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Improviser lautre: spontanit et structure dans la danse exprimentale contemporaine

Susan Leigh Foster
Prote, vol. 29, n 2, 2001, p. 25-37.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/030623ar
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IMPROVISER
LAUTRE

IMPROVISER LAUTRE:

SPONTANIT ET STRUCTURE DANS LA DANSE EXPRIMENTALE CONTEMPORAINE

Traduit de langlais par Jean-Pierre Vidal

S USAN L EIGH F OSTER

Je me propose ici desquisser les contours dune recherche sur les fondements
pistmologiques de limprovisation telle quelle se pratiquait, dans les annes
soixante, en danse et dans dautres arts de la scne. Divers artistes uvrant dans
une grande varit de mdiums envisageaient alors limprovisation comme une
stratgie permettant de rvler aux spectateurs de nouvelles faons dtre et dagir
dans le monde. Limprovisation leur offrait la possibilit de mettre laccent plus
sur le processus que sur le produit et dinsister davantage sur laccomplissement de
la performance que sur son aboutissement dans ce quil peut avoir de construit et
de plus spectaculaire. Ils se servaient de limprovisation pour changer radicalement
les relations habituelles entre le chorgraphe et les danseurs ou entre le metteur en
scne et les comdiens, en conjuguant leurs efforts pour assumer collectivement la
responsabilit de luvre crer et partager la capacit dintervenir dans sa
production mme. Et ils recherchaient limprovisation comme une forme de
performance plus authentique, susceptible de donner aux spectateurs un certain
pouvoir en leur mnageant un accs sensiblement nouveau la performance.
Certains vnements, comme les happenings et les concerts du collectif
international Fluxus, mnageaient une place la spontanit au sein de la
performance en choisissant de la raliser dans un environnement incontrlable ou
en invitant le public y participer de toutes sortes de faons. Dautres crateurs,
comme Cage et Cunningham, sen remettaient une certaine indtermination
pour faire natre des situations o des dcisions alatoires, conduisant certaines
suites dactions, taient prises juste avant ou mme pendant la performance.
Dautres encore, rattachs au Living Theater et certains des chorgraphes de la
Judson Church, improvisaient vritablement en prenant chaque fois des dcisions
spontanes sur les actions venir. Toutes ces exprimentations se fondaient sur le
besoin de rorganiser le processus cratif afin de permettre linattendu
dintervenir dans luvre dart, et sur lurgence de mettre en vidence
limmdiatet conue de faon suffisamment large pour inclure laction painting de
Jackson Pollock et mme la posie de Charles Olson.
Lide dominante qui inspire nombre dexprimentations artistiques de ce type
revient opposer le spontan au structur. Selon cette conception, limprovisation

25

PROTE , AUTOMNE

2001 page 25

permet de se librer de la conscience rflexive de

faon pouvoir tre pleinement dans linstant et se
brancher ainsi sur ses impulsions les plus
authentiquement spontanes. Les artistes qui
adoptaient cette approche avaient accd lge adulte
dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale et des
bureaucraties corporatistes qui staient constitues
pour y faire face, et beaucoup dentre eux pensaient
quen de telles circonstances un renouveau social ne
pouvait venir que dun renouvellement des facults
critiques et de la perception. Limprovisation leur
paraissait constituer un vhicule essentiel de ce
renouvellement des perceptions et de la sensibilit.
Selon eux, en dbarrassant leur esprit de toute
structure prconue et de tout automatisme, les
performers et les spectateurs pourraient faire natre de
nouvelles faons de percevoir le monde et de se situer
par rapport lui.
Dans son livre The Culture of Spontaneity, Daniel
Belgrad soutient que ce projet esthtique, loin de
refuser lengagement politique, comme pourrait le
faire croire sa comparaison avec les mouvements
socialistes et communistes des annes trente en
particulier, mettait en jeu une nouvelle conception du
politique, une conception qui se donnait pour but de
renverser les rgimes bureaucratiques qui donnaient
leur forme la fois au travail et aux activits de loisir.
La meilleure faon de sopposer cette organisation
corporatiste du monde consistait susciter des
vnements et des stimuli parfaitement inattendus et
donc porteurs de chaos. De plus, prtend Belgrad, le
dfi lanc par limprovisation aux pratiques artistiques
traditionnelles rendait les arts accessibles la
participation de ceux qui taient auparavant exclus de
lunivers privilgi de la cration artistique :
The open or heteroglossic forms developed by the wartime
avant-garde challenged the social power of Americans dominant
Anglo-American tradition. The aesthetic of spontaneity emphasized
honesty , awareness , and authenticity over the mastery of
traditional forms and techniques stressed by the established
institutions of high culture. It therefore provided an alternative
means to cultural authority more accessible to aspirants from
immigrant, working-class, and minority backgrounds. 1

Je voudrais remettre en question lusage un peu facile,

sous la plume de Belgrad, de notions comme
lhonntet ou lauthenticit ainsi que la capacit
quil leur attribue de donner la chance aux artistes
issus des milieux dimmigrants, des classes
laborieuses et des minorits de participer
lexploration de lesthtique de la spontanit.
Je voudrais au contraire faire remarquer que les
artistes issus des minorits qui, au dbut des annes
soixante, travaillaient dur pour se frayer un accs la
scne, ne pouvaient se permettre le privilge
dexprimenter en public. Mme si elle se produisait
avec en toile de fond le jazz, une tradition musicale
extrmement populaire et influente qui transcende les
limites entre le grand art et le divertissement ,
lexprimentation de limprovisation dans les
performances, en thtre et en danse, tait
essentiellement le fait dartistes blancs. En examinant
les fondements pistmologiques du jazz, o
limprovisation opre par une synthse ralise
partir doppositions binaires et agit non pas comme
un moyen de sabandonner complaisamment son
individualit mais comme une technique de
construction de la dmocratie, jespre montrer le
caractre artificiel de lopposition entre la spontanit
et la structure. Je voudrais plutt soutenir que
laltrit est rendue possible en partie grce la
permanence de ces oppositions. Dans un deuxime
temps, cet article sintressera aux interventions du
premier fminisme dans un monde des arts visuels
domin par les hommes et proposant, par le fait
mme, une approche masculine de laltrit, afin de
mettre au jour la spcificit sexuelle des mdiums
artistiques. En chorgraphiant une sorte de pas de
deux sur le rle que jouent le sexe et la race de lartiste
dans sa faon denvisager lAutre, jespre mettre au
jour quelques-unes des figures sous lesquelles la danse
a configur cet Autre.

DCOUVRIR DU NEUF
Les exprimentations du thtre davant-garde des
annes soixante, telles celles du Living Theater, de
lOpen Theater et de Jerzy Grotowski, donnaient au

26

que limprovisation pouvait procurer, la critique Jill

Johnston lanalysait ainsi :
The demonstration of play as a mode of action central to dance
is a significant regression. Central to play is improvisation. To
improvise is to compose on the spur of the moment, as the
dictionary says. Children compose things offhand in this manner
and dont worry about alternative ways of behaving. When
children like something theyve done, they repeat it, thus
achieving a set form, such as hopscotch or red-light. Adults who
regress to childhood do the same... 2

corps un accs privilgi la spontanit au moyen

dun mlange de diverses pratiques physiques comme
le yoga, les exercices de groupe, la psalmodie, le
candombl et le massage toutes perues comme des
moyens de faire natre une meilleure prise de
conscience des sensations et de se donner une
corporit poreuse et sensible. Les programmes
dentranement mis sur pied par ces troupes de mme
que ceux que prconisait Viola Spolin, dont
lenseignement dans le domaine du jeu de lacteur
exerait alors une grande influence, faisaient tous
appel des rencontres ouvertes entre les acteurs au
cours desquelles ils exprimentaient la scne avec tout
leur corps, regardant, reniflant, coutant leur
environnement et rpondant par leurs mouvements
aux sollicitations de cet environnement. Beaucoup de
leurs performances produisaient des structures
narratives partir de lexploration physique et des
rencontres entre les corps. Au lieu de partir du texte
dune pice, leurs dialogues provenaient souvent
dchanges spontans entre les acteurs lors des
rptitions. Les grognements, les cris, les plaintes et
les soupirs exprimaient tous la faon dont les acteurs
sinvestissaient totalement dans linstant et
tmoignaient de lauthenticit de leur accs aux
couches les plus profondes de la sensation. Lors de la
performance, les priodes de silence qui
accompagnaient les mouvements du corps
soulignaient encore plus cette volont datteindre la
dimension brute, sans mdiation, de lexprience
humaine considre comme source dinspiration
potentielle de transformation sociale.
Dans le domaine de la danse, des exprimentations
telles celles des chorgraphes de la Judson mettaient
laccent sur la dimension physique dactions comme
chuter, courir et se livrer des pedestrian tasks plutt
que de traiter le corps comme signe dune intriorit
plus fondamentale ou plus profonde que les mots
dont naissait laction. Et pourtant, le dsordre ludique
clbr dans ces performances faisait avant tout du
corps une voie daccs privilgie des possibilits de
perception susceptibles de donner lieu de vritables
dcouvertes. Tmoignant en faveur du plaisir srieux

Johnston dfinit ici lenfance comme un espace dans

lequel lexploration, mene au gr du hasard et
dgage de toute habitude, peut conduire de
nouvelles faons extraordinaires de se comporter.
Engags dans ces explorations indtermines des
capacits du corps, les artistes du groupe Judson
envisageaient les diverses potentialits offertes par le
corps comme une ouverture dmocratique des
possibles. Ils dhirarchisaient les diverses parties du
corps, accordant la tte, au torse, au bassin, aux
doigts, aux jambes ou aux coudes le mme intrt.
Lespace et le lieu taient galement dbarrasss de
toutes les associations traditionnellement attaches
eux : cest ainsi que le haut, le bas, le dedans et le
dehors pouvaient tre inverss, juxtaposs, entremls,
par leffet dimprovisations voues la perturbation
des automatismes.
Le contact improvisation, dvelopp par Steve Paxton
et quelques autres, au dbut des annes soixante-dix,
poursuivait cette entreprise de dstabilisation des
codes spatiaux et corporels en mettant laccent sur la
modification des points de contact entre deux corps.
Encourageant les danseurs ignorer la forme du corps,
le rythme et le phras, le contact improvisation
recherchait labsorption dans le flux physique du
toucher et llan donn par les poids combins des
corps lors du contact. Rsolument dsinvolte dans son
approche, le contact improvisation lanait un dfi aux
protocoles de la danse par ses vritables jams de
longueur indtermine et ses multiples possibilits de
contact corporel entre tous les participants. Il
exploitait le corps comme une source dimmdiatet

27

ternelle dfiant toute forme denrgimentement ou

dhabitude.
Lhistorienne de la danse et critique Sally Banes
caractrise en termes succincts la notion
dimprovisation qui prvalait alors :
In a way improvisation in its purest form vould call for no
choreography it stands in direct opposition to choreography
So in a way improvisation is very subversive And in that
subversive role that improvisation has in its purest sense,
improvisation really does away with all the conventions that we
know, that we recognize a dance work by. 3

[] if in the beginning you set a structure and decide to deal

with X,Y, and Z materials in a certain way, nail it down even
further and say you can only walk forward, you cannot use your
voice or you have to do 195 gestures before you hit the wall at
the other end of the room, that is an imrprovisation with set
boundaries. That is the principle, for example, behind jazz. The
musicians may improvise, but they have a limitation in the
structure just as improvisation in dance does. This is what I
would call structured improvisation because it locates you in
time and place with content. 4

Selon Brown cest le fait dimposer limprovisation

certaines limites ou structures qui permet au performer
de dcouvrir ou dinventer de nouvelles choses. Dans
une des rares rfrences faites au jazz par un des
artistes du groupe Judson, elle voyait l le point
commun entre les deux pratiques artistiques en ce qui
a trait au processus de cration.
Le jazz inspirait alors aussi bien les artistes blancs
que leurs confrres afro-amricains et son influence se
faisait particulirement sentir, dans les annes
soixante, sur le thtre et la danse. De nombreux
artistes allaient rgulirement dans des clubs de jazz
pour couter la synthse radicale entre le connu et
linconnu que cette musique opre. Mais comment le
jazz vivait-il, quant lui, la relation entre lhabilet du
musicien et sa spontanit ? Comment limprovisation
de jazz permettait-elle de concevoir la relation entre la
pense et laction ?

Banes oppose la spontanit de limprovisation au

souci de structure de la chorgraphie. Elle prtend que
la chorgraphie consiste choisir judicieusement les
conventions de reprsentation auxquelles faire appel
pour formuler un message dans. Limprovisation, au
contraire, perd toute conscience de ces conventions au
profit de la performance dune anti-forme. L o la
chorgraphie table sur une certaine recherche de la
structure et sur lhabilet, limprovisation offre la
possibilit dchapper aux proccupations formelles, ce
qui lui permet de fonctionner de faon subversive,
sinon pour dtruire compltement les protocoles
tablis, du moins pour en dvier.
Pour avoir accs aux impulsions les plus
spontanes, et donc les plus authentiques, de
nombreux artistes ont jug bon, comme la fait
remarquer Banes, de se lancer dans des faons dagir
qui ne fassent appel ni au jugement ni la conscience.
De faon assez proche du naturel prconis par la
premire gnration des chorgraphes modernes, ils
nont conu la dcouverte que comme un abandon de
toute les formes tablies, de toutes les habilets
reconnues. Fondant leurs recherches sur la diffrence
absolue entre penser et faire, ils sefforaient douvrir
un espace de nouveaut do surgirait une invention
radicalement hors normes.
Stigmatisant cette tendance gnrale quelle qualifie
de thrapie, catharsis et mme joyeux laisser-aller , la
chorgraphe Trisha Brown, du groupe Judson, dcrit au
contraire son approche de limprovisation de la faon
suivante :

STRUCTURER LA SPONTANIT
Les musiciens de jazz se servent de leur
comprhension individuelle des principes du rythme, de
lharmonie et de la mlodie comme dune carte pour
explorer de nouveaux territoires musicaux. Souvent bases
sur des mlodies populaires ou sur des airs de blues, les
improvisations de jazz se livrent une recomposition
continuelle dun matriau dj connu, une recomposition
qui tmoigne de linventivit individuelle et collective des
musiciens. Remuante, aventureuse et toujours en qute de
changement, la tradition du jazz a fait natre des
performances comme celle, en particulier, du trompettiste
Louis Armstrong au dbut de sa carrire :

28

de free jazz avaient beau ne plus se servir dun air

connu de tous ni mme dharmonies prtablies, ils
nen travaillaient pas moins se donner pour chaque
morceau une cohrence fonde sur la conscience
constante quils avaient du matriau sonore mis en
place ds les premiers instants de linterprtation.
Ainsi le jazz tablissait-il une tradition de
renouvellement perptuel face aux exigences
sclrosantes de la musique commerciale. Il proposait
aussi une synthse exemplaire entre linnovation sans
prmditation et la critique sociale. La force militante
du be-bop, sa vitesse et ses harmonies rugueuses,
lagilit de ses dcoupages, semblables des effets de
montage, tout, en lui, exprimait une provocante
opposition loppression raciale. Sa capacit de faire
surgir le non-prmdit blouissait les auditeurs par
les possibilits quelle offrait dagir en dehors du
systme et contre lui. Comme lexplique le
dramaturge, pote et activiste Amiri Baraka :
[] the music was a feast to the rhythm-starved young white
intellectuals as well as to those young Negroes, uncommitted to
the dubious virtues of the white middle class, who were still
capable of accepting emotion that came from outside the shoddy
cornucopia of popular American culture. 6

Louis Armstrong would improvise on the same theme for a full

half-hour, taking twenty choruses in a rowHis imagination
seemed inexhaustible ; for each new chorus he had new ideas
more beautiful than those he had reproduced for the preceding
chorus. As he went on, his improvisation grew hotter, his style
became more and more simple until at the end there was
nothing but the endless repetition of one fragment of melody or
even a single note insistently sounded and executed with
cataclysmic intonations. 5

Les innovations dArmstrong, bases sur les structures

harmoniques et rythmiques prtablies de la mlodie
et utilisant le format que leur donnait le chorus, en
arrivaient produire un minimalisme radical, qui
nentretenait plus quun lointain rapport avec les
phrases de dpart. Et chaque nouveau chorus se
fondait sur le chorus prcdent pour faire surgir encore
du nouveau.
Pour donner forme la progression de ces solos,
Armstrong, aussi bien que ceux qui lcoutaient,
devaient ncessairement occuper pleinement lespace
de lici-maintenant, do naissait le neuf, mais ils
devaient aussi se souvenir du pass, cest--dire en
loccurrence de chacun des choruses prcdents avec
lequel dialoguait toujours le chorus actuel, et ils
accueillaient aussi le futur qui souvrait devant eux,
dans lattente dtre compos. Tous les musiciens de
lorchestre participaient collectivement cette histoire
en marche de la composition, en coutant attentivement
les inventions dArmstrong tout en sachant que la
mme possibilit allait bientt soffrir eux.
Ainsi, non seulement le jazz oscille-t-il
perptuellement entre structure et immdiatet, forme
et originalit, habilet et spontanit, mais il offre
aussi des possibilits exceptionnelles dajustement
entre les besoins et les dsirs individuels et collectifs.
Les solos dArmstrong prenaient place lintrieur de
la structure partage de solos pris alternativement par
tous les membres de lorchestre. Les exprimentations
formelles ultrieures que connatra le jazz avec le bebop et le free jazz des annes soixante continueront de
rpartir collectivement la responsabilit de la cration
entre tous les membres de lorchestre. Les musiciens

Mme le cool jazz qui a succd au be-bop, avait une

dimension non conformiste ; il mettait en place une
srie de paramtres rythmiques et harmoniques axs
sur lexploration qui se dmarquaient de faon
spectaculaire de la culture qui continuait produire
des succs populaires du genre Le petit chien dans la
vitrine .
trangers au conformisme qui prvalait dans
lAmrique de laprs-guerre, les artistes taient
galement marginaliss par la pitre estime et le statut
infrieur dans lesquels on tenait leur profession.
Linsistance mise sur les questions conomiques et sur
les problmes qui se posaient dans ce domaine avait
pour effet, comme lobserve Baraka, de dcourager
completely any significant participation of the
imaginative sensibility in the social, political, and
economic affairs of the society 7. Les artistes blancs,
qui se sentaient alins par cette dvalorisation de

29

donc lencontre des normes et des canons de sa

culture alors quArmstrong, lui, se servait dune
tradition dimprovisation respecte, la fois pour
fortifier la culture afro-amricaine et pour slever
contre son histoire doppression raciale. Lhritage de
cette oppression avait donn chez chacun des deux
artistes des rsultats trs diffrents. Cest ainsi que,
mme si le jazz reprsentait une pratique esthticopolitique capable la fois doffrir un refuge contre le
courant dominant de la socit blanche et de le
critiquer, il ne signifiait pas le mme genre de
rsistance dans chacune des deux cultures.

leur vocation, sidentifiaient la situation des artistes

afro-amricains dont lart tait faonn par la
discrimination raciale qui les avait opprims pendant
des gnrations. Cette assimilation de certains Blancs
aux Afro-Amricains a cr de nouvelles alliances qui
ont aliment le mouvement des droits civiques et les
gains importants quil a pu apporter aux AfroAmricains sur le plan de ces droits, mais elle a
galement provoqu certains malentendus, en
particulier quand les Blancs, oublieux des diffrences
historiques de classe et de race, prenaient pour acquis
que limprovisation tait, au fond, mise au service de
la mme rvolte.
Baraka distingue les rles jous par limprovisation
dans la culture blanche et dans la culture afroamricaine au moyen dune comparaison entre Bix
Beiderbecke et Louis Armstrong :
The white middle-class boy from Iowa was the product of a
culture which could place Louis Armstrong, but could never
understand him [Beiderbecke] had an emotional life that, as
it turned out, was based on his conscious or unconscious
disappproval of most of the sacraments of his culture. On the
other hand, Armstrong was, in terms of emotional archetypes, an
honored priest of his culture one of the most impressive
products of his society. Armstrong was not rebelling against
anything with his music. In fact, his music was one of the most
beautiful refinements of Afro-American musical tradition, and it
was immediately recognized as such by those Negroes who were
not busy trying to pretend that they had issued from
Beiderbeckes culture. The incredible irony of the situation was
that both stood in similar places in the superstructure of
American society : Beiderbecke, because of the isolation any
deviation from mass culture imposed upon its bearer ; and
Armstrong, because of the socio-historical estrangement of the
Negro from the rest of America. Nevertheless, the music the two
made was as dissimilar as is possible within jazz. 8

LENGENDREMENT DE LA DCOUVERTE
Le jazz offrait un modle dorganisation politique
collective qui mettait en vidence et en mme temps
contestait les oppositions sur lesquelles se fondait la
pratique artistique davant-garde. La production
artistique fministe, quant elle, proposait une autre
approche, une approche qui contredisait elle aussi les
oppositions entre forme et informe, structure et
chaos, individu et groupe. Mais la critique fministe
qui merge dans les annes soixante met aussi en
vidence la complexe politique sexuelle qui gouvernait
les diverses pratiques artistiques. Que lon pense un
instant au fait que la tradition du jazz dont je viens de
parler tait presque exclusivement masculine.
Lintervention des musiciens de jazz lintrieur de la
musique, elle-mme art masculin, se faisait au
dtriment des femmes musiciennes, lexception des
chanteuses, le chant tant considr comme une
discipline fminine. Il convient ds lors de se
demander comment, en ce qui a trait aux
caractristiques sexuelles attribues aux disciplines
artistiques, les artistes fministes ont pu offrir une
alternative quant la structuration pistmologique
de ces catgories.
Luvre de Carolee Schneeman, artiste forme en
arts visuels mais commenant travailler dans le
domaine de la performance au dbut des annes
soixante, en constitue un exemple capital. Des uvres
comme Newspaper Event (1962), Lateral Splay (1963),
toutes deux donnes lors des concerts du groupe

Lesthtique de la spontanit luvre dans la

musique dArmstrong provenait dune matrice
culturelle qui accordait une valeur insigne tout ce
qui tait improvis, tandis que la culture de la classe
moyenne blanche qui avait produit Beiderbecke
condamnait limprovisation. Beiderbecke voluait

30

lubrifis par la chair gluante de la viande, de la volaille

et du poisson, les zones rognes traditionnelles
perdaient leur suprmatie. Cest le corps tout entier
qui devenait le site dun jeu rotique.
Ces exprimentations taient inspires par la
conviction de Schneeman que le pouvoir de lart tient
ses excs. Elle crit :
I have the sense that in learning, our best developments grow
from works which initially strike us as too much ; those which
are intriguing, demanding, that lead us to experiences which we
feel we cannot encompass, but which simultaneously provoke
and encourage our efforts. Such works have the effect of
containing more than we can assimilate ; they maintain
attraction and stimulation for our continuing attention. We
persevere with that strange joy and agitation by which we sense
unpredictable rewards from our relationship to them. These
rewards put to question as they enlarge and enrich
correspondences we have already discovered between what we
deeply feel and how our expressive life finds structure. 10

Judson, et Meat Joy (1964) donnent la dimension

tactile et sensible de la corporit le sens dun labeur
commun. Introduisant le collage dans le temps et
lespace de la performance, elles exigent du corps des
artistes quil sengage dans des activits disparates mais
entrecroises dont la rencontre un peu rude donne
son sens la performance. Pour Newspaper Event,
Schneeman a demand chacun des sept danseurs de
se concentrer sur une partie du corps diffrente, un
type daction diffrent et une phrase parle diffrente.
Dans ce qui constituait le prlude ces actions
improvises discrtes mais se chevauchant les unes les
autres, les danseurs lanaient dans lespace des piles de
journaux, crant ainsi le milieu mallable, glissant et
ractif dans lequel ils bougeaient. Pendant dix
minutes, ils se pliaient, se roulaient, sbattaient et se
laissaient tomber dans les feuilles de papier quils
dchiraient et lanaient aussi. Lateral Splay offrait le
mme genre de surabondance visuelle et
kinesthsique, mais la composition de la pice mettait
en jeu une structure trs diffrente. Douze danseurs
devaient choisir parmi quatre types de courses, toutes
menes avec a maximum expenditure of directed
energy 9. Ils devaient changer de course chaque fois
quils entraient en collision avec un autre danseur.
Schneeman a travaill longuement avec les danseurs
les techniques de collision de faon leur permettre
dacqurir les habilets ncessaires une bonne
utilisation de la gravit et de llan. Le rsultat, trois
minutes explosives de trajectoires entrecroises,
dimpacts tourdissants et dnergies frntiques, fut
qualifi par Jill Johnston de the wildest dance on the
program (la danse la plus sauvage de tout le
programme) du treizime concert des chorgraphes de
la Judson. Meat Joy combinait de la peinture et du
papier avec des corps humains presque nus, du
poisson cru, des poulets plums et des hot-dogs,
traitant toutes les surfaces comme si elles avaient la
mme sensualit, la mme capacit de communiquer
par friction. Quand les seins, les bas-ventres, les
aisselles, les ventres, les fesses, les cuisses, les pieds, les
dos, les poitrines, les lvres, les oreilles, les doigts, les
cous se collaient et gigotaient les uns contre les autres,

Schneeman dcrit ici une pratique artistique qui

invite les spectateurs vivre une sorte de partenariat
avec luvre dart dans son volution. Elle conoit la
mission de lart comme produisant une amplification
mais aussi une intgration et un quilibre de nos
sentiments et de la faon dont nous les structurons.
Pour pouvoir mener cette approche de lart fonde
sur la surenchre plutt que sur lalternative,
Schneeman avait abandonn le monde des arts
visuels pour celui de la performance, crant ce quelle
appelait peinture cintique ou actualisations, des
performances au cours desquelles the fundamental
life of any material used is concretized 11. Pour
Schneeman, le fait de privilgier le corps comme site
de tout vnement sensuel reprsentait une faon
dexposer les prsupposs masculins sous-tendant
lexpressionnisme abstrait , tout en montrant en
mme temps de faon palpable ce quoi pourrait
ressembler l action painting . Elle note :
In 1963 to use my body as an extension of my paintingconsciousness was to challenge and threaten the psychic
territorial power lines by wich women were admitted to the
ArtStudClub. 12

31

surface des choses 15. Bien quelle se produist dans les

concerts de la Judson, sa rhtorique de la surface et de
la profondeur et ses excs intuitifs taient en
contradiction flagrante avec linsistance mise sur la
neutralit dactions purement concrtes, position de
principe avec laquelle ces artistes abordaient toutes les
possibilits de mouvement, quelles quelles soient.
Comme preuve de cette incompatibilit, Schaffman
souligne les extraordinaires similitudes entre les
recherches de Schneeman pour Lateral Splay et le
dveloppement, une dcennie plus tard, du contact
improvisation par Steve Paxton.
Schneeman avait invent une forme dcriture
fminine 16 pour la scne, en faisant appel des
proccupations charnelles, traditionnellement
considres comme fminines, et lutilisait comme
antidote aux prceptes dsincarns de
lexpressionnisme abstrait. Je voudrais ici examiner
rapidement un autre exemple, pris dans luvre de
Shigeko Kubota, membre du collectif Fluxus de
performers. Il sagit dune forme diffrente dattaque
fministe lance contre le monde masculin de lart.
Dans Vagina Painting (1965), Kubota fixait un pinceau
ses sous-vtements et le trempait plusieurs reprises
dans un pot de peinture rouge. Puis elle allait sur la
pointe des pieds saccroupir divers endroits dun
plancher recouvert de papier et elle peignait ainsi. La
faon prcaire et pathtique dont son corps
saccroupissait pour tenter maladroitement de
manuvrer le pinceau montrait lartiste dans un rle
avilissant. Lentrejambe, dpourvu de la coordination
musculo-squelettique qui seule aurait pu permettre
une telle manuvre, restait passif ; aucun niveau de
comptence technique naurait pu permettre un
meilleur contrle du pinceau et le corps accroupi
pouvait scrouler nimporte quel moment. Lactivit
qui consistait tremper le pinceau et le faire courir
sur le papier tait ridicule mais aussi ironique. Elle
faisait rfrence aux menstruations et la fcondit,
les traits propres aux femmes dans la sphre naturelle
plutt que dans celle de la culture, tout en
symbolisant la prcarit de la position des femmes
dans le monde de lart. Luvre prsentait

L o lartiste mle travaillait scuriser son moi,

tenu distance de luvre dart que par ailleurs il
contrlait, les performances de Schneeman
catapultaient la fois le performer et le spectateur dans
un univers sensoriel lnergie renouvele.
Comme la fait remarquer lhistorienne de la danse
Karen Schaffman, les efforts de Schneeman
tombaient dans un vide entre deux disciplines
artistiques dont aucune ne souhaitait la reconnatre
pour sienne 13. Excommunie du monde des arts
visuels pour cause de subjectivit rotise dans un
exhibitionnisme dbrid, elle se trouvait tout autant
boude par les chorgraphes dont les efforts taient
tout entiers tourns vers la masculinisation du monde
fminocentriste de la danse moderne. Cest ainsi que
la critique Jill Johnston cite plus haut, chantant les
vertus des jeux enfantins offerts lors des concerts de la
Judson, stigmatise les contributions de Schneeman
ces concerts en les qualifiant de messy, brainless,
happening with lots of clothes, paper, rags, burlap,
and paint ou les considre comme a wild orgy 14.
Les artistes de la Judson, dans leur revendication
dune approche non expressionniste de la recherche
chorgraphique, adoptaient une esthtique largement
stochastique en faisant appel toute une varit de
procdures alatoires ou simplement en sen
remettant ce quelles produisaient. Comme leur
mentor, le compositeur John Cage, ils empruntaient
normment la pense zen et taoste du hasard, se
servant de ces formulations abstraites de lordre des
choses pour dconstruire les mthodes de
composition trop soucieuses dintriorit. Bien que
certains des artistes de la Judson aient soulign la
similitude entre leurs recherches et la musique de jazz,
les approches afro-amricaines de limprovisation
restaient largement ignores alors que les influences
asiatiques se voyaient sans cesse clbres.
Schneeman nommait cet usage de mthodes
alatoires Fro-zen , dfendant plutt, quant elle,
une application alternative du hasard considre
comme depth run on intent (profondeur par
intention), cest--dire un moyen daccder la
ncessit du dsir qui tend ses tentacules sous la

32

civilisation et ltat sauvage, la censure et le dsir,

lordre et lanarchie, et un investissement ambivalent
des deux cts des couples doppositions qui
perptuent le discours colonialiste sur laltrit. Dans
son tude des pratiques coloniales victoriennes,
intitule Imperial Leather, Anne McLintock tend et
raffine lanalyse de Bhabha en analysant la dynamique
complexe travers laquelle le discours colonialiste
exerce sa domination selon des clivages lis au genre,
la race, la classe et au sexe. Elle montre comment ces
catgories, se projetant souvent les unes sur les autres,
apparaissent toujours lies intimement les unes aux
autres.
Ce que les exemples du jazz afro-amricain et de la
performance fministe rvlent, cest la faon dont ces
catgories oppositionnelles opraient dans les
performances des annes soixante. Ils font aussi voir
la ncessit quil y a de considrer les faons
diffrentes dont les discours sur laltrit se
constituent dans les diffrents mdiums et pratiques
artistiques. Par exemple, les exprimentations
thtrales du dbut des annes soixante, telles celles
du Living Theater et de lOpen Theater, remettaient en
jeu la priorit accorde au texte de la pice, considr
comme masculin, par rapport celle de laction,
considre comme fminine, en privilgiant les
dcouvertes faites par le corps lors de limprovisation,
que ce soit lors des rptitions ou pendant la
reprsentation elle-mme. Elles maintenaient
cependant lopposition sous-jacente entre le texte et le
corps en concevant le corps comme la source dune
spontanit non mdiatise par lhabilet technique.
Le corps servait demblme la frontire
psychosomatique que lon pouvait explorer pour y
faire surgir de nouvelles dcouvertes. Puisant dans ce
territoire inconnu, les performers revenaient au texte de
la pice, rajeunis et revitaliss. Ils maintenaient ainsi
une attitude paternaliste dans le thtre davant-garde.
Les artistes de la Judson, eux, contestaient ces
oppositions en plaant le texte et le corps, lintrieur
et lextrieur sur la mme surface plane. Pourtant, de
nombreuses personnes qui assistaient ces
performances, dont la critique Jill Johnston, ne

lalternative fminine laction painting de Jackson

Pollock et mettait mme un commentaire sur les
rfrences quil faisait, dans sa dcouverte de la
peinture spontane, des influences orientalistes .
Elle faisait galement rfrence aux premires
exprimentations du Gutai dans lart de la
performance, dans son Japon natal, expriences qui
avaient dj considrablement largi le concept
daction painting 17.
L o Schneeman privilgiait une surabondance
de sensations, Kubota propose un commentaire
ironique niveaux multiples. Mais les deux utilisent la
performance comme une force permettant de
sattaquer la domination masculine du monde des
arts visuels et les deux se servent de limprovisation
comme dun outil permettant de faire surgir de
nouvelles formes de connaissance inscrites dans le
corps. Du point de vue du jazz, les performances de
Schneeman comme celles de Kubota ngligent
dtablir une cohsion structurelle ngocie en
commun pendant toute la dure de la pice. Les deux
se fondent sur les prmisses dune altrit critique et
engage mais leurs performances ne fournissent pas
les moyens de transformer cette altrit en socialit 18.
Il reste, par ailleurs, que dun point de vue fministe,
le jazz pratique une exclusion fonde sur le sexe, sinon
en thorie, du moins en pratique.

IMPROVISER LES AUTRES

Au cours des dernires annes, la catgorie de
lAutre, longtemps conu comme une altrit unique
et singulire, sest manifestement incarne de faon
fort diffrente selon les contextes historiques et
sociaux. Dans son essai intitul The Other
Question , Homi Bhabha fait remonter les effets du
discours colonialiste et de sa construction de laltrit
une confiance et un investissement dans les
catgories oppositionnelles de lexprience. LAutre,
explique Bhabha, tire son existence non de la
convocation des attributs de laltrit, mais du
vacillement entre des valeurs binaires reprsentant le
Soi et lAutre. Cest la rigidit de catgories
oppositionnelles, telles que lordre et le dsordre, la

33

lenvironnement. Plutt que de prendre conscience de

sa faon dchanger avec les autres certaines habilets
physiques et perceptuelles, Summers assiste
lmergence de sa propre nergie, dans ce quelle a
dunique et de neuf.
Avec sa formation en danse, la qute des schmas
de sa propre nergie mene par Summers peut fort
bien avoir t guide par des impulsions fministes
qui la poussaient reprendre possession dun corps
domin par des techniques dentranement et une
esthtique plus masculines. Et pourtant, en mme
temps, sa situation dans le champ de la danse,
mdium artistique fminis, donnait sa recherche le
mme genre de fminit excessive que celle qui
rendait le travail de Schneeman inefficace. Si, au lieu
de penser son projet comme une faon de dcouvrir
sa propre nergie, elle avait pu le concevoir comme un
moyen dacqurir des techniques nouvelles et
diffrentes, elle aurait pu dpasser les oppositions qui
maintenaient la danse sa place.
Opposer le chorgraphi, peru comme lhabituel,
et limprovis, envisag comme le spontan, revient
mconnatre la capacit qua le corps de prendre des
dcisions fondes sur lentranement et sur la faon
dont il peut ruser avec les attentes habituelles. Quon
les conoive comme les techniques du corps de
Marcel Mauss ou comme formant l habitus dont
parle Pierre Bourdieu, les systmes de coordination
qui constituent les moyens dexpression dun performer
forment larmature travers laquelle se produisent
explorations et dcouvertes. Comme le jazz le
dmontre trs clairement, les interprtes dcouvrent
des formulations musicales jusque-l inconcevables en
modifiant les techniques quils possdent dj. Et cette
faon de dcouvrir du nouveau concerne la fois les
moments individuels de la performance et la structure
densemble ainsi que lorganisation dun morceau.
Mme les premiers improvisateurs de danse
contact, dont les jam-sessions faisaient voler en clats
tous les formalismes de la scne et ses buts expressifs,
nen laboraient pas moins une perspective
chorgraphique dans lorganisation et lexcution de
leurs performances. Bien quils prtendissent se

parvinrent interprter lusage que faisaient les

chorgraphes de limprovisation quen termes de
structures binaires. Comme le montre la description
de Johnston cite ci-dessus, chacun des performers qui
opre un retour brusque lenfance se montre
individuellement capable de nouvelles dcouvertes
exceptionnelles, mais le concept de rgression ne
fournit aucun modle pour une collaboration
collective dans la dfinition des rgles de la
performance. Individuelle plus que sociale, la
formulation de structures de jeux enfantins aussi
sophistiqus que la marelle provient simplement, si
lon en croit Johnston, de la rptition dune action
agrable. Le fait que la performance tablisse un
contrat social avec les autres ou que les jeux euxmmes naissent de moments culturels spcifiques
nest pas pris en compte. Ce qui compte, cest le
moment individuel de la dcouverte au cours duquel
des schmes de perception convenus cdent la place
une apprhension plus vitale de soi-mme et de son
environnement.
Linterprtation de Johnston repose sur une
incapacit de transcender les catgories de la rflexion
et de laction et de penser un entre-deux.
Semblablement, la chorgraphe du groupe Judson,
Elaine Summers, ralisant quelle vivait en fonction
dun schma nergtique et dune image du corps qui
ntaient pas les siens, dcrit sa qute dune faon
originaire de se mouvoir en ces termes :
I spent a lot of time by myself doing that work, and one summer
I felt, If Im really honest about it, all I want to do is lie on the
floor. I really dont want to move . So for two-and-a-half months,
during the three-hour period I spent dancing every day, I didnt
get up off the floor. And in that time, I began to rediscover my
own energy. 19

Summers dcrit un processus qui consiste oublier

tout son entranement antrieur, en restant
simplement tendue au sol et en attendant que son
corps entreprenne une suite dactions. La nouvelle
conscience quelle prenait de lnergie qui finissait par
merger changeait radicalement, prtend Summers, sa
perception du mouvement et sa relation

34

subversive du jazz propose, plutt quun abandon de

toute structure, une nouvelle vision de la relation de
lindividu et du groupe, et du rapport entre
lexprience de la libert et la discipline. En regardant
des performers et des musiciens de talent qui travaillent
ensemble, sappuyant mutuellement dans leurs
initiatives, les spectateurs acquirent de faon palpable
le sentiment quune organisation alternative de la vie
politique et sociale est possible. La libert, et non ce
qui satteint dans labsence de toute structure, dpend
de lusage que font de la structure toutes les personnes
engages dans un projet donn. Baraka attribue au
jazz, avec la dimension collective quil donne laction
spontane, le rle davoir aid frayer le chemin
emprunt par les anciens esclaves dans leur accession
la citoyennet pleine et entire. Mprisant la
dfinition que donnaient de la dmocratie des annes
cinquante marques par le maccarthysme en
lassimilant lanti-communisme, Baraka imagine une
citoyennet dans laquelle la libert individuelle et la
cohsion du groupe seraient complmentaires. Le
petit ensemble de jazz, considr comme pouvant
servir de modle lorganisation politique, raffirme
la diffrence individuelle dans linstant mme o il
consolide et renforce la conscience sociale.
Aussi inspirant quait pu tre le jazz pour les artistes
des annes soixante, aussi vigoureusement quil ait pu
remettre en question les oppositions binaires travers
lesquelles on cre laltrit, une application
contemporaine de ses principes exige une
reconnaissance encore plus grande de la diffrence,
une reconnaissance susceptible dinclure aussi bien le
sexe et les prfrences sexuelles que la race et la classe.
Les performances fministes des annes soixante en
ont clairement montr la ncessit. Leur exploration
de matriaux diffrents et de mthodes de
compositions alternatives ont dmasqu les privilges
dvolus aux hommes dans le monde de lart. Leurs
performances reprsentaient autant de commentaires
sur tout le processus avant-gardiste de la dcouverte et
de la domination de lAutre par lequel lartiste mle
assurait son statut de membre dune lite. Donnant
cette altrit une voix critique puissante, elles parlaient

dfaire de lhabitude pour se brancher sur le primal,

leur pratique peut fort bien tre considre comme
une faon de repositionner et de redfinir une semiosis
chorgraphique. Ils se proccupaient en effet
manifestement de leur orientation dans lespace, de
leur localisation dans lespace, de la synchronisation et
de la qualit des diverses nergies mises en jeu, de leur
persvrance dans une action donne ou dans la
danse avec une autre personne. Et en se proccupant
de tout cela, ils entraient ncessairement en conflit
avec les conventions de la reprsentation qui, dans la
danse, rgissent la construction du sens.
IMPROVISER LA CHORGRAPHIE
Si, comme le prtend Bhabha, laltrit dpend de
la fixit de catgories comme la structure et la
spontanit, la forme et linformel, ou lintelligence et
linstinct, alors les exemples du jazz et de la
performance fministe offrent des modles
dimprovisation qui pourraient bien nous faire
dpasser le projet de lapprhension de lAutre. Mais
Bhabha situe la possibilit dchapper au discours
colonialiste dans les potentialits de limitation, une
performance pratique par lAutre de linvestissement
colonialiste situ des deux cts des catgories
oppositionnelles, alors que le jazz et la performance
fministe contestent et dpassent lobligation des
oppositions binaires elles-mmes. Chacune de ces
pratiques propose, sa faon, une critique sociale des
relations de pouvoir et la formulation dune faon de
contester les diffrentiels de pouvoir qui se crent lors
de la construction de laltrit. Ensemble, elles attirent
notre attention sur les structurations complexes du
pouvoir travers lesquelles se perptuent les discours
de laltrit. Si on considre le couple quelles forment,
il peut devenir possible denvisager de nouvelles
coalitions entre les artistes dus des divers discours
sur laltrit, des coalitions qui pourraient nous mener
un nouvel activisme social, dmocratique et
galitaire.
Cest pourquoi Belgrad et Banes ont raison
dinsister sur le potentiel subversif de limprovisation.
Mais, comme jai tent de le montrer ici, la dimension

35

N OTES
1. D. Belgrad, The Culture of Spontaneity : Improvisation and the Arts in
Postwar America, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 16. [Les
formes ouvertes ou htroglossiques produites par lavant-garde des
annes de guerre dfiaient le pouvoir social de la tradition angloamricaine dominante. Lesthtique de la spontanit mettait davantage
laccent sur lhonntet , la prise de conscience et lauthenticit
que sur la matrise des formes et des techniques traditionnelles
prconise par les institutions tablies de la culture dlite. Elle offrait
ainsi une possibilit de conqute de lautorit culturelle plus accessible
aux aspirants issus de limmigration, des classes laborieuses et des
minorits.]
2. J. Johnston, Dance Journal : Play , The Village Voice, 18 novembre
1965, p. 15 et 22. [Le fait de mettre en vidence le jeu comme une
modalit de laction essentielle la danse reprsente une rgression
significative. Ce qui est essentiel au jeu, cest limprovisation. Improviser
revient composer sous linspiration du moment, comme le dit le
dictionnaire. Cest de cette faon que les enfants composent
spontanment diverses choses ; ils ne se soucient pas de trouver dautres
faons dagir. Quand les enfants aiment ce quils ont fait, ils le rptent,
crant ainsi une forme, comme la marelle et dautres jeux semblables.
Les adultes qui retournent lenfance font la mme chose.]
3. Panel Discussion on Improvisation , printemps 1980, organis par
le University-wide Committee on the Arts, S.U.N.Y. Purchase. [Dune
certaine faon, limprovisation, dans sa forme la plus pure, naurait
gure besoin de chorgraphie elle soppose mme directement la
chorgraphie Alors, dune certaine faon, limprovisation est une
pratique trs subversive Et dans ce rle subversif qui est le sien,
limprovisation, dans son sens le plus pur, se dbarrasse vraiment de
toutes nos conventions, ces conventions grce auxquelles nous
reconnaissons une uvre comme de la danse.]
4. Bien qucrivant cela en 1978, Brown rattache cette approche de
limprovisation ses premires uvres avec A. Halprin et des
exprimentations subsquentes avec S. Forti. Voir A. Livet,
Contemporary Dance : An Anthology of Lectures, Interviews and Essays with
Many of the Most Important Contemporary American Choreographers, Scholars
and Critics, New York, Abbeville Press, 1978, p. 44-45. [... quand ds le
dbut vous vous imposez une structure en dcidant de faire appel des
matriaux X, Y et Z, que vous traitez dune certaine faon, et si vous
enfoncez encore plus le clou en dcidant, par exemple, que vous ne
pourrez vous dplacer que vers lavant, que vous ne devrez pas vous
servir de votre voix ou que vous devrez faire 195 gestes avant datteindre
le mur qui est lautre bout de la pice, il sagit dune improvisation aux
frontires dlimites lavance. Cest le principe que lon retrouve, par
exemple, derrire le jazz. Les musiciens peuvent improviser mais ils ont
une limite qui leur est impose par la structure, exactement comme
pour limprovisation en danse. Cest ce que jappellerais une
improvisation structure parce quelle vous situe dans le temps et
lespace en vous donnant un contenu.]
5. D. Bailey, Improvisation : Its Nature and Practice in Music, London,
British Library National Sound Archives, 1992, p. 50. [Louis Armstrong
improvisait sur le mme thme pendant toute une demi-heure, prenant
jusqu vingt choruses daffile. Son imagination semblait inpuisable ;
chaque nouveau chorus il apportait de nouvelles ides, encore plus
magnifiques que celles quil avait formules dans le chorus prcdent.
Plus il jouait, plus son improvisation devenait intense et plus son style
se simplifiait jusqu ce qu la fin il ne restt plus que la rptition
sans fin dun fragment de mlodie ou mme dune seule note pousse
avec insistance et formule avec des intonations cataclysmiques.]

haut et fort, clbrant un ensemble de valeurs

exclusivement fminines et fministes. Mais les succs
divers remports par leurs interventions lintrieur
de pratiques artistiques diffrentes nous rappellent les
spcificits quil faut reconnatre chaque mdium.
De faon assez intrigante, ce que le jazz et la
performance fministe partagent, cest une tradition
de dcisions prises en commun dans le processus
cratif de la production artistique. En sappuyant sur
leurs approches de la ngociation consensuelle, il
devrait tre possible de chorgraphier, en toute
spontanit, une rencontre entre ces deux formes
dart qui soit aussi une commotion susceptible de
mettre jour les stratgies de laltrit qui prvalent et
de produire une srie dinterventions improvises qui
roderaient profondment les fondements de leur
pouvoir. En pratiquant une approche de la danse
aussi multivalente et multiplicatrice, on pourrait fort
bien prendre conscience de la possibilit pour des
corps, pensant spontanment et agissant de faon
rflchie, de sengager collectivement dans la
clbration, non pas de laltrit, mais de la
diffrence.

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6. I. Amiri Baraka [Leroi Jones], Blues People : Negro Music in White

America, New York, William Morrow & Company, 1963, p.200. [... la
musique tait une vritable fte pour les jeunes intellectuels blancs
avides de rythme comme pour ceux des jeunes Noirs qui, rests
impermables aux douteuses vertus de la classe moyenne blanche,
taient encore capables daccepter une motion venue de lextrieur du
mdiocre tout-venant de la culture populaire amricaine.]
7. Ibid., p. 230. [compltement toute participation significative des
gens dous dune imagination et dune sensibilit artistiques aux
dimensions sociales, politiques et conomiques de la socit.]
8. Ibid., p. 153-154. [Le jeune homme issu de la classe moyenne de
lIowa tait le produit dune culture qui pouvait situer Louis Armstrong
mais ne parviendrait jamais le comprendre [Beiderbecke] avait une
vie motionnelle qui, comme on a pu le voir, se fondait sur un rejet
conscient ou inconscient de la plupart des valeurs consacres de sa
culture. Armstrong, au contraire, tait, en termes darchtypes
motionnels, un des grands prtres les plus respects de sa culture, un
des produits les plus remarquables de sa socit. Avec sa musique,
Armstrong ne se rvoltait contre rien. En fait, sa musique reprsentait au
contraire un des plus magnifiques aboutissements de la tradition
musicale afro-amricaine et elle tait immdiatement reconnue comme
telle par ceux des Noirs qui ne passaient pas leur temps essayer de
prtendre quils provenaient de la mme culture que Beiderbecke.
Lincroyable ironie de la situation cest que tous les deux occupaient des
places semblables dans la superstructure de la socit amricaine :
Beiderbecke, cause de lisolement que toute dviation de la culture de
masse imposait ceux qui sen rendaient coupables ; et Armstrong,
cause de la sparation historique des Noirs du reste de la socit
amricaine. Cela nempchait pas la musique que chacun deux faisait
dtre aussi diffrente que possible lintrieur des cadres du jazz.]
9. C. Schneeman, More than Meat Joy, New Paltz, New York,
Documentext, 1979, p. 47. [une dpense maximale dnergie dirige.]
10. Ibid., p. 9. [Jai le sentiment quen apprenant, nous tirons le meilleur
de notre dveloppement duvres qui nous frappent dabord comme
excessives , celles qui nous intriguent, savrent exigeantes et nous
conduisent des expriences que nous croyons ne pas pouvoir
supporter mais qui en mme temps provoquent et stimulent nos efforts.
De telles uvres ont pour principale caractristique de contenir plus de
choses que nous ne pouvons en assimiler ; elles retiennent indfiniment
notre attention, par lattirance quelles exercent sur nous et la
stimulation quelles nous donnent. Nous persvrons donc, avec cette

trange joie, cette trange agitation qui nous font sentir que la relation
que nous entretenons avec elles nous rserve des rcompenses
imprvisibles. Ces rcompenses remettent en question, en les
largissant et en les enrichissant, les correspondances que nous avions
dj dcouvertes entre ce que nous ressentons au plus profond de nousmmes et la faon dont notre vie expressive trouve sa structuration.]
11. Ibid., p. 9. [la vie fondamentale de tout matriau se trouve
actualise.]
12. Cit dans A. Jones, Body Art : Performing the Subject, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1998, p. 3. [En 1963, me servir de mon
corps comme dune extension de ma conscience de peintre, ctait
dfier et mme menacer les limites territoriales psychiques par lesquelles
les femmes devaient passer pour tre admises dans le Club Mle des
Artistes.]
13. K. Schaffman, Excavating the Dinosaurs : Carolee Schneemann
and Prehistoric Contact Improvisation , communication prsente au
Congress on Research in Dance, 3 dcembre 1999.
14. La premire citation dcrit Chromelodeon et la seconde sapplique
Newspaper Event. Cit dans S. Banes, Democracys Body : Judson Dance
Theater, 1962-1964, Durham, Duke University Press, 1993, p. 149 et 96.
[un happening sale et sans esprit, plein de vtements, de papier, de
chiffons, de sacs de jute et de peinture], [une orgie sauvage.]
15. Ibid., p. 15.
16. En franais dans le texte (N.D.T.).
17. M. Kirby remarque que le groupe Gutai pourrait bien avoir jou un
rle capital dans linvention des happenings. Voir Kirby, Happenings, New
York, E.P. Dutton, 1965, p. 28-29.
18. Soit dit en passant, on pourra trouver les schmes dune telle
socialit une fois que le mouvement fministe aura vraiment pris son
essor, par exemple, dans la Dinner Party (1979) de Judy Chicago, qui, en
tant quvnement organiser, exigea un travail en commun stendant
sur une priode de temps significative.
19. E. Summers, cit dans E. Webb, Teaching from the Inside Out ,
Soho Weekly News, 2 aot 1979, p. 51. [Jai pass normment de temps
seule, faire ce travail, et un t, je me suis dit : pour tre tout fait
honnte, tout ce que je veux, cest me coucher sur le sol. Je ne veux
vraiment pas bouger . Alors, pendant deux mois et demi, pendant les
trois heures que je passais chaque jour danser, je ne dcollais jamais
du sol. Et cest ainsi que jai commenc redcouvrir ma propre
nergie.]

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