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Fichamento
Arquitetura Contempornea no
Brasil
Yves Bruand
Temtica
Referncia
Os estilos histricos
1. Os estilos classicizantes
No Brasil, costuma-se englobar sob o rtulo "neoclssico" todos os edifcios onde se
pode notar o emprego de um vocabulrio arquitetnico cuja origem distante remonta
Antiguidade greco-romana. Portanto o que se convencionou chamar de neoclassicismo,
na realidade no passa de uma forma de ecletismo, onde possvel encontrar justapostos
todos os estilos que utilizam colunas, cornijas e frontes, da Renascena italiana ao
Segundo Imprio francs, passando pelo classicismo, pelo barroco e pelo verdadeiro
neoclssico de fins do sculo XVIII e primeira metade do XIX. Assim, nessa categoria
de obras no existe qualquer unidade profunda, mas apenas um certo parentesco, devido
ao esprito acadmico que marca as diversas construes desse tipo. Existem, contudo,
diferenas regionais, que colocam em oposio principalmente os dois grandes centros,
Rio de Janeiro, a capital federal, e So Paulo, a metrpole rival, de crescimento
espantoso devido ao poderio econmico originado da comercializao do caf. (p. 33)
1.1.
A escola carioca
Depois da Primeira Guerra Mundial, a influncia francesa foi reforada pela presena, no
Rio, de vrios arquitetos vindos da Frana. [...]
Como por exemplo: Viret e Marmorat, Andr Gire, Sajous e Rendu, Alfred Agache.
[...] Todos esses arquitetos, formados pela Escola de Belas-Artes de Paris, no pertenciam
mais ao ecletismo classicizante propriamente dito; conservavam certos princpios do
classicismo (como a simetria e o cuidado da medida, o senso de proporo), mas evitavam,
salvo algumas excees, empregar o vocabulrio do estilo; procuravam timidamente uma
arquitetura que, sem romper com o passado, tirasse proveito das possibilidades dos novos
materiais disponveis e especialmente do concreto armado. Sofriam a influncia de Perret e
encontra-se neles o desejo de simplificao clssica deste, mas sem o mesmo
conhecimento e a mesma originalidade. Ora, essas novas tendncias condenavam
irremediavelmente a arquitetura formal das duas primeiras dcadas do sculo. Alm do
mais, ofereciam uma soluo para o desenvolvimento da cidade, que rapidamente se
transformava numa grande metrpole. O concreto armado, cuja utilizao em grande
escala difundiu-se depois da guerra de 1914-1918, permitia a construo econmica de
grandes imveis sem carter, que se multiplicaram com a especulao imobiliria e que,
depois de inundarem a arquitetura privada, invadiram tambm a arquitetura pblica, at
ento domnio reservado da arte classicizante. [...] Com efeito, ao contrrio do que por
vezes se pensa, no foi este movimento que matou o ecletismo inspirado nos estilos
clssicos; o ecletismo j havia sido quase completamente abandonado no Rio nos ltimos
anos que precederam a revoluo poltica de 1930, ponto de partida da reforma da Escola
de Belas-Artes sob a direo de Lcio Costa. (p. 37, 38)
1.2.
O caso de So Paulo
A capital do caf conheceu um ecletismo pelo menos equivalente ao do Rio, e ali, mais
uma vez, os estilos classicizantes tiveram papel importante nas primeiras dcadas do
sculo. Contudo, o contexto onde se desenvolveram era totalmente diferente. A tradio
neoclssica, solidamente implantada no Rio pela misso francesa de 1816, surgiu com
atraso em So Paulo. At por volta de 1880, a cidade tinha o aspecto de um burgo colonial
e apenas algumas residncias dos plantadores de caf inspiravam-se nos modelos em voga
na capital imperial. A ruptura com a tradio local, ocorrida em 1878 com o "Grand Hotel"
do alemo Puttkamer, s se firmou com a construo do monumento comemorativo da
Independncia (atualmente Museu Paulista, no bairro do Ipiranga), vasta construo com
arcadas e ordem corntia, sem originalidade nem poesia, mas de propores corretas.
Projetada pelo italiano Tommazio Bezzi e construda entre 1882 e 1885 por seu
compatriota Luigi Pucci, essa obra teve grande repercusso e inaugurou a era italiana em
So Paulo. Com efeito, a influncia peninsular foi to profunda em So Paulo quanto a da
Frana no Rio de Janeiro, embora por motivos diferentes. A enorme imigrao italiana
levou a So Paulo mo-de-obra abundante, compreendendo vrios artesos e pedreiros
formados nos canteiros de obra de seu pas de origem; era uma tima oportunidade para os
arquitetos italianos, que tambm vieram em grande nmero; a maioria estabeleceu-se na
cidade em definitivo, enquanto alguns, como Pucci, que retornou em 1896, voltaram sua
ptria depois de alguns anos. Alm disso, muitos imigrantes enriqueceram rapidamente
com o comrcio e a indstria, formando uma clientela abastada, e mesmo riqussima
(como as famlias Matarazzo e Crespi), que naturalmente dava preferncia aos
compatriotas ali estabelecidos quando no ia buscar arquitetos e construtores
diretamente na Itlia. Portanto existia um ambiente italiano em So Paulo nas ltimas
dcadas do sculo XIX e, principalmente, nas primeiras dcadas do XX; ambiente este que
no era meramente superficial, e sim decorrente de uma firme inteno da colnia italiana
de recriar uma atmosfera que atenuasse a nostalgia pelo pas distante que fora preciso
deixar. Foi naturalmente o perodo ureo da Renascena e do Maneirismo que forneceu
modelos e fontes de inspirao. O livro de cabeceira dos mestres-de-obra originrios da
pennsula era o Tratado das Cinco Ordens da Arquitetura de Vignola. (p. 38)
[...] O italianismo estava na moda; predominou tambm no Rio de Janeiro entre 1860 e
1900, e a aristocracia dos plantadores de caf adotou-o com entusiasmo. A diferena est
em que, devido s circunstncias favorveis encontradas em So Paulo, ali ele se manteve
vivo durante muito mais tempo que no Rio e no foi inteiramente suplantado pelos estilos
franceses. Mas os arquitetos italianos no foram os nicos a introduzir em So Paulo as
formas e o vocabulrio clssico. At por volta de 1900, os alemes desempenharam um
papel determinante; trazidos a So Paulo por seus compatriotas que formavam uma colnia
importante e prspera, de imediato passaram a gozar de grande prestgio, no s junto
rica clientela industrial germnica dos Glette e dos Nothmann, mas tambm; junto a
importantes famlias locais (Prates, Paes dei Barros, Chaves, Queiroz). [...] (p.38)
Ramos de Azevedo estava impregnado de cultura acadmica: para ele, Vignola era o
mestre indiscutvel, e exigia dos alunos do curso de composio arquitetnica um
conhecimento profundo da sua obra; em sua opinio esta era a melhor orientao que era
possvel dar e dedicava especial ateno aos projetos dos alunos, ao controle das
propores, chamado de "geometria do arquiteto". Mas no se deve pensar que suas nicas
preocupaes eram o estilo e o desenho. Sua formao tcnica de engenheiro e suas
qualidades de empresrio levaram-no a criar uma empresa de materiais de construo e
mais tarde reorganizar a antiga Sociedade de Difuso da Instruo Popular, fundada em
1873, transformada por ele e chamada, em 1882, de Liceu de Artes e Ofcios; a nova instituio tornou possvel a formao dos artesos qualificados de que ele precisava, em todos
os setores. Assim, desde fins do sculo, Ramos de Azevedo dirigiu uma grande firma, onde
empregava muitos colaboradores estrangeiros, principalmente italianos, destacando-se
dentre eles Domiziano Rossi, Cludio Rossi, Felisberto Ranzini e Adolfo Borione. (p. 39)
" perceptvel uma mudana de estilo devida influncia destes. O toque neoclssico
caracterstico das primeiras obras, ainda visvel na Caixa Econmica, anterior ao comeo
do sculo, foi ento desaparecendo, eclipsado por um novo estilo, onde predominavam elementos da arquitetura italiana dos sculos XVI e XVII. [...] (p.39)
[...] O aumento da altura e do nmero de pavimentos permitidos pelas novas tcnicas
construtivas e exigidos pelos proprietrios, ou a necessidade de colocar lojas no trreo
eram fatos novos que alteravam os problemas clssicos de propores e arranjo das
Esse comportamento pouco racional devia-se, antes de mais nada, a uma atitude
intelectual, onde estavam associados uma certa rotina profissional, a preocupao de
conservar uma tradio mesmo sendo esta relativamente recente e um violento desejo de
imitar os estilos nobres que tinham contribudo para a grandeza da civilizao europeia.
[...](p. 42)
2. Os estilos medievais e pitorescos
As autoridades civis transformavam a adoo de um estilo que empregava as tendncias e
o vocabulrio clssicos em necessidade psicolgica, e as autoridades religiosas faziam o
mesmo quando confessavam suas preferncias pelos modelos romanos e gticos que simbolizavam o apogeu da f catlica. Por conseguinte, todas as igrejas construdas no
comeo do sculo (e mesmo mais tarde, j que o clero brasileiro, em seu conjunto, muito
conservador) lanaram mo das grandes tradies medievais.[...] (p. 42)
Os estilos historicistas no obtiveram muito xito esttico aqui no Brasil devido aos
seguintes fatores:
Uma das causas principais era, com certeza, a falta de gosto e, na maioria dos casos, a
falta de conhecimentos arqueolgicos dos responsveis. De fato, preciso lembrar que a
tradio acadmica era muito menos forte nesse setor do que na construo no-religiosa;
as regras precisas e o respeito pelas propores clssicas, que constituam o fundamento do
ensino nas escolas, no achavam equivalente quando se abandonava as formas a que se
aplicavam esses princpios; os arquitetos, ento, tinham de criar suas prprias solues
[...]. Por outro lado, as miscelneas arbitrrias de elementos romanos, gticos e
renascentistas, feitas por engenheiros ou mestres-de-obras que nem sempre compreendiam
o esprito desses vrios estilos, provaram ser muito mais perigosas do que as miscelneas
feitas pelos arquitetos acadmicos entre os diversos estilos clssicos. E, por fim, a falta de
pedra de boa qualidade (cujo gro e cor contribuem para a beleza das velhas igrejas europeias) e a frequente utilizao de tristes revestimentos de cimento cinzento vinham apenas
completar o aspecto sinistro da maioria das igrejas da poca. (p. 42, 43)
Um dos arquitetos mais atuantes no setor foi o alemo Max Hehl, professor da Escola
Politcnica de So Paulo, cidade onde se estabelecera.[...] (p. 43)
[...] Porm no conjunto das igrejas do Estado de So Paulo, o neo-romano teve mais
receptividade do que o neogtico; isso deve-se, com certeza, predominncia dos
italianos, que eram nitidamente avessos a esse estilo. Em compensao, o neogtico foi
preferido pelos arquitetos cariocas, mais voltados para a Frana, como j foi dito [...] (p.
43)
O gtico "modernizado" tambm foi usado em alguns edifcios religiosos que no se
destinavam ao culto (hospitais como a Santa Casa de So Paulo, de Micheli e Pucci, ou
colgios como o das Cnegas de Santo Agostinho, de Max Hehl), isso naturalmente sem
falar dos conventos erguidos junto s igrejas contguas, o que era perfeitamente lgico do
ponto de vista da poca. (p. 44)
O art nouveau parece ter se prolongado por muito tempo no Rio, integrando-se no
setor da habitao popular, onda de ecletismo histrico que assolou a cidade.
Tambm alcanou certo xito em edifcios comerciais e industriais, cujas fachadas no
raro eram ornamentadas com abundante decorao naturalista ou por grades e balces
de ferro forjado com intrincados arabescos (p. 51)
A moda do modern style no se limitou aos dois principais centros do pas. Alguns
traos esparsos desse estilo podem ser encontrados em Salvador e em Belo
Horizonte84. Apesar de ter sido construda na poca de maior impulso do art nouveau,
nesta cidade apenas algumas casas, pertencentes a personalidades locais (como
Joo Pinheiro, governador do Estado de 1906 a 1908) adotaram a nova moda,
conservando, ao mesmo tempo, alguns traos tradicionais; o que ocorria na maioria
dos casos era apenas uma justaposio de alguns elementos funcionais e, mais
ainda, decorativos a construes de esprito diverso. No se tratava alis de criaes
locais, mas sim de estruturas e de ornamentos de ferro importados diretamente da
Europa e depois sem qualquer alterao montados na obra. A obra-prima
indiscutivelmente a magnfica escadaria metlica instalada no Palcio da Liberdade,
sede do poder executivo: o interesse que ela apresenta redobrado pois mostra o
prestgio que tinha o ferro no campo das artes aplicadas; nesse setor, e somente
nele, eram reconhecidas as qualidades estticas do ferro, que o tornavam digno de
figurar no lugar de honra de um edifcio oficial, cujo arquiteto pelo contrrio
era obrigado a obedecer a um academicismo classicizante. (p. 51)
Contudo, a cidade brasileira mais atingida pelo art nouveau, alm de So Paulo e
Rio, acha-se s margens do Amazonas. Trata-se de Belm, capital do Par, que, graas
ao comrcio da borracha, teve um desenvolvimento fantstico, mas efmero durante a
primeira dcada do sculo. A riqueza rapidamente acumulada por particulares
reflete-se na construo de belas residncias ou de edifcios comerciais mais ou menos
suntuosos, onde podem ser encontrados vrios traos modern stile. No h nada
de extraordinrio nisso, uma vez que o perodo ureo da borracha, que fez a fortuna
de Belm e de Manaus, coincidiu com o grande prestgio internacional do art
nouveau; pelo contrrio, teria sido estranho que essa clientela de novos-ricos, com
olhos e interesses voltados inteiramente para a Europa, no tivesse sido seduzida pelo
carter de ostentao dessa moda. Os resultados, porm, foram bastante medocres. Mais
ainda do que em So Paulo ou no Rio, a maioria dos edifcios construdos era uma
extraordinria miscelnea de estilos do passado. [...] Assim, s se pode falar de uma
penetrao superficial do modern style nas margens do Amazonas, e no da implantao
concreta de um movimento original. (p. 51, 52)
O art nouveau assumiu portanto no Brasil aspectos bem diferenciados segundo as
regies e segundo a personalidade e a formao dos arquitetos que o introduziram ou o
adotaram. Existe, entretanto, um determinado nmero de pontos comuns que devem ser
ressaltados. S raras vezes foi uma tentativa de renovao da arquitetura, uma procura
de um estilo caracterstico de sua poca; no teve portanto a mesma significao
profunda que teve na Europa. Longe de tentar combater o ecletismo ento reinante,
O carter dessas residncias (as residncias para seu prprio uso, uma em So Paulo e
outra no Guaruj, e a residncia Numa de Oliveira, na Avenida Paulista) provinha do
emprego sistemtico de elementos tomados de emprstimo arquitetura civil portuguesa
dos sculos XVII e XVIII: varandas sustentadas por simples colunas toscanas, telhados
planos com largos beirais, feitos de telhas-canal e tendo, nos vrtices, uma telha em
forma de pluma virada para cima (lembrando a moda do exotismo chins noSculo das
Luzes), rtulas e muxarabis de longnqua origem muulmana, azulejos fabricados
diretamente no Porto recobrindo as paredes das varandas. Contudo, no se tratava de
cpias de casas antigas, as quais tinham um esquema muito simples tanto em planta,
quanto no tratamento dos volumes. As casas de Ricardo Severo, pelo contrrio, eram
extremamente variadas e com toda a liberdade permitida pela tcnica contempornea.
No vacilava em jogar com os planos na distribuio das massas e, mais ainda, recuos
progressivos em elevao, particularmente visveis na casa do Guaruj. [...]Portanto,
suas obras eram modernas, mas concebidas de modo a evocar intensamente uma
arquitetura do passado. (p. 53)
A distino alcanada com naturalidade, sem esforo aparente, por Ricardo Severo,
no podia ser encontrada em Victor Dubugras; devido a suas origens e formao, este
no podia ter a mesma sensibilidade aguada do portugus em relao arquitetura lusobrasileira, nem o mesmo conhecimento profundo dos mais nfimos detalhes. Era bem
diferente portanto o esprito que o animava: no se preocupava em empregar os mesmos
materiais da poca colonial, nem em reproduzir sistematicamente um repertrio
decorativo fiel, limitando-se a um certo parentesco formal, sem jamais se ater ao
respeito de princpios absolutos. Com efeito, seu esprito ao mesmo tempo ecltico e
inovador levava-o a pesquisar todas as fontes, para delas extrair o que considerava
melhor. (p. 53)
[...] Dubugras fez amplo uso dos azulejos desenhados por Wasth Rodrigues e retomou
alguns elementos clssicos da arquitetura luso-brasileira (varandas, balces, telhados
planos de telhas-canal com largos beirais, lintis das janelas, frontes com pinculos
tomados de emprstimo arquitetura religiosa e no civil), mas sem pretender utilizlos de modo arqueologicamente correto; a tudo isso junta outras formas que j vinha
utilizando anteriormente com frequncia (arcos-plenos de colorao romana, curvas dos
degraus da escada ou das muretas das varandas que lembram o art nouveau);
finalmente e acima de tudo, usava pedra bruta muito escura disposta de modo irregular, o
que dava a seus edifcios um aspecto bruto e pesado, em violento contraste com a cor
clara do reboco empregado sistematicamente na arquitetura portuguesa. [...] (p. 53)
Embora o movimento neocolonial tenha comeado em So Paulo em 1914, graas
atuao pessoal de Ricardo Severo, seguido logo depois por Victor Dubugras, no foi
neste Estado que alcanou grande expanso e importncia em termos histricos. Alis,
nem se poderia esperar o contrrio, pois as circunstncias no eram favorveis. Na
poca colonial, So Paulo no passava de uma grande aldeia bastante pobre, que no
chegou a conhecer o esplendor de outras regies, como o Nordeste, Minas Gerais ou Rio
de Janeiro. A prosperidade s teve incio com a explorao do caf, a partir da segunda
metade do sculo XIX. Por conseguinte, a priori uma volta ao passado no apresenta
grandes atrativos, ainda mais quando se considera que a grande maioria da populao era
composta de imigrantes, sem qualquer vnculo com o pas. A cidade, pelo contrrio,
orgulhava-se de seu crescimento extraordinrio, que provocava a destruio sistemtica de
tudo que era um pouco mais antigo. Tal mentalidade no podia ser favorvel a um
movimento tradicionalista. (p. 54)
A situao no Rio de Janeiro era bem diversa. certo que tambm ali existia a
facilidade de demolir, mas essa atitude no assumia o mesmo carter sistemtico que
tinha em So Paulo. E, principalmente, o clima cultural no era o mesmo; na Capital
Federal existia uma elite intelectual que no ficava indiferente ao estudo das artes do
passado. [...] A volta s fontes da arquitetura "nacional" oferecia um meio de afirmar em
pblico a personalidade brasileira e a maturidade do pas".[...] (p. 54)
Jos Mariano valorizava fundamentalmente o aspecto plstico, mas, de acordo com seu
ponto de vista, o estilo neocolonial no devia limitar-se apenas a retomar as formas do
sculo XVII ou XVIII: devia ser expresso de novas formas, fiis ao mesmo tempo ao
esprito do passado e ao do presente. Essa ideia de procura criativa, no estando
vinculada forma mas ao contedo, podia dar uma contribuio fecunda, mas no se
aplicava ao setor especfico que interessava a Jos Mariano. Este no percebeu a
contradio bsica ao limitar suas preocupaes ao aspecto formal: o vocabulrio
arquitetnico e decorativo da poca colonial correspondia utilizao de determinados
materais, a determinados usos e a um determinado tipo de sociedade; desejar manter
parte desses elementos, limitando-se a fazer algumas variaes sobre os mesmos temas,
quando seu significado profundo e sua verdadeira razo de ser tinha desaparecido, era o
mesmo que cair anacronismo que ele queria evitar. Assim, logo se em um sistema rgido,
elaborando uma verdadeira doutrina e ditando regras que chegavam a abordar detalhes
muito precisos, permanecendo fiel at fiel at a sua morte ao que considerava como uma
verdade absoluta. (p. 55)
O sucesso do neocolonial na exposio internacional de 1922 teve profunda
repercusso; o estilo no apreciado apenas em termos locais, mas tambm elogiado pelos
estrangeiros, encantados com o exotismo que ele exalava; por sua vez, esses elogios
reforaram o entusiasmo brasileiro pelo movimento, que a partir de ento passou a
contar com o apoio oficial declarado. [...] (p. 56)
A mais importante realizao oficial no estilo neocolonial foi a Escola Normal do Rio
de Janeiro (hoje, Instituto de Educao), obra de Angelo Bruhns e do portugus Jos
Cortez (construda entre 1926-1930). Nela, percebe-se mais uma vez a inspirao da
arquitetura monstica, tanto na parte externa, quanto internamente. O ptio, com
sua fila tripla de lerias superpostas, faz lembrar os antigos colgios jesutas,
enquanto o corpo central da fachada se assemelha aos frontispcios de algumas igrejas de
conventos da regio de Pernambuco. Contudo, o cunho clssico est presente tanto na
simetria absoluta do conjunto, quanto nas ranhuras que ressaltam a austeridade do trreo,
austeridade essa que contrasta com uma certa exuberncia decorativa dos demais andares.
se fez uma diferenciao entre a arquitetura laica e a religiosa, nem se levou em conta as
vrias diferenas regionais existentes. A preocupao predominante com a forma
decorativa levou a tomar de emprstimo e a misturar sem discernimento o repertrio
utilizado nas construes mais ricamente ornamentadas, isto , nas igrejas da Bahia e de
Pernambuco, para aplic-lo a edifcios de finalidade totalmente diversa. Dessa confuso
entre os gneros e desse arbtrio resultava uma inevitvel artificialidade. Enfim, e acima
de tudo, essas pesquisas puramente plsticas (ou quase) desviavam, os que a ela se
dedicavam, do estudo de solues para os problemas contemporneos; claro que se
podia construir em estilo neocolonial igrejas, casas e palcios (e at mesmo pavilhes de
exposio que se assemelhavam a este ltimo gnero), mas nunca (a menos que se
casse na arbitrariedade total) prdios de escritrios ou de apartamentos, fbricas e
outros edifcios tpicos da civilizao industrial. Por conseguinte, tudo no passava de
simples capricho esttico de natureza erudita e no de uma soluo para o futuro.
(p.58)
Contudo, no se deve julgar o movimento neocolonial em funo de princpios gerais,
mas sim em funo de sua contribuio para o contexto brasileiro; ora, essa contribuio
no foi nada desprezvel. Deixaremos de lado o aumento de interesse que na poca se
manifestou pela arquitetura autntica da poca colonial. Ao contrrio do que se possa
pensar, o movimento neo-colonial no foi apenas uma consequncia desse reno vado
interesse pela arquitetura colonial; num primeiro momento ele contribuiu para o
aprofundamento do conhecimento que se tinha dessa arquitetura e conseqentemente
ajudou a conservao de um patrimnio artstico, cujo valor vinha sendo esquecido. [...]
Mais importante entretanto o fato de alguns pioneiros da nova arquitetura brasileira
(Lcio Costa, Attlio Corra Lima, Paulo Antunes Ribeiro, Raphael Galvo e outros)
terem passado por uma fase neocolonial antes de se tornarem discpulos de Le Corbusier.
[...] Enfim, a arquitetura neocolonial foi o smbolo de uma tomada de conscincia
nacional, que a seguir iria se desenvolver e dar um carter particular s realizaes
brasileiras. Por conseguinte, por mais estranho que possa parecer, a priori, o estilo
neocolonial constituiu-se numa transio necessria entre o ecletismo de carter
histrico, do qual era parte intrnseca, e o advento de um racionalismo moderno, cuja
origem foi a doutrina de Lei Corbusier, mas cuja grande originalidade local no pode ser
questionada. (p. 58)
Portanto, no perodo que vai de 1900 a 1930 aproximadamente, a arquitetura no Brasil
passou por um certo nmero de vicissitudes. Os estilos histrico justapuseram-se ou
sucederam-se num ritmo impressionante, sem conseguir lanar bases durveis. Com
efeito, no tinha sentido querer manter e adaptar as formas do passado a programas
novos, possibilitados pelo emprego de novas tcnicas e materiais; esse fato, porm, no
foi compreendido de imediato, e o que tinha ocorrido no sculo anterior na Europa,
aconteceu no Brasil no comeo deste sculo. S se percebeu com atraso que o ferro e,
principalmente, o concreto armado podiam ser utilizados de modo ao mesmo tempo
racional e esttico, de maneira a gerar um novo estilo, que rompesse com o que se tinha
feito at ento. Assim, no se deve ver no triunfo do ecletismo at por volta de 1930, o
reflexo automtico de um atraso tcnico e o indcio de um desconhecimento das