Les Nouvelles Voies Du Comparatisme

Quels renouvellements mthodologiques rcents occupent
la littrature compare? Quels paradigmes critiques mobilisent les pratiques de recherche comparatistes aujourdhui?
Ces interrogations marquent le point de dpart de ce volume, qui rassemble des tudes compares dont les proccupations convergent vers: une rflexion mthodologique
et pistmologique sur l(in)comparabilit et la diffrence;
des phnomnes transversaux dacculturation, de rseaux
et de dialogues interculturels; lhybridation des langages
(naturels et conceptuels), la traduction et la transposition.
ce titre, les recherches poursuivies ici esprent nourrir
la discussion sur les fondements, lhistoire, le champ, les
frontires et les mthodes du comparatisme littraire aujourdhui.
Hubert Roland est chercheur qualifi du Fonds de la Recherche Scientifique-F.N.R.S. lUniversit catholique de
Louvain (Louvain-la-Neuve, Belgique).
Stphanie Vanasten est charge de recherches du F.R.S.
F.N.R.S., galement lUCL, et charge de cours invite aux
Facults universitaires St-Louis (Bruxelles).
CLW 2 (2010) Cahier voor Literatuurwetenschap
(2010)
Les nouvelles voies du

comparatisme
Cahier voor Literatuurwetenschap 2010
CLW 2
Les nouvelles voies du

comparatisme
Hubert Roland & Stphanie Vanasten

(d.)
CLW2010.2.book Page 1 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM
Les nouvelles voies du comparatisme
CLW 2 CAHIER VOOR LITERATUURWETENSCHAP
L ES NOUVELLES VOIES DU COMPARATISME

Hubert Roland & Stphanie Vanasten (d.)
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Hubert Roland & Stphanie Vanasten (d.)

Les nouvelles voies du comparatisme
Gent, Academia Press, 2010, 177 pp.
Opmaak: proxess.be
ISBN: 978 90 382 1687 4

D/2010/4804/231
U 1515
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of vermenigvuldigd door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de
uitgever.
TABLE DES MATIRES

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I. Comparaison, comparabilit, pistmologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Penser lincomparable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
Bndicte Letellier
Enjeux dune comparaison diffrentielle et discursive.

Lexemple de lanalyse des contes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
Ute Heidmann
La ngociation des rapports interdisciplinaires dans le champ

comparatiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
Christine Baron
II. Images, rseaux, dialogues interculturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
Imagologie, psychologie sociale et psychologie cognitive.

Pour une recherche concerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
Philippe Beck
LArt libre (1919-1922) et les rseaux intellectuels internationalistes . . . .
71
Bibiane Frch
La catgorie du ralisme magique dans lhistoire littraire du XXe sicle:

Impasses et perspectives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
85
Hubert Roland
Tactiques de lentre-deux: une analyse discursive des chansons de migrants

belges en France (1850-1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Lieven Dhulst & Elien Declercq
Plurilinguisme et dialogue interculturel: reprsentations dans le contexte

europen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
109
Mireille Rosello
III. Potique(s), traduction, transposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
123
Potique / potica. Comparer les concepts, une problmatique de potiques

compares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
Stphanie Vanasten, Pieter Verstraeten & Dirk de Geest
CLW 2 (2010)
TABLE DES MATIRES
Deleuze et Badiou anglais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
141
Jean-Jacques Lecercle
La traduction littraire comme di-scrittura: pour un comparatisme

diffrentiel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
153
Margherita Romengo
Des mots et des images: une approche de la transposition intersmiotique

dans la littrature et la peinture franco-brsilienne du XXe sicle . . . . . . .
165
Mrcia Arbex
CLW 2 (2010)
INTRODUCTION
Fonds de la Recherche Scientifique F.N.R.S.
Universit catholique de Louvain
Ce second Cahier voor Literatuurwetenschap sinscrit dans la continuit dune

rflexion initie par le premier numro de cette nouvelle srie. Ce dernier portait
en effet sur les pratiques de recherche en littrature gnrale et compare aux PaysBas et en Flandre. Plus prcisment, il stait donn pour projet de discerner une
dynamique scientifique propre lexercice de la littrature gnrale et compare
dans ces rgions nerlandophones. Au-del de la validation de ressemblances et de
diffrences possibles par rapport dautres traditions de pense (dont celle, limitrophe, de la francophonie), cette dmarche prsupposait galement une
conscience ncessaire de la pluralit et de linterconnexion des pratiques au niveau
international.
Au terme de ce premier parcours, les considrations de Geert Lernout, relatives lvolution de la littrature compare en Flandre et aux Pays-Bas, livraient
matire une discussion fondamentale, soulevant des questions pour le moins
interpellantes: la littrature compare ny aurait-elle survcu que sous le nom
dtudes intertextuelles, selon ce vieux paradigme autrefois assorti des tudes
dinfluence et des tudes interartistiques? (2009: 151-152) Rduite une peau de
chagrin dans les programmes de formation, aurait-elle en ralit perdu de son aura
institutionnelle, au point que lavenir dune tradition comparatiste, pourtant bien
tablie aux Pays-Bas et en Flandre, semble compromis, mme si des chercheurs
continuent effectuer des travaux mritoires dans ce domaine? (2009: 156) Voil
qui invite lancer le dbat et entrer ainsi dans le vif du sujet de ce second cahier,
consacr aux nouvelles voies du comparatisme.
En 1967, la littrature compare tait dfinie par Claude Pichois et AndrMichel Rousseau comme un art mthodique dont le propos tait de rechercher des liens danalogie, de parent et dinfluence, de rapprocher la littrature
dautres domaines de lexpression ou de la connaissance, ou bien les faits et textes littraires entre eux, distants ou non dans le temps ou dans lespace, pourvu
quils appartiennent plusieurs langues ou plusieurs cultures, fissent-elles partie
dune mme tradition, afin de mieux les dcrire, les comprendre et les goter
(cit daprs Maggetti 2004 : 351). Si une telle dfinition correspond encore
une conception usuellement admise de la littrature compare, la discipline sest
pourtant depuis lors significativement largie et diversifie dans une ouverture
dautres domaines de la recherche et du savoir. Quels sont ds lors les renouvellements mthodologiques rcents qui occupent la littrature compare ?
Quels paradigmes critiques mobilisent les pratiques de recherche en littrature
CLW 2 (2010)
HUBERT ROLAND ET STPHANIE VANASTEN
compare aujourdhui ? Dans quels canevas rflexifs et pistmologiques cellesci sinscrivent-elles? Et quelles perspectives soffrent-elles elle, avec quels
bnfices?
Ces questionnements ont livr les prmisses dun colloque qui sest tenu
lUniversit catholique de Louvain du 17 au 19 novembre 2008 et qui se proposait de rflchir aux mthodes de travail et pratiques (actuelles) du comparatisme.
Pour ce faire, six problmatiques avaient t retenues et circonscrites comme suit:
1) Linstrument de la comparaison lui-mme constitue-t-il un fondement
pistmologique indispensable la littrature compare? Que reste-t-il de
la comparaison la lumire des approches diffrentielles? Le principe
binaire constitue-t-il un corollaire ncessaire toute comparaison?
2) Si lhistoire du comparatisme est intrinsquement lie lhistoriographie
littraire, la littrature compare est-elle foncirement tributaire de la
notion dhistoire en ses diffrentes acceptions: historiographie, mmoire,
historicit, patrimoine?
3) La littrature compare est-elle lhritire dune ou de plusieurs conceptions de lespace, suivant un axe allant du gopolitique (tats-Nations,
espaces rgionaux, locaux, europens, etc.) la dterritorialisation?
4) Si, comme on le sait, le champ de la littrature compare sest significativement largi (rapports textes-image et comparatisme entre les arts, tudes de traductions, tudes postcoloniales, cultural studies, potique compare, urban studies, etc.), et que les objets et mthodes de la littrature
compare ont de ce fait t intrinsquement rvalus en fonction de ces
changements, selon quelles modalits la littrature compare ngocie-telle prsent les rapports interdisciplinaires: importation/ exportation,
emprunts, adoption, appropriation, cration despaces interdisciplinaires,
etc.?
5) Quen est-il du traitement des langues de la littrature: le plurilinguisme
littraire, la traduction, limitation, ladaptation, la rcriture, etc.?
6) Dans quels rseaux institutionnels la littrature compare se dploie-telle? Quelle place linstitution universitaire lui accorde-t-elle et sous quels
intituls (comparatisme, tudes compares, comparative studies, littrature(s) compare(s), etc.)? Quel espace occupe-t-elle dans les programmes
denseignement?
Bien sr, ces journes dtudes nont pu raliser cette vaste ambition initiale de
mise au point. Les tudes rassembles dans ce volume ne peuvent leur tour prtendre revendiquer un status questionis exhaustif des tudes comparatistes
aujourdhui, marquant par l demble les limites de notre projet. Toutefois les
dbats, discussions et problmes soulevs dans ces diverses contributions tmoignent, de par les paradigmes critiques quelles ont choisi de mobiliser, dun certain nombre de proccupations convergentes quant aux pratiques actuelles et au
devenir de la littrature compare: (1) une rflexion mthodologique et, plus fon4
CLW 2 (2010)
INTRODUCTION
damentalement, pistmologique sur les prmisses de la discipline qui a, depuis

Pichois et Rousseau et la mise en exergue de liens danalogie, de parent et
dinfluence, reconsidr ses tenants et aboutissants en termes duniversaux et
dinvariants et report son intrt sur l(in)comparabilit, la diffrence, laltrit
et la diversit; (2) une remise en cause de la notion de littrature nationale au
profit dune attention particulire pour les phnomnes dacculturation dans le
sens de la transversalit, mode dinvestigation par excellence de la littrature
compare; (3) une proccupation majeure, qui dcoule immdiatement de
lhybridation des langages (naturels et conceptuels), pour des questions de traduction et de transposition.
I.
Une rflexion sur les appellations comparatistes, leurs avatars et fondements pistmologiques et disciplinaires, constitue le point de dpart des trois contributions
runies dans la premire section de ce livre. Interroger, au cur des tudes littraires compares, le principe heuristique de comparaison et de comparabilit
revient immanquablement, pour Bndicte Letellier comme pour Ute Heidmann, rflchir lincomparable et la diffrence. Dans son article qui ouvre ce
volume, Bndicte Letellier expose que la comparabilit est au fond dtermine
par le principe dun juste rapport analogique ou de juste mesure et est implicitement soumise un processus de validation binaire (comparable-incomparable).
Le comparatiste en use pour discerner et dlimiter des identits qui, de manire
paradoxale, se trouvent alors exacerbes dans une tension radicale (trop semblable/trop diffrent), alors mme quelles se prsentent galement lui dans le flou
de leurs intersections. Aussi Bndicte Letellier, sappuyant sur des considrations
de Jean Bessire et sur la pense diagrammatique de Deleuze et Guattari, proposet-elle comme prlude un nouveau comparatisme de penser la comparabilit
selon un principe de variation graduelle, qui prendrait en compte lindcidabilit
et le flou comme catgories cognitives dans larticulation des contextes littraires.
La prise en compte de la dimension nonciative et contextuelle des textes littraires appartient galement aux prmisses mthodologiques des travaux comparatistes mens depuis plusieurs annes par Ute Heidmann. Son tude explore le
potentiel heuristique dun type de comparaison qui renonce luniversalisation
des phnomnes littraires et culturels en faveur dune diffrenciation qui porte
sur leur dimension discursive et plus prcisment nonciative et textuelle. Cette
contribution illustre lapport de cette approche ltude des contes, domaine qui
mrite un plus fort investissement de la part des comparatistes. Une comparaison
diffrentielle, proche des langues et des textes, parvient montrer que les contes
en apparence simples comme Le Petit Chaperon rouge, La Barbe bleue ou La
Belle au Bois dormant relvent en fait dun dialogisme interlinguistique, intertextuel et interculturel dune complexit qui est reste largement inaperue.
CLW 2 (2010)
Cest en partant du rapport de la littrature et des autres discours que Christine Baron, qui sintresse plus spcialement la fonction pistmologique du littraire, constate enfin que la question des rapports entre savoir(s), connaissance,
science dune part et rhtorique, littrature dautre part, na pas vritablement t
pose dans un cadre comparatiste. Elle est pourtant fortement investie par des
crivains de diverses aires linguistiques qui y puisent de nouveaux thmes. Dans
la confrontation dune dmarche propre aux sciences aux usages que peuvent en
faire les littratures, Christine Baron discerne un enjeu pour un comparatisme
largi. Elle circonscrit la problmatique des rapports dimportation de savoirs
dans un texte de fiction trois questionnements: quelles formes du/de savoir(s)
avons-nous affaire dans la littrature? Comment et partir de quels modles thoriques les rcits de fiction laborent-ils des contenus de connaissance ainsi que la
forme mme de leur transmission? Et comment le rcit faisant un usage particulier de thories scientifiques construit-il de manire propre, par des moyens spcifiques lexpression littraire, un savoir et ses procdures?
II.
En second lieu, plusieurs recherches menes ici sinscrivent dans une rflexion en
cours des tudes comparatistes par rapport leur gense et leur dveloppement
au XIXe sicle. Il sagit bien de mettre mal aujourdhui la conception et la
conscience mme de lide de littrature(s) nationale(s)1 comme des entits
pleines, aux frontires bien dlimites. Pour Michel Espagne, prsupposer et dfinir des aires culturelles closes donnait justement au comparatisme traditionnel
les possibilits den dpasser ultrieurement les spcificits grce des catgories
abstraites (Espagne 1999: 36-37). Un long chemin a t parcouru depuis linstauration dune discipline qui comparait, par le biais de rapports gntiques ou
typologiques, des objets ou lments constitutifs dune ou de plusieurs cultures ou
littratures nationales.
Si ce propos semble aujourdhui largement consensuel, car il nest en principe
plus admis de considrer une littrature comme la simple manation collective de
la psychologie ou de lesprit dun peuple, la contribution de Philippe Beck
montre quel point la construction des images littraires sest bien faite selon ce
credo. Beck sinscrit ainsi dans la tradition de limagologie compare, tout en plaidant pour une concertation de celle-ci avec les domaines de la psychologie sociale
et de la psychologie cognitive, dont elle na pas, son sens, suffisamment tenu
compte jusqu prsent. cela sajoute que la notion de littrature nationale, fortement sujette caution sur le plan rflexif et thorique, revt toutefois encore une
1.
Das Interesse an der Komparatistik steht im Zusammenhang mit einem heutzutage vernderten, international ausgerichteten Literaturverstndnis, mit dem auch eine andere Einschtzung der
Nationalliteraturen einhergeht (Corbineau-Hoffmann 2004:10).
CLW 2 (2010)
INTRODUCTION
fonction patrimoniale et structurante bien des endroits, par exemple institutionnels (dans les programmes denseignement notamment). cet gard, les avances
menes en littrature compare mettent le doigt sur des difficults relles qui
concernent nos pratiques et invitent dpasser les clivages nationaux et linguistiques.
Cette volution du comparatisme va aujourdhui de pair avec une rflexion
historiographique plus gnrale sur lhistoire littraire. Ainsi Alain Vaillant voitil dans llaboration dhistoires littraires nationales une contribution fondamentale au processus global qui a men laffirmation des diverses entits europennes et, pour beaucoup dentre elles, la constitution dtats indpendants
(Vaillant 2010: 40-41). Or peut-on raconter lhistoire littraire sur un autre mode
que celui des cadres nationaux? Un simple aperu bibliographique suffit se rendre compte de la difficult dchapper au modle traditionnel de ldification
dune culture de rfrence par le biais dune langue, et ce en particulier en ce qui
concerne les grandes nations. Peu de publications2 vont dans le sens dune plus
grande transversalit et dune dimension intgrative qui complterait la fois la
perspective nationale et la vise (souvent) encyclopdique de tels ouvrages.
Dans une large mesure, lhistoriographie littraire reste encore tributaire du
modle qui a soutenu et justifi la construction des nations.
Lvolution actuelle des mthodes du comparatisme ne manque pas de mettre
lhistoriographie littraire au dfi dun ncessaire dcloisonnement et dun changement de perspective. Lapproche des transferts culturels, thorise par Michel
Espagne, a ainsi trouv divers chos dans ce volume: le souci de vouloir penser
les mtissages par exemple, lhistoire des traductions, ou encore la thse selon
laquelle [l]e comparatisme oppose des groupes sociaux au lieu de mettre laccent
sur les mcanismes dacculturation (Espagne 1999: 39-40).
Dans sa contribution, Mireille Rosello sintresse la confrontation entre
diverses pratiques multilingues suite aux formes de voyage mais galement de
dplacement de population conscutifs des conflits rels ou latents dans
lEurope daujourdhui. Au travers de deux films, la rencontre interculturelle est
examine sous langle des difficults lies au multilinguisme et des paradoxes de
sa reprsentation. Suivant une mise en symbole artificielle et uniformisante du
voyage comme vecteur dharmonie interculturelle, Rosello dmontre que le
plurilinguisme, sous ses couverts idalistes, peut ne pas dpasser la simple juxtaposition de monolinguismes. linverse il peut se dployer, contre toute attente,
entre des personnages voluant en apparence au sein dune seule et mme langue
europenne: si celle-ci permet dimaginer que son pouvoir universalisant mnerait par principe lharmonisation, elle peut en ralit gnrer un espace dchan-
2.
Citons notamment, en langue franaise et sans souci dexhaustivit, Benot-Dusausoy & Fontaine 1992
ou Didier 1998, et bien entendu la remarquable srie A Comparative History of Literatures in European
Languages (Amsterdam: John Benjamins) soutenue par lAssociation Internationale de Littrature Compare, toujours en cours.
CLW 2 (2010)
ge conflictuel, cause des conventions arbitraires dune culture ou dune classe

sociale une autre et de formes deurocentrisme.
Lexprience de lacculturation tait dj celle des migrants belges en France
lpoque dintensifs dplacements de main duvre dans cette rgion frontalire,
entre 1850 et 1914. Lieven Dhulst et Elien Declercq donnent une analyse discursive des chansons de migrants, qui ragissent sur le mode parodique au processus dassimilation souhait par les autorits franaises, tout en constituant des tentatives originales dhybridation des rpertoires existants. Les auteurs se rattachent
pour ce faire au concept dentre-deux de Turgeon, un processus de dpassement et de rgnration engendr par des contacts interculturels (Turgeon
1998: 18). Ils plaident galement pour une dmarche intgre des procdures de
transfert et de traduction, et proposent plus prcisment daligner lanalyse des
procdures de transfert sur celle qui a t mise au point nagure pour les traductions au sein des tudes descriptives de traduction.
partir de ltude de cas de la revue internationaliste LArt libre (1919-1922),
dirige et anime par lintellectuel belge Paul Colin dans limmdiat aprs-guerre,
et dans le contexte historique du mouvement Clart, Bibiane Frch tablit
pour sa part un lien entre la thorie des transferts et celle des rseaux, dans la tradition des recherches sociologiques conscutives aux travaux de Pierre Bourdieu.
Elle relaie le souci de recherches actuelles (notamment du rseau ESSE) en qute
dun modle explicatif qui puisse combiner les notions de champ littraire national et despace littraire europen. Via lexemple de LArt libre, revue incluant de
nombreuses chroniques trangres, Frch qui se concentre en particulier sur la
prsence anglo-saxonne, peu tudie jusquici sattelle interroger les fonctionnalits des mcanismes de rception critique compare, mettant au jour un rseau
de relations dpassant les systmes binaires de rception.
Enfin, Hubert Roland a galement recours aux mcanismes du transfert et
leurs fonctions de subversion et de lgitimation, dans le cadre de lhistoire du
concept du ralisme magique, catgorie qui sexporta dEurope vers lAmrique
latine, et ce dans le sens dune appropriation originale et dun malentendu
productif. Suite aux trop nombreux avatars de lappellation du ralisme magique, Roland explique les raisons qui le mnent renoncer lusage dune catgorie unique transversale comme outil pour une historiographie compare de la littrature. En revanche, dans le sens des dernires recherches, il explique en quoi
une catgorie plus souple dun ralisme magique conu comme mode of writing
peut savrer trs utile comme instrument danalyse de la littrature contemporaine, en particulier en ce qui concerne la configuration de lespace, une
conscience particulire du temps et les questions de focalisation.
CLW 2 (2010)
INTRODUCTION
III.
Suivant cette prise de conscience croissante dun espace dmultipli de rencontre
des langues et cultures, qui ne rpond plus la logique de ltat-nation, la troisime partie de ce volume a pour objet limportance de la traduction dont il revient
plus que jamais au comparatisme de se proccuper lavenir.3 Les prsupposs
conceptuels formant les bases de travail de la recherche dans les diffrentes traditions nationales et linguistiques relvent directement de cette problmatique. Le
terme potique par exemple, sil peut sembler facilement traductible et transparent dun champ linguistique un autre (potica en nerlandais, poetics en
anglais, Poetik en allemand, pour ne situer que trois grandes traditions limitrophes au cadre belge dans le domaine de la littrature et de la pense) nest pas si
facilement transfrable. Dans leur contribution, Stphanie Vanasten, Pieter Verstraeten et Dirk de Geest mettent en vidence que les termes potique et potica,
loin dtre correspondants, recouvrent pour un chercheur francophone et nerlandophone des paradigmes de recherche diffrents, de sorte quon ne peut se fier
leur homonymie de surface pour construire un dialogue commun. En guise
dillustration, ils entreprennent de tracer les contours dune telle interrogation
potique non pas, comme il est dusage traditionnellement, pour des textes
dauteurs, mais pour ltude dune revue littraire vise internationale comme le
priodique nerlandophone Randstad par exemple.
Un autre cas de figure concerne la traduction de textes de penseurs consacrs
dans leur domaine linguistique dorigine. Si la vocation premire dune telle traduction est de transmettre leur pense et de favoriser leur discussion par une base
de travail partage, Jean-Jacques Lecercle dmontre, partir des traductions existantes de Gilles Deleuze et dAlain Badiou en anglais, quel dcoupage la traduction et par voie de consquence la figuration linguistique dune pense opre dans
lhritage de celle-ci. On ne peut bien sr favoriser un travail hermneutique adquat sans tre conscient de la nature des sources partir desquelles on travaille et
de leur ancrage dans un champ linguistique et national distinct.
Margherita Romengo centre rsolument sa rflexion sur la pratique de la traduction littraire comme objet de la littrature compare. Lenvisageant comme
exercice trs ancien, en contigut et complmentarit avec ceux de ladaptation
et de la rcriture, elle entreprend de la concevoir comme di-scrittura, terme
emprunt aux thoriciens de ladaptation pour dsigner des oprations textuelles
comme la soustraction ou laddition, la rduction ou lamplification, la variation
ou le dplacement, etc.. La transposition du concept depuis le discours sur
ladaptation dans le champ de la traduction dauteurs permet, selon Romengo, un
clairage original sur les enjeux et la porte de la mthode du comparatisme diffrentiel prne par Ute Heidmann.
3.
A new comparative literature seeks to be the name of language worlds characterized by linguistic multiplicity and phantom inter-nations (Apter 2006: 244-245).
CLW 2 (2010)
Sur un autre plan de la traduction prsent, Mrcia Arbex sattache enfin

cerner un espace interdisciplinaire, qui, au sein de la littrature compare, puisse
accueillir ltude dobjets hybrides ou mixtes, relevant aussi bien du texte que de
limage. Dans son approche de la transposition intersmiotique dans la littrature
et la peinture franco-brsiliennes du XXe sicle, elle met en exergue comment ce
genres dtudes en intermdialit est amen, face une htrognit duvres
o le lisible et le visible se combinent et gnrent une pluralit de savoirs, redynamiser le dbat ancien sur les parallles entre les arts. Au fil de son parcours entre
le Brsil et la France dans le champ de lart contemporain, Arbex examine diverses
modalits de ce rapport allant de la transmdialit la rcriture et la transcration, sappuyant notamment sur les recherches en thorie de la traduction. Ce faisant, elle rappelle combien la diversit et lactualit des pratiques artistiques invitent renouveler la rflexion comparatiste et redfinir en permanence les
mthodes danalyse.
Pour Jean Bessire, que Bndicte Letellier cite dans ce volume, la validit de
la littrature compare tient dans son pouvoir contextualisant et dans la
coordination la plus large des tudes littraires. La dynamique dun tel projet
sest incarne dans lexploration et le partage dun savoir commun, puisque le colloque qui a prsid llaboration de ce volume fut avant tout le fruit dune organisation collective, porte par le comit de la Socit Belge de Littrature Gnrale
et Compare (SBLGC) en collaboration avec la Vereniging voor Algemene Literatuurwetenschap (VAL). Si nous avons pu accueillir Louvain-la-Neuve de nombreux contribuants pour perptuer une tradition comparatiste tablie de longue
date en Belgique, en lui donnant notamment une forte dimension internationale,
ce fut grce au soutien exemplaire des collgues de ce comit, que nous souhaitons
remercier individuellement: Michel Delville (Universit de Lige, prsident de la
SBLGC) et Anneleen Masschelein (Katholieke Universiteit Leuven co-prsidente du VAL); Anke Bosse (Facults Universitaires Notre-Dame de la Paix
Namur FUNDP), Laurence Brogniez (FUNDP; aujourdhui Universit Libre
de Bruxelles), Christophe Den Tandt (Universit Libre de Bruxelles), Lieven
Dhulst (Katholieke Universiteit Leuven Campus Kortrijk), Bart Keunen (Universiteit Gent), Reine Meylaerts (KUL), Paul Pelckmans (Universiteit Antwerpen).
Toutes les institutions mentionnes ici ont galement particip au soutien
financier du colloque, quelles en soient vivement remercies, de mme que le
Fonds National de la Recherche Scientifique belge (F.R.S.-FNRS), qui a port le
plus grand poids de cette organisation, sans oublier bien entendu nos universits
daffiliation et partenaires, lUniversit catholique de Louvain et les Facults universitaires Saint-Louis (FUSL) de Bruxelles. Que les Doyens respectifs de nos
Facults au moment du colloque, Heinz Bouillon et Laurent Van Eynde, soient
galement remercis pour leur soutien. Nous sommes finalement trs reconnaissants aux responsables du VAL, Sascha Bru et Anneleen Masschelein, davoir
accueilli ce volume dans la collection des Cahiers voor Literatuurwetenschap, qui
10
CLW 2 (2010)
INTRODUCTION
fait ainsi honneur notre travail et renforce les liens existant entre la SBLGC et
le VAL. Que les peer-reviewers qui ont contribu amliorer la qualit des contributions de ce volume soient ici galement vivement remercis. Enfin, notre
reconnaissance sadresse particulirement tous les collgues, belges et trangers,
qui ont nourri la rflexion de ces journes et contribu au dbat sur les fondements, lhistoire, le champ, les frontires et les mthodes du comparatisme littraire aujourdhui.
Bibliographie
Apter, E. The Translation Zone. A new comparative literature. Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2006.
Benoit-Dusausoy, A. & Fontaine, G. (dir.). Lettres europennes. Histoire de la littrature
europenne. Paris: Hachette, 1992 [2e d. sous forme de manuel, De Boeck, 2007].
Brunel, P., Pichois, C., Rousseau, A.-M. Quest-ce que la littrature compare? (2e dition).
Paris: Armand Colin, 2006 [1996].
Corbineau-Hoffmann, A. Einfhrung in die Komparatistik (2., berarbeitete und erweiterte Auflage). Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2004.
Didier, B. (dir.) Prcis de littrature europenne. Paris: Presses Universitaires de France,
1998.
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CLW 2 (2010)
11
I.
COMPARAISON, (IN)COMPARABILIT,
PISTMOLOGIE
13
PENSER LINCOMPARABLE
Bndicte Letellier
Universit de La Runion
Mon titre est une invitation rflchir ensemble sur la comparabilit et plus exactement sur lincomparable. Il ne sagit pas, comme le propose louvrage de Marcel
Dtienne, de comparer lincomparable mais dinterroger le contenu et la pertinence de ce terme. Lincomparable est un terme peu utilis dans les rflexions
thoriques des comparatistes. Cela se comprend fort bien si, du reste, nous le
concevons comme un au-del ou un en-de des limites du comparatisme. De
fait, on observe que tout comparatiste se garde bien de comparer lincomparable.
Et, sil se risque dans cette entreprise, tel M. Dtienne, il en vient tt ou tard
dmontrer que ses objets dtude ne sont qua priori incomparables. En lisant le
rcent ouvrage de Daniel-Henri Pageaux, jai relev une phrase qui nonce clairement une pense implicite dans la pratique et la thorie du comparatisme et partir de laquelle je vous propose de rebondir. Bien entendu il faut comparer ce qui
est comparable (Pageaux 2008: 72). Pour commencer, jaimerais donc que lon
sinterroge sur ce bien entendu et sur lexpression comparer le comparable.
Le bien entendu renvoie un consensus quil ne semble mme pas ncessaire de remettre en question tant il relverait du bon sens et de lvidence. Aussi
lauteur en rappelle-t-il le contenu par un plonasme comparer le comparable,
plonasme du type monter en haut. Cependant, si lon saccorde ne comparer
que ce quil est possible de comparer, tout ce possible reste dterminer et circonscrire. De mme, si lon admet que ne sont comparables que les objets qui laissent apparatre un rapport danalogie(s), tel serait le sous-entendu paradoxal du
bien entendu, il reste dterminer les limites de cette condition de possibilit.
Au fond, comparer le comparable se prsente comme un programme
dapplication qui justifie et lgitime une pratique raisonnable et raisonne de la
comparaison mais qui ne permet pas de fixer les frontires de la discipline, alors
que prcisment cette conception exclusive suppose des impossibles et des incomparables. Pour le dire autrement, cette conception de la comparaison repose sur
un principe implicite de validation binaire, comparable-incomparable, qui paradoxalement prsente des frontires floues (entendues comme videntes) ds lors
quon sinterroge sur leur existence ou sur la dlimitation des opposs.
Pour voquer les limites de la pense, Pierre Legendre reprend la mtaphore
grinante de Wittgenstein commente par Heidegger, laquelle me semble tout
autant signifiante pour illustrer une certaine conception de la comparaison:
La difficult dans laquelle se trouve la pense est semblable celle dun homme qui est dans
une chambre do il voudrait sortir. Dabord, il essaye la fentre mais elle est trop haute.
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15
BNDICTE LETELLIER
Puis il essaye la chemine mais elle est trop troite. Il naurait pourtant qu se retourner
pour voir que la porte na jamais cess dtre ouverte. (Legendre 2006: 191)
Comparer lincomparable reviendrait sortir par les issues trop hautes ou

trop troites tandis que comparer le comparable, ce serait voir et passer par
cette porte ouverte. Certes, il y a un effet exaltant chercher la porte ouverte
laquelle personne navait pens. Mais, dun point de vue mthodologique, la pratique consiste enfoncer une porte ouverte, pour ne pas dire comparer le comparable.
La comparabilit
Toutefois, la comparabilit telle quelle est envisage dans cette formule nest pas
pense partir dun espace mais bien partir dun principe. En outre, comme le
souligne D. H. Pageaux, le comparable exige que lcart diffrentiel ne soit ni trop
grand ni trop petit. Dit autrement, le comparable correspondrait un juste rapport analogique ou bien encore une juste mesure. Si je reprends la mtaphore
de la chambre, le comparable se mesure aux ouvertures qui ne prsentent aucun
extrme, cest--dire une ouverture ni trop haute ni trop troite.
Ainsi certains comparatistes se retournent et passent par la porte ouverte: ils
ont alors repouss les frontires du comparatisme. Au fond, ils proposent un
ensemble danalogies plus vaste tout en sappuyant sur la pense dune juste
mesure.
Dans cette perspective, lvolution du comparatisme pourrait aussi bien se
dcrire partir des dfinitions de luniversel (Julien, 2008).1 En effet, la redfinition de cette notion a bien souvent permis de rsoudre soit une limitation logique
soit un paradoxe tout en conservant un programme bien prcis: le rassemblement comme prlude la ressemblance (D. H. Pageaux 2008: 11), un prlude
au juste cart diffrentiel.
Luniversel est alors le rsultat dun jeu dinclusion-exclusion dont les rgles
sont fixes partir dun principe analogique ou de bivalence. Dans le cas de
linclusion, on constate quil ne sagit que dun changement dchelle allant de
lun au multiple. Or le changement dchelle permet tout au plus dagrandir la
chambre mais non pas de changer le principe douverture. En somme, lcart diffrentiel consiste concilier diffrence et ressemblance par le biais dun principe
de bivalence qui valide ou non la justesse de la mesure; cest accepter quune frontire puisse simultanment tre dtermine et indtermine ou bien encore
quune porte soit ouverte et ferme. De ce point de vue, cette conciliation est
paradoxalement une violation du principe de bivalence. Ds lors, cette pense de
1.
16
Dans cet ouvrage, lauteur propose de penser le commun de lintelligible aprs avoir rappel les dfinitions de luniversel, de luniforme et du commun.
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la juste mesure interroge, en retour et de manire invitable, les notions didentit

et de frontire pour tenter de rsoudre ce paradoxe.
Le comparatisme a effectivement trouv sa plus grande lgitimit dans le pouvoir mme de discerner des identits, fussent-elles singulire, universelle ou autre.
Lenjeu de dlimitations et de dterminations de ces identits est sans doute ce qui
constitue le savoir du comparatiste. Ce dernier fait preuve de discernement, posture qui lui permet de raliser, initier ou renouveler un dialogue interculturel.
Toutefois, cette reconnaissance mutuelle des identits rvle des littratures qui se
mlent partir dune pluralit, ou des intersections quil est parfois difficile de
dterminer avec prcision. Phnomne daltration, dhybridation qui se rpte
dans lhistoire des littratures et qui manifeste clairement lexistence de frontires
floues. Aussi cet enjeu est-il dautant plus problmatique que la frontire nest
jamais vritablement dtermine voire dfinie, bien que cette notion soit envisage comme un outil dterminant du savoir comparatiste.
Si daucuns font le constat dune crise de la littrature compare, dautres
sinterrogent sur le phnomne de la mondialisation pour lexpliquer car il impose
une rvision des modles. Do la question de Didier Coste, par exemple:
Quest-ce qui, de la littrature compare, est le plus affect ou menac par la
mondialisation? Est-ce la littrature, est-ce la comparabilit, est-ce encore le terme effac du
syntagme (disons tude, soit, entre autres: description, interprtation, histoire, science)?
En effet, ce phnomne remet notamment en question les frontires et un certain

degr de voisinage. Ainsi, la comparabilit peut-elle se lire selon les changements
dchelle observs dans ltude des relations dites interculturelles. Toutefois, on
ne saurait tt ou tard sapproprier une trop grande diffrence ou savoisiner dune
altrit radicale sans se confronter lincomparable. Ds lors, on peut tre tent
de dire que le comparable se construit partir de frontires et de voisinages
convergents mais flous.
Avant daborder lincomparable, rsumons: la comparabilit garantit une
juste mesure, une objectivit, une validit scientifique, qui se constitue comme
une limite tacite de la pense et de la pratique comparatistes. Cette limite, que la
discipline sest fixe intuitivement, est bien des gards rassurante (puisquelle
prserve lide didentit et de proprit). En cela, elle rappelle trs exactement le
modus des latins. Cest la limite convenable dfendue par Horace: Est modus in
rebus (Horace: Livre I, vers 160) ou le modus ponens qui dcrit un raisonnement
logique, une limitation logique et que lon retrouve dans la thorie des ensembles.
Limitation logique ou juste mesure sont des moyens efficaces pour ne pas fonder
une pense sur des cas limites, sur des extrmes, pour ne pas dire des incomparables.
Pourtant, il existe des extrmes que la thorie littraire, du moins la critique,
a rendu lisibles partir du principe de la juste mesure. Ce sont des objets dtude
qui se caractrisent par une altrit radicale. Je prendrai trois exemples de discours
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17
BNDICTE LETELLIER
littraires (scientifiques ou fictifs): lexotisme, la philologie et lorientalisme. Je

montrerai quils prsentent des paradoxes ds lors quils se fondent sur un principe de bivalence et une pense de la juste mesure.
1. Lexotisme, comme le note D. H. Pageaux (2008: 75-85), offre deux types
de regard sur lautre: dune part, la diffrence est transitive, dautre part elle est
radicalise. Le premier renvoie notamment lexotisme tel que le dfinit Victor
Segalen, savoir comme le pouvoir de concevoir lautre et qui suppose le sentiment du Divers. Le second, que je retiendrai pour lanalyse, renvoie un exotisme dont la distance avec lautre nest pas vritablement parcourue. D. H.
Pageaux relve trois principes pour le dterminer: la fragmentation (qui nat
dune valorisation arbitraire dlments significatifs), la thtralisation (qui fait
sens partir dune scne dralisante o lautre est exhib) et la fminisation de la
culture. Disons pour ce dernier principe, quil veille une fascination pour lautre
(attraction-rpulsion) partir de laquelle se dessine un enjeu identitaire.
2. Le texte antique rvle des regards sensiblement identiques lorsquil devient
lobjet dtude des thoriciens de la littrature ou des philologues. Je mappuie
pour le montrer sur un article de Sophie Rabau. Ce type de texte peut tre considr soit comme un document archologique soit comme un objet esthtique.
Dans les deux cas, se pose la question de la distance temporelle et spatiale entre le
texte et son interprte. Nous pourrions reprendre les trois grands principes qui
dfinissent leffet exotique (Pageaux 2008: 75) pour les appliquer aux lectures
philologiques du texte antique avec cependant quelques nuances terminologiques. En effet, dune part, S. Rabau rappelle que, pour le philologue, le texte
nest que le fragment dun tout quil convient de reconstituer. Puis elle montre
que le philologue peut par abduction cratrice reporter la difficult hermneutique. Trois types de fictions philologiques (fiction dauteur, du contexte et du
texte) permettent ainsi dapprocher le texte antique. Enfin, mme sil ne sagit pas
proprement parler de fminisation du texte, le texte antique veille une fascination de la source partir de laquelle lidentit se dfinit en termes dautorit et de
filiation.
Dans un cas, lexotisme exhibe une valorisation de laltrit; dans lautre, la
philologie la canonise. La fascination pour linconnu ou lautorit du modle radicalisent la diffrence tel point quelles instaurent une distance spatiale ou temporelle qui est elle-mme un obstacle ltude. Au fond, ces deux discours prsentent un paradoxe que S. Rabau formule en ces termes pour le discours
thorique face un texte antique: Comment la thorie littraire peut-elle rduire
lcart tout en prservant lorigine? (Rabau 1999: 278) Que le discours soit thorique ou fictif, il sagit l dun mme paradoxe dautant plus lisible que les cas sont
limites. Le constat dun discours fictif propre la thorie, constat auquel nous
amne la rflexion de S. Rabau, ou le recours une reprsentation fictive de laltrit me semblent tre troitement lis cette pense de la juste mesure. La lecture
du texte antique ou leffet exotique trahissent bien la volont de rduire lcart.
Cette ambivalence de laltrit la fois radicale et rductible a deux avantages:
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dune part, de superposer deux regards: le gnral et le particulier, lobjectivit et

la subjectivit; dautre part, de pouvoir rendre compte de la valeur de vrit des
noncs tout en prservant une certaine relativit du paradigme initial. Mais elle
ne permet pas de sortir de limpasse thorique.
3. Pour mieux le comprendre, prenons lexemple de lorientalisme qui nest
quune forme de leffet exotique dans le discours critique. Le discours dEdward
Sad vise mettre au jour cette fiction de lautre labore par les Orientalistes
europens. Pour dmontrer que lorientalisme est un cas limite et paradoxal de la
juste mesure, il se propose de lanalyser de son point de vue, de lexprience personnelle dun Palestinien arabe en Occident. Dans son introduction, il rsume sa
ralit trois aspects qui rappellent les trois principes noncs par D. H. Pageaux
ou les trois attitudes mises en question par S. Rabau: lauteur ne pouvant tre
exhaustif sattache quelques textes considrs comme des fragments du tout
orientaliste. Il distingue le savoir pur du savoir politique afin de montrer llaboration dune certaine reprsentation de lOrient par lOccident. Fiction ou thtralisation par rapport laquelle il est dautant mieux plac, dit-il, pour en examiner la valeur de vrit puisque sa dimension personnelle le place dautorit dans
un juste milieu. Mais si le discours orientaliste, soumis au principe de bivalence,
savre tre une fausse reprsentation de lautre, le discours dE. Sad sur lorientalisme ne fait que re-dessiner une pense de la juste mesure. Sa ralit, en tant
que posture de la pense, nchappe donc pas au paradoxe: il montre que lorientalisme est un systme de fictions idologiques (Sad 1980: 346) mais sa
rflexion, conclut-il lui-mme, ne prsente pas vraiment darguments pour quelque chose de positif (350). Et, pour finir, il pose une question ouverte qui raffirme le souci dune pense de la juste mesure fonde sur un principe de validation
bivalente: Comment les ides acquirent-elles de lautorit, de la normalit et
mme le statut de vrit naturelle? (351).
En somme, lexotisme, la philologie ou lorientalisme proposent des traductions de lautre qui visent dire simultanment le proche et le lointain, la ressemblance et la diffrence. Pour le dire autrement, le comparable, savoir le ni trop
semblable ni trop diffrent, se construit par des quivalences dont S. Rabau, dans
le cas de la thorie littraire face aux textes antiques, nous aura convaincu quelles
participent dune lgitimit fictive et dun paradoxe qui consiste remettre en
question la pense qui le cre (celle de la juste mesure). Ces fictions apparaissent
comme des solutions au paradoxe soulev.
Certes ces dmarches sont comparatistes dans la mesure o lautre est plac au
centre du discours. Mais je ferai deux remarques suite ce que je viens de dire qui
me permettront dapprofondir cette rflexion sur lincomparable.
1. Cette centralit est prcaire et fragile car lautre savre un rfrent plus ou
moins fictif destin pour finir la dfinition positive de soi, donc une opration
dinclusion ou dexclusion dans un paradigme o lautre dtermine les frontires
du mme selon le jeu du centre et de la priphrie. Cela explique notamment les
problmes idologiques et politiques fort bien soulevs par E. Sad. Il sagirait
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19
BNDICTE LETELLIER
donc avant tout, comme le concluent S. Rabau et E. Sad dans leur domaine respectif, de prendre conscience de la fiction de lautre. Toutefois cette mise au jour
des fausses reprsentations est elle-mme soumise lempire du vrai ou du faux.2
Si la dmarche du comparatiste consiste valider la vridicit des noncs et des
reprsentations qui les accompagnent, cette approche nchappe pas vraiment la
possibilit dtre tt ou tard, ici ou ailleurs, fausse par le principe mme de la relativit des points de vue. Laveuglement dnonc nat prcisment dun ensemble
de postulats qui impose une certaine position et un programme qui ne sera jamais
quun programme de rvision. Dans le meilleur des cas, ces analyses se terminent
par une mise en question et le plus souvent par un modus consensuel, un compromis, une rvision des limites de laltrit comparable. Mais le consensus nen
repose pas moins sur un paradoxe: la possibilit de valider le comparable selon
une dlimitation comparable-incomparable dtermine de manire vidente et le
constat de frontires floues qui remettent en question le principe de bivalence.
2. La reprsentation de laltrit suppose de savoir quelles sont les limites
partir desquelles le prdicat autre peut sappliquer. Qui est lautre? Ou, quoi
renvoie le mme? Quelle est la frontire qui me permet de dire que je ne suis pas
lautre? Comment discerner dans un texte la part de lautre et celle du mme?
Comme le dit Pierre Brunel, un texte nest pas toujours pur. Il charrie des lments trangers. Cette prsence constitue le fait comparatiste. (Brunel 1989:
29). On admettra que le passage du moi lautre rvle des frontires floues et
quil est impossible de dfinir exactement lextension du prdicat autre dans un
texte.
La rflexion que propose Pascal Ludwig dans son article Concepts vagues et
frontires floues paru dans un numro spcial de Pour la science consacr aux
Frontires floues, est, cet gard, trs clairante. Elle me permettra denvisager
la comparabilit non plus sous le seul angle de lopposition comparable-incomparable.
Lauteur prend lexemple dun paradoxe sorite, savoir celui du tas de sable
nonc par Eubulide de Milet (disciple dEuclide). Je reprends ici son rsum: Si
lon considre quun grain ne fait pas un tas, et que ladjonction dun grain ne suffit pas transformer en tas de sable quelque chose qui au dpart nest pas un tas
de sable il est vident par exemple quil ne suffit pas dajouter un grain deux
grains pour faire un tas , on doit pouvoir conclure logiquement que 100 000
grains de sable ne constituent pas un tas. Conclusion absurde. En effet, largument repose sur le principe du modus ponens (si P est vrifi alors Q lest aussi).
Mais, dans ce cas prcis, le modus ponens ne conserve pas le degr de vrit de
la prmisse. Or, comme lobserve P. Ludwig, parler de degr de vrit dune
2.
20
On se reportera, par exemple, la conclusion de S. Rabau. Face un nonc dont la valeur de vrit est
indcidable et qui glisse dans le fictif, elle propose, dans une optique plus proche de celle de Pavel,
dinterroger la valeur de vrit des mondes possibles ainsi crs. Il se poserait alors la question de la cration par le critique dun monde possible dont la valeur de vrit se mesurerait laune de sa compatibilit
non avec le monde actuel mais avec le monde possible de luvre. (1999: 284)
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proposition revient videmment abandonner dfinitivement le principe de

bivalence.
Ainsi, cette logique nous invite-t-elle lire nos trois exemples non pas tant
comme un discours fictif sur lautre (soit une reprsentation fausse) mais partir
dun certain degr de vrit sur cet autre. Si P est lOrient, le texte antique ou
lautre, alors Q est lorientalisme, la fiction philologique ou lexotisme, avec un
degr de vrit moindre sur cet autre. La proposition Q ne conserve pas le degr
de vrit de P. Au fond, les prdicats vagues sappliquent un certain degr car
un prdicat vague a des frontires floues.
Aussi pour chapper au paradoxe du principe de bivalence, la comparabilit
peut-elle tre pense partir de frontires floues selon un principe de variation
graduelle. Les cas dits limites dans une pense de la juste mesure seraient, dans une
pense du continu plus ou moins applicables une reprsentation vraie. Ds lors
les termes comparable et incomparable nont de sens que dans la perspective
dune logique classique.
Lincomparable, lieu de terreur, pour reprendre les mots conclusifs dEmilienne Baneth-Nouailhetas dans son article Comment ne pas comparer?3, ou
forme excessive de la comparaison, a lavantage de mettre au jour les limites logiques et les impasses dune certaine pratique et dune certaine pense du comparatisme. Mais pas seulement. Si lincomparable nest plus dtermin par la valeur de
vrit dune juste mesure, il nest alors plus soumis un impratif dquivalence
ou de ressemblance. La littrature compare gagne une nouvelle lgitimit si elle
ne se limite plus seulement traduire lautre par des quivalences.
On peut alors reprendre les constats exposs par Jean Bessire dans son discours de prsident sortant de lAILC de 2002 et dire que la littrature compare
peut trouver une lgitimit non pas uniquement dans la prise de conscience dune
fiction (ou de fausses reprsentations) mais surtout dans lindcidabilit4 quelle
met au jour par son pouvoir contextualisant. J. Bessire fait le constat dun savoir
commun constamment rvisable: Ainsi, dit-il, le jeu des limites de la littrature
ne cesse aujourdhui de varier et de se recomposer largement. Pour viter les
fausses gnralisations, les rifications de la globalisation ou celles de la diffrence, il propose quelques pistes de rflexion mthodologique qui, mon sens,
exigent une reconsidration de la comparabilit telle que je viens de lvoquer.
Il ne sagit pas de valider la littrature compare par un positivisme, ni de la rcuser parce
quelle ne peut pas revenir des objets de manire aussi stricte quune tude littraire plus
3.
4.
Baneth-Nouailhetas, Emilienne et Joubert, Claire (2006: 17-24).

Le terme est repris en clin dil une critique de Jacques Derrida adresse la littrature compare. Selon
lui, la littrature compare est une discipline incertaine. Pour Jean Bessire (2006), il vaut cependant la
peine de reprendre les notions dincertain et dindcidable. La littrature compare est incertaine si elle
sattache rifier ses objets, ses mthodes, parce quelle manque alors le jeu des limites des littratures et
des intersections des domaines cognitifs. La littrature est indcidable, non pas au sens o la dconstruction entend le terme, mais au sens o la littrature compare sait quelle ne peut pas construire des modles validables des littratures et des cultures.
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21
BNDICTE LETELLIER
locale. Il sagit de la valider par son pouvoir contextualisant et par la coordination la plus
large des tudes littraires quelle implique en consquence. Je donne de ce que je viens de
dire une formulation plus large: faire que chaque modle critique permette de lire le plus
grand nombre de contextes littraires; faire que les divers contextes constituent une interrogation du savoir commun. Faire que nos modles critiques, qui rsultent de ce mouvement,
nous permettent, par infrence, de dgager de nouveaux contextes les plus tendus possibles.5
Cela revient, me semble-t-il, dune part concevoir la comparabilit comme une

dynamique ou une mobilit potentielle du geste critique et dautre part attribuer
une nouvelle fonction critique la littrature compare: soit, pour reprendre la
formulation de J. Bessire, dessiner larticulation des contextes littraires [...] de
telle manire que ces limites soient usuellement lisibles et sans que soit faite une
rification de la globalisation ni une rification de la diffrence. De ce point de
vue, la reconnaissance dune indcidabilit qui ne cesse de relancer le constat de
lintersection des contextes cognitifs est le prlude fondamental la pratique
dune nouvelle voie du comparatisme. Si la littrature compare peut rendre lisible et comprhensible les frontires floues et le jeu des limites entre les littratures,
il serait alors ncessaire dabandonner la pense dune juste mesure afin de mettre
en relation voire en tension le trop semblable et/ou le trop diffrent, afin dexplorer larticulation possible de ces objets selon un contexte le plus large possible.
Usage du flou dans la critique arabe

Pour illustrer ma rflexion, je prendrai un exemple: le fantastique. Pour une raison trs simple: il est extrmement spcifique aux littratures europennes. Ds
lors quil est soumis un contexte arabe et compar des fictions arabes, il amne
penser ce que Roger Bozzetto a pu constater devant les productions de limaginaire littraire latino-amricain, savoir que cette littrature, dont nous avons
lintuition qu'elle renvoie bien quelque chose de semblable ce que nous nommons ici le fantastique ou le merveilleux, est si singulire que notre facult
dapprhension pour parler comme Kant se heurte la ralit des textes, et
rend malaise, sinon illusoire, une tentative de situer ces rcits dans des catgories
classiques de la critique occidentale (Bozzetto 1998: 93). Cela pour dire que les
textes arabes offrent un imaginaire trs diffrent, voire trop diffrent. Rappelons
que, loin de revendiquer un genre littraire plus ou moins semblable au fantastique europen, comme la fait la critique latino-amricaine, la critique arabe
cultive un certain flou gnrique pour dcrire ses productions de limaginaire.
Qui plus est, le terme fantastique na pas dquivalent linguistique en arabe. Il
serait donc trs dlicat de chercher un quivalent arabe au fantastique europen
5.
22
Cest moi qui souligne la dernire phrase.
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sans risquer une fiction de lautre ou une fausse gnralisation. Par consquent,
nous admettrons que ces textes constituent, de manire rciproque, une altrit
radicale de lordre de lincomparable (dans la logique classique).
Pour chapper un programme de comparaison destin discerner un fait
diffrentiel ou une ressemblance, pour sortir du dvisagement mutuel tel que
lnonce Murielle Dtrie pour les littratures de lExtrme-Orient souvent marginalises, phnomne qui sobserve aussi pour les littratures arabes, je suggre
denvisager le corpus (rassemblement arbitraire doeuvres littraires) comme un
ensemble construit par le comparatiste, non pas partir de rapports de faits ou
danalogies mais de tensions, signe dun paradoxe, dun dysfonctionnement thorique ou dune nigme. Cest le comparatiste, qui par son intervention, fait exister
le croisement et les relations entre les textes, du moins dans le cas dobjets dits
incomparables. Il leur impose un tre-ensemble. En ce sens, il recontextualise des
textes par le geste mme de rassemblement. Aussi cette dmarche abolit-elle toute
prsomption de pertinence et, partant, le regroupement des textes se justifie par
une forme dindcidabilit, par des frontires floues ou indtermines entre les
textes. Dans cette mme perspective, les frontires se dfinissent non plus comme
des bornes qui circonscrivent, sparent et identifient mais comme des limites vers
lesquelles tendre pour esquisser des connexions possibles. En somme, lindcidabilit (substitue lautre comme objet de questionnement) deviendrait, proprement parler, le fait comparatiste.
Des nouvelles arabes, publies entre 1969 et 1982, rassembles, traduites en
anglais sous le titre Flights of fantasy et prsentes par Cza Kassem (comparatiste,
universit amricaine du Caire) et Malak Hashem (linguiste, universit amricaine du Caire), offrent un exemple clair du pouvoir contextualisant de la littrature
compare pense partir du constat de lindcidable ou de frontires floues.
Lide de publier une anthologie consacre aux productions de limaginaire
arabe pose au moins deux problmes thoriques qui font cho ceux soulevs prcdemment. Dune part, se pose le problme dune traduction des notions critiques quivalentes dans les deux systmes de rception. Or, comme en tmoigne
lintroduction des auteurs, les genres occidentaux tels le merveilleux, le fantastique, ltrange et la fantasy peuvent tre employs simultanment pour dcrire un
mme texte arabe, effaant ainsi les spcificits dun genre littraire au profit dun
tout vaguement dtermin, incertain. De manire plus patente, le terme fantasy
est pris dans son acception la plus large, savoir dans le sens du terme arabe alhayl (limagination). En effet, les auteurs nous rappellent que a fantasy has been
defined among other things as a story based on and controlled by an overt violation of what is generally accepted as possibility (Kassem 1996: 2). Cette imagination se comprend donc comme une transgression explicite dune certaine dtermination du possible, proche en cela des fantasmes. Fantasy is effectively a
literature of desire (Kassem 1996: 2). On notera que le terme littraire propre
la critique anglo-saxonne pose des problmes de dlimitation gnrique. Pourtant, les auteurs emploient aussi le terme dans son acception littraire et gnrique
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23
BNDICTE LETELLIER
sans mme voquer les interrogations thoriques que suscite la fantasy, prcisant
que les textes arabes relvent de la fantasy dans la mesure o leur fable puise dans
les mythes et les lgendes anciennes. The fantasies are replete with the folkloric
and mythical elements which, to this day, haunt our collective conciousness;
djinn, gypsies, sea-shells, magic tattoos and the like (Kassem 1996: 10). Dautre
part, le regroupement des textes prsents du point de vue dune terminologie
anglo-saxonne interroge fortement les critres de slection. Autrement dit, la fantasy et la langue arabe, en tant que critres vidents, posent la question dune
fausse gnralisation de la littrature arabe ou, pour ainsi dire, dune fiction de
lautre. Dans quelle mesure ces textes des littratures marocaine, tunisienne, gyptienne, palestinienne, syrienne et irakienne peuvent-ils illustrer la fantasy alors que
dans les critiques marocaines, tunisiennes, gyptiennes, syriennes et irakiennes les
termes arabes ajb (merveilleux), garb (trange) et hayl (imagination) nont pas
de dterminations thoriques trs prcises et trs claires qui puissent faire lunanimit dans la critique arabe?
Certes, il est fort probable que le terme fantasy ait t choisi tout particulirement en raison du flou quil gnre.6 Mais, cette apparente confusion gnrique et critique rvle surtout une plus grande souplesse didentification et de
caractrisation qui va de pair avec un changement dcriture tel que lobservent
C. Kassem et M. Hashem. Or, ce regroupement de nouvelles ne vise pas tant
illustrer un genre qu dcrire une nouvelle tendance (trend) littraire. Pour cela,
les auteurs invitent lire les textes partir dune dynamique thmatique suggre
dans le titre mme (flights) puis dans le titre des trois parties qui rpartissent les
textes (wanderings, exile, return to homeland). De mme, face au constat de textes
littraires qui prsentent des mondes impossibles et flous (The overall vision is
blurred; Kassem 1996: 6), elles envisagent la littrature comme un spectre (spectrum) de mondes qui varie entre deux ples (raliste et fantastique). Les textes
reprsentent alors une variation du reflet du monde rel. Plus exactement, la fantasy loeuvre dans ces textes permet lcrivain de subvertir et de remettre en
question the so-called reality upon which the cultural order rests (Kassem
1996: 2). Elle est donc interprte comme une stratgie dcriture destine
interroger les prmisses gnralement acceptes sur lesquelles est fonde la ralit
tout en niant avec force lide de reprsenter la ralit en tant quentit exacte,
empiriquement vrifiable et extrieure la fable (Kassem 1996: 2). la lecture
de ces nouvelles, on constate effectivement que les fables font lhypothse dune
indcidabilit qui peut certes se lire comme un critre de dtermination du fantastique, faisant ainsi cho lhsitation todorovienne mais qui se prsente plutt
comme le fondement dune tension lisible plusieurs niveaux. Au fond, les
auteurs mettent laccent sur cet lment nouveau dans les littratures arabes et le
6.
24
On se reportera la synthse fort clairante dAnne Besson sur la fantasy et plus particulirement au chapitre intitul La fantasy relve-t-elle dun imaginaire spcifiquement anglophone? (Besson 2007: 4648).
CLW 2 (2010)
dcrivent comme un lment dterminant de cet ensemble littraire, pour ne pas

dire de cette nouvelle tendance. Cet ensemble de textes constitue donc un nouveau contexte dtude qui, en regard des tudes critiques dans le monde arabe,
permet dchapper la notion prpondrante voire sature de ralisme pour, au
contraire, la remettre en question et suggrer une autre conception de la littrature. En loccurrence, lintroduction de cet ouvrage nous invite concevoir la littrature comme le miroir dune indcidabilit inhrente la ralit et ncessaire
sa dtermination.
Cet exemple nous montre que les imaginaires arabes et anglais ne sont incomparables ou intraduisibles que du point de vue dune pense qui repose sur un
principe de bivalence et qui vise dlimiter ou tracer des frontires bien dfinies
(entre genres littraires mais aussi entre textes de cultures diffrentes). Ce regroupement de textes ne vise pas dire le proche et le lointain mais articuler des
contextes littraires, en loccurrence anglais et arabes, tablir des connexions
possibles et lisibles selon une pense telle que la dfinissent Deleuze et Guattari,
savoir une pense diagrammatique.
Quelques mots pour finir. Lincomparable ou lenvers du comparable ne se
pensent pas lun sans lautre. Lincomparable pose voire impose des limites implicites la comparaison et, plus largement, la littrature compare. Cependant, de
mme que selon Jean-Louis Backs il ny a pas de monstres pour le poticien,
existe-t-il vritablement des incomparables pour le comparatiste? Ny aurait-il pas
que des incompars? Citons Yves Chevrel dont la question fait cho: Si vraiment
un renouveau des mthodes est avr, comment se fait-il que le territoire nait pu
tre mieux dfini? (Chevrel 2006: 49) Pour lui, la difficult dlimiter un territoire sexplique par une remise en cause de la notion capitale de frontire. En
effet, nous venons de le voir. Mais, plus certainement, cette difficult est surtout
le signe dune indcidabilit ou de lexistence de frontires floues. Il reste savoir
sil est absolument ncessaire de dlimiter et de dterminer ces frontires pour
pouvoir dfinir la discipline ou sil est possible voire fructueux denvisager le flou
comme un critre scientifique et cognitif aussi pertinent que dans le domaine des
sciences mathmatiques, physiques et biologiques. Dans ce cas, le flou ne peut se
penser uniquement en termes de territoire car il est avant tout lisible partir dune
dynamique, dun devenir. Ainsi, comparer lincomparable renvoie une pratique de la comparaison qui exige de se dfaire dune pense programmatique de la
juste mesure et invite faire lexprience dune pense diagrammatique.
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26
CLW 2 (2010)
ENJEUX DUNE COMPARAISON

DIFFRENTIELLE ET DISCURSIVE.
LEXEMPLE DE LANALYSE DES CONTES
Ute Heidmann
Universit de Lausanne
Cette tude explore le potentiel heuristique dun type de comparaison qui

renonce luniversalisation des phnomnes littraires et culturels en faveur dune
diffrenciation qui porte sur leur dimension discursive et plus prcisment nonciative et textuelle.1 Pour ce volume consacr aux nouvelles voies du
comparatisme, jai choisi dillustrer lapport de cette approche ltude des
contes, domaine qui mrite mon sens un plus fort investissement de la part des
comparatistes. Une comparaison diffrentielle, proche des langues et des textes,
parvient montrer que les contes en apparence simples comme Le Petit Chaperon
rouge, La Barbe bleue ou La Belle au Bois dormant relvent en fait dun dialogisme
interlinguistique, intertextuel et interculturel dune complexit qui est reste largement inaperue.2
La prise en compte des diffrences est souvent nglige en faveur dune focalisation immdiate sur le semblable, gnralement dordre thmatique, et par
extension sur luniversel. La recherche duniversaux thmatiques et de catgories
gnriques considres comme universelles3 persiste plus particulirement dans la
recherche sur les critures et rcritures des mythes ainsi que sur les contes. Lattention ce qui est diffrent savre mon sens plus fconde pour lexamen des phnomnes langagiers, littraires et culturels, parce que la diffrenciation est un
principe de leur gense. Une langue, une littrature, une culture se forme, volue
et disparat dans les changes et les conflits avec les autres, aucune ne constitue
une totalit; de ce fait son analyse gagne tre, comme le dit Franois Rastier,
diffrentielle et compare (2001: 281).
1.
2.
3.
Initialement labore pour lanalyse comparative des critures anciennes et modernes des mythes grecs
(voir par exemple Heidmann 2008c), cette mthode et son application aux domaines privilgis du comparatisme font lobjet dun livre en prparation intitul Textes, littratures, cultures: pour une comparaison
diffrentielle. Jai esquiss les fondements thoriques de cette mthode dans Heidmann (2005).
Pour des analyses plus dtailles des textes mentionns ici, je me permets de renvoyer Textualit et intertextualit des contes. Perrault, Apule, La Fontaine, Lhritier (2010). Jen signe la premire partie sur
lintertextualit et Jean-Michel Adam la seconde concernant la textualit.
La tendance luniversalisation des phnomnes littraires et culturels relve, la fin du XIXe sicle et
dans la premire moiti du XXe sicle, des paradigmes universalistes communs aux disciplines des sciences
humaines.
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27
UTE HEIDMANN
Comparaison diffrentielle versus comparaison universalisante

Ma proposition dune comparaison diffrentielle et discursive va lencontre dun
type de comparaison que lon peut appeler universalisante. Lapproche folkloristique recourt ce type de comparaison quand elle prsente le conte comme un
genre universel dont toutes les ralisations manant de langues, dpoques et de
cultures diffrentes ne seraient que des variantes ou des versions.4 Tout conte
singulier est ainsi rfr et compar des contes types dfinis dans louvrage The
Types of the Folktale que le folkloriste amricain Stith Thompson a constitu en
1928 et rvis en 1964 partir du Verzeichnis der Mrchentypen (Index des contes
types) tabli par le finnois Antti Aarne en 1912.5 Le Aarne-Thompson Index se prsente comme une liste numrote de tale types dfinis par un rsum dintrigue qui
mle lments thmatiques abstraits et concrets.
Le tale type 333 intitul The Glutton (Red Riding Hood), par exemple, est
dfini de la faon suivante: The wolf or other monster devours human beings
until all of them are rescued alive from his belly (Aarne-Thompson 1964: 125).
Ce squelette dintrigue considr comme typique et par la suite comme prototypique6 est suivi dune liste des motifs rcurrents qui constituent les principaux critres danalyse et de comparaison. Lanalyse consiste alors dterminer par quels
thmes et motifs un conte particulier relve du tale type dont il devient ainsi une
variante ou une version. Ce procd ne prend en compte que la seule occurrence
de certains motifs et thmes de tel ou tel tale type. Focalis sur le seul plan thmatique, il ne considre pas les faons significativement diffrentes dont ces motifs
et thmes sont configurs dans la narration.7
La comparaison avec les tale types dconnecte le conte particulier non seulement de son entourage co-textuel, mais galement du contexte socio-historique et
discursif dans lequel il sinscrit, comme chaque nonc, de faon significative. La
comparaison du Petit Chaperon rouge de Perrault avec le conte-type 333 amne les
interprtes prtendre que le conte franais, qui se termine sur la dvoration de
la jeune fille par le loup, aurait tronqu lintrigue (proto)typique qui prvoit
son sauvetage. Cette affirmation perd sa pertinence devant une question que lhistoire des textes impose: pourquoi est-ce que le Rotkppchen des Kinder-und Hausmrchen dont la premire dition parat en 1812 ajoute cette squence au conte
4.
5.
6.
7.
28
Notons que certains folkloristes introduisent une perspective plus historique dans leurs travaux dont cette
tude ne peut pas rendre compte. Il sagit ici seulement de mettre en vidence les prsupposs des ouvrages de rfrence les plus utiliss dans les tudes littraires.
Le Verzeichnis der Mrchentypen tabli par Antti Aarne se fonde sur un corpus de contes scandinaves dj
archivs.
Le rsum se calque de toute vidence sur lintrigue du Rotkppchen des Grimm, texte trs connu et
rpandu au moment de ltablissement de lIndex pendant la premire moiti du XXe sicle. Il faudrait
examiner de faon plus prcise quel moment le typique devient, dans la conception folkloriste, le prototypique et luniversel, ce que le cadre restreint de cette enqute ne me permet pas de faire.
Jai analys ce problme dans une tude comparative de Das blaue Licht des Grimm et du conte dAndersen intitul Fyrtiet (Le Briquet); Heidmann (2007).
CLW 2 (2010)
ENJEUX DUNE COMPARAISON DIFFRENTIELLE ET DISCURSIVE
franais de 1697, que les informatrices des Grimm, dorigine huguenote et de

langue franaise, connaissaient aussi bien que les deux frres?
Dans la Morphologie du conte de 1929, second grand ouvrage de rfrence de
lanalyse folkloristique, le formaliste russe Vladimir Propp critique limportance
exclusive accorde aux motifs par Aarne-Thompson et tablit une liste de 31 fonctions et de 7 sphres daction juges constitutives de la grammaire du conte merveilleux. La comparaison opre alors sur un autre plan que celui des seuls motifs,
mais elle reste universalisante parce que les fonctions et les sphres daction du
conte merveilleux sont recherches dans les contes particuliers, sans prise en
compte de leurs contextes socio-historiques et discursifs particuliers.
Aprs le tale type et le conte merveilleux, cest le conte populaire qui a t rig
en modle universel par un troisime ouvrage de rfrence, Le conte populaire franais. Catalogue raisonn des versions de France du folkloriste Paul Delarue, achev
par Marie-Louise Tnze. Delarue reprend la structure et la numrotation du
Aarne-Thompson Index, mais il remplace le squelette de lintrigue par un texte
quil dsigne comme le conte populaire prototypique. Cest ainsi que nous trouvons sous le chiffre 333, la place du squelette de lintrigue cit plus haut, un texte
spcifique intitul Conte de la mre grand (Texte intgral). Une note indique
sa provenance: Ms. A. Millien. Cont par Louis et Franois Briffault, de Montigny aux Amognes (Nivre), vers 1885 (Delarue 1976: 373). Ce texte datant de
la fin du XIXe sicle reoit par ltiquette LE CONTE le statut de reprsenter
la version orale dorigine. Delarue remplace la rubrique Motifs de lAarneThompson Index par une autre, quil dsigne significativement comme
Elments du conte. Nous y trouvons: I. Lhrone, II. Rencontre avec le loup,
III. Chez la grand-mre et, sous IV, Fuite de la fillette, mort du loup. Delarue
rige ainsi en squence constitutive du conte type 333 un pisode du texte de
1885, dans lequel la jeune fille senfuit du lit du loup sous prtexte de faire ses
besoins. Cette liste des lments du conte est suivie dune Liste des versions. En
premire place de cette liste figure: I. PERRAULT. Histoires ou contes du temps
pass (1976: 375). Cet arrangement induit de faon surprenante que le conte de
Perrault de 1697 serait une version du texte de 1885. Sur la base de cet anachronisme,8 Delarue procde la comparaison des deux textes en ces termes:
Mais les lments communs qui manquent dans le rcit littraire sont prcisment ceux qui
auraient choqu la socit de son poque par leur cruaut (la chair et le sang de la grandmre gots par lenfant), leur purilit (chemin des Epingles et chemin des Aiguilles), ou
leur inconvenance (question de la fillette sur le corps velu de la grand-mre. Et il parat vraisemblable que Perrault les a limins, tout en gardant au conte un accent populaire et une
fracheur qui en font un chef-duvre imprissable. (1976: 383, je souligne)
8.
Dans les travaux de recherche qui prcdent ltablissement du Catalogue, Delarue avance des arguments
dordre gographique (peu convaincants) pour attnuer lanachronisme de son hypothse, arguments que
Soriano reprend (1968: 152), mais ces scrupules disparaissent dans larrangement du Catalogue destin
imposer lide du conte populaire comme genre universel.
CLW 2 (2010)
29
UTE HEIDMANN
Cette analyse comparative value le texte de 1697 laune de celui de 1885

rig en modle en introduisant une hirarchie entre les textes compars.9 En listant les lments manquants du texte de Perrault, Delarue insinue que le texte
dsign comme le conte populaire est le conte complet. En supposant que Perrault
les aurait limins, le folkloriste lui reproche davoir censur le conte populaire,
authentique par essence: ce prsuppos relve mon sens encore de lidologie
romantique. Si le rcit littraire de Perrault est tout de mme devenu un chefduvre imprissable, cest uniquement, conclut le folkloriste, parce quil aurait
su garder un accent populaire et une fracheur.
Marc Soriano, dans Les contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires,10 valide ces prsupposs problmatiques et transforme lhypothse fragile de
Delarue en fait historique. Il affirme ainsi de faon premptoire, propos du Petit
Chaperon rouge: Cette fois, aucune hsitation possible: le texte que nous tudions vient en droite ligne de la littrature orale. Il na jamais affleur avant 1697
au niveau de la littrature crite. [] (1968: 148). Le conte de Perrault, conclutil, nest quune adaptation (1968: 160) de la version orale dorigine dont lexistence ne fait plus aucun doute. Ce rsultat vient renforcer lopposition entre la
littrature orale et la littrature crite sur laquelle la folkloristique sappuie
encore aujourdhui. Ce prsuppos mconnat la ralit discursive dans laquelle
simbrique chaque instant parole crite et parole orale, ce qui scrit et ce qui se
raconte. La diffusion des contes de Perrault par voie de colportage en constitue
dailleurs le meilleur exemple. Elle a produit dinnombrables variations de ses textes dans tous les milieux sociaux qui les ont modifis en les intgrant dans leurs
propres sociolectes et pratiques discursives. Le texte cit par Delarue, transcrit par
le folkloriste Millien en 1885 partir de ce que lui ont cont Louis et Franois
Briffault, relve sans doute de ce phnomne. Lexamen approfondi de la situation nonciative dans laquelle ce conte a t cont et transcrit en 1885 ainsi que
lanalyse de ses particularits langagires et stylistiques seraient plus intressantes
que le simple constat de la prsence dlments purils et inconvenants rigs
en caractristiques du conte populaire universel.
Dans lanthologie dite par Maria Tatar en 1999, qui donne les textes des
Classic Fairy Tales en ordre chronologique, nous retrouvons, dans la section Little
Red Riding Hood, le texte cit par Paul Delarue (traduit par lditrice comme The
Story of Grandmother) en premire place. Ayant dfinitivement reu le statut du
original peasant tale, le texte de 1885 figure avant le texte de Charles Perrault
de 1697 que Maria Tatar commente alors de la faon suivante: As Delarue
points out, Perrault removed those elements that would have shocked the society
of his epoch with their cruelty [...] (1999: 4). Lhypothse douteuse de Delarue
9.
Au sujet des problmes pistmologiques dune telle comparaison hirarchisante, voir Heidmann
(2005: 104-105).
10. Louvrage de Soriano publi en 1968 reste louvrage de rfrence pour de nombreux travaux folkloristiques et littraires sur les contes de Perrault. Au sujet des rserves exprimes lgard de Soriano et de la
fausse piste du folklore, voir Roger Zuber (1997: 265).
30
CLW 2 (2010)
valide par Soriano est devenue un fait qui oriente entirement son interprtation
du conte de Perrault: Perrault worked hard to craft a tale that excised the ribald
grotesqueries from the original peasant tale and rescribted the events in such a way
as to accommodate a rational discursive mode and moral economy. (1999: 4)
Cette interprtation fonde sur les prsupposs de lapproche folkloristique
rduit le projet communicatif et potique de Perrault son intention prsume
de censurer lauthentique expression paysanne. Lanalyse diffrentielle et discursive montre que Le Petit Chaperon rouge et plus gnralement les Histoires ou
contes du temps pass relvent dune toute autre proccupation.
Lexamen des prsupposs des ouvrages de rfrence de lapproche folkloriste
montre donc que la dmarche comparative qui la sous-tend prsente un problme
pistmologique et mthodologique majeur: le fait de comparer des productions
historiquement attestes des constructions hypothtiques (prtendument universelles). Ces constructions hypothtiques appeles conte type, conte merveilleux ou
conte populaire fournissent des critres de comparaison qui rduisent la complexit
des contes particuliers au lieu de la mettre en vidence et de permettre leur analyse. Ce type de comparaison ne peut produire que le calque plus ou moins dficient du modle hypothtique prtendument universel que linterprte lui applique.
La comparaison texte texte dans la perspective discursive

Pour viter ce type de problme et pour faire de la comparaison un outil heuristique plus puissant, il me parat ncessaire de construire des critres de comparaison la fois plus complexes et plus fiables. Au lieu de comparer des contes singuliers
des constructions hypothtiques, je propose de les comparer avec dautres textes
historiquement attests.11 Une telle comparaison de texte texte prsente lavantage de confronter des entits dgale complexit et implique la ncessit de concevoir (de construire) des plans danalyse et de comparaison galement pertinents
pour les textes choisis.
Cette dmarche prsuppose une dfinition du conte comme texte qui prend
en compte sa complexit au lieu de la rduire. Dans la perspective discursive dont
jai montr ailleurs lutilit pour le comparatisme (Heidmann 2005, 2006), je
propose de considrer les contes comme des noncs produits dans des contextes
nonciatifs et raliss dans des formes langagires et textuelles spcifiques. Dans
cette optique, un texte dsign comme conte sinscrit, comme tout acte dnonciation, dans des genres et des pratiques discursives particulires. La notion de discours implique que tout texte est indissociable de son contexte dnonciation et
11. Cela nexclut pas de travailler sur des contes noncs oralement qui possdent bien entendu galement
une structure textuelle. Il importe de disposer dun enregistrement fiable, qui donne lnonc oral le statut dun document historique attest et vrifiable, une condition incontournable pour lanalyse scientifique.
CLW 2 (2010)
31
UTE HEIDMANN
quil construit ses effets de sens en troite relation avec lui. Ce prsuppos constitue un apport essentiel pour le comparatisme littraire, car il lui ouvre le champ
dinvestigation interculturel qui est le sien. La perspective discursive nous invite
comparer les contes par rapport leurs faons (forcment diffrentes) de se lier
leurs contextes socio-culturels et discursifs respectifs.
Les contes devenus canoniques comme le Petit Chaperon rouge prsentent
dans cette perspective un dfi particulier, parce quils ont t, au cours de sicles
de rception, non seulement fondamentalement d-textualiss, mais aussi dcontextualiss. Il importe donc de les re-connecter aux contextes de leurs nonciations premires et successives. Je propose de considrer comme premires nonciations les premires ditions des contes conformes la volont des auteurs ou,
ventuellement, les ditions manuscrites qui les prcdent. Un manuscrit, li
une situation nonciative antrieure, est de ce fait parfois significativement diffrent du texte imprim ultrieurement, comme le montre la comparaison du
manuscrit dapparat de 1695 avec le texte imprim des Histoires ou contes du
temps pass. Avec des Moralitz de la premire dition imprime chez Barbin en
1697.
Les nombreuses ditions, traductions et adaptations successives des contes
(autant ceux de Basile, de Perrault et des Grimm que dAndersen) modifient ou
coupent habituellement les premires ditions de leurs prfaces, moralits, illustrations dorigine afin de les adapter aux conceptions du genre qui changent dune
poque et dune culture lautre. Dans la perspective propose ici, on peut les
considrer comme des r-nonciations prises en charge par les diteurs, traducteurs
et adaptateurs. En tant que telles, elles se lient de faon significative leurs contextes nonciatifs nouveaux en produisant des effets de sens significativement diffrents.
La mise en texte et en recueil

Un plan danalyse et de comparaison important mais largement nglig par la
recherche relve de la mise en texte et en recueil des contes, cest--dire de la forme
prcise que lnonciateur donne au conte lors de sa premire nonciation historiquement atteste et donc vrifiable. Pour reprendre lexemple du Petit Chaperon
rouge, sa premire nonciation en fait le deuxime conte dun manuscrit dapparat
intitul Contes de ma mre LOye et ddi Mademoiselle, fille du frre de Louis
XIV et de la Princesse Palatine, en 1695. En vue de la publication, en 1697, chez
Barbin, des Histoires ou contes du temps pass. Avec des moralitez, Perrault apporte
des modifications significatives aux cinq premiers contes en prose, auxquels il
ajoute trois nouveaux contes (Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, Riquet la
Houppe et Le Petit Poucet). Toutes les particularits de la mise en texte et en recueil
du manuscrit dapparat et de ldition imprime dont font partie le frontispice,
lptre, les doubles Moralits, lordre des contes (leur co-textualit) participent de
32
CLW 2 (2010)
cette mise en texte et en recueil de faon significative et constituent des plans de

comparaison.
Pour illustrer limportance de cette dimension, il suffit de dcrire les vignettes
dessines la main dans le manuscrit de 1695 et graves sur bois dans ldition
imprime de 1697. Les innombrables interprtations du Petit Chaperon rouge ny
prtent curieusement aucune attention. Les vignettes qui surplombent respectivement les trois premiers contes du recueil, La Belle au Bois dormant, Le Petit Chaperon rouge et La Barbe bleue, sinscrivent dans une continuit frappante. La premire vignette est marque par la retenue dun soupirant respectueusement assis
sur une chaise face la Belle tendue dans son lit baldaquin, qui lui tend la main.
La deuxime vignette remplace le soupirant par un Loup moiti mont sur le lit
occup par une jeune femme qui lui caresse le museau.12 La troisime vignette
reprsente galement un couple mais ce nest plus le moment de la sduction
amoureuse qui marque les deux scnes de ruelle des premires vignettes. Elle
illustre laffrontement et le danger mortel qui peut en tre la suite: nous y voyons
Barbe bleue sur le point de dcapiter sa femme.
Les lecteurs et les lectrices qui tiennent en main le manuscrit ou le petit recueil
imprim nont pas besoin dautres explications pour comprendre que lhistoire du
Petit Chaperon rouge ne parle pas dun vrai loup ni encore dune petite fille, mais
des dangers de la sduction amoureuse. Lhistoire raconte que la mre navait pas
mis en garde sa fille contre le danger de certaines rencontres auxquels sa Mregrand la encore expose davantage en la dotant dun coquet petit chaperon
rouge. Le geste confiant avec lequel la jeune femme caresse le museau de son prtendant qui a presque russi sintroduire dans son lit, illustre trs clairement et
ironiquement le commentaire du narrateur: la pauvre enfant qui ne savoit pas
quil est dangereux de sarrester couter un Loup. Le loup, qui se tient dans la
ruelle devant le lit de la belle, nest pas un monstre carnivore, mais un de ces
sducteurs hypocrites et intresss contre lesquels Marie Jeanne Lhritier ne cesse
de mettre en garde les jeunes femmes. Elle les met en garde par des histoires et des
commentaires plus quexplicites, comme celle de LAdroite Princesse ou les Avantures de Finette, publie en 1696, quelle introduit par cette apostrophe:
Beautez, si vous voulez conserver votre cur,
Il faut que votre esprit soccupe.
[...],
Craignez les Blondins doucereux
Qui fatiguent les Ruelles,
Et ne sachant que dire aux Belles
Soupirent sans tre amoureux,
12. Une reproduction en couleur des vignettes de 1695 en couleur se trouve dans le catalogue de la Bibliothque Nationale: Il tait une fois les contes de fe, sous la direction dOlivier Piffault, Paris: Seuil/ BN, 2001,
p.100.
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UTE HEIDMANN
Dfiez-vous des Conteurs de fleurettes,

[...].
De votre juste dfiance
Dpend votre repos & votre sret.
(1696: 231-232)
Par lajout de quelques vers la Moralit de 1695, Perrault rendra celle de 1697
plus explicite en transformant les Blondins doucereux de Marie-Jeanne Lhritier en Loup doucereux:
Je dis le loup car tous les loups;
Ne sont pas de la mesme sorte;
il en est dune humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel & sans courroux,
Qui privez, complaisants & doux,
Suivant les jeunes Demoiselles,
Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles;
Mais hlas! qui ne sait que ces Loups doucereux
De tous les Loups sont les plus dangereux.
(1697: 56)
La vignette qui prcde, aussi bien que la Moralit (double dans la plupart des
contes) qui suit la narration du conte proprement dit, font donc partie intgrante
des effets de sens que lnonciateur cre par la mise en texte et en recueil du conte.
Les ditions successives des contes de Perrault suppriment rapidement ces
vignettes si parlantes, dautres en suppriment les Moralits. Elles sont juges trop
compliques et ironiques pour les enfants dont les diteurs font les nouveaux destinataires des contes. Lacadmicien ne les avait point destins aux enfants, mais
aux jeunes gens en ge de se marier quil sagissait de mettre en garde contre les
dangers de la sduction hypocrite et du mariage intress.13 Sans vignette et sans
Moralit, Le Petit Chaperon rouge peut commencer une nouvelle carrire. Elle
peut devenir une petite fille qui va dans la fort et qui rencontre un loup. Mais
son histoire est alors une autre histoire que celle que nous lisons dans les Histoires
ou contes du temps pass. Elle devient autre par le biais dune nouvelle mise en texte
et en recueil qui relve, comme nous le verrons, dune autre conception du genre.
Mise en genre et reconfiguration des genres

Un deuxime plan danalyse et de comparaison efficace pour lanalyse diffrentielle et discursive des contes relve de ce que lon peut concevoir comme leur mise
13. Pour plus de dtails ce sujet, voir Heidmann (2008b) et (2009a).
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CLW 2 (2010)
en genre. Loin de constituer un genre universel, les textes que nous regroupons
aujourdhui dans le macro-genre conte sinscrivent dans des genres discursifs et
potiques trs diffrents. Perrault labore, selon mon hypothse, un nouveau
genre en reconfigurant les genres pratiqus dans dautres cultures, notamment
latine et italienne, pour les adapter sa propre poque et culture. Au moment o
lacadmicien sen empare, le genre a dj connu des variations diverses et complexes dans les Mtamorphoses dApule, dans les recueils de Boccaccio, Straparola
et Basile. Les analyses comparatives avec la fabella de Psych dApule, conte
ancien par excellence, avec les favole de Straparola et les cunti de Basile montrent
que les contes de Perrault perptuent ce dialogue fondamentalement europen
dont ils tirent des effets de sens nouveaux et surprenants. Il savre que Perrault
les reconfigure par ce que lon peut concevoir comme une sorte dexprimentation
gnrique qui implique des crivains contemporains, dont notamment Jean de La
Fontaine et Marie-Jeanne Lhritier. Le processus complexe de reconfiguration du
conte nest donc pas luvre dun seul crivain, mais sinscrit dans un dialogue
entre membres dune communaut discursive dont les ouvrages se rpondent les
uns aux autres.
Les Kinder- und Hausmrchen, gesammelt durch die Brder Grimm savrent
tre une autre tape importante dans ce dialogue entre genres et textes quune
comparaison diffrentielle et discursive permet de mettre jour. Comme le
recueil de Perrault, les Mrchen des Grimm se constituent en rponse aux ouvrages
prcdents. Comme eux, ils demandent tre travaills avant tout comme des textes insrs dans un livre, cest--dire caractris par un dispositif nonciatif et narratif particulier et port par un projet discursif et potique spcifique. Les analyses
comparatives des contes franais avec les Mrchen des frres Grimm mettent en
vidence le fait que ce dialogue complexe entre genres et textes se perptue en passant dans une autre culture et dans une autre langue. Elles montrent que les
recueils des Grimm reconfigurent leur tour les contes franais en fabriquant
une nouvelle variation gnrique troitement lie leur esthtique romantique.
Leur conception et ralisation du genre reste jusqu aujourdhui dterminante
dans lide commune du conte comme genre universel. Et pourtant, les analyses
diffrentielles montrent que les Kinder- und Hausmrchen des Grimm mergent
dun contexte nonciatif et socio-discursif trs particulier et construisent leurs
effets de sens en troite relation avec lui, comme le font les contes de Perrault.
Le Petit Chaperon rouge devient Rothkppchen14 et lhistoire ou conte du temps
pass (avec sa morale utile) devient un Kinder- und Hausmrchen, un conte de
lenfant et du foyer. Ce processus passe par un dialogue trs complexe, non seulement avec ce que le peuple connaissait des contes franais par le biais de la littrature de colportage, mais aussi par leur rdition dans Le Cabinet des Fes de
14. Je me rfre ici la premire dition des Kinder- und Hausmrchen (1812: 113), que je considre comme
premire nonciation de Rothkppchen. Lorthographe du nom propre est celle de cette dition, il
deviendra Rotkppchen par la suite.
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UTE HEIDMANN
1785 que les Grimm et leurs informatrices huguenotes connaissaient trs bien.
Ce processus interlinguistique, intertextuel et interculturel, dun grand intrt
pour les tudes littraires et (inter)culturelles, reste encore largement explorer
par des analyses comparatives qui prendraient en compte la lettre et la forme prcises des textes franais et allemands.
La ncessit dadapter lhistoire et le genre cet autre contexte socio-culturel
et discursif de la socit Biedermeier du dbut du XIXe sicle explique les modifications et ajouts que le narrateur de Rothkppchen introduit en rponse au Petit
Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fes. Se substituant au loup doucereux
qui hantait les ruelles des lits baldaquin des jeunes filles de lAncien Rgime, le
Wolf allemand incarne dsormais les dangers qui guettent lindividu en dehors du
foyer familial protecteur. Le dsignant comme ein bses Tier, un animal
mchant, le Mrchen le naturalise en premier lieu en prenant la lettre lallgorie de Perrault pour en faire un vrai loup, dont Dor peindra la silhouette en
grimmisant les contes de Perrault dans la clbre dition Hetzel de 1862.
Le nouveau genre, tel que les Grimm le conoivent ds la premire dition,
requiert aussi une fin heureuse quil sagit dajouter la fin tragique du Petit Chaperon rouge de Perrault. La rcriture thtrale du Petit Chaperon rouge de Perrault
par Ludwig Tieck en 1800 (Leben und Tod des kleinen Rotkppchens) introduit la
figure dun chasseur qui badine avec la petite fille, avant que celle-ci ne se fasse
dvorer par un loup (aux allures et opinions de jacobin) aussi irrmdiablement
que le Petit Chaperon rouge de Perrault. Le Kinder- und Hausmrchen se sert du
chasseur15 pour ajouter la clbre squence du sauvetage qui permet de remplacer
la fin brutale du Petit Chaperon rouge de Perrault par le happy end. Presque toutes
les ditions ultrieures, mme celles qui se rclament explicitement de Perrault, le
reprennent par la suite. Lanalyse comparative et discursive montre que lajout de
lpisode du sauvetage sinscrit dans le processus complexe dune reconfiguration
du genre conte en fonction dun nouveau contexte nonciatif et socio-culturel
(voir Heidmann 2009).
La dimension intertextuelle des contes

La ncessit dinscrire tout nonc dans le systme des genres et de discours en
vigueur implique le dialogue intense de son nonciateur avec les uvres reprsentatives de ces genres. Ces derniers sont alors susceptibles de devenir des intertextes importants. La dimension discursive et nonciative qui relie tout texte son
contexte socio-culturel particulier permet de concevoir cette interaction sur le
mode du dialogue. Dans cette optique, chaque texte en tant qunonc et discours
15. Rolf Hagen avait rendu attentif cette origine littraire de la clbre figure dans un article de 1955 qui
prnait dj la ncessit de lanalyse intertextuelle des contes, rendue impossible par les prsupposs universalistes des folkloristes (1955: 392-410).
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construit ses effets de sens en rponse dautres textes et discours, cest--dire en

rponse ce qui sest dit auparavant, dans un jeu perptuel de diffrenciation, de
variation et de renouvellement de sens. Cette conception discursive et dialogique
permet de concevoir lintertextualit autrement que sur le mode de linfluence et
de limitation.
Dans cette optique, on peut dfinir le terme dintertextualit non pas comme la
prsence dun texte dans un autre, mais comme un processus dynamique dans
lequel un texte fait une proposition de sens laquelle un autre texte rpond. Afin de
souligner le caractre dynamique de ce jeu de proposition et de rponse, je propose
de recourir au terme de dialogue intertextuel plutt que dintertextualit. Le terme
de dialogue intertextuel implique la possibilit de crer des effets de sens nouveaux et
radicalement diffrents plutt que de reprendre ou de varier un sens dj existant.
Ce dplacement pistmologique permet par exemple de percevoir que Perrault engage un dialogue intense avec le conte de Psych, insr dans les Mtamorphoses dApule. Le conte ancien ne lui fournit pas seulement un dispositif nonciatif complexe quil reconfigure dans des Histoires ou contes du temps pass de
faon ingnieuse.16 Elle lui fournit aussi les lments dune histoire nouvelle. La
descente de la protagoniste dans les tnbres, pisode calqu sur les descentes des
hros antiques aux Enfers, sa rencontre avec un chien monstrueux quil faut calmer avec une galette et linterdiction de sinstaller confortablement auprs de la
Grande desse des Morts en constituent le noyau. Une comparaison texte texte
avec le conte latin rvle les procds complexes dun dialogue intertextuel ingnieux rest enfoui pendant la longue histoire dexgse des deux contes clbres.
Jen donnerai ici quelques lments pour illustrer limportance de la dimension
intertextuelle pour les contes.
Dans le sixime livre des Mtamorphoses, Psych reoit la mission suivante de
Vnus: Prends cette capsule (elle la lui donna) et va-ten de suite aux Enfers,
jusquaux pnates entnbrs dOrcus.17 Psych, qui comprend que sa bellemre jalouse lenvoie une mort certaine, dcide de se suicider en se jetant du
haut dune Tour, mais celle-ci se transforme en conseillre bienveillante et donne
la pauvrette (misella) des instructions prcises pour survivre aux dangers qui
la guettent dans les tnbres. Elle lui conseille surtout deux choses: de suivre le
chemin mal fray (iter inuium) directement (iam canale directo) et sans parler
personne (Apule 2007: 231). Seulement, ajoute la Tour, tu ne devras pas
pntrer dans ces tnbres les mains vides, mais tenir dans chacune une galette de
polenta ptrie au vin miell, et lintrieur de ta bouche tu auras mis deux pices
dune obole.18 Elle lui conseille de refuser de rendre service ceux qui solliciteront son aide: mais toi passe sans rien dire, nouvre pas la bouche.19 La galette
16. Pour lanalyse de cette reconfiguration, voir Heidmann (2009).
17. Sume istam pyxidem, et dedit; protinus usque ad inferos et ipsius Orci ferales penates te dirige (2007: 231).
18. Sed non hactenus uacua debebis per illas tenebras incedere, sed offas polentae mulso concretas ambabus gestare
manibus at in ipso ore duas ferre stipes (2007: 232).
19. sed tu nulla uoce deprompta tacita praeterito (2007: 232).
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UTE HEIDMANN
doit lui servir apprivoiser lnorme chien aboyant dun gosier tonitruant,20 qui
garde le palais dans lequel la desse Proserpine recevra Psych en lui offrant un
sige confortable (sedile delicatum; 2007: 236) que celle-ci doit absolument refuser.
linstar de Psych vnre pour sa beaut, le Petit Chaperon rouge est dcrit
comme la plus jolie [fille] quon eut s voir (Perrault 1697: 47). La mission
quelle reoit de sa mre ressemble par bien des cts celle que Vnus exige de
Psych: elle doit traverser un bois pour porter une galette et un pot de beurre sa
Mre-grand. Mais la diffrence notable de Psych, le Petit Chaperon rouge ne
reoit aucun conseil, ni de la part dun conseiller bienveillant, ni de la part de sa
mre dont il est pourtant dit quelle tait folle delle. Le narrateur dcrit son
comportement comme lexacte inversion de celui de Psych. Au lieu de suivre
directement le chemin mal fray, sans dtour et sans parler personne, le Petit
Chaperon rouge sarrte pour bavarder avec compre le Loup et sen va par le
chemin le plus long, samusant cueillir des noisettes, courir aprs des papillons,
& faire des bouquets des petites fleurs quelle rencontroit (1697: 51). Malgr
sa peur de la grosse voix contrefaite du Loup, elle entre dans la maison de sa
mre-grand avec beaucoup moins de prcaution que sa sur antique franchissant
le seuil du palais de la grande desse des morts gard par Cerbre. Au lieu de
fermer la gueule au chien aboyeur grce au truc de la galette restante, comme
le fait Psych, le Petit Chaperon rouge pose la galette & le petit pot de beurre sur
la huche, selon la demande du Loup dguis en mre-grand. Au lieu de refuser
le sige moelleux, comme Psych qui reste humblement assise au pied de la
grande desse, le petit chaperon rouge se deshabille, & va se mettre dans le lit
(1697: 54). Le clbre dialogue avec le Loup dguis qui suit cette action imprudente se termine par une dernire inversion de laventure infernale de Psych. Au
lieu de ressortir des Enfers nettement ravigote,21 le Petit Chaperon rouge y
reste dfinitivement: ce mchant Loup se jetta sur le petit chaperon rouge, & la
mangea (1697: 55).
En lisant Le Petit Chaperon Rouge comme une rponse intertextuelle au conte
ancien de Psych, nous comprenons la morale dont Perrault sest propos de doter
son propre conte moderne. La Fable de Psich, avait-il prcis, est ingnieuse,
mais elle ne contient ni de Morale utile, ni encore de Morale cache dans la prface de son recueil de textes en vers. Pour la doter dune morale utile, Perrault
la transpose et la retourne: sa protagoniste fait prcisment ce que la Tour bienveillante avait dit Psych de ne pas faire. Le narrateur indique trs clairement la
raison de ce comportement fatal: la pauvre enfant [...] ne savoit pas quil est
dangereux de sarrester couter un Loup (1697: 49).
20. Canis namque praegrandis teriugo et satis amplo capite praeditus immanis et formidabilis tonantibus oblatrans
faucibus morutos (2007: 234).
21. longe uegetior ab inferis recurrit (2007: 237).
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CLW 2 (2010)
Quant au procd ingnieux dune telle inversion des lments de lintertexte,

notons que lacadmicien le met en uvre galement dans dautres Histoires ou
contes du temps pass dont La Barbe bleue. Appliqu aux textes anciens, ce procd
vise, comme je lai montr ailleurs, crer une autre faon, plus inventive et novatrice, de recourir lAntiquit que celle prne par son adversaire Nicolas Boileau.
Seule lanalyse comparative et discursive des deux textes dans leurs cohrences respectives parvient dgager le dialogue intertextuel du Petit Chaperon rouge avec
la fabella de Psych. Ce type danalyse na rien de commun avec une Quellenforschung dsute recherchant de faon positiviste lorigine de certains motifs dun
texte canonique. Ce nest donc ni loccurrence dune galette, ni encore celle
dun Cerbre tonitruant qui ressemble un loup, ni encore la traverse des tnbres de la protagoniste vers une Mre-Grand qui font du texte dApule la
source du Petit Chaperon rouge. Ces motifs prennent sens dans une syntagmatique, un contexte socio-culturel et un projet discursif radicalement diffrents: cest
une histoire nouvelle et diffrente inscrite dans un autre genre, que Perrault
oppose, sous forme de contre-position, au genre ancien et la fabella clbre de
Psych.
Lanalyse diffrentielle et discursive des contes de Basile, des Grimm et
dAndersen mne au mme constat: il sagit de textes trs complexes, crs dans
le dialogue intense avec les genres et les textes dOvide, Apule, Boccacio, Arioste,
Straparola, Cervantes, Lhritier et dAulnoy, Leprince de Beaumont, Tieck,
Oehlenschlger et dautres encore. La comparaison diffrentielle montre que ces
contes, devenus des faits culturels fortement d-textualiss aujourdhui, mettent
en uvre des procds langagiers, textuels et intertextuels dune complexit que les
prsupposs de lapproche folkloristique nont pas permis de percevoir. Loin
dtre des rcits simples dun imaginaire universel ou populaire, Le Petit Chaperon rouge, La Barbe bleue, Cendrillon et dautres contes savrent tre des rponses prcises et trs complexes dautres textes, ancien et modernes, crits en latin,
italien, espagnol napolitain, franais et dautres langues encore.
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40
CLW 2 (2010)
LA NGOCIATION DES RAPPORTS INTERDISCIPLINAIRES

DANS LE CHAMP COMPARATISTE
Christine Baron
Universit de Paris VII, CLAM
La question des rapports entre savoirs et littrature a t pose dans le cadre de

traditions nationales, loccasion de monographies dauteurs, ainsi dans les travaux de Michel Pierssens qui portent sur la littrature franaise du XXe sicle dans
ses rapports avec la thermodynamique (Pierssens, 1991). Celui-ci observe notamment que les rseaux symboliques des textes tmoignent dune mutation des disciplines scientifiques observable diffrents niveaux dans les textes littraires.
Lessai rcent de Jacques Bouveresse La Connaissance de lcrivain, sur la littrature, la vrit et la vie (2008) fait, pour sa part, le point sur les conditions auxquelles
la littrature peut tre reconnue porteuse de savoirs. Ce cadre a donn lieu de
nombreuses polmiques dans le dernier quart du XXe sicle, de laffaire Bricmont/
Sokal au vif dbat entre Habermas et les tenants de lhermneutique (Rorty,
Ricoeur, Vattimo) comme pense qui rompt avec lhritage des Lumires. Celleci na cependant pas fait lobjet dtudes systmatiques dans un cadre comparatiste. Or, que peut gagner la littrature compare engager un tel dbat? Doubler
la rflexion compare sur les crivains dune interrogation sur des questions
dordre pistmique invite une confrontation fconde qui peut tre de lordre
dune archologie, dun questionnement sur la contribution des discours non littraires aux laborations littraires, sur ce que lon entend par connaissance, mais
surtout elle peut permettre de confronter la dmarche propre aux sciences aux
usages que peuvent en faire les littratures, dans un cadre qui plaiderait pour un
comparatisme largi.
La transversalit propre aux tudes comparatistes trouverait alors la chance de
se doubler dune confrontation des paradigmes littraires aux paradigmes cognitifs, un moment o le thme scientifique semble retenir des degrs divers
lattention des crivains, de Special Topics in Calamity Physics (La physique des
catastrophes, 2006) de Marisha Pessl Zigzag (La Thorie des cordes, 2006) de Jos
Carlos Somoza et aux romans de Denis Guedj (Zro, 2005; Le Thorme du perroquet, 1998). Si, comme le soulignait Heidegger dans Chemins qui ne mnent
nulle part1, il est difficile au XXe sicle de parler de la science dans la mesure o
celle-ci se dcline en disciplines spcialises qui ont des cloisons tanches entre
elles, la manire daborder les paradigmes scientifiques dans un cadre littraire
1.
Toute science est, en tant que recherche, fonde sur le projet dun secteur dobjectivit dlimit; elle est
donc ncessairement science particulire (Heidegger 1980: 109).
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CHRISTINE BARON
mondialis expose des disparits et des convergences intressantes pour le comparatiste.

Enfin, limportance croissante des sciences cognitives dans les tudes littraires aux tats-Unis et en France (notamment les travaux de J.-M. Schaeffer dans
le cadre du CNRS, du CRAL et de lEHESS) tmoigne dune tendance lourde
quon peut interprter de diverses manires: ractions contre le dconstructivisme, ncessit de renouer un dialogue disciplinaire abandonn dans les traditions
textualistes et la critique issues des annes 1970 et 1980, rflexion renouvele sur
le rapport de la littrature et des autres discours donc, et au-del sur les rapports
de la littrature et dun rel qui nest pas seulement un effet, questionnement
sur les modles thoriques dont se dote ventuellement le rcit de fiction pour laborer des reprsentations, enfin, construction par le rcit dun savoir propre, de
nature fictionnelle. Quelques-uns des motifs de ce renouvellement des tudes
ayant t voqus, que peut-on entendre aujourdhui lorsquon voque les rapports entre littrature et connaissance? Quels types de questionnements? Quels
modles thoriques? Quels bnfices escompts dune telle dmarche en
compare?
On pourra identifier trois stades possibles de ce problme. On peut tout
dabord se demander quels savoirs nous avons affaire dans la littrature ou comment les rcits de fiction mettent en scne non seulement des contenus de
connaissance mais la forme mme de la transmission dans un cadre rhtorique.
Par ailleurs, comment un savoir et ses procdures peuvent-ils tre interrogs par
les moyens spcifiques quoffre lexpression littraire, dans le cadre dune analyse
compare? Cela pose, travers la question de lemprunt mthodique, la perspective de linvention des potiques. Enfin, en confrontant un roman de Thomas
Pynchon quelques autres textes qui font un usage trs particulier de thories
scientifiques une pense du roman et du statut de la narration, on pourra entre
autres voir comment le rinvestissement narratif dun intertexte scientifique
active des reprsentations et problmatise mtaphoriquement la question du sens
dune exprience en mme temps quil thmatise ce que peut nous dire le rcit de
fiction en tant que tel du monde que nous habitons.
Les savoirs dans la littrature

Le premier rapport entre savoirs et littrature est un rapport dinclusion; sans
doute le moins intressant au sens o, par exemple, dans le roman, il expose ou
narrativise un savoir. Lusage que fait la fiction du savoir scientifique et technique
procde ainsi de cette dmarche qui consiste intgrer la fois dtails techniques,
descriptions minutieuses (celle de la machine explorer le temps chez Wells), histoire de la discipline (Le thorme du perroquet de Guedj), voire prsentation des
thories concurrentes dans le cadre dune communaut scientifique mise en scne
par le rcit (La thorie des cordes de Somoza). Le ralisme paradoxal des uvres
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CLW 2 (2010)
LA NGOCIATION DES RAPPORTS INTERDISCIPLINAIRES DANS LE CHAMP COMPARATISTE
danticipation participe, certes, dun dsir de crdibilit, mais aussi dune vocation
de tmoignage historique reconnue la littrature depuis le XIXe sicle et lessor
du genre romanesque.
Cependant, cette inclusion peut seffectuer selon plusieurs modalits. Pour
ne retenir que lexemple du savoir historique dans Le Nom de la rose dUmberto
Eco (1980), celui-ci occupe lespace narratif sous la forme de citations de textes
mais en procdant en quelque sorte du dedans. Il prte son narrateur
contemporain des faits raconts une solidarit avec ce que Foucault aurait appel
lpistm mdivale, dlivrant lillusion dun accs immdiat sans mdiation
cet univers au lecteur. Adso, le jeune novice assistant de Guillaume de Baskerville au nom minemment intertextuel participe lenqute sur les crimes de
labbaye mais sinterroge en mme temps sur des points de thologie et introduit
le lecteur au dbat complexe sur les limites de lhrsie et de lorthodoxie. Cet
effet dimmersion est li la citation littrale de textes mdivaux, du trait du
parfait inquisiteur mis dans la bouche de Bernard Gui au Malleus maleficum
invoqu au moment o Salvatore et la sorcire prsume sont condamns par
lInquisition.
La description mme de la bibliothque est une quasi-transcription des prceptes esthtiques de la Somme thologique concernant les difices religieux de
Thomas dAquin sur lesquels Umberto Eco a soutenu sa thse et qui sintgrent
sans marque nonciative particulire la trame du rcit. Cet effet dimmersion
cre un contrat de lecture implicite de lordre de la familiarit, mais sans reconstituer explicitement le chemin historique qui mne du document au rcit de fiction.
Cet crasement temporel ne prive toutefois pas, travers lironie, le lecteur
dun effet de confrontation dans la mesure o le protagoniste, Guillaume, incarne
une manire de scepticisme pistmologique et mobilise ainsi, pour tre compris
ce quEco nomme par ailleurs, dans Lector in fabula, lencyclopdie implicite du
lecteur (1985: 95).
Tout autre est le procd de Hugo dans Notre-Dame de Paris ou celui de
Yourcenar qui, dans Luvre au noir ou les Mmoires dHadrien, semble surplomber lhistoire et adopter une attitude archologique. Lintroduction lhistoire sy
effectue sous la forme de digressions et parfois de citations de documents. Leffet
qui en rsulte est une mise distance de ce savoir en mme temps quune rflexion
critique marque sur son historicit, alors explicitement mise en perspective. Toutes les digressions de Victor Hugo, notamment, consacres aux systmes juridiques mdivaux mettent en perspective son opposition la torture et la peine de
mort et reproblmatisent linscription du rcit dans un Moyen ge tantt modle
(en ce qui concerne les formes architecturales) tantt repoussoir (pour ce qui
concerne la barbarie des coutumes en droit).
Lors mme que le roman de Hugo, comparant dans un clbre chapitre
(Ceci tuera cela) larchitecture et lcriture, thmatise le rapport du monument
au document, il spare ce qui appartient lun et lautre, proposant ainsi une
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CHRISTINE BARON
manire dobjectivation du donn historique et une distinction claire entre ce qui

appartient lhistoire et ce qui appartient la fiction.
Or, il est significatif que ces deux stratgies narratives contrastes (inclusion
du point de vue chez Eco, extriorit de la voix narrative chez Hugo) recouvrent
trs exactement ce que Ricoeur dsigne dans ses Essais dhermneutique II comme
lalternative qui soffre au philosophe du dernier quart du XXe sicle pour penser
la question de la connaissance et le conflit entre lhritage des Lumires et celui de
lhermneutique, quil thmatise de cette manire:
Une antinomie ma paru tre le ressort essentiel de luvre de Gadamer, savoir lopposition entre distanciation alinante et appartenance. Cette opposition est une antinomie
parce quelle suscite une alternative intenable: dun ct avons-nous dit, la distanciation
alinante est lattitude partir de laquelle est possible lobjectivation qui rgne dans les
sciences de lesprit ou sciences humaines; mais cette distanciation qui conditionne le statut
scientifique des sciences est en mme temps la dchance qui ruine le rapport fondamental
et primordial qui nous fait appartenir et participer la ralit historique que nous prtendions riger en objet. Do lalternative sous-jacente au titre mme de luvre de Gadamer
Vrit et mthode: ou bien nous pratiquons lattitude mthodologique mais nous perdons
la densit ontologique de la ralit tudie, ou bien nous pratiquons lattitude de vrit,
mais alors nous devons renoncer lobjectivit des sciences humaines. (Ricoeur 1986: 101)
Si Hugo demeure lhomme daprs 1789 qui pose un regard distanci sur une
priode mconnue de lhistoire, Eco relit explicitement la crise des savoirs au XIVe
sicle dans les termes mmes des conflits idologiques daujourdhui, mais aussi
les conflits idologiques du XXe sicle la lumire de ceux du pass. On ne saurait
mieux dire combien en loccurrence les formes du savoir et le rapport des savoirs
et de la littrature dpassent ainsi le niveau de linclusion pour poser la question,
travers le rcit de fiction, de la forme et du mode de transmission des savoirs
scientifiques dans la littrature.
Les formes du savoir: lpreuve et lenqute, la mthode et

la production du sens
Michel Foucault distingue deux manires de connatre, lies deux pratiques juridiques distinctes et successives dans le temps: lpreuve et lenqute. Lpreuve est
fonde sur lautorit de la parole, lenqute sur le tmoignage direct. Lenqute,
avant dtre un procd scientifique valid, est dabord un modle dmocratique.
Michel Foucault dans ses Dits et crits III (1994) suggre que la modernit est lie
au passage de la pratique judiciaire de la preuve celle de lenqute. Il y voit le
signe dun triomphe dune nouvelle forme dattestation qui est celle des sciences
modernes, ainsi quune amlioration des pratiques sociales.
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Or, force est de constater que lenqute, la recherche de lnigme depuis

lmergence du roman policier au XIXe sicle, est devenue la forme fondamentale
de la narration, qui place llucidation dune nigme au centre du dispositif narratif. Le travail dinterprtation, les hypothses, leur vrification ou non crent
une manire de paradigme commun des dmarches cognitives et du rcit de fiction, qui engage les personnages dans un travail dlucidation et fait de la lecture
une hermneutique explicite plusieurs niveaux. Le savoir concerne alors moins
lobjet du rcit quil ne concerne sa forme mme et son enjeu.
Dans Le Thorme du perroquet (1998) de Denis Guedj, le mystre de la naissance des jumeaux et celui de la disparition du mathmaticien Grosrouvre qui
lgue sa bibliothque aux hros constituent une nigme quil appartient aux protagonistes de dcouvrir; celle-ci se double de lhypothse selon laquelle le disparu
aurait trouv une solution originale au thorme de Fermat, quil sagirait pour
les hros de reconstituer. Le rangement systmatique de la bibliothque, la mise
en scne thtrale des grands moments de lhistoire des mathmatiques et le travail dinvestigation que cela suppose sur le savoir mathmatique depuis lAntiquit conduisent non une rsolution de lnigme mais au postulat que celle-ci se
trouvait prcisment sous les yeux de chacun, travers lanimal ftiche capable de
mmoriser des formules complexes.
Dans Zigzag (La Thorie des cordes) de Jos Carlos Somoza, la recherche de
lassassin des membres du groupe de recherche finit par se confondre avec la thorie des cordes elle-mme (de l peut-tre lindistinction du titre du roman avec le
nom scientifique connu de cette thorie du temps); Zigzag est le nom du projet
scientifique mais en mme temps celui de la crature monstrueuse laquelle une
exprience mal matrise a donn naissance, de telle sorte que la mise en scne de
lexprimentation conduit la solution du problme: rejouant la scne filme par
les machines remonter le temps, les protagonistes se rendent compte quun personnage extrieur qui sest introduit dans le dispositif est lassassin quils recherchent.
Cependant, limportation de savoirs dans un texte de fiction peut avoir une
tout autre fonction. Si, comme le note Calvino dans une confrence intitule
Monde crit et monde non crit (1983) la fonction de la littrature est de donner
voix ce qui na pas de voix, la matire muette et la science moderne sont galement prives de reprsentations communes. Dans les Cosmicomics, en proposant
une histoire comique de la formation de lunivers travers un personnage absolument fantaisiste, Qfwfq, Calvino utilise les axiomes de la science moderne lore
de chaque nouvelle et illustre ainsi narrativement la thorie de la relativit, celle
du big bang ou celle de la formation des atomes dhydrogne en leur donnant visibilit et en mettant en scne des situations improbables dun point de vue strictement raliste, mais absolument compossibles aux thories exposes en pigraphe
qui sont ainsi prises la lettre.
La science souffre dun dficit dimages. La science contemporaine, crit Calvino, ne nous donne plus dimages reprsenter; le monde quelle nous ouvre
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CHRISTINE BARON
est au-del de toute image possible. Et pourtant, chez le profane qui lit des livres
scientifiques sveille de temps autre une image. Jai essay den noter quelquesunes et de les dvelopper dans un rcit.2 Travailler autour de ce dficit de reprsentations pour vivifier un imaginaire jusqualors inexistant constitue alors un
projet dcriture qui peut se traduire en termes dlargissement des reprsentations. Lintertexte que forme ce recueil avec la Petite cosmogonie portative de Queneau porte la preuve dun dsir de rnovation de lexpression littraire dont le
texte de lauteur franais tmoigne galement lorsquil scrie:
On parle de Minos et de Pasipha
Du plican lass qui revient dun voyage
Du vierge du Vivace et du bel aujourdhui ()
Alors de pourquoi pas llectromagntisme? (Queneau 1989: 203)
Les savoirs offrent en loccurrence la littrature une occasion de thmatisation

nouvelle en mme temps que la littrature offre aux savoirs un lieu de visibilit et
de partage. Mais on peut dire aussi, par ailleurs, que la littrature offre aux savoirs
une occasion de confrontation mutuelle. Cela peut tre illustr par les Cosmicomics de Calvino, et en particulier par les fables relatives lvolution des espces
ou leur disparition (comme dans la nouvelle sur les dinosaures). En effet, en proposant lhypothse totalement antiscientifique et loufoque dune survivance des
dinosaures, Qfwfq transgresse grossirement les lois de la science naturelle mais,
ce faisant, il roriente la rflexion du ct de lanthropologie en transformant la
nouvelle en mditation sur laltrit, la diffrence et la manire dont les socits
accueillent ou rejettent lautre. Au fil de la nouvelle, la rflexion prend encore un
autre tournant lorsque Qfwfq note que plus les dinosaures disparaissent de la
terre, plus ils tendent leur empire sur les rves et deviennent prsents dans le
monde des fantasmes.
Ainsi, la nouvelle illustre le concept psychanalytique de retour du refoul (car,
note Calvino, plus nos maisons sont claires et prospres et plus leurs murs ruissellent de fantasmes; Calvino 1984: 23) mais elle prsente en mme temps une
hypothse sur lorigine de la littrature fantastique comme lautre, le versant obscur des Lumires:
Javais cru que leur disparition avait t pour mes frres la magnanime acceptation dune
dfaite; maintenant, je savais que plus les dinosaures disparaissent, plus ils tendent leur
empire, et sur des forts bien plus intimes que celles qui couvrent les continents: dans
lenchevtrement des penses de ceux qui demeurent. Dans la pnombre de frayeurs et des
doutes des gnrations dsormais ignorantes, ils continuaient allonger le cou, soulever
leurs pattes griffues, et quand lombre ultime de leur image stait efface, leur nom continuait se superposer toutes les significations du monde, perptuer leur prsence dans
les rapports entre les tres vivants. (Calvino 1992: 112)
2.
46
Italo Calvino, Il Caff, 1964, dans Calvino 1995: 1321.
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Cest ainsi que, du schme de limportation des savoirs dans la littrature on

est pass une dmarche indirecte qui est de lordre de la modlisation cognitive,
ou de lemprunt de paradigmes propres un savoir pour construire dautres
domaines de la connaissance, de faon analogique, et par cette analogie mme, des
potiques qui permettraient den rendre compte.
En 2005, Bruno Clment crit le Rcit de la mthode, et son projet est justement dindiquer comment seffectue dans une criture le projet de la tche
accomplir, avec un double effet; le discours de la mthode, y compris dans les
sciences, sarticule comme une fable, mais en retour cette fable se nourrit dun
paradigme mthodique qui est celui-l mme des savoirs et de leurs pistmologies internes. On passe alors un autre niveau des relations entre savoirs et discours littraires. Si les savoirs sont toujours justiciables dune rhtorique3 qui en
rend compte, voire qui contribue les laborer, en retour, la rhtorique du rcit
se nourrit de discours mthodiques dans llaboration de ses propres jalons. Ces
remarques plaident pour ce quillustre la nouvelle de Calvino cite ci-dessus; une
translation raisonne dun savoir lautre, pour laquelle le rcit de fiction offrirait
un cadre privilgi.
De fait, Bruno Clment note propos de cette translation:
Si la mthode circule, sans trop de mal en effet, dun champ lautre, cest que le monde
est mthodique, et que le sous-tendent un certain nombre de principes, de lois, de structures quil sagit seulement de mettre au jour dans labstraction hypothtique dun sujet quelconque. (Par ailleurs) luniversalit de la mthode nest si facilement ralise que lorsquelle
est aussi singulire. Si une mthode permet avec un gal bonheur de peindre, de faire les
plans dune machine volante, de thoriser la mdecine, de dessiner des architectures imaginaires et perspectives, de philosopher, mme, cest quune conscience fait le lien entre ces
activits. Cest que la mthode nest pas anonyme. Valry (quon aura sans doute reconnu)
a donn cette rponse, sous les traits de Lonard de Vinci ou de Descartes, mais dans le
retrait notable et problmatique du sien propre, toute sa porte thorique. (Clment
2005: 10-11)
cela on pourrait ajouter que ce retrait du nom propre de la part de Valry dfinit
sa mthode propre en termes de potique qui parie sur la capacit du sujet empirique sabsenter de son uvre, faire de celle-ci dans tous les sens du terme une
abstraction. De cette manire, il est possible de retourner la proposition de Bruno
Clment concernant les savoirs et la littrature; lorsquil note propos du cheminement de Descartes que aucune proposition thorique nest pure de la fiction
qui la rend possible (Clment 2005: 114), on peut ajouter quaucune fiction
nest sans doute exempte, dans lexposition des conditions de son laboration,
dun modle de pense quelle importe dun champ du savoir constitu.
3.
Ce qui est congruent laffirmation de Lyotard dans La Condition postmoderne propos de la notion de
grand rcit qui montre comment la science a elle aussi eu besoin, pour se lgitimer, dune rhtorique
dont elle serait en dernier ressort dpendante (1979: 54).
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CHRISTINE BARON
Lexemple que dveloppe Fernand Hallyn dans Les Structures rhtoriques de la

science propos de la lunette de Galile et de lhypothse dun relief lunaire est
paradigmatique de cette situation. lpoque o Harriot observe les taches lunaires, sans en tirer de conclusion particulire, cest Galile, son contemporain, qui
en dduit lexistence de reliefs et peut ainsi relayer les thories de Copernic par
lobservation la lunette. Hallyn met en avant le fait que les thories relatives la
perspective en peinture et particulirement les travaux de Barbaro, Alberti et Guidobaldo Del Monte permettent de concevoir les trois dimensions dun objet. La
translation analogique savre pertinente pour penser dans un autre champ du
savoir. La peinture cre les conditions de recevabilit dune thorie de la nature en
trois dimensions, tout comme laxiomatisation mathmatique offre une issue aux
avances de la physique.4
Ainsi Hallyn conclut-il en ces termes: Lanalogie conduit un savoir vraisemblable au sens strict: une reprsentation semblable celle qui est reconnue
ailleurs comme vraie (Hallyn 2004: 72). En soulignant la rhtoricit des savoirs
scientifiques dans leur structure mme, Hallyn fait du mme coup de la rhtorique un outil qui se dote de paradigmes et de structures qui ne lui appartiennent
pas demble mais qui lui permettent dlaborer un discours dans un champ du
savoir.
La proximit du travail de Bruno Clment avec les recherches de Hallyn est
vidente en ce quelle met en relief dans des champs dinvestigation assez loigns mais tous relatifs aux relations littrature et connaissance, rhtorique et
savoirs scientifiques le lien essentiel entre laboration cognitive et laboration
fictionnelle, qui permet de dgager une solidarit structurelle entre pratique littraire et mode de constitution dun savoir.
Cependant, ces deux essayistes sintressent principalement des textes philosophiques, scientifiques, critiques (en particulier dans le chapitre de lessai de
Clment portant sur Georges Poulet) qui, par leur dimension rhtorique, permettent de dceler cette solidarit, lors mme quils nient leur propre rhtoricit.
Quen est-il lorsquun rcit de fiction, qui se donne pour tel, dcrit ou met en
uvre par une exprience un nonc scientifique? Et quelle valeur heuristique
peut-on accorder la manire dont il le prend en charge?
Quels usages narratifs des savoirs? The Crying of lot 49 (Vente la

crie du lot 49, 1966) de Thomas Pynchon
Les paradigmes savants peuvent constituer des modles de pense, voire structurer
analogiquement un imaginaire potique, on vient de le voir. Mais ils peuvent en
outre tre porteurs dune rflexion sur le statut mme de la fiction littraire. Le
choix dun moment de la pense, dun vnement scientifique sert alors de para4.
48
Ce que souligne Queneau dans Bords (1978).
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digme mtalittraire en ce quil caractrise globalement la manire dont le rcit de

fiction peut se rapporter au monde, au lecteur, en dlimitant ses pouvoirs. Le
dmon de Maxwell, du nom de lexprience de pense propose par James Clerk
Maxwell en guise de rfutation de la seconde loi de la thermodynamique, en est
une bonne illustration, dans la mesure o son invention questionne le pouvoir
dune hypothse. Comment une hypothse absolument invrifiable du point de
vue de la physique des corps lourds peut-elle dmentir une loi vrifie, avre, de
manire cependant indiscutable? Cette situation est paradigmatique dun pouvoir
reconfigurant prt la pense.
La fortune de ce thme est importante dans la littrature scientifique, et Fernand Hallyn y consacre un chapitre dans Les Structures rhtoriques de la science
(2004). Cependant, dans le roman de Pynchon Vente la crie du lot 49, cette
proposition scientifique prsente dabord comme une digression semble peu
peu occuper une place centrale, jusqu inflchir un tournant majeur au rcit.
Alors que Fernand Hallyn examine exclusivement le substrat rhtorique des sciences, dans le roman de Pynchon, cest par une visualisation de l'exprience de
Maxwell (et curieusement par une contemplation du sourire ironique du savant,
dans un petit portrait) que se fait jour lide que l pourrait bien rsider la solution
de lnigme.
Lhrone, Oedipa, est dsigne au dbut du roman comme excutrice testamentaire dun ex-amant milliardaire et tente de comprendre les raisons de la tche
qui lui a t confie. Elle se lance alors dans une enqute labyrinthique qui la
conduit assez rapidement dcouvrir dans ses prgrinations un symbole rcurrent. Ce symbole est une trompette munie dune sourdine qui orne certains timbres postaux. Ceux-ci tmoignent de lexistence dun rseau de distribution parallle au courrier officiel qui prend la forme dune socit secrte dirige par un
certain Tristero, en lutte contre le courrier rgulier. Les origines de cette organisation sont voques dans une pice lisabthaine intitule The Couriers tragedy.
Or, peu peu, tous les tmoins qui pouvaient aider Oedipa dans ses recherches
disparaissent; le metteur en scne, Driblette, lautre excuteur testamentaire,
Metzger et mme le libraire Zapfs o elle avait trouv un exemplaire de la pice
et qui voit son magasin incendi. Oedipa formule alors trois hypothses:
1. Il existe effectivement un rseau postal secret.
2. Ceci est une hallucination.
3. Toute cette intrigue a t imagine par le mort qui a engag des acteurs
professionnels afin dgarer lenqutrice, mais lexistence de ce rseau est
une imposture.
Au centre du rcit, Oedipa, renvoye vers un certain John Nefastis vers lequel
convergent les indices est mise en prsence dun petit cylindre par lequel celui-ci
tente devant elle lexprience de Maxwell; aprs stre absent pour laisser
Oedipa observer le phnomne, il souligne dans une longue digression lexistence de deux formes dentropie, communicationnelle et mcanique. Or ces
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49
CHRISTINE BARON
deux formes sont spares, except, nous dit le roman, dans lhypothse du
dmon de Maxwell.
Entropy is a figure of speech, then, sighed Nefastis a metaphor. It connects the world of
thermodynamics to the world of information flow. The machine uses both. The Demon
makes the metaphor not only verbally graceful but objectively true.5 (Pynchon 1966: 106)
Or, alors que ce qui dfinit gnralement une enqute russie est la convergence
des indices, ceux-ci partent dans tous les sens et Oedipa est sur le point de sombrer
dans la folie dans les dernires pages du roman. Le courrier parallle WASTE
signifie gaspillage, gchis, ce qui semble gouverner lerrance du personnage qui,
en se perdant, accumule paradoxalement des preuves de lexistence de ce quelle
recherche, de mme que le message en se dispersant atteint le plus clairement son
but. Ce paradoxe gouverne le rcit, et il apparat mme comme la seule constante
de la narration, illustrant ainsi ce que Blanchot note propos des uvres de Kafka
dans La Part du feu:
Ce qui rend angoissant notre effort pour lire, ce nest pas la coexistence dinterprtations
diffrentes, cest, pour chaque thme, la possibilit mystrieuse dapparatre tantt avec un
sens ngatif, tantt avec un sens positif.
Le gigantesque gchis de lenqute aboutit la vente dans les diverses collections

de Pierce Inverarity dun lot de faux timbres de la poste parallle, rachets par un
collectionneur unique qui surenchrit afin dviter leur dispersion. Eu gard au
dsordre de la matire, la question de lentropie, annonce de manire performative par John Nefastis, devient alors celle-l mme de la construction du rcit (ce
qui est, somme toute, un constat banal) mais au-del, celle dun statut du rcit en
tant quil porte le legs htroclite de faits, mais aussi dune nation sans hritiers et
sans commissaire priseur, lorsque dans les dernires pages, le narrateur se
demande ce qui reste hriter et qui appartient cette Amrique qui se trouve
code dans le testament.6
La question de lentropie et du dsordre de la matire reprsente le levier
mme du modle narratif du roman de Pynchon; entre la tlologie de lenqute
policire fonde sur la ncessit qumerge un sens et latomisation des signes, il y
a toujours trop ou trop peu, ce que dit sa manire Oedipa, gare par lomniprsence des marques de Thurn and Taxis: Last night, she might have wondered
what undergrounds apart from the couple she knew of communicated by
5.
6.
50
Traduction franaise: Lentropie est une figure de style, soupire Nefastis, une mtaphore qui unit le
monde de la thermodynamique celui de linformation. La machine se sert des deux. Le dmon rend
cette mtaphore non seulement verbalement lgante, mais objectivement vraie (Pynchon 1989: 120121).
What was left to inherit? That America coded in Inveraritys testament, whose was that? (Pynchon
1966: 180).
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WASTE system. By sunrise, she could legitimately ask what undergrounds

didnt (Pynchon 1966: 124).7 Cest ce principe dentropie de la science moderne
que met en vidence Pierssens dans Les trois savoirs de la fiction (cf. Pierssens
1991: 166-185). Linstabilit des systmes dynamiques de Prigogine et Stengers
est la fois le thme explicite du rcit et son deus ex machina, au sens o le principe
constitutif du rcit de fiction est devenu son instabilit mme. Ainsi, Oedipa
dsesprment la recherche dune loi qui lui permette de comprendre le sens de
lhritage qui lui est confi est-elle, comme le souligne Pierssens (1991: 180-181
notamment), en proie une obsession maladive du sens, dans limpossibilit o
elle se trouve de reconstituer la fois une convergence des signes et une linarit
de son itinraire. Telle est la marque narrative, dans le roman de Pynchon, de
cette interaction de la science et des phnomnes culturels que relvent les deux
scientifiques.
Ainsi le labyrinthe de Pynchon dans lequel erre Oedipa instaure-t-il limage,
commune la science contemporaine et au rcit de fiction, dun rseau de lignes
entrelaces o dominent le dsordre et lirrversibilit. Pierssens note ce sujet
que le trait psychologique essentiel des personnages, la paranoa, prend alors la
place de cet ordre disparu. Oedipa, (dailleurs accompagne par un groupe de
rock appel The Paranods) face tant de signes contradictoires, ne peut renoncer croire une manipulation occulte. Pynchon, en mettant en scne le savant
lui-mme sous la forme dune divinit ambigu, dun deus ex machina tantt bienveillant, tantt malfique, dirait ainsi, selon Pierssens, lambigut de ce savoir de
la fiction issu de linstabilit des systmes dynamiques que relvent Prigogine et
Stengers dans La nouvelle alliance (1978).
Pas plus la plthore de signes que leur manque ne donne rponse la qute
dun sens. Mais le dmon de Maxwell, en plus de rpercuter la question de lentropie sur le rcit, est analogiquement porteur dune autre question qui est celle du
pouvoir de la fiction, et que lon pourrait rsumer ainsi: en quoi une hypothse
absolument invrifiable peut-elle dmentir une proposition de la physique
avre? En quoi, en dautres termes, une fiction permet-elle de reconfigurer notre
rapport la ralit, dans la mesure o elle nous contraint sparer radicalement
rfrentialit littrale et validit cognitive? Si le rcit de Pynchon est non seulement sans rfrent possible mais invraisemblable, il nest pas pour autant dpourvu de valeur cognitive, et suggre au contraire la solidarit historique des paradigmes culturels et scientifiques.
Sans entrer dans le dtail des dbats auquel a donn lieu lhypothse de
Maxwell et sa rfutation de la seconde loi de la thermodynamique, on peut noter
que de nombreux commentateurs prenant la lettre la question du dmon ont
appliqu sa thorie la physique des corps lourds. Or cest mconnatre la nature
7.
Traduction franaise: La nuit prcdente, elle aurait pu se demander quels rseaux occultes en dehors de
ceux quelle connaissait se servaient du systme WASTE. Au lever du soleil, elle pouvait lgitimement se
demander quels rseaux ne sen servaient pas (Pynchon 1989: 143).
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spcifiquement fictionnelle de la proposition de Maxwell, dont la force se nourrit

prcisment de ce que la ralit ne lui offre aucune condition dapplicabilit. En
ce sens, le dmon de Maxwell a fascin commentateurs et crivains en ce quil
illustre un pouvoir configurant de limagination qui est le principe mme du rcit
de fiction tout comme il illustre sans doute dautre part une version de la science
non vrificationniste que Baas van Fraassen thmatise dans un article clbre par
la mtaphore du radeau. Par la prsence du modle scientifique dans le roman se
constitue alors proprement parler une pense du roman comme exprience
mentale et fictionnelle propdeutique un questionnement sur lAmrique
daujourdhui.
Mais ce que dit aussi peut-tre plus radicalement lexemple du dmon de
Maxwell comme paradigme savant est lexistence dun savoir li la comptence
fictionnelle elle-mme, en ce quelle met en uvre des modles dalternative au
rel dont les limites ne sont pas celles de mondes reprsentables dans leur objective matrialit mais celles de la possibilit mme de leur reprsentation. Ainsi
Jean-Marie Schaeffer, soulignant limportance cognitive de limagination,
retourne-t-il aux discours savants la proposition en ces termes:
Limmersion mimtique dans les univers fictionnels ainsi crs nous donne accs des
modlisations reprsentationnelles qui ont ceci de particulier quelles nappellent pas de
rtroinjection dans le rel et donc nentrent pas dans notre savoir encyclopdique du
monde. Pour autant, elles peuvent intervenir sous de multiples formes dans nos interactions futures avec la ralit, puisquelles mettent notre disposition des boucles de traitement mental endogne que nous pouvons ractiver volont chaque fois que nous nous
trouvons face un domaine analogique pertinent, quil sagisse dune situation purement
mentale ou dune interaction avec le monde environnant. (Schaeffer 2002: 32)
Ce qui importe ds lors est le rle de ces reprsentations dans un processus global
et non leur valeur de rfrentialit. Il apparat alors dnu de sens de sinterroger
sur la valeur de vrit ou lventuelle fausset de ces reprsentations. Elles sont
prises (et comprises) dans leur caractre dynamique. La notion de savoir
fictionnel dplace ainsi les enjeux cognitifs ordinaires; il ne sagit ni dune dconnexion pure et simple de tout corrlat dans la ralit (ce qui priverait la fiction de
sa valeur cognitive), ni dune stricte correspondance avec le rel.
Ainsi, selon Schaeffer, La fiction nest pas tant une image8 du monde rel
quune exemplification virtuelle dun tre-dans-le-monde-possible; ses limites ne
sont pas celles, thmatiques, des mondes reprsentables, mais celles, constituantes, de la reprsentabilit des mondes (Schaeffer 2002: 31). La littrature renseignerait ainsi sur la science en lui offrant un espace de visibilit, en mme temps
quune relation externe soi-mme, qui permet de la voir du dehors, hors les
tautologies disciplinaires. Cette mthodologie oblique (della Faille 2002: 290)
8.
52
Italiques dans le texte original.
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serait peut-tre la marque des rapports entre littrature et savoirs dans le monde
contemporain, et loriginalit de ce que lon pourrait appeler un mode de connaissance littraire.
Que le savoir ne soit pas seulement, dans une perspective mimtique, savoir
encyclopdique du monde qui serait reflt par le texte modifie les rapports de
la littrature et des uvres de fiction en gnral aux autres discours. Les textes littraires ne sont plus ds lors un espace dimportation de savoirs extrieurs, qui
possdent leurs propres paradigmes, mais un lieu o ils se retravaillent comme discours, renvoyant cette capacit dautolucidation permanente que relve
Ricoeur lorsquil note la solidarit de la capacit narrative et de la capacit cognitive (1983: 263 et suivantes).
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54
CLW 2 (2010)
II.
IMAGES, RSEAUX, DIALOGUES INTERCULTURELS
55
IMAGOLOGIE, PSYCHOLOGIE SOCIALE ET

PSYCHOLOGIE COGNITIVE.
POUR UNE RECHERCHE CONCERTE
Philippe Beck
Le 12 janvier 2009, Entropa, luvre du plasticien David Cerny, fut dvoile

Bruxelles pour inaugurer le dbut de la prsidence tchque de lUnion europenne. Cette reprsentation strotype des pays membres de lUnion Europenne suscita de vives ractions, en particulier de la part de la Bulgarie. Si la Belgique et lAllemagne furent respectivement assimiles une bote de pralines et
un rseau dautoroutes, leur partenaire bulgare fut affuble dune image moins
flatteuse: des toilettes la turque. Lartiste se dfendit dans un entretien avec
lAgence France-Presse: Entropa est une uvre dart, pas une dclaration politique, cest conu pour tre amusant et ironique, lhumour peut parfois tre une
catharsis.1 Cerny fait ici allusion au caractre partag du strotype qui, il faut le
souligner, peut aussi bien tre positif que ngatif. Cependant, le choix des toilettes
pour reprsenter la Bulgarie, justifi par des souvenirs denfance de lartiste,
ntait peut-tre pas le plus appropri.
Le strotype a, de fait, souvent mauvaise rputation. Nanmoins il fait partie
dun arsenal de processus cognitifs qui nous permettent de grer la complexit des
informations auxquelles nous sommes confronts quotidiennement. Depuis la
publication de Public Opinion de Walter Lippmann en 1922, des spcialistes en
sciences humaines sintressent aux strotypes leur formation, leurs fonctions, leurs contenus et leurs drives. Sinscrivant dans une perspective rsolument
interdisciplinaire, cette contribution voudrait mettre en dialogue des recherches
menes sur les strotypes en psychologie sociale et cognitive avec dautres en imagologie compare. Si les rapports entre la psychologie sociale et cognitive et ltude des strotypes nationaux dans la littrature, et en particulier les images, qui
intressent notamment limagologie, paraissent vidents, ils ne bnficient pas
toujours de lattention quils mritent. La comprhension des mcanismes cognitifs luvre dans la formation des strotypes et de leur impact social est pourtant, mes yeux, lmentaire pour en saisir les enjeux de nature littraire.
Manfred Beller (1987) et Emer OSullivan (1989) sont ma connaissance les
premiers avoir approfondi les rapports entre ces disciplines. Il y a quelques
annes, le recueil Une ide fausse est un fait vrai (Jeanneney, 2000) revisitait le sujet
1.
Le Vif. LExpress, 15/01/2009 [en ligne] http://www.levif.be/actualite/europe/72-57-28001/entropa--loeuvre-d-art-qui-secoue-la-presidence-tcheque-de-l-ue.html, consult le 19/01/09.
CLW 2 (2010)
57
PHILIPPE BECK
et rassemblait des rflexions interdisciplinaires pertinentes. Plus rcemment, Ruth

Florack (2007) a eu le mrite davoir formul une critique constructive de limagologie dite traditionnelle et davoir relanc des impulsions pour une approche
mettant en relation les sciences littraires, la psychologie cognitive et sociale, ainsi
que les sciences historiques. Louvrage Imagology. The cultural construction and
literary representation of national characters. A critical survey (Beller & Leerssen,
2007), un manuel de rfrence pour toute recherche interdisciplinaire dans ce
domaine, va tout fait dans le mme sens en offrant une vue densemble de limagologie et de ses disciplines connexes.
Clarifications terminologiques
Tout dabord, il convient de rappeler brivement les domaines dtude des diffrentes disciplines que cette contribution voudrait faire interagir. La strotypisation est lun des processus mentaux par lesquels nous traitons linformation.
Objet des investigations de la psychologie cognitive, ce processus est un cas particulier de la catgorisation. La psychologie sociale, quant elle, tudie le phnomne de la catgorisation et de lidentification sociale, mais en mettant davantage
laccent sur le contenu des strotypes et sur leur rle dans la socit. La littrature
compare, de par sa vocation interdisciplinaire, aborde ces domaines par le biais
de limagologie notamment, qui sintresse entre autres la gense, au dveloppement, aux fonctions et limpact des strotypes nationaux, ethniques ou dautres
entits collectives (images) dans un discours crit, en particulier de nature littraire. Sa spcificit rside dans limportance attache ltude des dimensions diachronique et esthtique dans la construction de ces images (Beller, 1987).
Venons-en prsent lobjet qui invite ces diffrentes disciplines se rencontrer. Le terme strotype a connu au fil des annes des dfinitions diffrentes, qui
mettent chacune laccent sur diffrentes variables. Lippmann tait en 1922 le premier parler de pictures in our heads (Lippmann 1965: 18), de symboles, de
ideas (8) et de overgeneralisation (95). Il prcisa galement le rle structurant
(75) et figeant (100) des strotypes, qui favorisent lorientation et la communication en rduisant la complexit des donnes de la ralit, et se montrent rsistants au changement. Sa principale observation fut quun systme de strotypes
tend toujours attirer lattention sur lui et ainsi confirmer ses propres rsultats,
mme si les donnes statistiques de lexprience prouvent le contraire. Ainsi un
strotype, de par ses caractristiques inhrentes mais aussi de par ses fonctions,
devient souvent la fameuse exception qui confirme la rgle. Cest pourquoi Lippmann mit laccent sur le rle significatif jouer par lducation pour favoriser
une perception diffrencie (Lippmann 1965: 59).
Une autre caractristique importante du strotype est sa rfrence un savoir
partag, comme le font remarquer Leyens, Yzerbyt & Schadron lorsquils parlent
de croyances partages concernant les caractristiques personnelles, gnrale58
CLW 2 (2010)
IMAGOLOGIE, PSYCHOLOGIE SOCIALE ET PSYCHOLOGIE COGNITIVE
ment des traits de personnalit, mais souvent aussi des comportements, dun
groupe de personnes (1996: 12). Les variables partages et groupe de
personnes peuvent poser problme, puisquun strotype peut tout aussi bien tre
individuel et sappliquer des objets une dimension qui sera plus tard notamment prise en compte par David J. Schneider (2004), comme on le verra plus loin.
Mais dans tous les cas, on parlera dun degr de partage selon le fait que le strotype soit partag par un nombre de personnes plus ou moins grand.
La littrature scientifique rapporte encore deux autres variables importantes,
savoir la valence et le degr de vracit, reprises par Jones dans la dfinition
suivante:
A stereotype is a positive or negative set of beliefs held by an individual about the characteristics of a group of people. It varies in its accuracy, the extent to which it captures the
degree to which the stereotyped group members possess these traits, and the extent to
which the set of beliefs is shared by others. (Jones 1997: 170)
Avec la valence, Jones met le doigt sur lun des malentendus les plus rpandus
concernant les strotypes: le fait quils peuvent tre positifs. Leur mauvaise rputation rsulte simplement de leur inimiti avec le processus affectif de la cration
de prjugs et de comportements discriminatoires qui peuvent, mais ne doivent
pas, en rsulter (voir Florack 2007: 35ff).
Une dfinition tonnamment lmentaire du strotype est donne par le
psychologue amricain David J. Schneider, qui a le souci particulier de ne pas
mettre de limites aux variables: stereotypes are qualities perceived to be associated with particular groups or categories of people (Schneider 2004: 24). Cette
dfinition a lavantage de reprendre les lments sur lesquels tout le monde
saccorde et dy adjoindre deux prsupposs importants: dune part le fait que la
strotypisation est lie notre perception et dautre part quelle implique lassociation entre catgories et qualits.
Dans le rcent ouvrage de rfrence Imagology. The cultural construction and
literary representation of national characters, Manfred Beller propose une dfinition du strotype incluant une grande partie des caractristiques mentionnes
dans les dfinitions antrieures, dont la tnacit des strotypes, dj nonce par
Lippmann:
A stereotype is a generalization about a group of people in which incidental characteristics
are assigned to virtually all members of the group, regardless of actual variation among the
members. Once formed, stereotypes are resistant to change on the basis of new information. (Beller 2007: 429)
Une dfinition qui permettra de faire explicitement le lien vers limagologie, est
celle de Daniel-Henri Pageaux, qui rappelle juste titre les fonctions communicative et cognitive du strotype. Il le prsente comme forme minimale dinforCLW 2 (2010)
59
PHILIPPE BECK
mations pour une communication minimale, nonc dun savoir collectif et

porteur dune dfinition de lAutre (Pageaux 1989: 140ff).
Reste encore prciser, outre le terme de strotype, la porte du terme image
tel quil est utilis par limagologie. Manfred Beller et Joep Leersen le dfinissent
comme mental silhouette of the other, who appears to be determined by the characteristics of family, group, tribe, people or race (Beller & Leersen 2007: 4) ou
encore comme mental discursive representation or reputation of a person, group
or nation. [] Images specifically concern attributions of moral or characterological nature (e.g. Spaniards are proud) (Beller & Leersen 2007: 342). Selon
ces auteurs, les images se caractrisent donc surtout par ce que la psychologie
sociale appelle un jugement de valeur slectif. De manire gnrale, les strotypes augmentent ainsi la jugeabilit de leurs cibles (Sales-Wuillemin 2005:
40).
La fonction cognitive des strotypes

Les strotypes ont indniablement, rappelons-le, un caractre fonctionnel. Ils
servent simplifier la ralit, maintenir lapprentissage pass, organiser et
donner du sens la ralit, ainsi qu dduire de nouvelles informations qui permettent de prvoir et de contrler lenvironnement. Nous sommes en effet trs
cratifs dans notre utilisation des strotypes pour expliquer la ralit ou pour la
justifier (McGarty, Yzerbyt et al. 2002). Ceci nest videmment pas sans impact
rel sur les relations sociales qui seront guides par ces explications fictives auxquelles nous tenons fermement de par leur caractre structurant.
Robert Frank sest particulirement intress aux strotypes nationaux, mais
les traits principaux quil retient restent valables de manire gnrale. leur
dimension simplificatrice, leur caractre structurant et catgorisant (Frank
2000: 18), dj voqus, il ajoute que le strotype sattache un dtail jug
significatif, quil dure et se rpte dans le temps et quil est intrioris par
les membres dune collectivit (Frank 2000: 20). Ainsi il est perptu et son
espace de rception devient galement espace de diffusion (Frank 2000: 20).
Finalement le strotype exprime un jugement, la diffrence du clich.2 Toutefois, Frank ne fait pas de distinction claire entre strotype et prjug, alors
que la psychologie sociale tranche en prcisant que ce dernier est un processus
affectif qui peut, mais ne doit pas, tre li la strotypisation (voir Florack 2007:
35ff).
2.
60
Cest ici quapparat la difficult de distinguer deux termes apparents que le langage courant utilise gnralement comme synonymes. Dans Le Grand Robert (2001), le terme clich est utilis pour renvoyer
une expression trop souvent [je souligne] utilise et a donc toujours une connotation pjorative. Le strotype, quant lui, a une dimension plus large puisquil renvoie une reprsentation, une opinion
toute faite, [ un] clich [!], rduisant les singularits. Cest en se rapportant plutt un comportement
ou des traits de caractre de personnes que le strotype contient ainsi un jugement.
CLW 2 (2010)
Heinz Wismann fait trs justement remarquer que le strotype rsulte avant
tout dun dsir de connaissance, mais dune connaissance qui se fige rapidement.
La distinction entre jugements dterminants et rflchissants hrite de Kant est,
selon Wismann, clairante pour comprendre le phnomne de la strotypisation
(Wismann 2000: 27f). Les premiers procdent du gnral au particulier, tandis
que les derniers slvent du particulier au gnral, ce qui est aussi le cas lors de la
formation dun strotype. Parmi les jugements rflchissants, Kant distinguerait,
comme lexplique Wissmann, les jugements inductifs proprement parler, qui
guident les dcouvertes progressives de la science, des jugements analogiques, qui
coupent court la recherche empirique, en concluant de lobservation partielle
dun phnomne lensemble des proprits dont il est dot (Wismann 2000:
28). Wismann en conclut que la formation dun strotype fonctionne sur le
mode du jugement analogique et quil est donc conforme certains aspects de la
ralit. La gnralisation laquelle le strotype donne lieu reste tout fait valable
tant que celle-ci garde le caractre dune prsomption logique (Wismann 2000:
28). Cest seulement par la suite que les strotypes perdent leur valeur cognitive
et dgnrent en clichs, savoir lorsque le statut rflchissant des jugements
qui leur donnent naissance est oubli et remplac par lallure contraignante du
jugement dterminant (Wismann 2000: 28).
linstar de Benedict Anderson, Wismann, considrant la nation comme un
mythe soutient que le strotype national serait une interprtation, une narration sous-jacente dont on perd le souvenir [] et o se traduit une exprience
inacheve (Wismann 2000: 29). Finalement, poursuit Wissmann, aucun individu ne peut avoir lexprience de la nation. Il en a des traces, et il sempare des
interprtations de cette histoire, de son rcit (Wismann 2000: 30). Le problme
principal rside alors dans le fait que lon essaie de reprsenter une identit collective sur le modle de lidentit individuelle (Wismann 2000: 29), ce qui encourage la formation de strotypes. Ce problme apparat dailleurs clairement
lorsquon aborde les strotypes dans la perspective de la psychologie sociale ou
cognitive: toute explication se rapporte des individus et des individus forment
des groupes. Invitablement se pose alors la question suivante: comment et dans
quels intrts des concepts collectifs sont-ils individualiss?
Lide du strotype comme narration dun mythe national renvoie dailleurs
directement la psychologie sociale, car les strotypes forment de vritables thories explicatives. Edith Sales-Wuillemin (2006) en distingue deux: la thorie de
lquilibre cognitif dmontre que le sujet recherche des invariants pour comprendre son environnement relationnel et lorganiser de faon stable (Sales
2006: 78); la thorie des attributions causales repose sur une ide similaire, pour
mieux comprendre et matriser son environnement, le sujet tablirait des relations
causales entre les vnements auxquels il est confront: une connaissance de la
cause permettrait une meilleure matrise de celle-ci (Sales 2006: 78).
Dans un contexte semblable, dautres auteurs parlent de thories naves du
monde qui sont la fois flexibles et rigides:
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PHILIPPE BECK
Stereotypes are not only lists of attributes that apply to social categories. They function also,
and mainly, as theoretical nave explanations of the world. To the same extent that a person
does not change theories all the time, stereotypes should be rigid. [] [T]o the same extent
that stereotypes are both flexible and rigid, they simplify past knowledge and create new
knowledge. (Leyens, Yzerbyt & Schadron 1996: 204f)
Le fait que les strotypes et images contiennent souvent des jugements moraux
sexplique par lusage plus frquent de la catgorie des traits de personnalit pour
dcrire autrui, et ce surtout dans la socit occidentale (davantage individualiste).
La plupart du temps, nous avons recours des thories implicites de
personnalit. Ce concept dsigne des croyances gnrales propos de la frquence dun trait, de sa variabilit et de sa liaison avec dautres traits (Leyens &
Yzerbyt 1997: 41). Les thories implicites et les strotypes forment lessentiel de
ce quon appelle linformation catgorielle (Leyens & Yzerbyt 1997: 43). Elles
voquent les attentes que les gens entretiennent propos de catgories sociales
identitaires: les coiffeuses, les Juifs, les Allemands, etc.
En accord avec ces thories, Edith Sales-Wuillemin voque encore le rle
rgulateur des strotypes: les groupes ayant une position dominante sont parfois
amens dvelopper des strotypes qui lgitiment cette domination par des
caractristiques spcifiques de lexogroupe. La relation de domination dun
groupe sur lautre apparat au travers dun phnomne remarquable: llaboration
quasi symtrique (en miroir) des strotypes attachs au groupe dominant et au
domin, le point dancrage tant toujours le groupe dominant. Ceci apparat
notamment dans les strotypes propos de la relation Nord-Sud. Les gens du
Nord voient ceux du Sud comme faibles sur le plan conomique et militaire, faibles physiquement, vifs, aimables etc. De manire symtriquement oppose, les
gens du Sud voient ceux du Nord comme puissants sur le plan conomique et
militaire, travailleurs, forts physiquement, rudes etc. (Sales 2006: 79ff).3
Enfin les strotypes peuvent galement avoir une fonction appellative et
motive, lorsquils sont consciemment instrumentaliss dans un contexte politique (Florack 2007: 49ff) et peuvent ainsi servir manipuler les masses (Florack
2007: 54). Lhistorien Hans Henning Hahn les qualifie de Volksweisheiten, de
Manipulationsinstrumente et de konstitutive Bestandteile ideologischer
Systeme (Florack 2007: 55). Ils jouent donc un rle non ngligeable en temps
de conflit.
Pour Edith Sales-Wuillemin, beaucoup de questions restent ouvertes: un strotype est-il mis de faon unilatrale ou endoss par le groupe domin? Dans le
cas o il y a endossement du strotype par le groupe domin, comment expliquer
ce phnomne? Est-ce de la subordination? Du fatalisme? (Sales 2006: 79ff). Les
3.
62
Cette opposition entre Nord et Sud dans les strotypes, qui est le rsultat dune recherche rcente
mene dans une vingtaine de pays autour de lquateur, a galement une longue tradition dans les textes
littraires (voir par exemple Beller & Leerssen 2007).
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recherches rcentes sur les motions, qui jouent un rle primordial dans la formation des strotypes, se posent les mmes questions. Ainsi on espre pouvoir clairer un jour la tension dialectique entre autoet htro-strotype qui serait lie
des relations de pouvoir entre les groupes concerns.
Les processus de strotypisation

Aprs avoir clarifi la notion de strotype et mis en lumire ses fonctionnalits,
penchons-nous sur sa formation. On peut distinguer plusieurs processus (SalesWuillemin 2006: 82ff):
mission de jugements polariss: les strotypes concrtisent des
prjugs positifs ou ngatifs et vont garder une trace de cette valeur associe au groupe;
la surgnralisation: nous avons tendance faire appel une heuristique
de raisonnement qui conduit gnraliser le comportement dun individu
ou dun sous-ensemble dindividus toute la catgorie dappartenance;
la distorsion de la ralit et le biais dans le souvenir: ce processus rend
compte du fait que le strotype se construit en cohrence avec le prjug.
Il rsulte dune tendance ne retenir que les vnements qui viennent
conforter le prjug et percevoir les vnements de faon ce quils confortent le prjug;
la corrlation illusoire se rfre deux processus complmentaires: le
premier rend compte du fait que les sujets ont tendance surestimer les
associations entre les traits gnralement appliqus aux individus dune
mme catgorie; le deuxime rend compte du fait que les sujets ont tendance surestimer les liens qui existent entre lappartenance un groupe
et la possession des traits qui y sont en gnral relis. Les causes de ce
traitement biais sont la distinctivit de la cible (un groupe minoritaire
attire toujours plus lattention) et les attentes de la source (qui tend confirmer ses prjugs).
La strotypisation est donc influence par la saillance des informations et par la
vision slective du sujet: en comparant, je perois des ressemblances et des caractristiques diffrentielles qui sont toutes les deux slectives. Outre celles-ci, cest
la premire impression que jai de quelquun ou dun groupe qui est saillante et
qui aura une prdominance plus ou moins forte sur les expriences suivantes.
Cest ce que Solomon Elliott Asch appelle leffet de primaut.
Hormis cela, ce sont les buts poursuivis au moment de la catgorisation qui
favorisent la catgorisation dune faon plutt que dune autre. Laccessibilit
temporaire ou chronique de concepts a galement un impact. Ainsi des influences
externes (mdias, amis, etc.) ou des schmas personnels peuvent influencer la
catgorisation (Leyens & Yzerbyt 1997: 52; OSullivan 1989).
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PHILIPPE BECK
Aussi, lhomme procde par une srie de tactiques pour maintenir les strotypes quil construit (Sales-Wuillemin 2006: 87ff). Comme les individus cherchent avant tout prserver leur univers cognitif, ils vitent les informations
contradictoires (exposition slective). Si malgr tout ils y sont confronts, ils vont
chercher ne pas les prendre en compte (perception slective). Ils peuvent aussi
dformer ces informations pour les adapter leurs propres strotypes (distorsion
perceptive). Les informations conformes aux strotypes sont bien entendu acceptes et agissent comme renforcement positif de ceux-ci.
Lhomme cherche manifestement toujours et par tous les moyens confirmer
ses propres hypothses. Le processus de strotypisation permet de comprendre
pourquoi les strotypes sont donc invitables et prennent une place ne pas sousestimer dans notre cognition. Selon Edith Sales-Wuillemin, les traits qui sont
polariss et surgnraliss ne sont pas construits au hasard. Ils rsultent dune
mcanique complexe qui rend compte des rapports de pouvoir, dantagonisme et
doppression existants entre les groupes (Sales-Wuillemin 2006: 92) ce qui
nest pas sans importance pour limagologie, on le verra.
Strotypes nationaux et conflits

Ce que la littrature spcialise appelle lentitativit dun groupe indique dans
quelle mesure ce groupe est peru comme une entit cohrente. Ce mcanisme va
influencer la strotypisation. Les nations, ethnies, races ou autres groupes socioculturels sont tout dsigns pour mettre en exergue ce type de processus. Les
mtissages entre les groupes sont facilement ignors par les thories naves du
monde (Leyens & Yzerbyt 1997: 39) inhrentes la strotypisation. Le psychologue Douglas L. Medin dfendra mme lide que nous insufflerions une
essence aux catgories dobjets naturels []. Rothbart et Taylor (1992) soutiendront la mme ide en ce qui concerne les catgories sociales. Lessence serait le
ciment qui tient ensemble et justifie tous les strotypes (Leyens & Yzerbyt
1997: 39). De par leur haut degr dentitativit, mais aussi leur caractre idologique, les nations sont ainsi rapidement essentialises dans la perception.
La diffrence de perception de lendogroupe et de lexogroupe se reflte dans
lattribution dune essence humaine qui va tout fait dans le sens dun autocentrisme et dun essentialisme subjectif. Les principales caractristiques humaines, cest--dire lintelligence, les motions humaines et le langage, peuvent servir
dcrire lexogroupe comme infrieur. Des tudes rcentes en psychologie
sociale ont confirm que les hommes tendent rserver lessence humaine pour
dcrire leur propre groupe, percevant des membres de lexogroupe comme infrahumains (Vaes 2006: rsum franais de larticle).
Outre la simplification des reprsentations de lAutre et de Soi, qui permet de
faciliter la construction de lidentit collective, on peut distinguer deux ambivalences rgissant la relation entre endogroupe et exogroupe telle quelle est reflte
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dans leurs perceptions mutuelles. La premire est le fait que la perception positive
ou ngative dun strotype rside simultanment dans les imaginaires sociaux
(Frank 2000: 21). La seconde est la projection de Soi dans la reprsentation de
lAutre (Frank 2000: 22). Il est dailleurs frquemment rappel que limage de
lAutre rvle davantage propos du strotypant que du strotyp. Ainsi, les
htro-strotypes les plus ngatifs sont rvlateurs dune crise didentit affectant
la collectivit qui les produit (Frank 2000: 24).
En situation de conflit, cette tension dialectique entre autoet htro-strotype, en combinaison avec lautocentrisme de lendogroupe, fait apparatre toute
la puissance des strotypes en accentuant les diffrences. Cest dailleurs surtout
ce moment-l quils sont instrumentaliss des fins idologiques. Le sociologue
amricain William Graham Sumner, influenc par le darwinisme social, parlait
dj en 1907 de ingroup favorism et de outgroup derogation quil considrait
comme naturels (Schneider 2004: 230f). La dvalorisation de lexogroupe et la
favorisation de lendogroupe font dailleurs partie de la thorie du conflit rel
dveloppe par Muzafer Sherif. Selon lui cest lingalit des ressources qui
serait lorigine des conflits intergroupes (cit par Sales-Wuillemin 2006: 46f).
En situation de conflit les sentiments ngatifs envers lexogroupe seront non seulement renforcs, mais la loyaut envers lendogroupe sera galement augmente.
Lide dun fondement biologique ce phnomne, dont on ne pourra nier le
caractre fonctionnel pour le groupe, reste jusqu ce jour controvers. La seule
certitude est que les comportements autocentristes sont, si pas universels, largement rpandus et quils augmentent en situation de conflit.
La tnacit des strotypes: le cas des textes littraires

Nous savons que les strotypes nationaux sont monnaie courante dans les textes
littraires et quils se perptuent parfois travers plusieurs sicles. Les points suivants tentent dexpliquer ce phnomne, en se rfrant directement ou implicitement ce qui prcde, tout en intgrant des dimensions propres au texte littraire.
Si certains strotypes nationaux semblent tenaces, cest dabord d la
nature mme de notre mode de communication. Le langage est une excellente
faon de susciter certaines attributions plutt que dautres (Leyens & Yzerbyt
1997: 85f) et peut donc vhiculer une corrlation illusoire (Sales-Wuillemin
2006: 83). Ce biais linguistique (Leyens & Yzerbyt 1997: 86) influence notre
raisonnement par induction. Suite une impression ressentie, nous procdons,
par le langage, une attribution causale. Lopposition entre endo- et exogroupe,
via notre perception, est ainsi destine senraciner dans le langage o elle peut
agir de faon subtile et parfois inconsciente (Schneider 2004: 230).
Un crit savre en outre tre un vecteur idal pour perptuer les strotypes.
Comme on la vu, lorsquun strotype est intgr par une collectivit, celle-ci
devient espace de rception, mais aussi espace de diffusion (Frank 2000: 20).
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Au plus la traabilit est grande (notamment via lcrit), au plus lespace de diffusion est susceptible de crotre.
Ensuite, la subjectivit du monde reprsent a une incidence manifeste sur
la strotypisation: si lauteur dcide de donner une reprsentation quil estime
raliste de quelque chose, celle-ci va toutefois tre rgie par des strotypes
inhrents au monde reprsent.
Pour ce qui concerne la subjectivit de lauteur, celui-ci peut lui-mme tre
marqu par des strotypes individuels (issus de schmas personnels ou de
thories naves) ou inhrents son contexte social, qui peuvent senraciner dans
le texte. Pour Joep Leerssen, cette subjectivit est lie la nature conflictuelle
mme des relations culturelles:
Any representation of cultural relations is a representation of a cultural confrontation; and
the authors own cultural values and presupposititions are inevitably involved in this
confrontation. There is, in other words, always a degree of subjectivity (auto-image) involved
in the representation of another culture. (Leerssen 2003, je souligne)
La fiabilit de lauteur est lie cette subjectivit. Quel est le but poursuivi
par le texte? Quelle est lintention de lauteur? Le strotype en tant que tel a
perdu sa valeur cognitive dans le texte, la question de la prsomption logique
du jugement analogique ne se pose plus. Par contre, il a une fonction communicative, inhrente au texte (comme thorie partage par exemple), ou peut
encore servir des fins idologiques. Dans ce sens, il importe de poser la question
dventuels lments externes (mdias, contacts, etc.) ayant pu influencer lcrit.
Lacte dcriture: lauteur peut volontairement prendre en compte ou nier
les strotypes faisant partie de lhorizon dattente des lecteurs. Ceci implique
alors la manipulation consciente des strotypes (OSullivan 1989: 68).
La perception du lecteur est plus ou moins biaise par les strotypes prsents dans le texte, qui ne sont rien dautre que des reprsentations schmatises,
telles que Ingarden les entend (Warnig 1975: 41f). Une reprsentation subjective,
suggre par le texte ou formate par les strotypes ou prjugs du lecteur, va
donc prendre forme chez celui-ci. Le lecteur peut rester indiffrent ou tre marqu par le strotype. Mais ce dernier peut aussi tre stock et demeurer en veille,
jusqu ce que lexprience vienne le confirmer et le ractiver. Ici interviennent le
vcu du lecteur, sa capacit de diffrentiation et lagissement des thories naves
du monde.
Laspect le plus important est finalement le caractre fictionnel des textes littraires, qui prtendent reflter la ralit. Le lecteur, lui, joue le jeu en suspendant
momentanment son incrdulit; cest la fameuse Willing Suspension of disbelief
de Samuel Taylor Coleridge. Celle-ci, ajoute aux tactiques que lhomme utilise
pour confirmer ses hypothses, laisse au strotype toutes les chances de survie.
Diffrentes traditions de recherche situent donc lorigine des strotypes
nationaux dans la littrature, le folklore, lopinion de dirigeants, les arts ou la philosophie. Cette tradition tout comme les relations politiques, culturelles et co66
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nomiques dans leur ensemble a certainement jou un rle, mais y voir lorigine
des strotypes nationaux peut sembler rducteur. Comme nous lavons vu, la strotypisation est un processus inhrent notre systme cognitif et des strotypes
concernant dautres entits groupales ont toujours exist, comme lattestent les
textes grecs anciens.
Florack est assez critique envers lhypothse imagologique supposant que la
dialectique entre autoet htro-image sexpliquerait par les relations politiques
entre deux pays (Florack 2007: 3). Son tude comparative de textes allemands et
franais du XVIe au XIXe sicle la mene la conclusion que ce rpertoire de
reprsentations remarquablement constant faisait partie dun savoir partag transnational et tait li la croyance de caractres nationaux. Et mme aujourdhui
une telle ide, qui transforme implicitement des groupes sociaux en formations
organiques, survit dans les concepts de mentalit et de culture (Florack 2007:
3) une question quil conviendrait dapprofondir.
Aprs une critique extensive de limagologie traditionnelle, remettant en
question le postulat selon lequel les relations politiques entre deux pays seraient
lorigine de la dialectique entre autoet htro-image. Florack value les thses de
Daniel-Henri-Pageaux (Florack 2007: 28ff). En redfinissant limagologie, en
1989, Pageaux prsentait celle-ci comme une science qui doit dnombrer,
dmonter et expliquer ces types de discours, montrer et dmontrer comment
limage, prise globalement, est un lment dun langage symbolique, lequel est
tudier comme un systme de sens (Pageaux 1989: 139). En accord avec les
recherches en psychologie sociale, Pageaux dfinit donc limage comme mlange
de sentiments et dides qui provoque chez le rcepteur des rsonances affectives et idologiques (Pageaux 1989: 136).
En dmasquant les strotypes nationaux comme rcits, Wismann rejoint
directement Pageaux. Si nous acceptons lide que les strotypes sont des rcits,
il faudra les traiter comme tels. Ainsi il est important de dceler leur origine et de
dchiffrer leur fonction comme narration dans la narration. Un des problmes
majeurs rside donc dans la difficult de dfinir un cadre gographique, sans rester
cantonn dans les frontires nationales (Florack 2007: 31f).
Recherche concerte et perspectives

tant donn la nature structurante des strotypes, il serait vain de vouloir les supprimer. Non seulement ils sont invitables, mais toute tentative de suppression va
mme renforcer le strotype selon le principe du rebound effect (Westen
2000, 951): at best they can be deciphered and comprehended with the methods
of anthropology, ethnology and rhetorical discourse analysis (Beller 2007: 430).
Par contre, le contenu des strotypes peut tre contrl et altr. Dans un
contexte social, le contact et surtout la coopration entre groupes sont des remdes efficaces.
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PHILIPPE BECK
Dans ce sens, une histoire culturelle interdisciplinaire qui sera plus vaste, plus
complexe, mais aussi plus complte raison pour laquelle elle serait plus apte
rendre justice la complexit de la ralit et dmystifier les constructions idologiques qui se perptuent pourra aider attirer lattention sur les strotypes et
les drives qui se manifestent entre diffrents groupes culturels.
Dun point de vue didactique, il parat primordial dexpliquer les mcanismes
cognitifs luvre en enseignant limagologie. Les thories implicites de personnalit ou la thorie du conflit sont des exemples qui montrent quil y a bien plus
que des interfrences entre imagologie et psychologie. Ainsi, une approche interdisciplinaire est ncessaire pour contribuer de manire efficace une dsidologisation des discours.
Dans une telle recherche interdisciplinaire, il faudra tenter de trouver une
explication la tension dialectique entre autoet hetero-image. Elle sera sans
doute chercher dans lautocentrisme situ au cur de la tension entre endo- et
exogroupe. Dans le cadre dtudes de rception il serait intressant de se pencher
sur les ractions motionnelles suscites par les strotypes, car la faon et lintensit avec laquelle nous nous identifions un groupe influence notre degr de permabilit au message strotyp. En ce sens, limagologie doit suivre la voie
dconstructiviste de Benedict Anderson et tudier la fonction intgrante des autoet htro-images dans la formation didentits collectives. Enfin, une nouvelle
vague de recherches pourra porter sur la prolifration des strotypes et ses consquences dans une socit globalise rgie par les mass-mdias o les hommes ont
accs aux mmes images travers le monde.
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LART LIBRE (1919-1922) ET LES RSEAUX INTELLECTUELS

INTERNATIONALISTES
Bibiane Frch
Fonds de la Recherche Scientifique FNRS
Universit libre de Bruxelles
En 1977, Yves Chevrel montrait que les publications priodiques jouent un rle
de premier plan dans la formation de lopinion littraire et participent de la diffusion des littratures trangres, en les traduisant, en les critiquant ou en les prsentant. Riche denseignements sur luvre tudie, le discours critique dit aussi
beaucoup du systme littraire daccueil. Chevrel signale, par exemple, que les
chroniques de littratures trangres des revues franaises de la fin du XIXe sicle
ont pour objectif premier de dmontrer la supriorit de la France. Le pays, qui
sort dune guerre contre lAllemagne, a besoin de raffirmer sa puissance, en soulignant la suprmatie et luniversalit de sa littrature. Dans son article, Chevrel
invitait dpasser les relations binaires, en favorisant ltude de modles triangulaires, voire quadrangulaires, qui vitent la confrontation simpliste entre deux
entits (auteurs, uvres ou systmes littraires).
Dans la tradition des travaux de Pierre Bourdieu, les chercheurs du rseau
ESSE (Pour un espace des sciences sociales europen, http://www.espacesse.org) coordonn par Franz Schultheis tentent galement, depuis 2004, de
dpasser lhistoire compare en miroir, en cherchant conceptualiser un modle
explicatif qui puisse combiner les notions de champ littraire national et despace
littraire europen, o jouent plein les transferts culturels.
Dans le cadre dun projet international sur lhistoire franco-allemande au
XIXe sicle, Michel Espagne et Michael Werner (1988, 1994) ont eux aussi mis
en garde contre les dangers et les limites de la comparaison historico-culturelle
binaire, tout dabord parce que le comparatisme prsuppose des espaces culturels
clos ce qui interpelle bien sr lorsque lon sintresse la vie littraire en Belgique1, mais qui signifie aussi plus large chelle que lon ignore lapport des transferts culturels la mmoire nationale. Invitant comprendre les textes dans le
cadre dune histoire sociale, Espagne et Werner avancent aussi lide selon laquelle
la culture daccueil slectionne les objets culturels quelle emprunte aux cultures
trangres; ceux-ci jouent souvent, aprs le transfert, une fonction de lgitimation
ou de subversion au sein de la culture daccueil.
1.
Lhistoire littraire rejette gnralement lide dun champ littraire belge clos. Ainsi, la vie littraire belge
francophone a notamment t prsente comme un sous-champ (Bourdieu 1985) ou, plus rcemment,
comme une institution faible (Aron & Denis 2006), terme qui recoupe sans doute le mieux les caractristiques de la vie littraire belge (absence de professionnalisation, faible mancipation des instances de
production et de conscration littraires des comportements politiques internes une socit belge pilarise, activation du capital relationnel dans la construction des carrires littraires).
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BIBIANE FRCH
Se revendiquant, au lendemain de la Premire Guerre mondiale, internationale et internationaliste, lArt libre semble le lieu privilgi pour interroger les
fonctionnalits de la rception critique compare et des transferts culturels.
Incluant de nombreuses chroniques trangres, la revue souvre notamment la
littrature anglo-saxonne, grce plusieurs passeurs bien identifiables. Elle met au
jour un rseau de relations qui dpasse les systmes binaires de rception, et qui
propulseront leur directeur, Paul Colin, sur les devants de la scne intellectuelle
belge et franaise de lentre-deux-guerres.2
LArt libre, Romain Rolland et Clart 3

LArt libre est une revue fonde par Paul Colin et Jean-Franois Elslander le 15
mars 1919, dans le climat de patriotisme exacerb qui suit lArmistice en 1918.
Bimensuelle, la revue devient mensuelle partir de mai 1920. Elle ne publie pas
de textes littraires indits, mais se concentre plutt sur la critique artistico-littraire et les questions dordre politique ou social.
LArt libre se revendique du pacifisme rollandiste, dans la mouvance de
louvrage Au-dessus de la mle, que Romain Rolland a publi en 1915. La revue
sert par ailleurs, dans un premier temps, de relais au mouvement Clart, dont
les bases ont t poses pendant la guerre par Raymond Lefbvre, Henri Barbusse
et Paul Vaillant-Couturier. Lobjectif de Clart est dunir les intellectuels et les
artistes dans une Internationale de la pense, parallle lInternationale des peuples, selon le manifeste de Barbusse paru dans LHumanit du 10 mai 1919. Cette
Internationale est charge damliorer la connaissance mutuelle des peuples, de
contrer la socit belliciste et nationaliste qui a conduit aux massacres de la
guerre, de rsister lidologie nationaliste et revancharde dominante qui
approuve le trait de Versailles et de souvrir tous les hommes de bonne volont
par-del les frontires. Clart vilipende galement le capitalisme, quelle considre aussi comme responsable de la Premire Guerre mondiale. Clart est donc
un mouvement pacifiste, internationaliste, ayant pour volont de changer lordre
tabli. Le groupe diffuse ses ides via la revue Clart, qui publie les statuts de
lassociation dans son premier numro du 11 octobre 1919. Si Romain Rolland
approuve linitiative du groupe, il prfre ne pas y appartenir, notamment parce
quil napprouve pas limportance que Barbusse donne aux relations littraires
plus convenues et institutionnalises. Ainsi, il ne comprend pas que Barbusse
puisse contacter lacadmicien Edmond Rostand ou le Prix Nobel Maurice Maeterlinck pour patronner la revue (Racine 1967: 199-200). Par ailleurs, il trouve
2.
3.
72
Sur les phnomnes dinternationalisation dans les priodiques littraires de lavant-garde aprs la Premire Guerre mondiale, voir les recherches de Francis Mus et la prsentation de son projet de doctorat (Mus
2008).
Nous distinguerons typographiquement le mouvement Clart de la revue Clart.
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LART LIBRE (1919-1922) ET LES RSEAUX INTELLECTUELS INTERNATIONALISTES
la revue trop centre sur les crivains parisiens et pas assez sur les hommes de
sciences.4
Tentant de propager lidal dun internationalisme pacifiste, Clart entretient de nombreux contacts internationaux par le biais de revues, notamment en
Allemagne avec Ren Schickele (Die weissen Bltter) et Wilhelm Herzog (Forum),
en Suisse avec Jean Debrit (La Feuille) et en Angleterre avec E.D. Morel, fondateur et secrtaire gnral de lUnion of Democratic Control et diteur des Foreign
Affairs.
En Belgique, plusieurs intellectuels et artistes rpondent lappel de Clart.
Edmond Picard, Georges Eekhoud, Henry van de Velde et Paul Colin deviennent
responsables de la section bruxelloise. Parmi eux, Picard et Eekhoud sont inquits pour leur attitude sous lOccupation. Picard a tenu des propos pacifistes
recueillis par des journalistes embochs. En 1917, son mandat de Btonnier de
lOrdre prs la Cour de Cassation nest pas renouvel par ses confrres. Quant
Eekhoud, il sest prononc en faveur du mouvement flamand, quil voyait dj
dun bon il avant la guerre, dans un journal paraissant sous contrle allemand.
Il est cart de son poste denseignant Bruxelles en 1919. Vu les rapports particuliers quils ont entretenus avec la presse censure, Picard et Eekhoud dfendent
logiquement une vision pacifiste et rconciliatrice des rapports intellectuels (Aron
1990: 35-36).
Les revues anversoises a ira! et Lumire dclarent leur adhsion aux principes de Clart, mais cest surtout lhebdomadaire LArt libre qui en devient le
relais belge. Il publie les diffrents manifestes du mouvement, ainsi que les textes
de ses principaux matres penser. Cest ainsi, par exemple, que la revue reproduit
intgralement le texte Aux peuples assassins de Rolland (1919), paru en dcembre
1916 dans la revue Demain en Suisse, ou bien la lettre Pour lesprit
internationaliste, que Romain Rolland envoie Paul Vaillant-Couturier (Colin
1919: 31-32). La revue donne galement le compte rendu de nombreux ouvrages
de sympathisants du mouvement, parmi lesquels Pierre-Jean Jouve, Marcel Martinet, Ren Arcos, Georges Duhamel, Romain Rolland ou Henri Barbusse. LArt
libre abrite par ailleurs le dbat interne qui oppose et sanctionne la rupture entre
Romain Rolland et les Rollandistes dun ct (dont Georges Duhamel, Jules
Romains, Charles Richet et Andr Gide, de la tradition humaniste et pacifiste),
Henri Barbusse et Clart de lautre, lors de ladhsion du mouvement la IIIe
Internationale. Au cours de ce dbat, LArt libre prend nettement position pour
Romain Rolland, tandis que les groupes flamands optent plutt pour le clartisme
et seront la base de la naissance des groupements communistes flamands.5
4.
5.
propos de lhistoire du mouvement, voir Brett (1963), les deux articles de Racine (1967a et 1967b) et
Leonardy (1999).
Le clartisme flamand tait complexe, car il tentait de concilier linternationalisme communisant et les
revendications nationalistes flamandes, en faisant de ces dernires un cas particulier de la lutte internationale pour la transformation de la socit. Sur les groupements flamands de Clart, voir Beyen (1998).
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BIBIANE FRCH
Peu aid par les collaborateurs belges6, Paul Colin, cofondateur de la revue,
crit une partie importante des articles, sous son nom ou sous le pseudonyme de
Jacques Olivier. Vritable tte pensante du priodique, Colin est un jeune intellectuel, docteur en Philosophie et Lettres des Facults universitaires Saint-Louis.
Polyglotte, il a effectu des sjours Munich et Kensington, prs de Londres,
avant la Premire Guerre mondiale. Il est lun des premiers rpondre aux appels
de Rolland et de Barbusse en Belgique. Trs ouvert aux dernires tendances artistiques, dont lexpressionnisme allemand ou le modernisme architectural europen, il voluera petit petit vers une germanophilie exacerbe et finira par collaborer avec lAllemagne durant la Seconde Guerre mondiale. Il sera assassin en
1943 par Arnaud Fraiteur, membre des Partisans arms de la Rsistance.7
Colin et Elslander dcident de donner la revue le mme titre que LArt libre
cr en 1871, pour sopposer aux vieux bonzes de la gnration prcdente
(Colin 1919: 1). Le titre tablit galement une filiation avec LArt moderne,
cofond en 1881 par Edmond Picard, partisan de lart social (Aron 1990: 34),
ainsi quavec LEffort libre (Gnocchi 2007: 99). Ce journal de gauche, fond par
Jean-Richard Bloch en 1910, dfendait un art rvolutionnaire et runissait de
nombreux intellectuels que lon retrouvera dans Clart et autour de Romain Rolland, comme Pierre-Jean Jouve, Charles Vildrac, Lon Bazalgette, Ren Arcos,
Georges Duhamel, Jules Romains ou Marcel Martinet. Par ces diffrentes filiations, la revue sinscrit donc dans une tendance socialisante, ou tout le moins de
gauche.
Le premier numro sort le jour o le Cercle des Quinze, auquel appartient
Jean-Franois Elslander, organise sa premire exposition. La revue et le Cercle
dcident dunir leurs efforts derrire un objectif commun: ouvrir le public lart
moderniste, en sopposant la vieille garde qui paralys[e] lvolution de notre art
national (Colin 1919: 1). Cest que LArt libre mane de la Galerie Giroux,
ouverte une avant-garde assez clectique. Dun point de vue artistique, la revue
souvre principalement aux artistes de la Galerie, ainsi qu lexpressionnisme allemand (Roland 2001). De manire gnrale, elle sintresse et accueille des intellectuels de diffrents pays europens.
Une ouverture culturelle internationale

Les travaux de Paul Aron (1990), Ernst Leonardy (1999) et Hubert Roland
(2001) ont bien montr comment LArt libre sinscrit au centre dun rseau inter6.
7.
74
Dans une lettre du 10 juillet 1919 Henry van de Velde, Colin attribue la qualit de la revue aux collaborateurs franais, anglais et allemands car, Qui ai-je avec moi? Eslander, qui combat. Mlot qui est un
fantaisiste et trop dilettante. Dommartin qui est courageux mais fonctionnaire au Ministre, va devoir
user de subterfuges pour rester parmi nous. Hellens, qui ne se dtourne pas de nous, mais affecte de rester
dans le domaine esthtique (Archives et Muse de la Littrature [AML], Bruxelles, FS X/290/1).
propos de Paul Colin, voir entre autres Kott (2004).
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national qui relie les expressionnistes allemands et les modernistes franais, en

passant par la Belgique et la Suisse. Paul Colin, Romain Rolland, Frans Masereel
(un peintre flamand sjournant en France et en Suisse) et Jacques Mesnil (un
Bruxellois install en France depuis 1906) font office de passeurs au sein de ce
rseau.
On sest moins intress la place quoccupe la littrature anglo-saxonne dans
la revue; les relations entre la revue et les intellectuels franais, allemands et suisses
ont en effet davantage retenu lattention. Cette revue prnant lunion franco-allemande, il semble en effet logique de retrouver dans LArt libre les contacts que
Paul Colin entretient avec les milieux internationalistes germanophones et franais. De fait, les ouvrages de lexpressionniste franco-allemand Ren Schickele
dont le roman Hans im Schnakenloch (1916), qui raconte le choix impossible de
Hans entre la France et lAllemagne avait t mal reu pendant la guerre (Robertson 1995) , de Heinrich Mann qui prne une fraternisation germano-franaise
et commence la lente laboration de son double volume sur Henry IV , de Kasimir Edschmid et dautres membres du Conseil politique des travailleurs intellectuels fond en 1919 Munich, sont repris dans les chroniques sur la littrature
allemande. Y apparat aussi souvent le nom de Stefan Zweig, qui partage cet idal
internationaliste et de fraternit universelle. LArt libre abrite par ailleurs de nombreux textes manant des membres de Clart, ainsi que des intellectuels qui
avaient gravit autour de LEffort libre, de labbaye de Crteil et de lUnanimisme,
vritables viviers de Clart.
En marge de ce rseau littraire, la littrature anglo-saxonne occupe en ralit
une place prpondrante dans la revue. Quarante-six pour cent des articles sur les
littratures trangres traitent en effet de littrature anglo-saxonne8, pour vingtsept pour cent darticles consacrs la littrature en allemand. La place de choix
de ces deux littratures rpond au vu de Romain Rolland, rapport dans LArt
libre: il faut reformer solidement nos liens avec nos amis du monde, et dabord
avec les plus voisins, les Anglo-Saxons, les Germains et les Slaves, dont nous avons
t trop intellectuellement spars (Colin 1919: 31), non seulement par la
guerre, mais aussi par manque de curiosit.
Les chroniques La jeune littrature anglaise et La littrature anglaise sont
les premires que la revue ddie la littrature trangre. Il sagit darticles de
fond, qui traitent dun auteur, dun groupe ou dun mouvement, ou dun autre
pan de la vie littraire anglo-saxonne, comme le monde des revues littraires
anglaises. Les articles contiennent des extraits en anglais, traduits en franais en
petits caractres, le plus souvent par lpouse de Paul Colin. Les chroniques traitent principalement de littrature anglaise, mais il arrive que certains articles
soient consacrs des auteurs amricains (cf. par exemple Fletcher 1921). La
8.
Quatre pour cent concerne la littrature indienne et essentiellement Tagore, un ami de Romain Rolland.
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revue sintresse surtout aux potes des mouvements de limagism9 et du vorticism10, parmi lesquels Richard Aldington et son pouse Hilda Doolittle, F.S.
Flint, T.S. Eliot, Ezra Pound, ainsi que W.B. Yeats, li de plus loin au mouvement.
Le Belge Jean de Bosschre inaugure la rubrique La jeune littrature
anglaise par deux articles. Arriv Londres en 1915 pour fuir la Belgique occupe, il appartient ce quon peut appeler la seconde vague symboliste. Ds le
dbut du sicle, la problmatique des images lintresse, puisquil se prsente
comme un artisan en mots et en images (Berg 2007: 217). Cest donc tout
naturellement quil se mle aux milieux imagistes londoniens. son arrive en
1915, il retrouve le jeune pote F.S. Flint avec qui il avait dj correspondu par
courrier la Poetry Bookshop de Harold Monro. Flint, qui est notamment en
contact avec Ezra Pound et T.E. Hulme, introduit de Bosschre aux membres du
rseau imagiste. Il fait galement traduire quelques-uns des textes du pote belge
par Hilda Doolittle et Richard Aldington. De Bosschre deviendra trs proche
dEzra Pound, qui laidera faire paratre des pomes en anglais, notamment dans
la Little Review de Chicago. Compltement intgr dans lavant-garde londonienne, de Bosschre exercera une influence sur plusieurs imagistes, et particulirement sur Flint, Pound et Monro (Berg 2007: 232). Il quittera lAngleterre pour
lItalie en 1923.
Larticle par lequel Jean de Bosschre inaugure la chronique La jeune littrature anglaise, le 15 mai 1919, porte sur Flint. Issu dun milieu ouvrier, ce jeune
pote est autodidacte et plurilingue; il a tudi de nombreuses langues (dont le
franais) en cours du soir. De Bosschre le prsente comme un Keats sentimental
(de Bosschre 1919a: 48), mais aussi comme un Vildrac anglais (46). Cest
quil distingue dans lcriture de Flint une influence du Franais, cofondateur,
avec Georges Duhamel, du groupe de labbaye de Crteil (1906-1908), autour
duquel gravitaient Ren Arcos et Lon Bazalgette. Ami proche de Stefan Zweig,
ce dernier contribue faire connatre Walt Whitman en France (et plus particulirement auprs des membres de labbaye), en publiant sa biographie en 1908 et
en traduisant Leaves of grass en 1909. En comparant Flint Vildrac, de Bosschre
tablit un lien entre Clart et le pote anglais. Il nest pas le seul. Dans un courrier quil adresse LArt libre, Richard Aldington (1920) montre en quoi le premier chapitre du Bien commun dArcos rappelle un pome de Flint.
De son ct, Flint est lun des premiers prsenter le modernisme franais en
Angleterre, et trs probablement le premier consacrer, en anglais, une tude au
9.
Mouvement littraire moderniste anglo-saxon (1910-1917) ayant pour chef de file Ezra Pound. Se
dmarquant de la tradition potique romantique et victorienne, ses membres optent pour une expression
prcise, claire et sobre, tout en sappuyant sur un langage imag. Ils publient quatre anthologies, qui
auront une influence dterminante sur lvolution de la posie anglo-saxonne.
10. Mouvement littraire et artistique anglais (1914-1915), le vorticism est fond par Wyndham Lewis. Trouvant son inspiration dans lindustrialisation, ses reprsentants tentent de reprsenter lnergie et le mouvement qui se dgagent des machines industrielles. Ils sinspirent du futurisme et puisent certaines techniques dans le cubisme.
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groupe de labbaye de Crteil et lunanimisme prn par Jules Romains (cf. Flint
1912). Plusieurs des auteurs quil voque rejoindront Clart aprs la guerre.
Flint ddie plusieurs articles au vers libre quil a dcouvert chez les symbolistes
et contribue linsertion de ce mode de versification en Angleterre, notamment
dans les milieux imagistes. Ses travaux font dAldington, Hilda Doolittle ou Amy
Lowell de vritables francophiles et influencent certainement Pound, qui devient
un inconditionnel du vers libre (cf. Breunig 1952: 134). Cest prcisment Ezra
Pound, qui la aid publier en anglais, que Jean de Bosschre (1919: 168-169)
consacre le second article de la rubrique La jeune littrature anglaise.
Si Flint reste en retrait par rapport Pound, plusieurs imagistes le considrent
nanmoins comme le chief liaison figure with the prewar literary Paris (Breunig
1952: 135). Il entretient en effet des contacts avec Vildrac, Arcos, Duhamel,
Romains et Spire.11 Il ncrira pourtant que trois contributions pour des revues
littraires du continent, dont une pour les Soires de Paris diriges par Apollinaire
(juillet 1914) et deux pour LArt libre (Flint 1919 et 1920).
Ce qui particularise LArt libre, cest que le priodique accueille de nombreuses contributions rdiges par des spcialistes ou des crivains anglophones. Les
articles sont ensuite traduits par la femme de Paul Colin et, parfois, par Franz
Hellens ou Jean de Bosschre. Ainsi, la revue accueille des articles dHerbert Read.
Ce War Poet pacifiste qui a vcu en France pendant la guerre et qui est li aux
imagistes par Eliot, un ami intime y prsente le milieu de la modernit littraire
anglaise et du pacifisme de gauche. Douglas Goldring contribue galement de
1919 1921 LArt libre, avec neuf chroniques et critiques douvrages traitant
notamment des clartistes H. G. Wells, notre porte-parole national (Goldring
1920: 182), Osbert Sitwell ou Siegfried Sassoon. Pacifiste proche des vorticistes
et de la section anglaise de Clart, Goldring se rend en Russie en 1919 pour le
mouvement. Compltant celles de Jean de Bosschre, les contributions de Flint,
Read et Goldring contribuent donc une diffusion des mouvements imagistes et
vorticistes en Belgique et en France.
Flint joue un rle central dans les liens qui unissent les crivains anglais aux
membres belges et franais de Clart. Il a t membre, tout comme Douglas
Goldring (secrtaire de rdaction), de lEnglish Review. Cette revue, fonde par
Ford Madox Ford en 1908, servit vritablement de vivier limagism et aux mouvements internationalistes et pacifistes. On y retrouve en effet Pound, dcouvert
par Ford, W. B. Yeats, D. H. Lawrence un antimilitariste mari une Allemande dorigine, Frieda Weekley, et souponn despionnage par ltat anglais
H. G. Wells un socialiste contact par Lefbvre, Vaillant-Couturier et Paul
Roubille au moment o Clart tait encore en gestation John Galsworthy
un dramaturge donnant un caractre social ses pices ou encore Arnold Bennet
un auteur succs parlant des petites gens et rsidant en France de 1903 1911.
11. Il devient ami avec Andr Spire, exil Londres, au cours de la Premire Guerre mondiale.
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BIBIANE FRCH
Les collaborateurs de lEnglish Review trouveront leur place dans LArt libre, soit
comme contributeurs, soit, indirectement, comme objet dtude.
Plusieurs dentre eux rejoindront les milieux pacifistes. Parmi eux, Goldring
et H.G. Wells sont lus, en 1919, membres du comit directeur de la section londonienne de Clart aux cts du dramaturge G. B. Shaw, dE.-D. Morel et
du philosophe Bertrand Russell, qui trouvent galement leur place dans LArt
libre. Tout comme Goldring, Russel est lun des membres les plus actifs de
Clart. Au dbut de la guerre, il avait adopt une position assez semblable
celle de Rolland, en publiant un Appel aux intellectuels dEurope contre le
conflit et pour lamiti entre les peuples. Ce manifeste sera traduit dans Clart en
1920.
Se fait donc jour dans LArt libre un rseau dcrivains qui uvrent autour de
la branche anglaise de Clart, des War Poets pacifistes, des anciens de lEnglish
Review et des imagistes. Goldring, Flint, et certainement Read, Pound et de Bosschre, qui ont tous entretenu des rapports avec les crivains francophones gravitant autour de LArt libre, ont servi dintermdiaires entre les auteurs et intellectuels anglophones dune part, et les membres de Clart en France et en Belgique
dautre part.
En juin 1922, Paul Colin annonce la naissance dEurope, qui approfondi[t]
luvre entreprise par LArt libre [et] tudi[e] minutieusement toutes les littratures trangres en confiant cette tche aux crivains les plus qualifis de chaque
pays et toutes les manifestations de lart vivant ([LArt libre] 1922: 85). dite
par les ditions Rieder Paris, la revue propose des publications littraires, des
essais, des critiques et des chroniques. Colin12 et Arcos en sont nomms rdacteurs
en chef. Si Europe est elle aussi anime dun idal internationaliste, elle insiste plus
explicitement sur lide dune union europenne pacifie, de laquelle dpendrait
le sort de la race humaine, car [i]l ne peut pas y avoir de victoire remporte par
lhomme contre lhomme (Arcos 1923: 113). Lide dune Amrique unie, telle
que la chante Walt Whitman, vient tayer les propos du rdacteur en chef, la
recherche de comprhension mutuelle, aide et affection (113) entre les peuples.
Internationalisme et espace littraire

Si LArt libre et Europe partagent des idaux similaires et sen prennent lattitude
revancharde des pays vainqueurs, elles nen restent pas moins ancres dans leur
propre espace littraire. Dans LArt libre, Paul Colin prend position contre la littrature et les dclarations nationalistes de ses compatriotes. Par contre, il donne
uniquement des chos positifs des littratures trangres, dont il ne slectionne
que les auteurs partageant ses opinions. Il invite des crivains prsenter la litt12. Sur proposition de Jean-Richard Bloch, directeur littraire chez Rieder (Lettre de Paul Colin Henry
Van de Velde, 1er avril 1922, AML, FSX/290/6).
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rature de leur pays, afin doffrir une vision internationale des rdacteurs. Cela fait
de LArt libre un cas particulier de rception. Car on ny accueille pas seulement
la littrature trangre; on souvre ses critiques. un discours ferm sur les
auteurs belges correspond donc une perception positive des littratures trangres, ou, plus prcisment, dun rseau prcis dintellectuels trangers. Cest que
Colin doit se forger une place en Belgique, en se positionnant par rapport ses
compatriotes. Si cette option ne porte que peu de fruits en Belgique dans un premier temps, les Franais de Clart aideront Paul Colin sinsrer dans la vie littraire parisienne. Ce dtour prparera la rinsertion intellectuelle de Colin en
Belgique, dont le succs de lhebdomadaire Cassandre (1934-1944) marquera le
couronnement (cf. Martin 1986).
Sinspirant partiellement de LArt libre, Europe tente de concilier linternationalisme avec une vision plus litiste de la littrature. LArt libre proposait des
panoramas gnraux, sorte darticles de manuels13, sur les littratures europennes. Sur le conseil de Romain Rolland14, Europe publie plutt des essais fouills
sur des auteurs soit internationalistes, soit stylistiquement inventifs, comme Virginia Woolf (1923). Lon Bazalgette, spcialiste de Walt Whitman, se charge des
relations avec le monde anglo-saxon. Francis Birrell, qui avait travaill en France
de 1915 1920 pour le War Victims Relief Committee of the Society of Friends,
donne aussi quelques essais sur le sujet. Marziano Bernardi et Adriano Tilgher
sont responsables de la chronique de littrature italienne; lditeur Eugne De
Bock (qui occupait dj cette fonction LArt libre), Isidoor Querido et Jacques
Mesnil se chargent des Pays-Bas, Paul Amann de lAutriche, Albert Maybon du
Japon, Romain Rolland des littratures russe et orientales, etc. Paul Colin gre,
quant lui, les relations entre lAllemagne, lEspagne et la maison ddition.
Romain Rolland dirige en coulisse la cration de la revue, dans une correspondance abondante avec Colin. Il sollicite une meilleure visibilit des sciences et
propose son ami Albert Einstein comme collaborateur; se rserve les articles sur
lAsie et promet la collaboration de Tagore; oriente le choix de collaborateurs afin
que la revue attei[gne] une large clientle de ces pays du nord, anglo-saxons et
scandinaves, [en faisant] appel leurs crivains15 ; rejette les questions politiques
dfavorables aux pacifistes en terme dopinion publique, mais suggre par contre
la cration dune rubrique voyages, trs en vogue en France; rpartit enfin les
rles entre Arcos (rdaction franaise) et Colin (rdaction internationale), etc. Si
Romain Rolland ne dirige pas officiellement la revue, il en est assurment lune
des ttes pensantes.
Installe dans le champ littraire franais, Europe se positionne demble par
rapport ses consurs. Jean-Richard Bloch lui donne le format NRF.16 Sur le
13.
14.
15.
16.
Lettre de Romain Rolland Paul Colin, 23 avril 1922, AML, MLT 423/136.
Lettre de Paul Colin Henry Van de Velde, 1er avril 1922, AML, FSX/290.
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contenu, par contre, Romain Rolland veille ce que la partie dimagination et

de sentiment ne soit pas sacrifie comme dans la Nouvelle revue franaise, la partie critique. Pour la rmunration des collaborateurs, Europe se base sur les tarifs
de La Revue de Paris.17
Se proclamant internationalistes, Europe et LArt libre nen restent pas moins
tributaires de leur lieu de publication. Si linternationalisme littraire oblige
repenser les frontires littraires traditionnelles, il nabolit pas les chelles nationales de valeurs symboliques.
Internationalisme et cosmopolitisme
Si louverture la culture trangre nest pas neuve, la mouvance internationaliste
de laprs-guerre se distingue du cosmopolitisme du XIXe sicle. Aprs la Premire
Guerre mondiale, les pacifistes prnent linstauration dune communaut intellectuelle sans hirarchie, dans le but de contrer les nationalismes qui ont dtruit
le concept dunit du genre humain. Pouss son paroxysme, linternationalisme
de laprs-guerre conduisit certains jeunes intellectuels allemands fortuns vagabonder de pays en pays, sans jamais se fixer en un domicile (Prez Lpez 2009:
99). la diffrence de linternationalisme, le cosmopolitisme du XIXe sicle tait
n en pleine monte des nationalismes. lpoque, cosmopolitisme et nationalisme taient perus comme des valeurs compatibles et complmentaires, lun
nourrissant lautre et vice-versa. Ainsi, le cosmopolitisme allait-il puiser dans
lexotisme et laltrit de ltranger de quoi enrichir sa propre culture nationale et
le cosmopolite ne restait pas moins foncirement attach sa patrie dorigine,
dont il se sentait irrmdiablement membre. linverse, les internationalistes travailleront, aprs la Premire Guerre mondiale quils considrent comme le
paroxysme dsastreux du nationalisme, linstauration dune communaut intellectuelle au service des valeurs humanistes universelles.
Par de bonnes intentions, linternationalisme reste pourtant un mouvement
isol aprs lArmistice; louverture littraire internationale est peu rpandue dans
les revues de lpoque. Il faudra attendre la fin des annes 1920 pour que La
Renaissance dOccident, elle aussi anime dun idal europen, sintresse aux littratures trangres, et notamment une partie du rseau anglo-saxon et franais
qui gravita autour de Clart. Mais la monte des totalitarismes dans les annes
1930 mettra en veilleuse les rves de convivialit harmonieuse des peuples.
Le rseau qui lie les clartistes et pacifistes francophones, allemands, anglais, et
dautres artistes et intellectuels europens (Brett 1963: 314-324), restera une des
illustrations les plus intressantes de cet internationalisme intellectuel. Bien plus
quun rseau quatre branches entre des intellectuels franais, belges, allemands
et suisses, il comportera des ramifications dans de nombreux pays europens, et
17. Lettre de Romain Rolland Paul Colin, 19 avril 1922, AML, MLT 423.
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particulirement avec les imagistes et clartistes anglophones. Transposant dans ses

rseaux de relations son idal de fraternisation internationale, le cas prcis de LArt
libre dmontre lurgence de dpasser les schmes historiographiques nationaux ou
le comparatisme binaire, pour un modle plus dynamique qui prenne en compte
les mcanismes et les enjeux complexes des transferts culturels.
Bibliographie
Correspondance Paul Colin/Henry van de Velde, Archives et Muse de la littrature,
Bruxelles, FS X/290.
Correspondance Paul Colin/Romain Rolland, Archives et Muse de la littrature, Bruxelles, MLT 423.
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83
LA CATGORIE DU RALISME MAGIQUE DANS LHISTOIRE

E
LITTRAIRE DU XX SICLE : IMPASSES ET PERSPECTIVES
Hubert Roland
Depuis quil sest impos dans le discours critique esthtique et littraire dans le
courant des annes 1920, lappellation du ralisme magique a fait couler beaucoup dencre. Diffrents bilans historiographiques existent dj ce propos et
prennent soin den distinguer les trs nombreux avatars et dtours.1 La question
principale qui proccupe aujourdhui les comparatistes qui sintressent cette
catgorie esthtique concerne sa valeur oprationnelle, la fois comme outil de
critique et danalyse littraire et comme contenu denseignement de la littrature
compare. Le prsent article, qui se situe dans le prolongement de travaux accomplis depuis plusieurs annes, sessaiera une tentative de bilan forcment provisoire dans la rponse cette double question.
Dans un premier temps, jexpliquerai les raisons qui mamnent considrer
lide dune catgorie conceptuelle unique du ralisme magique comme une
impasse, divers degrs, pour une historiographie compare de la littrature. En
effet, trop nombreux et surtout trop contradictoires se sont avrs les mandres
de lappellation travers lhistoire de ses transferts successifs et appropriations
multiples. Pris dans des traditions historiographiques nationales, voire post-nationales bien tablies, le concept de ralisme magique appelle tre contextualis,
comme le suggre Bowers, en fonction de ses locations distinctes (Latin
America, The English-speaking world, Mainland Europe; Bowers 2004:
32-65).
Dans un second temps, je chercherai nanmoins rhabiliter cette notion
dans le sens plus gnral dun mode dcriture, voire dune potique, uvrant
une meilleure comprhension transversale dune partie significative de la littrature contemporaine depuis les annes 1920 jusqu nos jours.
1.
On pinglera le travail comparatiste particulirement substantiel ralis, ds la fin des annes 1980, par
Jean Weisgerber et son groupe de recherche lUniversit Libre de Bruxelles (Weisgerber, 1987).
Dautres ouvrages de nature historiographique seront mentionns au fil de cet article, jusquaux synthses
les plus rcentes de Wendy B. Faris (2004) et Maggie Ann Bowers (2004).
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HUBERT ROLAND
Impasses conceptuelles et historiographiques

Comme la minutieusement reconstitu Michael Scheffel dans sa Begriffsgeschichte, on peut trs clairement identifier diffrentes phases de lhistoire du ralisme magique. Sous la paternit internationalement reconnue du critique dart
allemand Franz Roh au dbut des annes 1920 une srie de travaux dont le premier remonte 1923 (Scheffel 1990: 7) elle stablit progressivement en
Europe, partir de lAllemagne et de lItalie dans lentre-deux-guerres.2 Alors que
cette histoire du concept donna plus tard matire rflexion dans les pays de langue allemande au moment de la reconstruction dans limmdiat aprs-guerre, le
ralisme magique fit lobjet dun transfert vers lailleurs. Quelques mdiateurs
bien identifis tablirent un pont entre lAncien et le Nouveau Monde (Scheffel
1990: 41-45; Weisgerber 1987: 18-21). Lentreprise russit ce point que, par le
biais dun malentendu productif, on sloigna significativement des premires
dfinitions. Le realismo mgico simplanta finalement dans un contexte foncirement latino-amricain, au point de devenir par moments un genre spcifique, qui
effaa toute trace de ses premiers fondements. Pour ne rien simplifier, les littratures contemporaines, en particulier postcoloniales, sapproprirent galement le
terme, qui tablit sur le plan historiographique une sorte de fil conducteur entre
modernit et postmodernit.3 De manire assez cocasse, lappellation rebondit partir de l, pour tre de nouveau applique dans la littrature allemande
contemporaine, en rapport avec des uvres consacres (Le Tambour de Gnter
Grass, Le Parfum de Patrick Sskind), en ralit trs loignes de lesprit des textes
fondateurs de lentre-deux-guerres.
Voil donc un formidable sujet pour une historiographie compare de la littrature du XXe sicle, dpassant les clivages des histoires nationales dans un esprit
douverture et de transversalit, pourrait-on penser. Dune certaine manire, oui,
comme en attestent les excellents ouvrages dtude et de synthse dj cits; ceuxci englobent ainsi des pans entiers de la littrature europenne et de la littraturemonde du XXe sicle, suivant la perspective dune vue densemble chre au comparatiste. Mais par ailleurs, force est de constater la difficult fondamentale faire
fonctionner le ralisme magique comme un outil clarifiant pour lhistoire littraire. Car la puissance vocatrice de cette appellation oxymorique est telle que beaucoup continuent de se lapproprier sur le simple mode mtaphorique dans le cadre
du modle dominant des histoires littraires, que lon sait calqu sur le critre
national, ou tout le moins linguistique.
Si on envisage par exemple le champ allemand, on se servira, la suite de
Scheffel, du magischer Realismus comme dun courant pour une historiographie
2.
3.
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Le second pre du concept fut lintellectuel italien Massimo Bontempelli, dans une srie de textes parus
en langue franaise dans la revue 900 (Novecento), porte-parole dintellectuels europens de renom
comme James Joyce, Pierre Mac Orlan ou Georg Kaiser.
Cf. louvrage collectif dirig par Parkinson Zamora & Faris (2000).
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LA CATGORIE DU RALISME MAGIQUE DANS LHISTOIRE LITTRAIRE DU XXE SICLE
littraire alternative, couvrant la moiti des annes 1920 au dbut des annes
1950.4 Lide est porteuse, dun point de vue strictement interne, car elle permet
de dpasser et de nuancer des csures que lhistoire littraire allemande a calques
sur lhistoire politique. Traditionnellement, lhistoire littraire allemande
regroupe en effet sous une appellation historique, littrature sous la Rpublique
de Weimar, des tendances extrmement diverses, voire contradictoires. De 1933
1945, les catgories politiques de la Exilliteratur et de la innere Emigration
cette dernire sappliquant aux auteurs non-propagandistes rests en Allemagne
pendant le national-socialisme ont monopolis lattention, avant que les deux
champs distincts des Rpubliques Fdrale et Dmocratique ne poursuivent le
rcit partir de 1949. Le magischer Realismus, en adoptant un autre regard sur la
production littraire des annes 1920 1950, opre un dcoupage garant dune
certaine continuit: il met en valeur les annes de limmdiat aprs-guerre, explicitant par l en quoi la Stunde Null lide longtemps diffuse dune littrature
allemande repartant dun prtendu vide devait tre dconstruite.
Scheffel a donc dfini, partant du champ allemand, le ralisme magique
comme un Erzhlstil qui se fonde sur un largissement et un approfondissement
du ralisme traditionnel. Il y observe une tension fondamentale entre une prcision minutieuse, quasi microscopique dans la description du monde rel et la
conscience de la prsence dun deuxime fond secret et mystrieux de la ralit,
qui se tient derrire les choses (cf. Scheffel 2000: 526-527). Ces propos de Scheffel font aussi sens, me semble-t-il, dans le sillage des textes noromantiques de la
Fin de Sicle, dans lesquels le dchiffrement de la ralit se fait sur le mode associatif dun rseau de ressemblances, danalogies, de correspondances. Ainsi dans
un essai exemplaire du magischer Realismus, la seconde version du Cur aventureux (Das Abenteuerliche Herz, 1938), Ernst Jnger explique-t-il une qute de ce
genre, la recherche simultane dune structure archtypale et dune abondance
de dtails. Seule une vision raisonnable densemble, approfondie mais panoramique, que Jnger appelle der kombinatorische Schlu, est mme de rendre le rel
de manire adquate:
La raison souveraine ne vit pas dans lune ou lautre des chambres de lunivers, elle habite
tout ldifice. La pense qui lui correspond ne procde point par vrits spares et isoles,
elle saisit la totalit cohrente, et son pouvoir ordonnateur repose sur la facult de vision
panoramique.
Le plaisir peu commun quon trouve au commerce de tels esprits fait songer un voyage
travers un paysage o suniraient lampleur de lhorizon et labondance des dtails. Les perspectives changent en une ronde toujours nouvelle, cependant que lil les saisit avec un
4.
Louvrage central de Scheffel (1990) nest pas repris dans la bibliographie de ceux de Bowers (2004) et
Faris (2004), qui ignorent la plupart des auteurs de langue allemande de la priode 1920-1950 laquelle
Scheffel se rfre dans son tude (Friedo Lampe, Hermann Kasack, Elisabeth Langgsser, etc.). Dans une
large mesure, nous avons donc faire deux historiographies parallles.
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HUBERT ROLAND
bonheur toujours gal, sans jamais se perdre dans la confusion de lincohrence, dans
ltroit ou le saugrenu.5 (Jnger 1969: 31-32)
Plusieurs lments lis cette fonction de la combinaison nous intressent.

Dabord lanalogie avec le travail du scientifique, procdant par dduction
(schlieen), avec rigueur et exhaustivit; ensuite limportance fondamentale accorde au paysage, la topographie, aux questions de perspective; et enfin lide que
la structure du monde nest rvle au commun des mortels que par une figure
mdiatrice, un initiateur, incarnant en quelque sorte la mission spcifique de
lartiste/ du pote de faire voir, comme sil tait besoin dun guide pour dcouvrir lordre des choses.
Dans Le Cur Aventureux, cette fonction est assume par le mage Nigromontan, qui enseigne la vision des choses sur le mode de la conversation libre, discipline dautant plus indispensable que la ralit se plat nous tromper. Dans son
enseignement, Nigromontan cherche donc provoquer ce choc qui nous saisit
lorsque, dans une chose, nous dcouvrons limproviste une autre chose.
Lessentiel consiste prendre conscience du fait que le monde dans son ensemble
est compos la manire dune image nigmatique (le texte original parle de
Vexierbild6), ses mystres stalent librement sa surface et [] il nest besoin
que dune minime adaptation de lil pour contempler dans leur plnitude ses
trsors et ses miracles. [] Il suffit aussi dun instant de mditation pour dcouvrir la cl qui mne des trsors o lon pourrait puiser sa vie durant [] (Jnger
1969: 145-146).
Dans limmdiat aprs-guerre, lappellation magischer Realismus donna lieu
dintenses dbats dans les pays de langue allemande. Des uvres significatives
comme Die Stadt hinter dem Strom (1947) de Hermann Kasack ou Die grere
Hoffnung (1948) dIlse Aichinger y traitrent par excellence du traumatisme des
tragdies de la guerre, sur un mode mtaphorique qui trouva la fois de fervents
adeptes et de fermes contradicteurs (cf. Roland & Schneiberg 2006, Roland &
Zeevaert 2006). Cette poque vit aussi surgir des contributions thoriques importantes, notamment au niveau des discussions qui ont anim les dbuts du Gruppe
47 de Hans-Werner Richter, ce forum constitutif dune nouvelle littrature en
Allemagne Fdrale. On y liait explicitement la question du ralisme, et notam5.
6.
88
La traduction dHenri Thomas, publie pour la premire fois en 1942, gagne tre compare avec le texte
original. Thomas a dune part modifi le titre du chapitre, Der kombinatorische Schlu, quil a rebaptis
La raison panoramique. Ensuite, les expressions originales im bedeutenden Zusammenhang et
kombinatorisches Vermgen me semblent attnues dans la traduction du premier paragraphe: Die
hohe Einsicht wohnt nicht in den einzelnen Kammern, sondern im Gefge der Welt. Ihr entspricht ein
Denken, das sich nicht in abgesonderten und abgeteilten Wahrheiten bewegt, sondern im bedeutenden
Zusammenhang, und dessen ordnende Kraft auf dem kombinatorischen Vermgen beruht (Jnger 1997:
26). La premire occurrence du terme magischer Realismus chez Jnger eut lieu, non pas dans un texte philosophique, mais dans un article dune revue politique de 1927, sur le nationalisme et la vie moderne (cf.
Plard 1987: 49-50). lpoque, Jnger ntait pas encore sorti de sa priode militante pour un nationalisme agressif, comme en atteste le nom de cette revue, Arminius. Kampfschrift fr deutschen Nationalismus.
Le terme Vexierbild, synonyme de Bilderrtsel, dsigne une nigme, dans laquelle des mots et des phrases
doivent tre reconstitus partir de dessins et de signes (par exemple un rebus).
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ment du ralisme magique, celle de la mission de lcrivain allemand dans cette

socit en qute urgente de nouveaux fondements intellectuels et moraux (cf.
Scheffel 1990: 28-32).
Or cest ce moment, comme on la dit plus haut, que le ralisme magique
quitte aussi progressivement le champ europen pour sautonomiser en Amrique
Latine. lencontre de sa vocation premire, qui ne prsupposait pas dappartenance une sphre culturelle particulire, il finira par se dcliner sur le mode
identitaire au moment de sa popularisation. Au moment du transfert vers lAmrique latine dj, Alejo Carpentier introduisit des considrations de nature
anthropologique dans lesthtique du real maravilloso, qui allait nourrir la discussion sur les rapports entre magie et rel dans les critures europenne et latinoamricaine. Dans le fameux prologue de El reino de este mundo (1948),7 Carpentier tablit une distinction de principe entre le regard dun ralisme magique occidental incarn par Franz Roh et celui propre une culture latino-amricaine,
en ce qui concerne la prsence ou labsence de la magie dans une vision du monde
propre. tablissant un contraste avec les thories surralistes, suivant lesquelles la
magie survenait en contradiction par rapport la ralit propre, Carpentier
dcrta quen Amrique, lo maravilloso es algo cotidiano y consustancial a su
naturaleza; en los pases menos contaminados por la cultura occidental, la magia
forma parte de la vida (cit daprs Ferrer 1990: 44).8 Le terme consustancial
lindiquait dj, la seconde histoire du ralisme magique finit donc, suivant une
logique de construction identitaire, par agencer un lien entre son irruption et la
ralit quotidienne en Amrique latine, conditionne par un arrire-fond de
croyances irrationnelles et oniriques, fabuleuses et mythiques. Cette vision fut
couronne, comme on le sait, par le succs mondial du roman de Gabriel Garca
Mrquez, Cent Ans de Solitude (1967).
Du domaine quasiment mtaphysique des essais de Jnger, on stait ainsi
dplac vers le terrain anthropologique. Au terme de lapproche comparatiste
fouille de louvrage quil dirigea, Weisgerber choisit de rsoudre ce dilemme en
identifiant historiquement deux grandes varits du ralisme magique: dune part
une savante qui sappuie sur lart et la spculation pour illuminer, rebtir
mme un univers conjectural []; dautre part une espce collective, mythique, ou folklorique (Weisgerber 19872 : 218). Il nen reste pas moins que la question des littratures nationales ou linguistiques quelle soit fonde sur la contextualisation de lhistoire politique et culturelle, comme dans lexemple allemand,
ou sur la logique de construction identitaire, comme en Amrique latine constitue une srieuse pierre dachoppement pour une approche transversale.
De plus, cette approche gnre encore un second obstacle. Si chacun
saccorde dceler dans le ralisme magique des couches de ralit distinctes,
7.
8.
Reproduit en traduction anglaise dans Parkinson Zamora & Faris (2000: 75-88).
Je traduis librement: le merveilleux est quelque chose de quotidien et dinhrent sa nature; dans les
pays moins contamins par la culture occidentale, la magie fait partie de la vie.
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HUBERT ROLAND
un niveau empirique de lobservation et une structure archtypale (quelle quen

soit la nature), on volue en ralit dans des logiques contradictoires. La version
dite savante des crivains allemands et europens de lentre-deux-guerres valorise la fluidit et lindcision entre les niveaux ontologiques du rel. Sappuyant
sur des extraits choisis du roman de Johan Daisne, thoricien flamand du ralisme
magique, De trap van steen en wolken (1941), Scheffel voque le mlange
irrsolu (unauflsbare Vermischung) des domaines du rve et de la ralit, de
ineenschuiving van beide, pour reprendre les termes de Daisne lui-mme (Scheffel
1990: 23).9 En revanche, les uvres canoniques du realismo mgico se fondent sur
le principe contraire dune rupture franche et sans ambigut avec les lois du quotidien, suivant plutt une logique du merveilleux et du surnaturel.
Finalement, outre les difficults certaines rconcilier ces deux tendances
travers le principe dune potique unique, ce contraste mne invitablement de
longs dbats sur la dlimitation du ralisme magique par rapport des genres ou
des courants qui lui sont contemporains: en premier lieu bien entendu le fantastique (Chanady 1985, Bowers 2004: 24-28), mais galement le surralisme
(Bowers 2004: 22-24), termes la fois mieux circonscrits et mieux tablis que lui
dans la tradition occidentale, ce qui nest pas sans accrotre la difficult de situer
le ralisme magique.
Pourtant, il existe bien des raisons pour lesquelles les nombreuses pistes poursuivies par lhistoriographie du ralisme magique, celle qui persiste dans la tentative de rendre ces contradictions fcondes pour son usage dans lhistoire littraire.
Nous allons prsent tenter den donner quelques-unes.
Perspectives
Au fond, la solution rsiderait peut-tre dans lacceptation dun certain flou
gnrique, suggr par Bndicte Letellier dans sa contribution ce volume.10
Arguant que, prcisment, le fantastique est une catgorie dfinie spcifiquement
dans le cadre des littratures europennes, elle explique en contre-point que la
critique arabe cultive un certain flou gnrique pour dcrire ses productions de
limaginaire.
Pourquoi ne pourrait-on ds lors pas saccommoder, par rapport au ralisme
magique, dun certain degr dindcidabilit, qui pourrait, lui, savrer transfrable
dune littrature une autre? Certes, ceci implique de renoncer une prcision
conceptuelle de rigueur mais nous venons de voir que lide mme dune telle nettet pose problme. Il nen reste pas moins que la littrature critique sur le ralisme
magique est tout sauf dnue de puissance danalyse textuelle et quelle livre matire
une vaste rflexion sur la littrature contemporaine dans ses facettes trs diverses.
9.
Le domaine des lettres flamandes et nerlandaises a t trait, en comparaison avec lAllemagne, dans
louvrage de Christiane Van de Putte (1979).
10. Penser lincomparable, seconde partie de larticle.
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Dans des travaux antrieurs (Fabry & Roland 2006), nous avions pris le parti
de considrer le ralisme magique comme une des variantes dun large mouvement de renouvellement, de rgnration du ralisme traditionnel du XIXe sicle, faisant suite la parenthse des avant-gardes, qui avaient pris le parti de morceler et fragmenter la vision totalisante de lesthtique raliste. Celle-ci avait t
postule dans ce cadre comme figuration srieuse, exacte et complte du rel
dans sa dimension essentiellement sociale, circonscrite une poque, la seconde
moiti du XIXe sicle, et des conditions socio-historiques particulires.
Nous crivions que, conscutivement la parenthse de la modernit des
avant-gardes, cette esthtique avait continu de dfinir des enjeux qui nont cess
de resurgir dans les dbats critiques et les pratiques dcriture tout au long du XXe
sicle. Dans un mouvement dialectique de ngation et de dpassement, elle na
cess de revenir, transfigure, ambigu, mise en question, mais toujours vivante,
pour rappeler que la reprsentation du rel est au cur du projet romanesque tel
quil sest dvelopp en Occident depuis plus de cinq sicles et ne peut donc tre
ni vince, ni a fortiori abandonne. Lexprience de totalisation sous-jacente
au projet raliste europen a donc vu sa complexit saccrotre, parce quelle ne
pouvait pas ne pas tenir compte de llargissement et de lapprofondissement du
rel, de mme que du morcellement de sa reprsentation, tels quils avaient t
mis en uvre par les diffrentes avant-gardes europennes dans les premires
dcennies du sicle coul (Fabry & Roland 2006: 9).11
Dans le mme ordre dides, Eugene Arva, dans sa thse de doctorat soutenue
lUniversit de Miami en 2006, refuse de circonscrire le concept une aire gographique particulire, le dsethnicisant de la sorte.
[] magical realism, as a mode of writing and not as a canonical genre limited to a certain
geography, culture or literary trend, has become one of the most effective, albeit controversial, media to re-present extreme events since its beginnings in the 1930s. Viewed in the
larger context of postmodernist fiction, magical realist writing foregrounds and at the same
time transgresses the traditional borders between reality and imagination by rearranging
the ontological levels within the literary text. (Arva 2006: 1)
Mais surtout lapproche dArva rsulte dun questionnement transversal et dune

approche comparative au service des textes quil traite. Le magical realism y est
associ la reprsentation dvnements extrmes via le concept de traumatic
imagination. Cette approche me semble riche en perspectives pour des recherches
portant sur la littrature la plus contemporaine, celle qui, en Europe et de par le
monde, ne cesse de (re)mettre en scne les vnements traumatisants de lhistoire
du XXe sicle, en les associant directement au rcit dune qute de la part de protagonistes ancrs dans un prsent plus ou moins concomitant.
11. La dfinition de lesthtique raliste est emprunte Benot Denis dans sa contribution: Le roman peutil se passer du rel? Les querelles du ralisme, ibid.: 21-33.
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HUBERT ROLAND
Arva sinspire en bonne partie des thses de Wendy B. Faris, qui privilgie
galement des termes gnraux (trend in international fiction, mode of expression)
dans lutilisation du terme, pour mieux se centrer sur sa fonction de dstabilisation dun ordre tabli: Magical realism radically modifies and replenishes the
dominant mode of realism in the West, challenging its basis of representation
from within (Faris 2004: 1). Tout comme Arva, Faris privilgie le contexte postmoderne et postcolonial comme dfi pos un mode culturel de rfrence. Si
cette dlimitation me semble tenir dun certain parti-pris,12 il nen demeure pas
moins que les propositions faites par Faris (et Arva sa suite) pour distinguer les
traits caractristiques dun mode of writing fluctuant entre fiction moderne et fiction postmoderne possdent un potentiel danalyse important pour ltude de la
littrature contemporaine. Je repartirai prsent de deux des cinq caractristiques
nonces par Faris, tendant la rflexion de nouveaux textes (non tudis par
Faris) de la littrature contemporaine europenne.13
Le concept lpreuve des textes

Le texte magico-raliste contient dabord, selon Faris, un lment irrductible
(irreducible element), inexplicable selon les lois du discours empirique commun,
au-del dune perception sensorielle normale. Mais le fait que le narrateur en
donne une description minutieusement dtaille va de pair avec un effet de rel,
qui contraint le lecteur suspendre son jugement. Ce grain de sable dans la
machine du ralisme (a grain of sand in the oyster of that realism), cet
cornement du monde rel requiert une participation accrue du lecteur, qui
devient co-responsable voire co-crateur du texte lui-mme (Faris 2004: 8-9). Vu
sous cet angle, le ralisme magique tient donc galement dune thique de lecture.
Souvent, le lecteur est averti de cette situation, de manire explicite mais
contradictoire (comme cest le cas dans la situation initiale de La mtamorphose de
Franz Kafka14). Certaines scnes des Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell,
roman dont le caractre rfrentiel fondamental ne peut tre remis en cause,
obissent une telle logique.15 Ainsi la scne dlirante au cours de laquelle Max
12. Certaines uvres analyses par Faris dans son corpus, comme Le Tambour (1959) de Gnter Grass ou Le
Livre du Rire et de lOubli (1979) de Milan Kundera, cadrent dailleurs mal avec le contexte postmoderne
et postcolonial.
13. Les cinq caractristiques en question sont la prsence dun lment irrductible (irreducible element),
une forte prsence du phenomenal world, un sentiment de doute perturbateur (unsettling doubts), la
fusion ontologique des domaines dexistence (Merging Realms) et lrosion des conceptions du temps, de
lespace et de lidentit (disruptions of time, space and identity) (Faris 2004: 7-27).
14. Texte auquel Bowers consacre dailleurs aussi quelques considrations dans le cadre du ralisme magique
(2004: 26-27).
15. Succs littraire important de la littrature franaise contemporaine depuis sa parution en aot 2006, Les
Bienveillantes font le rcit des mmoires dun personnage fictif, Max Aue, qui a particip aux massacres de
masse nazis comme officier SS. Littell a convoqu dans la rdaction de son roman une quantit impressionnante de documents et sources pour alimenter le caractre de fiabilit historique de luvre. Celle-ci
nen demeure pas moins, comme on va le voir, rsolument un texte de fiction.
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Aue finit par monter bord de la nacelle du Dr Sardine sorte de rupture qui clt
le chapitre Courante et les vnements du front de Stalingrad est-elle introduite par ladresse explicite au lecteur: Tout ceci est rel, croyez-le (Littell
2006: 377). Le chapitre suivant souvrant sur le sjour dAue dans un hpital de
Berlin, le lecteur peut vraisemblablement conclure quil sagit l dun rve de
nature traumatique. Mais quen est-il par ailleurs de la blessure de son ami Thomas, suite lexplosion dun obus dartillerie, lorsque les intestins de ce dernier se
rpandent de son ventre en de longs serpents gluants, glissants, fumants (Littell
2006: 379)? A-t-elle un caractre purement mtaphorique ou bien sagit-il dune
blessure relle? Bien plus tard dans le rcit, et en dpit du caractre invraisemblable de cette ralit, Aue reviendra de cette vision quil avait range au grenier des
hallucinations et des rves, constatant de ses yeux quune large cicatrice
fourchue barre le ventre de Thomas. Comme le lecteur, il a limpression de ne
plus pouvoir tre sr de rien, tandis que Thomas lui garantit quil devrait sen
souvenir, puisquil tait l, tmoin de laccident (Littell 2006: 637).
Avant de conclure au caractre irrductible dun lment, le lecteur prouve
donc un sentiment de doute perturbateur (unsettling doubts). Il est incapable de
se dcider entre deux versions contradictoires des faits, en raison dune confrontation irrconciliable de genres narratifs opposs. Cest prcisment cette hsitation de principe dans le rapport la rfrentialit historique, qui dclencha tant
de critiques virulentes au moment de la parution de louvrage.
Faris ponctue par ailleurs sa grille danalyse des fictions magico-ralistes en
pinglant quelles bousculent les ides reues et rodent nos conceptions du
temps, de lespace et de lidentit (disruptions of time, space and identity). Il est en
effet souvent question dans la littrature critique dhybridit, dans toutes sortes
dacceptions, mais en particulier en tant que sens mystrieux des identits fluides
et de linterconnexion (mysterious sense of fluid identities and interconnectedness;
Faris 2004: 25).
Dans ce contexte, attardons-nous encore un instant sur la dimension spatiale
et la dlimitation exacte de certains endroits aux fonctions quasi rituelles ou
sacres. Ceux-ci dbordent sur lensemble du texte, sur la mmoire individuelle et
collective des protagonistes. Le dernier roman de lcrivain W.G. Sebald, Austerlitz, paru lanne de son dcs en 2001, est le rcit de vie dun promeneur mlancolique, Jacques Austerlitz, dont le narrateur a fait la connaissance dans la salle des
pas perdus de la gare dAnvers au milieu des annes 1960, et quil retrouve depuis
lors travers lEurope, aux endroits les plus inattendus. Ayant grandi comme
enfant juif rfugi au Pays de Galles auprs dun pasteur et de son pouse, Austerlitz na appris que plus tard sa vritable identit et se sent depuis lors dracin et
tranger au monde. Mais son destin individuel est aussi celui dune qute mmorielle collective pour ce citoyen europen, passant par les grandes capitales (Londres ou Paris), et les lieux de mmoire des pires atrocits nazies, comme le fort de
Breendonk en Belgique ou le camp de Theresienstadt. La rfrence explicite
Napolon donne bien entendu un relief historique plus ample lhistoire des
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HUBERT ROLAND
catastrophes europennes. Comme le rappelle Mireille Tabah dans un article

rcent tudiant les affinits entre luvre de Sebald et celle de Thomas Bernhardt,
il sagit chez ces deux auteurs de raconter lhistoire naturelle de la destruction
(Naturgeschichte der Zerstrung). Les errances tragiques de toute une civilisation se
trouvent incarnes travers le destin exemplaire des souffrances dun individu
(Tabah 2008: 126).
Dans les mtropoles parcourues par Austerlitz, les gares sont des lieux de prdilection. Au terme des longues errances nocturnes quil a pris lhabitude dentreprendre en sillonnant Londres jusque dans les banlieues les plus recules, il y
reconnat rgulirement des visages quil considre comme familiers pour les avoir
dj ctoys ailleurs, moins quil ne sagisse de figures spectrales. Dans ces
moments de faiblesse particulire, il est aussi sujet des troubles de perception
(Sinnestuschungen). La gare de Liverpool Street Station, endroit particulirement
sombre et trange (einer der fintersten und unheimlichsten Orte von London; Sebald
2003: 188) avant sa rnovation fin des annes 1980 et porte dentre vers un
monde sous-terrain, lattire irrsistiblement. Sil aime sy attarder tt matin en
compagnie des premiers navetteurs et des sans-abris, saisi dun lan de mlancolie
(Herzweh), cest aussi parce quil est conscient des couches archologiques de prsence humaine dans ce lieu, depuis que les marcages qui sy trouvaient se sont
solidifis au moment de lge de glace. Il ressent encore une forte empathie avec
les malades et ncessiteux de lasile de Bedlam, une institution pour pauvres rige
jadis. La prsence de ces morts envahit Austerlitz, depuis que quatre cent squelettes ont t dterrs loccasion des travaux de rnovation de lendroit en 1984. La
ville avait grandi sur eux au cours des 17e et 18e sicles, ces quartiers de pauvres
vacus et remus sans autres considrations pendant lre industrielle.
Cest prcisment dans ce lieu seuil, hybride au sens o il encourage la fluidit des dplacements dans lespace et le temps, quAusterlitz fait lexprience
dune piphanie. Suivant un employ sikh des chemins de fer en train de nettoyer la gare, il perd la trace de celui-ci en mme temps quil atteint un endroit
recul et inconnu, une salle vote derrire un rideau de feutre. Dans ce Ladies
Waiting Room de la gare de Liverpool Street, une vision tincelante dun gris clair
couleur de lune renforce lobscurit au lieu de la dissiper. Austerlitz se souvient
que, pris dans cette vision demprisonnement et de libration (Gefngnis- und
Befreiungsvision), la question lobsdait de savoir sil tait parvenu lintrieur
dune ruine ou dans la structure dun btiment brut en devenir. Toutes sortes de
souvenirs personnels embots lassaillent au moment de cet blouissement:
[] Erinnerungen, hinter denen und in denen sich viel weiter noch zurckreichende Dinge
verbargen, immer das eine im andern verschachtelt, gerade so wie die labyrinthischen
Gewlbe, die ich in dem staubgrauen Licht zu erkennen glaubte, sich fortsetzten in unendlicher Folge. Tatschlich hatte ich das Gefhl, sagte Austerlitz, als enthalte der Wartesaal,
in dessen Mitte ich wie ein Geblendeter stand, alle Stunden meiner Vergangenheit, all
meine von jeher unterdrckten, ausgelschten ngste und Wnsche, als sei das schwarz94
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weie Rautenmuster der Steinplatten zu meinen Fen das Feld fr das Endspiel meines
Lebens, als erstreckte es sich ber die gesamte Ebene der Zeit. (Sebald 2003: 200-201)
[] des souvenirs derrire lesquels et dans lesquels, se cachaient des choses encore plus
anciennes, toujours imbriques les unes dans les autres, prolifrant exactement comme les
votes labyrinthiques que je croyais distinguer dans la lumire grise et poussireuse,
linfini. Javais en vrit le sentiment que la salle dattente o je me tenais, frapp dblouissement, recelait toutes les heures de mon pass, mes angoisses, mes aspirations depuis toujours rprimes, touffes, que sous mes pieds le motif en losanges noirs et blancs du dallage tait un chiquier clat sur toute la surface du temps, sur lequel ma vie jouait sa fin
de partie. (Sebald 2002: 164-165)
La scne dont il est question ici, dj fort commente dans la critique, peut prter
dautres rapprochements, comme lide du merveilleux en termes
dillumination profane et dexprience sublime de lordinaire, dans le commentaire que fait Walter Benjamin de la constellation surraliste (Masschelein
2007: 362-363). Indpendamment de Benjamin, ne pourrait-on la rapprocher des
considrations dErnst Jnger dans Le Cur aventureux sur ce choc qui nous saisit
lorsque, dans une chose, nous dcouvrons limproviste une autre chose, exposes
plus haut? De tels moments tiennent mon sens de la clart de conscience, de
cette Bewusstseinshelle que Scheffel dfinit comme trait constitutif du magischer
Realismus (1990: 95) et qui rend visible une sorte de totalit, un ordre suprieur
du monde, moment indispensable, la fois structurant et dstabilisant. Peut-tre
y a-t-il mme matire convoquer le concept dpiphanie tudi par Rainer Zinser
et Ernst Leonardy dun point de vue comparatiste (2007: 43-61).16
En complment avec cette dimension temporelle, la piste dun ralisme magique incarn travers une certaine configuration de lespace a en ralit trs souvent t exploite. Les exemples de Littell et de Sebald, dans lesquels les dplacements travers lespace structurent le rcit, procdent sur le mode du schma
initiatique mis en vidence comme lment fondamental du ralisme magique
par Michel Dupuis et Albert Mingelgrn:
16. la suite de Rainer Zaiser (Die Epiphanie in der franzsischen Literatur. Zur Entmystifizieung eines religisen Erlebnismusters, 1995), Ernst Leonardy dfinit lpiphanie comme une exprience spirituelle subite
et inattendue, ct du terme dexprience apparat parfois celui dvnement. Celui-ci est de courte
dure et survient indpendamment de la volont du sujet qui la subit. Ce qui sy manifeste ne peut
sexprimer en concepts ou en dfinitions, mais dans le meilleur des cas en mtaphores. Si lexpression verbale semble ainsi occulter lexprience, celle-ci apparat dautres gards comme une illumination. Pour
dcrire une piphanie, les auteurs ont le plus souvent recours la mtaphore de la lumire (43). On
insistera sur le caractre profane de cette piphanie-l, qui fait lobjet dune dmystification (Entmystifizierung), comme si lesthtique avait pris la place de la religion. Leonardy rappelle encore la large diffusion internationale de cette exprience de nature foncirement personnelle, individuelle et subjective
dans la littrature du XXe sicle. Il se sert dune formule de Walter Pater pour rappeler que, pendant
quelle a lieu, le temps est vcu autrement que dans la vie normale; cest comme si le pass et le futur
taient absorbs par une conscience intense du prsent [] (60).
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Une fois que se sont manifests les signes surgissant de lenvers des apparences, sengage
une qute plus au moins spontane preuves subir, lieux de passage obligs jusqu
ce que se produise la rvlation proprement dite de la magie: rencontre matrielle, mais de
caractre ambigu, mi-empirique mi-onirique, o se mlent un instant, sans que leur accord
soit ncessairement parfait, le psychisme individuel et lunivers spirituel transcendant le
moi. (Dupuis & Mingelgrn 1987: 230)
Une telle porte initiatique traverse toutes les varits du ralisme magique que
nous avons identifies, galement diffrentes poques. Dans le domaine allemand, Burkhard Schfer la pour sa part contextualise partir dune rflexion sur
lesthtique des ruines, particulirement thmatise dans lentre-deux et laprsguerre, et perptue par le motif de la Ruderalflche, dsignant cette vgtation
rudrale (du latin rudus, ruderis: dcombres, dcharge, dchets) qui sempare et
reconquiert de faon dsordonne des espaces perturbs ou instables aprs un
bouleversement ou une modification de lcosystme par exemple des installations ferroviaires ou industrielles abandonnes. Derrire une telle constellation se
profile une potique de lespace, que Schfer analyse et relie une ancienne tradition littraire plus ancienne, notamment partir de textes de Sebald (Schfer
2001: 215-220).
Dans la continuit du modle analytique de Faris, toff par de nouveaux
exemples contemporains dont il vient dtre question, jaimerais donc suggrer
quune forme dtermine de conscience du temps, culminant dans des moments
de clart et de rvlation, et une potique de lespace pourraient constituer une
base transversale pour les diffrentes modalits dapplication du ralisme magique.
On pourrait encore y ajouter lide, emprunte une nouvelle fois Faris,
dune focalisation spcifique dans le sens dune indtermination, quelle appelle
defocalization: the kinds of perception it [the focalization] presents are indefinable and the origins of those perceptions are unlocatable (Faris 2004: 43). Il pourrait tre question ici dun mode de focalisation trs particulier, largissant et gnralisant le sens dune focalisation interne, lie au point de vue dun personnage,
sans pour autant remplir toutes les conditions de lauctorialit.17
Finalement, je rappellerai la difficult fondamentale utiliser la catgorie
dun seul et unique ralisme magique indpendamment des traditions historiographiques nationales, voire post-nationales, tablies. La solution la plus satisfai17. Le point de vue de Gregor Samsa, dans La Mtamorphose de Kafka question trs largement discute
dans la critique spcialise sur cet auteur pourrait correspondre une dfinition de ce genre. Dans un
exemple issu de la culture populaire, citons par analogie la longue pice musicale The Invisible Man, du
groupe pop-rock Marillion, dans laquelle un narrateur indtermin a senti son corps svaporer, suite
des vnements personnels de nature manifestement traumatique: My body has gone/ But my eyes
remain/ Hovering./ Witnessing./ Cold as a ghost watching the streets/ Sheltering in doorways of/
Venice, Vienna,/ Budapest, Krakow, and Amsterdam. Le point de vue alterne ici entre cet largissement
indtermin et la facult du narrateur de pntrer trs concrtement dans des endroits familiers, comme le
lieu de vie de la femme quil aime (Marillion, 2004; texte de Steve Hogarth).
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sante me semble suggre par Bowers, qui, dans sa dmarche, contextualise rapidement lappellation en fonction de ses locations distinctes (Latin America,
The English-speaking world, Mainland Europe; Bowers 2004: 32-65),
avant de passer une analyse en profondeur, tenant compte des spcificits de
chaque texte.18
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18. Notons toutefois que la catgorie Mainland Europe doit tre complte sur le plan historique, puisque
Bowers fait fi de lhistoire du concept dans lAllemagne de lentre-deux-guerres, telle quelle a t brivement esquisse ici.
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CLW 2 (2010)
TACTIQUES DE LENTRE-DEUX :
UNE ANALYSE DISCURSIVE DES CHANSONS DE MIGRANTS
BELGES EN FRANCE (1850-1914)
Lieven Dhulst & Elien Declercq
K.U.Leuven Campus Kortrijk
Wazemmes est en grande partie peuple de Flamands belges. En beaucoup de

rues on nentend parler que le flamand. Dans le langage populaire, une delles, la
rue de Juliers, a le surnom de Petite-Belgique (Ardouin-Dumazet 1913: 24).
Extrait issu de Voyage en France, rdig par un contemporain franais, ce tmoignage concerne un quartier lillois qui hberge, la fin du XIXe sicle, de nombreux migrants belges, principalement dorigine flamande. Wazemmes, dont il est
question ici, nest pas une exception: la migration belge dans le Nord de la France
et, en grande partie, dans lagglomration industrielle de Lille-Roubaix-Tourcoing, est un phnomne massif, ingal au long du sicle. Elle slve prs de
500 000 personnes (Dupquier 1991: 341) et ne dcline qu lapproche de la
Premire Guerre mondiale. Lorigine de ce mouvement migratoire sexplique par
la crise conomique qui frappe la Flandre depuis le milieu du sicle: outre le
dclin de lindustrie linire domicile une crise vivrire (la maladie des pommes
de terre) et des pidmies meurtrires (le typhus et le cholra) chassent des dizaines de milliers de Belges au-del de la frontire franco-belge la recherche dune
vie meilleure.1 Les Belges en France ne contribuent pas seulement lessor industriel et au dynamisme dmographique, mais laissent galement des traces dans la
vie culturelle populaire2, si bien quon peut parler, pendant cette longue priode,
dun univers qui ne se laisse ramener ni la culture dorigine ni la culture
adoptive: un univers interculturel, en somme. Ce dernier est form dun ensemble de pratiques et dinstitutions en troite et complexe interaction: chansons,
thtre de marionnettes, quotidiens, almanachs, associations amicales, etc. Nous
nous attacherons en loccurrence la chanson de migrants, genre o sentrecroisent des mlodies hrites de modles anciens et rcents et o sexpriment des postures aussi bien adversatives que parodiques lgard du processus dassimilation
auquel incitent les autorits franaises. De telles chansons de migrants constituent
surtout des tentatives dhybridation de rpertoires nouveaux et anciens, migrants
et franais.
1.
2.
Pour une prsentation, voir larticle de Declercq et al. (2009).

La vie socio-culturelle des migrants belges dans le Nord na pas encore fait lobjet dune tude scientifique. Au sein du Centre dhistoire des relations interculturelles (CHIR) de la K.U.Leuven Campus Kortrijk
(Belgique), une recherche pluridisciplinaire est mene en collaboration avec des historiens de la culture et
de lducation dans une tentative de pallier cette lacune.
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LIEVEN DHULST & ELIEN DECLERCQ
Dans cette contribution, nous tudierons, aprs avoir mis au point une
mthode danalyse, quelques aspects littraires de lentre-deux3 au sein de la
production chansonnire de migrants belges en France. Finalement, nous reviendrons vers quelques rflexions plus gnrales sur les rapports entre les tudes de
migration et ltude des transferts culturels.
Migration et analyse discursive

La migration se dfinit de manire courante comme un processus qui englobe un
ensemble de mouvements de personnes et de choses, entre un point de dpart et
un point darrive.4 Ces mouvements peuvent tre linaires, bidirectionnels ou
multipolaires. Ils ont des causes diverses: sociales, conomiques, politiques ou
culturelles, lies aussi bien la culture de dpart que daccueil. Corrlativement,
ils produisent des effets divers sur les migrants et sur le milieu rcepteur avec
lequel ces derniers entrent en relation. Un flux migratoire est cens arriver son
terme lorsqu son point darrive, il est relay par un processus dintgration gradue, sur un axe qui va du rejet lassimilation, un processus qui peut tre observ
tant du point de vue des migrants que de celui du milieu rcepteur.5
Bien entendu, la gnralit de ce propos ne permet pas de rendre compte de
limmense variation, au gr des aires et des res, des formes et fonctions des processus migratoires.6 se limiter aux dimensions transnationales, interculturelles
et plus prcisment interlittraires de la migration7, on peut distinguer dans la
situation dnonciation du migrant deux modes troitement lis: dune part, un
volet institutionnel qui porte sur le dplacement (tel quel ou sous des formes
3.
4.
5.
6.
7.
100
Par entre-deux, nous entendons un processus de dpassement et de rgnration (Turgeon 1998:

18) engendr par des contacts interculturels. Le concept de lentre-deux est situer sous la dfinition
large de linterculturel, comprise par Turgeon (1998: 20) comme ltude des formes dinteraction
culturelle partir de lobservation concrte de textes, dimages, dobjets, de pratiques ou de personnes.
Pour un tat des lieux rcent de la recherche sur la migration, voir notamment Levitt & Jaworsky (2007).
La notion dintgration nest pas moins complexe que celle de migration. Lucassen, par exemple, fait une
distinction entre deux types dintgration: structural integration, which can be measured more or less
objectively by mapping social mobility, school results, housing patterns, etc., and identificational integration, which is subjective and refers to the extent to which migrants and their offspring keep on regarding
themselves as primarily different and to the extent that they are viewed as primarily different by the rest of
society (Lucassen 2005: 19). Cette distinction permet de nuancer considrablement lide dune assimilation complte, telle quexprime par Noiriel: [c]est la deuxime gnration que se produit lassimilation. Du fait quils sont ns ou quils sont arrivs enfants dans le pays daccueil, les membres de la deuxime gnration effectuent leurs premiers apprentissages (qui sont fondamentaux, comme on le sait, pour
lintelligence et la personnalit ultrieures de lindividu) dans le pays daccueil. Cest pourquoi ils assimilent parfaitement les schmas de la culture nationale (Noiriel 2005: 118).
Concernant la migration en France aux XIXe et XXe sicles, on se reportera principalement aux travaux de
Grard Noiriel (e.a. 1988 et 2007).
Il sagit l de dimensions nettement moins analyses dans les tudes de migration, qui sont fortement
investies par lanthropologie et la sociologie (voir notamment Larsen 2007). noter que la terminologie
utilise dans cette contribution na pas de vise historique prcise: ainsi, le terme (inter)littraire est
couramment rserv, y compris au XIXe sicle, des pratiques institutionnalises sous la forme de livres,
de recueils, de publications en revue, etc., lexclusion, par consquent, duvres non publies ou diffuses sous la forme de feuilles volantes.
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TACTIQUES DE LENTRE-DEUX
transposes) duvres verbales crites et orales, le dplacement dauteurs, laction

de traducteurs et dautres relais interculturels, de revues et quotidiens, de maisons
ddition, de groupements et associations dauteurs et de lecteurs, etc.; dautre
part, un volet discursif qui couvre des codes langagiers et gnriques et des modles discursifs qui composent ensemble un ou plusieurs rpertoires littraires.8
On notera au demeurant que la situation dnonciation du migrant ne peut
concider entirement avec celle du milieu daccueil: lune et lautre se rfrent,
pendant les phases de migration et dintgration, des univers symboliques diffrents.9 Or, la tension entre ces univers est sans doute perue avec nettet par le
migrant, en particulier par lauteur migrant charg, pour reprendre les termes de
Dominique Maingueneau, de lgitimer son appartenance tel univers symbolique par une mise en scne ou scnographie de sa propre situation dnonciation
(Maingueneau 2004: 190). Ainsi, le migrant qui choisit dcrire, de conter ou de
chanter se voit amen non seulement identifier ses co-nonciateurs (lecteurs et
auditeurs) dans le nouvel espace ou le nouveau temps qui sont dsormais les siens,
mais galement lgitimer ses postures10 dnonciateur. De la sorte, ce migrant
constitue ses rpertoires littraires travers un processus dnonciation qui soulignera presque inluctablement le caractre transitoire, sinon alatoire, de sa propre position de sa paratopie, pour le dire avec Maingueneau (2004: 53). En
cela, lauteur migrant ressemble tout crivain contraint de se rfrer deux univers diffrents (pensons notamment aux auteurs francophones, anglophones ou
hispanophones de lpoque postcoloniale). Corrlativement, la plupart des catgories discursives (postures, topographies, codes langagiers, etc.) sont des degrs
variables porteuses des traces de la paratopie auctoriale: ce sont les conditions historiques particulires de chaque mouvement migratoire qui expliquent tour tour
la prminence des mises en scne des langues, des espaces ou de la mmoire,
selon les tactiques dployes par lauteur migrant. On peut donc comprendre ces
tactiques comme le corrlat des stratgies labores par le milieu rcepteur: plus
prcisment, selon le sens que leur donne Michel de Certeau dans Linvention du
quotidien, comme des techniques qui subvertissent les partages dichotomiques
entre dominants et domins (Dosse 2003: 155). En dautres termes, il sagira
pour le migrant, au cours de la phase dintgration, de ngocier linteraction entre
les nouveaux rpertoires quil cherche laborer avec les rpertoires dj consti-
8.
On reprendra ici la dfinition donne par Even-Zohar: Repertoire is conceived of here as the aggregate
of laws and elements (either single, bound, or total models) that govern the production of texts (EvenZohar 1990: 17).
9. Nous reprenons ici, daprs Moura (2007), la dfinition de Berger et Luckmann (1986): Lunivers symbolique, matrice de toutes les significations, stock de connaissances disponibles, a trait aux institutions
qui grent la socit, aux normes (formes et en formation) dfinissant les rles des acteurs sociaux, aux
valeurs suscitant le consensus, aux critres rgissant la pratique sociale (Moura 2007: 51).
10. La posture est la manire singulire doccuper une position dans le champ littraire et constitue
lidentit littraire construite par lauteur lui-mme, et souvent relaye par les mdias qui la donnent
lire au public (Meizoz 2007: 18).
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101
tus au sein du milieu daccueil, selon un axe qui va du rejet ladoption partielle
de ces derniers.
La chanson populaire
Outre son appartenance culturelle nationale ou rgionale (dorigine), le
migrant est issu dune communaut socioculturelle particulire. Ainsi, le migrant
belge quitte le plus souvent une communaut rurale pour sintgrer dans une
communaut urbaine et ouvrire. Sa production culturelle la plus manifeste est la
chanson populaire ou ouvrire, dont lessor correspond la priode la plus intense
de limmigration belge en France (1850-1914) (Marty 1982: 217).
La chanson populaire se distingue de la chanson dite savante par ses lieux
de production (la rue, lestaminet, la socit), ses auteurs (ouvriers, chanteurs
semi-professionnels), ses modes de production (soit collectivement au sein dune
socit, soit individuellement) et de diffusion (sur la voie publique, dans la rue
loccasion des grandes sorties des socits lors du carnaval, de la mi-carme ou des
ftes de quartier) (Leterrier 1999: 3-4).
Dans ce qui suit, nous nous proposons danalyser la chanson ouvrire sous
deux angles: lun porte sur la langue, lautre sur le genre.
Hybridation langagire
La langue, on le sait, est un vecteur constant de lidentit interculturelle du
migrant. Dans le contexte spcifique du migrant belge, elle sert habituellement
deux fins: dune part, elle vhicule des situations spcifiques lies sa vie personnelle, auquel cas cest le recours la langue dorigine, le wallon ou le flamand, qui
lemporte; dautre part, elle sert mieux assurer linsertion sociale ou professionnelle du migrant, qui sexprime alors de prfrence en franais ou dans un patois
local. Des produits littraires tels que la chanson populaire refltent bien cette
attitude ambivalente: tandis que les migrants principalement de la premire
gnration continuent chanter en contexte familial dans leur langue maternelle11, les chansonniers migrants abandonnent celle-ci dans lespace public,
afin de rpondre lassimilation franaise, qui sexprime avec force au cours du
dernier tiers du sicle, en particulier moyennant lappel la nationalisation. Ainsi,
les Flamands Emile Stichelbaut, Flix Vuylsteke ou Jules Vermeulen choisissent
de composer des chansons dans les langues cibles, le franais et le picard, le plus
souvent en loccurrence sur le modle de la chanson locale traditionnelle.
11. Et cela bien au-del de lpoque qui nous intresse ici; cf. lentretien dAlain Guillemin avec un ancien
migrant nomm Lapipe le 7 septembre 1992 dans Lintgration des Belges Roubaix (vol. 2): AG:
Mais ce ntait pas une volont de continuer parler, chanter ensemble en flamand? Lapipe: Y chantottent in flamin, y chantottent aussi bin in franais (David 1995: 269).
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CLW 2 (2010)
Entre ces deux positions extrmes se dveloppe une tactique de lhybridation

qui consiste mler au dialecte picard des units linguistiques flamandes transposes sous la forme de calques de lexmes ou de structures syntaxiques. Ces transpositions sont assorties de rfrences des situations dnonciations flamandes,
comme par exemple dans la chanson suivante, due Victor Capart, Belge n
Tourcoing:
Jsu contint jai servi la France
J msu fait naturalis
Je ndemande po faire connaissance []
Cabartie donn enne bouteille
Godferdum jervin du Tonkin []
Buvons tchantons, vive les Roubaisiens []
Tchan quin veut mparler in flamind
Jrpond tout dsuite qualifestne
Je suis un franais de Menin.12
La posture est celle dun ancien migrant qui prend ses distances la fois par rapport ses origines, en soulignant sa double et nouvelle appartenance, franaise et
roubaisienne, et par rapport la langue du migrant, reprsente en loccurrence
par le calque approximatif dun juron et par une transposition approximative
dun dbut de dialogue demble interrompu. Posture et langue ponctuent une
narration de type autobiographique qui procde, semble-t-il, dun dsir de lgitimation auprs de co-nonciateurs roubaisiens, la fois franais et anciens
migrants belges.
Une telle tactique subtile dfie lhypothse dune assimilation dun seul
tenant, telle que lavancent des historiens comme Alain Guillemin: [] le flamand, les dialectes nerlandais, ports massivement par les immigrs belges
comme leur langue maternelle leur arrive Roubaix, sont volontairement gomms ds leur installation dfinitive en France (1998: 24).
Que la chanson flamande naccde pas comme telle au mdia imprim13 ne
signifie donc pas que le vecteur linguistique soit proprement parler absent du
rpertoire chansonnier franais et local: il sy manifeste sous des traits partiels et
indirects, emprunts des formes courantes de la conversation et assume ainsi une
fonction de relais vis--vis de situations dnonciation flamande.
12. LRetour du naturalis, chanson compose par Victor Capart et conserve la Bibliothque Municipale de
Roubaix, CH 115. Je suis content jai servi la France / Je me suis fait naturaliser / Je ne demande pas de
faire connaissance [] Cabaretier donne une bouteille / Merde je reviens du Tonkin [] Buvons chantons, vive les Roubaisiens [] Quand quelquun veut me parler en flamand / Je rponds tout de suite je
ne comprends pas / Je suis un Franais de Menin (nous traduisons).
13. Il nest du moins pas permis de laffirmer en ltat actuel de nos recherches.
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103
Hybridation gnrique
Tournons-nous maintenant vers la question du genre. Il est notable que les chansons ouvrires possdent une gnricit faible, qui autorise des combinaisons de
thmes en mme temps que des interactions libres avec le contexte immdiat de
lnonciation. Ainsi, les chansons de mi-carme et de carnaval, se rfrant explicitement au contexte qui les voit natre, sinscrivent dans des registres politique,
satirique, bachique, et mme belge.
Considrons le cas de Jules Watteeuw, dit le Broutteux, naturalis en 1891:
ce chansonnier excelle dans la chanson-pasquille.14 Il y introduit notamment des
personnages qui sappliquent tour tour des personnes relles, connues et identifiables par son public, telles que Vanhoutte et Djustin, et des modles strotyps du migrant, comme Pitche et Sisca. Ses chansons comprennent frquemment un nonciateur flamand, qui sexprime dans linterlangue franco-belge cite
plus haut:
Accoute, un fos, mo ne pas bte,
Et ma me pr lui touzours dit
Que mo ze lavais dans me tte,
Fort touzours, beaucoup de lesprit.
Ah! o, o, o, a y vrai, saite.
Mo y tenir petit cabret [].15
Ce langage mme ainsi que le personnage nonciateur incarn par le chansonnier

ne peuvent rvler leur fonction parodique que si le public-rcepteur de la chanson parvient ddoubler les voix du chansonnier et du personnage. Mais en
retour, ce ddoublement, sans doute accompagn dun appareil gestuel, mimique
et mlodique16, a pour effet denrichir le rpertoire de la pasquille, rpertoire qui
puise galement aux imitations flamandes fort rpandues en Wallonie la mme
poque: on y observe les mmes phnomnes de ddoublement (Quariaux 2006:
259).
Cela tant, on voit aussi apparatre des genres fonds sur un arrangement discursif davantage typ; cest notamment le cas de la complainte. Celle-ci labore
des faits divers consigns dans la presse quotidienne ou le rcit dexploits dlictueux rapports par les chroniques judiciaires: dans les deux cas, il sagit de crimes
perptrs par des migrants belges. Lun des modles du genre est La Complainte
de Fualds, du nom du criminel qui dfraya la chronique judiciaire au dbut du
14. La pasquille, raillerie bouffonne ou crit satirique, est un genre propre la littrature wallonne et picarde
(Carton 1973: 11).
15. Pitche, pasquille compose par Jules Watteeuw (1923: 162-163). coute un peu, moi, je ne suis pas bte
/ Et mon pre me dit toujours / que jai toujours eu beaucoup desprit. / Ah! oui, oui, oui, cest vrai, tu
sais. / Moi, je vais tenir ici un petit caf (nous traduisons).
16. Pour une analyse dtaille de cet appareil, voir Hirschi, Pillet & Vaillant (2006).
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CLW 2 (2010)
XIXe sicle en France: cette complainte sert de support, en mme temps quelle
leur procure la mlodie, plusieurs posies qui se chantent sur un tempo lent en
strophes narratives o la rptition lancinante de lultime vers du couplet prcdent accentue le caractre de mlope (Dillaz 1993: 60). Voici le premier des
trente-huit couplets de La Complainte de Dobbelaere, lassassin de la rue du BlancBallat (Lille 188217), complainte anonyme chante sur lair de Fualds; le chansonnier y adopte la posture dun chanteur ambulant, tout en adaptant les formes
dadresse et les topographies du modle de Fualds:
Peuples dEurope et dAsie,
De Lille et Roubaix-Tourcoing,
Magistrats, maires, adjoints,
Brigadiers dgendarmerie,
coutez laffreux complot
De la ru du Blanc-Ballot.
Moyennant ces transpositions, des personnages et topoi mis en scne dans des
genres journalistiques acquirent galement une lgitimit gnrique au sein de la
chanson.
Ces quelques exemples tmoignent, au sein dun vaste ensemble (stratgique),
de tactiques destines construire un rpertoire chansonnier hybride, expression
vraisemblable dune rsistance la simple assimilation franaise. Mme dans les
cas dintgration avance ou suppose telle, notamment chez les migrants de
deuxime gnration ns en France, les rfrences demeurent vives des situations
dnonciation flamande. Que ces rfrences relvent principalement du mode
parodique signifie que seule ladoption dun discours polyphonique et asymtrique ait t une option acceptable et apte servir dalternative au mutisme littraire
jusqualors en vigueur pour le migrant.
Loin de signifier simplement lchange dun rpertoire contre un autre, la
chanson migrante rvle, au-del, lmergence dune identit interculturelle complexe, et cela mme en labsence de procdures habituellement associes de telles
formations comme la traduction (voir Dhulst 2010). Or, quel point la chanson
migrante est-elle rellement reprsentative de cette identit interculturelle? Quen
est-il des relations et interactions avec dautres pratiques culturelles, celles des
artistes ou des marionnettistes, par exemple? Et comment cette identit volue-telle dans le temps? Finit-elle par disparatre? Change-t-elle dun espace rgional
ou local lautre (Tourcoing, Roubaix, Dunkerque, etc.)?
17. Conserve la Bibliothque Municipale de Lille, 44186 1882 6.
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Perspectives
Toutes ces questions nous incitent revenir, pour terminer, sur quelques points
de thorie et de mthode. Si les tactiques de lentre-deux ne se limitent pas
lexpression littraire ou verbale se pose le problme, sinon de lappartenance disciplinaire, au moins de la gestion des changes entre les disciplines impliques par
les diffrents aspects culturels des processus de migration et dintgration.
Lanalyse discursive comprise comme une mthode devrait ds lors sintgrer
une thorie plus large des changes interculturels. Or, les tudes littraires compares, cibles sur les changes littraires au sens propre ainsi que sur les modes de
reprsentation littraire de la migration et de lexil, noffrent gure de cadre
mthodique adquat. quoi sajoutent les critiques bien connues lencontre de
la mthode comparative (voir notamment Brolsma 2008): les littratures y
seraient traites comme des ensembles monolithiques aux frontires tanches et la
comparaison ny disposerait pas dun tertium comparationis net ou appropri.
Face ces critiques, on est tent de rapprocher la notion de migration du
concept de transfert culturel (voir e.a. Espagne & Werner 1988). Ce dernier
concept a sans doute lavantage de prendre explicitement en considration un
ensemble de procdures discursives (comme ladaptation, lallusion, la contrefaon, la citation, le calque, etc.) ainsi quune pluralit de pratiques culturelles
(lhistoire, la philosophie, la littrature, le journalisme, ldition, etc.). Mais lon
sait aussi que lampleur des domaines ltude, ainsi que lapport des autres disciplines que les tudes de transfert requirent, risquent de conduire des parcellarisations thmatiques et des divergences de mthode. Enfin, les tentatives
dhistoires croises des cultures (Werner & Zimmermann 2003), tout en
tenant compte des relations transversales et rciproques entre les cultures, ne semblent pas encore procurer de modles danalyse fdrateurs pour des pratiques o
les oprations dhybridation discursive occupent une place essentielle.
Sur ce point, nous avons plaid ailleurs pour une dmarche intgre des procdures de transfert et des procdures de traduction (Dhulst 2010). Il sagirait
plus prcisment daligner lanalyse des procdures de transfert sur celle qui a t
mise au point nagure pour les traductions au sein des tudes descriptives de traduction (Toury 1995); un tel type danalyse compare vise rvler les normes
discursives luvre dans un corpus de textes traduits en une langue-cible, ce corpus tant constitu et dlimit selon des paramtres explicites, savoir principalement spatio-temporels et gnriques. De manire analogue, il conviendrait de
dlimiter, pour un corpus de pratiques comme les genres narratifs et critiques des
journaux ou le thtre de marionnettes, un ensemble de procdures de transfert.
Telle est en tout cas la dmarche que nous comptons suivre, tout en gardant
lesprit que les mthodologies ne doivent jamais servir qu mieux apprhender
les objets dtude: en loccurrence, ce qui nous parat sappliquer aux pratiques
verbales ne se laisse pas transposer tel quel dautres pratiques (la vie associative,
la culture visuelle ou les pratiques de lenseignement, par exemple). Si le dfi
106
CLW 2 (2010)
interdisciplinaire demeure donc considrable, il ne doit pas nous priver davancer

pas pas dans la formulation dhypothses plus gnrales sur ce qua t la dimension interculturelle de la migration des Belges dans le Nord de la France.
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CLW 2 (2010)
PLURILINGUISME ET DIALOGUE INTERCULTUREL :

REPRSENTATIONS DANS LE CONTEXTE EUROPEN
Mireille Rosello
Universit dAmsterdam
Je me propose de rflchir ici aux difficults qui se posent lorsque des sujets
migrants ou diasporiques essaient de fonctionner dans un contexte multilingue.
La globalisation de lEurope contemporaine a favoris certaines formes de voyage
mais certains des dplacements de population qui entranent la naissance de groupes diasporiques sont le rsultat de conflits violents ou latents. Les diverses pratiques multilingues qui se dveloppent dans un tel contexte soulvent, explicitement ou implicitement, le problme de larticulation entre langue et culture,
tranger et autochtone, mais aussi entre dominant et domin, inclus et exclu.
En Europe, la notion de multilinguisme europen est en partie dicte par la
politique de lUnion Europenne qui traite la multiplicit des langues comme une
valeur en soi mais cette idalisation du multilinguisme ne va pas sans risque.
Comme le souligne Theo van Els, Multilingualism, including that of the EU, is
often treated as a commodity. The great variety of languages and the cultures
associated with it are viewed as a treasure that must be protected at any price (Els
2005: 273). Faut-il par exemple toujours ajouter foi aux espoirs des textes officiels
qui affirment que les pratiques multilingues des Europens sont systmatiquement un facteur de prosprit conomique et de cohsion sociale?1 Comme le
font remarquer Snia Santos Alves et Lus Mendes:
the Council of Europe and the European Commission promote plurilingualism and intercomprehension as central to European citizenship (Beacco & Byram, 2003; Council of
Europe, 2001; European Commission, 1995). The concept of plurilingualism reaches
beyond its primary and immediate aim of allowing for communication in multilingual
environments: it comprehends the acknowledgement and positive appreciation of linguistic and cultural diversity. Plurilingual and pluricultural competences are defined by the
Common European Framework of Reference as complex and composite competences,
which allow individuals to participate as social agents in intercultural communicative interactions (Council of Europe, 2001: 168). (Alves & Mendes 2006: 213)
1.
Voir Multilinguisme: un atout pour lEurope et un engagement commun. Communication de la

Commission au parlement europen, au comit conomique et social europen et au comit des rgions.
Bruxelles, le 18.9.2008. http://ec.europa.eu/education/languages/pdf/com/2008_0566_fr.pdf [consult
en mars 2009].
CLW 2 (2010)
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MIREILLE ROSELLO
Toutefois, les exemples que je me propose danalyser ici sont moins de nature
clbrer le multilinguisme qu mettre en scne les difficults qui se prsentent
lorsquon cherche articuler le rapport entre plurilinguisme et dialogue interculturel. Les deux films qui me serviront ici de prtexte mettent en scne deux types
bien diffrents de multilinguismes europens, qui font de nous les spectateurs et
les spectatrices de moments o le lien complexe entre communication, culture et
langue produit des effets culturels parfois imprvisibles. Ces films ne se focalisent
donc pas sur les moyens que lEurope doit employer pour favoriser un multilinguisme idal venir. Il sagit au contraire de reprsenter ce que font les sujets qui
se rencontrent lorsquils sont confronts ce nud gordien qui imbrique la comptence linguistique ou son absence, le dsir de communiquer dans un espace de
matrise asymtrique, et les valeurs ou prsupposs que les liens historiques entre
nations et langues continuent vhiculer. Je suggrerai, peut-tre paradoxalement, quil est possible de reprsenter un certain multilinguisme sans dpasser le
cadre dune srie de monolinguismes accols les uns aux autres mais aussi dimaginer le multilinguisme lintrieur mme dun change qui est apparemment
dpendant dune seule langue europenne. Les deux films noccupent pas le
mme espace au sein du monde des arts: le premier est un court mtrage ralis
dans le cadre dun concours organis par une institution europenne, alors que le
deuxime est le premier film de fiction dun ralisateur dorigine bosniaque et
migr au Royaume Uni. Il sagit donc de comparer ici deux objets dtude qui
abordent le sujet du plurilinguisme partir de deux points de dpart bien distincts. Dans les deux cas, cependant, le rcit est produit par leffort dimagination
que ncessite la reprsentation dune rencontre interculturelle. Les deux films
contribuent ce nouveau stock dimages collectives qui nous aident envisager la
forme que peut prendre, dans notre imaginaire collectif, les conversations que
nous avons, que nous aurons, lorsque nous nous trouvons dans la position de
sujets qui matrisent plus ou moins bien les langues que notre conversation met
en contact.
Monolinguismes dguiss en multilinguismes

Le premier exemple que jexaminerai ici envisage lEurope comme un espace multilingue au sein duquel un voyageur parle dautres nationaux dans leur langue.
Dans ce cas, le but de lanalyse est de montrer que la reprsentation dun type bien
particulier de rencontres multilingues idalises implique toute une srie de dfinitions implicites de ce que constitue une langue, une langue europenne, et une
pratique multilingue lie un voyage travers lEurope. En dautres termes, la
reprsentation dun certain multilinguisme europen est indissociable de questions qui touchent au rapport entre la langue et la culture nationale et supranationale, et la valeur que lon accorde certains types de communication. Mais ces
prsupposs restent non-dits et lintrt dune comparaison avec dautres modles
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PLURILINGUISME ET DIALOGUE INTERCULTUREL
(le film auquel est consacre la deuxime partie de ce texte) consiste mettre en
lumire les consquences des reprsentations diffrentes des pratiques multilingues en Europe.
Le premier objet dtude est un court mtrage prsent au vingt-septime
salon Expolangues organis Paris en janvier 2009.2 Ce salon tait donc organis Paris et lEurope en tait linvite dhonneur. Dans ce contexte, qui concidait presque avec lanne du dialogue interculturel (2008), la Commission
Europenne avait pris linitiative dorganiser un concours intitul: langues la
loupe.3 Les tudiants inscrits dans des coles dart et de cinma taient invits
soumettre leur travail, en des termes qui mritent dtre relevs parce quils contribuent dlimiter les paramtres dun certain multilinguisme europen. Le
concours permettait la reprsentation du plurilinguisme mais lui imposait un
cadre trs prcis: il sagissait en effet de develop an artistic film reflecting
Europes linguistic diversity and the role played by different languages in intercultural dialogue in Europe, mais aussi de raise awareness among young European audiences of the benefits of Europes linguistic and cultural diversity.4 Dix
courts mtrages ont t slectionns et sont dsormais abrits par le site internet
de TV5 monde, ce qui permet aux spectateurs francophones davoir accs aux
films prims.
En se prtant aux rgles dun concours officiel, les candidats devaient donc
respecter les termes dune invitation qui, non seulement dfinissaient lobjet
reprsenter, mais imposaient galement une certaine approche idologique. Pour
ce qui est de lobjet, lexistence dune diversit linguistique europenne, Europes
linguistic diversity, est suppose vidente. Toutefois elle nest pas dcrite et un rapport non lucid est tabli entre langue, culture et dialogue (the role played by different languages in intercultural dialogue in Europe). De plus, les uvres en comptition taient censes avoir dj une opinion favorable sur les avantages de
cette diversit linguistique et culturelle. Une volont culturelle et politique
prexiste donc et encadre la reprsentation du multilinguisme europen.
Quelles vont donc tre les consquences de ce genre de contrainte? Lun des
projets slectionns, intitul Smile, est propos par Charles Temujin Doran.
Son film danimation suit le parcours dun petit Playmobil qui se dplace en
Europe, de pays en pays. chaque tape, il parle une langue diffrente et on lui
rpond dans une langue diffrente. La fin de son voyage est annonce par lappa2.
3.
4.
Le site de Expolangues, Langues, culture, change se prsente comme une organisation qui, depuis 25
ans, sadresse aussi bien au grand public quaux professionnels de la langue dans le but de promouvoir
lapprentissage des langues, dfendre le plurilinguisme et encourager les changes internationaux: http:/
/www.expolangues.fr/indexEL.htm [consult en mars 2009].
Voir http://ec.europa.eu/education/languages/news/news3006_fr.htm [consult en avril 2009].
Le site de la commission Europenne prsente ainsi le concours: The Competition was initiated in cooperation with ELIA (European League of Institutes of the Arts) for film students throughout Europe
[]. More than 100 students from ELIA member institutions from the 27 EU Member States plus
Norway, Iceland, Turkey and Liechtenstein applied. They were asked to develop an artistic film reflecting Europes linguistic diversity and the role played by different languages in intercultural dialogue in
Europe http://ec.europa.eu/education/languages/news/news3006_fr.htm [consult en avril 2009].
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MIREILLE ROSELLO
rition dune carte qui donne son trajet un sens symbolique vident: ses dplacements travers lEurope, reprsents par une ligne trace par un stylo, ne sont plus
lus dans une perspective linaire. Vu den haut (si lon peut toutefois utiliser la
mtaphore conventionnelle), le voyage a trac limage dune colombe qui vient se
surimposer la carte de lEurope et donner un sens son trajet. Il y a donc une
attention porte la fois au dtail et au local, chaque espace ayant une identit
culturelle bien marque. Mais le local est dj connu et rpertori. Lattention au
rgional est subordonne un but quon ne dcouvre que si on prend de la hauteur par rapport la carte traditionnelle de lEurope, qui ne sert que de page blanche une sorte de projet tautologique: la multiplicit engendre la paix que lon
dsire faire advenir grce la multiplicit.
Le voyage en soi est donc reprsent comme ce qui, de facto, fait aboutir un
dialogue interculturel et multilingue harmonieux et totalisant. Lespace que le
personnage traverse nest pas dcouvrir mais reconnatre: chaque pays est symbolis par les monuments les plus connus de chacune des villes que le personnage
traverse (la tour Eiffel ou Notre-Dame Paris par exemple).5
La seule motivation des dplacements du personnage napparat quaprs
coup, elle est surdtermine par la forme prexistante de la colombe. On nous
demande donc dimaginer les avantages du voyage multilingue par le biais
dune rfrence biblique conventionnelle. Limage de la colombe rduit lchange
un symbole de paix: cette histoire ne fait tat daucune friction, daucun apprentissage, et daucune difficult de communication, et la nature du voyage (tourisme, affaires, tudes) reste indtermine. Le spectateur nest pas cens se demander si le symbole est universel, occidental ou europen, religieux ou laque. En soi,
la colombe na rien de spcifiquement europen mais son universalit hypothtique nest pas non plus remise en question ici. Lexistence mme du voyage de la
marionnette multilingue devient synonyme de paix sans que le rapport entre langue, culture et Europe nait t problmatis ou mme redfini. En effet, pour
trouver plausible cette mise en symbole, cette quation entre diversit
linguistique et harmonie interculturelle, il nous faut accepter une dfinition
du multilinguisme europen qui est implicitement impose par la reprsentation
des dialogues qui ont lieu au cours du voyage.
Comment est-ce que le film reprsente la comptence linguistique et culturelle du hros? Il nest pas indiffrent que le hros de cette histoire soit un jouet
dont la forme ne permet pas au spectateur de dcider si cest un homme ou une
femme, un adulte ou un enfant, ou un sujet dont la couleur de peau le rattache
un groupe ethnique majoritaire ou minoritaire. Ces questions sont systmatiquement escamotes et le Playmobil peut apparatre comme une reprsentation idale
ou idalise du voyageur universel, qui nest ni handicap ni favoris par son origine ou son lieu de rsidence. Chaque fois que le personnage parle, une bulle
5.
112
Sur lutilisation idologique que les villes europennes font de leurs monuments lorsquil sagit de se
reprsenter en tant queuropennes, voir Aiello & Thurlow (2006).
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apparat au-dessus de sa tte (le principe de la bande dessine est donc suppos
partag), et dans cette bulle se trouve un drapeau, le drapeau du pays visit. Le
film reprsente donc la matrise linguistique par un systme de symboles qui nous
devient trs vite comprhensible. Et cette conomie symbolique va de pair avec
une dfinition des langues et cultures qui est loin dtre innocente. La langue de
chaque pays est rduite au symbole de la nation. Cette quation a des consquences videntes sur la faon dont nous sommes censs imaginer non seulement le
rle de la langue mais aussi son rapport avec la culture et la forme de dialogue que
ces cultures peuvent entretenir.
Jaimerais suggrer que ce type de multilinguisme correspond parfaitement
lun des discours dominants sur la diversit linguistique en Europe et met en
lumire ses limites. Ce type de dfinition du multilinguisme mane, non pas du
monde acadmique ou des pratiques de la culture populaire, mais des textes officiels de lUnion europenne. LEurope y est envisage comme une entit multilingue et lune des faons de dcrire cette pluralit linguistique est de prsenter au
public des listes de langues qui, lorsquelles sont ajoutes les unes aux autres,
constituent un ensemble plurilingue.6 Les 27 tats membres peuvent donc tre
cartographis comme une collection de territoires o 23 langues officielles sont
reconnues, de mme quune soixantaine de langues minoritaires, ainsi que 3
alphabets. De plus, les populations immigres appartiennent plus de 175 nationalits, ce qui ne permet mme pas de dterminer quel nombre de langues ou de
dialectes viennent sajouter aux langues officielles dj reconnues par lEurope.7
Le drapeau tant un symbole vhiculaire utile par son extrme concision, il
permet au ralisateur de faire traverser toute lEurope son personnage de dessin
anim tout en traant le portrait dun remarquable espace multilingue dont on ne
se demande pas sil est idalis puisquil est clair que le genre non raliste nous
place au-del de telles questions. Les langues-drapeaux supposent que chaque pays
europen a une seule langue et une culture et que tous ces pays-langues-cultures
sont interchangeables et sur un pied dgalit. Ce principe est lun de ceux qui est
affirm par la politique officielle de lUnion mais le film rvle implicitement les
limites de cette volont galitaire.8 Lorsque que le personnage parle (son drapeau)
6.
7.
8.
Voir par exemple la premire page du site du Parlement Europen qui se prsente comme une liste de
liens cliquer: les lecteurs et lectrices, quils soient ou non monolingues, doivent opter pour une et une
seule des langues reprsentes, quils nen connaissent quune ou non, ou que leur langue maternelle soit
ou non reprsente par le site: http://www.europarl.europa.eu [consult en avril 2009].
Voir Europe in Figures: Eurostat Yearbook 2006-2007, Luxembourg 2007 (cit par la Commission of the
European Communities [Bruxelles 18.9 2008]: Communication from the Commission to the European
Parliament, the Council, the European Economic and social committee and the committee of the
Regions) http://ec.europa.eu/education/languages/pdf/com/2008_0566_en.pdf [consult en mars
2009].
Comme le suggre Theo van Els: The basic principle is that all the official languages and working languages have fundamentally equal rights [] the principle of equal rights for all official and working languages is seldom or never under discussion. During the convention in which the new constitution was
prepared the principle was also never debated, or at any rate there is no evidence that it was (Els 2005:
269).
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allemand en Allemagne, nous ne nous demandons pas si son interlocuteur est de

langue turque. Lorsquil quitte la Grande Bretagne (le pays dorigine du voyage),
nous ne savons sil est lui-mme Anglais ou si sa langue maternelle est le gallois ou
le galique. La difficult que reprsente le statut des langues minoritaires ou des
dialectes est passe sous silence.9 De plus, les territoires qui ne peuvent tre symboliss par des drapeaux limitent la vision que lon peut avoir de lEurope une
collection dtats-nations traditionnels (le personnage ne peut pas, par exemple,
reprsenter un dialogue avec un Chinois install en Roumanie ou avec des peuples
diasporiques sans tat).
De plus, le genre du dessin anim permet lauteur de reprsenter la matrise
linguistique sans jamais faire vraiment parler son personnage. Il ny a, en ralit,
dans ce film, ni son, ni criture. Nous savons quune langue existe et quelle sert
communiquer mais nous en sommes en fait rduits, si nous voulons deviner le
sens des paroles changes, interprter les gestes des personnages (le langage du
corps: un doigt point par exemple) et les habitudes narratologiques qui nous font
interprter les images (si une bouche de mtro apparat dans le cadre du plan qui
suit celui du doigt point, nous savons que ce rapprochement dimages: doigt
point-mtro est cens signifier que le Playmobil avait demand o se trouvait le
mtro et que linterlocuteur lui a rpondu).
Le dialogue est toujours fructueux et contrairement au film auquel sera consacr la deuxime partie de ce texte, ce rcit ne se demande jamais quelles sont les
zones dombre voire dincomprhension qui apparaissent lorsque deux locuteurs
fonctionnent dans des langues qui ne sont pas leur langue maternelle. Non seulement toutes les langues sont places sur un pied dgalit, mais les rapports de
pouvoir illusoires ou non qui se manifestent entre les diffrents niveaux de comptence linguistique et culturelle sont passs sous silence. En dautres termes, la
langue est spare de toute une constellation de concepts qui impose au locuteur
une pratique linguistique idalise et artificielle.
Paradoxalement, ce multilinguisme est donc un monolinguisme, une lingua
franca, puisque la reprsentation de toutes les langues revient imposer une sorte
de traduction universelle qui rassemble tous les publics, quelle(s) que soient
leur(s) langue(s), mais aboutit aussi faire abstraction des langues elles-mmes. Le
personnage, littralement, ne parle aucune langue et ne nous demande pas den
comprendre certaines. Contrairement ce qui se passe au cinma, par exemple,
o il faut dcider si lon sous-titre ou non les langues qui ne correspondent pas au
public envisag comme premier, aucune des langues du personnage nest la ntre
et aucune nest prsente comme plus trangre que lautre. Cette prolifration
linguistique optimiste ne peut se reprsenter ici que par un silence.
9.
114
Voir La coexistence des langues majoritaires et minoritaires, article dans lequel Michel Siguan examine
le cas de lAlsace, de la Catalogne, du Pays Basque et de Bruxelles (Siguan 1996: 85-95).
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Du point de vue du spectateur europen, la diversit linguistique de lEurope

est prserve; non pas parce que nous devons parler toutes les langues que le personnage parle ou alors admettre notre incomptence, mais parce quun fond commun de langage symbolique unique est cens acquis: la langue des drapeaux, que
tout Europen doit connatre pour comprendre ce quil se passe. La langue ellemme est donc objective et ce qui manque dans cette reprsentation du multilinguisme europen est tout ce qui fait la spcificit complexe et chaotique du rapport entre langue, nation, ethnicit, culture et pouvoir au sein de tout dialogue,
mme soi-disant monolingue.
Les termes de linvitation et les critres de slection qui ont favoris ce genre
de reprsentation du plurilinguisme en Europe ont donc abouti une apologie
dun multilinguisme abstrait qui traite et le voyage et la multiplicit des langues
comme un facteur invitable de paix et dharmonie, dunit dans la diversit.
Comme un spot publicitaire, il nous demande dadhrer une certaine image du
multilinguisme, que le deuxime film que je voudrais examiner ici remet radicalement en cause.
Multilangues en anglais europen

Beautiful People (1999) est le premier film du metteur en scne Jasmin Dizdar,
originaire de lex-Yougoslavie et migr en Grande-Bretagne. Le thme principal
de cette comdie lhumour trs noir est le conflit qui a dvast son pays dorigine. Mais loriginalit de son rcit est de ne pas sparer un ici londonien (calme,
paisible, civilis et en paix) dun ailleurs est-europen o rgnent la guerre et la
terreur, le nettoyage ethnique et la barbarie. Londres et lex-Yougoslavie sont
inextricables dans la mesure o le film reprsente essentiellement la rencontre
entre des personnages obligs de communiquer dans des conditions dasymtrie
radicale. Contrairement ce qui se passe dans le premier court mtrage, ici les dialogues mettent surtout laccent sur les normes difficults quengendre limpossibilit de sparer les notions de langue, de culture, de nationalit mais aussi de
classe sociale.
Pour Pero, le personnage bosniaque rfugi Londres, les politiques officielles de multilinguisme nont aucun intrt. Personne autour de lui ne fait leffort
dapprendre sa langue et il essaie seul de dcouvrir langlais, si bien que tout
change le met en position dextrme difficult. Si le premier court mtrage clbre un multilinguisme qui ne peut se reprsenter que comme une forme de
monolinguisme symbolique, dans le cas de Beautiful People, au contraire, un
apparent monolinguisme va faire apparatre lextrme diversit de pratiques linguistiques qui interviennent mme lorsque les interlocuteurs semblent condamns ne parler quune langue, ici langlais. Beautiful People pourrait donc, a
priori, non seulement constituer un mauvais exemple de diversit linguistique
europenne, mais mme contribuer confirmer les thses de ceux qui suggrent
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115
MIREILLE ROSELLO
que langlais comme lingua franca europenne est une des possibilits qui
soffrent lunion.10
Dans le film, plusieurs langues cohabitent pourtant selon que la bande son
privilgie des personnages croates ou serbes, gallois ou anglais que lintrigue rassemble dans des situations parfois rocambolesques. Mais dans ce dcor europen
multilingue, seuls les migrants sessaient la pratique dun bilinguisme qui reste
extrmement laborieux et incomplet: apparemment langlais domine le film.
Pourtant, au sein mme de cet anglais dmultipli par lusage trs diffrent quen
fait chacun des personnages, se posent toutes les questions de pouvoir, de domination, dexclusion ou didentit que la mise en scne du multilinguisme-drapeau
ne parvenait pas aborder dans le court mtrage.
Ici, langlais nest jamais ce que les directives europennes appellent une
langue de communication qui pourrait ne servir que de pont linguistique entre
locuteurs tous dots de leur langue maternelle. Comme lcrit Frdric Oge,
[c]omprendre la langue de lautre mouvre des espaces me permettant la fois de me perdre
et de me retrouver. Vouloir comprendre la langue de lautre, ce nest pas seulement chercher comprendre ce quil dit, cest aussi chercher comprendre pourquoi il le dit ainsi et
donc chercher comprendre lautre (nen dplaise aux adeptes dune conception commerciale de la langue comme vhicule ou service). (Oge 2008: 9)
Mais cette ouverture la langue de lautre peut aussi aboutir la dcouverte que
ce dernier refuse de maccueillir. Ainsi, le film insiste-t-il sur limpossibilit de
sparer la langue et la nation, conue ici comme un espace qui se protge des
immigrants. Lorsque Pedro coute les cassettes qui tchent de lui apprendre le
sens et lusage de can, lexemple quil est cens rpter voque un agent de
police en train darrter un immigrant. Il est donc amen intrioriser la langue
comme lieu dune menace imminente. Son exprience est le ct tragique de
limbrication entre langue, culture, politique et identit.
Lorsque Portia, linfirmire quil a rencontre lhpital aprs un accident,
lui propose de se marier, entre autres pour mettre fin au risque permanent de
dportation, le film met en scne un dner bourgeois au cours duquel Pero rencontre ses futurs beaux-parents. De nouveau, langlais domine mais cest au sein
de la mme langue que se dclinent les questions que le premier court-mtrage
tend nous faire oublier. Tous les malentendus, toutes les hsitations et tous les
rats du dialogue soulignent le fait que le bilinguisme du migrant est pass sous
silence, et que le monolinguisme arrogant de ses htes sert lexclure et lhumilier au lieu de laccueillir. La future famille anglaise de Pero est visiblement riche,
10. La position de langlais au sein de lUnion europenne fait partie des sujets qui peuvent trs vite se transformer en controverses et quelques exceptions prs (Swaan parle de sentimentalisme linguistique,
2004), les chercheurs qui se penchent sur la question prennent au srieux le risque quune domination
unilatrale de langlais ferait courir la diversit culturelle et linguistique de lEurope (pour une tude
comparative dtats multilingues europens ou non, voir Phillipson 2003; voir aussi Magnant 2008).
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attache au paratre et aux conventions bourgeoises du repas en famille o les bonnes manires sont inscrites dans la faon dont on manie la langue et la saucire.
Un des changes entre Pero, le pre et sa fille souligne et brise la fois ce carcan linguistique et culturel. Pero va en effet transgresser la fois les rgles grammaticales et les rgles de la biensance. Deux anglophones vont alors ragir chacun
de manire radicalement diffrente. Au milieu du repas, un dialogue tragi-comique commence lorsque Pero annonce:
Pero: I go toilet.
Le pre: What do you say?
Pero: I go toilet.
Le pre: Ah yes I see A word of advice In this country, when we leave the table we dont
say I go toilet, we say excuse me.
Portia, saddressant dabord Pero, rpond alors: In this country, when we leave the table
puis se tourne vers son pre et, en levant la voix termine: we say fuck off!
Dans ce court dialogue, les fautes de limmigrant et son bilinguisme incomplet

donnent au film loccasion de mettre en scne les diffrences qui prolifrent au
sein mme de la langue. Il devient clair que celle-ci vhicule tout moment des
valeurs collectives et des prjugs individuels tout en autorisant aussi toutes sortes
de transgressions volontaires ou involontaires.
Le pre, qui se positionne en donneur de conseil nest pas un traducteur ou
un professeur de langue trs utile: il a rpt la phrase agrammaticale sans relever
la faute, sans offrir une correction qui aurait pu servir dexemple. Il na pas servi
de mdiateur entre les langues et na pas cherch jouer le rle de lhte linguistique. En revanche, il a relev une faute dtiquette qui exclut le migrant non pas
tant en tant que sujet linguistique, mais en tant que sujet social jug infrieur. Il
ne lui apprend ni de nouveaux mots ni une nouvelle construction grammaticale
(deux lments linguistiques que Pero pourrait rutiliser par la suite, en toute
indpendance, quelle que soit lopinion quil voudrait mettre). Il renforce, au
lieu de distendre, le lien entre la langue et une certaine ide de ce quest la culture
dominante. Et lon saperoit que plus ce lien est direct (et pass sous silence), plus
il est potentiellement violent. Au lieu denrichir le vocabulaire de Pero, il souhaite
lui apprendre ne pas dire, il lui inculque le principe de leuphmisme qui
consiste passer sous silence ce qui choque la morale bourgeoise: le besoin de se
rendre aux toilettes. En dautres termes, la norme quil impose est lie sa classe
sociale et on peut trs bien imaginer que si le partenaire que sa fille avait choisi
parlait un anglais diffrent du sien, il aurait eu la mme raction. Pero est la fois
doublement tranger de par sa langue mais il est aussi le rvlateur des diffrences
et des ingalits qui continuent sparer les locuteurs, lintrieur dune monoglossie.
Toutefois, la diffrence de classe et de culture qui traverse monolinguisme et
multilinguisme ne peut pas compltement gommer le fait que tous ces personnaCLW 2 (2010)
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ges ont en commun dtre incarns. Ils ne peuvent pas tre rduits ces codes abstraits que sont les langues et les tiquettes. Si la guerre, dans Beautiful People, ne
peut pas tre relgue dans un ailleurs barbare, cest aussi parce que Pero, comme
ses htes, a un corps vulnrable et comme ici, susceptible dembarrasser par sa
matrialit. Le excuse me qui devrait remplacer I go toilet tend vacuer non
seulement la maladresse linguistique de ltranger mais aussi la ralit dun besoin
qui tend animaliser Pero parce que le bourgeois tient refuser lvidence: il partage, avec son invit, ce corps dot de besoins naturels. Il ne sagit donc pas dune
difficult de communication mais dun multilinguisme lintrieur de la langue
et dune sorte de multilinguisme qui renforce les ingalits et les difficults de
celui que lon met dans la position de lautre linguistique. Le pre a visiblement
compris ce que Pero demande. Si lon repense lautre film, il pourrait rapidement, par un geste, indiquer la direction des toilettes comme le fait lun des personnages du film Smile qui dsigne du doigt la bouche de mtro (comme il le dit
lui-mme, I see, littralement, il voit). Au lieu de laider, culturellement (en lui
indiquant la voie), il le corrige et interrompt le dialogue par une leon dtiquette
dont il ne prcise pas quelles sont les limites (excuse me ne remplace pas le mot
toilettes en dehors du salon bourgeois). Cet arrt sur langage, qui rappelle la cassette o la police peut arrter le migrant, met en scne les moments o le dialogue,
mme conduit dans la mme langue, est susceptible dtre interrompu par le locuteur qui a le pouvoir. Cette scne souligne donc ce que le premier court-mtrage
idalise, savoir la possibilit de sparer aussi radicalement que possible le principe de la langue de communication et celui de la culture o viennent sancrer
toutes les autres constellations susceptibles de rintroduire les relations dingalit.
Le pouvoir du pre nest pourtant pas absolu puisque la prsence de Portia
drange lquivalence quil voudrait tablir entre langue, nation et culture ainsi
que lopposition entre nous (Anglais qui parlons anglais) et Pero qui devrait intrioriser toute la constellation sans distinction. Lorsque Portia sexclame, visiblement excde, in this country when we leave the table we say fuck off elle fait,
sa manire, uvre de traduction en soulignant que plusieurs versions linguistiques sont possibles au mme moment. Comme son pre, elle reste un niveau
mtalinguistique mais elle apprend Pero que son anglais nest pas celui de son
pre, que les rgles de ltiquette ne sont pas toutes universelles ou dictes par la
langue.
En rptant le dbut de la phrase de son pre, mais en la terminant dune
manire particulirement agressive, elle rvle la duplicit de ce soi-disant
conseil. Lapparente bienveillance du conseil est remplace par une insulte.
Excuse me et fuck you sont mis sur le mme plan, et deviennent interchangeables, paradigmatiquement quivalents, mme si la phrase est directement
adresse au pre. De mme que le pre apprend Pero que dans un certain registre, il pourrait utiliser un euphmisme, Portia lui fait remarquer que la rponse
possible une rflexion paternaliste consiste employer linsulte. Portia est passe
118
CLW 2 (2010)
au niveau de lillocution, ce qui revient souligner que son pre tait dj pass
de la langue un type dnonc qui essaie de transformer le dclaratif en performatif, le descriptif en prescriptif. Le pre utilise la langue comme sil pouvait
imposer une et une seule faon de parler langlais. Portia souligne que ce mot de
conseil, dans ce contexte particulier, ne peut pas tre spar dune violence symbolique qui signale une forte dose de mpris et de paternalisme pour cet homme
que les autres membres de la famille ne vont dailleurs pas tarder appeler
exotique et paysan.
Le tout dbut de cette scne avait dj suggr au spectateur que Pero luimme, sans mme le savoir, est capable danticiper ce qui va, en ralit, tre une
joute verbale plutt quun change interculturel. Ses premiers mots, visiblement
soigneusement calculs et adresss la matresse de maison qui il offre un
modeste bouquet sont: Thank you for your hostility. Ici son erreur linguistique est en fait un jeu de mots qui permet au spectateur de rire avec lui de ses
htes. Ltranger, en abandonnant sa langue maternelle au profit de la langue de
communication a donc le pouvoir de faire ce que Portia fera plus tard pendant le
repas. Le script lui fait dire tout haut ce que le personnage na pas les moyens linguistiques ou politiques dexprimer: contrairement au premier film, Beautiful
People met donc en scne la pratique des langues et se sert des ressources de lironie
dramatique pour faire ressortir la possibilit dun usage dtourn des connotations de la langue. Le sous-entendu est une accusation dont le personnage luimme nest pas conscient. quelques lettres prs, quelques degrs de comptence prs, lambigut de lattitude des htes et leur hypocrisie apparaissent clairement. Le glissement nest pas particulirement original et toutes les tudes sur
lhospitalit nous ont appris reconnatre la proximit toujours inquitante entre
lhte et lennemi mais lintrt de lintervention de Pero est quelle est cense procder de son manque dexpertise linguistique. En dautres termes, cest son multilinguisme incomplet qui lui permet de faire ce que fera plus tard Portia grce,
au contraire, sa matrise parfaite et de langlais et des connotations culturelles
qui se cachent derrire un conseil.
Portia prsente donc un miroir langlais de son pre, qui nest pas langlais
de son pays (aprs tout, elle aussi reprsente lAngleterre) mais la langue dune
classe sociale et de ses prjugs. Il nest dailleurs pas sans intrt dobserver que
cest un personnage fminin qui critique linsidieux reproche de vulgarit en
retournant la vulgarit contre lagresseur. Dans sa propre langue, Portia refuse le
strotype qui prsuppose que la fminit est mieux exprime dans une langue
chtie et nhsite pas manier linsulte, refusant le rle de la jeune fille de bonne
famille. Elle spare ainsi limpratif de leuphmisme de ce que la nation-langue
imaginaire est cense imposer. Portia et son pre commencent tous les deux leur
phrase par in this country, et lironie de la rptition installe des guillemets imaginaires autour des paroles du bourgeois. Portia bat en brche lhypothse selon
laquelle il ny aurait quune Angleterre et quune faon de parler langlais. Il y a,
ici, dans ce microcosme quest le salon bourgeois o une rencontre interculturelle
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119
MIREILLE ROSELLO
a lieu, au moins deux versions antagonistes de ce quil faut dire en anglais et du

rapport entre this country et une langue.
Conclusion
Dans le premier film, nous avons affaire un voyageur universel qui na pas de
classe, pas de race, pas didentit ethnique ou sexuelle et pas dhistoire si bien que
son rapport la langue est neutralis. Sa langue et lusage quil fait de son multilinguisme sont rduits au vieux principe de ltat-nation. Lextrme stylisation du
personnage le fait tendre vers luniversel (et en ce sens, son multilinguisme aurait
les mmes limites que les valeurs prsentes comme universelles par un dix-huitime sicle dont lEurocentrisme est dsormais dnonc). En fait le personnage,
loin dtre une vision du multilingue universel, est littralement un jouet du capitalisme occidental et globalis. Cette reprsentation dun certain multilinguisme
favorise a rather specific case of language use, mainly involving administrative
and official communication qui est propre, non pas aux Europens eux-mmes
mais aux institutions de lUnion europeene (Els: 2005, 270). Lintrt de ce film
est donc de souligner les limites de ce genre de dfinition du multilinguisme: les
variations rgionales (langues dites mineures), ainsi que les zones de contact frontalires mais aussi les langues des migrants sont caches par les drapeaux. De plus,
lutilisation de la langue elle-mme est prsente comme une valeur en soi et semble promettre une communication sans dfaut, sans antagonismes ni malentendus.
Au contraire, le deuxime film situe la langue dans un contexte qui fait de la
rencontre un espace conflictuel o les conventions arbitraires dune certaine
culture, dune certaine classe sociale et dune certaine forme deurocentrisme occidental interne sont la fois affirmes (par le pre de Portia) et rcuses (par sa fille
et son futur mari). Ce que lEurope a de multilingue peut tre reprsent au sein
de ce qui semble tre une langue unique mais devient en ralit un espace dmultipli o langues et cultures se rencontrent. Beautiful People suggre que la langue
qui voudrait se dfinir comme identique la nation devient violence envers
ltranger qui voudrait lapprendre. Si le premier film nous fait imaginer la culture
europenne comme une collection de cultures nationales dont la valeur nest pas
suprieure la somme des parties, Beautiful People suggre, au contraire, que ce
quil y a deuropen dans certains multilinguismes sera rechercher dans des
situations qui se refusent traiter les langues et les nations comme des entits
monolithiques et quivalentes. Le drapeau du Playmobil trace les contours dune
Europe des nations qui risquent de tendre vers une diversit artificielle. cette
uniformit paradoxale rpond, dans Beautiful People, une autre vision, la fois
tragique et optimiste: celle dun enfant, n dans un hpital anglais, dune mre
europenne rfugie, qui a t viole par des soldats eux aussi europens, et qui
donnera, son enfant, le nom de Chaos.
120
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121
III.
POTIQUE(S), TRADUCTION, TRANSPOSITION
123
124
CLW 2 (2010)
POTIQUE / POTICA.
COMPARER LES CONCEPTS, UNE PROBLMATIQUE
1
DE POTIQUES COMPARES
Stphanie Vanasten
Pieter Verstraeten
FWO-Vlaanderen
K.U.Leuven
Dirk de Geest
K.U.Leuven
Un chercheur en tudes littraires qui, dans un rflexe comparatiste, souhaite

lever les barrires entre diffrentes littratures nationales ou aires linguistiques se
trouve inexorablement confront au problme de la traductibilit des textes dont
il cherche nourrir la comprhension. Il existe cependant une autre difficult de
taille, plus souvent occulte, laquelle se heurte le chercheur, savoir celle de la
traductibilit des langages conceptuels. De par leur ambition de scientificit et de
rigueur, ceux-ci visent dans leurs schmas formels une transfrabilit et une ractivation dans dautres discours et dans dautres langues. Pourtant, ils sont ncessairement ancrs dans des pratiques thoriques locales, diffrencies voire idiomatiques, qui sdimentent partiellement leur signification. Un philosophme, dit
Derrida et on peut prtendre la mme chose dun concept na dailleurs
jamais eu didentit hors de son fonctionnement (1975: 57). En migrant ou
bifurquant vers dautres traditions, paradigmes, voire disciplines, un mot sacclimate, se charge irrmdiablement dautres sens et de connotations pas seulement entre les langues, mais aussi au sein de chaque langue donne. Au fil des
changes et des rseaux dans lesquels il volue, chaque mot se transforme plus ou
moins profondment, du dedans et de manire extensive, rendant manifeste la
pluralit des diffrences entre les langues. Cest pourquoi il nexiste pas de
concepts universaux, de langage conceptuel gnral, duniversalisme logique
indiffrent aux langues, comme le dit Barbara Cassin (2004: xx). Un mot, dune
langue une autre, ne se superpose que partiellement, sans engager de correspondance point par point. Mais lon se gardera tout autant, en retour, ajoute la philosophe franaise, duniversaliser le gnie dune langue singulire ou de radicaliser
1.
La collaboration dont le prsent article atteste a t facilite par un sjour de recherches de Stphanie
Vanasten la K.U.Leuven de janvier avril 2008, sous la direction de Dirk de Geest. Nous remercions le
Fonds de la Recherche Scientifique belge davoir rendu possible ce sjour.
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STPHANIE VANASTEN, PIETER VERSTRAETEN & DIRK DE GEEST
les particularismes (2004: xviii), puisquil nexiste pas davantage de mots isols,
chaque vocable tant toujours pris en dialogue avec dautres.
Dans notre contribution, nous aimerions nous pencher plus particulirement
sur cette notion ancienne de potique, qui remonte, comme on le sait, Aristote
et Horace.2 Depuis la seconde moiti du XXe sicle, le mot potique a effectivement connu en thorie littraire francophone et nerlandophone puisque
nous nous limitons ici ces deux domaines de nombreux avatars. Depuis les
annes 1980, le terme participe en outre un important paradigme de recherche
dsign sous le nom de potiques compares ou comparative poetics3, dont les
derniers dveloppements significatifs se situent sur le terrain de lanalyse littraire
compare. Or, manifestement, le projet dune telle dlimitation subdisciplinaire
na pas t pens systmatiquement en rseau, dans ses implications terminologiques et champs dapplication divers entre les langues et cultures. Ainsi, ce qui y
est subsum sous le concept gnrique de potique est-il a priori pistmologiquement gal, voire immdiatement comparable, dune langue une autre? En
dpit de lhomonymie des termes potique en franais et potica en nerlandais, il
nous faut partir de leur part dintraductibilit et dquivoque, de leur anticoncordance, pour le dire encore avec Henri Meschonnic (1999: 28).
Un premier examen des occurrences du mot potique dans le contexte franais rvle que linflation terminologique va de pair avec une prolifration
dacceptions. Outre ses variations gnalogiques, ses tournants et fractures dune
poque lautre, la potique de langue franaise fait sentrecroiser aujourdhui les
effectuations discursives les plus diverses, telles que potique de lhistoire (J.-F.
Hamel, 2006), de lironie (P. Schoentjes, 2001), de la relation (E. Glissant,
1990), de la diffrence (U. Heidmann, 2007), du traduire (H. Meschonnic,
1999), de lespace (G. Bachelard, 1957), de la Renaissance (F. Hallyn e.a., 2003),
pour nen citer que quelques exemples parmi les plus manifestes et/ou prestigieux,
sans passer sous silence les multiples tudes de potique dauteurs. Le langage dans
lequel ces travaux par ailleurs souvent interdisciplinaires sont articuls investit
fortement des questions de potique narrative (description des structures narratives). Dans nombre de ces crits pourtant, il est frappant de constater combien les
auteurs usent frquemment du terme potique tel un fond commun qui nengage
pas de critres explicites pour permettre au lecteur de dcider de la spcificit potique et des limites qui encadrent son propre systme.
Les variations et la pluralit potiques dans le contexte nerlandophone sont
tout aussi parlantes. Si le mot potica a autant le vent en poupe que son homologue franais, il adopte manifestement en nerlandais, comme idiome de termino2.
3.
126
Malgr son cadre philosophique et son enjeu manifestement interdisciplinaire, le dictionnaire de Barbara
Cassin naccorde pas dentre principale au vocable potique.
On peut en prendre comme indice le dixime congrs de lAILC de 1982 (New York), dont le second
volume des actes a t dit par Claudio Guilln et Peggy Escher sous le titre Comparative poetics. Potiques compares (New York: Garland, 1985) et le chapitre Potique compare dans le Prcis de littrature
compare de Brunel & Chevrel (1989: 85-103).
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POTIQUE / POTICA
logie scientifique, un sens plus spcifique et aiguis, moins clat, davantage circonscrit. Ainsi, il fonctionne frquemment comme pierre dachoppement pour
ltude dun auteur particulier, tout en visant parfois un enjeu plus large (historiographique ou gnrique, par exemple), comme en tmoignent des titres tels
que Une potique du roman flamand ou La potique de Martinus Nijhoff .4 Outre
ce degr de polysmie, dautres termes ou syntagmes connexes sont frquemment
utiliss dans le contexte flamand-nerlandais pour penser la question de la
potique: des termes tels que potica, poticale opvattingen (conceptions potiques), prozaopvattingen (conceptions de la prose) ou encore literatuuropvattingen
(conceptions de la littrature) sont investis jusqu un certain degr comme quivalents smantiques.
Le problme de lintelligibilit des concepts entre les langues savre demble
plus complexe quil ny parat et reste travailler. Dans la suite de cet article, nous
tenterons donc, au moyen de lesquisse dune confrontation entre les recherches
menes ces dernires dcennies en potique francophone et nerlandophone, de
dgager quelques traits de cette problmatique thorique. Nous chercherons dans
un premier temps comprendre comment la question de la potique se pose dans
les domaines franais et nerlandais, comment elle y a t mise en place par des
auteurs particuliers, dans des crits spcifiques et avec des vocables dtermins qui
procdent de son histoire et de sa gographie. La potique sera rapporte son
actualit comparatiste ds lors que nous procderons, limage de Barbara Cassin
dans son Vocabulaire europen des philosophies (2004), mais plus modestement,
une comparaison succincte des rseaux terminologiques, et cela sans faire primer,
autant que faire se peut, une norme de dpart ou le privilge dune tradition
particulire: cest la valeur opratoire du concept de potique pour la thorie et
lanalyse littraires que nous dsirons interroger ici. Et puisquil sagit dprouver,
dans lespace qui nous est imparti, lconomie de ce concept de potique, il nous
importera, dans un second temps, dexaminer de manire synchronique comment
ses occurrences conceptuelles, une fois rflchies et problmatises, peuvent tre
mobiliss pour ltude dune revue littraire vise internationale comme le priodique nerlandophone Randstad.
Potique, potique
La potique franaise est une notion plus ancienne, recouverte par diffrentes
acceptions diffuses provenant dacclimations terminologiques diverses en thorie
4.
Van In t Wonderjaer tot De verwondering: een potica van de Vlaamse roman (Van Vlierden, 1969), Met de
ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens pozie en potica (Van de
Watering, 1975), Een dichter schreit niet. De potica van M. Nijhoff (Van den Akker, 1985), Twee eeuwen
literatuurgeschiedenis. Poticale opvattingen in de Nederlandse literatuur (Van Bork & Laan, 1986), Een
potica van de West-Europese roman (Van Vlierden, 1987), Veroverde traditie: de poticale opvattingen van
S. Vestdijk (Bekkering, 1989), Kunst en leven. Een wankel evenwicht. Ethiek en esthetiek: prozaopvattingen
in Vlaamse tijdschriften en weekbladen tijdens het interbellum (Missinne, 1994).
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127
littraire, notamment franaise. Le vieux mot de potique est lhritier, comme on

le sait, dune longue tradition normative et est marqu par la Renaissance et son
tribut Aristote. Il a t foncirement rinvesti par les recherches structuralistes
et smiotiques, devenant lhomonyme de leur qute de dtermination dune littrarit gnralisante, abstraite de la pratique textuelle.
La potique est en France, comme on le sait, indissociable du nom de Valry,
qui lenseigne partir de 1937 au Collge de France. Au dpart de ltymologie
poen (le faire), Valry programme une discipline plus large, une thorie de
Littrature, dit-il, quil nomme potique:
Le nom de POTIQUE nous parat lui convenir, en entendant ce mot selon son tymologie,
cest--dire comme nom de tout ce qui a trait la cration ou la composition douvrages
dont le langage est la fois la substance et le moyen, et point au sens restreint de recueil
de rgles ou de prceptes esthtiques concernant la posie. (Valry 1945: 291).
Dfenseur de lautonomie du potique, Valry cherche dgager de manire abstraite les lois de production et de cration littraire et les effets proprement littraires du langage (1945: 290); cest en ce sens quil informe la potique la lettre, avec le trma sur le i, comme une potique. Valry marqua, tout comme
Mallarm et Paulhan dailleurs, la qute dun discours rigoureux sur la singularit
de la littrature et ainsi lavnement dun projet thorique largi, au dpart dune
rflexion sur la posie (le potique), toute la cration langagire: cest dire au
moins le glissement de ltude dun genre (objet de la potique classique) vers
celle, par extension, de toutes les formes littraires et ainsi vers la potique, dont
la mission est ds lors de renouveler la thorie littraire.
Avec la critique franaise des annes 1960 et 1970, la potique senrichit dun
nouveau paradigme, sans gnrer toutefois un nouveau vocable ni renouveler fondamentalement son langage conceptuel. Dans la mouvance dune attention porte davantage la position du lecteur, et ainsi la description, lexgse et linterprtation des uvres particulires dont il sagit de dsigner le(s) sens, la potique
franaise sonde, sous limpulsion formaliste et structuraliste, ce qui informe les
textes littraires ltude. Elle a pour geste constitutif dinstituer la littrature dans
sa fonction pistmologique, en objet de connaissance et de savoir autonome sur
elle-mme, puisque cest dornavant au cur mme des textes littraires quelle
cherchera dgager de manire rigoureuse et systmatique, par un discours thorique rflexif, les rgles, structures, principes et lois qui en expliquent le fonctionnement gnral et fondent sa littrarit. Leffet de cette perce pistmologique
se manifeste encore aujourdhui, chez le poticien Henri Meschonnic par exemple, qui reconnat dans la potique linsparabilit entre histoire et fonctionnement, entre langage et littrature (1999: 16) et dfinit ainsi la potique au carrefour de la rflexion critique et de lactivit langagire et cratrice.
Dans la Prsentation de son premier numro, la revue Potique, sous-titre
revue de thorie et danalyse littraires, manifestait en 1970 dj la porte
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POTIQUE / POTICA
rflexive de ce programme, dont sa vise thorique: lever la potique au-del de

stratgies dexplicitations particulires de textes littraires donns, afin de devenir
un lieu dchange et de fcondation rciproque entre la thorie littraire et []
la critique (1). En outre, il est intressant de noter que la revue Potique se
dfendait dtre franaise, puisquaucune pense de la littrature ne peut senfermer dans des limites nationales. Genette et Todorov, les fondateurs de la
revue, douvrir alors dans leurs travaux respectifs la potique une thorie des
possibles littraires. Selon Todorov, la potique ne vise pas une littrature relle,
individuelle, mais possible, cest--dire cette proprit abstraite qui fait la singularit du fait littraire: la littrarit (Todorov 1968: 20). Dans Figures III,
Genette se soucie clairement de lindividualit (historique, volutive, priodique,
diachronique) du texte littraire et de la variabilit de la production littraire. Ce
faisant, Genette rvla lassise descriptive de la potique en France, sa corrlation
profonde avec une tradition de critique littraire, de commentaire et dexplication
de textes (Genette 1972: 18-19), et ds lors sa dynamique oscillante entre formalisme thorique et tudes de texte.
Depuis, la potique de langue franaise na cess, comme lobserve aussi JeanMarie Schaeffer (1995: 204), de reprsenter un vaste chantier, puisque ltablissement programmatique dune mthodologie prcise pour la discipline nest pas
encore acquis. Sans tre consacre comme discipline interprtative de luvre
individuelle, tel que Todorov le prconisait (1975: 131), la potique franaise
sest surtout affirme depuis la seconde moiti du XXe sicle comme une rflexion
non prescriptive sur la cration littraire; elle joue davantage de limplicite, en ce
quen acte dans le texte, elle est extraite par des tiers. La notion de potique devint
partir de ce moment indissociable dun traitement farouchement anti-intentionnaliste de lart littraire: si celui-ci rsulte dune individualit cratrice originaire, dun auteur-crateur particulier, les questions traites insistent sur son
absence. Ds lors, la potique renvoie une figuration dtermine et dterminante de choix, de prsuppositions, dexigences et dorientations esthtiques diffrents degrs opratoires (construction gnrique, composition narrative, action,
effets de style, structure rythmique et mtrique, rhtorique, registres de parole),
tous chargs en significations. Globalement lon peut dire, pour la tradition franaise, que la terminologie de la potique, fortement axe sur un concept, reste tributaire du langage aristotlicien que lon assume cet hritage ou que lon cherche sen dfaire. Le vieux mot de potique na pas t remplac par de nouveaux
vocables pour traiter de nouvelles problmatiques. Il reste dabord une entre privilgie (notamment dans les recherches poststructuralistes) pour travailler la
question de la mimesis et de la reprsentation, et continue de ce fait tre travers
par Aristote.5
5.
Signalons ce propos, la suite de Barbara Cassin, que ne disposant pas dune traduction franaise de la
potique dAristote avant 1671, ce sont notamment des traductions latines nerlandaises (Danil Heinsus, De tragediae constitutione, 1511 et Gerard Jan Vossius, De artis poeticae, 1647) qui ont influenc les
lectures franaises dAristote (2004: 794).
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Les dveloppements rcents en potique ont eux aussi t inflchis par un

largissement graduel de lattention pour la contextualisation de lart littraire et
ses incidences anthropologiques (Schaeffer 1995: 204-212). Chemin faisant, les
chercheurs se sont davantage proccups de relater la production (smiotique, discursive) du texte des valeurs humaines, un Zeitgeist, un tat de langue, une
historicit, mais aussi un cadre pragmatique (duquel relvent le fait auctorial et
la paratextualit par exemple) ainsi qu des conditions systmiques ou institutionnelles dmergence. Ainsi, une des orientations rcentes de la potique de langue franaise se situe en gntique textuelle. Par son tude des avant-textes, des
processus de transformations et de corrections, des relations dautotextualit, la
gntique textuelle a fait du processus crateur de production littraire un paradigme de recherche important gnrique et transindividuel pour la potique.6
Potica et literatuuropvatting (conception de la littrature)

Ltude des potiques dauteurs et de critiques littraires, qui sest dveloppe en
langue nerlandaise depuis les annes 1970, a dbouch sur une importante tradition de recherche dans le domaine des tudes nerlandaises de lettres modernes.
Il sagit, par rapport au domaine franais, dun paradigme davantage cohrent au
sens o, malgr les modulations dintrts et les divergences dopinion alimentant
la discussion, un consensus relativement grand a merg quant aux prsupposs
thoriques et mthodologiques et au sens attribuer aux concepts dominants.
Lon saccorde ainsi sur les deux mmes pres fondateurs A.L. Stemann et J. J.
Oversteegen et lon renvoie aux mmes textes considrs comme fondamentaux, ce qui indique quune tradition sest constitue.
Depuis louvrage de Oversteegen Vorm of vent. Opvattingen over de aard van
het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen7 (1969) et
une srie darticles de Stemann dans les annes 1970 et au dbut des annes
1980, une potica se conoit comme un ensemble de conceptions sur la nature
de loeuvre littraire [] et sur sa fonction (opvattingen over de aard van het literaire werk [] en over de funktie ervan, Oversteegen 1969: 2). Cette dfinition
fut constamment r-explicite, complte et ajuste, mais on toucha rarement
son picentre gnrant cette pense de la littrature. Outre le terme et Fremdwort
potica, il en existe ici au moins un autre en vigueur: celui de literatuuropvatting
(conception de la littrature).8
6.
7.
8.
130
Voir par exemple la revue de jeunes chercheurs en critique gntique Recto/Verso (http://www.revuerectoverso.com), lance en juin 2007 avec un premier numro intitul Genses contemporaines et dont
lditorial tait assur par Erica Durante.
Louvrage de Oversteegen fait rfrence au dbat qui a partag la critique de lentre-deux-guerres entre
deux conceptions de la littrature, formaliste et personnaliste. Lon pourrait ds lors traduire son titre
comme suit: Formalisme ou personnalisme. Conceptions sur la nature de luvre littraire dans la critique
nerlandaise de lentre-deux-guerres.
A propos de la diffrence entre potica et literatuuropvatting, voir Verstraeten (2007: 44-45) et Verstraeten (2008: 9-10; 25).
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POTIQUE / POTICA
Une potica peut se manifester de diverses manires et adopter diffrentes formes. Traditionnellement, dans la ligne de Stemann, lon distingue entre potique externe et interne. La potique interne se laisse distiller de luvre et du texte
littraire mme: la pratique littraire dun auteur trahit pour ainsi dire les conceptions et ides que celui-ci cultive envers la littrature et qui se trouvent en amont
de sa cration littraire. La potique externe quant elle trouve son expression
dans des commentaires auctoriaux en tous genres sur la littrature (manifestes,
textes critiques, essais, entretiens, etc). Stemann et son cole affinent ensuite
cette critriologie en considration de larticulation implicite et explicite quils
reconnaissent aux potiques internes ou externes. Se dessine alors la distinction
suivante: lorsquun texte littraire contient une dimension mtalittraire, Stemann dsigne celle-ci sous le nom de potique interne (aux vers) explicite
(expliciete (vers)interne potica). Dans le cas dune potique interne implicite, les
conceptions littraires doivent tre extraites de la pratique littraire elle-mme, ce
qui implique une plus grande ingrence du chercheur dans le processus de reconstruction potique.
Le mme Stemann ne formula pas seulement les fondements dune telle
typologie des manifestations potiques en fonction de leurs modes dapparition
(verschijningsvormen). Il argumenta peu peu, avec davantage dinsistance, que les
poticas peuvent tre rparties en quatre grandes catgories, et ce en fonction de
lattention porte lmetteur, au rcepteur, au message et au contexte au sein du
processus de communication littraire. Prenant appui sur les travaux de M. H.
Abrams (The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition,
1958), Stemann distingue respectivement une tradition potique expressive,
pragmatique, objective/autonomiste et mimtique. Bien que Oversteegen, de
prime abord, accorde pour sa part de limportance la variation et la diversit,
il considre, surtout dans ses premiers crits, que toute pense ou toute conception de la littrature peut au fond tre ramene une potique autonome ou htronome, cest--dire extrinsque.
Oversteegen et Stemann eux-mmes, tout comme nombre de chercheurs
qui les ont suivis (Van den Akker, Dorleijn & Van Rees e.a.), ont affin ces distinctions typologiques initiales, les nuanant et les remettant en question, tout en
poursuivant leur projet structural et systmique. Paralllement ont paru en langue
nerlandaise beaucoup dtudes ayant mis en pratique les principes exposs,
moyennant variations et corrections. Ces tudes rsultrent principalement dans
la description et lexplicitation de la potique dun auteur nerlandophone souvent canonis (Martinus Nijhoff, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Simon Vestdijk,
Ferdinand Bordewijk par exemple ou encore mais moins explicitement
Richard Minne et Hugo Claus).
De ces distinctions conceptuelles de base, telles quarticules ci-dessus, lon
peut dduire une srie de principes-vecteurs pour les recherches en potique dans
le contexte nerlandophone. Lenjeu initial de la recherche en potique chez Stemann consistait, et non dans une moindre mesure, offrir une alternative lanaCLW 2 (2010)
131
lyse textuelle dite ergocentrique ou interne (close-reading) alors en vigueur et

dont lattention portait sur la forme unique du texte littraire et lunicit de lcriture dun auteur. Un tel projet nimpliquait pas dabandonner entirement les
acquis mthodologiques du projet structuraliste ni den revenir lhistoriographie
littraire traditionnelle avec ses grands rapports diachroniques, comme le manifeste lattention porte la potique externe et aux facteurs institutionnels.
En consquence, la potique nerlandophone actuelle boude quelque peu
lanalyse textuelle: lattention pour les traits textuels spcifiques, les procds stylistiques, lcriture du texte ou de luvre sen trouve relgue larrire-plan.
Paradoxalement, le dsintrt pour la spcificit du texte littraire et la singularit
de luvre en faveur de rapports plus englobants ne signifie pas que la catgorie
de lauteur ait t abandonne. Au contraire lauteur, et jusqu un certain point
lintention de lauteur, sont justement redevenus des catgories centrales dans les
recherches en potique nerlandophone. Dun ct, le prisme de lauteur autorise
distiller un projet potique plus ou moins cohrent au dpart de dclarations et
dnoncs disparates; dun autre ct, il fait se joindre les recherches en potique
et en historiographie littraire ou, plus rcemment, en sociologie de la culture.
Cest cette seconde composante qui savre dominante dans les dveloppements
les plus rcents, qui intgrent une approche sociologique de la littrature, se fondant en partie sur Bourdieu et ses adeptes.
Potique & potica: comparer les langages conceptuels

Dune comparaison entre la situation francophone et nerlandophone, il ressort
que des acceptions diffrentes de la potique coexistent dans le champ littraire et
que diverses fonctions lui sont attribues. Une terminologie conceptuelle universelle, parfaitement traduisible point par point, serait un leurre. Le concept ne saurait tre dracin de toute langue. Les potiques sont prises dans des traditions linguistiques diffrentes et tmoignent en ce sens de la singularit (historique) des
langues et des lettres.
De ce qui prcde, il apparat que le concept de potique, aux Pays-Bas et en
Flandre, est la fois plus gnral que son homologue franais il ne vise pas de
prime abord la spcificit, singularit dun texte ou dune uvre, mais sintresse
des rapports plus larges (dordre structurel, systmique ou typologique) et est
la fois moins gnral, dans le sens o une potica nest pas tant une thorie scientifique de la littrarit, de la littrature dans sa totalit, telle que lenvisageait de
manire presque programmatique le projet franais au dpart de Valry, mais
davantage une description du fonctionnement historique et historicis de conceptions, dides, didologies non-scientifiques relatives la littrature et un de ses
sous-ensembles et manant dauteurs, de critiques ou encore dautres acteurs au
sein du champ littraire.
132
CLW 2 (2010)
POTIQUE / POTICA
De mme, on constate que le concept de potique francophone, fortement

rflexif, sest majoritairement intress une potique interne (implicite mais
aussi explicite)9, les dbats majeurs sur la mort de lauteur dans le contexte franais
reprsentant sans doute une barrire llaboration dune potique externe comprise au sens nerlandophone du terme (cest--dire en partie intentionnaliste).
Toutefois, on en retrouve un cho pragmatique dans les rcentes avances en critique et gntique textuelle. Cet intrt croissant pour le contexte littraire montre bien que les deux traditions sont traverses par des proccupations analogues,
quand bien mme celles-ci y trouvent une expression diffrente. Paradoxalement,
lattention porte par Genette la paratextualit, et plus particulirement lpitexte, ne semble pas avoir touch lpicentre des recherches en potique du ct
franais. On voit bien comment celles-ci, malgr leur vise programmatique initiale, rsistent tacitement dans la dure faire systme et en tous cas sagglomrer
de manire centralise.
Ainsi, lon peut se demander quelles consquences le choix pour un modle
ou une tradition potique plutt que pour un(e) autre peut avoir, en ce qui
concerne par exemple la constitution dun corpus dtude, le rle de lauteur, le
degr de cohsion, dhomognit ou dhtrognit lintrieur dune potique,
le degr dexplicitation et dabstraction dune potique, son statut pistmologique et enfin le rle du chercheur lors de la mise au jour et de la description des
potiques.
Randstad: priphrie potique?

La question de la potique se montre peut-tre sous son jour le plus intressant l
o on lattend le moins dans ses programmes respectifs, tels que suggrs ci-avant
(francophone et nerlandophone): cest--dire non en relation avec un texte dune
signature particulire ou dun auteur singulier, mais dans le cas dune revue. Dans
ce qui suit, nous porterons notre attention sur un cas spcifique de lhistoire de la
littrature nerlandaise quest le priodique Randstad, qui a paru de 1961 1969
chez lditeur nerlandais De Bezige Bij Amsterdam, et qui, divers titres, reprsente un dfi, voire mme une provocation une rflexion en termes de potiques
et/ou de poticas.
La rdaction de la revue se composait de quatre crivains cosmopolites trs en
vue: les Nerlandais Harry Mulisch et Simon Vinkenoog, les Flamands Hugo
Claus et Ivo Michiels. Au total parurent seulement 13 numros (dont un double),
dont le format ditorial a dabord de quoi surprendre. La revue parut en effet au
format livre dans la srie literaire reuzenpockets (pockets littraires gants) de lditeur. Ce mode spcifique de parution suscite lui seul une srie de questions au
9.
Ainsi, dans son introduction sa Potique des valeurs, Vincent Jouve renvoie par la potique aux analyses
immanentes du texte (2001: 5)
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133
cur de limbrication potique-potica, qui sont symptomatiques dune approche

institutionnelle voire sociologique de la littrature, mais mettent la fois au jour
un cas dtude passionnant pour une analyse de la paratextualit et plus particulirement du pritexte. Quelles sont en effet les implications potologiques dune
telle mise en page matrielle? Sagit-il dune revue qui veut se prsenter en tant
que livre et cherche de la sorte acqurir davantage de prestige (mode ddition,
consistance, permanence) ou plutt dun livre conu en fait comme revue, et
qui gnre de ce fait, pour lactivit potique, des connotations telles que transitoire, provisoire ou encore momentan? Quel rle des facteurs institutionnels
(comme la stratgie dun diteur) jouent-ils lors de la reconstruction de schmes,
patrons, modles potiques?
Dautres questions concernent laspect sriel et la priodicit de la revue. On
peut ainsi se demander dans quelle mesure la cohsion ou la divergence prvaut
lintrieur dun volume donn et quelle serait, en loccurrence, lautonomie relative de chaque publication par rapport au projet ditorial global. Faut-il, en
dautres termes, prter attention la finitude et la compltude des numros
individuels, ou ceux-ci doivent-ils davantage tre interprts comme composantes
lintrieur dun plus grand projet de construction potique? ce titre, le cinquime numro a valeur emblmatique. Ds lors quil affiche dans son colophon
(1963: 6) la possibilit de prendre un abonnement la revue, ce sont des textesphares dont certaines publications indites des quatre rdacteurs qui viennent
remplir les premires places du volume; et comme pour asseoir davantage lautorit de la revue dans la dure (abonnement oblige), le cinquime numro est le
seul mais aussi le premier sur lequel viennent tout coup trner en couverture, en
complet-cravate, nos quatre crivains-rdacteurs, simulant tout le srieux de mise.
Ainsi, les questions souleves ci-avant savrent cruciales lorsque linvestigation
potique touche, comme cest le cas dans le contexte nerlandophone, des points
de rgularit, de consistance, voire mme de rgulation, et postule des notions telles que unit, continuit, cohrence et uvre (sans renvoyer ncessairement un auteur). Le chercheur part-il ainsi la recherche dun dnominateur
commun pour un projet potique gnrique, quil lui faudra ensuite nuancer
individuellement? Ou doit-il considrer la revue comme une plateforme o se
rejoignent les potiques divergentes de plusieurs auteurs? Cela impliquerait, dans
ce cas, de rorienter, de manire plus radicale, la potique vers une conceptualisation en termes de configuration, de mosaque vocables beaucoup moins frquents dans la nerlandistique que dans la thorie littraire franaise.
Cest une problmatique analogue qui apparat au niveau de la potique explicite. Aprs avoir annonc dans le numro 5 la possibilit de sabonner dornavant
la revue, celle-ci est prsente pour la premire fois dans le numro 6 coup de
force ditorial oblige comme un ensemble vivifiant de contributions, rassembles par la rdaction (een levend geheel van bijdragen, verzameld door de redactie).
En dpit de ce libell, cest labsence de programme potique (dditorial, de prsentation ou de commentaire rdactionnel sur la composition des numros, etc.)
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POTIQUE / POTICA
et labsence de rgularit et de consistance dans la prsentation ainsi que dans la

structure graphique de la revue qui frappent premire vue. Bien sr, labsence
relative de programme peut tout aussi bien savrer tre un programme, tel le
bouillonnement cratif et exprimental que la revue suscite chez son lecteur ou ne
serait-ce que par contraste avec dautres priodiques du moment. Pourtant,
Randstad nest pas une revue anthologique courante. La rdaction sest manifestement mise en qute de contributions dtermines. Aussi, lon est en droit de
penser que cette slection ait pu du moins en partie10 tre mene en fonction
dun objectif global, gnrique et conducteur, si disparate soit-il.
y regarder de plus prs, la revue compte ici et l quelques rares commentaires sous la forme de brves notices ou annotations portes en fin ou priphrie
darticle, mais dont le statut potologique nest pas toujours clair. Celles-ci ne
sont en effet pas toujours signes, de sorte quil semble difficile de dgager une
corrlation sre avec un trajet potique dun des crivains de la rdaction. Que
penser ainsi de cette note (noot) explicative, voire interprtative, qui fait par
exemple suite un extrait en traduction dun pome dOctavio Paz11 : proviendrait-elle du traducteur? Et qui a rdig les notices sur les collaborateurs qui
ouvrent chaque volume et savrent particulirement intressantes comme objet
danalyse? Elles mlent en effet, de manire variable au fil des numros et selon le
contribuant, au registre bio-bibliographique dusage des renseignements incongrus ou anecdotiques (le signe du zodiaque et le parfum de Chris Yperman12), des
anticipations potiques (Claus, pour qui il est prcis que son pome Het teken
van de Hamster (Le signe du hamster) nest pas fragmentaire et contient du plagiat13), ou des informations savantes (la notice sur Jean Paul qui sappuie sur la
Winkler Prins encyclopedie14). Enfin, que penser de lunique numro double (1112) intitul Manifesten en manifestaties 1916-1966, consacr une anthologie de
manifestes de lavant-garde internationale et plac sous la direction de Simon
Vinkenoog? Est-ce l le manifeste auquel Randstad dsire en vrit se rattacher
post factum, faisant peser la balance potique davantage en faveur dun crivain
plutt que dautres? Ou devons-nous considrer cette collection de manifestes et
de manifestations allant de la Dclaration Universelle des Droits de lHomme
Artaud et son Activit du Bureau de recherches surralistes, en passant par des textes
de Salvator Dali et Andy Warhol , comme appartenant la littrature et ne
divergeant pas, au fond, des autres uvres cratrices rassembles ici?
Ceci nous amne considrer, afin de reconstruire ou de dconstruire les
constantes potiques, quelle littrature a t retenue pour constituer la revue: quel
profil et quelle dcoupe ont donc t oprs au sein du matriau retenu? en
juger par la slection et la combinaison idiosyncratique de textes et de documents
10.
11.
12.
13.
14.
On ne peut ainsi exclure que les contributions ait t rentres en fonction dintercesseurs du moment.
Randstad 8, 1964: 54.
Randstad 13, 1969: 2.
Randstad 5, 1963: 6.
Randstad 13, 1969: 1.
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135
les plus divers, la revue souhaitait faire montre de diversit. On y retrouve effectivement des genres et des types de littrature divergents qui, certainement dans
des priodiques au programme explicite, nauraient pu tre combins de manire
aussi manifeste, voire incongrue. Ainsi, des textes dauteurs nerlandophones sont
placs sans problme ct dminents auteurs trangers en traduction, ce qui
attnue encore leur diffrence respective, jusqu leffacer lorsque la mention de
traduction nest plus annonce systmatiquement au cours des derniers numros
et disparat carrment de la table des matires des numros 9 12, avant de rapparatre dans le 13e et dernier numro. cet gard, la revue Randstad accueille par
la traduction des traditions et des discours htrognes, voire fortement divergents. Dune part, lon rencontre un certain nombre de reprsentants du nouveau
roman (principalement franais) avec des extraits de leur uvre littraire, dautre
part, lespace est frquemment ouvert des auteurs de la scne beat (principalement anglo-saxonne). Le plus souvent, on explique cette multiplicit en invoquant les divergences de got, dapprciation ou dvaluation des rdacteurs
Vinkenoog serait surtout enclin au beat, Michiels au modernisme constructiviste
, ou en renvoyant la littrature traduite comme une sorte de rservoir o lditeur de la revue peut puiser lenvi.
La problmatique du profil et de la dcoupe du littraire peut dailleurs tre
pousse plus loin encore. La revue brouille les pistes en accueillant des matriaux
gnriques divers (photographie, collages, essais dart et de politique, pomes en
traduction, etc.) et orchestre ainsi, tout en polyphonie, une diversit interartistique dans laquelle sinscrit pleinement la littrature; il va sans dire quen matire
de potique, les frontires du littraire, distendues en confrontation avec
dautres arts, hauts et bas, remettent la littrature en question. Dans Randstad,
celle-ci semble devoir infiltrer tous les autres domaines de la cration (non verbale
aussi); il est ainsi frappant de constater combien divers essais dart adoptent dans
la revue une discursivit littraire ou potique. Les relations entre ces divers types
de textes et dimages ne se laissent pas dcrire telles quelles dans des perspectives
comparatistes ou potiques classiques, dans lesquelles lautonomie des textes et
des uvres, la singularit et la juxtaposition des textes, des genres et des traditions
lemportent. On le voit bien ici: cest finalement lhomophonie ou la polyphonie
dune revue, dun texte, dune potique qui fait question. celle-ci est lie la
ncessit de dlimiter un contexte du dedans et du dehors, et de faire des choix
dans la constitution du corpus (avec tout ce que cela implique pour sa redondance, sa complmentarit, son exhaustivit, sa cohsion, sa contradiction).
Vers les potiques compares

La notion de potique, dun point de vue pistmologique, ne saurait tre un en
soi, pur de tout trajet rflexif. De mme, toute dfinition de la potique est
toujours traverse par des prsupposs relatifs une conception donne de la po136
CLW 2 (2010)
POTIQUE / POTICA
tique dans un certain champ disciplinaire et linguistique.15 Dans cette brve tude, il ne sagissait pas de privilgier une ou plusieurs conceptions particulires de
la potique, ni de peser les pour et contre de diverses traditions, ou encore de se
mettre en qute du plus grand dnominateur commun qui concilierait les approches les plus divergentes. Face lavnement dun espace littraire globalis (europanis, mondialis), il nous importait datteindre une forme de communication,
de confrontation ou pour le moins de rapport entre ces potiques, et donc dexposer quels types de tensions peuvent surgir lorsquun concept tel que celui de potique ou de potica est utilis: tensions entre pratique textuelle et littrarit, entre
autonomie et htronomie, entre cration et epistm, entre individualit et variabilit, entre production et explication de textes, entre texte et contexte, entre
interne et externe, entre implicite et explicite, entre fragmentation et cohrence,
htrognit et homognit.
Le cas de la revue Randstad cristallise les tensions qui traversent les recherches
en potique et qui ont t ici mises en exergue par une comparaison entre les
domaines limitrophes nerlandophone et francophone. Le priodique Randstad
ne prsente certes pas un programme directeur, cohrent et homogne dun point
de vue potique. Mais partir dlments divers tels que le paratexte ou la slection des textes (quand bien mme ceux-ci ne sont-ils pas explicits nommment)
ou encore de commentaires rdactionnels pars ou de lexplicitation mme rare
ou sommaire de stratgies (ditoriales) par exemple, il est possible de reconstruire certaines conceptions de la littrature partages un moment donn dans
un lieu discursif prcis. Toutefois, la revue continue de balancer entre contributions individuelles et projet global, entre des stratgies qui sous-tendent la cohrence dune potique, et dautres qui en sapent et en dconstruisent la cohsion.
Lexamen de la revue Randstad a ainsi montr que le chercheur, sil veut pouvoir disposer dune catgorie danalyse oprationnalisable lchelle comparatiste,
a tout intrt viser un concept flexible, qui ne se cantonnerait pas par exemple
des mcanismes purement textuels (internes au texte, close reading), mais ne se
satisferait pas non plus de dclarations potiques extratextuelles les plus explicites;
un tel concept rendrait en tous cas compte de diverses formes de normativit et
rflchirait ses propres prsupposs. De la sorte enrichi, ou du moins problmatis, le concept de potique peut jouer un rle fcond lors de la description et dun
tat des lieux des tensions voques plus haut.
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CLW 2 (2010)
139
DELEUZE ET BADIOU ANGLAIS

Jean-Jacques Lecercle
Paris X Nanterre
Philosophie compare
Dans le cas dun auteur littraire, il va sans dire que la comparaison entre sa
construction dans deux cultures diffrentes, sa culture dorigine et sa culture
dexportation, est un objet dtude pertinent. Ainsi, il y a une histoire de la rception de Lewis Carroll en France, cest--dire une histoire de la construction dun
Carroll franais. On aura eu ainsi un Carroll surraliste, lorsque Aragon traduit
La Chasse au Snark ou que Breton inclut des extraits de luvre dans son Anthologie de lhumour noir, et un Carroll stocien, travers la lecture quen fait Gilles
Deleuze dans Logique du sens. Dans lun et lautre cas, les lecteurs anglais ont le
plus grand mal reconnatre leur auteur favori, le matre du nonsense, cette production si caractristique de la culture britannique et de lesprit anglais que les
malheureux trangers sont incapables dy rien comprendre.
Pour un philosophe, la chose est moins claire. Certes, les historiens de la philosophie chercheront ancrer leur auteur dans une tradition nationale; certes les
traducteurs seront parfois contraints de laisser quelques concepts, entre parenthses, dans leur langue dorigine. Mais, pour le dire dans les termes dAlain Badiou,
qui est sur ce point le porte-parole dune doxa, la pense ne parle aucun langage,
entendez aucune langue naturelle, cest--dire nationale, et la philosophie selon
Platon part des choses et non des mots: peu importera donc la langue dans
laquelle on lira Marx ou Kant, une fois une traduction fiable tablie et accepte
comme telle (ce qui nest bien sr pas toujours le cas, souvenez vous de la traduction de tre et temps en franais).
Au risque de passer pour un sophiste aux yeux de Badiou, qui refuse toute
philosophie du langage et rejette avec indignation le tournant linguistique pris
par tant de ses contemporains, Deleuze except (Derrida, Wittgenstein, Lyotard,
mme combat), je vais envisager la construction anglaise de Badiou et Deleuze,
prenant pour hypothse de dpart que ces noms propres, qui sont les noms de
deux uvres plutt que de deux personnes, dsignent, comme dit Deleuze, des
agencements collectifs dnonciation (qui runissent auteurs, diteurs, traducteurs, commentateurs et lecteurs). Et nous verrons au bout de ce chemin que
Badiou na pas compltement tort.
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JEAN-JACQUES LECERCLE
Matrialisme
Comme Badiou, je suis matrialiste. Son matrialisme, on le sait, est un matrialisme du vide, du multiple, de lontologie mathmatique et de la logique corporelle et mondaine de lapparence (on vient de passer de Ltre et lvnement
Logique des mondes). Le mien est plus traditionnel cest celui de la tradition
marxiste: un matrialisme non seulement des corps mais des institutions et des
pratiques. Je vais donc commencer par envisager les conditions matrielles et institutionnelles de la construction dun Badiou et dun Deleuze anglais.
La premire chose dont il convient de sassurer est que cette construction
existe. Sur ce point, le doute nest plus permis. La construction est rcente, surtout dans le cas de Badiou, mais elle est massive. La totalit de luvre de Deleuze,
y compris les deux recueils darticles posthumes, est maintenant traduite en
anglais, comme lest la plus grande partie de luvre de Badiou. On est en train
de traduire Thorie du sujet, et je prsume quil en est de mme pour Logique des
mondes; le reste est traduit, commencer par ce pav quest Ltre et lvnement.
On mesure la distance parcourue: il y a vingt ans, alors que le livre nexistait qu
ltat dpreuves, javais recommand mon diteur anglais de le faire traduire;
au vu des preuves, et sur la recommandation de je ne sais plus quels lecteurs, la
rponse fut un refus sans appel. Aujourdhui, il y a environ deux cent ouvrages sur
Deleuze en langue anglaise (jen ai commis un moi-mme), et beaucoup moins en
franais. Il y a dj quatre ouvrages consacrs Badiou en anglais (et ma connaissance seulement un en franais). Les recueils darticles, les introductions pour tudiants, les lexiques ont commenc apparatre (ici encore Deleuze a plusieurs longueurs davance, mais Badiou a lavantage dtre un des seuls gourous franais
survivants). Bref le Deleuze et le Badiou anglais se construisent encore plus vite
que leurs quivalents franais.
Lexistence massive dun Deleuze et dun Badiou anglais ayant t tablie, on
se demandera qui les lit, cest--dire de quelles institutions proviennent leurs lecteurs. Vous maccorderez que la masse des lecteurs, dans les deux pays, est fournie
par les universitaires et les tudiants. LAnti-Oedipe a certes largi le lectorat de
Deleuze et Guattari; Deleuze aimait dire que son livre sur Leibniz, Le Pli, avait
t lu par des surfeurs australiens et des plieurs de papier japonais; et Badiou a
publi lan dernier son premier best-seller avec son sminaire sur Nicolas Sarkozy
(Badiou, 2007). Ce sont cependant plutt les usagers de luniversit qui les lisent,
en Angleterre encore plus quen France. Et ici apparat la premire diffrence. Les
Badiou et Deleuze franais sont construits principalement par des philosophes et
pour des philosophes (lorigine disciplinaire de ceux qui crivent sur eux est principalement la philosophie), tandis que les Deleuze et Badiou anglais sont
construits par des littraires: les deux introductions Deleuze publies en Angleterre le sont par des universitaires qui enseignent dans des dpartements de littrature, et il en est de mme pour les trois premiers livres consacrs Badiou. Cette
diffrence est gnralisable: elle est atteste pour tout ce qui concerne la French
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Theory dans les pays anglo-saxons. Les dpartements de philosophie, encore majoritairement analytiques, mprisent ces charlatans et les abandonnent aux dpartements de littrature compare. Il y a l une singulire ironie; Badiou et Deleuze,
comme du reste leurs collgues, se pensent trs fortement comme philosophes et
dfendent leur discipline (mme si Badiou, cet homme orchestre, est galement
romancier, dramaturge et militant politique). Les lecteurs tudiants anglais de nos
deux philosophes nont donc pas reu, au moment o ils abordent leurs uvres
de formation philosophique, mme minimale: il y a de la philosophie pour tous
au baccalaurat, tandis que le A Level anglais de philosophie est pass par une
infime minorit dtudiants.
La seconde question que lon se posera est celle de la langue dans laquelle ces
lecteurs anglais lisent Badiou et Deleuze. Je ne vous surprendrai pas en vous disant
que les Badiou et Deleuze anglais, se lisent en anglais, do la prsence massive et
limportance des traductions. On pourrait penser que le franais tant une langue
vivante, et culturellement proche de la langue anglaise, des textes philosophiques
seront lus en traduction et dans leur langue dorigine. Mon exprience denseignant en Grande-Bretagne ma appris que ce ntait pas toujours le cas, et mme
que la chose tait rare. Il y a cette situation une raison institutionnelle, avec une
volution rapide. Depuis six ans, les lves anglais ne sont plus obligs dapprendre une langue trangre aprs quatorze ans, et la trs grande majorit ne le fait
pas, langlais tant la langue de limprialisme, celle que tout un chacun doit parler. Moins de 4% des candidats aux A Levels passent une preuve de franais.
Cette disparition du vivier des francophones a des consquences en forme de cercle vicieux: de moins en moins dtudiants dans les dpartements de franais des
universits, de moins en moins de dpartements de franais, de moins en moins
de candidats au professorat en franais, de moins en moins dcoles qui offrent du
franais leurs tudiants (avec une distinction de classe: les public schools prives
encouragent leurs tudiants apprendre les langues vivantes, les coles publiques
les dcouragent). Cette situation rcente na fait quaccentuer une tendance
ancienne. La consquence est que la capacit des tudiants, mme passionns, et
souvent des collgues, lire le franais est strictement limite. On peut devenir un
spcialiste de Kristeva ou Deleuze sans savoir un mot de franais et consacrer une
thse ces auteurs en sappuyant exclusivement sur les traductions.
Cette situation pose de faon insistante le problme de la qualit des traductions et celui, plus large, des choix de traduction. On commencera par dire que
ces traductions sont en gnral excellentes, et que leur qualit ne cesse de samliorer (ce qui veut dire que les traductions de Badiou, parce quelles sont plus
rcentes, sont encore meilleures que celles de Deleuze, quon a commenc traduire il y a trente ans). Le temps des cuirs spectaculaires est pass: on se souvient
encore de cette traduction du passage dun Sminaire, o Lacan, pour dcrire
lanamorphose dans Les Ambassadeurs de Holbein, la qualifie de pain de deux
livres, ce qui tait devenu, dans la traduction anglaise publie, a loaf of bread
made up of two books (on comprend pourquoi les thoriciens franais passaient
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souvent en Angleterre pour des charlatans). Mais il reste des problmes non pas
linguistiques, mais philosophiques, poss par la traduction. Comme ceci est bien
abstrait, jenvisage deux exemples.
Premier exemple. Dans leur critique de la linguistique, au quatrime plateau
de Mille Plateaux, Deleuze et Guattari soutiennent, contre la tradition, que
lnonc de base nest pas la phrase dclarative simple, mais le mot dordre. La traduction anglaise de ce terme (adopte par la tradition critique), a choisi de rendre
cette expression littralement, par order word. Cette traduction littrale a
lavantage de souligner que lexpression franaise contient le mot ordre, c'est-dire plus quun soupon dimpratif. Elle re-smantise une expression que lusage
avait affaiblie, elle permet de jouer sur les deux sens du mot ordre, en anglais
comme en franais, linjonction (donner un ordre, to order) et lorganisation
(mettre en ordre, ordering). Elle a nanmoins deux inconvnients. Le premier
est un pch vniel. Lexpression order word nexiste pas, ou plutt nexistait pas
en anglais. Elle na donc aucune connotation, contrairement lexpression franaise, qui porte avec elle une riche sdimentation de sens. Elle transforme un
terme commun, qui a un sens non seulement dans le jeu de langage philosophique
du texte de Deleuze et Guattari, mais, par exemple, dans le champ politique, en
une forgerie, un terme technique. Le second inconvnient, qui vrai dire drive
du premier, est plus grave, car il engage linterprtation du texte. En franais,
comme je viens de le suggrer, lexpression mot dordre semploie principalement dans le champ politique: le mot dordre est ce que le parti lance et que les
masses suivent (ou ne suivent pas). Le clbre opuscule de Lnine, auquel Deleuze
et Guattari font explicitement rfrence dans ce plateau, a pour titre franais Sur
les mots dordre; (il fut crit juste avant la Rvolution dOctobre, circonstance
sur laquelle Deleuze et Guattari sappuient pour dvelopper une pragmatique de
lefficacit des noncs). On doit donc considrer que le terme deleuzo-guattarien
trouve son origine intertextuelle dans le pamphlet de Lnine. Le problme est que
la traduction anglaise de mot dordre pris en ce sens est slogan. En anglais, le
texte de Lnine sintitule On Slogans. On voit ce qui est en jeu: la traduction
par order word d-lninise, si vous me passez lexpression, le texte de Deleuze et
Guattari, elle modifie profondment son intertexte, gomme sa principale rfrence politique (mme si, naturellement, les rfrences Lnine sont prsentes dans
le texte anglais, car la traduction est fidle). Ce choix de traduction, qui bien sr
est dlibr, nest pas innocent: il met de ct une lecture de luvre qui souligne
sa relation au marxisme, sous la forme de ce quon peut appeler un paramarxisme, c'est--dire la dformation systmatique des concepts marxistes (par
exemple par la spatialisation des concepts temporels); il soutient linterprtation,
frquente dans les pays anglo-saxons, qui ignore Guattari et clbre en Deleuze
un philosophe srieux (et qui donc ne saurait rellement sappuyer sur cet imposteur philosophique qutait Lnine), un philosophe vitaliste et bergsonien (ce
quil tait par ailleurs indubitablement). La traduction a pour avantage dviter le
sens publicitaire de slogan (mais est-ce un avantage?) et linconvnient de per144
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dre le sens tymologique de slogan, terme celtique qui dsignait le cri de guerre
des morts (cette tymologie aurait, jen suis sr, ravi nos deux auteurs).
Deuxime exemple, la traduction du mot nonc dans Mille Plateaux.
Comme on peut facilement limaginer, le terme joue un rle important dans le
quatrime plateau, consacr une critique de la linguistique, et en particulier du
programme de recherches chomskyen. Dans un tel contexte, la traduction qui
devrait simposer, car cest la traduction oblige dnonc dans les ouvrages de
linguistique, est utterance. Mais le traducteur a fait un choix diffrent, dont il
sexplique dans un avant-propos terminologique:
STATEMENT. nonc (often utterance) has been translated here as statement in keeping with the choice of the English translators of Foucault, to whose conception Deleuze and
Guattaris is closest. (Deleuze & Guattari 1987: xviii)
Le choix dune cohrence de traduction, qui peut paratre louable (et qui lest souvent pour des traductions philosophiques), est ici hautement problmatique. Il est
certain que le terme nonc chez Foucault na pas le sens quil a en linguistique,
et le choix de statement pour traduire le terme est pertinent. Lnonc foucaldien, et lnonc deleuzien dans son Foucault, possdent des proprits que leur
quivalent linguistique ignore, principalement la raret: phrases et propositions
foisonnent, mais lnonc est rare. Il organise autour de lui trois cercles ou tranches despace (espace collatral adjacent, espace corrlatif, espace complmentaire): je vous renvoie aux premires pages du Foucault de Deleuze, o le
concept est dvelopp. Le choix du traducteur anglais de cet ouvrage est donc parfaitement judicieux. Mais le cas de Mille Plateaux est diffrent, puisque nous ne
sommes plus dans lunivers conceptuel de Foucault, mais dans celui de la linguistique. Soit le passage suivant:
Les thses clbres dAustin montrent bien quil ny a pas seulement, entre laction et la
parole, des rapports extrinsques divers tels quun nonc peut dcrire une action sur un
mode indicatif, ou bien la provoquer sur un mode impratif, etc. Il y a aussi des rapports
intrinsques entre la parole et certaines actions quon accomplit en les disant (Deleuze &
Guattari 1980: 98)
On aura reconnu l une banale exposition des thses dAustin sur le performatif,
cest--dire lide que toutes les phrases ne sont pas constatives, toutes ne sont pas
supports de propositions, do le terme gnrique dnonc. Le problme est
que le mot statement dsigne normalement une assertion, une phrase ou un
groupe de phrases capables de porter une proposition dote dune valeur de vrit.
Cest la contribution spcifique dAustin que davoir montr que toutes les
utterances ntaient pas des statements. Il y a une ironie involontaire neutraliser lopposition austinienne entre performatif et constatif en traduisant
nonc par statement. Car voici la traduction anglaise de ce passage:
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Austins famous theses clearly demonstrate that the various extrinsic relations between
action and speech by which a statement can describe an action in an indicative mode or
incite it in an imperative mode, etc. are not all there is. There are also intrinsic relations
between speech and certain actions that are accomplished by saying them (Deleuze &
Guattari 1987: 77)
La traduction dnonc par statement engage un autre choix malheureux de

traduction: ces modes impratif et indicatif dans le texte de Deleuze et Guattari
doivent tre entendus au sens grammatical du terme, qui est cohrent avec celui
dnonc, car nous sommes dans lunivers conceptuel de la linguistique. En
anglais, lambigut du mot franais mode nexiste pas, car la langue anglaise
distingue le mode grammatical, mood et le mode au sens large, mode. La traduction a choisi le sens large, d-grammaticalisant ainsi, si vous me passez
lexpression, le texte franais. Ce choix en dit beaucoup sur les conditions intellectuelles de la construction du Deleuze anglais: la linguistique na jamais occup
en Angleterre la position de science sociale phare quelle a eue en France aux
temps bnis du structuralisme. Elle est reste une discipline technique et replie
sur elle-mme, comme lest la philosophie dans sa version analytique. Ce qui disparat du Deleuze traduit, cest donc lintertexte large, cest--dire les rfrences
encyclopdiques de Deleuze et Guattari, lecteurs notoirement voraces. De mme
quont disparu de son intertexte immdiat les rfrences nombreuses des philosophes franais non traduits en anglais, mais dont linfluence est essentielle,
comme Simondon, Ruyer ou Gabriel Tarde; (cette disparition est partiellement
compense par les commentaires rudits, comme celui de Keith Ansell Pearson
qui, lisant le franais, peut voquer Simondon pour le lecteur non francophone)
(Ansell Pearson, 1999).
Voici un troisime exemple de choix de traduction, quil faut qualifier cette
fois derreur, et derreur apparemment inexplicable. Le second paragraphe de
lavant-propos de Logique du sens est ainsi formul:
chaque srie correspondent donc des figures qui sont non seulement historiques mais
topiques et logiques. Comme sur une surface pure, certains points de telle figure dans une
srie renvoient dautres points de telle autre: lensemble des constellations-problmes
avec les coups de ds correspondants, les histoires et les lieux, un lieu complexe, une
histoire embrouille ce livre est un essai de roman logique et psychanalytique. (Deleuze
1969: 7)
Et voici la traduction anglaise:

Thus to each series there correspond figures which are not only historical but topological
and logical as well. As on a pure surface, certain points of one figure in a series refer to the
points of another figure: an entire galaxy of problems with their corresponding dice-throws,
stories, and places, a complex place; a convoluted story. This book is an attempt to
develop a logical and psychological novel. (Deleuze 1990: xiv)
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Cette histoire embrouille a pos problme aux traducteurs, qui nont pas vu
que les guillemets taient la marque dune citation, de Carroll en loccurrence:
luvre de Carroll ainsi voque a pour titre A Tangled Tale, et non a convoluted story (mme si le sens est identique). Mais cest la fin du passage qui attire
lattention: ce qui tait une tentative de roman psychanalytique devient une tentative de roman psychologique: on passe de Freud Jane Austen. Cette erreur de traduction est proprement incomprhensible, car les mots sont les mmes en anglais
et la comptence linguistique des traducteurs (la traduction est par ailleurs excellente) nest pas en doute. Je dois donc trouver une explication, ce qui mamne
aborder un autre point concernant la constitution matrielle dun Deleuze
anglais.
Car il y a une autre diffrence matrielle entre le Deleuze franais et le
Deleuze anglais: lhistoire des uvres nest pas la mme, car elle na pas t traduite, et de beaucoup, dans lordre de sa parution. Et il y a bien sr une historicit
de luvre de Deleuze, qui stend sur plusieurs dcennies. Mais comme la plupart des philosophes anglais lisent loeuvre en traduction, ils nont dcouvert Diffrence et rptition, paru en 1968, quen 1994, vingt-six ans aprs. Logique du sens,
paru en 1969, a attendu 1990, soit vingt et un ans, pour tre traduit. Par contre,
LAnti-dipe, paru trois ans plus tard, a t traduit ds 1977, soit cinq ans seulement aprs sa publication. Une simple soustraction nous dira que les lecteurs
anglophones ont eu accs LAnti-dipe treize ans avant Logique du sens. On
comprend alors que des traducteurs, pour qui Deleuze tait lennemi jur et
archtypique de la psychanalyse, aient pens, consciemment ou inconsciemment,
quil ne pouvait dclarer avoir crit un roman psychanalytique. Le Deleuze
anglais est un Deleuze la tte en bas: Deleuze et Guattari y prcdent le Deleuze
monographe et philosophe. Le mme problme se posera avec Badiou lorsque,
invitablement, Thorie du sujet, cette grande tentative de construire une philosophie marxiste-lniniste, sera traduit, des annes aprs le tournant philosophique
de Ltre et lvnement, qui a marqu labandon de la centralit de la rfrence
marxiste et mme de la rfrence politique.
On rencontre des problmes similaires dans la constitution mme des textes.
Les essais du recueil de Badiou, Conditions, dune importance capitale pour la
comprhension de luvre, nont pas tous t traduits, et ceux qui lont t le
furent dans le dsordre, dans des anthologies (par exemple une anthologie de textes de Badiou consacrs Beckett). De mme, le texte de Deleuze sur Beckett,
Lpuis, qui dans ldition franaise suit le texte de Beckett, Quad, lequel rassemble ses pices pour la tlvision, est publi en anglais la fin de la traduction
du dernier recueil dessais publi du vivant de Deleuze, Critique et clinique
(Deleuze, 1993 & 1998). La diffrence peut paratre minime, mais disparat le
contexte du texte, cette collaboration entre lcrivain et le philosophe, qui fait que
ce dernier ncrit pas une prface ou une introduction, mais un commentaire et
participe en quelque sorte luvre du dramaturge (si ce nom convient encore
pour Beckett), et cette disparition nest pas sans importance (par exemple par ce
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147
quelle dit sur les rapports entre philosophie et littrature, question qui proccupait fort nos deux philosophes).
Jai donc numr les conditions matrielles de la construction dun Deleuze
et dun Badiou anglais: les diffrences concernent lorigine disciplinaire du lectorat, la capacit lire aussi le texte dans sa langue dorigine, les choix de traduction,
la constitution historique de luvre et sa constitution matrielle. Il me faut
maintenant envisager les consquences que ces diffrences accumules entranent.
Consquences
La gnralisation qui me fait parler dun Deleuze anglais est videmment abusive.
Il y a autant de Deleuze anglais quil y a dinterprtes: le Deleuze anglais de Keith
Ansell Pearson est vitaliste et bergsonien, celui de Peter Hallward (2006) est un
philosophe de la cration, qui a plus voir avec Scot Erigne quavec Spinoza,
celui de Paul Patton (2000) est politique (dans une version poststructuraliste),
celui de Slavoj iek (2004) enfin, de faon assez prvisible, est inconsciemment
lacanien.
Mais comme nous en sommes arrivs lpoque des introductions neutres et
consensuelles, nous pouvons comparer deux introductions luvre de Deleuze,
celle dArnaud Bouaniche (2007) et celle de Claire Colebrook (2002). De longueur similaire, ces deux ouvrages, au demeurant tous deux excellents, sadressent
principalement des tudiants, et vont jusqu adopter les mmes techniques
pdagogiques, par exemple la prsence dencarts pour fournir linformation
adventice qui pourrait manquer aux lecteurs. On a donc ici deux Deleuze, lun
anglais et lautre franais, qui prsentent des diffrences instructives, que lon peut
rsumer sous trois rubriques.
Premire diffrence: le Deleuze anglais est d-historicis. Non seulement la
conjoncture historique de Deleuze (disons rapidement, la priode de mai 1968)
est passe sous silence, mais lhistoire de luvre mme est inverse, reproduisant
en quelque sorte lhistoire des traductions de luvre: louvrage de Claire Colebrook commence ainsi par un chapitre sur la thorie du concept et des rapports
entre philosophie, art et science que lon trouve dans Quest-ce que la philosophie?
(texte tardif), se poursuit par un chapitre consacr aux deux livres sur le cinma,
avant denvisager dans un mme chapitre les concepts de sens et dvnement, qui
appartiennent Logique du sens et de dterritorialisation, qui appartient Capitalisme et schizophrnie. Le Deleuze franais, par contre, suit plus classiquement le
dveloppement chronologique de luvre: on ne le lui reprochera pas.
Seconde diffrence: le Deleuze anglais est spar de son intertexte. Les lecteurs anglais ne lisant pas le franais, aucune rfrence nest faite Simondon,
Tarde, Ruyer ou Gustave Guillaume, qui ne sont pas traduits. Les trois encarts du
livre de Colebrook concernent le nihilisme, la dialectique et Baudrillard (dont le
rapport avec Deleuze nest pas vident). Le livre de Bouaniche, par contre, pr148
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sente rapidement ses lecteurs Hippolyte, Canguilhem, Jean Wahl, Simondon,

Tarde, Peirce, Whitehead: lintertexte y est notablement plus pais, ce quencore
une fois on ne lui reprochera pas.
Troisime diffrence: le Deleuze anglais est un Deleuze pour les cultural studies, le Deleuze franais est destin dabord aux philosophes. On comprend larrive rapide de la question du cinma dans le livre de Colebrook, et linsistance du
livre de Bouaniche sur le premier Deleuze, lhistorien de la philosophie, et sur sa
formation philosophique. Ici on peut dpasser la simple critique et le patriotisme
culturel qui nous fera prfrer la version franaise: il sagit de rpondre la question, fort deleuzienne, A quoi Deleuze sert-il?. Et lon constatera quil ne sert
pas la mme chose dans les deux cultures. Claire Colebrook enseigne la littrature luniversit dEdimbourg, comme son prdcesseur John Marks luniversit de Nottingham. Arnaud Bouaniche est philosophe. Le Deleuze anglais est
donc pris dans la mouvance de la thorie poststructuraliste, qui, comme on la
rappel, a dabord intress les dpartements de littrature compare.
Il me semble toutefois que lon peut tirer de cette brve esquisse de lasymtrie
culturelle dans la rception de Deleuze une conclusion plus gnrale, et qui
concerne la philosophie du langage. Pour le dire dans les termes dun des philosophes admirs par Deleuze, Gilbert Simondon, ce que cette comparaison nous
apprend, au-del des variations encyclopdiques et des problmes de traduction,
cest que langue et culture sont unies par une relation transductive. Une relation
transductive chez Simondon, cest, comme lon sait, une relation telle que ses termes ne lui prexistent pas. Une relation dductive part de la cause pour atteindre
leffet; une relation inductive remonte de leffet la cause. La relation transductive ne part pas de lun des termes mais du milieu; (les deleuziens reconnatront
une des maximes favorites du matre: toujours commencer par le milieu). Ainsi,
pour Simondon, la relation entre individu et milieu est transductive, ce qui
lincite substituer ltude de lindividu celle du processus dindividuation, ou,
comme il le dit, pas dontologie mais une ontognse (Simondon 1989). Dans le
cas de la relation entre langue et culture, la transductivit veut dire: pas de langue
qui ne soit aussi un phnomne culturel (do la vanit du programme de recherches chomskyen, par exemple) et inversement pas de culture qui ne soit aussi une
langue (ce qui nous amnera largir et le concept de langue et celui de culture).
Ce qui veut dire que ce que jai tudi, en analysant la construction dun Deleuze
anglais, cest, au sens littral, une conjoncture linguistico-culturelle, qui est aussi,
invitablement, une conjoncture historique. L est le principal intrt des aventures de Gilles Deleuze au pays des anglo-saxons.
Et Badiou dans tout cela?

Vous naurez pas manqu de noter, que ma dernire section, sur les consquences
de la construction anglaise dun philosophe franais, ne parlait que de Deleuze.
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Cest que le cas de Badiou va infirmer en partie les thses que je viens de soutenir
et menace de ruiner les gnralisations auxquelles je viens de me livrer.
Si le Badiou anglais est comme son quivalent deleuzien, d-historicis (on a
traduit lavant-dernier Badiou, mais pas encore le dernier Logique des mondes
ni les deux premiers, lalthussrien Le concept de modle, etc. et le maoste
Thorie du sujet), il ny a pas chez lui de srieux problmes de traduction ni de
multiplicit de choix interprtatifs. Et cela nest pas (seulement) d lexcellence
de ses traducteurs ou lesprit consensuel de ses commentateurs (qui ont il est vrai
une lgre tendance lhagiographie). Peut-tre faut il donc chercher la diffrence
non dans la transductivit de la relation entre langue et culture, mais dans la
nature mme de cette philosophie.
Il est clair que Badiou ne souscrirait pas mes considrations sur cette relation
transductive, pour une raison assez simple: il ny a chez lui aucune philosophie du
langage, le langage ntant pas pour lui un objet philosophique, mais plutt le
mode dexistence et de diffusion de lopinion, cest--dire du contraire de la philosophie. Pour le dire de faon simpliste, la pense commence lorsquon a travers
le langage. Badiou est effectivement un de ces philosophes, pas si nombreux, qui
rejettent le tournant linguistique de la philosophie contemporaine.
Il y a un prix payer pour cela: une mthode de lecture des textes littraires
qui importe la philosophie du langage la plus traditionnelle sans sen rendre
compte, une incapacit dcrire ce quil appelle ltat de la situation (et qui est
caractris par une encyclopdie et par le langage dans lequel cette encyclopdie
se formule), ce qui entrane des faiblesses politiques; (Badiou na rien dire sur
ltat, au-del des gnralits les plus vagues, et rien sur le capital). Mais il y a aussi
des avantages. Le principal est quil y a un mathme de Badiou: un corps de
concepts totalement cohrent, qui fait systme et donc qui peut tre expos en
quelques pages, toujours de la mme faon. Badiou fait de la philosophie comme
un mathmaticien fait des mathmatiques: dans un langage parfaitement explicite
et totalement univoque. Ce qui facilite et la cohrence des traductions et luniformit des commentaires: le Badiou anglais est donc quasi identique au Badiou
franais, ce dont il peut tre lgitimement fier.
Au fond la double comparaison entre deux versions linguistico-culturelles
dun mme philosophe est aussi une comparaison entre deux philosophes, ou plutt entre deux styles de philosophie: un style universalisant, en discussion avec la
grande tradition internationale de la philosophie occidentale (Badiou est prt
assumer loccidentalisme de cette position: la philosophie est une invention grecque), et un style anarcho-foisonnant, intimement li une langue et une culture,
tirant un plan dimmanence sur le chaos, cherchant penser la profusion rhizomatique des concepts, les devenirs et les mouvements de dterritorialisation. Il y
aura alors autant de Deleuze quil y a de traditions linguistiques et nationales,
mais il ny aura jamais quun seul Badiou.
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Bibliographie
Ansell Pearson, K. Germinal Life. London: Routledge, 1999.
Badiou, A. De quoi Sarkozy est-il le nom? Paris: Lignes, 2007.
Bouaniche, A. Gilles Deleuze, une introduction. Paris: Pocket, 2007.
Colebrook, C. Gilles Deleuze. London: Routledge, 2002.
Deleuze, G. Critique et clinique. Paris: Minuit, 1993.
Deleuze, G. Essays Critical and Clinical. London: Verso, 1998.
Deleuze, G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.
Deleuze, G. The Logic of Sense. London: Athlone, 1990.
Deleuze, G. & Guattari F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980.
Deleuze, G. & Guattari F. A Thousand Plateaus. London: Athlone, 1992 [University of
Minnesota Press, 1987].
Hallward, P. Out of This World. London: Verso, 2006.
Patton, P. Deleuze and the Political. London: Routledge, 2000.
Simondon, G. LIndividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007 [1989].
iek, S. Organs Without Bodies. London: Routledge, 2004.
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LA TRADUCTION LITTRAIRE COMME DI-SCRITTURA :

POUR UN COMPARATISME DIFFRENTIEL ?
Margherita Romengo
University of British Columbia/ Universit catholique de Louvain
Dans le cadre de cet article, nous souhaitons prolonger les propos tenus lors du
colloque et participer ainsi, avec les moyens qui sont les ntres, la rflexion
quant la traduction littraire, objet qui nous a sembl incontournable dans le
champ de la littrature compare.1
Tout comme ladaptation ou la rcriture, la traduction littraire est une
pratique ancienne: toute lhistoire de la littrature est faite de traductions, de
lAntiquit nos jours (Van Hoof 1991); les manuels et ouvrages de littrature
compare en tmoignent. Nanmoins, malgr son anciennet et les nombreux
crivains, philosophes et linguistes, porte-paroles de courants intellectuels varis
qui se sont adonns son tude, la traduction, en particulier dans le domaine littraire et dans les cas spcifiques de traductions dauteurs, continue de poser
diverses questions, de susciter de nombreuses perplexits et de nombreux dbats,
tant sur les plans dfinitionnel et mthodologique que sur les plans artistique et
conceptuel. Actuellement, il est encore question dans maints articles et ouvrages
de saisir pleinement ce quest la traduction littraire, quil sagisse de lactivit ou
du produit de cette activit; linterrogation la plus pressante tant de savoir comment soupeser le rapport entre loriginal et sa traduction (Hurtado Albir
1990: 10).
Les corrlations que cette pratique entretient avec les phnomnes dadaptation et de rcriture participent certainement (quand bien mme partiellement)
du flou dfinitionnel et oprationnel dans lequel la traduction se retrouve immerge.2 Les interrogations les plus frquentes sont de savoir si la traduction est la
seule transposition dune uvre littraire dune langue une autre ou dun langage un autre, et donc, en ce sens, si elle est la rcriture de cette uvre dans un
autre systme langagier; ou encore si la traduction est dj adaptation, si demble
elle met en acte des modifications, qui peuvent tre de diffrentes natures (linguis1.
2.
Par son alliance avec lhistoire des textes et lhistoire des ides, la littrature compare peut se targuer ici
dune tradition scientifique plus ancienne: limportance de la traduction en tant que mdiatrice entre les
cultures se manifeste de manire exemplaire dans les changes entre les langues et la littratures, dans les
transferts de modles et de savoirs littraires, religieux, scientifiques, et autres [] (Dhulst 1990: 7).
Comme le dit Gastone Geron, [] toute lhistoire du thtre est faite de traductions plus ou moins respectueuses, dadaptations la limite de la lgalit, de rappropriations parfois obsessives et de situations,
daventures, de personnages rcurrents (Geron 1993: 78, cit par Fallon 2005: 17). Ce qui est vrai pour
lhistoire du thtre est vrai pour lhistoire de la littrature: Sylviane Dupuis notamment insiste sur le fait
que la littrature consiste pour beaucoup en pillage, dtournement, dplacement, condensation et
mtamorphose (Dupuis 2003: 68).
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153
MARGHERITA ROMENGO
tique, smiotique, stylistique, esthtique, etc.). Ce ne sont l que deux questions

parmi les plus communes, mais qui ont nanmoins le mrite de susciter leur tour
dautres interrogations, dautant plus complexes quelles sarticulent entre elles et
concernent, entre autres, la traductibilit elle-mme, la fidlit, lidentit, la
valeur, la cration, lauteur, le lecteur
Notre propos part du constat de ces interrelations entre traduction et adaptation, et vise en saisir les ressorts lorsquil sagit de traductions dauteurs, qui, parfois, lorsque la teneur littraire de la traduction ne peut tre rfute3, peuvent
prendre lappellation de trahisons cratrices (Balcerzan 1970: 4). Nous ne nous
risquerons pas ici un exercice de traductologie, mais proposons plutt dintroduire un nouveau concept, qui peut faire preuve dintrt pour les tudes sur la
traduction littraire: il sagit de celui de di-scrittura, emprunt aux travaux de
Marianne Fallon sur Carmelo Bene et que nous dfinirons plus loin.4
Cet article comporte trois parties, qui vont nous permettre dexposer tour
tour: dabord la synthse de notre parcours de lecture, au moyen duquel nous tenterons de justifier notre dmarche et notre proposition de concevoir la traduction
littraire comme di-scrittura; ensuite la dfinition du concept de di-scrittura;
enfin les enjeux et la porte toujours hypothtiques de cette proposition
conceptuelle, en mettant plus particulirement laccent sur son intgration dans
une dmarche comparatiste diffrentielle.
Camus traducteur de Buzzati: Un cas intressant de traduction?

Notre discours se dveloppe au dpart dun fait littraire et de la mise en uvre
dune pragmatique textuelle qui nous permet, au demeurant, dnoncer une
hypothse thorique. Cest partir de la lecture de la traduction que fait Albert
Camus du texte de Dino Buzzati Un cas intressant, lecture immdiatement suivie de celle du texte original Un caso clinico (1980) de lauteur italien, contemporain dA. Camus, qui a suscit en nous un questionnement quant la traduction littraire. Cette rflexion prend donc son impulsion dans une lecture bi-
3.
4.
154
Quelques crivains accordent ce crdit la traduction. Luigi Pirandello soutient notamment quune traduction peut tre meilleure que loriginal (Pirandello 1968: 30). Il ajoute ensuite que dans ce cas de
figure, loriginal devient la traduction dans la mesure o le traducteur a pris cet original comme une
matire brute, quil a recre selon sa propre inspiration [] (ibid.). Il se produit un dcentrement du
concept de fidlit et, en outre, une remise en question de la notion dautorit qui ne sont pas sans intrt
pour nos propos. J. L. Borges est un autre exemple dcrivain qui participe la rflexion sur la traduction
littraire pour la valoriser et lui confrer une fonction hermneutique (cf. Borges 2010).
Dautres propositions ont dj t faites pour dpasser limpasse des frontires mouvantes entre les pratiques dcritures que sont ladaptation, la rcriture et la traduction. Notamment, le terme de
transcriture, qui met moins laccent sur le produit que sur le processus mme de lcriture afin dabolir
les frontires, floues, de la terminologie classique adaptation, rcriture, traduction. Pour plus de
dtails, cf. Gaudreault & Groensteen 1998.
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LA TRADUCTION LITTRAIRE COMME DI-SCRITTURA
textuelle compare, lecture qui nous a amen par la suite recourir la critique
externe.5
En premier lieu, la lecture bi-textuelle6 des textes respectifs dA. Camus et
de D. Buzzati nous confirme quA. Camus maintient, sur le plan de la forme, le
mouvement descendant du protagoniste et la structure textuelle en entonnoir, et
sur le plan du style, lcriture franche et sans ornement de D. Buzzati. Par ailleurs,
cette premire lecture nous permet de constater que la traduction dA. Camus
comporte diverses manipulations, qui peuvent tre dtectes de manire plus
prcise grce une lecture ultrieure plus attentive encore. La comparaison des
deux textes donne les rsultats suivants: du point de vue de la structure formelle,
il se produit une modification du titre (Un caso clinico devient Un cas intressant),
la suppression dune scne entire, une condensation des tages de la clinique (de
7 6) et de la scne 10; du point de vue du contenu, il se produit une amplification de certaines donnes du texte original, la suppression des didascalies, la
rduction des dialogues, lajout et la condensation de rpliques, etc.
Sans aller plus loin dans le relev7, le constat de ces carts quant au texte de
D. Buzzati nous amne interroger la pratique traduisante dA. Camus. Pour ce
faire, nous avons pens recourir la critique externe, autrement dit nous avons
pris en considration la correspondance dA. Camus, ses commentaires sur son
propre travail de traduction et les commentaires de ses collaborateurs.
Avant dexposer une partie de ces lments, nous souhaitons faire une remarque quant la gense du texte dA. Camus: dans ldition critique de la Pliade,
le spcialiste camusien Roger Quilliot dit quil [n]e [lui] a pas t possible dtablir de quelle traduction tait parti Camus (Camus 1985: 1862). Une information ce sujet nous provient de Georges Vitaly, metteur en scne de la pice dA.
Camus. Cest G. Vitaly qui trouve un manuscrit contenant une traduction littrale anonyme du texte de D. Buzzati et qui dcide de le confier A. Camus, jug
traducteur idal:
Les rpliques ne se mettaient pas en bouche. [] Lcriture si incisive de Dino Buzzati se
devinait entre les lignes [] Il fallait tout simplement remettre les mots italiens dans un
moule bien franais. Je me trouvais en prsence de lternel problme des traductions. La
pice, traite comme un reportage journalistique, attendait un Matre dans lart de traduire
les vnements, sans ajouter une emphase inutile. Pratiquer une langue quotidienne sans
tomber dans la pauvret dun vocabulaire clairet. (Vitaly 1995: 139-148)
5.
6.
7.
Ltude de P. Ippolito intitule Albert Camus: un cas intressant (1998) a confort notre lecture et a fait
pour cet article office de rfrence analytique; si elle se limite une analyse du texte dA. Camus visant
en souligner les traits caractristiques de la pense absurde de lcrivain franais, elle propose le relev des
oprations apportes par A. Camus sur le texte de D. Buzzati et met disposition un travail documentaire
apprciable qui nous a fourni des citations, des lettres et des rfrences bibliographiques.
Cf. Fallon (2005: 19). Par lecture bi-textuelle, nous entendons un acte de lecture ddoubl car tenant
compte des deux textes en prsence, le texte-source et le texte darrive. Il sagit donc dune lecture
retro-prospective dont le mouvement incessant daller-retour dun texte lautre amne au concept
dintertextualit. Voir aussi ce propos Shengui (1999).
Voir pour cela Quelques changements et originalits, in Ippolito (1998: 51-57).
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MARGHERITA ROMENGO
A. Camus accepte le dfi et, toujours selon G. Vitaly, traduit la pice de D. Buzzati en une quinzaine de jours, sans aucune aide ni collaboration de ce dernier.8
Buzzati remarquera nanmoins les modifications opres par Camus, bien que
celui-ci lui crit dans une lettre date du 8 fvrier 1955:
Cher Dino Buzzati,
Ne croyez pas que mon nom sera dcisif pour le succs. Hlas! non. Jaime votre pice parce
quelle est forte, sans une [mot illisible], et douloureuse. Mais, selon moi, elle a peu de chances pour un succs public ici. Sa vision paraitra insupportable notre trs frivole Paris. Simplement, cest un honneur pour moi de vous accompagner dans ce difficile combat et de
vous aider, comme je le pourrai. Jaime votre pice ce que jadmire tant, par exemple, dans
La mort dIvan Illitch de Tolsto: lternelle simplicit. Et je vous promets dessayer de la prserver la fois dans mon adaptation et dans la mise en scne, que je surveillerai comme sil
sagissait de lune de mes pices. Pour ladaptation, jai suivi votre texte daussi prs que possible et jai seulement essay de trouver, en franais, une quivalence de votre ton, de votre
naturel. [] (Grenier 1982: 232-233)
Lcrivain franais tient les mmes propos dans la prface sa traduction/

adaptation: il ritre lide selon laquelle il a essay autant que possible de calquer fidlement la nonchalance tudie du langage de D. Buzzati, son ddain
pour des prestiges extrieurs, et pour le reste, comme le note Quilliot (Camus
1985: 601), il est peine intervenu, sinon lorsquil a fallu ajuster la pice au plateau o elle se droule. Selon Paolo Ippolito,
le travail de Camus a t avant tout celui dun dialoguiste, un travail qui consistait trouver un rythme dynamique et dramatique en franais correct, dans le respect du texte original sans toutefois trop se fixer sur celui-ci afin de garder une souplesse dcriture. Camus
sefface volontiers derrire lauteur, mais il parvient tout de mme communiquer ses dialogues toute la grce et la clart dune uvre originale. (1998: 42)
En dautres termes, A. Camus aurait donc parfaitement men bien sa mission

de traducteur idal, parvenant joindre les deux bouts et contrecarrer, en
quelque sorte, les difficults bien connues de la traduction en littrature.
Sans nous attarder davantage sur lanalyse de la critique externe, retenons ce
quelle nous apprend. En calquant la phrase de G. Vitaly, nous remarquons que
le texte dA. Camus nous met non seulement en prsence du problme de la difficult de la pratique traduisante, mais nous confronte aussi, par drivation, au
problme de la contigut entre traduction et adaptation. En termes usuels dans
les tudes de traduction, nous dirions que le texte dA. Camus est une traduction
infidle du texte de D. Buzzati, ou une traduction plus fidle lesprit qu la
8.
156
R. Quilliot note lui aussi que Dino Buzzati ne collabora en rien ltablissement du texte, que []
Camus rdigea en 15 jours. (cf. Camus 1985: 1862)
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lettre, moins que nous dcidions de la qualifier dadaptation. Cependant, notre

avis, ces termes traduction, adaptation et leurs adjectifs fidle, infidle ne
correspondent pas pleinement au travail effectu par A. Camus sur le texte de D.
Buzzati, parce quils ne rendent pas lindcision quant la dfinition du texte
camusien. Lcrivain franais lui-mme semble hsiter, quand bien mme il parle
dadaptation. G. Vitaly, lui, parle de traduction, tandis que Roger Quilliot insre
pour sa part le texte dA. Camus dans le volume de La Pliade consacr au thtre
camusien dans la partie intitule Traductions et adaptations.9
La Di-scrittura: dfinition et proposition dun nouveau concept

Cette indcidabilit terminologique est ce qui motive notre recours la dissertation doctorale de Marianne Fallon (2005), qui souligne ponctuellement lintrt des corrlations entre traduction et adaptation.
Ltude de M. Fallon sert de point dappui cet essai dapproche de la problmatique de la traduction littraire, et plus particulirement concernant les traductions dauteurs. Elle traite de ladaptation conue comme di-scrittura au
dpart des rcritures thtrales de Carmolo Bene, dramaturge italien contemporain dont la production littraire et cinmatographique est tout entire consacre
la pratique de ladaptation et un retour rflexif sur cette mme pratique. Le
terme di-scrittura est emprunt C. Bene lui-mme, qui nomme ainsi sa pratique
dcriture dans la prface de lune des ses sept versions de lHamlet shakespearien
(Bene 2003 et 2004: 29-56).
En tant que technique dcriture, la di-scrittura consiste en un certain nombre
doprations textuelles telles la soustraction ou laddition, la rduction ou lamplification, la variation ou le dplacement, etc. termes notamment emprunts aux
thoriciens de ladaptation S. Cortellazzi et D. Tomasi.10 Cependant, concevoir
ladaptation en tant que di-scrittura ne peut se rduire procder au simple relev
et la seule description des variations textuelles. Il sagit de considrer la relation
entre les textes en termes dintertextualit ou de dialogue intertextuel (Heidmann
2005: 109). Ds lors, il nous semble intressant de nous arrter sur la dfinition
de la di-scrittura donne par M. Fallon:
9.
R. Quilliot est conscient de linadquation de cette expression: On sest interrog souvent sur les raisons
qui ont amen Camus, de 1953 1958, multiplier les traductions et adaptations (je mexcuse duser ici
de termes qui lui paraissaient impropres et auxquels il prfrait gnralement lexpression: texte franais
de) (Camus 1985: 1854).
10. Cf. Cortellazzo & Tomasi 1998. Au dpart dune approche dinspiration proppienne et greimasienne, les
deux thoriciens identifient un certain nombre doprations textuelles qui permettent la mise en uvre
du procd dadaptation: addition, soustraction, expansion, condensation, dplacement, variation, etc.
Comme le souligne trs bien M. Fallon, la grille analytique propose par Cortellazzo et Tomasi, bien
quutile, ne vise quune description des variations opres sans expliquer la relation entre les textes (Fallon
2005: 21).
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MARGHERITA ROMENGO
Le terme di-scrittura est le fruit dun double sens, intraduisible par un terme monolithique. En effet, di-scrittura signifie la fois ds-criture et double-criture. Discrivere est un geste qui dcoud, dconstruit, dlie le texte, mais aussi, qui double et
redouble: il multiplie par deux le texte (qui peut tre lui-mme le double dun ou plusieurs autres). De cette duplication nat une duplicit entre des uvres qui ne sont pourtant
pas identiques, puisquelles sont dans un rapport de ds-criture. En outre, lorsque lune
redouble (double-crit) lautre, elle lintensifie, elle laugmente de sa ds-criture. Il en rsulte une dynamique dchos, de renvois entre les uvres en prsence (mme si parfois suspendues), o il nest plus toujours possible de dterminer laquelle est la doublure de lautre:
il ny a plus de rle-titre. Enfin, ce double sens de la di-scrittura rend le terme intraduisible,
sinon par priphrases. Pour lexprimer, il faut lexpliquer: le dployer, le ddoubler, le
dcoudre. Un dtour par le problme de la traduction permettrait de mettre cet aspect en
vidence, mais, en ralit, ce nest pas seulement une question de langue. Tant pour les italophones que pour les autres, parce quil faut en deviser, la di-scrittura porte la trace (graphique) de sa divisibilit. (Fallon 2005: 293)
Le concept de di-scrittura, qui pose demble la question de la traduction permet donc, selon nous, dlargir le dbat fidlit versus infidlit la problmatique
de lintertextualit.
Cette nouvelle perspective nous amne nous poser quelques questions: si le
concept de di-scrittura est oprationnel lorsquil sagit dun discours sur ladaptation, pourquoi ne le serait-il pas lorsquil sagit de traduction? Ou autrement dit,
compte tenu de loprationnalit du concept dans les tudes traitant de ladaptation littraire et de la contigut cite plus haut entre ces deux phnomnes
contigut souligne aussi par M. Fallon , pourquoi le concept de di-scrittura ne
permettrait-il pas de mieux saisir les enjeux et la porte de la traduction dauteurs?
La traduction littraire comme di-scrittura: enjeux, porte et

intgration dans une dmarche comparatiste diffrentielle
Comme lexplique succinctement Corinne Lhermitte dans son article intitul
lAdaptation comme rcriture: volution dun concept (Lhermitte 2004: 1),
la promiscuit entre traduction et adaptation na pas toujours jou en faveur de la
traduction:
Jusquau XVIIIe sicle, ladaptation tait considre comme un sous-genre de la traduction,
souvent utilis par les traducteurs et crivains pour mettre en valeur leur crativit et affiner
leur talent littraire. Ladaptation tait vue comme un moyen denrichir la littrature. Or, de
nos jours, la terminologie employe par certains critiques ressemble trop souvent au jargon
utilis dans un tribunal. Des termes tels que violation, viol, tromperie, infidlit, trahison,
tricherie, duperie, vol, sont frquemment usits pour dcrire les adaptations littraires au
lieu de mettre laccent sur leurs contributions artistiques. tant donn que les traductions
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et adaptations suggrent lexistence de textes primaires, elles sont rarement examines pour
leurs propres mrites esthtiques mais opposes aux uvres originales sacres. Il en
rsulte que ladaptation et la traduction sont souvent considres comme des formes de
cration infrieures et nchappent pas ce que Barbara Folkart nomme leffet dentropie
ou lente dgradation dune uvre originale et, en consquence, sont rarement values en
termes de crativit et doriginalit. (Lhermitte 2004: 1)
Autrement dit, tout comme la technique adaptative qui desservirait, voire trahirait luvre originale, la traduction, en particulier dans le domaine littraire, a
t plusieurs reprises msestime et mprise en tant quelle constituerait, elle
aussi, une dgradation, par entropie, du texte-source et, par l, une trahison de ce
mme texte. Le phnomne dentropie dsigne une perte, pour le moins minimale, du sens original donn par lauteur dans le texte original. Cette perte du sens
premier fait, selon une certaine logique devenue lieu commun, de la traduction
une trahison (cf. Ladmiral 1979).
Actuellement encore, la question de la fidlit se pose, bien quelle ait connu
de nombreuses rvisions et transformations (cf. Hurtado Albir 1990). La fidlit
loriginal, principe invariablement proclam par tous les traducteurs et qui nen
mne pas moins aux plus tonnantes contradictions, est sans doute la notion centrale du dbat autour de la traduction et dont chaque sicle exhume nouveau le
dossier., note Edmond Cary (1963: 21). En de ou au-del du problme de
limpossibilit thorique de traduire (De Greve, s.d.), partiellement dpass car
dmenti par la pratique traduisante, il reste le problme de limpossibilit pratique
de traduire fidlement, de faire concider totalement au texte dit original. Si lon
consulte une quelconque histoire de la traduction, comme celle de Van Hoof
(1991), il y est extrmement facile de remarquer la permanence de la notion de
fidlit et lalternance perptuelle entre les dfenseurs des transpositions parfaitement fidles et les dfenseurs des traductions libres (Van Hoof 1990: 43).11
Depuis plusieurs dcennies, les thoriciens de la traduction conviennent que la
traduction littraire parfaite est un idal inatteignable, et que toute traduction
contient invitablement une part dintraduisible et une part de subjectivit du traducteur qui ncessitent dtre reconsidres autrement quauparavant. Par exemple, selon Franoise Wuilmart, la conscience de limperfection inhrente toute
traduction littraire implique la rvision des notions de fidlit et de trahison: si le
traducteur est ncessairement vou tre infidle, il nest pas un tratre pour
autant:
Tout le monde admet ce jour que la traduction est forcment une trahison. Mais de l
dire que le traducteur est un tratre, il y a un grand pas quil est injuste de franchir, car qui
dit tratre dit volont de trahir consciemment. Or, la trahison du traducteur est une trahison
11. Nicolas Perrot dAblancourt (1606-1664) est lorigine des belles infidles. Il affirme les droits du traducteur artiste, qui peut sadonner la traduction libre o prime llgance sur lexactitude. Pour plus
de dveloppements sur le sujet, voir Mounin (1955).
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force, elle lui est impose, elle le torture car son objectif premier est dtre fidle dans sa
restitution. [] La traduction est donc une rcriture force puisque le traducteur est
contraint dobir sa langue, de se plier ses impratifs qui expriment une autre approche
des choses: le traducteur doit aussi tre fidle sa propre langue []. (Wuilmart s.d.)
Nous pouvons nous interroger sur la possibilit de soutenir jusquau bout lide
de rcriture force, de trahison involontaire, de soumission la langue lorsque les traducteurs pris en compte sont des auteurs connus et reconnus pour leurs
productions littraires propres, comme dans le cas dA. Camus pour en revenir
notre exemple. Le pote et traducteur Yves Bonnefoy rappelle que, loin dtre
exclusivement une forme contraignante, la langue est justement, voire paradoxalement, linstrument [que lauteur, M. R.] manie et modle pour crer une
forme littraire et pour raliser, ventuellement, un renouvellement potique ou
esthtique, littraire ou non.12
De tout temps, les crivains ont traduit les auteurs illustres qui les ont prcds ou qui leur sont contemporains. Cette tendance continua de se rpandre en
Europe au XIXe sicle, mme aprs les rvolutions paradigmatiques opres par le
Romantisme, notamment quant la valorisation du gnie individuel de lcrivain.
Les cas de Charles Baudelaire, traducteur des Histoires extraordinaires dEdgar
Allan Poe, et de Grard de Nerval, traducteur du Faust de Goethe, sont des exemples notoires de la littrature franaise. Toujours au XIXe, mais en Italie, Arrigo
Boito, auteur polyvalent qui sessaya plusieurs genres, traduisit et adapta plusieurs pices de Shakespeare dont Othello, Hamlet et Falstaff, mais aussi une pice
de Victor Hugo et bien dautres encore. Ce phnomne semble se perptuer au
XXe sicle: nous avons dj maintes fois cit lexemple dA. Camus, qui traduisit
des auteurs trangers anciens, modernes et contemporains, comme notamment
Pedro Calderon de la Barca et Dino Buzzati, mais aussi des auteurs franais
anciens en franais moderne, comme notamment Pierre de Larivey et cette liste
est loin dtre exhaustive.
Quelle est la fonction dune telle pratique dcriture de la part dun auteur
qui, ailleurs, fait uvre de cration originale? La question de savoir pourquoi un
crivain traduit se pose complmentairement la question de savoir comment il
traduit. Pour y rpondre, il est donc ncessaire de se pencher sur les motivations
des auteurs-traducteurs, sur leurs projets artistiques (littraires et/ou non littraires)13, et de les situer par rapport aux diverses conceptions de la traduction afin de
mieux comprendre leurs productions, leurs stratgies et les objectifs qui les soustendent:
12. Dans une interview ralise par Pierre Brunel, Yves Bonnefoy insiste prcisment sur le fait quun traducteur pourrait [] faire violence la langue franaise pour rendre ce que Voltaire trouvait barbare
chez Shakespeare (Brunel 2008: 61).
13. Ainsi pour A. Camus, la pratique dadaptation et de traduction est un exercice qui intgre un programme
thtral labor: le renouveau du langage de la tragdie moderne. Lcrivain franais exprime clairement
ce projet dans le Manifeste du Thtre de lEquipe, disponible sur: http://webcamus.free.fr/biographie/
theatre.html.
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On cherche savoir ce qui produit la traduction, pour quel public, laide de quels textes,
de quels genres, dans quelle langue et dans quel langage, selon quels registres et quels schmas littraires, en fonction de quels modes littraires, morales, linguistiques, politiques; et,
en outre, en fonction de quelle conception de la traduction. (Wuilmart 1990: 239)
notre sens, cest travers lassimilation des ides de diversit fonctionnelle

(Dhulst 1990: 231) et de variation discursive (Heidmann 2005: 109) de la pratique traduisante en littrature que la traduction littraire conue comme discrittura cest--dire comme, dune part, un processus dcriture ddouble, et
dautre part, un processus de lecture bi-textuelle intgre une dmarche comparatiste diffrentielle. Le comparatisme diffrentiel est un concept dvelopp par Ute
Heidmann dans plusieurs de ses travaux (Heidmann 2003 et 2005 notamment).
Il consiste en une vritable mthodologie de la comparaison conue comme un
outil heuristique et employ dans un but de diffrenciation (Heidmann 2003:
5). Il touche, entre autres, la question de la traduction littraire.14 Dans son
acception gnrale, il sagit dune dmarche mthodologique fonde sur des principes pistmologiques qui visent le retour du comparatisme littraire aux textes
et plus spcifiquement la dimension langagire et discursive des textes. Car les
procdures complexes de la mise en langue, en texte et en discours [] sont essentielles et constitutives des effets de sens produits par les littratures et les cultures
(Heidmann 2005: 101).
Cette conception de la traduction littraire et cette intgration dans une telle
dmarche nous permet de considrer les ventuelles modifications comme valeur
ajoute, non pas au texte-source mais au texte traduit: elles sont la trace dune pratique dcriture crative. Il nest pas rare de rencontrer des cas o les manipulations, qui rsultent de la volont de lauteur eu gard une ventuelle potique de
la traduction, ne sont pas assumes comme telles par celui-ci. Lauteur traduit, en
thorie, mais adapte, en pratique. Malgr les louanges et promesses faites aux
auteurs-sources quant leurs textes, il est des auteurs-traducteurs qui produisent
des trahisons cratrices. Dans de pareilles configurations, lcart diffrentiel est
ddoubl, ce qui permet une dynamique dialectique, dune part entre le textesource et le texte-traduit, dautre part entre le dire et le faire de lauteur-traducteur. Certes, la distance entre la production et la rception qui en rsulte en est
augmente, mais celle-ci nest pas de nature exclusivement ngative: lcart diffrentiel devient la double positivit du ngatif, le lieu o la polysmie du textesource peut se (re-)jouer et faire (r-)merger de nouvelles significations.
14. Heidmann (2005: 108). Voir en particulier la section de larticle intitule Lanalyse textuelle et comparative des discours sur la traduction littraire.
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Conclusion
En somme, la traduction dune uvre littraire, lorsquelle est conue comme une
di-scrittura, peut tre envisage comme une pratique dcriture qui participe de
lexprience crative15. Elle fait partie intgrante dun processus de cration plus
tendu (Geron 1993:94), qui ne dvalorise pas loriginal mais le reoit et le reconnat en tant quautre (cf. Bergmann 1999). Elle linterprte et linvente une fois
de plus, ce qui lui permet de renouveler linscription du texte dans lespace-temps
et, par l, de faire uvre de mmoire.
Au dpart dun cas limite de traduction littraire, nous avons propos quelques jalons dune rflexion mergente sur loprationnalit du concept de di-scrittura dans les tudes de traduction en littrature. Au stade actuel, la perspective
di-scritturistica nous semble pouvoir contribuer ltude de traductions cratrices dauteurs-traducteurs, afin de mieux saisir leur recours cette technique dcriture et de pouvoir lintgrer dans leur pratique scripturale originale.
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163
DES MOTS ET DES IMAGES : UNE APPROCHE DE LA

TRANSPOSITION INTERSMIOTIQUE DANS LA LITTRATURE ET
E
LA PEINTURE FRANCO-BRSILIENNE DU XX SICLE
Mrcia Arbex
Universit Fdrale de Minas Gerais1
Un regard sur la tradition des tudes consacres aux correspondances entre les
arts2 nous permet de mieux comprendre le fait que la critique contemporaine
parle volontiers des rapports entre littrature et peinture en termes de paradoxe:
dune part, littrature et peinture sont considres comme des surs et rapproches selon la clbre formule dHorace, ut pictura poesis; dautre part, elles sloignent et se tiennent chacune dans leurs limites, suivant les traces de Lessing dans
son Laocoon ou des frontires de la peinture et de la posie (1766). Toutefois, entre
ces deux ples, de nombreuses tudes signalent la permabilit des frontires, la
relation dynamique et la ncessit dchanges entre les mondes du dire et du voir;
une telle perspective refuse les sparations htives et les rapprochements arbitraires, en essayant de saisir ce qui se trouve entre lcriture et limage. On observe
galement comment ces tudes mettent en vidence la diversit des pratiques et
des mthodes danalyse, la ncessit dapproches multiples et dynamiques, de
mme quune pluralit de savoirs, en raison de lhtrognit des uvres o le
lisible et le visible se combinent. De fait, si uvres picturales et crites nont
jamais fini de rivaliser ou de se rapprocher, il serait peut-tre utile de se demander,
comme le suggre Jacques Neefs (1996: 15), sil existe des uvres qui seraient
absolument exemptes de toute relation avec ladversaire. Cette interrogation est
galement la base de la rflexion de Bernard Vouilloux: Non seulement la plupart des grands mouvements artistiques de la modernit mettent en uvre une
connexion ou une traverse des domaines littraires et plastiques, mais encore il
est peu dcrivains qui, rcemment, naient introduit la peinture dans leur champ
de rflexion ou ne laient incluse dans leur faire potique [...] (1994: 20).
Les rflexions thoriques sont accompagnes dtudes spcifiques dauteurs et
duvres qui illustrent la complexit de la question en proposant des classifications, en examinant les divers types de relation que limage entretient avec le texte.
1.
2.
Ce travail fait partie dun projet de recherche dvelopp avec lappui du CNPq (Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) et de la Fapemig (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Minas Gerais).
Daprs les considrations de Jacqueline Lichtenstein, la comparaison des arts, en tant que genre littraire
dvelopp partir de la Renaissance et perptu tout au long de lge classique, se serait manifeste sous
plusieurs formes, dont la plus importante a consist en un parallle entre les arts de la vue et ceux de
loue: peinture et sculpture dune part, arts potiques de lautre (2005: 9). ce propos, voir aussi le chapitre, La Correspondance des arts et la littrature, dans le Prcis de Littrature Compare (1989: 255261) de Pierre Brunel et Yves Chevrel.
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MRCIA ARBEX
Lapproche interdisciplinaire dynamique se rvle ainsi lun des axes privilgis et

indispensables, limportant tant de sinterroger sur les enjeux critiques condenss dans lnigmatique couple dsignant les rapports quentretiennent peinture et
littrature (Chazaud 2000: 11), de questionner cette irrductible diffrence
constamment mise lpreuve, selon les mots de Neefs (1996: 13).
Dans le cadre de cette rflexion, nous nous proposons danalyser en particulier la transposition intersmiotique. Notre approche comparative de textes littraires dauteurs brsiliens Lya Luft et Clarice Lispector et dun auteur franais
Alain Robbe-Grillet , ainsi que ltude dun cas de relation intersmiotique
dans les arts plastiques, comme celui de la Franaise Sophie Calle et du Brsilien
Arlindo Daibert, peuvent nous aider dmontrer comment les pratiques littraires et artistiques lancent chaque fois de nouveaux dfis la thorie comparative.
travers ces exemples, nous esprons cerner un espace interdisciplinaire au sein
de la littrature compare qui puisse accueillir ltude dobjets hybrides ou mixtes,
relevant aussi bien du texte que de limage.
De limage au texte: la relation transmdiale

Depuis que Roman Jakobson a dfini la traduction intersmiotique, de nombreuses tudes ont repris lexpression pour dsigner les rapports entre le texte et
limage. La critique utilise aussi les termes de transaction, translation, transposition, pour ne citer que les plus frquents. Nous allons utiliser, dans le cadre de cet
article, la perspective adopte par Leo H. Hoek, dans La transposition
intersmiotique: pour une classification pragmatique (1995), ainsi que celle de
Bernard Vouilloux, dans La Peinture dans le texte (1994), dans la mesure o ces
auteurs nous proposent des typologies des rapports texte-image qui nous permettent de mieux saisir les enjeux poss par la prsence de la peinture dans les rcits
que nous nous proposons danalyser.
Hoek propose ainsi dtudier les textes qui sinspirent de sources artistiques et
qui ont un rfrent pictural, selon lhypothse que les types de rapports que lon
peut distinguer entre le texte et limage dpendent de leur situation de communication et non de la nature intrinsque du texte ou de limage. Une premire distinction est faite au niveau de la typologie des textes, qui peuvent tre littraires
(lekphrasis classique ou la transposition dart, le roman dartiste) ou argumentatifs (les Salons, la critique dart, lhistoire ou thorie de lart, les catalogues dexposition, etc.). Lauteur montre combien la distinction entre processus de production et de rception est importante, une fois que le choix en faveur de lune ou
de lautre comme point de dpart pour une classification des rapports texte/image
aboutit une catgorisation foncirement diffrente (Hoek 1995: 66). Dautre
part, des critres comme la primaut du texte, la primaut de limage et la simultanit sont considrs comme pertinents pour comprendre les phnomnes de
transposition intersmiotique (Hoek 1995: 65-66).
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DES MOTS ET DES IMAGES
Reprenons en guise dillustration un exemple, cit par Hoek, de transposition

dune uvre dart (picturale) une autre (verbale) o la primaut de limage cre
une relation dite transmdiale. Dans Luvre dmile Zola, un roman dartiste
o le protagoniste est le peintre Claude Lantier, Hoek dit avoir reconnu sans
peine Le djeuner sur lherbe dEdouard Manet dans le fragment o est dcrit le
tableau Plein air: Le monsieur en veston de velours tait bauch entirement;
[...] les petites silhouettes du fond, les deux femmes luttant au soleil, semblaient
stre loignes, dans le frisson lumineux de la clairire; tandis que la grande
figure, la femme nue et couche, peine indique encore, flottait toujours... (cit
par Hoek 1995: 69). Grand admirateur de Manet, Zola transpose ici le tableau
rel pour caractriser le personnage de Claude Lantier et insrer sa peinture dans
un certain courant pictural quil dfend et qui pourra tre reconnu du lecteur.
Dans ce cas, il sagit dun rapport in absentia, rapport o une substance verbale renvoie une substance qui lui est htrogne; autrement dit, o les images
sont en quelque sorte prises dans la lettre du texte, captes dans la seule dimension
du lisible, limage matrielle y tant absente. Cette catgorie soppose au rapport
dit in prsentia qui fait coexister les deux substances (au sens de Hjelmslev) sur
un seul support (Vouilloux 1994: 16-17), et ce sur un plan continu. Dans le rapport in absentia, Vouilloux distingue lnonc rfrentiel qui comprend les
noms et titres des tableaux des noncs allusifs, dont la description est llment
nuclaire. Ensuite, il propose un examen des structures dnominatives et descriptives des noncs, lies des rseaux intertextuels, considrant que
toute production linguistique qui prend limage pour objet est implique dans lensemble
du texte culturel, lequel se stratifie en une multiplicit doccurrences discursives. Ces dernires constituent avec les contraintes purement linguistiques, inhrentes la langue,
linterprtant du tableau, cest--dire le terme mdiat, llment tiers par lequel transite tout
discours qui renvoie (rfrentiellement ou allusivement) la peinture. (Vouilloux 1994: 19)
Considrons maintenant, sur le plan de la production, les cas de rcits o la primaut de limage cre la relation dite transmdiale.
Dans la littrature brsilienne tout dabord, le rcit de Lya Luft (1938-) intitul O quarto fechado (La chambre close) est tout fait significatif cet gard. Le
titre du tableau Ilha dos mortos (Lle des morts) copie dun original que personne
ne connaissait, prcise le narrateur , constitue un nonc rfrentiel qui surgit au
moment o Renata se trouve devant le cercueil de lun de ses fils jumeaux. Aprs
la mention du titre suit une description du tableau qui nest pas continue et qui
vient se mlanger aux rflexions et souvenirs de la protagoniste Renata, ancienne
pianiste qui le tableau appartenait depuis longtemps:
Renata a ouvert grand les yeux pour loigner la fatigue et la mmoire qui tentaient de
labsorber. Son attention sest tourne vers le tableau accroch sur le mur de lescalier.
Assise depuis plusieurs heures sur cette chaise, dans la mesure o la nuit avanait et que
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personne ne venait plus la voir en demandant les dtails de cette mort, il lui restait du temps
pour analyser encore une fois son tableau prfr sous une nouvelle lumire. (Luft 1984:
17)3
Renata sinterroge en loccurrence sur les lments du tableau Chteau,

prison? et finit par y reconnatre un petit quai dsert, des petites fentres,
des cyprs, une eau de verre noire. Un bateau se dirigeait vers lle; la proue, une
ombre debout. [...] Cet tre-l se concentrait sur son objectif, ayant devant lui, en
travers du bateau, un cercueil couvert dun linceul blanc (Luft 2004: 17-18).4
Selon Vouilloux, cest la description qui constitue, dans les rapports in absentia,
le noyau de lnonc allusif, contrairement au titre qui reste lui un nonc rfrentiel. La description du tableau dans O Quarto fechado cependant, au lieu de
constituer un cadre bien dlimit, se fragmente et se dilue dans le rcit, comme
pour traduire lindtermination dune pense qui essaie elle aussi de rassembler les
repres qui lui restent.
Dans ce roman dartiste, le rcit semble donc contenu dans le tableau qui,
selon Solange de Oliveira,5 serait le rsum crypt de luvre (1993: 58). Toute
lhistoire, les analepses qui reconstituent la vie de Renata et celle de sa famille, y
compris quelques projets vagues pour le futur, tout cela constitue une longue
reprise de la lecture du tableau Lle des morts. En lisant et en analysant le
tableau, cest toute sa vie jusqu la mort de son fils que lancienne pianiste essaie
de comprendre. Ainsi, comme lnonce Hoek, en citant Went-Daoust, le sujet
pictural se prsente comme la mise en abyme du sujet fictionnel (Hoek 1995:
71).
Mme si le nom du peintre Arnold Bcklin, auteur dun tableau intitul le
des morts, dat de 1880, et trs semblable la description, avait t cit, le lecteur
brsilien, qui le tableau nest peut-tre pas familier, demeure dpendant de la
description et de la lecture faites par le personnage Renata. Oliveira fait allusion
une illustration sur la couverture du livre, lors de la premire dition, sans toutefois mentionner le nom du peintre. Il sagit probablement dun fragment de ce
tableau, comme nous pouvons le constater ds la parution de la deuxime dition,
3.
4.
5.
168
Texte original portugais: Renata abriu bem os olhos para espantar a fadiga e a memria que a queriam
tragar. Sua ateno voltou ao quadro no patamar da escada. Sentada ali h tantas horas, medida que a
noite avanava e j no a vinham abraar indagando detalhes daquela morte, sobrava tempo para analisar
mais uma vez seu quadro predileto sob uma nova luz (Toutes les traductions des extraits de textes en
portugais ont t faites par lauteur de cet article).
Castelo, priso? Um pequeno cais deserto. [...] Janelinhas, ciprestes, uma gua de vidro negro. Um
barco dirigia-se para l; na proa, em p, um vulto embuado. [...] Aquele ser concentrava-se em seu objetivo, tendo frente, atravessado, um esquife coberto de panos brancos.
Lauteur centre son tude sur la notion de Knstlerroman, dfinie comme un rcit o la prsence dun
personnage dartiste ou celle dune uvre dart (relle ou fictive) joue un rle structurel essentiel. Dans
deux chapitres respectifs de Literatura & Artes Plsticas. O Knstlerroman na Fico Contempornea
(1993), Oliveira analyse les uvres de Lya Luft, de Clarice Lispector et de Antonio Callado sous une double perspective qui combine lancienne tradition horatienne aux tudes smiotiques et accorde une place
primordiale au concept de lecture de luvre dart (Louis Marin), emprunt selon elle la linguistique
par la smiotique plastique et repris par la critique littraire.
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qui conserve cette reproduction sur sa couverture. Dans ldition de 2004, utilise
ici, les diteurs ont choisi dliminer de la couverture la reproduction du tableau
de Bcklin, ce qui modifie la rception du rcit, ds lors que le rapport entre texte
et image est dsormais in absentia.
La mme fonction de la peinture, savoir de projette[r] la structure picturale
sur luvre littraire (Hoek 1995: 71) pourrait tre identifie dans A paixo
segundo G.H. (La passion selon G.H.) de Clarice Lispector (1925-1977). Comme
dans lexemple prcdent, la prsence de limage se rapporte au thme de lart
comme miroir du monde et de lartiste. Lorsque lartiste-sculptrice, toujours dsigne par les initiales G.H., entre dans la chambre de son employe de maison
appele Janair, elle se trouve face une fresque murale dessine par cette femme
qui vient de dmissionner. La fresque est ainsi dcrite:
Sur le mur peint la chaux, ct de la porte [...], il y avait presque en taille relle, le contour
au charbon dun homme nu, dune femme nue, et dun chien qui tait plus nu quun chien.
Sur les corps il ny avait pas ce que la nudit rvle, la nudit se trouvait uniquement dans
labsence de tout ce qui couvre: ctait les contours dune nudit vide. Le trait tait grossier,
fait avec la pointe casse dun charbon. [...] Elles [les figures] mergeaient graduellement de
lintrieur du mur comme sil avait des pores, venues lentement du fond jusqu transpirer
vers la surface de la chaux rugueuse. (Lispector 1995: 42-43)6
La lecture que G.H. fait de la fresque car ce dessin, affirme la narratrice, ntait
pas un ornement: ctait une criture (O desenho no era um ornamento: era
uma escrita) (1995: 43) , provoque petit petit chez elle leffondrement de
cavernes calcaires souterraines, qui scroulaient sous le poids des couches archologiques stratifies (o desabamento de cavernas calcrias subterrneas, que
ruam sob o peso de camadas arqueolgicas estratificadas) (1995: 48), rvlant
ainsi un moi entirement dnud de tout artifice, primitif, pr-historique.
Dans ce second exemple, bien que nous ne puissions parler de primaut de
limage dans le sens prcis nonc par Hoek (il serait en effet difficile de dterminer lexistence dun tel dessin), il nous semble pertinent de considrer quil sagit
ici dun cas de transmdialit, dans la mesure o le rcit renvoie des modles de
peintures ou de dessins rupestres qui peuvent tre reconnus travers des lments
descriptifs et techniques trahissant la vision ingnue de lartiste amateur, celle de
lemploye Janair, et ce en opposition au travail artistique de la protagoniste, professionnelle quant elle, travail dont il nest jamais question dans le rcit.
6.
Na parede caiada, contgua porta e por isso eu ainda no o tinha visto estava quase em tamanho
natural o contorno a carvo de um homem nu, de uma mulher nua, e de um co que era mais nu do que
um co. Nos corpos no estavam desenhados o que a nudez revela, a nudez vinha apenas da ausncia de
tudo o que cobre: eram os contornos de uma nudez vazia. O trao era grosso, feito com ponta quebrada
de carvo. [...] Elas emergiam como se tivessem sido um porejamento gradual do interior da parede, vindas lentamente do fundo at terem sudorado a superfcie da cal spera.
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Dans dautres textes de fiction enfin, nous observons que tous les lments
constitutifs de la rfrence sont prsents dans lnonc (le nom propre et le titre)
mais quils ne correspondent aucun tableau ou peintre existant, ce qui provoque,
selon Vouilloux (1994: 31), un court-circuit du code rfrentiel.
La Reprise (2001), dAlain Robbe-Grillet, nous en offre ici un bon exemple.
Dans le chapitre o le protagoniste Henri Robin se trouve chez la jeune Gigi, dans
le vaste salon aux lourds rideaux rouges presque clos et au dcor de foire aux
puces onirique, ayant bu un caf qui lui fait leffet dune drogue, il cherche un
sige de secours o sasseoir. ce moment, entre rve et ralit, il saperoit que
tous les fauteuils sont occups par de relles adolescentes disposes comme dans
un tableau vivant, tableau dont la description, si lon peut dire, se limite aux noncs rfrentiels:
Devant lui, Gigi tait l, bien entendu, assise au premier rang, qui lui souriait dun air la
fois provocant et moqueur. Assises, debout, ou bien demi tendues, plusieurs mimaient
de toute vidence la reproduction vivante duvres dart plus ou moins clbres: La Cruche
casse de Greuze (mais en plus dshabille), lAppt dEdouard Manneret, la Captive enchane de Fernand Cormon, Alice Liddell en petite mendiante photographie par le pasteur
Dodgson avec sa chemisette aux lambeaux suggestifs [ ]. (Robbe-Grillet 2001: 103)
Si dun ct le tableau de Greuze et la photographie de Lewis Caroll renvoient

des images relles qui viennent participer de leffet de lecture, dun autre ct, le
tableau LAppt est une rfrence apparemment vide, ainsi que le nom du peintre
Edouard Manneret. Le rapport extratextuel suggr par les rfrences se rabat ds
lors, tant donn que le titre du tableau et le nom du peintre sont inexistants, sur
la trame des connexions intra- et intertextuelles, lembrayage dune srie interprtative sur une autre (Vouilloux 1994: 31). Le nom Edouard Manneret, par
exemple, renvoie un personnage prsent dans dautres rcits de Robbe-Grillet,
de mme quil provoque chez le lecteur le souvenir du nom dEdouard Manet, par
allusion phontique.7 Son tableau, LAppt, bien que de nature fictive, nen participe pas moins de ce cadre de rfrences constitu par des uvres dans lesquelles
le caractre rotique du corps est mis en vidence.
Le titre du tableau de Fernand Cormon, La Captive enchane, dont nous
navons pas pu retrouver la trace et dcider ainsi de sa nature fictive ou relle, fait
nanmoins allusion au courant orientaliste en vogue en France au XIXe sicle et
renvoie galement deux tableaux de Cormon Jalousie au srail (1874) et La
Favorite dchue (vers 1870), tableaux qui ajoutent aux caractristiques des corps
cits auparavant un aspect thtral et dramatique. Mlangeant fiction et ralit,
Robbe-Grillet convoque ainsi lintertexte pictural pour crer une mise en scne o
7.
170
Dans Le Voyageur (2001: 102), Robbe-Grillet nous apprend que le personnage Edouard Manneret (prsent aussi dans La maison de rendez-vous) se rfre au tableau dEdouard Manet reprsentant Mallarm
sa table de travail et suggre lallusion phontique au photographe Man Ray.
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les corps deviennent objet de voyeurisme et de thtralisation. Les corps donns

voir font appel la mmoire et limagination du lecteur, qui va alors puiser
dans un rpertoire de strotypes un fond dimages plus ou moins connues appartenant, dans ce cas, la culture artistique occidentale.
La notion de rfrence allusive se rapproche de ce que Liliane Louvel a appel
dans son ouvrage Texte/Image. Images lire, textes voir (2002) le marqueur de
la picturalit. Louvel signale que, dans certains romans, le lecteur peut ressentir
un sentiment de dj vu la lecture dune description qui semble voquer un
tableau clbre (ou non). Ctait dj le cas du Djeuner sur lherbe ou de Lle des
morts, cits plus haut. Ce qui tait peine pressenti peut cependant tre confirm
travers des indices disperss dans le texte; le lecteur est dune certaine faon
averti par des lments mtapicturaux matriellement prsents, soit dans le
texte8, soit dans le paratexte.
Luvre de Robbe-Grillet nous servira ici encore une fois dexemple. Dans
La Chambre secrte (1962), le nom du peintre Gustave Moreau, cit en pigraphe, est un nonc rfrentiel un marqueur de la picturalit qui cre un effet
de lecture: le lecteur recourt aux images (mentales) quil peut avoir du clbre
peintre de Salom et/ou aux transpositions ralises par J.-K. Huysmans dans
Rebours (1884), qui lui servent alors de toile de fond pour la lecture de cette ample
description picturale qui constitue lensemble du rcit et ayant comme objet central un corps fminin supplici install dans un dcor caractre orientaliste.
Robbe-Grillet raconte que, lors de la publication de sa nouvelle, des amateurs de
luvre de Moreau lui ont crit en demandant o se trouvait le dessin dcrit dans
le texte, persuads quil existait vraiment dans une collection particulire (2001:
411). Cependant, la scne dcrite ne correspond aucune image relle ralise par
le peintre. Dautres lments descriptifs htrognes luvre de Moreau viennent dailleurs sintercaler dans le rcit, tels le dcor la Piranse ou laspect dramatique de la figure fminine, qui sapparente plutt celles de Fernand Cormon,
selon nous.
On voit bien, travers ces divers exemples, quau-del de la relation transmdiale initialement pose par la primaut de limage, ces titres et ces noms, ne renvoyant pas des rfrents concrets, servent de noyaux lallusion: comme
lnonce Vouilloux, lire une allusion, cest lire deux textes superposs, dchiffrer
un palimpseste: le texte allusif et le(s) texte(s) allud(s), et maintenir lcart do
se dgage le sens, dvelopper donc la lecture comme puissance de rcriture
(1994: 31). Une telle affirmation rejoint celle de Louvel, selon qui les oprations
de traduction ou de transaction ne sont pas considrer comme exhaustives; elles
npuisent pas lobjet, ds lors que dans le passage du visible au lisible [...], l
peu-prs de la traduction, le presque rien et le je-ne-sais-quoi, pour parler
8.
Dans Luvre de Zola, exemple cit plus haut, la description du tableau Plein air, de Claude Lantier est
justement prcde dun dialogue o il est question daller djeuner, ce verbe tant notre avis un
important marqueur de la picturalit qui dirige la lecture extratextuelle vers le tableau de Manet. propos des marqueurs du pictural, voir aussi Louvel (1997).
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comme V. Janklvitch, reste intraduisible et maintient le dsir de savoir intact

(2002: 169).
Du texte limage: rcriture et transcration

Examinons maintenant deux exemples plus complexes de rapport texte-image
qui, sur le plan de la rception, se caractrisent par la simultanit, selon la typologie tablie par Leo Hoek; ou suivant des rapports in prsentia, pour reprendre
les termes de Vouilloux.
Le premier est celui de lartiste-photographe contemporaine Sophie Calle.
Dans une trilogie intitule LAbsence (2000), lartiste a runi trois livres qui reproduisent le contenu dexpositions ralises auparavant: Souvenirs de Berlin-Est
(1999), Disparitions (2000) et Fantmes (2000). En ce qui concerne la transposition
intersmiotique, ce dernier, Fantmes, est un titre qui mrite lattention. Lartiste,
en guise dintroduction, explique sa dmarche, qui consiste demander aux conservateurs, aux gardiens et dautres permanents des muses o elle est invite exposer, de dcrire ou de dessiner les tableaux absents des murs, soit parce quils ont t
temporairement prts, soit retirs ou vols (comme dans Disparitions). Ensuite,
elle remplace le tableau manquant par ces souvenirs (Calle 2000: 5).
Les tableaux de Bonnard, Magritte, De Chirico, Seurat, Hopper font donc
lobjet de ces nombreuses descriptions et dessins anonymes, qui seront rassembls
et encadrs par un dessin reproduisant un cadre fictif. Ensuite, Sophie Calle
accroche lensemble lemplacement laiss vide par les tableaux absents, sur le
mur du muse. Une photo de la salle du muse, reproduite dans le livre, montre
cette installation. Les descriptions recueillies se rfrent aussi bien des aspects
techniques qu la vie du peintre et des impressions personnelles ou expriment
encore des loges ou des critiques vis--vis du tableau. Ce qui en ressort est la fragmentation de la description qui essaie de se substituer limage, sans jamais y parvenir compltement.
Dans le cas de Fantmes, divers types de relation texte-image peuvent tre
dgags, selon le point de vue choisi. Sur le plan de la production, il sagit bien
dune relation transmdiale, tant donn que la dmarche de lartiste est de lordre
de la transposition. Le texte, en effet, est constitu de fragments descriptifs qui
transposent les tableaux rels absents du muse. Pour se substituer au tableau unique, des voix multiples sont convoques, exercice polyphonique qui essaie de
reconstituer par la mmoire le tableau absent et de rendre par un texte hybride
limage manquante.
Sur le plan de la rception, deux supports sont proposs au spectateur/lecteur:
lexposition au muse et le livre.9 Le livre est, en soi, un objet intermdial dans la
9.
172
tant donn que nous navons pas visit in loco les expositions dont il sagit, nous nous sommes limits
lexamen du livre Fantmes.
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mesure o il sagit la fois dun catalogue dexposition et dune sorte de petit livre
dartiste, caractris par la simultanit du texte et de limage. Dans ce cas, Hoek
affirme que texte et image perdent leur autosuffisance et ne peuvent exister indpendamment. Leur relation physique peut tre plus ou moins troite: le texte et
limage peuvent se combiner pour former un discours verbal et visuel mixte, tout
en gardant chacun leur propre identit (discours mixte), ou bien ils peuvent
fusionner dans un enchevtrement inextricable (discours syncrtique) (Hoek
1995: 73).
Dune part, nous pouvons envisager le livre Fantmes (et lexposition qui le
prcde) comme un objet o le texte et limage sont en prsence, comme constitu
dun discours mixte, juxtaposant et combinant diffrents lments tels que texte,
photographies et dessins. Dautre part, la nature transmdiale de cette relation est
galement vidente, ds lors que le texte et les dessins produits par les interlocuteurs de lartiste apparaissent comme de vritables transpositions, bien que transgressives de par leur pluralit, leur crativit et leur diversit. La dmarche de
Sophie Calle parat ainsi illustrer avec pertinence cette affirmation de Michel
Butor:
Si je voulais dcrire la structure aujourdhui de toute exprience picturale, il me faudrait
naturellement prciser comment luvre dart elle-mme est le noyau, parfois dailleurs
dj dtruit [...] dun ensemble de reproductions plus ou moins fidles, autrefois fort clairsem, souvent trs dense maintenant, et comment le halo verbal senracine dabord loriginal, mais peut se multiplier, se diversifier autour des diffrentes reproductions. (Butor
1969: 14)
Nous nous approchons ainsi de nouvelles catgories dun rapport texte-image, o

le rle de la cration et de la rcriture devient primordial dans llaboration dun
discours mixte ou syncrtique qui sollicite diffrents supports et mdias, comme
nous le verrons prsent dans notre second exemple de rapport in prsentia, celui
de lartiste plasticien Arlindo Daibert.
Une autre faon denvisager le rapport entre une image et un texte crs chacun un moment diffrent et dans des mdias divers serait en effet de les considrer comme un travail de rcriture, de transcration. Les tudes qui suivent
cette orientation, en lien avec les thories de la traduction contemporaines,
incluent dans les formes de rcriture la citation, le collage et le recyclage de textes
prexistants.
Haroldo de Campos considre que la traduction littraire abolit, dune certaine manire, les frontires entre le texte-source et le texte-cible et revendique
une esthtique de la traduction comme cration et comme critique. Il parle de
transcration pour dsigner ce travail du traducteur qui invente, produit un
autre texte et y laisse sa trace auctoriale. La traduction de textes cratifs (prose
et posie) est donc toujours considre comme une recration, ou une cration
parallle, autonome mais cependant rciproque: ce texte sera dautant plus susCLW 2 (2010)
173
MRCIA ARBEX
ceptible dtre recr, plus sducteur en tant que possibilit ouverte de recration,
du moment quil est plus difficile. Dans une traduction de cette nature, on ne traduit pas uniquement le signifi, on traduit le signe lui-mme, cest--dire, sa physicalit, sa matrialit elle-mme []10 (Campos 1992: 35).
Dans une srie de travaux ddis au clbre roman Grande Serto: Veredas
(1956) de Joo Guimares Rosa (1908-1967)11 et raliss des intervalles irrguliers sur une priode denviron dix ans, lartiste plasticien brsilien Arlindo Daibert (1952-1993) procde un vritable travail de traduction crative. Tel le travail de Sophie Calle, les dessins, aquarelles et xylographies de lartiste peuvent tre
tudis la fois sous la perspective de la production et celle de la rception. la
relation transmdiale le texte littraire de Guimares Rosa tant lorigine du
travail plastique de Daibert sajoute la relation de simultanit car lartiste cite
des extraits du texte, incorpore le portrait de lcrivain et de certains de ses personnages, dessine des paysages dcrits dans Grande Serto, formant un discours
syncrtique surprenant.
Mais les rapports entre art plastique et texte littraire ne se manifestent pas
uniquement travers lintrt de Daibert pour des donnes provenant du texte
littraire de Rosa, susceptible de contribuer la cration de nouvelles formes plastiques. Selon Jlio Castaon Guimares, ce rapport de limage au texte serait galement troitement li une perspective critique (1998: 14). Daibert a non seulement ralis des travaux plastiques partir du roman de Rosa, il a encore crit
un long texte analytique qui commente cinquante et un de ses propres travaux,
en les rapprochant de certains lments du roman et en tablissant des connexions
avec des lments extrieurs au roman, mais qui participent des images. Le texte
analytique ne constitue certes pas une cl pour lanalyse des travaux plastiques raliss partir de Grande Serto: Veredas mais cest nanmoins un matriel qui enrichit sa lecture, associant cration et critique.
Ce dialogue entre le travail plastique de Daibert et le texte de Rosa se rapporte
aussi un ensemble relationnel complexe, dans lequel le texte est considr en tant
que matire textuelle, cest--dire, calligraphie, livre, criture dans le sens dun
trac de signes matriels, comme on peut lobserver dans laquarelle Riobaldo, o
Urutu Branco (Daibert 1998: 53), o limage dun serpent blanc se mordant la
queue, inscrite au centre du papier, est entoure par le texte manuscrit peine lisible qui court sur plusieurs lignes, formant la matire mme dun large cadre et
dont leffet de profondeur est produit par une ombre violace. Dans laquarelle
Diadorim ou encore Otaclia (Daibert 1998: 53, 54), une ligne de texte manuscrit
inscrite au bord des cercles est combine avec des dessins doiseaux, dans le pre10. Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm
recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o
prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...].
11. Ce roman a t traduit en franais et a paru chez Albin Michel en 2006 sous le titre Diadorim, prnom de
lun des deux principaux personnages du roman.
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mier, et des palmiers, dans le second exemple, disposs eux aussi en cercles et faisant de lcriture une image.
Au caractre monumental du roman, qui a t et demeure lobjet de nombreuses tudes, rpond la multiplicit des procds utiliss par lartiste xylographie, dessin, collage, aquarelle , ainsi que les diverses manires demployer la
matire textuelle. On sloigne de lillustration dans la mesure o lartiste cherche,
selon Julio C. Guimares, des constructions visuelles dclenches par des
constructions verbales, dans un processus de traduction de codes, y compris ce
que lon peut considrer comme interprtation et cration personnelles. Le thme
du tourbillon, prsent dans le roman pour signaler larrive du diable, jaillit par
exemple, selon Guimares (1998: 30), de leffet dabyme provoqu par le bois
mme de la matrice xylographique utilise comme support dans la gravure intitule no meio do Redemoinho (...au milieu du Tourbillon) (Daibert 1998: 137).
Dans le regard que porte Haroldo de Campos sur la traduction crative ou
transcration, il importe de considrer linventivit et la transposition dlibre
du signifi textuel, de rompre avec lide de fidlit pour prendre en compte le
signe artistique comme un tout indivis (1992: 47).
De lut pictura poesis lintermdialit: considrations finales

Le bref regard que nous avons propos sur les relations entre la littrature et la
peinture, en particulier sur quelques modalits de transposition intersmiotique,
nous a permis de prciser certains enjeux thoriques suscits par des pratiques
artistiques franco-brsiliennes. Nous constatons que, bien quancien, le dbat sur
la correspondance des arts semble constamment renouvel par lactualit de ces
pratiques elles-mmes.
Dans le champ de la littrature compare, cette constatation est au centre de
la rflexion sur la question des catgories disciplinaires. Wellek et Warren (1948),
dans un chapitre consacr la littrature et aux autres arts, signalaient dj la
varit et la complexit de leurs relations en proposant de les aborder comme un
rseau de concidences et de divergences quelles engendrent plutt que comme
un systme de lignes parallles (1948: 170). En 1968, Ulrich Weisstein proposait
dinclure la discussion de lillumination rciproque des arts comme lun des
centres dintrt de la littrature compare, ce qui impliquerait que les notions et
les mthodes utilises dans ltude dun art puissent tre utilises au bnfice de
lautre (cf. aussi Clver 2001: 335). Plus rcemment, ladoption du terme dintermdialit a t propose pour dsigner un vaste champ dtudes qui comprendrait
les tudes Inter-arts (qui incluent la musique, la littrature, la danse, la peinture,
larchitecture, lopra, le thtre et le cinma) ainsi que les mdias et leurs textes
(Clver 2006: 18). Cest dans ce mme sens que nous comprenons laffirmation
selon laquelle on ne peut dnier au cinma et aux images appartenant la mme
famille technologique photographie, tlvision, affiches publicitaires le droit
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MRCIA ARBEX
occuper une place non ngligeable dans la rflexion comparatiste (Brunel &
Chevrel 1989: 263).12
La notion mme dintermdialit, encore que relativement rcente, est
constamment soumise des rvisions, tant donn lamplitude du champ quelle
recouvre et la ncessit de procder une dlimitation plus prcise de ce concept,
comme le font Irina Rajewisky (2005) et Claus Clver (2006).13
En outre, les productions artistiques contemporaines mettent en question la
notion mme dart et nous montrent une varit de textes et dhypertextes visuels,
verbaux, musicaux, cintiques, performatifs et digitaux qui ne peuvent plus tre
circonscrits une catgorie disciplinaire restreinte. Labondance de textes mixtes
dans lesquels lon observe des relations indites entre la lettre et limage, nous
conduit remettre en question les classifications et les concepts opratoires existants. De mme, la littrature fait depuis toujours appel limage, soit sous la
forme la plus discrte de description, soit la plus vidente de lillustration, de
limage visible.
Aujourdhui, il nous semble que la comparaison entre la littrature et les
arts ne peut tre pense quen termes de dplacement des anciens parallles et non
pas dans la ngation du fait quils continuent bel et bien dialoguer et changer.
Certes, les hirarchies ont t remises en cause, la modernit a favoris lautonomie effective des arts et il sest manifest une vritable prise de conscience de
linteraction productive des mdias utiliss. Ltude des rapports entre les arts
demanderait ds lors une approche dynamique et complexe, approche qui abolirait la distance entre texte et image, sans les confondre pour autant, pour travailler
comme le propose Louvel dans lentrelacement ou entrecroisement du texte et
de limage (2002: 256), entre la distance et la proximit qui les spare et unit en
mme temps. Si la peinture na jamais cess ddifier et dabolir la marge qui la
spare dune criture (Vouilloux 1994: 20-21), cest dans cet cart toujours
mouvant et de cet intervalle quil sera en effet possible de faire surgir le sens.
12. La place occupe par la rflexion sur la relation entre les arts, dans les nombreux congrs de littrature
compare organiss ces dernires annes, est chaque fois plus importante, tmoignant de lintrt suscit
par ce thme. titre dexemple, nous pourrions citer le XVIIIe Congrs de lAILC, organis lUniversit
Fdrale de Rio de Janeiro, Brsil, en 2007, qui a rserv une large place au thme Literature, arts and
media; le colloque Les nouvelles voies du comparatisme, organis par la SBLGC et la VAL, en 2008,
Louvain-la-Neuve, Belgique, dont le prsent volume est issu; et par la suite encore le XXXVIe Congrs
de la SFLGC lUniversit de Provence, France, en 2009, consacr au thme Littrature compare et
esthtique(s), ainsi que le XIXe Congrs de lAILC, qui sest tenu Seoul en 2010 et dont le thme gnral Expanding the Frontiers of Comparative Literature a accord une place importante aux travaux sur
les divers et nouveaux mdias.
13. Selon Clver (2006: 11), le terme Intermedialitt est utilis par la critique de langue allemande depuis les
annes 1990, en particulier dans les cas qui appartiennent au champ dintrt des tudes Inter-arts.
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Wellek, R. & Warren, A. Teoria da Literatura. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1948.
CLW 2 (2010)
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Les Nouvelles Voies Du Comparatisme

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Quels renouvellements mthodologiques rcents occupent

CLW 2 (2010) Cahier voor Literatuurwetenschap

Les nouvelles voies du

Cahier voor Literatuurwetenschap 2010

Les nouvelles voies du

Hubert Roland & Stphanie Vanasten

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Les nouvelles voies du comparatisme

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CLW 2 CAHIER VOOR LITERATUURWETENSCHAP

L ES NOUVELLES VOIES DU COMPARATISME

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De uitgaven van Academia Press worden verdeeld door:

Fax 0475 561660

Hubert Roland & Stphanie Vanasten (d.)

ISBN: 978 90 382 1687 4

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TABLE DES MATIRES

Hubert Roland & Stphanie Vanasten

I. Comparaison, comparabilit, pistmologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Enjeux dune comparaison diffrentielle et discursive.

La ngociation des rapports interdisciplinaires dans le champ

II. Images, rseaux, dialogues interculturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Imagologie, psychologie sociale et psychologie cognitive.

LArt libre (1919-1922) et les rseaux intellectuels internationalistes . . . .

La catgorie du ralisme magique dans lhistoire littraire du XXe sicle:

Tactiques de lentre-deux: une analyse discursive des chansons de migrants

Lieven Dhulst & Elien Declercq

Plurilinguisme et dialogue interculturel: reprsentations dans le contexte

III. Potique(s), traduction, transposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Potique / potica. Comparer les concepts, une problmatique de potiques

Stphanie Vanasten, Pieter Verstraeten & Dirk de Geest

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TABLE DES MATIRES

Deleuze et Badiou anglais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La traduction littraire comme di-scrittura: pour un comparatisme

Des mots et des images: une approche de la transposition intersmiotique

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Ce second Cahier voor Literatuurwetenschap sinscrit dans la continuit dune

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HUBERT ROLAND ET STPHANIE VANASTEN

CLW2010.2.book Page 5 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

damentalement, pistmologique sur les prmisses de la discipline qui a, depuis

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HUBERT ROLAND ET STPHANIE VANASTEN

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HUBERT ROLAND ET STPHANIE VANASTEN

ge conflictuel, cause des conventions arbitraires dune culture ou dune classe

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HUBERT ROLAND ET STPHANIE VANASTEN

Sur un autre plan de la traduction prsent, Mrcia Arbex sattache enfin

CLW2010.2.book Page 11 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

CLW2010.2.book Page 12 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

CLW2010.2.book Page 13 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

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CLW2010.2.book Page 16 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

Comparer lincomparable reviendrait sortir par les issues trop hautes ou

CLW2010.2.book Page 17 Thursday, November 4, 2010 10:48 AM

la juste mesure interroge, en retour et de manire invitable, les notions didentit

En effet, ce phnomne remet notamment en question les frontires et un certain