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Le don du geste
Isabelle Launay
Prote, vol. 29, n 2, 2001, p. 85-96.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/030629ar
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LE DON DU GESTE

LE DON DU GESTE

I SABELLE L AUNAY

Au cours de votre formation de danseur, quels ont t les vnements physiques,

affectifs, intellectuels qui ont jalonn votre parcours ? Quest-ce qui a t transmis,
dcouvert, vol, rejet, retrouv, incorpor... ? Quels furent les moments de bonheur
et de malheur dans votre formation ?

partir de ces quelques questions simples, qui semblent a priori loin de la

question de laltrit en danse, Hubert Godard et moi-mme avons recueilli dix
tmoignages de danseurs (danseuses) ou chorgraphes de gnrations diffrentes,
franais et amricains, de 22 70 ans (Julia Cima, Boris Charmatz, Dominique
Dupuy, Sophie Lessard, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier, Wilfride Piollet,
Ccile Proust, Mark Tompkins, Loc Touz), forms diverses pratiques corporelles
et travaillant aujourdhui en France. De ces trente heures de tmoignages, nous
avons extrait les moments qui nous semblaient les plus fconds ou les plus aptes
soulever les questions qui nous proccupaient : quest-ce qui conspire et se trame,
quest-ce qui se produit et se conteste au cur de la relation en danse, quest-ce qui
se joue et se rve dans la transmission entre la matire et la manire ? Ce montage
sonore polyphonique intitul Le don du geste a donn lieu un enregistrement
sur CD dune dure dune heure et fut donn entendre dans le cadre de la
manifestation Potlatch, drives , organise linitiative de Mathilde Monnier et
du Centre chorgraphique national de Montpellier lors du festival Montpellier
Danse en juin 2000. Cest la transcription de ce montage, qui livre finalement une
multiplicit dclairages sur la relation lautre par ceux qui lont corporellement
traverse et dont cest une part essentielle du mtier, que nous donnons ici. Quand
les changes commencent se durcir et se bureaucratiser, que lon veut a priori
matriser ce que lon croit transmettre au nom dune ide du savoir en danse, dune
ide de soi et de lautre, que la relation pdagogique entend plus observer des
normes que les inventer, il est peut-tre bon de tmoigner, de la faon la plus
simple possible, des changes et des gestes qui nous fabriquent. Ces paroles
voquent de fait la complexit dun contexte qui permet, chaque fois
singulirement, de crer ou/et dempcher les conditions dune nouvelle possibilit
de vie dans le vaste champ des pratiques en danse, de reprer nouveau ce quelle

85

PROTE , AUTOMNE

2001 page 85

rarement penss. Or un mode disciplinaire particulier

semble dominer massivement la relation en danse au
nom de lutopie close et irrelle du corps disciplin/
disciplinaire. En ce sens, seuls ceux que lon pourrait
trop vite appeler les heureux de lconomie
libidinale parviennent, sans trop dencombres,
traverser lpreuve de lemprise ou celle de la
renonciation. Mais toute relation demprise relve
autant dune volont de pouvoir que dun
consentement ce pouvoir, elle contient en elle la
possibilit de se dfaire si tant est que lon sautorise
laccs un savoir par des stratgies non institues
mais combien efficaces. Histoires de savoirs , o il
est question de lorganisation fixe ou fluctuante dun
contenu cognitif, des formes du savoir, et des ruses du
pdagogue. Histoires dros , o affleurent les
potentialits et les expressions multiples du plaisir de
danser, ds lors que, livr sa propre logique, il nest
pas soumis une syntaxe ou coordination autorise.

exclut et ce quelle permet, quelles conditions et

quelles fins. Sil nous a sembl prfrable dopter ici
pour lanonymat des tmoignages, cest que chacun est
invit lire des noncs dont labsence de signature les
dgage des effets dtiquette et didentification. Quatre
moments organisent ce montage :
Histoires de corps , o il est question de la
difficult de devenir un-Vrai-Danseur , dentrer dans
une communaut artistique spcifique dote de ses
rituels corporels propres, de ses signes de
reconnaissance, des traces ou des empreintes laisses
par des processus de dcomposition et de
segmentation des lieux du corps. Histoires de
relations , o apparat limportance dcisive des modes
relationnels pour transmettre un contenu de savoir et
un savoir-faire, pour accompagner ou non le dsir de
danser. Cest moins la chose transmise que les
modalits de la transmission qui importent et qui
produisent inluctablement des effets qui sont

I. TMOIGNAGES
Conception : Hubert Godard et Isabelle Launay avec laide
dlodie Aussedat, Galle Bourges, Dominique Praud, Isabelle Ginot.
Mise au point de la transcription : Galle Bourges.

1. Histoires de corps
Jai eu, pendant trs longtemps, un complexe dtre un comdien parmi des danseurs. Je navais pas de technique en danse contemporaine,
je ne savais pas trs bien o me situer et trs vite les gens en danse me faisaient savoir que je ntais pas danseur.
Javais d me mettre pieds nus, et javais encore mon collant de danseur classique dont, par chance, javais dcoup les pieds, un tee-shirt
et une gaine de garon. Je me suis ainsi retrouv marcher quatre pattes sur le bruit dun tam-tam. Jtais entour de corps auxquels je
ntais pas habitu, des baba-cools sur le retour (ctait en 1985), il y avait des gens de toutes les tailles et de toutes les formes : des gros,
des petits, des minces Cela me choquait, jtais boulevers dtre l. Je voyais le chemin que javais parcourir pour faire de la danse
contemporaine ! Ctait terrible. Je mesurais que je ntais pas capable, il fallait que je marche par terre, que je rampe, il fallait que
japprenne lcher mon poids Cela me paraissait tellement dur et je me disais : la rentre, il y a laudition avec Carolyn Carlson, alors
allons-y ! .
Javais treize ou quatorze ans. la rentre, laudition fut terrible, je me suis retrouve entoure de Russes, qui parlaient russe entre elles.
Nous tions une quinzaine. Ils sont venus nous soulever la jambe pour voir jusquo elle pouvait monter, cest tout juste sils ne regardaient
pas nos dents. Jai vraiment eu la sensation dtre dans une foire aux bestiaux : on regarde les proportions pour voir si elles sont justes, la
souplesse quil faut et mon fou rire nerveux devant tout cela. La directrice de lcole avait souhait voir ma mre pour lui dire que mes
hanches taient dcales, quelles ntaient pas tout fait la mme hauteur, que ce serait donc difficile pour moi, et que je pouvais certes
rester lcole, mais quelle retirait la bourse qui mtait accorde.

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 Nous avions des carnets de note lOpra sur lesquels mon professeur de lpoque inscrivait sans cesse problmes de bras, problmes de
bras , il disait ma mre que je navais pas de bras . Quand je vois aujourdhui ce que sont mes bras Jai pris conscience de mes bras
comme relis la globalit de mon corps beaucoup plus tard, lhabilet, la sensation des bras, de ses articulations, de ses circulations, des
vitesses, du contrle, sont venues dans un moment extrmement formateur et formidable avec mon amie Olivia.
Il me pose la question : quest ce qui ne va pas ? . Je lui rpondais quon avait des journes au CNDC beaucoup trop lourdes : nous
rptions trois pices diffrentes laprs-midi, aprs avoir pris deux cours le matin, et cela plus de deux semaines durant...On arrivait au
cours fatigus, je navais plus envie et jy tais en quelque sorte force. Il me disait : il faut apprendre travailler avec sa fatigue ! . Cest
une remarque qui mest reste en tte...
Je nai jamais eu dans lcole de Balanchine plus de trois heures de cours par jour, et ceux qui taient dans les classes suprieures ou dans
la compagnie nen faisaient pas plus. Peut-tre deux fois par semaine, avaient-ils quatre heures et demie de cours, cest tout. Je nai donc pas
le souvenir dun tat dpuisement comme je vois parfois autour de moi cet ge-l. Il ny avait pas de gens blesss, dentorses, de claquages,
de problme de genoux, comme on en rencontre beaucoup dans les enseignements intensifs actuellement.
Pour acqurir plus de souplesse, nous utilisions la mthode je tappuie sur les genoux pour que a descende . Mais la souffrance est plus
encore dans la tte. Quand, dans un cours de danse, un professeur texpose une mthode trs simple dont les exercices sont rpts sans fin
jusqu ce que cela rentre, et dont la base est la suivante : le corps tourne autour dun axe, cet axe est la colonne vertbrale. Plus laxe est
droit, plus le corps tourne vite. Il faut donc que la colonne vertbrale soit droite. Alors on se met contre le mur et lon regarde ce qui nest pas
droit, savoir, la nuque, le bas de la colonne. On serre les omoplates pour rentrer la partie dorsale, on rentre le menton pour corriger les
courbures. Ensuite les bras la seconde forment un deuxime axe qui sattache au premier. On met ou on imagine un premier balai le
long de la tte pour laxe vertical, et un deuxime pour la position des bras et lon accroche ses coudes sous le manche balai. Cest comme
a que a marche . Mais en mme temps, il se trouvait que je lisais La Mthode Feldenkrais par vous-mme , jadorais ce livre et je
rentrais le soir et essayais les exercices. Il y en avait un que je nai jamais russi faire : se lever de sa chaise les pieds sur une balance, et au
moment de se lever, le poids ainsi pris ne doit pas dpasser de plus de dix kilos le poids initial. Cela mtait impossible, mme aprs avoir
essay cent cinquante fois !
Cet ami avait fait beaucoup de gymnastique, mais il avait surtout t lev en Afrique et en Polynsie, il avait nag dans les lagons, vcu
au soleil, bref, avait vcu une vie qui ntait pas du tout la mienne et navait pas du tout un cursus en danse classique. Il y a donc des choses
quil ne peut absolument pas faire et que javais intgres. En revanche, il a une manire de bouger la colonne vertbrale ou dtre au sol par
exemple (je me souviens de ses improvisations sur la matire aqueuse) que je ne pourrais jamais avoir parce que form en danse classique.
Mais ce nest pas ngatif dtre dform la danse classique, lui sest bien dform au contact de leau et des lagons Je ne cherche pas
vouloir tout faire tout prix. Il y a des choses quil fait que je ne pourrai jamais faire, et inversement. Du coup, jai limpression quil ny
a pas un chemin privilgier ncessairement.
Dans cette cave espagnole, il y avait des femmes de quarante ans qui navaient pas forcment lair de danseuses, loin sen faut Elles
pouvaient tre grosses, moches, petites... Mais tout dun coup, sur scne, javais en face de moi de superbes danseuses, littralement
transformes. Je ne les reconnaissais quasiment pas. Ce corps-l est un corps de femme qui danse avec tout ce qui peut tre reni par ailleurs,
notamment en Occident, cest--dire la chair, la graisse

2. Histoires de relations
Cest une question de frlements , de se toucher peine. Ce nest pas forcment dans des confrontations trs directes que la transmission
seffectue, elle est de lordre du frlement. Ce nest jamais lendroit o lon croit que cela se passe, et cela se fait toujours de manire trs
indirecte. Jai toujours eu limpression que cela se passait dans des moments qui mchappaient et bien souvent, avec des gens que je
connaissais peu. Je me suis rendu compte que les gens qui mont le plus influence, part ceux que jai connus et avec qui jai eu des
dmarches longues, sont souvent des gens que jai peu abords, ou dont jai suivi de loin le parcours, cest une circulation qui a lieu au-del
de ce que lon voit. Auprs delle, par exemple, jai appris, je me suis forme, bien sr. Mais jai appris beaucoup plus quand je ntais plus
son lve, dix ans aprs, quand nous nous sommes de nouveau rencontres. ce moment-l, jai rencontr la femme, et quelque chose qui

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dpassait ce quelle avait voulu menseigner. Alors ce volontarisme des mthodes pdagogiques... On dit quelle tait une pdagogue
exceptionnelle, ses cours taient effectivement exceptionnels, extraordinaires voir aussi, mais je ne suis pas sre quelle ft une pdagogue
exceptionnelle. Elle enseignait pour elle, mme sil y avait des moments o elle tait vraiment dans le don, dans le regard dautrui. Je pense
quil faut pouvoir sabstraire, se mettre en retrait. De fait, je ne me suis jamais considre comme une pdagogue , et je pense que de plus
en plus je hais la pdagogie . Ce nest pas une question de mthode , cest dans la relation que lenseignement demeure. Il y a une
personne qui se met en disponibilit de pdagogie et qui te permet de Si le contenu est important, cest la faon dont il est transmis qui
est fondamentale.
Cest la manire dont jai pu tre pris en considration, cette espce de tendresse, en un sens, dans laquelle on est, mais aussi une confiance
en ce qui peut arriver et en ce que vous pouvez qui importent. Le matre vous met en confiance mais, en plus, il discerne et dcle quelque
chose et vous le sentez, cest trs curieux. Par exemple en danse classique, je suis pass par des tas de gens, mais jai abandonn trs vite le
travail avec certains parce que je sentais que a ne pourrait pas coller . Avec dautres, cela na pas coll un moment donn et cela a
mieux coll plus tard.
Je parle de matresses parce queffectivement je pense quil y a toujours un moment damour. Il ne sagit pas dune identification, mais
dun moment dmerveillement pour son professeur. En revanche, je lche trs vite, je suis quelquun dinfidle, mais il y a ce moment
dmerveillement, quand on tombe amoureuse de ce corps, de cette faon de travailler le corps. Jai t amoureuse de toutes, mme si joublie
trs vite, je pioche, je vole, je grappille. On doit se dtacher de lide que les danses appartiennent quelquun, son professeur. Dans un
cours, on prend ce dont on a besoin et lon en fait ce que lon veut. Il y a beaucoup de distance avoir, cest comme dans un jeu : on rentre
dans une histoire de mouvements diffrente de toutes celles que lon a connues, et en mme temps on nest pas pris au pige.
La rencontre avec Mme Dupont au conservatoire dAngers fut trs importante. Elle tait pied-noir, elle avait toute cette culture lie la
Mditerrane, dautres formes de corps. Elle navait pas le physique dune danseuse classique, il lui avait sans doute t assez difficile de
dompter ce corps de femme. Il ma t possible, grce elle, denvisager dautres types de danses. Elle laissait vivre ce qui, chez moi, ne
rentrait pas dans les cadres, ctait un plus quand cela aurait pu tre un moins. Je me souviens trs bien dune expression quelle avait en
parlant de moi, elle, cest mon artiste . Rtrospectivement, je me dis que ctait merveilleux. Je faisais moins le rgime que les autres, javais
moins de qualits techniques, mais tout ce qui tait diffrent tait reconnu et nomm par elle. Elle le laissait vivre.
Il y a des professeurs qui sont trs tourns sur eux-mmes, ils sont pris dans lautosatisfaction, dans lauto-adoration deux-mmes. Dautres
en revanche sont ports par lacte de transmettre.
Jai travaill avec Kantor et cela sest trs mal pass. Kantor, cest un mythe. Quand jai travaill avec lui, ctait dj une sorte de
monstre absolu, un matre vnr. Les gens lappelaient matre , il avait une cour autour de lui. Quand il est arriv, la premire chose
quil nous a demande tait : comment me voyez-vous ? , quest-ce que vous pensez de moi ? , quest-ce que vous connaissez de mon
travail ? , ensuite nous avons parl de la mort pendant des heures. Tout tournait autour de lui. Le stage devait durer trois semaines et je suis
partie au bout de dix jours, je me disais que son travail tait tellement fort que nous ne pouvions qutre embrigads par la rencontre, quil
ny avait pas de transmission possible cet endroit-l. Ctait trop fort, je me suis dit que si je restais, mme trois semaines, jallais faire du
Kantor toute ma vie.
En tout cas Nora travaillait notre imaginaire et, pour moi, ctait une vraie dcouverte. Elle tait russe armnienne, trs possessive, elle
disait quil ny avait que sa mthode qui tait valable, que tout ce quon avait fait avant tait nul, quon ny arriverait que par elle En ce
sens, elle tait difficile. Oui, nous riions, et ceux qui ne riaient pas en souffraient, elle pouvait tre mchante, trs possessive avec les jeunes.
Mais javais trop vcu ailleurs pour tre prise l-dedans et pour pouvoir lui tenir tte, javais la distance et lironie ncessaires pour en profiter,
je me suis laisse tre son chouchou, jen ai profit, et elle aussi, il y a eu un change. Pour moi qui arrivais de New York, ctait folklorique.
Les cours se passaient dans les studios Wacker, disparus aujourdhui, dans lancien atelier de peinture de Gauguin, avec des vitraux. Dans
les salles, il y avait des petits balcons, des escaliers ; ctait trs petit, biscornu, sombre mais trs vivant par rapport ce que javais connu
New York, o toutes les classes tait homognes jusque dans la morphologie et lge des danseurs. L, tout le monde tait mlang : il y avait
des gens de lOpra, de chez Bjart, des free-lance, des toiles qui montaient des choses. Il y avait des gens de tous ordres, des gens trs tordus
et des gens formidables, des gens tordus et formidables, des personnes dans la norme classique et dautres non Bref, des modles de toute part.

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 Ce professeur ma vraiment fait aimer le travail technique, elle parlait du plaisir, de lartistique, de la sensibilit. Mais pour parvenir
lidal esthtique dont elle parlait, je suis devenue anorexique. Je nen ai pas parl, mais cest quand mme trs important. Jai t
anorexique, mme si je ne suis pas alle voir des mdecins pour autant, ma mre tait trs inquite et je ne me rendais pas bien compte de
ce que cela voulait dire. Ce professeur me disait : ce serait bien si tu perdais quelques kilos , elle le disait trs doucement, ce ntait en rien
une barbare. Il y avait cette attirance sans profondeur pour une image de corps idal pour la danse. Et moi jy suis alle fond, ctait
important pour moi la danse. Je voulais correspondre au mieux cette image dont elle parlait, mme involontairement, de faon sousjacente. Cest paradoxal, elle ma en quelque sorte dtruite indirectement pendant un moment de ma vie, et elle ma donn en mme temps
beaucoup de forces. Par la suite au Conservatoire, on continuait encore parler de poids. Ctait terrible ! Cela traumatisait des filles. Ils
disaient : si tu ne perds pas tant de kilos, tu perdras des points pour le diplme . Jai russi men sortir ce moment-l grce au cours de
thtre, mon professeur me faisait remarquer combien jtais maigre, quil fallait que je me nourrisse mieux mais ne se rendait pas compte
de ce que cela voulait dire pour moi. Et puis surtout je prenais des cours de chant, avec un professeur que jaimais vraiment beaucoup, elle
me faisait toucher parfois son ventre, je mettais les mains sur les ctes pour prendre conscience de louverture. Elle tait bien rondelette et
jaimais cela, je trouvais a beau. Je me disais que ctait stupide, que a ne mallait pas du tout cette maigreur. Mon anorexie sest termine
petit petit : je sentais que ctait important dtre plein dans son corps, davoir cette plnitude et cet panouissement intrieur. Quand
tu es maigre, que cest en plus une contrainte que tu tinfliges, ton corps est ferm, cest une espce de bton rigide.
ladolescence, jai particip la comptition et ce jeu-l. Ctait le dbut de la pubert, poil au menton, on se rase pour la premire
fois, on joue les cads, le corps change. Nous tions trs durs. Je me souviens quil y avait un garon qui ne travaillait pas bien dans le groupe,
qui ntait pas sa place dans lcole, certainement comme beaucoup dentre nous. Il y eut presque une sorte de bastonnade ; ce garon, qui
ralentissait la progression du groupe entier, a reu une claque de chaque enfant dans le vestiaire. Travailler voulait dire transpirer, tre
attentif ce quon nous demandait, montrer que lon tait dsireux de progresser, ne pas poser de questions, tre physiquement engag,
afficher un tat dengagement physique, comprendre vite et montrer aux autres quon comprenait vite, russir par lacharnement en
refaisant sans cesse. Nous tions comme une meute qui sautostimule pour que les choses avancent pour chacun.
Un de mes professeurs me connaissait particulirement bien, il savait quil mtait impossible dtre performant neuf heures du matin.
Alors je dormais chez lui, il me rveillait cinq heures du matin, pour me donner un cours de danse, et nous partions passer le concours. Cet
homme ma port pendant dix ans.
Jai fait beaucoup de technique Graham , je me disais quil fallait en faire, ctait lpoque. Jai beaucoup souffert physiquement, pour
les garons, cest atroce. Jusquau jour o jai rencontr cette danseuse classique forme au Royal Ballet Londres, et qui avait une manire
daborder le travail de Graham que je navais rencontre nulle part. Elle vous faisait voyager travers cela. Je me souviens, comme si jy
tais, dun jour o elle nous enseignait une des trs fameuses chutes grahamiennes, que javais faite un certain nombre de fois auparavant
avec diffrents professeurs. Tout dun coup, jai senti quelque chose dans mon corps que je navais jamais senti, et qui me rappelait tout ce
que Graham racontait sur ce qui se passe chez les femmes, sur le sexe, le vagin. Ctait drle que ce soit une Anglaise du Royal Ballet qui
mait transmis cela !
Jai eu envie de faire de la danse la fois avec lesprit de la combativit dveloppe au ping-pong le mouvement rflexe de prendre la balle
au bond par exemple et avec laspect militant luvre dans lart contemporain, la ncessit dun impact critique dans nos propres
pratiques. Mon entraneuse de ping-pong, Mme Tretchick, donnait confiance en soi. Jai appris avec elle une technique de jeu chinoise avec
une raquette diffrente. Ctait trange dailleurs : elle me voit, nous changeons quelques balles je ne savais pas encore jouer, javais six
ans et elle me dit : toi, il faut que tu sois un attaquant la chinoise . Personne en France ne jouait la chinoise lpoque ! Jai envie
de dire que jai rencontr des gens qui ont invent une singularit pour moi, et qu ils lont fait pour dautres personnes. Il ne sagit pas de
dire : jtais singulier, et ils mont reconnu , ou ils ont senti que je brillais dans la foule , mais plutt quils avaient des modes de travail
qui faisaient ressortir les singularits.
Ce sont des gens qui te confortent parce quils cherchent la vie dans ce quils sont en train de regarder. Ils cherchent la vie dans le contexte
quil y a derrire, comme la feuille qui est en train de tomber derrire toi, tu ne le sauras mme pas, mais tu es baign dans toute cette
attention aimante. Cest tout fait linverse dun regard admiratif, cest un regard au contraire qui est dans la vie, qui cherche la vie dans

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ce quil est en train de regarder, dans le corps quil est en train de regarder, dans la manire dont ce corps sintgre dans un spectacle, dans
un contexte particulier, ctait le cas de Merce par exemple. Jamais je ne me suis sentie coince, alors que jai eu des rptiteurs avec qui
ctait terrible. Ils cherchaient toujours des petits dfauts, tu dansais toujours mal dans ces cas-l. Tu tais toujours ramen un besoin de
fausse rigueur. Les regards vraiment vivants sont ceux-l, ceux qui partagent la vie. Si tu partages lamour de la danse avec un professeur,
on peut parler daffectif, oui. Cest de cet affectif-l dont il faut parler !

3. Histoires de savoirs
Dans cette cole de danse contemporaine cense former des artistes, on ma appris apprendre, mais on ma surtout enlev la possibilit
de dsobir. On ne ma pas appris laborer un discours pour dfendre le fait que je navais pas envie dapprendre certaines choses. Il a fallu
aussi dsapprendre ce que javais appris pour correspondre une certaine image. Dsapprendre, voulait dire dans le cas : Tu fais du jazz
quand tu danses ! ou de la gymnastique et enlever tout cela. On ne ma pas appris construire une critique positive, ni comprendre ce
quon met en jeu dans certaines faons de danser.
Rien ntait dmonstratif, tout tait suggr, trs dans, trs rythm, et nimprimait pas en toi une empreinte forte. Ce ntait pas une
pratique qui te collait un corps qui ntait pas le tien. Les professeurs nont pas un corps absolu , je ne sais comment expliquer cela, mais
cest trs important. Cela concerne limage du professeur. Nous ntions pas pousss dsirer une identification avec le professeur, lui
ressembler. Je crois quil y a des corps qui imposent cela, alors que la pense du corps chez Cecchetti, en tout cas telle que sa mthode tait
enseigne par Maggie Blake ou Margaret Craske, donne une grande libert dinterprtation. Cest un corps trs fin o la courbure du dos
est respecte, o le bassin a encore sa place. Quand je vois le corps des danseuses, comme celui de Carla Fracci par exemple, cest gnial, cest
un corps encore assez lger et pourtant assez fort dans le sol. Finalement, dans ce travail, lempreinte est lgre, cest cela qui est fort.
Avec Chirpaz, thorie et pratique, discussion et cours taient trs mles. Cest difficile de conduire les deux simultanment, mais pour
moi ctait indispensable. Javais rellement envie dentreprendre de longues tudes, je voulais donc trouver aussi mon compte dans ma
pratique. La danse est a priori un domaine o le langage a peu de prise, o soi-disant la pense empcherait de bouger. Jai au contraire
limpression que le corps ne cesse dtre travaill par du langage, tous les gens qui ont t importants pour moi mont autant donn penser
qu faire. Pendant le cours, il travaillait beaucoup avec chaque personne, sans pour autant sattarder trop sur un seul lve. Son
enseignement tait extrmement vif. Quelque chose de trs rapide circulait : foisonnement dinformations, alternance entre rire, srieux,
exposition dun petit aspect thorique. Il pouvait nous faire part, au sein dun enseignement de danse classique, dlments de certains
processus de danse africaine par exemple, quil ne connaissait peut-tre mme pas, mais qui ouvraient lespace du cours. Tout tait
important, ctait un champ dexploration tous azimuts.
Cest grce Odile Rouquet, ses cours danalyse du mouvement, que jai dcouvert comment tait fait un corps. Cela a t une
rvlation de comprendre comment tout tait rattach, les os, les organes, les liquides, les muscles et la manire dont jentre dans lespace,
comment on pouvait aussi nommer des manires propres chacun. Elle prenait souvent lun dentre nous comme exemple et lon analysait
ensemble sa posture. Elle nous demandait ce que lon voyait, nous aiguillait sur un dtail important, comme la tenue du crne par exemple.
Jai ralis vraiment l que nous ne sommes pas tous faits les uns comme les autres et que cest partir de cela quil importe de travailler.
Plus tard, la rencontre avec Odile Duboc a t dcisive. Lorsque jai rencontr les gens qui faisaient partie de cette quipe, jai senti quil y
avait une ouverture desprit et une dmarche intellectuelle qui allaient de pair avec une relation humaine. Je nen revenais pas, je me disais :
comment est-il possible daborder la danse dune manire aussi ferme et consensuelle au conservatoire et de trouver ensuite autant de
richesse au sein dune compagnie ? . Elle a exacerb chez moi, et peut-tre chez chacun dentre nous, des possibilits de gnrer le mouvement.
Nora Kiss avait une pdagogie logique qui donnait des moyens de progression rapide. Elle disait dailleurs quelle pouvait former des
danseurs plus rapidement que tout le monde, en beaucoup moins dannes que les dix requises normalement. Elle avait des astuces, par
exemple, elle nous faisait sauter avec des chaises pour que nos sauts soient plus lgers aprs, trouver des appuis par des actions extrieures
la danse pour amliorer la danse. Ctait la premire fois que je rencontrais ce type de travail.
Une petite batterie complexe pour les pieds sur un accompagnement vaudou prend une dimension fantastique. On travaillait avec Pierre
Cheriza qui tait percussionniste et prtre vaudou. Je me suis rendu compte quune percussion aussi inventive, dbride, et ethniquement

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profonde donnait lesprit une libert absolument extraordinaire. Je mtais toujours jur de travailler les exercices fondamentaux avec les
percussions pour dvelopper lintgration de soi-mme. Faire des fouetts sans musique ou sur une musique bastringue, cela nest pas la
mme chose. Tu es soutenu par llan du groupe dans la musique bastringue, alors que dans les fouetts sans musique comme on faisait chez
Guillaumin, par quatre, la dcision et la motivation du mouvement sont ailleurs. Quand jallais chez Egorova o lon faisait les fouetts
en musique, jen enchanais soixante-quatre sans problme, alors que tout tait beaucoup plus difficile dans le silence, tu te jetais dedans de
faon pathtique. Guillaumin tait une demoiselle de soixante-dix ans qui fut la premire me faire comprendre que lon pouvait avoir un
regard vraiment analytique sur le corps. Elle donnait une distance analytique la fois au mouvement et au regard. Ctait une femme qui
avait un regard fantastique. Elle a eu une importance incroyable : elle nous a appris travailler seuls. Elle nous louait son studio quand elle
tait absente afin que nous puissions travailler seuls, pour nous obliger travailler seuls. Elle nous a appris lautonomie dans le placement
et le regard sur le corps. Egorova reprsentait pour moi le grand lyrisme. Elle avait des pas magnifiquement musicaux quelle construisait
avec intelligence. Elle ne proposait que cinq grands pas, trs intelligents, trs sensibles. Je me souviens quil y avait un grand adage sensible
et lyrique, de grandes pirouettes toujours trs difficiles, une grande et longue petite batterie trs complexe pour la tte, et les grandes sries.
Avec elle, on allait dans la danse, dans le plaisir de danser.
Jai vraiment aim Michel Alibert. Javais des a priori quant la pratique et limagerie du yoga, lide dune rsistance la posture,
de la matrise du souffle, quelque chose de contraignant. Mais la manire dont il nous proposait cette pratique a modifi radicalement ma
pratique et je me suis rendu compte que javais besoin du yoga. Javais un peu un corps de bcheron lpoque, trs nergique, mais je ne
parvenais pas passer par le bas . Ce fut une rvlation. Et ce qui tait pratique avec le yoga, cest que quand il partait, on pouvait
continuer exprimenter ce quil nous enseignait. Au premier abord, on pourrait dire quil est un archtype du yogi : il respire , son visage
respire. Jtais sensible lui, peut-tre plus qu dautres professeurs. Il avait une faon trs humble et sans force de travailler. Laspect sacr
du yoga est a priori loin de moi parce que je suis athe, mais sa manire de nous le prsenter nous permettait de toucher ce quon pourrait
appeler peut-tre une dimension du sacr , dans une lgret et une ouverture de pense.
Peter Goss avait un rythme rapide, il disait : on enchane, plus vite, ce nest pas grave, on passe autre chose . Il ne sobstinait pas
essayer que le mouvement soit parfaitement ressemblant au sien. Au contraire, chacun avait une libert dinterprtation, ce qui lui
importait tait que nous soyons au mieux dans le mouvement propos, et non de le faire le mieux possible en fonction de sa version
officielle . Il avait une manire trs dcontracte de parler. Avec son accent amricain, il nous disait toujours, relche-toi , laisse-toi
aller , oublie . Il avait un ct trs ludique, et lesprit de comptition qui rgnait dans les classes du conservatoire lnervait. Il tait
radicalement oppos cela et traitait cela avec mpris, tel point, quau dbut, nous ne le comprenions pas, nous tions mme un peu
vexs, ensuite nous rigolions. On oubliait alors ce poids dsagrable du regard des uns sur les autres qui jauge, qui juge et on finit enfin par
prendre plaisir parcourir la salle en diagonale ou de long en large.
Jai beaucoup appris en regardant les autres. Jai regard Jean-Christophe Par, Jean-Franois Duroure qui ntait pas un professeur, mais un
danseur qui avait une intuition du mouvement tellement extraordinaire que tu apprenais en le regardant Jai beaucoup appris en regardant
Bernardo Montet aussi, et les gens auxquels jtais confronte en spectacle, Joseph Nadj par exemple, ou dautres danseurs de ma gnration. Dans un
cours, on apprend les codes, mais ce quil faut vraiment acqurir et qui te frle, te touche, tu ne lapprends quen voyant les autres bouger. Tu vacilles
toujours entre deux ples indissociables dune extrme exigence : lide quil faut engranger un certain nombre de savoirs et louverture donner.

4. Histoires dros
Cest par la danse que je devais trouver le bonheur. Je pense que cest pour cette raison que jai tout mlang, la recherche de lhomme ne
pouvait se passer que dans la danse, dans le fait de danser ensemble. Je nai jamais pu imaginer autre chose. Partager le balancement.
Petite, je dansais seule dans le salon de ma grand-mre devant des grandes personnes qui taient assises de tous les cts. Je dtestais que lon
me demande de danser, mais une fois lance, je savais que le regard et la complicit des spectateurs me rendraient libre. Jai prouv
beaucoup plus tard cette sensation de libert dans un numro de fil que je faisais sept mtres du sol : jtais l aussi au centre des regards
ou encore sur scne, mais de faon moins extraordinaire que dans le salon de ma grand-mre.

91

 Jai un norme plaisir tre regard en train de danser. Mme dans les boums ou les ftes, la danse pour moi tait un travail. Je ne
mabandonnais pas dans la danse, je gardais du contrle, jessayais daffiner la prcision des gestes, je voulais tre bon . Je me nourrissais
littralement de la danse des autres : je me plaais au milieu de la foule et je mangeais les danses des gens. Je changeais despace lorsque les
tats de corps me semblaient moins intressants, en bote de nuit, je cherchais les bons danseurs pour me mettre ct deux et avaler,
dvorer leur rapport la musique, au corps. Habituellement, je ne savais pas bien tourner, je sautais bien, mais navais pas daxe pour
tourner. Je me souviens de Baryshnikov et Peter Martins venant faire une dmonstration au Thtre des Champs-lyses, dans deux pices
de Jrome Robbins : leur nonchalance et leur virtuosit mavaient frapp. Je suis sorti dans le hall du thtre, et jai fait sept pirouettes sur
le carrelage. En voyant ces danseurs, je comprenais tout de suite comment tourner. Lempathie fonctionnait mille pour cent. De mme
pour Fin de parcours de Verret. Il ny avait que des hommes, sept mecs, cest tout. Une guitare lectrique et une diagonale de folie, trois
puissances diffrentes, lair de Par, le feu de Diasnas, la terre de Bernardo...
Quest-ce que le bon got ? L tout clate, vole en morceaux. Cest une danse subversive, qui ne gagnera pas du tout mon avis tre
respectable. Respecte, oui, mais pas respectable. Le plus fort, cest lrotisation gnralise de ce travail du corps.
Jai souvent remarqu que les danseurs mme les plus fabuleux ne comprennent pas la question de la motivation. En tant que pdagogue,
je suis pass dabord par une priode technique : du contact-improvisation, je ne transmettais que les skills . Puis cela ma ennuy, et je suis
pass de la transmission des skills la question de limprovisation. La troisime priode est celle dans laquelle je suis aujourdhui : cest
la question de limprovisation en spectacle, donc de la composition instantane. La seule chose que je puisse transmettre maintenant est
plutt de lordre du partage : partager des questions que je me pose en tant quimprovisateur. Je cherche donc remettre les gens dans un tat
de curiosit par rapport au corps, au mouvement, questionner cette envie trange de faire des spectacles devant un public, de sexhiber
devant des gens qui ont pay pour regarder quelquun qui montre son corps, ou son tre.

1. Lutopie dun corps disciplinaire en danse

Dans quel tat desprit/de corps, un jeune danseur
entre-t-il dans un studio de danse pour y prendre un
cours technique en vue de devenir quelques annes
plus tard ce quil est convenu dappeler un vrai
professionnel . Quels fantasmes, quelles
reprsentations de sa pratique modlent, souvent
inconsciemment, son dsir de devenir un danseur ,
dincarner une figure de Danseur ? Comment doit-il
prendre lair dun danseur pour le devenir et sintgrer
cette communaut professionnelle ? Si linconscient
cest le discours de lAutre (Lacan), quel est ce corps
et ce mouvement de lautre qui le meut son insu
pour organiser son geste ? quelle identit et altrit
fantasmatiques figes par la norme et le consensus
doit-il adhrer pour accomplir son destin de danseur
quels que soient ses choix stylistiques ?
Ce que souligne explicitement ou implicitement
lensemble des tmoignages, cest la puissance des
relations demprise qui fabriquent de lIdentit dans
le cadre du cours de danse, en mme temps quelles

II. LMENTS POUR UNE ANALYSE

Comment penser cet change complexe qui cre,
accompagne, travaille, aline ou interrompt le dsir de
danser ? Quest-ce qui provoque ces multiples
mouvements daltrations dune corporit sans quoi
il nest pas de danse, et quel contexte permet de les
assumer individuellement et collectivement ? Ces
vnements permettent-ils aux artistes dassumer la
consumation du Sujet de ltat civil (identit : nom,
ge, sexe, nationalit, profession, situation de famille,
numro de scurit sociale, n de..., nom, ge, sexe,
nationalit, profession, etc.) propre tout projet
artistique qui soppose laccumulation mortifre et
aux effets rducteurs des jeux de reconnaissance ? Une
conomie souterraine, cache, ou encore informule
qui tente de crer du mouvement dans une
singularit, et non didentifier des diffrences au nom
dune ide prdtermine de ce qui est
idologiquement Identique ou Autre affleure
dans ces dialogues au-del de lexpression convenue
pdagogie de la danse .

92

en sont leffet. Ils soulignent combien demeurent

dans la vie chorgraphique daujourdhui, en France,
des conduites que le milieu professionnel et amateur
produit et quil subit. Ces comportements, qui sont
luvre ds le plus jeune ge, engendrent des
habitudes propres accepter du professeur un savoir
dautorit parce que les processus ne sont pas
suffisamment explicits, ou tellement omniprsents
quils en viennent inhiber toute action, et parce que
le contexte technique, humain, artistique, historique,
politique semble stre absent du studio. Ainsi est
privilgie une relation duelle o lun se mire et se
reconnat dans le miroir de lautre. Malgr quelques
espaces de libert de pense, ces processus crent
lattente de gourous, rigent des statues pour
compenser labsence dun projet de connaissance qui
les dpasserait.
Sans entreprendre ici une critique globale de
linstitution de corps dociles travers le systme
disciplinaire tel quil est dfini par Foucault,
notamment dans Surveiller et Punir, tout concourt
massivement dans le cours de danse la mise en place
dune organicit discipline 1. La pdagogie du
mouvement demeure largement tributaire dun
schma anatomo-chronologique , qui, divisant le
corps, le geste et le temps, fixe un emploi du temps au
corps en mouvement au lieu dcouter ses rythmes
(les variations de sa temporalit ou la discordance des
temps actives dans un mme corps). Qui organise
une hirarchie partir du sacro-saint placement de
ses segments (tte, paules, buste, bassin, genoux,
pieds) au lieu de travailler sur les espaces qui les
relient. Qui ftichise positions ou postures et
force une comptabilit des pas se refusant les
apprhender en termes de mouvement ou les
chanter. Ce systme, qui dtermine aussi des niveaux
ou des divisions , impose un modle de progression
linaire par phases successives dautant plus puissant
quil prtend tre plus naturel et scientifique .
Espaces dapprentissage spars, emplois du temps
corporels distribus, hirarchisation des niveaux,
examens, obissance, surveillance et autosurveillance
faonnent le corps de lAutre, utopie du Danseur .

La mticulosit de lentranement devenu un rituel

non interrog, allie la rigoureuse programmation
de la crmonie, fabrique un technicisme cruel du
plaisir de danser. Sy dveloppent une science et un
regard sur soi, comme sur lautre, qui dcoupent le
corps, segmentent le mouvement et dont lorgane,
comme chez Sade, est lobjet de tous les soins
acharns. Lillusion que le corps est bien dans le
corps organique impose lide que danser, cest
cartographier son mouvement la mesure des cartes
dtat-major de lanatomie, cest corriger, voire
redresser, effacer ce qui dborde la lgislation
anatomique et son imaginaire, lorthopdie propre
une certaine ide de la danse. La critique dune
pense de lorganique, et de lordre symbolique qui
sy appuie, comme noyau partir duquel se fixe une
identit et dont dpend un mouvement, est encore
mener dans la pense en danse 2.
Problmes de morphologie osseuse et musculaire,
apprciation savante des proportions, mesure des
segments, degrs damplitude articulaire, qualits des
tendons et des tissus, nombre de kilos et de
centimtres investissent limaginaire du danseur
occup reconstituer le puzzle irrel du corps absolu,
vacuer les excroissances, les bourgeonnements, les
pousses, les courbures, les irrgularits alatoires et
fluctuantes dune corporit. Le thtre du cours
organise les rles suivant une distribution irrversible :
le matre/la matresse surveille et accompagne celui
qui reprend sur lui le sacrifice du hros-danseur au
nom dune Passion du corps lgal de la danse. Le
corps disciplinaire de lutopie a envahi le rve du
danseur. Anorexie du corps, anorexie de la relation,
danse devenue anorexique ne sont que les revers
dune boulimie de matrise et de domination.
Car ce morcellement corporel, fruit dune pense
du mouvement comme dcomposition/recomposition
et non comme systme de relations reliant une
corporit son contexte (gographique, historique,
affectif), contribue au renforcement des figures du
pouvoir. Cest bien lautre, ce corps idal et irrel de
lutopie du Danseur , quil sincarne ou non dans la
figure du professeur, qui runifie ce sujet qui danse et

93

dire ? La pauvret smantique inhrente notre

culture pour qualifier les gestes, lordre du discours et
les formes du savoir pdagogique qui organisent la
pense du mouvement corporel ne peuvent que
contribuer rduire le travail de laltrit comme
pratique de soi. Or nous souffrons dun illettrisme
du geste 7, non tant parce que nous y sommes
insensibles et que nous ne pourrions avoir accs une
exprience du mouvement dans, mais parce que
nous ne pouvons encore que mal lobjectiver.
Ainsi ce dbat renvoie-t-il aux capacits de notre
propre regard, nos grilles de perception, elles-mmes
travailles par notre langue et informes par nos
habitudes, comme notre idologie du corps, de
lautre et du soi.

qui dicte sa loi depuis le miroir o lves, professeurs

et spectateurs se mirent les uns les autres.
Asschement des flux de nourriture relle et
imaginaire, fermeture et rigidit des orifices, des
diaphragmes, rduction des mouvements de
limaginaire. ros sest absent de cette organicit
close toute activit anarchique fictionnaire 3. Ce sage
sadisme anatomique, rotisme dune socit
disciplinaire 4, aussi intense soit-il, produit des corps
dansants dont limaginaire sest gel, fossilis,
docilis dans une relation institue de pouvoir. Ds
lors le mtier de danseur peut se rvler alinant si la
rptition non pense du geste de lautre se fait en
masquant lhistoire et la gographie des gestes qui
lont fait et le dfont, en dautres termes si ne sont pas
reprs, dune manire ou dune autre avec les moyens
du bord, les processus de son mergence et les normes
techniques et idologiques qui le constituent aussi.
Ce constat se dresse par-del les oppositions
dcoles, de styles (entre danse dite classique ,
moderne , contemporaine , etc.). Car lutopie dun
corps organiquement fluide , naturel et libr
de ses entraves participe aussi de lenfermement. Elle
ignore toute lhistoricit du sujet et du contexte au
profit dune image de soi, nourrie dun organiscisme
confortable et ocanique tout aussi mythique,
puisquil refuse le fait que toute socialit sinscrit
dabord corporellement par le jeu des forces qui
anime une simple posture 5. Le refus de toute
historicit dans la formation du danseur, le refus de
lui offrir effectivement une culture dordre plus
gnral, lui interdit la possibilit de savoir o il en est
de notre Histoire, de lhistoire de nos savoirs,
commencer par lhistoire des corporits, lhistoire de
la danse et de ses reprsentations chorgraphiques,
lhistoire de son propre corps, et lhistoire mme de
son dsir de danser. Alors prendre un cours nest
plus tre en cours .
Le problme est de savoir pourquoi aujourdhui
nous nous imaginons avoir accs au plaisir de danser
et de regarder danser travers de tels dispositifs
disciplinaires ? Est-ce par lincapacit de vivre ce
grand enchantement du corps dsorganis 6 et de le

2. Interprtations et altrations
Mais la carte organique (organiciste) nest pas le
territoire charnel, comme le corps nest pas la
corporit, comme le savoir nest pas le savoir-faire de
lexprience. Les tmoignages voquent avec
enthousiasme comment slaborent, pour chacun,
malgr le contexte de lcole ou de la compagnie, et
souvent en y prenant appui, des stratgies daccs aux
multiples visages du plaisir dun corps en danse.
Comment devenir sujet de ses danses ou plus
simplement jouir du jeu des altrations de son geste
au contact rel et imaginaire de celui dautrui.
Quest-ce quimplique en effet de saisir ou de
comprendre le geste dautrui, d enseigner son geste
autrui ? Certes pas apprendre du mouvement
un corps , mais bien du geste une personne.
Prendre le geste dautrui, cest invitablement
prendre une part essentielle de ce qui laccompagne.
Cest accder, pour un moment, dans un contexte
donn, lattitude ou au rapport au monde qui
fabrique lentement la posture dun individu, travailler
saltrer, altrer les coordinations motrices qui
nous constituent, sarticuler, se reconfigurer, se rver
ou se jouer autrement. Dans un cours de danse quel
quil soit, une intercorporit trs forte entre en jeu,
qui nest pas sans sapparenter ce quon nommera,
au choix, transe , hypnose , transfert ,

94

du mouvement se dfinit par une grande modulation

perceptive, par une capacit de projections et de
fictions qui sont autant le fruit dun travail des
sensations quelles en sont leffet. Cette exprience du
mouvement suppose aussi que soient rejous et
dplacs les acquis et le savoir passs, les danses de
nos passs, toujours mises lpreuve dun nouveau
contexte.
De fait, il semble que les modalits de lcoute, du
regard et de la nomination dterminent ces processus
de subjectivation, que lon ne puisse extraire un geste
du contexte dans lequel il se donne et des actes qui le
rendent possible. Si lon considre que notre
corporit est une fabrique de coordinations o
soprent des choix posturaux (une posture est une
coordination stabilise), elle fabrique donc des modes
darticulation du mouvement, bref des syntaxes
spcifiques. Toute syntaxe physique est lie au systme
perceptif qui lorganise dans un contexte donn, avec
ces modalits dorientation, de spatialisation ou de
construction de lespace de son geste, comme ses
modalits temporelles, rythmiques et respiratoires
propres. Altrer un geste, cest le fictionner
autrement. Cest remettre en cause son systme de
coordinations, cest le mettre dans un tat limite,
lpreuve dun autre contexte. dfaut de quoi, nulle
progression technique , ou plutt nulle plasticit
expressive nest possible. Se cre alors de linnomm,
du pas-encore-nomm ou identifi, un geste ni
autre , ni mme. Ce travail physique dinterprtation
de la corporit dautrui suppose tout la fois une
suspension de son jugement afin que rsonnent en soi
les effets de cette relation (accepter dtre touch par
autrui pour entrer dans son jeu sans pour autant
fusionner, accepter en dautres termes de le rver), un
reprage analytique de ses coordinations privilgies
dans un contexte donn, afin, non de les corriger,
mais de sy appuyer pour tre en mesure de dgager le
jeu de leurs potentialits. Ouvrir le contexte dune
conomie sensible particulire en objectivant au
moins pour soi des comportements privilgis. Mais,
en amont, il implique que soient claircies les propres
motivations de son dsir denseigner et de danser

induction , suggestion , voire, par mtaphore,

cannibalisme . Bref, tout ce qui concerne un
ensemble de phnomnes peu penss, voire frapps
dun vritable dni dans lhistoire rcente de notre
culture. Dans chaque relation pdagogique, ce qui se
transpire dans la contagion intercorporelle est
dcisif ; et dans la tradition orale au long de lhistoire
de la danse, cette part maudite est indniablement
plus importante quailleurs.
Ce que Laban appelait aussi la pense motrice 8
relve de fait dune intelligence empirique, une
intelligence du mouvant, de la connivence avec la
matire, de la ralit fluide, une intelligence
tentacules qui appartient au domaine de lindcis et
du multiple, obissant une logique du probable, non
fonde sur la recherche dune vrit, sur la dfinition
dune essence, sur un principe didentit stable et de
cohrence interne. Efficacit dun savoir-sentir qui
passe par dautres circuits que ceux de la conscience
vigilante du Sujet. Une intelligence enfin qui se
propose comme expertise du travail de sensation et de
perception reliant sans cesse le geste son projet
singulier. La dcouverte de ce champ de la rationalit
est encore, faut-il le rappeler, une des tches des
sciences exprimentales actuelles et les raisons des
gestes sont explorer hors de la dualit corps/esprit,
psych/sma. Tenter de les relier cest dj accepter
leur sparation.
Si le cours de danse est le lieu de croisement de
corporits dotes de multiples modes de sentir,
comment et quel prix se cre une chair commune
mais htrogne qui ne les effacerait pas ? Comment
sembarquer dans le geste dautrui sans sy piger ? En
dautres termes, dans quelle mesure penser le cours de
danse comme un dispositif o se cultive la propension
de laltrit ? Ce que soulignent encore les
tmoignages, cest la capacit de dvelopper une
plasticit expressive apte ragir aux stimulations dun
contexte intra et extracorporel. La virtuosit dans la
relation lautre se prsente alors comme une capacit
de changer le cadre de rfrence (visuel, auditif,
tactile, kinesthsique, affectif et imaginaire) partir
duquel est effectu un mouvement. Cette exprience

95

et se dissout le poids dune histoire individuelle et

collective, o souvre et se ferme un potentiel de gestes
gestes possibles, interdits ou manquants 11 ,
modifier cet ordre identitaire, cest aussi esprer
toucher lordre politique tout entier. Ne pas en tenir
compte, cest participer lexploitation des corps
dansants en tant que producteurs de signes
consommer, ou dobjets de discours. Cest participer
au commerce et lidologie spectaculaire qui en
recouvre les forces.

ainsi que ses propres modalits de sentir, de percevoir

et de construire lespace de son geste.
cet gard, ce que traduisent, entre autres, la
plupart des tmoignages, cest qu vouloir prserver les
hirarchies et les identits institues (sous couvert de
diffrences rifies et stabilises) comme lhgmonie
dun modle denseignement, on te lacte de
transmettre la possibilit dtre une exprience. Une
exprience o la responsabilit de lensemble des
participants est implique en ce quelle rendra possible
ou non la cration du contexte pour qumergent des
gestes autres. Pourtant, ce nest quen acceptant la part
de non-matrisable inhrente lacte de danser, et
limpouvoir 9 essentiel dans la relation pdagogique
(accepter laltration entre ce que je crois enseigner et
ce que jenseigne effectivement, entre ce que je crois
acqurir et ce que jacquiers effectivement), en en tirant
parti, quil deviendrait possible de desceller le rapport
de chaque danseur cette dimension disciplinaire dans
les apprentissages corporels.
Ce que ces tmoignages rvlent heureusement,
cest quun bon pdagogue, ou un bon danseur,
cest dabord celui qui fait un usage appropri du rire,
de la ruse et du jeu pour mieux rver et dguster le
geste dautrui. Les deux mettent en uvre des
rapports soi qui djouent souterrainement les
formes du savoir comme les forces du pouvoir. Ils
dynamisent le jeu des forces sous la figure et confrent
un geste son sens particulier. Quand deux danseurs
font la mme chose, ils ne font pas la mme chose. La
fiction de lun nest pas celle de lautre et chacun
donne sens au projet de son geste. Si lhomme est audedans de lui-mme le lieu dune histoire 10 et dune
histoire de ses pratiques corporelles, le lieu o sinscrit

N OTES
1. Voir ce sujet les travaux particulirement clairants de N. Topin,
Ltirement en danse, entre idal et efficacit, mmoire de DEA, Paris 8,
1999 ; de S. Sidorowicz, Faire cole en danse, lcole de Martha Graham,
mmoire de DEA, Paris 8, 2000 ; E. Lyon, Vers une nouvelle pdagogie de
la danse classique, mmoire de matrise, Paris 8, 2000.
2. ce sujet, cf. S. Prokhoris, Le Sexe prescrit, Paris, Aubier, 2000 et B.
Preciado, Manifeste Contra-sexuel, Paris, Balland, 2000.
3. Cf. M. Bernard, Sens et fiction , Nouvelles de danse, no 17, octobre
1993.
4. Pour reprendre ici les mots de Foucault dans Sade, sergent du
sexe , Dits et crits, vol. 2, Paris, Gallimard, 1994, p. 818 et suiv.
5. Voir ce sujet larticle de L. Louppe, Quest-ce qui est politique en
danse ? , Nouvelles de danse, no 30, hiver 1997, dH. Godard, en
particulier le geste et sa perception ; La Danse au XX e sicle, M. Michel
et I. Ginot, Paris, Bordas, 1997 ; le texte programmatique de M. Mauss,
Les techniques du corps , Sociologie et anthropologie, Quadrige, P.U.F.,
1997 ; ainsi que les rflexions de M. Bernard sur le corps comme
structure sociale et mythe , dans Le Corps, Paris, Seuil, 1995.
6. M. Foucault, Sade, sergent du sexe , op.cit.
7. Selon la formule dH. Godard, notes de sminaire, Paris 8, 1998.
8. R. Laban, La Matrise du mouvement, trad. de J. Challet-Hass, Arles,
Actes Sud, 1994.
9. Selon lexpression de M. Bernard, Critique des fondements de
lducation, Paris, Chiron, 1990.
10. propos de Meyerson, cf. J.-P. Vernant, Entre mythe et vrit, Paris,
Gallimard, 1999, p. 142.
11. H. Godard, Le geste manquant , IO, Revue internationale de
psychanalyse, no 5, 1994.

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