AS FACES DE JESUS NO CINEMA

Histrias da Histria de Jesus.

Histria das Histrias de Jesus.
Contemporneas Figurae Christi
THE FACES OF JESUS IN THE CINEMA
Histories of Jesus history.
History of the histories of Jesus.
Contemporary Figurae Christi
Dario Edoardo Vigan*

Traduo de Leomar Antnio Brustolin

Resumo
O artigo analisa a representao de Cristo no cinema, seja nos filmes que
contam a histria de Jesus, seja por meio de argumentos que se inspiram
nele. O texto apresenta a linguagem cinematogrfica como facilitadora na
relao com o invisvel. Nesse empenho de dar imagem quilo que no se v,
o cinema busca uma aproximao com o transcendente. A viso do cinema
permite ultrapassar as fronteiras do que apresentado. Nesse contexto,
possvel perceber as histrias de Jesus a partir dos diversos cenrios culturais e
pragmticos, nos quais as produes se realizam. possvel, ento, identificar
dois grupos que se relacionam a Cristo no cinema: aqueles que se referem
diretamente histria de Jesus e aqueles que traduzem a representao de
Jesus por meio de personagens entendidos como figura Christi. A complexidade
das produes se d pela passagem da linguagem dos evangelhos para a
linguagem cinematogrfica. Do texto sagrado para a exposio no cinema,
ocorrem impasses histricos, teolgicos e semnticos. O texto cinematogrfico,
* Professor catedrtico de Comunicao e reitor do Instituto Redemptor Hominis
da Pontifcia Universidade Lateranense, Roma/Itlia. Professor de Semiologia do
Cinema e dos Audiovisuais e Teoria e Tcnicas do Cinema na LUISS Guido Carli,
onde membro da Comisso Diretiva do Center for Media and Communication
Studies Massimo Baldini. Presidente da Fondazione ente dello Spettacolo e diretor
da Rivista del Cinematografo.
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contudo, permite uma anlise de interpretao que pode estabelecer uma

relao entre a palavra e a imagem. sempre o olhar do espectador, ativado
pelo dinamismo da linguagem do cinema, que vai tirar suas concluses,
interpretaes e tradues sobre a relao entre a histria de Jesus e as
produes cinematogrficas.
Palavras-chave: Cinema. Semitica. Parbola. Cristo. Cristianismo.
Abstract
The article analyzes the representation of Christ in the cinema, be it in films
that tell the story of Jesus, or by arguments which are based on it. The text
introduces the language of the cinema as a facilitator in the relationship with
the invisible. In this commitment to give a Picture of what cannot be seen, the
cinema is oriented towards the transcendent. The vision of the cinema can
overcome the boundaries of what is presented. In this context, it is possible to
perceive the stories of Jesus from different cultural and pragmatic backgrounds,
where the productions take place. It is then possible to identify two groups that
relate to Christ in the movies: those that refer directly to the story of Jesus and
those Who translate the representation of Jesus through characters understood
as figurae Christi. The complexity of the production takes place by passing the
language of the gospels to the language of film. From the sasacred text to the
display in the cinema, there are historical, theological and semantic impasses.
The cinematographic text, however, allows an analysis of interpretation that can
establish a relationship between Word and image. It is always the perception of
the spectator, conclusions, interpretations and translations on the relationship
between the history of Jesus and the cinematographic productions.
Keywords: Cinema. Semiotics. Parable. Christ. Christianity.

Introduo: Um texto de sentido amplo

Desde os seus primeiros anos, o cinema foi marcado por uma
verdadeira fora mitolgico-potica, pelo fato de conferir matria e
aos protagonistas do seu narrar por imagens uma dimenso em todos os
sentidos exagerada, e pela capacidade de reorientar em novas e diversas
direes, no s os gostos dos seus espectadores como os modelos
culturais, seus valores, etc.
O dispositivo textual cinematogrfico , como em outro qualquer
tipo de texto, um exerccio de discernimento, responsabilidade e
liberdade; porm, mais do que qualquer outro texto, exerccio de
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humanidade, no sentido de que sugere, indica, mostra a paixo renovada

do homem e suas vicissitudes.
No somente o cinema do passado, cujos processos de idealizao
e produo esto situados num contexto, no qual existia uma espcie de
homogeneidade cultural, com estilo predominantemente cristo, pelo
menos na Europa, mas tambm hoje, em textos fortemente segmentados
e com significativa presena de smbolos culturais muito diferentes, o
cinema acolhe, frequentemente, os desafios inevitveis da existncia
do homem, s vezes, indicando como in nuce, possveis percursos que
conduzem s formas visveis do invisvel...
Dar imagem quilo que no se v, procurar Deus nas feridas
erosivas do visvel e medir com sua presena ou sua falta absurda, o
absoluto, que nos circunda e que o cinema sempre procurou, algures
um mover para fora de si mesmo. isso que a imagem fotogrfica traz
escrita na sua prpria essncia, no enquadramento que a delimita e nos
restitui como tal. O olhar do cinema por essncia um olhar extrovertido,
um olhar que tem sempre vivo, nas bordas da imagem, aquilo que no se
v. Desse nvel lingustico primrio at as mais articuladas arquiteturas
semnticas, o texto cinematogrfico nos mostra os prprios limites e nos
impulsiona a ultrapass-los.
Enfim, o cinema sempre capaz de mostrar outro lugar, colocando-o
no centro das prprias intenes discursivas, e disso fornece modelos
e figuras. interessante evidenciar que a intensidade do desenhar, do
formar e colocar em imagem se torna mais forte e mais verdadeira,
quando possvel reconhecer o alm da imagem cinematogrfica, no
como um lugar actico do Absoluto ou da contemplao, mas como o
estar dentro das coisas do irrepresentvel: o seu esplendor na realidade.
Desse modo, o cinema busca aquilo que transcende, enquanto de
improviso nos mostra a imagem e avalia as obstrues do sentido. Ou
melhor, enquanto quase automaticamente alm de cada articulao
discursiva ou de cada princpio racionalmente orientado se dispe a
acolher o mistrio da imanncia.

A heterogeneidade das representaes cristolgicas

Na abordagem do filme, alm das classificaes, interessa o processo de significao, no simplesmente analisando o texto e suas
extenses, mas, sobretudo, procurando perceber como o texto pressupe
as predisposies de fruio do espectador, no interior de certo contexto
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sociocultural. Nesse sentido, o cinema de representaes da histria de

Cristo um verdadeiro fenmeno para se entender, nele, implicaes
culturais e pragmticas.
A heterogeneidade das representaes audiovisuais dos fatos
exdistenciais de Cristo necessita pelo menos de duas determinantes:
uma relativa ao objeto e outra ao mtodo. As narraes das vivncias
de Cristo, alm de serem especficas na retrica de narrao do sacro,
passam pelos eventos da histria do cinema,1 nos quais encontramos
filmes que deram formas a narraes (romances) como, por exemplo,
A ltima tentao de Cristo (The last temptation of Christ, l988), de
Martin Scorsese, cuja histria est ligada ao romance homnimo: A
ltima tentao de Cristo, do escritor grego Nikos Kazantzakis (1951).
A doce vida (La dolce vita, 1960), de Federico Fellini, tangencialmente
toca a histria de Jesus, como emblemtico quadro sobre a decadncia
da vida contempornea, mostrando a reconquista de uma esttua de
Cristo, transportada de helicptero, que parece acariciar as periferias
romanas.
necessrio, ento, ater-se aos objetivos da nossa reflexo. Isto
, focalizar os filmes que tratam especificamente a histria de Jesus,
tendo como fonte direta o texto evanglico, e os filmes que adotam
e reelaboram uma imagem difusa sobre Jesus, a partir do imenso e
indefinido material sobre o tema.
Hoje, particularmente, interessantes so as filmagens que, na
retrica da narrao fazem uso da reconstituio, delineando personagens,
como figuras de Cristo. Trata-se daqueles filmes, cujos personagens
se apresentam precisamente como figurae Christi ou figuras que, em
BOURLOT, A. Il cinema cristologico. In VIGAN, D. E. (Org.). Dizionario della
comunicazione. Roma: Carocci, 2009. p. 921-924; BERTAGNA, G. Il volto di Ges
nel cinema. Bologna: Pardes Edizioni, 2005; CAPPABIANCA, A. Il cinema e il
sacro. Genova: Le Mani, 1998; CASTELLANI, L. Temi e figure del film religioso.
Torino: LDC, 1994; DELLA TORRE, P.; SINISCALCHI, C. Cristo: un canone
cinematografico. Roma: Ente dello Spettacolo, 2004; EUGENI, R.; VIGAN, D. E.
(Org.). Attraverso lo schermo: cinema e cultura cattolica in Italia. Roma: Ente Dello
Spettacolo, 2006. 3v.; IANNOTTA, D.; VIGAN, D. E. Essere. Parola. Immagine:
Percorsi del cinema bblico. Cantalupa: Effat Editrice, 2000; LAURA, E. G. Ges
nel cinema. Roma: ANCCI, 1997; MAROTTA, V. Ges nel cinema. Bari: Ecumenica
Editrice, 2006; SCAVO, N. Un uomo chiamato Ges. Roma: Ancci, 2001; ROMEO,
R. Il Vangelo secondo il cinema. Siracusa: E. Romeo, Editore 1995; VIGAN, D. E.
Ges e la macchina da presa: dizionario ragionato del cinema cristologico. Roma:
Lateran University Press, 2005.

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tempos e contextos diferentes daqueles nos quais Jesus viveu, assumem

traos da experincia de Cristo.
No caso das representaes cinematogrficas dos acontecimentos
de Cristo, o dispositivo textual como filme, coeso e acabado, faz do ato
de interpretao a extenso da prpria existncia, alm da necessria obra
de reconhecimento e decomposio dos elementos textuais (mtodo).
fundamental dar ateno ao conceito de traduo, categoria muitas vezes
secundria do debate terico, ao menos at o sculo XX . O conceito de
traduo dever avaliar dupla fidelidade: sua fonte (texto evanglico)
e aos seus destinatrios (espectadores).
A complexidade das representaes cinematogrficas emerge
com fora, mesmo porque no se trata de uma traduo no mago do
mesmo cdigo, mas da passagem entre um sistema de cdigos para outro
sistema de cdigos; do cdigo escrito dos Evangelhos ao audiovisual do
cinema. No uma simples traduo, como afirma Roman Jakobson, mas
uma traduo intersemitica ou de transmutao, ou seja, um processo
de interpretao dos sinais lingusticos, mediante sinais no lingusticos.2
Nesse processo, as representaes da histria de Jesus devero
enfrentar algumas articulaes problemticas: antes de tudo, aquelas
relativas aos universos semnticos (semntica), alm dos projetos
comunicativos (semitica) e, por ltimo, o problema das instncias de
fruio (pragmtica).
Embora no esteja nisso o enfoque, vale pena mostrar, por meio
de um elemento, a benevolncia da aproximao semiolgica. O ponto
de partida so os princpios textuais como princpios de acesso, emotivos
e cognitivos, capazes de orientar ou desviar o olhar do espectador. O
trabalho de titulao princpio textual para antonomsia, verdadeira
e prpria interface entre um texto ainda no visto e o espectador. Em
O Evangelho segundo Mateus (Il Vangelo secondo Matteo, 1964),
de Pier Paolo Pasolini, o texto sugere ao espectador tratar-se de uma
reescrita audiovisual, que tem como referncia o Evangelho de Mateus.
Na construo filolgica, o diretor focaliza o Texto di Matteo, nelle
Edizione pro Civitate Christiana. No falta, sobre o mesmo ttulo, a
indicao La voce di Cristo di Enrico Maria Salerno. O princpio
textual, a interface, indica uma perspectiva precisa e predispe o olhar
JAKOBSON, R. Essais de linguistique gnrale. Paris: Editions de Minuit, 1963.
Trad. It: Saggi di linguisttica generale. Milano: Feltrinelli, 2002.

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do espectador para uma espera emotiva e cognitiva: o filme a que vamos

assistir uma reescrita a partir do texto/interpretao de Mateus sobre
acontecimentos na vida de Jesus. Uma perspectiva totalmente diferente
o princpio textual assumido por Franco Zeffirelli. De fato, a obra
intitulada Jesus de Nazar (Ges di Nazareth, 1977) pe o filme numa
perspectiva de releitura unitria das histrias/interpretaes sobre Jesus.
Perdendo-se a o proprium do texto sacro representado pelos vrios
enfoques em torno dos acontecimentos de Jesus (trs Evangelhos
sinpticos, Joo e os textos paulinos).
Portanto, dois ttulos que mostram dois comportamentos diferentes,
seja na construo da reescrita audiovisual, seja nas indicaes de fruio
oferecidas pelo espectador.

Histrias da histria de Jesus

A vocao do cinema, desde as origens, como dispositivo constitutivo da narrao, tornou possvel e fecundo o encontro com a histria
bblica. J em 1897 os irmos Auguste e Louis Lumire enriquecem o
seu primeiro repertrio com o Vues reprsentant la vie et la passion
de Jsus Christi. A obra faz referncia explcita sacra representao,
conhecida e comentada na poca, mas sem uma verdadeira e prpria
vocao documentada, pois se trata da retomada de uma representao
teatral. Como contrapeso, est Le Christi marchant sur ls eaux (1898),
de Georges Mlis, no qual o genial diretor explica componentes
milagrosos do texto bblico. Os primeiros e verdadeiros filmes longasmetragens so: Vues reprsentant la vie et la passion de Jsus Christi
(1902-1907), de Ferdinand Zecca, ao qual segue-se o famosssimo
Christus (1916), de Giulio Antamoro. Esses dois filmes so precursores
dos sucessivos e colossais de Hollywood.
Hollywood se apropria de maneira contnua da figura de Cristo. A
hagiografia violenta, O rei dos reis (The king of kings, 1927), de Cecil
B. De Mille, e O manto sagrado (The robe, 1953), de Henry Koster,
assinalam a estreia do cinemascope. A maior histria de todos os tempos
(The greatest story ever told, 1965), de Georges Stevens, forte pintura
popular, porm propenso a envolver-se numa flcida iconografia de
santinho. produo anestesiada se contrape O rei dos reis (The king
of kings, 1961), de Nicholas Ray. Jesus Cristo superstar (Jesus Christ
superstar, 1973), leitura no resolvida sobre a vida poltica de Cristo, de
Norman Jewison, transposio do musical de Andrew Lloyd Webber
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e Tim Rice, acolhe os fundamentos no conformistas e pacifistas da

cultura hippie.
Na Itlia, depois de Hollywood, as representaes seguem inclinaes
poticas e ideolgicas. O messias (1975), de Roberto Rossellini, um
filme declaradamente educativo e com limites dramaturgos, tambm
encontrados em Jesus de Nazar (1977), de Franco Zeffirelli. A viso
de Pier Paolo Pasolini diferente. O autor assinala a distncia do biopic
hollywoodiano em La ricotta, episdio do filme coletivo Ro. Go. Pa. G
(1963), dirigido por Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo
Pasolini e Ugo Gregoretti. No ano seguinte, Pasolini dirige O Evangelho
segundo Mateus (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), no qual ele recupera
o escndalo e a beleza da mensagem evanglica contextualizada no Sul
da Itlia, entre os olhares de atores no profissionais. Alternando diversas
modalidades expressivas, como cmera manual e referncia arte
elevada dos anos quatrocentos, o cineasta consegue penetrar, como leigo,
realisticamente, na matria tratada sobre os aspectos mais perturbadores
e realsticos do sacro, como, por exemplo, o encontro de Cristo com os
leprosos ou a crucificao. Pasolini, levando o profano para o sacro, na
realidade, profana com conhecimento a tradio cinematogrfica sobre
a vida de Cristo, purificando e aperfeioando os adornos exagerados da
iconografia de devoo.3
O filme O Evangelho segundo Mateus substancialmente a
transposio do texto de Mateus. A direo de Pasolini, entretanto,
ganha profundidade: a transposio e traduo do texto bblico. No
texto teolgico, Pasolini melhor evidenciou que a morte de Jesus e,
portanto, a sua obedincia ao Pai, o seu extraordinrio amor a cada
homem, so aspectos centrais na histria da humanidade, e que no
possvel aproximar-se dessa realidade com olhar de alienao. A
morte na cruz, lugar da revelao da glria do Pai, exige a transposio
de um olhar que se torna escuta. Por isso, Pasolini, com uma
direo anticinematogrfica, alcana o objetivo e mostra essa realidade.
Finalmente, em ordem cronolgica: A Paixo de Cristo (The
Passion of the Christ, 2004), de Mel Gibson, narra as ltimas doze horas
da vida terrena de Jesus, e Jesus: a histria do nascimento (The nativity
story, 2006), de Catherine Hardwicke.
VIGAN, D. E. Ges e la macchina da presa, op. cit., p. 16.

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Histria das histrias de Jesus

O cinema, frequentemente, utilizou narraes que reconstituram a
histria de Cristo ou matrias que povoaram o imaginrio social, as quais
se propunham a narrar a histria de Jesus. Dentre estas, a j mencionada
A ltima tentao de Cristo, de Martin Scorsese, cuja histria se baseia
no romance de Kazantzakis. A produo cinematogrfica, de fato,
nunca deixou de dar forma narrao da vida de Jesus, at os nossos
dias, s vezes, com um encaminhamento catequtico, outras vezes com
modalidades transgressivas.
Recordamos A vida de Brian (Life of Brian, 1979), de Terry
Jones, ataque irreverente contra as instituies. Nele, os Monty Python
desabafam a ferocidade iconoclasta; Cercasi Ges (1982), de Luigi
Comencini, filme bblico, equilibra-se entre crnica e inveno;
LInchiesta (1986), de Damiano Damiani, um filme inquietante, focado
no extraordinrio sobre os acontecimentos da vida de Jesus; I magi
rangagi (1996), de Sergio Citti (colaborador de Pier Paolo Pasolini).
Portanto, na histria mais recente do cinema, no faltam
representaes atormentadas, alm da obra de Martin Scorsese, que
cria um Cristo atpico, longe dos clichs de devoo e das instituies
revolucionrias, vertendo a tradio religiosa talo-americana e o
incessante interrogar-se sobre o destino at Jesus de Montreal (Jesus of
Montreal, 1989), de Denys Arcand, cuja opo alegrica distingue entre
a realidade cotidiana contempornea e a narrao evanglica (in primis,
O Evangelho de Marcos).
Ainda, I giardini dellEden (1998), de Alessandro DAlatri, cujo
diretor, junto com Miro Silveira, escritor hebreu-espanhol, reconstitui os
anos obscuros de Jesus (dos 12 aos 30 anos), num precrio equilbrio
entre a ancoragem histrica e as rajadas imaginativas. Afirma DAlatri:
Descobri o perodo que me interessava, definido como Os anos
obscuros de Jesus, imersos na escurido. Poucos textos abordaram
essa questo com seriedade, ao contrrio, muitos se tornavam romances
de pressupostos cientficos, nos quais a fantasia dos autores transporta
toda hiptese de provvel verdade.4
Finalmente, em Tot che visse due volte (1998), de Daniele Cipr e
Franco Maresco, o Salvador, reduzido a Tot, est inserido num cenrio
Entrevista com Alessando dAltri, em VIGAN, D. E. Il prete di celluloide: nove
sguardi dautore do autor. Assisi: Cittadella Editrice, 210. p.125.

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ps-apocalptico em que o grotesco acolhe com angstia as formas de

um delrio perspicaz. Estilo claramente provocatrio que reacende, na
Itlia, o problema da censura cinematogrfica com a proibio do filme
para menores de 18 anos.

Cinema de parbolas
O texto envolve tramas e prev relaes de sentido. Quem delas
se apropria far a interpretao. O texto cinematogrfico surge como
novidade ao estabelecer uma relao que vive da narrao do prprio
universo experiencial interceptado.5 O cinema, aquele que nasce
de uma necessidade, de uma urgncia, que talvez nos provoque, nos
incomode, nos vincule emotiva, afetiva e intelectualmente [...]; nos
constranja a rever o nosso modo de pensar; nos oferea uma perspectiva
indita, mais aprofundada, faz surgirem perguntas, muito mais que
indicar respostas.6 Mashal (parbola); , antes, a primeira parbola
que hoje o homo videns encontra. Nas parbolas necessrio sempre
distinguir o elemento figurativo da substncia. Jesus expe aquilo que
quer dizer, atravs do vu de uma imagem. Quem escuta, est convidado
a interpretar a imagem. Na maior parte das vezes, ele no explicava as
parbolas aos seus ouvintes, mas estes eram capazes de acolher o sentido
mais facilmente do que ns hoje.
Na realidade, as imagens eram retiradas do seu prprio ambiente,
da natureza que os circundava e da agricultura da poca. Mais importante
que o elemento figurativo o contedo, aquilo que tem valor para o
narrador e que a parbola quer exprimir. importante individualizar o
mago das parbolas, o ponto de comparao, isto , aquele elemento
que estabelece a semelhana entre imagem e realidade.7
O texto cinematogrfico, que vive da fora da relao e da
perspectiva, prev uma interpretao que institui o encontro entre
exegese e anlise, fora de cada considerao e possibilidade didasclica,
no sentido de que a parbola vive daquela riqueza semntica, cujo
termo hebraico mashal custdio e portador: comparao, metfora,
Cfe. VIGAN, D. E. Il cinema segno della crisi. In: em CANDIDA, R. (Org.).
Religione e media. Venezia: 1997. p. 29-39.
6 ALBERIONE, E. Quale patrono per il cinema? Una proposta per Il Centenario. In:
AA.VV. Chiesa e. 15-16.
7 KEMMER, A. Gleichnisse Jesu: Wie man sie lesen und verstehen soll. Freiburg in
Breisga: Herder, 1981. Trad. it.: Le parabole di Ges. Brescia: Paideia, 1990. p. 13-14.
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provrbio e enigma, todavia relao. A parbola vive das suas imagens,

nica forma lingustica de traduzir, de modo apropriado, aquilo que quer
dizer. O ncleo do discurso no procurado, nem atrs nem ao lado da
parbola, mas em si mesma, na imagem ou mesmo na narrao. Para
compreend-lo, necessrio ouvir a palavra da parbola, deixar que a
narrao nos venha ao encontro e no procurar a verdade, de modo geral,
onde se encontra a expresso.8
Criadora de relaes fortes pelo seu carter indito, a parbola vive
ao lado do cinema, e este participa da modalidade tpica da narrao
parablica. A proximidade entre palavra e imagem, no fazer parbola,
interroga e agua o olhar para essa relao. A tarefa da exegese no
substituir as parbolas por uma forma didasclica abstrata; de tal
modo, essas viriam despojadas do seu vigor e da sua alma.9 Isso se
torna necessrio, tambm, na interpretao de um texto cinematogrfico.
Mas, todo interpretar no indica o ponto determinado de chegada, mas
s uma direo, isto , uma abertura que se pode diversamente preencher.10
Portanto, olhando o cinema parablico, faz-se referncia, em
particular, a dois autores europeus: Robert Bresson e Pier Paolo
Pasolini. O primeiro parece estar mais prximo da sensibilidade de
uma viso crist, e o segundo, aparentemente, mais distante da mesma;
entretetanto, ambos fizeram representaes, nas quais, as retricas das
narraes mostraram uma densidade que as transformou em verdadeiras
parbolas.
Di Bresson, sobretudo, em Dirio de um padre (Le journal dum
cur de campagne, 1951) obra que segue as etapas da Via Crucis
do protagonista, pelo desmaio e cada noturna na lama constri
uma verdadeira figura Cristi. O jovem proco, doente, com cncer
no estmago, acalma os espasmos das dores, comendo somente po
e bebendo vinho (smbolos eucarsticos). Mediante desespero e
resignao, nos coloca frente a uma clara interrogao sobre a condio
do homem diante do mal. Bresson no tem necessidade de didascalismo
para construir uma imagem coerente do proco e da sua f, entendida
como assumir responsabilidade nos confrontos de um mundo ignorante.
Ibidem, p. 17.
Ibidem.
10 GADAMER, H. G. Die Aktualitt des Schnen. Stuttgart: Reclam, 1977. Trad. It.:
Lattualit del bello Genova: Marietti, 1998. p. 82.
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Melhor do que garantia ou privilgio, o proco vive a prpria vida de

modo a dar-lhe um sentido, isto , seguindo o exemplo de Jesus Cristo.
Assim, torna-se forte parbola do evento de Cristo.11
Entre os mais radicais, mas tambm entre os mais intensos no
processo de representao, est o filme A grande testemunha (Au hasard
Balthazar, 1966), do mesmo Bresson. Este narra os fatos trgicos de
uma das criaturas mais simples, humildes e inocentes: um burrinho
humilhado e ofendido pela mesquinharia dos homens, no percurso
da sua vida. Modela a uma forte dimenso cristolgica, que inclui
as diferentes etapas narrativas do filme, at a grande Paixo final, na
qual Balthazar, espancado, ferido e abandonado, morre rodeado por um
rebanho de ovelhas. Os motivos tpicos do cinema bressoniano, como
a brutalidade da existncia humana, a contraposio entre inocncia
e malvadez, o aniquilamento de toda forma de pureza, de modo
corrompido e violento, parecem solidificar-se nesse filme. H exigncia
de uma representao do material narrativo, distintamente cristolgico
e martirolgico, e uma tenso discursiva, que impulsiona toda a obra,
para dar forma e figura mais extrema das vises de salvao: aquela
da crucificao de Cristo. Mediante a representao do sacrifcio de
Balthazar, esse importante trabalho bressoniano chama a ateno do
espectador para o sacrifcio de Jesus; direciona quem olha, para orientar
o prprio sentir e o refletir; alm do que, materialmente, busca, nas
imagens, mediante o invisvel, o evento prodigioso da Paixo e morte de
Cristo.
Mais articulada e complexa a aproximao da religiosidade de
Pier Paolo Pasolini. Neste profunda a ligao com a cultura tipicamente
crist e ocidental, embora esteja evidente a renncia a qualquer
institucionalizao. No momento em que o diretor decide realizar um
filme sobre o Evangelho, escolheu no casualmente o de Mateus, no qual
resulta com mais evidncia a dimenso humana de Cristo. Mas, mais do
que O Evangelho segundo Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964),
a propsito das narraes de parbolas, interessante fazer referncia
a La ricotta (1963). Diariamente, o subproletrio Stracci (La Ricotta
lAter Christus) obrigado a combater a fome e o desespero, na aldeia
romana em que vive. Na fico do filme, Stracci pregado sobre a Cruz
e morto por uma indigesto. Stracci encarna a tenso dialtica entre duas
Cfe. VIGAN, D. E. Il prete di celluloide: nove sguardi d autore. Assisi: Cittadella
Editrice, 2010.

11

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concepes de perdo: aquele que pede perdo, como o ladro que se

arrepende, e, ao mesmo tempo, aquele que o concede, quando se torna
mrtir, na indiferena geral. O processo, pelo qual a morte de Cristo,
com sua necessidade, transferida para os heris pasolinianos, est
exemplificado no final de La Ricotta. A necessidade da morte de Stracci
est explicada pela forma como Welles conclui o filme e o processo de
sobreposio da figura de Cristo quela do protagonista: Pobre Stracci!
Morrer foi a sua maneira de fazer a revoluo. Como Cristo, que para
dar sentido sua prpria revoluo teve que morrer, portanto, morre
tambm Stracci.12 Inicialmente, o filme incompreendido e hostilizado,
mas depois reconhecido como uma das mais intensas representaes
cristolgicas do cinema na modernidade.
Lembra-se, nos anos de 1990, o filme Antes da chuva (Before the
rain, 1994), do diretor macednio Milcho Manchevski. uma narrao
aparentemente de guerra, de horrores, porm com a capacidade de
revelar algo mais em uma leitura aprofundada: uma representao do
dramtico conflito entre duas concepes de tempo (do nosso tempo de
seres mortais e imersos na histria), que dividiram e dividem os homens.
Chronos e Kairos o eterno retorno do sempre igual a singularidade
resgatvel de cada momento da nossa vida.13 O diretor macednio
narra o conflito nos Balcs, propondo tambm uma viso cristolgica,
e desenhando uma moderna figura Christi. A figura do protagonista
Alex, no contexto de um conflito tnico, se faz de cordeiro sacrifical,
doa a prpria vida por amor, para presentear, sem garantia de sucesso,
esperana de vida jovem Zemira.
Nos mesmos anos, est The seventh room (Sidmy Pokj, 1995),
filme do hngaro Mrta Mszros. Narra a histria trgica e verdadeira
da filsofa Edith Stein que, na Segunda Guerra Mundial, vive um
caminho de incompreenses e sofrimentos, o qual a conduz at a priso
de Auschwitz. Uma mulher, salva pelo amor de Deus, tornou-se Teresa
Benedetta della Croce. Graas a esse amor, ela enfrenta com coragem
o prprio calvrio no campo de concentrao nazista, at o eplogo
SUBINI, T. La necessit di morire: il cinema di Pier Paolo Pasolini e il sacro. Roma:
Ente dello Spettacolo, 2008. p. 17. POZZETTO, G. Lo cerco dappertutto: Cristo nei
film de Pasolini. Milano: Ancora, 2007; T. SUBINI, Pier Paolo Pasolini. La ricotta.
Torino: Lindau, 2009.
13 BOURLOT, A. Un film, una storia del tempo e dellamore (Before the Rain). In AA.
VV. La parola ripresa. Luso della parola, delle immagini e della drammatizzazione
nella Bibbia; Quaderni di nostro Cinema, n. 38, 1997. p. 20.
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na cmara a gs: a stima morada. Evoca o caminho das sete etapas

ou moradas da ascese carmelitana, o caminho de So Joo da Cruz.
Sete moradas, das quais, a ltima aquela da cmera de gs. A, Edith
provar sua paixo, na luz envolvente e deslumbrante do abrao com a
me. A narrao das sete moradas de Teresa dAvila a parbola do
gradual caminho da conscincia, que termina naquela stima morada.
Edith no conhecer ainda seu significado: a cmera a gs de Auschwitz.
Todo o filme est produzido para dar nfase s numerosas etapas do
percurso espiritual e existencial da Stein. Uma imagem eficiente se
repete nos momentos cruciais da vida de Edith: uma porta que se fecha
nas suas costas. A porta de casa, o porto da Universidade, o porto do
Carmelo, as portas do vago do comboio que transporta os deportados,
a alucinante entrada no campo de concentrao de Auschwiz. So estas
algumas das entradas que Edith atravessa com deciso, mas tambm
com uma angstia muito humana.14
Os ltimos passos de um homem (Dead man walking, 1995), do
diretor americano Tim Robbins, outro percurso tocante diante da morte
decretada pelo Estado norte-americano, por injeo letal. Porm, uma
morte marcada pela salvao, pela redeno, numa espcie de figura
Christi abatido. Cristo concedeu perdo pela cruz, e o protagonista
Poncelet pede perdo da sua cruz. O filme se torna uma proclamao
de Pscoa e uma declarao do grande paradoxo cristo em que vive
Poncelet naquele momento. Ele morreu, isto , est para morrer
fisicamente, mas est caminhando: est vivo e salvo. Enquanto ele volta
o olhar a face do amor, na face de Deus, entra na vida eterna. Dead man
walking! o anncio desta vitria!15
O diretor dinamarqus Lars von Trier, com a obra Ondas do destino
(Breaking the waves, 1996), oferece, nos mesmos anos de 1990, uma
outra comovente e dolorosa mensagem de salvao que, inevitavelmente,
ainda passa pelo calvrio de humilhaes, violncias, mortes e apelo
cruz. A histria da salvao oferecida ao marido martirizado e
humilhado pela jovem protagonista Bess, com pureza subvertida como
uma moderna figura Christi.
VIGAN, D. E. La settima stanza di Mrta Mszros. In: BETTINELLI, C. La
settima stanza: un film de Marta Mszros. Milano: Centro Ambrosiano, 1997.
p. 35-62. Cit. p. 41.
15 BAUGH, L. Il trionfo del sacro. La suora come figura di Cristo in Dead Man Walking.
Consacrazione e Servizio. Luglio-agosto, 1996, p. 57.
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Vigan, D.E.

A salvao acontece por etapas num caminho abissal e infernal da

jovem protagonista Bess [...]. Ela assumir sobre si, com pureza
subvertida, os traos de uma contempornea e intranquila figura
Christi.16

Nos anos 2000, o diretor e pintor Julian Schnabel, com seu filme
O escafandro e a borboleta (Le scaphandre e le papillon, 2007), coloca
em cena uma obra durssima e potica. a histria verdadeira de um
jornalista francs que, aps um violento ictus, fica invlido e redescobre
a pureza, a liberdade e o amor nos confrontos da vida. A salvao
catrtica da alma vem pelo calvrio da doena. Um aprisiona e a outra
liberta. O dualismo escafandro e borboleta lembra isto: entre o corpo e
a alma. Os obstculos da fragilidade do primeiro, livre no sopro evasivo
do segundo [...], a histria verdadeira de um homem que antes possuiu
tudo, depois tudo perdeu, enfim ganha a vida, para celebrar aquele
mpeto criativo que, na teosofia de artista, ponto central e vitria da
imperfeio humana.17
Finalmente, o filme Gran Torino (2008), de Clint Eastwood, diretor
que, evocando os precedentes Sobre meninos lobos (Mystic river, 2003)
e A menina de ouro (Million dollar baby, 2004), volta a narrar a rudeza
de uma vida assinalada por erros, sofrimentos, violncia e cinismo.
Nela, porm, acende uma esperana de liberdade e de redeno. a
histria do sobrevivente de guerra Walt Kowalski (Clint Eastwood),
homem esquivo, introvertido e ferido pela recente morte da esposa.
Kowalski rejeita o outro, aquele que tenta se aproximar dele. um
exemplo a relao que ele tem com o jovem padre catlico, numa
poca confessor da sua mulher, e que, agora, procura de qualquer modo
ficar ao seu lado para reconcili-lo com a vida e com a f.18 Mas
sobretudo do jovem Thao (Bee Vang), asitico de etnia Mmong, que
Kowalski tenta, inutilmente, se afastar e rejeitar. Entre os dois nascer
uma relao familiar que destruir a couraa de Kowalski, a ponto de
VIGAN, D. E. Salvezza nel cinema: dinmica e storie. Servizio della Parola,
numero speciale sperimentare la salvezza, 410. p. 59-75 set. 2009. Cit. 74. Cfe. Id.
(Org.), Il cinema delle parabole. Cantalupa: Effat Editrice, 2000. v. 1.
17 ARNONE, G. Lo scafandro e la farfalla. Schnabel imprigiona lo spettatore dentro la
malattia. Per innescare i gesto creativo e liberare lanima. Rivista Del Cinematografo
Cinematografo. It, 15 de fevereiro 2007.
18 Cfe. VIGAN, D. E. Il prete di celluloide: nove sguardi dautore. Assisi: Cittadella
Editrice, 2010. p. 59-61.
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chegar a completar um extremo ato de sacrifcio para proteger Thao e

sua famlia da violncia de um bando do bairro. Para ambos comear
um caminho de educao afetiva e cvica, a descoberta de si mesmo e
a redescoberta do outro, a plena conscincia de que o pequeno campo
defronte a varanda no deve ser todo dia um muro ou uma trincheira
de arame farpado [...].19 Kowalski ultrapassa os prprios limites, os
prprios pecados, supera a prpria doena (um cncer), conseguindo
abraar a cruz; recorrendo mediao de Maria, oferece em sacrifcio a
prpria vida por amor, por amor ao outro. O sacrifcio de Walt Kowalski,
ocasio de reconciliao com a vida, torna-se uma apologia da no
violncia, como resposta ferocidade brutal da rua, mas tambm um
convite para a tolerncia racial contra todo prejuzo; definitivamente,
uma histria de redeno.19

Concluso
Somente aproximaes, acenos para a complexidade das tradues
intersemiticas terminam com preciso, como as representaes ou
transcries audiovisuais, que vivem entre o texto original e os aspectos
inditos da transcrio. Permanece a parte do seu prprio sistema, que se
une em representaes, mais ou menos parciais, de uma outra identidade
pertencente a um outro sistema. Assim, as representaes ativam um
dinamismo de extenso e de modificao do original, que chega a uma
concluso provisria, somente com nosso ltimo olhar.
Recebido: 06/06/2011
Avaliado: 02/07/2011

VALLINI, G. Unapologia della non violenza in Gran Torino di Clint Eastwood. Il

nemico della porta accanto forse non un nemico. Osservatore Romano, 13 marzo
2009.

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