0

Peter Brook SpatiulGol

Teatrul mort
A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal. Un om traverseaz acest spaiu gol n
timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap. i,
totui ,cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba. Cortine roii, proiectoare,
vers alb, rsul,ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod confuz, ntr-o imagine neclar
reprezentat printr-uncuvnt bun la toate. Noi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar
prin aceasta ne referim la acel teatru aa cum era el cnd s-a nscut filmul, un teatru cu cas de
bilete, foaier, strapontine, luminilerampei, schimbri de decor, antracte, muzic, ca i cum teatrul
ar fi, prin definiie, toate acestea iceva n plus.Voi ncerca s desfac cuvntul n patru i s
difereniez patru nelesuri diferite - n aa felnct s vorbim despre Teatrul Mort, Teatrul Sacru,
Teatrul Brut i Teatrul Imediat. Uneori, aceste moduri ale teatrului exist cu adevrat, unul lng
altul, n West End n Londra sau n afara lui Times Square din Londra. Alteori, sunt la sute de
kilometri unul de altul, cel Sacru n Varovia i cel Brut nPraga, i alteori sunt metaforice: dou
dintre ele mbinndu-se ntr-o singur sear, ntr-un singur act. Uneori, ntr-un singur moment,
sunt mbinate toate patru - Sacru, Brut, Imediat i Mort. Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi
luat de bun, pentru c este teatru prost. i cumacesta este tipul de teatru pe care l vedem cel mai
adesea - i el este strns legat de dispreuitul, multatacatul teatru comercial - pare o pierdere de
timp s-l mai critici. Dar numai dac realizezi c mortalitatea este dezamgitoare i poate
aprea oriunde, abia atunci i dai seama de gravitatea problemei. Condiia Teatrului Mort, cel
puin, este de natura evidenei. Peste tot n lume, publicul de teatru se mpuineaz. Mai apar din
cnd n cnd curente noi, autori buni i aa mai
departe, teatrul nu numai c nu reuete s educe sau s instruiasc, dar abia dac mai distreaz.
Teatrul a fost adesea numit "trf", prin asta nelegndu-se c arta sa este impur, dar astzi
denumirea este adevrat n alt sens - trfele i iau banii i-i ofer apoi o mic plcere. Criza de
pe Broadway, criza din Paris, criza din West End snt toate la fel: nu e nevoie de agenii de bilete

ca s ne spun c teatrul a devenit o afacere moart i c publicul a neles asta. De fapt, dac
publicul ar solicita ntr-adevr distracia despre care vorbete adesea, pentru aproape noi toi ar fi
greu s tim de unde s ncepem. Un adevrat teatru al bucuriei nu exist i asta nu pentru c o
comedie vulgar sau un musical prost nu reuesc s-i merite banii - Teatrul Mort i gsete loc i
n oper sautragedie, n piesele lui Moliere sau Brecht. Firete, nicieri altundeva
nu apare mai sigur, mai confortabil, mai viclean Teatrul Mort dect n operele lui William
Shakespeare. Teatrul Mort merge la sigur cu Shakespeare. Vedem piesele sale cu actori buni,
fcute ntr-un mod care pare cel bun sunt vii i pline de culoare, e i muzic, toat lumea e bine
mbrcat (costumat), aa cum se presupune c trebuie s fie teatrul clasic cel mai bun. i,
totui, n secret, simim c e foarte plictisitor - i n sufletul nostru l blamm pe Shakespeare, sau
teatrul n general, sau chiar pe noi nine. Ca lucrurile s fie i mai proaste, mai exist i un
spectator mort, care din motivele sale nu se concentreaz i chiar nu se distreaz(nu se simte
bine), la fel ca i crturarul care iese de la un spectacol obinuit cu o pies clasic zmbind
pentru c nimic nu l-a mpiedicat s-i confirme teoriile lui dragi, n timp ce-i recit n oapt
replicile favorite. n sufletul su, el i dorete sincer un teatru mai nobil-ca-viaa i confund un
fel de satisfacie intelectual cu experiena real dup care rvnete. Din pcate, el nclin
greutatea tiinei sale spre plictiseal i astfel Teatrul Mort i vede de drum mai departe. Oricine
urmrete succesele reale care apar n fiecare an, va observa un fenomen curios. Ne ateptm ca
aa numitul "hit" s fie mai plin de via, mai rapid, mai strlucitor dect un fiasco - dar nu se
ntmpl mereu aa. Aproape n fiecare stagiune din oraele care iubesc teatrul se produce un
succes care sfideaz aceast lege; o pies e un succes nu n ciuda, ci din cauza plictiselii. La
urma urmei, cultura e asociat cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice i replicile lungi
cu senzaiade plictiseal: aa c, dimpotriv, tocmai nivelul exact al plictiselii e o garanie
suficient a unui eveniment. Sigur, dozajul e att de subtil nct e foarte greu s-i stabileti
formula exact - dac e preamult, publicul pleac din sal, dac e prea puin consider c
subiectul e neplcut de puternic. Totui,autorii mediocri par s-i gseasc drumul fr gre ctre
reeta corect - i ei perpetueaz TeatrulMort cu succese plictisitoare, aclamate de toat lumea.
Spectatorii rvnesc la teatru dup ceva pecare l numesc "mai frumos" ca viaa i din aceast
cauz snt gata s confunde cultura, sau insemneleculturii, cu ceva pe care nu l cunosc, dar l
presimt n mod obscur c exist - aa c, n mod tragic,se neal singuri cnd nal ceva ru la
rangul de succes. Dac vorbim despre mort , s observm c diferena att de clar ntre via i

moarte, la om, este ntr-un fel voalat n alte domenii. Un doctor poate spune imediat dac mai e
o urm de via sau numai nite rmie ntr-un corp; stim, ns, mai puin s observm cum o
idee, o atitudine sau o form poate trece de la viu la muribund. E greu s dai o definiie, dar chiar
i un copil pricepe cum stau lucrurile. S v dau un exemplu. n Frana exist dou moduri
moarte de a juca tragedia clasic. Unul este cel tradiional, implicnd folosirea unei voci speciale,
o anumit manier, o privire distinsi o prezentare muzical elevat. Cellalt nu e altceva dect
o versiune fr tragere de inim a aceluiai lucru. Gesturile imperiale i valorile regale dispar
rapid din viaa cotidian, aa c fiecare generaie leconsider din ce n ce mai false, mai lipsite de
sens. Asta l conduce pe un actor tnr spre o cutare furioas i nerbdtoare a ceea ce el
numete adevr. El vrea s-i joace replicile mai realist, s le facs sune ca vorbirea real, dar i
d seama c formalismul scriiturii este att de rigid nct se opune acestui tratament. El este forat
s fac un compromis jenant care nu e nici reconfortant, ca vorbirea obinuit, nici sfidtor
histrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aa c interpretarea lui e slab,iar pentru c
puternic este cabotinul, acesta rmne n amintire cu o anume nostalgie. Inevitabil, cineva
reclam mereu ca tragedia s fie jucat "aa cum a fost scris". Mi se pare destul de corect,dar,
din pcate, cuvntul tiprit ne spune ceea ce este scris pe hrtie, nu i cum a fost el odinioar adus
la via. Nu exist nregistrri, benzi - numai specialiti, dar nici mcar unul dintre acetia,firete,
nu are cunotine direct de la surs. Originalele s-au dus numai cteva imitaii au
supravieuit, precum actorii tradiionali care continu s joace ntr-un mod tradiional, inspirnduse nu de la surse adevrate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de odinioar
- o voce care, larndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor.Am vzut odat o repetiie la
Comedia Francez:un actor foarte tnr sttea n faa unuia foarte n vrst i el spunea i mima
rolul ca n faa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundat cumarea tradiie a, s spunem,
actorului No care transmite oral cunotinele de la tat la fiu. Aici evorba de a comunica sensul i
sensul nu aparine niciodat trecutului. El poate fi verificat prin experiena prezent personal a
fiecrui om. Dar s imii aparenele interpretrii nu face dect s perpetueze o manier , o
manier greu de asociat cu ceva. i n cazul lui Shakespeare auzim mereu sau citim acelai sfat:
"Jucai ceea ce e scris". Dar ce este scris ? Nite hieroglife pe hrtie. Cuvintele lui Shakespeare
sunt nregistrri ale cuvintelor pecare el le-a dorit s fie spuse, cuvinte ieind ca sunete din gura
oamenilor, cu o intensitate, pauz, ritmi gesturi ca parte a semnificaiei lor.Un cuvnt nu
pornete ca atare - este un produs finit care ncepeca impuls, stimulat de atitudinea i

comportamentul care dicteaz nevoia de expresie. Procesul aparen n eul dramaturgului; se

repet n actor. Ambii pot fi contieni de cuvinte, dar, att pentru autor ct i, apoi, pentru actor,
cuvntul e o mic parte a unei formaiuni gigantice invizibile. Unii scriitori ncearc s fixeze n
scris sensurile i inteniile prin indicaiile de regie i explicaii, i totui nu putem s nu observm
faptul c cei mai mari dramaturgi se explic cel mai puin. Ei realizeaz c oricei ndicaii mai
detaliate vor fi probabil inutile. neleg c singurul mod pentru a afla calea adevrat ctre
rostirea unui cuvnt e printr-un proces paralel cu cel creator originar. Acesta nu poate fi nici
ocolit, nici simplificat. Din pcate, atunci cnd un ndrgostit vorbete sau un rege rostete ceva,
ne grbim s le punem o etichet : ndrgostitul e "romantic", regele e "nobil" - i, aproape fr
s ne dm seama, vorbim de dragoste romantic i noblee regal sau princiar ca i cum acestea
sunt lucruri pe care le putem ine n mn i ne ateptm ca i actorii s le observe. Dar acestea
nu sunt substane, ele nu exist. Dac vrem s le aflm, putem cel mult s le refacem pe ghicite
din cri i tablouri. Dac i ceri unui actor s s joace ntr-un "stil romantic", el se va avnta cu
curaj, creznd c nelege ce vrei s spui. Ce poate el, de fapt, s foloseasc? Intuiie, imaginaie
i un album de amintiri care laolalt i pot da o vag "romanticitate" pe care o va contopi cu o
imitaie deghizat a nu tiu crui actor pe care l admir el. Dac va cuta, ns, mai adnc
n propria sa experien, rezultatul ar putea s nu se potriveasc cu textul; dac va juca exact
ceea ce crede el c este textul, va iei ceva imitativ i convenional. n ambele situaii, rezultatul
este un compromis, de cele mai multe ori neconvingtor. Este inutil s pretindem c unele
atribute pe care le aplicm pieselor clasice precum"muzical", "poetic", "mai bine ca viaa",
"nobil", "eroic", "romantic", au vreun sens absolut. Ele sunt reflectri(reflexe) ale unei atitudini
critice ntr-o anume perioad i a ncerca s construieti astzi unspectacol pentru a te conforma
acestor canoane, devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort teatru mort al unei respectabiliti
care se d drept adevr viu. Odat, cnd am susinut o prelegere pe aceast tem, am reuit
s realizez i un test practic. Exista n sal, din fericire, o femeie care nu citise i nu vzuse
vreodat Regele Lea. I-am dat prima replic a lui Goneril i am rugat-o s o spun ct putea de
bine n funcie de orice valori ar fi gsit nea. A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plin de
elocven i farmec. I-am explicat apoi c replicaera a unei femei rele i i-am sugerat s citeasc
fiecare cuvnt ca pe o ipocrizie. A ncercat, dar publicul a observat ct de nefireasc era lupta ei
cu muzica simpl a cuvintelor atunci cnd cuta s interpreteze dup o definiie :" Ct v iubesc
nu-i grai s-o poat spune; Dect lumina ochilor mai mult, Dect vzduhul, dect libertatea; Mult

mai presus de orice-i scump i rar,Mai mult dect puterea, frumuseea, Cinstirea; cum n-a fost
iubit vreun tat. Iubirea mea nu-i vorb s-o cuprind i-mi taie rsuflarea cnd o spun, Cci te
iubesc nemsurat, o, doamne ! "
(trad. Mihnea Gheorghiu)
Oricine ar putea ncerca pe contul lui. S spun cu gura lui. Cci cuvintele sunt ale
unui doamne care are stil, obinuit prin educaie s se exprime n public, cineva dezinvolt i cu
aplomb social. Ct despre indicaiile privind caracterul ei, e prezentat numai aparena i, dup
cum vedem, aceasta este elegant i atractiv. i totui, dac cineva consider aceste
prime cuvinte ca pe o viclenie macabr, i se uit apoi la replic din nou, el nu o s mai tie ce
sugereaz aceasta n afar de preconcepiile atitudinii morale a lui Shakespeare. De fapt, dac la
prima ei apariie Goneril nu joac un " monstru ", ci numai ce sugereaz cuvintele ei, atunci
ntreg echilibrul piesei se schimb i n scenele urmtoare viclenia ei i martiriul lui Lear nu mai
sunt nici brutale , nici simplificate aa cum ar prea. Desigur, la finalul piesei ne dm seama
c aciunile lui Goneril o transform n ceea ce numim un monstru - un monstru adevrat,
complex i irezistibil. ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare
descoperirile de ieri, gata s acceptm c adevrata pies iar n-am neles-o.Teatrul Mort,
ns, abordeaz clasicii din punctul de vedere c cineva, odinioar, a aflat i a definit cum ar
trebui s fie fcut piesa. Aceasta e chestiunea curent a ceea ce imprecis numim stil. Fiecare
oper are propriul ei stil. Nici nu s-ar putea altfel cci fiecare perioad are propriul ei stil. Din
momentul n care ncercm s fixm cu precizie acest stil, suntem pierdui. mi amintesc foarte
clar cnd, imediat dup ce venise la Londra, a venit i o trup chinez rival, din Formosa. Trupa
din Pekin pstra nc rdcinile i crea modelele vechi n fiecare sear cu prospeime.Trupa din
Formosa, interpretnd aceleai lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgrcenie cteva
detalii, exagernd pasajele mai spectaculoase, uitnd sensul, nimic nu era nscut din nou. Chiar
dac era vorba de un stil exotic straniu, diferena dintre via i moarte era indubitabil. Opera
din Pekin a fost un exemplu de art teatral n care formele exterioare nu s-au schimbat din
generaie n generaie, i numai cu civa ani n urm prea c erau att de bine pstrate nct
puteau s dinuie pentru totdeauna.

Grand Oper e, desigur, Teatrul Mort mpins pn la absurd. Opera este un comar al unei
imensiti a micilor detalii, al anecdotelor suprarealiste care ajung s spun acelai lucru: nimic
nu trebuie schimbat. n oper, de fapt, totul trebuie schimbat, dar schimbarea e blocat.
Ar trebui, din nou, s ne indignm, pentru c dac ncercm s simplificm problema prin a
face din tradiie principalul obstacol dintre noi i teatrul viu, vom rata din nou adevrata problem
. Exist oriunde un element mort: n cultur, n motenirea valorilor artistice, n structura
economic, n viaa actorului, n funcia criticului. Dac vom examina toate acestea, vom
vedea c, n mod neltor, i reversul pare s fie adevrat, c i n Teatrul Mort exist adesea un
licr de via adevrat, amgitor, neizbutit, satisfctor pe moment. n New York,
de pild, cel mai mort element este cu siguran cel economic. Asta nu nseamn c tot ce se face
acolo e ru, dar un teatru unde o pies se repet nu mai mult de trei sptmni, e chiop de la
nceput. Timpul nu e cheia a tot: nu e imposibil s obii un rezultat uimitor n trei
sptmni.Cteodat, ceea ce n teatru se numete imprecischimie (elaborare) sau
noroc, prilejuiete o izbucnire de energie, i apoi, ca-ntr-o reacie n lan, apar ideile (invention).
Dar asta se ntmpl rar: bunul sim arat c dac sistemul rigid nu permite s repei mai mult de
trei sptmni, sunt afectate cele mai multe lucruri. Nu se poate face nici un experiment, nici un
fel de risc artistic nu e posibil. Regizorul trebuie s livreze produsul sau dac nu, e concediat, la
fel ca i actorul. Sigur, i timpul poate fi folosit foarte prost. Se poate s stai luni de zile
discutnd, improviznd fr ca asta s duc la vreun rezultat. Am vzut n
spectacole shakespeareane att de convenionale ca abordare nct doi ani de discuii i studiu n
biblioteci n-au dat ceva mai bun dect a reuit vreotrup ncropit n trei sptmni. Am ntlnit
un actor care repeta Hamlet de apte ani i nu-l jucase niciodat pentru c regizorul murise
nainte de a-l termina.Pe de alt parte, spectacole cu piese ruseti repetate ani de zile dup
metoda lui Stanislavski atingeau o calitate la care noi nu putem dect s vism.
n teatru, orice form o dat nscut, e pieritoare, fiecare form trebuie s fie
conceput din nou, i noua concepere va purta semnele influenelor din jur. n acest sens,
teatrul este relativitate.

Peter Brook ,,Spatiul gol, publicat de Patrik Voicu ,2009