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Tmoignage
Denis Marleau et Stphanie Jasmin
L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 36, 2004, p. 95-102.
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La non-action comme
terrain fertile pour un
travail d'acteur
Tmoignage
... trifouillant dans le pass... petites scnettes clair... ballades surtout... toute sa vie se
balader... tous les jours de sa vie... jour aprs jour... deux trois pas puis halte... les yeux dans
le vide... puis allez encore deux trois... halte et le vide nouveau... ainsi de suite... la
drive... jour aprs jour... ou la fois quelle pleura... seule fois sa souvenance... depuis les
langes... du pleurer dans les langes... peut-tre pas... pas indispensable la vie... la survie...
vagir un point c'est tout...
Samuel BECKETT, Pas moi, 1972
Tu ne dois pas faire entendre une seule voix. Chez Maeterlinck, tout est
polyphonie langagire, parole multiple. Et c'est travers elle que tu pourras
mettre en orbite les conflits intrieurs qui traversent le personnage.
Avec ton visage et ta voix ne commente pas ce qui se passe, il faut apprendre
tre lisse, devenir un rceptacle lisse.
Chez l'enfant, il y a une faon d'tre au monde, sans jugement, une capacit
d'entrer en soi, de s'absenter.
L'ANNUAIRE THTRAL
Que chaque phrase, chaque segment qui parle d'lments lis la nature se
transforme en exprience visuelle, tactile, auditive et non pas en information.
Sinon tout devient mtorologie, bulletin mtorologique.
Quand le discours n'est pas sous-tendu par un tat, ici un tat d'incertitude, il ne
fait pas sens, on ne l'entend pas.
Avec ces silences et pauses, qui ne sont pas inscrits dans la partition, tu fais entrer
d'autres penses qui viennent parasiter sa profration.
Ce sont l quelques une des indications de jeu donnes par Denis Marleau lors du
stage qu'il a dirig en aot et en septembre 2004; un stage qui s'adressait quinze jeunes
acteurs professionnels provenant de cinq pays europens et qui portait le titre Maeterlinck :
prsence/absence de l'acteur. Invit par Franco Quadri pour cette premire dition du Projet
Thierry Salmon qui remplace dsormais l'cole des Matres, cette plate-forme de
formation a comme inestimable avantage la dure (deux mois) et le bouillonnement
stimulant provoqu par le mlange des langues et des cultures thtrales de ses participants.
Le Projet Thierry Salmon invite ainsi deux metteurs en scne par dition, qui donnent leur
stage en parallle, dans quatre pays diffrents, pour se rencontrer la fin dans un
cinquime pays. Cette anne, Jan Fabre, l'autre matre invit, a travaill avec son groupe
en Espagne et au Portugal, tandis que Denis Marleau donnait son stage en Italie et en
Belgique. la fin, les deux groupes se sont rencontrs Limoges, puis Rome o se
clturait l'aventure. Cette exprience fut des plus intressantes pour Denis Marleau; en
effet, avoir l'occasion d'entreprendre une recherche thtrale avec des acteurs, hors des
cadres acadmiques habituels, sur une si longue dure et sans finalit de production en
bout de ligne, est rarissime et unique ce projet.
Denis Marleau a donc choisi d'aborder des matriaux de l'auteur symboliste belge
dont il a mont deux pices : Intrieur en 2001 puis Les aveugles en 2002, une
fantasmagorie technologique qui tourne partout dans le monde depuis sa cration.
Dans celle-ci, les acteurs ne sont plus prsents en chair sur scne, mais par la projection
vido de leur visage sur des masques et leur voix qui installent une relation troublante avec
le spectateur. Pice pour le moins emblmatique d'un thtre statique et sans action qui est
ici la plus rduite possible (des aveugles immobiliss dans l'obscurit attendent leur guide),
elle construit nanmoins une longue et lente catharsis qui aboutit sur l'arrive de la mort...
Ce travail fut trs important dans la dmarche de Denis Marleau qui a essay de rsoudre
une question impossible par une rponse aux moyens techniques certes modernes, mais
qui utilisent un dispositif rappelant la fois l'origine du thtre (les masques de la tragdie
grecque) et celle du cinma (la fantasmagorie).
Dsireux d'approfondir cette question de la prsence de l'acteur, il a voulu ainsi
retravailler Les aveugles, mais avec les quinze acteurs stagiaires sur le plateau, sans recours
d'autres moyens scniques, sonores ou vidographiques. Avec eux, il a aussi abord des
textes qu'il connaissait moins : La mort de Tintagiles et Pellas et Mlisande, deux pices du
premier thtre de Maeterlinck des annes 1890. Ces textes ont en commun une action
minimale, des traits psychologiques architnus, des rpliques au lexique simple, rptitif,
et un langage trou, rempli de bances. Pour les acteurs, cela reprsente un travail exigeant
car il reste trs peu de marges de manuvre et d'indices pour construire leur
interprtation. Ils doivent faire confiance au langage et l'investir totalement. Ils doivent
rechercher ce masque lisse vers lequel est aspir le spectateur, sur lequel tout peut
apparatre : des plus infimes sensations aux plus violentes angoisses. Et avoir le sentiment
que chaque mot est une dcouverte, une naissance au monde.
Assistante de Denis dans cette aventure, j'aimerais partager un moment parmi
beaucoup d'autres tout aussi intressants de ce stage, un moment dans le travail de
rptition qui me parat rvlateur des problmatiques que peut entraner cette rduction
essentialiste de l'action, chez l'acteur et chez le metteur en scne. Puis, je poserai quelques
questions Denis Marleau en guise de bilan et de poursuite de rflexion, encore dans la
rsonance de ce stage.
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Qu'est-ce donc que j'ai dit? Je me rappelle... je n'y crois pas non plus... on peut dormir... Tout
cela n'a pas d'importance et ce n'est pas possible... Je ne sais plus ce que je pense... On vous
veille et puis... Au fond, voyons, au fond, ilfaut que l'on rflchisse... On dit ceci, on dit cela;
mais c'est l'me qui suit un tout autre chemin. On ne sait pas tout ce que l'on dchane. Je suis
venue ici avec ma petite lampe... Elle ne s'est pas teinte malgr le vent dans l'escalier... Au
fond, que faut-il en penser? Il y a trop de choses qui ne sont pas fixes...
MAETERLINCK, extrait de La monde Tintagiles, 1804
entrent dans des dlires prolixes, seuls dans leur bulle... Il faut trouver cette impulsion o
le moindre mot devient important en tablissant une tension extrme ds le
commencement de la scne : a parle travers elle, malgr elle dit-il. Les acteurs refont
la scne, mais semblent prouver de la difficult s'abandonner et ne pas se laisser
perturber par leurs positions corporelles. Ils sont encore en recherche et un peu hors
d'eux-mmes en jouant. la fin de la scne, Denis ne commente pas tout de suite, il
semble rflchir et chercher que dire. Pendant de longues minutes, il y a un silence, un
temps vide, un flottement. Puis, il leur demande de reprendre toute la scne, mais cette
fois d'une toute autre faon : debout, cte cte, sans bouger et le plus rapidement
possible. Les acteurs s'excutent et il se passe quelque chose de fascinant. Le langage
apparat, tridimensionnel dans toute sa clart, sa force et son humanit. Denis voque
soudain Pas moi et il se dit que Beckett a probablement lu La mort de Tintagiles... Mme
respiration haletante, mme emballement du discours, mmes points de suspension qui le
maintiennent en tat d'quilibre, sans chute et sans repos; mme vertige qui engendre tout
coup une forte motion. Ygraine commence exister. Toute l'action, tout le mouvement
de la pense se met nu, avec ses modulations et ses vacillements. Tout le drame d'Ygraine
et de Tintagiles jaillit de deux corps qui deviennent tout coup aussi fragiles que les figures
de Giacometti.
Les acteurs sont rticents, se sentent entravs par un obstacle technique : acqurir de
la vitesse de faon virtuose et ce, la veille d'une dmonstration publique du travail. Le
lendemain, nous rptons brivement et ils sont en tat de crise. Comment avoir le temps
de matriser cette vitesse et ensuite y intgrer l'motion pour ne pas tomber dans une
interprtation mcanique, rduite une performance? Mais Denis rtorque que ce
processus ne doit pas se faire en deux temps, que l'motion est inscrite au sein mme de la
partition, par ses mots, par sa ponctuation, par ses cris. Ygraine, par exemple, dit qu'elle
ne sait pas, elle dit qu'elle crache, qu'elle blasphme, qu'elle supplie, qu'elle implore...
Ygraine parle comme elle respire, il n'y a rien de cach, de prmdit. Le langage dit ce
qu'il est et ce qu'il n'est pas. Cela relve de la simultanit, l'motion est le langage et
vice-versa.
Aprs la dmonstration de Limoges qui confirmera cette piste de travail, nous partons
pour Rome pour l'ultime dmonstration publique de ce stage europen itinrant. Ils ont
acquis plus de vlocit et d'assurance dans cette nouvelle prmisse de jeu. Et partir du
moment o le vertige des comdiens devant la contrainte de vitesse a laiss place au vertige
des personnages face la mort, l'vidence s'est cre. L'motion a surgi, submergeant
presque les acteurs leur insu et provoquant un remous tangible dans l'assistance. La mort
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sur scne se droulait sans le spectacle d'elle-mme mais dans ses manifestations les plus
intimes. Une tragdie sans mouvement, sans action. Que deux acteurs debout, immobiles,
dans ce drame de la mort o les gestes sont vains et inutiles et o les mots restent le dernier
rapport au monde.
silhouettes humaines et le jeu des labiales. L'uvre a pris ainsi la forme d'un
oratorio o rsonnaient des mouvements d'angoisse, de dsarroi, des tats de
confusions qui passaient d'un corps l'autre des personnages tous debouts,
immobiles et dont l'excution a fini par dvelopper une motion perceptible dans
la salle. Au fond, une telle exprience confirme qu'il n'y a pas de rponse scnique
dfinitive une uvre qu'elle soit crite ou non pour le thtre.
Quelles sont tes conclusions sur le choix du thme de la prsence pour un stage
comme celui-l?
Dans le prolongement de mes travaux sur Bernhard, Beckett, Fosse, Maeterlinck
o j'ai abord la scne la fois comme plasticien et homme de thtre, avec des
acteurs, des lumires, des musiques, des dcors et des nouvelles technologies,
j'avais envie de vrifier comment je pourrais laborer une pratique scnique du
texte maeterlinckien en recourant un minimum d'artifices. J'avais aussi sans
doute besoin moi-mme de cette plate-forme de rencontre avec des acteurs
disponibles sur une aussi longue dure, pour approfondir cette recherche sur le
langage qui m'anime depuis toutes ces annes. Comme metteur en scne, je suis
obsd par la langue, par le travail qui consiste voir comment peut s'effectuer le
passage du texte dans des corps et des voix. Car, ce qui m'importe au thtre, c'est
d'arriver mettre en espace les sonorits du texte comme une matire concrte
travers la profration de l'acteur. Et comment dans ce thtre statique de
l'obscurit, celui-ci peut faire voir de l'invisible, et mme faire entendre une
voix qui parle en se taisant , pour paraphraser Maurice Blanchot.
Au fond, la question de la prsence reste une problmatique que je ne peux
affronter que de biais, travers celles de la voix et du corps et je ne vois pas
comment il pourrait en tre autrement. Il s'agit surtout d'accompagner l'acteur
dans des trajets parfois contradictoires en apparence, mais qui peuvent dclencher
de nouvelles modalits de prsence ou d'absence sur scne en dehors des
approches ralistes prtendument naturelles. J'aborde aussi la notion de prsence
en posant le problme de la pense du texte qui me semble souvent manquer sur
scne o le texte ne nous parvient que par -coups, sans clairage sur sa
construction, sa structure potique. Pendant le stage, le travail de la table a dur
presque trois semaines et je me suis aperu que les acteurs pour la plupart
sparaient compltement cette tape de celle qui suivait dans l'espace. Et je leur
disais que pour moi c'tait la mme chose, que ce travail de reprage des motifs
et des structures d'une pice, qui dterminent le fonctionnement du personnage
et celui de sa pense ne devait surtout pas s'interrompre parce que nous passions
de la position assise celle de jouer debout dans l'espace. En fait, je crois qu'il
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faut toujours creuser en sachant que les appuis et les solutions peuvent aussi venir
de ce qui nous semble loign ou en dehors du naturel. De ce point de vue, je
leur ai parl de Kantor qui prenait la marionnette ou la poupe de cire comme
modle pour Facteur vivant. Mais la difficult aujourd'hui, c'est que ce thtre
n'existe dj plus pour eux, qu'ils sont trop jeunes pour avoir t confronts
cette exprience d'un thtre entre la vie et la mort que Kantor nous rvlait
travers ses crations.
Denis Marleau, metteur en scne, adaptateur, scnographe est le fondateur et directeur d'UBU, compagnie de cration,
Montral. Il a mont au sein de cette compagnie plus d'une trentaine de spectacles dont la plupart ont tourn en
Europe. (Les Ubs, Matres anciens, Les trois derniers jours de Fernando Pessoa, Nathan le Sage, Les aveugles, etc.)
Depuis 2001, il est galement directeur artistique du Thtre franais du Centre national des Arts, Ottawa.
Stphanie Jasmin, diplme de l'Universit Concordia (film production), et aprs avoir complte sa formation en
histoire de l'art l'cole du Louvre, a collabor sur toutes les crations d'UBU depuis 2000, uvrant aussi bien en tant
que conseillre artistique, dramaturgique et conceptrice.