques les plus virtuoses. Il aurait ainsi pu concourir avec
ces chanteurs traditionnels en effectuant trois fois de suite une mlodie traditionnelle au
cours dune seule expiration ou encore en crivant un mot avec les harmoniques de sa
voix (sic). Lexploit nest vritablement quun jeu avec le sonagraphe. Jai compris que
ce nest rellement possible quavec les lettres qui scrivent de gauche droite comme
N, M, U, V, W, mais aussi I et L (le Y et le J sont plus difficiles). Par un clin dil
humoristique, il propose (car cest bien plus commode) de ne prsenter que le
minimum de cette technique quil ma galement fait partager, et qu mon tour jai
pu ralis. Ainsi il fait apparatre sur le sonagraphe le mot M I N I M U M .

111

Sonagrammes issus de larticle de H.Zemp et T.Q.Hai, recherches exprimentales sur le chant

diphonique in cahier des musiques traditionnelles, op. cit.
112
Ce concours est galement abord lors dune interview de T.Q.Hai par Michel Giroud, Regards, 1998.

78

Nous voyons par cet exemple que le chant diphonique peut tre apprhend de
diverses manires (et mme trs ludique) en Occident. Ainsi, lors des diffrents stages
proposs dans ce domaine, comme on peut le voir sur la vido de Hugo Zemp et
comme jai pu en faire moi-mme lexprience avec Tserendavaa, le chant diphonique
est un jeu qui encourage lexpression de la voix par lextriorisation de ses voyelles
prolonges et de ce timbre trs pre. Cest gnralement trs amusant de sobserver les
uns les autres, entre stagiaires, mettre des sons qui peuvent nous faire paratre ridicules
dans un premier temps, mais qui avec un peu dencouragement, nous invitent nous
extrioriser vritablement en nous amusant.
Cest dailleurs tout lintrt dune thrapie active par le chant113 et cest ce qui rend
cette pratique utile aux personnes atteintes de bgaiements par exemple. Au del de
laspect ludique, lorsque les chanteurs occidentaux parviennent un semblant de
rsultat, ils ressentent trs souvent une grande satisfaction due au succs, dune part,
mais peut tre aussi due un effet de rsonance plus subtile qui soprerait sur le corps
du chanteur lui mme, comme certains musicothrapeutes ladmettent. Nous
observerons cet aspect thrapeutique du chant diphonique plus en dtail au cours du
cinquime chapitre.

113

Nous verrons dans le chapitre cinq les diffrents aspects de la musicothrapie dont la distinction entre
thrapie active et rceptive.

79

IV Les instruments harmoniques et leurs effets

Comme nous avons pu le constater, il est question de distinguer et regrouper des
instruments de musique peu communs en occident. Lappellation instrument
harmonique suscite souvent chez les musiciens et musicologues beaucoup de
questionnements. Elle sutilise assez rarement dans ces milieux-l et peut tre
interprte diffremment selon le contexte dans lequel on lemploie : acoustique,
musique classique occidentale ou thrapies alternatives par les sons et la musique. Je
ferai alors une distinction entre ces diffrentes interprtations, pour tenter de dgager
une dfinition adapte aux instruments qui ont lintrt de musicothrapeutes114 et de
musiciens occidentaux passionns par les harmoniques. Je dresserai alors une liste de
ces instruments qui, loin dtre exhaustive, pourra permettre dillustrer cette dfinition.

1. Prsentation et distinction des instruments harmoniques

11. Dfinition
Le mouvement de fascination cr par la dcouverte des chants diphoniques a
conduit certains musiciens occidentaux utiliser des instruments reposant sur un
principe et un effet similaire, et avec lesquels ils pourraient ressentir cette mme
motion. Jai moi-mme cherch rassembler le plus dinstruments possibles de ce
type ; mais encore faut-il pouvoir dfinir de quoi il est rellement question. Quel est
donc le point commun entre un didgeridoo, un bol tibtain, une guimbarde et un
sarangi ? Sil fallait redonner115 une dfinition aux instruments harmoniques selon
le rcent mouvement musical, je les prsenterais en mappuyant sur le phnomne du
chant diphonique. Jinclurais alors, dans cette famille, tout instrument qui, partir
dune note fondamentale audible ou non, impose comme unique chelle une succession
de notes organises selon les intervalles de la srie des harmoniques naturelles. Or,
cette dfinition ne dcrit, en ralit, quun certain type dinstruments que lon pourrait
qualifier de strictement harmoniques ; en Occident, cest le cas du cor de chasse, par
114

Je nai rellement pu trouver en France quun seul cas de musicothrapie qui emploie dlibrment,
lcrit le terme dinstrument harmonique , il sagit de Oriane Robidou. Sur le site : www.voyelle.net.
Nous verrons par la suite que ces termes sont surtout utiliss oralement dans un milieu prcis.
115
Car lappellation est en effet dj employe pour parler de certains instruments occidentaux classiques
et populaires, voir paragraphe suivant.

80

exemple, ou bien de la trompette sans piston que lon appelle aussi trompette
naturelle . Alain Danilou en fait mention dans son trait de musicologie compare :
Certains instruments vent, les cors et les trompettes en particulier, ne peuvent
donner que les harmoniques de leur fondamentale 116. Seulement il nexiste que trs
peu dinstruments strictement harmoniques . Les conditions ncessaires lmission
dune srie dharmoniques sont trs prcises et gnralement, linstrument finissant par
tre jug trs pauvre, subit rapidement un amnagement par divers mcanismes
humains.

Dautres instruments, possdant une plus grande libert, reproduisent le mme

principe. Ils sont apparents aux instruments strictement harmoniques par leurs effets,
leur contexte, la symbolique117 laquelle ils renvoient. Il faut donc ajouter ces
instruments le principe de la rsonance, mettant en vidence un autre point commun :
les bols chantants, par exemple (instruments principalement inharmoniques), ainsi que
les instruments cordes sympathiques, ne reproduisent pas spcialement les notes
contenues dans la srie des harmoniques ; or ils les utilisent indirectement par la
rsonance. Le phnomne dun son qui est dclench indirectement partir dun autre,
comme lapparition dun son aigu issu du son principal dun bol chantant, donne un
effet sonore qui reprsente assez bien les instruments de cette famille. On devrait alors
parler d instruments rsonance harmonique , ce qui semblerait un peu plus juste.
Or, en France, on simplifie lappellation instrument harmonique , du moins dans le
milieu o il est utilis oralement.

12. Une appellation justifie ?

Dans le langage musical occidental conventionnel, lorsque l'on dit qu'un
instrument est harmonique , cela signifie que cet instrument est capable de jouer au
moins deux sons simultans118. Cest le cas des instruments clavier (piano, accordon,
orgue etc.) ainsi quun certain nombre dinstruments corde (guitare, harpe, etc.). Par
opposition, les autres instruments tels que la flte, le violon, ou encore la clarinette,
sont considrs comme des instruments mlodiques . Le terme harmonique est dans
116

Alain Danilou, Trait de musicologie compare, op. cit.

Nous verrons dans le Vme chapitre comment ces instruments et leur musique peuvent tre
symboliquement interprts et ainsi mis en relation avec, entre autres, la nature et le sacr.
118
Dfinition de lencyclopdie Wikipdia.
117

81

ce cadre, issu de la notion dharmonie et correspond lart de succder les accords ; ces
instruments sont utiliss gnralement pour accompagner dautres instruments
mlodiques. Cela na donc rien voir avec ce qui nous intresse, car nous ne sommes
pas dans lharmonie mais dans les harmoniques.

Peut-on dire que ce terme est bien employ ? Peut-on dire quil est mal
employ ? Selon un raisonnement dacousticien, il parat vident comme pour le
chant harmonique que tout instrument qui produit un son musical peut tre qualifi
dinstrument harmonique, dans le sens o les sons quil fait entendre comportent des
harmoniques, rendant cette appellation injustifie (comme nous lavons vu pour le
chant harmonique), ce qui ne fait gure progresser notre recherche. Lorsque jai
interrog des ethnomusicologues ou des acousticiens, le sujet paraissait les dranger.
Selon eux, le terme est mal employ ; il renvoie un milieu trop fantaisiste pour
tre reconnu scientifiquement. Bien que nayant pas t officiellement nomms au
cours dune tude srieuse, plusieurs de ces instruments donnent lieu des
regroupements, des festivals, des stages, des recherches, de nouvelles lutheries et de
nouvelles thrapies.119

Or, ces instruments se dsignent de plus en plus par le terme harmonique

qui, dans ce cas, fait rfrence, non pas laspect spectral du son, mais plutt aux
mlodies ou aux sons crs partir des harmoniques. Lappellation vernaculaire
instrument harmonique qui, pour certains, peut sembler absurde, apparat cependant
bien commode pour les dsigner. Elle semble galement proche de celle dautres
instruments voisins qui utilisent le mme principe : les fltes sans trous de jeu par
exemple que lon nomme communment fltes harmoniques . Elle trouve galement
une justification issue de la traduction anglaise : harmonic instruments qui dsigne,
dans la musique classique, (comme en Franais) les instruments accompagnateurs ;
mais il existe galement le terme overtone qui se traduit, faute de mieux, en
franais, par harmonique et qui dsigne prcisment le phnomne qui nous
occupe. Derrire le terme overtone instrument , il ny a pas de confusion ; on sait
quil sagit dinstruments qui rsonnent et qui nmettent que le son des harmoniques.

119

Nous verrons dans ce chapitre ainsi que dans le chapitre suivant comment et par qui ces instruments
sont utiliss.

82

Jutiliserai ainsi, au risque dencourager cette confusion, lappellation instruments

harmoniques comme elle est employe oralement dans les milieux o les passionns
occidentaux les utilisent.

13. Instrument harmonique ou instrument inharmonique ?

A partir de quels facteurs peut-on dire quun instrument est harmonique ou
inharmonique ? Nous avons vu, dans le premier chapitre, que lharmonicit dun son
tait due au fait que les composantes dune note fondamentale taient des multiples
entiers. Dans la pratique, ces deux notions se recoupent par leur relativit ; car parler
d'un son faiblement inharmonique revient parler d'un son relativement harmonique...
En effet, si le cas du piano ou de la cloche est caractristique de l'inharmonicit, la
plupart des instruments prsente une inharmonicit relativement faible, qui peut tre
nglige, mais jamais totalement nulle.

Dans un son inharmonique, les partiels sont gnralement plus hauts que les
multiples entiers du fondamental, et ce, d'autant plus que leur rang est lev120. Cette
caractristique affecte le timbre du son, et se vrifie par l'examen de son spectre
harmonique. Ce phnomne peut donner l'illusion de plusieurs hauteurs simultanes,
comme pour la cloche. La distinction dune frontire entre les instruments harmoniques
et inharmoniques pourrait tre compare la mise en vibration autour dune note
justement accorde dans la rsonance. Les instruments qui suivent ne sont donc pas
harmoniques du point de vue des acousticiens, et ne sont pas toujours non plus
strictement harmoniques du point de vue de la dfinition base sur leur gamme
naturelle. En revanche, ils sont en relation avec la rsonance de certaines harmoniques,
mais aussi avec un aspect naturel et simple de la musique (aucun nest tempr par
exemple) dclenchant chez les personnes qui y sont sensibles une certaine motion.

120

Informations recueillies dans lencyclopdie Wikipdia.

83

2. Liste des instruments harmoniques

Jai donc regroup ici un certain nombre dinstruments trs riches en
harmoniques, se rapprochant des instruments strictement harmoniques, ou offrant une
forme de rsonance. Loin dtre exhaustive, cette liste prsente surtout des instruments
acoustiques, traditionnels et modernes, qui correspondent ou se rapprochent de la
dfinition cite plus haut. Les instruments que jai pu dcouvrir trouvent leur origine
dans le monde entier ; cest pourquoi la liste est classe par catgories selon la mthode
des ethnomusicologues (idiophones, arophones, membranophones et cordophones).

21. Idiophones
211. La guimbarde
La guimbarde est un instrument harmonique par
excellence : une frquence fondamentale, et dinnombrables
variations dues aux harmoniques. Le souffle intervient mais
ce nest pas rellement un instrument vent ; le son est mis
par le pincement dune lamelle qui vibre entre deux fines
parois en mtal (plus gnralement) ou parfois en bambou.
Comme pour le chant, cest le corps de linstrumentiste, et plus particulirement tous
les rsonateurs de la bote crnienne, qui vont amplifier le son et faire ressortir si
clairement les harmoniques. La fondamentale est relative la forme de la lamelle
(taille, poids etc.) ; les changements de timbre et la variation des harmoniques sont
directement relis au systme phonatoire et la cavit buccale.
La question de lorigine de linstrument reste encore pose. Daprs le livre de
John Wright et Genevive Dournon les guimbardes du muse de l'homme, dit en
1978, la guimbarde n'est considre comme autochtone ni en Afrique, ni en Amrique
du Sud. On y trouve des arcs musicaux qui utilisent la bouche, mais les premires
guimbardes auraient t amenes par les colons. Jai eu loccasion de rencontrer John
Wright, qui ma confi que lorigine de la guimbarde en Europe remonterait au 16me
sicle. Le plus plausible serait une origine asiatique, au sens large. Sans doute avec des
instruments vgtaux, en bois ou en bambou, ventuellement en os. La guimbarde

84

aurait transit de l'Asie/Pacifique vers le Nord (Sibrie, Mongolie...), puis vers les pays
Scandinaves, puis serait repartie vers le Sud, en Europe centrale et occidentale.
Instrument populaire, instrument de berger, la guimbarde est principalement un
instrument rythmique qui fait jouer un grand nombre dharmoniques et offre des
variations techniques surprenantes. Son jeu est trs sensible ; chaque micro-mouvement
de la bouche et du systme respiratoire va entraner une slection particulire de
certaines harmoniques. Le souffle est un lment important dans le jeu de la
guimbarde : il permet deffectuer certaines variations dintensit et de timbre, et ajoute
ainsi au pincement souvent rgulier de la languette, des effets rythmiques dune grande
richesse et dune grande varit. Avec des techniques trs prcises, on peut faire en
sorte daccentuer certaines harmoniques plus que dautres. La matrise de celles-ci rend
possible, comme pour le chant diphonique, la reproduction volontaire des mlodies. La
voix peut galement tre utilise, et permet de multiplier les effets sonores. Plus on fait
chanter les harmoniques aigus, plus la technique de linstrumentiste doit tre fine. En
Inde du Sud, les guimbardes sont parfois joues en duo, trio et quatuor, leur accordage
est slectionn selon lintervalle des premires harmoniques dune tonalit donne
(bourdon dlivr par le ou la tempura121). La superposition des harmoniques ainsi cre
apporte un relief impressionnant dans la pice musicale (extrait dun trio de guimbardes
sur le CD, plage 05).
En Mongolie, les joueurs de guimbarde utilisent linstrument pour entrer en
communication avec la nature dont ils imitent certains bruits. Lextrait propos sur le
CD plage 04, fait entendre un joueur de guimbarde yakoute (appele khomou en
Yakoutie), qui donne un aperu de la diversit des sons imits de la nature (gouttes
deau, chants doiseaux, galop du cheval etc.).
Le chuintement du vent mais aussi le bruissement des herbes hautes, le
clapotis de la rivire, le chant des oiseaux et les cris des animaux sont autant de
sources dinspiration pour le chasseur ou le berger des rgions montagneuses. Le
rpertoire de Narantsogt est capable dimiter le coucou adulte, le jeune coucou, deux
coucous qui se rpondent, la huppe ordinaire, le pigeon ramier, le grand coq de
Bruyre, et avec sa flte cuur, le ttras-lyre, parmi beaucoup dautres imitant aussi
bien les hommes que les animaux. Bien sr ces imitations sont actuellement dpouilles
121

Instrument corde de la musique classique indienne qui forme la base harmonique des ragas. Le
morceau de guimbardes carnatiques plage 05 sur le CD, fait entendre une tempura lectronique qui
constitue un repre tonal constant par la note sa (fondamentale du raga), ses octaves et sa quinte.

85

de toute connotation shamanique. Cependant, on ne peut nier la place importante du

coucou dans la mythologie des autres peuples altaques .122

Guimbarde
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

O
O
O

Comme lindique le tableau ci-dessus, la guimbarde est un instrument assez

intime, dans le sens o il faut tre proche pour lentendre ; les joueurs de guimbarde
que jai pu rencontrer mont avou quil jouent trs souvent seuls, pour eux-mmes ou
pour le lieu dans lequel ils se trouvent. Leffet de cet instrument me semble plus
sensible pour linstrumentiste que pour les auditeurs (mais il est difficile den juger) ; le
rythme et les vibrations qui rsonnent dans la tte du musicien invitent facilement celuici la transe. Un long morceau peut-tre vcu comme un voyage ; cest pour cette
raison que le tableau ci-dessus indique une dure plutt longue , car couter de la
guimbarde nest rellement apprciable quen prenant le temps de se laisser toucher par
son rythme et par son timbre.

212. Le verre frott

Comme nous lavons vu lors du premier chapitre, le son du verre frott, trs
particulier, est pauvre en harmoniques. Il ne laisse entendre gnralement que deux ou
trois des premires harmoniques du son fondamental (gnralement H2 et H4). Il existe,
comme lindique Thomas Bloch, une grande varit dinstruments drivs de ce
principe ayant vu le jour mais tant aujourdhui plus ou moins oublis (le seraphim, le
glass harp, le verillon ou encore le glass harmonica). Voici un aperu historique dcrit
dans le livret dun disque de glass harmonica :
Dj connu des Perses, des Chinois (Shui Chan), des Japonais (Hi) et des
Arabes (le Tusut est cit en 1406), le principe des bols plus pou moins remplis deau
pour en faire varier la hauteur du son, subit une mutation dterminante lorsquen

122

Texte extrait de larticle de Bernard Lorat-Jacob La dimension orphique de la musique mongole , in

Cahiers de musiques traditionnelles vol. 3, musique et pouvoir, Genve, GEORG, 1990.

86

1743, lIrlandais Richard Puckeridge imagine non plus de les frapper avec des
baguettes, mais den frotter les bords avec les doigts mouills. Les verres taient alors
poss sur une table. Benjamen Franklin dcouvre cet instrument dnomm orgue
anglique, puis plus tard, verres musicaux et sraphin dont le compositeur Glck
joue - loccasion dun concert donn par le virtuose anglais Delaval. 123
On accorde les verres musicaux selon leur volume et leur contenance en eau, ce
qui dtermine la frquence de la fondamentale. Les joueurs de verres accordent leurs
instruments en fonction de la pice excuter, il est tout fait possible de reproduire
une gamme dodcaphonique classique. Toutefois, laccordage selon les harmoniques
naturelles semble plus adapt cet instrument, car il peut mettre ainsi en valeur la
rsonance naturelle qui se produit comme pour les cordes sympathiques.
Le glass harmonica possde des disques en verre, trempant dans un bassin deau
et tournant sur eux-mmes ; ceux-ci sont frotts par le bout des doigts de
linstrumentiste. Ces disques taient sculpts selon une forme qui correspondait
chaque note fondamentale avec un accordage proche de celui du clavecin (non tempr)
et permettaient ainsi dinterprter plusieurs uvres des grands compositeurs baroques et
classiques.

Verre frott
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
Feutr
Court
proche

O
O
O
O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Il est remarquable quun timbre comme celui du glass harmonica peut mouvoir par sa
clart et sa puret, tout comme il peut dclencher un certain malaise. Le timbre de cet
instrument aurait un potentiel presque dangereux.
Son doux et pur ... 1762 baptis Glass Harmonica ... Paganini : quelle
cleste voix... dictionnaire instrumental : sons dune douceur presque cleste, mais
(...) peuvent causer des spasmes. Trait des effets de la musique sur le corps humain
(J.M.Roger, 1803) son timbre mlancolique nous plonge dans un profond abattement

123

Informations recueillies dans le livret du disque de Thomas Bolch, Glass Harmonica, Naxos, 2001.

87

(...) au point que lhomme le plus robuste ne saurait lentendre pendant une heure sans
se trouver mal.124
Cela soulve la question du temps dcoute, et par consquent les diffrents
effets ressentis selon la rptition dun vnement sonore et le niveau daccoutumance
propre chaque auditeur.

213. Les bols chantants en mtaux

Plus connus sous le nom de bols tibtains (mais on
en trouve dans beaucoup dautres pays dAsie : Npal,
Chine, Japon, Viet-Nam, etc.), les bols en mtaux
provoquent en Occident un phnomne de fascination et de
mode souvent porteur de mystres et de nombreuses
interprtations. Vendu comme instrument sonore de
divertissement dans les brocantes ou les boutiques
ethniques, on peut en trouver de diffrentes qualits. Lorigine et lutilit des bols
restent encore mystrieuses ; Eva Rudy Jansen125 pense quils taient simplement
utiliss comme ustensiles mnagers. Les bols sont utiliss dans toute lAsie comme
instrument sonore dinvocation des dieux, dans les temples (Bouddhistes, Taostes,
Confucianistes, Shinto etc.) Lors dun voyage au Vit-Nam en Aot 2003, jai pu
observer des pratiquants qui utilisaient ces bols pour solliciter lattention de la divinit
par le son. Les bols des temples sont avoisins gnralement dune cloche de bois qui
tient vraisemblablement le mme rle.
Il existe des bols de tailles diverses, allant denviron 7 cm de diamtre jusqu
70 cm ; lpaisseur, la composition et le fait que le bol a t forg la main ou
industriellement, va donner au son toute sa singularit. Il nexiste pas deux bols
identiques ; on pourrait mme aller jusqu dire quun mme bol ne peut pas sonner
deux fois de la mme manire, tant les harmoniques quil fait entendre varient selon la
sensibilit de la frappe. Les bols sont effectivement trs riches en harmoniques ou
plutt en partiels car, comme les cloches, ils sont souvent trs dissonants et donc
inharmoniques. On peut galement les frotter, la manire des verres en cristal ; leur
vibration est alors entretenue, et samplifie si on sait rpondre la sensibilit du bol.

124
125

Informations recueillies dans le livret du disque de Thomas Bolch, Glass Harmonica, Naxos, 2001.
Eva Rudy Jansen, bols chantants, Binkey Kok, 1990.

88

Pour conserver la rsonance, la vitesse de rotation nest pas plus dterminante quun
bon rapport entre la rgularit du mouvement et la pression exerce. Il est possible, une
fois le bol apprivois, de changer le sens de rotation tout en conservant la vibration.

Un bol possde une note fondamentale basse qui est remarquable lorsquon
frotte avec une mailloche recouverte de cuir. Les sons frapps, avec des mailloches en
bois, sollicitent les harmoniques aigus. Lorsquon joue du bol, on remarque que ces
harmoniques vont et viennent, parfois, suite des mouvements involontaires, si bien
quon a souvent limpression dinviter le bol chanter. Tenter de le matriser
totalement semble improbable. Comme chaque bol possde un spectre qui lui est
propre, ses harmoniques principales (pour les plus audibles) dcrivent son identit. Pour
sentraner faire vibrer fortement un bol de taille moyenne, on peut y ajouter de leau,
et observer visuellement les vibrations qui se dessinent sous forme de petites ondes la
surface de leau. Ces mouvements suivent la rotation de la mailloche frotte en quatre
points quidistants. Lorsquon change le sens de rotation, les quatre points dondes
changent galement de sens. Une fois la vibration matrise, on peut alors augmenter la
pression et, proportionnellement, la vitesse de rotation, tout cela de manire trs subtile
et continue, afin de ne pas perdre la vibration en cours.
Les passionns disent que le jeu de cet instrument reflte nos sentiments et nos
motions. Jai moi-mme parfois eu le sentiment que le bol tait capricieux ; il faut
savoir lui parler, pour quil nous laisse entendre sa rsonance et pour quon puisse, par
la suite, augmenter celle-ci. Avec une vibration trs intense, on remarque que leau qui
est place au centre du bol ragit en consquence: elle sagite fortement et va mme
jusqu jaillir hors du bol sous forme de petites gouttelettes frmissantes.

Bols en mtaux
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

O
O
O

O
O
O
O (frapp)
O

O
O
O
O
O

O
O (frott)


fort
aigu
perant
long
lointain

Si la pratique religieuse utilise les bols dans les temples dAsie, les adeptes
dOccident linterprtent travers lsotrisme et la thrapie sonore comme support
89

pour la mditation. Le son du bol permet de focaliser lattention sur une vibration riche
en harmoniques, rsonnant en nous-mmes travers le corps, comme un frisson.
Certains sont utiliss par les musicothrapeutes pour des sances de massage sonore
avec des dizaines de bols. Jai moi-mme fait plusieurs fois cette exprience avec ma
propre collection de bols et sur plusieurs personnes qui ont toutes ressenti des
impressions relaxantes et trs agrables. Selon la pratique dOriane Robidou, avec qui
jai pu suivre un stage dharmonisation par le son des bols chantants , on diffrencie
les bols dit consonants des bols dissonants selon le degr de consonance de leurs
harmoniques. Les intervalles vont gnrer loreille des ractions trs subjectives,
variables selon les individus (et selon le contexte gnral). Un bol harmonique (rapports
simples) est dit consonant et aura alors un effet relaxant ; un bol inharmonique
(rapports complexes) va tre considr comme dissonant, et aura donc un effet
dynamisant .
Les bols en mtaux sont trs efficaces pour se sensibiliser la vibration tactile.
En approchant la main (par exemple) quelques centimtres de la paroi dun bol en
vibration, on ressent trs distinctement cette pression de lair qui vibre en dclenchant
parfois des frissons, et une impression dapaisement, de douceur, mais aussi parfois de
picotement, de fourmillement pouvant tre amusants pour certains et dsagrables pour
dautres.
Anneke Huyser126 raconte que pour les vrais bols (tibtains), il est question
dun mlange des 7 mtaux (or, argent, mercure, cuivre, fer, tain et plomb) dont le
dosage prcis cre une alchimie sacre.

214. Le bol taoste

Il sagit cette fois dun instrument trs rare, qui reprend les principes des bols en
mtaux et ceux des verres frotts : le contact corporel offre un rsultat sonore trs riche
en harmoniques et en vibrations. Jai dcouvert cet instrument au festival le Rve de
lAborigne127 grce un sitariste dnomm Narayana qui exposait linstrument et
faisait parfois quelques dmonstrations. Le bol taoste est dorigine chinoise, on le dit
trs ancien. Il ne se serait fait connatre en Occident que depuis environ deux ans
(2003). Linstrument se prsente sous la forme dune bassine en mtal (principalement

126
127

Anneke Huyser, le bol chantant, Binkey Kok, 1999.

Festival le Rve de lAborigne , par lassociation Vent du Rve, op. cit.

90

du cuivre, mais dautres mtaux y seraient ajouts) avec deux sortes de poignes
soudes sur les bords intrieurs de la bassine.

Le principe est trs simple, on verse de leau dans le bol jusqu environ sa
moiti, on se place devant, et aprs avoir tremp ses mains dans leau, on peut
commencer jouer de linstrument en frottant les paumes et les doigts humides contre
les poignes. Les sons qui sont alors produits sont un festival dharmoniques et
semblent varier de manire alatoire ; comme pour les bols chantants, on peut
difficilement les contrler. La fondamentale, un son plutt grave, est obtenue en frottant
la paume creuse dans le sens de la poigne, les aigus tant plus distincts lorsque les
mains sont ouvertes et que lon ne frotte quavec le bout des doigts. Lintensit du son
dpend de la pression du frottement, bien que lon puisse aussi avoir quelques
surprises ! Il est particulirement difficile dessayer de faire ressortir volontairement
une harmonique prcise volontairement (hormis la fondamentale) ; tout se passe comme
si les harmoniques se rvlaient delles-mmes sans tre sensibles aux mouvements
grossiers de nos mains. Leau place au centre du bol est galement en vibration ; elle
ondule en quatre points du bol vers le centre et trs rapidement lorsque la vibration
sintensifie, elle jaillit comme une petite fontaine. Le phnomne, dj observable avec
les bols en mtaux, est ici dautant plus flagrant quil est facilement ralisable.

Bol taoste
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

O
O

O
O
O

O
O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Instrument trs mystrieux, les informations sont rares quant son utilisation
originelle. Les interprtations actuelles penchent vers la thrapie par les sons, en accord
troit avec la mdecine traditionnelle chinoise ; certains peroivent cet instrument
comme le reflet sonore de notre tre, dans le sens o lon ne peut russir le faire
rellement chanter que dans un tat de lcher-prise, comparable la mditation. Le bol
ragit aux mouvements purement instinctifs du corps, des bras, des mains et des doigts ;
linstrumentiste lui-mme, compltement dtach de son propre jeu, se laisse porter par
les vibrations. Cest une sorte de cercle vertueux : un premier frottement, et la vibration
91

cre va dclencher un effet chez linstrumentiste qui va ragir par dautres

mouvements de manire intuitive, et relancer dautres vibrations, etc. Il est possible de
placer le bol sur un rsonateur (grande bassine retourne ou calebasse) comme jai pu le
noter lors de son exposition128, ce qui a pour but damplifier certaines frquences et de
laisser respirer le son sous le bol. Jai pu en faire moi-mme lexprience ; mais je
conseillerais plutt de sasseoir en tailleur le plus proche possible des bords du bol, (les
pieds et les chevilles, placs quelques millimtres de celui-ci sans le toucher pour
autant) et si possible mme le sol. On ressent alors trs concrtement les vibrations
conduites par le sol dans les cuisses, les fesses et le bas du dos ; cest une sensation trs
spciale.
215. Le chaudron harmonique129
En suivant toujours ce principe de frottement dun rcipient humide, jai
dcouvert par lintermdiaire de John Wright et de Bernard Lalanne-Cassou130 une
tradition bretonne que lon appelle tirer le jonc . Il sagirait dune technique
ncessitant la participation dau moins deux personnes, dun chaudron contenant de
leau et dune tige de jonc. La tige, humidifie, est presse contre la paroi externe du
chaudron par la premire personne et tendue par lautre qui va la frotter avec ses doigts.
La friction met alors en vibration la tige, et se rpand par transmission dans le
chaudron. Ce dernier va alors vibrer fortement et, par suite, faire jaillir leau la
manire voque plus haut. On peut imaginer, au niveau sonore, une norme
fondamentale qui rsonne selon la taille du chaudron, accompagne par ses
harmoniques dont lmission comme pour le bol taoste, devrait dpendre de
frottements subtils et hasardeux.

Concernant sa fonction, les interprtations sont varies ; il aurait t utilis pour

la Saint-Jean comme moyen de communication entre plusieurs villages ; la coutume
parle galement de purification de leau ou du village tout entier (sic). Mais si un
128

Le musicien Narayana tait install sur le terrain du festival le Rve de lAborigne (op. cit.) et
prsentait un bol taoste dispos sur un tapis en extrieur ; les visiteurs intrigus pouvaient sessayer
linstrument.
129
Jai du improviser ce terme pour nommer ce mystrieux instrument dont je nai pu trouver davantage
dinformations.
130
M. Lalanne-Cassou est un musicien trs impliqu dans le jeu des guimbardes Touva (trs rares en
Europe) avec qui jai eu loccasion de discuter des phnomnes dus aux harmoniques durant le festival
le Rve de lAborigne en 2005.

92

instrument de signalisation doit tre entendu dun village lautre, il doit pouvoir
sonner avec une importante intensit, la manire dun cor des Alpes ou dune conque.
Je nai pas encore eu loccasion den faire lexprience personnellement, mais si le
rsultat est comparable celui du bol taoste, je pense que trs prochainement les
musicothrapeutes vont sapproprier la technique et lutiliser pour harmoniser les
corps, les objets et les lieux.

216. Les percussions harmoniques / inharmoniques

Les harmoniques dclenches le sont gnralement dans un rapport complexe et
ne prsentent donc pas le phnomne recherch dans cette tude ; tout cela dpend de la
forme du matriau. Voici quelques exemples classs selon leur complexit
harmonique :

Les formes de type cymbale: la forme est trs ouverte et le mtal est conu pour tre
trs riche en harmoniques. Elles ont la puissance des cuivres et leur timbre est
surcharg de partiels et dharmoniques aigus, indissociables loreille. Elles sont
utilises pour donner une ponctuation musicale ou un rythme, et leur effet peut tre
parfois trs fort ; le timbre est satur dharmoniques dont les rapports sont extrmement
complexes. Ce sont des instruments inharmoniques qui ont malgr tout une forte
rsonance, ainsi quune valeur sacre dans certaines musiques rituelles comme au
Tibet.

Les formes de type bol : observent une rsonance plus identifiable avec malgr tout
plusieurs harmoniques superposes, qui varient selon la baguette utilise ou lendroit
percut. Cette forme rsonne trs bien encore une fois avec diffrents types de mtaux ;
une simple casserole peut sonner de manire trs claire et avec des harmoniques dont le
rapport est simple. En fait, tout bol dont la fabrication est industrielle, symtrique et
prcise aura des harmoniques aux rapports simples et consonants, en revanche les bols
qui ont t martels par lhomme, prsentent des imperfections qui se manifestent, au
niveau sonore, par des rapports dharmoniques plus ou moins complexes. Parmi les
bols chantants dAsie, les Japonais sont rputs comme tant les plus fins et les plus
harmoniques. Jen possde quatre de petite taille ; trouvs dans une boutique Kyoto,
ils semblent avoir t fabriqus industriellement et sont effectivement trs consonants.

93

Les formes de type cloche : Leur forme et leur matire invitent le son rsonner le plus
longtemps possible. Dans nombre de cultures, leur symbolisme est trs fort, souvent
associ au sacr et au religieux. Les cloches sont utilises dans toutes les glises
chrtiennes et dans tous les temples dAsie. Le rapport des harmoniques (mais il
sagirait plutt de partiels comme nous lavons dj vu) varient selon la qualit des
cloches, gnralement fondues ; leur symtrie est relative. Tout l'art du fondeur consiste
donc raliser une cloche dont les harmoniques sont accordes, afin d'obtenir la plus
belle sonorit. Les premires harmoniques (graves) sont souvent plus stables que les
aigus, mais elles ne sont pas labri des interfrences qui peuvent intervenir, au cours
de la rsonance, sous forme de frottements ou de rythmes.

Les formes de type tube : la frquence propre dun tube rsonne lorsquon percute
celui-ci ; en louvrant quelque peu, il est possible daccentuer le rendu sonore. Cest le
principe des carillons, ces instruments qui sonnent au contact du vent (bambou ou
mtal), souvent utiliss en musicothrapie ainsi que dans le Feng Shui131 comme des
instruments dharmonisation ayant le pouvoir dloigner les mauvaises ondes .
Leur son est gnralement apaisant, et le fait que ce soit le vent lui-mme qui en soit le
dclencheur, ajoute une touche naturelle linstrument qui sduit gnralement
beaucoup. Les bambous ont un son plutt touff et complexe alors que les tubes de
mtal, gnralement fabriqus

industriellement, sonnent durablement et avec des

rapports dharmoniques simples.

Les formes de type plaque : comme les vibraphones dont les harmoniques rsonnent
longtemps aprs lattaque, et donnent un effet comparable celui des verres frotts. Ces
instruments sont trs utiliss en musicothrapie pour leur son pur, mais aussi pour leur
facilit daccs.

131

Pratique dorigine chinoise qui attribut entre autres, un sens particulier la disposition des objets et de
leur symbolique dans un espace afin de pouvoir favoriser ou non la circulation de diffrentes nergies
subtiles.

94

22. AEROPHONES
221. Les trompes
La famille des trompes regroupe tous les instruments vent dans lequel
linstrumentiste utilise la vibration de ses lvres pour en faire rsonner le corps, et joue
avec cette technique pour slectionner dautres notes sans jamais faire appel un
systme de trou ou de piston quelconque. Les instruments coulisse, comme le
trombone, ne sont que potentiellement harmoniques, dans le sens ou les variations de
fondamentales sont relatives des intervalles trop souvent influencs par le
temprament gal. Les trompes sont trs sonores ; elles sont utilises traditionnellement
comme des instruments fonctionnels (appel, signalisation etc.).
Le son des trompes naturelles correspond une mise en vibration dun tube, et
ne permet de jouer que sur les harmoniques de la frquence fondamentale propre ce
tube. Il faut tendre les lvres pour jouer dans les aigus et dtendre les lvres pour jouer
dans les graves. La note la plus grave que lon peut jouer (H4) nest pas la vraie
fondamentale (H1), si bien que les harmoniques H1, H2 et H3 sont considres comme
des harmoniques infrieures . Les harmoniques suprieures commencent donc sur
H4 et peuvent atteindre H16 et plus, selon la virtuosit technique de linstrumentiste et
les caractristiques acoustiques de linstrument lui-mme. Il est tout de mme courant
de pouvoir jouer sur la gamme naturelle (bien que mlodiquement plutt limite) de H4
H16. La famille des cuivres, dans la musique occidentale, a longtemps utilis la srie
des harmoniques selon ce principe ; or, elle sest loigne de celle-ci pour largir son
ambitus, par le biais de pistons ou de systmes coulisse.

2211. La corne et la conque

Dans la famille des trompes, la corne et la conque sont des instruments trs
simples et trs naturels132, car il suffit de tailler une embouchure dans une corne
danimal ou dans un coquillage, pour obtenir linstrument fini. Ce sont des instruments
dappel et de communication ; le son est gnralement prolong, une note tenue qui
rsonne dans le lointain ; il est possible de slectionner les harmoniques suprieures,
mais cela demande une certaine matrise technique. De vraies mlodies sont rarement
132

Nous utiliserons le terme naturel pour parler des instruments qui demandent gnralement peu
damnagements humains. Leur musique est dailleurs trs souvent en rapport intime avec la nature ou le
sacr, nous serons amens dvelopper cette ide dans le prochain chapitre.

95

joues ; cependant, certains parviennent faire sonner un grand nombre dharmoniques,

comme dans lexemple dune corne Touva propos sur le CD, piste : 02.
Corne & conque
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
Feutr
Court
Proche

O
O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

La conque est considre en Inde comme un instrument sacr ; elle est une des
armes de Vishnou, lun des trois grands dieux de lHindouisme. Les notes quelle fait
rsonner prennent une certaine ampleur ; il est ainsi prfrable den jouer en extrieur et
dans un large espace naturel, pour en apprcier leffet.

2212. Le cor de chasse.

Le Cor est la base de la famille de cuivres (Tuba, Trombone, Trompette etc.).
Il tait utilis lorigine pour la chasse. Il est le plus souvent dans la tonalit de r. Il est
l'anctre du cor dharmonie. Il existe toute une srie de sonneries qui sont des morceaux
de musique spcifiques utiliss lors de la chasse. Le cor de chasse, aussi appel pibole
est un instrument ne permettant l'mission que d'un seul son, soit une des harmoniques
de la frquence fondamentale de la trompe. Sa taille ne dpasse pas 60 centimtres
linaires.

Cor de chasse
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation proche

O
O
O
O

O
O
O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Linstrument faisait gnralement rsonner ses harmoniques dans le milieu naturel de la

fort.

2213. La trompette naturelle

Au 18 sicle, Mozart nutilisait encore pour ses trompettes que les notes des
harmoniques ; des techniques de dformation du son par les positions de la main dans
le pavillon permettaient de changer de tonalit et de saccorder aux autres instruments
96

dorchestre. La trompette sans pistons a de nombreux anctres et de nombreuses

dclinaisons ; comme nous le prcise Luc Breton, son histoire est troitement lie aux
grandes crmonies, mais aussi au christianisme : La descendance dAdam133
reprsent dans la Mre des Hystoires (Paris, 1488) nous montre le Verbe crateur
sous les traits de lancien des Anges. Le Verbe ternel, lieu des possibles, dont aucune
ide, au sens platonicien, peut ne pas procder, est ici entour danges musiciens dont
la signification est considrable. En haut, deux dentre eux sonnent des instruments
vent : Shofar et hassar, soit un cor deux tons et une trompette mtallique comparable
aux trompes dargent qui devaient accompagner lArche dAlliance dans lAncien
Testament. Ces deux instruments manifestent la puissance divine, tout comme le son qui
plonge les Hbreux dans la terreur lorsque Mose monte au Sina et reoit les Tables
de la Loi. Cor et trompe ne font que produire ces sons harmoniques, sans quil y ait de
rapport visible avec des nombres, comme cest le cas sur une corde vibrante. 134
La symbolique religieuse de la trompette naturelle place une fois de plus un
rang sacr la famille des instruments aux harmoniques naturelles.

2214. Le cor des Alpes

Le cor des Alpes est un long cor en pica, utilis principalement en Suisse.
On le trouverait aussi en Pologne et en Roumanie ; son
apparition remonte au XIV sicle. Gnralement en fa#/solb,
il mesure environ 340 cm et se scinde en deux ou trois
parties. Certains peuvent mesurer jusqu' 13 mtres. Il tait
utilis pour prvenir un village d'un danger, ou pour appeler
les villageois l'glise ; en effet le son peut parcourir des
Joueur de cor des Alpes135

longues distances, et gnrer des chos dans les valles.

Cor des Alpes
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
Feutr
Court
proche

O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

133

Voir annexes 13 p. 181, Les trompes naturelles shofar et hassar, image recueillie dans Amour et
sympathie op. cit. p.25.
134
Texte recueilli de larticle de Luc Breton, Les instruments cordes dans loccident chrtien in
Amour et sympathie, lensemble Baroque de Limoges, 1995.
135
Image recueillie sur : http://www.cmtra.org/entretiens/archivelettres/lettre32/CorAlpes.html

97

Linstrument se joue galement en groupe et construit alors des accords constitus

dharmoniques. La note qui fait entendre H11 (fa#-) ne semble pas dranger les
musiciens ni les auditeurs de cette tradition.

2215. Le didgeridoo
Le didgeridoo est un instrument vent utilis initialement par les aborignes du
nord de l'Australie. Son usage est trs ancien ; lethnomusicologue Alice Moyle estime
quil a plus de 2000 ans, daprs des reprsentations dessines sur des pierres
anciennes. Le Didgeridoo, qu'on peut galement crire didjeridoo ou didjeridu, est un
mot d'origine onomatopique, invent par les Occidentaux. Les aborignes nomment
cet instrument diffremment en fonction de son origine. Lloyd C.L. Hollenberg
explique, dans son article The acoustic of the didjeridu136, que linstrumentiste fait
partie intgrante de linstrument, dans le sens o il y fait intervenir sa propre voix en
interaction avec le bourdon de linstrument ; avec des chants, des cris danimaux, et
dautres effets respiratoires. Le didgeridoo est fabriqu partir d'une branche d'arbre,
de l'eucalyptus traditionnellement, creuse naturellement dans toute sa longueur par des
termites. Aujourd'hui, les didgeridoos sont souvent faits en bambou, mais peuvent tre
faonns partir de branches de la plupart des essences d'arbres, creuses la main ou
la machine, obtenant ainsi un long tube qui laisse passer l'air d'un bout l'autre de
l'instrument. Le didgeridoo mesure normalement entre un mtre et un mtre cinquante,
mais on peut en trouver galement de plus de deux mtres cinquante de long.
Traditionnellement, il dcor par des peintures reprsentant des scnes de la mythologie
aborigne, ou des motifs claniques

L
embouchure est souvent recouverte de cire d'abeille pour mieux s'adapter la forme de
la bouche. Pour jouer du didgeridoo, le musicien fait vibrer ses lvres comme pour un
cor ou une trompette. Une des particularits du didgeridoo, rside dans le fait que la
plupart des joueurs utilisent la technique dite du souffle continu , ou respiration
circulaire . Celle-ci permet de maintenir constamment un souffle d'air et de pouvoir

136

Lloyd C.L. Hollenberg, The acoustic of the didjeridu in The didgeridoo Phenomenon , David
Lindner, Traumzeit-Verlag, 2004.

98

jouer de linstrument sans s'arrter pour l'inspiration. La variation du volume d'air dans
les joues ainsi que les contractions du diaphragme permettent des accentuations
rythmiques.
Les harmoniques du didgeridoo peuvent se faire entendre de deux manires
diffrentes : par amplification, partir de mouvements des lvres et surtout de la langue
(ce qui se traduit par un balayage des harmoniques du bourdon lui-mme), et par la
technique de l overtone qui permet de faire rsonner les harmoniques suprieures de
la frquence fondamentale, en faisant vibrer les lvres plus rapidement. Ce sont deux
techniques qui mettent en valeur la srie des harmoniques de faon bien distincte, lune
se situe dans le timbre mme du bourdon, et lautre double la frquence de ce bourdon
pour en faire rsonner les harmoniques suprieures (extraits de musiques du didgeridoo
propos sur le CD, piste : 14). Les recherches sur lacoustique du didgeridoo sont trs
dlicates, en raison des diffrents diamtres, tailles et formes naturelles ; les premires
ont t menes pas Neville Fletcher et Graham
Wiggins en 1995. Elles ncessitent lutilisation
doutils informatiques et, jusqu nos jours, les
informations se prcisent et sacclrent grce
aux machines de plus en plus performantes.
Mais comme le prcise Lloyd C.L. Hollenberg,
cela ne nous permettra dobserver quune partie
rduite du phnomne, complte au sens
matriel, mais insuffisante pour approcher la
nouvelle vague culturelle et les apprciations
traditionnelles.

Les overtones du didgeridoo

Didgeridoo
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

137

faible
grave
feutr
court
proche

O
O

O
O
O

137


fort
aigu
perant
long
lointain

Figure issue de larticle de Lloyd C.L. Hollenberg, The acoustic of the didjeridu in The didgeridoo

99

Fig.1 : tube cylindrique

g.2 : tube en bouleau

Harmoniques du didgeridoo

138

Il existe aujourd'hui des didgeridoos creuss manuellement, partir de deux

pices de bois colles par la suite, ou en matire synthtique, en PVC notamment. La
figure ci-dessus nous indique que les didgeridoo en bois ont des harmoniques
complexes (partiels), alors que les tubes industriels, (comme pour les bols chantants)
prsentent des rapports plus simples.

Le didgeridoo est un instrument qui a t largement rpandu en Occident au

cours des annes 1990 ; il a dclench une vague dintrt aussi bien auprs des
musiciens que des mlomanes. Il a sduit notamment par son aspect tribal139,
relativement simple daccs et par la fascinante technique du souffle continu. Cette
technique, lorsquelle est effectue durablement, peut plonger le joueur dans un tat
particulier qui diffre selon les joueurs et les morceaux. Ltat de transe est souvent
voqu par les musiciens car il faut rappeler que linstrument est essentiellement
rythmique et souvent accompagn par des claves qui frappent rgulirement la
pulsation ; celle-ci est parfois amene sacclrer progressivement jusqu la fin du
morceau (extraits de musique du didgeridoo propos sur le CD, piste : 15).
De plus, le joueur est constamment en contact avec la vibration forte de
linstrument quil tient entre ses mains, contre sa bouche et le plus souvent pos au sol ;

Phenomenon op. cit. Cette figure reprsente les oscillations des notes fondamentales ainsi que des 4
premiers overtones, le digeridoo utilis est un simple tube cylindrique, lembouchure tant situe sur la
gauche ; droite, les points plus ou moins serrs, reprsentent les zones de pression.
138
Figure issue de larticle de Lloyd C.L. Hollenberg, The acoustic of the didjeridu in The didgeridoo
Phenomenon op. cit.
139
Terme trs utilis dans le milieu dune gnration dOccidentaux qui, au vu des conditions de la
socit
actuelle, appelle un retour aux sources naturelles, dans la musique mais aussi travers une certaine
ide de lcologie et dune vie communautaire.

100

la conduction des vibrations se fait alors continuellement dans de nombreuses parties

du corps. Je nai pu trouver douvrage qui prsente le phnomne acoustique travers
ses applications traditionnelles en Australie ou bien travers ses effets en Occident.
Les informations que jai pu recueillir auprs dassociations140 et de joueurs de
didgeridoo, tant aborignes141 quoccidentaux, indiquent que linstrument tait utilis
traditionnellement pour soigner certaines maladies, et pour purifier le corps, mais aussi
les habitations et voire les villages. On parlerait de digeridoothrapie . Linstrument
est originellement issu dun contexte trs naturel, intgr dans des rituels, au cours
desquels les aborignes forment des cercles en chantant des paroles sacres, sur des
rythmes parfois trs complexes.

222. Les fltes harmoniques

Si le terme dinstrument harmonique est encore employ avec hsitation, on
parle plus facilement de fltes harmoniques142 pour prsenter un type de flte trs
minimaliste, qui ne fait varier que les harmoniques de la frquence fondamentale par
paliers de souffle, selon un tuyau ouvert ou ferm. Elles possdent gnralement peu
de trous de jeu ou de variation ; une flte strictement harmonique nen possde pas du
tout. Jai reproduit lune delles qui se prsente sous la forme dun simple tube
daluminium. Alors que je mentranais par ailleurs la technique de souffle de la flte
oblique iranienne ney, jai eu lide de mexercer avec ce tube daluminium. Le tube,
dont lembouchure nest que trs peu vase, permet de faire ressortir le son des
harmoniques trs clairement. La technique de souffle est trs prcise et permet de
slectionner : H3, H4, H5, H6, H7, H8 (difficilement plus143). Le diamtre du tube et sa
longueur sont les principaux facteurs qui dterminent la frquence fondamentale de
linstrument. En bouchant lextrmit du tube avec le doigt (pour peu que la taille et le
diamtre de linstrument le permettent) on obtient la rsonance du tube mais la quinte
naturelle, avec videmment toute la srie dharmoniques qui en dcoule. En alternant
avec cette extrmit ouverte ou bouche, et aprs avoir matris la technique du souffle

140

Comme lassociation Aix Elan, Art aborigne dAustralie (www.aix-elan.org), lassociation Vent du
Rve, Paris (http://ventdureve.blogspot.com).
141
Jai rencontr lors du festival le Rve de lAborigne en 2005, plusieurs joueurs aborignes, dont
Lewis Burn, qui rside actuellement aux USA, (http://www.lewisburns.com).
142
Le terme est employ par exemple sur le site : http://perso.wanadoo.fr/jp.minchin/vents.html (consult
en Octobre 2005).
143
H1 et H2 sont vraisemblablement difficiles voire impossibles faire rsonner, car elles demandent un
souffle trs faible en dbit dair et pourtant trs fort en pression mais surtout trs rgulier.

101

oblique, il est possible de recrer une gamme uniquement constitue des harmoniques
de la frquence du tube et celles de sa quinte (extrait de lambitus dune flte
harmonique en aluminium propos sur le CD, piste : 22).

Flte harmonique
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Cet instrument surprend par la richesse de son timbre (qui dcoule

principalement de la technique du souffle) et par le nombre de notes et de mlodies
quil est possible de jouer, malgr labsence de trous de jeu. Dans ce sens, il rejoint la
simplicit du didgeridoo ; certains dailleurs reprennent des airs, des rythmes et des
techniques de didgeridoo la flte harmonique. Elle existe dans des traditions
musicales diverses, l'origine simple tuyau de roseau ou d'corce, elle est l'instrument
des bergers dans plusieurs rgions du monde.

2221. La seijfloyte
Dans la tradition musicale de Norvge, on joue de la flte harmonique : la
seijfloyte, un simple tube en bois possdant un conduit dair amnag afin de faciliter le
jeu entre la fondamentale et la quinte par le fait de boucher ou de laisser ouvert
lextrmit de la flte. Un petit trou de jeu supplmentaire naltrant la frquence que
de quelques commas est essentiellement utilis pour les fioritures. Cest une flte dont
le registre est plutt aigu (extrait de musique de Seijfloyte propos sur le CD, piste:
08).

Seijfloyte
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O
O

O
O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain
102

2222. La Fujara
La Fujara est une autre flte harmonique que lon trouve dans les Balkans, et
plus prcisment en Slovaquie. Elle se prsente en deux parties : le corps, une pice de
bois gnralement de plus dun mtre qui contient quatre trous de jeu et lamnagement
du conduit dair ainsi que lembouchure qui y est relie
permettant linstrumentiste de pouvoir se rapprocher
des trous de jeu malgr la grande taille de linstrument. Il
se tient verticalement, et demande une position de doigt
particulire (les trous sont bouchs avec les phalanges et
non avec la pulpe des doigts) pour pouvoir accder aux
trous de jeu. On peut considrer cette flte comme
harmonique, malgr ses 4 trous de jeu, car le principe
reste le mme ; il est question de varier lintensit du souffle pour faire varier les
harmoniques. Linstrument est suffisamment complet pour tre jou avec un seul
doigt. Cela dit, si lon tolre, dans le cas de la Seijfloyte, le fait de boucher lextrmit
de la flte pour varier les harmoniques de la quinte, on peut trs bien calculer les
intervalles naturels, comme la quinte ou la tierce majeure, en perant des trous de jeu,
afin de pouvoir les jouer avec leur harmoniques respectives.

Fujara
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O

O
O
O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Cette flte connat en Occident, notamment en Angleterre et en Allemagne, un

intrt particulier qui semble suivre la mode du didgeridoo. Elle est parfois joue selon
une faon plus occidentale et accompagne par divers instruments, comme la
guimbarde, le chant diphonique, certaines percussions mais aussi des instruments
temprs comme la guitare : extrait de musique de Fujara et guitare acoustique propos
sur le CD, piste : 16 .

103

En Amrique latine, jai pu identifier dautres types de fltes harmoniques,

notamment la flte yapurutu du sud de la Colombie, suivant le mme principe que la
fujara Slovaque (extrait de musique de yapurutu propos sur le CD, piste : 07).

2223. Le Shakuhachi
La flte Shakuhachi du Japon, nest pas proprement
parler une flte harmonique, car, comme la fujara, elle
possde des trous de jeu. Cependant son embouchure
exceptionnelle lui donne un son trs riche en harmoniques.
Cest une flte droite en bambou et encoche comme la
quena du Prou, la diffrence que son encoche est tourne
non pas vers lintrieur mais vers lextrieur. Son timbre est
donc trs caractristique, trs profond. Import de Chine,
(anctre : dong xiao) elle ntait joue que par certains moines
Zen au cours de mditations du souffle (suizen). Cette pratique (qui ntait pas
rellement considre par les moines comme de la musique) se faisait dans les temples,
mais aussi en rapport trs intime avec la nature (en fort, en montagne, prs dun
ruisseau, dune cascade etc.).

Les sons et les mlodies du Honkyoku (premier rpertoire de pices

traditionnelles pour shakuhachi) font rfrence aux bruits de la nature (feuilles dans le
vent, cheminement de leau, oiseaux, et divers animaux) et visent un panouissement
personnel travers leurs interprtations. Aprs la chute du Shogun144 (1868), ce sont les
anciens Samurais qui se mettront a jouer du shakuhachi, se faisant passer pour des
komuso (moines sans identit, mendiants cachs derrire un large casque dosier).
Ce nest que durant le XIX sicle que linstrument sera intgr parmi les instruments
de la musique de cour. Il existe aujourdhui des shakuhachi en bambou, en bois et en
plastique de tailles diffrentes (la traditionnelle mesure 55cm). Cest un instrument
plutt rare et trs cher. La pratique du shakuhachi est trs ardue ; elle exige une grande
prcision ne serait-ce que pour mettre le son principal.

144

Gnral militaire japonais qui dirigeait les samouras ; la chute du Shogun marque le retour de
lempereur au pouvoir (la restauration Meiji).

104

Jai pu me procurer une flte ancienne145 chez un luthier de Kyoto, et jai alors
dcouvert aprs de nombreuses heures de jeu, que si lon prte attention simplement au
timbre de la flte, avec une seule et mme note, on peut percevoir des harmoniques aux
rapports simples. Cest lorsquon tente de concentrer prcisment le souffle sur
lencoche, sans mettre en vibration la fondamentale elle mme, que lon peut entendre
des variations dharmoniques dclenches de manire involontaire. Par cette technique
extrmement prcise au niveau du positionnement du souffle et du dbit dair, qui doit
tre trs lent et pourtant relativement fort en pression, les harmoniques chantent dellesmmes, il est thoriquement possible de les contrler afin de jouer volontairement une
mlodie mais la prcision requise est telle que cela semble vraiment irralisable. La
musique semble alors alatoire et rejoint ainsi le type de jeu du bol chantant ou du bol
taoste. Elle invite linstrumentiste se concentrer sur son interaction avec les
harmoniques et sur sa respiration (extrait de musique des harmoniques du shakuhachi
propos sur le CD, piste : 26). Le tableau suivant est dress uniquement pour le jeu
harmonique du shakuhachi :

Shakuhachi
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

23. MEMBRANOPHONES
Un tambour harmonique ?
Je ne pense pas quil existe un tambour par lequel il serait possible de faire
rsonner les harmoniques de la vibration fondamentale dune mme peau. Le seul
tambour qui ferait entendre distinctement au moins deux harmoniques partir du son
fondamental (frquence de la peau), serait, je pense, le tabla indien. Cette percussion
digitale dont la richesse sonore et la tradition musicale sont remarquables, offre un
nombre de frappes lev et des variations de timbres trs varies. La frquence de la
peau elle-mme, lorsquelle est bien accorde, rsonne sur la frappe dite tun qui est
145

Les fltes de moines sont trs rares, mme au Japon on ne trouve presque que des shakuhachi
modernes.

105

dclenche par lindex au centre de la membrane, sur la pastille noire. Or, lorsquon
frappe fortement et trs prcisment avec le mme index sur le bord de la membrane,
presque sur la partie qui recouvre le bois de la caisse, on obtient le son na qui
rsonne une sixte majeure au dessus du tun .
En termes dintervalle harmonique, il pourrait sagir de : tun = H8 et na =
H13. Ces notes sont amenes rsonner bien plus que les autres frappes, et que la
plupart des autres percussions qui ne font entendre que des sons inharmoniques.
Les tablas sont considrs comme des instruments sacrs dans la musique
classique dInde du Nord. Ils se marient trs bien en Occident avec les instruments
harmoniques ; ils sont utiliss frquemment, par exemple, pour accompagner des
morceaux au didgeridoo, la guimbarde, au chant diphonique (etc.).

24. CORDOPHONES
241. Larc en bouche
Cet instrument ne prsente quune seule corde tendue sur
un arc de bois, frappe avec une baguette. Les harmoniques sont
amplifies et slectionnes un peu comme avec la guimbarde,
grce la cavit buccale de linstrumentiste, dont la bouche
ouverte est place proximit de la corde. Larc en bouche est
considr en ethnomusicologie comme tant le premier instrument
corde : il serait driv de linstrument de chasse. Il existe des
techniques de frappe avec la baguette qui font galement varier les harmoniques :
percussions plus ou moins fortes et effectues diffrents endroit sur la corde, plus on
sloigne du centre de la corde, plus on sollicite les harmoniques aigus. Le jeu de la
baguette tiens un rle essentiellement rythmique.
Comme pour la guimbarde, linstrumentiste travaille avec prcision les
multiples mouvements de sa cavit buccale : ouverture des lvres, de la mchoire,
position de la langue, utilisation volontaire des rsonateurs de la gorge, du nez etc. Il est
possible de chanter tout en jouant, ou bien encore de frotter la corde avec un archet
mais cest en frappant la corde et en se concentrant sur les minutieuses techniques de
rsonance buccale que lon discerne mieux le phnomne de cette musique des
harmoniques. Larc en bouche est notamment jou traditionnellement en Centrafrique,
comme dans lextrait propos sur le CD, piste : 03.
106

Arc en bouche
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
feutr
court
proche

O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Lors de mes entretiens avec le musicothrapeute Jonathan Cope146, jai pu

dcouvrir une nouvelle facture darcs en bouche fabriqus par des luthiers occidentaux.
Il semblerait que ces instruments suivent le mme chemin que les didgeridoo, les
guimbardes et les bols tibtains. Leur effets sont manifestement trs similaires.

242. Le monocorde
Le monocorde, comme nous lavons dj vu, est un instrument dont lunique
corde a permit ltude des harmoniques. Selon Luc Breton, le monocorde tait utilis
depuis lantiquit comme support la spculation philosophique, Pythagore luimme, dit-on, aurait recommand ses disciples, sur son lit de mort: travaillez le
monocorde ! . Or, si son utilisation a eu une approche trs mathmatique dans
lantiquit grecque, elle fut trs religieuse par la suite. Linstrument tait galement
utilis dans la chrtient par Boce et St Augustin, et leur suite, par tous les moines
mdivaux, sous forme de monocorde rgulateur du chant.

Monocorde
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Dans une srie de planches pdagogiques, Robert Fludd147 propose diverses

reprsentations de monocordes ; ces planches nous montrent combien linstrument a
laiss cours de nombreuses penses cosmiques lies au divin. Il est reprsent comme

146

Jonathan Cope est un musicothrapeute dorigine anglaise et spcialis dans les sons harmoniques et
les instruments qui les produisent. (www.soundforhealth.com).
147
Cit dans larticle de Luc Breton Les instruments cordes dans lOccident chrtien in Amour et
sympathie, op. cit.

107

un lien entre Ciel et Terre 148, (voir annexe 14 p. 182) associ selon plusieurs
symboles : llment Terre figure, sous le chevalet, puis lEau, lAir et le Feu, viennent
ensuite les plantes parmi lesquels le soleil prend la place du centre de la corde (H2) et
enfin le Ciel Empyre, marqu par une range dtoiles, qui illustre, comme le prcise
Luc Breton, trois divisions attribues aux neuf hirarchies angliques (Sraphins,
Chrubins, Trnes, Dominations, Principauts, Puissances, Vertus, Archanges et
Anges).

243. Le Dn Bu,
Cet instrument dorigine vietnamienne est une sorte de
cithare monocorde se jouant sur le bout des doigts.
Lunique corde est attache une caisse de rsonance en
bois laqu dune part et un petit rsonateur fix sur une
baguette flexible. Linstrumentiste tient la baguette dune
main et contrle ainsi la frquence de la corde par des mouvements de va-et-vient.
Lautre main va percuter la corde avec un petit plectre, tout en effleurant cette mme
corde avec la pulpe des doigts sur des endroits prcis de la corde. Ces endroits
correspondent aux rapports de longueurs qui font ressortir les harmoniques. Leffet est
remarquable et bien connu des guitaristes, lorsque lon effleure du doigt une corde en
son centre gomtrique, ou un autre endroit qui divise la corde en segments
quidistants, on touffe la fondamentale tout en faisant ressortir lharmonique voulue.
Grce aux variations de la main qui tient la baguette, linstrument est tout a fait capable
de sadapter aux tempraments divers, il demande une grande matrise de jeu. Un
extrait de musique dn bu est propos sur le CD, piste : 13.

dn bu
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

148

Notion employe par Luc Breton ; le Ciel et la Terre doivent tre entendus ici comme tant des
principes naturels sacrs, tels quon peut les trouver dans la culture traditionnelle chinoise.

108

Le dn bu a t amnag par un systme lectro-acoustique, ce qui permet de

percevoir encore plus distinctement les harmoniques. Il nest pas encore trs connu en
Occident mais pourrait bien tre lun des prochains centres dintrt des passionns
dharmoniques et autres musicothrapeutes.

25. Les instruments cordes sympathiques

Certaines cultures ont cultiv dans leur musique cette sensibilit des
harmoniques travers les cordes sympathiques. LInde principalement, qui ne connat
pratiquement pas dinstrument corde sans cordes sympathiques, mais aussi la
Scandinavie et lOccident dans son pass, qui a conu un nombre important
dinstruments de ce type ds le Moyen-Age. Do viennent ces instruments et quels
sont les chemins quils ont pris pour se rpandre ainsi ? Pour les chercheurs, la question
reste pose. Daprs Franois Auboux149, cette famille trs spciale dinstruments
cordes serait dorigine afghane.
Le principe est trs simple, car si le nombre total de cordes peut paratre
impressionnant (plus de 30 cordes pour le sarangi par exemple) on ne joue
vritablement que sur trs peu dentre elles, ce qui rend ces instruments beaucoup plus
accessibles quil ny parat. Le sitar et le sarod qui sont des luths, ne possdent que
trois cordes de jeu mlodique, les autres, sont rythmiques ou sympathiques. Ces cordes
sont toujours mtalliques, afin d'augmenter la dure de rsonance. Elles passent sur un
chevalet, mais une hauteur diffrente, sous les autres cordes, afin qu'elles ne soient
pas touches par mgarde.
Pour obtenir la rsonance souhaite, il faut prendre le temps de bien accorder
toutes les cordes sympathiques afin de sadapter tout type de jeu induit par les cordes
mlodiques. Certaines notes joues trouveront alors un cho, une rponse, soit par une
corde sympathique accorde sur cette mme frquence soit par une autre corde plus
grave, mais dont une des harmoniques correspond cette frquence.
Leffet se rvle trs particulier pour linstrumentiste qui, en quelque sorte, peut
entendre son propre instrument rpondre la musique quil joue. Le phnomne ne peut
se ressentir que lorsque lon est proche de linstrument. En coutant la musique dun
sarangi joue intimement dans une pice, un proche ma confi : il semblerait que le
son vienne de loin, mme lorsquon est juste ct . Envotement, charme, cest
149

Franois Auboux, lart du Raga, minerve, 2003.

109

daprs ce sentiment quen Occident, on baptisa la vile cordes sympathiques, viole

damour . Je ferai une brve prsentation des principaux instruments cordes
sympathiques dOccident, dInde et de Scandinavie.

251. La trompette marine

La trompette marine, malgr son appellation qui soulve encore bien des
questions, nest pas une trompette bouche et na rien voir avec la mer. Cest bien
dun instrument corde quil sagit, et mme corde frotte. Une seule corde frotte, et
dautres, caches sous la table dharmonie, rsonnant par sympathie. Linstrument est
aujourdhui trs rare (je nai encore personnellement jamais pu en entendre).
Nous avons donn ce nom un instrument vent : on joue de celui-ci avec
larchet, il na quune grosse corde que le joueur presse propos du poulce de la main
gauche, dans diffrents endroits sur le manche pour lui donner diffrents tons, qui
ressemblent parfaitement ceux de la trompette, ce qui lu fait donner le nom de
trompette marine, cest quon sen sert sur la mer sans se fatiguer.150
Cest donc par les notes joues sur linstrument qui reproduisent
vraisemblablement les sons de la trompette et donc les harmoniques naturelles, que
lon sait que la trompette marine est joue comme pour le monocorde, selon des
mlodies aux intervalles harmoniques. Cela justifie dautant plus la prsence des cordes
sympathiques qui se mettent vibrer par contagion uniquement sur le mode
harmonique.
Randle Holme III151 mentionne les cordes sympathiques en faisant rfrence la
trompette marine de M.Prin : Dans le corps il y a 4 cordes, qui sont accordes la
mme hauteur que la grosse corde, les cordes donnent de lcho la grosse corde
quand on en joue, ce qui suscite ladmiration152.
M.Prin qui a consacr sa vie linstrument, va jusqu augmenter leur nombre jusqu
25 cordes de laiton.

150

Texte cit par C. Besnainou et M. Castellengo dans larticle De la rsonance, une tude acoustique
du phnomne sympathique in Amour et sympathie, op. cit. Filippo Bonanni parle de la trompette
marine dans son Gabinetto armonico, Rome, 1723 LXIV, Trompette Marine.
151
Randle Holme III (1627-1699) : historien, gnalogiste, peintre, franc-maon, maire de Chester, et
contemporain de M.Prin.
152
Texte cit par C. Besnainou et M. Castellengo dans larticle De la rsonance, une tude acoustique
du phnomne sympathique in Amour et sympathie, op. cit.

110

Trompette marine
(Estimations)

Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O

O
O

O
O

fort
aigu
perant
long
lointain

Vers 1760, le musicographe franais Dom Caffiaux dfinit la trompette marine

comme un instrument dont le son aigre est insupportable . Un sicle plus tard,
Charles Dickens voque dans son Olivier Twist la voix de lhorrible Bates qui tenait
du mugissement dun taureau furieux et des accents dune trompette marine 153. Mais,
vu les proprits de linstrument, on peut prsager, si toutefois lintrt pour les
harmoniques se confirme et persiste en Occident, que des luthiers se lancent dans
quelque reproduction de trompettes marines et quon se remette en jouer ; dailleurs
on pourrait presque comparer sa taille, sa forme et sa position de jeu celles du
didgeridoo (voir annexe 15 p.24).

252. Le baryton
Appel aussi viola di Bardone ou Bardone, le baryton est un instrument cordes
du XVIII sicle (voir annexe 16 p.185). Il a plus ou moins la taille d'un violoncelle et
son accord est : La, R, Fa, La, R, Fa. Soit les notes dun accord parfaitement adapt
la recherche de la rsonance. En plus des six cordes de jeu, se trouvent, l'arrire du
manche creux, sept neuf cordes sympathiques. L'accord de ces cordes est en principe
diatonique. La douceur du son le faisait apprcier en priode pr-classique. Joseph
Haydn composa pour son matre le prince Nicolas Esterhazy, qui jouait lui-mme avec
passion du baryton, plus de 170 oeuvres (solos, trios et divertissements). Aprs 1800,
l'instrument est presque tomb dans l'oubli.
Baryton
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O

O
O
O
O
O

O
O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

153

Informations recueillies dans larticle de C. Besnainou et M. Castellengo De la rsonance, une

tude acoustique du phnomne sympathique in Amour et sympathie, op. cit.

111

253. Le violon damour

Le violon d'amour est un violon muni de quatre cordes sympathiques en laiton
passant sous les cordes en boyau et la touche (voir annexe 16 p.185). Cest une version
simplifie de la viole damour, difficile jouer avec ses sept cordes.

254. Le sarangi
Le sarangi est considr comme l'instrument cordes frottes le plus
important de la tradition classique hindoustani de l'Inde. Il comporte
un large manche sans frte et habituellement trois cordes en boyaux,
plus une en mtal (lquivalent de la chanterelle du violon) joues
principalement avec les ongles, et non avec le bouts des doigts.
L'instrument comporte un grand nombre de cordes sympathiques en
mtal, couramment onze, parfois plus de trente. Il est employ,
traditionnellement, surtout comme accompagnement du chant, mais depuis les exploits
du virtuose Ram Narayan, il est considr comme un vritable instrument soliste.

Cordes frottes dInde
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation
proche

O
O
O
O
O

O
O
O
O


Fort
Aigu
Perant
long
lointain

Les instruments cordes frottes dans cette rgion du monde sont innombrables
et prsentent presque tous des cordes sympathiques. On trouve par exemple en
Afghanistan un instrument similaire appel rabab. Au Rajasthan, la vile populaire et
cousine du sarangi sappelle le kamayatcha. Jai galement dcouvert dans une rgion
rurale de lInde aux alentours de Gwalior, un instrument similaire qui accompagne les
chants populaires ; il sagit de la ravanahatta, vile une corde en crin et 14 cordes
sympathiques, dont une corde basse et une corde rythmique. En lexprimentant, jai
accord chaque corde selon la gamme naturelle qui correspond aux harmoniques de H8
H16 pour en couter la rsonance. Puis jai dcid de ne plus jouer sur la corde de jeu
selon les intervalles imprcis pincs par la main gauche, pour ne jouer finalement
quavec la corde frotte vide et le timbre produit. Les variations de rsonances des
harmoniques se font selon la force, la vitesse de larchet et sa position sur la corde, plus
ou moins loigne du chevalet. Jai tent par la suite de frotter directement les cordes
112

sympathiques pour les entendre rsonner entre elles, dans une sorte de musique
dharmoniques instinctive et alatoire ; jen propose un aperu sur le CD, piste : 25.154

Photo dun rabab afghan155

255. La hardingfele
Cest dans la rgion du Hardanger, en Norvge, que se pratique linstrument
populaire hardingfele (violon du Hardanger). Il sagit dun violon, gnralement
richement dcor, possdant des cordes sympathiques (voir annexe 16 p.186). Selon
Reidar Sevag156, on lutiliserait surtout pour des musiques de danse dont le style se base
sur un principe de bourdon enrichi, o larchet fait parfois sonner les quatre cordes
vide, afin dobtenir le bourdon tantt au-dessus, tantt en-dessous de la mlodie.
Laccordage se fait, pour une grande majorit des morceaux, en la - r - la- mi
qui, lui seul, semploierait dans 80% des transcriptions. Il vise alors accorder au
moins trois, sinon ses quatre cordes vide au mme accord parfait. Dans ce contexte,
lapport des cordes sympathiques, augmente la puissance du son et donne au timbre un
certain brillant. Or linstrument se joue galement selon des occasions bien prcises,
cest pourquoi linstrumentiste adapte laccordage des cordes vide (et par consquent,
celui des cordes sympathiques) selon les morceaux quil doit interprter. De plus,
contrairement celui du violon, le jeu de la hardingfele autorise, avec son manche plat,
le frott des cordes simultanes, ce qui peut donner limpression que le joueur nest pas
seul (extrait de musique de hardingfele propos sur le CD, piste : 12).

La hardingfele
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
Feutr
Court
Proche

O
O
O
O
O

O
O
O
O
O

O
O


Fort
Aigu
Perant
long
lointain

154

lextrait fait entendre par moment des sons trs aigus de grelots ; en effet la ravanahatta qui est un
instrument trs rythmique au Rajasthan, possde traditionnellement une srie de petits grelots fixs sur
larchet, qui marquent la pulsation du rythme selon des aller-retours dynamiques. Sur cet extrait (qui
sloigne nettement du jeu traditionnel), les grelots ont t laisss libres de sonner selon un rythme
instinctif et non-mesur.
155
Photo recueillie sur le site : http://www.asza.com/afganreb.shtml
156
Article de R. Sevag La Hardingfele in Amour et sympathie, op. cit. p.273.

113

Les diffrents accordages portent des noms bien particuliers qui relvent parfois
du surnaturel : par exemple le troll-stille (accord du charme magique), ou bien le
huldre-stille (accord de la nymphe). Si la hardingfele procure les effets de charme
habituels des instruments cordes sympathiques elle prsente aussi un aspect
mythologique qui lui est propre, comme nous lindique Reidar Sevag :

Plusieurs airs portent un nom faisant allusion la mythologie, la magie, la

religion, ou encore des vnements singuliers. () Dans la Saga de Bose qui
remonte au XIV sicle, on y fait mention en attestant son pouvoir magique. Les aspects
historiques et folkloriques de cette famille dairs sont traits par Levy (1974) qui,
dailleurs, en tablit par la suite, une importante analyse structurelle (1989).

Il existe en Scandinavie dautres instruments cordes sympathiques tant encore

jous de nos jours, comme la nyckelharpa, une sorte de violon sudois clavier. (voir
annexe 16 p.186).

3. Les instruments harmoniques modernes

31. Instruments deau et de cristal
311. Les bols en cristal
Le bol en cristal de quartz est un driv des bols
en mtaux, mais dune taille plus importante (entre 40
et 70 cm de diamtre) ; il est galement issu du principe
des instruments verre frott, comme le glass
harmonica. Le bol en cristal, que lon peut frotter, mais
aussi frapper avec une mailloche en silicone, dgage nettement des harmoniques, en
plus dune frquence fondamentale. On peroit aisment la tierce (H5) qui flotte
comme une illusion sonore. Un bol en cristal de quartz fait entendre des harmoniques
diffrentes selon la vitesse de rotation exerce et selon son intensit de frottement. Bien
quil noffre que trs peu de libert de variation au sens musical, on peut en jouer
vritablement, avec un cot rythmique , ou plutt lquivalent du rythme qui nest,
en ralit, que le rsultat dune altration cyclique, cause par des nuances, selon la
114

pression exerc pendant le frottement. Cest un instrument qui a une puissance telle que
lon peut sentir tactilement ses vibrations en approchant les mains quelques
centimtres de la paroi du bol.

Bol en cristal
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O
O

O
O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Des musiciens comme Tillmann Rainer vont sen servir pour recrer une
vritable pice musicale, mettant en avant leurs vertus thrapeutique. Leur but est
dapaiser les tensions et le stress accumuls dans un organisme. Cest un son qui
dcape , comme le prcise la musicothrapeute Oriane Robidou au cours de ses
stages de sensibilisation aux instruments harmoniques. Son pouvoir est dit effectif,
selon la thorie qu chaque tre humain, correspond un potentiel de rsonance qui lui
est propre, et quen soumettant un individu un instrument dont la vibration correspond
la frquence de rsonance de cette personne, il est possible de soigner certains
maux157.

312. Le didgeridoo de verre et de cristal

Oriane Robidou a fait construire,
pour ses sances de massage sonore en
musicothrapie, des didgeridoo en verre.
Elle a mari ses deux instruments les plus efficaces au niveau thrapeutique
(didgeridoo et bol en cristal) pour nen faire quun. Jai remarqu que le timbre avait
perdu en harmoniques, le son parat beaucoup plus plat quavec un didgeridoo en bois,
en bambou ou mme en PVC. Lquipe du crystal sanctuary galement mis au point
un didgeridoo en cristal : Tandis que le verre ordinaire contient 50% de silice, le
didgeridoo de cristal est fabriqu partir d'un cristal de haute qualit qui contient plus
de 80% de silice. Ceci confre au didgeridoo de cristal un son exceptionnel dot
d'harmoniques extraordinaires et clairs et une tonalit trs pure. Le didgeridoo de

157

Nous verrons plus prcisment, au cours du chapitre V, comment les musicothrapeutes harmoniques
travaillent selon cette thorie.

115

cristal est donc avant tout un instrument thrapeutique qui aide liminer les tensions
et le stress du corps, tout en stimulant la force vitale interne. 158

313. Le Cristal Baschet

Depuis le glass harmonica (18me sicle)
personne navait rellement entrepris la conception et la
ralisation dun instrument reprenant le systme du
verre frott. Bernard et Franois Baschet ont mis au
point en 1952 un instrument de ce type quils
nommrent le cristal Baschet. Son clavier est compos de 54 tiges de verre accordes
chromatiquement que lon frotte avec les doigts mouills. La vibration va alors se
rpandre travers des tubes mtalliques dont la longueur correspond la frquence de
chaque note ; un systme de larges cnes en plexiglas permet lamplification du son
(voir aussi annexe 18 p. 189).

314. le Waterphone
Le Waterphone a t invent et brevet par Richard Waters. Il est constitu de
plusieurs tiges dacier inoxydable et de bronze monolithique, et reprend le principe
dmission du son selon la rsonance des harmoniques par friction, comme pour le
Cristal Baschet. Il est tenu par un poigne centrale et frott avec les mains et les doigts
humides. Il peut galement tre utilis avec un archet ou tre percut avec des maillets.
Les tiges sont accordes diffremment selon les modles. Il fait partie des rares
instruments qui utilisent de leau lintrieur mme de leurs rsonateurs, afin de
dformer les tonalits suite linclinaison de linstrument. Le son quil produit a t
compar au chant des baleines ; Richard Waters aurait employ avec succs plusieurs
Waterphones pour appeler diffrents ctacs. Ils sont galement trs facile daccs,
comme pour le bol taoste, tout le monde peut sy essayer et crer des sonorits sans
trop de difficult. (Voir annexe 18 illustrations p. 188.)

158

Texte recueilli en Octobre 2005 sur le site : http://www.crystalsanctuary.com/Mine_fr_eng/accueil.htm

116

32. Des percussions harmoniques

321. Le hang159
Le hang est un instrument percussion trs
rcent (janvier 2000) qui se joue avec les mains. Il a
t dvelopp par Flix Rohner et Sabina Schrer dans
la fabrique d'instruments Panart Berne (hang en
dialecte bernois signifie "main"). Inspir du steel-drum
ou steel-pan de Trinidad et du udu pot indien, (connu aussi sou le nom de gatham )
Le hang est le rsultat de 25 annes d'expriences acquises dans la construction de
steelpans et de recherche en acoustique et en mtallurgie de ces jeunes instruments de
Trinidad.
Le hang comprend neuf notes : une au centre et huit autres rparties en cercle.
Les tonalits standards sont en gammes majeures, mineures, blues ou pentatoniques,
mais le fabriquant prcise que des systmes d'accordage personnalis peuvent tre
choisis librement la commande. Chaque timbre est constitu de trois sons
harmoniques qui peuvent tre obtenus diffremment en fonction de la technique de
frappe. La fondamentale peut tre touffe avec le majeur de la main gauche et les
harmoniques peuvent tre obtenues en frappant avec le pouce de la main droite sur les
cts de la note.
Lorsqu'on joue plus fort, on peut amener les autres notes entrer en rsonance
par sympathie, ce qui enrichit considrablement le timbre. La note basse au centre est
accorde une quinte ou une quarte en-dessous de la note la plus grave de la gamme. Si on la
joue en touffant le mtal, on obtient un son grave qui est produit par la vibration de l'air contenu dans la cavit de
l'instrument (comme avec le udu). On peut varier la note en fermant l'ouverture avec les genoux ou avec une main.

(Dmonstration vido du jeu de linstrument en annexe, sur le CD : documents

vidos/demo_hang.avi 160)
Hang
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O

O
O
O

O
O
O
O

159

Photo et informations recueillies en novembre 2005 sur le site de linstrument : www.hang.ch.

160

Vido recueillie sur le site : http://www.hang.ch/

O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

117

322. Percussion harmonique

Il existe certainement des instruments anciens comme nouveaux faisant rsonner
les harmoniques dune frquence propre par percussion. Jai dcouverts par exemple,
lors du festival les Noces Harmoniques 161, un instrument driv dune cruche en
terre cuite qui aurait t comme ventre, enroule sur elle-mme et rsonnant
fortement lorsquon la frappe mains nues. Les variations sur les harmoniques sont
possibles en frappant sur diffrents endroits de la cruche (voir annexes 18 p. 188). Cet
instrument t cr pour ses sonorits harmoniques, ou plutt pour ses sons qui
rsonnent mais qui ne sont probablement que des partiels.

323. Un tambour monocorde

Lors du mme festival, jai galement pu dcouvrir un grand tambour sur cadre
(environs 1.20M) sur lequel tait tendue une corde surleve par un chevalet. Cette
corde tait frappe par des baguettes diffrents endroits, et faisait rsonner ses
harmoniques, amplifies par la peau (voir annexes 18 p. 188). Linstrument se prtait
facilement de longues sances dcoute mditative, ainsi qu diverses collaborations
avec dautres instruments et voix (chants diphoniques, didgeridoo, guimbardes etc.).

33. Les harmoniques du vent

331. Les Tuyaux Harmoniques (whirlies)
Ce sont des instruments trs modernes et plus sonores que rellement musicaux.
Ils peuvent cependant tre utiliss en concert comme instruments dambiance et parfois
mme en soliste162. Ils ont t dcouverts et rpandus dans leur fonction musicale
notamment par lAustralienne Sarah Hopkins qui sy est beaucoup intresse dans le
domaine thrapeutique163, Comme pour le tube daluminium prsent plus haut, les
tuyaux harmoniques (cest ainsi que jai traduit le terme whirlies dorigine anglaise)
sont des tuyaux de plastique, initialement des gaines, tuyaux isolant ou servant de
conduit aux fils lectriques ; de simples tuyaux daspirateurs ou de vidange de machine
161

Organis par Jacques Dudon, les Noces Harmoniques rassemblent dans le hameau des Camailles,
au Thoronet, les passionns de musiques micro-tonales et harmoniques.
162
Ctait le cas lors dun concert du Festival d'Antibes-Juan-Les-Pins, le 19 Juillet 1999 dans la Pinde
Gould o le percussionniste Ciro Battista utilisait linstrument au sein dun groupe de jazz aux cts de
Herbie Hancock.
163
Sarah Hopkins baptis ces tuyaux whirlies. Nous verrons comment elle utilise ces instruments dans
le chapitre suivant.

118

 laver peuvent galement tre utiliss. Certains de ces tuyaux peuvent mettre des
harmoniques.
Il est effectivement possible de les faire rsonner selon leur frquence propre
(ou siffler sur une de leur harmoniques), en les faisant tourner la manire dune
rhombe ou dun lasso. Aprs quelques tests, ma conclusion fut que tout dpend du
diamtre, de lpaisseur, de la souplesse, de la forme des dentelures et de la longueur du
tuyau. Selon ces paramtres, le volume, la frquence fondamentale et lambitus des
harmoniques vont varier.

Diamtre  rsonne facilement entre 4 cm et 6 cm.

Longueur frquence ou hauteur de la note fondamentale
Souplesse / Epaisseur / type de plastique / Forme des dentelures  commodit de
rotation et slection des harmoniques

Linstrument a t commercialis il y a quelques annes, pour sa fonction

sonore, dans des boutiques de divertissement.
A une extrmit, on lui a ajout un petit
pavillon, de sorte que lair qui y pntre, lors
de la rotation, se mette plus facilement en
vibration. Le modle utilis est souvent color
et accord en si, dune longueur de 50 cm et
dun diamtre de 4 cm ; les dentelures sont en
forme de vagues et le plastique est fin et souple.

Divers tuyaux harmoniques164

Les tuyaux harmoniques sont un bon moyen de superposer plusieurs

fondamentales et dcouter se confronter leurs harmoniques respectives. Les rapports
les plus consonants entre fondamentales ne gnrent pas forcment des chelles
consonantes au niveau des premires harmoniques, tant et si bien que lintervalle de la
tierce mineure descendante, ou la seconde majeure ascendante, par exemple, produisent
des chelles plutt riches musicalement. Prenons comme rfrence la fondamentale
164

Photo prise lors du festival les Noces Harmoniques en Aot 2005. Avec Jrme Desigaud, nous
avons dcoup plusieurs longueurs de ces tuyaux pour en faire des instruments de sons harmoniques et de
danse ; de nombreux enfants (mais aussi des adultes) sont instinctivement venus samuser avec ces tuyaux
qui semblaient beaucoup leur plaire.

119

 do , pour en distinguer les chelles issues de la superposition des harmoniques dun

degr parent :

Harmoniques

Tuyau 1

Tuyau 2

Tuyau 3

Tuyau 4

Tuyau 5

H8

La

Do

Fa

Sol

H7

Sol

Sib

Do

Mib

Fa

H6

Mi

Sol

La

Do

H5

Do

Mi

Fa#-

La

Si

H4

La

Do

Fa

Sol

H3

Mi

Sol

La

Do

H2

La

Do

Fa

Sol

Degrs >

VI

II

IV

Echelle des tuyaux 1 et 2 :

Echelle des tuyaux 2 et 3 :

Echelle des tuyaux 2 et 4 :

Echelle des tuyaux 2 et 5 :

120

Un rythme est envisageable dans la mesure o les mouvements des bras (surtout des
poignets) sont naturellement irrguliers et donnent des accents notamment lorsque le
tuyau doit remonter dans sa trajectoire circulaire ; on donne instinctivement une force
plus importante, ce qui a tendance crer automatiquement un rythme. Il est possible
dexagrer ce rythme pour en faire une base musicale sur laquelle vont

pouvoir

improviser dautres tuyaux par exemple. La matrise du rythme est aussi difficile que
celle de la slection volontaire des harmoniques, cest un travail fin et puisant, surtout
pour les harmoniques aigus.
La rotation main nue de ces tuyaux ne peut dclencher que les harmoniques
des trois premires octaves ; les intervalles plus resserrs au sein du quatrime octave
(H8/H16) offrent des combinaisons plus complexes entre les tuyaux de fondamentales
diffrentes. Pour accder ces harmoniques plus aigus, jai eu lide de faire rsonner
les tuyaux grce au vent lui mme ; or, pour trouver un vent rgulier, la solution la plus
simple tait encore de monter en voiture et de placer le (les) tuyau(x) face au vent, par
la fentre. La main droite du passager tient lextrmit qui reoit lair environ 30 cm
de la fentre, la main gauche maintient lextrmit qui met le son vers lintrieur du
vhicule. Le son reste le mme mais semble beaucoup plus pur du fait quil ny a plus
aucun rythme : lair pntre dans le tube trs rgulirement, cest ainsi que je me suis
rendu compte de limportance de la vlocit du son, relative aux -coups et aux dfauts
des mouvements circulaires main nue. Les harmoniques H8, H9 et H10 sont
particulirement puissantes en volume et commencent tre presque drangeantes
loreille. Les harmoniques se dclenchent donc les unes aprs les autres selon la vitesse
du vhicule ; or, sur certaines vitesses, que je qualifierais dintermdiaires, on entend
un oscillement entre deux harmoniques avec un silence touff.

Plus lharmonique sollicite est aigu, plus la priode intermdiaire est longue.
Au del dune certaine vitesse, je nai pu russir a dclencher lharmonique H 11, peuttre cause de linclinaison de lembouchure qui exigerait davantage de prcision
ou bien cause de la priode intermdiaire qui natteint pas la vitesse suffisante pour
dclencher cette harmonique.

121

Harmoniques
H10
H9
H8
H7
H6
H5
H4
H3
H2

Km/h
150
130
120
90
80
70
60
40
30

Tableau du rapport entre la vitesse et le dclenchement des harmoniques

Jai remarqu galement quil tait possible de slectionner les harmoniques

selon linclinaison de lembouchure et avec un peu dentranement, jai pu reproduire
volontairement une mlodie. Lexprience est trs intressante avec des tuyaux
accords entre eux, mais il est alors plus difficile de matriser indpendamment
linclinaison de deux tuyaux ; les mlodies dvoiles contre le vent et plus ou moins
alatoirement, prsentent une musique qui ne peut laisser indiffrent ; on se rapproche
trs fortement du chant naturel du vent qui est parfois amen souffler dans les tubes
de mtal ou de bambou.

Tuyaux harmoniques
Volume
faible
Hauteur
grave
Timbre
feutr
Dure
court
Spatialisation
proche

O
O
O
O
O

O
O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Jai pu constater galement que le tuyau renvoie dans le vhicule un puissant

souffle qui est galement relatif la vitesse de conduite ; il peut tre compar au souffle
dun sche-cheveux. Il est possible de diriger ce souffle qui comprend en lui-mme la
vibration harmonique gnre par le vent, en orientant le tuyau vers telle ou telle partie
du corps, bien quau del de H10, les harmoniques ne semblent plus vouloir se rvler.

122

332. Harpes oliennes

La harpe olienne trouverait son origine chez Anathanasius Kircher165 qui
aurait cherch, en la construisant, mettre en vidence les phnomnes de sympathie.
Avec cet instrument tout fait particulier, cest le souffle du vent qui devient
linterprte. Le principe est relativement simple : il suffit de tendre une ou plusieurs
cordes face au vent, de leur prvoir une caisse de rsonance afin damplifier le son, et
de laisser le vent dclencher la vibration de la corde pour lentendre rsonner. Cette
vibration nest pas dclenche par force mais par sympathie :
le rapport entre la vitesse du vent et la frquence propre de la
corde dpendent de la mise en rsonance de celle-ci. Plus les
cordes sont courtes, plus il faut les rapprocher pour conserver
linteraction entre elles. Quand le vent fait vibrer les cordes,
selon leur diamtre, elles mettent soit la note fondamentale,
soit une ou plusieurs harmoniques. Cest le vent qui cre ce
son riche qui monte, samplifie puis redescend en changeant
de tonalit. Ce chant surprend bien souvent par son ct
changeant et doux loreille.

Harpe olienne de
Robert Valkenburgh166

harpe olienne
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

Faible
Grave
Feutr
Court
Proche

O
O

O
O

O
O


fort
aigu
perant
long
Lointain

Au dbut des annes 1990, Roger Winfield met au point plusieurs harpes
oliennes au design trs moderne, reprenant les systmes de lutherie des guitares et
basses lectriques avec donc, cette fois-ci, des cordes en mtal amplifies par des
micros. Son disque windsong, the Sound of Aeolian Harps fait entendre des sons
sans attaque, qui sont le rsultat de la rsonance des cordes par diffrents vents (nord,
sud, est, ouest). La notice du disque ne dcrit pas laccordage. On peut se demander si
ce rsultat est seulement leffet du vent ou bien si les sons ont t traits et mis en

165

Daprs le livre Amour et sympathie, le baryton corde une mthode de recherche en lutherie, Pierre
Jaquier, op. cit. p.116. voir annexes p.18.

123

vidence en studio selon plusieurs registres (extrait des harpes oliennes propos sur le
CD, plage : 19).

34. Les cithares harmoniques

Cet instrument moderne, rvl par Jean Pierre Croset167, possde environ 20
cordes de jeu, disposes paralllement et fixes un cadre, de telle sorte que les cordes
ne sont pratiquement tenues que par les deux chevalets ; labsence de caisse de
rsonance laisse sa place aux micros guitares . Lamplification lectrique fait
davantage ressortir les harmoniques de la cithare. Les cordes sont frappes avec un
plectre (ou mdiator) dune main, tandis que lautre main effleure les cordes, comme
pour le jeu du dn bu, de manire en dgager les harmoniques (extrait de cithare
harmonique propos sur le CD, plage 18 ).

Cithare harmonique
Volume
Hauteur
Timbre
Dure
Spatialisation

faible
grave
feutr
court
proche

O
O
O

O
O
O


fort
aigu
perant
long
lointain

Jonathan Cope a eu lide de dtourner la cithare traditionnelle chinoise Gu Qin

pour en faire une cithare harmonique : il suffit simplement de repousser les chevalets
aux extrmits et daccorder au mieux les 13 cordes sur la mme frquence. En jouant
par des allers-retours avec le bout des doigts ou avec un plectre, on obtient un son
naturellement riche et volumineux de la mme note. Les harmoniques sont
naturellement accentues et lon peut les faire varier en pinant les cordes plus ou
moins proches des chevalets. Cet instrument, qui peut sembler plutt limit
techniquement, est un excellent support pour le chant, soit la manire dune tampura,
soit pour accompagner un instrument soliste sur une musique modale. Au niveau
thrapeutique, il est trs efficace dans le sens ou il est facile daccs, tout le monde
pouvant facilement ressentir le phnomne de rsonance sous ses doigts.

166

Robert Valkenburgh fabriqu plusieurs models dharpes oliennes et les exposes au festival de
Berck sur Mer en 2000 (photo recueillie en Octobre 2005 sur le site : www.windgallery.com/wind.htm).
167
Harmoniques du temps, Pierre Jean Croset, Radio France, 1988.

124

On pourrait trouver encore beaucoup dautres instruments de ce genre plus o

moins connus ou aboutis, car, comme nous avons pu le constater, le domaine de la
rsonance et des harmoniques est trs vaste et laisse libre cours de nombreuses
inventions sonores et musicales. On pourrait effectivement parler aussi des instruments
de Jacques Dudon168 et de Harry Partch169 qui travaillent sur la micro-tonalit et le
temprament juste ; de musiciens et luthiers comme Jrme Desigaud, qui pratique
notamment le chant diphonique, le didgeridoo, dautres instruments bourdon et qui a
fait dun simple guidon de vlo en mtal, une flte harmonique exceptionnelle ; des
artisans comme Michelle Marcus-Deardon qui a fabriqu une multitude de fltes
harmoniques en terre cuite. Alain Danilou a mme conu un instrument lectronique
avec un clavier qui permet de jouer les sons des harmoniques : le Smantic. Mais nous
tcherons de nous limiter ltude des instruments acoustiques.

168

Jacques Dudon participe la recherche micro-tonale en France avec son association lAtelier
dExploration Harmonique (http://aeh.free.fr); il a galement cr le festival les Noces Harmoniques
qui ont lieu tous les ans depuis lan 2000.
169
Harry Partch a mis au point de nombreux instruments intonation juste selon les rapports des
gammes naturelles, comme le zoomoozophone et le Harmonic Canon.

125

Lorgue feu conu par Pierre Joulain

met en rsonance des tubes thermiques qui laisse parfois chapper des harmoniques

Arcs en bouche
modernes

Le dcaphone Surak-Nat-Buzurg, de J.Dudon (1997)

Flte harmonique/tambour
sur un cadre en terre cuite170
Le smantic dAlain Danilou

170

Lors dune reprsentation au festival des Noces Harmoniques de 2005, le musicien qui figure sur
la photo faisait du chant diphoniques contre la membrane transparente de linstrument.

126

V Effets des musiques harmoniques et thrapie

par les sons harmoniques
Ce chapitre vise mettre en vidence les effets des sons et de la musique sur
lorganisme humain, et plus particulirement ceux des harmoniques naturelles. Jai pu
observer des effets dus aux harmoniques selon deux niveaux : un intrt particulier
manifest par divers publics en gnral, et une approche thrapeutique plus
approfondie. Avant dentrer dans le vif du sujet, je propose de faire un rappel sur les
bases de la musicothrapie dite classique . Jai regroup dans ce rappel plusieurs
notions qui pourront tre ncessaires ltude de lapproche harmonique de la
musicothrapie.

Rappel sur la musicothrapie

La musicothrapie vise soigner diverses pathologies par le biais de sances
dcoute et de pratiques musicales. Des courants trs divers de la musicothrapie se
sont dvelopps, chacun possdant une approche particulire, que ce soit au niveau des
pathologies traiter, du choix des musiques que des conditions dcoute. Ils prsentent,
malgr tout, des points de convergence, comme la distinction entre une musicothrapie
active, rceptive, individuelle ou en groupe etc. Nous nous intresserons galement aux
pshychosynthses qui combinent la musicothrapie rceptive avec dautres pratiques,
comme la relaxation.

La musicothrapie rceptive :
En musicothrapie rceptive, on place un ou plusieurs auditeurs dans des conditions
dcoute neutre et confortable. Le travail du thrapeute consiste observer et analyser
les ractions psychologiques et physiologiques du (des) sujet(s). Le Dr Jacqueline
Verdeau-Pailles171, par exemple, soumettait lauditeur une fiche de renseignements
dcrivant son identit, sa rceptivit la musique, son environnement sonore au
quotidien, sa culture musicale, ses relations et conditions familiales (etc.). Elle tirait
ensuite un diagnostic en fonction du comportement de lauditeur pendant lcoute et en
fonction de ses rponses lors dun entretien final. Selon ce type dtudes, la

127

musicothrapie a pu tablir des liens entre pathologies et musique ; on choisit ainsi une
slection de compositeurs et duvres en fonction des traitements : Haendel redonnerait
confiance en soi, Mozart serait anti-dpressif et Bach clarifierait la situation172 (etc.).

Les tudes, les recherches et les pratiques que jai pu aborder en musicothrapie
gnrale se limitent lcoute de musiques classiques occidentales ou de chansons de
varits ; certains musicothrapeutes sont plus ouverts que dautres dans leurs choix
musicaux, mais les pratiques se sont surtout dveloppes en fonction dune population
et dune gnration particulire et avec des pathologies bien prcises : autisme,
nvroses, psychoses, handicaps physiques, sensoriels et mentaux, toxicomanie,
alcoolisme, maladies psychosomatiques (cardiaques, respiratoires, spasmophilie) ; elles
sappliquent galement, comme nous lavons vu, avec les sourds, mais aussi en soutien
dans les hpitaux, auprs des grands brls ou des comateux.

La musicothrapie active :
La musicothrapie active met le patient en situation de crateur de sons et de
musique, un tat qui vise dvelopper une confiance en soi par lexpression. Les
instruments mis a disposition sont gnralement assez faciles daccs et permettent une
satisfaction sonore immdiate. Le plus souvent, ce sont des percussions comme les
xylophones, les cymbales, les claves, les hochets, le tambourin, les timbales, les
carillons (etc.) ; les fltes et les instruments corde comme la harpe ou la cithare sont
parfois utiliss, mais demandent un minimum de connaissance pralable. Un cot
ludique est gnralement dvelopp, notamment pendant les thrapies de groupe,
travers divers jeux musicaux. Cette forme de musicothrapie vise essentiellement
soulager langoisse, amliorer la communication, notamment en levant les inhibitions,
et rduquer les handicaps moteurs, sensoriels ou linguistiques.

Les psychosynthses :
La psychosynthse, instaure par Luigi Pereson173, ajoute la musicothrapie
rceptive dautres pratiques, comme le Rve Eveill Dirig (R.E.D) de Desoille, la
171

Verdeau-Pailles Jacqueline, le bilan psycho-musical, Courlay, J.M. Fuzeau, 1981.

Ces exemples sont des gnralits de la musicothrapie classique cits par Alexandre Koehler dans son
article le son, la voix et la musicothrapie consult en Septembre 2005 sur le site :
www.buddhaline.net
173
Dr L. Bence et M. Mereaux, guide pratique de musicothrapie, St-Jean-de-Braye, Dangle, 1987 p.28.
172

128

relaxation induction multiple de Michel Sapir, le rflexe de relaxation de Benson, la

sophrologie de Thierry Loussouarn, ou bien les diffrentes techniques de respiration et
de mditation par le yoga, le zen (etc.). Les musicothrapies qui utilisent les
harmoniques et leur rsonance sur diverses parties du corps, sont trs souvent lies
dautres pratiques comme les assouplissements, les massages, le do in, le qi kong, des
jeux de vocalises, mais aussi lutilisation du pendule. Ces pratiques sont gnralement
attaches un mode de pense en relation avec des traditions anciennes ou sacres.
Ce que je retiendrai du travail des musicothrapeutes classiques cest leur
utilisation de musiques bien prcises (mais parmi un choix souvent restreint174) pour
soigner des troubles divers, plus ou moins importants. La musique peut tre un moyen
dextrioriser ces troubles. Elle savre effectivement utile, par exemple, lors dune
accumulation de stress qui exige parfois, par compensation, une vibration qui devra tre
perue de manire claire et calme, dans un environnement intime et confortable. Une
forte colre, en revanche, peut avoir besoin dtre accompagne par une vibration forte
et agressive dans un environnement large et bruyant, de manire pouvoir extrioriser
au mieux son sentiment. Daprs les longues discussions que jai pu changer avec le
musicothrapeute psychologue Michel Bon175, il sagit l dune catharsis au sens
psychothrapeutique du terme. Or, cette approche nest que trs rarement admise en
musicothrapie classique. Pour ce qui nous intresse dans cette tude et avant de revenir
la question des harmoniques proprement dites, je retiendrai donc les tudes qui ont
rpertori diffrents niveaux et contextes dcoute ; jaborderai enfin la distinction entre
la musicothrapie et la thrapie par le son. Les descriptions seront compltes
dapproches personnelles se basant sur mes expriences en musicothrapie analytique
transpersonnelle176, sous la direction de Michel Bon.

174

La musicothrapie classique semble effectivement trs hermtique certaines musiques : si certaines

pratiques tolrent quelques musiques du monde (trs souvent commerciales) et quelques musiques de
jazz, dautres, dnoncent toute forme de musique rock, et ne peuvent gnralement admettre quune
musique non-classique puisse tre efficace sur le plan thrapeutique. Des musiques dambiance et de
synthtiseurs sont parfois accompagnes dune douce voix qui invite lauditeur des exercices de
respiration et de relaxation.
175
Michel Bon, Mandala Sonores, Cond-sur-Noireau, Trismegiste, 2003.
176
Terme utilis par Michel Bon dans son travail ; jai pass trois sjours dune semaine avec ce
psychologue de la musique pour tenter de mieux comprendre la musicothrapie et apprendre
dvelopper une approche psychologique de la musique et du son, jai notamment assist et particip
plusieurs sances dcoute, seul et en groupe.

129

Les niveaux dcoute

La langue franaise fait une distinction entre entendre et couter ; En
dveloppant lide de cette distinction selon plusieurs niveaux, nous pouvons ainsi
constater des effets de portes diffrentes. Pierre Schaeffer a dnombr quatre niveaux
dcoute distingus par les verbes : our, entendre, couter et comprendre quil illustre
par la phrase :
Je vous ai oue malgr moi, sans que jai cout la porte, mais je nai pas
compris ce que jentendais 177.
Nous pouvons ajouter cela la perception inconsciente du son qui serait
observable dans ltat de sommeil profond, par exemple, et soulve ainsi la question de
la perception des vibrations sonores en temps que phnomne physiologique et non
psychologique. A loppos, nous ajouterons galement une certaine capacit plonger
dans un tat de rceptivit la musique et au son, qui dpasse la condition de
concentration. Marie-Louise Aucher, Philippe Barraqu, Oriane Robidou, Denis
Fargeot, et bien dautres musicothrapeutes parlent dun conditionnement dcoute
privilgiant, la place du mental (jugement) et de lattention (concentration), un tat
douverture desprit et de paix intrieure . Il sagit alors

d couter en toute

conscience , cest dire ressentir pleinement le son en souvrant psychologiquement et

sensiblement afin de lintgrer comme une nourriture.

Les contextes dcoute

Nous regrouperons dans les contextes dcoute, les conditions par lesquelles le
message sonore va tre reu par lauditeur. Les contextes dcoute ont une influence
directe sur les effets des vibrations sonores dans la rception musicale.
Le fait de pouvoir rellement apprcier une coute va dpendre de plusieurs
paramtres :

le contexte extrieur : tre dans un lieu, une ambiance et une compagnie (ou
sans compagnie) qui permettent dapprcier pleinement la musique reue (pas
ncessairement calme, seul, en tat de relaxation etc.)

177

Phrase issue du trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer, et recueillie dans louvrage de
Jacqueline Assabgui, La Musicothrapie, Paris, Jacques Grancher,1990.

130

Le contexte intrieur : tre rceptif, dans un tat o lcoute de la musique va

pouvoir compenser un certain manque, attnuer un excs, ou amplifier un
sentiment agrable.

Nous devons galement distinguer lcoute selon la rptition de celle-ci par un mme
auditeur. En effet, la premire coute dune pice musicale a gnralement un impact
bien diffrent si on la compare la deuxime, ou la dixime coute. Remarquons
galement que les effets de la musique peuvent tre influencs par transmission, ce qui
prsente encore un contexte bien particulier : lorsque nous faisons dcouvrir une
musique une personne, nous linfluenons plus ou moins consciemment en y attachant
une partie de nous-mmes (plus prcisment une reprsentation de nous-mme par
lauditeur). Nous lui communiquons ainsi, en plus de la musique elle mme, notre
propre sentiment pour cette musique. Selon cette pense, selon les innombrables
contextes, intrieurs et extrieurs, et selon le choix du morceau et sa compatibilit avec
lauditeur et sa pathologie, les effets de la musique ne peuvent tre objectivement
rpertoris, tous ces facteurs tant trs subjectifs et ncessitant une tude au cas par cas.

De nombreux tests sonores sur les genres minral, vgtal, et animal ont
dmontr que certains sons et certaines musiques gnrent des effets trs contrasts
(voir en annexe 2 : historique des tests sonores p.166 /173). Or, la musicothrapie se
distingue principalement de ces tests sonores de par son utilisation des effets de
diffrentes musiques, non seulement sur le corps, mais aussi sur les motions de
lauditeur. Remarquons dans ce sens que, sans quil soit question de vibration, une
personne qui dtient les codes culturels pour dchiffrer sans peine une partition et
comprendre ainsi la musique quelle est amene lire, peut recevoir travers son
oreille interne et son interprtation personnelle, des motions provoques par cette
musique muette.

Des motions peuvant tre remarquables sans aucun recours au

moindre son, au sens physique du terme178. Cest pourquoi nous ferons une distinction
entre la musicothrapie (qui agit sur les motions) et la thrapie par le son (qui agit sur
le corps). Nous verrons donc, par la suite, diffrentes techniques thrapeutiques
soniques utilisant les sons harmoniques pour soigner le corps. Notons par ailleurs que

178

Nous pouvons, pour illustrer cette ide, nous rfrer par exemple une scne du film Farinelli, dans
laquelle le personnage de Farinelli sanglote dmotion en lisant, dans le silence, une partition dHaendel.

131

ces deux approches, bien quagissant sur des plans diffrents, sont trs souvent
indissociables.
Les musiques qui mettent en vidence la rsonance des harmoniques peuvent
aussi gnrer, comme nous avons pu le remarquer, des effets motionnels et affectifs
auprs de publics trs divers, notamment en Occident, o lon peut constater un
vritable phnomne de mode.

1. Les harmoniques, un phnomne de mode

11. Effets sur un public occidental :
Depuis les annes 1990, les techniques vocales, les instruments et les musiques
que nous avons dcrit trouvent effectivement, en Occident, de nombreux adeptes,
pouvant tre regroups par gnrations, classes sociales ou modes de vie. Bien que
nayant pas men de vritable enqute sociologique (avec respect dun protocole, etc.),
jai notamment pu distinguer une gnration plutt jeune (18 30 ans), une plus
ancienne (50 - 70 ans), souvent issue du mouvement libertaire des annes 1970, une
autre catgorie, que jappellerais bio 179, gnralement plus ais financirement, et
enfin une population disperse dans la norme qui reprsente de simples curieux plus
que de vrais passionns. Parmi ces personnes, des artistes, luthiers, musiciens,
mlomanes, professionnels indpendants ou en groupe, associations musicales et
interculturelles ou autres passionns contribuent ce phnomne (voir illustrations
annexe 19, p.190). Nous pourrions galement citer les chercheurs en acoustique et en
ethnomusicologie, sans qui les dcouvertes de ces techniques et instruments ne
prendraient pas une telle ampleur, mais qui semblent contribuer involontairement
cette mode.
Chez la jeune gnration, ce quon pourrait appeler la

mode des

harmoniques semble trouver sa source travers le didgeridoo qui (avec le jumb)

sest rpandu trs rapidement en Occident. Le didgeridoo est jou et apprci pour la
distraction, la danse, lanimation de petits rassemblements en extrieur et de prfrence

179

Ces personnes vivent effectivement dans un respect de la nature, aussi bien dans lalimentation, le
logement, les vtements, la musique etc. Jai pu apprcier leur compagnie dans la rgion dAix-enProvence par exemple avec Marie-Thrse Marin du Bard, Philippe Bougon, Josiane Chartier, Oriane
Robidou, ou encore lquipe de lExploration de Recherche Harmonique de Jacques Dudon aux hameaux
des Camailles (Thoronet).

132

en pleine nature. Avec son timbre particulier et son amplitude sonore, il cre une sorte
de lien communautaire entre plusieurs individus qui, dans une poque o haute
technologie et loi du march sont omniprsentes, manifestent un retour aux valeurs
simples, naturelles et cologiques, notamment par louverture desprit et le mlange des
cultures auxquelles il renvoit.

Par ailleurs, linstrument est plus accessible

financirement et techniquement quun violon, par
exemple ; cest aussi pourquoi les diffrents festivals de
didgeridoo rassemblent autant de personnes180. Le
didgeridoo,

et

plusieurs

autres

instruments

harmoniques , sduisent travers les thmes de la

nature et du sacr, comme nous avons pu le constater
plusieurs reprises. Cest ainsi quen France, notamment travers lassociation Vent du
Rve, le chant diphonique et la guimbarde se sont progressivement ajouts cette
mode, ce qui lui fait prendre une tournure dautant plus symbolique et contemplative.

En 1997, des joueurs de didgeridoo se sont unis pour jouer, partager et

promouvoir la culture aborigne. Lassociation a grandi avec les annes. Parce que le
chant diphonique, la guimbarde et le didgeridoo, instruments aux harmoniques
naturelles, se marient spontanment, que les apprentissages sont aisment
transfrables de lun lautre lassociation a largi en 2002 son activit la
promotion de la guimbarde et du chant diphonique. 181
Depuis que lassociation a ajout ces nouveaux lments, la population du
festival le rve de laborigne182 sest transforme et a mlang dans un esprit
communautaire183, diverses sous-cultures et plusieurs gnrations, toutes sensibles la
rsonance des harmoniques. Un certain commerce se dveloppe galement, le plus
souvent bas sur des instruments, des stages et des disques prsents la plupart du
180

On compte en France plus dun millier de personnes par an pour le festival le rve de laborigne
et plus de 500 personnes pour les Noces Harmoniques . op. cit. Notons galement les festivals en
Suisse : Rainbow creation, en Allemagne : Dreamtime Didgeridoo Festival ou aux USA : jammin tree
didgeridoo festival.
181
Texte figurant sur les prospectus de lassociation vent du rve Paris, et sur le site officiel :
http://www.ventdureve.net/data/documents/flyerVDR2.pdf
182
Festival du didgeridoo, guimbarde et chant diphonique de lassociation vent du rve, op. cit.
183
On peut comparer cet esprit celui des rainbow , mouvement post-hippies qui rassemble dans la
nature plusieurs personnes autour du respect de la nature et des autres.

133

temps comme tant authentiques et traditionnels (car cest gnralement ce qui

intresse ou sduit le plus les clients). Ainsi, par exemple, jai pu observer, chaque
anne depuis lt 2000, la pratique commerciale de Stphane Voisin184 qui tient un
magasin ambulant dinstruments de musiques du monde. Son activit consiste a
rapporter de ses divers voyages dans le monde, des instruments traditionnels, plus ou
moins rares, pour les vendre en France. Les instruments les plus accessibles sont
gnralement les plus priss : guimbardes, bol chantants (du Vit-Nam dorigine
industrielle, avec trs peu dharmoniques), didgeridoo etc. Stphane Voisin propose
galement des instruments cordes sympathiques, comme la ravanahatta du Rajasthan.
Les concerts proposs par ce genre de festival mettent en scne des musiciens
traditionnels spcialement invits185, mais aussi de plus en plus dartistes occidentaux
qui se sont inspirs des techniques traditionnelles et qui gnrent alors une musique
diffrente issue de cette fusion. Steve Kindwahl, par exemple, originaire des Etats Unis,
a produit plusieurs disques et concerts qui font entendre le jeu des guimbardes
traditionnelles dInde, du Vit-Nam, etc. Ainsi, il joue de la guimbarde Hmong186
avec, non pas un, mais deux exemplaires la fois, accords sur la mme frquence et
pincs entre ses lvres. Les deux languettes joues parfois alternativement, crent un
effet qui fait cohabiter les harmoniques de deux fondamentales rsonant lunisson
dans une sorte de rverbration naturelle (extrait propos en annexes : CD plage 17).

12. Les thrapies sotriques

En dehors des passionns qui se runissent lors des festivals, le phnomne
touche encore un autre public par le biais des thrapies alternatives. Certaines
approches du phnomne des harmoniques et de leur rsonance sallient avec dautres
penses plus ou moins traditionnelles ou anciennes et souvent forts en symboles, autour
du sacr et de la nature. Cette approche donne naissance diverses psychosynthses187
et fait ainsi natre en Occident des thrapies nouvelles.

184

La boutique tradi-son de Stphane Voisin est base en rgion Lyonnaise.

Cest le cas de la troupe mongole dont nous avons parl (association Archipel Nomade ), du
chanteur Tserendavaa ou encore de Lewis Burn (didgeridoo).
186
Le peuple Hmong vit dans les montages du Vit-Nam, jai pu rencontrer plusieurs Hmong dans la
rgion de Sappa, au cours dun voyage en 2002. Ils pratiquent la guimbarde en laiton notamment des
fins de sduction et rcitent avec le jeu de celle-ci, des pomes charmeurs.
185

134

121. Un retour la consonance naturelle

Parmi les mouvements dintrt esthtique de la musique, jai pu constater une
certaine tendance visant remettre en question le systme tonal actuel (temprament
gal 12 demi-tons) et son diapason (440 Hz). Ainsi, le travail de Philippe Bougon,
issu de ses recherches acoustiques sur les modes anciens et leurs rsonances, manifeste
bien cette remise en question des valeurs de la musique issue du dodcaphone tempr.
En comparant les frquences des gammes tempres et naturelles, il met en vidence la
complexit du systme tempr tout en rattachant le phnomne vibratoire naturel avec
son symbolisme divin , plus appropri selon lui en termes de gurison par les sons
(voir annexe 25, p.197 : le divin et les gammes). Cest peut-tre aussi dans cette mme
intention, dans ce souci de lorigine, quon peut observer un intrt grandissant pour les
musiques traditionnelles du monde, qui rassemblent des sonorits et des instruments
parfois bien loigns de lactuelle culture musicale occidentale. Cette tendance se
retrouve particulirement dans les thrapies par le son harmonique ; elle semble
constituer dailleurs la base de celles-ci.
122. Lharmonisation188
En musicothrapie, mais aussi en kinsiologie, en relaxation ou encore en
sophrologie, le but recherch est trs souvent appel : harmonisation .
LHarmonie est la base de toute gurison. Au sens tymologique cela
reprsente laction de joindre ensemble, des objets, des personnes, des concepts etc.
qui taient pralablement spars. 189 Les pratiques de thrapie par les harmoniques
tablissent facilement un rapport entre lharmonisation et les harmoniques. Elles
utilisent notamment la symbolique des proportions parfaites par le dcoupage du
monocorde, issu des pythagoriciens, et les mettent en relation avec le corps humain,
comme on peut le constater sur les illustrations de Robert Fludd (voir annexe 14 p.
182), ou bien sur les figures harmonieusement symtriques des travaux de Chaldni,
Hans Jenny et Emoto, qui suggrent une dimension sacre et mystique des sons (voir

187

Comme nous lavons vu au cours du rappel sur la musicothrapie, les psychosynthses dfinissent les
pratiques qui ajoute la musicothrapie rceptive une autre pratique complmentaire, comme la
relaxation, le yoga, la radiesthsie etc.
188
Les informations concernant ce paragraphe sont issus des pratiques dharmonisation par les sons
harmoniques tels que Jonathan Cope, Oriane Robidou, David Hykes, Philippe Baraqu, John Beaulieu,
Jill Purce etc.
189
traduction dune citation de John Beaulieu, music and sound in the healing art, station hill press,
Element and music. New York, 1987 p.42.

135

annexe 2 p.166 / 173). Les relations avec la nature, que lon a pu tablir avec certains
chants diphoniques et certains instruments harmoniques, sont gnralement mises en
vidence lors de la pratique thrapeutique.

Lharmonisation traduit le fait de se remplir dune nergie positive, ce qui

serait par consquent source de bien tre. Lharmonisation agirait sur le corps et au
niveau des sons harmoniques par le phnomne de rsonance sympathique ; ainsi, un
son est suppos correspondre une partie du corps. Jai pu noter quelques approches
linguistiques de la rsonance, comme lexpression tre sur la mme longueur
donde , qui reflte assez bien le phnomne de la sympathie acoustique adapte aux
penses humaines, ou bien encore je suis parfaitement daccord190 avec vous qui
renvoie la notion daccord parfait en musique, et dont les notes sont issues, comme
on le sait, des premires harmoniques. Ce type dexpression est souvent employ par les
musicothrapeutes car il permet de mettre laise et en confiance certains de leur
patients, avant et pendant le traitement. Lharmonisation est dcrite comme un objectif
que lon ne peut atteindre que lorsque lon est en confiance avec la pratique, le
thrapeute et les ventuels autres pratiquants. Cest donc le thrapeute qui est amen
placer le patient dans un tat de relaxation et de rceptivit, loin de tout jugement
critique et de toute rflexion intellectuelle. Cet tat est trs souvent appel le lcherprise ; il constitue une autre base la thrapie par les sons harmoniques. Sans lcherprise, il ne peut donc y avoir harmonisation ; cest pourquoi lapproche intellectuelle et
scientifique doit cder le pas, selon ces thrapeutes, devant des conceptions et des
pratiques plus sensibles comme le yoga et la radiesthsie.
Il existe galement un march de la thrapie par les sons
harmoniques, notamment au moyen de disques de chants
diphoniques191 et de bols chantants192. Les enregistrements
soprent parfois dans des lieux symboliquement trs forts
comme avec Iegor Reznikoff qui a commercialis une srie
de disques de chants effectus dans plusieurs glises
cisterciennes, ou encore comme Gaudry Normand, sur le

Gaudry Normand jouant

du bol en cristal

disque Cristal Energie, qui a enregistr des musiques

190

Je souligne particulirement le terme homonyme.

136

harmoniques sur le disque lintrieur de la pyramide de Kheops193, profitant ainsi de

lnergie cosmo-tellurique du lieu qui favoriserait lharmonisation.
Plusieurs thrapeutes fondent en effets leurs pratiques sur des thories que lon
pourrait qualifier dempiriques, ce qui nempche pas dautres chercheurs, lapproche
plus scientifique comme Philippe Bougon ou Trn Quang Hai, de pouvoir pratiquer
cette thrapie par les harmoniques et den constater les rsultats.

13. Inspiration de la culture indienne

Les thrapies par les sons harmoniques puisent une partie de leurs thories dans
la musique classique indienne qui est base non pas sur des harmonies, comme en
Occident, mais sur des modes autour dune note fondamentale que lon appelle : les
ragas.
Ils furent entirement associs aux traditions religieuses, et ne furent jous
qu des heures bien dfinies de la journe. Il y avait ainsi le mantram194 chant avant
la mditation du matin, celui que lon chantait midi, puis au moment du coucher du
soleil, et chacun de ces chants taient composs pour obtenir des effets spcifiques
aussi bien pour le chanteur que sur les auditeurs de sorte quau cour des ges, la
tradition religieuse est devenue si puissante dans lInde que personne net imagin
quil puisse tre possible de chanter lhymne du matin midi et encore moins lheure
du coucher du soleil. 195
Ainsi, la musique modale de lInde attribue aux intervalles musicaux une valeur
motionnelle et religieuse qui sexprime diffremment selon des moments prcis de la
journe. Avec les ragas, la tonalit importe peu, ce sont les intervalles qui sont
importants. La rfrence tonale est choisie en fonction de la tessiture de linstrument ou
du chanteur. Cette rfrence est appele sa et correspond la note fondamentale
partir de laquelle vont se dcliner six autres notes ( re, ga, ma, pa, da, et ni) dont les
intervalles varient selon les ragas. On peut alors tout fait nommer les intervalles de la

191

Par exemple : Denis Fargeot, La voix tibtaine, chant harmoniques sacrs, collection reliance, 2003.
Par exemple : Epanouissement des Chakras, Bols chantants pour quilibrer les centres dnergie,
Blinkey Kok, Pays-Bas, 2002.
193
Cest dailleurs le cas de lextrait du bol en cristal et du chant diphonique thrapeutique plage 21sur le
CD. Informations et extrait sonore recueillis sur le site de crystal sanctuary : www.crystalsanctuary.com
194
Le mantram correspond un raga chant.
195
La Musique Cyril scott p.181.
192

137

gamme issue de la srie des harmoniques avec les notes : sa re ga ma pa da ni sa qui

sadaptent toute frquence fondamentale (voir annexe 3 p.174).
Ragas

Traduction

Sentiments

SHRINGARA

(Volupt sexuelle)

Batitude spirituelle

HASYA

(Bonne humeur)

Humour

KARUNA

(compassion)

Tristesse, solitude

RAUDRA

(courroux)

Colre, fureur

VIRA

(hrosme)

Hrosme, grandeur

BHAYANAKA

(crainte)

Terreur, frayeur

BIBHATSA

(dgot)

Dgot

ADBHUTA

(Etonnement)

Joie, surprise

SHANTI

(paix)

Paix, repos, tranquillit

Tableau des relations entre ragas et tats motionnels196

Pour la relaxation et le conditionnement la perception des sons, certaines

musicothrapies empruntent galement lInde ses techniques de respiration par le
yoga, mais aussi leurs syllabes sacres, les mantras qui sont parfois utilises travers
les symboles quils vhicules dans certaines pratiques thrapeutiques.
La syllabe AUM, qui balaye le spectre sonore depuis le A guttural jusquau M
nasal en passant par toutes les nuances du O et du U labial, est considre comme la
racine du langage, et rpute engendrer le monde lorsquelle est prononce par le
principe universel. 197
Enfin, selon les conceptions traditionnelles de lInde, la thrapie par les sons
harmoniques se pratique en fonction de lnergie qui circule dans le corps. Nous
retrouvons ici le systme de perception subtile que nous avions abord au cour du
second chapitre. Selon la tradition spirituelle indienne, le prna (qui est gnralement
traduit par nergie vitale ) circule selon des canaux subtils appels nadis, dcrites
comme des sortes de veines blanches et brillantes 198 qui, comme pour le systme
sanguin par exemple, se rpand dans tout le corps et alimente tous les organes. Les
milliers de nadis du corps humain, plus ou moins importants, se croisent selon des
points de dynamisation dans lorganisme. Le mme phnomne serait galement
observ en Chine avec les mridiens dacupuncture. La tradition indienne dgage sept
196
197

Daprs Avalon et Sridha. 1983 / B. Auriol, la cl des son, op. cit. p.109.
Franois Auboux, lArt du raga, minerve, 2003.

138

points principaux tant sont des centres dnergie circulaires que lon appelle chakras
(roue en sanskrit). Chaque chakra possde une position le long de la colonne vertbrale,
un nom, une couleur et un domaine motionnel (il existe aussi beaucoup dautres
relations qui varient selon les interprtations).

Le chakra coronal (violet, autorit, spiritualit)

Le troisime il (indigo, intellect, clairvoyance)
Le chakra de la gorge (bleu, expression, crativit)
Le chakra du cur (vert, amour universel)
Le plexus solaire (jaune, relationnel)
Le chakra sacr (orange, dsirs)
Le chakra racine (rouge, confiance en soi)

Systme des chakras

Le systme des chakras reflte (entre autre) la sant motionnelle dune

personne ; lorsquun patient prsente, par exemple un trouble dlocution, cela signifie,
selon les conceptions prsentes prcdemment, que son chakra de lexpression est
faible en nergie ; la pratique du chant diphonique pourrait alors combler ce manque.
Le systme nergtique et les chakras que dcrivent les cultures dInde et de Chine ne
sont observables que par de trs rares personnes qui sont appeles clairvoyants et
qui peuvent observer les effets des sons directement sur les patients.

2. Les thrapies par le chant harmonique

Les chamans du Tibet, de Sibrie et dAmrique du Nord font rsonner les
harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la
voix.Cest un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore

198

Description daprs Barbara Ann Brennan, le pouvoir bnfique des mains, op. cit.

139

pratiqu par des moines tibtains pour atteindre lillumination, un chant pouvoirs,
une vibration qui pntre jusquaux cellules. Cest le fameux chant qui gurit. 199
Dans le cadre des thrapies par les harmoniques, les chakras sont mis en
relation avec des frquences vibratoires qui, lorsquils sont accords entre eux, sont
susceptibles de rsonner ensemble et de dclencher alors lharmonisation. Le chant
harmonique200 est utilis pour harmoniser les chakras dun patient dans certaines
approches de la musicothrapie. Il peut tre effectu sur une personne passive et
rceptive, comme un massage sonore, et par un balayage des harmoniques selon
diffrents endroits du corps. Il est galement utilis en thrapie active, ou plutt en
auto-thrapie par le chant, o le chanteur est metteur et rcepteur des harmoniques
quil produit. Nous verrons que les thrapies par le chant harmonique accordent aux
chakras des notes diffrentes selon les interprtations.

21. Marie-Louise Aucher

Les

travaux

et

lexprience

de

la

chanteuse,

musicothrapeute

et

psychophoniste201 Marie-Louise Aucher constituent une rfrence importante dans la

thrapie par le chant. Elle a effectivement mis en place un systme de correspondances
entre le chanteur et son cocon nergtique 202 ; ce systme dcrit les liens de
certaines parties du corps avec certaines notes, des points de rsonance couvrant
plusieurs octaves se rpartissant de la plante des pieds au sommet de la tte (voir
annexes 22 et 23 p. 193 / 194). On pourrait ds lors faire un lien entre les points de
rsonance et les chakras. Or Marie-Louise Aucher sest vraisemblablement plus
intresse la mdecine traditionnelle chinoise (qui dcline, en fonction des organes et
des viscres, une srie de mridiens constitus par des points de rsonance) quau
systme des chakras lui-mme. Nous voyons donc comment les thrapeutes
occidentaux sappuient sur des patrimoines culturels diffrents.

22. Interprtations populaires

199

Texte de Trn Quang Hai issu de larticle le chant diphonique : nouvelle thrapeutique , recueilli
sur le site : http://tranquang.free.fr
200
Il sagit vritablement dune technique occidentalise du chant diphonique sigit, en thrapie par la
voix, il est gnralement beaucoup plus doux au niveau du son fondamental.
201
Terme issu de la psychophonie, et employ par Marie-Louise Aucher pour qualifier son travail vocal.
Celui-ci sest dvelopp autour des relations entre le chant, les organes, les vertbres, les mridiens etc.
202
Reprsentation de laura du chanteur selon Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, Schma de
psychophonie, Paris, Epi, 1977.

140

Suite aux travaux de Marie-Louise Aucher, des correspondances entre les sons
chants et reus ont t mis en rapport avec les chakras, eux-mmes mis en rapport
avec des couleurs, des motions, mais aussi des plantes, des odeurs, des mtaux, des
saisons etc. Des croyances populaires semblent stre ainsi rpandues dans le milieu
sotrique (revues, confrences, stages etc.) et ont abouti des suppositions parfois
bien improbables. On trouve notamment une correspondance trs simple entre les
chakras et les notes de la gamme tempre sur une octave. Cette interprtation bien
commode peut tre utilise dans un but gnralement commercial, sadressant un
public prompt se satisfaire dune relation logique par rapport ses repres culturels.
Si
La
Sol
Fa
Mi
R
Do

Systme de correspondance des notes avec les chakras selon une interprtation populaire

La thrapie vocale peut avoir lieu malgr tout pour diminuer le stress, par exemple, car
lexercice est efficace ds que le processus de gurison est dclench et que le patient se
sent en confiance avec la pratique.

23. Oriane Robidou

Admettant quun lien existe entre les chakras et les sons, certains thrapeutes
des harmoniques et des chercheurs comme Philippe Bougon, ont acquis la conviction
que ce lien ne peut exister, et tre rellement efficace, quavec lutilisation dintervalles
naturels, et non pas au moyen du systme tempr. Comme nous lavons dj vu
travers une citation de Barbara Ann Brennan203, lnergie universelle qui anime les
chakras obit des lois naturelles, et non pas en fonction dune culture donne. De
plus, selon la corpulence du patient, ainsi que son tat psychologique, la note

141

fondamentale, qui correspond son systme nergtique global, peut varier. Cest
pourquoi, la relation entre harmoniques et chakras semble beaucoup plus envisageable.
Nous verrons malgr tout se dcliner plusieurs interprtations. Oriane Robidou utilise,
pour ses sances dharmonisation par le chant, un rapport avec les chakras en fonction
de la frquence propre du patient et des intervalles naturels qui en dcoulent.

Tout corps possde une frquence de rsonance privilgie : la note

fondamentale. Celle-ci est dautant plus grave que la masse vibrante est importante.
Constante pour un objet, elle oscille denviron un ton autour dune valeur centrale chez
lhomme (fa# pour un tnor ou une soprane).204

septime
sixte
quinte
quarte
tierce
seconde
fondamentale

systme de correspondance des intervalles avec les chakras selon Oriane Robidou

Afin de trouver la note fondamentale qui correspond une personne, Oriane

Robidou utilise plusieurs techniques : en faisant chanter du grave vers laigu le patient,
elle peut identifier une note pivot qui fait la jonction entre la voix de gorge et la
voix de tte. Elle utilise galement un pendule qui va ragir en fonction de la note
concerne et prcise que lon peut galement utiliser la technique du test musculaire
pratique en kinsiologie. Elle distingue ainsi deux notes fondamentales : la note de
naissance , sense correspondre un individu toute sa vie, et la note du moment
qui varie autour de la note de naissance et qui correspond un tat plus prcis de la
situation physique et psychologique du patient.
203

Voir chapitre II, Barbara Ann Brennan, le pouvoir bnfique des mains, op. cit.

142

24. Philippe Bougon

La version de Philippe Bougon reprend le principe de la note fondamentale
attribue un patient tout en se rapprochant du point de vue de Marie-Louise Aucher.
On voit effectivement dcliner plusieurs octaves selon les centres dnergies.
Le chant harmonique est alors effectu sur tout le corps en commenant par la
plante des pieds pour la fondamentale (H1) puis le coccyx (H2), le cur (H4), la gorge
(H8), et la couronne (H16).

H1
6
H8
H4

H2

H1

Systme de rsonance des octaves selon les chakras et les modes

25. Trn Quang Hai

Lapproche de Trn Quang Hai est encore diffrente, et joue sur la
prononciation des voyelles qui correspondent aux chakras, et certaines harmoniques
du chant diphonique.

204

Oriane Robidou, texte issu dun article parut dans le magazine Objectif : notre sant n27 automne
2003.

143

voyelles chantes

Harmoniques

H12

H10

H9

H8

H6

H5

ou

H4

systme de correspondance des harmoniques avec les chakras selon Trn Quang Hai

Selon cette interprtation, il est particulirement difficile, au niveau technique,

de pouvoir chanter les harmoniques en fonction des voyelles prcises ; cest pourquoi
cette mthode ne peut tre employe le plus souvent quen thrapie passive. On
remarquera que les notes dissonantes (H7 et H11) on t vites car, selon T.Q.Hai, elle
ne participeraient pas lharmonisation.
Chaque voyelle matrise se trouve en relation sur le plan physique avec
lorgane correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique mis. Le souffle
amne la pense et lintention aide la libration. La pratique du chant diphonique
savre complmentaire du magntisme, dun travail dexorcisme, dune transmission
bnfique dnergies et de connaissances pacifiantes. Aider lautre se gurir, se
prendre en charge, cest lui insuffler le dsir lgitime de retourner en soi, au divin de
son tre. 205
Il existe encore bien dautres approches qui mettent en relation les chakras avec
les harmoniques comme celle de Jonathan Cope, de Philippe Barraqu ou de Thomas
Clment. Chacune de ces mthodes semble fonctionner plus ou moins bien selon les
personnes et les contextes. Gnralement, les plus sceptiques ne parviennent pas des
rsultats convaincants, contrairement dautres qui, en se laissant aller , obtiennent
de relles sensations de bien tre voire de gurison. Vronique et Denis Fargiot
travaillent selon des techniques de yoga du son et utilisent galement

205

Texte de Trn Quang Hai, tir dun expos de ces travaux sur le site : http://tranquang.free.fr

144

lharmonisation sur leurs patients par Le Chant Harmonique Sacr . Les sances se
droulent pendant des stages de dcouverte du chant harmonique en thrapie rceptive
et active ; plusieurs niveaux sont abordables. Afin de pouvoir se reprsenter lefficacit
de la pratique, considrons le tmoignage dun stagiaire :

Chre Vronique et cher Denis,

Aujourd'hui, j'ai envie de partager avec vous mon exprience relative aux 4 stages
suivis avec vous 2. Grce votre enseignement du chant des voyelles, des exercices
pratiqus en groupe ou la maison, j'ai ressenti un grand nettoyage intrieur, j'ai
vacu des fardeaux tout en parvenant de plus en plus m'ancrer en terre, allger
mon fonctionnement le plus souvent domin par le mental... J'ai aussi desserr l'tau de
l'anxit qui pesait sur ma vie... car j'ai appris me centrer ou me recentrer (selon les
circonstances). Je vous remercie du fond du cur pour votre vigilance et votre
compassion dans votre accompagnement de chacun d'entre nous pendant les stages...
aussi bien pour l'ensemble du groupe que pour chacun en fonction de ses besoins du
moment...
Avec ces stages, j'ai reu de puissants outils pour travailler plusieurs annes de suite...
Il ne me reste plus qu' travailler, travailler, travailler... Alec (59)206

Ce rsultat reflte le point de vue dun stagiaire qui a su tre rceptif la

pratique mme et aux conditions psychologiques de celle-ci. Il nous permet de conclure
que lharmonisation par le chant diphonique peut effectivement savrer efficace au
niveau thrapeutique. Or, si certains stagiaires se sentent encourags et rassurs
travers le conditionnement symbolique et psychologique suggr au cours des stages,
dautres y sont beaucoup moins rceptifs et peuvent au contraire tre drangs par cette
approche, si bien que les effets soniques (objectifs) du chant, et des harmoniques,
savrent alors inefficaces. Alexandre Koehler parle d harmonicothrapie ;

il

semblerait que les appellations dclines du terme harmonie soient particulirement

florissantes dans le milieu des thrapies alternatives. Voyons dsormais par quels
moyens peut-on harmoniser au moyen dinstruments harmoniques .

206

Tmoignage dun stagiaire de Vronique et Denis Fargeot, recueilli en Novembre 2005 sur le site :
http://www.yogaduson.fr/accueil.htm

145

3. Les thrapies par les instruments harmoniques

Les thrapies qui utilisent des instruments harmoniques sont gnralement plus
rares que celles des chants harmoniques. On remarque tout de mme une certaine
parent dans les pratiques, dans la mesure o les sonorits dinstruments, tels que les
bols chantants par exemple, sont galement associes aux chakras. Nous verrons que
les instruments peuvent agir plus prcisment que la voix, ceux-ci tant alors destins
viser des endroits du corps, comme on peut le faire avec un didgeridoo, par exemple.
En ce sens, un lien avec la mdecine traditionnelle chinoise est souvent tabli, selon le
systme de la circulation dnergie travers les mridiens et les points dacuponcture
prcisment rpartis sur le corps.

31. Acupuncture sonore

Nous avons vu comment Marie Louise Aucher a pu tablir des liens entre la
rsonance sympathique des sons chants et le systme des mridiens dacupuncture.
Cest en ce sens que, paralllement, dautres thrapeutes ont prcis ce lien par le biais
de multiples diapasons temprament juste207. John Beaulieu est un musicothrapeute
dont le travail est particulirement bas sur les harmoniques et les rapports naturels des
sons. Dans le texte ci-dessous, et dans ses pratiques, il met en vidence un type de sons
quil dsigne par Sons sacrs , lesquels auraient la proprit de pouvoir rsonner
sympathiquement avec lorganisme humain.
Les courbes que forment une corde en vibration sont apparentes aux serpents
du caduce. La diffrence est que les sons sacrs ont une suite descendante (involution,
vers la matire) alors que la srie des harmoniques est ascendante (volution, vers le
spirituel).
Dans le Son Sacr, la frquence fondamentale nest pas une note avec une hauteur
prcise comme en musique. Elle est dans toutes les dimensions et dans toute chose y
compris nous-mmes. On ne peut pas trouver la fondamentale, elle se rvle delle
mme travers lcoute. La gurison est toujours un retour a cette fondamentale. Nous
devons rechercher cette fondamentale partout dans nos vies. Si nous sommes

207

Les diapason ne sont pas dcrits prcisment, on est amen penser quils sont accords selon des
frquences qui correspondent au systme naturel et non pas tempr comme le suggre la figure issu des
travaux de Philippe Bougon, voir annexe 26 p. 198.

146

incapables de rsonner avec une partie de nous-mmes ou de notre environnement,

alors nous devenons dissonants ou malades.
La fondamentale est le diapason, au sens tymologique travers tout ; et le
fondement cosmique de la cration. Wu Chi en Chine, et Om en Inde. 208
Nous retrouvons encore une fois les mmes rfrences aux traditions chinoises
et indiennes, avec leurs systmes de perception subtile et de circulation de lnergie
vitale dans lorganisme. Le systme des mridiens est plutt complexe car il regroupe
bien plus de points principaux que les sept chakras dont nous avons parl. Dans la
mdecine traditionnelle chinoise, on dnombre douze mridiens principaux : foie,
rate/pancras, poumons, cur, reins, vsicule biliaire, estomac, gros intestin, intestin
grle, vessie, le matre-cur et triple rchauffeur209 plus deux autres mridiens qui
longent la colonne vertbrale et dont certains points correspondent aux chakras ; ils
sont appels le vaisseau gouverneur et le vaisseau conception .

Le vaisseau gouverneur210

Mridien de la vessie211

Pour harmoniser certaines parties du corps humain, John Beaulieu utilise

plusieurs diapasons en fonction des planches dacuponcture de la tradition chinoise et
selon les proportions harmoniques du corps humain (voir annexe 27 p. 200). Les
diapasons sont en mtal avec parfois une extrmit relativement pointue afin de pouvoir
208

Traduction dun paragraphe du livre de John Beaulieu, Music of the Healing Arts, New York, Station
Hill Press, 1987.
209
Ces mridiens relient et quilibrent les autres selon deux catgories (matre-cur : yin / triple
rchauffeur : yang ).
210
Figure issue du livre de Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, op. cit.

147

appliquer trs prcisment les vibrations harmoniques212 sur les points correspondants
aux diffrents mridiens.

Les diapasons temprament juste offrent une mthode simple et efficace

pour activer la srie des harmoniques en mditation ou pour un soin. couter les
intervalles pythagoriciens purs est une mthode dharmonisation par les Sons Sacrs.
Ces intervalles sont inhrents la nature et sont considrs par les Anciens comme
faisant partie mme de lme humaine et de son psychisme. Chaque intervalle peut
potentiellement veiller en nous un archtype universel profond. Nous comprendrons
cela bien mieux en observant la thorie de la rsonance.
Les intervalles des diapasons crent profondment en nous-mmes une
rsonance sympathique avec la qualit des Sons Sacrs. Larchtype commence par
aligner nos penses et notre corps physique autour de cette vibration. Par exemple,
lorsquun diapason est frapp, on observe assez souvent un mouvement de la tte et du
corps ajusts aux proportions du son. Cest une forme de rsonance force. Notre
corps et notre esprit deviennent une caisse de rsonance pour les Sons Sacrs.
Si nous regardons notre corps comme la manifestation dun chantillon des Sons
Sacrs, nous pouvons commencer a comprendre comment les diapasons peuvent tre
utilis pour des soins. 213

John Beaulieu explique que les proportions harmoniques du corps peuvent tre
dtermines en divisant la distance (mesure en pouces inches en anglais) la plus
petite avec la distance la plus grande, en relation avec les fractions des intervalles
musicaux. Par exemple, dans le diagramme les harmoniques du corps (voir annexe 27
p. 200), la distance entre lorteil et le coccyx est de 43.6 inches. Et la distance du
coccyx au sommet de la tte est de 32.5 inches. En divisant 32.5 par 43.6 on obtient la
proportion 0.745 ce qui, daprs Beaulieu, correspond musicalement lintervalle dune
quarte juste . Or la valeur : 0,745 ne correspond, priori, aucun intervalle musical ;
il faut plutt diviser 43.6 par 32.5 = 1,34 ce qui correspond effectivement une quarte
dans le tableau des chelles du son (voir annexe 10 p.178 : tableau des proportions de
loctave). Cest donc le calcul inverse quil faut effectuer pour obtenir les rapports en
211

Idem.
Le diapason ne possde que trs peu dharmoniques comme nous lavons dj vu, H1 et H2, le timbre
du son est trs pur et proche de la sinusode.
212

148

question. Lanalyse de Beaulieu se base sur lalignement gomtrique du corps

physique, ce quil indique comme une mthode de gurison pour rendre un individu
ses proportions de Sons Sacrs . Ainsi, un bon observateur du corps pourrait reprer
lil nu les ventuels dsquilibres. En kinsiologie par exemple, la contraction
involontaire des muscles dun patient (paules releves par exemple) est effectivement
interprte comme un signe de stress214. Le thrapeute apprend associer ces postures
des attitudes mentales et aux tendances pathologiques de certains organes. Connaissant
lacuponcture, Beaulieu serait alors mme de pouvoir dynamiser certains points
affaiblis en nergie par les diapasons dont la frquence correspond aux proportions
harmoniques du corps .

Jai rencontr Exeter, en Angleterre, une musicothrapeute du nom de Barbara

Blakemore qui, selon cette mthode, utilise ce type de diapasons. Je nai pas pu assister
une sance complte, mais jai pu exprimenter la frquence vibratoire de ces
instruments pointus, plusieurs endroits du corps et en ressentir les effets. Il semblerait
que cette technique ne soit rellement envisageable que par des mdecins qui possdent
dj une bonne connaissance du systme des mridiens. Jonathan Cope ma galement
prsent plusieurs gammes de ces diapasons harmoniques.

32. Thrapie rceptive

321. Allong sur une cithare harmonique
La socit Saintenart (Suisse) a mis au point plusieurs instruments cordes aux
proprits harmoniques. Marc Ramser, le luthier, a ainsi conu un instrument qui runit
sur une large caisse de rsonance en bois, de nombreuses cordes.

213

John Beaulieu, Music and Sound in the Healing Arts , Station Hill Press, 1987, p.89
Jai pu observ ce type de pratique et de fonctionnement par lintermdiaire du kinsiologue
O.Fraysse, dont le cabinet est situ Toulouse.
214

149

le polychord de Marc Ramser

Le polychord est une cithare harmonique triple. Il comprend dabord 24

cordes vide accordes sur la mme frquence qui font rsonner, comme pour la harpe
olienne, ses harmoniques par sympathie acoustique ; ensuite, quatre cordes de jeu,
galement vide, accordes selon le principe de la tempura et conservant ainsi le mme
effet sonore trs riche en harmoniques ; enfin, vingt autres cordes sont prsentes avec
des chevalets amovibles, la manire du koto japonais, ce qui permet de jouer sur les
intervalles relevant dun choix plus personnel. L'instrument est dit idal pour la
musique mditative et improvise. Il serait particulirement efficace pour tudier
l'interaction des intervalles naturels et des proportions de cordes.
Marc Ramser a dvelopp linstrument, quil prsentait dj comme un outil
thrapeutique, pour en faire un vritable lit harmonique . Son sound bed est la
version acoustique et harmonique de celui du soundbeam project dont nous avons parl
dans le chapitre concernant la perception du son. Selon Marc Ramser, ce principe
trouverait son origine en Inde, o pendant des sicles un instrument similaire aurait t
employ des fins thrapeutiques. Le patient reste allong sur l'instrument qui est jou
du dessous par le thrapeute.

Le sound bed ct cithare

Systme rversible

150

Jonathan Cope, qui a eu loccasion dessayer linstrument, ma confi que

l'exprience acoustique est saisissante. Les vibrations sont physiquement ressenties par
lintermdiaire des diverses cordes dont le son agit directement sur le corps. Marc
Ramser rappelle que les sons parfaits , sous-entendu ceux possdant des intervalles
naturels gnrs pas les harmoniques, peuvent purifier les molcules d'eau pour
perfectionner la beaut et l'harmonie (sic.). Nous pouvons supposer quil sappuie
sur les travaux de Hans Jenny et dEmoto, en affirmant ainsi que la thrapie se fait au
niveau cellulaire. Les oues de linstrument, si lon peut dire, ont t disposes selon
les chakras et les genoux dune personne allonge.

Le sound bed ct lit

322. Massages sonores

Anneke Huyser215, par son exprience avec les bols chantants, raconte comment
les vibrations harmoniques mises par les bols peuvent tre utilises en

thrapie

rceptive. Des sances de perception du son des bols frapps et frotts se pratiquent de
plus en plus. Plaant le patient dans une position et dans un contexte plutt confortable,
le thrapeute va faire rsonner un ou plusieurs bols, plus ou moins proches du corps.
Elle parle ainsi de massage sonore 216. Layant expriment personnellement

215

Anneke Huyser, le bol chantant, Binkey Kok, 1999.

Cela nous renvoie la perception tactile dont nous avons parl au cours du chapitre II, notamment par
lintermdiaire des basses amplifies.
216

151

plusieurs fois217, jai remarqu que les bols trs graves tait gnralement mieux
ressentis sous les pieds, le long des jambes et au niveau du bassin. On peut se permettre
dapprocher sans gne le bol du corps et parfois mme le mettre en contact direct. On
peut galement utiliser les bols graves le long du dos en prenant soin de ne pas
sapprocher trop prs de la tte. Les bols plus aigus sont apprciables au niveau du
buste et de la tte, en observant toujours une distance de scurit, notamment au niveau
des oreilles qui sont trs sensibles aux sons aigus et mtalliques, et qui troublent
souvent la perception tactile des vibrations. Des protections auditives peuvent tre trs
utiles lors de ces sances.
Oriane Robidou pratique galement
lors de ses stages, des sances de massage
sonore. nous avons vu lors du chapitre IV, que
les bols aux harmoniques complexes taient
qualifis de dynamisants , ils auraient ainsi
la proprit de disperser les nergies
stagnantes , alors que les bols consonants
(harmoniques aux rapports simples) sont plus
propices aux sances de relaxation. Oriane
utilise galement des bols en cristal qui sont
trs consonants et dont lamplitude peut se
rpandre dans une large pice et ainsi
harmoniser les personnes qui sy trouvent,
ainsi que lieu lui-mme, comme elle le prcise
au cours de la pratique.
Le didgeridoo peut galement tre un instrument de massage sonore efficace.
On peut effectivement diriger le pavillon de la trompe en direction dune partie du
corps du patient (par exemple les jambes) et lui faire ressentir la vibration gnrale ainsi
que plusieurs harmoniques. La distance qui spare linstrument des diffrentes parties
du corps du patient varie selon la sensibilit tactile de celui-ci ; cest pourquoi le
thrapeute doit toujours tre trs attentif, pendant le soin, la moindre raction du

217

Avant mme davoir consult les ouvrages qui dcrivent cette pratique, javais plusieurs fois fait
lexprience sur moi-mme et sur dautres personnes avec divers bols en mtaux acquis dans des
brocantes et festivals spcialiss mais aussi au Japon et au Vit-Nam. Jai tch de slectionner une
gamme de bols plutt consonants.

152

patient, afin dajuster, en fonction de celle-ci, les diffrents paramtres tels que le
volume, la distance, la dure etc.

Nous pouvons enfin considrer par exemple les tuyaux harmoniques comme
tant potentiellement des instruments de massage sonore harmonique . Selon la
mthode dcrite dans le chapitre IV, en faisant circuler lair travers le tube et en
gnrant ainsi une harmonique, lair rejet peut trs bien tre dirig vers une partie du
corps dun patient. Le diamtre du tuyau tant denvirons 4 cm on obtient une prcision
suffisante pour suivre le trac dun mridien dacuponcture, par exemple. Or il faudrait,
pour obtenir un jet dair consquent, trouver un systme de soufflerie (de prfrence
silencieux) qui permette au patient de ressentir concrtement la vibration des
harmoniques.

33. Thrapie active

331. Un effet psychologique ?
Les thrapies actives qui utilisent des instruments harmoniques seraient
observables, daprs les conceptions et les expriences que nous avons pu aborder, sur
chacun des musiciens qui utilisent des instruments harmoniques. Ils seraient ainsi sujets
aux vibrations et la mise en rsonance des harmoniques, quils en soient conscients ou
non. On pourrait effectivement recueillir les tmoignages des musiciens traditionnels
jouant des guimbardes, fltes harmoniques, monocordes, tempura, instruments cordes
sympathiques (etc.) et leur soumettre la question des effets que ces instruments leur
procurent. La rponse pourrait sembler vidente, et comparable celles de nombreux
autres musiciens qui prennent plaisir jouer de leur instrument inharmonique et
temprs (piano, guitare etc.). Pourtant il semble que ces musiciens se distinguent tout
de mme des autres comme le suggre le tmoignage du joueur de flte harmonique
Jean-Pierre Yvert :
Je ne me sens pas tout fait fltiste, parce qu'incapable de bouger les doigts
sur une flte ! Ce qui me rattache cette famille, c'est le souffle. Quand je rencontre
des joueurs de cors des Alpes, par contre, ou mme des gens qui font du chant
harmonique, on a tout de suite un dialogue. Je trouve dans les harmoniques une
dimension mystique. J'ai rcemment travaill sur mon ordinateur, l'aide d'un logiciel
153

qui fait des schmas, et en y rentrant un certain nombre de donnes concernant les
harmoniques il m'est sorti une spirale rappelant celle des nautiles, ces coquillages la
gomtrie trs particulire et qui rsistent si bien aux pressions extrieures. Le monde
des harmoniques avec ses manires de penser, de raisonner, contraste avec le monde
tempr o tout est droit, gal...

Jacques Mayoud et Jean-Pierre Yvert218

La dimension sonique (effet physique du son) parat capitale dans les effets
et la perception des sons harmoniques et pourtant gnralement peu approfondie par les
thrapies harmoniques (pour ce que jai pu en observer219). Cest pourquoi nous
devons galement prendre en compte une dimension psychologique qui intervient
lorsque le musicien prend conscience du pouvoir de son instrument. Il semblerait
que ces deux dimensions soient troitement lies, et que les thrapeutes utilisent cette
relation, consciemment ou non, au cour de leurs sances. Le terme harmonique , les
photos des figures de Chaldni et Jenny, les cristaux dEmoto, les symboles antiques
suggrs par les Pythagoriciens, le ct naturel et le ct sacr attachs cette catgorie
dinstruments sont autant de sujets de fascination qui peuvent tre amens
influencer considrablement un musicien au niveau psychologique. Ces arguments
peuvent galement savrer trs efficaces pour inciter un mlomane sessayer sur lun
de ces instruments.

218

Jacques Mayoud et Jean-Pierre Yvert qui, en France sont des passionns de fltes harmoniques, forme
un duo avec diffrents types de ces fltes.
219
Il est le plus souvent question de rsonance par sympathie sur les organes ou les cellules du corps mais
tout cela reste globalement trs superficiel. Lintuition est prfre lintellect et cest sans doute pour
cela que ces pratiques, bien que pouvant tre parfois trs efficaces, ont du mal trouver leur place dans le
milieu scientifique.

154

La thrapie active doit tre, rappelons-le, la porte des non-musiciens afin

quils puissent jouir immdiatement du rsultat sonore et, ventuellement, de leurs
effets soniques. Les instruments harmoniques sont en ce sens assez facile daccs. Cest
pourquoi, en peu de temps, nimporte quelle personne pour peu psychologiquement
conditionne recevoir les bienfaits des vibrations harmoniques, peut vritablement
apprcier les effets gnrs par la pratique du bol en cristal, de la cithare harmonique
(toutes les cordes lunisson) ou bien encore des tuyaux harmoniques.

332. Sons harmoniques et mouvements corporels

Les tuyaux harmoniques constituent des instruments harmoniques exemplaires
pour la thrapie active. Sarah Hopkins les utilisait initialement comme agrments pour
la musique de son violoncelle, mais aussi pour dautres instruments harmoniques
comme le didgeridoo, ou encore des techniques de chant diphoniques (extrait de
musique de violoncelle, chant tibtain et whiriles CD plage 20). Ce type de musique est
prsent comme une musique thrapeutique220.
Or, suite sa rencontre en 1996 avec le
professeur spirituel et gurisseur Mike Robinson,
Sarah Hopkins prit conscience que les whirlies sont des
instruments

vritablement

bnfiques

pour

les

personnes qui les pratiquent. Elle explique alors que,

grce ses qualits de clairvoyance , Mike Robinson
pouvait voir comment les tuyaux dgageaient un
puissant

pouvoir

curatif

sur

laura

mme

des

pratiquants . Tous deux ont ainsi rpertori les

diffrents effets thrapeutiques des whirlies selon 24
tonalits diffrentes testes sur des individus et des
groupes. Ils ont alors dress un diagramme des
vibrations

curatives221

qui

dtaille

les

effets

thrapeutiques de 16 diffrents instruments sur les

chakras, les mridiens, les points dacuponcture et sur le champ motionnel .

220

Informations recueillies sur le site de Sarah Hopkins : http://www.sarahhopkins.com

155

Les instruments sont alors dcrits comme tels:

les whirlies possdent un extraordinaire pouvoir dharmonisation, allgeant

les dpressions, nettoyant vos champs auriques et celui des autres, nettoyant votre
maison ou votre lieu de travail o lnergie ngative stagne. 222

Des sets de tuyaux harmoniques ont t employs et apprcis par beaucoup

d'coles, des groupes communautaires, des coles spcialises, des thrapeutes, des
compagnies de danse et des individus travers le monde. Lapproche thrapeutique de
Sarah Hopkins donne en effet la pratique de ces instruments, une dimension
dexpression sonore mais aussi dexpression dans lespace. Si lon peut faire tourner
simplement un tuyau harmonique devant soi ou au-dessus de sa tte, en se concentrant
sur le jeu et les effets des harmoniques, on peut galement concevoir de se
dplacer dans lespace, en se laissant guider par les mouvements et les sons des
whirlies. On est alors amen penser que la thrapie se renforce dautant plus
lorsquelle est associe une forme dexpression corporelle.

Paralllement cette pratique thrapeutique et aprs avoir expriment le ct

sonore et musical de linstrument, jai moi-mme t conduit dvelopper la pratique
danse de ces instruments. Avec la prcieuse participation du musicien et luthier
Jrme Desigaud, jai runi et mis au point des tuyaux harmoniques de tailles et
tonalits diffrentes (comme nous avons pu le voir au cours du chapitre IV) ainsi que
des btons-rhombes dans le but de les faire tourner au cours dun mouvement
corporel. Ces btons reprennent le principe dun instrument appel spirit catcher qui
tait utilis par les Amrindiens pendant certains rituels shamaniques223. Avec Jrme
Desigaud, nous avons organiss, pour le festival des Noces Harmoniques 2005224, une
prestation de jongle harmonique225 qui mettait en scne plusieurs danseurs ou
jongleurs munis de tuyaux harmoniques accords selon la gamme qui correspond
221

Diagramme qui ne peut tre consult que suite lachat dun jeu de whirlies.
Informations recueillies sur le site des whirlies : http://www.harmonicwhirlies.com
223
Information recueillie par un vendeur du magasin o jai pu trouver linstrument, Boch et Pich, bas
Lyon, op. cit. Le spirit catcher est une sorte de longue crcelle en bois sur laquelle sont tendus plusieurs
lastiques qui, en tournant, se mettent en vibration et font rsonner les harmoniques en fonction de la
vitesse de rotation.
224
Organis par lassociation AEH et dirig par Jacques Dudon, op. cit.
225
La pratique qui consiste faire tourner un objet rgulirement est apparent la danse et la jonglerie
mais na pas t nomm distinctement en France. En Angleterre elle est appele : spinning.
222

156

lchelle des tuyaux 1 et 2 (voir tableau des tuyaux harmoniques, chapitre IV) et de
btons-rhombes. La performance a t effectue en public, et sonorise par cinq micros
disposs autour dune scne.

Photo de tuyaux harmoniques et btons-rhombes226

Sans parler pour autant de thrapie, la pratique de ces instruments marie aux
mouvements corporels a rvl certaines motions, aussi bien auprs des musiciensdanseurs quauprs du public227. On peut tout de mme penser que cette activit mettant
laccent sur le lien entre expression corporelle et production active des harmoniques
ouvre un champ explorer, comme le suggre les travaux de Sarah Hopkins, au sein de
ses pratiques thrapeutiques.

226

Photo prise lors du festival Les Noces Harmoniques en Aot 2005.

Un enregistrement vido et audio de la performance a t effectu par lassociation AEH et devrait
tre disponible par le biais du site officiel : http://aeh.free.fr/
227

157

Conclusion
Notre travail a tent de mettre en vidence que le phnomne acoustique des
harmoniques et de leurs rsonances soulve de nombreuses questions, aussi bien dans le
domaine musical que dans les pratiques thrapeutiques. Nous avons galement not que
le caractre prtendument sacr et naturel des techniques et instruments qui le mettent
en vidence, ont fait natre en Occident un intrt incontestable, observable lors des
festivals organiss cette occasion, et chez les musiciens et musicothrapeutes que
nous avons pu dcouvrir au cours de cette tude. Ce caractre semble fdrer des
communauts particulirement sensibles des principes philosophiques et esthtiques
bass principalement sur un retour aux sources naturelles qui tendent sopposer
aux valeurs de la socit occidentale contemporaine et de la musique du monde
moderne. Cet engouement a ainsi donn naissance de nouvelles lutheries et de
nouvelles thrapies appuyes sur le patrimoine de plusieurs cultures (occidentale,
asiatique, amrindienne, australienne etc.).

Ayant choisi dtudier le phnomne acoustique qui relie ces mouvements de

pense, nous avons pu observer la manifestation de la rsonance sous plusieurs angles.
Selon le choix dinstrument lui-mme en fonction du mode harmonique, et selon la
longueur dune corde ou le volume dun rsonateur. Nous avons galement vu que les
effets de cette rsonance peuvent se faire au niveau physiologique, selon un mode de
pense particulier, sur diffrentes parties du corps. Il est enfin observable, de manire
plus subtile, sur le plan psychologique et motionnel. Serions-nous donc capables de
percevoir les vibrations harmoniques par la peau, par les muscles, les os, les
organes ? Pour les personnes qui pratiquent les expriences dont nous avons parl au
cours de cette tude, cela semble indniable. Il faudrait dsormais/maintenant
confronter cela aux point de vue de scientifiques sappuyant sur des protocoles dtude
rigoureux. Concernant les effets manifests sur laspect motionnel de lauditeur, on
rassemblera les rserves que nous avons pu mettre en une remarque fondamentale :
encore faut-il quil soit rceptif. Nous avons vu comment cet tat de rceptivit est
conditionn par une certaine croyance 228 en lefficacit de la pratique mme, et
228

Cette croyance pourrait se rsumer ltat psychologique et physiologique de lauditeur quant la

vibration sonore et la symbolique quelle vhicule. Elle peut tre compare la foi religieuse travers les
motions quelle soulve et les consquences quelle peut entraner.

158

travers la conception du systme nergtique . Il nous semble donc impossible de ne

pas tenir compte dune dimension psychologique dans les effets de la musique et du son
sur le corps. Cette dimension reprsente une condition qui parat dailleurs toute aussi
importante que celle qui concerne les effets purement soniques.

Nous aurions galement pu prendre en compte le phnomne des harmoniques

au sein de la musique spectrale229, au sein des musiques lectro-acoustiques et
lectroniques, mais les limites de volume dans ce travail, nous ont impos ce choix de
remettre dautres travaux cet aspect de la question . Dans lunivers musical que nous
avons prsent, la musique appele lectro trance230 est particulirement riche en effets
sonores et utilisation des harmoniques ; elle est par ailleurs fortement attache au
caractre naturel et tribal que nous avons pu constater ainsi qu laspect mythologique
et sacr de la culture indienne. Le dub occidental231 manifeste galement cet intrt
pour le mtissage de la musique ethnique avec la musique lectronique actuelle. La
trance acoustique232 est galement un nouveau courant musical qui sintgre bien dans
ce phnomne global. On pourrait alors considrer, une fois de plus, les effets des
harmoniques et de leur rsonance dans un contexte non plus acoustique et
thrapeutique, mais plutt lectronique et sociologique.

Enfin, au del des aspects symboliques et soniques que nous avons pu

remarquer dans travers le domaine des thrapies harmoniques, nous pourrions envisager
une conception esthtique du son agissant galement sur lmotionnel, mais donnant
lieu dautres effets, tant et si bien que la rsonance des harmoniques pourrait ainsi
tre apprciable travers la dfonctionalisation de certains objets tout fait trangers
aux contextes que nous avons pu voquer. Certains appareils lectriques par exemple
229

Musique principalement labore partir du son et de ses diffrentes proprits acoustiques, apparue
au dbut des annes 1970 et reprsent par des compositeurs comme Grard Grisey, Tristan Murail,
Horatio Radulescu.
Bruno Giner dcrit les diffrents aspects du son exploits dans ses compositions :
Qu'il s'agisse de simulation de spectres, d'harmonies frquentielles, de synthse instrumentale, de
"rsonances sympathiques", d'hybridation de transitoires ou de simulation instrumentale de procds
lectroniques, les axes de travail sont multiples, varis, mais ils puisent tous leur origine dans
l'introspection du son lui-mme.
230
issue de la techno gnralisante, elle se dcline pendant les annes 1990, selon diffrents courants
musicaux (goa, psyche, full on, progressive etc.).
231
Issu de la Jamaque (disques de reggae mixs avec des effets de reverbe, chorus, flanger etc.) le dub
prend en Occident une nouvelle route avec des groupes comme Hight Tone, Zenzile etc.
232
courant musical issu de la trance lectronique (retour lacoustique) et des musiques ethniques,
reprsent en France, par exemple, travers des groupes comme High Light Tribe ou Me Te Sho.

159

(ordinateurs, appareils lectromnagers, radiateurs lectriques, nons, gnrateurs etc.)

mettent des vibrations qui sont considres en musicothrapie (classique et
harmonique) comme nfastes pour lorganisme et la sant motionnelle. Elles sont
dailleurs trs souvent considres par les thrapeutes comme tant la source principale
des pathologies dues au stress urbain. Or, si lon prte une attention certaines de ces
machines, on peut effectivement percevoir des sons qui rsonnent en fonction dune
vibration fondamentale (audible ou non ) et reconnatre, encore une fois, les intervalles
qui composent la srie des harmoniques. On peut ainsi concevoir un certain esthtisme
sonore, allant lencontre des thrapies harmoniques, et soulignant dautant plus
limportance des conditions psychologiques dans le domaine de la perception des sons
et de leur effets. Nous pourrions, par exemple, confronter ces sons harmoniques avec
ceux que lon trouve dans les instruments acoustiques, qui sont si proches de la
nature 233 pour sans doute en dduire la validit dautres conceptions esthtiques et
dautres effets psychologiques. Mais cest l une autre question.

233

La nature est ici entendue comme un symbole idologique, pourtant on ne peut contester que les
harmoniques gnrs par des machines lectroniques suivent le mme phnomne naturel.

160

- ANNEXES -

RESONANCE ET PERCEPTION DES HARMONIQUES NATURELLES

161

Annexe 1
LES PERSONNAGES HISTORIQUES DES HARMONIQUES

PYTHAGORE (env.570 av J.C / Grce)

Les travaux de Pythagore peuvent constituer une relle base
dans la recherche et lanalyse des harmoniques. A partir dune simple
corde tendue, Pythagore tudie et dcouvre les rapports de frquences
selon des proportions gomtriques. Il met ainsi en vidence des
intervalles fondamentaux.

PTOLEMEE (90 168 / Egypte)

Ptolme tait un astronome et astrologue grec qui vcut
Alexandrie (aujourdhui en gypte). Il a galement crit les
Harmoniques, un trait de musicologie de rfrence. Aprs une critique
des approches de ses prdcesseurs, Ptolme y plaide pour baser des
intervalles musicaux sur des proportions mathmatiques (contrairement
aux partisans d'Aristoxne), soutenus par observation empirique
(contrairement l'approche purement thorique de lcole
pythagoricienne). Il a prsent ses propres divisions du ttracorde et de
l'octave, qu'il a driv avec l'aide d'un monocorde. Lintrt de Ptolme pour lastronomie
apparat galement dans une discussion sur la musique des sphres.

ZARLINO (1517 1590 / Italie)

Dans ses Institutioni harmoniche, en 1558, il apparat comme
le premier thoricien de laccord parfait. Sa vision du vertical
annonce toute la musique baroque et la progression vers la tonalit.
Son trait est contemporain du trait des proportions d'Albrecht Drer
(1528). Tous deux offrent l'artiste un statut de chercheur, capable de
diriger sa composition vers une perception particulire.

DESCARTES Ren (1596 - 1650 / France, Hollande, Sude)

En suivant dans lensemble les Institutions harmoniques de
Zarlino dans sa thorie mathmatique des consonances, Descartes
cherche fondamentalement la cl des phnomnes sonores dans la
connaissances des intervalle harmoniques de la gamme naturelle
et, par l, annonce directement le principe ramiste du primat de
lharmonie sur la mlodie (Musicae Compendium. 1618).

SAUVEUR Joseph (1653 - 1716 / France) :

En dcouvrant une mthode permettant de compter les vibrations dun son, il a russi
dmontrer que derrire les rapports de longueur de cordes (dj invoqus par les
Pythagoriciens) il y a les rapport de vibration ou frquences constituent le son physique lui-

162

mme de sorte que les sons harmoniques possdent une frquence multiple de celle du son
fondamental.
RAMEAU Jean-Philippe (1683 1764 / France)
Il cre, par son Trait de l'harmonie restreinte ses principes
naturels (1722) la science harmonique, la science des accords. La
thorie musicale de Rameau fonde la pratique de la composition : en
expliquant le principe de renversement des accords, il dmontre
l'invariance de ltat fondamental. Cette volution vers la
simplification permit la mise en place de la basse continue et un
nouveau traitement de la dissonance. Elle contient en germe les
forces directrices de rationalisation de la tonalit mises en place
l'poque baroque : la rduction de l'accord une superposition de tierces (accord parfait),
permet de contenir l'ensemble de la gamme autour de trois accords pivots (I / IV / V).

CHLADNI Ernst Florens Friedrich (1756 -1827 / Allemagne)

Auteur de travaux d'acoustique, il dcouvrit les vibrations longitudinales des cordes.
Ds 1787, il montra qu'en faisant vibrer une plaque saupoudre de sable, on observait une
accumulation de sable suivant certaines lignes droites ou courbes, lignes indiquant les points
o le mouvement vibratoire est nul. Ainsi sont obtenues sur la plaque les figures, dites de
Chladni, mises en vibrations de plaques mtalliques excites par un archet et observation de
figures dessines par du sable, matrialisant les lignes nodales (de non vibration) des ondes
stationnaires transversales.
FOURIER Joseph (1768 1830 / France)
En tudiant la propagation de la chaleur, il dcouvrit un
puissant instrument mathmatique, les sries trigonomtriques
dites sries de Fourier . Les premiers travaux de Joseph Fourier
sur la dcomposition dune fonction priodique en une somme de
fonctions sinusodales simples avaient laiss penser que la solution
du problme du timbre devait se trouver dans l'analyse harmonique
du son. Son thorme dmontre que tous les timbres, mme les
plus complexes sont, en ralit, des combinaisons dondes sinusodales simples qui diffrent en
amplitude et en phase.

HELMHOLTZ Hermann Ludwig von

(1821 1894 / Allemagne)
Dans sa thorie physiologique de
la musique il prsente une nouvelle thorie
de la perception, en sappuyant sur la mise
en vidence des harmoniques dun son
priodique et le calcul de leur intensit au
moyen de rsonateurs. Il dcouvre
paralllement les frquences de partiels
inharmoniques et observe leur importance dans la nature du son.

163

Annexe 2
HISTORIQUE DES TESTS SONORES
Effet de la musique et du son sur le minral :
Message de leau par le Dr.Emoto :
Form par le Dr Lee H. Lorenzen (recherche sur la capacit de rtention et de
stockage dinformation par les micro-clusters dans leau) le Dr. Mazaru Emoto et son
I.H.M. Gnral Research Institute ont photographi la fin des annes 90, des
chantillons deau de natures diffrentes sous forme cristallis : parmi leur travaux, un
test sonore a t soumis plusieurs chantillons dune mme eau. Les premires
questions poses sont : Est-ce que leau entend les sons ? et Comment jouer de
la musique leau ? .
Aprs de nombreux essais et erreurs, nous avons dcid dadopter la
procdure suivante : Mettre de leau distille entre deux hauts parleurs et passer un
morceau entier de musique a un volume normal. Tapoter le fond de la bouteille deau
distille et laisser reposer une nuit. Le lendemain, bien tapoter nouveau avant de
congeler leau pour obtenir la distillation. Photographier les cristaux.234
Ces expriences ont t ralises dans des conditions de laboratoire, dans un
contexte gnral trs neutre, un mme volume deau par chantillon, une mme
distance par rapport aux haut-parleurs etc. Les interprtations des chercheurs sont
bases sur la formation dun cristal plus ou moins parfait (figure hexagonale comme un
flocon de neige) qui indiquerait manifestement le type deffet reu. Un cristal bien
form laisserait entendre une influence positive, alors quun chantillon dont le cristal
t bris ou troubl, sous-entendrait que laudition t mal perue. Mais au-del des
ces deux grandes directions, lauteur prcise que les rsultats sont parfois de natures
diffrentes pour le mme chantillon et pendant la mme coute : les points communs
de ces chantillons donnent alors des interprtations souvent trs influences par le
caractre de la musique (plutt triste, serein, dansant, violent) par son titre, ou encore
par lhistoire de luvre. Ainsi, le cristal de Heartbreak Hotel ressemblerait un cur
bris etc.

234

Emoto Mazaru, Messages de lEau, Hado publishing, 2001.

164

PHOTOGRAPHIES DES TESTS SONORES DEMOTO

Les cristaux sont prsents avec les morceaux correspondants leur coute.

La Pastorale de Beethoven

Les Variations Golberg de Bach

Musique thrapeutique Hado

Kawachi, danse populaire Corenne

Musique heavy metal

Symphonie N 40 Sol mineur de Mozart

Les Adieux de Chopin

Un sutra tibtain

Heartbreak Hotel dElvis Presley

Une musique trs populaire au Japon

165

Le Dr Emoto met en vidence ici que la rceptivit de la musique par les

molcules deau, affecterait tous les organismes vivants, dans le sens o ces derniers
sont constitus principalement deau. En parlant dun uf humain fertilis par la
rencontre dun spermatozode et de lovule, il explique : cet instant, il est constitu
de 95 % deau, autrement dit, ce nest pratiquement que de leau. A lge adulte, leau
constitue encore 70 % du corps humain.
Si leau est aussi sensible aux vibrations sonores que les expriences menes par
ces chercheurs le laissent entendre, elle pourrait alors participer notre systme de
perception des sons. Nous savons ds lors que tout sujet constitu deau va tre
sensible, consciemment ou non, la rception dun vnement sonore.
Les figures de Chaldni235 :
En 1790, le juriste, musicien et physicien Ernst Chaldni expose des reprsentations
graphiques obtenues partir dun son. Sur une fine plaque de mtal lastique (cuivre
ou bronze) fixe sur un pilier en son milieu, est
dispose une certaine quantit de sable trs fin,
comme de la poudre de lycopode. Cette plaque est
alors frotte sur un cot avec le doigt ou un archet.
Le sable sloigne alors naturellement des zones
vibratoires les plus fortes. Nous voyons donc, sur ces
illustrations, deux types de zones : celles qui vibrent (en
blanc) et celles qui ne vibrent pas et o vont se
regrouper les grains de sable (en noir). Des figures
apparaissent alors en fonction de la frquence propre de la plaque et de lintensit de la
vibration. Plus la frquence est leve, plus le dessin est compliqu et dtaill. Que
signifie cette dcouverte ? Chaldni a dmontr que le son affecte la matire physique et
qu chaque frquence correspond une figure gomtrique spcifique

166

La Cymatique de Hans Jenny236

En 1967, le Docteur Suisse Hans Jenny publie le
livre : Cymatics - The Structure and Dynamics of
Waves and Vibrations dans lequel il dcrit les formes
et les mouvements de diverses substances (sables,
spores,

particules

mtalliques,

eau,

substances

visqueuses etc.) sur des plaques de mtal ou autres

membranes mises en vibration. Il mit au point un
appareil appel tonoscope lui permettant de slectionner prcisment la frquence et
lamplitude des sons mis.
Tout comme pour Chaldni deux sicles plus tt, il put constater la formation des figures
gomtriques, mais cette fois ci, avec le tonoscope, il lui tait possible de contrler le
dveloppement de ces figures.

Ainsi nous pouvons remarquer, en six tapes, le dveloppement dune frquence selon
son amplitude avec du sable ( gauche), et six frquences diffrentes photographies
partir dune goutte deau ( droite). Ces figures enchanes correspondent une
mlodie. Ci-dessous des clichs en couleur et sur le CD joint, un extrait vido de ces
expriences (voir annexes, CD : documents vidos : cymatic.mov).

235

Informations recueillies sur lencyclopdie musicale the new grove 17- Stanley Sadi ed. 1980.
Informations
et
images
recueillies
sur
le
site
officiel :
http://www.worldmysteries.com/sci_cymatics.htm, le 06/11/05.
236

167

Effet de la musique et du son sur le vgtal :

Tests sonores sur les plantes de Tompkins et Bird237 :
Peter Tompkins et Christopher Bird ont ralis de nombreuses expriences avec
des plantes vivantes soumises une musique bien audible. Ils ont rassembl un
ensemble dexemples tendant prouver que les plantes ragissent positivement
certains types de musique o, plus simplement, des sons qui seraient jous dans leur
entourage. Les expriences dcrites se sont droules en Inde, au Canada et aux EtatUnis et montrent que ces plantes ont germ et pouss plus rapidement, ou ont produit
plus de fruits, en prsence de sons aussi varis que des ragas indiens, retransmis par
haut-parleur dans des rizires, la Rhapsody in Blue, interprte continuellement jour et
nuit, une mission continue de sons forts et aigus, ou sans hauteur particulire, un
diapason lectrique mis vibrer pendant une demi-heure, laube. Ils prcisent en
revanche que la note fa , joue huit heures par jour, ou des bruits alatoires, peuvent
retarder la croissance des plantes soumises lexprience, ou mme les tuer.
Sil est videmment impossible de formuler des gnralits partir des donnes
parses fournies par des chercheurs isols, on peut dire que les plantes sont
apparemment florissantes dans les circonstances qui prcipiteraient un homme dans la
folie.238
Nous voyons alors se profiler la polmique des diffrences de perceptions des sons et
de la musique selon les sujets. Ces expriences nous fournissent des informations sur
les rapports entre des sons mis et leur sujet rcepteur, mais ne permettent pas de
dduire les proprits de tel ou tel son/musique de manire gnrale.

Tests sonores sur les plantes de Dorothy Retallack239:

Les expriences de Dorothy Retallack, ralises entre 1968 et 1971 au Temple
Buell College (Colorado), sappuient sur linclinaison des plantes vers les hauts
parleurs au cours des tests sonores. Ces expriences visaient mettre en vidence les

237

Daprs Joscelyn Godwin, Les harmonies du ciel e de la terre, Albin Michel. 1994 , Tompkins et
Bird, The Secret Life of Plants, (La Vie secrte des plantes), tr. L. Flournoy, Paris, Robert Laffont, 1975.
238
Commentaire de J.Godwin, , Les harmonies du ciel e de la terre, op. cit.
239
Daprs Joscelyn Godwin, Les harmonies du ciel e de la terre, op. cit. Dorothy Retallack, The Sound
of Music and Plants, Santa Monica, Californie, DE Vorss, 1973.

168

effets de certains styles de musique ; observons lchelle des ractions quelle a

enregistre :

Les plantes
sinclinent vers
la source sonore

- La musique de sitar hindoue

- La musique classique occidentale des XVIII et XIX sicles
- La Paloma joue sur des instruments cordes
- Jazz (Armstrong, Ellington)

Les plantes sont

indiffrentes la
source sonore

- le silence
- la musique Country and Western
- quatuors cordes de Schnberg, de Berg et de Webern

Les plantes se
dtournent
de la source sonore

- La Paloma joue sur des tambours daciers

- La musique pop percussion ou hard rock

Les rsultats de ces expriences ont dclenchs des ractions trs fortes pour
certains, dfendant leurs styles musicaux, et pour dautres qui se rangeaient dfendaient
plutt du ct des plantes cobayes. Quoi quil en soit, ces rsultats sont comparer avec
ceux du Dr Emoto. Ils semblent tous deux indiquer que les musiques classiques
occidentales auraient tendance dclencher des effets positifs et quau contraire les
musiques hard rock et heavy metal (rythme et timbre trs chargs) auraient des
rpercutions plus nfastes sur le sujet rcepteur. La musique populaire et mdiatise
suivraient les mmes apprciations.

Effet de la musique et du son sur lanimal :

Certains animaux utilisent leur aptitude couvrir une large bande de frquences
des fins diverses240 :

Les lphants utilisent les infrasons pour communiquer plusieurs kilomtres

de distance.

Les chauves-souris utilisent les ultrasons avec leur systme dcholocation leur
permettant de se dplacer dans le noir total.

169

Le sonar des ctacs :

Dans le monde animal, certaines espces utilisent naturellement les proprits
du son par leur rflchissement sur la matire comme un moyen de se reprer dans
lespace. Cest le cas des ctacs, en gnral, qui possdent un sens de laudition
stendant bien au-del des possibilits humaines. Joscelyn Godwin explique dans son
ouvrage que puisque le son circule loin dans leau et se propage une vitesse quatre
fois plus grande que sur terre, il est erron de penser que locan est silencieux, ou de
considrer que ses habitants sont aussi muets que des poissons daquarium.241
Lauteur prcise ensuite que, tout comme pour les chauves souris qui reprent
leurs proie grce aux ultra-sons, les cachalot, paulards, dauphins et marsouins utilisent
un organe qui localise les chos et transmet des donnes relatives la distance, la taille,
la forme, lespce, et mme, parat-il, les intentions des autres animaux. Le systme du
sonar nous permet de comprendre que les frquences sonores, bien que non perue par
loreille humaine, sont porteuses dinformations. Seuls certains organes sont capables
de dchiffrer ces hautes frquences, mais selon certains paramtres, comme le volume,
elles pourraient avoir des rpercussions sur les sujets ne possdant pas un tel organe.
Le sonar des dauphins, qui fonctionne par le recyclage et non lexpulsion dair, leur
permettrait galement dimiter les paroles humaines et serait potentiellement si puissant
quils pourraient sen servir pour tourdir ou tuer les poissons dont ils se nourrissent.
Athanasius Kircher :
Athanasius Kircher relate comment il a vu attir des espadons par la musique
lors dun voyage en Sicile en mai 1638. Les pcheurs attiraient leurs proies en faisant
sonner des cloches et en entonnant une certaine chanson - aucune autre ne faisait
laffaire -, aprs quoi lespadon se rapprochait assez pour tre port de harpon. Au
dbut nous dit Kircher, il croyait que la chanson tait une incantation, qui provoquait
leffet voulu par lentremise des dmons. Mais aprs avoir rflchi, il opta pour une
explication naturelle quil prfra lexplication superstitieuse. Lexprience lui avait
appris que tout son se propage sphriquement depuis la source et que, lorsquil
rencontre divers obstacles, la plupart ne rpondrons pas tandis que certains se mettront
en mouvement sympathique. Ainsi, comme pour lexprience de deux luth, ou du pav
dessell que faisait vibrer une note dorgue spcifique, il supposa que certains animaux
240

Informations recueillies dans lencyclopdie Wikipdia.

170

rpondait peut-tre des sons spcifiques, parce que quelque chose contenu dans leur
esprit animaux ou fantaisie vibrait en sympathie. Dans certain cas, dit-il, le
phnomne concerne une espce toute entire ; tous les ours par exemple, adorent
couter la flte. Dans dautres, cest lindividu qui est concern, comme lorsque nous
donnons des noms propres aux chiens, aux chevaux et aux autres animaux domestiques.
Kricher avait mme entendu parl dun dauphin nomm Simon et dune mainate appel
Martin qui venaient toujours quant on les appelait par leur nom. Pourquoi les pcheurs
Siciliens nauraient-ils pas dcouverts les sons avec lesquels les espadons sont, en
quelque sorte, accords et auxquels, automatiquement, ils rpondent ?
Edith Lecourt242 :

Influence sur lallaitement :

Vaches : augmentation de la production qui passe de 15 a 20 % avec une musique
agrable.
Contrairement dans un environnement bruyant : production diminue de 35 %.
En fait, il est difficile de mettre en vidence leffet rel du bruit et de la musique. La
nocivit du bruit dpendrait de lintensit et de la dure : tudes faites pour 60-90
dcibels : rsultats trs variables qui consistent a penser que le bruit est stressant pour
un individu dficient un certain niveau.
En effet, les expriences de laboratoires nont t faites que sur des animaux
emprisonns ; avec des animaux en libert, les rsultats sont beaucoup plus difficiles a
interprter. On prends des animaux dj stresss (densit ou solitude, fixit, etc.) on
sait que lagressivit des souris est multipli par 2.

241

Joscelyn Godwin, les harmonies du Ciel et de la Terre, op.cit. Savold David how do whales catch
their dinner? in sciences 85, t. VI, n4 (mai 1985), p. 26.
242
Lecourt Edith, la pratique de la musicothrapie, Paris, ESF, 1977.

171

Annexe 3
FRISE DE LA SERIE DES HARMONIQUES : progression logarithmique en fonction des intervalles
Fondamentale

8v.

5te

8v .

3ce

5te

8v. 2d 3ce 4te 5te 6te 7 7+ 8v.

Harmoniques

H1

H2

H3

H4

H5

H6

H7

Rapport
Notes
Raga

1/1
Ut
sa

1/2
do
sa

3/2
Sol
Pa

1/4
do
sa

5/4
mi
ga

6/4
Sol
Pa

7/4
sibni

H8

H9 H10 H11 H12 H13 H14 H15 H16

1/8 9/8 10/8 11/812/813/814/815/816/8

do r mi fa#- sol la sib- si do
sa re ga ma pa da ni ni sa

Annexe 4
SPIRALE DE LA SERIE DES HARMONIQUES :
progression linaire en fonction de la frquence (incrment = 1)

Rapports des intervalles en fonction de la fondamentale (H1):

H2 / H4 / H8 / H16 : octave
H 9 : seconde
H3 / H6 / H12 : quinte
H11 : quarte augmente
H13 : sixte
H5 / H 10 : tierce
H7 / H14 : septime mineure
H15 : septime majeure
172

Annexe 5
REPRESENTATION DE LA SERIE DES HARMONIQUES
PAR ALAIN DANIELOU

1
Ut

2
Ut

(32)
1/1

(64)
2/1

2
Ut

3
Sol

4
Ut

(64)
2/1

(96)
3/2

(128)
4/2

4
Ut

5
Mi

6
Sol

7
Sib-

8
Ut

(128)
4/2

(160)
5/4

(192)
3/2

(224)
7/4

(256)
8/4

8
Ut

9
R

10
Mi

11
Fa

12
Sol

13
La- -

14
Sib-

15
Si

16
Ut

(256)
8/4

(288)
9/8

(320)
5/4

(352)
11/8

(384)
3/2

(416)
13/8

(448)
7/4

(480)
15/8

(512)
16/8

16
Ut

17
Rb

18
R

19
Mib

20
Mi

21
Fa-

22
Fa

23
Solb-

24
Sol

25
Lab-

26
La- -

27
La+

28
Sib-

29
Sib

30
Si

31
si

32
Ut

(512)
16/8

(544)
17/16

(576)
9/8

(608)
19/16

(640)
5/4

(672)
21/16

(704)
11/8

(736)
23/16

(768)
3/2

(800)
25/16

(832)
13/8

(864)
27/16

(896)
7/4

(928)
29/16

(960)
15/8

(992)
31/16

(1024)
2/1

Les intervalles en italiques ne sont pratiquement pas utiliss en musique

Alain Danielou, trait de musicologie compare, Herman, 1959. p.37 (Reproduction)

173

Annexe 6

REPRESENTATION DE LA SERIE DES HARMONIQUES

PAR LE GROVE

les 25 premires harmoniques :

Harmonique

Intervalle depuis la fondamentale

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24

1 octave
1 octave + 701-96 cents
2 octaves
2 octaves + 386-31 cents
2 octaves + 701-96 cents
2 octaves + 968-83 cents
3 octaves
3 octaves + 203-91 cents
3 octaves + 386-31 cents
3 octaves + 551-32 cents
3 octaves + 701-96 cents
3 octaves + 840-53 cents
3 octaves + 968-83 cents
3 octaves + 1088-27 cents
4 octaves
4 octaves + 104-96 cents
4 octaves + 203-91 cents
4 octaves + 297-51 cents
4 octaves + 386-31 cents
4 octaves + 470-78 cents
4 octaves + 551-32 cents
4 octaves + 628-27 cents
4 octaves + 701-96 cents

25

4 octaves + 772-63 cents

Note

Do
do
sol
do
mi
sol
do
r
mi
sol

si
do
r
mi

Intervalle entre les Harmoniques

1200 cents (octave)

701-96 cents (5te juste)
498-04 cents (4te juste)
386-31 cents (3ce majeure)
315-64 cents (3ce mineure)
266-87 cents
231-17 cents
203-91 cents (ton majeur)
182-40 cents (ton mineur) )
165-00 cents
150-64 cents
138-57 cents
128-30 cents
119-44 cents
111-73 cents (demi-ton diatonique)
104-96 cents (utilis par J.Wallis)
98-95 cents (utilis par J.Wallis)
93-60 cents (utilis par J.Wallis)
88-80 cents (utilis par J.Wallis)
84-47 cents
80-64 cents
76-96 cents
73-68 cents
sol
70-67 cents (demi-ton
chromatique)

sol#

The new Grove, Dictionary of MUSIC & MUSICIANS, Stanley Sadie, 1980 (Traduction)

174

Annexe 7
REPRESENTATION DE LA SERIE DES HARMONIQUES

traduction de langlais : Srie harmonique, Fondamental = Do 2 + 15 harmoniques (H1 16)

Frquences (vibration par seconde) en Hz commenant partir de Do 2 = 65,4 Hz
Document recueilli en Septembre 2005 sur : http://khoomei.com/harmonic.htm

REPRESENTATION DE LA SERIE DES HARMONIQUES

The first 12 partials of a harmonic series for the fundamental pitch A1 (ca. 55 Hz.).

traduction de langlais : Les 12 premiers partiels de la srie de harmoniques pour une

fondamentale en La1 (55Hz). Document recueilli en Septembre 2005 sur :
http://cnx.rice.edu/content/m11118/latest

175

Annexe 8
REPRESENTATIONS DE LA SERIE DES HARMONIQUES

Srie des harmoniques : les 5 premires octaves

les harmoniques en rouge sont des notes utilises en musique, les jaunes ont des rapports comme lexpliquait
Danilou, dont les chiffres premiers sont suprieurs 5, et donc perus comme tant faux loreille
humaine.
(Exemple sonore sur le CD : srie des harmoniques midi / harmonic_series_first_five_octaves.mid)

Les 500 premires harmoniques en accord arpg

Les lignes bleues qui suivent chaque harmonique reprsentent leur dure
(Exemple sonore sur le CD : srie des harmoniques midi / harmonic_series_500_as_chord.mid)

Documents recueillis en Septembre 2005 sur le site :

http://www.tunesmithy.connectfree.co.uk/harmonic_series_notes_sound_well_together.htm

176

Annexe 9

REPRESENTATIONS DE LA SERIE DES HARMONIQUES

Document recueilli en Novembre 2005 sur le site :

http://marc.terrien.free.fr/musique/lexique.php?mot=harmonique

177

Annexe 10
TABLEAU DES PROPORTIONS DE LOCTAVE
Dodcaphone
Tempr

Rapport
Arithmtique

Frquence

2/1

523 Hz

---

1.888

494 Hz

15 / 8

1.875

480 Hz

---

---

1.782

466 Hz

45

H7 / H14

7/4

1.750

448 Hz

900

42

---

---

1.682

870

39

H13

13 / 8

1.625

416 Hz

800

37

---

---

1.587

415 Hz

732

33

H3 / H6 / H12

3/2

1.500

392Hz

Sol

700

33

---

---

1.498

384 Hz

Fa#

600

28

---

---

1.414

370 Hz

555

25

H11

11 / 8

1.375

352 Hz

Fa

500

23

---

---

1.355

349 Hz

Mi

400

18

---

---

1.260

330 Hz

399

18

H5 / H10

5/4

1.250

320 Hz

300

14

---

---

1.189

311 Hz

200

---

---

1.125

294Hz

199

H9

9/8

1.122

288 Hz

100

---

---

1.059

277 Hz

H1

1/1

262 Hz

Do
Si

Sib

La

Sol#

R#
R

Do#
Do

Cents

Commas

Harmoniques Naturelles

1200

56

H2 (/4/8/16)

1100

52

---

1110

50

1000

47

980

H15

440 Hz

Daprs les travaux dAlain Danilou et de Philippe Bougon

178

Annexe 11
Dclinaison des octaves et de leur manifestation selon lchelle des frquences

Document issu de louvrage de Maela et Patrick Paul, Le chant sacr des nergies, prsence, 1893.

179

Annexe 12
SCHEMA DE LOREILLE

Document recueilli dans le manuel dinitiation lingnierie du son,

Ricardo Jacobsohn, Universit Paris 8, Dpartement Musique.

180

Annexe 13

Les trompes naturelles shofar et hassar

Luc Breton, Amour et sympathie p.25, La Mre des Hystoires : descendance dAdam, Paris, 1468, Bibliothque Cantonale universitaire
(Lausanne Suisse).

Trompes naturelles et trompette marine jous par des anges

Max Engel, Amour et sympathie p.91
Hans Memling, Triptyque, Couvent des Bndictines de Najera, 1488

181

Annexe 14

Reprsentation dun monocorde par R. Fludd

Luc Breton, Amour et sympathie,
Godwin J. ; Robert Fludd, London, Thames & Huston Ltd, 1979, planche 45, p.45.

182

Reprsentation dun monocorde par R. Fludd

Luc Breton, Amour et sympathie,
Godwin J. ; Robert Fludd, London, Thames & Huston Ltd, 1979, planche 48, p.47.

183

Annexe 15

Trompette marine

Trompette marine

Max Engel, Amour et sympathie, p. 94

Filippo Bonanni : Gabinetto armonico (Rome 1723), Pl. LXI

Amour et sympathie, p.320

Paris, Musie de la Musique E. 75, C.
ancienne collection Clapisson.

Trompette marine
Max Engel, Amour et sympathie, p.94
Giovanni Bracelli, 1599, in Georg Kinsky, katalog der Musikinstrumentenmuseen
von Wilhelm Heyer in Cln (Paris, 1912).

184

Annexe 16

Baryton de Simon Schdler

Amour et Sympathie p.155

Violon damour, fin XVIII,

Amour et sympathie, p. 170,
Paris, Muse de la musique E. 512, C. 136. Collection de DrFaux

185

Hardingfele dAndres Heldahl,

Amour et sympathie, p. 329, Bergen, 1892,
Collection de musique du Muse Historique de Ble n1972, 7608

Nickelharpa avec archet, non signe,

Amour et sympathie, p. 330 Scandinavie, XIX.

Collection de musique du Muse Historique de Ble n1905, 462.

186

Annexe 17

Harpe olienne Athanasius Kircher

Amour et sympathie, p.116 Neue Hall-und Tonkunst, Nrdkingen 1684,
fac-simil Hanovre, 1983, p.106

Violon de fer, auteur inconnu,

Amour et sympathie p.328, XVIII. Paris, Muse de la Musique E. 228, C. 766 Ancienne collection Clapisson

187

Annexe 18
Instruments harmoniques occidentaux modernes

le waterphone de Richard Waters

images recueillies en Octobre 2005 sur le site : http://www.richardawaters.com/waterphone

tambour harmonique monocorde

percussion harmonique en terre cuite

photos prises en Aot 2005 lors du festival : les 5mes Noces Harmoniques au Thoronet.

188

Instruments harmoniques occidentaux modernes

Thomas Bloc et le cristal Baschet

Image recueillie en Octobre 2005 sur le site : http://www.chez.com/thomasbloch/engCHRIS.htm

Le Harmonic Canon de Harry Partch

Image recueillie en Octobre 2005 sur le site : http://musicmavericks.publicradio.org/features/feature_partch.html

189

Annexe 19

Joueur de guimbarde

Joueur de flte harmonique

Photos prises lors du festival le Rve de lAborigne

et recueillies sur en Septembre 2005 sur : http://www.ventdureve.net/pages/photos2005.htm

190

Annexe 20
PHOTOGRAPHIES KIRLIAN DU PHENOMENE DE LAURA

Photographie kirlian dune pomme tranche

Photographies kirlian dune feuille darbre

Rsultat d'une exprience du biologiste de langlais Ruppert Sheldrake tendant montrer l'existence des
Champs Morphogntiques . La feuille de gauche est entire ; sur l'image de droite, on a dcoup le sommet
de la feuille, la trace nergtique de la plante (en rouge) subsiste.
Images recueillies en Septembre 2005 sur le site : http://www.swordmagick.com/science/kirlian.html

191

Annexe 21
Reprsentation des chakras vus de profil

Document issu des travaux dOriane Robidou

192

Annexe 22
Systeme de rsonance du corps humain par la Psychophonie

Illustration de la rsonance des sons selon la psychophonie de Marie-Louise Aucher

Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, Schma de psychophonie, Paris, Epi,1977.

193

Annexe 23
Systeme de rsonance du corps humain par la Psychophonie

Illustration de la rsonance des sons selon la psychophonie de Marie-Louise Aucher

Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, Schma de psychophonie, op. cit.

194

Systeme de rsonance du corps humain par la Psychophonie

Le systme sympathiques et ses correspondances sonores

Schma issu de louvrage de Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, Schma de psychophonie, op. cit.

Illustrations de la rsonance des sons sur le corps selon la psychophonie

Marie-Louise Aucher, Les plans dexpression, op. cit.

195

Annexe 24

COUPLE MERIDIEN ORGANE

QUINTE
QUINTE
NOTE MERIDIEN
PAIRE
IMPAIRE

QUINTE
PAIRE

NOTE YIN
ORGANE

MERIDIEN YANG

12

81/80

VESICULE

Fond.

Fondam. 1/1

14

256/225

ESTOMAC

16

32/25

GROS INTESTIN

18

36/25

20

NOTE MERIDIEN

MERIDIEN YIN

QUINTE
IMPAIRE

NOTE YANG
ORGANE

Seconde 2187/1024

FOIE

19

27/25

Seconde 9/8

Tierce 6/5

RATE PANCREAS

21

8000/6561

Tierce 81/64

11

Quarte 27/20

POUMONS

23

2187/1600

INTESTIN GRELE

Quarte 729/512

Quinte 3/2

CUR

13

243/160

32000/19683

VESSIE

Sixte 8/5

Sixte 27/16

REINS

15

128/75

22

4000/2187

TRIPLE RECHAUFFEUR

10

Septime 9/5

Septime 243/128

MAITRE CUR

17

48/25

24

6561/6400

VAISSEAU CONCEPTION

12

Octave 81/80

13

Quinte 243/160

VAISSEAU GOUVERNEUR

25

192/125

Document issu des travaux de Philippe Bougon

197

Annexe 25

LE DIVIN ET LES GAMMES

La3=440 Hz

SEPTIEME=7/4=448 Hz

NORMALISE
SIXTE3=27/16=432 Hz
Sol3=391,9955

Do3=261,62573

Sol3/Do3=1,498306

ON NE SONNE PAS

Rang n

FREQUENCE
EN GAMME
NATURELLE
Hz

QUINTE3=384 Hz

Do+9

14

16384

FOND. 3=256 Hz

8371,97

Do+8

13

8192

FREQUENCE EN
GAMME
TEMPEREE Hz

OCTAVE
Do n

16743,92

4185,99

Do+7

12

4096

2092,998

Do+6

11

2048

10046,5

Do+5

10

1024

523,25009

Do+4

512

261,62573

Do+3

256

130,81294

Do+2

128

65,406256

Do+1

64

32,703294

Do 0

32

QUINTE3/FOND.3=1 ,5=3/2

ON SONNE

16,351661

Do-1

16

ON TEND
VERS LE

8,175365
4,0879222

Do-2
Do-3

3
2

8
4

ON VA
VERS LE

DIVIN # 1

2,0439268

Do-4

DIVIN = 1

1,0219814

Do-5

Document issu des travaux de Philippe Bougon

198

Annexe 26

document issu des travaux de Philippe Bougon

la courbe continue reprsente la vibration naturelle, celle en pointille dsigne le temprament gal.

199

Annexe 27
Les harmoniques du corps

Illustration tire du livre de John Beaulieu,

Music and sound in the Healing Arts, New York, Station Hill Press, 1987 p.88.

200

Annexe 28
- Liste des plages du CD CD : Rsonance et perception des harmoniques naturelles
La plage 01 contient des fichiers vidos et midi :

documents vidos : cymatic.mov ; demo_hang.avi ; tacoma.avi ; wineglass.avi.

srie des harmoniques midi : harmonic_series_500_as_chord.mid ;
harmonic_series_as_chord.mid ;
harmonic_series_first_five_octaves.mid

Extraits sonores de techniques musicales utilisant les harmoniques

02. Mlodie lamirge. Corne de chasse Tuva (extrait)
TUVA Voices from the center of Asia, Smithsoninan folkways. 1990
03. Arc musical de Centrafrique
Instruments de musique du monde, CNRS collection du muse de lhomme
04. Le Khomous des Yakoutes (Extraits)
Musique de la Toundra et de la Taga, Auvidis, 1987
05. Trio de guimbardes, musique carnatique de lInde
River Yamuna, music of the world
06. Flte nar et chant (extraits)
Fltes du Rajasthan, CNRS collection du muse de lhomme
07. Flte yapurutu du sud de la Colombie
Soleil Inca, playa sound.
08. Flte de Norvge seijfloyte : Knut heddis minne
Sude Norvge, Musique des valles scandinaves, Ocora 1993
09. Chant sigit Tuva
TUVA Voices from the center of Asia, Smithsoninan folkways. 1990
10. Chant kargiraa thme : Artii-Sayir
TUVA Voices from the center of Asia, Smithsoninan folkways. 1990
11. Chant des moines de Gyto, Initiation de Vajradhara
Musiques sacres du Tibet, Dewatshang. 1990
12. Musique de hardingfele
Traditionnal sound of Norway, disque issu de la collection de Michel Bon.
13. Musique de ting dn bu
par Thanh Thn, Dihavina.
201

14. Duo de didgeridoo : Paleisstraat

3PLE-D sur http://www.mt-yidaki.com
15. Duo de didgeridoo : Oanda Djalle
3PLE-D sur http://www.mt-yidaki.com
16. Duo de fujara et guitare
Extrait recueilli sur : http://www.fujara.sk/audio_samples.htm#marco
17. Double guimbarde HMong
Steve Kindwahl, floating words.
18. Cithare harmonique : danse pour une paix intrieure
Harmoniques du temps, Pierre Jean Croset, Radio France,1988.
19. Harpe olienne
South wind, Windsong, Roger Windfield, saydisc.
20. Sarah Hopkins, musique pour violoncelle, chant tibtain et whirlie.
Extrait recueilli sur : http://www.fujara.sk/audio_samples.htm#marco
21. Bol en cristal et chant diphonique
Cristal
nergie,
Gaudry
Normand,
http://www.crystalsanctuary.com

extrait

recueillie

sur :

22. Tuyau harmonique

Enregistrement au dans labbaye du Thoronet, 2003.
23. Flte strictement harmonique : aperu de lambitus dune flte sans trou de jeu.
Enregistrement au dans labbaye du Thoronet, 2003.
24. Chants diphoniques en rsonance :
Improvisation vocale inspire des chants de D. Hykes
Enregistrement au dans labbaye du Thoronet, 2003.
25. Jeu de ravanahatta avec les cordes sympathiques libres et frottes
Enregistrement Paris, 2003.
26. Les harmoniques subtiles du shakuhachi
Enregistrement Paris, 2003.
27. Les sonorits du waterphone : one ocean
Richard Waters, recueilli sur http://www.richardawaters.com/waterphone
28. Bols en mtaux
Epanouissement des Chakras, Bols chantants pour quilibrer les centres dnergie,
Binkey Kok Publication, 2002.

202

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Chants diphoniques
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Instruments harmoniques
Rabab :
Hang :
Harry Partch :
Thomas Bloch :
Harpe olienne
Bols cristal :
Cor des Alpes :
Fujara :

Didgeridoo :

Guimbarde :

http://www.asza.com/afganreb.shtml
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http://guimbarde.ouvaton.org/
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Vent du rve:

http://ventdureve.blogspot.com/

Musique indienne :

http://www.itcsra.org/

Encyclopdie Wikipdia :

http://www.wikipedia.com/

206

TABLE DES MATIERES

Avant-propos ........................................................................................................................................ 2
Introduction.......................................................................................................................................... 4

Les lois naturelles du son

1. les harmoniques naturelles

11. Dfinition dune harmonique ......................................................................................................... 6
12. Le timbre dun son et le spectre harmonique ................................................................................. 8
13. La srie des harmoniques............................................................................................................. 10
14. Instruments de mesures des harmoniques .................................................................................... 15
15. Formation des gammes naturelles par le dcoupage de loctave................................................. .17
2. Sympathie acoustique et rsonance
21. Prsentation du phnomne ......................................................................................................... 23
22. Thorie de la rsonance ............................................................................................................... 25
23. La rsonance des objets ............................................................................................................... 26
24. Les cordes sympathiques.............................................................................................................. 27
25. La rsonance des lieux ................................................................................................................. 29
26. Les inconvnients de la rsonance ............................................................................................... 29

II Capacit a percevoir les sons

Les attributs perceptibles du son........................................................................................................ 34
1. Loreille capte
11. Loreille externe........................................................................................................................... 36
12. Loreille moyenne ........................................................................................................................ 37
13. Loreille interne ........................................................................................................................... 37
2. Le corps ressent
21. Hyper-sensibilit tactile Les basses amplifies et le corps........................................................... 38
22. Les basses amplifies et le corps ................................................................................................. 42
23. Conductibilit du son ................................................................................................................... 44
24. La musique des sourds ................................................................................................................ 47
25. La vibro-acoustique, un phnomne tactile ................................................................................. 50
3. Le cerveau traite
31. Perception et cognition ................................................................................................................ 53
32. Consonances / dissonances ......................................................................................................... 57

III

Les chants diphoniques et leurs effets

1. Prsentation
11. Plusieurs appellations pour un seul phnomne........................................................................... 61
12. Une seule appellation pour plusieurs phnomnes ...................................................................... 62
13. Description du chant diphonique ................................................................................................ 62
14. La mise en rsonance du chant diphonique ................................................................................. 64
2. Les chants diphoniques traditionnels
21. Tuva et Mongolie......................................................................................................................... 65
22. Les chants sacrs du Tibet .......................................................................................................... 69
23. La Sardaigne : la Quintina ........................................................................................................... 72
24. Autres traditions vocales : Afrique du Sud, Rajasthan, Formose ................................................. 75
3. Approches des chants diphoniques en occident :
31. Le chant en rsonance .................................................................................................................. 76
32. Trn Quang Hai ........................................................................................................................... 78

207

IV Les instruments de musiques harmoniques et leurs effets

1. Prsentation
11. Dfinition .................................................................................................................................... 82
12. Une appellation justifie ? ........................................................................................................... 83
13. Instruments harmonique ou instrument inharmonique ? ............................................................. 85
2. liste des instruments traditionnels et anciens
21. Idiophones.................................................................................................................................... 86
22. Arophones .................................................................................................................................. 97
23. Membranophones....................................................................................................................... 107
24. Cordophones .............................................................................................................................. 108
25. Les instruments cordes sympathiques ..................................................................................... 111
3. Instruments harmoniques modernes
31. Instruments deau et de cristal.................................................................................................... 117
32. Des percussions harmoniques .................................................................................................... 119
33. Les harmoniques du vent ........................................................................................................... 121
34. Les cithares harmoniques........................................................................................................... 126

V Effets des musiques harmoniques et thrapie par les sons harmoniques

Rappel sur la musicothrapie ........................................................................................................... 129
1. Les harmoniques, un phnomne de mode
11. Effets sur un public occidental................................................................................................... 134
12. Les thrapies sotriques .......................................................................................................... 136
13. Inspiration de la culture indienne............................................................................................... 139
2. Les thrapies par le chant harmonique
21. Marie-Louise Aucher ................................................................................................................. 141
22. Interprtations populaire ............................................................................................................ 142
23. Oriane Robidou.......................................................................................................................... 143
24. Philippe Bougon ........................................................................................................................ 145
25. Trn Quang Hai ........................................................................................................................ 145
3. Les thrapies par les instruments harmoniques
31. Acuponcture sonore ................................................................................................................... 148
32. Thrapie rceptive ..................................................................................................................... 151
33. Thrapie active........................................................................................................................... 155
Conclusion ....................................................................................................................................... 160
Annexes ........................................................................................................................................... 163

Bibliographie ................................................................................................................................... 203

Discographie ................................................................................................................................... 205
Rfrences Internet .......................................................................................................................... 206

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Remerciements :
Je tiens remercier particulirement M.Philippe Michel pour mavoir soutenu et
encourag tout au long de ce travail ; Philippe Bougon pour mavoir invit partager
sa passion pour la rsonance des modes anciens dans les glises cisterciennes, mais
aussi Josiane Chartier, Marie-threse Marin du Bard et Oriane Robidou ; Michel Bon
pour mavoir reu chez lui et conseill dans mes recherches sur les effets
psychologiques de la musique, pour mavoir fait participer aux sances de mandala
sonore et pour mavoir tant encourag ; M. Trn Quang Hai pour son accueil, son
soutiens, son travail et sa gnrosit ; lquipe de lExploration de Recherche
Harmonique de Jacques Dudon aux hameaux des Camailles ; Jrme Desigaud pour
son ide de jonglerie harmonique et son aide dans la ralisation de celle-ci ;
Nicolas Esco pour son soutiens et son aide dans lexprimentation des tuyaux
harmoniques ; Stphane et Pierre-Yves Voisin pour leurs conseils et leur gnrosit ;
lassociation vent du rve pour son festival, M. Tserendavaa pour ses conseils en chant
Khoomei ; Mathieu Hezzart et la troupe de musiciens mongole quil a su accueillir en
France ; Lewis Burn pour son accueil et sa reprsentation ; Jonathan Cope et Barbara
Blackmore pour leur accueil, leurs conseils et leur gnrosit ; Jean Paul Rigaud, Iegor
Reznikoff et John Wright pour les conversations quils ont bien voulu maccorder ;
Talaron pour ses conseils concernant le didgeridoo, Nicolas Ggout pour
lenregistrement des performances sonores dans labbaye du Thoronet et chez lui
mme ; Olivier Fraysse pour tout ce quil a pu me faire partager dans le domaine
nergtique ; Vincent Aumont ainsi que mes parents pour leur prcieux soutient et pour
leurs corrections.

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