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Germn Garrido
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Si bien este orden no se corresponde con el de la composicin del libro que Szondi comenz con los estudios de las
tragedias.
e En La teora hegeliana de la poesa, S70ndi inicia el comentario de la F.sttica con el propsito explcito de esclarecer lo que la filosofa hegeliana del arte puede aportar a la
moderna teora literaria (Potica y.filosofia de la historia, op.
cit .. vol. 1, 1992, p. 153).
" La potica de los gneros en Schelling, en: Potica yjilolosofia de fa historia, op. cit., vol. 11, pp. 143-226; La
teora hegeliana de la poesa, en: ihid., vol. l, pp. 153-284;
Estudios ;;obre l lofderfin, Barcelona, Destino, 1994.
' 4 James McFarland, Embodicd reading: on Pcter Szondi's
Benjamn Reception, Teto., 140 (2007) 65-76 (p. 67).
" Paul de Man, Signo y smbolo en la esttica de l legel, en:
Ideologa esttica, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 131-49 (pp.
135-7).
11' Tzvctan Todorov, !11troducci11 a fa literatura .fantstica,
Barcelona, Buenos Aires, 1982, pp. 199 y ss.
Petcr Szondi, fi~tudios sohre Celan, trad. de Amau Pons, Madrid, Trotta, 2005.
Desde Aristteles los tericos de la literatura dramtica han condenado la aparicin de rasgos picos en el gnero. Pero quien hoy da pretenda mostrar la evolucin
del arte dramtico moderno no puede remitirse a tal dictamen, y ello a causa de las diversas cuestiones que deber despejar antes de pasar adelante.
La razn que permita a las doctrinas precedentes sobre el drama exigir el cumplimiento de determinados
preceptos era un particular concepto de forma, que ignoraba tanto la historia como la relacin dialctica que
pueda darse entre forma y contenido. El canon inveterado
del drama se daba por cumplido en el instante en que la
forma se imbricaba con un asunto que hubiera sido escogido para encajar en l. Si la ejecucin de la forma prescrita se malograba incorporando rasgos narrativos proscritos, el error se atribua a la eleccin del asunto. En la
Potica de Aristteles se sostiene: [ El poeta debe] tener
presente[ ... que no debe] hacer de la tragedia un sistema
pico llamo pico al que comporta muchos argumentos ,
como si alguien hiciera el relato completo de la Ilada '.
En el mismo sentido, el objetivo prctico de lodo el afn
puesto por Goclhe y Schiller en distinguir entre poesa
pica y dramtica fue evitar una eleccin incorrecta del
asunto2
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tura el drama tal como se conform cn. la..1.ngJatc.rra isabelina y de manera muy especial
XVIL, para luego pervivir en el p
dl' L 1 < \
dar a poner de manifiesto los e , , , "
existencia humana llegaron a precipitarse en la forma dramtica, la nocin avala el carcter de documento de la historia de la humanidad que posee el gnero histrico en
cuestin. Ayuda a descubrir el reflejo de imperativos
existenciales que contienen los preceptos tcnicos, de tal
manera que el conjunto resultante deje de tener carcter
sistemtico y sea inteligible desde la filosof1a de la historia. Confinada la historia a los abismos abiertos entre
unas formas de creacin y otras, slo la reflexin histrica est en condiciones de tender los puentes que permitan salvar tales abismos.
La nocin de drama est vincu lada a la historia no slo
por su contenido, sino tambin por su origen. En la forn1a
de una obra de arte se formula siempre lo incuestionable.
De ah que los enunciados fonnalcs no suelan apreciarse
hasta que llega una poca en la cual lo otrora palmario comience a resu ltar problemtico y lo que fuera incuestionable, cuestionable. El drama, pues, se contemplar aqu
desde la perspectiva de las trabas que la actualidad opone
a su realizacin, de forma que
drama resulte operativa para inda
que hoy da se dan para que cxis1
As pues, drama se empicar en lo que sigue para designar una forma especfica y determinada de literatura
escrita para el teatro. No comprende ni los misterios medievales ni las historias de Shakespearc. El talante histrico del estudio determina asimismo que se prescinda de
la tragedia griega, puesto que su naturaleza nicamente
podra ser correctamente apreciada referida a un hori1:ontc
diferente. El adjetivo dramtico no expresar ninguna
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l. El drama
El drama de la Edad Moderna surge en el Renacimiento. Fue la hazaa cultural del hombre vuelto hacia
s mismo tras el hundimiento de la cosmovisin medieval, consistente en elaborar una realidad artstica
donde confirmarse y reflejarse basada exclusivamente
en la reproduccin de la relacin entre personas9 El
hombre entr en el drama nicamente en su condicin de
congnere humano. El mbito intcrn1edio aparecer
como la dimensin esencial de su existencia. La libertad
y el vnculo, la voluntad y la capacidad de decisin pa-
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mientras que la variacin pondra en entredicho su cualidad de primigenio de algo autntico , convirtindolo automticamente en entidad secundaria, pues
no sera sino la copia de algo y por ende una copia ms
entre muchas variaciones posibles. Ello implicara por
aadidura la existencia de alguien que haya realizado la
cita o variacin y, por tanto, la supeditacin del drama a
ese alguien.
El drama es primigenio. As se explica la sensacin inexorablemente antidramtica que causa el teatro histrico. Toda tentativa de llevar a las tablas un Lutero el
Reformador implica efectuar referencias a la historia. Si
se consiguiese representar en el mbito absoluto del
drama la opcin por la reforma de la fe como una decisin personal de Lutero, se habra logrado el drama de la
Reforma. Surge, sin embargo, una segunda dificultad.
Para mostrar las relaciones objetivas que justificasen tal
decisin habra que adoptar formas narrativas; mientras
que la nica motivacin viable en el drama sera la que se
desprendiera de la situacin interpersonal de Lutero, lo
cual lgicamente resultara inconciliable con el propsito
de llevar a cabo una obra teatral sobre la Reforma.
Siendo todo drama primigenio en s mismo, su tiempo
ser siempre el presente. Ello no supone de ningn modo
estatismo; es slo la manera particular como se presenta
el transcurso del tiempo en el drama: el presente transcurre y se convierte en pasado, dejando de ser instantneamente presente. El presente se convierte en pasado
desde el momento en que aporta una transformacin;
esto es, desde el momento en que de sus anttesis brota un
nuevo presente. El transcurso del tiempo en el drama se
constituye como una sucesin absoluta de presentes. De
ello se ocupa el drama en tanto entidad absoluta, confirindose su propio tiempo. Cada momento debe contener
en su seno el germen de futuro y estar preado de porvenir', lo cual ser viable gracias a la estructura dialctica fundada en la relacin interpersonal.
A partir de lo expuesto se entender mejor el precepto
de la unidad de tiempo. La desconexin temporal entre
una escena y la siguiente entra en colisin con el principio de la sucesin absoluta de presentes, pues supone que
cada escena tendra fuera de la funcin teatral unos antccedcnlcs y una continuacin propios (pasado y futuro),
con lo que las escenas se veran relativizadas. Por aadidura, la nica sucesin que no implica la intervencin de
una mano ajena poniendo y quitando a su antojo es precisamente la impuesta por el drama, donde cada escena
genera la siguiente. El y entonces pasaron tres aos, tcito o expreso, supone un yo pico.
Algo similar ocurre, referido al tratamiento del espacio, con el precepto de la unidad de lugar. Al igual que el
temporal, el enlomo espacial tiene que mantenerse separado de la conciencia del espectador. Slo as se genera
un escenario absoluto y, por ende, dramtico. Cuanto
ms menudeen los cambios de escena, tanto ms ardua resultar esa tarea. Por otra parle, el desmembramiento espacial implica (como el temporal) un yo pico. (El planteamiento sera: Dejemos a los conjurados en el bosque
y atendamos a lo que ocurre en palacio, donde se encuentra el rey sin sospechar nada.)
En Shakcspeare la forma difiere notoriamente de la
del clasicismo francs, sobre todo en estos dos extremos.
La sucesin discontinua y pluriespacial de escenas en su
teatro se explica precisamente por la paula que comportan las histories, donde un narrador designado como
coro (p. ej. en Enrique V) despliega ante el pblico los
sucesivos actos como si de los captulos de un tratado popular de historia se tratase.
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Los primeros cinco estudios tratan de lbscn ( 18281906 ), Chjov (1860-1904), Strindberg (1849-1912),
Mactcrlinck ( 1862-1949) y Hauptmann ( 1862-1946).
Para dctcrn1inar el punto de arranque del teatro moderno
es obligado proceder al cotejo de determinadas aportaciones de finales del siglo XIX con el fenmeno recin
expuesto del drama clsico.
Una ve/. enunciado este propsito cabra, en efecto,
preguntarse si semejante confrontacin no supone, a
pesar de la intencin histrica que lo anima, un regreso
al procedimiento de la potica sistemtico-normativa
desestimado en la introduccin. Lo que en las pginas
precedentes se ha intentado caracterizar como el drama
surgido con el Renacimiento coincide claramente con el
concepto tradicional del drama y lo postulado en los manuales de tcnica dramtica al uso (por ejemplo, el de
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mente sobrecogedora, pues el temor a que algo pueda haber sucedido conmueve de manera muy otra a la inquietud ante la eventualidad de que pueda suceder. Cabra
decir que Edipo es una suerte de anlisis trgico. Todo
est ya ah y nicamente se despliega, pudiendo suceder
esto con una accin en extremo sencilla y en brevsimo
instante, por complicados y azarosos que sean los acontecimientos que trate. Cmo redunda todo ello en beneficio del autor! No obstante, mucho me temo que el
Edipo no constituya sino su propio gnero y no haya
otro de su especie ... .
Medio ao antes (el 22 de abril de 1797) haba escrito
Gocthe a Schillcr que si la exposicin ocasionaba tantos
quebraderos de cabeza al autor dramtico era porque se
reclama de l una progresin continua, de suerte que yo
tendra por mejor aquella variedad de asunto dramtico
donde la exposicin suponga ya una parte del desarrollo.
A lo que el 25 de abril respondera Schillcr sealando que
Edipo rey se aproximaba de manera portentosa a ese
ideal.
El punto de partida de tales conjeturas no es otro que
la forma apriorstica del drama. Sobre ese trasfondo la tcnica analtica deba pcnnitir la incorporacin de la exposicin al desarrollo dramtico sustrayndolo as a las
consecuencias narrativas que encierra o, a pesar de las
limitaciones, facilitar la eleccin como asunto del drama
de acciones extremadamente complejas que en principio han de verse desechadas de la forma dramtica.
En el Edipo de Sfocles las cosas son de otro modo.
La triloga precedente y no conservada de Esquilo refera cronolgicamente el destino del rey de Tcbas. Sfocles
pudo prescindir del relato pico de sucesos remotos entre s, puesto que no le interesaban en s mismos, sino exclusivamente por su carcter trgico. Y ese elemento tr-
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1. lbscn
El acceso a la problemtica formal de una obra como
Rosmersholm se ve entorpecida por el arraigo de una determinada nocin de tcnica analtica, en virtud de la
cual frecuentemente se ha localizado a lbscn en las inmediaciones de Sfocles. No obstante, basta con advertir el entorno esttico en que se produce el recurso a dicha tcnica y el marco en que se discute dentro del
epistolario entre Gocthc y Schillcr, para que la nocin deje
de ser una traba y adquiera la condicin de clave para acceder a la obra tarda de lbscn.
El 2 de octubre de 1797 escribe Schillcr a Gocthc:
Durante los ltimos das me he ocupado del problema
que supone hallar un asunto trgico que, siendo de la ndole del Edipo rey, ofrezca al autor sus mismas ventajas.
Son incalculables, aunque citar slo una. Es el caso que
permite establecer como fundamento de la obra una accin extremadamente compleja incompatible de por s
con la forma trgica , siempre y cuando se d por pretrita y, como tal, externa a la tragedia. Se aade a ello que
lo sucedido es, por inmutable, de naturaleza particular-
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hecho aislado, sino que constituye el principio constructivo de su produccin moderna, no requiere de mayor demostracin. Baste recordar sus obras ms representativas: Nora, Las columnas de la sociedad, Espectros,
La Dama del Mar, Rosmersholm, El palo salvaje, El
maestro Solness, John Gabriel Borkman, Cuando despertamos los muertos.
La accin de John Gabriel Borkman ( 1896) tiene lugar en la casa solariega de los Rcnthcim, cerca de la capital, durante una noche de invierno. En la sala de recepcin de la casa vive en soledad casi absoluta desde
hace ocho aos John Gabriel Borkman, ex-director de
banco. Su esposa, Gunhild, ocupa la estancia del piso inferior. Viven en la misma casa sin verse nunca. Ela Rcntheim, hermana de la mujer y duea de la hacienda, vive
en otro lugar. Acude una sola vez al ao para despachar
con el administrador; en esas visitas no ve nunca ni a
Gunhild ni a Borkman.
La tarde de invierno en que tiene lugar la obra permite
el encuentro de los tres, ntimamente ligados por el pasado
y profundamente distantes entre s con el paso del tiempo.
En el primer acto Ela y Gunhild se encuentran frente a
frente: Gunhi ld, pronto har ocho aos que no nos vcmos.14 El segundo ofrece la conversacin de Ela con
Borkman: Hace largo tiempo que no nos veamos as,
cara a cara, Borkman." Y en el tercer acto se encuentran
John Gabriel Borkman y su esposa: La ltima vez que
nos encontramos cara a cara ... fue ante el tribunal. Cuando
me citaron para declararn. 1
Estas conversaciones suscitadas por una Ela mortalmente enferma que no desea morir en soledad y pide que
regrese a su casa el hijo de los Borkman y durante largo
tiempo hijo adoptivo suyo permiten descubrir el pasado de las tres personas:
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Algo ms tarde:
Desde el momento en que tu 11nagen comenz a desvanecerse en m, he vivido como bajo un eclipse de sol.
Durante todos estos aos me ha sido cada ve7 ms dificil ... y por tin completamente imposible querer a ningn ser vivo".
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2. Chjov
En los dramas de Chjov los seres viven bajo el signo
de la renuncia. Se distinguen sobre todo por su renuncia
al presente, pero tambin por la renuncia a la comunicacin, a la dicha que pueda derivarse del encuentro con los
dems. La forrna de su teatro y, con ello, el lugar que
ocupa Chjov en la historia del teatro moderno vienen determinados por esa resignacin, el punto intennedio entre la melancola y la irona.
La renuncia al presente supone vivir en el recuerdo y
en la utopa, as como la renuncia a la confrontacin con
los dems; es decir, vivir en soledad. El drama probablemente ms completo de los de Chjov, Las tres hermanas,
constituye la mera la exposicin de unos seres solitarios
encerrados en sus recuerdos y librados a la ensoacin del
futuro. Su presente vive sofocado bajo el pasado y el futuro, convertido en una desamparada espera a que se
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Y ms tarde:
/\ m me parece que en la tierra todo debe modificarse
poco a poco, y ya est cambiando ante nuestros ojos.
Dentro de doscientos o trescientos aos, dentro de mil.
La cuestin no est en el plazo , comennr una vida
nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida,
desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos
para ella; nosotros la creamos y en esto slo en esto
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radica el fin de nuestra existencia y, si se quiere. nuestra tclic1dad.
Cmo me gustara poderle demostrar que para nosotros la felicidad no existe, no debe existir ni existir ...
Nosotros slo debemos t,Jbajar y trabaJar, mientras que
la felicidad esta reservada a nuestros dcsccnd1cntcs.
(Pausa) Si no soy feliz, por lo menos lo sern los descendientes de 1111s dcseend1entcs. "'
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desempean en el conJunto: carentes de enunciados notorios, lo que tienen que hacer es conferir un mnimo de
1110\ imicnto y facilitar la articulacin del dilogo.
Pero tambin al dilogo le falta peso especfico.
Aporta, por as decirlo, un tono cromtico bsico sobre el
que destacan vivamente los monlogos cmbo1ados de rplicas donde se condensa el sentido del conjunto. La
obra vive as de los ejercicios de resignada instrospcccin
que rcali.tan por separado casi todos los personajes; se
trata de una obra escrita en ra.tn slo de ellos.
Los suyos no son monlogos en la acepcin tradicional del trmino. El fondo donde se originan no es la situacin, sino la tcmtica. 1.,1 monlogo dramtico no formula nada que en definitiva escape a la comunicacin, tal
como ha evidenciado G. Lukcs'". l lamlct oculta porra1ones prcticas su estado de nimo ante los cortesanos;
qui.t porque stos comprenderan perfectamente que
desee y tenga que vengar a su padrc.41 Aqu es di ferentc.
Los enunciados se formulan en presencia de los dems,
no en el aislamiento. Pero quien los articula se asla. De
manera casi imperceptible el dilogo insubstancial \ ienc
a dar en una diversidad de monlogos substanciales. No
se trata de monlogos aislados insertos en una obra dialogal, sino, por el contrario, la va por donde el conjunto
de la obra abandona el mbito de lo dramtico para devenir lrico. ln la lnea el lenguaJc posee mayor entidad
que en el drama; dirase que detenta mayor entidad formal. 1::.n el drama, adems del contenido especfico de
cuanto se enuncia, el lenguaje pone de manifiesto el hecho mismo de que se est hablando. Cuando no queda
nada por decir o cuando algo no puede ser dicho, el
drama cae en el silencio. Pero en lrica hasta el silencio
se convierte en palabra. l:.n efecto, en la lrica las palabras
dejan de sucederse, para pasar a articularse con una entidad propia inherente al gnero.
El atractivo del lenguaje de Chjov proviene de esa incesante transicin de la pltica a la lrica de la soledad. A
hacerla posible probablemente contribuyan tanto el alto
grado de cxpansividad del hombre ruso como la lrica inmanente a su lengua. Soledad no implica aqu anquilosamiento. Lo que occidente a lo sumo conoce en estado
de embriague, la capacidad de compartir la soledad del
otro, la incorporacin de la soledad particular a una creciente soledad colectiva parece ser una virtualidad del
ruso, del individuo tanto como de la lengua.
Por esa razn en los dramas chejovianos puede alojarse
el monlogo dentro del dilogo y, a la vc1, no constituir
el dilogo apenas un problema en ellos, de forma que la
contradiccin interna que les es caracterstica entre la temtica monolgica y la enunciacin dialgica no comporta una violentacin de la forma dramtica.
Slo Andrii, el hermano, tiene vedada incluso esa modalidad de expresin. Su soledad le impone el silencio,
por esa rn.tn evita las rcuniones4 1; slo puede hablar
cuando le consta que no se le va a entender.
Chjov da forma a esa solucin introduciendo a un ordenan.ta de la Diputacin duro de odo, Ferapont:
/\ndrii
Fcrapont
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J\ndrii
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Lo que aqu parece un dilogo sustentado en las dilcultades de audicin no es otra cosa que el monlogo desesperado de Andrii, contrapunteado con las tiradas igualmente monolgicas de l<crapont. Mientras que por lo
comn la conversacin sobre un mismo tema franquea la
posibilidad de un entendimiento, lo que aqu expresa es
la imposibilidad de tal tipo de acuerdo. La sensacin de
disparidad es extrema por cuanto afecta moverse en los
moldes de una convergencia. El monlogo de Andrii no
brota del dilogo, sino de su negacin. La expresividad de
esta manera de hablar ignorando al otro estriba en el
contraste virulento y pardico que supone respecto al
dilogo autntico, que queda as relegado a la mera utopa. Con ello queda dclinitivamcntc puesta en entredicho
la forma dramtica.
Mientras que la suspensin del entendimiento interpersonal contine movindose en un mbito inducido
por la temtica, como ocurre en Las tres hermanas con las
dificultades de audicin de Fcrapont, no se excluye el regreso al dilogo. Las apariciones de Fcrapont no trascienden lo episdico. Pero todo aspecto temtico cuyo
peso cspeclco sea mayor que el motivo con el cual se exponga, aspira a sedimentarse en una forma cspcclca. Y
hacia donde irremisiblemente conduce el repliegue formal
del dilogo es a la pica. Por esa razn seala hacia el futuro el tardo de odo de Chjov.
3. Strindberg
Con Strindberg se inicia la dramaturgia, posteriormente conocida como del yo [!ch-Dramalik], que determinar el cuadro de la literatura dramtica durante
decenios. El fondo del que arranca en Strindberg es la autobiogralia, tal como lo acreditan no slo los aspectos temticos. En su diseo de una literatura del futuro la tco-
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volucionario que pretendiera ser y que en tnninos estilsticos e ideolgicos pudo en efecto ser, el Naturalismo
adopt en trminos dramatrgieos una orientacin conservadora. Su empeo fundamental consisti en la salvaguarda de la fonna dramtica tradicional. Tras el revolucionario propsito de realizar el drama en un plano
estilstico diferente, se albergaba el nimo conservador de
preservarlo de las amenazas derivadas de la historia de las
ideas trasladndolo a un mbito no menoscabado por dicha evolucin, a un mbito, dirase, arcaico y coetneo a
la vez.
A primera vista El padre constituye un drama ms de
familia de los que con abundancia produjo la poca. Padre y madre pugnan por la educacin de la hija: hay conflicto de principios y hay lucha de sexos. Pero no es menester tener presentes los trminos recin citados de
Strindbcrg para advertir que El padre no constituye la exposicin inmediata, o sea dramtica, de una relacin ernpozoada y su historia, sino la proyeccin de la perspectiva del personaje titular, una obra cuyo desarrollo viene
mediatizado por obra de su subjetividad. El esquema
proporciona slo una primera indicacin al respecto en
el centro, el padre, y su alrededor, cual paredes del mfiemo femenino en que se cree encerrado, las mujeres:
Laura, el arna, la suegra y, finalmente, la hija . Mayor relevancia tiene advertir que el conflicto con la esposa generalmente adquiere realidad dramtica como nico y
exclusivo reflejo de su conciencia; es decir, que los trminos en que se despliegue vendrn lijados por l. La
duda sobre la paternidad, el anna ms importante de la esposa, se la pone l mismo en las manos y de su cnfcnnedad mental <la fe una carta de puo y letra en la que el esposo declara que est loco." Los trminos vertidos
por la esposa al final del segundo acto que dan pie a que
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espectador, quien divisa la realidad de esa familia nicamente por los ojos del padre, no puede seguirlo en su salida nocturna ni ser encerrado postcrionncntc con l. Con
todo, quedan dominadas por l, desde el momento en que
es el tema nico de conversacin. La intriga de Laura quedar en ellas relegada a un segundo plano, pues el primero
se ver ocupado por el cuadro del Capitn, tal como ella
lo pinta ante su hermano y ante el mdico. De onna que,
puesto al corriente del proyecto de su hermana de internar, incapacitar y colocar bajo su propia tutela al Capitn,
el Pastor se limitar a actuar como portavoz de su cuado,
a quien siempre haba tenido por una mala hierba en
nuestro campo47 :
Me pareces fuerte. Laura!. increblemente fuerte!
Eres como un zorro en el cepo, que se corta una pata a
mordiscos antes de dejarse coger...! Como un ladrn
profesional, sin cmplices de ninguna clase, ni su propia conciencia siquiera que cono7ca sus planes! M iratc
en el espejo! A que no te atreves! [ ...] Djame verte la
mano ... ! Ni una gota de sangre reveladora, ni una huella siquiera del sutil veneno! Un simple asesinato inocente, que la ley no puede captar! Un asesinato
inadvertido; inadvertido? Tiene gracia la exprcsin! 4 ~
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al teatro ibseniano. Porque este acto nico de seis pginas viene a albergar el germen de una obra ibscniana de
tres o cuatro actos. La accin secundaria en que se basa
el anlisis efectuado en la primaria se encuentra slo
apuntada: La seora X, actriz, casada conversa un da
de Nochebuena en un caf de seoras con la seorita Y,
actriz, soltera. Y cuanto en fbsen se encuentra concatenado en trminos dramticos, de modo no por dudoso menos magistral, con los sucesos del presente ya sean reflejos de la intimidad o el pasado recordado , resultar
aqu expuesto de modo pico-lrico mediante un gran
monlogo de la protagonista. /\s, indirectamente, puede
apreciarse no slo hasta qu extremo estaba reida la temtica ibseniana con el drama, sino advertirse tambin el
alto precio que lbscn hubo de pagar por mantenerse en la
disciplina de la forma dramtica. Porque lo oculto y lo reprimido dejan en la densidad y pureza del monlogo
strindberguiano una impronta incomparablemente ms
viva que en los dilogos de lbscn, sin que su confesin
tenga nada del acto de violencia sin par que Rilke descubriera en el teatro de lbsen.' Lejos de limitarse a ser
puro informe, el relato subjetivo encierra hasta dos peripecias que no cabra imaginar ms dramticas, de no
ser porque en virtud de su decidido intimismo escapan al
dilogo y, por tanto, al drama.
La forma ms singular de su teatro, el Stationendrama [drama de estaciones] la halla Strindberg con
Camino de Damasco en 1898, Iras cinco aos de silencio creativo. De su ltima gran obra lo separaban catorce
obras menores compuestas en el perodo 1887-1892 y el
prolongado silencio que se extiende entre 1893 y 1897.
Los monodramas de esa poca (once, entre ellos La ms
fuerte) postergan a un segundo plano los problemas relacionados con la articulacin de la accin dramtica y
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(Sentados alrededor de una mesa se encuentran el Caminante y el Cazador, con vasos ante s.)
Caminante Aqu en el valle hay tranquilidad.
Demasiada, segn dice el molinero
Cazador
Caminante que sigue durmiendo por ms agua que circule;
Cazador
porque siempre est pendiente del viento y del
tiempo ...
Caminante afanes infructuosos que en m han despertado
cierta animosidad contra los molinos de viento:
exactamente como le ocurriera al noble cabaCazador
llero Don Quijote de la Mancha,
Caminante que no se rega por el viento dominante,
sino todo lo contrario:
Cazador
Caminante por eso terminaba metido en camisas de once
varas ... ' 1
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Una escena de esas caractersticas no puede desembocar en otra. El hroe se limitar a incorporar a su interioridad el efecto traumtico o curativo que posca, para
dejar tras s el episodio como una estacin ms de su camino.
En la misma medida en que la accin objetiva se ve
rcemplaLada por el camino subjetivo las categoras de
unidad de tiempo y de lugar pierden su razn de ser.
Unicamcntc adquirirn realidad escnica las revueltas de
un camino de suyo interior; y, a diferencia de lo que ocurre con la accin del drama autntico, el Stalionendrama
no recoger dicho camino en su totalidad. Con la omisin
de los tiempos y los espacios intermedios la evolucin del
hroe trascender continuamente relativizndolos, por
tanto los lmites de la obra.
Como las diversas escenas no estn regidas por una relacin orgnica, puesto que representan fragmentos de
una evolucin que excede a la propia obra (cual fragmentos de una novela de fonnacin, cabra decir), puede
conferrsclcs a su estructura un esquema perfectamente
externo a ellas; esquema que incrementar an ms su relatividad y su naturaleza pica. A diferencia del modelo
dramtico de Gustav Frcytag, donde la pirmide postulada ha de fundarse en el crecimiento orgnico de cada escena y cada acto, la construccin simtrica de Camino de
Damasco I seguir un principio de ordenacin mecnico, ajeno, por plausible que sea, a la obra.
Esta descripcin de la relacin interpersonal del Slalionendrama como brusco antagonismo podra aparecer
reida con el aspecto expresionista de Strindbcrg conforme al cual los personajes de la triloga del Camino de
Damasco., p. ej., (la Dama, el Mendigo, Csar) no seran
sino emanaciones del yo del Desconocido, de suerte que
el conjunto de la obra se vera alojado en la subjetividad
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El Abogado Pobres de nosotros, pues! Pero ahuyentemos el odio! Te prometo que no volver a decir nada ms sobre el orden ... aunque suponga una tortura para m!
La! lija
Y yo comer coles, aunque suponga un tormento para m!
El Abogado Y seguir conviviendo entre tormentos 1 Lo
que a uno contenta atom1enta al otro 1
La II ija
Qu pena dan los hombres!"
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El Poeta (la tercera manifestacin de Strindberg) le entrega una Splica de la humanidad al seor del mundo,
compuesta por un soadorn'7, centrada de nuevo en la
condition humaine. Tambin se la expone a propsito de
un personaje:
(Aparece Lina con un cubo en la mano)
El Poeta Lina, que te vea la seorita Agncs [la hija <le lndra]! Te conoci hace diez aos, cuando eras una
muchacha joven, alegre y, digamos, bonita ...
Mirad qu aspecto tiene ahora! Cinco hijos, fatigas, malos modos, hambre, palizas! Ved cmo se
agosta la belleza, cmo se consume la alegra
mientras se cumple con el deber. .. '"
Ensoacin no es, por consiguiente, teatro de los hombres propiamente dichos o sea, drama , sino teatro pico
acerca de los hombres. La misma estructura expositiva
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Peter Szondi
nge encubierta tanto en trminos temticos como en trminos formales la Sonata de los espectros. Si en Enso1iacin se manifiesta temticamente como visita de la hija
de lndra a la tierra y formalmente bajo la especie de la revue, en la Sonata se oculta tras la fachada de un convencional drama de sociedad, no observada rigurosamente a
lo largo de toda la obra, sino empleada como mero instrumento que permita hacer realidad sta. La Sonata de
los espectros registra el mismo problema formal que conocieron las obras tardas de lbscn: el desvelamiento dramtico de un pasado silenciado, confinado a la interioridad y, en consecuencia, esquivo a las tablas. Si en lbscn
se lograba procurando una imbricacin con una accin
dramtica actual y en el monodrama de Strindbcrg la ms
fuerte, mediante el monlogo, en la Sonata de los espec.Iros confluyen las dos vas: el yo monolgico de ladramaturgia subjetiva aparece desempeando el papel de
una dramatis persona ms, situada en el centro de un conjunto de individuos cuyo enigmtico pasado tiene encomendado desvelar. Viene encarnado por el anciano Director Hummcl. Como para el Abogado y el Poeta de
Ensmfocin, para l la humanidad constituye un objeto;
a la pregunta del Estudiante con que se inicia la obra,
acerca de si conoce a la gente que vive ah (o sea, a la
gente que en lo sucesivo habr de descubrir), responde:
A todos. A mi edad conoce uno a todos los hombres...
pero a m, de verdad, no me conoce nadie... Me interesa
la suerte que corren los hombres."''
Si tal afirmacin confiere fundamento temtico a la tarea formal que desempea l lummcl y a la singularidad de
su posicin en el conjunto, la siguiente explica por qu
esos individuos requieren un relator pico:
Bentsson [ el sirviente de la casa, personaje paralelo al
Director l lummcl, quien describe a los seores ante el
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Y en el tercer acto:
El Estudiante
La Seorita
Dgame, por qu estn sus padres ah sentados, sin decirse una sola palabra?
Porque no tienen nada que decirse, ninguno
de los dos se cree lo que diga el otro. Mi padre lo tiene expresado asi: Qu sentido
tiene hablar, si no podemos engaamos?
Esas palabras sealan uno de los orgenes de la moderna dramaturgia pica, en la medida que designan el
punto en que el teatro burgus de sociedad, aqul que en
su da adoptara el principio formal del drama clsico, se
decanta hacia lo pico por imperativo de la contradiccin
gestada entre forma y contenido a lo largo del siglo XIX.
De suerte que con el Director Hummel comparece sobre
el escenario por vez primera en el curso de esa evolucin
el propio yo pico, aun cuando lo haga disfrazado de personaje dramtico. En el primer acto describir ante el estudiante a cada uno de los habitantes de la casa, quienes,
exentos de toda entidad dramtica, se muestran en una
ventana como objetos que han de ser presentados; en el
segundo, en la cena de los espectros se convertir en el
desvelador de los secretos de cada cual.
No se alcanza, sin embargo, que Strindbcrg no fuera
consciente de la funcin formal desempeada por dicho
personaje. Concluyendo el segundo acto con la tradicional cada en la trampa del dcsvclador desvelado y el consiguiente suicidio de Hummel, la obra se vera privada de
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4. Maeterlinck
La obra primera de Maetcrlinck, que ser la que tratemos aqu, intenta exponer en trminos dra_m~ticos la
postracin existencial del hombre, el dcsvahm1cnto en
que se halla ante un destino incscr_utable. Si_ I~ tragedia
griega haba mostrado al protagom~t~ en t~ag1ca pugna
con el destino o el drama del Clas1c1smo indagado los
conflictos latentes en la relacin interpersonal, aqu se tratar exclusivamente de captar el momento en que el hombre se ve sorprendido en su indefensin por el destino.
Aunque no en, el sentido de la tragedia fatali~ta de~ Romanticismo. Esta se circunscriba a la convivencia de
los hombres en un mbito dominado por el destino ciego;
sus temas eran los mecanismos empicados por el hado y
el grado de perversin que ste suscitase en la esfera interpersonal. De todo ello no se encontrar rastro en Mactcrlinck. Desde su perspectiva el destino del hombre
viene representado lisa y llanamente por la propia m~crtc,
la instancia que domina el escenario de su produce ion Juvenil; pero no bajo la especie de una figuraci~n determinada ni guardando vnculos trgicos con la vida. N1 hay
hechos que la susciten ni sujetos que corran con la responsabilidad de su aparicin. Desde el pu~to de v1~t.a dramatrgico eso supone subs!Jluir la catcgona de acc1on por
la de situacin. Y debiera haber sido este factor el que
bautizara al gnero creado por Maeterlinck, porque lo
esencial de tales obras no reside en la accin; es decir, por
ms que el trmino griego indique otra cosa, las obras de
su primera poca dejarn sencillamente de ser dramas.
Hacia ah apunta la paradjica designacin drame slatique que acuara el autor para ellas.
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En el drama autntico la situacin slo constituye el
punto de partida para la accin. Aqu, sin embargo, el
hombre se ve privado de la posibilidad de actuar por obra