Daniel Romero - La Obra Como Palabra Cero - 2008

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Pintura
LA OBRA COMO PALABRA CERO: ANALISIS DE LA

CONDICIN LINGSTICA DE LA SIGNIFICACIN
DEL ARTE
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Daniel Lupin Romero
Bajo la direccin del doctor:

Jos Larraaga Altuna
Madrid, 2008
ISBN: 978-84-692-0070-4
LA OBRA COMO PALABRA CERO
Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte
LA OBRA COMO PALABRA CERO
Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte

Tesis Doctoral: Daniel Lupin Romero
Dirigida por el Doctor Josu Larraaga Altuna

Profesor Titular y Director del Departamento de Pintura de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Madrid, enero de 2008.
A quienes tengo tantas horas prometidas

NDICE
JUSTIFICACIN
JUSTIFICACI
N
A. OBJETIVOS DE LA TESIS..........................................................................
A.1. Razones e inters de la investigacin........................................................
A.2. Hiptesis de trabajo..................................................................................
A.3. La eleccin de Marcel Broodthaers...........................................................
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17
B. METODO.......................................................................................................
B.1. Desarrollo temtico....................................................................................
B.2. Desarrollo metodolgico............................................................................
18
18
21
PROLEGMENOS
MENOS
P.1. LA OBRA COMO PALABRA CERO. EL SUPLEMENTO DE
SENTIDO EN MARCEL BROODTHAERS................................
a. Marcel Broodthaers: el arte como meta-arte.............................................
b. No hay Estructuras Primarias.................................................................
b.1. Pense-Bte..............................................................................................
b.2. Un coup de ddss jamais nabolira le hasard. Image.....................................
b.3. Prohibida la reproduccin........................................................................
b.4. El objeto como palabra cero................................................................
b.5. L Erreur................................................................................................
c. La desarticulacin de la lectura del arte por el contexto...........................
c.1. La exposicin en la Galera M.T.L..........................................................
c.2. Le Corbeau et le Renard.........................................................................
d. La revisin crtica de las formas lingsticas del conocimiento.................
d.1. De un arte de signos al arte crtico con los signos del lenguaje..........
d.2. Poemas industriales................................................................................
e. El desmantelamiento de los modos autoritarios del lenguaje visual..........
e.1. El museo de arte moderno.......................................................................
f. Comentario sobre la pertinencia del anlisis semitico de la obra de
Broodthaers...............................................................................................
P.2. BIBLIOGRAF
BIBLIOGRAFA SOBRE MARCEL BROODTHAERS......................
27
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33
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65
69
71
I. INTRODUCCIN: EL ARTE COMO LENGUAJE

1.1.
LA REPRESENTACIN COMO FORMA COGNITIVA........................

1.1.1.Lenguaje del arte?....................................................................................
83
83
La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.
1.1.2. Representacin y lenguaje.........................................................................

1.1.3. Teoras del smbolo...................................................................................
87
89
1.2.
EL ARTE Y EL GIRO LINGSTICO........................................................

1.2.1. Czanne y el lenguaje pictrico.................................................................
1.2.2. El giro lingstico......................................................................................
1.2.3. Funcin esttica/cognitiva del arte............................................................
95
95
98
99
1.3.
LA SEMIOTIZACIN DEL ARTE.............................................................

1.3.1. Kandinsky y el lenguaje plstico elemental...............................................
1.3.2. El modelo de la lingstica en la semiologa y la semitica.......................
1.3.3. Caracteres del signo...................................................................................
1.3.4. Algunos problemas....................................................................................
101
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105
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109
1.4.
ESPECIFICIDAD DE LOS LENGUAJES ARTSTICOS........................

1.4.1. La autorreferencialidad de la obra de arte.................................................
1.4.2. La obra como valor....................................................................................
1.4.3. La instauracin de un cdigo icnico........................................................
1.4.4. La obra como totalidad estructural...........................................................
1.4.5. Cinco sntomas de lo esttico....................................................................
1.4.6.La signicacin especca en el arte........................................................
113
113
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119
121
121
1.5.
DOS FORMAS DE LA REPRESENTACIN: PROPOSICIONES E

IMGENES......................................................................................................
GENES......................................................................................................
1.5.1. Espacialidad y temporalidad de las artes...................................................
1.5.2. Tipos de codicacin................................................................................
1.5.3. Proposiciones e imgenes: dos formas de conocimiento...........................
1.5.4. Mensaje visual y mensaje verbal en la teora de la informacin................
1.6.
BIBLIOGRAFA DE LA PRIMERA PARTE............................................. 135

BIBLIOGRAF
125
125
127
131
133
II. LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA DE LA SIGNIFICACIN

VISUAL
2.1.
EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO OCULTO EN LAS TEOR

TEORAS
FORMALISTAS DEL ARTE........................................................................
2.1.1. El signicado oculto segn Bourdieu.......................................................
2.1.2. Insuciencias del signicado formalista....................................................
2.1.3. La falacia del recorrido visual....................................................................
2.1.4. La intencionalidad como signicado........................................................
2.1.5. El otro polo del signicado: la iconologa del arte....................................
2.1.6. El monopolio formalista como origen del arte como lenguaje.................
2.1.7. Jasper Johns y la crisis del paradigma lingstico......................................
155
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166
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170
173
ndice
2.2.
EL LENGUAJE VERBAL COMO CAUCE PRIVILEGIADO DEL

PENSAMIENTO CONCEPTUAL..............................................................
2.2.1. El proceso de conceptualizacin..........................................................
2.2.2. El principio de la relatividad lingstica...............................................
2.2.3. Determinismo lingstico e identidad cultural..........................
2.2.4. El concepto en las teoras cognitivas..........................................
2.3.
TRES SEMIOSIS PARA LA SIGNIFICACIN VISUAL.........................

2.3.1. 1 hiptesis: el error de la sobredeterminacin lingstica.........
2.3.2. La signicacin de la imagen en las semiticas visuales............
2.3.3. Identicacin........................................................................................
2.3.3.1. La imagen visual plstica......................................................
2.3.3.2. La imagen visual gurativa...................................................
2.3.3.3. La imagen visual simblica...................................................
2.3.3.4. La imagen visual por combinatoria......................................
2.3.4. Conguracin y reconocimiento..........................................................
2.3.4.1. Propuestas perceptuales conceptuales: el atractor simblico,
el tipo y las marcas................................................................
2.3.4.2. Propuestas perceptuales gurativas: atractor existencial.......
2.3.4.3. Propuestas perceptuales cualitativas o plsticas: el atractor
abstractivo.............................................................................
2.3.5. Interpretacin.......................................................................................
2.3.5.1. Mostracin de carencia en la semitica plstica...................
2.3.5.2. Mostracin de semejanza/diferencia en la semitica
gurativa...............................................................................
2.3.5.3. Mostracin de lugar en un sistema en la semitica
simblica...............................................................................
2.3.6. Esquema de las semiosis de las imgenes visuales................................
2.4.
2.5.
LOS L
LMITES DE LA CODIFICACIN Y DE LA INTERPRETACIN
VISUAL.............................................................................................................
2.4.1. La codicacin en las teoras generales de la imagen...........................
2.4.1.1. La codicacin icnica estricta.............................................
2.4.1.2. La codicacin perceptiva y analgica..................................
2.4.2. La interpretacin de los signos grcos y pictricos............................
2.4.3. El problema de la sistematizacin de las imgenes..............................
2.4.3.1. La ecacia semntica............................................................
2.4.3.2. La signicacin en la imagen simblica y su relacin con el
lenguaje.................................................................................
2.4.3.3. La relacin dinmica.............................................................
181
182
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240
247
LA SIGNIFICACIN VISUAL COMO INTERRELACIN CON EL

LENGUAJE...................................................................................................... 251
2.5.1. 2 hiptesis:la interrelacin lingstica............................................... 251
2.5.2. Discusin sobre tipos, atractores y conceptos....................................... 253
9
2.5.3.
2.5.4.
2.6.
Hacia un modelo interrelacional de la signicacin............................. 256

La semiosis privada............................................................................... 261
CRITICAS A LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA..............

2.6.1. Crticas a la autonoma lingstica de la imagen........................
2.6.1.1. La implantacin del modelo estructural lingstico..............
2.6.1.2. El problema de la traducibilidad...........................................
2.6.1.3. Intertextualidad frente a codicacin icnica.......................
2.6.1.4. Metforas visuales.................................................................
2.6.1.5. La condicin semitica de la pintura...........................
2.6.2. La imposibilidad de una semitica del arte................................
2.6.3. La crtica general al logocentrismo occidental............................
2.6.3.1. Estructuralismo versus ocularcentrismo?.............................
2.6.3.2. Imperialismo lingstico y logocentrismo.............................
2.6.4. Alegato a favor de una mediacin no lingstica de la realidad: la
escisin traumtica................................................................................
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264
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284
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2.7.
PERTINENCIA DE LA SIGNIFICACIN EN ARTE.............................

2.7.1. Semiticas de la signicacin artstica.......................................
2.7.2. Focalizacin y pertinencia..........................................................
2.7.3. Estructuralidad de los discursos integrados en la obra.........................
2.7.4. La alteridad de la signicacin.............................................................
2.7.5. Texto icnico y textualidad del arte............................................
2.7.6. Gerhard Richter y las trampas de la interpretacin..............................
2.7.7. Los lmites de la interpretacin en la pintura contempornea.............
295
295
297
303
307
314
315
320
2.8.
INTERFERENCIAS: EXPERIENCIAS ESTTICAS EN LOS

MRGENES.................................................................................................... 323
2.8.1. Interferencias y desubicacin................................................................ 324
2.8.2. Interferencias y subjetividad crtica....................................................... 329
2.9.
BIBLIOGRAFA DE LA SEGUNDA PARTE............................................ 335

BIBLIOGRAF
291
III. LA SIGNIFICACIN COMO SNTOMA EN LA CULTURA VISUAL

3.1. DISOLUCIN DEL SIGNO. LA SIGNIFICACIN EN LA
SOCIEDAD ESTETIZADA.........................................................................
3.1.1.El arte en la sociedad estetizada................................................................
3.1.2.Hiperconectividad y mimesis sin n.........................................................
3.1.3.La pintura como acontecimiento..............................................................
3.1.4.El signo disuelto en la comunicabilidad del arte.......................................
3.1.5.La sospecha vacilante de la pintura...........................................................
10
365
365
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376
377
ndice
3.2.
GIRO VISUAL: EL ARTE COMO IMAGEN.............................................

3.2.1.Dos vvas, un enfoque.................................................................................
3.2.2. Estudios Visuales y Teora Crtica............................................................
3.2.3. El arte como imagen................................................................................
381
381
381
384
3.3.
ARTE CR
CRTICO: DEL PARADIGMA ESTTICO-SEMNTICO
AL PARADIGMA SOCIO-POL
SOCIO-POLTICO......................................................
3.3.1. La independencia crtica del arte..............................................................
3.3.2. Sincronismo y diacronismo.......................................................................
3.3.3. Arte crtico y Texto...................................................................................
3.3.4. Arte crtico e ideologa.............................................................................
3.3.5. Escenarios del arte contemporneo..........................................................
3.3.6. Arte pblico y criticidad...........................................................................
3.3.7. El len mata mirando...............................................................................
389
389
390
392
394
396
400
405
3.4.
BIBLIOGRAFA DE LA TERCERA PARTE............................................ 411

BIBLIOGRAF
IV. CONCLUSIONES
4.1. Vericacin de las hiptesis....................................................................... 427
4.2. Resumen de las conclusiones.......................................................... 430
4.3. Desarrollo de las conclusiones................................................................... 431
BIBLIOGRAFA
BIBLIOGRAF
A
A. BIBLIOGRAFA GENERAL......................................................................
A.1.Esttica; Filosofa; Antropologa...............................................................
A.2.Arte contemporneo..................................................................................
A.3.Teoras de la representacin pictrica y de la imagen...............................
A.4.Cultura visual y polticas del arte..............................................................
451
451
461
467
473
B. BIBLIOGRAFA ESPECFICA..................................................................
B.1. Teora del lenguaje.....................................................................................
B.2. Teora semitica.........................................................................................
B.3. Teora psico-cognitiva de la representacin...............................................
B.4. Marcel Broodthaers...................................................................................
479
479
483
489
491
GLOSARIO DE CONCEPTOS ESPEC

ESPECFICOS
FICOS A ESTA TESIS.................................... 501
NDICE DE ILUSTRACIONES........................................................................................ 511
NDICE DE AUTORES...................................................................................................... 519
11
JUSTIFICACIN
JUSTIFICACIN
JUSTIFICACI
N
A. OBJETIVOS DE LA TESIS
A.1. Razones e inters de la investigacin
Como pensadores e interrogadores de la cultura visual contempornea desde la plataforma del
arte, y ms concretamente desde su produccin, experimentamos sin cesar la sura abierta entre
los modos de la signicacin performativa en arte y su interpretacin terica. La relacin del
texto con las imgenes artsticas siempre se plantea desde el conicto, entre la inadecuacin y la
necesaria complementariedad. En la tensin generada por los polos tericos de la imagen inefable
-que proporciona una experiencia del mundo extralingstica- y el lenguaje de las imgenes
genes -como
genes
sistematizacin que autorrestringe su campo de accin-, optamos por investigar la necesaria
interrelacin del arte con el texto y sus aparatos lgico-discursivos.
Partiendo de la reexin de Susan Langer de que no hay matrimonios felices en el arte, sino
slo violaciones exitosas, cuestionaremos la interlocucin del arte con aquellos discursos que
provienen de campos del conocimiento que miran al arte.
A lo largo del siglo XX la lingstica moderna, la semitica y el estructuralismo, todos desarrollados
dentro del estudio del lenguaje y aplicados en primer lugar a l, han considerado el lenguaje verbal
como el sistema de modelizacin
n primario a partir del cual todos los otros sistemas semiticos,
e incluso todos los fenmenos culturales, pueden ser comprendidos. Esta predisposicin
epistemolgica explica en parte el sometimiento de la signicacin visual al lenguaje tericodiscursivo. El enfoque mayoritariamente semntico y representacional con el que se ha abordado
la experiencia de la signicacin visual ha minimizado otros potenciales signicativos en el
campo de la interpretacin artstica, como puede ser el relacional o el sensitivo/reexivo.
Trataremos de mostrar a lo largo de la tesis cmo el condicionamiento lingstico ha impregnado
denitivamente nuestros modos de experimentar las imgenes en Occidente -llegando incluso
a otorgarles autonoma para crear y comunicar conceptos por s mismas. As por ejemplo, a
partir del paradigma lingstico, las teoras formalistas desembocaron en el lenguaje autnomo
de los signos visuales. Y algunas teoras, como los estudios de semitica, usan aparatos lgicodiscursivos donde el lenguaje verbal sigue siendo el referente para entender los dems sistemas
extralingsticos desde sus mecanismos smicos especcos. Se plantean entonces muchas
cuestiones como la suscitada por F. Prez Carreo sobre la consideracin de la imagen artstica
como lenguaje-texto por estas teoras y su sucesiva reduccin en su forma de signicacin. Las
imgenes deben ser interpretadas por espectadores cuya funcin se restringe a la de lectores, en
15
una clara analoga entre lo verbal y lo visual.

Nuestra intencin es sealar los elementos clave del problema rastreando en las teoras que los
investigadores de los Lenguajes nos han dejado, incidiendo en aquellas que se ocuparon ms
especialmente de explicar la problemtica interrelacin entre obra y discurso. En una segunda
etapa queremos analizar cmo esta condicin lingstica afecta la signicacin en arte, desde
la sospecha de que su aceptacin apresurada en las teoras estticas ha tenido consecuencias
distorsionantes sobre su potencial signicativo especco.
A.2. Hiptesis de trabajo
Para investigar estas cuestiones emitimos dos 2 hiptesis de trabajo que tratamos de vericar a lo
largo de la tesis, desarrollndolas ms concretamente en la Segunda Parte donde nos ocupamos
de la sobredeterminacin lingstica de la signicacin visual.
La primera hiptesis plantea que las teoras basadas en la sobredeterminacin y
la autonoma conceptual de las imgenes cometen un error metodolgico. Toda la
investigacin se articula en torno a este presupuesto, tratando de tensionarlo para
mostrar sus lmites. Podemos enunciar la primera hiptesis en los siguientes trminos:
Existe un malentendido -o error metodol
metodolgico
gico si nos referimos a aquellas teoras estticas
fundamentadas en las teoras generales y unicadas de la imagen- que atribuye un valor
conceptual propio a todas las imgenes del arte, similar al que pueden tener las palabras.
Este abuso metodolgico, que luego se traslada a la interpretacin del arte en la
crtica, la industria cultural y en la educacin esttica, consiste en una sobredeterminacin
n
lingstica
stica de los procesos semiticos de la signicacin en arte que no tiene en cuenta
stica
la extraordinaria complejidad de las interrelaciones sensoriales, emotivas, mnemnicas,
culturales, modelizantes e individualizantes que se ponen en juego en la recepcin (y,
por supuesto, produccin) de las imgenes artsticas. Esta riqueza semitica relega los
aspectos lingsticos y conceptuales relacionados con el signicado a un modo de atencin
n
espec
co (nunca generalizable) del sujeto de la interpretacin (s.f. 2.3.).
Se trata de mostrar cmo la inacin de los aspectos lgico-semnticos en la experiencia
visual ha dado lugar a dudosas teoras sobre la existencia de un lenguaje simblico
autnomo de la imagen, tanto por la imposicin del modelo de estructura sintctica
lingstica para la codicacin de las imgenes, como por la sobrevaloracin del
signicado visual traducible a discurso verbal.
La 2 hiptesis de esta tesis puede enunciarse en los siguientes trminos: A pesar de la crtica al
imperialismo lingstico al que se acusa de sobredeterminar la signicacin
n visual, es necesaria la
interrelacin
de las imgenes con el lenguaje verbal para llevar a cabo los procesos de interpretacin
n
16
Justicacin
en arte (estructural, operativa o sintomtica). El emergente textual que aparece cada vez que
planteamos la pregunta qu signica esta imagen? es producto de dicha interrelacin. Es lo
que designamos como semiosis sustituyente textual y responde a un requerimiento cultural
de ecacia semntica en la interpretacin
n de las imgenes
. En este caso no existe error

metodolgico, como en el caso de la sobredeterminacin lingstica de la 1 hiptesis,
sino efecto sintomtico de la cultura sobre la signicacin visual (s.f. 2.5).
A.3. La eleccin de Marcel Broodthaers
Toda nuestra atencin por los mecanismos de la signicacin visual viene determinada por
el inters de la interpretacin de la imagen artstica, donde se demuestra una y otra vez la
inexactitud de las teoras generales y unicadas de la imagen.
La reexin que ha dado lugar a esta investigacin tiene su origen en las obras conceptuales
que algunos artistas realizaron en la dcada de los sesenta del siglo XX desde una perspectiva
revisionista de la determinacin lingstica moderna del arte. Nos han interesado las
investigaciones plsticas de Jasper Johns, Gerhard Richter, Victor Burgin, Antoni Muntadas
y muy especialmente las de Marcel Broodthaers (s.f. P.1.), entre otros. No cabe duda de que
la postura crtica de este artista belga, tanto hacia la concepcin lingstica del conocimiento
como hacia la adopcin de una visualidad ingenua en la sociedad, ha sido determinante para su
eleccin como referente prctico de las reexiones tericas que desarrollamos a lo largo de todos
los captulos. Pero por encima de todo ello, ha sido la propia experiencia de su obra y la crisis de
la mirada esttica tradicional que provoca lo que ha motivado el objeto de esta tesis: la revisin
de la condicin lingstica de la signicacin en arte.
Existe una ecacia reexiva indudable en la obra de Broodthaers que nos autoriza a hablar
de su arte como meta-arte. No se trata ya de crear paradojas visuales como en Magritte o de
buscar deniciones tautolgicas dentro del propio arte como en el caso del arte conceptual
estricto, sino de generar dispositivos lingstico-visuales que estimulan la reexin desde la
misma experiencia esttica. La consecuencia ms inmediata es la irritacin de la signicacin
que perseguimos. La experiencia de sus obras no slo nos confronta con sus signicaciones, con
cosas que conocamos o desconocamos anteriormente, sino que, sobre todo, nos confronta con
la alteridad de la signicacin, con aquello que todava no estbamos dispuestos a asumir como
conocimiento.
Un arte, por lo tanto como meta-arte, que pone en crisis el propio concepto de artisticidad sobre
el que deba asentarse, que abre un campo de indeterminacin que nos obliga a reconstruir,
aunque sea de forma provisional, un sentido a partir de las ruinas de la signicacin a las que
nos confronta.
17
Broodthaers nos coloca ante un campo de experiencias meta-artsticas que desencadena el

meta-lenguaje. Sus prcticas artsticas son duales: son morfologas visuales que provocan
verbalizaciones, manifestando as los discursos que las (sobre)determinan. Exploran
lo que de lmites contenedores tienen las deniciones de arte y el propio lenguaje, as
como los lugares habituales del arte, galeras, museos, instituciones, para ponerlos en
crisis y someterlos a revisin.
Broodthaers insiste en el vaco semntico de la representacin poniendo de maniesto la
aberracin del modelo lingstico moderno en el arte. Sus obras nos conducen a reexionar
sobre la viabilidad de una interpretacin sustentada nicamente en la semantizacin verbal para
averiguar la signicacin de las obras. Al asegurar que utiliza el objeto en sus obras como una
palabra cero y armar que estas llevan, de manera sensacional, las marcas de un lenguaje,
Broodthaers est sealando el carcter extremadamente voltil de la signicacin artstica y su
dependencia de los discursos para su autolegitimacin (s.f. P.1.b.4.-b.5.). Su meta-arte puede
entenderse como el desmantelamiento de los discursos autoritarios del lenguaje visual.
B. METODO
B.1. Desarrollo temtico
tico
Tras unos Prolegmenos donde analizamos algunas obras de Marcel Broodthaers y las
consecuencias que se derivan de la semantizacin artstica en su trabajo, introducimos en la
Primera Parte de la tesis algunas nociones fundamentales de la teora de la representacin y de la
semitica general de las imgenes que sern claves para entender desarrollos posteriores. Las dos
cuestiones ms relevantes aqu tratadas son la posibilidad de considerar el arte como lenguaje y
las distinciones que se han establecido entre lenguaje visual y lenguaje artstico visual.
Nos ocupamos de la formalizacin del proceso cognoscitivo de la representacin visual, y su
aplicacin al campo artstico. En este sentido sealamos algunas teoras que han considerado
la representacin artstica como un medio especco de conocimiento, otorgndole un valor de
mediacin similar al lenguaje verbal. Abordamos estas cuestiones desde el anlisis estructural
semntico de la teora de la representacin como forma de conocimiento. (s.f. 1.1.; 1.2.; 1.5.).
A continuacin comprobamos hasta qu punto puede considerarse el arte como un lenguaje
autnomo desde el anlisis estructural sint
sintctico
ctico. El mbito terico de estudio se centra en la
semitica y en la teora de la representacin de Goodman. (s.f. 1.3.; 1.4.; 1.5.)
No es el propsito de esta Primera Parte averiguar qu teoras generales de la representacin
dieron origen a la nocin de arte como lenguaje. No nos interesa el punto de vista histrico o
diacrnico sobre la secuencia de dichas teoras. Nos detendremos sencillamente en la aparicin
de algunos conceptos lingsticos generales, como el de signo o el de smbolo visual, para tratar
18
Justicacin
de entender sus repercusiones en las teoras del signo artstico (lingsticamente estructurado)
que hoy manejamos.
Tras recabar, valorar y contrastar informacin de diversa procedencia sobre los modos de
signicacin visual, y haber recorrido el itinerario semitico como va de anlisis ms elaborada,
en la Segunda Parte abordamos de lleno el problema de la sobredeterminacin lingstica de la
signicacin en arte.
Empezamos por sealar algunas de las consecuencias que el paradigma lingstico -dominante
en las teoras del arte del siglo XX que surgieron tras el giro lingstico- tuvo sobre la
interpretacin del arte y su experiencia como lectura. El desarrollo argumental sigue la pista
a los problemticos modos de la signicacin en arte cuando ste se dene desde los enfoques
lingsticos. Comprobamos as la incidencia del aparato esttico-formalista (como un entramado
de prcticas artsticas y teoras anes) como causa y consolidacin del modelo lingstico del
arte. (s.f. 2.1.)
A continuacin comprobamos la problemtica adecuacin a las imgenes del signicado
conceptual lingstico. Trabajamos con la teora del determinismo lingstico y en menor medida
con la nocin de concepto de la teora cognitiva. (s.f. 2.2.)
En este punto estamos en condiciones de esclarecer una falsa dicotoma en las teoras generales
de la imagen, posicionndose a favor o en contra del tratamiento lingstico de lo visual. Lo
que hemos llamado al principio de esta Justicacin
el polo terico de la imagen inefable frente
n
al de los lenguajes de las imgenes
genes
. Sin entrar en una labor meta-terica de desmantelamiento
de dichas teoras, tratamos de rastrear algunos de los planteamientos que en nuestra opinin
generan confusin. Es habitual en este juego dicotmico no distinguir entre la semiosis de
la imagen simblica
lica (repertorio de tipos) que pertenece a la signicacin estructural
lica
interna de las imgenes y que en muchas teoras maniesta una sobrecodicacin y
una sobreconceptualizacin como equivalencia errnea con el lenguaje, con la semiosis
sustituyente textual (repertorio de conceptos) que responde a la signicacin por
interrelacin con los discursos y que maniesta una conceptualizacin de la signicacin
por el lenguaje verbal. Si esta ltima resulta de un requerimiento de ecacia semntica
conceptual en las imgenes por parte de una cultura occidental logocntrica, la primera
se fundamenta en la sobredeterminacin lingstica de la signicacin visual. Por lo
tanto, mientras que la semiosis sustituyente textual es un modo cultural de relacin con lo
visual, la semiosis de la imagen simblica
lica aplicada de forma indiscriminada a la totalidad
lica
de las imgenes es un error metodolgico de las teoras de la representacin.
Para defender esta ltima armacin nos proponemos vericar la primera hiptesis basndonos
en la exposicin de tres modelos semiticos (plstico, gurativo y simblico) que funcionan
conjuntamente en la signicacin visual, pero que responden a diferentes modos de atencin ante
las imgenes. Estos modelos, que ya estaban contenidos en la semitica de Peirce y que ms tarde
19
son retomados por tericos como Magario de Morentn, nos parecen ecaces para delimitar el
mbito modelizador (conceptual) de las imgenes (s.f. 2.3.). Nos interesamos especialmente por
el modo simblico que, al establecer un sistema de referencias en las imgenes, se asemeja ms
al modelo de ecacia semntica de la codicacin lingstica (s.f. 2.4.).
En la segunda hiptesis planteamos la necesidad de la interrelacin entre palabras e imgenes
para responder al requerimiento cultural de una comprensin conceptual de las imgenes.
Para ello debemos reconocer los lmites de la codicacin visual y su necesaria interrelacin
con una semiosis sustituyente textual para obtener una ecacia semntica semejante a la del
lenguaje verbal, es decir aquella en la que entran en juego conceptos (s.f. 2.4.; 2.6.). Tambin es
necesario explicar la signicacin conceptual de las imgenes, ya no slo como un proceso de
simbolizacin propio de las imgenes, sino como una interrelacin (o relacin dinmica) entre
un interpretante designativo y un interpretante conceptual (s.f. 2.4.; 2.5.).
Por lo tanto, el emergente textual que se desprende de la interpretacin no es ya un producto
simblico especco y autnomo sino que se genera en una relacin
n dinmica
mica que activa las
semiosis sustituyente textuales (s.f. 2.4.). Sospechamos que la aparicin de estas semiosis en la
interpretacin visual es un efecto de la necesidad de conceptualizacin en nuestras sociedades
logocntricas. As por lo menos lo indican numerosos estudios publicados a lo largo de las
ltimas dcadas, como las crticas al imperialismo lingstico o al logocentrismo por ejemplo
(s.f. 2.6.).
Los dos ltimos captulos de la Segunda Parte (s.f. 2.7.; 2.8.) y la totalidad de la Tercera Parte
de la tesis (s.f. 3.1.; 3.2.; 3.3.) es un largo comentario que nos sirve para reexionar sobre la
signicacin en arte tras la crisis del modelo lingstico moderno. Nos interesamos especialmente
por las nociones de pertinencia y focalizacin de la signicacin, entendiendo que el arte
contemporneo no signica sin ms, sino que pone en juego la signicacin y sus mecanismos,
dndonos a ver su alteridad (s.f. 2.7.). Tambin nos interesamos por el modo en que la referencia
a los discursos culturales est imbricada estructuralmente en las obras generando, no ya unos
contenidos legibles, sino unas reglas de juego/uso en el que dichos (con)textos son elementos
relevantes (s.f. 2.7.; 2.8.).
La Tercera Parte de la tesis responde a la necesidad de reexionar sobre la inuencia de
la condicin lingstica del arte en el momento presente. Particularmente acuciante para
los artistas es la reexin sobre la capacidad del arte para generar diferendo crtico en una
cultura sobredeterminada por la estetizacin y la hipercomunicacin (s.f. 3.1). En este sentido,
abordamos las contradicciones y aciertos en los que parecen incurrir tanto los Estudios Visuales
como la Teora Crtica a la hora de reconocer un potencial crtico en las propuestas artsticas (s.f.
3.2.-3.3.).
20
Justicacin
C.2. Desarrollo metodolgico

Consideramos que las dos hiptesis que sometemos a vericacin, nos han servido para articular
un horizonte de intereses acotado, indagando en las cuestiones ms pertinentes de cada etapa
de trabajo. La reexin que hemos llevado a cabo siempre se ha producido desde un marco
interdisciplinar y transversal.
Para investigar los modos en qu lo verbal se articula con lo visual o cuando lo visual se hace
lingstico- como forma de signicacin en arte hemos usado un mtodo inductivo donde la
informacin proveniente de diferentes disciplinas anes al arte se ha cotejado e interrelacionado.
En este sentido nos ha parecido especialmente fructfero articular las dos dimensiones del hecho
lingstico/visual del arte:
1. El lenguaje, el orden estructural: la sintaxis, codicacin, lectura de los signos visuales y su
interrelacin con el lenguaje verbal. Estas cuestiones deben tratarse con los instrumentos propios
de aquellas teoras que entienden el arte como un medio de comunicacin
n
n intencional
intencional,, formulando
preguntas de orden estructural y semitico.
2. El texto, el orden metalingstico e ideolgico: los contextos, ideologas, discursos culturales
y estticos, o las mismas teoras del arte, y su condicionamiento de la interpretacin artstica.
Estas cuestiones deben tratarse con los instrumentos propios de aquellas teoras que consideran
al arte como sntoma
ntoma
cultural, formulando preguntas de orden epistmico-ideolgico para tratar
cultural
de comprender los modelos visuales sobre los cuales reposan las sociedades occidentales.
Aunque en esttica ambas dimensiones parecen enfrentadas, sostenemos que deben entenderse
desde su interrelacin para poder explicar ecazmente los modos de la signicacin en arte, y
superar as los modelos tericos generales y unicados. No se trata de dotarnos de un modelo ms
eciente y general que abarque las dos dimensiones, sino de formular las preguntas pertinentes
desde la resignacin de esa doble dimensin inabarcable tericamente.
El esfuerzo ms importante, y tal vez la originalidad de esta investigacin ha consistido
en interrelacionar estas averiguaciones de modo que contribuyan a acrecentar el instrumental
terico que nos permite comprender los mecanismos de signicacin en la experiencia esttica
contempornea. Estamos convencidos de que el campo interdisciplinar del arte posibilita un
mbito diferenciado de reexin terica, cuya naturaleza reside precisamente en la interrelacin
de la informacin considerada en principio heterognea.
Como artistas plsticos y docentes en arte, somos zarandeados de un lugar terico a otro. Al no
disponer de una acotacin estricta de nuestro objeto de estudio, nuestra metodologa no puede
ser de naturaleza disciplinar sino, tal y como la deni Peirce, abductiva e inferencial. Pero esta
situacin, lejos de ser una carencia, es una oportunidad reexiva nica para investigar desde el
cruce e intercambio interdisciplinar. Podemos observar y analizar dialcticamente el momento
21
presente de la visualidad con herramientas encontradas al azar de nuestras pesquisas reexivas.

Si aprovechamos la oportunidad de trabajar con el collage metodolgico del que disponemos
-y con el que nos dotamos- podemos acercarnos al arte desde un pensamiento divergente que
guarda un razonable grado de anidad (uctuacin, revisin, transitoriedad, accin diferida,
relatividad de los marcos interpretativos) con las propias prcticas artsticas. En denitiva, estas
aproximaciones tericas constituyen un equipamiento insustituible porque pueden trabajar en
connivencia con los objetos del arte, y permiten pensar el arte desde su construccin y efecto.
Esta metodologa investigadora nos ha permitido abordar el objeto de estudio que nos ocupa
desde un lugar diferenciado donde la recepcin no deja de incorporar la propia produccin
del arte. En el transcurso de la investigacin, y slo a posteriori, se han tomado estrategias
ms propias de determinadas disciplinas (como la semitica peirceana) para tratar cuestiones
concretas relacionadas con el anlisis de los efectos del determinismo lingstico en la experiencia
esttica, como puede ser la interpretacin como efecto de lectura en el arte contemporneo, o
las consecuencias de la sobrevaloracin del tratamiento conceptual de la signicacin en arte.
22
PROLEGMENOS
PROLEGMENOS
MENOS
P.1. LA OBRA COMO PALABRA CERO. EL SUPLEMENTO DE SENTIDO EN

MARCEL BROODTHAERS
a. Marcel Broodthaers: el arte como meta-arte.
En una entrevista de 19741 Marcel Broodthaers deca utilizar el objeto en sus obras
como una palabra cero, sealando as el carcter cultural y, sin embargo, naturalizado
de su signicado. Esta armacin, que analizaremos en el siguiente apartado (b.4.) y
que probablemente no tenga una explicacin terica denitiva, fue el detonante de
muchas de las reexiones que siguen, y que han motivado la realizacin de esta tesis
doctoral. El enunciado objeto como palabra cero es un sinsentido en el lenguaje verbal,
pero posee una expresin visual contundente en las obras de este autor.
La idea de que una palabra, una imagen o un objeto, una vez desplazados al mbito del arte
puedan reconsiderarse en su grado cero conduce a la toma de consciencia de que el sentido y la
ecacia de los lenguajes no se encuentra ya en su signicado convencional sino en las operaciones
de recontextualizacin a las que se ven sometidos. La consecuencia ms inmediata es la aparicin
de una sura en aquellos sistemas simblicos que creamos conocer y la consiguiente crisis de la
mirada que experimentamos como actores de la comunicacin y como sujetos del conocimiento.
El grado cero del signicado de un objeto nos coloca de repente ante una suerte de puesta en
escena del lenguaje para su observacin, donde cada palabra, cada imagen puede revestir una
connotacin insospechada para el observador, encerrar un nudo de signicaciones segn la
expresin de Lacan- donde los cambios fonticos, la entonacin de los signicantes atraen
signicados deslizantes que acaban conformando un cdigo indescifrable para el observador
externo y un cmulo de malentendidos para los propios actores de la comunicacin.
Quiz sea sta la pretensin de Marcel Broodthaers: superar el papel del actor subjetivo,
superar el papel del observador objetivo para mostrar el malentendido sustancial a todo hecho
comunicativo. Y esto lo consigue al poner en escena la propia estructura del malentendido.
Al no poder ser objeto de una lectura o interpretacin convencional, el sentido surge entonces
como un suplemento no explcito en la propia imagen (o palabra). La funcin de la obra de arte
asume ese grado cero del lenguaje, como desmantelamiento de sus signos elementales sobre la
Broodthaers, Marcel: Dix mille francs de rcompense. Entrevista de Irmeline Lebeer en: Catalogue-Catalogus, Bruselas,
Palais des Beaux-Arts, 27 de septiembre- 3 de noviembre, 1974. Tambin en Broodthaers, Marcel: Marcel Broodthaers par
lui-mme. (introduccin y seleccin de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. p. 111. (traduccin propia)
1
27
escena del arte para una hipottica futura reconstruccin. El objeto como palabra cero se
torna para nosotros, intrpretes de Marcel Broodthaers, en la obra como palabra cero.
La especicidad de lo artstico no es ya una cuestin de los medios expresivos utilizados o
del tipo de comunicacin diferenciada (potica) que ofrece, sino de la extraa predisposicin
cognitiva que exige para acceder a su experiencia esttica, siempre perturbadora. En palabras
de Juan Lus Moraza, aquello que diferencia una obra de arte contemporneo de otras obras u
objetos consiste en su auto-consciencia:
La originalidad o quiz la caracterstica ms sobresaliente del arte contemporneo es
[...] el hecho de que la obra se hace consciente de s misma. (Y decimos la obra, no el
artista). Se hace consciente de su propia nitud, en una suerte de expulsin del paraso
de la inconsciencia (de la continuidad, del ambiente), consciente de su diferencia. La
herida que tal consciencia abre, va a generar nuevos problemas para el arte, que hallarn
solucin
n a trav
travs de lo que, con distintos grados de desarrollo, han sido las nuevas vvas
abiertas por el arte de este siglo.2
Broodthaers parece ser totalmente consciente del grado de autoconciencia que debera alcanzar
el arte. Este no se deja ya leer en la continuidad de los lenguajes o de las culturas de la imagen,
sino que se experimenta a trav
travs del desmantelamiento de su sobredeterminacin lingstica, -a
la que l llama escritura:
S, la prctica del arte conduce a una serie de tomas de conciencia. Utilizo desde 1967
telas fotogrcas, pelculas, diapositivas, para establecer las relaciones entre el objeto y
la imagen de ese objeto, tambin las que existen entre el signo y el signicado de un
objeto particular: la escritura. Hoy, cuando la imagen destinada al consumo habitual ha
hecho suyas las sutilezas y violencias del Nuevo Realismo y del Pop-Art, yo deseo que
las deniciones del arte mantengan una visin crtica tanto de la sociedad, como del
arte, como de la propia crtica de arte. El lenguaje de las formas tiene que unirse al de
las palabras. No hay Estructuras Primarias.3
No cabe duda de que la postura crtica que adopta Broodthaers, tanto hacia la concepcin
lingstica del conocimiento como hacia el consentimiento de una visualidad ingenua en la
sociedad, ha sido determinante para la eleccin de este artista como referente prctico de las
Moraza, Juan Lus: Seis sexos de la diferencia. Estructura y lmites, realidad y demonismo. Donostia: Arteleku. Diputacin
Foral de Guipuzkoa. 1990. p. 25.
3
Marcel Broodthaers, abril 1968. Carta dirigida al editor de la revista Art. Internacional y a los directores de las Primera
Bienal de Lignano Biennale I, Lignano 25 de agosto-6 de octubre, 1968, y recogida por Broodthaers en una carta abierta
fechada del 27 de agosto, 1968. Reproducida en: Marcel Broodthaers. Catlogo exposicin Reina Sofa 1992. Madrid:
MNCARS. 1992.
Broodthaers retoma el concepto barthesiano de que no hay estructuras primarias (lenguajes referenciales, inmediatos
y transparentes), sino que todo lenguaje es secundario, es decir, mediatizado por otro o por alguna ideologa. Barthes
desarrolla esta idea en: Barthes, Roland: Mitologas. Madrid: Siglo XXI. 1999.
2
28
P.1. La obra como palabra cero. El suplemento de sentido en Marcel Broodthaers.
Figura 1.Tarjetn de invitacin de la exposicin en la Galerie Saint-Laurent, Bruselas, 10-25, abril, 1964.
29
reexiones tericas de esta tesis. Sin embargo, por encima de todo ello, ha sido el desconcierto
de la mirada esttica que provoca la experiencia de su obra lo que ha motivado el objeto de esta
tesis; nos referimos a la revisin de la condicin lingstica de la signicacin en arte.
Existe una ecacia reexiva indudable en la obra de Broodthaers que nos autoriza a hablar
de su arte como meta-arte. No se trata ya de crear paradojas visuales como en Magritte o de
buscar deniciones tautolgicas dentro del propio arte como en el caso del arte conceptual
estricto, sino de generar dispositivos lingstico-visuales que estimulan la reexin desde la
prctica de su experiencia. La consecuencia ms inmediata es la irritacin de la signicacin
que perseguimos. La experiencia de sus obras no slo nos confronta con sus signicaciones, con
cosas que conocamos o desconocamos anteriormente, sino que, sobre todo, nos confronta con
la alteridad de la signicacin, con aquello que todava no estbamos dispuestos a asumir como
conocimiento.
Ahora bien, nicamente los intentos de interpretacin de la signicacin, inducidos por las
obras (aparentemente) jeroglcas4 de Broodthaers, nos permiten experimentar nuestro fracaso
relativo, el de la disolucin de nuestra propia interpretacin. Si evitamos este fracaso y clausuramos
la signicacin, se cerrar la puerta hacia su alteridad. Nos habremos convertido en espectadores
del consenso contenido en la obra, perdindonos la experiencia de su disenso. Sin embargo, es
precisamente ah donde podemos alcanzar el suplemento de sentido que la hace diferente de
cualquier otro objeto de conocimiento, donde se nos entrega su especicidad.
La experiencia de su obra activa pues un conocimiento otro, no coincidente con aquel que
nos conduce a interpretar los hechos del mundo como signicacin racional avalada por el
pensamiento lgico-conceptual.
Un arte, por lo tanto como meta-arte, que pone en crisis el propio concepto de artisticidad sobre
el que deba asentarse, que abre un campo de indeterminacin que nos obliga a reconstruir,
nos confronta. Broodthaers nos coloca ante un campo de experiencias meta-artsticas que
desencadena el meta-lenguaje. Sus prcticas artsticas son duales: son morfologas visuales
que provocan verbalizaciones, manifestando as los discursos que las (sobre)determinan.
Exploran lo que de lmites contenedores tienen las deniciones de arte y el propio
lenguaje, as como los lugares habituales del arte, galeras, museos, instituciones, para
ponerlos en crisis, someterlos a revisin5.
Al tomar intencionadamente la forma clsica del jeroglco, lo que la obra de Broodthaers nos impone es ante todo un
ejercicio de lectura, un ejercicio exigente y difcil a causa de la voluntaria dispersin del texto. En efecto, Broodthaers no
ha dejado ni teora, en el sentido estricto, ni modo de empleo, sino un dispositivo que aparece, hoy en da, como la parte
sumergida de un iceberg. David, Catherine: El museo del signo, en Marcel Broodthaers (catlogo). Madrid: MNCARS.
1992. p.18.
5
Por supuesto que Broodthaers no ha sido el nico artista en trabajar en este sentido en la dcada de los sesenta y setenta
del siglo XX. Hans Haacke con sus intervenciones en el Guggenheim Museum-, Daniel Buren y sus pinturas intra y extramuros o la
transgresi n de lo cotidiano, problematizado tanto por el Arte Povera como por Fluxus son algunos otros ejemplos.
transgresi
4
30
En 1964, Broodthaers renuncia ocialmente a la poesa, a la que se vena dedicando desde

1943, y decide convertirse en artista plstico. Monta entonces su primera exposicin en la
galera St. Laurent de Bruselas, para la cual disea l mismo la tarjeta de invitacin con recortes
de artculos y de publicidad de diversas revistas sobre las que imprime el siguiente texto:
Yo tambin me he preguntado si no podra vender algo y tener xito en la vida. Ya
hace mucho que no valgo para nada. Tengo 40 aos...
Por n la idea de inventar algo insincero atraves mi mente y me dispuse a trabajar
de inmediato. Al cabo de tres meses mostr mi produccin a Edouard Toussaint,
propietario de la galera St.Laurent. Pero, esto es Arte dijo, y yo lo expondra con
mucho gusto. De acuerdo, le contest.
Si vendo algo, l tomar el 30%. Estas son, parece ser, las condiciones normales. Algunas
galeras toman el 75% Qu es esto? En realidad, objetos. Marcel Broodthaers
Galera St. Laurent C/ Duquesnoy Del 10 al 25 de abril Inauguracin viernes 10 de 6h a
8h6
Esta declaracin de intenciones resalta irnicamente el carcter comercial de su obra,
situndonos, de entrada, ante la actitud crtica que Broodthaers adoptar hacia la actividad
artstica en general. Desde entonces no dejar de interrogar el contexto del arte, subrayando
el papel de las galeras, del mercado y de las instituciones en la determinacin de la denicin
y del valor del arte. Todo aquello que asegura la difusin y recepcin del arte es el punto de
partida de numerosos trabajos plsticos.
En el breve periodo durante el cual ejerce su actividad artstica -unos 12 aos aproximadamenteBroodthaers produce centenares de obras bajo mltiples formas: objetos, dibujos, textos,
montajes fotogrcos, instalaciones, acciones, libros, ediciones y pelculas. Estos elementos,
articulados en dispositivos ms amplios7 a partir de 1968, experimentan mltiples revisiones
al cambiar de contexto. La obra de Broodthaers, no seran ya esos elementos, sino que puede
considerarse entonces como la accin que lleva a cabo l mismo cuando vuelve a presentar
sus productos artsticos -es decir a re-presentarlos en el sentido ms radical del trminopasado algunos aos de sus primeras exposiciones en pblico. Sus objetos, imgenes y textos
slo cobran sentido dentro de ella, como elementos concebidos para su recontextualizacin. En
su caso, la exposicin es la obra.
Distinguimos entonces 2 etapas en el itinerario artstico de Broodthaers: de 1964 a 1968 produce
obras-objetos con carcter autnomo, a partir de 1968 y hasta 1976 (ao de su muerte), pone en
escena sus propias exposiciones en su museo ambulante y camalenico llamado Museo de Arte
Tarjeta de invitacin de la exposicin en la Galerie Saint-Laurent, Bruselas, 10-25, abril, 1984. Reproducida en
Marcel Broodthaers. Catlogo de la exposicin en el museo Reina Sofa, 1992. Madrid: MNCARS. 1992. p. 56.
7
Broodthaers los integra en sus museos cticios y sus decorados principalmente.
6
31
Moderno Departamento de las guilas (1968-1972) y en sus decorados retrospectivos o Dcors

(1974-1975).
Alfred Pacquement8 vincula Broodthaers a dos corrientes importantes del arte de los 60 y 70.
Por una parte con aquellos que problematizan la relacin del objeto con el lenguaje, (es decir
el arte conceptual lingstico en trminos de S. Marchn) y por otra parte con aquellos que
plantean la cuestin del papel social del artista y del papel comercial de la obra de arte (que
reagrupa tendencias de muy distinto ndole, desde el arte conceptual emprico medial en
trminos nuevamente de S. Marchn, hasta corrientes como el Pop Art).
Por su parte C. David seala en Broodthaers un doble vnculo terico: una aliacin benjaminiana
al recurrir constantemente a la transformacin de la obra en mercanca y una postura barthesiana
al querer desmantelar las ideologas dominantes encubiertas de los lenguajes naturales. Pero,
como bien advierte esta autora, la obra de Broodthaers desborda el marco de lo que podra ser
una interpretacin meramente terica:
Si bien una lectura atenta y cronolgica de los diferentes avisos, notas, cartas abiertas
y entrevistas dejados por Broodthaers permite que su proyecto aparezca claramente
como emparentado con una crtica de la ideologa del arte, y del arte como ideologa,
su mtodo se dene y se precisa a lo largo de sus experiencias, lecturas, encuentros y
colaboraciones.9
En efecto, Broodthaers dene su prctica artstica que preferimos al trmino mtodo (ya que
dicha prctica es demasiado imprevisible como para poder hablar de metodologa, en todo caso
podramos llamarle tctica)- como una maniobra en el terreno que no puede ser disociada de
su contenido; lo primero no es el medio para lograr lo segundo, sino que ambas cosas constituyen
la experiencia del arte. Ms adelante C. David comenta:
[...] se podra recorrer toda la obra de Broodthaers como el anlisis y el desmontaje
irnicos de las diversas mediaciones -polticas, institucionales, sociales - que condicionan
la produccin y la recepcin del arte en las sociedades posindustriales,10
Es decir que considera toda la obra de Broodthaers como una herramienta, un medio para el
anlisis, corroborando as la inclusin de su trabajo en las corrientes artsticas conceptuales
ms rgidas, o tratndolo como un aparato de crtica a las ideologas dominantes. En nuestra
opinin C. David no advierte hasta qu punto la obra de Broodthaers desborda realmente las
prcticas de conocimiento y crtica al uso (en su dimensin epistemolgica) cuando arma que
su obra debe tratarse como un texto que hay que descifrar para alcanzar el conocimiento, es
decir como un medio para llegar a un n.
Pacquement, Alfred: Prlogo. En Marcel Broodthaers. Catlogo de la exposicin en el Reina Sofa. Madrid: MNCARS.
1992. p. 10-11.
9
David, Catherine: Op. cit. p.17.
10
David, Catherine: Op. cit. p.18.
8
32
En la funcin de meta-artstica que atribuimos

a la obra de Broodthaers, el conocimiento no se
alcanza sino que se pone en crisis. Trataremos
de mostrar a continuacin porque su obra no
se articula bajo los principios de la lectura. En
todo caso la lectura de la obra, desde el punto
de vista tctico, sera una emboscada para el
espectador, ese despistado lector del arte.
En lugar de utilizar el mtodo deconstructivo
propio de los textos, Broodthaers incorpora el
malentendido, el rebote de los signicados y
la irona en sus manifestaciones artsticas, sin
por ello restar rigor o ecacia a sus propuestas;
en realidad Broodthaers congura las bases
de un autntico mecanismo subversivo de la
mirada.
b. No hay Estructuras Primarias
b.1. Pense-Bte
En 1963, Marcel Broodthaers publica el
Pense-Bte, una recopilacin de poemas
escritos entre los aos 1961 y 1963. Poco
despus, en 1964 transforma los ltimos
ejemplares no vendidos en un objeto diferente,
gesto que simboliza su paso de la literatura al
mundo del arte. Este se hizo en dos etapas:
Primero ocult el texto con trozos de papel
de color pegado, luego utiliz los ltimos
50 ejemplares para la escultura Pense-Bte,
presentada durante su primera exposicin
individual en la Galerie Saint Laurent de
Bruselas, en el mes de abril, 1964.
Figura 2. Marcel Broodthaers: Pense-Bte. Libros,

papel, yeso, esfera de plstico y madera. 30 x 84 x 43
cm., pedestal: 98 x 84 x 43 cm.1964.
El resto de una edicin de poemas,

escritos por m, me sirvi de material
par una escultura. Enyes hasta la
mitad un paquete con 50 ejemplares
de un libro, el Pense-Bte. El papel
33
de embalar rasgado deja ver, en la

parte superior de la escultura, los
cantos de los libros (pues la parte
inferior est oculta por el yeso). No
se puede leer el libro sin destruir el
aspecto plstico. Esta actitud concreta
devolva la prohibicin [del acceso al
texto] al espectador, por lo menos
as lo crea. Pero para mi sorpresa, la
reaccin de ste fue muy distinta a la
que yo imaginaba. Fuese lo que fuese
hasta entonces, este no percibi el
objeto ms que como una expresin
artstica o como una curiosidad. Vaya,
unos libros enyesados! Nadie mostr
curiosidad por el texto, ignorando si
se trataba del entierro de una prosa,
de una poesa, de tristeza o de alegra.
Nadie se conmovi con lo prohibido.
Hasta entonces, viva prcticamente
aislado desde el punto de vista de la
comunicacin, mi pblico era cticio.
De repente, se hizo real a ese nivel
en el que es asunto de espacio y de
conquista.11
Figura 3. Marcel Broodthaers: Pense-Bte. Ejemplares

de su recopilacin de poemas individualizados por el
autor mediante la edicin de recortes de papeles de
colores pegados sobre algunas partes del texto. 19631964.
El Pense-Bte es el gesto simblico que marca

el paso de la literatura al mundo del objeto.
En su primera versin los recortes de papel
rectangulares y cromticos pegados por
Broodthaers sobre la supercie de sus poemas
cumplen dos funciones: ocultar y fragmentar.
A menudo dejan legibles el principio y n
de un verso, mientras que en otras ocasiones
disimulan el texto en su totalidad.
Broodthaers M., Dix mille francs de recompense.
Entrevista de Irmeline Lebeer, Catlogo-Catalogus,
Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 27 de septiembre-3
de noviembre, 1974. Tambin en Broodthaers, Marcel:
Marcel Broodthaers par lui-mme. (introduccin y seleccin
de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. p.
117. (traduccin propia).
11
34
Pero esta forma de ocultar ciertas partes de los poemas no debi parecerle suciente como
aniquilacin del texto potico, ya que decidi poco despus retomar el proceso de cosicacin
a otro nivel y bajo otra forma. Al empotrar los ltimos ejemplares de la edicin en un zcalo
de yeso aumentaba el proceso de destruccin semntica, impidiendo que el libro fuese abierto
y ledo.
La necesidad del paso de la poesa a la obra plstica, o dicho de otro modo, de la narratividad
a la plasticidad, la explica Broodthaers por la urgencia de encontrarse con un pblico, es decir
con un contexto social donde la obra se ubicase y adquiriese sentido a travs del intercambio
de experiencias y del dilogo. La poesa, para l, haba perdido denitivamente su capacidad de
interrelacin social.
Sin embargo, el encuentro con un pblico supuso tambin, para su sorpresa, una prdida, ya que
la forma plstica comprometa seriamente el plano del contenido. La mirada del pblico hacia
los productos del arte no era reexiva, sino siempre estetizante. Mientras trabaja en su PenseBte, Broodthaers observa que, paradjicamente, la plasticidad del artefacto y su presencia crecen
en proporcin inversa a la dimensin lxica y semntica de la poesa. Broodthaers ve en esta
(aparente) paradoja la causa principal de la naturaleza problemtica del arte contemporneo, y
decide usarla a su favor.
Probablemente, la decepcin ante la posibilidad de poder producir una arte con sentido fue una
de las razones que impidi su paso denitivo a la plstica. Broodthaers siempre permaneci en
el lmite lingstico de toda prctica artstica, poniendo a prueba la naturaleza convencional de
la mirada al arte.
b.2. Un coup de ddss jamais nabolira le hasard. Image
Cuando observamos la obra de Broodtaers en su conjunto volvemos a encontrarnos
reiteradamente con el vaco de la representacin plstica. As, por ejemplo, en Un coup de ds
jamais nabolira le hasard. Image de 1969, Broodthaers resalta la forma espacial del texto del
poeta francs del XIX y oculta el texto en s de un modo similar a su primera versin del PenseBte.
Fue Magritte quien ofreci a Broodthaers una copia del poema de Mallarm12. Para nuestro
artista Mallarm es la fuente del arte contemporneo. Inventa inconscientemente el espacio
moderno. Dos dcadas ms tarde organiza la Exposicin literaria en torno a Mallarm en la que
muestra, entre otras obras-objeto suyas, Un coup de ds jamais nabolira le hasard. Image.
Con Un coup de ds, Mallarm hace estallar el verso en el espacio de la pgina. La disposicin
tipogrca sugiere correspondencias y contribuye as a la eclosin del sentido. Broodthaers,
12
Mallarm, Stphane: Un golpe de dados jams abolir el azar. La Habana: Orgenes. 1952.
35
Figura 4. Marcel Broodthaers: Exposicin literaria en torno a Mallarm

Mallarm. Amberes, Wide White Space Gallery/Clonia,
Galeria Michael Werner, 1969.
36
por su parte, retiene la imagen del texto,

traduciendo su especializacin a formas sin
contenido, sustituyendo las palabras por lneas
negras.
La inmovilidad, la reicacin de
las lneas del poema en un objeto
vendible como obra de arte, como
mercanca, expresa una condicin
general de la relacin del hombre con
el mundo, por lo menos en el contexto
de las sociedades de mercado.13
Pero qu subvierte ese vaco
o de la
representacin
en aquel momento tan intenso
n
de la produccin plstica contempornea?
Para averiguarlo recurrimos una vez ms
a Ren Magritte, amigo y referente de
Broodthaers. El autor de Ceci nest
est pas une pipe
puso de maniesto, de forma paradigmtica,
el carcter vaco y manipulable de la imagen,
jugando, para reformular su signicado, con
los palabras implicadas en su recepcin.
Figura 5. Marcel Broodthaers, Un coup de ddss jamais

nabolira le hasard. Image. 4 de las 12 placas de aluminio
anonizado de 32 x 50 cm cada una. Amberes, Wide
White Space Gallery/Clonia, Galeria Michael Werner,
1969.
b.3. Prohibida la reproduccin

En 1937 Magritte pinta el cuadro Prohibida
la reproduccin
, tambin llamado Retrato de
n
Edward James. Podemos observar en l una
gura de espaldas, as como su reejo en un
espejo, pero ste se nos aparece de forma
anmala. En una primera aproximacin
podramos pensar que se trata de un doble y
no de un reejo de Edward James, pero una
mirada ms atenta nos permite comprobar
que slo puede tratarse de un reejo ya que
Figura 6. Marcel Broodthaers: Histoire sans paroles.

Collage y tinta sobre cartn. 1974.
Royoux, Jean-Christophe : Projet pour un Texte: El

modelo cinematogrco en la obra de Marcel Broodthaers.
En Marcel Broodthaers. Cinma.
ma.
Santiago de Compostela:
Centro de Arte Contemporneo. 1997. p. 106.
13
37
el libro de la parte inferior derecha del cuadro

s aparece invertido. Lo nico que aqu no se
invierte, como corresponde a la lgica
gica ffsica
de un espejo reectante, es la gura humana.
Figura 7. Ren Magritte: Prohibida la reproduccin

(Retrato de Edward James). leo. 1937.
Sabemos que Magritte pretenda deshabilitar

el orden convenido entre palabras e imgenes.
En este caso frustrando el acceso del espectador
a lo que espera de un retrato, el parecido con
su modelo que niega doblemente: al pintar
al sujeto de espaldas y al invertir su reejo o mejor dicho, al enderezarlo como si de un
doble inquietante se tratara. En una entrevista
concedida a Paul Noug en 1943, hablando
precisamente de la pintura de retratos,
Magritte contesta a la pregunta de si un retrato
debe intentar parecerse a su modelo, diciendo
que tambin podra desearse que ese modelo
intentase asemejarse a su retrato14, creando
una relacin de equivalencia entre el sujeto y
el retrato, como si fuesen intercambiables; o
como si la imagen fuese el referente del sujeto
y no la realidad el referente de la imagen. Si
bien para Magritte las imgenes no son el
mundo, s son, sin embargo, las condiciones
mediales necesarias para verlo e interpretarlo.
Eso s, al igual que tras el giro lingstico
el lenguaje verbal congura unos mundos
posibles, la imagen sera slo una posibilidad
dentro los rdenes posibles del mundo,
aquella que ha sido acordada de forma tcita
por la sociedad. Magritte dedic su mayor
esfuerzo a mostrar el sustento convencional
en la relacin entre palabras, imgenes y
realidad, resquebrajndolo con sus imgenes
pictricas para dejar aorar una realidad que
permaneca oculta tras la convenida, si bien
sta era de naturaleza igualmente arbitraria.
En la misma poca, en el campo esta vez de
Noug, Paul: Magritte ou les images ddfendues
fendues. Bruxelles:
Les Auteurs Associs. 1943. p. 90. (traduccin propia)
14
38
la losofa, Martin Heidegger comentaba que el mundo se ha convertido por completo en una
imagen y eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente15. Es sorprendente
comprobar que la idea del mundo como una imagen fuese recurrente en campos aparentemente
tan distanciados del pensamiento, como eran entonces el arte y la losofa. No cabe duda de
que la pintura de Magritte abri una nueva va para la investigacin plstica cercana a lo que
pareca ser competencia exclusiva de la losofa: el pensamiento de la imagen, pero esta vez desde la
reexin autoconsciente de sus propios medios de representacin.. La funcin que asume su pintura no
es ya el representar como una forma de mostrar y construir mundos, sino el revisar y repensar la
construccin visual del mundo implcita en nuestros lenguajes y nuestras imgenes. Estaramos
aqu ante una funcin especca que slo podra ser asumida por la prctica intelectual que
hemos llamado meta-arte.
Magritte nos introduce con agudeza en la problemtica de la representacin pictrica, no slo
como texto que debe descifrarse, sino como imagen, como paradoja visual, como conicto entre
palabras e imgenes. Numerosos cuadros suyos hacen patentes esta relacin problemtica en sus
propios ttulos: Palabras e imgenes
genes (1928), La traicin
genes
n de las imgenes
genes ms conocido como Esto
no es una pipa (1928), y otros muchos que funcionan como eufemismos de la nocin de imagen:
La clarividencia (1936), El principio del placer (1937), La semejanza (1954), as como el cuadro
que nos ocupa Prohibida la reproduccin
(1937). En efecto, lo que se prohbe en esta pintura,
n
ms all del retrato de un personaje, es su imagen, o dicho de otro modo, la cara reconocible del
mundo.
La pintura de Magritte se mantiene en esa ambivalencia de la percepcin que la sita a la vez
en el campo de la pintura crtica y en el de la imagen fascinante; compromete tanto nuestro
pensamiento reexivo y crtico como nuestro abandono al misterio inefable de cada imagen.
A Broodthaers le maravilla dicha ambivalencia en la obra de Magritte. Sus imgenes, cuyo
sentido se nos escapa a primera vista, interpelan de tal modo nuestra curiosidad que nos vemos
obligados a interrogarlas. Pero interrogar no es explicar. En la interrogacin radica el misterio,
para Magritte. En primer lugar, uno se confa sin reticencias a la impresin viva que las imgenes
procuran, sin saber por qu. Pero al intentar comprender, nos dice Magritte, tiene que entrar
en juego otro mecanismo de juicio: tanto para el que observa los cuadros como para el que los
ha pintado, debe intervenir una ruptura con el conjunto de hbitos mentales absurdos que en
general asumen un sentimiento autntico de la existencia16. Una ruptura por lo tanto con los
hbitos que catalogan los objetos en un orden arbitrario, pero reconocido por todos. Y ms
adelante explica lo que entiende por misterio:
Existe el misterio porque la imagen potica posee una realidad. Dado que el pensamiento
inspirado imagina un orden que relaciona las guras de lo visible, la imagen potica [la
pintura] posee el mismo gnero de realidad que la del universo. Por qu? Porque debe
Heidegger, Martin: The Edge of the World Picture, en Levitt, William: The question concerning tecnology and other
essays, Nueva York y Londres: Garland, 1977.
15
39
responder al inters que por naturaleza sentimos por lo desconocido. Si se piensa en

universo, se est pensando en lo desconocido, su realidad es desconocida. De esa forma
creo lo desconocido a partir de cosas conocidas.17
Si en el fondo slo lo visible puede mostrarse en un cuadro, el mensaje que ste comporta se abre
a lo desconocido. Para Magritte, la unin de cosas visibles, realizada a travs del pensamiento
potico, conduce a lo extrao. De esta forma el pintor da la vuelta a la lgica convenida, como
si de un guante se tratara, participando estrechamente en la empresa de trastornar el sentido
aceptado de las palabras y las cosas.
Broodthaers se interes por el enigma contenido en una poesa visual que pona en juego cosas
sencillas y corrientes. A las imgenes y palabras de Magritte, Broodthaers aadi los objetos
cotidianos, dando un nuevo giro de tuerca a la referencia duchampiana del objet
objet trouv
trouv.
Entre 1964 y 1968, Broodthaers realiza un gran nmero de obras a partir de ensamblajes de
cscaras de huevo y de mejillones, proliferando sobre mesas, sillas, o cazuelas:
[...] mejillones, huevos, objetos sin ms contenido que el aire y sin gracia. Slo sus
cscaras expresando forzosamente el vaco. Es el zcalo lo que hay que mirar. De hecho,
con mis obras os entrego realidad.18
La realidad de la obra de arte se localizara entonces, no ya en el interior del objeto, sino en su
interfaz, en su zcalo. En aquello que precisamente le sirve de zona de contacto con el exterior
exterior;
con los discursos culturales que la reformulan en el mundo de las palabras.
La utilizacin de las palabras como representaciones de la realidad equivalentes a las imgenes
e intercambiables con ellas -como en el caso literal de los cuadros de Magritte La mscara
vaca (1928) o Espejo viviente (1928)- es el punto del que partir Broodthaers para encontrar
un nuevo valor de uso a las palabras. Las incorporar a sus objetos e imgenes para redenir la
naturaleza lingstica de estos ltimos.
b.4 El objeto como palabra cero
En 1974, en una entrevista concedida a Irmeline Lebeer, Broodthaers asegura que utiliza
el objeto en sus obras como una palabra cero. Transcribimos aqu un fragmento de dicha
entrevista:
Magritte, Ren: Entrevue avec Ren Magritte. Entrevistado por Paul W. Shwartz en Studio, ao 1969. (traduccin
propia). p. 52.
17
Magritte, Ren: Op. cit. p. 53.
18
Broodthaers, Marcel: Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers. En Phantomas, Bruselas, n 51-61, diciembre
1965, pp.295-297. (traduccin propia).
16
40
Lebeer: Los objetos funcionan, en su

caso, como palabras?
Broodthaers: Yo utilizo el objeto
como una palabra cero.
Lebeer: No eran en principio objetos
literarios?
Broodthaers: Se les podra llamar as,
mientras que los objetos ms recientes
escapan a esta denominacin que
tiene una reputacin peyorativa
(me pregunto por qu). Estos
objetos recientes llevan, de manera
sensacional, las marcas de un lenguaje.
Palabras, numeraciones, signos
inscritos sobre el mismo objeto.19
La palabra cero puede interpretarse
como una palabra cuyo signicante ha
sido desarticulado del signicado, una
palabra a la espera de ser recodicada en
la jacin convencional y arbitraria con
otro signicado dentro de un contexto
histrico-cultural determinado.
Broodthaers explora la posibilidad de extraer
las palabras, los objetos y las imgenes de la
realidad social y de integrarlas como signos
vacos en el arte. Partiendo de la idea de que
no existen las estructuras primarias, intenta
aglutinar en un solo modo de expresin, el
objeto potico, el lenguaje de la escritura (la
poesa) al de los objetos (las artes plsticas) y
de las imgenes (el cine, la plublicidad, etc.).
Marcel Broodthaers : Dix mille francs de rcompense.
Entrevista de Irmeline Lebeer en : Catalogue-Catalogus,
Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 27 de septiembre- 3
de noviembre, 1974. Tambin en Broodthaers, Marcel:
Marcel Broodthaers par lui-mme. (introduccin y seleccin
de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998.
p. 111. (traduccin propia)
Figura 8. Marcel Broodthaers: Armoire blanche.

Madera, cscaras de huevo pintadas, pintura,
vidrio. 86 x 82 x 62 cm. 1965. Table blanche.
Madera, cscaras de huevo pintadas, pintura. 104
x 100 x 40 cm. 1965.
Figura 9. Ren Magritte: La mscara

vaca. leo sobre lienzo, 73 x 92 cm.
1928.
19
Figura 10. Ren Magritte: El espejo

viviente. leo sobre lienzo, 54,2 x
73,5 cm. 1928/29.
41
Figura 11. Marcel Broodthaers: Il ny

y a pas de Structures Primaires. leo sobre tela. 78x115 cm. 1968.
42
Pero no para crear un nuevo lenguaje de

pretensiones universales, sino para evidenciar
el carcter extremadamente manipulable
de los signos de cualquier lenguaje. Para
ello recurre a menudo a la proyeccin de
diapositivas y pelculas sobre telas impresas y
objetos para alcanzar una suerte de grado cero
donde la palabra, el objeto y la imagen estn
tan prximos
ximos que se impregnan mutuamente
hasta volverse intercambiables.
b.5. L Erreur
En L Erreur de 1966; el error no es solamente
la falta de correspondencia entre la palabra
moules
moules (mejillones) y los objetos (cscaras
de huevo), sino esencialmente el engao del
espectador, quin, en este conicto engendrado
entre la palabra y el objeto, siempre apuesta
por la autenticidad del objeto considerado
ms real-; mientras que la palabra es una
aproximacin de segundo orden, sujeta a
recticaciones, equivocaciones e incluso
falsicaciones.
Figura 12. Marcel Broodthaers: LErreur. leo y cscaras

de huevo sobre tela. 100 x 70 x 8 cm. 1966.
Sin embargo, desde la consideracin de la

realidad ya no como mundo sensible sino
como mundo semntico, el signicado de un
objeto tambin est culturalmente codicado.
En consecuencia, su percepcin no es ni
inocente ni neutral sino condicionada por el
conocimiento cultural, por su valor semntico.
El error que comete el espectador no es un
error de lgica del lenguaje, sino de aceptacin
ciega de las convenciones que rigen el lenguaje
de palabras, imgenes y objetos. Si Magritte
puso el nfasis en el carcter convencional y
arbitrario del signicado de las imgenes, ya que
sin esta convencin las imgenes careceran
43
de signicado20, Broodthaers, por su parte, introduce al espectador en la escena, mostrando la

falacia de una mirada supuesta objetiva y neutra.
Tal y como rezan ttulo e inscripciones pintadas de Il ny a pas de Structures Primaires (No hay
Estructuras Primarias), todos los sistemas de signos, incluido el lenguaje verbal, son estructuras
secundarias, mediatizados por algn otro lenguaje o ideologa dominante. Broodthaers resalta
los interfaces -el ttulo, la rma del autor (MB; La Signature), la fecha (1964-1968), el catlogo
(Catalogue), la escritura, la mancha pictrica, el cuadro como pizarra (educacin), etc.- como
ndices evidentes de dicha mediatizacin.
En LErreur
LErreur, Broodthaers sustituye la imagen central del objeto de Esto no es una pipa por la
presencia del objeto mismo (las cscaras de huevo). Si bien LErreur se presenta como una
pintura, falsea sin embargo los articios todava evidenciados por Magritte -como por ejemplo
el campo de la escritura opuesto al espacio pictrico)- al enturbiar la lectura tradicional de la
pintura. La escritura (moules) aparece como un gesto oblicuo que opone la idea de su signicado
a la de su forma signicante. Broodthaers invierte la relacin de la imagen con el texto para
mostrar que, al contrario de Magritte, el texto no soporta ms a la imagen. En su pintura-objeto
fuerza el vaciamiento de signicado de todos sus signos, ya sean imgenes, objetos o palabras.
Todo tiende a la unidad. El espacio ya no es dual, sino que se recompone en una extensin
literal: la del objeto potico. Ms all de su solidez, el objeto mismo se quiebra tal y como apunta
el ttulo. Broodthaers transforma en su obra la negacin
n del lenguaje visual como representacin
de
Magritte en una negacin
n de la representacin como lenguaje. Para Magritte, en Esto no es una pipa
por ejemplo, la pipa pintada tiene un referente, una pipa real, pero carece de signicado, ya que,
a diferencia de la palabra pipa, no designa un concepto. Es por lo tanto un signicado otante
que la relacin con cualquier palabra puede jar. En Broodthaers palabras e imgenes se vuelven
intercambiables, cosicadas en el juego mutuo de sus remisiones, convertidas las unas y las otras
en signicantes otantes.
Ya no se trata del poder del enigma contenido en una imagen potica, ni de sugerir la
posibilidad de otros mundos tras romper la convencin palabra-imagen que rige su signicado,
sino de mostrar la volatilidad del signicado de las cosas en s, y su fcil instrumentacin por
los discursos que conforman un determinado consenso social. En este sentido, ya no son las
imgenes, sino la propia mirada la que se sustenta en una sobredeterminacin
n ling
stica que afecta
todo acto de ver en nuestra cultura.
Para Ferdinand de Saussure, el fundador de la semiologa estructuralista, un signo est formado por dos elementos: el
signicante y el signicado. El signicado no es, por ejemplo, el objeto en el mundo al que se hace referencia mediante
el signo -esto sera la referencia- (algunas teoras semiticas referenciales confunden ambos trminos), sino una
abstraccin, un concepto. A este concepto se le atribuye por convencin un signicante arbitrario, que permite utilizar
en la conversacin el objeto abstracto y por tanto no perceptible mediante los sentidos, el concepto. Esta diferencia entre
signicante, signicado y referencia se maniesta como una contradiccin en la pintura de Magritte Esto no es una pipa
por ejemplo. El cuadro muestra una pipa, pero el subttulo reza: Esto no es una pipa. Como representacin de una
pipa, la pintada no es una pipa, a lo sumo hace referencia a pipas reales. La pipa pintada tampoco es un signo lingstico
en el sentido de Saussure, puesto que carece de signicado. A diferencia de la palabra pipa, la pipa pintada no designa un
concepto. La imagen posee una referencia pero no un signicado. Desarrollaremos la idea del concepto en la signicacin
visual en la segunda parte de esta tesis. Saussure, Ferdinand de: Curso de lingstica general. Madrid: Alianza. 1994
20
44
c. La desarticulacin de la lectura del arte por el contexto

c.1. La exposicin en la Galera M.T.L
La obra conocida como La exposicin en la Galera M.T.L. que tuvo lugar en Bruselas, del 13 de
marzo al 10 de abril de 1970, se basaba en la obra potica de Marcel Broodthaers. Ocupaba toda
la sala y mostraba un conjunto de objetos y lminas concebido por el artista como una pieza
nica. Se compona de los siguientes elementos:
-67 hojas de diversos tamaos (mecanograadas, manuscritas, con dibujos a rotulador, bolgrafo,
pluma estilogrca y lpiz de color).
-La pelcula, M.T.L. (DTH), rodada durante la exposicin, cuyo tema son las letras de la
inscripcin del escaparate, que repeta el texto de la invitacin. Esta pelcula se proyect la tarde
del ltimo da de la exposicin, sobre el escaparate de la galera. La proyeccin fue anunciada
en una segunda invitacin, que reproduca el escaparate de la galera con el texto de la primera
invitacin.
-El catlogo publicado con motivo de la exposicin, diseado por Broodthaers e incluido como
parte integrante de la muestra. Al nal del catlogo, en la Nota sobre las intenciones, estn
reproducidos dos certicados mdicos. El primero del doctor Andr Renard y fechado el 15
de enero de 1970, certica que: [...] el estado de salud del seor Broodthaers Marcel no necesita
cuidados especiales y puede reanudar normalmente su trabajo. El segundo, del doctor Jean Vermeyl
y fechado el 2 de marzo de 1970, dice lo siguiente: Yo, el abajo rmante, certico que el estado de
salud del seor Marcel Broodthaers le incapacita para cualquier actividad profesional normal desde el
2-3-70 hasta el 4-4-70
4-4-70.
-La inscripcin sobre el escaparate de la galera, legible desde el interior (al derecho) y el exterior
(al revs), que repite el texto de la primera invitacin.
-El certicado mdico del doctor Jean Vermeyl,
-Y para terminar 2 carpetas de cartn, Le Dcor de Magritte... y Si vous collez..., 1966-67, con
texto manuscrito, de 80x100 cm cada una.
Dos aos ms tarde (en 1972), Broodthaers mont, como si de un pliegue de la historia se
tratara, una segunda exposicin en la Galera MTL. En esta ocasin Broodthaers reedito el
catlogo de 1970 en formato libro con el ttulo MTL y las fechas 18/5/72 17/6/72 en tan
slo seis ejemplares que tambin fueron expuestos en la galera junto a los dems objetos de la
muestra. En la pgina 5 del catlogo, Broodthaers escribi: Catlogo de la exposicin de Marcel
Broodthaers en la Galera MTL. Del 13 de marzo al 10 de abril 1970, reproducido sin los documentos
relacionados con situaciones anteriores, con motivo de la nueva exposicin del 18 de mayo al 17 de junio
1972. . En esta muestra, tambin present su edicin de 1972 del Tractatus logico-catalogicus ou
lart de vendre (Tractatus logico-catalogicus o el arte de vender). Broodthaers tambin mostr
45
en la exposicin de 1972 dos fotografas tomadas durante la exposicin de 1970: una del exterior
de la galera con el escaparate abierto y la otra con la persiana echada.
Me he detenido en la descripcin de la obra La exposicin en la galera MTL, compuesta
de momento de dos partes, para mostrar la extrema complejidad del dispositivo puesto en
marcha por Broodthaers. La sobreabundancia de datos, referencias a otras obras suyas, formas
y soportes de presentacin, intervenciones in situ del propio artista, textos y comentarios
aportados, dicultan incluso lo que debera ser una sencilla descripcin de la obra.
El juego de remisiones referenciales parece innito en Broodthaers, una obra conduce a otra,
la exposicin de 1972 se pliega sobre la de 1970, y sta, a su vez, presenta objetos realizados
en distintas pocas y mostrados en otras exposiciones cticias. La primera pregunta que se
plantea es: Dnde empieza y dnde acaba la obra? La intervencin artstica de Broodthaers
parece requerir imperativamente que se describan sus lmites para poder denirla como arte,
ms all de la convencin que dicta que todo cuanto ocurre en un espacio de arte es arte.
Al nal del catlogo de 1970, en su Nota sobre las intenciones, Broodthaers se detiene en dos
documentos que aparentemente no tienen mucho peso especco en el conjunto, los certicados
mdicos:
Hasta la fecha, ningn crtico ha mencionado el hecho de que un certicado mdico,
que describe un estado de buena salud y capacidad de trabajo, se haya utilizado para
justicar la ausencia de obras en la exposicin organizada en Pars [...]. La caracterstica
de la actual exposicin es la abundancia de obras [...] presentadas junto a un certicado
mdico que, a diferencia del primero, describe un estado de enfermedad, que conlleva
la incapacidad para desarrollar un trabajo normal. Por este razn he credo conveniente
escribir esta nota, dejando que sea el lector quien reexione sobre ello, de acuerdo con
su opinin sobre el arte21.
El primer certicado mdico, que armaba que Broodthaers poda reanudar su trabajo con
normalidad, fue presentado en una exposicin colectiva anterior en Pars a la que, sin embargo,
el artista no mand ninguna obra de arte. El texto del catlogo Nota sobre las intenciones
menciona ese primer certicado, ya que ste no guraba fsicamente en la exposicin de la
galera MTL de 1970. Con esta remisin en la nota del catlogo, Broodthaers parece querer
despistarnos una vez ms con documentos y comentarios que, en apariencia, estn totalmente
al margen de lo que se supone que es un catlogo y una exposicin. Pero encontramos ah uno
de los mecanismo tcticos clave en el proceder meta-artstico de Broodthaers. En su nota, nos
comenta con cierto sarcasmo su sorpresa por el desinters de los crticos hacia el contenido
de un certicado mdico, que sencillamente pretenda justicar la ausencia de obras de arte en
la exposicin de Pars. En lugar de tomarlo por lo que era, un certicado mdico, los crticos lo
consideraron directamente como una obra de arte. Esta reaccin parece legtima cuando se trata
21
Broodthaers, Marcel: Nota sobre las intenciones. En el catlogo MTL 13/3/70 - 10/4/70. Bruselas: Galera MTL.
1970. Reproducida en: Marcel Broodthaers. Catlogo exposicin Reina Sofa 1992. Madrid: MNCARS. 1992. p. 152.
46
de dar sentido a un documento cuya absurda

pretensin es la de justicar la ausencia
de obras en una exposicin, declarando
paradjicamente un estado de buena salud y
capacidad de trabajo!
Pero por qu entonces Broodthaers se jacta
de la actitud indiferente de los crticos hacia
el contenido del certicado? Tal vez porque,
a pesar de lo incoherente y absurdo que este
resulte con respecto a su comportamiento,
el certicado no tiene porque convertirse
inmediatamente en objeto de exposicin. Su
contenido seala aspectos, que por incmodos,
son o bien mantenidos al margen del sistema
del arte o bien, al contrario, inmediatamente
incorporados a l como obra. El estado de
salud de un artista puede ser tomado (por
qu no?) como motivo y lugar de una obra
otros artistas cercanos a Broodthaers, como
Yves Klein o Piero Manzoni, declararon el
cuerpo propio o ajeno como obra, extendiendo
certicados que as lo avalaban. Pero los
certicados mdicos de Broodthaers usan
la salud del artista para llamar la atencin
sobre su situacin profesional, no como una
denuncia o una reivindicacin, sino para abrir
una brecha en el modelo de trabajo, miticado y
autosuciente, del artista (que en aquella poca
poda resumirse en la idea de un exiliado social
que trabaja en condiciones sociales adversas
y a contracorriente); como si cualquier
circunstancia artstica inscrita en dicho
modelo fuese suciente para autoproclamarse
arte.
Figura 13. Marcel Broodthaers: Escaparate de la galera

sobre el que Broodthaers reproduce el texto de la primera
tarjeta de invitacin de La exposicin en la galera MTL,
legible desde el interior y desde el exterior. Bruselas, del
13 de marzo al 10 de abril de 1970.
Estos certicados son parte de un gesto

indeterminado que no tiene lugar dentro del
campo social (ya que la prctica del arte no
tiene estatus de profesin, de trabajo normal;
no est sometida a las normas sociales), ni
tampoco dentro del mbito del arte (ya que
47
estaramos de nuevo ante una parodia del arte como denicin de raz duchampiana), y eso
produce irritacin y desconcierto. Para que no quepa duda sobre la naturaleza indeterminada
de dicho gesto, Broodthaers fuerza su incoherencia al actuar de forma contraria a lo esperado:
cuanto ms incapacitado socio-profesionalmente (segn los certicados) ms obra produce y
muestra. Una vez ms, la prctica artstica de Broodthaers acta como una maniobra en el
terreno, socava lo que parecan lmites incuestionables del territorio del arte. Acta sobre el arte
desde sus condicionantes (supuestamente) externos, desde el interfaz de su realidad con-textual
con-textual,
pero nunca desde la seguridad de que se trata de una obra, ya que entonces no levantara la ms
mnima sospecha sobre las condiciones de su artisticidad, lo cual desactivara el mecanismo
subversivo.
Otra cuestin irritante que plantea la nota del catlogo es la sospecha de la extrema fragilidad
y volatilidad de la signicacin en arte. En efecto, la nota permite a Broodthaers mostrar la
facilidad con que se reformula la signicacin en su obra a partir de los elementos clave que
se sealen en ella de una exposicin a otra: no es lo mismo reconstruir el sentido a partir de un
itinerario que se inicia en los certicados mdicos, que a partir de la pelcula M.T.L. (DTH)
que se proyect sobre el escaparate el ltimo da de exposicin. Pero para editar dicha nota en
el catlogo que el mismo disea, Broodthaers debe asumir, como parte de su estrategia artstica,
la funcin cticia de crtico-galerista que en principio no corresponde a un artista. As desde
su papel de diseador del tarjetn de su primera exposicin en la galera St. Laurent hasta el
de transportista y comisario de exposiciones en su Museo de Arte Moderno, Broodthaers fue
asumiendo los roles de todos los agentes culturales que mantienen en pie el sistema del arte,
pero cuya labor se desarrolla fuera del escenario por lo menos en aquella poca.
La entrada en escena de todos los agentes de la cadena cultural tiene como consecuencia -adems
de sealar los mecanismos de legitimacin del arte, sobre los que ya mucho se ha habladoponer en entredicho la idea de la interpretacin como una lectura. En efecto, la interpretacin
no se produce ya nicamente entre un sujeto y un objeto de arte, sino que se enmarca en un
contexto ms amplio que dicta las condiciones de su proceder. Sealar un elemento concreto
de la exposicin en un texto titulado Nota sobre las intenciones y adems escrito por el artistacomisario es condicionar una lectura determinada de la obra, jar su sentido en un marco
lingstico concreto. El hecho de que Broodthaers fuese consciente de la condicin lingstica
de la signicacin en arte ha quedado patente en sus reiteradas exposiciones de los mismos
objetos de arte, donde reformula el signicado a partir de las marcas lingsticas que reinscribe
sobre ellos una y otra vez.
El catlogo, considerado en general como uno de los lugares privilegiados del comentario y
del discurso sobre el arte, es decir el lugar donde esperamos encontrar una orientacin sobre el
signicado de la obra, se convierte con el Tractatus logico-catalogicus ou lart de vendre, expuesto en
la segunda exposicin de 1972, en un objeto descontextualizado, arbitrario y vaco. Broodthaers
vuelve a llamar la atencin sobre este elemento como un interfaz del signicado de la obra al
frustrar las expectativas depositadas en l. En sus doce pginas slo contiene ilustraciones de los
objetos de la primera exposicin de 1970, y se muestra en la vitrina donde se pueden contemplar
48
las obras grcas, ah se vuelve adquiere ms

opacidad en su cualidad de libro-objeto.
Adems, aunque se pudiese acceder a su
contenido, Broodthaers advierte, en la p. 5 del
mismo, que es el catlogo de otra exposicin
(la de 1970), y que con motivo de la nueva,
no se han reproducido los documentos
relacionados con situaciones anteriores
(rerindose, entre otros, a su Nota sobre las
intenciones). El catlogo se convierte aqu
en metfora de todos los dems objetos de
la exposicin: la reduccin de la signicacin
a una retrica que se dirige a s misma. Todos
los objetos de ambas exposiciones parecen
rebotar los unos contra los otros, como en
una cmara de ecos, un juego autorreferencial
de resonancias innitas cuya nalidad tiende
a manifestar el despliegue de una gura del
sentido en el espacio22, sin embargo esa gura
del sentido slo acontece cuando intercede el
texto, la marca lingstica que Broodthaers
pone a nuestra disposicin a modo de cepo.
Figura 14. Marcel Broodthaers: Fotogramas de la

pelcula MTL (DTH). 16 mm., color, 7, 1970.
En esa misma exposicin (de 1972), se poda

ver una obra sobre papel con una impresin en
negativo de todos los clichs que sirvieron para
imprimir el catlogo de la exposicin de 1970.
La edicin se compona de 100 ejemplares a
la venta. El valor de uso del catlogo sufre una
nueva reduccin, el convertirse en mercanca,
en simple valor de cambio.
Broodthaers enreda al extremo las posibles
interpretaciones de su obra, interviniendo el
ltimo da de la exposicin de 1970 con la
proyeccin inesperada de la pelcula MTL
(DTH). Esta comienza con el ttulo MTL
(DTH) y la fecha 1970. Inmediatamente
Royoux, Jean-Christope: Projet pour un Texte: El
modelo cinematogrco en la obra de Marcel Broodthaers,
en Marcel Broodthaers. Cinma. Santiago de Compostela:
Centro de Arte Contemporneo. 1997. p.108.
22
49
despus, la imagen se detiene en la inscripcin del escaparte visto desde el interior de la galera.
A travs del cristal vemos a gente que pasa por la calle. Al principio, los movimientos de la
cmara son mnimos y las tomas consisten en pequeos planos del escaparate para luego pasar a
primeros planos de letras y nmeros pintados en l como OO o 10. En la segunda parte de la
pelcula, la cmara se desplaza de izquierda a derecha imitando el acto de la lectura y/o escritura.
Atraviesa todo el texto impreso en la luna del escaparate para, a continuacin, volver en un
movimiento contrario. Las tomas del escaparate encuadran el nombre Marcel Broodthaers,
DTH (las tres letras del centro de su apellido), y MTL se superponen con la tcnica del
subtitulado. La pelcula concluye con una toma del exterior de la galera donde la cmara hace
una panormica hacia la izquierda, mostrando la calle y un transente.
Broodthaers haba logrado el objetivo inicial de este proyecto: La letra disociada del signicado
de la inscripcin23. Las letras DTH
DTH aisladas de su nombre otan sin signicacin a la par que
las letras MTL del nombre de la galera, desplazando as el vaco del uno al otro.
En un momento dado, Broodthaers consider la posibilidad de pintar de blanco la luna del
escaparate, pero al nal la dej como estaba. As pues, MTL (DTH) se proyect sobre el cristal del
escaparate, de modo que la imagen pudiera confundirse con la propia realidad que representaba:
la imagen actuaba a la vez como proyeccin y como foco para iluminar el escaparate.
Lo que vemos, en denitiva, es una imagen extraa compuesta por tres planos espaciales la
calle de fuera, la luna de cristal con su rotulacin y los ttulos superpuestos; todo se proyecta
sobre otro espacio real de tres planos: el escaparate, la rotulacin iluminada por la luz del
proyector, y tambin, ms dbilmente, la calle real de fuera. Es como si Broodthaers quisiera
superponer a la realidad su propia imagen, una mediacin entre otras, en un ltimo y radical
gesto de vaciamiento.24La estrategia consiste, una vez ms, en multiplicar las lecturas, a travs
de la superposicin de signicados textuales, de modo que se auto-desmantele la estructura
lingstica de la mirada del espectador.
c.2. Le Corbeau et le Renard
Analizaremos ahora la obra Le Corbeau et le Renard para tratar de comprender cmo las
marcas de un lenguaje pueden ser portadas de manera sensacional por los objetos artsticos de
Broodthaers y cmo,
mo, a trav
travs esta utilizacin literal, podemos entrever ciertos mecanismos de la
signicacin propios del arte crtico de nales de los 60 en Europa.
En 1968, Broodthaers expuso por primera vez la obra Le Corbeau et le Renard en la Wide
White Space Gallery de Amberes. Se trata de una obra compleja, un autntico environnement
Royoux, Jean-Christope: Op. cit. p.109.
Otras proyecciones de esta pelcula, en vida de Broodthaers, se ofrecieron esta vez sobre pantallas convencionales en
exposiciones como Film als Objekt - Objekt als Film 1971 y Bilder Objekte - Filme Konzepte 1973.
23
24
50
Figura 15. Marcel Broodthaers: Vista de la exposicin-instalacin: Le Corbeau et le Renard en la Wide White Space
Gallery de Amberes. 1968.
51
que comprenda principalmente la proyeccin

de una pelcula y una edicin compuesta por
imgenes, objetos y textos.
La pieza central era la pelcula que se
proyect todos los das que dur la exposicin.
Broodthaers lm los elementos de su entorno
cotidiano e hizo un montaje donde aparecan
imgenes de su mujer, su hija, Magritte, un
ramo de ores, etc. El texto, impreso sobre la
misma pantalla de proyeccin, es un poema
de Broodthaers inspirado en la ffbula
bula Le
Corbeau et le Renard (El cuervo y la zorra)
de Jean de La Fontaine. Aqu fue donde
Broodthaers tuvo la idea que retomara
dos aos ms tarde con La exposicin
n en la
galera
a MTL- de proyectar la pelcula sobre
una supercie cubierta de escritos, generando
un espesor de textos superpuestos que
multiplicaba las posibilidades de lectura.
Figura 16. Marcel Broodthaers: Proyeccin del lme

Le corbeau et le Renard (daprs La Fontaine) sobre una
pantalla de 61 x 80 cm., con un marco negro sobre el que
estn impresos extractos de la fbula de La Fontaine.
1968.
52
Entre las diversas pantallas de proyeccin que

concibe Broodthaers destaca la que coloc en
el centro de la pared izquierda de la sala segn
se entraba. Mide 61 x 80 cm, tiene un marco
negro que se asemeja al de una pantalla de
televisin y tiene inscritos fragmentos de la
fbula
f
bula de La Fontaine copiados a mano por
Broodthaers en letras blancas. En ocasiones
dispuso incluso algunos objetos sobre una
balda, sujeta a la propia pantalla, que se
interponan al haz de luz de la proyeccin.
Por debajo de la pantalla, tres grandes cajas
de madera cubierta de tela fotogrca
tipograada completaban la edicin. Las cajas
contenas todo tipo de cartones con imgenes
(cazuela de mejillones, botella de leche, etc.)
y textos impresos, uno de los cuales llevaba
cuatro fotograf
fotografas en color como ilustracin;
las tapas impresas de los cartones serv
servan
tambin como pantalla para proyectar la
pelcula. Una de estas cajas contena una
bobina de pelcula de 16 mm.25

Sobre las paredes colgaban algunas de las
lminas originalmente contenidas en las cajas.
Y en el centro a la derecha se encontraba el
proyector sobre un pedestal, lo que le otorgaba
el mismo estatus que los dems objetos de
arte.
Qu persigue Broodthaers con este complejo
dispositivo? En realidad, no podramos
distinguir una signicacin por encima de
las dems, slo podemos tratar de construir
un marco interpretativo lo sucientemente
exible como para contenerlas todas. Por una
parte, todos los objetos estn de algn modo
conectados a trav
travs de su poema basado en
La Fontaine, pero por otra parte desbordan
el espacio de la exposicin al referirse a obras
anteriores del artista, como la imagen de la
botella de leche pintada de blanco con la
inscripcin Objet crit bouteille de lait (
suivre) (Objeto escrito botella de leche
(continuar...)) o la escultura compuesta por
una escalera, una mesa y ladrillos del fondo a
la derecha, ambas piezas concebidas unos aos
antes y presentadas en otros environnements.
Las obras expuestas tambin remiten a s
mismas, como es el caso de las cajas cubiertas
de tela tipograada, ya que en su interior
encontramos, entre otras cosas, un ejemplar
de la tela tipograada que cubre las tapas.
Aqu contenedor y contenido cumplen la
Figura 17. Marcel Broodthaers: Le Corbeau et le Renard

Renard,
tres cajas forradas con tipografas. 1967.
Para Broodthaers era importante editar y comercializar

como un conjunto la caja y su contenido, la pelcula y las
pantallas. Se pens en una edicin de 40 ejemplares de
la caja, pero, a la vista de las dicultades y el coste de su
fabricacin, se realizaron tan slo siete. En cuanto a la
pelcula y las pantallas, Broodthaers propuso editarlas con
un tiraje ilimitado, reproduccin
n que era ffcil ya que se
trataba de una pelcula y una tela fotogrca. No obstante,
la edicin resulto muy limitada, ya que los coleccionistas
y las cinematecas no manifestaron ningn inters en
adquirirlas.
25
53
misma funcin, o mejor dicho eluden cualquier funcin al volverse intercambiables.

En una entrevista concedida a la revista Trpied en 1968, Broodthaers advierte sobre sus
intenciones en el estilo lacnico que le caracteriza:
Retom el texto de La Fontaine y lo transform en lo que llamo una escritura
personal o poesa.
a. Ante la tipograf
tipografa de este texto coloqu objetos cotidianos (botas,
telfono, botella de leche) cuyo destino es relacionarse estrechamente con los caracteres
impresos. Es un ensayo para negar en cuanto sea posible tanto el sentido de la palabra
como el de la imagen.26
Teniendo en cuenta la riqueza de referencias puestas en escena en este dispositivo, nos
centraremos en la pelcula para efectuar un breve anlisis.
La sencilla e ingeniosa estrategia de proyectar sobre textos enturbia la lectura tradicional de
una secuencia cinematogrca, a la vez que rompe en pedazos la dimensin semntica de la
palabra. El texto fragmentado de la pantalla aparece reicado en su presencia grca, visual.
Los fragmentos slo recuerdan vagamente al texto original y aparecen tan slidos como el
soporte sobre el que se inscriben. Signicante y signicado se disuelven en la materializacin
de la palabra. Por otra parte la proyeccin de otros textos en movimiento, incorpreos en su
calidad puramente visual, as como de imgenes de ores y personas, acaba confundindose y
entremezclndose con las palabras del soporte, multiplicando el orden y las posibilidades de
lectura al extremo. La misma imagen ha sido refundida en su soporte ffsico, reicada en su
intercambiabilidad, como cualquier otro objeto o palabra.
Siempre fascinado por la capacidad de las palabras para gurar cosas, Broodthaers se niega a
tomar partido, a entregar un mensaje claro. La lectura se ve contrariada por la imagen misma
del texto, mientras que el aspecto visual es perturbado por un mar de conceptos que toman
forma de palabras. Se trata en denitiva de no situar el mensaje enteramente de parte de uno
de los dos polos en juego, imagen o texto. La estrategia de eludir y reenviar constantemente
el signicado de sus obras de un objeto a otro, de una exposicin a otra, desanima a cualquier
espectador en busca del sentido a trav
travs de los mecanismos artsticos convencionales, del tipo:
obra = forma + contenido = signicante + signicado.
La inversin del mensaje, que se traduce por la multiplicidad de lecturas, todas ellas
escurridizas, simultneas y superpuestas, puede considerarse como el sentido en s de esta obra.
En ningn momento queda la obra clausurada, determinada por un sentido originario fruto
de las intenciones del artista o de su lectura codicada.
Sin mensaje latente, ni maniesto, ni teora, el nuevo modelo texto-visual, propuesto por el
arte de Broodthaers, oscila entre la problemtica de la produccin artstica y el proceso de
reapropiacin del dispositivo artstico por parte del espectador. Ms all de la lectura, el arte
26
Broodthaers, Marcel: Interview de Marcel Broodthaers, Trpied n2, Bruselas, febrero 1968.
54
como palabra cero reinventa un arte como

dialctica
dial
ctica.
d. La revisin crtica de las formas
ling sticas del conocimiento
ling
Segn Bryson, el error intelectualista 27
consiste en tratar la signicacin visual, ya
sea en arte o en cualquier otra campo de la
imagen,como conocimiento/ informacin,
es decir como algo controlable dentro de
un campo epistemolgico determinado,
obviando su interrelacin con otras
funciones como puede ser el potencial
estereotipizador de las imgenes para
alcanzar cciones de uso-valor pr
prctico
ctico28.
De algn modo Broodthaers pone
de maniesto en qu medida la
experiencia esttica constituye un tipo de
conocimiento diferente al que se produce
en el discurso lgico-conceptual propio de
nuestras sociedades occidentales. Y no nos
referimos aqu simplemente a la nocin de
apertura (Eco) que caracteriza las obras
de arte debido a su naturaleza polismica,
sino sobre todo a aquellos mecanismos
que limitan esa apertura a los discursos
sobre sus condiciones de artisticidad en
un campo cultural determinado; en otras
palabras, sobre el potencial de la obra de
mostrarse como un conocimiento disensual
(Rancire) o un diferendo crtico
tico
(Brea)
con respecto a otras prcticas culturales.
Aqu factores como la modelizacin
y
n
la experiencia son claves por encima
de otros como la conceptualizacin
o la
n
Figura 18. Marcel Broodthaers: Le Corbeau et le Renard

Renard,
Edicin. Impresin fotogrca sobre tela de 60x80 cm.,
mquina de escribir y fotocopias. 1967.
Este error se comete principalmente en las

disciplinas con una metodologa estructuralistas.
28
Bryson, Norman: Visin y Pintura: La lgica de la mirada.
Madrid: Alianza. 1991. pp. 164-165.
27
55
interpretacin
. La obra, entonces, no puede ser entendida ya como un objeto provisto
n
de signicacin, sino como una actividad especca de los sujetos en contacto con
determinados dispositivos sin una signicacin previa; slo a posteriori los tericos e
intrpretes de toda ndole la dotan de signicacin, ya sea esta estructural, operativa
o sintomtica. Esta actividad surge con la experiencia est
esttica
tica de la obra, y tiene la
capacidad de poner en tensin crtica la relacin del sujeto con su entorno, provocando
desde un enfoque epistemolgico (y en el mejor de los casos), una deconstruccin de
los discursos culturales que contiene.
En una situacin comunicativa ideal, la experiencia est
esttica
tica es, en palabras del ltimo
director de la Documenta 12, Roger M. Buergel,
[] una irritacin de la comprensin, un desmoronamiento de nuestras
categoras que, de repente, pierden su validez. Esta irritacin puede ir
acompaada de una crisis, de un sentimiento de desorientacin. El arte, en
todo caso el arte contemporneo, es portador de una crisis de las categoras con
las cuales percibimos habitualmente el mundo. Dichas categoras quedan en
entredicho durante algn tiempo. Lo cual puede generar un momento liberador
que, cuando lo consentimos, nos revela universos sensibles muy diferentes.
Pero es imprescindible que lo consintamos porque la experiencia de poner en
entredicho es molesta, ardua, incluso dolorosa.29
Aqu tambin la tendencia a la interpretacin logocntrica del mundo en la cultura
occidental afecta a la experiencia de las obras de arte, a pesar de las fuertes resistencias
de los artistas. El problema de la lectura de las imgenes, tambin afecta a la lectura
de las obras de arte. La sobredeterminacin lingstica acta en las obras debilitando,
sobre todo en el arte ms contemporneo, su potencia de afectacin
sobre los sujetos;
n
estos, ante la crisis provocada por la resistencia de las obras a dejarse encasillar en
categoras discursivas, tienden a dudar entre la banalidad y la espectacularidad de estas,
es decir entre su total incomprensin y su extrema estetizacin. Es como si, ante la
certidumbre de que las obras deben expresar nuevas signicaciones, los espectadores
no esperasen ms que una apertura del horizonte intelectual, una ampliacin consciente
de nuestro conocimiento del mundo. Pero la experiencia del arte no slo nos coloca ante nuevas
signicaciones, ante cosas que desconocamos anteriormente, sino que, sobre todo, nos confronta
con la alteridad de la signicacin, lo cual siempre es una ampliacin de nuestra experiencia del
mundo (ya sea consciente o no).
Ahora bien, nicamente los intentos de interpretacin, de bsqueda de la signicacin, aunque
sean de modo provisional, nos permiten experimentar nuestro fracaso relativo, el de la disolucin
de nuestra propia interpretacin, y Broodthaers era perfectamente consciente de ello. Si evitamos
29
Buergel, Roger M.: Quand est-ce que lart est de lart? .En Deutschland magazine: www.deutscland-magazine.de
(traduccin propia). 2005
56
este fracaso, que abre la puerta hacia la alteridad de la signicacin, no comprendemos la obra.
Slo la comprendemos cuando no la comprendemos.30
d.1. De un arte de signos al arte crtico con los signos del lenguaje
En qu medida las exploraciones de Broodthaers sobre la disolucin del signo convierten su
obra en arte crtico
, y no simplemente en un anlisis estructural de lo visual?
tico
Como acabamos de ver en su pelcula Le Corbeau et le Renard
Renard, Broodthaers convierte los
signicados convencionales en signicantes otantes, generando una imagen-objeto totalmente
estetizada, una imagen que nos fascina y atrapa en el juego de rebotes de sus signicados.
La imagen-objeto ha dejado de signicar por s-misma, se ha petricado en el fetichismo del
signicante y, a su vez, nos muestra los condicionantes que la hacen posible: la autoridad literaria
(la ffbula
bula de Jean de La Fontaine), el mito del artista creador (la rma de Marcel Broodthaers),
la imagen meditica como nuevo hbito
bito de consumo visual (el marco en forma de televisor), el
contexto institucional legitimador (la institucin musestica a la que remite Broodthaers con
sus exposiciones cticias). Y precisamente es esa ambivalencia, ese a su vez, lo que convierte
sus obras en arte crtico.
Al negar las estructuras primarias en todo lenguaje, Broodthaers est armando el
condicionamiento de las estructuras secundarias sobre estas, idea que retoma de la nocin de
mito en Barthes. Segn este autor, siempre existe una ideologa encubierta tras la apariencia
benigna de los discursos y de las imgenes. En este proceso mtico el signicado explcito de
cualquier signo es en realidad un signicante otante o secundario, que junto a la ideologa
(signicado secundario) conforma una nueva dimensin del signo llamada mito. Ms all
del mero anlisis estructural entre palabras e imgenes, Broodthaers se reere en realidad
a los discursos culturales cuando habla del lenguaje de las palabras. Tiene claro que toda
estructura semitica, es una estructura de poder, basndose en el principio foucaultiano que
describe cualquier enunciado como una gura de autoridad. Tanto es as que en sus obras nunca
deja de involucrar los condicionantes histricos e institucionales que le coneren artisticidad
o, lo que es lo mismo, poder simblico. Muestra as como estos condicionantes sustentan la
supuesta evidencia del enunciado artstico. Lo cual compromete denitivamente la recepcin
fenomenolgica y directa del signicado. Nunca deja de plantear la necesidad de una revisin
de las condiciones de visibilidad de las propias obras de arte desde su confrontacin con los
discursos culturales que las sustentan. Esa es la forma de mantener un determinado potencial
crtico en sus producciones artsticas: lenguaje de las formas y metalenguajes culturales deben
trabajar a la par, sumidos en una sospecha permanente y recproca
proca
.
Ya no es posible, por lo tanto, contemplar su obra como capacidad de desvelamiento y
autenticidad. Lo que hace que el arte sea arte es su estatus, y este viene determinado por
30
Buergel, Roger M.: Op.Cit. (traduccin propia).

57
su contexto institucional, pero tambin por

la funcin y los roles asumidos por todos los
actores del sistema, incluido el artista.
Figura 19. Marcel Broodthaers: La Signature, Srie

rie 1.
Serigrafa sobre papel de calco. 55 x75 cm. Edicin
ilimitada. Firmados sin numerar. 1969.
Benjamn Buchloh escribe que su arte no

est slo en su capacidad primaria de relacin
consigo mismo, sino que est tambin y sobre
todo determinado por elementos externos a
esa preocupacin, por ejemplo, convertido en
objeto de especulacin comercial o puesto al
servicio de una ideologa dominante.
La inmovilidad, la reicacin de
las lneas del poema en un objeto
vendible como obra de arte, como
mercanca, expresa una condicin
general de la relacin del hombre
con el mundo, por lo menos en
el contexto de las sociedades de
mercado. [...el arte de esa poca]
slo poda recuperar y mantener su
papel y funcin de revelador de las
condiciones histricas objetivas, si
era capaz de reconocer plenamente
el grado de su estado de alienacin y
su funcin cultural al servicio de un
refuerzo de esta alienacin, haciendo
de su estado de reicacin el sujeto
mismo de su discurso. 31
Ambos artistas llevaron la disolucin hasta
el punto en que los signicantes (palabras,
letras, cifras, imgenes) se hicieron literales,
liberados del lastre de sus signicados.
Mostraron as el proceso de reicacin que
convierte los signos en signicantes otantes.
En este sentido el signicado queda siempre
31
Buchloh se reere aqu al Pense-Bte, pero esta idea
se puede extrapolar a la obra que nos ocupa. Buchloh,
Benjamin: Marcel Broodthaers, en Essais historiques II.
Art Contemporain. Lyon: Art Edition Nouveau Muse de
Villeurbanne. 1992. p. 28.
58
pendiente de jacin por los discursos culturales imperantes. Este proceso supone, en denitiva,
la sobredeterminacin autoritaria del signicado por los contextos de recepcin.
Para mantener siempre una postura ambivalente en sus obras, Broodthaers opta por no decantarse
hacia el signicado y mantener en permanencia la tensin entre el eje sincrnico (o transversal) y
el eje diacrnico (o vertical); es decir que se sita justo entre la deconstruccin de los mecanismos
de signicacin transversales del arte y el discurso histrico y vertical de su legitimacin, de su
autoridad32. Broodthaers mantiene su obra en un permanente estado de reubicacin
con respecto
n
a los nuevos meta-discursos de la postmodernidad y del tardocapitalismo33. Su deconstruccin
del signo artstico siempre tiene lugar bajo las condiciones autoritarias, institucionales e histricas
que lo sustentan, como por ejemplo el uso repetitivo de su rma MB como desmiticacin de
la idea de autor, e incluso su reduccin a valor de cambio. Si bien una postura tico-poltica no
puede situarse fuera del sistema capitalista de intercambio de bienes y signicados, Broodthaers
sabe perfectamente que la experiencia paradjica
jica e indeterminada de su obra es inasumible dentro
del sistema, pero que tampoco puede tener lugar fuera de l. Esta ambivalencia es precisamente
la que subtiende toda su obra, generando las condiciones necesarias para desplegar un horizonte
de independencia crtica
tica en su prctica artstica, distinguindola de cualquier otra manifestacin
tica
crtica.
d.2. Poemas industriales
Entre 1968 y 1972, Broodthaers realiza una importante serie de placas de plstico termoformadas,
editadas cada una de ellas en siete ejemplares. Presentadas como Poemas industriales, estas obras,
sin embargo, ponen a distancia la literatura por el empleo de un material fro. Las palabras y
los signos, ni escritos ni impresos, pero formados en relieve, toman una dimensin plstica.
Broodthaers las describe como rbus
rbus (jeroglcos) sujetos a una especulacin sobre la dicultad
de la lectura provocada por el empleo de este material.
Siempre fascinado por la capacidad de las palabras para gurar cosas, Broodthaers se niega
a tomar partido, a entregar un mensaje claro. Un vez ms la lectura se ve contrariada por
la imagen misma del texto, mientras que el aspecto visual es perturbado por el signicado.
Broodthaers precisa al hablar de sus placas que:
[...] la lectura se ve obstaculizada por el aspecto de imagen del texto y a la inversa. El
carcter estereotipado del texto y de la imagen viene denido por la tcnica del plstico.
Retomamos aqu la terminologa que utiliza Hal Foster (eje sincrnico y eje diacrnico) para explicar la necesidad
del paralaje (situarse en ambos ejes a la vez) para la constitucin de un arte crtico ecaz. Foster, Hal: El retorno de lo real.
La vanguardia a nales de siglo. Barcelona: Akal. 2001.
33
En efecto, el n de los grandes relatos anunciado por Jean-Franois Lyotard en La condicin
n posmoderna no supone en
absoluto la desaparicin de los meta-discursos en la postmodernidad, como por ejemplo el culto al individualismo y a la
libertad individual. Lyotard, Jean-Franois: La condicin postmoderna. Madrid: Ctedra. 1994.
32
59
Figura 20. Marcel Broodthaers: Pomes industriels. Placa de plstico termoformado y pintado. Edicin de 7 ejemplares
de 86 x 120 cm. cada una. 1969.
60
Y la lectura propuesta depende de un doble nivel cada uno de los cuales pertenece a
una actitud negativa que me parece propia de la actitud artstica-. No situar el mensaje
enteramente de parte de uno de los dos, imagen o texto. Es decir, rechazar la entrega de
un mensaje claro, como si ese papel no incumbiera al artista y por extensin a cualquier
productor econmicamente interesado. A mi entender, no puede haber relacin directa
entre arte y mensaje y an menos si ese mensaje es poltico, a riesgo de quemarse
como un fuego de articio. De irse a pique. Preero rmar engaabobos sin utilizar esa
garanta34.
Al artista contemporneo no le incumbe ocuparse de los signicados (los mensajes claros),
porque forma parte del grupo de los productores econmicamente interesados, aquellos que
se rigen por los valores de cambio y no por los valores de uso de las cosas comunicables e
intercambiables. Para Broodthaers se trata de ser menos artista, de pasar del Leed, mirad al
Permitidme que os presente.... Slo la eleccin de una tctica para emprender una maniobra
en el terreno justicara seguir con la produccin de artefactos artsticos. Todo lo dems nos es
ms que arte como produccin, como produccin 35.
En el ensayo consagrado a Eward Fuchs, Walter Benjamin comenta que:
Si el concepto de cultura es problemtico a los ojos del materialismo histrico, la
descomposicin de sta en bienes que se convertirn en objetos de propiedad para la
humanidad, le resulta inconcebible. Desde su punto de vista, la obra del pasado no est
clausurada. En ninguna de sus partes la ve caer en el regazo de ninguna poca, como si
fuera una cosa al alcance de la mano. [...] ese concepto de cultura [...] conlleva un rasgo
fetichista. Ese tipo de cultura parece cosicado. 36
Benjamin destaca dos conceptos enfrentados a la hora de recibir e interpretar las obras de arte.
Mientras que el concepto de cultura en vigor cosica la cultura como un objeto de conocimiento
acabado y cerrado a nuestra disposicin, l apuesta por la idea de una obra del pasado no
clausurada que recorre la historia en un movimiento turbulento de signicados.
Una preocupacin parecida acerca de la historicidad de las prcticas artsticas se vislumbra en la
arqueologa del arte moderno que ha ocupado a Broodthaers a partir de mediados de los aos
60. Obras como su Museo de Arte Moderno, Departamento de las guilas que se extiende
desde 1968 a 1972 o sus Dcor
Dcor (Decorados) de 1974 a 1975, ponen de maniesto, entre otras
Dcor
cosas, las condiciones
condiciones de verdad
verdad de la presentacin musestica. Nos dice Broodthaers hablando
de su Museo cticio:
Marcel Broodthaers: Dix mille francs de rcompense. Entrevista de Irmeline Lebeer en : Catalogue-Catalogus,
Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 27 de septiembre- 3 de noviembre, 1974. Tambin en Broodthaers , Marcel: Marcel
Broodthaers par lui-mme. (introduccin y seleccin de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. p. 114.
(traduccin propia)
35
Marcel Broodthaers: Op. cit. p.118.
36
Benjamin, Walter: Eward Fuchs, collectionneur et historien. En Macula, n.3-4, Pars. 1978.
34
61
Una ccin permite captar la verdad y a la vez lo que sta oculta37.

De esta forma, parodiando las actividades de comisarios, galeristas, marchantes, crticos y
artistas, Broodthaers va desentraando la maraa en la que se ve enredado el arte moderno.
Pero, no lo hace ofrecindonos obras claras y didcticas, sino todo lo contrario, elaborando un
dispositivo complejo, confuso y desconcertante para el espectador. Un dispositivo que implica
la actividad crtica del sujeto ante el hecho de tomar postura naturalmente, antes que la crtica
directa a una determinada postura ideolgica. Esta era la condicin necesaria para evitar caer en
la misma trampa que el arte moderno.
Broodthaers plantea la cuestin en una entrevista concedida a Ludo Bakkers en 1969:
Qu es el arte? Desde el siglo XIX esta cuestin no ha dejado de plantersele tanto al artista
como al director de museo o al acionado. De hecho, no creo que sea serio denir el Arte y
considerar la cuestin seriamente ms que a travs de una constante, a saber, la transformacin
del arte en mercanca (...) Si se trata de un fenmeno de reicacin, el Arte sera una singular
representacin de este fenmeno, una especie de tautologa38.
Tal y como comenta Benjamin Buchloh en sus Essais historiques:
Broodthaers recalc el hecho de que el arte, en la medida en la que ha sido histricamente
sobredeterminado por elementos extraos a sus preocupaciones originarias (por ejemplo
el hecho de que se haya convertido en objeto de especulacin comercial, o que dependa por
completo de una bendicin museolgica y se haya convertido as en objeto de administracin
cultural al servicio de una representacin de la ideologa dominante), slo poda recuperar y
mantener su papel y funcin de revelador de las condiciones histricas objetivas, si era capaz
de reconocer plenamente el grado de su estado de alienacin y su funcin cultural al servicio de
un fortalecimiento de esa alienacin, haciendo de su estado de cosicacin el sujeto mismo de
su discurso39.
Conforme con estas intenciones, Broodthaers, present muchas de sus obras sin ms contenido
que el de ser descaradamente mercancas, demostrando as la carencia de signicado endmica
del arte ocial.
El deseo de mantener, un alto nivel de confusin en su obra era el precio a pagar para que, a
pesar de su aspecto de mercanca, sus intervenciones no pudiesen ser engullidas y manipuladas
Marcel Broodthaers, Comunicado de prensa, Documenta 5, Kassel, junio, 1972. Publicado en Marcel Broodthaers: Dix
mille francs de rcompense. Entrevista de Irmeline Lebeer en: Catalogue-Catalogus, Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 27
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y seleccin de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. (traduccin propia)
38
Marcel Broodthaers, extracto de la entrevista original con Ludo Bakkers, 13 de diciembre, 1969, publicado en holands
bajo el ttulo Gesprek met Marcel Broodthaers, Museumjournaal, Amsterdam, 15 de febrero, 1970.
39
Buchloh, Benjamin: Marcel Broodthaers, en Essais historiques II. Art Contemporain. Lyon: Art Edition Nouveau
Muse de Villeurbanne. 1992. p.28.
37
62
por la ideologa dominante. Aqu se sita el gran reto de Broodthaers: devolver al arte una
funcin cultural (devolverlo a la sociedad) sin que fuese objeto de apropiacin por los discursos
dominantes. Para ello, tuvo que admitir su condicin alienada y su desconexin de la realidad
social, aceptando el fenmeno de la cosicacin general y mostrndose a s mismo, irnicamente,
como mercanca, como objeto de decorado (ver los Dcors, gura 42).
Broodthaers declara que la asociacin de los objetos mediante el sistema numrico de las gs,
(en sus decorados y museos cticios) los hace intercambiables sobre el escenario de un teatro. Y
aade que es imposible explicar los objetos separadamente.
A travs de sus Dcors, Broodthaers plantea la siguiente cuestin: cmo poner de maniesto lo
que no es mercanca en la obra de arte? Produciendo un arte textual, parece decirnos. En efecto,
tal como declar en distintas ocasiones, [...] en el poema y en el texto, no se vende el mensaje,
mientras que en el arte, el mensaje se vende junto con la mercanca.
Y sin embargo, en el poema, el texto excluye a su productor de la sociedad, lo margina. Por lo
tanto, la estructura del arte textual debe buscarse fuera del arte con A mayscula, en los massmedia, en el cine y la publicidad, por ejemplo. Pero simultneamente, hay que invertir el mensaje
de este texto mercanca, no debe ser susceptible de apropiacin directa. Dice Broodthaers:
Si todava queremos acercarnos a una postura revolucionaria en arte, slo queda una
postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y
hermtico. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, slo lo necesario
para sobrevivir40.
A propsito del vaco, del hermetismo y de la confusin en la obra de Marcel Broodthaers,
Reno Guidieri comenta que se produce un suplemento de sentido que justica su presencia:
El exceso de sentido es el absurdo. Se le puede atribuir un origen, el azar, ese sin
sentido por el que el sentido surge [...] En su surgimiento, el azar no es nada. [...]
Reconocindolo se le concede ya un sentido, aunque este sea excedente, hasta el punto
que ya no es posible ninguna denicin. [...] Es precisamente su excedente, lo que lo
convierte en signicante otante, y es esta indeterminacin, rica en determinaciones
ocultas, lo que nos conduce a reconocerlo e interrogarlo [...]. El exceso de sentido
otorga al azar su carcter enigmtico.41
Ante el vrtigo que provoca el vaco, el espectador se ve forzado a retomar el control y para ello
construye un sentido, aunque sea en exceso. Su competencia artstica y visual se pone a prueba
al verse empujado a ejercitar diversos modos de atencin entre los mltiples signicados que se
Meuwissen ou nimporte qui, (conversacin entre Marcel Broodthaers, Herman Daled, Jacques Duquesne, Mara
Gilissen, Wim Meuwissen y Fernand Spillemaeckers) MTL Magazine, noviembre 1970.
41
Guidieri, Remo: Posie, en: Broodthaers. Conf
Confrences
rences & colloques. Pars: Editions du Jeu de Paume, 1992, p.12.
(Traduccin propia).
40
63
le ofrecen; lo que equivale a interrogar los modos adquiridos de su mirada antes de aplicarla a los
objetos de su visin. El arte como dialctica de la mirada es la naturaleza del meta-arte.
e. El desmantelamiento de los modos autoritarios del lenguaje visual.
Al replantear la nocin de imagen como un lenguaje administrado por instancias de autoridad,
Broodthaers contribuy
contribuy a mostrar la disyuncin entre el discurso moderno del arte y la cultura
visual en vigor, a la vez, que se haca portavoz crtico
de una postmodernidad incipiente.
tico
Fueron muchos los artistas que en los aos 60 del siglo XX acentuaron la crisis de la
representacin al extenderla tambin al arte advirtiendo la imposibilidad de su signicacin
en un contexto de connivencia entre mercado e institucin. Broodthaers, por su parte, mostr
como el contexto de la obra es un campo cticio, gobernado por convenciones de uso que no
tienen ningn fundamento ontolgico y basado en argumentos de autoridad que el artista puede
eludir libremente. La obra, como objeto de intercambio econmico y simblico, est sometida
a las operaciones autoritarias del lenguaje, sin funcin semntica por s misma. Broodthaers
adopta la concepcin de un vaco central que libera totalmente al objeto de toda sujecin y de
toda convencin: lo utiliza, en denitiva, como una palabra cero. Todos los signicados (o
marcas de un lenguaje) atribuidos a los objetos-imgenes de sus instalaciones parecen rebotar
los unos contra los otros, como en una cmara de ecos cuya nalidad es conformar un juego
autorreferencial de resonancias innitas. Esta dilucin del mensaje, se traduce en su obra por
la multiplicidad de lecturas propuestas, todas ellas escurridizas, simultneas y superpuestas. En
ningn momento queda la obra clausurada, determinada por un sentido originario o por las
intenciones del artista sino que, al contrario, se acenta la total volatilidad de sentido, a merced
de cualquier jacin discursiva autoritaria. Las imgenes-objeto de sus obras han dejado de
signicar por s-mismas, parecen haberse petricado en el fetichismo del signicante a la vez que
nos muestran los condicionantes autoritarios que las hacen posible.
Este y otros artistas hicieron suyo el principio foucaultiano de que toda estructura semitica,
incluido el arte, es una estructura de poder: a partir del momento en que emitimos un enunciado
construimos una gura de autoridad. El problema para el artista consiste entonces en que la
estructura de poder que es la obra se pliegue sobre s misma, se vace, se vuelva inoperante
y muestre as los enunciados autoritarios que la hacen posible. En denitiva, ms que las
intenciones del autor, son los condicionantes histricos e institucionales los que coneren
artisticidad y poder simblico, a la vez que sustentan la supuesta evidencia del enunciado
artstico. Esta constatacin compromete denitivamente la recepcin fenomenolgica y directa
de un signicado en la obra por parte del espectador.
Mientras que el signicado, como transmisin de una idea, se produce siempre como efecto
histricamente condicionado por una ideologa, el sentido, sin embargo, no consiste en una
idea sino en el trabajo crtico y reexivo al que se ve abocado el espectador ante la obra.
64
e.1. El museo de arte moderno

Como comentamos, en la segunda etapa de su
obra Broodthaers era el comisario-artista de
sus propias exposiciones. La obra no consista
en los objetos en s o en su disposicin en la
sala, ni siquiera en la idea de instalacin de
todos ellos concebida como obra, sino que
era el dispositivo cticio de la exposicin
como exposicin, o incluso del museo como
museo. En una ocasin Broodthaers declar
haber hecho un museo con la palabra museo,
aclarando que El objeto museo se materializa a
partir del hecho del discurso42.
Para Broodthaers no existe el espacio
fenomenolgico puro con el que quisieron
trabajar los artistas conceptuales americanos
y, desde luego, tampoco existe ese espacio
musestico ideal donde la obra habla por s
sola. Para Broodthaers la obra siempre habla
desde otro lugar.
Figura 21. Marcel Broodthaers (como comisario de

exposiciones), Burgplatz, 12. Duseldorf, 1971.
Mi museo equivale a hablar de

arte. El museo normal pone en
escena simplemente una forma de
verdad. Cuando una obra de arte
encuentra su condicin en la mentira
o el engao es una obra de arte? No
tengo respuesta43.
En 1968, inaugura su Museo de Arte Moderno.
Departamento de las guilas, que se desarrollar
en diferentes secciones y etapas hasta 1972.
Se trata de una obra compleja, de difcil
descripcin ya que se extiende en tiempos
y lugares distintos, adoptando formas y
Figura 22. Marcel Broodthaers: Cajas-embalajes para

obras de arte. Muse dArt Moderne. Departament
des Aigles, Section documentaire. Bruselas, Rue de la
Pepinire. 1968.
Retranscripcin de un fragmento del dilogo del vdeo

Marcel Broodthaers producido por el MNCARS con
motivo de su exposicin antolgica en Madrid en 1992.
43
Retranscripcin de un fragmento del dilogo del vdeo
Marcel Broodthaers producido por el MNCARS con
motivo de su exposicin antolgica en Madrid en 1992.
42
65
funciones diferentes, adems de abarcar todo

tipo de medios como instalaciones, fotografa,
cine, etc.
Este museo es un museo cticio.
Juega el papel, algunas veces, de
parodia poltica de las manifestaciones
artsticas, y otras, de parodia artstica
de los acontecimientos polticos. Lo
que, de hecho, hacen los museos
ociales y los organismos como
Documenta. No obstante, con la
diferencia que una ccin permite
atrapar la realidad y al mismo tiempo
lo que sta oculta.
Figura 23. Marcel Broodthaers: Figuras de guila.

Muse
e dArt Moderne. Departement des Aigles, Section
des Figures. Duseldorf, Stdtische Kunsthalle, 16 de
mayo - 9 de julio 1972.
Benjamin Buchloh ha analizado en diversos

textos la escisin del arte con su signicado
en la obra de Broodthaers. Entre otras
cosas, comenta que el arte no est solo en
su capacidad primaria de relacin consigo
mismo, sino que est tambin determinado
por elementos externos a esa preocupacin,
por ejemplo convertido en objeto de
especulacin comercial o al servicio de una
ideologa dominante.
El arte [...] slo poda recuperar
y mantener su papel y funcin
de revelador de las condiciones
histricas objetivas, si era capaz de
reconocer plenamente el grado de
su estado de alienacin y su funcin
cultural al servicio de un refuerzo de
esta alienacin, haciendo de su estado
de reicacin el sujeto mismo de su
discurso.44
Buchloh, Benjamin: Marcel Broodthaers, en Essais

historiques II. Art Contemporain. Lyon: Art Edition
Nouveau Muse de Villeurbanne. 1992. p. 28.
44
66
En la Seccin de las Figuras de su Museo Ficticio, Broodthaers expone ms de 300 cuadros,

esculturas, objetos, etc., todos ellos marcados con el smbolo del guila, y al lado de cada objeto la
inscripcin Ceci
Ceci nest pas une oeuvre dart
dart (Esto no es una obra de arte) y un nmero atribuido
arbitrariamente. Todos estas guras procedan de los fondos de 44 museos, de colecciones
privadas y de la Kunsthalle de Dsseldorf, donde tena lugar la exposicin. Simultneamente
se muestran dos proyecciones de diapositivas acerca de la imagen del guila en la publicidad.
En un texto de 1973, Broodthaers aclara la idea de ausencia de artisticidad de los objetos
expuestos:
Es fcilmente comprobable que lo que yo quera era neutralizar el valor de uso del
smbolo del guila y reducirlo a su grado cero, para introducir dimensiones crticas en
la historia y en el uso de este smbolo.45
Broodthaers tiene mucho inters en que sus objetos instrumentales no se confundan con el objeto
a cuyo servicio estn, a saber, el arte. Tomados como obras de arte, los accesorios museolgicos
y las inscripciones pierden enseguida su funcin de comentario crtico. Por otra parte, no tiene
la intencin ni el poder para impedir que unas obras tan prximas a la realidad adquieran valor
esttico en los aledaos del Nuevo Realismo y que, en el marco de una instalacin, se vean
elevadas, en cuanto a accesorios conceptuales, al estatus de obras de arte.
Sin embargo, para Broodthaers, las guilas de la Section des Figures tienen el estatus de piezas de
exposicin, pero no de obras de arte. La coleccin de todos los emblemas imaginables del guila
esta al servicio de un anlisis del arte y no de su enaltecimiento. Broodthaers habla, en trminos
tomados del arte conceptual, de la identidad del guila como idea y de la idea del arte, pero
no en un sentido tautolgico, sino ideolgico. De modo similar se podra hablar de la identidad
del museo como idea.
[...] el smbolo guila se ha retomado sin reexin, sin haber sido sometido a discusin.
El guila no es una zanahoria; pero el objetivo de esta exposicin es arrancarla de este
cielo imaginario donde revolotea desde hace siglos. [...] Es poner el arte en tela de juicio
pasando por el objeto de arte que es el guila. guila y arte estn aqu confundidos.
Mi sistema de inscripcin y la atmsfera general debidos a la repeticin del objeto y a
la confrontacin con las proyecciones publicitarias, invitan, creo yo, a mirar un objeto
de arte, es decir, un guila, segn una visin verdaderamente analtica: es decir, separar
en un objeto lo que es arte y lo que es ideolgico (...) Quiero mostrar la ideologa tal y
como es e impedir justamente que el arte sirva para hacer esta ideologa no-aparente,
es decir, ecaz.46
Broodthaers, Marcel: Projekt ffr den Kaufertrag. Der Nullpunkt, Heute Kunst, n 1, abril, 1973.
Marcel Broodthaers, extracto de la entrevista con Georges Ad, banda sonora de la pelcula realizada durante la
exposicin, 01-10-1972.
45
46
67
Partiendo de la pipa de Magritte, es decir, de la diferencia entre el proyecto de designacin y

el objeto designado, Broodthaers buscaba la manera de generalizar la negacin de la identidad,
normalmente sugerida, que hay entre la designacin y la cosa designada (Ceci nest pas une
pipe).
). Escogi la abreviatura de la palabra gura, es decir
gg,
, como es costumbre usarla
en la literatura especializada cuando se trata de identicar las ilustraciones de un texto en el
orden en que aparecen. Adems Broodthaers asocia a esta abreviatura lo que el calica como
doble asignacin: un nmero arbitrariamente adjudicado a cada objeto aparece despus de la
abreviatura: Fig.1, Fig. 2, Fig.
Fig. 00 o Fig. 12. Los nmeros parecen referirse a un texto pero
dicho texto no existe. En realidad, constituyen una estructura funcionalmente autnoma. En
vez de recurrir a los nmeros para inventariar los elementos de un contexto dado, Broodthaers
los utilizaba para distinguir las categoras virtuales de representacin, fundamentadas en la
abreviatura g.. Entendidos como asignacin, los nmeros caracterizaban los diferentes
modos de presentacin de los objetos expuestos.
Esta doble disponibilidad era una llamada al espectador para que recibiera de una
manera analtica la compleja estructura de las piezas de la exposicin.47
Todo el empeo de Broodthaers consiste en tratar con escepticismo crtico un arte aparentemente
indiferente e insincero, que muestra descaradamente su condicin histrica actual: su inecacia
como lenguaje. A partir del momento en que el arte ya no es lenguaje primario sino secundario
-alienado y legitimado por las instituciones- pierde su capacidad de decir y de transformar,
convertido en instrumento de autoridades ajenas. O, mejor dicho, su capacidad de decir existe
slo en la medida en que es inocua para la autoridad que lo acoge.
El arte de Broodthaers no se basa ya en la construccin de un discurso crtico sino en su negacin
n
crtica
. Lo cual supone un trabajo sobre los sujetos y no sobre los objetos; la estrategia aqu no es
tica
desvelar o contar verdades, como es el caso del modelo de artista demiurgo o pedaggico, sino
de tratar a sus semejantes en un plano de igualdad, como si se dirigiese una ciudadana crtica
ya existente. A partir de ah, que cada espectador debe arreglrselas como pueda si quiere sacar
algn partido a lo que se le muestra.
Todo esto es oscuro, invito a los lectores a entrar en esta noche para leer una teora o
experimentar sentimientos fraternales, los mismos que unen a los hombres y sobre todo
a los ciegos.48
Harten, Jrgen: El guila desde el Oligoceno hasta nuestros das, en Marcel Broodthaers. Catlogo exposicin Reina
Sof a 1992. Madrid: MNCARS. 1992.
Sof
48
Broodthaers, Marcel: tre bien pensant ou ne pas tre. tre aveugle.. En Broodthaers, Marcel: Marcel Broodthaers par
lui-mme. (introduccin y seleccin de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. p. 123. (traduccin propia)
47
68
f. Comentario sobre la pertinencia del anlisis semitico de la obra de Broodthaers

Llegados a este punto, y antes de pasar a la introduccin de esta tesis, conviene preguntarse
si existe alguna herramienta terica ecaz para analizar la obra de Broodthaers, o si en casos
como este slo vale una hermenutica intuitiva basada en las competencias de cada espectador.
Para no alargar en exceso esta cuestin, tomamos la semitica como ejemplo concreto de teora
aparentemente adecuada para analizar una obra compuesta esencialmente de signos lingsticos
y smbolos visuales. La pertinencia de esta cuestin reside en el hecho de que muchas de las
herramientas tericas al uso para analizar las imgenes, entendidas como sntomas de una
determinada actividad o cultura, pueden no ser vlidas cuando se trata de aplicarlas a las imgenes
del arte, que como hemos visto pueden ser un tipo de meta-arte, es decir a su vez herramientas
de anlisis y reexin. Se plantea por lo tanto la sospecha de una metodologa terica adecuada
para analizar y comprender este tipo de prcticas artsticas.
La naturaleza y los mecanismos de la representacin pictrica propuestos por la semitica
parecen en principio inoperantes para analizar las estrategias visuales y contextuales puestas
en obra en los complejos dispositivos artsticos de Broodthaers. Nociones como el campo de la
expresin y el campo del contenido, el signo icnico y el parecido, o el lenguaje potico de lo
pictrico no se adecuan a una descripcin de los procesos generados por sus obras. Dnde situar
los continuos cambios de roles, de artista a comisario, de comisario a crtico o a transportista, que
adopta Marcel Broodthaers en su museo cticio?
Por otra parte cmo aislar un hecho particular en sus manifestaciones artsticas para poder
analizarlo? No sera esa discretizacin excesivamente articial e interesada? Incluso seleccionar
algn objeto de su primer periodo artstico es problemtico, ya que la mayora de ellos fueron
reutilizados y manipulados posteriormente por el propio artista dentro de instalaciones
expositivas ms amplias.
Ahora bien, a pesar de estas reticencias, la obra de Marcel Broodthaers, entendida como
produccin de texto en el sentido de Eco y Calabrese (s.f. 2.6.), podra analizarse desde su
funcin semitica para que, a partir de sus mecanismos comunicativos, se pueda desentraar
algunos de sus condicionantes histricos, la inuencia social que puede ejercer, o incluso la
crtica poltica que contiene. El hecho de que el arte cambie sus herramientas o sus estrategias
de actuacin conlleva una actualizacin constante de las herramientas tericas de anlisis de sus
formas de comunicar e informar, en otras palabras de signicar.
Algunas nociones como el parecido o la expresin pueden no ser ya fundamentales en la
descripcin de la naturaleza especca de la obra, pero siguen teniendo su funcin dentro de los
procesos semiticos. Algunos investigadores como Eco se dedicaron a generar nuevos conceptos
mejor adaptados a la descripcin de las formas ms actuales del arte. Nos encontramos as con
nociones tales como obra abierta o texto artstico que nos acercan a una interpretacin ms
ajustada de lo que pueden ser algunos procedimientos plsticos.
69
Sin embargo no deberamos caer en la tentacin de reducir todo el juego del arte a estos procesos
semiticos, sobre todo cuando se trata de analizar una obra como la de Broodthaers. Benjamin
Buchloh, en un comentario crtico a un artculo rgidamente lingstico de Birgit Pelzer sobre
Marcel Broodthaers, argumenta que su obra se distingue precisamente por la discontinuidad de
la que hace alarde. Puede ser cercana, a la vez, de Habermas y la Escuela de Francfort como del
postestructuralismo de Barthes. Esta sntesis puede parecer prcticamente imposible a nivel
losco y sin embargo, conserva cierto nivel de coherencia (de otro tipo) a nivel artstico, aunque
nos aparezca repleta de contradicciones. No se ha de olvidar, como nos recuerda Buchloh49, que
la naturaleza discontinua de la obra de Marcel Broodthaers nos permite tanto un acercamiento
semitico de su obra como un anlisis de la relacin dialctica con la historia de las instituciones
sociales, por ejemplo.
En denitiva, la obra de Broodthaers no deja de actuar sino como cruce de disciplinas, y para
ello debemos admitir cierto grado de incoherencia en el orden terminolgico, metodolgico
e epistemolgico de su prctica. De igual modo que no podemos exigir un rigor lgico o
metodolgico a su obra, ya que esto la convertira en una ciencia con capacidad de sistematizacin,
demostracin y vericacin, no podemos tampoco exigrselo a las teoras que aplicamos a su
obra para analizarla. Lo que aqu nos interesa de las herramientas conceptuales no es tanto la
capacidad de crear un sistema terico coherente e inquebrantable, sino la de seguir interactuando
reexivamente con la obra de Broodthaers para mostrarnos precisamente las suras de los
sistemas que regulan nuestra realidad visual.
Buchloh B.: Commentaire (a B. Pelzer), en Langage et modernit

modernit.
. Lyon: Art Edition Nouveau Muse de Villeurbanne.
1991.
49
70
P.2. Bibliografa sobre Marcel Broodthaers
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78
I. INTRODUCCIN:
EL ARTE COMO LENGUAJE
1.1. LA REPRESENTACIN COMO FORMA COGNITIVA
En esta primera parte de la tesis nos interesaremos por la formalizacin del proceso cognoscitivo
de la representacin visual. Queremos observar la deriva de la signicacin en arte hacia su
condicin esencialmente lingstica en las teoras del arte del siglo XX, en particular en aquellas
que surgieron tras el giro lingstico. El hilo conductor ser siempre, los problemticos modos
de signicacin en arte cuando ste se dene desde los enfoques lingsticos.
No es el propsito de esta tesis averiguar qu teoras generales de la representacin dieron origen
a la nocin de arte como lenguaje. No nos interesa aqu el punto de vista histrico o diacrnico
sobre la secuencia de dichas teoras. Nos detendremos sencillamente en la aparicin de algunos
conceptos lingsticos generales, como el de signo o el de smbolo visual, para tratar de entender
sus repercusiones en las teoras del signo artstico que hoy manejamos.
1.1.1. Lenguaje del arte?
Las prcticas artsticas tradicionales y las meta-artsticas suelen considerarse como diferentes
modos de lenguaje. Ambas modalidades deben responder a unos criterios mnimos de
comunicacin y signicacin para ser entendidas como sistemas lingsticos, pero estos criterios
varan segn la denicin de lenguaje adoptada, es decir segn el enfoque terico en el que
nos basamos para su observacin. Puede ocurrir en efecto que un poema literario tenga ms
elementos en comn con una obra de arte visual que los que podran existir entre ese mismo
poema y cualquier otro texto escrito -como, por ejemplo, una denicin del diccionario. Es decir
que, a pesar de ser medios expresivos muy diferentes, ambos se ajustan a una misma categora de
uso lingstico: su funcin potica segn la terminologa de Roman Jakobson1. Para Charles
Morris, por otra parte, su similitud reside en que ambos son lenguajes artsticos y como tales
comunican ante todo valores2. Los criterios de identidad con el lenguaje varan y no se reducen a
cuestiones meramente morfolgicas o sistemticas, sino que pueden ser funcionales, semnticas
o de otra ndole.
Para Jakobson la funcin potica se debe ante todo a que la obra orienta el signicado hacia la forma del mensaje como
tal. (s.f. 1.4.1.)
2
Morris caracteriza de modo taxativo el arte frente a la ciencia como el lenguaje del valor (s.f. cap. 1.4). En Morris,
Charles: Science, Art and Technology, Kenyon Review, I.
3
La lingstica moderna nombra un serie de caractersticas en los lenguajes verbales, adems de la funcin central de
la comunicacin, que es discutible que se puedan aplicar de un modo inmediato a otros conjuntos de signos: el carcter
arbitrario del signo, la presencia de un sistema, el carcter lineal de los mensajes lingsticos, la discretizacin de los signos
lingsticos y, nalmente, la existencia en los lenguajes naturales de una doble articulacin. Adems el estructuralismo
lingstico considera que existe una relacin jerrquica de dependencia de los signos no verbales hacia los verbales para
1
83
Algunas escuelas son mucho ms rgidas en este sentido y rechazan la mayor parte de los sistemas
no verbales por no poseer entre otras cosas la doble articulacin propia del lenguaje verbal3. Sin
embargo diferenciar entre lenguaje visual y lenguaje verbal es aceptar una divisin articial que
se genera en los procesos histricos y culturales que han alimentado la esencia de la escritura
desde su nacimiento. Esta escisin se potencia con la mirada racionalista y universalizante de
Occidente sobre el mundo, que algunos pensadores, como Jacques Derrida, han acuado como
logocntrica (s.f 2.6.3.). Volveremos ms adelante sobre las consecuencias profundas que tiene
esta concepcin del lenguaje sobre la idea de signicacin en el arte. En denitiva hoy en da
no hay consenso sobre lo que es, o debe, ser el lenguaje del arte, slo sabemos que es una nocin
bsica para aproximarse a la idea de signicacin en arte a la que recurrimos para poder formular
y comunicar un determinado pensamiento visual.
Consideraremos aqu que todo acto comunicativo pertenece al espectro del lenguaje, en sentido
laxo. As los lenguajes tienen mltiples formas de manifestarse (visualmente: las imgenes, las
palabras escritas, las marcas pintadas, los gestos corporales, etc./ auditivamente: con el habla,
la msica etc./ tctilmente: el arte matrico, la escritura braille, las expresin corporal, etc.).
Cualquier intento de formular una denicin ms precisa del lenguaje a nivel general es asumir
una postura ideolgica e histricamente determinada, y por supuesto es un paso que no nos
corresponde dar si nos atenemos a las intenciones de esta tesis.
En la primera parte de la tesis trataremos de comprender en qu medida la aplicacin de algunas
concepciones del lenguaje sobre el arte condicionan sus objetos y las relaciones que establecemos
con ellos, ya sean en el orden de la comunicacin o de la signicacin.
Esta reexin slo puede llevarse a cabo si la contrastamos con lo que se entiende por lenguaje
verbal (o natural), la nica forma de lenguaje que nadie cuestiona, y por eso mismo suele servir
de barmetro para medir todas los dems sistemas comunicativos4. De hecho la denicin de
lenguaje proviene de la observacin emprica del habla. Los lsofos del Siglo de las Luces
francs y sus predecesores, quienes formaban una larga tradicin que se remonta a Platn,
Aristteles y los estoicos, formularon los primeros estudios del lenguaje como estructura para
tratar de aislar el fenmeno comunicativo del habla humana en su relacin con los procesos del
pensamiento.
Es curioso que el trmino lenguaje que en la actualidad atribuimos comnmente a fenmenos
comunicativos muy dispares, como el lenguaje publicitario, el lenguaje corporal, y en general
a diversas formas de lenguaje visual, ha aparecido durante muchos siglos como objeto de
investigacin y conocimiento riguroso exclusivamente en el estudio de las lenguas habladas y
escritas. De este modo, un trmino que naci para denir un tipo de actividad relativamente
conseguir un grado de inteligibilidad, que slo puede darse, por cierto, gracias a la doble articulacin de estos ltimos.
Desarrollaremos estas cuestiones en los captulos 2.4. y 2.5.
4
Los estudios lingsticos y semiolgicos en la actualidad reconocen no obstante la dicultad de establecer los lmites
entre lo verbal y lo no verbal y que acotar los diversos sistemas de signo en reas especcas de competencia es una tarea
sumamente compleja e incluso, en algunos casos, un contrasentido. Sin embargo, en la mayora de los estudios
84
1.1. La representacin como forma cognitiva
concreta como es el habla, ha ampliado su espectro semntico a lo largo de la historia para abarcar
todo un abanico de fenmenos anes y, al n y al cabo, dependientes de l. El lenguaje puede
entonces entenderse como un concepto histricamente determinado que ha ido aglutinando
cada vez ms fenmenos en torno a l, y no como algo preexistente a toda manifestacin
comunicativa.
Si tenemos en cuenta esta observacin cuando aplicamos el trmino lenguaje al estudio de los
sistemas de comunicacin y conocimiento no verbales, se analizarn dichos sistemas desde los
presupuestos tericos de su identidad con el lenguaje verbal y las condiciones culturales que
impulsan su incorporacin a la gran familia del lenguaje. Relativizamos as el carcter absolutista
o esencialista con el que, muchas veces, se establecen los criterios de lo que es considerado
lenguaje por parte de las distintas corrientes tericas, y centramos nuestra atencin sobre los
distintos modos de mostrarse como lenguaje, as como sus consecuencias sobre la signicacin
y el sentido de los diversos modos de lenguaje.
Obviamente no es nuestra intencin recorrer aqu las distintas escuelas histricas que han
estudiado el lenguaje y sus deniciones. Trataremos en prximos
ximos captulos de exponer y revisar
las tesis ms consistentes que incorporan las manifestaciones visuales artsticas como fenmenos
lingsticos. Pero para no dar por hecho que existe efectivamente algo llamado lenguaje que
todos compartimos, que sera incurrir en un juicio apriorstico sobre lo lingstico en el arte,
debemos explicar a que nos referimos exactamente cuando hablamos de lenguaje verbal, ya
que de esa denicin se suele extrapolar la categora del lenguaje a otras actividades o prcticas
humanas.
En el amplo campo de los estudios del lenguaje verbal nos interesaremos especialmente por
aquellos que tratan su produccin de signicacin como capacidad de segmentar y organizar
la realidad en conceptos -tambin llamada capacidad de modelizacin-, es decir, por la funcin
bsica que ejerce el lenguaje en la organizacin de las categoras conceptuales que denen a una
comunidad lingstica. Estamos convencidos de que aislando y comprendiendo los mecanismos
de algunas de las propiedades especcas del lenguaje verbal, como su alta capacidad de
conceptualizacin, podemos aclarar, entre otras cosas, las distintas concepciones de signicado
referido al lenguaje visual5.
Estas reexiones nos permitirn determinar en qu grado los llamados lenguajes visuales
comparten propiedades con los lenguajes verbales en lo que se reere a su capacidad intelectiva
para transmitir y generar conocimiento. Pero sobre todo nos ayudar a entender las formas de
articulacin necesarias entre ambas morfologas, la verbal y la visual6.
de semitica, el lenguaje verbal sigue siendo un referente para entender los dems sistemas extralingsticos desde sus
mecanismos smicos especcos.
5
En el cap. 2.2. veremos que entienden los lingistas Sapir y Whorf por signicado en el lenguaje verbal as como su
capacidad de conceptualizacin, y en los captulos siguientes cmo esta denicin ha sido aplicada al arte de un modo
apresurado, sin tener en cuenta su potencial signicativo especco.
6
Desarrollaremos estas cuestiones en la segunda parte.
85
Esta primera parte tiene un carcter propedutico dentro de esta tesis. Se trata de hacer un
rpido anlisis de lo que se entiende por lenguaje del arte. Se ofrecer as una aproximacin
a las metodologas de la signicacin7 y a su problemtica aplicacin en arte debido a su
consideracin lingstica.
En posteriores captulos sealaremos algunos de los problemas que levantan dichos enfoques
epistemolgicos. Trataremos de analizar uno de los problemas centrales de esta investigacin:
la conictiva relacin entre las posibilidades de signicacin de una obra artstica visual y los modelos
interpretativos al uso basados en el paradigma lingstico. La carencia de reexin sobre la condicin
interdependiente del arte con los discursos culturales est en el origen de algunas falacias de la
signicacin que se dan en las teoras logocntricas del arte; como la autonoma formalista
del signicado, o las tiranas interpretativas que sobredeterminan lingsticamente su sentido,
promoviendo los conceptos verbales como modelizadores primarios, o como traductores de
todas las semiticas. A estas alturas de la historia y de la teora esttica debemos asumir que el
arte como lenguaje no puede darse sin el discurso sobre el arte o, dicho de otro modo, sin la interaccin
del arte con los discursos que conforman los archivos de la memoria cultural8.
El arte entendido como lenguaje sigue siendo hoy en da, probablemente, el modo predominante
de interpretacin del hecho artstico. Basta con hojear las publicaciones historiogrcas o las
revistas especializadas ms al uso, para convencerse que la mayora de ellas tratan las imgenes
del arte como sistemas de signos que deben ser descodicados. Si bien las metodologas
analticas cambian -desde el convencionalismo perceptivo, que entiende el arte como un sistema
perfectamente codicado, hasta aquellas hermenuticas sin mtodo claramente denido- en
general, todas ellas, consideran la interpretacin en arte como una lectura de signos visuales
muy prxima a la del sistema lingstico verbal.
Tras las leyes de composicin de Alberti, que marcaran siglos de discursos artsticos, el arte
empieza a constituirse como un sistema con sus propias reglas, el cuadro empieza a leerse a
partir de sus elementos formales y de su organizacin iconogrca, que algunos han equiparado
directamente con el lxico y la gramtica. Inicia su andadura hacia la autonoma que acabar
formalizndose en el discurso crtico moderno. La invencin de la perspectiva, que coincide con
la posicin central del hombre en el Renacimiento, dota al artista de legitimidad para hablar
de las cosas del mundo, utilizando el medio ms adecuado para ello, ya sea la escritura, el dibujo
o la arquitectura. As Durero se vale de la pintura para estudiar y describir la naturaleza, y los
tratados cientcos de Leonardo de Vinci se componen esencialmente de dibujos. Las prcticas
artsticas desbordan el concepto de mimesis imitativa al que estaban sujetas y se convierten en
El debate sobre la primaca entre comunicacin y signicacin ha sido el centro de atencin de gran parte de las
semiticas generales. Nosotros nos centraremos especialmente en las teoras de la signicacin en la segunda parte de
la tesis.
8
Desarrollaremos estas cuestiones en la tercera parte de la tesis.
9
Valeriano Bozal ha realizado un riguroso estudio de la mimesis como forma de conocimiento, utilizando la obra de
Leonardo da Vinci como paradigama de este concepto. Bozal, Valeriano: Mmesis, las imgenes y las cosas. Madrid: VisorLa Balsa de la Medusa. 1987.
7
86
una nueva herramienta de investigacin, un sistema retrico, un medio cognoscitivo que nos
permite interrogar y contar el mundo a travs de la imagen9. La naturaleza medial del arte entre
el hombre y el mundo bastaba para conferir al arte su poder de re-presentacin, en el sentido de
una reconstruccin mediada de la realidad.
Pero en qu sentido dicha mediacin puede considerarse lingstica? Nadie pone en duda la
capacidad del arte de interpretar y vehicular concepciones del mundo y de la sociedad, es decir,
de transmitir experiencias y conceptos que acostumbramos a formalizar a travs del lenguaje.
Es importante recordar que el lenguaje es teorizado principalmente desde dos vertientes
constitutivas: la comunicacin y la signicacin. Las semiticas del arte mantienen esta estructura
ambivalente. Ambos enfoques, los mecanismos comunicativos y los modos signicativos, ponen
el nfasis en cuestiones estructurales diferentes, analizando prioritariamente procesos del plano
de la expresin para el primero, y del plano del contenido para el segundo10. Como ya hemos
apuntado, centraremos nuestro inters en los aspectos tericos del segundo, lo que en arte
signica tratar la funcin representacional por encima de la comunicacional, aunque ambas
estn estructuralmente relacionadas. Apoyndonos en la idea que Nelson Goodman plantea en
Maneras de hacer mundos podemos decir que el arte es un lenguaje en su calidad de mediador
entre la realidad y nuestras representaciones de la realidad11. La imagen artstica tomada como
lenguaje es considerada aqu como constructora de ideas del mundo, como generadora de un
conocimiento sin equivalencia exacta en otros medios de expresin, ni siquiera en el lenguaje
verbal.
1.1.2. Representacin y lenguaje
Al igual que el lenguaje, la representacin es una nocin histricamente construida que en la
actualidad abarca un campo muy amplio. Por ello tiene diferentes deniciones: puede ser la
imagen o idea de una cosa que se tiene en la mente; la evocacin de un contenido que est
en la conciencia, sea conceptual o sensorial; la expresin materializada en una imagen que
permite comunicar determinada informacin visual, etc. Algunos autores incluso consideran
la representacin como un mecanismo capaz de colocar semejanzas frente a la mente o los
sentidos o, como la sustitucin o evocacin de un original ausente12. En cualquier caso, si
analizamos las diferentes deniciones, encontramos relevante: a) La consideracin de su carcter
Dentro de las teoras que se ocupan principalmente del plano de la expresin tendramos aquellas que se vinculan con el
estructuralismo lingstico de Saussure , como la semiloga, que tratan de describir y denir el funcionamiento del signo
lingstico. Mientras que aquellas que se vinculan prioritariamente con el plano del contenido suelen estar asociadas
a la teora de Ch. S. Peirce sobre la condicin lgica y semitica del conocimiento, donde se ponen de maniesto las
problemticas ligadas a la losofa del lenguaje y a la semitica de la signicacin.
11
Goodman, Nelson: Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. 1990. El propio Goodman reconoce que en el ttulo de
su otra publicacin Los lenguajes del arte, el trmino lenguajes es bastante equvoco, y habra que sustituirlo en rigor por
sistemas simblicos, reconociendo as la problemtica aplicacin de esta nocin al arte.
12
Gombrich, E. en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 11.
10
87
mental, b) el establecimiento de vnculos de referencia y c) la posibilidad de su expresin en una

materia perceptible.
Completando lo anterior, se ha armado que la representacin:
1.- Es algo que sucede en dos planos: en el plano de la mente (interno) y en el plano de la
expresin (externo). En el primer caso, la representacin forma parte de los procesos intelectuales
y est en la base del pensamiento. En el segundo, permite una concrecin material y perceptible
de este pensamiento, a travs de la cual se puede comunicar. Con la fusin de ambos planos es
como se fragua el conocimiento13.
2.- Se establece sobre un sistema de referencias o vnculos, ms o menos convencionales, respecto
de la realidad a la que sustituye. Estas referencias que poseen un carcter funcional y adoptan
diversas manifestaciones- se proyectan en forma de signos, a partir de los cuales la comunicacin
se hace posible.
3.- Es siempre signicativa. Por denicin y en razn de su misma funcionalidad, signica, por
lo menos, lo que representa: el referente14.
Josu Larraaga asimila representacin a conocimiento, o mejor dicho, a re-conocimiento al
armar que ...nuestra relacin con las cosas, con las necesidades y con nuestro lenguaje, con todo
aquello que acontece a nuestro alrededor, pasa necesariamente por una mediacin determinada,
a la que llamamos representar, en el sentido de conocer. En trminos generales (rerindonos
al conocimiento), podemos entonces llamar representacin a la mediacin necesaria de todo lo
que aparece a nuestra sensibilidad, para que pueda ser reconocido por nosotros, entendiendo por
nosotros a los sujetos. 15
A partir del establecimiento de un sistema de referencias respecto de la realidad, la representacin
nos permite, una vez que la hemos llevado a cabo, prescindir de dicha realidad y manipularla de
forma signicativa.
No hay que confundir percepcin y representacin mental. La percepcin se produce siempre
en presencia del objeto; la representacin mental, en tanto que evocacin, no necesita de ella y
puede referirse tambin a realidades internas que no precisan la implicacin directa de ninguno
de los sentidos portadores del estmulo aunque s requieren, probablemente, ser asociadas con
sensaciones experimentadas anteriormente o, por lo menos, con un referente. Esta asociacin
puede ser entendida como un informar, declarar o referir, hasta el elaborar o construir, pasando
por los conceptos de imitacin y equivalencia.16
Vase Rivire, A., Razonamiento y representacin. Madrid: Siglo XXI. 1986. Cap. II y III.
Entendemos por referente el contenido al que alude la representacin, sea ste una idea, un estado sensorial emotivo
ms o menos consciente o cualquier hecho sensible.
15
Larraaga, Josu: Objeto representado - objeto presentado. Relacin entre naturaleza muerta e instalacin en Richard
Artschwager. Tesis Doctoral. Madrid, U.C.M.1997, pp. 18-19.
16
Larraaga, J.: Op. cit. p.26.
13
14
88
La representacin de algo en un soporte material supone, por otra parte, la proyeccin de un

sistema de equivalencias que es necesario concretar para poder trabajar en ausencia del referente.
Este sistema de equivalencias cristaliza en signos ms o menos articulados convencionalmente,
a travs de los cuales se codican los contenidos mentales. Previamente, el individuo ha tenido
que desarrollar una capacidad de simbolizacin, entendiendo el trmino en su acepcin
etimolgica del griego symbolon, que signica juntar. La simbolizacin requiere los signos
como elementos bsicos de su funcionamiento asociativo. Pero la nocin de signo puede cobijar
aspectos muy distintos. Roland Barthes incluye bajo esta denominacin: la seal (una huella),
el ndice (el humo de una chimenea que indica la presencia del fuego, el icono (una imagen de
algo), el smbolo que implica, adems de una operacin de asociacin, otra de transferencia (una
bandera) y, la alegora, que constituye una representacin a partir de smbolos.17. Umberto Eco,
por su parte, critica esta tipologa y relaciona la funcin semitica de los signos con lo que l
llama los modos de produccin (reconocimiento, ostensin, reproduccin e invencin), alegando
que un mismo signo puede ser clasicado de diferentes maneras segn el modo en como haya
sido producido.18
El signo entonces, cualquiera que sea su naturaleza, sera ante todo un elemento funcional.
Como dice Eco, es un funtivo de la comunicacin que transporta informacin y puede actuar
como agente del conocimiento. El alfabeto, los algoritmos matemticos, etc. son por ejemplo,
sistemas de signos, que organizados segn determinadas reglas codicados-, nos transmiten
informacin muy precisa acerca de la realidad a la que slo podemos acceder si conocemos el
signicado de los mismos. Por eso en la representacin, su dimensin cognitiva y su dimensin
semitica, a menudo, se confunden.
Francisca Prez Carreo seala que Peirce identica representacin, funcin semitica y pensamiento.
Para l, slo lo representable es cognoscible. En consecuencia, todas las operaciones
cognoscitivas son representativas, porque la representacin acta como mediadora entre la
realidad y nuestro pensamiento19 y todo pensamiento tambin el pensamiento conguracional, se produce en forma de signos. Nuestro conocimiento comienza entonces en la representacin,
uno de cuyos umbrales es la percepcin20.
1.1.3. Teoras del smbolo
La sustitucin de la denicin del hombre como animal racional por la de hombre como animal
simblico se la debemos a Ernst Cassirer21. Su teora arma que el hombre no vive en un universo ffsico sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin forman los
Barthes, R., Elementos de semitica, Madrid, Alberto Corazn, 1971, p.39.
Eco, U., Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 1985, pp.361 y ss.
19
Prez Carreo, F., Los placeres del parecido. Icono y representacin, Madrid, Visor, 1988, p. 72 y ss.
20
En los captulos 2.4. y 2.5 problematizaremos la nocin de convencionalimo perceptivo.
21
Cassirer, Ernest: Antropologa
a losca. Mxico: Fondo de Cultura Econmi
mica. 1987. pp. 48 y 49.
17
18
89
diversos hilos que tejen la red simblica.
El hombre no puede enfrentarse a la realidad sino es a

trav s de estos sistemas de smbolos por l elaborados. Se ha envuelto en formas lingsticas,
trav
en imgenes artsticas, en smbolos mticos o en ritos religiosos de tal forma que no puede ver
o conocer nada sino a trav
travs de la interposicin de este medio articial. Los smbolos cambian
constantemente a lo largo de la historia, pero la actividad simblica que constituye del mundo a
trav s de la cultura, permanece siempre la misma. En este sentido, el mito, la religin, el arte, el
trav
lenguaje y la ciencia son distintas variaciones de los mismos temas en las que el hombre encierra
su experiencia para hacerla intercambiable.
Para Cassirer, el hombre es, por denicin, un creador de smbolos, en todas las pocas y en
todas las actividades, lo cual supone dos consecuencias importantes: por un lado, la relacin del
hombre con la naturaleza slo puede darse de forma mediata,, es decir a trav
travs de un lenguaje
que vuelve nuestras experiencias comunicables dentro de un mismo contexto histrico-cultural;
por otro, no existe una aproximacin objetiva o incontaminada a la realidad, nuestra visin
y comprensin depende siempre de nuestros parmetros culturales, es decir del universo de
smbolos que manejamos.
Lo que un individuo experimenta en una expedicin de caza no es directamente
percibido por aquellos otros que le acompaan. Estos ltimos, sin embargo, pueden
conocer y compartir hasta un grado tales experiencias si el cazador las relata en un
lenguaje compartido por todos ellos. [] Pero no se trata slo de transmitir las
experiencias prcticas alcanzadas en la expedicin de caza, sino de acumular las
experiencias de vida y de muerte para transmitir simblicamente una idea del papel del
hombre en el mundo, de sus relaciones con los otros seres, y de los valores que deben
regir su comportamiento.22
Jos Jimnez se sirve de este ejemplo para mostrar el alcance de los procesos de simbolizacin
de cualquier relato, buscando la perduracin en el tiempo de ciertas ideas o valores extrados y
seleccionados de experiencias de vida. Lo simblico delimita los momentos y espacios decisivos
de cada individuo, contribuyendo as a organizar un mapa cultural que delimita lo cognoscible
de lo inefable o irrelevante.
Obviamente en el proceso de condensacin simblica de las experiencias, el lenguaje juega un
papel primordial. Segn Jimnez, los smbolos estticos presuponen la existencia de un sistema
lingstico de expresin y signicacin, con el que mantienen una relacin de dependencia
dependencia. La
simbolizacin debe materializarse en algn tipo de lenguaje para ser efectiva, dentro de una
comunidad cultural, como sistema de comunicacin y como archivo de valores. El proceso de
constitucin de este mapa de signos expresivos -o repertorio simblico- tiene una dimensin
cognoscitiva de cuyos mecanismos se han ocupado tericos como Susan Langer o Nelson
Goodman, en una lnea similar a la desarrollada por la teora de los smbolos de Cassirer y
Peirce.
22
Jimnez, Jos: Imgenes del hombre. Madrid: Tecnos. 1992. p. 39.
90
Como seala Cassirer, nuestra relacin con los dems y con las cosas est siempre mediada por
los smbolos o, mejor dicho, es una relacin construida simblicamente. Langer ha insistido en
que esa construccin es antes todo la capacidad de dar alcance signicativo a dicha relacin,
capacidad, por tanto, de hacer signicativas nuestras sensaciones y emociones, nuestras
impresiones del mundo exterior. A diferencia de la seal, que se limita a indicar o anunciar
algo, hecho u objeto, el smbolo
mbolo
se caracteriza por que nos hace conocer sus objetos, formula la
experiencia, ja y articula ideas. Nos aporta, en denitiva, la comprensin de lo simbolizado.
Pues bien, para esta autora, el arte sera esencialmente un smbolo, cuyo factor de diferenciacin
consiste en que simboliza los sentimientos humanos. En este sentido, el arte es creacin de
formas simblicas del sentimiento humano23.
De todo lo anterior se desprende que lo que expresa el arte no es sentimiento verdadero, sino
ideas de sentimiento24. Esto implica, por un lado, que el arte versa sobre el sentimiento en tanto
algo objetivo, es decir, algo que existe objetivamente y con independencia de la emotividad del
autor de la obra; por otro lado, que versa sobre el sentimiento para iluminarlo o conocerlo, antes
que para experimentarlo directamente, ya sea en referencia al autor o al espectador. Las obras
de arte son:
[...] imgenes del sentimiento que lo formulan para nuestro conocimiento. Y es
artsticamente bueno todo aquello que articula y presenta el sentimiento para nuestra
comprensin25.
Desde este presupuesto, S. Langer ha incentivado una continua polmica contra el emotivismo de
los neopositivistas, orquestada por la distincin entre el smbolo
mbolo
artstico, que hace comprensible
el sentimiento, y el sntoma
ntoma que es la expresin directa del sentimiento. Dicha distincin, no es
ntoma
original de Langer, pero se enriquece y desarrolla con esta autora.
La idea de que la representacin simblica no slo describe el mundo sino que tambin lo
construye, es el eje de la losofa de Nelson Goodman. Su libro Los lenguajes del arte supuso
la teorizacin ms rigurosa del smbolo artstico como lenguaje dentro de las corrientes de la
esttica analtica. En primer lugar plantea la crtica de la tradicin esttica que considera el signo
artstico como correspondencia referencial o motivada de la realidad, y en segundo lugar la teora
analtica del signicado como vericacin.
Una tradicin persistente describe la actitud esttica como una contemplacin pasiva
de lo inmediatamente dado, una aprehensin directa de lo que es presentado, no
Langer, S.: Sentimiento y Forma. Mxico: U.N.A.M. 1967. p.60.

Langer, S.: Op. cit..p. 60.
En un sentido semejante se haba pronunciado ya Ortega y Gasset en 1914: Es falso, fcticamente falso que en una obra
de arte se exprese un sentimiento real [...]. El sentimiento es en el arte tambin signo, medio expresivo no lo expresado.
Ortega y Gasset, J.: La Deshumanizacin del Arte y otros ensayos de esttica. Madrid: Revista de Occidente. 1981. p. 120.
25
Langer, S.: Los problemas del arte. Buenos Aires: Ediciones Innito. 1966. p. 33.
23
24
91
contaminado por la ms mnima conceptualizacin, aislado de cualquier eco del pasado

y de todas las amenazas y promesas del futuro, exento de toda manipulacin26.
Nelson Goodman renuncia a la denicin de lo artstico y replantea la cuestin en otros
trminos. Segn l la pregunta pertinente no es qu objetos son (permanentemente) obras de
arte? sino cundo hay una obra de arte? o, ms sencillamente, cundo hay arte?27, es decir
cuando y cmo un objeto funciona como obra de arte. Su respuesta es que un objeto se convierte
en obra de arte cuando funciona como un smbolo que ejemplica, expresa o representa algo,
aportando conocimiento sobre ello28. As un objeto puede ser arte en algunos momentos y no
serlo en otros. Una piedra no es arte cuando est en el campo, pero puede serlo en una sala de
exposiciones, siempre que all cumpla una funcin simblica, acaso la de ejemplicar algunas de
sus cualidades, como pudieran serlo las formas, el color, la textura, etc.
En el captulo ltimo de los Lenguajes del arte, Goodman tambin arremete con contundencia
contra las dicotomas entre arte y ciencia o entre lo emotivo y lo cognitivo. En consonancia con
la postura de Langer, precisa que no se trata slo de que con el arte se conozcan las emociones,
sino de que en el arte las emociones funcionan cognitivamente:
La emocin en la experiencia esttica es un medio para discernir las propiedades que
una obra posee y expresa [...]. A decir verdad, las emociones deben sentirse -esto es,
deben darse, como las sensaciones- si tienen que emplearse cognitivamente. El empleo
cognitivo implica discriminarlas y relacionarlas con el n de evaluar y entender la obra
e integrarla al resto de nuestras experiencias y del mundo29.
La debilidad de la esttica clsica fue fabricar una losofa de polos distantes y opuestos: el
artista y el espectador, la ebre creativa y la contemplacin desinteresada, etc.; la virtud de la
losofa analtica es, al contrario, mostrar que la creacin y la recepcin se deben al mismo
desciframiento inventivo, tanto sobre el plano morfolgico como semntico. La razn, que tan
a menudo se ha condenado por privar a la realidad de su carcter sensible, se presenta para
Goodman como el instrumento necesario de una nueva forma de interpretacin y creacin de
mundos.
La mayora de las dicultades [...] pueden ser imputadas a la tirnica dicotoma
que existe entre lo cognitivo y lo emotivo. Por una parte colocamos la sensacin, la
perfeccin, la inferencia, la conjetura, todos los exmenes e investigaciones desprovistos
de sospecha, el hecho y la verdad; por otra el placer, el dolor, el inters, la satisfaccin,
la decepcin, toda respuesta afectiva no cerebral, la inclinacin y la repugnancia. Todo
Goodman, Nelson: Langages de lart. Une approche de la thorie
orie des symboles. Nmes: Ed. Jacqueline Chambon. 1990 p.
283. (traduccin propia) (Versin en castellano: Goodman, Nelson: Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. 1976.)
27
Goodman, Nelson: Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. 1990. p.98.
28
Desarrollaremos estos aspectos en el apartado 1.4.5. con los cinco sntomas de lo esttico en la teora analtica de
Goodman.
29
Goodman, Nelson: Op. cit. Lengages de lart. 1990. pp. 249-50. (traduccin propia).
26
92
esto nos impide ver que en la experiencia esttica las emociones funcionan cognitivamente.
[] Debemos aadir que las emociones funcionan cognitivamente no como elementos
separados, sino combinndose con otros medios de conocimiento. La percepcin, la
concepcin y el sentimiento se entremezclan e interactan30.
Para este autor, el arte es una clase de simbolizacin y, como toda simbolizacin, apunta
originariamente al conocimiento. Lo que nos mueve a simbolizar es la exigencia de conocer, de
buscar respuestas -nunca del todo satisfactorias- a nuestros siempre renovados interrogantes,
de escudriar ms all de lo ya sabido. Hay otros componentes en el arte, de tipo emotivo/
sensorial, pero dif
difcilmente pueden disociarse del conocimiento, pues de algn modo derivan de
l. El smbolo artstico, cuando es valioso, intenta atender a esa exigencia. Y siempre la cumple
en algn punto. Toda autntica obra de arte descubre aspectos inhabituales, relaciones incisivas
y sorprendentes, llama la atencin sobre lo que nos pasaba desapercibido, hace ms penetrante
nuestra propia mirada, nos permite, en ltimo extremo, reinventar la signicacin de nuestro
mundo y la de nuestra presencia en l.
Este es el concepto de conocimiento simblico que tomaremos como punto de partida de nuestros
anlisis y sobre el que fundamentaremos gran parte nuestra idea de arte como signicacin. Es
decir que planteamos el signicado en arte, no como algo estable y almacenable, sino como
un proceso dinmico y constructor. Las prcticas artsticas funcionan aqu como herramientas
reexivas, como medios de conocimiento, dejando atrs las limitadas interpretaciones que extraen
del objeto de arte un conocimiento ya expresado o en el que slo ven el sntoma de un estado
de cosas conocidas. Esto ltimo es lo que ocurre con gran parte de los anlisis -sociolgicos,
historiogrcos, psicoanalticos, e incluso en los recientes Estudios Visuales- donde la obra de
arte es reejo de un estado de cosas, pero no altera el funcionamiento dentro de ese contexto.
De todo lo anterior se desprende una concepcin del arte como lenguaje que funciona
primeramente como acto transformador y cognitivo. Esto supone concebir la obra no como un
artefacto dotado de propiedades materiales constitutivas, ni como un universo incomparable e
inagotable de signicaciones, sino como una arquitectura de smbolos organizados sintctica y
semnticamente funcionando dentro de un contexto determinado. Hablar de smbolos artsticos
es ante todo poner el acento sobre los procesos de interaccin entre el objeto y sus formas de
uso.
30
Ibdem, pp. 290-292. (traduccin propia).

93
1.2. EL ARTE Y EL GIRO LINGSTICO
1.2.1. Czanne y el lenguaje pictrico

Segn Valeriano Bozal, en el siglo XIX, los pintores salen al campo para pintar la impresin
fugaz de la luz, en bsqueda de una mirada inmediata, lejos de las fuentes de la tradicin
pictrica que la haba obstaculizado hasta ese momento. Se abandona progresivamente la
hegemona de lo intemporal, las jerarquas de los gneros, el dogmatismo acadmico, las normas
compositivas cannicas y la narratividad literaria de los temas. Estos abandonos se compensan
con descubrimientos sencillos, de otro orden: el contraste cromtico, la divisin de los colores
puros, las implicaciones del plano pictrico, el punto de vista concebido como impresin
retiniana. El artista trabaja a partir de aquellos elementos que son constitutivos de la visin
del sujeto, y busca procedimientos pictricos de traduccin. Al trabajar con dichos elementos
construye otra mirada de y sobre el sujeto. Un sujeto que ha abandonado los tpicos, ansa carecer
de prejuicios y busca la verdad de la impresin. El movimiento impresionista fue de este modo
un aparente triunfo sobre la alienacin. En l se perla la mirada del sujeto contemporneo. El
artista dispone de la pintura como medio para congurar su mundo, como un instrumento sin
parangn desde el punto de vista de la construccin de la mirada, pero similar al lenguaje en su
condicin meramente comunicativa.
Sin embargo es Czanne quien cuestiona por primera vez, en el campo de las artes plsticas,
la condicin meramente instrumental del lenguaje pictrico al dudar que pintar sea un simple
trasladar lo que est ante nosotros a la supercie del lienzo. Czanne, tanto en sus obras como
en sus escritos, llama la atencin sobre un mediador que hasta entonces poda haber pasado
desapercibido en cuanto a tal mediador: la supercie pictrica. Bozal asegura que aquello que
distingue el trabajo de Czanne no es de carcter estilstico o temtico, sino que afecta en primer
lugar al mismo lenguaje plstico.1
Al problematizar la relacin entre los motivos pintados as como la articulacin del fondo y la
supercie, al introducir el movimiento y el ritmo de la pincelada como recurso constructivo, y
no expresivo, Czanne no atiende a los factores dependientes de la eventual percepcin de un
sujeto, sino a los que son propios de la misma condicin pictrica, del lenguaje. Ya no es el sujeto
quien mira directamente al mundo, sino que su mirada es construida a travs de los lenguajes
que manipula.
Czanne entenda la pintura ante todo como un arte ptico. La materia de nuestro arte est
Para ms informacin consultar: Bozal, Valeriano: Mirada y lenguaje en Arte y Escritura (V.V,AA.) Salamanca:
Universidad de Salamanca, 1995; y tambin: Arte contemporneo y lenguaje, en Historia de las ideas estticas y de las
teoras artsticas contemporneas. (V.V,AA.). Volumen I y II. Madrid: Visor. 1996.
1
95
Figura 24. Paul Czanne: Rochers Bibmus
mus
. leo sobre tela. 65x81 cm. 1898-1890.
96
1.2. El arte y el giro lingstico
contenido en lo que nuestros ojos piensan2, deca. Es llamativo que Czanne, ya a nales del
siglo XIX, hablara de ojos que piensan. Manifestaba as, en sintona con otros contemporneos
suyos como Mallarm o Manet, un rasgo de la cultura que iba a ser determinante a lo largo de
la primera mitad del siglo XX: la voluntad de construir un lenguaje nuevo donde se priorizara
lo visual sintctico a lo verbal semntico que caracteriza al lenguaje comn.
La pintura desde ese momento tiende a la autonoma, independizndose del espritu literario y
narrativo que haba dominado el campo del arte en pocas anteriores. Se adquiere la conciencia
de que nuestro concepto del mundo tambin se construye a travs de nuestras representaciones
visuales y la pintura empieza a jugar un papel activo en el proceso. La transmisin de la cultura
ya no es herencia exclusiva de la palabra escrita, sino que se produce, en gran medida, en las
imgenes accesibles en el mbito social.
Nuestros ojos piensan porque producen e interpretan imgenes. Y esta actividad no es
automtica, sino que requiere un esfuerzo reexivo, un esfuerzo que nos permite situarla en el
mbito del arte, ah donde los modos de ver son desviados por nuestra voluntad cognitiva. El
propio artista comentaba que:
[...] para representar las cosas no es suciente con la imitacin, es preciso traducirlas a
otro lenguaje, dotados de otros instrumentos, instrumentos especcos de su lenguaje,
que deben ser valorados en su condicin propia: he querido copiar la naturaleza y no
lo he conseguido. Pero me sent orgulloso cuando descubr que el sol, por ejemplo, no
poda reproducirse, sino que haba que representarlo por otra cosa por el color.3
Czanne y otros pensadores contemporneos suyos intuan que el lenguaje plstico era al mundo
visual lo que el lenguaje verbal era al signicado de la realidad; un mediador necesario entre el
sujeto y el mundo. Ese color del que nos habla Czanne es el signo necesario que nos permite
comprender el sol, es su traduccin a un lenguaje que podemos compartir y repetir dentro de
una comunidad para referirnos a l de forma visual. No es una copia sino otra cosa que est
en su lugar y que todos podemos manipular. Por supuesto esta transformacin del quehacer
pictrico iba en consonancia con un cambio metodolgico y epistemolgico que, en la misma
poca, estaba afectando a diversos campos del conocimiento, lo que ahora conocemos como
giro lingstico
stico
. Tanto la lingstica de Port Royal, de Whorf y Sapir, la losofa analtica de
Russell y Wittgenstein, o el estructuralismo de Saussure, entre otros, presuponan que nuestro
acceso y comprensin de la realidad slo poda darse a travs del lenguaje, es decir a travs de los
cdigos de intermediacin que habamos adquirido culturalmente. En este sentido, la realidad
para los individuos no poda existir fuera de dichos sistemas lingsticos. En el mbito del
arte quedara por determinar de qu otra cosa estamos hablando exactamente y de cual es su
alcance semitico, es decir su modo de signicacin dentro de una determinada comunidad.
Citado en Bozal, Valeriano: Los orgenes del arte del siglo XX. Historia 16. 1999. p. 40.
Cita del artista procedente del Diario de Maurice Denis: Maurice Denis, Journal
Journal, t. I, 1884-1904. Paris, Bnf : Microche
M 12280. Citado en Bozal, V.: Op. Cit. 1990. p. 42.
2
3
97
Czanne era muy consciente del papel activo que deba desempear el espectador de su obra, a
quien, adems de tener que re-conocer de forma contemplativa las diversas guras y formas que
integraban las composiciones de sus cuadros, forzaba a tomar consciencia del lenguaje pictrico
creativo y autoreferente4 que haba utilizado para generar dicha imagen. Esta ambivalencia sera
el punto de arranque de muchas teoras
as que promov
promovan la efectiva especicidad del lenguaje
artstico. En efecto la indeterminacin del mensaje mantiene en suspenso la interpretacin
del espectador, que no puede dejar de oscilar entre la gura y su expresin, y promueve su
participacin activa en el proceso de signicacin5 como juego interpretativo. Es el principio
de una apertura declarada de la obra hacia su funcin lingstico-potica, como veremos ms
adelante en la teora esttca de R. Jakobson.
1.2.2. El giro lingstico
El giro lingstico condicion gran parte de las corrientes del pensamiento losco del siglo XX
y contribuy denitivamente al desarrollo de las teoras del arte como lenguaje. Dicho de modo
sinttico, con giro lingstico se conoce aquel proceder que sustituye el sujeto transcendental
kantiano que de una forma u otra ha gravitado en el desarrollo de la losofa moderna - por
el lenguaje. Se apoya, entre otras, en la concepcin del lenguaje de los lingistas Humboldt y
Sapir (s.f. 2.1.) que da preeminencia al signicado sobre la referencia. El lenguaje ya no es el
instrumento con el que un sujeto habla del mundo para describirlo o conocerlo, sino que abre
l mismo un mundo al convertirse en el mediador necesario de cualquier experiencia, en la
condicin del conocimiento.
La preeminencia del signicado como constructo cultural sobre el referente como mundo sensible
parece ser el rasgo caracterstico ms relevante, en el estudio de este giro, sobre todo en aquellas
teoras que consideraron el arte como un lenguaje.
La obra de Ludwig Wittgenstein, tanto en la primera como en la segunda etapa, dibuja el
eje fundamental del giro lingstico en losofa6 como trascendentalizacin del lenguaje. Todo
nuestro conocimiento del mundo est mediatizado por el lenguaje y nuestro pensamiento no
puede ser ms que lingstico, hasta el punto en que, en el Tractatus, la tesis fundamental consiste
en el isomorsmo entre lenguaje, pensamiento y realidad a travs de la forma lgica.
Su lenguaje pictrico se caracteriza por constituir, a la vez que su obra, un sistema con sus propias reglas constructivas,
compositivas y harmnicas, sin que se produzca una relacin necesaria de semejanza con la naturaleza.
5
Todo espectador, ante una obra de Czanne, debe resolver a su manera, y a base de implicacin, esta ambivalencia. Lo
cual no signica optar por una de las dos posibilidades, gura o lenguaje plstico sino, tal vez, comprender de que forma
puede dar se esa relacin en sus propias percepciones.
6
Desde G. Frege se puede hablar de una losofa analtica que halla en el estudio del lenguaje el procedimiento correcto
para la claricacin de los problemas loscos. En esta tendencia se inscriben las obras de B. Russell y L. Wittgenstein.
El Tractatus Logico-Philosophicus. (Madrid: Alianza. 1994.), es la obra principal de la primera etapa de Wittgenstein,
mientras que en la segunda las Investigaciones Filoscas. (Mxico: Instituto de Investigaciones Filoscas de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1988.) son el referente ms importante.
4
98
1.2. El arte y el giro lingstico
El lenguaje, que es social, intersubjetivo y susceptible de anlisis lgico, se convierte en el objeto

e instrumento adecuado par la aprehensin y construccin de lo que llamamos realidad. Pero,
aunque cualquier actividad del lenguaje participa de esta construccin, para Wittgenstein no
todas las tipologas del lenguaje pueden acometer la tarea de describir con precisin esta actividad:
son particularmente adecuados los lenguajes cientcos que se rigen por una estructura lgica
rigurosa.7 De este modo slo se puede percibir aquello que se puede decir que se percibe. En este
sentido, las imgenes forman parte de nuestro conocimiento del mundo en la medida en que son
descriptibles por las palabras. No porque la imagen carezca de importancia en la representacin
verdadera del mundo, sino porque lo que de ella es realmente importante puede ser dicho con
palabras, puesto que el lenguaje comparte la forma lgica del mundo (de nuestro conocimiento
del mundo, se entiende) y que cualquier representacin debe ser traducible a l. Evidentemente
este determinismo lgico-lingstico, al excluir radicalmente -por no ofrecer conocimiento
tangible- lo inefable, lo emotivo e incluso lo mstico, empobreca el sentido de las imgenes
reducindolas a lgicas discursivas y proposiciones vericables. Ahora bien, cuando tenemos una
imagen del mundo, eso es lo nico que tenemos y es para notros evidente. Es nuestra posibilidad
de conocimiento o de desconocimiento.
Otra de las tesis fundamentales8 de Wittgenstein es que buena parte de los llamados problemas
loscos no son autnticas cuestiones que se reeran a la realidad o a nuestro desconocimiento
de ella, sino que surgen en nuestra forma de hablar, en el lenguaje. Cuando la losofa se enreda
en cuestiones metafsicas, sin referencia a cuestiones de hecho, o alejadas del uso normal del
lenguaje, su discurso no es sino mera tautologa o, peor an, un sinsentido.
1.2.3. Funcin esttica/cognitiva del arte
En teora del arte, estos postulados supusieron un rechazo de las estticas idealistas9, de los
psicologismos y subjetivismos artsticos, por un lado, y de toda la losofa esttica, por otro
lado, que haca un uso acrtico de trminos bsicos como arte, sentimiento, expresin o
signicado, trminos cuyo estudio se convierte en prioritario para la esttica analtica. Esta
corriente losca se ha ocupado de aquellos discursos que estn relacionados con la belleza,
el arte y la experiencia esttica, es decir con los metalenguajes del arte. Ahora bien, no toda la
esttica analtica se basa en el estudio de los discursos sobre el arte; el arte se convierte en el
objeto mismo de muchas teoras, que, a pesar de sus diferencias de planteamiento, comparten que
la actividad artstica es principalmente lingstica, como forma de representacin que comunica un
signicado. El modo de signicar de las obras de arte, como modos especcos de la idea general
De hecho el objetivo del Tractatus era fundamentar las bases de un lenguaje lgico y universal, que fuese capaz de eludir
toda ambigedad en sus enunciados.
8
En Alonso Puelles, Andoni: El arte de lo indecible. Wittgenstein y las vanguardias. Cceres: Universidad de Extremadura.
2002.
9
La crtica a la esttica idealista es el ncleo de la obra de B. Croce y R. G. Collingwood.
7
99
de representacin, son el ncleo de la esttica analtica10. Pero a pesar de compartir la idea bsica
del arte como lenguaje, muchos de estos autores dieren sobre la nocin de representacin que
utilizan, as como sobre sus consecuencias sobre el signicado. Mientras que para N. Goodman,
la obra de arte es principalmente una forma de conocimiento simblico de la realidad, para
Beardsley11 las artes representacionales no tienen porque proporcionar conocimiento, sino slo
provocar una experiencia esttica del mundo.
Buena parte de este debate entre funcin cognitiva o esttica estaba ligado a las cuestiones sobre
la tica de inuencia wittgensteiniana, y de su famosa sentencia 6.421:
Est claro que la tica no resulta expresable. La tica es transcendental. tica y Esttica
son una y la misma cosa.12
Esttica y tica se encuentran en el lmite entre aquello que se puede decir y de lo inefable. La
idea de que lo esencialmente esttico no es lo que se dice sino lo que se muestra est presente en
numerosos autores de la esttica analtica. Sin embargo, para Wittgenstein la ausencia de teoras
o ideas sobre arte tiene que ver con la bsica imposibilidad de hacer un discurso sobre l. De lo
esttico no se puede hablar. Sus seguidores, sin embargo, traducen la idea de mostrar a la idea de
la forma de la representacin, dnde el cmo y no el qu representa es lo que conere artisticidad
a una obra. El nfasis ha pasado de la inefabilidad de lo esttico al estudio de lo especco de
los lenguajes artsticos. Al centrarse en el cmo, se privilegia el plano de la expresin, sobre el
del contenido, o mejor dicho, se prioriza el anlisis de cmo se expresan los contenidos de las
imgenes del arte.
A estas alturas, tras dcadas de teoras semiticas, sabemos que tanto los lenguajes naturales
como las representaciones visuales son construcciones culturales que no pueden ser ni evidentes
ni transparentes con nuestra idea de realidad, aunque esta sea de naturaleza lingstica. El orden
de los smbolos no reeja el orden de los fenmenos descritos por ellos13. Cada nueva imagen
muestra la incompletud, la falsedad de la anterior, y por ende, la imposible transparencia de su
representacin. La nocin de isomorsmo entre un hecho y su enunciado ha sido ampliamente
utilizada tanto en la lingstica como en las corrientes del iconismo esttico que deenden el
principio de motivacin o semejanza de los signos icnicos, es decir su capacidad de poseer las
propiedades del referente. En posteriores captulos volveremos a revisar, sin desechar del todo,
la concepcin icnica de la imagen como expresin y signicacin, y la ampliaremos con otros
mecanismos signicantes. Tras este rpido sobrevuelo de lo qu signic el giro lingstico para
la lectura del arte, nos adentraremos en los mecanismos de signicacin de lenguajes e imgenes
-ambos responden a procesos de mediacin y codicacin, esto es, a procesos semiticos- para
tratar de comprenderlos comparativamente.
Dentro de esta corriente encontramos autores tan signicativos como los citados B. Croce, R. G. Colligwood, N.
Goodman, o M. Beardsley, R. Wollheim y A.C. Danto.
11
Beardsley, M. C.: Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt, Brace and World. 1958.
12
Wittgenstein, L.: Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza. 1994. p. 177.
13
En el captulo 2.2. analizaremos una de las teoras lingsticas ms relevantes del isomorsmo simblico, la hiptesis
Sapir-Whorf, que a pesar de su inexactitud, aporta valiosos datos sobre la formacin de los conceptos en el lenguaje.
10
100
1.3. La semiotizacin del arte
1.3. LA SEMIOTIZACIN DEL ARTE
Lo ms habitual en los anlisis del arte como lenguaje es considerarlo como un sistema de
comunicacin codicado. En este sentido el campo metodolgico de la lingstica aparece como
ciencia piloto, generando modelos a partir de los cuales los signos no lingsticos pueden ser
estudiados por procedimientos extrapolados del lenguaje verbal. La estructuracin bsica en
signicantes y signicados, as como la articulacin gramatical de sus componentes segn reglas
establecidas, parece permitirnos un grado de racionalizacin suciente de lo visual. En este
captulo nos detendremos en algunos aspectos estructurales del proceso de simbolizacin que
ms adelante desembocara en la semiotizacin de lo visual.
Es interesante destacar que este proceso tiene dos genealogas simultneas en el tiempo segn se
emprenda desde la prctica del arte (habitualmente no se la considera como una semiotizacin
rigurosa) o desde la teora de los signos (la semitica terica y la lingstica estructuralista).
Muchos artistas de principios del siglo XX trataron de extrapolar un sistema universal de
signos visuales a partir de sus gramticas pictricas particulares. Para algunos, como los
artistas docentes de la Bauhaus, Kandinsky, Klee o Albers, la labor terica cobr una dimensin
considerable. Mientras tanto, los semiticos trabajaban en la creacin de un sistema terico
general que luego comprobaran aplicndolo a casos prcticos. Ambos vas de investigacin
desvelaron mecanismos fundamentales desde el punto de vista de la interpretacin del arte,
pero tambin generaron patrones rgidos de produccin y lectura de signos que resultaron
problemticos en muchos aspectos.
1.3.1. Kandinsky y el lenguaje plstico elemental
Kandinsky contribuy, junto con otros artistas como P. Klee, J. Albers o J. Itten, a la reforma
pedaggica del arte que se estaba dando en la Bauhaus1. Con su curso Teora de la Creacin
trataba de infundir la idea de un lenguaje elemental plstico objetivo y universal. Se trataba de
racionalizar la percepcin y produccin esttica de forma que los objetos del arte, ya fuesen
cuadros, casas o sillas, se entendieran como vehculos de una nueva forma de vida, como modelos
para la sociedad futura emancipada. El lenguaje plstico deba superar la comn expresin verbal
para poder, segn el propio Kandinsky, atravesar las capas del mundo visible y ser vlido para
todos los gneros artsticos. Por esa razn se apoyo fundamentalmente en elementos comunes a
La Bauhaus alemana (1919- 1932) constituy en su tiempo la contribucin ms importante a la educacin artstica en
cuanto a reformas pedaggicas. Sus objetivos se enmarcan dentro de los esfuerzos mantenidos a partir de la Revolucin
Industrial y del Romanticismo para construir la unidad de las esferas artstica y cultural-productiva, rota por la
industrializacin, evitar la descomposicin de los gneros artsticos, y con ello utilizar el arte como instrumento para la
regeneracin cultural y social.
1
101
todas las artes plsticas como el color, la forma, la materia y el movimiento2.

Para crear el lenguaje plstico elemental era necesario catalogar las secuencias binarias de los
contrastes3 que conformaran el vocabulario bsico, el sistema de diferencias4 que permitira
ordenar, agrupar, jerarquizar, articular o simplemente memorizar ideas y conceptos visuales.
Kandinsky es, sin lugar a duda, uno de los artistas que ms lejos ha llevado el desarrollo del
lenguaje artstico a partir de una gramtica de sus componentes plsticos bsicos. Su idea era que
existe un bajo continuo en la pintura, un lenguaje subyacente al tema o contenido explcito de
la obra, y que ese lenguaje lo conforma la organizacin de los colores y de las formas en la obra5.
Los contenidos de su curso Teora de la Creacin se centraban en dos puntos fundamentales:
una introduccin a los elementos de la forma abstracta y un curso de dibujo analtico. Estas
enseanzas las sintetiz en su obra Punto y lnea sobre el plano de 1926 6. Estableci un lxico y
una gramtica bsica del color y de la forma, que deban dotar a las imgenes de un signicado
plstico preciso y controlable por el autor.
El estudio del color se centraba en su esencia, sus propiedades, su fuerza y su efecto. A
continuacin se abordaban conguraciones ms complejas, fruto de las relaciones gramaticales
de los colores con formas y texturas diversas, e incluso diferentes materiales (escayola, madera,
cristal, metal, etc.). El color no es un dato absoluto, sino que es de naturaleza relativa, su sentido
cambia al cambiar su combinacin en el sistema de diferencias. Dicho de otro modo, depende en
gran medida del contexto (plstico) en el que se ubica. A pesar de tener propiedades especcas
- el amarillo es excntrico, luminoso y clido, mientras que el azul es concntrico, oscuro y
fro - los colores son muy inuenciables y alteran sus caractersticas en diferentes contextos
-as un azul puede volverse luminoso sobre un fondo negro. Este mtodo progresivo - propio
de la semiologa, como veremos a continuacin - tambin se aplicaba a la forma. Se estudiaban
y recopilaban los elementos ms bsicos, como los puntos, las lneas y los planos para generar
composiciones dinmicas complejas. El ncleo de estos estudios es la relacin indisoluble entre
anlisis y sntesis, en la cual el anlisis no es concebido como n absoluto sino como medio
Tanto Schlemmer como Klee o Kandinsky, anhelaban descubrir las leyes de conjunto o universales que rigen nuestra
existencia en el mundo. Y en este aspecto encajaban perfectamente con los principios utpicos de arte total de la Bauhaus:
trabajar para el hombre nuevo, dejando atrs las individualidades vanidosas; crear un entorno ms humanizado a travs
de la produccin masiva de bienes de consumo de nueva forma. Los pequeos objetos cotidianos eran tan importantes
como la estructura de las ciudades, el microcosmos de lo ms pequeo deba reejar el orden del macrocosmos. La
verdad de la forma de vida no permita jerarquas ni compromisos. En Herzogenrath, Wulf y Krauss, Stefan: Utopas de
la Bauhaus. Centro de Arte Reina Sofa. Madrid: Ministerio de Cultura. 1988.
3
Johannes Itten fue el primero en introducir el mtodo de la ley de los contrastes en su Curso Preliminar de la Bauhaus,
creando un repertorio de conocimientos sobre los materiales, como sus potenciales expresivos basados en sus relaciones
y expresados con las leyes de los contrastes: transparente-opaco; liso-curvo; cromtico-incoloro; ligero-pesado; elsticorgido; brillante-mate; etc. Estas propiedades se consideraban tanto en su sentido fsico como metafrico. Sobre las
enseanzas de Itten tambin puede consultarse: Lart de la couleur. Paris: Dessain et Tolra, 1979.
4
Como ya hemos visto en Sausurre, el lenguaje se dene como un sistema de oposiciones: es decir que diversos signos
articiales son asociados por convencin a unos signicados, conformando as el lxico bsico del lenguaje.
5
De hecho Kandinsky deja constancia de estas ideas en su escrito de 1912 De lo espiritual en el arte, poca que coincide
con la realizacin de sus primeros cuadros abstractos (sin un tema especco). Kandinsky, W.: De lo espiritual en el arte.
Barcelona: Paids. 2001.
6
Kandinsky, W.: Punto y lnea sobre el plano. Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. (1926). Barcelona: Barral:
Labor. 1984.
2
102
Figura 25. Wassili Kandinsky: Apoyo dbil

dbil. Acuarela. 31,4 x 23,9 cm. 1930.
103
hacia la sntesis. Primero se analizan los diversos aspectos del objeto plstico por separado
-las unidades mnimas signicantes- para, a continuacin hacer una sntesis7, considerando la
interrelacin con los dems aspectos previamente estudiados8.
Junto a un modo de pensar analtico, Kandinsky contaba con el recurso de una experiencia
eidtica y sinestsica9. Estas interrelaciones entre los diversos sentidos y la memoria visual le
permitan conectar las distintas artes con la experiencia vivida. Quedaba as demostrado que
todo est relacionado y puede expresarse con un lenguaje plstico universal. El color amarillo,
adems de estar asociado al tringulo y de ser excntrico, luminoso y clido, tambin es en
palabras de Kandinsky:
[...] explosivo, agresivo, apremiante, fresco, loco, activo, positivo, material, masculino.
Sentido del tacto: spero, puntiagudo. Sentido del gusto: agrio. Sentido del olfato:
penetrante (cebolla, vinagre, cidos). Sentido del odo: agudo, penetrante (canario)10.
La sntesis que Kandinsky quiso generar entre el mtodo lgico-deductivo de corte cientco
y sus inclinaciones metafsico-trascendentales desemboc en la legtima desconanza sobre
su objetividad y validez11. No es este el lugar para hacer una crtica fundamentada de dicha
metodologa, pero s queremos sealar algunos aspectos problemticos. Los axiomas bsicos de
su teora universal se sustraen al acceso racional debido a la inclusin de asociaciones forzadas
que toman particularidades por generalidades (no sabemos qu lgica asocia el sabor agrio al
color amarillo). Del mismo modo, la formulacin de un lenguaje creativo que debe responder
a un principio de necesidad interna es excesivamente vago y acaba sentando sus bases en un
estrato irracional. Por otro lado su insistencia en la bsqueda de un bajo continuo de la pintura
La sntesis en lingstica, como veremos a continuacin, establece que el valor de cada palabra se encuentra en la relacin
que mantiene con aquellas otras palabras que conforman su contexto. El texto se concibe como totalidad signicante y,
por consiguiente, un pormenorizado anlisis exige descomponerlo sus elementos bsicos hasta reconocer en cada uno de
ellos su papel integrador en esa totalidad.
8
Fue por tanto la necesidad de sntesis que empuj a Kandinsky a superar el simple anlisis de aspectos aislados. Esto
motivo el descubrimiento de las relaciones entre colores, formas y composicin, y fue posible gracias, principalmente,
al concepto de temperatura de color. En efecto se poda ordenar dentro de un mismo sistema formas y colores por su
temperatura, para luego establecer las correspondencias entre ellos. Para Kandinsky, por un efecto sinestsico obvio,
la vertical era clida, la horizontal fra y la diagonal templada. Partiendo de unos cuantos elementos bsicos de esta
ndole, dedujo de manera lgico-intuitiva las dems relaciones entre colores y formas (un proceso lgico-intuitivo
puede parecer paradjico, pero lo utilizamos como frmula abreviada para describir un mtodo en realidad bastante
problemtico que comentaremos ms adelante). De este modo el tringulo era amarillo, el cuadrado rojo y el crculo azul,
estableciendo as las relaciones elementales entre formas geomtricas bsicas y colores primarios, o lo que es lo mismo, el
lxico elemental de su lenguaje plstico. Estas formas se sitan en la supercie de representacin, creando tensiones ms
o menos acentuadas segn el lugar del plano que ocupan y sus posiciones respectivas. As aumentaban las posibilidades
de composicin, siendo lricas o dramticas, dinmicas o estables segn los casos.
9
Como eidtico que era, Kandinsky era capaz de revivir grcamente acontecimientos e imgenes percibidos con
anterioridad, a veces ocurridos tiempo atrs. La sinestesia, una cualidad intermodal
intermodal, es denida en general como la
reaccin al estmulo de una modalidad sensorial con sensaciones que pertenecen a otra modalidad sensorial. En Wick,
Rainer: La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial. 1986. p. 167.
10
W. Kandinsky: Cours du Bauhaus, Paris. 1978, p.52. (Cursos de la Bauhaus. Madrid: Alianza. 1983.)
11
Sobre la teora plstica de Kandinsky tambin puede consultarse, adems de las obras ya mencionadas: Kandinsky, W.:
La gramtica de la creacin: El futuro de la pintura. Barcelona: Paids. 2000.
7
104
le conduce a creer en que las leyes plsticas son vlidas para todas las culturas y permanecen
invariables en el tiempo. De esta forma el substrato de las producciones artsticas parece situarse
al margen de las coyunturas histricas, culturales, polticas o sociales, lo cual mantiene sus
postulados tericos dentro de unos lmites muy concretos: la unidad de la obra es entendida
dentro de un contexto de autonoma radical del arte. En esa poca la lingstica y la semiologa
ya haban cuestionado dicha autonoma, planteando el carcter relativo de los sistemas smicos
dentro de los diferentes marcos culturales.
Adems de la omisin del carcter cultural de todo cdigo lingstico, incluyendo los visuales, la
ambiciosa y utpica meta de estos artistas adolece de un malentendido de partida con respecto a
la condicin lingstica de las representaciones artsticas. Como veremos ms adelante, no existe
ni isomorsmo diferente aspecto, igual estructura-, ni traducibilidad entre los hechos visuales
y el lenguaje verbal.
1.3.2. El modelo de la lingstica en la semiologa y la semitica
En el campo de la teora aparecieron dos nuevas disciplinas durante el primer cuarto del siglo
veinte, la semiologa y la semitica. Ambas analizaron las representaciones visuales como formas
de comunicacin codicas basndose en el modelo de la lingstica. Habitualmente la semitica,
como teora general de los signos (semeion), se ha venido ocupando del anlisis de las artes
visuales. Estas disciplinas tericas, tienen un doble origen en las obras de F. de Saussure y de Ch.
S. Peirce; tras ellos, su desarrollo se multiplic en diversas direcciones, alcanzando prcticamente
todas las ciencias del conocimiento.
El Curso de Lingstica General12 (1916) de Saussure es el trabajo en el que germina la semiologa
al plantear el lenguaje como un sistema de signos arbitrarios susceptible de ser estudiado de un
modo objetivo y cientco. En esta objetivacin del lenguaje lo que permite la proyeccin de
sus conclusiones a otras disciplinas Saussure plantea dos consideraciones de suma importancia.
En primer lugar, y sta es la observacin que dar lugar al estructuralismo, establece que el
valor de cada palabra se encuentra en la relacin que mantiene con aquellas otras palabras que
conforman su contexto. En el caso del arte, la obra se concibe como totalidad signicante y, por
consiguiente, su ms pormenorizado anlisis exige descomponer la obra en los elementos que
la constituyen hasta reconocer en cada uno de ellos su papel integrador en esa totalidad, como
hemos podido ver en Kandinsky.
La segunda observacin asegura que la palabra no es un simple signo, sino que se constituye
en la coexistencia de dos dimensiones: su forma material, siempre convencional y percibida por
los sentidos (signicante), y aquello a lo que se reere o designa (signicado). As pues, desde la
lingstica estructural de Saussure, la semiologa aparece como un sistema de signos arbitrarios que
expresan ideas por mediacin de un cdigo compartido por una comunidad
comunidad.
12
Saussure, Ferdinand de: Curso de lingstica general

general. (1906-1911) Buenos Aires: Losada. 1945.
105
Signicante y signicado son los dos elementos inseparables del signo que slo alcanzan su valor
en el seno de un sistema de oposiciones, sin necesidad de hacer referencia a nada exterior a s
mismos. En dicho sistema, cada signo se dene por el lugar que ocupa en el campo en relacin a
los otros, de ah la armacin de que en la lengua, no hay nada ms que diferencias. Estructura
didica (la relacin signicante-signicado), arbitrariedad y diferencia se complementan en la
semiologa de Saussure y pasan a ser los rasgos fundamentales en la concepcin estructuralista
del signo.
La aportacin de Peirce, desarrollada ampliamente entre 1857 y 1914, es algo ms compleja, y
se basa en una relacin tridica entre un representamen, un objeto y un interpretante. Para el autor,
la semitica tiene una doble interpretacin. En primer lugar aparece como una pragmtica,
y conduce a equiparar la concepcin de un objeto con la consideracin de los efectos que se
conciben en l. En segundo trmino, la semitica se identica con una ciencia de la representacin,
entendiendo que la relacin entre el signo y su objeto es el resultado de una operacin realizada
por un interpretante. Para este autor un signo es algo que est para alguien en lugar de algo
en algn respecto o capacidad. Umberto Eco dene como signo todo lo que a partir de una
convencin aceptada previamente pueda entenderse como alguna cosa que est en lugar de
otra13. Admite la denicin de Morris relativa a que algo es un signo slo porque un intrprete
lo ha interpretado como signo de algo y aade que un signo est constituido siempre por uno
o ms elementos de un plano de la expresin (plano material), relacionados con uno o ms
elementos de un plano del contenido (plano mental). En su opinin, siempre que exista una
correlacin de este tipo reconocida por seres humanos, existe un signo.
De lo expuesto se deduce que un signo no es ni slo una entidad fsica, ni slo una entidad
semntica, sino una combinacin de ambas, el lugar de encuentro de elementos mutuamente
interdependientes, procedentes de sistemas distintos (por ejemplo, plano de la expresin),
asociados por una correlacin codicadora14, es decir por un cdigo compartido por los distintos
actores de la comunicacin.
Hay que destacar tambin que los signos entre ellos los relacionados con la imagen- pertenecen
al mundo de la cultura, por ello su signicacin cambia a medida que sta evoluciona.
1.3.3. Caracteres del signo
Peirce desglosa los caracteres de todo signo en tres elementos: representamen, objeto e
interpretante.
El representamen es la formulacin material que se reere a un objeto, una idea o representacin
mental; el objeto es aquello a lo que el signo sustituye, es aquello de lo que se habla, lo que se
13
14
Eco, U.: Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen. 1985. p. 46.

Eco, U.: Op. cit., pp. 99-100.
106
expresa o lo que se entiende; el interpretante es otro signo que permite entender la relacin
entre el signo y su objeto. Por ejemplo el interpretante de la palabra perro, podra ser un dibujo
de un perro. Con todo, para Umberto Eco la hiptesis ms razonable es la de considerar al
interpretante como otra representacin que se reere al mismo objeto. El interpretante sera
entonces, la aclaracin o conjunto de aclaraciones que permite comprender la signicacin de
un representamen y es lo que garantiza su validez an en ausencia de un intrprete porque, los
interpretantes se comportan como unidades asimiladas por un grupo cultural. Dicho de otra
manera, el interpretante es el signicado de un signicante, considerado en su naturaleza de
unidad cultural, ostentada por medio de otro signicante, para mostrar su independencia del
primer signicante15.
Esta triple caracterizacin del signo da lugar a las tres ramas de la Semitica: Gramtica, Lgica
y Retrica. Como vemos, a lo sealado por Saussure respecto del signo, Peirce aade un tercer
elemento, el interpretante, que revela la funcin semntica de los signos. De este modo, la semiosis
se convierte en un acto en el que se ven involucrados tres elementos (objeto, representamen, e
interpretante) y en el que la determinacin de un marco cultural concreto es fundamental por
accin del interpretante. Todava respecto de esta importante ampliacin de los componentes
del acto semitico, Peirce distingue tres fases en la accin interpretante: emocional, energtica
y lgica; tres desarrollos mentales del signo segn su incidencia sea sentimental, reexiva o
pragmtico-funcional.
Las bases de la Semitica de Peirce que sern punto de referencia para la aplicacin de la
metodologa al estudio de las obras de arte,
te, contemplan todav
todava un ltimo captulo importante:
la descripcin de las funciones de los signos, divididos segn su relacin con el objeto. As,
los iconos son aquellos que mantienen con el objeto una relacin de semejanza, los ndices
una
relacin motivada y los smbolos
mbolos
son aquellos que no pueden denotar una cosa particular sino slo
una clase de cosas pues, mantienen una relacin totalmente convencional con sus objetos16.
Los signos pueden ser diferentes en funcin del tipo de signicante que posean: verbal, escrito,
icnico, gestual, etc. y todos ellos, segn su naturaleza, se pueden organizar en sistemas. A su
vez, los signos se interpretan entre s (a travs de interpretantes) dibujando, como dice Eco,
referencias circulares entre las diversas categoras y sistemas de signos, haciendo posible la
comprensin de su signicado. Por ejemplo en la frase el vecino duerme la siesta, el sistema
sintctico, que se reere a las normas que rigen la colocacin de las palabras, se reeja en el sistema
semntico haciendo posible la comprensin de su signicado. Al mismo tiempo, la imagen
mental que suscita acta como interpretante estableciendo una referencia circular. Sin embargo,
la contemplacin de un personaje durmiendo, en pleno da, sobre un silln, nos informar sobre
las caractersticas fsicas del mismo, el color de su ropa, el ambiente de la habitacin, etc., pero
no todo el mundo entender necesariamente que se trata de nuestro vecino y que lo que duerme
15
16
Eco, U.: La estructura ausente. Barcelona: Lumen. 1975. pp. 84 y 85.

Eco, Umberto: Signo. Barcelona: Labor. 1994.
107
es la siesta. Entre la frase y la representacin visual existe complementariedad. La frase precisa

la informacin de la imagen y sta la enriquece.
Un conjunto organizado de signos, en funcin de una intencin, constituye un texto17, que
puede ser entendido como una unidad superior de signicacin, e decir como un supersigno,
de manera que slo en su interior cobran sentido, unos respecto de otros, los enunciados o
posibles enunciados interpretantes18.
Para comprender un texto al igual que para comprender un signo-, el receptor necesita
descodicarlo, es decir, conocer las reglas que rigen entre signicante y signicado -o lo que es
lo mismo, el criterio de relacin que se establece entre el orden sintctico y el orden semntico-,
as como las convenciones a las que est sujeto dicho texto en su marco referencial (o contexto).
Este ltimo es el que, en denitiva, legitima o descalica toda representacin. Gubern, arma
que todo producto cultural adopta de su contexto sus convenciones, y a l remite. En su opinin,
fuera de l, el inters y la lectura del texto se transmutan, porque cada contexto contiene las
claves culturales de los productos que se regeneran en su seno y del que a su vez forman parte
integrante19.
Para la semitica, la representacin pictrica, en este sentido, tiene un carcter referencial y se
maniesta en signos. Esta disciplina analiza al arte desde los procesos de signicacin, es decir
desde lo modos especcos que tiene el arte de manifestar signicados. Si aceptamos la denicin
del arte como lenguaje subyacente a todo enfoque semitico, entonces debern sealarse las
diferencias estructurales y funcionales existentes entre el lenguaje artstico, que incluye no slo
las artes plsticas sino tambin la poesa por ejemplo, y el lenguaje comn. La ms destacable de
estas diferencias indica que el lenguaje plstico supone una desviacin de las normas habituales
del lenguaje cotidiano. Esta modicacin del cdigo estndar, de su uso, y por lo tanto del tipo
de comunicacin habitual, genera una realidad cuya forma y pluralidad de sentidos enriquecen
el lenguaje, as como nuestra experiencia y expresin del mundo. En denitiva, tal y como seala
Nelson Goodman, crea nuevos mundos insospechados hasta entonces. El arte altera de forma
denitiva nuestra representacin del mundo.
Para los semilogos lo que cambia en el lenguaje del arte con respecto al lenguaje natural, no es
ni el signicante ni el signicado del signo artstico, sino la relacin que existe entre ambos, el
modo en que la forma alude al contenido. Dicho de otra manera, el modo en que los lenguajes
habituales median en nuestras representaciones del mundo.
Tomamos la palabra en su sentido etimolgico: del latn textum, tejido, y, por lo tanto vlido para cualquier clase de
lenguaje.
18
Al igual que el signo, el supersigno es una unidad compleja. Para Moles, toda imagen icnica constituye un sistema
representativo que forma un conglomerado o constelacin sgnica, tericamente divisible, por ello mismo, en subsistemas
signicantes, pero sin que existan criterios cannicos jados para tal divisibilidad. Toda imagen icnica nace de un sistema
de interrelaciones formales que determina sus valores semnticos. En Gubern, R.: La mirada opulenta. Exploracin de la
iconosfera contempornea. Barcelona: Gustavo Pili. 1987. p. 118.
19
Gubern, R.: Op. cit, p. 127.
17
108
1.3.4. Algunos problemas

Con Saussure y Peirce se vertebra la teora moderna de los signos. Sus seguidores desarrollarn
sus distintos aspectos aplicndola a distintas disciplinas de las ciencias humanas, y algunos
fundamentarn la identicacin entre arte y lenguaje, un binomio que se revela muy problemtico.
Ya en la propia obra de Saussure se encontraba una prudente cautela al plantear el fenmeno
artstico como un acto lingstico. Efectivamente, para el autor, el signo, en tanto que resultado
de la asociacin entre un signicado y un signicante es arbitrario, pero esta arbitrariedad
que es, por otra parte, lo que favorece el uso de la lingstica como modelo general para toda
semiologa no se reproduce en el caso del smbolo artstico20, caracterizado ser de naturaleza
icnica
nica
, es decir por mantener un vvnculo natural o motivado entre el signicado y el signicante.
Debido a que en el arte no predomina la dimensin comunicativa, ste es fundamentalmente
simblico y, en consecuencia, relativamente ajeno a la semiosis ms pura. A pesar de todo, esta
importante precisin de Saussure no ser mantenida por sus seguidores.
La lingstica estructural de Saussure dio paso al desarrollo del estructuralismo (Formalismo
ruso, Escuela de Copenhague y Crculo de Praga) que, haciendo gala de antihistoricismo al
reivindicar un punto de vista sincrnico, prometa explicar la estructura del lenguaje del arte,
desentraar el conjunto de reglas que lo dotan de sentido, sin tener que recurrir a ideas ajenas a
la propia obra. De este modo, se asemeja al arte con el lenguaje y se asegura que su consideracin
terica debe centrarse exclusivamente en su dimensin estructural, slo descifrable mediante un
anlisis semitico inmanente.
Antes de revisar detalladamente los problemas que estas teoras producen en el campo de la
interpretacin artstica, es necesario repasar los ms comentados y polmicos de ellos. En el
siguiente apartado nos detendremos en aquellos problemas que se desprenden de la idea de arte
como lenguaje, entendida como capacidad comunicativa ms que cognoscitiva o experiencial.
Uno de los problemas ms relevantes es la constatacin de que no hay un cdigo21 fuerte que
sostenga los signos artsticos, al contrario, estos estn cargado de ambigedad y tienen capacidad
para desarrollar su propia semntica. La obra no es un discurso resuelto desde un cdigo establecido
a menos que por ello entendamos la determinacin que sobre el arte puede proyectar la tradicin.
Por ejemplo, existen fuertes diferencias entre el modo de leer un texto escrito y el modo de
interpretar una pintura. El propio Umberto Eco se ha encargado de poner de maniesto algunas
de las ms fundamentales como los distintos modos de codicacin. Despus de recordarnos
que nos comunicamos por medio de cdigos potentes (como la lengua) y algunos muy potentes
(como el alfabeto Morse que est perfectamente determinado) y por medio de cdigos dbiles,
mal denidos, que mudan continuamente y en los que las variantes facultativas prevalecen sobre
los rasgos pertinentes, seala que en una imagen no se destacan unidades pertinentes discretas
Smbolo
mbolo
mbolo entendido aqu
aqu en el sentido de Cassirer, no de Peirce.
Como veremos ms adelante, el cdigo es el sistema cerrado de reglas que instauran la relacin entre el signicado y
el signicante.
20
21
109
y catalogables22, como ocurre en los fonemas lingsticos o las notas de un pentagrama. Termina
armando que los cdigos visuales si existen, son cdigos dbiles. En otras palabras, una pintura
puede considerarse globalmente como un supersigno, es decir, como la asociacin de signicantes
visuales con signicados que slo en el marco del cuadro cobran sentido unos respecto de otros.
Pero es muy problemtico, sino imposible, aislar todas las unidades pertinentes de signicacin
del continuum visual del cuadro. Es decir que ante una imagen artstica dos personas diferentes
se detendrn en elementos y aspectos distintos de la imagen, ya que no existe una convencin
compartida de cuales son las unidades pertinentes del cuadro. Es un color ms importante que
el rostro de un personaje pintado? Y qu decir de la relacin entre ambos elementos? Cada
espectador relacionar adems estos supuestos signicantes con sus vivencias y conocimientos
propios, los tratar con sus competencias artsticas y desde sus expectativas ante el cuadro.
En este sentido la semitica arroja una luz esclarecedora sobre el defectuoso funcionamiento
comunicativo de la imagen pictrica como lenguaje.
En segundo lugar, la propia ambigedad del signo artstico, su carcter ms signicativo que
comunicativo, impide un trnsito
nsito ffcil del signicante al signicado tornando al primero como
vehculo y objeto de la posible comunicacin artstica. Esta conversin del signicante en su
propio signicado es lo que R. Jakobson llama la hipstasis del signicante, rasgo que considera
constitutivo del signo esttico; asimismo, esta peculiar caracterstica pone en cuestin el que
podamos considerar al arte simplemente como un habla del artista a trav
travs de la obra.
Un tercer problema fundamental en la equiparacin de arte y lenguaje surge al constatar que el
signo artstico es el instrumento para un lenguaje especialmente connotativo (un segundo lenguaje
en el que intervienen de manera fundamental las apreciaciones subjetivas del interpretante) y
no denotativo (el primer lenguaje donde el signicado es convencional), culminando con la
polisemia y la violacin de convenciones y cdigos. Este aspecto del lenguaje ha sido tratado
especialmente por R. Barthes en sus mltiples ensayos23.
Arte y lenguaje verbal no pueden ser, por lo tanto, equivalentes. La obra de arte no es llanamente
traducible a un enunciado verbal, no hace referencia a algo preexistente de manera exclusiva
sino que, ante todo, habla de y en su propia presencia, segn Jakobson. La obra de arte es, en
todo caso, un signo en s misma y no un vehculo de signos. Dicho de otro modo, el arte no se
limita a expresar de una manera artstica
stica algo ya prejado, ya se identique con ello lo bello, la
stica
verdad o cualquier otro contenido recogido en el catlogo de categoras estticas, sino que es un
signicante abierto a mltiples lecturas, extremadamente sensible a los contextos de recepcin.
Todas las objeciones que hasta aqu hemos resumido hacen dudar seriamente de la posibilidad y
de la ecacia de una semitica del arte entendida en trminos de asimilacin entre arte y lenguaje
en sentido rgido. Arte-lenguaje no supone una equiparacin, sino una relacin compleja.
Esta sospecha se hizo especialmente evidente al plantearse el problema del iconismo. Esta
22
23
Eco, U.: Op. cit., p 31.

Vase en particular: Barthes, Roland: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids. 1987.
110
polmica reabri el debate sobre la viabilidad del anlisis del arte en trminos de comunicacin
visual mediante la identicacin del signo artstico con el icono: un signo no arbitrario, sino
motivado por su objeto.
El debate tiene su punto de arranque en la ya conocida denicin del icono por parte de Peirce.
Segn este autor, un icono es un tipo de signo que mantiene una relacin de semejanza con
el objeto denotado.
do. Ch. Morris, retomando las argumentos de Peirce, tambin considera que
existe una relacin de similitud entre el icono y su objeto, dadas unas propiedades comunes
calculables mediante unas escalas de iconicidad. Pero estas posiciones, para las cuales la denicin
del iconismo es la nica base posible para una semitica del arte, estn abocadas al fracaso; as
lo demuestra el caso del propio Morris, incapaz de inscribir la realidad del arte abstracto en una
semitica fundada en la semejanza icnica. De ah tambin la importancia de propuestas como
la formulada por Eco, partidario de una semitica
tica antirreferencial24, en la que el signo artstico
no acta por realismo sino por convencin. Entre el lenguaje verbal y el lenguaje artstico, entre
el signo lingstico y el signo visual, no puede establecerse una llana equiparacin; pero tampoco
una distancia radical. En el fenmeno artstico se computan una serie de caractersticas que
lo distinguen del mero acto lingstico, pero sus posibles vinculaciones son fructferas para
aclarar ciertos aspectos, e incluso para ayudar a recticar en lo conveniente otros modelos de
anlisis. As, por ejemplo, ciertos formalismos que parecen acogerse literalmente a la tesis de
la hipstasis del signicante hasta caer en el error de pensar que no hay, tras la obra de arte,
signicado alguno (como veremos en el captulo 2.1.) requieren una revisin en profundidad de
sus presupuestos para rescatar su efectivo mbito de accin como, por ejemplo, la descripcin
de algunos fenmenos psico-perceptivos. La semitica del arte ha evitado la dicotoma forma/
contenido, unicando ambos polos en la unidad superior del signo. Este se dene precisamente
como la relacin entre un signicante y un signicado. De este modo, gracias a la terminologa y
perspectiva semitica, podemos reconsiderar las tesis formalistas sin desatender ya a la promesa
de sentido que se conjuga en la realidad del arte25, donde el contenido se transparenta en la
propia forma hasta el extremo de provocar la tradicional dicultad de su lectura. Una dicultad
que, por otra parte, podraa ser ffcilmente superada si furamos conscientes de la diversidad de
24
Tradicionalmente se entiende, por referente a cada objeto o situacin real caracterizada por un signo o por un
mensaje. Sin embargo, la hiptesis de una correspondencia trmino a trmino entre universo lingstico y mundo real
es claramente metaffsica, adems de incompleta, dada la existencia, por ejemplo, de trminos lingsticos carentes
de referente, o de otros trminos, como los pronombres de personas, que no tienen referente jo. Eso ha llevado a la
imposibilidad de construir una teora del referente que sea completa y satisfactoria. Sin embargo, ciertas teoras han
intentado integrar el referente en el cuadro de las ciencias del lenguaje. Ogden y Richards han propuesto un modelo triangular
para explicar la estructura del signo, en el cual el smbolo (o signicante) est indirectamente ligado al referente a travs
de la mediacin de la referencia (o signicado). Jakobson, en cambio, ha introducido el concepto de referente hacindolo
coincidir con el de contexto (condicin necesaria para la explicitacin del mensaje y conocible por el destinatario): cada
enunciado dispondra de una funcin referencial cuando est destinado a la descripcin del mundo. John Lyons, por su
parte, restringe la nocin de referente no a las cosas en s, sino a las cosas en cuanto denominadas o signicadas por las
palabras. Greimas, nalmente, propone considerar al mundo extralingstico como informado por el hombre y tambin
instituido en su signicacin por el hombre. Entonces el mundo no sera ms un referente, sino l mismo un lenguaje,
y el problema del referente no sera ms una cuestin de relacin entre el mundo y las cosas, sino de relacin entre un
lenguaje, (la semitica del mundo natural) y otro lenguaje.
25 Rubert de Ventos,, X.: Teora de la Sensibilidad
Sensibilidad. Barcelona: Pennsula, 1973. pp. 379 y ss.
111
nuestros modos de atencin en arte.

Analizaremos en profundidad las causas y consecuencias de algunos de los problemas suscitados
por la aplicacin del modelo lingstico al arte en la segunda parte de la tesis.
112
1.4.. Especicidad de los llenguajes artsticos
1.4. ESPECIFICIDAD DE LOS LENGUAJES ARTSITICOS

[] la imagen acecha en el corazn
n del lenguaje como su otro indecible.
E. B. Gilman
Para los semilogos del arte, una vez aceptada su naturaleza lingstica, la cuestin principal
es describir los rasgos especcos de los signos artsticos frente a otros signos de los lenguajes
comunes. De este modo se dispondra de un instrumento ecaz para diferenciar aquellas
representaciones que llamamos arte de aquellas otras que no lo son, como la fotograf
fotografa periodstica
o el dibujo cientco, y sealar, a n de cuentas, aquellas propiedades que coneren artisticidad
a un objeto.
Como veamos en el captulo anterior, una de las caractersticas diferenciales ms destacadas
por los analistas es su funcin potica del arte. Aquella que supone una desviacin del cdigo
estndar, del uso y de los aspectos habituales del lenguaje cotidiano. Esta modicacin del tipo
de comunicacin habitual, defendida entre otros por N. Goodman, genera una realidad cuya
forma y pluralidad de sentidos enriquecen el lenguaje. Para R Jakobson la autorreferencialidad
del signo esttico, tambin llamada hipstasis del signicante, sera lo que identicara la
funcin potica. Otros investigadores, entre los que contamos los integrantes del Grupo u, han
hablado, a su vez, de la funcin retrica de los lenguajes del arte, destacando su permeabilidad
e interaccin.
Examinaremos en este captulo aquellos rasgos diferenciales que coneren artisticidad a una
obra desde el punto de vista de su condicin lingstica. No obstante, no podemos revisarlos
aqu todos, trataremos simplemente de destacar los que ms debate y polmica han generado,
empezando por la idea de autorreferencialidad del arte de R. Jakobson.
1.4.1. La autorreferencialidad de la obra de arte
Una representacin pictrica es una forma cognoscitiva (s.f. 1.2.3.) que puede cumplir diversas
funciones en la comunicacin. Jakobson, por ejemplo, establece la siguiente tipicacin de
funciones:
a) Referencial
Referencial; denotativa, representativa de realidades fsicas y culturales.
b) Emotiva; si tiende a comunicar movimientos de este tipo, sensaciones etc. o a
provocar reacciones en este sentido.
113
c)
Imperativa; cuando transmite una orden.
d) De contacto o fctica; si transmite felicitaciones, saludos

e) Metalingstica; si el mensaje tiene por objeto otro mensaje.
f ) Esttica; si se reestructura de manera ambigua y se muestra autorreexiva, es decir,
cuando pretende atraer la atencin del destinatario, ante todo, sobre la propia
forma.1
Eco arma que todas estas funciones pueden coexistir en una sola obra de arte2, aunque si
una despierta el consenso de los investigadores en general, esta es su funcin esttica -tambin
llamada potica en otras publicaciones. Segn Jakobson, este rasgo distingue siempre una obra
de arte, la poesa por ejemplo, del lenguaje comn. Una obra tiene la capacidad de orientar la
atencin del espectador hacia el mensaje como tal, hacia su forma y su propia materialidad. La
obra tiene la capacidad de mostrarse a s misma al alterar las reglas de construccin de su propia
forma signicante, o, como dice Eco, practicando una desviacin en el cdigo convencional del
lenguaje comn.
Las implicaciones que se derivan de esta caracterizacin son varias. Por un lado el lenguaje se
vuelve autorreferencial y autoreexivo, se muestra a s mismo, y por otro mantiene la obra en un
estado de ambigedad del signicado.
La ambigedad acta, para Eco, como un vestbulo para la experiencia esttica: atrae la atencin
del espectador, o usuario de la obra, y lo coloca en situacin de excitacin interpretativa,
examinndo la exibilidad y potencialidad del texto que interpreta as como las del cdigo
que utiliza. La primera impresin es de desarraigo. En su opinin, existe ambigedad esttica
cuando a una desviacin en el plano de la norma le corresponde una alteracin en el plano del
contenido, lo que implica un efecto de extraamiento que desautomatiza el lenguaje.
En la vida social al margen de la esttica, los individuos son socializados y habilitados para tener
cierta experiencia cognitiva de la realidad: leer la prensa, ver la televisin u or una conferencia son
formas especcas de esa habilitacin. Pero esos mismos individuos tambin son los encargados
de custodiar y conservar los patrones establecidos de representacin, del arte o de cualquier
otra manifestacin,
n, a trav
travs de los discursos culturales. La razn es que dichos discursos son
necesarios para la cohesin social, permiten una comunicacin ecaz entre los de una misma
comunidad y preservan los rasgos diferenciales de una cultura. Constituyen, por lo tanto, el
principal valor de permanencia de una determinada identidad cultural.
El cdigo audiovisual de la televisin o de la prensa, por ejemplo, no est concebido para que
sus signicantes sean comprendidos, sino slo reconocidos. Mediante una operacin que remite
1
2
Jakobson, R.: Ensayos de potica. Mxico: Fondo de cultura econmica. 1986.

Eco, U.: La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1975, p. 160.
114
el receptor a la pauta sensorial del ver y or comn, se le facilita la tarea, no de la inteleccin, sino
de la raticacin de su propia experiencia. Las imgenes sonoras penetran en el sujeto sin apenas
esfuerzo por su parte y le producen una cmoda y graticante sensacin de realidad, tanto ms
cautivadora cuanto que lo lejano, lo distinto y lo inaccesible quedan por entero sometidos al
poder de su mirada. Lo que aparece en la pantalla y en las representaciones fotogrcas poseen la
credibilidad de lo evidente y la evidencia no precisa ser interrogada, sino simplemente aceptada:
se cree en lo que se ve, pero se ignora su sentido. Preguntar por el signicado de las imgenes
se convierte en una actitud impertinente (falta de pertinencia) porque, como se suele decir, las
imgenes hablan por s solas. Como escribi Ortega y Gasset respecto de lo evidente:
[...] nuestra mente no puede evitar reconocerlo como verdad; su adhesin es automtica,
mecnica 3.
La potencia sensorial de la televisin4 crea la ilusin de que presentan la realidad, ocultando
el hecho de que se trata de una representacin, de un discurso organizado seleccionando y
fragmentando hechos, imponiendo tiempos y ritmos, en denitiva codicando lo real. Los signos
de que se valen, quedan ocultos porque slo necesitan de un reconocimiento de los signicantes,
conando el signicado a los cdigos culturales de la sociedad en la que se dan. Se produce as
el efecto de una raticacin redundante de lo real y no el de su experimentacin y valoracin
crtica consecutiva5.
Las representaciones artsticas, sin embargo, al emplear las normas de forma desviada, nos obligan
a mirar la cosa representada a la vez que los medios de su representacin. El arte aumenta la
3
Ortega y Gasset, Jos: Ideas y creencias. En Obras Completas, vol. V. Madrid: Alianza Editorial. Revista de Occidente.
1983.
4
Segn Jos Avello Flrez, el telespectador recibe estmulos sin cesar en forma de palabras, ruidos, imgenes y msica, en
una sucesin
n de fragmentos vinculados entre s por dbiles convenciones narrativas. Lo importante es la incesante sucesin
y repeticin, que marca un ritmo incontrolable para l y para la inteleccin analtica de lo que percibe; su fugacidad le
inclina a distraerse, pero al mismo tiempo le obliga a entregarse sensorial y emocionalmente, para captar de un solo
golpe toda la informacin perceptiva, aceptndola sin reservas e identicndose no con los contenidos generalmente
triviales y redundantes, sino con la pauta de su recepcin.
La pauta de la recepcin con la que se identica el espectador es ms sutil e inconsciente que la ya conocida identicacin
con los protagonistas televisivos, pues se produce con el narrador que permanece oculto detrs del gran ojo que todo lo
ve: la lente de la cmara, el micrfono de la radio. Sus ojos y sus odos se vuelven insensiblemente lentes y micrfonos, es
decir, se colocan en el punto de vista y la perspectiva en que continuamente le sita el narrador. Mediante este proceso
de identicacin con la pauta de recepcin,
n, el espectador abandona su lugar ffsico y comienza a percibir el mundo desde
la perspectiva de una lente visual y sonora, que amplica caprichosamente los detalles, acerca lo lejano y se apropia
perceptivamente de lo ajeno y oculto. Se le proporciona de una vivaz sensacin de poder perceptivo, convirtiendo el mundo
en un espacio ldico por el que se puede transitar sin implicarse, pues el carcter espectacular de este tipo de percepcin
carece de un rasgo esencial de la visin y la audicin que se da en la comunicacin cara a cara: la reciprocidad (quien mira,
es mirado; quien escucha es escuchado).
Mediante la identicacin narrativa de la que estamos hablando, el espectador se entrega a la ilusin de que ve
directamente la realidad y no sus signos y, aunque sabe que no es as, se deja llevar con fruicin
n por esa ffcil sensacin
de omnipotencia. Adems la sensacin de poder compartir la misma informacin visual con sus semejantes refuerza la
pertenencia a la comunidad y le impulsa a no resistirse ante el mensaje percibido, so pena de arriesgar dicha identidad.
Los medios de comunicacin producen aconteceres con la nica y exclusiva nalidad de que se conviertan de dominio
pblico. Avello Flrez, Jos: Fenomenologa de la recepcin. en Revista de Occidente n164, enero 1995.
5
Desarrollaremos estas cuestiones en el captulo 3.1. detenindonos en las consecuencias que tiene la sociedad
hipercomunicada en la lectura del arte.
115
dicultad y la duracin de la percepcin, describe al objeto de un modo irreconocible para el

vistazo o la mirada supercial, como si todava no estuviera mediado por el lenguaje. El n de la
imagen no es en este caso hacer ms clara el mensaje que transmite, sino ofrecer una percepcin
particular y diferente del objeto. El espectador no acostumbrado a la trasgresin que afecta a la
norma, retarda su proceso perceptivo al tiempo que trata de establecer conexiones signicativas
y, como consecuencia, la comprensin del mensaje se diere en el tiempo, pasando a un segundo
trmino frente a la aceptacin o rechazo de la forma. Una desviacin de la norma que afecte
tanto a la forma como al contenido, obliga a considerar la regla de su correlacin, de este modo
se hace autorreexivo. En otras palabras, ante una (buena) obra de arte, el espectador cuestiona y
desautomatiza sus propios patrones de lectura y de interpretacin de lo visual6.
Otra de las caractersticas del signo esttico es que la comunicacin que produce va dirigida
en primer lugar al plano de lo sensible. Puede transcenderlo e interferirlo con el pensamiento
racional, como ya observamos con Goodman (s.f. 1.2.3.) pero esto es un n secundario para
muchos espectadores del arte. El mensaje esttico se dirige en primer lugar y, puede hacerlo
exclusivamente, a nuestros sentidos. Es por ellos, por los que debe ser aprehendido, y la
respuesta debe venir de nuestra sensibilidad. De ah que la materia de la que se compone la
forma, desempee un papel fundamental. En palabras de Eco, la materia del signicante se
convierte en un aspecto de la forma de expresin y cualquier variacin repercute en el campo del
contenido semntico7.
1.4.2. La obra como valor
Tambin Charles Morris dedic gran parte de su obra a identicar las particularidades de la
obra de arte como signo8. En la evaluacin de la naturaleza del discurso esttico ste aparece
como no referencial (no establece unas relaciones convencionales entre sus signos y los posibles
objetos de stos) y sin necesidad de ser vericado, legtimo en s mismo. Tras estas primeras
observaciones, y a pesar de que Morris es del parecer de que todo signo, en primera instancia,
acta como designata (la transmisin de algo) y denotata (la referencia a algo), ha de concluir que
el signo artstico acenta de manera extraordinaria su designata hasta alcanzar su pleno sentido
en la relacin signo-signicacin. Es decir, signica sin referencia, en su propia exhibicin,
transmitiendo algo no por designacin
n convencional sino a trav
travs de las mismas propiedades
Eco, U.: Tratado de semitica general
general. Barcelona: Lumen. 1985. pp. 417-419.
Eco, U.: Op. cit. p. 420.
8
Charles Morris es el autor de una densa obra considerada como el primer proyecto de semitica del arte. Tras la
caracterizacin icnica del signo artstico, Morris vertebra un proyecto de semitica del arte en tres niveles. La semitica
deber ocuparse del anlisis de la creacin art
t stica en tanto que sintaxis (construccin de relaciones entre signos icnicos),
pero tambin deber desarrollar un anlisis
lisis esttico en la perspectiva semntica
ntica (examen de la capacidad del signo icnico para
ntica
expresar un valor) y un juicio esttico como pragmtica
tica (estudio de la relacin que se establece entre el signo icnico y su
tica
espectador). Nosotros nos interesaremos particularmente por los aspectos ms relevantes de la perspectiva semntica. Entre sus
numerosas publicaciones destacan Aesthetics and the Theory of Signs, 1939; Science, Art and Technology, 1939; y Signication
and Signicance, 1964. En castellano: Morris, Ch.: La signicacin y lo signicativo. Madrid: Alberto Corazn. 1974.
6
7
116
del signo. Este signo artstico que se constituye como lxico

xico particular es lo que Morris llama
signo icnico;
nico;
aquel que signica en tanto que muestra, que posee l mismo las propiedades
de lo designado. Como vemos, nos encontramos de nuevo con la hipstasis enunciada por
Jakobson; sin embargo, hay en Morris dos precisiones muy particulares. La primera de ellas
sostiene que la ausencia de denotacin en el signo artstico se explica fundamentalmente por
una cuestin de semejanza, por la proximidad existente entre la apariencia del signo y la del
objeto que habra de ser claramente denotado. De este modo, en Morris, el signo artstico se
resuelve por naturaleza en el mbito del realismo y sta es, precisamente, la principal limitacin
de su proyecto semitico. La segunda precisin respecto de su acuerdo con la hipstasis del
signicante, advierte que, a pesar de la esencial semejanza, el signo icnico no signica aquello a
lo que se asemeja sino a trav
travs de la absorcin de sus propiedades. En concreto, para Morris, el
arte es designacin
n icnica
de un valor 9, entendiendo por ello la expresin de una cualidad esttica

puesta de maniesto en una experiencia vivida. El signo artstico es, pues, aquel que designa un
valor, pero no enuncindolo sino presentndolo, tomando las propiedades de la experiencia en
la que aquel aparece. La sintaxis esttica es la combinacin constante de signos hasta obtener el
valor deseado.
Segn Morris, un valor es [...] una propiedad de un objeto o situacin relativa a un inters, a
saber, la propiedad de satisfacer o consumar un acto que requiere un objeto con tal propiedad
para su satisfaccin. La diversidad de juicios ante una obra de arte se debera entonces al valor
diferente que los espectadores le atribuyen, a la importancia que efectivamente tiene en cuanto
que satisface necesidades que no son universales. Los juicios dependeran de la percepcin y
del sistema de valores de los espectadores y no tanto de lo que cada obra en particular pudiera
representar objetivamente.10 Se perla aqu una teora semntica de la intersubjetividad en la
interpretacin de los signos estticos, donde los valores conjugados de los espectadores crean el
tejido de signicacin de la obra.
1.4.3. La instauracin de un cdigo icnico
En La estructura ausente (1968), Umberto Eco11 intenta precisar las peculiaridades del mensaje
esttico anotando que se caracteriza por anhelar una originalidad y una diversidad ensayadas sobre
La idea de valor est tomada por Morris del inuyente trabajo de J. Dewey: Art as Experience, de 1934. En castellano: Dewey,
J.: El arte como experiencia. Mxico:
xico: F.C.E. 1949.
10
Prez Carreo, Francisca: El signo artstico, en Bozal, Valeriano y otros: Historia de las ideas estticas y de las teoras
artsticas contemporneas. Volumen II. Madrid: Visor. 1996. p.71.
11
La obra de Umberto Eco representa el mayor intento de sistematizacin de la semitica. Convencido de la
insuciencia que hasta entonces posea esta disciplina como metodologa para el anlisis del arte, Eco va a intentar
vertebrarla en un doble sentido: como semitica de la comunicacin encargada de formular una teora de la
produccin de signos, y como semitica de la signicacin concentrada en una teora de los cdigos. Con una
compleja argumentacin que arranca de este doble origen, Eco fundamentar una concepcin del mensaje artstico
en la comunin de cdigo y comunicacin.
9
117
el propio lenguaje artstico12. Los caracteres originales que se consiguen, cuando se reproducen
intermitentemente, dan lugar a un estilo -o ideolecto segn preere llamarlo Eco- que puede
adquirir distintas dimensiones segn el mbito en el que se repitan los motivos (individual, de
grupo, social, de poca). Esta presencia de la originalidad como caracterstica en la elaboracin
del lenguaje del arte es analizada por Eco en el Tratado de Semitica
tica General (1975) hasta darle
una denicin precisa. Para ello se detiene, en primer lugar, en el concepto de signo icnico,
nico,
aquel que reproduce una serie de condiciones de la percepcin de un objeto seleccionadas por
medio de unos cdigos de reconocimiento, anotadas por medio de convenciones grcas. Con
esta denicin del signo icnico, Eco se pronuncia a favor de la idea de que tambin el signo
icnico comunica mediante un cdigo, pero siendo el signo artstico la expresin de algo an
no denido, el mecanismo mismo de invencin es, de hecho, la institucin de un cdigo. La
diferencia con las tesis de Morris es clara: los signos icnicos ya no precisan poseer propiedades
de la cosa representada sino que, mediante unas convenciones grcas (instaurando un cdigo),
transcriben algunas condiciones de la experiencia.
Postular la realidad de un cdigo icnico es, sin duda, la mayor aportacin de Eco, denido
como un sistema que hace corresponder a un sistema de vehculos grcos, unidades perceptivas
y culturales codicadas o bien unidades pertinentes de un sistema semntico que depende de
una codicacin precedente de la experiencia perceptiva13. Este cdigo icnico puede seguir unas
reglas determinadas hasta una invencin moderada o, por el contrario, instaurar las reglas en una
invencin radical. Esta ltima opcin es la original institucin de un cdigo y salva la objecin
que podramos plantear a la suposicin de que la experiencia perceptiva es asignicativa y no
determinada por un modelo semntico ya que, en la invencin
n radical
radical, nadie haba percibido
an de aquella manera y por lo tanto nadie haba percibido an aquellas cosas14.
Al plantear la produccin del signo artstico como institucin de cdigo se explica la dicultad,
e incluso incomprensin, que inicialmente suscita la obra de arte, pero ello obliga tambin a
estudiar con detalle las reales disposiciones comunicativas del signo icnico o artstico. En este
punto, Eco advierte que el rasgo ms caracterstico del lenguaje artstico es la asemiosis o la
semiosis limitada; es decir, que no existe una relacin unvoca
voca entre la obra y sus contenidos
sino que se precisa una acentuacin del componente interpretativo. Ya en Obra Abierta15
(1962), pero especialmente en Lector in ffbula
bula16 (1979), Eco retomando el interpretante
como componente fundamental del signo descrito por Peirce subraya el protagonismo del
espectador como activador de sentido ante la obra de arte. l es quien contempla la obra en
todas sus disponibilidades de lectura, y esto entendido no en el simple sentido de la riqueza
Eco, Umberto: La estructura ausente. Barcelona: Lumen, 1981. Puede consultarse un claro resumen de la trayectoria de
Eco y especialmente del momento clave que representa La estructura ausente en Calabrese, O.: El Lenguaje del Arte. Barcelona:
Paids, 1987. pp.120 y ss.
13
Eco, U.: Op. cit., 1981, p. 348.
14
Ibdem
dem
, p. 404.
15
Eco, U.: Obra Abierta. Barcelona: Seix Barral. 1965.
16
Eco, U.: Lector in ffbula. Barcelona: Lumen. 1981.
12
118
de matices que contiene toda obra, sino como estructuracin

n polismica de un proceso abierto. La
signicacin est estrechamente vinculada a un fondo cultural organizado, determinante incluso
para el propio creador, pues tambin para la invencin radical es necesario que lo no dicho
todav a venga etiquetado por lo ya dicho. En este sentido Eco pone de maniesto el punto
todav
de contacto que existe entre la semitica y la iconologa. La iconologa sera lo que permite
catalogar el sistema semntico en continuo movimiento y transformacin que se realiza en la
obra, pero que se constituye fuera de ella17, lo que Eco denomina la enciclopedia.
1.4.4. La obra como totalidad estructura
estructural
La aspiracin
n de Jan Mukarovsk
Mukarovsk (1891-1974) es de orden distinto a la de Eco, ya que se
propone elaborar una alternativa ecaz a la esttica psicologista. Este proyecto encontrar sus
soluciones en la perspectiva semiolgica vinculada al Crculo de Praga (1929), al aplicar sus tesis
sobre el lenguaje al anlisis del arte. Mukarovsk
Mukarovsk trat de aunar una esttica concentrada en el
anlisis de lo especcamente artstico, con una claricacin de la funcin social, de la perspectiva
histrica y del valor comunicativo que sta puede desempear. Para ello utiliz el punto de vista
semiolgico. Desde este enfoque la obra de arte, en tanto que signo, desvela su especicidad y
validez propia con el signicante, y su valor documental e informativo con el signicado.
En Arte y semiologa
18 (1936), Mukarovsk
a
Mukarovsk sienta las bases de su proyecto esttico mostrando
con absoluta nitidez el doble sentido de la obra de arte. En contra de lo que supone la esttica
psicolgica, las obras no pueden identicarse ni con el estado de nimo del autor ni con los
posibles efectos que puedan despertar en el espectador, porque el arte aparece, ante todo, como
realidad ffsica,
sica, como signicante. Sin embargo, tampoco podemos reducir la identicacin del arte
a su medio, pues sta sufre cambios semnticos al trasladarse en el tiempo:
La obra-cosa funciona, pues, nicamente como smbolo exterior al que le corresponde,
en la conciencia colectiva, una signicacin determinada caracterizada por lo que tienen
en comn los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra-cosa en los
miembros de una colectividad determinada19.
Se admite, pues, una signicacin vehiculada por el arte, y la realidad evocada por el signo
artstico, necesariamente indenida dada la inicial validez autnoma de la obra, no es sino el
contexto general de fenmenos llamados sociales sobre los cuales el artista se pronuncia; de
ah que el arte pueda ser considerado como un medio ecaz y adecuado para representar a una
poca, reejar su espritu o leerse como sntoma social. La conclusin de todo ello es que del
carcter semiolgico del arte se desprende que el signo acta, en primer lugar, como smbolo
O. Calabrese. Op. cit., pp. 41-43.
Mukarovsk,, J.: Arte y semiologa.
Mukarovsk
Madrid: Alberto Corazn. 1971.
a.
19
Mukarovsk,, J.: Escritos de Est
Mukarovsk
Esttica
tica y Semitica del Arte. Barcelona: Gustavo Gili. 1977. p. 36.
17
18
119
sensible para el artista, y en segundo trmino, como signicacin para la conciencia colectiva. El
signo artstico cumple as dos funciones: la primera de orden esttico, exige un anlisis formal, y
la segunda de orden pragmtico, exige un anlisis sociolgico. Analicemos separadamente este
desdoblamiento del signo artstico.
La obra de arte es, en primera instancia, un signicante, un smbolo sensible para el artista. Esto es
precisamente lo que, para Mukarovsk, la distingue de un objeto natural, pues al intuir la presencia
de un sujeto concreto tras la obra se le concede, de inmediato, el carcter de objeto acabado y
animado por una intencin determinada, lo cual la coloca dentro de los signos articiales. Sin
embargo, tanto la articialidad como la intencionalidad son premisas excesivamente generales,
vlidas para todos los objetos creados y no slo para los artsticos; en consecuencia, se ha de
caracterizar la intencionalidad artstica: lo especco de la creacin artstica residira en no
menospreciar ninguno de los elementos que seran secundarios en la construccin de un objeto
estrictamente funcional (el color de un martillo por ejemplo), sino, por el contrario, concentrar
todos sus elementos en una relacin mutua dentro del mismo objeto, convertido ahora en un
conjunto nico e indivisible, en una totalidad estructural
estructural. La obra entendida como estructura
signica, por lo tanto, que es producida y recibida segn unas convenciones establecidas por una
determinada tradicin que le coneren legitimidad artstica. Asimismo, la obra de arte como
estructura permite apreciar cmo, sin perder su inmanencia, se integra y participa de una serie
de superestructuras (la evolucin formal de todas las obras de un autor, la idiosincrasia de una
generacin de artistas, un estilo histrico, etc.) que la determinan en su apariencia nal. Sin
embargo, lo ms importante del carcter estructural de la obra de arte es que, al mismo tiempo
que arma su validez como realidad especca-artstica, la dota de sentido, le otorga razn de ser,
y aqu es donde se desvela su signicacin. El signicante artstico sera aquel en el que todos
los elementos fueran pertinentes para la signicacin. La obra de arte conforma una unidad
signicativa, una estructura, cuyo anlisis formal revela el signicado de la obra.
La obra como totalidad estructural se explica por s misma, de manera autosuciente, como
testimonio de la relacin que su autor mantiene con la realidad; es decir, cumple una funcin
esttica donde el autor aparece expresando, no cosas, sino determinadas posturas ante las cosas. Este
valor testimonial del signo artstico adquiere de inmediato una signicacin supraindividual
y con ella una funcin comunicativa, pues se convierte en reclamo para que el espectador
tambin adopte una actitud activa ante la realidad. Para fundamentar con ms mpetu este valor
comunicativo del arte, Mukarovsk
Mukarovsk refuerza la semejanza entre el signo lingstico y el signo
artstico, pues si en el lenguaje los papeles de autor y receptor no son irreversibles y el oyente
puede tomar la palabra y fundar el dilogo, tambin en la experiencia esttica la obra de arte
puede convertirse en intermediaria entre dos interlocutores. Esta apreciacin es especialmente
sugerente si la aplicamos, no tanto a una situacin particular, sino a un proceso histrico. De este
modo se comprende hasta qu punto, por dependencia mutua de arte y pblico, la historia de los
espectadores y la historia del arte se determinan entre s.
120
1.4.5. Cinco sntomas de lo esttico

Para Nelson Goodman la especicidad de los distintos sistemas de smbolos, ya sea el lenguaje
verbal ordinario, las imgenes visuales o el lenguaje literario, no consiste en su carcter ms
o menos expresivo, como sostenan las estticas tradicionales, o ms o menos cognitivo, sino
en condiciones semnticas y sintcticas distintas. Para l, las diferencias entre sistemas se dan
siempre en la interpretacin activa del espectador en la experiencia esttica. Goodman destaca
cinco sntomas que aunque no sean sucientes para identicar una obra, s suelen darse con
relativa frecuencia en dicha experiencia. Un sntoma es, pues, una condicin que simplemente
tiende [] a darse en la experiencia esttica20 y que no nos dice que es arte, sino cuando se
trata de arte.
Estos seran los cinco sntomas de lo esttico: Los smbolos estticos suelen ser expresivos
(1); sintctica y semnticamente densos, sin unidades discriminables en una linealidad (2);
semnticamente repletos, es decir que en cada imagen son relevantes unos u otros aspectos del
material expresivo y, por lo tanto, en principio todos lo son (3); el cuarto sntoma consiste en el
predominio de la ejemplicacin y la metfora frente a la denotacin, es decir que mientras que
un smbolo que denota se reere a algo (como representacin descriptiva de un objeto particular),
un smbolo que ejemplica una propiedad es denotado por alguna etiqueta de la propiedad en
cuestin (4); y el quinto remite a la multiplicidad y complejidad de la referencia, que obliga a
una interpretacin creadora por parte del espectador, renovando sin cesar las conguraciones de
su mundo(5).
Estos cinco sntomas pueden ser condiciones conjuntamente sucientes y disyuntivamente
necesarias de la esttica; en otras palabras, al menos una de estas condiciones debe cumplirse
para que un smbolo alcance signicacin esttica. Un smbolo es tan estticamente signicante
si contiene todos estos atributos, como si contiene al menos uno de ellos.
En la segunda parte de esta tesis cuestionaremos la generalizacin del tercer sntoma y
someteremos el cuarto a anlisis. Nos interesa especialmente la argumentacin de Goodman
sobre la determinacin del lenguaje verbal (como proposiciones acopladas o etiquetas) sobre
los smbolos visuales, es decir el efecto de conceptualizacin en la signicacin visual.
1.4.6. La signicacin especca en el arte
El punto de partida de Goodman es el concepto de denotacin,
no en el uso lingstico sino
n,
en el lgico de Frege. Goodman observa que no es posible una teora desnuda de la referencia
(o denotacin de una expresin), si no est asociada a, o interpuesta con, un conocimiento
proposicional del objeto de referencia. Una teora de la denotacin pura, por otra parte, no explicara
20
Goodman, Nelson: Los lenguajes del arte. (1968) Barcelona: Seix Barral, 1976. p. 253.
121
de ninguna manera el lenguaje, porque no explicara la naturaleza de trminos que no tienen

denotacin, como unicornio o sirena
sirena. Ahora bien, el conocimiento proposicional que se
agrega a la denotacin permite decir que cada representacin funciona proposicionalmente,
por medio de las que Goodman llama guras-como, es decir, las representaciones de cosas
como otras cosas. Nos comunicamos, entonces, por medio de conceptos-gura, como
unicornio-gura, sirena-gura, etctera, trminos que estn dotados de propiedades y por
lo tanto funcionan en interaccin con el lenguaje verbal. En este punto, una clasicacin de los
lenguajes del arte se convierte en una clasicacin tipolgica de las guras, concebidas todas
ellas como objetos/etiquetas21 y no como guras de algo: una clasicacin de sus tipos a partir
de las propiedades que ejemplican. Sorprendentemente, el empirismo lgico de Goodman crea
aperturas a investigaciones a partir del concepto de mundos posibles. Las guras-como, en
efecto, son articulables como propiedades de objetos que no necesariamente pertenecen a un
mundo de referencia nico, sino posible.
Cmo signican entonces las imgenes desde el punto de vista de una verdad lgica? A pesar
de articularse como etiquetas, en el plano de la estrategia comunicativa, la mayor diferencia con
las palabras est en el hecho de que las imgenes procuran la articulacin de hechos existenciales
antes que verdicos
dicos y, por lo tanto, las imgenes no funcionan como proposiciones, porque en
dicos
ningn caso lo son. Por otra parte, las imgenes no tienen la capacidad formal de representar
hechos negativos y, por lo tanto, la dimensin de verdad o falsedad se hace del todo intil. Los
signicados implicados e inferidos por medio de imgenes no son, por lo tanto, pertenecientes
a un continuum verdadero-falso, sino a una dimensin de existencia-no existencia, o realidadccin.
La forma especca de semantizacin del arte en guras/etiquetas, es decir como propiedades
de algo, si bien es fundamental para entender aspectos comunicativos propios de las imgenes,
nos parece sin embargo insuciente para describir los modos de signicacin del arte en
interrelacin con los tejidos discursivos sociales. Ni la ejemplicacin de propiedades, ni la
expresin de cualidades (o sentimientos), ni la representacin de entidades o sucesos, todos
ellos considerados por Goodman como instrumentos propios de simbolizacin del arte, logran
explicar dicha interrelacionalidad.
S. Worth22, por su parte, advierte sobre la importancia de distinguir los modos de signicacin
propios de los signos visuales, que se corresponden a los de la semitica estructuralista, de los modos
de signicacin propios de las imgenes
genes
, que pertenecen al campo de estudio de la semitica
pragmtica. Debido a su mbito de recepcin social, el arte formara parte de este segundo
21
Como ejemplo tomaremos la etiqueta es triste que acompaa algunos de los cuadros de arlequines de Picasso. Expresan
tristeza porque es triste pertenece al esquema de etiquetas (predicados de emocin) que, a diferencia de los predicados de color,
no se suelen aplicar, ni por hbito
bito ni por costumbre, a objetos inanimados, como puede ser un cuadro. Sin embargo, la etiqueta es
triste se aplica con propiedad a estos cuadros. Como
omo arma Goodman, es adecuada al mismo nivel que una metfora puede
considerarse como un error de categora calculado o ms bien como un segundo matrimonio, feliz y revitalizador,
aunque tal vez bgamo. Goodman, Nelson: Op. cit. 1976.
22
Worth, S.:Pictures Cant Say Aint. Versus 12. 1975
122
grupo. Para este autor, nuestros modos de atencin a las imgenes pueden ser comunicativos o
atributivos, lo que conduce a dos tipologas de la signicacin, ambas unicadas en la teora de
Goodman: la interpretacin atributiva hace posible que una imagen signique algo al interactuar
con las etiquetas de los discursos culturales, mientras que el signicado comunicativo est
constituido por una interpretacin de la presentacin de una dialctica entre imagen y realidad
concerniente, precisamente, al hecho de estructurar esa realidad. Este ltimo caso est ms cerca
de la teora de Goodman que se basa en los procesos modelizantes del arte en mundos posibles.
En la segunda parte, nos ocuparemos de exponer con mayor profundidad los principios de una
semitica
tica
tica interaccional de las imgenes.
123
1.5. DOS FORMAS DE LA REPRESENTACIN: PROPOSICIONES E

IMGENES
1.5.1. Espacialidad y temporalidad de las artes

La distincin entre poesa y pintura, como dos modos diferenciados de representacin del
mundo, es un asunto recurrente de la esttica que se desarroll especialmente a partir de la
publicacin del famoso Laocoonte1 de Gotthold Ephraim Lessing en 1766, en el que se deende
la especicidad de cada arte basndose en su carcter espacial o temporal.
Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar a la realidad,
se sirve de medios o signos completamente distintos de aquellos de los que se sirve la
poesa a saber, aquella, de colores y guras distribuidos en el espacio; sta, de sonidos
articulados que van sucedindose a lo largo del tiempo-; si est fuera de toda duda
que todo signo tiene una relacin sencilla y no distorsionada con aquello que signica,
entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar ms que objetos yuxtapuestos, o partes
yuxtapuestas de tales objetos [esto es, conguraciones espaciales], mientras que signos
sucesivos no pueden expresar ms que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos
objetos [esto es, hechos temporales]2
Lessing defenda que los nicos temas que las distintas artes deben tratar son aquellos cuyas
propiedades espaciales y temporales se dan previamente en sus respectivos medios. As
la pintura, en realidad, slo trata con cuerpos, mientras que la poesa trata con acciones.
La relacin referencial que se establece entre signos y realidad es de tipo isomrca; ambos
mantienen relaciones similares entre sus propiedades. Todo signo tiene una relacin sencilla
y no distorsionada con aquello que signica, nos dice Lessing. Los signos no son aqu de
naturaleza convencional y arbitraria, sino que imitan naturalmente determinadas propiedades
del mundo sensible porque ellos mismos son mundo sensible, y como tales tambin estn
sometidos a las leyes perceptivas. Por ello, la poesa no deba competir con la pintura en la
representacin de cuerpos, en cuanto a intensidad ptica se reere, sino valerse de la sucesin
temporal como propiedad natural; sirvindose de la sintaxis, el ritmo, las guras y los tropos
poticos poda relatar acciones. Esta tesis fue rebatida por J. G. Herder, quien cuestion que
el tema de la lrica fuesen exclusivamente las acciones. Segn este autor la pintura, con sus
colores y formas, crea una ilusin para la vista, mientras que la poesa, con el signicado de las
palabras, y no con su sonido como pensaba Lessing, crea una ilusin para la imaginacin3. El
Lessing, G. E.: Laocoonte. (1766). Madrid: Tecnos. 1990.
Lessing, G. E.: Op. cit. p. 106.
3
En Markiewicz, Enryk: Ut pictura poesis: Historia del topos y del problema, en Monegal, Antonio (ed.): Literatura y
pintura. Madrid: Arco/Libros. 2000. p.60. Para ms informacin sobre Herder se puede consultar tambin: Herder, J. G.:
Smtliche Werke. Berln: B. Suplan. 1878.
1
2
125
debate sobre las diferencias entonces era ms bien un debate por la supremaca- entre las artes
espaciales y las temporales, que arranca con el conocido ut pictura poesis (la poesa es como la
pintura) de Horacio, se mantuvo con autores como E. Burke, Diderot, Humboldt o el propio
Hegel, y oscilaba segn se priorizaran las propiedades imitativas o las expresivas de las artes.
Esta querella puso de maniesto muchas de las principales caractersticas de los lenguajes la
capacidad imitativa, expresiva, la dimensional temporal y espacial, la funcin de la imaginacin,
la relacin entre pensamiento y realidad, etc.- que luego seran retomadas de forma ms rigurosa
y metdica por la lingstica y semitica moderna.
Nos parece relevante que, el hecho de que la mayora de los autores que participaron en este debate
se dedicaran a la prctica de la escritura (y no de la pintura), potenci el enfoque comparativo de
la poesa hacia la pintura, y no al revs, sobrevalorando as, en la mayora de los casos, la capacidad
evocadora e incluso el potencial visual de la escritura. En esta batalla por la supremaca, las artes
temporales salieron claramente vencedoras. As W. Humboldt en su estudio sobre Hermann
y Dorotea de Goethe4, consideraba que en la esencia de la poesa, como arte de la palabra, se
encierra una contradiccin, porque el arte vive slo en la imaginacin y se dirige a lo individual,
mientras que el lenguaje se dirige al intelecto y transforma todo en universal. La poesa, no es
que venza esta contradiccin, sino que une en s sus dos polos: puede tanto ensear el mundo
interior de un hombre (su mundo subjetivo y exclusivo), como tambin el exterior (el mundo
sensible y objetivo). Y a este mundo exterior sabe dotarlo de una mayor viveza que las artes
plsticas, porque dispone tanto de la dimensin espacial como de la temporal, y no silencia como
lo hacen ellas, la funcin complementaria de la imaginacin. Es evidente que para Humboldt
la pintura, si bien es un sistema de representacin, careca de autonoma para ser un lenguaje
ya que no alcanza a transmitir ideas y conceptos por s sola; mientras que el lenguaje verbal se vale
por s mismo. Esta pertinente idea sin embargo, en nuestra opinin, no ha sido sucientemente
analizada, ni siquiera por los tericos de la semitica de la signicacin5.
A pesar de estas lcidas armaciones, muchos pasaron de la consideracin de la pintura como
arte a su consideracin como lenguaje. Las perceptibles diferencias entre los signicantes visuales
y verbales puestas de maniesto por Lessing o Humboldt no fueron sucientes para evitar la
sobrevaloracin de las similitudes, por no hablar de isomorsmos, entre ambos sistemas smicos
(palabras y signos visuales). Alberto Carrere y Jos Saborit sealan que:
Pintura(s) y texto(s) verbal(es) son manifestaciones humanas, sin parangn en el
mundo animal; poseen comnmente la capacidad de describir, representar, expresar
mundos internos o externos, propios o ajenos; en cuanto ordenaciones del mundo, o
construcciones de la realidad, suponen proyecciones de lo discontinuo en lo continuo;
son formas de pensamiento y conocimiento que hacen posible la comunicacin,
jacin y transmisin de la experiencia y el saber; en ocasiones se les llama arte; se
Humboldt, W.:
esthetische Versuche uber Goethess Hermann und Dorotea
Dorotea.. Berln: Braumschweig. 1861. pp. 42-43.
Citado en Markiewicz, Enryk: Op. cit. p.62.
5
A partir de esta idea hemos establecido las hiptesis que guan toda esta investigacin y que desarrollaremos en la parte
central de esta tesis, concretamente en los captulos 2.2.; 2.3.; 2.4. y 2.5.
4
126
1.5. Dos formas de la representacin: proposiciones e imgenes
basan en estructuras articuladas y biplanas (lo que los maniesta no se confunde con lo
manifestado). Es decir, poseen capacidad para signicar, son conjuntos signicantes.6
Podemos destacar que si la pintura es capaz de signicar, su observacin tender a preguntarse por
los modos en que esto ocurre desde un acercamiento derivado del modelo lingstico, retomando
tropos retricos similares a los de la lengua. Es patente, en este tipo de anlisis, la puesta en
paralelo forzada en muchos casos- de ambos sistemas, buscando analogas estructurales y
pasando por alto los fenmenos de interrelacin entre los rdenes del discurso y las esferas de lo
visual. Estos campos son profundamente interdependientes y, a nuestro entender, de naturaleza
muy diferente, a pesar del empeo en considerarlos como formas anlogas de lenguaje. Basta
con pensar en sus modos de recepcin, usos y funciones para convencerse de ello.
En este captulo nos interrogaremos sobre los modos de codicacin de las imgenes y de
los enunciados textuales. No es nuestro propsito enunciar cuales han sido las deniciones
generales del arte como lenguaje, ni formular las condiciones sucientes y necesarias, ni siquiera
las categoras de smbolos pertinentes para que la lingisticidad del arte se de, al contrario
queremos evidenciar esa naturaleza a travs de diversos enfoques tericos para, a continuacin,
mostrar como estos afectan a la signicacin del arte.
1.5.2. Tipos de codicacin
A travs del cdigo los signos sustituyen a los objetos, a las ideas o a los estados sensoriales a los
que se reeren. Tradicionalmente se vienen reconociendo dos tipos de codicacin: el analgico
y el digital
digital.. Algunos basan el funcionamiento del primer tipo en criterios de semejanza ms o
menos vagos o, ms o menos evidentes, entre el signicante y lo que representa7; mientras que
la del segundo, estara en relacin, no tanto con el tipo de equivalencias que se establecen entre
el signo y el referente, sino con la naturaleza fragmentada y discontinua del propio cdigo;
este se compone de partes autnomas, bien diferenciadas y susceptibles de sistematizacin. Un
ejemplo del primero sera una imagen; y del segundo, cualquier palabra, frmula matemtica o
composicin musical.
El empleo de la terminologa analgico/digital no siempre facilita la compresin de la
naturaleza de ambos sistemas de codicacin. Ms relevante que la existencia o no de parecido
entre la representacin y lo representado, es el hecho de que en la codicacin del mensaje exista
o no la intervencin de unidades sistematizadas y fcilmente diferenciables. En este sentido
Carrere, Alberto y Saborit, Jos: Retrica de la pintura. Madrid: Ctedra. 2000. p. 61-62.
Sin entrar ahora en la polmica del iconismo, conviene sealar que, para Eco, los signos icnicos no poseen las
propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepcin comn, basndose en
cdigos perceptivos normales y seleccionando los estmulos que con exclusin de otros- permiten construir una estructura
perceptiva que fundada en cdigos de experiencia adquirida- tenga el mismo signicado que el de la experiencia real
denotada por el signo icnico. En Eco, U., La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1975, pp. 122 y ss.
127
parece mejor denominacin la propuesta por Goodman que emplea el trmino notacional para
referirse a los mensajes escritos, musicales o matemticos y el de, no notacional para referirse
a los icnicos. Por otro lado, la analoga no es en este caso, un buen criterio clasicador porque
no siempre constituye claramente una oposicin o cualidad excluyente para alguno de los dos
sistemas. La analoga puede establecer relaciones muy amplias que van desde la proyeccin de
todas o algunas de las propiedades fsicas y topolgicas del referente (calcos, proyecciones o
grafos) a la seleccin de cualidades intrnsecas o esenciales (ontolgicas) del mismo8. Una imagen
tambin puede realizarse sobre la base de relaciones totalmente arbitrarias que la vinculan con
el signicado, como sucede por ejemplo con buena parte de las seales que regulan el trco,
o con la incorporacin cada vez ms frecuente de cdigos notacionales y smbolos en obras
pictricas.
Otras diferencias importantes entre los dos sistemas son las siguientes: los sistemas continuos
o no notacionales trabajan a partir de relaciones estructurales, cualitativas y cuantitativas, que
operan gracias a su naturaleza conguracional y material, ofrecen la informacin sincrnicamente
en el espacio y sus normas de ordenacin sintctica se ejercen sobre las relaciones aludidas
anteriormente, de manera que la alteracin de cualquiera de ellas ocasiona un efecto plural que
obliga a numerosas modicaciones y reajustes de las partes para recomponer la signicacin
del conjunto. Los notacionales, por el contrario, se basan en la discontinuidad y operan con un
nmero nito de elementos bien diferenciados que se combinan en sentido lineal en el espacio,
ofreciendo la informacin de una manera sucesiva en el tiempo.
Dentro de la teora de la comunicacin se considera a los sistemas con cdigos continuos o
no notacionales como ms ambiguos y tcnicamente vulnerables que los notacionales, debido
a su resistencia a la divisin. Goodman dice de ellos que son indiferenciados en extremo y los
dene como sistemas sintctica y semnticamente densos, es decir, con mltiples y concurrentes
normas de organizacin que dicultan la determinacin de los posibles signicados9. Los
digitales o notacionales, por el contrario, son menos densos, ms sistemticos y por consiguiente,
ms elsticos y cmodamente manipulables.
La distincin que establece Goodman entre los esquemas simblicos y los sistemas simblicos y
entre los notacionales y los que no lo son, es de primordial importancia en su teora. Un esquema
es una clase de smbolos regida por la sintaxis; un sistema es un esquema simblico interpretado
semnticamente o en correlacin con un campo de referencia10. Si analizamos en primer lugar
los esquemas simblicos, veremos que un esquema notacional es aquel cuyas seales incluyen
clases cuyos miembros son sintcticamente de carcter indiferente: se puede sustituir cualquier
He aqu la denicin abreviada de algunos tipos de codicacin. Analgica: Que establece con el referente vnculos
fundados en el parecido fsico. Ontolgica: Que establece con el referente vnculos fundados en cualidades esenciales del
mismo. Arbitraria: Que establece vnculos con el referente no motivados por aqul.
9
Goodman, N: Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. 1976. p. 169.
10
Nussbaum, Charles: Nelson Goodman. En Murray, Chris (ed.): Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX
XX. Madrid:
Ctedra. 2006. p.162.
8
128
miembro de esa clase por otro sin que cambie la sintaxis de las expresiones en las que aparece.
La indiferencia de carcter exige que dichas clases sean disjuntas y nitamente diferenciadas en
su totalidad (articuladas). Decir que son disjuntas equivale a decir que no hay interseccin de
pertenencia entre ellas. Decir que son nitamente diferenciadas en su totalidad equivale a decir
que es posible determinar si una marca que no pertenece a ambos de entre dos caracteres no
pertenece ni a uno ni a otro. Goodman ampla estas deniciones de esquemas notacionales a
sistemas notacionales, desde lo sintctico hasta lo semntico, aplicando criterios similares a clases
de conformidad, que son denotaciones o extensiones de los caracteres sintcticos. Un sistema
de smbolos es notacional si y slo si es un esquema notacional (es decir, si es sintcticamente
notacional) y las clases de conformidad de sus caracteres son disjuntas y estn nitamente
diferenciadas en su totalidad. Si un esquema no es articulado y mantiene un nmero innito
de caracteres que estn ordenados de tal manera que entre cualquier par hay un tercero menos
discriminable de cada uno de los del par que lo que stos lo son entre s y, como resultado, sucede
que una determinada marca no se puede excluir de un nmero innito de caracteres, entonces
dicho sistema es denso, como lo son las representaciones plsticas. Si, adems, no existe hueco
alguno entre grupos de caracteres ordenados densamente, entonces el esquema es totalmente
denso. Las relaciones similares existentes entre las clases de conformidad y sus elementos harn
que un sistema sea totalmente denso. Es decir, que la densidad supone una ausencia total de
diferenciacin nita pero no est supuesta en ella 11.
Los signos de las representaciones visuales no conforman en absoluto sistemas notacionales,
ni sintctica ni semnticamente. Desde el punto de vista del esquema simblico, las clases de
representaciones de rostros y de representaciones de personas se interseccionan en el retrato
(violacin de la exigencia de disyuncin); y un paisaje puede contener la representacin de
una gura humana en la distancia, que no se puede excluir ni de la clase de representaciones
de guras masculinas ni de la clase de representaciones de guras femeninas (violacin de la
exigencia de diferenciacin nita). Desde el punto de vista semntico o sistema simblico, el
tema de un retrato puede ser Madame Czanne, que es tanto una mujer como una persona
(violacin de la exigencia de disyuncin). Adems, no se puede excluir denitivamente a sta de
la clase de personas que miden menos de 1,60 m ni de la clase de personas que miden 1,60 m o
ms (violacin de la exigencia de diferenciacin nita).
Para muchos semilogos ambos sistemas de codicacin, de los que resultan las proposiciones y
las imgenes, son dos formas complementarias de concretar y comunicar nuestro pensamiento
y tambin nuestro conocimiento. Suelen actuar como interpretantes el uno del otro y son
Por ejemplo, el simbolismo del arte literario es sintcticamente notacional, pero no semnticamente notacional. Por lo tanto,
el simbolismo en literatura es un esquema notacional pero no un sistema notacional. Esto equivale a decir que los caracteres
del lenguaje discursivo son sintcticamente disjuntos y articulados, pero semnticamente no disjuntos y no nitamente
diferenciados. Las extensiones (clases de conformidad) de trminos en el lenguaje natural tienden a interseccionarse (algunos
ingleses son doctores y otros no), violando con ello la exigencia de disyuncin semntica, y a menudo no estn nitamente
diferenciados (se excluye a determinado individuo de la clase de hombres calvos o de la clase de hombres que no son
calvos?). En Goodman, N.: Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. 1976. p. 169 y ss.
11
129
parcialmente reductibles. En este caso, si la transformacin va desde un sistema notacional,

a otro no notacional o continuo, se produce una suplementacin de la informacin concreta;
si es al contrario, una reduccin, pero ambas son necesarias. La funcin comunicacional ms
relevante de la representacin no notacional, sera la de mostrar ostentar-. Mientras que la
funcin ms comn de la notacional, sera la de denotar. Esta denicin de los sistemas de
codicacin, aunque goza todava de gran aceptacin, ha sido revisada en mltiples ocasiones
como acabamos de ver en Goodman, o por semilogos de la envergadura de U. Eco, quien
ha demostrado la incongruencia de una codicacin de los signos icnicos sobre el modelo
lingstico. (s.f. 2.6.1.3.)
Roman Gubern, por su lado, considera que el lenguaje verbal permite al hombre tener relacin
con las cosas, en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su realidad fnica con otras
realidades, mientras que la expresin icnica permite completar y ampliar esta relacin en el plano
del simulacro, reforzando el puente entre lo sensitivo y lo conceptual12. Coincidimos con este
autor, al considerar que ambos tipos de representacin, a pesar de su consideracin como lenguajes,
constituyen dos estrategias diferentes de manifestar fenmenos cognitivos. Las representaciones de
tipo analgico son coherentes con la teora global y sinttica de la percepcin visual postulada
por la teora de la Gestalt, para la cual las imgenes conguran bloques textuales de signicacin
unitaria y sinttica, cuyas ntimas dependencias o interrelaciones y cuya continuidad homognea
y solidaria las hace hostiles a su subdivisin en elementos discretos.
Sin embargo, las hipotticas codicaciones digitales, tambin conocidas como cdigos
icnicos estrictos, se asentaran en la teora analtica de la percepcin visual, basada en puntos
de jacin ocular sucesivos y narrables, que conciben la imagen como una organizacin de
signos individualizables y combinables, por lo que el supersigno de las teoras analgicas sera
aqu divisible en unidades ms pequeas de signicacin mnima o microunidades semiticas
discretas. Los dos grandes problemas de estas teoras son, en primer lugar, determinar cuales son
las unidades mnimas de signicacin13, y en segundo lugar, determinar el cdigo semntico una
vez se han determinado la unidades pertinentes.
La imagen es percibida y memorizada como un fenmeno global (el sentido est en el conjunto,
no en las partes), pero como seala Gubern, tanto la siologa de la percepcin desde los procesos
retinales, como la neurosiologa del crtex visual han revelado, en estudios realizados por Hubel
y Wiesel, la microestructura digital receptores- ya que la informacin tiene que ser digitalizada
para poder ser transmitida, va neuronal, al cerebro14. Por eso, la imagen, siendo un modelo
analgico, es susceptible de recibir tratamiento digital, tanto desde el punto de vista tecnolgico
como desde el siolgico. Un ejemplo de ello es la imagen producida por un ordenador. No
obstante, desde el punto de vista de la actividad perceptiva, slo cobra su sentido como conjunto,
como globalidad. Los dgitos de la pantalla de un ordenador no pueden ser considerados como
R. Gubern: La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contemporneo. Barcelona: Gustavo Pili. 1987. p. 52.
Gubern, R.: Op. cit., pp. 116 y 117.
14
Ibdem
dem
, pp. 123 y 124.
12
13
130
unidades mnimas de signicado.

1.5.3. Proposiciones e imgenes: dos formas de conocimiento
ngel Rivire opina que la representacin es un instrumento del pensamiento y est constituida
por un conjunto de smbolos, muy pregnantes, de carcter referencial que slo adquieren
funcionalidad y sentido cuando se denen las relaciones operativas que le asignan los procesos
en los que intervienen15. Recoge los postulados de Frege acerca del pensamiento que opera a
partir de dos tipos de representaciones: las proposiciones y las imgenes. Las primeras se identican
en su opinin- con el pensamiento propiamente dicho, dotado de un carcter intemporal; las
segundas, con el pensar y constituiran un proceso dinmico y contingente16. Las proposiciones
seran entonces unidades de conocimiento que resultaran de procesos de anlisis y abstracciones
realizados por los sujetos; las imgenes, representaciones dinmicas y continuas de la conciencia,
subjetivas y estrechamente relacionadas, al menos en los primeros niveles, con los contenidos y
el funcionamiento de percepcin misma.
Se ha discutido mucho acerca de si las imgenes, a causa de su carcter continuo y concreto,
constituyen o no, como las proposiciones, unidades de conocimiento. Rivire recoge la tesis de
Aristteles segn la cual nada puede pensarse sin la ayuda de la imaginacin. Pero en este caso,
el problema sera Cul es el modo de signicar de las imgenes que percibimos?. Es decir,
cmo dar el paso desde los contenidos concretos de la mente como podra ser el de un percepto
-, a las categoras abstractas. El reconocimiento del valor de la imagen como instrumento del
conocimiento ha dado lugar a opiniones enfrentadas; al lado de la posicin aristotlica se sitan
Locke, los dems empiristas y los asociacionistas, que desarrollan una psicologa de la imagen
ligada a la representacin. Locke17 mantiene la existencia de imgenes abstractas que recogen
los aspectos generales, eliminando aspectos particulares. Pero su teora ha sido criticada por
Berkeley18 y Hume19, quienes arman que la imagen es siempre concreta. En el terreno opuesto,
psiclogos como Mayer20 y Orth sostuvieron la posibilidad de un pensamiento sin imgenes,
pero sus teoras fueron duramente criticadas a comienzos del siglo. A partir de entonces, las
investigaciones y experimentos con y sobre la imagen se suceden y en la actualidad, nadie niega
ya su relevancia para el conocimiento21.
Rivire ngel: Razonamiento y representacin. Madrid: Siglo XXI. 1986. pp. 1-4.
Rivire, A.: Op. cit. p. 8.
17
Locke, John: Ensayo sobre el entendimiento humano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1999.
18
Berkeley, George: Ensayo sobre una nueva teora de la visin. Barcelona: Espasa-Calpe. 1948.
19
Hume, David: Tratado de la naturaleza humana. Libro I: Del entendimiento. Libro II: De las pasiones. Libro III: De
la moral. Buenos Aires: Ediciones Orbis. 1984.
20
Mayer, Richard: Mecanismos del pensamiento. Mxico: Ed. Pau Mxico. 1978.
21
Referente a las imgenes, para Berkeley y Hume, no hay imgenes generales sino particulares y vinculables a un
trmino comn con todo, armaban que podan servir como referentes y modelos en trminos generales lo que equivale
a reconocer, siguiendo a Fodor, que si las imgenes concretas pueden servir como referentes y modelos de trminos
generales, es porque el mediador de la referencia, es decir, el signo de la representacin, debe ser no slo una imagen sino
un conjunto de normas para su aplicacin. En Rivire, A.: Op. cit., p. 66.
15
16
131
Por lo que se reere a la gnesis de las dos formas de representacin de las que venimos
hablando proposiciones e imgenes- no surgen, al parecer, por lo menos al principio, como
acontecimientos simultneos sino ms bien sucesivos, y se cree que la imagen precede a la
proposicin por su carcter ms concreto. Sternberg22, rerindose a las imgenes visuales
derivadas del percepto, arma que, contrariamente a lo que sucede con las palabras, no estn
relacionadas arbitrariamente con las cosas que representan. Ver una imagen es como ver el objeto
pero sin que el objeto este realmente presente. En ella, los objetos se miran como se miraran
en la realidad y pueden ser manipulados mentalmente de la misma manera que lo podran ser
sus referentes. Las imgenes que derivan de la actividad perceptiva son, segn este autor, en su
mayora, signos motivados23. A partir de los estmulos recibidos desde un referente, los sentidos
canalizan una informacin que se procesa y codica en forma de imagen. Esta informacin es
selectiva respecto de la que podra ofrecer el objeto mismo: se ha empobrecido, pero con todo es
muy rica. En cambio, el pensamiento proposicional requiere mayor generalizacin, lo que supone
estadios ms avanzados de abstraccin que el pensamiento por imgenes. La generalizacin
implica un proceso de seleccin de informacin que se traduce en nuevas prdidas de contenido.
El tratamiento conceptual es fundamentalmente una cuestin de ignorar diferencias, de ir desde
lo concreto hacia lo abstracto.
La actividad cognitiva es la movilizacin conceptual de la informacin entrante.24
Drektske arma que la percepcin construye con los datos recibidos por los sentidos una matriz
de informacin que transmite a los centros cognitivos para su seleccin. Segn este autor, a partir
de esta matriz de caracteres analgicos se construye una informacin digital. Lo que constituye
la esencia de la actividad cognitiva es la conversin de la informacin analgica (producida por
conjuntos continuos) en digital (producida por unidades discretas).
En el almacn de la conciencia existe ms informacin de la que despus utilizamos en los
mecanismos cognitivos. La relacin, al principio analgica, con el referente perceptivo podr dar
paso ms tarde a una relacin arbitraria y convencional ms fcilmente sistematizable, y por lo
tanto archivable. Por ello y porque permite una mayor objetivacin, se la considera ms idnea
para canalizar el conocimiento. No obstante, en general, ambos tipos de representacin cumplen
funciones complementarias en las tareas comunicativas como veremos en captulos posteriores.
Sternberg, Robert J.: Ms all del cociente intelectual: una teora trirquica de la inteligencia humana. Bilbao: Descle de
Brouwer. 1990
23
Muchos son los autores que se oponen a la consideracin de las imgenes como signos motivados. Entre otros U. Eco
y N. Goodman. Este ltimo deende la teora del convencionalismo de los signos visuales incluso en el arte.
24
En Drektske, F.: Conocimiento e informacin. Barcelona: Salvat. 1987. pp.157 y ss.
22
132
1.5.4. Mensaje visual y mensaje verbal en la teora de la informacin

Abraham Moles, en Teora
a de la Informacin y percepcin
n est
esttica
tica25 (1958), ha expuesto otro modelo
de anlisis que parte de la consideracin del arte como acto lingstico, en este caso y con mayor
concrecin, como mensaje. Esta metodologa, se fundamenta en la teora de la informacin26, y
nace con la pretensin de elaborar una esttica con talante cientco.
Podemos resumir la base de las tesis de la Teora
a de la Informacin
en las identicaciones entre
obra de arte y mensaje, emisor y artista, receptor y pblico, canal y medio. Tras esta primera
premisa, postula que la cantidad de novedad o de originalidad transmitida por el mensaje puede
medirse matemticamente segn la informacin (o entropa negativa) que contenga. Con esta
introduccin nos percatamos de dos condiciones determinantes de la Teora de la Informacin:
la primera es que se mantiene el a la distincin entre forma y contenido; la segunda supone
que las obras de arte, en su condicin de mensaje, pueden descomponerse con el n de detectar
en ellas aquello que contienen de efectiva novedad. Esto nos introduce en una de las reexiones
ms sugerentes de la metodologa en cuestin: segn Moles, la inteligibilidad del mensaje vara
en sentido inverso a la cantidad de informacin. Efectivamente, a mayor originalidad se obtiene
una menor comprensin, por lo que el arte debe ensayar un constante equilibrio entre la novedad
y la inteligibilidad, entre lo esperado y lo inesperado, para no caer en la absoluta incomprensin
o la ms llana banalidad.
Con respecto a la caracterizacin de la obra de arte como mensaje, Moles distingue dos niveles,
ambos portadores de informacin. En primer lugar, el mensaje es semntico, formado por signos
conocidos; en esta vertiente aporta informacin para la percepcin comn. En segundo trmino,
el mensaje es esttico, es decir, est formado por un conjunto de variaciones que experimenta
la totalidad de la obra sin por ello dejar de ser reconocible. En este caso para el que Moles
propone el claro ejemplo de dos ejecuciones distintas de una misma pieza musical la aportacin
de informacin ha de ser detectada por la percepcin esttica. En este punto, Moles apunta que
un posible exceso de informacin vehiculada en el mensaje esttico, no slo puede favorecer la
incomprensin, sino que incluso puede provocar que el espectador prescinda de la riqueza del
mensaje.
Como avanzbamos,
bamos, Moles es consciente de las dicultades de aplicacin de la teora de la
Informacin. En principio, este mtodo slo es aplicable a obras de una cierta complejidad, pues
en los mensajes breves no hay posibilidad de medir con ecacia las probabilidades de ocurrencia
de cualquiera de los signos. Un segundo problema consiste en que las probabilidades de aparicin
de un signo han de ser estables y esto no es en realidad as, debido a que la aparicin de alguna
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n
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esttica
tica terico
rico informacional
informacional.. Madrid: Alberto Corazn.
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25
26
133
novedad implica la modicacin del reparto de ocurrencias para los mensajes siguientes. En
ltimo trmino -y como poda intuirse tras la descripcin del quehacer artstico como una
dialctica entre originalidad e inteligibilidad-, la teora de la Informacin presupone que todo
creador aspira a comunicar lo mejor posible y al mayor nmero posible de individuos.
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150
II. LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA

DE LA SIGNIFICACIN VISUAL
2.1. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO OCULTO EN LAS TEORAS
AS
FORMALISTAS DEL ARTE
El arte de los libros de arte tiene una sorprendente ventaja sobre el producto en bruto del estudio:
aparece en un contexto de conocimiento. [...] mirar pinturas no garantiza un incremento mental
equivalente... La experiencia directa del arte contribuye a una viva sensacin de ignorancia.
Harold Rosenberg
Tras el sobrevuelo de la Primera Parte de algunas cuestiones relevantes sobre el arte como
lenguaje, cuestionaremos ahora, a modo de introduccin a la Segunda Parte de la tesis, la
pertinencia de la pregunta qu signica este cuadro?. Trataremos de poner en tela de juicio
la viabilidad de nuestra forma de interrogar y comprender el arte, pero tambin de sealar la
necesidad de adaptar nuestras herramientas interpretativas a las condiciones de la visualidad en
nuestra cultura. Partimos de la extendida idea de signicado oculto en la pintura, en el sentido
de un remanente de la imagen sosticadamente codicado, al cual slo historiadores, crticos y
otros profesionales del arte pueden acceder plenamente. Nuestra intencin no es dar las claves
secretas que nos permiten descifrar un cuadro como si de un jeroglco se tratara sino, al
contrario, hablar de las posibles construcciones del signicado segn el enfoque epistemolgico
adoptado. Veremos en particular la interpretacin desde el paradigma lingstico, que tanto
defendieron las teoras formalistas, as como otras versiones que a continuacin creyeron en un
lenguaje autnomo de los signos visuales.
Mostraremos como este tipo de lecturas, que conlleva implcito una idea del arte como lenguaje,
est ntimamente relacionado con las teoras formalistas que parten del paradigma lingstico del
signicado como modelo para las interpretaciones del arte. Y esto es especialmente cierto para
todos aquellos discursos que creyeron en un lenguaje autnomo de los signos visuales porque da
lugar a falacias interpretativas, sobre todo cuando pretende exponer la totalidad del signicado
de una obra excluyendo otras posibilidades de construccin del signicado. Este mtodo ha sido
abusivamente utilizado sin someter a crtica su condicin lingstica y sin tener en cuenta sus
consecuencias sobre nuestras expectativas del arte. Aunque til para abordar cuestiones analticas
y pedaggicas, es sin embargo poco adecuado para enfrentarse a la ductilidad del arte actual.
Ya no podemos ignorar que las imgenes del arte estn sometidas a los mismos regmenes
escpicos de recepcin que el resto de las imgenes de difusin masiva. Como dice W.J.T.
Mitchell la pregunta ya no es qu signican las imgenes?, sino qu es lo que quieren las
imagen?
155
2.1.1. El signicado oculto segn Bourdieu

En un texto de los aos 701, el socilogo francs Pierre Bourdieu adverta que a la elite cultural
le interesa dejar pensar que las obras de arte se fundamentan en un lenguaje oculto que slo unos
cuantos pueden descifrar de forma natural, sugiriendo as que slo aquellos que poseen una
predisposicin favorable - una sensibilidad y gusto innatos- pueden entender y apreciar el arte.
Este elite minoritaria no especica la naturaleza de dicha predisposicin, aunque s deja bien
claro, a travs del control de los medios de difusin del arte, que no todos poseen dicha facultad
de comprensin ya que es patrimonio de una determinada clase social: la burguesa culta. Segn
Bourdieu, al no revelar los cdigos convencionales que se manejan, disfrazndolos de naturalidad,
como si de un don se tratara, se veta el acceso a la cultura a los grupos ms desfavorecidos,
preservando as las diferencias de clases, apropindose de la produccin artstica como ndice
diferenciador. Esta observacin le conduce a una de sus tesis ms conocidas que asegura que
la funcin primordial de las instituciones del arte es la de preservar las diferencias de clases.
Podemos aadir que en la actualidad una parte considerable del arte contemporneo contribuye
con su complejidad y hermetismo deliberado a mantener en pi dicha lgica institucional,
alimentando el mercado con artefactos sosticados que ante todo rechazan posicionamientos
ideolgicos o conceptuales. En un texto posterior Bourdieu explica:
[] no hay percepcin que no incorpore un cdigo inconsciente y que evoque
radicalmente el mito del ojo nuevo como una concesin a la ingenuidad y a la inocencia.
Si los espectadores menos cultivados de nuestras sociedades son tan propensos a exigir el
realismo de la representacin es, entre otras razones, porque, careciendo de categoras de
percepcin especcas, no pueden aplicar a las obras de la cultura erudita otra cifra que
aquella que les permite aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados
de sentido2
Este autor reconoce por otra parte que cuando el contexto lo permite el arte no se reduce a
su funcin institucional, sino que es un agente imprescindible en cualquier individuo para
mirar hacia el entorno cotidiano con una conciencia exigente, crtica y activa. Tras realizar
estudios sociolgicos aplicados a amplios sectores de poblacin, concluye que la competencia
en arte est directamente relacionada con la necesidad de frecuentar las obras de arte y visitar
a los museos, y que esta necesidad depende ante todo del nivel de educacin artstica. Por esta
razn, la percepcin e interpretacin del especialista ante las formas y colores de una pintura
abstracta de Mondrian, por ejemplo, suele ser distinta a la del profano, ya que el primero ha
aprendido a travs de la escuela, la universidad, las lecturas, las discusiones en su entorno
familiar y social, la frecuente visita a exposiciones, etc.- nuevos cdigos y hbitos perceptivos
Bourdieu, P. y Darbel, A: Lamour
amour de lart
. Paris: Ed. Minuit. 1966. Trad. Al castellano: Bourdieu, P. y Darbel, A.: El
amor al arte. Los museos europeos y su pblico. Barcelona: Paids. 2003.
2
Bourdieu, Pierre: Elementos de una teora sociolgica de la percepcin artstica en A. Silbermann y otros: Sociologa
del arte. Buenos Aires. Nueva Visin. 1971. p 47.
1
156
2.1. El problema del signicado oculto en las teoras formalistas del arte
que el segundo desconoce porque no ha tenido el mismo acceso a una cultura que los ensea, los
utiliza y los manipula. Los grupos sociales dominantes, al ocultar que esta capacidad perceptiva e
interpretativa es aprendida, refuerzan su posicin privilegiada dentro del orden social existente.
El discurso de Bourdieu, de claro corte marxista, puede parecer algo trasnochado por lo que
suponen sus alusiones a las diferencias de clases, pero no deja de contener un trasfondo de
verdad pragmtica que sigue en vigor hoy en da, eso s, desviado hacia intereses instigados por
las leyes de mercado y las diferencias de poder adquisitivo.
La idea de que el arte sirve intereses que no son los que se le suele atribuir, como acabamos de
ver, es una sospecha que afecta a todo el arte contemporneo. Un gran sector del pblico lo
considera como un fraude ya que se ha vendido al mercado, al espectculo, la provocacin, la
gratuidad de intereses ajenos, desatendiendo aquello que realmente debera tratar.
2.1.2. Insuciencias del signicado formalista
Sin embargo la cuestin es bastante ms compleja, y el arte contemporneo no es un fraude
mayor que el arte de cualquier otra poca. En mi opinin la idea de un cdigo oculto tras la obra
de arte, adems del interesante enfoque sociolgico enunciado por Bourdieu, tiene su origen en
los modos que tenemos de ver y pensar conceptualmente el arte -lo que llamaremos de aqu en
adelante los modos de atencin-, es decir en razones de ndole epistemolgico.
Ante todo es necesario repensar la idea de signicado en el arte, ya que es una nocin que damos
por sentado y no solemos cuestionar. En la mayora de los casos se entiende como una cualidad
inherente a la obra que no debe ser problematizada sino dilucidada, como si todas las obras
poseyeran por derecho propio un signicado a la espera de ser interpretado y comprendido. Es
algo parecido a lo que ocurre con las seales de trco. Una seal que prohbe el paso signica
prohibido pasar, sin ms preguntas. Es como si el signicado de algo fuese simplemente
aquello que entendemos convencionalmente que signica, independientemente del enfoque o
inters que tengamos sobre la cuestin o de cmo hayamos adquirido el conocimiento de su
signicado.
En arte el problema se multiplica porque todos hablan de signicado como si el concepto en
s fuese algo evidente ya sea de forma unvoca o plural-, algo que no requiere revisin. Sin
embargo, la realidad nos muestra que el concepto de signicado no es compartido en absoluto,
ni tampoco existe un mtodo unicado para averiguar el sentido de una obra de arte. No es
lo mismo tratar de comprender una obra por s misma, que interpretar su tema, encontrar su
signicado simblico o el sentido que quiso darle su autor, como tampoco es igual interpretarla
como sntoma de su poca o utilizarla como pretexto para la reexin lingstica o losca, o
incluso como hecho histrico fruto de una evolucin estilstica de las formas de la representacin.
De entre todos los signicados que podemos construir a partir de una pintura, al historiador del
157
arte, por ejemplo, le interesar principalmente aquel que la obra pretenda comunicar cuando
fue realizada.
En el sentir general de un amplo sector de la poblacin, sin embargo, el signicado de una obra
debera estar en ella misma, y adems coincidir con las intenciones del autor, independientemente
del sentido que pudisemos inferir de su aparicin en un contexto histrico determinado y de las
posibles inuencias externas que le estuvieran afectando. La creencia ms extendida es que un
espectador ante una obra debera poder descubrir su signicado slo con leerla detenidamente.
Esta idea nos conduce directamente a la falacia del cdigo oculto, que considera la obra como si
fuese un lenguaje plstico que debemos descifrar.
Si nos preguntamos sobre el signicado del cuadro de Piet Mondrian Composicin con lneas
amarillas de 1933, nos encontramos inmediatamente en una encrucijada de posibilidades
interpretativas y, probablemente, surgirn muchos ms interrogantes que respuestas.
Cuando adoptamos un enfoque formalista, lo primero que solemos hacer es un inventario de
aquello que nos es dado a ver. Cuatro lneas amarillas sobre un fondo blanco en forma de rombo
regular.
En segundo lugar solemos resaltar aquello que nos parece sobresaliente o poco convencional. La
disposicin en rombo del cuadro. La sobriedad formal.
En tercer lugar ante el asalto de interrogantes tratamos de enunciar algunas hiptesis y de inferir
algunos signicados.
A la pregunta Cul es el signicado de este cuadro? Constatamos inmediatamente que la simple
observacin no nos permite deducir una respuesta denitiva y eso por muchas razones que
veremos ms adelante. De momento vamos a ver lo que podemos decir de l si nos atenemos
slo a lo que vemos.
A primera vista la Composicin con lneas amarillas parece muy sencilla, por no decir simplista.
Falsa impresin ya que est llena de sutilezas.
Llama la atencin la disposicin del cuadrado sobre uno de sus vrtices, como un rombo. Si
no conectamos este dato con lo que sabemos o con nuestra experiencia perceptiva previa, esta
disposicin formal quedar como un capricho estilstico o una ancdota. Pero si lo hacemos
veremos que tenemos el hbito de ver cuadros en formatos cuadrados lo que les conere gran
estabilidad. Mondrian genera una interferencia colocndonos el cuadrado sobre un vrtice en un
permanente potencial de movimiento basculante. Un primer dato interesante es que consigue
dinamizar la composicin dirigiendo nuestra mirada hacia el soporte y no hacia el contenido
pictrico (que es estable), hace entrar por lo tanto el soporte en el juego formal del cuadro,
soporte que antes no era ms que convencin, una ventana en la que apareca la representacin.
Un historiador del arte tambin podra relacionar este hecho con un acontecimiento biogrco
158
Figura 26. Piet Mondrian: Composicin con lneas amarillas. leo sobre lienzo. En diagonal 113 cm. x 113 cm. 1933.
159
de la vida de Mondrian. En 1925 el artista

dej el grupo De Stijl del que formaba parte
por estar en desacuerdo con aquellos que
queran derogar los estrictos principios que
deban observar, en particular la regla que
dictaminaba el uso exclusivo de horizontales y
verticales en las composiciones. Sin embargo,
atrapado en un sistema excesivamente esttico,
y sensible tal vez a la aportacin de la diagonal
introducida por Van Doesburg, Mondrian
decide inclinar el soporte, solucin que no
afecta a su rgido sistema pictrico ortogonal.
Figura 27. Esquema compositivo de Composicin con

lneas amarillas de Piet Mondrian.
Adems vemos cuatro bandas de color amarillo

que recortan cuatro tringulos issceles. Una
primera sutileza es que esos cuatro tringulos
no son iguales en supercie. En una descripcin
del cuadro publicada en Voir et Comprendre la
Peintur 3, el autor francs Bernard Rancillac
Peinture
comenta que los tringulos laterales tienen un
rea ms pequea, lo que les conere sensacin
de lejana. Podemos estar o no de acuerdo con
esta armacin, pero es cierto que a pesar de no
ser una imagen gurativa los reejos visuales
debidos a la perspectiva cnica convencional
no dejan de actuar.
Por otra parte si prolongamos virtualmente
las bandas amarillas ms all de los lmites
del soporte (efecto perceptivo psicolgico
que describe la ley de continuidad de la
Gestalt) se dibuja un cuadrado amarillo. Este
es aproximadamente equivalente en supercie
al cuadrado del soporte, pero en cambio es
esttico. Si observamos con detenimiento
advertiremos una nueva sutileza: las bandas de
arriba y de la izquierda son ms anchas que las
otras dos, y la de la derecha es la ms estrecha
de todas. Lo cual nos permite entrever que no
Rancillac, Bernard: Voir et Comprendre la Peinture. Paris:
Dessain et Tolra. 2002.
3
160
se trata en realidad de un cuadrado delimitado por bandas amarillas sino de una trama que
arroja algo ms de incertidumbre sobre lo que creamos percibir. Tendemos a percibir las bandas
amarillas como barras sobre un fondo, el blanco se asemeja ahora ms a un espacio que a un
plano slido, en este espacio las barras parecen alejarse a medida que se estrechan. Las bandas
no se cruzan fsicamente en el espacio, sino slo visualmente, salvo la vertical de la izquierda y la
horizontal de arriba. La sensacin de estar viendo un cuadrado de contornos amarillos interere
en el discernimiento del ancho de las bandas, tendemos a eliminar las pequeas diferencias tal y
como lo describe la ley de la pregnancia, es decir que tendemos naturalmente a simplicar las
formas y nivelar las pequeas diferencias.
En este cuadro de Mondrian la mirada es solicitada por mltiples y dinmicas propuestas a pesar
de su aparente sencillez. Lo que pareca obvio a primera vista se revela complejo e incierto. Poco
ms podramos decir de aquello que se nos presenta a la vista, salvo tal vez que la composicin
est equilibrada a pesar de sus asimetras. La explicacin segn las teoras formalistas de la
Gestalt es que todo elemento que se site a la izquierda del eje vertical del cuadro tiene un
peso (psicolgico) mayor que si se situase a la derecha. Este fenmeno se debe al hbito que
tenemos en nuestra cultura de leer de izquierda a derecha, de modo que recorremos el cuadro
en ese sentido arrastrando las formas de paso. El cuadro resulta por lo tanto estar equilibrado
ya que la banda de la izquierda es ms ancha pero se equilibra con una banda ms estrecha pero
psicolgicamente ms alejada del eje vertical, es decir con mayor peso relativo debido al efecto
palanca.
Hasta aqu con lo que vemos, tambin podramos decir que hasta aqu llega el anlisis formal
del cuadro. Armar como hacen los formalistas que el signicado de un cuadro se inere a partir
de su anlisis formal resulta ser una falacia. Qu signica este cuadro aislado de todo contexto
histrico, fuera de las intenciones explcitas del autor, fuera de nuestros modos de atencin? Nada.
Nada podemos inferir si nos ceimos al anlisis formal por s slo, al no ser que entendamos
como signicado el juego plstico que nos plantea el autor, colores disposicin y organizacin
del cuadro. No obstante este juego no es relevante sino como capricho estilstico mientras no se
le conecte con los discursos estticos y culturales de su poca. De hecho, a pesar del esfuerzo por
mantener el anlisis en el plano estrictamente formal, no hemos podido evitar hacer referencia a
hechos culturales externos al cuadro como los hbitos de ver pinturas en formatos cuadrados o
de leer de izquierda a derecha que inuyen sobre nuestro modo de percibir las formas.
Algunos, como el crtico de arte norteamericano Clement Greenberg, sostienen que aqu acaba
el discurso sobre el arte, que todo lo que podamos decir a partir de este punto es pura retrica
improductiva, que el arte es un discurso en s mismo y par s mismo, el al lema modernista del
arte por el arte.
El terico de la Gestalt4 Rudolph Arnheim, por su parte, sostiene que existe lo que l denomina
un pensamiento visual y que el principal signicado de una obra de arte se deriva de modo
4
Escuela psicolgica de la forma perceptual.

161
directo de la estructura de su esquema compositivo bsico. Este enfoque es, en nuestra opinin,
el ms coincidente con el del pblico en general y con un amplio sector de la teora del arte.
Examinaremos a continuacin lo que Arnheim entiende exactamente por signicado.
En la introduccin de su libro El poder del centro dedicado al estudio de la composicin en las
artes visuales podemos leer lo siguiente:
Para qu sirve la forma si no es para hacer visible un contenido? Este libro -continase propone presentar algunos de los principios en virtud de los cuales se organizan las
formas en la pintura, la escultura y la arquitectura, pero slo para poner de maniesto
que el esquema visible representa en todos los casos un enunciado simblico sobre
la condicin humana. [] Mi trabajo descansa en el supuesto de que el portador de
signicado ms potente es el impacto inmediato de la forma perceptual.5
Queda claro por tanto que para Arnheim el signicado de una obra se deriva del impacto
inmediato que produce su organizacin formal. No obstante al revisar sus anlisis ni se advierte
este impacto ni se encuentra en qu lugar explica el signicado de las obras que comenta.
Uno de los anlisis formales y compositivos ms completos del libro se lo dedica a un cuadro
de Matisse titulado calabazas. (El anlisis es de una naturaleza similar al que hemos hecho del
cuadro de Mondrian, atendiendo slo a lo que se ve en el cuadro). Llama la atencin la riqueza
de relaciones formales que Arnheim es capaz de describir, sin embargo por ms que examinamos
su comentario no advertimos dnde ni cmo se reeja lo que l mismo llama una profusin de
signicados reejados en la estructura formal. A menos, naturalmente, que para Arnheim este
aspecto se reduzca a un problema de pesos y contrapesos, lo cual no concuerda con su anterior
denicin del signicado como un enunciado simblico sobre la condicin humana.
No es nuestra intencin desacreditar el importantsimo trabajo desarrollado por Arnheim sobre
las leyes perceptivas, que se ha convertido en un instrumento analtico imprescindible para
entender los mecanismos perceptivos de las formas visuales. Simplemente queremos poner de
maniesto que a pesar de que Arnheim anuncia reiteradamente que el signicado de un cuadro
se desprende de sus relaciones formales, jams lo aborda directamente. Lo que en realidad es
previsible, ya que las formas por s solas no desvelan sus signicados. Si bien es cierto que el
signicado va unido a las formas, tambin lo es su extrema sensibilidad a las circunstancias
externas a ellas. El error de los anlisis formales es que ignoran la intencionalidad como juego
discursivo entre autor y receptor, el contexto y otros parmetros que entran en juego en los
procesos de signicacin.
As en muchos anlisis del signicado realizados por autores que se dicen formalistas aparecen
elementos externos a los que simplemente vemos en el cuadro, lo cual invalida toda teora
formalista estricta. El propio Heinrich Wlin, uno de lo ms destacados historiadores
Arnheim, Rudolph: El poder del centro. Estudio sobre la composicin en las artes visuales. Madrid: Alianza. 1984. pp 1213.
5
162
formalistas del arte, se reri a menudo a las circunstancias externas para intentar explicar los
motivos del cambio de los estilos en el arte.
Para interpretar el cuadro de Mondrian es imprescindible aportar elementos biogrcos,
histricos o culturales, sobre todo si queremos tener una idea ms precisa de las intenciones
del artista. Bernard Rancillac, por ejemplo, compara Composicin con lneas amarillas con
otros cuadros anteriores producidos por el pintor, explicando as la genealoga formal de su obra.
Tambin nos inscribe al artista en el contexto de su poca, relacionndolo con otros movimientos
pictricos como el cubismo. Mondrian, segn este y muchos otros autores, lleva hasta sus ltimas
consecuencias las lecciones de Czanne, dando un salto que ni Picasso, ni Braque, ni Juan Gris se
atrevieron a dar: Poner de maniesto el esqueleto de lo visible, su estructura bsica, reduciendo el
cuadro a una composicin abstracta y geomtrica pura. Nos habla del anhelo de una belleza ideal
del mundo que Mondrian busca ms all de la supercie visible de las cosas. Y esta bsqueda la
entronca con una tradicin de la pintura holandesa cuyo origen se encontrara en Vermeer: una
pintura del silencio, del recogimiento mstico que el maestro de Delft expresaba en la luz ntima
y en la composicin perfectamente equilibrada de sus cuadros.
Tambin se puede utilizar la pintura de Mondrian para ilustrar el nacimiento del arte abstracto,
segn el tradicional discurso de la historia del arte. Observndola desde la perspectiva de la
historia tradicional de los desarrollos estilsticos, como si sus cuadros fuesen faros que iluminan y
rearman los discursos estticos. De esta forma se extrae otro tipo de signicado, probablemente
ms interesado pero no por ello menos interesante.
Sin embargo, a pesar de las posibles interpretaciones sobre el sentido en pintura, el problema
persiste: no hay consenso sobre lo que debera ser el signicado de una pintura concreta.
Es acaso el silencio que se supone expresa el cuadro de Mondrian segn Rancillac, o es la
emancipacin denitiva de la pintura de toda funcin servil al mundo visible, iniciando as
la pintura abstracta como narran muchos historiadores del arte? O tal vez es el concepto de
pureza absoluta y universalidad de la pintura que persegua el propio Mondrian? El hecho
de que su propsito se revelara utpico e inexacto le resta valor a ese tipo de signicado?
Debe ser el signicado siempre un valor de verdad como deende la teora heideggeriana de
la desocultacin? O puede que esas mismas incoherencias y falacias sean signicativas para
entender el espritu de una poca? Es todo ello, y tal vez mucho ms el signicado? O es esa
apertura a la interpretacin (entendida como riqueza semntica) lo que precisamente conere
un valor excepcional a esta obra?
Sea cual sea la respuesta es obvio que las formas, por s solas, no nos revelarn el signicado,
y esta observacin es suciente para derrumbar cualquier nocin de signicado oculto en las
teoras formalistas estrictas.
163
2.1.3. La falacia del recorrido visual

El hecho de que las formas determinen ciertas leyes perceptuales a un nivel siolgico
y psicolgico, como el hecho de que una forma de color rojo estimula ms nuestro sistema
nervioso que otra de color azul, no debe conducir obligatoriamente a la conclusin de que dichas
formas tienen una vida autnoma e independiente del mundo que les rodea, y mucho menos
que constituyen un lenguaje por s mismas.
Las ilusiones pticas son imgenes que generan efectos cinticos (o de otra ndole) aunque en
realidad son estticas. El efecto no desaparece por ms que sepamos que se trata de una ilusin,
estamos bajo su control y eso nos fascina. Estos efectos psicolgicos contribuyen a fortalecer
la idea de que las formas plsticas poseen cualidades visuales propias. Llegados a este punto
muchos tericos del arte dan el paso y piensan que estas mismas formas son capaces de establecer
un lenguaje no verbal por s mismas, algo as como el lenguaje gestual de los sordomudos.
Ante una de estas imgenes al espectador slo le quedara abdicar y someterse sin resistencia al
dictamen de lo visual. En este supuesto lo que vemos determina por completo lo que podemos
saber de la imagen. La interpretacin artstica se convierte en una ciencia lingstica del signo
pictrico (no forzosamente convencional), semejante al modo de conocimiento de la ciencia
ante los fenmenos naturales, en el que el objeto o fenmeno se estudia a partir de sus cualidades
intrnsecas.
Si fuese as, podramos declarar que las formas plsticas someten nuestro entendimiento a sus
propias leyes. En consecuencia, para quienes han franqueado ese peligroso umbral, se legitima
la arraigada creencia (repetida hasta la saciedad en los manuales de pintura) de que una imagen
bien compuesta determinar el recorrido de la mirada del espectador, es decir que la controlar
de forma que este leer y comprender la pintura en un determinado orden dictado por las
formas de la composicin. El hecho de que el artista utilice recursos plsticos para destacar lo
que estima importante o para equilibrar una composicin relacionando formas de un mismo
color por ejemplo, no signica que la obra controle el recorrido de la mirada. Es un lugar comn
en la mayora de los enfoques formalistas sobreestimar la capacidad de las lneas, formas y colores
para guiar linealmente el ojo del observador y as determinar el resultado de la percepcin.
Pero nuestros ojos son ms independientes y menos inocentes de lo que estas teoras quieren
indicar.
Investigaciones realizadas sobre los movimientos oculares fotograados durante la exploracin
de imgenes demuestran la independencia con respecto a la linealidad del la percepcin visual.
El estudio llevado a cabo por G.T. Buswell y publicado en 1935 bajo el ttulo How people
look at pictures6, puso claramente de relieve que los movimientos de los ojos son irregulares.
Mostr tambin que las jaciones oculares se dispersan por la imagen y que con frecuencia se
concentran en determinados puntos de inters, pero que el orden de las jaciones y el tiempo
de las mismas eran completamente diferentes en cada sujeto. Los puntos que presentan mayor
6
G.T. Buswell: How people look at pictures. Chicago: The University of Chicago Press. 1935.
164
densidad de jacin son aquellos que ofrecen

mayor densidad de informacin al observador,
como por ejemplo los rostros de los personajes
de una escena.
El siguiente esquema nos muestra los
movimientos oculares de siete observadores
al examinar libremente durante tres minutos
el cuadro de I.E. Repin titulado Un visitante
inesperado. Se perciben perfectamente los
puntos de jacin en los siete rostros de la
escena, pero queda patente que los recorridos
son distintos. Incluso podramos decir que
algunos como los nmeros 3 y 4 hacen un
recorrido relacional, barriendo la imagen en
sentido transversal, conectando los personajes
entre s, mientras que el nmero 7 por ejemplo
hace un recorrido ms nominalista tratando
de identicar los personajes uno tras otro en
un movimiento ocular ms vertical.
Figura 28. Ilusin ptica: Desviacin perceptiva de las

lneas horizontales paralelas.
Lo que queremos destacar aqu es que percibir

una imagen no es un proceso de lectura lineal
controlado desde su fase de produccin,
como la frase que escribimos que slo tiene
un sentido de lectura. Las aptitudes y ltros
mentales del observador determinan en gran
medida el recorrido de esta peculiar lectura
(en sentido amplio) de una pintura. La
percepcin se planteara bsicamente desde
el sujeto y no desde el objeto. El modo en
que un espectador mira un cuadro depende
tanto de sus competencias en arte, como de la
informacin que busca.
Todos hemos comprobado alguna vez que una
forma tiene que adquirir algn signicado para
que la recordemos. A este respecto Gombrich,
de nuevo, nos dice que:
[] es poco probable que avancemos
hacia una mejor comprensin del
funcionamiento de las imgenes si no
Figura 29. Estudio G. T Buswell de 1935 de los

movimientos oculares de siete observadores al examinar
el cuadro de I.E. Repin: Un visitante inesperado (situado
arriba a la izquierda).
165
partimos del supuesto de que nuestros sentidos nos fueron dados para aprehender, no
formas, sino signicados7
Si esta armacin es cierta seran las formas las que estaran totalmente condicionadas por
los signicados previos o encontrados. Lo que sabemos condicionara lo que vemos de forma
determinante.
Pero me temo que las cosas no son tan sencillas. Pensadores estructuralistas de distintos campos
destacan que el signicado no est en el objeto ni tampoco en un sujeto independiente, sino que
es un efecto de la cultura. El signicado se construye en este caso en los hbitos de lectura que
hemos adquirido.
2.1.4. La intencionalidad como signicado
No cabe duda de que nuestra mente interrogante siempre busca encontrar un sentido a lo que
ve. Pero no es lo mismo encontrar un sentido a lo que vemos que encontrar el sentido que quiso
darle su autor. Si la pregunta consiste en saber cual fue la intencionalidad o el propsito de la obra
cuando fue creada, la respuesta adecuada depender de que partiendo de nuestros conocimientos
previos sepamos descifrar unas circunstancias y unos cdigos particulares. La pregunta sobre cual
es el signicado predominante o de si existe un signicado oculto determinante en un cuadro,
es una cuestin que no ha alcanzado el consenso entre los distintos tericos del arte, ni entre los
artistas. Aunque muchos coinciden con Gombrich que en un artculo titulado acertadamente
La indenicin del signicado8 arma no estar de acuerdo con la idea demasiado fcil de
considerar que una obra signica simplemente lo que signica para nosotros. Segn l no cabe
duda de que:
[] una obra signica lo que su autor pretendi que signicase, y que es esta intencin
la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar.9
A pesar de esta tajante armacin, Gombrich no es ingenuo y nos recuerda que una misma obra
de arte se interpreta de maneras distintas a lo largo de la historia, que puede tener mltiples
signicaciones, incluso para su propio autor, y que por lo tanto reconstruir el propsito o
signicado que tuvo la obra en su contexto original no es una tarea fcil ni comporta siempre
resultados precisos. Pero es una tarea absolutamente necesaria para no caer en la actitud de
subestimar la importancia de las intenciones del autor, lo que fcilmente conduce a legitimar
cualquier interpretacin. E incluso podramos dar un paso ms all y decir que esa actitud acaba
por legitimar cualquier obra en un todo vale generalizado.
Gombrich, E.H.: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid: Alianza. 1987.
p 271.
8
Gombrich, E.H.: Imgenes simblicas. Estudios sobre arte del Renacimiento. Madrid: Alianza Forma. 1983. pp 13-48.
9
Gombrich, E.H.: Op. cit. p 16.
7
166
Mondrian persegua en sus cuadros aspectos como equilibrio, orden, racionalidad, elementos y
relaciones constantes y universales. Naturalmente podramos seguir con todo tipo de asociaciones
y metforas verbales para traducir el signicado de las formas plsticas, pero si queremos
garantizar cierta proximidad con los objetivos reales del artista hemos de saber en que campo
tenemos que buscar equivalencias. Si se tratara de Kandinsky tal vez deberamos dirigirnos hacia
los estados de nimo, pero el marco de referencias con el que trabaj Mondrian es de tipo ms
losco. Lo sabemos por sus propios escritos. En ellos el artista nos relata sus intenciones.
Esta informacin nos permite precisar lo que un anlisis de las formas slo nos permite intuir
o sealar genricamente. A estas alturas a nadie se le ocurrira desvincular la interpretacin
de un cuadro de Mondrian de los con-textos que enmarcan su ejecucin. Toda su obra, tanto
pictrica como escrita, es un intento de presentar y poner en obra un modelo de pensamiento
y comportamiento: la actitud reexiva y racional en el arte como medio objetivo y universal de
contactar con la verdad oculta tras las apariencias. El propio Mondrian escribe:
La visin plstica pura debe edicar una nueva sociedad, del mismo modo que, en arte,
ha edicado una Nueva Plstica. Ser una sociedad fundada en la dualidad equivalente de
lo material y de lo espiritual. Una sociedad constituida por relaciones equilibradas.10
Conocemos el inters de Mondrian por ciertas corrientes de pensamiento, especialmente por
la teosofa. Este es un movimiento religioso-esotrico fundado a mediados del siglo XIX y que
propugnaba la existencia de una nica verdad que slo sera accesible superando el individualismo
y todo lo que es particular. Mondrian quiso poner en prctica esta ideologa en su pintura para
visualizar dicha verdad. Si lo logr es una cuestin de fe y cada uno puede opinar segn sus
creencias. Lo que es importante destacar aqu es la compleja trama de signicado que existe
entre una pintura y las circunstancias que rodean su realizacin.
Puesto que las intenciones del artista al igual que sus medios- estn condicionadas por otras
voluntades y circunstancias externas, cuando no supeditadas a ellas, el concepto de intencionalidad
y de signicado debe ampliarse del plano personal al social, o mejor dicho, debe considerarse su
interrelacin.
Ms recientemente, en su libro titulado Modelos de intencin, Michael Baxandall abogaba por una
explicacin histrica de los cuadros, partiendo de la base de que como objetos histricos que son,
pueden ser explicados tratndolos como soluciones a problemas en determinadas situaciones.
Asimismo Baxandall retoma el trmino intencin, advirtiendo que:
cuando hablamos de la intencin de un cuadro no estamos narrando acontecimientos
mentales [es decir psicolgicos], sino describiendo la relacin del cuadro con las
circunstancias, sobre la base de que su creador actu intencionadamente.11
Mondrian, Piet: Realidad natural y realidad abstracta. Barcelona: Seix Barral. 1973. (1919-1920).p 49.
Baxandall, Michael: Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica de los cuadros. Madrid: Hermann Blume. 1989.
p 89.
10
11
167
As pues, podemos referirnos al propsito o intencionalidad de una obra sin que ello suponga la
pretensin de reconstruir la actitud y los procesos mentales de su autor, tarea que hubiese sido
del todo irrealizable.
Esa postura sobre el signicado parece razonable para un historiador del arte, pero cabe
preguntarse si el pblico en general tiene las mismas expectativas y exigencias ante las obras.
Probablemente las motivaciones que llevan a un espectador profano a plantarse ante un cuadro
sean diferentes a las de un historiador, y diferente ser tambin su proceso para inferir signicado,
pero no por diferente al del experto debe ser desautorizado. Sin caer en la actitud de subestimar
las intenciones del autor que denunciaba Gombrich, puede ocurrir que un espectador no
experto busque una experiencia cuyo signicado se relacione sobre todo con su presente. Y aqu
introduzco deliberadamente el trmino experiencia porque es un concepto fundamental que
diere sustancialmente de lo que los escritos de los historiadores o tericos del arte pretenden
explicar, porque precisamente una obra no es ningn texto escrito aunque se relacione con ellos,
sino una cosa que siempre queda por denir.
Planteo aqu dos cuestiones de momento abiertas: El hecho de que el signicado de una obra de
arte visual debera ser de naturaleza distinta al de un texto escrito. Y el hecho de que el enfoque
epistemolgico y metodolgico, es decir el tipo de mirada que portamos sobre una obra para
determinar su signicado, ya sea como un historiador de una determinada escuela o como un
espectador profano de principios del siglo XXI, inuye de manera decisiva en la signicacin de
esta. Para convencerse de ello basta con saber que el propio Mondrian, en paralelo a sus cuadros
abstractos, tambin pintaba ores. Sin embargo estas dos tendencias de su obra no se exponen
lado a lado en los escritos tericos, sino que las ores han sido sencillamente excluidas porque
no ilustraban las ideas de pureza y abstraccin que se haban atribuido al artista.
2.1.5. El otro polo del signicado: la iconologa del arte
Hasta ahora hemos hablado sobre todo de corrientes tericas de la esttica y de la historia del
arte que ponen el nfasis en las formas plsticas. Para la esttica formalista tradicional la forma
es la determinacin de un contenido. Otras corrientes prestan mayor atencin al contenido de
las obras, que suelen equiparar al signicado. La iconologa es una disciplina que se interesa
fundamentalmente por los temas y los signicados de las imgenes del arte y por saber qu
funcin desempeaban en el contexto cultural de su poca. Segn Panofsky, uno de los padres
de la iconologa moderna, el mtodo iconolgico pasara por tres etapas correspondiendo cada
una a un nivel de interpretacin12.
El primer nivel est ligado a la signicacin dicha primaria o natural. Es una etapa
descriptiva que identica formas con objetos o relaciones entre dichos objetos constituyendo un
12
Panofsky, E.: El signicado en las artes visuales. Madrid: Alianza. 1983. pp. 49 y ss.
168
acontecimiento. Acaba por caracterizar el motivo del cuadro dentro de un estilo determinado
de la historia del arte.
En un segundo nivel el anlisis iconolgico pone de maniesto la signicacin secundaria o
convencional del cuadro. Aqu se trata de identicar las historias y alegoras que encarnan
temas y conceptos. El contraste de la obra con textos de la poca u otras imgenes semejantes
permite arrojar una luz esclarecedora sobre la temtica representada.
Por n en un tercer nivel interviene la bsqueda del contenido de la obra que revelar la
pertenencia del artista a un pensamiento fundamental que lo relaciona en el tiempo y en el
espacio con una situacin particular que comparte en cierta medida con algn grupo humano
o social contemporneo suyo. El pensamiento fundamental podr ser descifrado en el modo
de composicin o en las innovaciones iconogrcas-formales. Panofsky opone as por ejemplo
las composiciones medievales rigurosamente compartimentadas (el cielo queda radicalmente
separado de la tierra) a las barrocas que, al contrario, unen y confunden ambos niveles,
manifestando de este modo una transformacin profunda de la sensibilidad religiosa y de la
teologa.
Para la iconologa tradicional la obra no es ms que un sntoma cultural entre otros y no goza
de ningn tipo de autonoma, no ms por lo menos que un avance cientco. Es evidente que
este concepto del arte no corresponde con la del gran pblico, pero es probablemente ms able
e interesante desde el punto de vista del signicado que el enfoque formalista, ya que pone en
juego mltiples aspectos culturales como elementos claves en el proceso de signicacin. El
signicado de un conjunto de obras de un autor o de una poca ser, por ejemplo, una ruptura
epistemolgica en la representacin del espacio que muestra, como en el ejemplo de Panofsky, la
diferencia que existe entre dos pocas en el modo de estar y entender el mundo.
El arte aqu se entiende como objeto de conocimiento, la obra se lee como un sntoma cultural,
poniendo en entredicho todas aquellas teoras basadas en las leyes naturales de las formas. Las
grandes oposiciones arquetpicas de Wlin (lo dibujstico frente a lo pictrico, lo plano frente
a lo profundo, etc.) pierden de hecho su valor y fundamento ya que segn la iconologa se
reducen a esquemas culturales predeterminados.
Pero la escasa atencin prestada por la mayora de los iconlogos a las formas visuales como
estructura compositiva signicativa, hace que la explicacin de los cuadros sea en exceso narrativa
o literaria, levantando de nuevo la sospecha del abuso de discursividad textual aplicado a lo
visual.
Si la pregunta sigue siendo cmo ocurre o aparece el signicado en arte?, deberemos determinar
en primer lugar el tipo de signicado al que nos estamos reriendo. Si se trata de un signicado
de orden lgico-discursivo, es decir si queremos entender la obra como un mensaje conceptual,
deberemos considerar que estamos enfocando el arte como si se tratara de un lenguaje en s
mismo, con todas las consecuencias. En tal caso abordamos la obra como un texto, lo cual
169
conduce a interpretaciones aberrantes, porque al no ser capaces de comprenderla del todo,

imaginamos que nos queda lo ms importante por descifrar, aquello que realmente quiso decir
el autor, y precisamente ese falso remanente es lo que hemos llamado el signicado oculto.
Es fcil observar que el lenguaje verbal diere por su sintaxis del visual, pero sin embargo se suele
pensar que es equivalente a l en su dimensin semntica, es decir que tiene la misma capacidad
de vehicular signicados y conceptos. Segn esta acepcin deberamos poder interrogar las
formas visuales del mismo modo que lo hacemos con las palabras. A la pregunta qu signica la
palabra casa? Solemos responder con una denicin verbal de casa, pues lo mismo se espera
de la interrogacin de un cuadro: una denicin verbal de su contenido, y ese es precisamente
el error.
2.1.6. El monopolio formalista como origen del arte como lenguaje
Aqu no acaba (ni debera acabar) la idea de un signicado oculto en las obras de arte; esta
ocultacin es siempre de orden estratgico o interpretativo y no de codicacin. Detrs de una
(buena) imagen siempre se encuentran nudos de signicaciones que apelan a la imaginacin y a
los saberes/no saberes. Para convencerse de ello basta con acudir al interesantsimo texto Devant
limage (Ante la imagen)13 de Georges Didi Hberman.
Nuestra intencin no es acabar con la nocin de signicado oculto sino entender los mecanismos
histricos que lo han hecho posible para deconstruir los modos de entender el arte moderno
(y gran parte del arte contemporneo). En denitiva lo que aqu perseguimos es la relacin
impositiva que mantienen los discursos formalistas, que han sido dominantes en la historia
del arte, con una determinada concepcin lingstica de las obras mismas. Sospechamos, como
hiptesis inicial, que dicho monopolio terico ha dejado huellas en nuestros modos de mirar y
entender el arte.
En occidente, las teoras del arte, y por ende los discursos de los artistas, han adoptado,
generalmente, el principio del arte como lenguaje autnomo para leer e interpretar la pintura.
Pero ahora, a la luz de las nuevas teoras semiticas y culturales sabemos que el arte no habla por
s slo. Es, segn el Umberto Eco, un cdigo dbil. Deberamos entonces prestar ms atencin
al porqu y al cmo de esa capacidad lingstica que se le atribuye. Si bien la idea de lenguaje
atribuida al arte no es una cualidad intrnseca, sino un constructo histrico rearmado una y otra
vez por las diversas teoras formalistas14, pocas veces ha sido revisado y lo que es peor, ni siquiera
Didi Hberman, Georges: Devant limage. Paris: Minuit. 1990.
Segn Catherine Mollet, la teora marxista tambin ha contribuido a entender el arte como medio de comunicacin,
en el sentido de la lengua. En los aos 60 la teora se volvi sobredeterminante para la prctica artstica. Podemos
preguntarnos si no es el discurso marxista y las teoras sociolgicas que se le asocian, los que han inventado el concepto
de arte como medio de comunicacin, y por lo tanto programado sus aplicaciones prcticas. Es el discurso de tendencia
marxista el que principalmente ha emprendido la tarea de culpabilizar al artista por su distanciamiento de las masas. ()
El artista debe volver a encontrar una conexin, un dilogo con ellas. En Opus Internacional n 70-71, p 62. Nosotros
13
14
170
cuestionado. Lo cual ha impedido analizar en profundidad la compleja trama de interrelaciones

existentes entre lo visual y lo verbal. Sin adentrarnos ahora en esta cuestin, si podemos adelantar
que tal vez el hecho de que el arte apele siempre el comentario verbal, acaba confundindolo con
el propio discurso. En realidad, una obra no sera ms que una conguracin con apertura al
dilogo y al intercambio simblico, segn una expresin de Juan Luis Moraza.
Muchas teoras, como la iconografa, el formalismo y ms recientemente la semiologa o
semitica del arte han adoptado, como hemos visto, la perspectiva lingstica del arte. Las obras
se analizan como sistemas de comunicacin no verbal. La especicidad del arte visual como
lenguaje siempre se establece con referencia a la lengua natural, por sus semejanzas y similitudes
con ella. La razn es obvia, el metalenguaje que usamos para describir otros lenguajes es siempre
el verbal, porque es la que nos permite manejar conceptos de forma ms o menos unvoca.
Mientras que los lenguajes no verbales siempre requieren traduccin al discurso verbal para ser
entendidos y utilizados como conceptos.
Estas teoras suponen que en ambos sistemas exista un emisor (artista), un receptor (espectador),
un mensaje (el signicado), un canal (la obra) y un cdigo (el sistema de signos formas y
smbolos del cuadro). Dicho cdigo es imprescindible para crear e interpretar el mensaje. En
el caso del lenguaje verbal, el cdigo lo constituyen las lenguas con su lxico, su sistema de
reglas correspondientes y su comunidad de hablantes. Pero ya sabemos que el cdigo artstico
es dbil, de hecho hablar de cdigo oculto en arte viene a ser prcticamente lo mismo que
hablar de signicado oculto, ya que si el cdigo est cargado de incertidumbres, el signicado es
indiscernible o totalmente subjetivo.
Podemos deducir que la nocin de signicado oculto tras la obra tiene su origen epistemolgico
en la nocin de arte como lenguaje. Por ello el signicado del que hablamos debe distinguirse
del sentido de una obra, que nunca es equivalente al verbal. Si bien es cierto que a lo largo de
la historia slo se consider el arte desde sus interpretaciones verbales. Una pintura no es un
comunicado verbal, y por lo tanto si la interrogamos utilizando trminos que provienen de la
lengua podemos estar alejndonos de la naturaleza de la imagen, o cuando menos fomentando
planteamientos equvocos. Como dice Gombrich, una pintura de un paisaje iluminado por la
luna no signica un paisaje iluminado por la luna, lo representa.15
Recientemente muchos historiadores han problematizado la relacin que existe entre la
interpretacin escrita y la experiencia de la pintura, entre ellos Michael Baxandall y Hubert
Damisch. Este ltimo, partiendo de los trabajos de Wlin, Saussure y Panofsky, constata que
la iconografa16 reconoce un sentido, o por lo menos una denotacin a las imgenes del arte. En
su libro Thorie du nuage escribe:
abordamos las causas de orden epistemolgico ms que ideolgico, por ello insistimos en la teora de la forma autnoma
como motor de este constructo cutlural.
15
Gombrich, E. H.: Reections on the History of Art. Berkeley y Los Angeles: Univerisity of California Press. 1987. p
109.
16
Ciencia de la historia del arte que se centra en el estudio de las formas que aparecen en los cuadros, inventarindolas
171
Tratar la representacin en trminos de escritura viene a ser como replantear el

sistema que sostiene el proceso gurativo y las constantes a partir de las cuales este se
deja describir y analizar17
La iconografa se propone por ejemplo identicar las guras de un cuadro segn sus atributos,
establece el repertorio de los temas y smbolos caractersticos de una poca. Justica de este
modo la introduccin de una problemtica del signo en los estudios de arte e impone la idea que
una imagen no debe ser nicamente contemplada sino que exige tambin un autntico trabajo
de lectura. El formalismo como la semiologa beben de las fuentes de la iconografa, las tres
teoras entienden la pintura como un texto que debemos descifrar, aunque con matices que las
distinguen.
Sin entrar en detalles diremos que el formalismo se diferencia de la iconografa porque busca
constantes y leyes estructurales en las formas de los cuadros en un intento de denir la nocin
de estilo artstico, independientemente de los aspectos ms narrativos del tema. Por ejemplo los
binomios dibujstico/pictrico, claro/oscuro, planos/profundidad, unidad/multiplicidad, forma
cerrada/forma abierta que Wlin utiliz para diferenciar el arte clsico del Renacimiento del
arte del Barroco.
La iconografa tambin estuvo en el origen de la semiologa, pero esta ltima, en cuanto tiene
por objeto la vida de los signos y el funcionamiento de los sistemas signicantes, se establece
a otro nivel: all dnde la iconografa pretende sobre todo enunciar lo que representan las
imgenes, es decir declarar el sentido de estas, la semiologa se aferra al contrario en demostrar
los mecanismos de la signicacin, en poner de maniesto el lugar y los mecanismos del proceso
signicante en la obra de arte18.
La pintura se constituira a la luz de estas teoras como un efecto de lectura, como si la
transformacin de la visibilidad en legibilidad fuese la nica salida posible para alcanzar la
inteligibilidad de la obra, como si fuera del discurso no hubiera lugar para otro proceso de
signicacin. Llegados a este punto entraramos en el complejo problema de la traduccin de lo
visual en lo verbal, en sus limitaciones pero tambin en su interrelacin. Slo lo enuncio, ya que
estas cuestiones desbordan el mbito de este escrito.
Hablar del arte como lenguaje, o negar esa posibilidad, es una cuestin histrica que depende
ante todo del enfoque terico que hemos adoptado y no de la naturaleza lgica o estructuralde
los medios artsticos puestos en obra.
y clasicndolas en diversas categoras, pero sin ocuparse de la funcin que ocupan en el contexto cultural en que nacieron.
En este sentido la iconografa es una rama del formalismo.
17
Damisch, Hubert : Thorie du nuage. Paris. Seuil. 1978. p 141.
18
Para ms informacin sobre las diferencias entre estos tres enfoques tericos ver Chalumeau, Jean-Luc: La lecture de
lart. Paris: Klincksiek. 2002.
172
A pesar de todo lo dicho hasta ahora, intencin y signicado, estn ntimamente relacionados
en el arte moderno en el sentido que describe Gombrich. Es decir que el arte moderno parece
congurarse como un lenguaje por s mismo, donde una voluntad comunicativa (un emisor
con una intencin) encuentra expresin en un medio determinado, y un receptor recibe y
reconoce dicha expresin. Pero ese proceso slo puede darse si se articula de forma natural
e insospechada con los discursos, como cuando decimos que los cuadros de Malevitch son
suprematistas, arrojando sobre ellos toda la carga escrita de ese movimiento pictrico.
Ahora sabemos que la intencin no se corresponde con el signicado en las artes visuales, sin
embargo, cuando interpretamos una obra de arte moderna, no debemos olvidar que todo el
dispositivo tcnico y socio-cultural en el que se gener se basaba en la idea del arte como lenguaje.
Incluso el propio artista estaba convencido, como vimos antes con el caso de Mondrian, de que
sus intenciones seran vehiculadas por sus cuadros y que seran comprendidas por todos. En
denitiva, nosotros ya no nos creemos este dispositivo artstico, pero as funcion en su contexto
histrico, y de esa interpretacin deberamos partir si lo que pretendemos es comprender las
obras como sntomas culturales.
2.1.7. Jasper Johns y la crisis del paradigma lingstico
Con estos antecedentes todo el aparato lingstico de la teora del arte debera haberse venido
abajo con los planteamientos autoreexivos (y autocrticos) del arte conceptual que se produjo
a partir de los aos 60 y la crisis de la representacin que desencaden. Es decir que a partir de
ese momento considerar el arte como lenguaje es una aberracin, al no ser que el propio artista
dena exactamente (o problematice segn sus propios criterios) el tipo de lenguaje con el que
est trabajando, como lo hicieron Kosuth, Art and Language, Broodthaers o Buren, entre otros.
Pero a pesar de dicha crisis de la representacin el modelo lingstico permaneci en pie, e
incluso se fortaleci en algunos mbitos acadmicos.
Nos detendremos ahora en la obra de Jasper Johns. Este artista norteamericano contribuy con
su trabajo a poner en crisis la representacin pictrica basada en modelos estticos formales.
Las banderas y dianas que empieza a pintar a partir de 1955, son cuadros que abren la prctica
pictrica a una nueva dimensin de la representacin.
De nuevo el enfoque terico que adoptamos se revela fundamental para la interpretacin. En
las publicaciones que persisten en contarnos una historia del arte evolucionista, se conserva
el anlisis formal porque es probablemente el punto de vista ms cmodo y ecaz para esa
tarea. Pero en general muy poco aporta sobre el signicado, al no ser que se contraste con otros
enfoques. Al leer los comentarios de Johns sobre su propia obra queda patente la irrelevancia
para el del punto de vista evolucionista.
La propia pintura de Johns desarticula la idea de arte como lenguaje, tan arraigada al arte
173
moderno. En una entrevista que concedi a la BBC en 1965, en contestacin a una pregunta
sobre su costumbre de escribir en la pintura, deca:
La pintura no es el lenguaje, sabemos que utilizar palabras signicara algo distinto.
Y ms adelante: () si empezamos a trabajar con la idea de sugerir, digamos, un
estado psicolgico en concreto, estamos eliminando tantas cosas del acto de pintar
que transmitimos un articial, que en mi opinin no es deseable. Creo que debemos
conservarlo todo en el proceso, y aceptar el extrao mensaje que resulta como una
especie de fatalidad, o como una situacin incontenible. () Pienso que en pintura
buscamos una aprehensin de la vida. La sugerencia denitiva, el mensaje denitivo no
debe ser calculado, sino ineluctable.19
Cuando el entrevistador, David Silvester, recurriendo al tradicional esquema de intencionalidad
en la obra, le pregunta sobre si tiene conciencia de perseguir objetivos claros en su trabajo, Johns
le contesta:
Tal vez repita algo que ya dijo otro, pero creo que trabajo sobre la cosa en cuestin hasta
que mi energa se agota. Cuando ya no me queda energa que entregarle, lo dejo.20
Ante la sospecha de que Johns quiere eludir la cuestin, Silvester insiste y pregunta sobre la
tradicional dicotoma entre intencin e improvisacin, a lo cual Johns contesta:
Ya, pero la intencin slo pone en juego una pequea parcela de nuestra conciencia, de
nuestro espritu y de nuestra vida. Creo que una pintura debe dar a ver otra cosa que un
simple mensaje intencional. En mi caso, me gustara mantener la pintura en un estado
de esquiva del mensaje, de manera que, a n de cuentas, cada uno pueda percibirla
como lo entienda; es decir, tratar de no canalizar la atencin en un sentido, sino dejar la
situacin como si fuese alguna cosa concreta, que ser percibida de manera variable.21
No deja de ser envidiable la claridad conceptual con la que Johns habla del proceso de signicacin
de su propio trabajo, cuando sabemos la dicultad que experimentan los artistas en ese tipo de
ejercicio.
Al desmontar la idea de intencionalidad y sustituirla por la de energa que se agota, Johns
pasa de la idea de arte entendida slo como lenguaje a incluir la idea de que el arte es tambin
produccin de cosas concretas, todava no mediadas por el lenguaje (aceptar el extrao mensaje
que resulta como una especie de fatalidad, o como una situacin incontenible). El arte se situara
probablemente en la tensin entre esos dos polos.
Extractos de una entrevista grabada para la BBC en Edito Beach (Carolina del Sur) en la primavera de 1965; publicados
en el catlogo Jasper Johns Dawings, Londres: Art Council of Great Britain. 1974-1975; tambin en Artstudio, (Spcial
Jasper Johns), n12, primavera 1989. pp 36-37.
20
Ibdem, pp 36-37.
21
Ibdem, pp 36-37.
19
174
Figura 30. Jasper Johns: Diana. Encustica y collage de papel impreso sobre tela. 40.5 x 40.5 cm. 1974.
175
Si no existe mensaje intencional identicable en la prctica de Johns, entonces tampoco puede

ser un medio de comunicacin. Pero si el signicado de su obra no se desprende de la intencin,
entonces estara sujeto a la arbitrariedad de interpretacin de cada espectador? Como parece
decirnos el propio Johns. La cosa no es tan sencilla, porque existe un evidente y complejo juego
de referencias en su obra que no permite cualquier interpretacin, sino ms bien delimita los
modos de interpretacin, marcando reglas del juego en vez de contenidos.
De hecho Johns nos habla de generar una situacin como si fuese alguna cosa concreta, es
decir que no se trata ni de un objeto concreto, ni de un medio de comunicacin que pondra en
situacin a dos (o ms) sujetos, sino de una situacin o condicin par la participacin de los
sujetos involucrados, segn unas reglas que ellos mismos debern ir deniendo, una situacin
que ser percibida de manera variable. Es como si nos encontrramos ante una percepcin de
la realidad an no mediada por el lenguaje, sabiendo que se trata de un articio. En denitiva es
una paradoja que invita a la reexin sobre qu es lo que estamos viendo.
Aceptaremos la invitacin de Johns y aventuraremos una breve reexin a partir de una
reproduccin de su cuadro Diana de 1974. Se trata de un cuadro de formato cuadrado de 40.5
x 40.5 cm. de lado, pintado a la encustica y collage de papel impreso sobre tela. Segn indica
el ttulo la gura representada es una diana. Pero aqu aparece el primer problema: representa
una diana porque lo dice el ttulo o porque nos convence la imagen de que es as? Johns nos
conduce a una reexin sobre el valor de la representacin como lo hara un Magritte con Ceci
nest pas una pipe. En efecto, si prescindiramos del ttulo el cuadro tambin podra ser una
simple abstraccin geomtrica a la manera de los cuadros minimalistas de Hellsworth Kelly,
pintor contemporneo suyo. Pero el tratamiento empastado y muy texturado evidencia que no
es una diana sino una pintura, ni tampoco una simple forma geomtrica como en Nelly, sino que
existe una referencia: la diana.
Cuanto ms sabemos sobre los diferentes elementos puestos en escena en el cuadro, ms rica y
compleja se vuelve la reexin. As por ejemplo si conocemos las medidas exactas de una diana
estndar comprobaremos que coinciden con las del cuadros, lo que nos hace pensar que a pesar
de que slo sea una representacin pictrica de una diana, s se podra usar como tal. Lo cual
genera dudas sobre el estatus del objeto que estamos percibiendo.
Johns tambin pint signos planos de uso comn, como cifras o palabras, pero ms que
representarlos, los duplico pictricamente respetando la tipografa estndar con precisin.
Cuadros de palabras y cifras, como El gran cinco de 1960 arrojan ms ambigedad, si cabe, sobre
nuestra percepcin: vemos un cinco pintado, pero en qu podramos distinguir el uso del cinco
en la vida real, de su uso en el cuadro? Johns nos presenta unas guras abstractas y convencionales
que slo son aprehensibles globalmente, en su inmediatez de signos perfectamente codicados,
y que slo pueden signicar en el contexto externo al cuadro, el de los nmeros y de los textos.
A pesar de estar pintados de forma gestual y un tanto resquebrajada, siguen siendo guras que
se recortan y se leen sobre un fondo.
176
Estas guras/signo al estar inscritas sobre un

plano, que es tambin el de la lectura y de la
escritura, expresan la capacidad de literalidad
de la pintura. Pintura y signo se muestran
simultneamente,hemos pasado de una pintura
de la representacin icnica a una pinturaobjeto que genera situaciones concretas. No
se trata ya de la representacin tal y como la
concebamos, es decir algo representado por
medio de la pintura, sino de una presentacin
falsa, o mejor dicho de una presentacin de
algo limitado por la representacin.
La consecuencia inmediata de esta estrategia
en la representacin de Johns es un cambio
en el modo de lectura de la obra. La pintura
debe ser abordada aqu globalmente, con
la misma evidencia que un objeto, pero a
sabiendas de que se trata paradjicamente de
una representacin. No encontramos aqu una
gestalt o composicin interna formal en la cual
una articulacin jerarquizada de los distintos
elementos plsticos se organizara en una
supuesta estructura lingstica. El marco del
cuadro ya no slo determina el espacio de una
ccin plstica con sus referentes simblicos,
sino que tambin existe simplemente como
los limites concretos de una bandera o de una
diana.
Figura 31. Jasper Johns: El gran cinco. Encustica y

collage de papel impreso sobre tela 183 x 137,5 cm.
1960.
Esta paradoja de la representacin pictrica

remite a la paradoja que enunciaron Abraham
A. Moles y E. Rohmer en un texto de 1974
sobre la variabilidad de la concepcin del
espacio que tenemos segn el enfoque
losco adoptado. Enunciaron dos sistemas
loscos que conducan a percepciones
contradictorias: el primero es la fenomenologa
que conduce a la evidencia de lo sensible, a la
percepcin inmediata, el sujeto es el centro del
mundo y su cuerpo es la referencia de todas
sus percepciones. Para l todo ocurre aqu y
177
ahora. El segundo sistema subtiende el conocimiento que el hombre adquiere del espacio y
conecta con el pensamiento cartesiano, creador de los ejes de coordenadas para medir y controlar
el espacio. El sujeto observador no habita el mundo sino que lo estudio desde fuera, como
objeto de conocimiento. Todo los puntos del espacio son a priori equivalentes, no existen lugares
privilegiados, y mucho menos un centro. Estos dos autores nos dicen:
Los dos sistemas considerados aparecen, a la vez, como esenciales y contradictorios;
irreductibles entre s, nuestra manera de pensar el espacio va de uno a otro sistema, y
esto se reeja tanto en nuestro vocabulario como en nuestro comportamiento.22
La obra de Jasper Johns parece colocarnos justo ante esta paradoja de la percepcin: a la vez que
percibimos un objeto concreto desde nuestra experiencia como sujetos, estamos evalundolo
desde la perspectiva de la representacin como un objeto externo construido por un medio
pictrico. En denitiva a Johns no le importa tanto la interpretacin de lo que signica su obra,
como el proceso reexivo que generan las operaciones perceptivas y conceptuales puestas en
juego por sus pinturas-objetos, como l las suele llamar.
A la pregunta insistente del entrevistador sobre qu es al n y al cabo su pintura, Johns
responde:
Pues es todo lo que usted quiera decir de ella, es todo lo que usted dice que es. ()
En mi opinin quien dice mirar una pintura, empieza a utilizar la pintura, a tomar la
pintura por algo que existe. Entonces, se supone que aquello que se ve lo ha querido el
artista. No estoy seguro que eso sea cierto.23
Es admirable el desapego de Johns con los comentarios justicativos sobre su trabajo, poniendo
as de maniesto la fractura de la obra con las explicaciones tericas. La tarea interpretativa que
debera explicar su trabajo la delega a quien corresponde, aquellos que dicen mirar una pintura,
aquellos que utilizan el lenguaje como traduccin de lo que ocurre sobre el lienzo. Pero lo que
ocurre ah, si bien est interrelacionado con los discursos (con lo que sabemos), no es esos
discursos. Su sentido, y ya no su signicado (trmino que remite al lenguaje), est en otra parte.
Para entender lo que esta ocurriendo con gran parte del arte actual, y en particular con la
pintura, es necesario comprender el modo en qu, artistas como J. Johns, Marcel Broodthaers y
Daniel Buren entre otros, derribaron los cimientos del arte como representacin (en el sentido
tradicional) y como lenguaje.
Es cierto que esta crisis de la representacin se inici mucho antes, con artistas como Duchamp o
Magritte, pero slo en los sesenta se generaliz. En la actualidad, las profundas transformaciones
epistemolgicas, que se produjeron no slo en arte sino en todos los campos del conocimiento,
desautorizan una interpretacin del arte actual bajo el enfoque de las teoras modernistas.
22
23
Moles, Abraham A. y Rohmer, E.: Psicologa del espacio. Madrid: Ricardo Aguilera. 1972. p 14-16.
Extractos de una entrevista grabada para la BBC. Op. Cit. pp 36-37.
178
Durante la primera mitad del siglo XX los tericos del arte armaban que la mejor forma en
que el comentario de arte poda cumplir su funcin era guardando las formas, limitndose a la
elucidacin y evaluacin del arte. De este modo, el arte y la teora formaban un circuito cerrado
que se sostena por s mismo, eso s, la mayora de las veces al margen de la realidad que supona
el funcionamiento de la obra en su contexto social24.
A partir de la dcada de los 60, el propsito principal de la produccin artstica, la crtica y la
teora del arte fue desmantelar el monoltico mito de la modernidad.
Esta cambio en el arte fue simultaneo a la publicacin de numerosos escritos tericos y ensayos
crticos -como son los de la escuela de Frankfurt, de Roland Barthes, Michel Foucault, Jean
Baudrillard, Jacques Derrida, Jacques Lacan, as como las teoras feministas, etc.- que tendran
una inuencia considerable sobre los artistas.
Este extenso acervo de trabajos crticos y tericos, surgido a partir de la quiebra
del discurso moderno en distintas disciplinas (teora literaria, psicoanlisis, ciencias
sociales...), logr que el centro de atencin se desplazara desde las obras, hasta las propias
operaciones de la modernidad, que las divisiones de la cultura tradicional perdieran
importancia, y que se favoreciera un enfoque interdisciplinar de los mecanismos de
la representacin. Estos escritos estudiaban especcamente la funcin de los mitos
culturales en la representacin, la construccin de las representaciones en los sistemas
sociales y la perpetuacin y el funcionamiento de estos sistemas a travs de la
representacin.25
Al centrarse en el objeto mucho ms complejo de la representacin, el arte se converta en otra
posibilidad ms de representacin, y en algunos casos en metarepresentacin. Los artistas y
los tericos intentaban, en primer lugar, romper con la autoridad de ciertas representaciones
dominantes (especialmente las que provenan del arte moderno y de los medios de comunicacin
a travs de la fotografa), y en segundo lugar, empezar a construir representaciones menos
limitadas y opresivas, tratando de crear un espacio para el espectador, a la vez que ponan de
En una serie de ensayos de gran calado que se publicaron entre 1930 y 1960, Greenberg armaba que los elementos
constitutivos de la prctica artstica moderna eran vericables objetivamente y se cean a ciertas reglas inmutables.
En este sentido, vea en la modernidad el cumplimiento de la promesa ilustrada, de que las determinaciones racionales
llegaran a establecer la divisin de la realidad en mltiples disciplinas que abarcaran todos los campos del conocimiento
en reas discretas de competencia. Este principio se aplicaba tanto a la ciencia, la losofa y la historia, como al arte.
En todos los campos, la marca de validez, la garanta de calidad, corra a cargo de la auto-crtica, la auto-denicin y la
eliminacin de elementos de otras disciplinas. Tal y como escribe Greenberg: La esencia de la modernidad reside, tal y
como yo lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para criticar esa misma disciplina -no con vistas
a subvertirla, sino para aanzarla con mayor rmeza en su rea de competencia-. En Greenberg, Clement: Modernist
Painting, en Arts Yearbook n 4, 1961, p. 48. En este sentido Mondrian es uno de los mximos representantes de la
pintura moderna, la pintura como composicin autnoma, que segn el formalismo equivale prcticamente a decir la
pintura como lenguaje. En efecto, un proceso de trabajo que se basa en la exploracin de las distintas combinaciones de
un nmero reducido de formas y colores, refuerza el smil de la pintura con la lengua, donde un vocabulario delimitado
se combina segn unas reglas gramaticales para conformar proposiciones inteligibles.
25
Wallis, Brian: Qu falla en esta imagen: una introduccin, en Wallis, Brian (ed.), El arte despus de la modernidad.
Repensando la representacin, Madrid; Akal, 2001, p. 12.
24
179
maniesto su propia posicin y liacin. Esta crtica de la representacin fue la clave para una
alianza de las posiciones prcticas y tericas contra la idea de arte como lenguaje, pero sobre
todo contra la idea de un signicado oculto tras la imagen pictrica.
180
2.2. El lenguaje verbal como cauce privilegiado del pensamiento conceptual
2.2. EL LENGUAJE VERBAL

PENSAMIENTO CONCEPTUAL
COMO
CAUCE
PRIVILEGIADO
DEL
Llegados a este punto y para seguir comprobando la viabilidad del modelo lingstico aplicado a
la signicacin en arte, nos detendremos en este captulo en lo qu los lingistas entienden por
signicado. Este anlisis nos permitir comprobar algunos aspectos del signicado lingstico
como sistema de conceptualizacin y modelizacin1 del mundo. Aqu de nuevo nos situaremos
en el momento del giro lingstico pero, esta vez, visto desde la lingstica antropolgica ya que
esta rama de la lingstica fue la que sent las bases de la relacin entre lenguaje, pensamiento
y realidad. En el amplo campo de estudio del lenguaje nos interesaremos especialmente por
su capacidad de segmentar y organizar la realidad en conceptos. Es decir su funcin en la
organizacin de las categoras conceptuales que denen a una comunidad lingstica. Estamos
convencidos de que aislando y comprendiendo los mecanismos de alguna de las propiedades
especcas del Lenguaje verbal, como su alta capacidad de conceptualizacin, podemos aclarar,
entre otras cosas, las distintas concepciones de signicado referido al lenguaje visual.
Por otro lado, para no incurrir en el juicio apriorstico de la existencia del lenguaje como algo
aplicable a todas las dimensiones del conocimiento, debemos explicar a qu nos referimos
exactamente cuando hablamos de lenguaje verbal, ya que de esa denicin se suele extrapolar la
categora del lenguaje a otras actividades o prcticas humanas.
Estas reexiones nos permitirn determinar en qu grado los llamados lenguajes visuales
comparten propiedades con los lenguajes verbales en lo que se reere a su capacidad intelectiva;
en otras palabras, para transmitir y generar conocimiento. Pero sobre todo nos ayudar a entender
los modos de articulacin necesarios entre ambas morfologas, la verbal y la visual.
Es necesario partir de la comprensin de algunos aspectos del lenguaje verbal, aunque, al no
pertenecer al mbito disciplinario de la lingstica, nuestro acercamiento sea parcial. Este
enfoque nos permitir abordar los mecanismos de signicacin de otros sistemas de signos ya
que su estudio se ha apoyado en el poderoso bagaje metodolgico de la lingstica, abordando
A pesar de la proximidad semntica de los trminos [conceptualizacin], [simbolizacin] y [modelizacin] es necesario
distinguirlos para la adecuada comprensin de esta tesis. En sntesis, [conceptualizacin] hace referencia a la capacidad
de la mente de entender o dar forma a un hecho o idea de forma generalizable de modo que pueda formar parte de un
lenguaje o semiosis, [simbolizacin] es la capacidad de un lenguaje de representar a travs de sus signos y de forma
perceptible un objeto, una idea o una ley de modo convencional con arreglo a un cdigo y [modelizacin] sera la
capacidad del pensamiento, a travs de la mediacin de los lenguajes y de otros sistemas extrasemiticos, de formarse
una idea histrica y culturalmente condicionada de la realidad, que slo es accesible en esa mediacin (no se le concede
existencia positiva y separada fuera de ella) gracias a los repertorios de referentes construidos (conceptos, imgenes
mentales y otros) y suscitados por dichos sistemas. Esta ltima nocin ser desarrollada y explicada a lo largo del captulo
con respecto a la capacidad conceptualizadora del lenguaje verbal.
1
181
el lenguaje principalmente como sistema de comunicacin y de signicacin en detrimento,

muchas veces, de otros aspectos no menos importantes, como por ejemplo su funcin en la
construccin de las relaciones sociales. Nuestro anlisis, por lo tanto, slo tendr validez si
se considera como un punto de apoyo sujeto a revisin y a reconexin con otros mbitos del
conocimiento, de modo que estimule una teora de la signicacin en arte ms compleja.
Los aspectos del lenguaje verbal que nos interesan por ahora pertenecen a dos dimensiones de
los estudios lingsticos. Por una parte aquella que asegura y explica porque puede considerase
al lenguaje verbal como el sistema de modelizacin primario de la realidad. Y por otra parte
aquella que arma que el lenguaje verbal, a trav
travs de los conceptos, es el sistema semitico ms
elaborado en cuanto a elaboracin y transmisin del conocimiento.
2.2.1. El proceso de conceptualizacin
Los estudios publicados por el lingista y antroplogo norteamericano Edward Sapir (18441939) sobre la capacidad de conceptualizacin del lenguaje, segn los tipos de estructura
lingstica de cada lengua, siguen siendo considerados en la actualidad como un importante
referente para los procesos de simbolizacin de la realidad por el lenguaje. Segn Sapir:
El lenguaje es un mtodo puramente humano y no instintivo para la comunicacin de
ideas, emociones y deseos por medio de smbolos producidos voluntariamente2.
Esta denicin no es exclusiva del lenguaje verbal ya que se podra tambin atribuir a otros
sistemas convencionales de smbolos voluntariamente producidos como, por ejemplo, el lenguaje
gestual. En esta primera denicin Sapir nos presenta el lenguaje como un medio humano de
comunicacin, que parece depender exclusivamente de la voluntad, idea compartida en general
por la lingstica tradicional. Unas pginas ms adelante Sapir la revisar y complementar a
favor de otra que nos muestra un carcter menos instrumental y ms determinante sobre nuestras
formas de pensamiento. Insistimos en que nuestro propsito no es encontrar una denicin
exacta del lenguaje sino rastrear las ideas de Sapir acerca de la conceptualizacin lingstica de
la realidad. Veremos ahora de forma ms precisa como desarrolla una nocin de lenguaje basada
en sus cualidades simblicas.
La esencia del lenguaje consiste en el hecho de tomar sonidos convencionales, articulados de manera voluntaria, o sus equivalentes escritos, como representantes de los diversos
elementos de la experiencia. La palabra [casa] no es un hecho lingstico si por l se
entiende simplemente el efecto acstico que sobre el odo producen las consonantes y
vocales que constituyen dicha palabra, pronunciadas en determinado orden; tampoco
Sapir, Edward: El lenguaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1991, p 14. El lingusta John Lyons comenta que
esta denicin adolece de precisin en los trminos empleados y que adems estos no cubren toda lo comunicable por el
lenguaje. En Lyons, J.: Introduccin al lenguaje y a la lingstica. Barcelona: Teide. 1984, p 3.
2
182
es un hecho lingstico a causa de los procesos motores y de las sensaciones tctiles que
intervienen en la articulacin de la palabra; ni a causa de la percepcin visual por parte
de quien escucha esa articulacin; ni a causa de la percepcin visual de la palabra [casa]
en una pgina manuscrita o impresa: ni a causa de los procesos motores y sensaciones
tctiles que entran en juego para escribir la palabra; ni, nalmente, a causa de la memoria
de alguna de estas experiencias o de todas ellas. La palabra [casa] slo
lo es un hecho lingstico
cuando todas estas experiencias combinadas, y tal vez otras que no hemos mencionado, se asocian
automticamente
ticamente con la imagen de una casa: entonces comienzan a adquirir la naturaleza de
un smbolo,
mbolo, de una palabra, de un elemento del lenguaje. La asociacin a que nos referimos
debe ser puramente simblica; dicho de otra manera, la palabra debe denotar la imagen,
debe rotularla, y no debe tener otra funcin que la de un paralelo suyo en otro plano, y a
ese paralelo podemos acudir cada vez que sea necesario o conveniente.3
Esta asociacin entre la palabra y su objeto descrito aqu como imagen- es de sobra conocida,
es arbitraria y convencional, exige un notable ejercicio de atencin consciente, por lo menos
en el comienzo del aprendizaje del lenguaje, ya que el hbito
bito no tarda en hacer esta asociacin
4
totalmente automtica . Esta denicin,
n, todav
todava mecanicista, es en seguida retomada y ampliada
por Sapir para incluir en ella una primera idea de conceptualizacin:
Pero quiz hemos avanzado con demasiada velocidad. Si el smbolo [casa] sea una
experiencia o imagen auditiva, motora o visual no se reriera ms que a la sola imagen
de una casa determinada, vista en una sola ocasin, una crtica indulgente podra quiz
darle el nombre de elemento del lenguaje; sin embargo, es evidente desde el principio
que un lenguaje constituido en esa forma tendra un valor muy escaso, o nulo, para las
nalidades de la comunicacin. El mundo de nuestras experiencias necesita ser simplicado
y generalizado enormemente para que sea posible llevar a cabo un inventario simblico
lico de
todas nuestras experiencias de cosas y relaciones; y ese inventario es indispensable si queremos
comunicar ideas.5
Los elementos del lengua
lenguaje, los smbolos rotuladores de nuestras experiencias tienen que
asociarse, pues, con grupos enteros, con clases bien denidas de experiencia, y no propiamente
con las experiencias aisladas en s mismas. Sapir explica que slo de esa manera es posible la
comunicacin; pues la experiencia aislada no radica ms que en una consciencia individual y,
hablando en trminos estrictos, es incomunicable. Para que sea comunicada, necesita relacionarse
con una categora que la comunidad acepte tcitamente como algo identicable. As, la impresin
particular que deja en alguien una casa determinada necesita identicarse con todas las dems
impresiones acerca de ella. Y adems, la memoria generalizada, o sea la nocin de esa casa debe
fundirse con las nociones que se han formado acerca de la casa todos los individuos que la han
Ibdem, p 18. La cursiva es nuestra.
Ferdinand de Saussure, precursor de la lingstica estructuralista, explica la relacin del signicante con el signicado
dentro del sistema de la lengua sin pasar por el referente, o imagen, a la que alude Sapir.
5
3
4
183
visto. La experiencia particular que sirve de punto de arranque se ha ensanchado ahora de tal
manera, que puede abarcar todas las impresiones o imgenes posibles que acerca de la casa en
cuestin se han formado.
Esta primera simplicacin de la experiencia se encuentra en la base de gran nmero de
elementos del habla, los llamados nombres propios, o palabras que designan individuos u objetos
individuales. Pero este procedimiento de reduccin no es suciente porque, como la experiencia,
es innito.
Debemos llegar hasta la mdula de las cosas, debemos poner en un solo montn,
de manera ms o menos arbitraria, masas enteras de experiencia, viendo en ellas un
nmero bastante de semejanzas para que nos autoricen a considerarlas idnticas (lo cual
es errneo, pero til para nuestro objeto). Esta casa y aquella otra casa y miles de otros
fenmenos de carcter anlogo se aceptan as en cuanto tienen un nmero suciente de
rasgos comunes, a pesar de las grandes y palpables diferencias de detalle, y se clasican
bajo un mismo rtulo. En otras palabras, el elemento lingstico
stico
[casa] es, primordial y
fundamentalmente, no el smbolo
mbolo de una percepcin
n aislada, ni siquiera de la nocin de un
objeto particular, sino de un concepto
concepto, o, dicho de otra forma, de una cmoda envoltura de
pensamientos en la cual estn encerradas miles de experiencias distintas y que es capaz
de contener otros miles. Si los elementos signicantes aislados del habla son los smbolos
mbolos de
conceptos, el caudal efectivo del habla puede interpretarse como un registro de la jacin
n de estos
conceptos en sus relaciones mutuas.6
La conceptualizacin del lenguaje permite por tanto rotular los elementos pertinentes de la
experiencia particular en una serie de smbolos para poder archivarla y comunicarla dentro de
una comunidad de hablantes. Este proceso se produce tras la simplicacin de dicha experiencia
sensible que permite organizar los objetos o atributos de objetos sensibles en grupos generales
abstractos llamados conceptos y representados por smbolos. El lenguaje, como proceso de
codicacin y jacin de la experiencia, manifestara el fondo de la memoria conceptual bsica
de una colectividad, es decir su estructura cultural.
Al introducir la nocin de concepto en su denicin de lenguaje, Sapir orienta su investigacin
hacia la relacin existente entre lenguaje y pensamiento. Su intencin es mostrar la implicacin
directa del lenguaje en los procesos mentales que nos permiten elaborar conguraciones de
la realidad. En repetidas ocasiones a lo largo de la historia se ha planteado la cuestin de si
sera posible el pensamiento sin el lenguaje, Sapir en colaboracin con Benjamn Lee Whorf,
un discpulo suyo, se opone radicalmente a esta posibilidad. Los dos pensadores desarrollan
la famosa y controvertida hiptesis Sapir-Whorf que adems de armar que el pensamiento
conceptual no puede darse sin el lenguaje, asegura que la estructura de una lengua posiblemente
determine la forma del pensamiento. Esta idea es un paso ms en la teora del giro lingstico
6
184
que se haba iniciado con las teoras de W. Humboldt, entre otros, sobre la preponderancia del
lenguaje en los procesos mentales7.
Sin embargo, al contrario de lo que algunos piensan, para Sapir lenguaje y pensamiento no son
anlogos o isomrcos, ni siquiera tienen que ser forzosamente coexistentes. A lo sumo, el lenguaje
es slo la faceta exterior del pensamiento en el nivel ms generalizado de la expresin simblica;
es, por su origen, una funcin pre-racional. Se esfuerza por elevarse hasta el pensamiento que
est latente en sus clasicaciones y en sus formas, y que en algunas ocasiones puede distinguirse
en ellas; pero no es, como suele armarse con tanta ingenuidad, el rtulo nal que se coloca
sobre el pensamiento ya elaborado. En otro pasaje Sapir replica a la creencia de que las personas
pueden pensar sin necesidad de palabras:
De manera que el lenguaje vendra a ser simple ropaje [del pensamiento]! Pero y si
el lenguaje no fuera ese ropaje, sino ms bien una ruta, un carril preparado? Es muy
probable, en realidad, que el lenguaje sea un instrumento destinado originalmente a
empleos inferiores al plano conceptual, y que el pensamiento no haya surgido sino ms
tarde,
s
como una interpretacin
n renada de su contenido. En otras palabras, el producto va creciendo
al mismo tiempo que el instrumento, y quiz, en su gnesis y en su prctica cotidiana,
el pensamiento no sea concebible sin el lenguaje, de la misma manera que el razonamiento
matemtico no es practicable sin la palanca de un simbolismo matemtico adecuado.8
El autor rechaza decididamente, como algo ilusorio, esa sensacin que tantas personas creen
experimentar, de que pueden pensar, y hasta razonar sin necesidad de palabras. Y explica que
la ilusin se debe seguramente a una serie de factores. El ms simple de ellos es la incapacidad
de distinguir entre la imagen y el pensamiento. En realidad, tan pronto como nos esforzamos
por poner una imagen en relacin consciente con otra, vemos que, sin darnos cuenta, estamos
formando un silencioso uir de palabras. El pensamiento podr ser un dominio natural, separado
del dominio articial del habla, pero en todo caso el habla vendra a ser el nico camino conocido
para llegar hasta el pensamiento.
Sapir deja bien claro que el lenguaje no es un equivalente del pensamiento, tampoco es una
traduccin, ni tiene valor analgico alguno, si bien existe una relacin de interdependencia entre
ambos. Es ms bien una ruta, un carril preparado para que el pensamiento pueda darse, es
decir una herramienta, tal vez la ms elaborada que poseemos, para poner de maniesto el
La hiptesis Sapir- Whorf entronca con una tradicin que se remonta al menos hasta Herder y tuvo en Humboldt
uno de sus primeros y ms inuyentes representantes. El movimiento se caracteriza por la importancia que concede al
valor positivo de la diversidad cultural y lingstica y, en general, su adhesin a los principios del idealismo romntico.
Aun siendo hostil al clasicismo, al universalismo y al intelectualismo excesivo de la Ilustracin, la tradicin de Herder
y Humboldt no llev su hostilidad hasta el extremo de negar la existencia de universales lingsticos y culturales,
Humboldt al menos, subray
subray tanto lo universal como lo particular en el lenguaje. Concibi la diversidad estructural
de las lenguas (su forma interior) como consecuencia de una facultad universalmente operativa y especcamente
humana de la mente. De ah que Chomsky reconociese en Humboldt los inicios del generativismo. Propsitos
recogidos en Lyons, John: Introduccin al lenguaje y a la lingstica. Barcelona: Teide. 1984.
8
185
pensamiento que sencillamente no podra darse sin esa competencia lingstica. En otro lugar
Sapir describe mejor lo que entiende por carril preparado para el pensamiento, explica que el
habla es el registro de la jacin de los conceptos en sus relaciones mutuas. Siendo los conceptos
la sustancia bsica del pensamiento racional podemos entender la necesaria dependencia e
interrelacin para que ambos puedan darse y evolucionar a la par9. El lenguaje verbal tambin
requiere un proceso de pensamiento conceptual desarrollado para construirse.
Podemos dar por sentado que el lenguaje ha surgido pre-racionalmente -de que
manera concreta y en qu nivel preciso de actividad mental es algo que no sabemos,
pero no debemos imaginar que un sistema bien desarrollado de smbolos lingsticos
haya podido elaborarse con anterioridad a la gnesis de conceptos claramente denidos
y a la utilizacin de los conceptos, o sea el pensamiento. Lo que debemos imaginar es
ms bien que los procesos del pensamiento entraron en juego, como una especie de
aoramiento psquico, casi en los comienzos de la expresin lingstica, y que el concepto,
una vez denido, inuy necesariamente en la vida de su smbolo
mbolo ling
stico, estimulando as
el desarrollo del lenguaje. [...] Si el instrumento hace posible el producto, el producto, a
su vez, rena al instrumento.10
Algunas nociones como pensamiento o imagen resultan todav
todava ambiguas en sus textos. El uso
que Sapir hace de la palabra imagen es bastante ambiguo, suponemos que se reere a imgenes
mentales de objetos concretos, es decir imgenes particulares (como procesos mentales bsicos)
que contrapone a los conceptos abstractos y sus relaciones (como razonamiento complejo). En
otros pasajes utiliza el trmino imagen como un equivalente al objeto del signo en semitica.
No sabemos si estas imgenes son ya perceptos semiticos (es decir que se dan tras un complejo
proceso mental de representacin activado por estmulos culturales) o si existen de forma natural,
como si fuesen simples registros de percepciones. Tampoco conocemos su relacin exacta con
los procesos del pensamiento.
Por otra parte, es evidente que el nico pensamiento posible para Sapir es el racional -llega a
comentar que este podra haber surgido con posterioridad al lenguaje, como su interpretacin
renada- y lo dene como el proceso mental ms elevado dentro de los contenidos internos
de la consciencia, sin precisar lo que entiende por ello11. Incluso cuando alude a un simbolismo
inconsciente nos explica que este no es ms que un sntoma de las estructuras ocultas del
lenguaje.
En otro pasaje Sapir insiste en la idea de que el lenguaje es el sustento de toda forma de pensamiento y tambin
de cultura Yo me inclino a creer que el lenguaje es anterior aun a las manifestaciones ms rudimentarias de la cultura
material, y que en realidad estas manifestaciones no se hicieron posibles, hablando estrictamente, sino cuando el lenguaje,
instrumento de la expresin y de la signicacin, hubo tomado alguna forma. Ibdem, p 28.
10
11
Sapir pertenece a la escuela positivista anglosajona de principios del siglo XX que consideraba el pensamiento desde
una perspectiva mecanicista, postura que hoy en da resulta obsoleta. Sin embargo, este modelo sigue siendo el ms
popular en la enseanza escolar.
9
186
La psicologa moderna nos ha mostrado la tremenda actividad que el simbolismo realiza

en el espritu inconsciente. Por lo tanto, ahora es mss ffcil de comprender que hace
veinte aos cmo el pensamiento ms intangible puede ser tan slo la correspondencia
consciente de un simbolismo lingstico inconsciente.12
Sin embargo, cualquier corriente del psicoanlisis nos aclara que el pensamiento no existe como tal,
que no es solamente un objeto -que podemos estudiar desde el punto de vista del comportamiento
externo- sino tambin un sujeto, sntoma de sus propios procesos de pensamiento; objeto,
productor y receptor a la vez; que posee su propio sistema smico interno para regular y ordenar
sus percepciones; que no es del todo comparable a ningn otro, ni identicable y analizable
por completo. Si omitimos estas imprecisiones podemos volver a la contribucin especca
del lenguaje en el desarrollo de un modelo de pensamiento que llamamos conceptual. Sapir
establece los fundamentos tericos, ofrecindonos un sistema, tal vez excesivamente rgido en
su voluntad de generalizacin, pero extremadamente claro en lo que se reere a los mecanismos
de simbolizacin del lenguaje. Este modelo nos servir par comprobar cmo se altera la idea de
signicacin cuando cambian nuestros modos de representar el mundo, escapando de la lgica
rgida de los cdigos del lenguaje y de sus formas de modelizacin racional.
Para Sapir, las ideas slo son comunicables (o inteligibles) de forma inequvoca
voca si son traducidas
a un simbolismo lingstico, cualquier otro medio de comunicacin queda excluido. Esta
posibilidad de transmitir ideas sin ambigedades slo
lo a trav
travs de conceptos lingsticos, sera
lo que nos diferencia de otras especies animales (v
(vase la primera denicin sobre el lenguaje
verbal. de este captulo). Otra aportacin de Sapir que tambin nos interesa aqu es la idea
de una construccin
n ling
stica de nuestra mente, llamada tesis del determinismo lingstico
. Esta
tesis tuvo importantes repercusiones en su poca, ya que anunciaba la falta de autonoma del
pensamiento y su dependencia de las estructuras del lenguaje -ms precisamente de la estructura
lingstica de la lengua de origen.
Al denir la evolucin entre las lenguas como fenmenos histricos y culturales Sapir daba a
entender que la naturaleza del pensamiento tambin lo era.13 Lo cual entraba en contradiccin
Ibdem, p 24.
Puede parecer contradictorio que despus de hablar del pensamiento racional como el proceso mental de ms elevado
nivel, es decir como una herramienta absoluta de la mente intelectiva, Sapir anuncie su relativismo y su dependencia de
las estructuras de las lenguas. Si embargo, como veremos ms adelante, este lingista y otros contemporneos suyos, en
la lnea de Humboldt, siguan pensando que existe una estructura racional del lenguaje que permanece inalterada por
las estructuras relativas de las lenguas. Se tratara de una estructura universal que posibilita el desarrollo del lenguaje en
cualquier individuo. Ms tarde Noam Chomsky desarroll esta tesis en su gramtica generativa. Ya en 1921, Sapir era
consciente que: Entre los hechos generales relativos al lenguaje, no hay uno que nos impresione tanto como su universalidad. Podr haber discusiones en cuanto a si las actividades que se realizan en una tribu determinada son merecedoras
del nombre de religin o de arte, pero no tenemos noticias de un solo pueblo que carezca de pensamiento racional bien
desarrollado. El ms atrasado de los bosquimanos de Sudfrica se expresa en las formas de un rico sistema simblico
que, en lo esencial, se puede comparar perfectamente con el habla de un francs culto. No hay para qu decir que los
conceptos ms abstractos no se hallan representados tan abundantemente, ni con mucho, en la lengua del salvaje; y sta
carece asimismo de esa riqueza de vocabulario y de esa exquisita matizacin de conceptos que caracterizan a las culturas
ms elevadas. Sin embargo, esta especie de desenvolvimiento lingstico que va corriendo paralelamente al desarrollo
12
13
187
con las principales corrientes positivistas de su tiempo en las que imperaba todav
todava el pensamiento
racionalista y empirista, ambos basados en los procesos de una mente trascendente, neutra y
universal.14
Otro lingista que colabor con Sapir en las investigaciones sobre la relacin entre lenguaje
y pensamiento y las condujo un poco ms lejos que su maestro. Fue, en efecto, Benjamn
Lee Whorf (1897-1941) quien plante de la forma ms radical la que hoy conocemos como
hiptesis Sapir-Whorf. Es el punto de arranque para demostrar que la estructura de una lengua
posiblemente determine la forma del pensamiento. Con ella se da el paso denitivo hacia el
determinismo lingstico enfatizando la relacin decisiva que ejerce el lenguaje sobre nuestros
procesos de conceptualizacin del mundo. De hecho esta hiptesis sigue en vigor en muchos
medios acadmicos, si bien es cierto que en estas ltimas dcadas no se ha podido comprobar,
pero tampoco refutar de forma categrica.
Whorf analiz comparativamente las estructuras de lenguas indoeuropeas con otras procedentes
de races distintas, en particular el hopi (de la familia de las lenguas uto-aztecas) hablada por
indios americanos de Arizona. Las lenguas indoeuropeas pueden ser toscamente comparadas:
ingls, francs, alemn, ruso, latn, griego y todas las dems; pero, segn Whorf, cuando se llega
al chino, malayo u hopi, la equiparacin
n es estructuralmente dif
difcil, si no imposible. Los chinos
analizan la Naturaleza y el Universo de un modo diferente a los occidentales. Diversos grupos de
indios americanos, africanos y de otras muchas lenguas, tambin realizan un anlisis diferente.
A partir de estas observaciones Whorf establece dos hiptesis fundamentales:
Primera; que todos los altos niveles de pensamiento dependen del lenguaje. Es decir que el lenguaje no
es simplemente una herramienta del pensamiento como se suele creer habitualmente. (Determinismo
lingstico)
Segunda; que la estructura de la lengua que uno utiliza normalmente inuye sobre la forma en que
uno comprende el entorno en el que vive y la realidad que le es asociada. De manera que la imagen del
mundo vara de una lengua a otra. (Relatividad lingstica)
El determinismo lingstico queda perfectamente explicado en las siguientes armaciones de
Whorf:
Las formas de pensamiento de una persona estn controladas por leyes inexorables,
constituyendo modelos de los que es totalmente inconsciente. Estos modelos consisten
en las no percibidas e intrincadas sistematizaciones de su propio lenguaje, lo cual se
histrico de la cultura, y que en sus etapas ms avanzadas asociamos con la literatura, no pasa de ser algo supercial.
La armazn bsica del lenguaje, la constitucin de un sistema fontico bien denido, la asociacin concreta de los
elementos lingsticos con los conceptos y la capacidad de atender con ecacia a la expresin formal de cualquier clase
de relaciones, todas estas cosas las encontramos perfeccionadas y sistematizadas rgidamente en cada uno de los idiomas
que conocemos. Ibdem,, p. 30.
14
Su trabajo se enmarca en la consciencia generalizada del agotamiento de la razn universal y trascendental por su debilidad
188
muestra claramente por la comparacin y contraste con otras lenguas, especialmente

aquellas que pertenecen a una familia lingstica diferente. Su forma de pensamiento
est en una lengua -en ingls, en snscrito, en chino- y cada lengua es un enorme sistema
de modelos, diferentes de otros, en los que se encuentran culturalmente ordenadas las
formas y categoras por las cuales la personalidad no slo comunica, sino que tambin
analiza la naturaleza, recoge o ignora tipos de relaciones y fenmenos, canaliza su
razonamiento y construye el edicio de su conciencia15.
En cuanto al relativismo lingstico Whorf nos dice lo siguiente:
No existe una combinacin
n metaf
metafsica de pensamiento humano universal. Las personas
que hablan lenguas diferentes ven el cosmos de un modo diferente y lo evalan de otra
forma, a veces sin gran diferencia, otras con mucha. El pensamiento es relativo a la
lengua aprendida. No existen lenguas primitivas.
Es necesaria la investigacin para descubrir la concepcin del mundo de numerosas
lenguas inexploradas hasta ahora, algunas de las cuales estn en peligro de extinguirse.
En algn momento del futuro, tiene que ser posible desarrollar una verdadera lengua
internacional. Algn da todas las personas utilizarn la lengua segn su capacidad y, de
este modo pensarn con mayor integridad que nosotros.16
A Whorf no le era suciente investigar los mecanismos que rigen las relaciones entre lenguaje
y pensamiento, sino que propona adems la elaboracin de una lengua internacional17, no slo
para que todos los seres humanos pudiesen comunicarse sino, sobre todo para estar ms cerca
de una supuesta realidad objetiva. Observamos que sobre este punto, al contrario que Sapir,
aboga por una posible analoga entre pensamiento, lenguaje y realidad18. Es fcil demostrar el
carcter utpico y contradictorio de esta propuesta, consecuencia probablemente del contexto
sociocultural de la poca, donde las investigaciones cientcas de cualquier mbito se enmarcaban
terica en explicar los fenmenos culturales en su relatividad. Estos se vuelven primordiales en todas las reas del conocimiento y
dan paso a otras formas de proceder como el comparativismo, el relativismo o el estructuralismo.
15
Lee Whorf, Benjamin: Lenguaje, mente y realidad (1941). En Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos.
Barcelona: Barral. 1971. p. 252.
16
Lee Whorf, Benjamin: Prlogo. Op. cit. p. 45.
17
[...] existen las posibles aplicaciones de una ciencia comenta Whorf restaurando una posible lengua original y
comn a toda la raza humana, o bien perfeccionando una lengua natural ideal construida sobre la base del signicado
psicolgico original de los sonidos, tratndose quiz de una futura lengua comn en la que puedan ser asimiladas todas
nuestras diversas lenguas, o, expresndolo de otro modo, a la que se puedan reproducir todos los trminos. En su solicitud
de beca de investigacin al Consejo de Investigacin de las Ciencias Sociales de la Universidad de Hartford, 1928,
publicado en Lee Whorf, Benjamin: Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos. Barcelona, Barral, 1971.
18
La mente humana reejada en el lenguaje, no muestra ejemplos de funcionamiento primitivo [...]. Las lenguas
amerindias y africanas abundan en sutiles elaboraciones y discriminaciones, bellamente lgicas, sobre causa, accin,
resultado, cualidad dinmica o energtica, rectitud de la experiencia, y sobre todas las materias que tratan la funcin del
pensamiento, verdadera quintaesencia de lo racional. Lee Whorf, Benjamin: Consideracin lingstica del pensamiento
en las comunidades primitivas ((1936). En Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos. Barcelona: Barral. 1971. p.
120.
189
siempre dentro de una tica por mejorar las condiciones de vida de los individuos acercndoles
a la verdad19.
Nos habla de la posibilidad de restaurar una lengua original y comn a toda la raza humana,
bastante similar, por lo tanto, a la lengua verdadera, reejo de la Idea, que conceban los
pensadores griegos clsicos. El problema es que una lengua que incluyese todos los modelos
lingsticos ya no podra construir diferentes modelos de realidad acordes con cada cultura
sino que hara referencia obligatoriamente a una realidad nica, de no ser as la comunicacin
quedara constantemente interrumpida por los malentendidos entre parlantes.
Curiosamente, todo el empeo de Whorf ha consistido en demostrar que nuestra percepcin y
concepto de realidad est mediada por el lenguaje. Entonces, De qu realidad nos est hablando?
El problema radica en que no resuelve la contradiccin que generan las diferentes concepciones
de realidad que enuncia en sus textos. Por una parte nos habla de una realidad dada, objetiva y
universal hacia la que deberamos tender a travs de herramientas cientcas adecuadas como
la lengua universal que nos propone. Y por otra parte estara la realidad que se construye en el
uso de las lenguas. Una vez aclarada esta notable incoherencia terminolgica en los escritos de
Whorf, de aqu en adelante, para no crear ningn tipo de confusin, slo abordaremos aquellos
textos que se reeren a la segunda denicin, es decir a la realidad como representacin mediada
por el lenguaje.
2.2.2. El principio de la relatividad lingstica
Los griegos, en particular Aristteles con su Ley de Identidad, A es A, dieron por seguro que
la base del lenguaje era una esencia de la razn, universal e incontaminada, apreciada por todos
los hombres, al menos por todos los pensadores. Armaban que las palabras no eran ms que
el medio en el que encontraban expresin las ideas. De ello se desprenda que un pensamiento
expresado en cualquier lengua poda ser traducido a cualquier otra sin prdida o modicacin
del signicado.
Este punto de vista ha persistido durante 2500 aos, especialmente en los medios acadmicos.
Whorf lo rechaza de plano en sus dos hiptesis fundamentales. Un cambio en el lenguaje dice
puede transformar nuestra apreciacin del Cosmos.20
La tesis del principio de relatividad lingstica, que plantea tras aos de investigacin junto a
Sapir, parte bsicamente de la siguiente idea:
Otros pensadores del campo de la Lgica, como B. Russell o L. Wittgenstein (en la poca del Tractatus), tambin
apostaban por la creacin de una nueva lengua lgica, transparente y universal.
20
Ibdem. p. 122.
19
190
las lenguas diseccionan la naturaleza de muchas formas diferentes. Se pone entonces

de relieve la relatividad de todos los sistemas conceptuales, incluido el nuestro, y su
dependencia del lenguaje21.
La estructura del lenguaje, por lo tanto, condiciona la forma en que un individuo comprende la
realidad y determina su comportamiento ante ella. En sus escritos de 1925 Whorf aborda un
tema fundamental que simultanea con sus primeros pasos en el campo de la lingstica, en ellos
trat de vericar las teoras del mstico francs y erudito de la lengua hebrea Fabre dOlivet
teoras que proponan que ciertas letras y combinaciones de letras hebreas contenan misteriosas
y fundamentales ideas-races. Con objeto de comprobarlo, Whorf comenz a trabajar con
similitudes sutiles y subterrneas entre ideas que aparentemente no guardaban relacin. Este
fue el primer paso, penetrar por debajo del disfraz de las palabras secas, speras y aisladas, para
comprobar si no podan contener conceptos fundamentales22.
Whorf pronto se dio cuenta, o crey darse cuenta, de que el hebreo, el azteca y el maya parecan
estar construidos sobre un plano diferente al del ingls o al de cualquiera de las otras lenguas SAE
23
. Las llam lenguas oligosintticas,
oligosintticas, es decir, lenguas cuyos vocabularios haban sido formados
oligosintticas
sobre la base de un pequeo nmero de elementos. Cada elemento -arm en un ensayo sobre
lingstica azteca, ledo en 1928- es, primero, una pieza muy simple de comportamiento de
articulacin y, segundo, una amplia idea o complejo de ideas relacionadas que van implcitas en
esta pieza de comportamiento. Crey que haba sido capaz de sintetizar el vocabulario azteca
en no ms de treinta y cinco races de este tipo.
Se debe hacer notar ahora que este fenmeno oligosinttico abre ciertos territorios
nuevos en el tan poco explorado campo de la psicologa del lenguaje. Veremos en este
fenmeno cmo todo el campo ideacional de una lengua es compartido por treinta
y cinco nociones elementales, como si ellas nos quisieran ofrecer por primera vez
un mapa o plano de una sucesin de ideas. Hasta ahora, cuando las ideas se haban
distribuido entre una serie de categoras, stas fueron el resultado de la introspeccin de
algunos lsofos, pero nunca nos dieron esta idea-mapa de una lengua. Hemos llegado
a ella como hemos llegado a conocer los hechos de la naturaleza, y ahora tenemos que
investigar su oscura conguracin mediante mtodos experimentales e inductivos.24
En estas ideas, que se descubren por mtodos empricos (como los hechos de la naturaleza) y no
deductivos o especulativos que eran hasta entonces las herramientas predilectas del antroplogo,
Lee Whorf, Benjamin: Ciencia
Ciencia y lingstica ((1940). En Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos. Barcelona:
Barral. 1971. p. 196.
22
En un breve ensayo que titul Sobre la conexin de las ideas, podemos comprobar la preocupacin de Whorf por las
operaciones mentales bsicas y su aparente disconformismo con la camisa de fuerza representada por el lenguaje. En Lee
Whorf, Benjamn: Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos. Barcelona: Barral. 1971.
23
SAE: Standard Average European.
24
Ensayo sobre lingstica azteca, de 1928. En Lee Whorf, Benjamn: Lenguaje, pensamiento y realidad. Seleccin de escritos.
Barcelona: Barral. 1971. p. 143.
21
191
podemos ver una llamada a la nocin del simbolismo fontico, es decir a la nocin de que
pueden existir relaciones inherentes (por encima de las relaciones arbitrarias establecidas en
cualquier lengua dada) entre sonidos y signicados. El problema del simbolismo fontico ha
desaado desde hace tiempo tanto a los lingistas como a los psiclogos. Edward Sapir, en un
principio, tambin simpatizaba con este planteamiento e ide un experimento que apuntaba
en una direccin positiva25, pero luego fue abandonada y hoy en da el problema ha perdido
vigencia entre los lingistas y psiclogos contemporneos.
La teora de la relatividad lingstica, que ya apunta en la teora de Whorf sobre la oligosntesis,
tiene su clave en la determinacin de una amplia idea o complejo de ideas relacionadas que
pueden ser asociadas con un elemento lingstico. Slo de este modo se puede explicar que las
diferentes estructuras sintcticas de las lenguas proporcionan diferentes mapas de las ideas
vinculadas a la cultura de la que provienen, o, como expres ms tarde el mismo Whorf, que las
diferentes lenguas proporcionan diferentes segmentaciones de la experiencia.
La idea de la relatividad lingstica se concreto cuando Whorf comenz a analizar el hopi, una
lengua que tiene una gramtica mucho ms compleja y sutil que la azteca. La hiptesis poda ser
desarrollada de una forma mucho ms notable y efectiva anotando las diferencias no solamente
en el lxico, sino tambin en la estructura gramatical. En los diversos ensayos sobre la lengua
hopi, Whorf cuenta sus extraordinarios descubrimientos sobre el tiempo gramatical y sobre
aspectos del sistema de los verbos, as como sobre el tratamiento hopi de los sustantivos26 y su
inuencia sobre las formas del pensamiento.
Sapir, Edward: A study in phonetic symbolism. Journal of Experimental Psychology 12:225-239. 1929.
En su poca Whorf fue conocido sobre todo por sus estudios sobre la lengua hopi. En 1935 ya haba preparado un
ensayo de gramtica y un diccionario hopi. En ese mismo ao escribe dos inuyentes artculos tcnicos sobre el hopi: Los
aspectos precisos y segmentativos de los verbos en la lengua hopi (publicado en 1936) y Algunas categoras verbales de la lengua
hopi (1938). En estos ensayos se puede ver como su autor est empezando a familiarizarse con la nocin, desarrollada
ms extensamente en ensayos posteriores, de que la extraa gramtica de los hopi, parece prometer un modo diferente
de percibir y concebir las cosas por parte de los parlantes nativos de la lengua hopi. En el primer ensayo arma que la
lengua hopi actual est mucho mejor preparada para enfrentarse con (...) los fenmenos vibrtiles, en nuestra ms reciente
terminologa cientca. Estos ensayos son seguidos por Un modelo indio-americano del Universo (escrito probablemente
en 1936, pero no publicado hasta 1950), en el que se exploran las implicaciones del sistema verbal del hopi en relacin
con la concepcin hopi del espacio y el tiempo. Los pensamientos de un hopi sobre los acontecimientos, siempre incluyen
tanto el espacio como el tiempo, ya que ninguno de estos dos aspectos se encuentra solo en su concepcin del mundo.
As, pues, su lengua es utilizada adecuadamente sin tensiones para sus verbos, permitindoles pensar habitualmente
en trminos de espacio-tiempo. Para comprender adecuadamente la relatividad de Einstein, un occidental tiene que
abandonar la lengua que habla y utilizar el lenguaje del clculo. Pero segn arma Whorf, un hopi dispone de una especie
de clculo construido en s mismo, lo explica de la siguiente manera: En la lengua hopi los plurales y los cardinales
solamente son usados para designar entidades que forman o pueden formar un grupo objetivo. No existen los plurales
imaginarios, y en lugar de ellos se utilizan los ordinales con singulares. No se utiliza, pues, una expresin como la anterior,
diez das. La exposicin equivalente es operacional, de tal modo que abarca un da seguido de una cuenta adecuada.
As, pues, una oracin como estuvieron encerrados diez das se convierte en estuvieron encerrados hasta el onceavo
da o bien fueron puestos en libertad despus del dcimo da. La oracin diez das es mayor que nueve se convierte
en el dcimo da es ms tarde que el noveno. Nuestra longitud de tiempo no es considerada como una longitud, sino
como una relacin entre dos acontecimientos. En lugar de nuestra objetivacin lingstica de ese dato de conciencia que
llamamos tiempo, la lengua hopi no ha renunciado a la utilizacin de ningn modelo que pudiera ahogar la nocin
subjetiva del llegar ms tarde, que es la esencia del tiempo. Whorf estudia y entiende nuestra experiencia vital del
25
26
192
Whorf se centra entonces en los problemas fundamentales del signicado y su relacin con las
operaciones intelectuales fundamentales. En el importante ensayo de 1936 titulado Consideracin
lingstica del pensamiento en las comunidades primitivas, Whorf insiste en que la lingstica es
esencialmente la investigacin del signicado.
Las diferencias en los efectos sobre los procesos de pensamiento y sobre el comportamiento en
general seran espectacularmente reveladas por comparacin con las diferentes estructuras de las
lenguas. Whorf indag las diferencias existentes, tanto obvias como sutiles, en las estructuras del
lenguaje, siendo como eran diferencias completamente demostrables, al menos a nivel lingstico
emprico. Sin embargo, no se detuvo all; tambin intent aportar evidencias de variaciones de
comportamiento y pensamiento asociadas a diferentes fenmenos lingsticos. Aunque este
intento no alcanz un xito completo, fue incluido en el artculo escrito durante el verano de
1939 para el volumen de Sapir titulado La relacin del pensamiento y el comportamiento habitual
con el lenguaje.
El principio de la relatividad lingstica de Sapir-Whorf ha atrado la atencin de la comunidad
cientca. El material ha llegado a ser conocido por una gran cantidad de pblico, as como
lingistas, antroplogos y psiclogos, gracias sobre todo a las mltiples reimpresiones de uno y
otro de los artculos aparecidos en Technology Review. Comenta John B. Carroll rerindose a
este principio:
Uno se pregunta qu es lo que convierte la nocin de la relatividad lingstica en algo
tan fascinante, incluso para los no especializados. Quiz sea la sugerencia de que toda
la vida de uno ha sido estafada, sin nuestro propio conocimiento, por la estructura del
lenguaje, obligndonos a percibir la realidad de cierta forma; esto implica que nuestra
falta de conocimiento sobre tal estafa nos permite ver el mundo desde un punto de vista
aparentemente nuevo y fresco27.
Desde luego que nada ms lejos del deseo de Whorf que condenar toda llamada fcil a la
relatividad lingstica como una racionalizacin que explicara el fracaso de la comunicacin
entre las culturas o entre las naciones. El esperaba ms bien que al tener conciencia de dicha
relatividad, los individuos adoptaran actitudes humildes sobre la supuesta superioridad de las
grandes lenguas europeas, y tendran una mayor disposicin para aceptar una hermandad de
pensamiento entre los hombres. An cuando la investigacin de las lenguas nativas no sirva
tiempo contrastando diversas formas de comprenderlo a travs de la estructura gramatical de diferentes lenguas. En
este caso, aplicando las categoras de plural a la nocin de tiempo. Esto le permite romper con los modelos que damos
por evidentes en nuestra cultura. Ms adelante concluye: [...] los conceptos de tiempo y materia no vienen dados
sustancialmente en la misma forma por la experiencia, sino que dependen de la naturaleza del lenguaje o de las lenguas
a travs de las cuales se ha desarrollado. Whorf, en La relacin del pensamiento y el comportamiento habitual con el lenguaje,
1939. Encontramos estos cuatro ensayos en Lee Whorf, Benjamin: Lenguaje, pensamiento y realidad
realidad. (seleccin de escritos).
Barcelona, Barral, 1971.
27
Carroll, John B.: Introduccin, en Lee Whorf, Benjamin: Lenguaje, pensamiento y realidad
realidad. (seleccin de escritos).
Barcelona: Barral.1971.
193
para el propsito de tender puentes entre las culturas, Whorf asegura que la investigacin de la
lgica de estas lenguas contribuir, al menos, a la comprensin de nuestros propios hbitos de
pensamiento.
Como ya hemos sealado anteriormente, el inters de Whorf en la lingstica se centra en
cmo aparece el signicado, es decir, cmo el fondo de experiencia gramatical de nuestras
lenguas nos permite construir proposiciones a travs de las cuales comprendemos la realidad.
Y como hemos visto su conclusin es que el lenguaje no es un instrumento del pensamiento
como se pensaba en la lingstica tradicional, sino el generador de pensamiento por excelencia. O
en otras palabras, que nuestra forma de comprender la realidad tiene en su base una estructura
lingstica.
En realidad el pensar es extremadamente misterioso y la mayor luz que hemos podido
arrojar sobre esta actividad procede del estudio del lenguaje. Este estudio muestra
que las formas de los pensamientos de una persona son controladas por inexorables
leyes de modelos, de las que ella es inconsciente. Estos modelos son las sistematizaciones,
imperceptiblemente intrincadas, de su propio lenguaje, sucientemente demostrado por
una ingenua comparacin y contraste con otras lenguas, especialmente con aquellas
que pertenecen a una familia lingstica diferente. Su pensamiento se lleva a cabo
en una lengua, ya sea sta ingls, snscrito o chino. Y cada lengua es un vasto sistema
de modelos, unos diferentes de otros, en los que se hallan culturalmente ordenadas
las formas y categoras mediante las que no slo se comunica la personalidad, sino
tambin se analiza la naturaleza, se notan o se rechazan tipos de relacin y fenmenos,
se canalizan los razonamientos y se construye la casa de la conciencia.28
Los diferentes modelos estructurales lingsticos son, segn l, los que controlan y determinan
las formas de pensamiento29, por lo tanto slo a travs de su estudio se puede tener acceso al
funcionamiento y contenido del pensamiento.
Whorf arma que pensamiento y realidad son ambos de naturaleza lingstica y prcticamente
equivalentes, La nica realidad que podemos percibir es aquella que se dibuja en nuestros
pensamientos; seran, por lo tanto, dos conceptos isomrcos. La diferencia estriba e que el
pensamiento es un proceso interno y operativo del individuo mientras que la realidad es una
nocin abstracta y externa. En denitiva nuestra nica realidad seran nuestros pensamientos;
nos dan acceso a las experiencias a travs de los conceptos. Evidentemente esta es una denicin
muy reductiva tanto de la idea de pensamiento como de la de realidad.
En Lee Whorf, Benjamin: Lenguaje, pensamiento y realidad

realidad. (seleccin de escritos). Barcelona: Barral. 1971.
Otros lingistas de la poca como Watson, sostuvieron que el pensamiento es enteramente lingstico, pero a diferencia
de Whorf, llevaron su idea hasta un extremo insostenible al armar que el aspecto lingstico del pensamiento es un
proceso biolgicamente organizado como lenguaje, y no una organizacin cultural, o sea un lenguaje.
28
29
194
Algunos pensadores vinculados al postestructuralismo, como Lacan, denieron ms tarde la

realidad como un producto del lenguaje. Sin embargo, para Whorf, el concepto de realidad,
que nunca llego a denir con precisin, segua existiendo fuera del lenguaje y del individuo,
pero su percepcin y accesibilidad eran de naturaleza lingstica. Es decir que la nica forma
de estudiarla y comprenderla en profundidad, era desentraando los modelos contenidos en su
estructura lingstica que nos permiten expresarla, categorizarla, jerarquizarla y comunicarla. El
lenguaje acta, por lo tanto en dos sentido contrapuestos, nos permite acceder a la realidad y a
la vez nos la oculta tras un velo cultural. Al aplicar los modelos lingsticos de una comunidad
hablante sobre la experiencia, los sujetos pueden leer e interpretar la realidad, pero siempre de
forma sesgada e incompleta, ocultando su verdadero sentido tras las diferencias y arbitrariedades
de los modelos conceptuales dictados por su lengua. Ahora bien, el hecho de tener presentes
estos modelos estructurales en el estudio de las diferentes culturas arroja una luz esclarecedora
sobre los mecanismos que rigen el pensamiento30.
Whorf conoca por supuesto las teoras de Saussure sobre la autonoma del lenguaje en relacin
con la realidad, es decir sobre la arbitrariedad del signo31. Segn este nuevo modelo el lenguaje es
un sistema de diferencias, sin trminos positivos en s mismos, es decir un sistema convencional
muy elaborado, socialmente aceptado y compartido. Su estudio entonces ya no puede basarse
en la etimologa, sino en su estructura interna entendida como estado y conguracin histrica
cambiante. La gran aportacin de Whorf con respecto a las teoras de Saussure fue descubrir
cmo se construye el signicado al nivel de la formulacin de conceptos sobre el mundo, es decir
ya no slo se interes por el estudio al nivel funcional y estructural de las lenguas, sino tambin
al nivel del relativismo cultural que supone el estudio de las relaciones entre lenguas y formas
de pensamiento.
Siguiendo el mtodo estructuralista, Whorf entenda que las fracciones diferenciales de los
distintos elementos de un sistema, como son los textos que produce una cultura determinada,
los objetos que considera arte, las relaciones de parentesco entre sus individuos u otros
elementos culturalmente compartidos, producan signicados culturales, y deban ser, por lo
tanto, interpretados dentro de ese sistema cultural y no slo ledos desde un punto de vista
esencialista o como valores de verdad universal. Este mtodo desde luego pone de maniesto el
carcter relativo de las diferentes culturas y permite entender su coherencia interna, pero poco
o nada nos dice sobre aquello que determina de forma inexorable los lmites y posibilidades de
estos mundos. Whorf sugera dar un paso ms y tratar de determinar las fronteras de nuestro
pensamiento en aquello que constituye la base de la comunicacin y memoria de una sociedad:
el lenguaje.
Vase tambin los escritos de Lvi Strauss, en particular El pensamiento salvaje. Lvi usa la metodologa de la lingstica
estructural conectando los estudios antropolgicos propiamente dichos con la estructura de las lenguas. Lvi Strauss,
Claude: El pensamiento salvaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1964.
31
Saussure, F.: Curso de lingstica
stica
stica general
general.. Madrid: Alianza. 1994.
30
195
Whorf ha contribuido a esclarecer las implicaciones lingsticas del contacto intercultural,

denindolas como algo necesario e inevitable tambin en los procesos de elaboracin del
pensamiento. Lo cual nos ha llevado a la nocin de relativismo cultural y por consecuencia
al resquebrajamiento mismo de la identidad occidental basada en la universalidad de la razn
positivista y determinista.
Hoy en da la hiptesis de Sapir-Whorf tiene bastante aceptacin en su presentacin ms
corriente que concierta el determinsmo
smo lingstico
(la lengua determina el pensamiento)

con la relatividad lingstica
stica (no hay lmite para la diversidad estructural de las lenguas).
stica
Sin embargo sigue despertando bastantes polmicas en su manifestacin ms radical.
El lingista John Lyons plantea reservas32 sobre las siguientes cuestiones:
(a) Estamos, en todos nuestros pensamientos, a merced de la lengua que ha venido
a convertirse en el medio de expresin de [nuestra] sociedad, pues no podemos sino
ver y or, y en todo caso sentir, en funcin de las categoras y distinciones codicadas
en la lengua;
(b) Las categoras y distinciones codicadas en un sistema lingstico son peculiares a
dicho sistema e incongruentes con las de otros sistemas33.
John Lyons arma que, probablemente, hoy ya nadie apoyara el determinismo o la
relatividad en ninguna de sus versiones ms radicales. Pero queda an mucho por
decir en favor de una versin ms moderada de la hiptesis de Sapir-Whorf en que se
modiquen sus tesis constitutivas. Comencemos por el determinismo.
El inters de los psiclogos por la inuencia de la lengua sobre el pensamiento
antecede a la propia formulacin de la hiptesis de Sapir-Whorf. Desde hace mucho se
ha comprobado que la memoria y la percepcin se ven afectadas por la disponibilidad
de palabras y expresiones adecuadas. Por ejemplo, los experimentos han demostrado
que los recuerdos visuales tienden a deformarse de modo que se hallen en ms estricta
correspondencia con expresiones comunes, y que la gente tiende a advertir (y a recordar) las
cosas que son codicables en su respectiva lengua, es decir las cosas que entran en el mbito
de palabras y expresiones muy asequibles. La codicabilidad, en este sentido, es cuestin de
grado. Lo que entra en la denotacin de una sola palabra habitual (p. ej., to, en espaol)
resulta mss ffcilmente codicable que algo cuya descripcin exija una frase expresamente
construida (p. ej., hermano del padre o de la madre); a mayor codicabilidad (debido a su
correspondencia con el signo lingstico), mayor jacin de los conceptos.
Lyons, John: Introduccin al lenguaje y a la lingstica. Barcelona: Teide. 1984.
No puede asegurarse con certeza si Sapir o Whorf habran suscrito la hiptesis hasta este extremo. Aunque
hemos incorporado expresiones del propio Sapir en la formulacin, el pasaje de donde proceden contiene
asimismo otra serie de precisiones que cualican y reducen aquella contundencia. En Sapir, Edward: Selected
Writings in Language, Culture and Personality. Compilado por D. G. Mandelbaum. Barkeley y Los Angeles: University
of California Press. 1947. p162.
32
33
196
Es bien sabido que los vocabularios de las lenguas tienden a ser, en mayor o menor medida,
no isomrcos entre s (cf. 5.3). Y en tanto que as es, hay cosas ms codicables en una
lengua que en otra. Por ejemplo, del mismo modo que se dice que en esquimal no existe
una palabra nica para la nieve, sino muchas para distintos tipos de nieve, parece que
la mayora de lenguas australianas tampoco disponen de una palabra con el signicado
de arena, sino varias, tambin para referirse a distintas clases de arena. La razn es
evidente en ambos casos. La diferencia entre un tipo u otro de nieve o de arena reviste
gran importancia en la vida cotidiana de los esquimales y de los aborgenes australianos,
respectivamente. El espaol, al menos en principio, no ofrece palabras ms especcas
que nieve y arena. Ahora bien, los esquiadores, por ejemplo, que sienten un inters por
la nieve semejante al de los esquimales, pueden emplear expresiones como nieve polvo,
nieve primavera, etc., las cuales, en virtud del uso repetido y la jeza de denotacin en un
determinado grupo, se aproximan a la situacin de lexemas y hacen que ciertos fenmenos
resulten mss ffcilmente codicables para los miembros de estos grupos que para el resto
de hablantes en general.
Cuando en la dcada de 1950 a 1960 los psiclogos investigaron la hiptesis de SapirWhorf, se demostr que la mayor codicabilidad de ciertas distinciones de color en
una lengua frente a otra ejerca el efecto esperado sobre la memoria y la percepcin.
Por ejemplo, los hablantes monolinges de zuni, una lengua amerindia que no
codica la diferencia entre el naranja y el amarillo, presentaban ms dicultades que
los hablantes monolinges de ingls o que los hablantes zunis que saban tambin
ingls para volver a identicar, tras un cierto perodo de tiempo, objetos de un color
f cilmente codicable en ingls, pero no en zuni. Sin embargo, esto no daba lugar
f
a que los hablantes de zuni no fuesen capaces de distinguir la diferencia entre un
objeto amarillo y otro naranja cuando se les peda que los comparasen.
Puede decirse que las experiencias en cuestin han conformado parcialmente la
hiptesis de Sapir-Whorf, pero no brindan evidencias en favor de su versin ms
radical. En efecto, muchos de los conceptos con que actuamos se hallan ligados a
la cultura, en el sentido de que para su comprensin dependen del conocimiento,
prctico y terico, socialmente transmitido y de que varan considerablemente de
una a otra cultura34. Sin embargo se conrma que la estructura de la propia lengua
inuye sobre la percepcin y el recuerdo. Acaso puede sorprender que sea mss ffcil
trazar ciertas distinciones en una lengua que en otra. Y, sin embargo, es as, como en
el ejemplo de los colores que acabamos de ver. Y parece que esta diferencia ejerce una
cierta inuencia sobre la percepcin y la memoria entre las lenguas, e incluso sobre
nuestra manera cotidiana de pensar.
Considrense, por ejemplo, conceptos como honradez, pecado, parentesco, honor, etc. Todo el
mundo admite que los conceptos culturalmente dependientes de este tipo resultan, como mnimo, mucho
ms codicables en unas lenguas que en otras.
34
197
2.2.3. Determinismo ling

lingstico e identidad cultural
Lo que, en cambio, no se ha comprobado en rigor es que exista correspondencia causal
entre diferencias de la estructura gramatical sobre las diferencias de mentalidad entre
hablantes de lenguas gramaticalmente distintas. Esta causalidad o determinismo de la lengua
sobre la cultura es lo que el antroplogo Marvin Harris rechaza de plano:
Los intentos para mostrar que las diferencias gramaticales determinan la manera en
que la gente piensa o se comporta en diferentes culturas no ha tenido xito. Hay muy
poca relacin, si es que existe aparte del vocabulario, entre la lengua y las formas ms
importantes de adaptacin demogrca, tecnolgica, econmica, etolgica, domstica,
poltica y religiosa.35
Este antroplogo coloca en el centro de la controversia la comparacin hecha por
Whorf entre las lenguas nativas americanas y la familia de lenguas indoeuropeas,
siendo ste un grupo que incluye muchas lenguas europeas, pero tambin el hind, el
persa y otras ms. Segn Whorf, las frases en lenguas indoeuropeas estn construidas
de tal forma que indican que un objeto o asunto son parte de un suceso localizado en
un tiempo y lugar denidos. Tanto el tiempo como el espacio pueden ser divididos
y medidos en unidades. En las frases de la lengua hopi, sin embargo, los sucesos
no se localizan con respecto al tiempo, sino ms bien en categoras de ser, en
oposicin a las categoras de devenir. La lengua espaola, por ejemplo, anima a
uno a pensar en el tiempo como en una barra divisible que empieza en el pasado,
pasa a trav
travs del presente y contina hacia el futuro -esto justica la existencia de
los tiempos pasado, presente y futuro. Sin embargo, la gramtica hopi, simplemente
distingue todos los sucesos que ya se han manifestado de aquellos que an estn en
proceso de manifestarse; no tiene ningn equivalente al pasado, presente y futuro.
Signica esto que un hopi no puede indicar que un suceso pas en el ltimo mes,
o que est sucediendo ahora mismo o que suceder maana? Por supuesto que no
arma Harris, simplemente el sistema de tiempos ingls o espaol hace mss ffcil
medir el tiempo.
La objecin ms importante al punto de vista de Whorf es que su enfoque distorsiona
implcitamente las relaciones causales fundamentales entre lenguaje y cultura. Nadie
puede negar que la ausencia de calendarios, relojes y horarios tiene que haber dado
a las sociedades preindustriales como la hopi una orientacin sobre el tiempo muy
distinta a la de las sociedades de la era industrial. Sin embargo, no hay ninguna
evidencia que apoye el punto de vista de que la industrializacin puede ser facilitada
o causada por el hecho de tener un determinado tipo de gramtica en vez de otra.
35
Harris, Marvin: Antropologa Culural

Culural. Madrid: Alianza. 2000. p. 96.
198
El inters en calendarios y otro tipo de dispositivos para medir el tiempo

es un rasgo que se repite en el desarrollo social y poltico asociado a pueblos
cuyas lenguas son tan dispares como las de los egipcios y los mayas. En este
sentido, los chinos contribuyeron tanto a la invencin de los modernos relojes
mecnicos como hicieron los europeos. Por otro lado, la falta de inters para
medir el tiempo es una caracterstica de los pueblos preindustriales en general,
desde la Patagonia a la Tierra de Ban y desde Nueva Guinea al desierto de
Kalahari -pueblos que hablan miles de lenguas diferentes.36
Lo que sucede con el clculo del tiempo, ocurre en otros aspectos de la cultura.
Religiones tan diferentes como el cristianismo, el hinduismo y el budismo han
orecido entre pueblos que hablan, todos ellos, lenguas indoeuropeas. El malayopolinesio, el bant y el rabe han servido perfectamente como medio de expansin
del Islam, mientras que el chino, el ruso y el espaol han servido perfectamente para
la expansin del marxismo. El capitalismo industrial en Japn y en EE.UU. tiene
mucho en comn; sin embargo, el japons y el ingls apenas tienen semejanzas,
segn el autor Marvin Harris.
Aceptando estas importantes restricciones e insistiendo debidamente en ellas, hemos
de condescender, a la vista de las pruebas presentes, ante una versin moderada de la
tesis del determinismo y relatividad lingstica. Probablemente el estudio de la lengua
y sus usos sea una de las vvas ms ecaces para conocer el tipo de pensamiento de una
cultura, ya que existe una fuerte correlacin entre las estructuras del lenguaje y las
estructuras del pensamiento. El lenguaje y la escritura, como veremos a continuacin,
pueden establecer ciertos lmites de lo pensable (lo conceptualizable, lo codicable,
lo recordable, lo contable, lo perceptible, etc.). Indudablemente el lenguaje media y,
por lo tanto, condiciona nuestra relacin
n con nuestro entorno, empezando por las
percepciones. La polmica cuestin de la causalidad; es decir si es la conguracin
de una lengua la que determina el pensamiento de una cultura o si lo que ocurre
es precisamente lo contrario, tiene sus detractores y defensores, en un sentido laxo,
pero apenas tiene importancia en nuestro contexto. Ya no se trata de saber si existe
una analoga entre el Lenguaje verbal y el pensamiento (polmica superada), sino
qu operaciones del pensamiento no son posibles sin la adquisicin o intervencin
del lenguaje verbal37. Esta informacin nos permitira establecer con exactitud el alcance real
de la signicacin en la semiosis visual sin la interrelacin con otras semiosis textuales. Pero la
averiguacin de dicha informacin requerira adentrarse en campos de ciencias ajenas como son
las teoras cognitivas y las neurociencias, lo cual excede los lmites metodolgicos y temticos de
esta tesis as como las competencias del doctorando.
Ibdem, pp.86-87.
Segn Oliver Sacks, investigador en neurociencias, ciertas operaciones mentales (lgicas, abstractas, conceptuales) les
son negadas a los sordos que nunca adquirieron un lenguaje verbal estructurado, por ms que conservaran todas las dems
aptitudes cognitivas intactas. Sacks, Oliver: Veo una voz. Viaje al mundo de los sordos. (1990). Barcelona: Anagrama. 2003.
36
37
199
Ahora bien, los mecanismos conceptualizadores del lenguaje verbal descritos en este captulo
nos sern muy tiles para establecer comparativamente qu se entiende por signicacin visual
y cual es el potencial conceptualizador de las diversas semiosis visuales, entendidas a partir de los
estudios de la imagen y de la visualidad.
Como hemos visto, el lenguaje verbal es considerado como el sistema primario de
modelizacin
n de la realidad. Algunos como Wendy Steiner o Tomas Mitchell,
investigadores ambos en el campo de los estudios visuales, le reconocen, sin lugar a
dudas, ese estatus en la cultura occidental siendo adems un meta-sistema a partir
del cual todos los otros sistemas semiticos, sino todos los fenmenos culturales,
pueden ser explicados. Tambin en la lingstica chomskiana y el psicoanlisis
lacaniano se comparte la premisa de una estructura lingstica profunda que subyace
a la imaginacin y a los procesos cognitivos.
Para los lingistas en general no cabe duda de que el lenguaje verbal es el ms
importante de todos los sistemas de representacin de que disponemos porque
goza de omni-formatividad
omni-formatividad: es decir, una alta productividad o capacidad de decir
siempre algo nuevo sobre la experiencia; una universalidad o uso generalizado y
compartido por las comunidades de hablantes; y una omnipotencia o capacidad
de explicarlo todo gracias a su extrema complejidad estructural y su organizacin
n en
categoras
as conceptuales. Destacan adems otras caractersticas que lo hacen nico e
imprescindible con respecto a otros sistemas semiticos: su versatilidad y exibilidad
para adaptarse, comprender o comunicar cualquier situacin; su arbitrariedad y
discrecin
(precisin de la convencin entre signicante y signicado y alta capacidad
n
de discriminacin conceptual); su dualidad (los smbolos del lenguaje expresan
slo determinados atributos de los objetos de una misma clase, en detrimento de
otros, para hacerlos generalizables y producir ideas comunes sobre todos ellos, lo
que llamamos conceptos); adems de su iterabilidad (repeticin de los signos de
la escritura que permite construir archivos de memoria)38. Si la comprensin
y la
n
extensin
forman el concepto - siendo la comprensin la suma de algunos atributos
n
del objeto y la extensin el descubrimiento de esos atributos en otros objetos las
cualidades del lenguaje que acabamos de mencionar tambin se le pueden aplicar ya
que los conceptos, si bien no son elementos directamente constitutivos del lenguaje
sino del pensamiento, se formalizan y se expresan prioritariamente en el lenguaje
verbal. Esta capacidad de articulacin
n compleja de los conceptos a trav
travs de sus
signos y cdigos convierte al lenguaje verbal en el sistema semitico ms elaborado en
cuanto a construccin y transmisin del conocimiento. En denitiva es el sistema que mejor
moviliza los conceptos para traducirlos en actividad cognitiva39.
Lyons, John: Introduccin al lenguaje y a la lingstica. Barcelona: Teide. 1984.
Como vimos en el captulo 1.5., la generalizacin implica un proceso de seleccin de informacin que se traduce en
prdidas de contenido. El tratamiento conceptual es fundamentalmente una cuestin de ignorar diferencias, de ir desde
lo concreto hacia lo abstracto. La actividad cognitiva es la movilizacin conceptual de la informacin entrante. Drektske
38
39
200
2.2.4. El concepto en las teoras cognitivas

Kant dene el concepto como un conocimiento que contiene una representacin del objeto, es
decir que se trata de un conocimiento forzosamente mediato del objeto, ya que este no puede
ser pensado directamente sino slo
lo a trav
travs de la mediacin de los smbolos (representaciones
convencionales) del lenguaje. Sin embargo el objeto no ha sido pensado mientras no se relaciona
su concepto con otros de categoras vecinas o diferentes, proceso que en el campo de la semitica
Peirce ha descrito como la accin del interpretante. Estas dinmicas del pensamiento han
encontrado su vericacin emprica en los estudios llevados a cabo por las teoras cognitivas
ms de medio siglo despus de los escritos de Peirce, en los que, entre otros muchos hallazgos
fundamentales se viene demostrando el papel del lenguaje verbal como cauce privilegiado del
pensamiento conceptual y racional40.
En este sentido, los estudios de Piaget sobre los invariantes perceptivos y las conservaciones se
revela fundamental para la comprensin de la estructura conceptual de nuestro pensamiento y
nuestra forma de entender la realidad. En contra de toda tradicin cientca y, sobre todo, del
ms mnimo sentido comn, Piaget demostr, por ejemplo, que los recin nacidos no creen en
la existencia permanente de los objetos o que incluso tienen dicultades para identicar un
objeto situado en distintas posiciones como el mismo objeto. Tambin comprob que a una
edad bastante mayor, los nios siguen teniendo problemas para comprender que los cambios
perceptivos aparentes no modican la naturaleza ni la cantidad de las cosas41. En su conjunto
estas investigaciones muestran que incluso las ms simples y universales creencias sobre la
realidad son una elaboracin cognitiva, desvelan hasta qu punto el mundo en el que vivimos
dista de ser un mero producto de nuestras sensaciones sensoriales. Si nos dejramos guiar por esas
impresiones, bastara con desplazarnos levemente para que todo el mundo perceptible que nos
rodea cambiara y dejara de ser el mismo, lo cual afectara irremediablemente a nuestra idea del
mundo. La idea de conservacin que se construye y consolida gracias a los conceptos adquiridos
en una determinada etapa de la infancia muestra que algunas de las categoras fundamentales
de la realidad no estn en la realidad sino en nuestras propias mentes. Pero al mismo tiempo
descubre el carcter necesario de esas mismas categoras:
as: si no crey
creyramos en ellas seramos
arma que la percepcin construye con los datos recibidos por los sentidos una matriz de informacin que transmite a
los centros cognitivos para su seleccin. Segn este autor, a partir de esta matriz de caracteres analgicos se construye una
informacin digital. Lo que constituye la esencia de la actividad cognitiva es la conversin de la informacin analgica
(producida por conjuntos continuos) en digital (producida por unidades discretas). En el almacn de la conciencia existe
ms informacin de la que despus utilizamos en los mecanismos cognitivos. La relacin, al principio analgica, con el
referente perceptivo podr dar paso ms tarde a una relacin arbitraria y convencional ms fcilmente sistematizable, y
por lo tanto archivable. Por ello y porque permite una mayor objetivacin, se la considera ms idnea para canalizar el
conocimiento. Drektske, F.: Conocimiento e informacin. Barcelona: Salvat. 1987.
40
Para saber ms sobre este tema se puede consultar, entre otros estudios, los escritos que desde el campo de la psicologa
cognitiva ha publicado ngel Rivire y su equipo de investigacin. Rivire, ngel: Razonamiento y representacin. Madrid:
Siglo XXI. 1986. Rivire, ngel: Sobre la multiplicidad de las representaciones. Un viaje por los vericuetos de los
lenguajes del pensamiento. En J. Mayor (Ed). Actividad humana y procesos cognitivos. Madrid: Alhambra. 1985. Rivire,
ngel; Belinchn, Mercedes; Igoa, Jos Manuel: Psicologa del lenguaje. Investigacin y teora. Madrid: Trotta. 1992.
41
Piaget, J.: El nacimiento de la inteligencia en el nio. Madrid: Aguilar. 1972.
201
esclavos de lo particular y nuestra vida se asemejara a la zumbante y ruidosa confusin que W.

James atribua a la primera infancia.
Segn los psiclogos cognitivos Bruner, Goodnow y Austin42 los conceptos, accesibles y
determinados por sistemas simblicos, sirven bsicamente para:
1. reducir la complejidad del entorno
2. identicar los objetos que hay en el mundo
3. reducir la necesidad de un aprendizaje constante
4. proporcionar una direccin a la actividad instrumental
5. ordenar y relacionar clases de hechos43
Estas funciones conceptuales nos permiten generar escenarios, modelos mentales y
representaciones de las situaciones a las que nos enfrentamos o imaginamos, lo que hemos
llamado modelizaciones del mundo. Pero, como hemos visto, estas operaciones no pueden darse
sin el soporte ffsico de los signos del lenguaje y su capacidad de codicacin e iterabilidad.
Por otra parte es inexacto y parcial reducir el lenguaje a una funcin instrumental del
pensamiento conceptual, del mismo modo que sera inexacto equiparar los smbolos lingsticos
a los conceptos, como hemos visto en Sapir, siendo los smbolos de algn modo punteros o
expresiones en el plano material de los conceptos, situados estos en el plano mental de las ideas.
Un concepto como tringulo blanco puede ser adquirido hasta por una rata, sin embargo el uso
complejo y juego productivo (creativo) de los conceptos slo
lo se produce en la articulacin lingstica
stica44. El
pensamiento matemtico slo es posible gracias a los signos y reglas aritmticas. En el cuadro
inferior, utilizado por Bruner, Goodnow y Austin para demostrar los procesos de aprendizaje
de conceptos articiales podemos observar distintos estmulos que se reducen a cuatro atributos
bsicos (forma, color, nmero y bordes en los mrgenes) para ordenar, agrupar y recordar familias
de objetos45.
Bruner J. S., Goodnow J. y Austin G. A.: El proceso mental en el aprendizaje. Madrid: Narcea. 1978. Sobre la relacin entre
lenguaje y pensamiento puede consultarse tambin Bruner J. S.: Accin, pensamiento y lenguaje. Madrid: Alianza.1984.
43
Pozo J. I.: Teoras cognitivas del aprendizaje. Madrid: Morata. 1994. pp. 71-72.
44
El nmero de frases que un hablante puede producir y comprender es inmenso; Se ha calculado que hay del orden de
10 elevado a 20 frases con sentido gramatical (de 20 palabras o menos).
45
El trabajo de Bruner, Goodnow y Austin (1956) es un intento de describir con detalle el proceso de adquisicin de
conceptos mediante comprobacin de hiptesis. Se utilizan para ello diversos tipos de tareas con distintos materiales.
La tarea ms conocida y que mayores repercusiones ha tenido sobre trabajos posteriores utiliza como material los 81
estmulos de la Figura 32 Como puede obser varse, esos estmulos recogen todas las combinaciones posibles con cuatro
dimensiones o atributos, cada uno de los cuales tiene tres valores posibles. Las guras varan en la forma (cruz, crculo,
cuadrado), el color (rojo, verde, azul), el nmero de guras (una, dos, tres) y el nmero de mrgenes (uno, dos, tres). Con
estas guras se pueden formar conceptos, de tal forma que unos estmulos sean ejemplos positivos del concepto y otros
negativos. As, se puede hablar de todas las cartas con gura blanca o del conjunto de las cartas con cruces negras.
Los conceptos que pueden formarse varan en su complejidad. El caso ms simple sera aqul que viniese denido por
un slo atributo (por ejemplo, todas las cartas con dos guras). Tambin se pueden formar conceptos conjuntivos, en los
42
202
Figura 32. Serie de 81 estmulos

mulos utilizados por Bruner, Goodnow y Austin (1956) en una de sus investigaciones. La serie est compuesta
por todas las combinaciones posibles de cuatro atributos con tres valores en cada uno.
203
Esta mediacin necesaria entre conceptos y lenguaje se puso de maniesto en las teoras
conductistas mediacionales en la dcada de los cincuenta. Autores como Osgood o Staats
observaron que muchos conceptos carecen de un elemento caracterstico comn a pesar de
pertenecer a una misma categora conceptual; como sombrero, corbata y gabardina o rer,
cantar y bailar. El signicado de estos conceptos se basara, segn estas teoras, en que
las instancias del concepto evocaran una respuesta mediacional comn, preferentemente de
naturaleza verbal. Cuando una madre dice a su hijo el nombre de un objeto, por ejemplo coche,
en presencia del objeto, parte de las respuestas sensoriales del propio objeto quedan asociadas,
por un proceso de condicionamiento clsico, al nombre del objeto. Cuando, ms adelante, el nio
repite coche en presencia de este, la madre refuerza su respuesta verbal, de tal forma que tanto la
palabra como la presencia del objeto adquieren control sobre la emisin del nombre del objeto.
De esta forma, es el nombre del objeto el que evocar esas respuestas mediacionales (o estmulos
del propio objeto) que constituyen el signicado46. En trminos de Frege este signicado,
que puede ser denido como lista de atributos, corresponde a la referencia (o signicado para
algunos autores), sin embargo el sentido remite a las relaciones con otros conceptos47. Pero el
desarrollo de esta cuestin desborda los lmites de esta tesis. Nuestro propsito en este captulo
era sencillamente demostrar las ricas y maniestas relaciones entre lenguaje y el conocimiento
del mundo a trav
travs de sus modelizaciones conceptuales.
El mundo sera un lugar totalmente catico e incomprensible si no pudiramos utilizar el
lenguaje para, como hemos visto, jar conceptos que nos permiten generalizar lo particular en
categoras, es decir ordenar la realidad en mundos posibles. Con este orden sabemos actuar cuando
encontramos un nuevo miembro de una categora, y as no tenemos que volver a aprender cmo
debemos comportarnos en cada encuentro. Esta es la forma de recordar, reconocer y generalizar
nuestras experiencias, comunicarnos con otra gente a trav
travs de una informacin codicada y
que es necesaria la concurrencia de varios valores para aceptar un estmulo como ejemplo positivo del concepto (por ej.,
el conjunto de cartas con dos guras rojas y tres contornos). El nmero de atributos necesario para denir un concepto
conjuntivo con los materiales de la Figura 32 vara de dos a cuatro. Tambin pueden formarse conceptos disyuntivos, en los
que la pertenencia a la clase queda denida por la presencia de uno de dos o ms valores posibles (por ej., todas las cartas
que contengan una cruz o una gura verde). En este caso no es necesario que concurran los dos atributos para aceptar
un estmulo como ejemplo de la clase. Nuevamente, como en los conceptos conjuntivos, los atributos que pueden denir
a un concepto disyuntivo pueden ser dos o ms de dos. Por ltimo estaran los conceptos relacionales cuya denicin
vendra dada por una relacin existente entre valores y no por la mera presencia de stos (por ej., todas las cartas que
tengan el mismo nmero de guras y de mrgenes). Dentro de los conceptos relacionales, estaran los conceptos condicionales, en los que la presencia de un valor en un atributo es condicin suciente, pero no necesaria, para la presencia de
otro valor (por ej., todas las cartas que si tienen una cruz tienen tres mrgenes). Todos estos tipos de conceptos tienen
un rasgo comn, que caracteriza a las investigaciones sobre formacin de conceptos articiales: Los conceptos tienen una
estructura de clase lgica, de tal modo que ante cualquier estmulo, una vez conocido el concepto, podemos decidir sin
ninguna ambigedad si pertenece o no a esa categora. En otras palabras, las investigaciones con conceptos articiales
(como los que se forman a partir de la gura 32) muestran cmo estos quedan denidos por un conjunto de caracteres
necesarios y sucientes. En Bruner J. S., Goodnow J. y Austin G. A.: El proceso mental en el aprendizaje. Madrid: Narcea.
1978. p. 52 y ss.
46
Osgood, C. E.: Method and Theory in experimental psichology. New York: Oxford. 1953. Staats, A. W.: Verbal habitsfamilies, concepts and operant conditioning of word classes. Psychological Review, 68, 1961. pp. 190-204.
47
Frege, Gottlieb: Sentido y signicado en Escritos sobre semntica (1892). Barcelona: Ariel. 1971.
204
compartida, y es la base de todos los razonamientos que en denitiva se apoyan en la estructura

lgica y las categoras conceptuales del lenguaje. No sera posible pensar nuestro mundo en
trminos de comunicacin y de conocimiento sin la jacin, catalogacin y articulacin de los
conceptos que permiten los sistemas simblicos complejos, y esto es valido en particular para el
ms importante de todos ellos: el lenguaje verbal.
En los siguientes captulos analizaremos cmo los problemas de la signicacin
visual vienen determinados en parte por la extralimitacin de su capacidad de
conceptualizacin.
205
2.3 TRES SEMIOSIS PARA LA SIGNIFICACIN VISUAL

El conocimiento no surge en el nudo estar ante las cosas, sino en el mirarlas incluyndolas
ndolas
dentro de un campo, convirtindolas
ndolas en guras con signicacin.
Valeriano Bozal
2.3.1. 1 hiptesis: el error de la sobredeterminacin

n ling
lingstica
En el captulo anterior hemos mostrado el papel fundamental del lenguaje verbal en los procesos
de modelizacin
n de la realidad, gracias entre otras cosas a la ffcil accesibilidad, la gran difusin
e intercambio, as como la compleja articulacin de los conceptos que permite expresar. En
este trataremos de analizar la capacidad conceptualizadora del llamado lenguaje visual. Para
ello seguiremos los guiones metodolgicos que han marcado las disciplinas que, en nuestra
opinin, con mayor exactitud han descrito los procesos de signicacin y los mecanismos de
comunicacin de las imgenes visuales. Nos referimos a las distintas semiticas
ticas visuales y teoras
de las imgenes que se derivan de ellas. Empezaremos aclarando las distintas acepciones de lo que
entendemos por signicacin cuando nos referimos a un hecho visual, para luego adentrarnos
en la comprobacin de nuestra primera hiptesis sobre el error de la inacin conceptual de las
imgenes.
Esta 1 hiptesis, en torno a la cual gira toda esta investigacin y que queremos tensionar (y si
es posible comprobar) en este y en los siguientes captulos, puede enunciarse en los siguientes
trminos:
Existe un malentendido -o error metodol
metodolgico
gico si nos referimos a aquellas teoras estticas
fundamentadas en las teoras generales y unicadas de la imagen- que atribuye un valor
conceptual propio a todas las imgenes del arte, similar al que pueden tener las palabras. Este
abuso metodolgico, que luego se traslada a la interpretacin del arte en la crtica, la industria
cultural y en la educacin esttica, consiste en una sobredeterminacin
lingstica
n
stica de los procesos
stica
semiticos de la signicacin en arte que no tiene en cuenta la extraordinaria complejidad de las
interrelaciones sensoriales, emotivas, mnemnicas, culturales, modelizantes e individualizantes
que se ponen en juego en la recepcin (y, por supuesto, produccin) de las imgenes artsticas.
Esta riqueza semitica relega los aspectos lingsticos y conceptuales relacionados con el
signicado a un modo de atencin
n espec
co (nunca generalizable) del sujeto de la interpretacin.
Como ya hemos podido observar en captulos anteriores, la sobrevaloracin del aspecto lgicosemntico en la experiencia visual ha dado lugar a dudosas teoras sobre la existencia de un
207
lenguaje simblico autnomo en la imagen1, por no hablar del impasse del atomismo lgicoperceptivo en distintas corrientes del la losof
losofa analtica y de la fenomenologa. La reaccin a
este acervo de teoras y seudo-teoras de la imagen como unidad lingstica ha sido la crtica
tica al
imperialismo del lenguaje, tanto por su imposicin del modelo de estructura sintctico-lingstica
para la codicacin de las imgenes, como por su sobrevaloracin del signicado visual como
hecho susceptible de traduccin
n al discurso verbal2.
Las hipotticas codicaciones digitales de la imagen de estas teoras, tambin conocidas como
cdigos icnicos estrictos, se asientan en la teora analtica de la percepcin visual, basada en
puntos de jacin ocular sucesivos y narrables, que conciben la imagen como una organizacin
de signos individualizables y combinables, por lo que el supersigno (Eco; Calabrese) o signo
denso (Goodman) de las semiosis visuales sera aqu divisible en unidades ms pequeas de
signicacin mnima o microunidades semiticas discretas. Los dos grandes problemas de estas
teoras son, en primer lugar, determinar cuales son las unidades mnimas de signicacin, y
en segundo lugar, determinar el cdigo semntico una vez se han determinado la unidades
pertinentes. Al armar especulativamente estas cuestiones sin poder resolverlas se convierten
en seudo-semiticas3.
Otra cuestin a tener en consideracin es la centralidad del lenguaje verbal sobre las dems formas
de comunicacin.
n. Como todav
todava (hasta donde hemos podido averiguar) no est demostrada
la interdependencia neurosiolgica entre lenguaje y pensamiento, podramos aseverar que el
Una de las teoras ms relevante en cuanto a la consideracin del arte como lenguaje autnomo ha sido la idea,
desarrollada por R. Arnheim, de un pensamiento visual dependiente nicamente de la estructura de la percepcin
visual. L. X. lvarez realiza una crtica sustanciosa de los problemas epistemolgicos que implican esta teora. As, no es
suciente el par morfologa-signicante / percepcin del signicado para convertirse en experiencia cognitiva, incluso
los componentes gestlticos necesitan de signos lingsticos para su interpretacin. Citamos a continuacin un fragmento
que nos parece claricador: Arnheim pretende que entre la signicacin (pensamiento) y la gura (percepcin) hay una
correspondencia isomrca tendente a la mayor simplicidad. Por otro lado admite que el signicado es previo para
establecer el grado de simplicidad
simplicidad. Pero si el signicado es previo (o no) y est dado culturalmente y no psicolgicamente,
entonces no hay tal isomorsmo. Al menos que pueda afectar a la dimensin artstica en su ncleo.
Incluso en casos de contenido histrico anecdtico ms dbil por ejemplo las dos guras simtricas enfrentadas de
un capitel o, pongamos, las dos estatuas del sepulcro de Giuliano de Mdicis por Miguel ngel, El Da y la Noche- ese
signicado no se establece por la estructura de la percepcin sino por va extrapsicolgica. Segn Arnheim las esculturas
de Miguel ngel crean conjuntamente un efecto de rotacin. Pero si una parece acercarse (La Noche, de frente) y otra alejarse
(El Da, de espaldas) no es porque del efecto de rotacin se deduzca su signicado, sino porque conocidos los emblemas, el
efecto perceptual se potencia hasta alcanzar su sentido. En L. X.: Signos estticos y teora. Crtica de las ciencias del arte.
Barcelona: Anthropos. 1986. p. 250. (Las citas al texto de Arnheim provienen de Arnheim, R.: Arte y percepcin visual.
Madrid: Alianza. 1974. p. 476.)
2
La teora de Lus Prieto sera otro caso notable de signicado visual escorado hacia lo textual. Sus trabajos arman la
validez del modelo de la lingstica general para el anlisis del fenmeno artstico, son claros exponentes de la lnea que
quiere la semitica como una teora de la comunicacin y no como una teora de la signicacin (segn la idea de Roland
Barthes). En ellos, Lus Prieto ha hecho referencia a la posibilidad de una estructura lingstica del mensaje artstico,
armando que el contenido artstico no es accesible al receptor a menos que sepa qu se quiere
quiere decir
decir. Prieto, Lus:
Mensajes y seales. Barcelona: Seix Barral. 1967.
3
Como por ejemplo, la falacia del signicado oculto en las teoras formalistas del arte (s.f. 2.1.); la imposicin de los
tropos de la retrica a la representacin visual y pictrica en particular (s.f. 1.5.); la forzada posibilidad de un pensamiento
de naturaleza esencialmente visual (psicologas de la Gestalt (s.f. 2.1.).
1
208
2.3. Tres semiosis para la signicacin visual
lenguaje verbal no es ms que una de las formas de expresin del pensamiento si no fuese
porque su hegemona y desarrollo en occidente ha acabado por condicionar la signicacin de
todas las dems formas, entre las que se encuentran las semiosis visuales. Su predominio es tal
que los otros lenguajes (o mejor dicho, sistemas simblicos) parecen requerir una traduccin
verbal para adquirir signicacin. Tal y como apunta E. Garroni, uno de los semilogos que,
en nuestra opinin, mayores aportaciones ha realizado en el campo de la interrelacin de las
semiosis no lingsticas con el lenguaje verbal,
El que en determinadas condiciones tericas y empricas, la llamada omni-formatividad
del lenguaje verbal sea una presuposicin de la que en cierta manera no podemos
prescindir si queremos explicar innumerables e importantes quiz los ms importantesmecanismos culturales, es un hecho innegable. En el tipo de organizacin que es propio
no solamente de nuestra civilizacin, sino probablemente de todas las civilizaciones, el
instrumento ms poderoso para controlar, dominar y modicar nuestra experiencia en
sus distintas formas, es sin duda el lenguaje verbal, en especial en su funcin cognoscitiva
y en su productividad cientca, por la cual es posible una determinacin lingstica
explcita de los fenmenos naturales y sociales, as como su conocimiento cada vez
ms adecuado. La lengua presenta una caracterstica muy ventajosa, la de poder hablar
tambin de ella misma (es decir de funcionar como metalenguaje). [] Ahora bien,
sin negar lo que tenga de indiscutible estas armaciones, podemos preguntarnos si
la supuesta omni-formatividad no supone a su vez una predisposicin anterior: la de
la centralidad del lenguaje verbal, en relacin a toda otra forma de comunicacin e
incluso de conocimiento. 4
Sin embargo estos otros conjuntos de signos -y las semiosis visuales en particular- slo son
considerados lenguajes en cuanto se pueden ordenar como sistemas articulados (produccin
de imgenes, sintaxis de las formas, de los colores, de las texturas, etc.), pero suelen carecer de
cdigos fuertes para su anlisis semntico, como pudimos constatar en la primera parte de esta
tesis y como veremos ms detalladamente a continuacin. Sin embargo, aunque no se conguran
como un lenguaje en sentido estricto, podemos decir que las imgenes
genes pueden comportarse como tal (con
dimensiones sint
sintctico/expresivas
ctico/expresivas vinculadas a otras semntico/conceptuales) si las consideramos en su
interrelacin
n
n con el lenguaje verbal
verbal.. Por otro lado conviene tener muy en cuenta su interaccin con
los planos de la experiencia a la que suelen someternos (fenmenos como la aparente inmediatez
de su percepcin, las sensaciones sinestsicas, el impacto, la fascinacin, la dependencia o la
manipulacin ideolgica), y el conocimiento (o modelizacin) del mundo divergente que se
desprende. En denitiva se trata de prestar mayor atencin al pensamiento extra-lingstico
de nuestra experiencia del mundo cuando atendemos a la signicacin5 de un determinado
hecho visual.
A. Ramos Irizar seala que los estoicos distinguan tres relaciones perceptuales en el signo que pueden ser
Garroni, E.: Proyecto de semitica. Mensajes artsticos y lenguajes no-verbales. Problemas tcnicos y aplicados. Col.
Comunicacin visual. Barcelona: Gustavo Gili. 1998. p. 269-270.
4
5
209
2.3.2. La signicacin de la imagen en las semiticas visuales

Hablar de signicacin visual comporta un importante riesgo de confusin debido a la
variedad terminolgica y conceptual empleada para referirse a un mismo fenmeno en las
distintas disciplinas, incluyendo imprecisas deniciones, en muchos casos, de cada operacin
de la signicacin en particular. No es lo mismo la denotacin icnica, que el signicado de
un smbolo visual, que el sentido de una obra de arte, que la intencin de un artista, que la
interpretacin de un historiador, que la explicacin de la estructura semntica de la materia
visual por un semilogo o que, simplemente, lo que se ve o lo que se entiende (por hbito
bito de
lectura compartido) ante una imagen cualquiera. Todos ellos son procesos que si bien podemos
situarlos bajo el paraguas de la signicacin visual, signican, maniestan y operan de un modo
distinto. Por lo tanto debemos acotar con la mxima
xima precisin posible aquellos aspectos que nos
interesan cuando hablamos de signicacin visual. Y esta es la tarea a la que nos dedicaremos
en los siguientes apartados.
En lnea con los escritos de semitica visual ms recientes6, podemos describir la signicacin
visual como una sucesin/sincrona/alternancia de procesos de semiosis en la imagen material
visual. Insistimos en que se trata de interpretar la signicacin de imgenes materiales, es decir
que se muestran en algn soporte o proyeccin y no de las imgenes mentales asociadas a
los conceptos que tanta atencin han suscitado entre los psiclogos cognitivos, o en el mismo
Peirce a las que asocia la idea de icono.
El sentido, o conjunto de experiencias signicativas, de la imagen visual est determinado por
diferentes niveles de estudio de la signicacin que conviene distinguir en una aproximacin
metodolgica. Esquematizando la cuestin podemos destacar tres niveles generales:
El primer nivel corresponde a la signicacin
n estructural y puede denirse como la voluntad de
comprender los procesos internos de la semiosis visual: cmo, qu y cmo qu signican
las imgenes. La signicacin sera el resultado de un anlisis semitico de la percepcin y comprensin
de un objeto. En general esta es la denicin del tipo de signicacin que producen las teoras
de la imagen que se fundamentan principalmente en las teoras semiticas. La signicacin en
este caso suele construirse a partir de tres dimensiones del signo visual: el plano del signicado,
el plano del referente y el plano de la cualidad, dando lugar cada uno de ellos a distintas
semantizaciones de lo visual. En estos estudios se pone el acento en las relaciones sintcticosemnticas de los signos visuales.
consideradas como constituyentes de la interpretacin visual: con la cosa real (denotacin), la imagen psquica
(representacin) y lo decible (signicacin). Aunque considera que denotacin y representacin son casos particulares
de una utilizacin ms general del signo llamada simbolizacin. Ramos Irizar, A.: Semiologa del discurso artstico.
Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco. 1998. p. 19.
6
Tomaremos en particular la terminologa utilizada en la semitica de Eco, Grupo :, Garroni, Prez Carreo y
Magarios de Morentn, pero tambin recurriremos a Peirce cuando sea necesario.
210
El segundo nivel corresponde a la signicacin

n
n operativa y puede denirse como los hbitos de
lectura y experiencia adquiridos por el sujeto ante la imagen. La signicacin se entiende esta vez,
no ya como el signicado de un objeto, sino como la actividad de un sujeto. En este caso el sujeto es
considerado usuario (tambin llamado consumidor) pasivo y habitual de una interpretacin
naturalizada del hecho visual, y como tal entra a formar parte fundamental del proceso de
signicacin en cuanto a sus condiciones y condicionamientos frente a lo visual. La descripcin
de estos procesos es lo que llamamos semiosis de la imagen operativa. En estos estudios se pone
el acento en las relaciones semntico-pragmticas que operan en los sujetos de la recepcin7.
El tercer nivel corresponde a la signicacin
n sintomtica
tica y puede denirse como la interpretacin
de sntomas culturales en los hechos visuales o, dicho de otro modo, como la recepcin y usos
de los signos como discursos culturales. La signicacin se entiende aqu, ya no como los propios
hbitos y comportamientos de los sujetos, sino como los discursos implcitos en el campo de la cultura
donde se producen dichos comportamientos. En este caso tanto las imgenes como los sujetos son
producidos por los repertorios de experiencia de un momento histrico-cultural determinado. La
signicacin se convierte en un efecto de los modelos de realidad al uso, con fuertes componentes
poltico-culturales que se expresan en todos los registros sensibles y conforman regmenes de
experiencia del mundo. En estos estudios se pone el acento en las meta-signicaciones de la
signicacin visual8.
Los estudios de semitica desde U. Eco y su semitica de la produccin9 pasando por las
semiticas artsticas de N. Bryson10 o la idea de semiosis sustituyente de J. Magario de
V. Bozal dene esta operacin como reconocimiento de identicacin, en cuyo caso el papel del espectador queda
reducido al de intrprete de la comunidad, el sujeto de la representacin se disuelve en la intersubjetividad que legitima
su representacin, de tal modo que acta como si no pusiera nada de su parte, como si no existiera en cuanto sujeto. Y aclara:
Entindase bien que no armo aqu que acte como si no existiera en cuanto sujeto emprico o tcnico, como sujeto
psicolgico u ptico, sino que acta como si no existiera en cuanto sujeto de representacin. Valeriano Bozal: Mmesis, las
imgenes y las cosas.
cosas. Madrid: Visor-La Balsa de la Medusa. 1987. pp. 32-33.
8
Estos tres niveles de anlisis corresponden a una actualizacin, basada en la revisin que efecta L. X. lvarez en su
Signos estticos y teora. Crtica de las ciencias del arte (p.171 y ss.), de los tipos sintctico, semntico y pragmtico
de Ch. Morrris. Entendemos que esta nomenclatura no es la ms ajustada para hablar de la signicacin en las nuevas
prcticas del arte contemporneo, sobre todo cuando pasamos al anlisis de los tejidos discursivos que operan sobre
las obras. Por una parte lo sintctico siempre funciona como semntica en arte (nuestro nivel estructural), y por
otra parte lo pragmtico abarca demasiados modos analticos (origen, usos, y efectos de la obra de arte) para poder
describir convenientemente el eje sujeto/obra, es decir los hbitos y condicionamientos del sujeto de la interpretacin
o del consumidor de imgenes, segn se enfoque. Preferimos dividir este tipo de anlisis en los niveles operativo y
sintomtico.
9
En su esbozo para una teora unicada del signo, que toma forma en la semitica de la produccin, Eco argumenta que:
la sociedad tiende a borrar de las referencias del signo el proceso productivo que lo ha iniciado. [] Como en el signo
esttico, la misma organizacin de la forma de la expresin, la sustancia de la expresin asumida y la forma del contenido
que se presupone, son signos formadores o indicios del tipo de trabajo, de las determinaciones ideolgicas, econmicas y
estticas que rigen el signo complejo en su complejidad; en trminos mdicos son sus sntomas. Eco, Umberto: Signo.
Barcelona: Labor. 1994. p. 188.
10
N. Bryson por su parte seala el necesario contacto de los signicantes visuales con los discursos vigentes en la
sociedad (registros sensibles que vehiculan modelos de realidad) para que nuestras manifestaciones visuales sigan
adquiriendo inteligibilidad (otra forma de llamar la signicacin operativa). Las combinaciones que pierdan contacto
7
211
Morentn11, suelen incorporar e interrelacionar los tres niveles, abriendo as las puertas a nuevas
semiosis de la interrelacin. No obstante empezaremos el anlisis de la semiosis de la imagen
como signicacin
n
n estructural para asentar los conceptos bsicos que nos permitirn abordar los
dems niveles.
Es fundamental, por otra parte, diferenciar entre tres tipos de signo visual: cualisignos (que dan
lugar a imgenes con predominio plstico), sinsignos (que dan lugar a imgenes con predominio
gurativo o icnico) y legisignos (que dan lugar a imgenes con predominio simblico), as
generando cada cual su respectiva semiosis. La distincin de tres tipos de signos visuales
especcos nos permite analizar la semntica visual con ms profundidad sin estancarnos en
su sistematizacin sintctica general, lo cual obstruye el paso denitivo a la semntica visual en
muchos estudios de semitica de las imgenes.
Reproducimos a continuacin el cuadro sinptico dnde el semilogo argentino J. A. Magarios
de Morentn expone de forma grca y concisa la estructura semitica de la imagen visual a
partir de una reactualizacin de la semitica icnica de CH. S. Peirce. Esta organizacin de
conceptos nos servir de guin para analizar los procesos de signicacin de la imagen desde el
enfoque semitico.
con el discurso se atroarn, se petricarn como signicados que han dejado de ser construibles. Bryson, Norman:
Visin y Pintura: La lgica de la mirada. Madrid: Alianza. 1991. p. 155.
11
El semilogo J. Magarios de Morentn nos habla de la necesidad de pasar por semiosis sustituyentes para lograr
una interpretacin de la imagen. El nico camino de llegada a la mente de ese intrprete lo ofrecen los discursos
(o con mayor amplitud: las semiosis sustituyentes) que este mismo intrprete produce. Magarios de Morentn, J.:
La(s) semitica(s) de la imagen visual. Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional de Jujuy: http://www.
archivo-semiotica.com.. 2001.
212
(Algo)
UNA
PROPUESTA DE
PERCEPCIN
VISUAL
I
(en alguna relacin)
CONSIDERADA
COMO
1
Entidades
constitutivas:
*Para 1: cualisignos
*Para 2: sinsignos
*Para 3: legisignos
2
IMAGEN MATERIAL
VISUAL
1/plstica
2/gurativa
3/simblica
4/por combinatoria
de los anteriores
(modos posibles de
presentacin)
II
(por algo)
DESTINADA A LA
CONFIGURACIN
DE UNA FORMA
4
Componentes
analticoconstructivos:
*Para 1: qualia
*Para 2: contornos
de oclusin / ejes /
marcas /perceptos
*Para 3: estructura
de sostn /
morfologa
5
ATRACTOR
*Para 1: abstractivo
*Para 2: existencial
*Para 3: simblico
7
Actualizacin del
efecto de sentido
*Para 1: Semitica
plstica
*Para 2: Semitica
gurativa
*Para 3: Semitica
simblica
8
MOSTRACIN
*Para 1: de carencia
*Para 2: de
semejanza/
diferencia
*Para 3: del lugar en
un sistema
III
(para alguien)
PARA SU
VALORACIN
3
Seleccin perceptual en
sistemas posibles de:
*Para 1: cualidades
*Para 2: existentes
*Para 3: normas
IDENTIFICACIN
6
Agrupamientos hacia:
* el interior
* el exterior
CONFIGURACIN
RECONOCIMIENTO
9
Interrelacin posible:
con todas y cualquiera
de las semiosis sociales
efectivamente vigentes
INTERPRETACIN
Figura 33. Cuadro sinptico de la estructura semitica de la imagen visual.
Para intentar una construccin de las diversas semiticas posibles a partir de la imagen visual,
puede comenzarse esbozando las relaciones que establece el signo especco de dicha semitica
o de cada una de dichas semiticas como particularizacin del correspondiente signo de la
semitica general. Para ello empezaremos utilizando un repertorio de operaciones cognitivas
vinculadas, muy de cerca pero sin dogmatismos, a la semitica peirceana.
Como primer acercamiento, es necesario ubicarse en el mbito de las percepciones visuales.
Pondremos especial cuidado en diferenciar a las semiticas de la imagen visual respecto de las
semiticas del lenguaje verbal o, tambin, respecto de cualquier otro tipo de semitica particular
213
que no sea la visual. Esto tampoco implica aislar lo visual ya que, como cualquier otra semiosis,
requiere de las restantes vigentes en determinado momento de determinada sociedad, para su
interpertacin12.
Pero no es suciente con esta ubicacin centrada en la percepcin visual. Para que una
percepcin visual (el algo peirceano) sea el objeto de estudio de una semitica, se requiere que
cumpla con un conjunto de condiciones necesarias para su caracterizacin como signo. De lo
contrario, la percepcin se limitara a tener las cualidades informativas que D. Marr le atribuye
a la visin: saber qu hay dnde, mirando (to
to know what is where by looking
looking)13; mientras que,
al incluirla en una semitica, o sea, al modicar la percepcin en cuanto signo14, se le atribuye,
fundamentalmente, la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad de que se la considere
como sustituyente de otra forma que no es la que se est percibiendo15.
As, en la linea del cuadro de relaciones semiticas propuestas por J. Magarios de Morentn
(Figura 33), la aproximacin a una denicin de signo, correspondiente, de modo todava
general, a una semitica de la imagen visual, puede formularse del siguiente modo: (algo) una
propuesta de percepcin visual, (que est en alguna relacin) considerada como representacin, (por
algo) destinada a la conguracin de una forma, (para alguien) para su valoracin por el receptor.
A este tipo de percepcin visual lo designaremos imagen material visual
visual, que llamaremos para
simplicar imagen visual
visual, distinguindola as tanto respecto de la imagen perceptual como de la
imagen mental
mental. Frente a estas dos clases de imgenes, las imgenes materiales son un objeto ms
del mundo exterior que puede ser percibido y que, por tanto, como todos los restantes objetos
del mundo, puede dar lugar a una o mltiples imgenes perceptuales y puede almacenarse y
transformarse en la memoria visual como una o mltiples imgenes mentales. La diferencia
respecto a los restantes objetos del mundo consiste en la caracterstica, sealada en su anterior
denicin, acerca de su capacidad para que un eventual receptor considere a dicha imagen
material como una representacin, destinada a la conguracin de una forma, para su valoracin,
de dnde se desprender su signicacin. En cambio, la percepcin de los restantes objetos del
mundo puede ser considerada como informacin visual destinada a organizar algn tipo de
comportamiento16.
sta ha sido una de las primeras y ms relevante contribucin del estudio de la semiosis visual: comprender que
ninguna semiosis, incluyendo por supuesto la semiosis verbal, es autosuciente para la obtencin de su interpretacin.
Una interesante tarea emprica, que se desprende de esta armacin, consiste en, ante cualquier semiosis sustityente
(verbal, visual, musical, etc.), preguntarse qu informacin necesito poseer para comprenderla, o sea, para atribuirle un
signicado? Cada sociedad en cada momento de su historia proveer esa informacin mediante alguna o varias de las
semiosis que circulan entre sus integrantes; y en cada momento y en cada sociedad esas semiosis sern diferentes.
13
Marr, D.: Vision. New York: W. H. Freeman. 1982. p. 3.
14
Modicacin que opera la cultura a partir de la aptitud natural para ver, aptitud que expresa Kosslyn: La razn por
la que la visin nos resulta tan simple es que venimos equipados con una enorme cantidad de maquinaria sosticada.
Esas habilidades innatas son nuestras para ser usadas; no necesitamos aprender a ver. Kosslyn, S. M.: Image and Brain.
Cambridge, London: The MIT Press. 1996. p. 70.
15
Magarios de Morentn, J.: La(s) semitica(s) de la imagen visual. Universidad Nacional de La Plata, Universidad
Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com/. 200. p. 2.
16
Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p. 3.
12
214
Consideremos ahora la primera secuencia del trabajo semitico sobre la imagen visual: el plano
de la identicacin de las imgenes.
2.3.3. Identicacin
Como ya hemos advertido, la consideracin unitaria de una semitica de la imagen visual no
da cuenta de las diversas posibilidades, ni de las distintas exigencias, abarcadas por la expresin
signicacin de la imagen material visual. Esta, en efecto, puede estar construida para mostrar
(1) cualidades o (2) existentes o (3) normas o (4) la combinatoria de dos o tres de estos aspectos
(Figura 33). Lo cual, con mayor o menor presencia de uno u otro, es lo habitual. En sus
representaciones con predominancia de alguna de estas propuestas perceptuales, las imgenes
visuales se distribuyen, aproximadamente, entre las tres variedades a las que se pueden aplicar
las denominaciones que genera Peirce de: cualisignos icnicos (la forma de las cualidades),
sinsignos icnicos (la forma de los existentes) y legisignos icnicos (la forma de las normas),
que habr que identicar para determinar uno u otro tipo de semiosis. Para Eco una imagen de
arte est constituida por signos artsticos y cada signo puede ser denido como:
[] un sinsigno [rplica] que es tambin un cualisigno [cualidad] y signica como tal,
aunque utiliza legisignos [modelos] como material posible.17
Es necesario destacar algunos aspectos que especican estas tres clases de signos de las imgenes
visuales, en cuanto a modos posibles de presentacin.
2.3.3.1. La imagen visual plstica
Los cualisignos icnicos siempre se presentan en una imagen material visual, y corresponden
a sensaciones de color, textura o forma. Aquella imagen que muestre nicamente cualidades
visuales, es decir que en ningn caso remita a algn existente o norma alguna, es lo que hemos
identicado como imagen visual plstica (Figura 33). Esta siempre necesitar congurar algn
atractor (lo que es inherente a toda imagen perceptual), que, en este caso, ser abstractivo,
(abstracciones tales como color, masa, blancura, etc.18), para conservar su carcter representativo.
Se supone, en este caso, que el productor propone una percepcin visual y que el intrprete
percibe una propuesta visual cuya nica relacin de representacin se establece respecto de
determinadas sensaciones subjetivas o qualia en cuanto posibles propiedades de la experiencia
visual consciente19. Se corresponde aproximadamente con lo que se ha llamado signo plstico,
Eco, Umberto: Signo. Barcelona: Labor. 1994. p. 55.
Peirce, Ch. S.: Collected Papers. Volume VIII: Reviews, Correspondence, and Bibliography. Cambridge: The Belknap
Press of Harvard University Press. 1965 (1931). p. 366.
19
Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p.4
17
18
215
en los escritos del Grupo entre otros trabajos, donde, adems de lo que se entiende por arte
no-gurativo en el transcurso del siglo XX, se citan como ejemplos de tales signos los plomos
de las vidrieras cistercienses, los almocrabes de las estampas irlandesas, de las obras de damas
en macram, etc.20.
2.3.3.2. La imagen visual gurativa
Los sinsignos icnicos suelen originarse en una imagen visual que muestre una concreta analoga con
un existente, lo que enfatiza Peirce: donde la slaba sin se toma como signicando ser el nico,
como en singular,
singular simple, en latn semel
semel, etc.21, lo que hemos llamado imagen visual gurativa
(Figura 33). El problema central de esta clase de imgenes se sita en un mbito simblico
afn al cognitivamente conocido como reconocimiento de objetos, con la particularidad de
que estas imgenes proponen el reconocimiento de objetos a travs de su representacin, lo
que da origen a la famosa polmica de la iconicidad. En general, ofrecen la apariencia de
imgenes perceptuales, hasta el punto de poder proponerse como trompe loeil
loeil, en los casos
en que simulan mostrar el objeto no como representado sino como efectivamente presente
(hiperrealismo pictrico, fotografa a color o imagen cinematogrca). La construccin de estas
imgenes visuales est destinada a provocar, en el intrprete, la operacin de congurar un
atractor existencial, con las componentes dinmicas que posea almacenadas en su memoria visual.
La calidad del existente, no obstante, puede ser imaginaria, con todas las posiciones intermedias
que distancian en mayor o menor medida a la imagen visual de la realidad
realidad, o sea, de la efectiva
imagen perceptual. Se supone, en este caso, a diferencia del anterior cualisigno icnico, que el
productor propone una percepcin visual y que el intrprete percibe una propuesta visual cuya
fundamental relacin de representacin se establece como sustituto de la imagen perceptual que
hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva percepcin o de una percepcin posible
y an imposible pero imaginable22. As, la imagen visual gurativa participa de la imagen
perceptual, en cuanto el intrprete efecta una efectiva percepcin (del objeto imagen material),
y participa tambin de la imagen mental, en cuanto representacin no determinada por el
mundo exterior sino culturalmente construida como interpretacin de la propuesta visual, sin
ser, no obstante, ninguna de las dos. El productor nge la efectiva presencia de un objeto que
se estara percibiendo, sea ste real o imaginario. Esta presencia ngida exige la actualizacin
de determinadas cualidades del existente (segn, como veremos, su correspondiente registro
mnemnico), por lo que el sinsigno icnico necesita del cualisigno icnico.
Grupo :: Tratado del signo visual. Para una retrica de la imagen. Madrid: Ctedra. 1993. p. 167.
Peirce, Ch. S.: Coll
Collected Papers. Volume II: Elements of Logic. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University
Press. 1965 (1931). p. 245.
22
Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p.4.
20
21
216
2.3.3.3. La imagen visual simblica

En tercer trmino, los legisignos icnicos suelen ser el modelo abstracto (y generalizable) del
sinsigno y se originan principalmente en una imagen visual que muestra la forma de determinadas
relaciones ya normadas en determinado momento de determinada sociedad. A esta imagen la
hemos identicado como imagen visual simblica (Figura 33). Estas formas son rplicas de
aquellas leyes o normas, de tal modo que no seran signicativas si no fuera por la ley que las
constituye como tales23. La norma o ley representada preexiste en la sociedad, y la imagen
simblica, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza, en la memoria
visual del intrprete, el atractor simblico que se corresponde con tales modelos, normas o leyes.
En este caso, el intrprete percibe una propuesta visual cuya relacin de representacin consiste
en la actualizacin de los rasgos socialmente asignados para la comunicacin de determinadas
estructuras y procesos conceptuales o hbitos y valores ideolgicos24. En denitiva, no hay
sencilla experiencia perceptual, como es el caso de los cualisignos icnicos, ni analoga existencial,
como es el caso de los sinsignos icnicos, que sean sucientes para comprender el carcter
representativo de la imagen visual que es designada por los legisignos icnicos. Para llegar a
comprenderlo se requiere adems y predominantemente el conocimiento de determinada
convencin y de aquellas leyes o normas que la actualizan en la conguracin propuesta. Esto
rearma el carcter simblico o conceptual de estas imgenes visuales y su dependencia de un
determinado sistema interpretativo, temporal y espacialmente delimitado. Modicado el
sistema cultural vigente de interpretacin, la misma materia perceptual de la imagen simblica
provoca en el intrprete un comportamiento cognitivo que se corresponde con otra semitica.
La imaginera religiosa, en la baja edad media, tena una cualidad predominante de legisigno
icnico, ya que formas y colores estaban codicados y respondan a normas precisas. Para el
intrprete actual, perdidos o mayoritariamente desconocidos aquellos cdigos, las mismas obras
han pasado a ser contempladas, predominantemente, como sinsignos icnicos25.
2.3.3.4. La imagen visual por combinatoria
Las tres clases de imgenes materiales visuales cuya diferencia y especicidad acabamos de
esbozar se presentan, en la prctica, como combinatoria y predominio de unas respecto de las
otras. Tambin pueden pasar de ser consideradas como unas a ser consideradas como otras,
segn la vigencia de estructuras diferentes en diferentes tiempos y en diferentes sistemas
sociales. O sea, podr armarse que, en determinado momento de determinada sociedad,
determinada imagen material visual es predominantemente, por ejemplo, un sinsigno icnico,
pero su anlisis mostrar que incorpora aspectos de cualisigno icnico que son indispensables para
Peirce, Ch. S.: Collected Papers. Volume II: Elements of Logic. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University
Press. 1965 (1931). p. 246.
24
25
Ibdem
dem
, p.5.
23
217
su conguracin y que incluye entre sus propuestas visuales aspectos de legisignos icnicos que
provienen de simbolizaciones vigentes en el mbito social en el que circula. Y lo mismo ocurre
cuando predomina alguna de las otras dos clases de imgenes materiales visuales.
No obstante, al menos en el espacio de esta triple divisin, cada clase de imagen visual resulta
interpretada por la mente de su receptor mediante la activacin de operaciones cognitivas
diferentes. Esto motiva la necesidad de desarrollar semiticas especcas y diferentes para cada
clase de imagen visual.
Consideremos ahora la segunda secuencia del trabajo semitico sobre la imagen visual: la
secuencia de ida y vuelta: conguracin del atractor y reconocimento de las imgenes.
2.3.4. Conguracin y reconocimiento
En el punto 1 se establecieron las variantes perceptuales que activan las correspondientes
operaciones mentales, cada una de ellas conducente a una identicacin especca. Ahora, en este
punto relativo a los componentes que intervienen en la conguracin de determinada forma, se
establecern las entidades que irn asocindose hasta actualizar, en la memoria de un receptor,
el atractor26 correspondiente, por aceptacin del cual se producir la conguracin de la imagen
mental que satisfaga la necesidad y cualidad representativa de la imagen visual.
Segn esto, la imagen visual est destinada a congurar, en la mente del intrprete, una forma. Esta
tarea de conguracin se cumplir mediante operaciones cognitivas especcas y diferenciales,
segn que las propuestas perceptuales consistan en cualidades, existentes o normas.
Preferimos aqu la nocin de atractor a la de tipo usado por otros estudios de semitica, como en el caso del
Grupo :. Por supuesto que no se trata de un mero cambio terminolgico, sino que el rechazo de la designacin
tipo excluye a su vez del repertorio de formas mnemnicas todas aquellas constituidas por conjuntos de rasgos slo
convencionales y relativamente invariables; estas son las supuestas unidades de toda semitica simblica (lingstica y
visual), que por extensin se ha aplicado a la semitica de la imagen en general. La opcin del trmino atractor supone
que el correspondiente repertorio de formas mnemnicas no est constituido por unidades perceptuales discretas, sino
por zonas de variacin identicables (diferenciales) en un continuum de transformaciones. Los lmites de admisibilidad de tal
variacin (que es muy restringida en el caso de las imgenes simblicas frente a las otras dos clases de imgenes) vienen
establecidos por la vigencia espacial y temporal de los hbitos sociales de percepcin, tambin llamados discursos visuales
vigentes. (S.f. 2.4.)
Denomino, en general, atractor
atractor a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya est organizado, con cierta
atractor
constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar lo correcto o incorrecto de tal organizacin, sino su
vigencia o falta de vigencia, dando lugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteracin u operacin
voluntaria de jacin ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse
con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identicar (o no) a este ltimo como una de sus
variantes posibles.
Denomino, en particular, atractor
atractor de una imagen material visual a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya
atractor
est organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por
su correspondencia o falta de correspondencia con la conguracin que el receptor efecta a partir de dicha imagen material visual
propuesta. [El subrayado es nuestro] Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p. 6.
26
218
El objeto o fundamento de esta imagen visual (el por algo peirceano) consiste en aquello que
est efectivamente representado por ella. Pero, por una parte, el proceso de tal representacin
habr de cumplirse mediante alguna o varias de las operaciones de conguracin de la forma del
atractor puestas en funcionamiento segn sea la construccin plstica, gurativa o simblica que
se realice sobre la imagen visual; y, por otra parte, habr de vericarse en la operacin cognitiva
de reconocimiento, que consiste en la correspondencia, o no, de la forma mental y material.
Por otra parte, lo que se obtiene como efectivamente representado en tales imgenes no debe
confundirse con objeto real alguno. En el caso, mucho ms abstracto, del lenguaje verbal y pese
a la insistencia positivista, est adecuadamente argumentado que lo que la tradicin losca
llama la referencia de la palabra [...] no concierne a la contraparte mundo-real del concepto
sino a las representaciones mentales vinculadas al concepto segn las modalidades perceptuales y
motrices27. La ecacia conguradora de la imagen visual, en cuanto resultado de la aplicacin
de las operaciones de conguracin de la propuesta perceptual, tampoco remite a determinadas
formas del mundo real, sino a determinadas representaciones mentales, archivadas en la memoria
visual, para las que utilizaremos el nombre de atractores.
visual
atractores ste es el mbito existencial en el que
se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual: la memoria visual.
visual Lo que la
mente del intrprete congura, a partir de la propuesta consistente en la imagen material visual,
es una forma respecto de la cual tratar de encontrar la efectiva imagen mental mnemnica
que, con mayor semejanza, resulte activada por la percepcin de aquella imagen visual; y, a su
vez, la disponibilidad de determinadas imgenes mentales mnemnicas conducirn a que, en la
percepcin, se construya determinada y no otra conguracin28.
2.3.4.1. Propuestas perceptuales conceptuales: el atractor simblico, el tipo y las marcas
Despus de este esbozo de un modelo de semiosis visual pertinente para las imgenes estamos
en condiciones de decir que hablar de tipos como formas cuya conguracin responde a
determinadas exigencias taxativamente normadas, tiene, en una semitica de la signicacin
visual, un espacio conceptual sumamente acotado y especco. Slo si se trata de legisignos
icnicos, o sea, de una seleccin de elementos perceptuales socialmente normados, los atractores
simblicos (en cuanto exclusivamente constituidos a partir de una convencin o acuerdo
establecido en un determinado sector social) posedos por el intrprete y que intervienen en el
reconocimiento y conguracin de cada una de las guras que se proponen a la percepcin visual
pueden considerarse organizados en un sistema y, por tanto, tendrn el carcter de tipos. Esto
Jackendo, R.: Languages of the mind. Essays on mental representations. Cambridge, London: The MIT Press. 1993. p.
56.
A estas alturas de la investigacin ha quedado claro que hemos adoptado el enfoque idealista que rehsa todo lo que
viene de un supuesto mundo exterior como objetos con existencia por s mismos y por tanto con poder de determinar
sus modelos, los cuales se limitaran a extraer el sentido de lo real (esta sera la postura de los enfoques positivistas).
Por el contrario, todo el sentido es producido por el hombre ya que todo est en los modelos con los que se dota. En
este sentido la misma percepcin es semiotizante ya que transforma el mundo en una coleccin de objetos, segn la
expresin de Ugo Volli.
27
219
sin perjuicio de que, en la actualidad, la extensin del universo de tales legisignos icnicos sea
grande y creciente. Tal es el caso, por ejemplo, de las palabras de un texto escrito, las relaciones
de conexin y distribucin visual de un diagrama, los pictogramas que organizan la circulacin
pblica o la seguridad de los pasajeros en las aeronaves o la orientacin pblica en las exposiciones
internacionales y en la celebracin de juegos olmpicos, etc., etc. Estos y su sistema pertinente
preexisten, como estereotipos precongurados, en el mbito social al que pertenece el intrprete. En estos
casos, las propuestas de la imagen visual tienen una libertad de variacin relativamente acotada,
debiendo adecuarse a las caractersticas con que circulan socialmente tales percepciones (o sea, a
la estructura lingstica de cada una de las formas de los smbolos constitutivos de esta clase de
imgenes materiales visuales). Este atractor, por tanto, sera una forma cannica que slo admitira
mnimas posibilidades de variacin.
A partir de este nico enfoque, se han generado algunas de las (seudo-) semiticas de la
signicacin a las que remitamos anteriormente. Es lo que hemos llamado el error metodol
metodolgico
gico
de la sobredeteminacin
n lingstica
stica que tiende ha generalizar la semiosis simblica al conjunto de
las imgenes sin tener en cuenta la especicidad de sus componentes: cualisignos, sinsignos y
legisignos. Los esquemas de la signicacin propuestos por estos autores, han estereotipado las
formas del mundo, potenciando la semiosis con generales y obviando la percepcin y signicacin
de particulares, es decir, perdiendo o, al menos, debilitando el carcter gurativo y plstico y
transformndose o, al menos, fortaleciendo su carcter simblico (de ah, su notable semejanza
con los pictogramas actualmente vigentes). Al sobrevalorar el enfoque simblico las formas
de los objetos del mundo se organizan nicamente en base a un atomismo forzado (rigidez
y univocidad de la relacin signicante y signicado) y anquilosado en su invariabilidad. Sin
duda La profusin de estas teoras ha contribuido a fomentar la daina creencia popular en la
existencia de un lenguaje simblico autnomo de la imagen que conduce a los espectadores a
frustrantes intentos de interpretacin (signicado oculto, s.f. 2.1.) y a una actitud pacca ante
las imgenes.
Los atractores simblicos tienen que ver con el conocimiento y, en su devenir histrico, con
determinado estado del sistema en el que se incluyen y que corresponde a la realidad de ese
momento de esa sociedad. Los atractores existenciales tienen que ver con el reconocimiento que
se produce con independencia de su verdad o falsedad y slo tiene en cuenta la vigencia de
determinado tipo de discurso (visual, en este caso) en determinado momento de determinada
sociedad.
Las marcas, para el Grupo :, son entidades que se encuentran fuera del lmite a partir del cual el
signicante se articula en tipos: Ms all de ste [lmite], las entidades que corresponden a tipos
cesan de articularse en subentidades que corresponden a tipos subordinados. No obstante, es
posible describirlas como el resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas.
Nosotros llamamos marcas a esas manifestaciones. Se denen por la ausencia de correspondencia
28
Magarios de Morentn, J.:Op. cit. p. 6.
220
con un tipo29. Frente a esto ltimo, preferimos decir que se denen por su incapacidad para
determinar un atractor. El concepto de marca puede denirse, desde una semitica cognitiva,
como la porcin de imagen cuya percepcin todava no actualiza un atractor existencial
existencial. La imagen
nal que tengo en mi memoria (o aquellas que he ido sustituyendo sucesivamente, porque eran
construibles a partir de lo parcial y efectivamente representado) es lo que hemos denominado
atractor. Lo parcial y efectivamente dibujado, que todava no concluye necesariamente en un
atractor, es lo que hemos denominado marca.
2.3.4.2. Propuestas perceptuales gurativas: atractor existencial
En el caso de las imgenes gurativas o sinsignos-icnicos se pueden designar como
particulares a aquellos perceptos de forma, textura o color que se corresponden con las marcas,
en cuanto designan la parte de una imagen perceptual que todava no provoca la actualizacin
de ningn atractor30.
2.3.4.3. Propuestas perceptuales cualitativas o plsticas: el atractor abstractivo
Una tercera posibilidad, en cuanto a la calidad de la propuesta perceptual, consiste en que
sta sea de naturaleza estrictamente cualitativa, sin que intervengan elementos gurativos o
simblicos en su composicin. Hemos dejado ya establecido que, en la mayora de las imgenes
visuales, constituir slo uno de sus componentes, siendo relativamente reducido el porcentaje
de los casos en que la totalidad de la propuesta perceptual est exclusivamente constituida por
propuestas perceptuales cualitativas. En los casos hbridos ser necesaria una semiosis de la
interrelacin para determinar la ecacia semntica de sus componentes.
En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales, constitutivos de los niveles
primarios de lo que se est percibiendo, que se asimilan sin participacin de la conciencia,
pero dejando su huella mnmica, recuperable como propuesta o como conguracin perceptual.
Superado ese nivel primario, que vara en diferentes culturas o segn educaciones diferentes o
por especializacin profesional, se llega a la posibilidad de la percepcin consciente de objetos
que estn, en consecuencia, subjetivamente delimitados. En la comunicacin verbal percibimos
habitualmente frases, podemos atender a palabras, pero atendemos al timbre y tono de la voz
del que habla slo fugazmente y perdiendo al menos parte de la informacin de lo que se est
diciendo y slo con gran esfuerzo podramos individualizar e identicar cada uno de los sonidos
En los estudios del Grupo : se les suele llamar caracteres no pertinentes, en el sentido de que no son pertinentes
para la conguracin de una tipo. Grupo :: Tratado del signo visual. Para una retrica de la imagen. Madrid: Ctedra.
1993. p. 80.
29
30
221
Figura 34. Richard Estes: Diner. leo sobre lienzo.

101 x 126 cm. 1971.
que emite la garganta del hablante. Pero ante

un hiperrealismo, por ejemplo del tipo de
Richard Estes (Figura 34), slo con dicultad
se recupera la pincelada, siendo objeto de
conocimiento su desaparicin31, hasta que
se logra identicarla como evidencia de que
no se trata de una fotografa. Pero en otras
obras, como las de Antoni Tpies (Figura
35) la aplicacin de materia, el cromatismo
o el juego de formas y planos es la propuesta
fundamental, (en Tpies siempre aparece la
otra semiosis; aqu la semiosis simblica; en
otras obras, como en la Figura 36, adems de
la semiosis simblica, la indicial, mediante
concretos objetos o pedazos de objetos
mostrados en su unicidad). En esto consiste
lo cualitativo, en lo estructurante, aunque no
estructure ms que a s mismo; toda imagen
material visual lo contiene y existen imgenes
materiales visuales que slo proponen su
percepcin.
Lo que se activa, en la mente de un espectador,
ante el aspecto cualitativo de una imagen
material visual es un atractor abstractivo.
En una sntesis elemental, que por ahora
apenas expandir en los comentarios que
siguen, propongo, tentativamente, que el
atractor abstractivo es un quale o sensacin
Que la desaparicin se convierta en caso semitico
signica que estamos en las antpodas de la semitica
referencial del iconismo (o semitica natural, basada en la
semejanza). Si se formula en trminos de intertextualidad
entre semiticas construidas y semiticas naturales
(entendidas estas como objetos de conocimiento), la
iconicidad puede ser denida como ilusin referencial:
resultado de un conjunto de procedimientos aptos para
producir un efecto de realidad, efecto de sentido relativo
a una concepcin culturalmente variable de lo real. La
ilusin referencial, por otra parte, slo se encuentra en
ciertos gneros
neros
de textos y sobre todo en dosis desiguales.
Por lo tanto, tal ilusin referencial no es constituyente de
una semitica denotativa sino slo de un determinado
rgimen de discursos en vigor.
31
222
perteneciente a una semiosis privada y, en

cuanto tal, a la experiencia individual
individual, de modo
que la tarea correspondiente al productor
de tales propuestas cualitativas consiste en
lograr formular una expresin visual que trae
determinados qualia, de los que el espectador
tiene que poder disponer en su memoria noconsciente, al plano de la comunicacin y, por
tanto, los hace socialmente compartibles.
Con la expresin semiosis privada
privada, intento
establecer la existencia, en la memoria,
de determinados atractores abstractivos,
originados en la experiencia o vivencia
perceptual, que se van acumulando de modo
inconsciente o no-consciente.
Existe una experiencia o sensacin cromtica
que no pueda traducirse en palabras y que
slo pueda recuperarse a travs de una imagen
material visual? Tenemos la seguridad de
que nuestras experiencias cromticas son
las mismas que las experiencias cromticas
de otros? Conocemos y compartimos los
nombres y las expresiones que designan a esas
experiencias, pero estamos seguros de que
los nombres y las expresiones compartidas
designan experiencias compartidas o nunca
podremos saber si al nombrar un color no
estamos nombrando una experiencia muy
distinta a la que otro designa con ese mismo
nombre? Esta es fundamentalmente la
problemtica que se plantea Wittgenstein32 al
referirse a la existencia de un lenguaje privado
y tambin de una experiencia privada, que no
consistira tanto en armar que cada persona
posee su propio ejemplar, sino que nadie sabe
Figura 35. Antoni Tpies: Encrostat i xifres. Tcnica

mixta sobre lienzo pegado a tabla.170 x 200 cm.1974.
Figura 36. Antoni Tpies: Tamboret. Pintura sobre

bronce original 2/6. 60 X 36 X 36 cm. 1987.
En Wittgenstein, Ludwig: Investigaciones Filoscas.

Mxico: Instituto de Investigaciones Filoscas de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1988.
32
223
si el resto de la gente tambin tiene esto o alguna otra cosa33.

Esto comenzara a perlar el concepto de semiosis privada
privada. La idea consiste en proponer la
existencia de experiencias que no son conscientes, que de ningn modo son verbalizables, pero
que pueden actualizarse. En el caso de tratarse de experiencias visuales, su actualizacin (y el xito
de su aceptabilidad por otros) constituye la tarea del productor de este tipo de imgenes visuales
plsticas (cualisignos icnicos). No se excluyen de estas experiencias a las imgenes gurativas
efectivamente vistas pero no registradas como tales, ni a las imgenes simblicas percibidas.
En la base (delimitacin, coloracin y textura) de la construccin de estas imgenes gurativas
o simblicas intervienen elementos cuya ecacia, en la mente del espectador, depende de su
preexistencia en la memoria, con la calidad de rastros de experiencias delimitadoras, cromticas
y texturales, ecaces en la construccin del universo visual pero de las que no haba especca
conciencia.
Creo que los trminos quale y qualia (respectivamente, en singular y plural) son los adecuados
para designar la o las sensaciones constitutivas de ese atractor abstractivo que requiere ser activado
por la propuesta perceptual de las imgenes visuales puramente cualitativas (o por el aspecto
cualitativo de las propuestas perceptuales en general) para que se reconozca su existencia y su
ecacia como elemento dinmico, constitutivo del aspecto visual de la semiosis privada34. Con el
origen de su uso losco en Locke y Berkley, la expresin conciencia-del-quale es retomada
por Ch. S. Peirce, quien, en su Metafsica Cientca, le dedica 16 pargrafos. Los enunciados
principales para nuestro propsito con los que Peirce construye este objeto de conocimiento
pueden sintetizarse as.
1. Existe una conciencia-del-quale, respecto de la cual el sujeto ser completamente
inconsciente, que es diferente de la conciencia que se intensica por la atencin; a
esta, objetivamente considerada, Peirce la llama intensidad y, en cuanto facultad,
vivacidad35.
2. El quale es en s y por s mismo, sin referencia a ningn otro, es una unidad en la que
se originan las diversas unidades sintticas con las que opera el intelecto36.
3. Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conicto donde slo estaba la
propia conciencia-del-quale37.
4. Diferentes conciencias-del-quale no pueden mezclarse sin perder su identidad38.
Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p.11.
35
Peirce, Ch. S.: Collected Papers. Volume VI: Scientic Metaphysics. Cambridge: The Belknap Press of Harvard
University Press. 1965 (1931). p. 222.
36
Peirce, Ch. S. op. cit. p. 234.
37
Ibdem, p. 233.
38
Ibdem, p. 235.
33
34
224
5. De esto surge una consecuencia importante: no existe comprobacin posible acerca de

la gran variedad y diversidad de conciencias-del-quale, tal como se le hacen evidente al
intelecto que compara. No hay elemento comn a comparar, ya que cada concienciadel quale es sui generis y por s mismo. Lo que es absolutamente simple debe ser
absolutamente libre39.
6. Por esta lgica, la unidad de la conciencia-del-quale, que implica simplicidad y libertad,
deriva necesariamente en una multiplicidad y variedad interminable40.
Tales seran las caractersticas, desde el enfoque de Peirce, que deber reunir la entidad que
estamos deniendo mediante el trmino atractor abstractivo.
Por su parte, D. C. Dennet redene el trmino qualia como los modos como se nos presentan
las cosas. De estos modos arma que se supone que son propiedades del estado mental del
sujeto, las cuales consisten en ser inefables, intrnsecas, privadas y directa o inmediatamente
aprehensibles en la conciencia41.
Las cuatro caractersticas que atribuye Dennet a los qualia coinciden con el desarrollo peirceano,
del cual, adems, se pueden recuperar otras caractersticas como: ser materia prima de las
operaciones intelectuales, su unicidad, su suciencia y su capacidad para generar una multitud
de rplicas. Todo ello distancia a los atractores abstractivos de los atractores existenciales
y simblicos, y justica la propuesta de constituir con ellos, no un sistema conceptual ni un
repertorio analgico, sino una semiosis privada sin leyes ni taxonomas, en la que buscan su
objeto o fundamento representativo las propuestas perceptuales cualitativas.
Consideremos ahora la tercera secuencia del trabajo semitico sobre la imagen visual: el plano
de la interpretacin de las imgenes.
2.3.5. Interpretacin
En el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen visual
visual, se establecieron las
variantes perceptuales que activaran las correspondientes operaciones mentales, cada una de
ellas conducente a la produccin de una identicacin especca. En el punto 2, relativo a los
componentes que intervienen en la conguracin de determinada forma, se identicaron las entidades
que se iran asociando hasta actualizar, en la memoria de un receptor, el atractor correspondiente,
por aceptacin del cual se producir el reconocimiento que satisfaga la calidad representativa de la
imagen visual. Ahora, en este tercer punto, relativo a la atribucin de un efecto de sentido a la imagen
Ibdem, p. 236.
Ibdem, p. 237.
41
Dennett, D. C.: Quining Qualia, en Alvin I. Goldman (Ed.), Readings in Philosophy and Cognitive Science, pp. 381414. Cambridge, London: The MIT Press. 1995. pp. 381-385.
39
40
225
material visual
visual, se considerarn los mecanismos de su posible interrelacin con las restantes
semiosis vigentes en determinado momento de determinada sociedad; de esta interrelacin
habrn de surgir los discursos interpretativos que le atribuyan su especca signicacin o el
conjunto de especcas signicaciones efectivamente disponibles en determinado momento
de determinada sociedad. Con interpretacin entendemos la atribucin de un signicado
a una determinada propuesta perceptual
perceptual, lo que podra considerarse adecuado, salvo por la
indeterminacin de la expresin atribucin de un signicado. Por lo tanto aclaramos lo que
entendemos por signicado atribuido a una imagen: cules son las formas que identicamos, y
qu norma o instruccin o convencin me estn trasmitiendo, siendo alguna o la combinatoria
de ellas lo que puede denominarse interpretacin.
Como ya observ inicialmente, las imgenes visuales no son autosucientes para interpretarse en
s mismas, requiriendo de ese complemento externo al que alude M. Foucault con su metfora
de la transformacin de los documentos en monumentos (con efecto y afectacin en el espacio
pblico) y que constituye el eje de su concepto de enunciado:: Una serie de signos pasar a ser un
enunciado a condicin de que tenga con otra cosa [...] una relacin especca que le concierna a
ella misma y no a su causa, ni a sus elementos42. As, una imagen material visual slo adquirir su
signicado por ecacia de otra u otras semiosis. En denitiva, las imgenes materiales visuales,
por s solas, no signican, sino que tan slo llegan a producir un efecto de mostracin.
Esta necesidad de interaccin con otras semiosis o con otras manifestaciones de la propia
semiosis de la imagen visual, requiere que la investigacin semitica est en condiciones de dar
cuenta de las caractersticas y modos de tal interaccin, y salvo algunas excepciones (como el
Proyecto de Semitica de Garroni) pocas semiticas, atenindonos a nuestros conocimientos en
la cuestin, se han adentrado en dichos procesos. Como intuicin operativa de una semitica de
la interrelacin puede decirse que el investigador tiene que dar respuesta a preguntas que derivan
de la siguiente: Qu necesita saber el espectador para interpretar esta imagen? Esta necesidad de
conocimiento es la que nunca se agota en la propia imagen.
2.3.5.1. Mostracin de carencia en la semitica plstica
En el caso de las imgenes visuales constituidas por cualisignos, la demostracin de su ecacia
interpretativa consistir, en mostrar la preexistencia
preexistencia, en la memoria del espectador, de un
atractor abstractivo o sensacin perceptual (los qualia pertenecientes a una semiosis privada), de
la relacin con el cual extraer su signicado43 actual; mientras que la demostracin de su ecacia
creativa consistir, en mostrar una carencia, en cuanto ausencia de memoria consciente de la
experiencia visual propuesta, con respecto a las marcas de la imagen visual.
Foucault, M.: Larchologie
ologie du savoir. Paris: Gallimard. 1969. p. 117.
Usamos el trmino signicado como un denotatum de la imagen, producto de su efecto de mostracin o
sealacin.
42
43
226
2.3.5.2. Mostracin de semejanza/diferencia en la semitica gurativa

Respecto de las imgenes visuales constituidas por sinsignos, la demostracin de su ecacia
interpretativa consistir en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor
existencial, de la relacin con el cual extraer su signicado actual; mientras que la demostracin
existencial
de su ecacia creativa consistir en mostrar la existencia de una relacin de semejanza o diferencia
respecto de algn atractor existencial44, en cuanto imagen mnemnica dinmica.
Lo que se muestra, cuando la propuesta perceptual est constituida por imgenes gurativas,
es la forma con que se identica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo. Y se lo muestra
como el resultado de construir una conguracin de un modo posible de existir
existir, tanto hacia el interior
de la imagen, como hacia el exterior.
2.3.5.3. Mostracin de lugar en un sistema en la semitica simblica
En cuanto a las imgenes materiales constituidas por legisignos, la demostracin de su ecacia
interpretativa consistir en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor
simblico, de la relacin con el cual extraer su signicado actual; mientras que la demostracin de
su ecacia creativa consistir en mostrar el lugar, en el correspondiente sistema de percepciones
visuales socialmente normadas, donde se actualiza el atractor simblico previamente aprendido
y disponible en la sociedad correspondiente.
Hasta aqu con el anlisis del enfoque peirceano desarrollado por J. Magarios de Morentn a
partir del cual hemos identicado en la imagen visual tres objetos de conocimiento relativamente
independientes: cualisignos, sinsignos y legisignos. Estos elementos son portadores de una
especicidad y requieren un anlisis semitico diferenciado de la signicacin, evitaremos as
las semiticas generales y sus dudosas semnticas. El conocimiento de estas tres semiticas y
la explicacin de los procedimientos de produccin e interpretacin de cada una de ellas no
pueden homogeneizarse en un tratamiento conjunto, ya que ello conduce a equvocos y disputas
que se originan al estar razonando de la misma manera acerca de 3 propuestas perceptuales que
exigen, en cada caso, un comportamiento cognitivo muy diferente. Despus de ver los procesos
de identicacin y conguracin diferenciados a los que estn sometidos los signos visuales,
trataremos en el captulo 2.4. de describir los procesos de la signicacin visual a partir del
esbozo de la interpretacin de las imgenes que acabamos de hacer.
Se trata aqu de la semejanza con algn atractor y jams con algn objeto considerado como referente exterior. Evitamos
as la polmica levantada por U. Eco entre otros con respecto a la iconicidad de las imgenes.
44
227
2.3.6. Esquema de las semiosis de las imgenes visuales
Figura 37. Esquema semitico de los procesos abstractivos bsicos de las imgenes visuales. (Realizacin propia)
228
2.4. Los lmites de la codicacin y de la interpretacin visual
2.4 LOS LMITES DE LA CODIFICACIN Y DE LA INTERPRETACIN

VISUAL
Lorsque Hegel parle donc dune n de lart cest en tant quil est limit
limit du point de vue de
la manifestation de lessence de lEsprit. Cest du point de vue du syst
systme total du savoir que
lart se trouve critiqu:
:
: il est ddpass
pass par la science philosophique qui seule est apte saisir et
manifester la nature divine de lId
lIdee et du Concept qui se rralise
alise de manire dialectique dans
le monde.
Paul Ardenne
2.4.1. La codicacin en las teoras generales de la imagen

2.4.1.1. La codicacin icnica estricta
Segn aquellas teoras generales de la imagen que proponen una codicacin icnica estricta1,
la formulacin material de la imagen, tanto en su vertiente referencial como expresiva, precisa
de un cdigo o sistema de articios de transformacin (lneas, trazos, manchas, pinceladas,
texturas, colores, etc.) y de un conjunto de normas y convenciones (sobre relaciones, tratamientos,
equivalencias, etc.) que permitan establecer correlaciones entre lo que ella es, fsicamente, y su
contenido referencial y expresivo, es decir entre los planos de la expresin y los planos del
contenido.2 Tradicionalmente se ha reservado la codicacin material o expresiva al mbito de
las teoras formalistas y psicologistas, como la Gestalt, mientras que la codicacin semntica la
han venido desarrollando disciplinas como la iconologa.
Este conjunto de convenciones, puede estar ampliamente sistematizado, como ocurre por
ejemplo con la representacin del espacio por medio de la perspectiva lineal o, por el contrario,
tiene que determinarse durante la ejecucin a partir de unidades especialmente relevantes para
el autor, que ste relaciona, combina o transforma, de manera que pueda, a travs de ellas, dar
cauce a necesidades referenciales y expresivas propias. En el primer caso, se dice que estamos
ante la presencia de imgenes codicadas o, incluso, hipercodicadas, porque conocemos sus
Como en el modelo terico general de la imagen que propone J. Villafae. Villafae, J.: Introduccin a la teora de la
imagen. Madrid: Pirmide. 1985.
2
Para Villafae, una imagen es tambin una modelizacin de la realidad en alguno de estos niveles: representativo,
simblico o convencional. En el primer caso, la imagen se reere a la realidad estableciendo rasgos de semejanza. Realiza
una transferencia de la realidad a la imagen, existiendo entre ambas una correspondencia estructural. En el segundo,
realiza la transferencia de la imagen a la idea. En el tercero, la imagen funciona como un signo no analgico, en el que la
referencia es arbitraria. En Villafae, J.: Op. cit., pp. 30 y ss.
1
229
elementos o unidades mnimas y las normas y convenciones que las rigen, en el segundo, ante
imgenes hipocodicadas o con un bajo nivel de codicacin porque no conocemos las claves
de interpretacin o, al menos, no lo suciente. Normalmente as es como se explica desde estas
teoras generales el conjunto de las convenciones o claves empleadas en la materializacin de
la imagen cuando estas responden a procesos de creacin personal. Al principio, al no poseer
los mecanismos de lectura, la obra, impermeable, tiende a ser rechazada pero, poco a poco, una
vez que se van descubriendo stos y con ellos los diferentes niveles de organizacin y posibles
unidades mnimas que se combinan, se va haciendo explcita y se asimila entrando a formar
parte de un momento cultural dado. Se dice entonces que la imagen ha integrado un proceso de
culturalizacin o que ha ido evolucionando desde la hipocodicacin hasta la hipercodicacin,
o en otros trminos, desde la originalidad hasta la banalidad. Cuando esto ocurre, el cdigo
empleado en su elaboracin forma parte del acervo cultural pero puede quedar obsoleto, por
ello es abandonado, modicado o sustituido por otro que responda mejor y se adapte a las
necesidades referenciales o expresivas del momento. De esta manera, en los lenguajes grcos
y pictricos, los sistemas concretos de codicacin de la imagen aparecen muy ligados a los
procesos de creacin personal3. Segn estas teoras generales hasta las imgenes ms creativas
tienen una lectura codicada, aunque en un principio sea hipocodicado, mostrando as su
sesgo hacia una comprensin conceptual claramente forzada de las ricas apreciaciones de la
signicacin visual.
Ahora bien el anlisis de una posible codicacin grca o pictrica de la imagen, como
podra ser el caso de la identicacin de legisignos en ella, hay que hacerlo, en nuestra opinin,
teniendo en cuenta su naturaleza. De esta manera, el hecho de que sea continua y de percepcin
simultnea en todos sus rasgos, determina que una alteracin en la intensidad, anchura,
color, adelgazamiento o interrupcin del trazo, mancha o pincelada, que la construyen, sea
signicativa. De igual modo, el hecho de su plasticidad, proporciona especial signicacin al
material con el que se realiza y a su tratamiento; por ltimo, la circunstancia de su desarrollo
espacial a lo largo de una supercie bidimensional delimitada, dota de una especial signicacin
a las variaciones de tamao, direccin y disposicin de las unidades morfolgicas en el campo.
Por ello, el estudio de los cdigos de la imagen grca y pictrica incluye, entre otros, el anlisis
de los siguientes aspectos: a) criterios de organizacin, b) recursos y articios de transformacin
utilizados, convenciones sobre los mismos y, a ser posible, sobre la referencia que establecen,
El uso reiterado de imgenes hipercodicadas en contextos o ambientes que no les son propios, las convierten
en estereotipos que se caracterizan por su inexibilidad en el empleo de los tipos, entendiendo por tipo, el smbolo
representativo de la cosa gurada. Por el contrario, la codicacin de la imagen de un objeto o concepto, realizada desde
la experiencia profunda y en muchos casos colectiva del mismo, de manera que se convierte en un modelo original y
primario, es un arquetipo. Tanto los tipos como los arquetipos son conceptos abiertos, generados por el pensamiento
conguracional, que desempean un importante papel no slo en la comunicacin visual sino tambin, y por el hecho
mismo de ser abiertos, en la gnesis y desarrollo de los lenguajes grcos y pictricos. En cambio, los estereotipos
imgenes o ideas aceptadas comnmente por un grupo o sociedad con carcter inmutable-, son conceptos cerrados, tal
vez importantes en comunicacin visual por su fcil legibilidad, pero que no propician un desarrollo creativo del lenguaje
porque han dejado de evolucionar.
3
230
c) materiales que se emplean en su ejecucin, y d) tratamiento. Y esta posible codicacin slo

tendr justicacin como explicacin de una ecacia semntica determinada (como veremos
ms adelante), que deber ser denida como la condicin de dicha codicacin.
La proporcin en que se encuentran en una imagen, convenciones que se reeren a la funcin
referencial y convenciones que traducen la funcin expresiva, varia no tanto con arreglo a la
intencin del autor y de la funcin que cumpla la imagen4 para este, sino con arreglo a la
ecacia semntica que nos proponemos investigar. Esta ecacia est indisolublemente ligada
a la funcin especca y su grado de cumplimiento que cumple la imagen en una determinada
situacin de recepcin e interpretacin
Por lo tanto no existe un sistema concreto en el que se codica una imagen, sino un cdigo
predominante en un campo determinado de estudio, siempre intervienen otros factores, como los
modos de atencin, que contribuyen a delimitar ciertas convenciones y a ampliar otras. As, cada
imagen es el resultado de la interaccin de varios cdigos, algunos grcos o pictricos y otros
no, que determinan su morfologa y su sintaxis. Como codicaciones de imgenes, basadas en
el modelo simblico-lingstico, se pueden nombrar, adems de cdigos perceptivos propios del
receptor, por ejemplo, las convenciones al uso sobre representacin y la inuencia de cdigos
anteriores o histricos que muestran las normas y convenciones de otros tiempos; los cdigos
sociolgicos e ideolgicos, que aplican normas, creencias y convenciones surgidas en el seno de
una sociedad; o lo que hay de invencin personal que en realidad funciona como un cdigo. La
superposicin de diferentes cdigos y criterios organizativos, algunos an no convencionalizados,
mantienen vigente el problema de la codicacin de las imgenes grcas y pictricas. Podemos
adelantar que las imgenes visuales no poseen una estructura de sistema5, sino ms bien un
registro dinmico que bajo un determinado enfoque (la atencin a la semiosis simblica de
La imagen grca y la pictrica son siempre informativas en cierto grado y adems, cumplen diferentes funciones en la
comunicacin. Jakobson establece la siguiente tipicacin de funciones:
a) Referencial; denotativa, representativa de realidades fsicas, culturales.
b) Emotiva, si tiende a comunicar movimientos de este tipo, sensaciones etc. o a provocar reacciones en este
sentido.
c) Imperativa, cuando transmite una orden.
d) De contacto o fctica, si transmite felicitaciones, saludos
e) Metalingstica, si el mensaje tiene por objeto otro mensaje.
f) Esttica, si se reestructura de manera ambigua y se muestra autorreexiva, es decir, cuando pretende
atraer la atencin del destinatario, ante todo, sobre la propia forma.
Todas estas funciones pueden coexistir en una sola imagen. En Eco, U.: La estructura ausente. Barcelona: Lumen. 1975.
p. 160.
5
No existe, en rigor, dicho sistema. Este trmino slo es adecuado cuando se trata de entidades simblicas cuyas reglas de
interrelacin identican a cada elemento frente a los restantes, como es el caso del sistema de la lengua, establecido por
Saussure. Aclaramos que las imgenes que hemos identicado como simblicas comparten dos rasgos fundamentales
para la constitucin de lo simblico (al menos en el sentido peirceano que hemos elegido como referencia): (1) son
convencionales, o sea, signican lo que signican porque as se ha establecido y aceptado en determinado mbito social
y en determinado momento histrico; y (2) son rplicas de los tipos de un sistema que establece la reglas a las que deben
someterse tales imgenes, es decir que son conguraciones que producen la ecacia semntica que se pretende. El
conocimiento de tales reglas es la condicin para su adecuada interpretacin.
4
231
sus componentes por ejemplo) se congura como un sistema articulado y convencional. Ante
un conjunto de imgenes creemos que se establece un conjunto de relaciones por dependencias de
contigidad y/o simultaneidad, junto con posibilidades de transformacin y/o integracin con otros
sistemas semiticos que determinado sujeto y determinada sociedad en determinado momento
histrico tienen disponibles.
2.4.1.2. La codicacin perceptiva y analgica
La imagen, como hemos visto, es en primera instancia una construccin mental que resulta
del procesamiento de varias sensaciones o estmulos visuales o de otro tipo-, correlacionados
signicativamente6. Drektske arma que la percepcin construye con los datos recibidos por
los sentidos una matriz de informacin que transmite a los centros cognitivos para su seleccin.
Segn este autor, a partir de esta matriz de caracteres analgicos se construye una informacin
digital. Lo que constituye la esencia de la actividad cognitiva es la conversin de la informacin
analgica (producida por conjuntos continuos) en digital (producida por unidades discretas). La
actividad cognitiva es la movilizacin conceptual de la informacin entrante7.
La imagen permite al individuo disponer de un instrumento mediador entre l mismo y otras
realidades que, con su concurso, puede recordar, sentir, describir, comprender, modelizar y an
incluso, trascender. Pero no es verdaderamente ecaz hasta que no adquiere forma material. Es
entonces cuando se convierte en un instrumento de comunicacin y de signicacin.
Como ya vimos en el capitulo 1.5., analgico signica que establece con el referente vnculos
fundados en el parecido fsico. Para las teoras generales de la imagen, la codicacin analgica,
basada en el parecido o en la teora icnica de Peirce basada en rasgos de semejanza con el
referente, arranca, al menos en parte, de la codicacin perceptiva8 pero, a diferencia de sta, que
La signicacin que da cohesin y unica esos estmulos puede tener su origen en causas diversas (experiencias
anteriores, excitacin de la sensibilidad, predisposiciones, etc.), pero en todo caso, desempea un papel fundamental
en su gnesis y procesamiento. Lo que nos implica, lo que, de alguna manera, es signicativo para nosotros, puede ser
recordado con mayor facilidad. As del grado de signicacin, depende lo que podramos llamar el etiquetado, es decir,
la identicacin y procesamiento para una posterior reactivacin y reconocimiento de la imagen, como veremos al nal
de este captulo.
7
En Drektske, F.: Conocimiento e informacin. Barcelona: Salvat. 1987. pp. 157 y ss.
8
La percepcin visual se dene como el tratamiento por etapas sucesivas de una informacin que nos llega por medio de
la luz que entra en nuestros ojos. La informacin recibida en forma de estmulos luminosos es transmitida al cerebro por
medio de impulsos nerviosos que circulan por transmisin neuronal. La informacin que el ojo/cerebro capta y codica
por mtodos naturales respecto de los estmulos luminosos se reere a luminosidad (cantidad de luz), color (longitudes
de onda de la luz reejada por las supercies) y combinaciones de ambas (bordes y aristas).
Los estudios sobre la percepcin han puesto de relieve que el sistema visual est equipado con instrumentos especialmente
diseados para captar el color, el grado de iluminacin, los bordes o aristas, las orientaciones, ranuras, lneas, ngulos,
segmentos, etc., que presentan los objetos. Estos reconocimientos funcionan como unidades elementales de nuestra
percepcin y nunca se produce aisladamente sino de forma simultnea, de manera que la percepcin de uno de ellos,
afecta a la percepcin de todos los dems. Este tema ha sido tratado por muchos autores, vase por ejemplo Aumont, J:
La imagen. Buenos Aires: Paids. 1990.
6
232
es en gran medida un sistema de codicacin mental (no hay signos materiales), establece sus
normas de forma convencional
convencional. Parte del percepto al que trata de dar forma material estableciendo
equivalencias que se basan en rasgos de semejanza con el modelo, pero esas equivalencias son
altamente convencionales. As por ejemplo, una lnea puede ser la traduccin de un borde o
contorno; una escala de grises, resuelve la cantidad de luz y con ello la sugerencia del volumen,
la convergencia de lneas traduce la profundidad, etc.
Desde el Renacimiento y con posterioridad a l, las academias han venido desarrollando una
gran labor respecto de la sistematizacin y perfeccionamiento de estos cdigos hasta que la
representacin del natural se convierte, como ocurre en el siglo XVIII, en la base ideolgica de la
representacin misma y la mimesis se confunde con ella, dando lugar a estilos hipercodicados y
banalizados en extremo que con su inexibilidad contribuyeron al deseo de la transformacin de
los lenguajes artsticos experimentada desde nales del siglo XIX.
Algunos ejemplos de codicacin de este tipo son: la representacin de la luz por medio del
claroscuro; los sistemas de representacin del espacio: didrico, axonomtrico, cnico; el vietaje,
por lo que se reere a la representacin del tiempo; la borrosidad, respecto del movimiento,
etc.
No vamos a detenernos ms en estas cuestiones9 que slo exponemos para no confundir el
momento fundamental de la semiosis perceptual de las imgenes gurativas y de algunas simblicas,
con la semiosis de la signicacin o interpretacin, que es la que centra nuestra investigacin. Si
bien la semantizacin en la semiosis perceptual puede basarse en rasgos de semejanza con su
modelo, en una semiosis de la signicacin que se pretenda rigurosa, la codicacin de los
rasgos de semejanza (como un efecto de mostracin) resulta totalmente insuciente ya que
atiende slo a la representacin de sinsignos y obvia los procesos semitico/cognitivos paralelos
de cualisignos y legisignos.
2.4.2. La interpretacin de los signos grcos y pictricos
Segn la ya clsica esttica semitica del arte, las actividades pictricas forman parte del sistema
de comunicacin por imgenes. Sus mensajes se emiten mediante producciones visuales y se
insertan en el campo de la cultura. Se desarrollan, por consiguiente, a un nivel visual simblico,
al que slo es posible acceder a travs de la representacin. Este nivel presupone, como hemos
visto, estar en posesin de un conjunto de equivalencias con el que relacionar la seal. Al
Quien este interesado en estas cuestiones encontrar una amplsima informacin en prcticamente las publicaciones
que tratan la teora de la imagen desde un enfoque general. Citamos a continuacin algunas de ellas en castellano: Sanz,
Juan Carlos: El libro de la imagen. Madrid: Alianza. 1996.; Villafae, Justo: Introduccin a la teora de la imagen. Madrid:
Pirmide. 1992.; Zunzunegui, S.: Pensar la imagen. Madrid: Ctedra. 2007.; Carrere, Alberto y Saborit, Jos: Retrica
de la pintura. Madrid: Ctedra. 2000.; Gmez Molina, Juan Jos: El manual de dibujo. Estrategias de su enseanza en el
siglo XX
9
233
percibirse se abre para el receptor un proceso de asociacin que slo se cerrar cuando haya
encontrado el sentido, es decir, cuando haya comprendido lo que denota y lo que, dependiendo
del tipo de comunicacin, de su capacidad de interpretacin y de su nivel de conocimientos,
connota10.
La interpretacin es el aparato semisico opuesto a la percepcin en cuanto a su toma de consciencia.
En la percepcin siempre se considera a la imagen percibida como la evidencia de lo observado,
aunque como hemos visto, tambin responda a procesos de seleccin y codicacin. Es la forma
en que se nos da el mundo visual, y por lo tanto, responde a un proceso de naturalizacin en
la lectura de sus modos de representacin convencionalizados. Estn naturalizados aquellos
signos que parecen no necesitar interpretacin11. En la interpretacin, sin embargo, se toma
a la imagen como una representacin y se la somete a descodicacin, o ms precisamente se
trata de aislar en ella unidades de sentido, isotopas segn la expresin de F. Prez Carreo,
a las que se les da un objeto con posterioridad. En el caso de una obra de arte, por ejemplo, el
papel del autor en la interpretacin adquiere protagonismo; la obra se pone en relacin con la
experiencia del espectador que trata de captar, a travs de ella, no slo la intencin de la misma
sino tambin, en ltima instancia, la intencin del autor y las posibles motivaciones que le
indujeron a realizarla12. Llamamos la atencin sobre la enorme dicultad de la interpretacin
desde el enfoque esttico pues esta est en ntima conexin con los cdigos y experiencias que
artista y espectador comparten o no.
La comprensin de mensajes que se emiten a travs de las imgenes y en particular de la pintura,
pasa primero como hemos visto- por poseer los cdigos o reglas que rigen la correlacin entre
el plano material o formal y el plano mental o del contenido. El problema es que en las formas
grcas y pictricas estas reglas no estn convencionalmente sistematizadas y obedecen, en
muchos casos a estimaciones particulares que no resultan tan evidentes a los dems intrpretes.
Por ello, hay que buscarlas a partir de hiptesis que las jen y les den sentido, es decir, que
permitan una interpretacin.
Interpretar un signo en este caso una imagen-, es para F. Prez Carreo, aprehender su
signicado (y en algunos casos reconocer la intencin de su autor), elaborando para ello un
razonamiento cuyo punto de partida es el propio signo13. En este caso, es necesario inferir una
La connotacin permite reelaborar valoraciones y selecciones correspondientes de signicacin. Un signo est connotado
cuando su signicante remite a dos signicados, uno principal provisto de cdigo de sentido fuerte y otro ms dbil y
adherido al primario. Las connotaciones tienden a ser consideradas como lo que se ha llamado signicados emotivos
o bien, como signicados relacionados con juicios de valor. En Prez Carreo, F.: Los placeres del parecido. Icono y
representacin. Madrid: Visor. 1988. p. 168.
11
Prez Carreo, F.: Op. cit. p. 13.
12
Entendemos aqu la intencin en el sentido amplio que la dene M. Baxandall (Sf. 2.1.). Las obras de arte, como
objetos histricos que son pueden ser explicados tratndolos como soluciones a problemas en determinadas situaciones.
Baxandall, Michael: Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica de los cuadros. Madrid: Hermann Blume. 1989. p
89.
13
Prez Carreo, F.: Op. cit. p. 101.
10
234
serie de conjeturas o de hiptesis de las que deducir las normas que regulan el signicado. Estas
hiptesis se maniestan, desde el punto de vista formal, en isotopas que constituyen lugares
comunes de signicado y que se ponen de relieve a partir de los centros de atencin, trazados
fuertes de apoyo, lneas que marcan focos de lectura, contrastes, oposiciones, etc. Encontrar
y denir isotopas a partir del comportamiento de los componentes conguracionales y de
las relaciones que entre ellos se establecen es describir el signicante la forma- y su posible
ordenacin jerrquica, contribuyendo, en su caso, a dilucidar la hiptesis inicial14.
En la interpretacin de una obra pues, un primer momento consiste en inferir diversas hiptesis,
a continuacin se debe hacer prevalecer una de ellas sobre las dems apoyndose en un anlisis
isotpico.
Las isotopas son reconocibles por oposicin a otras o, lo que es lo mismo, por ruptura de
continuidad; tambin, por recurrencia de elementos, paralelismos u oposiciones formales. Puede
continuidad
ser marcada por cualquiera de las caractersticas fsicas de la mancha: contorno, color, tamao,
posicin, direccin, etc. y permite examinar y tomar conciencia de la cualidad compleja de la
imagen a causa de la riqueza de informacin que transporta y, por ello mismo, de su polisemia,
especialmente cuando se la saca del contexto habitual de lectura.
Prez Carreo arma que un texto15 es una matriz de isotopas y una imagen, en este sentido,
es un texto, o por lo menos, as nos obliga a considerarla la imposibilidad de traducirla a una
serie de signicados parciales aislados y la simultaneidad espacial con la que aparecen todas sus
relaciones. Slo en el interior de un texto cobran sentido los enunciados, unos respecto de otros.
La imagen funciona como una unidad compleja de sentido. Su signicado se suele descubrir
simultneamente. Contrariamente a sus cdigos de signicacin, que son relativos al campo de
estudio al que sometemos la imagen, sus reglas de interpretacin hay que buscarlas en el texto
mismo porque estn previstas ya en la propia obra.
Un texto es una entidad comunicativa percibida como autosuciente y caracterizada por
un funcionamiento que Eco compara a una mquina semntico-pragmtica que pide ser
actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de generacin coinciden con sus propias
reglas de interpretacin16.
Partir del examen de estructuras complejas y sistmicas, en lugar de hacerlo de la bsqueda
de elementos mnimos que se combinen a niveles de complejidad creciente, es exactamente el
cambio de perspectiva que propone la nocin de texto.
Ibdem, p. 108.
lenguaje.
16
En este sentido, obviamente son textos los cuentos y las novelas, pero tambin
n los mensajes publicitarios, las fotograf
fotografas,
las arquitecturas, las representaciones teatrales, los lmes, las obras de arte. Eco, U.: Lector en fbula. Barcelona: Lmen.
1981.
14
15
235
Si se muestra de gran utilidad para una semitica del arte es, en primer lugar, porque permite
detener el interrogante sobre si el arte es un sistema o no lo es, e igualmente analizar cada obra desde un
punto de vista semitico. En sntesis: a un movimiento analtico que se mov
mova improductivamente
del ms pequeo (las unidades mnimas) al ms grande (las conguraciones), se lo puede
sustituir productivamente por un movimiento que va del ms grande al ms pequeo sin
perjudicar ningn nivel de anlisis17.
Por otra parte, la nocin de texto permite superar moment
momentneamente el escollo que constituye el
problema del referente de los signos visuales, precisamente porque la perspectiva que se elige es
la de la organizacin de la mquina textual segn la ptica de la cooperacin interpretativa,
en cuyo interior el problema del referente se presenta como puramente estratgico y no
epistemolgico18.
Y por ltimo, la nocin de texto permite abandonar la bsqueda improductiva de los
especcos, desde el momento en que no se puede interpretar cada texto como una entidad
que se autosostiene, sino como una entidad que continuamente reclama otros textos, otras
experiencias del autor y del lector, independientemente del soporte material con que han sido
realizados19. Un texto literario y un texto pictrico, por ejemplo, no son la misma cosa, pero las
diferencias de organizacin productiva no requieren una denicin abstracta preliminar sobre
qu cosa es un eventual sistema artstico especco.
En este sentido Eco, en la segunda parte del Tratado20, propone los principios generales de
una semitica de la produccin del signo. En ella, se abandona la idea de una tipologa
a de los
signos (cualisignos; sinsignos y legisignos), a la que se le reconoce una importancia muy relativa
desde la perspectiva de la semitica textual, por lo menos en el sentido en que no depende tanto
del estatuto existencial de los signos mismos como de la forma en que es producida la juncin
n
semitica,
tica,
que es una correlacin (de dimensin variable) entre el plano de la expresin y el plano
del contenido.
En nuestra opinin, el abandono de los especcos en las distintas semiosis visuales no es
deseable cuando se desea analizar una determinada funcin concreta de las imgenes como la
que nos proponemos aqu: su interrelacin con los discursos verbales. Si bien es cierto que la
especicidad no se aloja ya en las propiedades de los signos materiales sino en sus relaciones y
en los modos de atencin que les prestamos, no podemos obviarla sin ms, so riesgo de ignorar,
por ejemplo, la diferente funcin social que cumplen determinadas prcticas artsticas con
respecto a otros producciones visuales. Lo que propone el modelo del texto es, sin embargo,
absolutamente ecaz dentro de una semitica general que quiera ocuparse de la que hemos
llamado signicacin sintomtica (recepcin y usos de los signos como discursos culturales).
En Calabrese, Omar: El lenguaje del arte. Barcelona: Paids. 1987. p. 178.
Calabrese, Omar. Op. cit. p. 178.
19
Ibdem, p. 178.
20
Eco, Umberto: Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen. 1985.
17
18
236
Pero aunque sea ms engorrosa para describir una semitica general, la distincin entre tipos de
signos (cualisignos; sinsignos y legisignos) es fundamental para detallar algunos anlisis concretos
de las imgenes, como los que corresponden a una semitica de la signicacin estructural.
Por lo tanto en nuestra investigacin tendremos que averiguar si se pueden aislar unidades de
sentido diferenciadas en las imgenes segn el tipo de ecacia semntica solicitada- y si estas
pueden articularse en algn tipo de sistema.
2.4.3. El problema de la sistematizacin de las imgenes
Entendemos que la signicacin de una imagen visual consiste en su interpretacin en distinto
momento y lugar cultural. La cuestin es entonces cmo se la interpreta; saber qu nos devuelve
como conocimiento posible del mundo; es decir, de los fenmenos sociales, aquellos que lo son
porque estn construidos o modicados mediante imgenes visuales. En denitiva, saber cmo
determinada imagen visual construye, ratica o modica nuestro conocimiento del mundo21.
Como hemos visto, el trabajo de la semiosis visual para determinar la signicacin de una
imagen consiste en identicar las distintas semiosis que tiene a su disposicin el intrprete, en un
momento y en una cultura determinada, para luego construir el sentido de esa concreta imagen
visual. Esto implica aceptar, como ampliacin del requisito mnimo antes enunciado, que en el
proceso de interpretacin participa la informacin proveniente de (y en asociacin con) otras
semiosis: verbales, comportamentales, sensoriales, etc., almacenadas y disponibles en la memoria,
adems de la especca semiosis visual. Las que hemos llamado semiosis sustituyentes. Adems,
se requiere establecer cul es el especco atractor visual que, posiblemente junto con otros de
Aclaramos lo que entendemos por conocimiento del mundo: No creemos que el objeto del conocimiento del mundo
sea llegar a la verdad , sino explorar las posibilidades discursivas y/o representativas de referirse de determinado modo a
determinado tema o problema y, as, congurarlo, destacando unos u otros aspectos que pueden ser de especial inters e
importancia, en determinado momento de determinada sociedad. Constantemente, se crean y recrean los temas acerca
de los cuales se discurre. Ni estos (los fenmenos acerca de los que se habla, en el caso del discurso) son de determinada
y no otra manera (a captar la cual, en cuanto verdad, se dirigiran los esfuerzos y exigencias del lenguaje empleado), ni
la manera de dar cuenta de ellos (lo que constituye a los fenmenos sociales) es denitiva y universalmente verdadera
o falsa, sino que slo ser verdadera o falsa en funcin de la vigencia establecida de determinado modo de hablar. Esta
vigencia puede haberse establecido, en determinado momento y en determinada sociedad, por considerar que con ese
modo de hablar se privilegia la ecacia tcnica de la relacin del ser humano con su entorno (interno y externo) y, en otro
momento o en otra sociedad, por considerar que con l se privilegia su ecacia metafsica para la comprensin del lugar que
tiene el ser humano en el universo y, en otro momento o en otra sociedad, por considerar que con l se potencia la ecacia
econmica de las transacciones comerciales en cuanto sentido profundo de la coexistencia humana y, en otro momento o
en otra sociedad, por considerar que con l se privilegia su ecacia poltica para la conquista o la conservacin del poder
por determinado hombre, grupo humano o pas, etc.
As, la discusin acerca de cul sea el discurso ms apropiado para dar cuenta de la pretendida verdad se desplaza de
nivel; en realidad, no se ocupa del modo de hablar, en cuanto tal, acerca de los fenmenos del entorno, sino acerca de
los diversos y contrapuestos objetivos cuya obtencin se privilegia al elegir una u otra forma de hablar. Con lo cual se
entra en consideraciones ticas e ideolgicas, que establecen el lmite y los contenidos de lo que se entiende por verdad
en determinado momento de determinada sociedad.
21
237
naturaleza no visual, se pone en relacin con la imagen visual propuesta para la interpretacin.
Es decir cul es el proceso de recuperacin de la memoria visual que pone en funcionamiento
un determinado individuo perteneciente a una determinada comunidad en un determinado
momento histrico, para proyectarla sobre la imagen visual que est percibiendo y as lograr
reconocerla.
En este sentido tambin podemos armar que el proceso de produccin de la signicacin, en
un momento y en un grupo social determinado, es simtrico del proceso de interpretacin de la
signicacin. Lo que esta armacin implica, a su vez, es que un mismo sistema lgico-mnemnico
de conceptos, imgenes y experiencias (o sea, pluri-semitico) se pone en funcionamiento tanto
para producir como para interpretar una determinada semiosis sustituyente.
Ahora bien, insistimos que ante un conjunto de imgenes, no se puede establecer un sistema de
signos unicado22, sino un conjunto de relaciones por dependencias de contigidad y/o simultaneidad
simultaneidad,
junto con posibilidades de transformacin y/o integracin con otros sistemas semiticos que un
sujeto en una sociedad y momento histrico determinado tiene a disposicin.
En denitiva, toda interpretacin es una tarea dinmica y diferencial destinada a salvar la
distancia entre un preconocimiento y el conocimiento resultante de la percepcin de la propuesta
comunicativa acerca de un fenmeno social (propuesta comunicativa en cuanto semiosis
sustituyente que se sita necesariamente entre una previa semiosis sustituida y otra posterior
semiosis sustituida, siempre ya diferente de la precedente, lo cual va congurando la densidad
histrica del objeto semitico, o fenmeno social, al que se est nutriendo de sentido)23.
2.4.3.1. La ecacia semntica
El modo de atencin
especco hacia una imagen delimita una ecacia semntica
n
ntica determinada,
es decir que la signicacin siempre estar condicionada por los usos, las expectativas y las
competencias que entran en juego en la experiencia y/o interpretacin de la imagen. De
ningn modo ser entonces la semanticidad una propiedad intrnseca de la imagen, sino
slo un producto contingente de su interrelacin
n con el receptor24. En la semntica visual, las
relaciones de estados de una misma semiosis con otras semiosis, con la estructura, relaciones y
reglas del sistema de conocimientos, con el recuerdo de experiencias y comportamientos y, en
general, con la informacin, las vivencias y los deseos, permiten y dinamizan, en la mente de un
Sin embargo, se podra establecer un esquema sintctico de los distintos conjuntos de imgenes visuales, segn la
distincin que hace N. Goodman entre sistema y esquema simblico (s.f. 1.5.2.)
23
Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com. 2001.(Anexo, 2 parte).
24
Desarrollamos los aspectos de la semanticidad contingente de las imgenes (y obras de arte) en la exposicin de las
crticas al imperialismo del lenguaje (s.f. 2.6. 1.).
22
238
intrprete, la transformacin de cualquier propuesta perceptual (icnica, indicial o simblica)

hacia inagotables universos signicativos. La ecacia semntica de una imagen estar siempre,
de hecho, condicionada por aquello que queremos preguntar, por aquello que buscamos en la
imagen, es decir culturalmente interesada. Si bien es cierto que la semntica, tanto verbal como
visual, es un universo ilimitado, estamos en condiciones de aislar mecanismos de la signicacin
de la imagen visual en contextos de recepcin concretos (por ejemplo entre integrantes de una
misma comunidad visual) y bajo circunstancias particulares (dependientes de un determinado uso
de las imgenes, por ejemplo en un aeropuerto): la semitica de las imgenes visuales simblicas
tiene mayor grado de sistematizacin que la semitica de las imgenes visuales cualitativas o
gurativas, y de ella nos ocuparemos a continuacin. Ahora bien en cualquier imagen concurren
siempre las tres semiticas en mayor o menor grado, y la atencin que se prestar a cada una
de ellas depender, entre otros factores, del uso social de la imagen objeto de anlisis, as como
de las expectativas y competencias del usuario-intrprete, como ya pusimos de maniesto en
los modos de atencin (s.f. 2.1.2.). Para determinar la signicacin tendremos que atender a la
ecacia semntica espec
ca que la imagen alcanza en unas circunstancias dadas y con respecto a
una funcin determinada. Toda semntica es siempre, por lo tanto, diferencial y dialctica.
Para que un sujeto sepa que lo que est percibiendo es una imagen visual es necesario que realice
determinadas operaciones semitico-cognitivas mediante las cuales actualice en su mente la
conguracin de otra entidad que no es la imagen visual que est percibiendo, sino que consiste
en lo por ella representado, conforme a los atractores de que dispone. Esta entidad que se congura en
la mente del intrprete, a partir de la percepcin de una determinada imagen material visual, y
que le conere determinadas caractersticas perceptuales a otra determinada entidad, constituye
el resultado o la ecacia semntica de dicha imagen material visual.
En el caso de las imgenes simblicas, los enunciados visuales estn construidos del modo
ms unvoco posible, cuidando de proponer una sintaxis visual que conduzca a una nica
interpretacin, para la que slo se requiere una cierta informacin acerca de los usos y costumbres
de determinado grupo humano. Esa es precisamente la ecacia semntica simblica: generar
mensajes con la mnima indeterminacin posible en base a unos cdigos visuales socialmente
compartidos. Ello es posible porque las representaciones actualizadas por tales imgenes lo son
de clases de conguraciones, sin identidad individualizada; todas las representaciones de manos o
de rostros femeninos, de vasos o de oreja, actualizan la clase de las manos, los rostros femeninos,
los vasos o las orejas, pero no individualizan a ninguno (ver Figura 38).
En el caso de las imgenes gurativas, sin embargo, el problema es mucho ms complejo. Hay
una ecacia semntica mnima que consiste y se agota en designar la correspondiente propuesta
perceptual como la mostracin de una entidad fsica visible o imaginaria visualizable, mediante
la que se propone el reconocimiento y conguracin de una identidad individualizada.
La representacin de una gura humana, por ejemplo, lo es de una identidad de persona
individualizada e inconfundible o, al menos, claramente diferenciable, respecto de cualquier
otro ser humano; y lo mismo ocurre con la representacin de manos, rostros femeninos, vasos u
239
orejas: en las imgenes gurativas todos ellos aparecen como singulares, es decir manos, rostros
femeninos, vasos u orejas, inequvocamente identicados aunque slo existan en el imaginario
del intrprete o productor. Su ecacia semntica mxima slo puede enunciarse como posibilidad
y es tarea de la esttica. Nunca podra alcanzarse, desde la interpretacin descontextualizada o
crtica, el agotamiento de la explicacin25 de las posibilidades interpretativas en relacin a una
determinada propuesta perceptual gurativa (o plstica).
2.4.3.2. La signicacin en la imagen simblica y su relacin con el lenguaje
El anlisis de la signicacin de las imgenes simblicas26 es el hecho visual cuyas semiosis ms
se aproxima a los procesos semnticos del lenguaje verbal. Nos interesa distinguir, sin embargo,
cmo ambos sistemas simblicos, a pesar de su cercana, operan de modo diferente con los
conceptos.
Cuando la propuesta perceptual est constituida por imgenes simblicas lo que se muestra
son rplicas de signos grcos. Esto constituye un sistema dnde cada signo es uno nico, no
percibible y slo pensable, en un sistemas de diferencias; lo que vemos, en la conguracin,
cuando el signo se actualiza (es decir, cuando pasa de ser una virtualidad a ser un existente), es
una rplica (o representamen en trminos peirceanos) de ese signo. El carcter virtual (o mental)
de los signos se designa en este caso con la nocin de tipo.
Para el Grupo 27, cada uno de los rasgos, signicativos en s mismos, que caracterizan a un
objeto, constituye un tipo. La discretizacin de las imgenes en tipos jerarquizados por niveles,
Queremos insistir aqu en la necesidad de distinguir entre la interpretacin de una imagen y su explicacin. Hay que
diferenciar una explicacin acerca del proceso de interpretacin, como los textos de este captulo, del proceso que se
cumple en la mente de un intrprete cuando interpreta una imagen visual. Aqu tratamos de construir la signicacin
de las imgenes materiales visuales y esa explicacin es la ecacia especca del lenguaje verbal cuando habla de imgenes
visuales, las palabras actan como semiosis sustituyente de las imgenes. En cambio, como resultado de la interpretacin
de una imagen visual se obtiene la comprensin de experiencias personales propias o la incorporacin de experiencias
ajenas, o el reconocimiento de cdigos sociales grcos, o la constatacin de presencias o de transformaciones de objetos
o de comportamientos. En denitiva, podramos decir, recordando lo dicho en el apartado anterior, que las imgenes
producen un efecto de mostracin que requerir ser complementada con otras imgenes visuales y/o con otras semiosis
distintas de la visual, para alcanzar la posibilidad de representacin y por tanto de signicacin.
26
Entre las imgenes con predominio (casi exclusivo) simblico se encuentran, por ejemplo, los ideogramas, la escritura
jeroglca, los dibujos de ciertos textos cientcos y tcnicos de plantas y ores, maquinarias, anatoma, etc., los planos y
representaciones provenientes de los sistemas grcos utilizados en arquitectura, las frmulas estructurales de la qumica,
las conguraciones herldicas en los escudos de armas, etc. La versin actual de imagen simblica que, por su quasiomnipresencia, hace imprescindible su conocimiento, abarca las indicaciones de montaje y manuales de instrucciones
de todo tipo de aparato, mueble o maquinaria; las indicaciones informticas (con una fuerte implantacin del trmino
iconos); las seales de trco, de informaciones deportivas, universitarias, hospitalarias, de circulacin, de agricultura
y ganadera, de industria textil, lavado, planchado y cuidado de prendas de ropa, de supermercados, ferrocarriles,
aeropuertos, aduana, cambio de moneda, bancos, turismo, correos y telfonos, informaciones para minusvlidos,
identicaciones religiosas: cristianismo, judasmo islamismo, budismo, etc., etc., etc.
27
Grupo :: Tratado del signo visual. Para una retrica de la imagen. Madrid: Ctedra. 1993. pp. 84-86.
25
240
permite el anlisis de las mismas y un alto grado de abstraccin de sus caractersticas, haciendo
del tipo una especie de concepto visual.
Lo que aqu interesa de momento es que los signos grcos simblicos se articulan en un sistema
de oposiciones y diferencias (signicantes asociados a signicados de modo convencional) 28. Lo
cual no ocurre con las imgenes gurativas, ni con las imgenes cualitativas cuyo conjunto
de atractores no posee una estructura de sistema semntico, sino de lo que podra designarse
como un registro dinmico en la construccin del imaginario de cada individuo, de carcter
continuo en las imgenes gurativas y experiencial en las imgenes cualitativas. Por lo tanto, las
caractersticas sistmicas, especcas de los signos grcos, son las pertinentes a los smbolos,
siempre teniendo en cuenta que hablamos de smbolo en sentido peirceano: como el resultado
de una convencin social.
Entonces, slo los signos grcos de las imgenes simblicas, pueden negar, armar
condicionalmente, identicar el consecuente de determinado antecedente, recomendar, exigir, prohibir
determinado comportamiento, ser falsos o verdaderos, constituir expresiones bien o mal formadas, etc. es
decir poseer la ecacia y los lmites de los actos de habla (a los que, ahora, habra que explorar
como actos grcos). Si bien es cierto que ningn sistema de signos grcos va a poder realizar
todas estas acciones, pero s, algunas que otras y, a veces, la mayora. Las imgenes simblicas
estn destinadas a producir en el intrprete alguno de estos (o semejantes) efectos semnticos.
Tomaremos el ejemplo propuesto por J. Magarios de Morentn, de imagen con predominio
simblico, dentro de una serie de dibujos sobre instrucciones de uso, para realizar un anlisis
semitico concreto (Figura 38). Se trata de identicar los a priori culturales de la imagen n
1, (la correspondiente a la esquina superior izquierda) de los que necesitamos disponer para
interpretar una imagen aparentemente tan obvia. Queremos observar cmo la interpretacin
necesita, complementaria pero fundamentalmente, de la sintaxis para que el intrprete construya
la interpretacin que el productor est interesado en que construya. Estos aspectos normativos
y regulares en las imgenes simblicas constituyen un comienzo de descripcin de las relaciones
existentes en un determinado sistema de signos grcos.
1. La percepcin ms evidente es la del dibujo de una mano. Esto no quiere decir
que se capte inicialmente y sin necesidad de instancias previas que se trata de una
forma de mano. Las lneas que la componen, incluso las que aparecen tras el contorno
de oclusin constituido por el dibujo de lo que, tambin tras su integracin y depuracin
correspondiente, establecemos que es la representacin de un frasco, constituyen la
Berkeley y Hume, sin embargo, estaban convencidos de que no hay imgenes generales sino particulares y vinculables
a un trmino comn con todo, armaban que podan servir como referentes y modelos en trminos generales lo que
equivale a reconocer, siguiendo a Fodor, que si las imgenes concretas pueden servir como referentes y modelos de
trminos generales, es porque el mediador de la referencia, es decir, el signo de la representacin, debe ser no slo una
imagen sino un conjunto de normas para su aplicacin. Existe por lo tanto la posibilidad para cualquier imagen, sea esta
gurativa o plstica, de congurar un modelo, es decir de simbolizar un tipo en determinadas circunstancias de recepcin.
En Rivire, A.: Op. cit. p.66.
28
241
Figura 38. Serie de dibujos sobre instrucciones de uso: imgenes de predominio simblico.
242
percepcin visual de una imagen material que actualiza, en la memoria asociativa, de

entre diversos modelos posibles, el modelo atractor de una mano, que es con el que,
en denitiva, nos quedamos. Otro supuesto, que de inmediato rechazamos como
absurdo por lo simple que resulta admitir que se trata de una mano, hubiera consistido
en interpretar esas lneas como representando a tres motores de un Boeing vistos en
perspectiva, sobre un espacio en blanco (el cielo, todo visto desde la ventanilla del
avin), o en interpretarlas como una bala y los rastros de su desplazamiento. Estos
modelos alternativos de atractores los rechazamos porque las transformaciones que
habra que realizar para ponerlos en correspondencia con los objetos pretendidamente
representados son mucho ms articiales y atpicas que las que tenemos que realizar
para admitir que se trata del estereotipo de una mano. Y digo estereotipo porque
contiene los rasgos convencionales para el dibujo de una mano humana, sin rasgo alguno
de individualidad que permitiera identicarla frente a otras posibles manos.
2. As, por procedimientos semejantes de seleccin de rasgos de los otros dibujos
componentes, que no describo para no hacer insoportable este texto, llegamos a
aceptar que las propuestas perceptuales incluyen la representacin de un frasco y de
una pequea nube de vaporizacin (objeto y fenmeno de los que tenemos disponibles
como atractores, en nuestra memoria asociativa, los correspondientes modelos, por
nuestra pertenencia a una cultura en la que puede percibrselos).
3. Quiero mencionar, aunque no he terminado la enumeracin de lo percibible en
esa imagen material, el hecho sintctico que permite interpretar lo que he llamado
una pequea nube de vaporizacin como tal. Los otros objetos: la mano y el frasco,
resultaban tales por una opcin de su correspondencia con los modelos disponibles. Una
pequea nube de vaporizacin no podra interpretarse por simple asociacin con algn
modelo mnemnico, sino por su ubicacin sintctica a partir del extremo superior del
frasco, parcialmente ocluido por uno de los dedos de la mano. Es suciente con que
tapis el resto de la imagen, dejando percibible, tan slo, la mencionada como nube
de vaporizacin para que deje de ser tal (sin que quede denido ningn otro objeto
representado por esa imagen). O sea, la dichosa pequea nube de vaporizacin es una
interpretacin que dependen enteramente de su relacin con el resto de la imagen, o
sea, es una construccin puramente sintctica.
4. Un par de imgenes ms completan el desarrollo de esta imagen simblica. Son las
dos echas cada una de ellas con su punta duplicada sobre s misma y enfrentadas en
posiciones contrapuestas, una en la direccin vertical de arriba hacia abajo y la otra en
la direccin vertical de abajo hacia arriba. Es necesario conocer el cdigo visual de la
duplicacin o reiteracin, habitualmente utilizado para obtener una interpretacin de
movimiento o, construido con otro tipo de rasgos semejante pero no idnticos, de la
velocidad. La sintaxis que asocia, por proximidad
proximidad, la mano sosteniendo el frasco entre
la representacin del pulgar y la del ndice y el par de echas de puntas duplicadas y
243
de direcciones contrapuestas, es la que permite una interpretacin (que aparentemente

tenamos desde el principio) de la propuesta visual, en cuanto destinada a comunicarnos
que, determinado frasco (con seguridad, el que acompaa a la imagen simblica; con
lo que entraramos en el mbito de la disposicin o sintaxis indicial
indicial) debe utilizarse
realizando ese movimiento de aproximacin entre los dedos pulgar e ndice, mientras
estos lo sostienen en la posicin mostrada.
5. Tambin necesitamos del conocimiento cultural de que la produccin de una pequea
nube de vaporizacin es el objetivo interesante a realizar mediante la manipulacin del
frasco en cuestin. 29.
Evidentemente estos aspectos son slo el primer paso y resultan absolutamente incompletos
para explicar el proceso semitico del signicado en estas imgenes simblicas. Lo iremos
completando pero sin agotarlo, pues al estar trasladando a lo verbal lo que est propuesto
grcamente para la produccin de su correspondiente ecacia signicativa estamos completando
y a la vez desviando el sentido especco del hecho visual30.
Una primera conclusin amplia, tras este anlisis semitico, es que la semiosis de la imagen
simblica visual puede traducirse o representarse como actividad mediante el mismo signo
grco en diferentes lenguas, lo cual apela a su autonoma. Pero, a su vez, la semiosis, sin la
mediacin de la accin del lenguaje, queda inconclusa. Dicho de otro modo, las reglas que
construyen el sentido tienen una doble naturaleza, la de la actividad representada y la de la
representacin lingsticamente organizada, por lo que pertenecen a dos sistemas incluidos.
Ahora bien, el intrprete no capta el signicado de determinados fenmenos gracias a
las caractersticas de las imgenes visuales sino por su intermediacin. Un intrprete podr
representarse determinadas caractersticas de determinados fenmenos en las imgenes visuales, lo
que evidentemente no constituye un sinnimo del signicado lingstico de dichos fenmenos
ni del concepto que se les asocia. Con lo cual, cuestionamos la autonoma semntica de las
imgenes para la representacin o construccin del signicado de determinados fenmenos;
pueden representar otras determinadas caractersticas de determinados fenmenos, que no
necesariamente constituyen su signicado.
Como veremos a continuacin, el signicado, en cuanto posible objeto de conocimiento, debe ser
entendido como el emergente textualizado (conceptual) que resulta del proceso de interpretacin y
que responde a una necesidad semitica de interrelacin. En palabras de Magarios de Morentn,
para cuando reconocemos las morfologas visuales ya hemos asumido un compromiso subjetivo
con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver.
Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com. 2001. (Anexo)
30
En efecto, en estos mensajes estamos acudiendo a la palabra (ya que no hacemos ms que escribir) como explicacin de
la ecacia semntica de las imgenes, de tal forma que acabamos considerando que la ecacia cognitiva de la imgenes es
del mismo orden que el de las palabras; conceptual, como una ecacia para explicar.
29
244
La relacin asimtrica entre palabra e imagen no permite que las imgenes sean visibles porque
son decibles o simplemente porque son representadas por la palabra o discurso verbal. Desde
la relacin de especicidad y complementariedad que sostenemos, como la que interrelaciona las
diversas semiosis culturales para conferir signicado a los fenmenos sociales, puede decirse
que la rplica de signos grcos (dibujos de smbolos normalizados en el caso de la gura 38) de
la imagen simblica es una semiosis sustituyente que construye modelos e instrucciones, informando,
sugiriendo o prohibiendo acerca de un tipo determinado de fenmeno social (acerca de la manipulacin
de objetos, en la gura 38), que adquiere signicado por ecacia de tales dibujos. Los fenmenos o
las manipulaciones representados por los dibujos son semiosis sustituidas. Y si les sumamos las
informaciones, construidas por la conuencia de todas las semiosis: verbal, visual, indicial, etc.,
que pueden aplicrsele, tambin pueden ser objetos semiticos. El discurso verbal interviene, a
su vez, como semiosis sustituyente del dibujo que queda, provisionalmente, constituido como
semiosis sustituida, acerca de la cual la palabra siempre tendr algo que explicar diferente a lo
mostrado por el dibujo31. Sin embargo, las palabras, fuera del uso explicativo que les estamos
dando, no tendran ecacia demostrativa u operativa respecto del comportamiento visualmente
representado. Puede armarse entonces que las palabras no estn en las imgenes simblicas,
ni antes ni despus del dibujo (en cuanto resultan innecesarias para su comprensin), sino que
estn ecazmente reemplazadas por el dibujo en cuanto expresin de lo que, de otro modo, sera
indecible, por lo que seran redundantes.
Es necesario, por lo tanto, identicar los elementos estrictamente simblicos que aparecen
incorporados en cada una de las imgenes de la gura 38 -entendemos por elementos
estrictamente simblicos aquellos que carecen totalmente de referencia gurativa, (incluso
de la que aqu hemos considerado como estereotipada o arquetipada, en el sentido de que no
sustituyen a ninguna individualidad, sino que meramente representan a una clase, identicada
por sus rasgos perceptuales genricos). Pues bien, los elementos estrictamente simblicos
son formas elaboradas para representar slo por convencin, o sea, que resulta imprescindible
reconocer a tales elementos en cuanto pertenecientes a un cdigo, cuya interpretacin requiere
necesariamente un aprendizaje. En este sentido, las palabras son prototipos de lo que estamos
denominando elementos estrictamente simblicos.
En todos estos casos, las representaciones lo son de estereotipos (o arquetipos) de los elementos
representados; se ofrecen a la percepcin como efectivas relaciones entre diferentes representaciones
de objetos. De este modo siempre se perciben como representaciones de generales, es decir como
modelos de una clase de objetos. Adems siempre se conoce o supone su vinculacin con algn
R. Gubern por ejemplo, considera que el lenguaje verbal permite al hombre tener relacin con las cosas, en ausencia
de ellas, nombrndolas y relacionando su realidad fnica con otras realidades, mientras que la expresin icnica permite
completar y ampliar esta relacin en el plano del simulacro, reforzando el puente entre lo sensitivo y lo conceptual.32.
Coincidimos con este autor, al considerar que ambos tipos de representacin constituyen dos estrategias diferentes de
proceder y manifestarse el fenmeno cognitivo R. Gubern: La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contemporneo.
Barcelona: Gustavo Pili. 1987. p. 52.
31
245
contexto de uso ya que, de lo contrario, no construiran ninguna instruccin ni informacin, sino

que meramente consistiran en la mostracin de una representacin empobrecida, en cuanto
estereotipada, la cual, sin ninguna conguracin de uso que la justique, carecera de signicacin.
Una imagen que tuviera una nica representacin de un objeto o que no pudiera vincularse a
otra representacin, actividad u objeto existencial externo a esa imagen, o sea, una imagen sin
relaciones sintcticas internas o externas a la propia imagen, no sera nunca una imagen simblica, en
cuanto no construira signicacin alguna.
Para ilustrar estas ideas tomaremos el ejemplo del color blanco. Por regla general entendemos
que [blanco] puede considerarse desde la semiosis plstica (como cualisigno; propiedad especca
de un objeto) o desde la semiosis simblica (como legisigno; concepto-tipo en un sistema de
diferencias). A nosotros nos interesa la interrelacin de ambas semiosis para entender como
aquello que aparenta ser slo sensacin (o quale) de una percepcin particular (cualisigno) posee
en realidad un carcter dual, manifestando una satisfaccin en la comprensin de los fenmenos
perceptivos. En efecto, nos orientamos en el mundo gracias a su organizacin en categoras
conceptuales, entre las cuales se encuentran los colores. El blanco es el no color de referencia
en el orden cromtico; no slo nos permite percibir los dems colores por comparacin de los
estmulos perceptivos, sino que adems nos facilita nombrarlos por comparacin diferencial
al constituir el punto de referencia dentro de un campo de sensaciones relativas. Ahora bien,
del [blanco] slo podemos estar seguro de su nombre ya que nunca percibimos aquello que en
teora es el blanco absoluto: la percepcin simultnea de la suma de todas las longitudes de onda
cromticas. Este ideal slo se expresa en el concepto [blanco], nunca en su percepcin. Podemos
armar, por lo tanto, que [blanco] es ante todo un concepto que se ja lingsticamente.
Nuestra percepcin del mundo sensible se reorganiza permanentemente (lo que hemos llamado
la actualizacin de los atractores) entorno a conceptos de referencia como el [blanco]. Nuestra
realidad visual est entonces mediada, jerarquizada y ordenada, no slo por la percepcin visual
y sus representaciones mentales, sino tambin y sobre todo, por la reorganizacin conceptual
que producen los smbolos lingsticos asociados (legisignos), que articulan el contenido textual
de las imgenes a travs de la semiosis sustituyente.
Volvamos ahora al ejemplo de la imagen simblica de la gura 38. La necesidad de poseer las
claves interpretativas que permitan identicar las representaciones propuestas a la percepcin y
las relaciones que se establecen entre ellas, vincula estas imgenes al campo de lo simblico, en
cuanto convencionalmente vigente. Por otra parte, slo si se conocen las reglas de un sistema de
signos simblicos, es posible conocer el signicado que producen las conguraciones grcas (o
los contextos verbales o las disposiciones existenciales) que se estn percibiendo en un momento
dado.
Por n mencionar que en la imagen simblica la relacin entre los distintos objetos constituye
fundamentalmente una proposicin perteneciente a la semitica indicial (que afecta a actitudes
y comportamientos). Es decir que, semnticamente, organiza un comportamiento, por lo que
necesita, tanto si se lo cumple correcta como incorrectamente, integrarse en una disposicin
246
existencial; tiene que tener realizacin fsica, alcance sta o no el xito. As pues, estas imgenes
simblicas pertenecen a la semitica visual en cuanto a conguraciones perceptuales, pero
cumplen su ecacia en el mbito de la semitica indicial.
2.4.3.3. La relacin dinmica
Retomamos ahora la descripcin de la nocin fundamental de relacin dinmica en las semiosis
de signicacin visual (propuesta por J. Magarios de Morentn en lugar de codicacin en
sentido estricto), ya que nos permitir analizar con mayor precisin la aparicin del signicado
en las imgenes visuales.
Al igual que no hay semntica sin transformacin sintctica, todo signicado es una variacin
de otro signicado, no pudiendo surgir un primer signicado independiente de cualquier
antecedente32, no hay signicacin visual sin transformacin morfolgica. Todo conjunto de
relaciones que alguien puede identicar entre las formas constitutivas de una propuesta
perceptual es una variacin de otro conjunto de relaciones que ese mismo intrprete identic
entre las formas constitutivas de otra propuesta perceptual previa, no pudiendo identicar
una primera relacin entre las formas de una propuesta perceptual que fuera independiente
de cualquier antecedente. Dicho nuevamente en su modo ms simple: toda morfologa que se
establece con sentido (consciente o inconscientemente) es una variacin de otra morfologa, con lo cual
produce un diferencial
diferencial. La consciencia de este diferencial (que se produce en la operacin que
hemos llamado en el captulo 2.3 actualizacin de un atractor) es el punto de partida del
signicado especco de una imagen determinada, estableciendo una relacin dinmica mediante
la cual pasa de determinada sintaxis a determinado signicado. Se trata de la bsqueda, por lo
tanto, del antecedente necesario para construir determinada interpretacin, para a continuacin
manifestar el diferencial que la transforma.
La relacin dinmica es un instrumento perteneciente a la semitica general; lo que no impide
la existencia de variaciones especcas para cada semitica, de cuya ecacia diferencial tambin
habra que dar cuenta. Como consecuencia, podra explicarse cmo se produce determinada
signicacin, de dnde procede y qu transforma. Y, de modo similar, podra explicarse la incidencia
de lo ideolgico en el hecho de que determinado conjunto de signicaciones, y no otras, estn vigentes
en determinado momento de determinada sociedad
sociedad. A este conjunto de signicaciones se le ha
denominado mundo semitico posible33. No hay imagen que no implique una construccin del
mundo y de su signicado.
Nacional de Jujuy:http://www.archivo-semiotica.com. 2001. (Anexo
33
Entiendo por un mundo semitico posible al conjunto no contradictorio de propuestas perceptuales, con los
atractores mnemnicos que se requieren para su interpretacin, con sus interpretaciones posibles, y con los referentes
construidos por las interpretaciones de tales propuestas. Cuando se produce la contradiccin en alguna de las instancias
sealadas (propuestas perceptuales, atractores mnemnicos, interpretaciones, referentes construidos) o entre algunas
de ellas, estamos ante otro y diferente mundo semitico posible. Magarios de Morentn, J.: La(s) semitica(s) de la
imagen visual. Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com.
2001. (Anexo))
32
247
Para entender en la prctica lo que llamamos mundo semitico posible, pondremos dos
ejemplos concretos. El primero se reere a lo que llamamos comnmente la imagen de un
pas, y para concretar aun ms tomaremos el ejemplo de la imagen de Cuba. La imagen no
consiste, evidentemente, en una sola imagen sino precisamente en un mundo semitico posible
constituido por multitud de imgenes conectadas entre s e interrelacionadas con los discursos.
Una nocin que queda perfectamente recogida en lo que Foucault entiende por episteme: un
conjunto de enunciados discursivos que se dirigen hacia el objeto Cuba y que se agolpan al pensar
en su imagen, recongurndola permanentemente a partir de los nuevos datos o motivaciones
que nos la traen a la mente. Ahora bien, pensemos por un instante en un sujeto que nunca
viaj a Cuba y que, pongamos el caso, jams tuvo acceso a una imagen visual del pas. Este
individuo, por poco que haya odo hablar de Cuba (a travs de los discursos en vigor: guas
tursticas, noticias, etc.) tambin tendr su imagen de la isla, aunque sea en el sentido turstico e
hiperestereotipado de un paraso tropical. Qu ocurrira si este individuo viajara efectivamente
a la isla, probablemente que la imagen estereotipada se vera sometida a todo tipo de tensiones
estimuladas por una experiencia no coincidente con ella, lo que hemos llamado el diferencial
morfolgico. Pero esta reconguracin, si bien es intrnseca a toda nueva experiencia y necesaria
para producir una nueva signicacin, no tiene porque ser suciente. En efecto nos encontramos
aqu con unas imgenes estereotipadas que ofrecen una fuerte resistencia al cambio, y aunque no
coincidan al nal del proceso con las imgenes de anticipacin y expectativa creadas antes del
viaje, s fuerzan una determinada mirada sobre la realidad. Para que se produjese una cambio de
la signicacin (imagen) de Cuba es necesario proceder a una interpretacin consciente -aislando
y reconociendo algunos conceptos y categoras en juego en el continuum del pensamientode dichas nuevas experiencias; es decir someterlas a un proceso de deconstruccin dnde se
intentan identicar los discursos que se interrelacionaban con la imagen antes y despus de
viaje, tomando as consciencia del diferencial semntico a partir del diferencial morfolgico. De
nuevo se verica el axioma de que todo signicado es una variacin de otro signicado, al que
ya apuntaba la denicin de semiosis ilimitada de Peirce.
La toma de consciencia del diferencial morfolgico supone que las interpretaciones de toda imagen
perceptual requieren de la actualizacin de determinados atractores mnemnicos (histricos, por
tanto) y que, a partir de tales interpretaciones, se proyectan los referentes que coneren signicacin
a los fenmenos de la experiencia humana. Por lo tanto, las imgenes mentales disponibles en
la memoria asociativa debern actualizarse necesariamente para producir la interpretacin de
una imagen perceptual. As, la interpretacin como un efecto de mostracin, o mostrativa,
que entendamos como la atribucin de un signicado a una determinada imagen perceptual
perceptual; es
decir, la identicacin de las formas y de la norma (o instruccin o convencin) que nos estn
trasmitiendo, puede ampliarse a la nocin de interpretacin diferencial
diferencial; es decir, identicacin del
diferencial morfolgico, lo que supone la toma de consciencia de los antecedentes morfolgicos y del grado
de su actualizacin. Identicacin y toma de consciencia tienen su instrumento privilegiado: el
lenguaje verbal. Por lo tanto, aunque pertenezca a la semiosis visual, la interpretacin requiere
del emergente textualizado para poder ser aprehendida y comunicada.
248
El segundo ejemplo podra plantearse a partir de la pregunta sobre cualquier concepto relevante
para un colectivo humano, como por ejemplo: qu es para usted un museo?. La respuesta
nos proporciona, mediante la selectiva actualizacin de los signos y de las relaciones posibles
del sistema de la lengua, los componentes conceptuales mediante los que se individualiza y
materializa, hasta cierto punto, aquello abstracto (los conceptos en el caso del lenguaje y los
atractores en el caso de las imgenes visuales) de lo que el hablante habla cuando habla de un
museo. Nos proporciona, tambin, los nombres de los otros conceptos que asocia al nombre
del concepto de museo y con los que dene al museo y la sintaxis que usa para asociarlos.
Sus palabras efectivamente dichas, tanto en cuanto texto (slo sintaxis) como en cuanto discurso
(aadida la semntica), son fundamentales para conocer el proceso cognitivo utilizado para
la construccin del concepto de museo por ese hablante y, por tanto, para inferir el sistema
lgico simblico que tena efectivamente a su disposicin en su mente. Tambin lo son, para
establecer la proximidad o la distancia que tena su modo de construir el concepto de museo
con el modo que tenan a su disposicin, para construirlo, otros integrantes de su entorno social,
constituyendo cada uno de esos ncleos de proximidad lo que puede denominarse un mundo
semitico posible del concepto museo. Una vez identicados los diversos mundos semiticos
posibles por el investigador-analista, puede establecerse el conjunto de los sistemas conceptuales
disponibles en esa sociedad para denir el concepto de museo. A este tipo de anlisis se le
podra denominar como meta-interpretacin diferencial, ya que el diferencial se sita entre los
tipos (arquetipos y estereotipos) de distintos grupos humanos y no en un solo individuo.
Este es el punto donde localizamos la efectiva interrelacin con el lenguaje verbal, o con lo que
hemos llamado, con mayor precisin, la ecacia semntica del lenguaje verbal
verbal; precisamente
ah donde las relaciones lgicas identicables en una determinada propuesta perceptual requieren la
explicacin textual para poder signicar y comunicarse34, completando as su posible interpretacin
desde el punto de vista del signicado (s.f. Figura 39).
Esta comunicacin no se dirige forzosamente hacia afuera (hacia los dems), tambin puede entenderse como dilogo
interior.
34
249
2.5. LA SIGNIFICACIN VISUAL COMO INTERRELACIN CON EL

LENGUAJE
La retina est
est revestida de palabras.
Miguel Morey
2.5.1. 2 hiptesis: la interrelacin

n ling
lingstica
La 2 hiptesis de esta tesis puede enunciarse en los siguientes trminos: A pesar de la crtica al
imperialismo lingstico al que se acusa de sobredeterminar la signicacin
n visual, es necesaria la
interrelacin
de las imgenes con el lenguaje verbal para llevar a cabo los procesos de interpretacin
n
en arte (estructural, operativa o sintomtica). El emergente textual que aparece cada vez que
planteamos la pregunta qu signica esta imagen? es producto de dicha interrelacin. Es lo que
designamos como semiosis sustituyente textual y responde a un requerimiento cultural de ecacia
semntica en la interpretacin
n de las imgenes
. En este caso no existe error metodolgico, como

en el caso de la sobredeterminacin lingstica de la 1 hiptesis, sino efecto sintomtico de la
cultura sobre la signicacin visual.
La textualizacin de la signicacin se fundamenta, segn Derrida, en que nuestras sociedades
han construido una realidad logocntrica
ntrica
, dnde la signicacin debe tener, en primera instancia,
una explicacin racional, de modo qu toda la informacin recabada se articule con arreglo a
categoras
as conceptuales. Cmo hemos podido observar (s.f. 2.2.), el lenguaje verbal es el instrumento
ms perfeccionado del que disponemos para favorecer y producir esta condicin cognitiva previa
que hemos llamado modelizacin primaria de la realidad. Pero esta condicin no se cumple
gracias al isomorsmo entre lenguaje y pensamiento, sino como proceso de codicacin y jacin
de la experiencia en el lenguaje, que maniesta el fondo de la memoria conceptual bsica de una
colectividad o, dicho con otras palabras, su estructura cultural.
Para J. Lotman, el lenguaje natural (verbal) es un instrumento eciente para la estructuralidad
del mundo; mientras que para los dems sistemas simblicos basta la presuncin de estructuralidad
para que cumplan esa funcin. Ahora bien al margen de la abstraccin cientca que nos permite
aislar e identicar sistemas simblicos separados, la realidad nos muestra, arma Lotman, que
todos ellos se hallan incorporados a un sistema ms general y complejo: el de la cultura.
El trabajo fundamental de la cultura consiste en organizar estructuralmente el mundo
que rodea al hombre. [] ahora bien, para cumplir esta tarea, la cultura ha de tener en
su interior un dispositivo estereotipizador estructural, cuya funcin es desarrollada
justamente por el lenguaje natural. [] no resulta esencial, en toda una serie de casos, el
hecho de que este o aquel principio formador de signicado sea o no una estructura en
251
sentido propio. Es suciente con que los participantes a la comunicacin lo consideren

una estructura y lo utilicen como tal, a n de que comience a revelar propiedades
paraestructurales. Se comprende pues, cuan importante es la presencia, en el centro
del sistema de la cultura, de un manantial tan vigoroso de estructuralidad como es el
lenguaje.1
Por otro lado, E. Sapir deja bien claro (s.f. 2.2.) que el lenguaje no es un equivalente del
pensamiento, tampoco es una traduccin, ni tiene valor analgico alguno, si bien existe una
relacin de interdependencia entre ambos. Es ms bien una ruta, un carril preparado para que
el pensamiento pueda darse; es decir una herramienta, tal vez la ms elaborada que poseamos.
Sin la competencia lingstica, sencillamente, el pensamiento conceptual no podra darse.
Siendo los conceptos la sustancia bsica del pensamiento racional podemos entender la necesaria
dependencia e interrelacin para que ambos puedan no slo darse, sino evolucionar a la par.
El lenguaje verbal tambin requiere un proceso de pensamiento conceptual desarrollado para
construirse.
Podemos dar por sentado que el lenguaje ha surgido pre-racionalmente -de que
manera concreta y en qu nivel preciso de actividad mental es algo que no sabemos,
pero no debemos imaginar que un sistema bien desarrollado de smbolos lingsticos
haya podido elaborarse con anterioridad a la gnesis de conceptos claramente denidos
y a la utilizacin de los conceptos, o sea el pensamiento. Lo que debemos imaginar
es ms bien que los procesos del pensamiento entraron en juego, como una especie de
aoramiento psquico, casi en los comienzos de la expresin lingstica, y que el concepto,
una vez denido, inuy necesariamente en la vida de su smbolo
mbolo ling
stico, estimulando as
el desarrollo del lenguaje. [...] Si el instrumento hace posible el producto, el producto, a
su vez, rena al instrumento.2
A lo sumo, el lenguaje es slo la faceta externa del pensamiento en el nivel ms generalizado
de la expresin simblica; es, por su origen, una funcin pre-racional. Se esfuerza por elevarse
hasta el pensamiento que est latente en sus clasicaciones y en sus formas, y que en algunas
ocasiones puede distinguirse en ellas; pero no es, como suele armarse con tanta ingenuidad, el
rtulo nal que se coloca sobre el pensamiento ya elaborado. Ahora bien, no cabe duda de que
su complejidad estructural y su riqueza semntica son propiedades que le convierten en el ms
adecuado para dar cuenta de las complejsimas operaciones cognitivas.
Lotman, Jurij y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura. Madrid: Ctedra. 1979. p. 70.
Sapir, Edward: El lenguaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1991. p 24. (La cursiva es nuestra.). En otro pasaje
del mismo texto Sapir insiste en la idea de que el lenguaje es el sustento de toda forma de pensamiento y de cultura: Yo
me inclino a creer que el lenguaje es anterior aun a las manifestaciones ms rudimentarias de la cultura material, y que en
realidad estas manifestaciones no se hicieron posibles, hablando estrictamente, sino cuando el lenguaje, instrumento de
la expresin y de la signicacin, hubo tomado alguna forma.
1
2
252
2.5. La signicacin visual como interrelacin con el lenguaje
Por, lo tanto, y a pesar de que tambin los signos visuales tienen la capacidad de remitir y
actualizar conceptos, slo el lenguaje verbal parece poder ser considerado lenguaje en sentido
pleno: con autntica capacidad de generar nuevos conceptos (aislndolos y codicndolos) y de
operar con ellos (articulndolos dentro de los lmites de la sintaxis). En los integrantes de una
comunidad, el desarrollo del pensamiento conceptual discurre en paralelo al aprendizaje de su
lengua; que aprenden, ensean y usan en todos los aspectos de la vida. El precoz aprendizaje
del lenguaje como acto consciente de comunicacin es, con toda probabilidad, un factor clave
de la privilegiada relacin del lenguaje con el pensamiento, ya que favorece su uso generalizado
para expresar y dar cuenta de las tentativas de organizacin del caos del mundo sensible por
el pensamiento. Los sistemas no verbales, no suelen ser considerados, ni enseados, ni usados
como lenguajes -salvo en algunos casos instrumentales como puede ser el aprendizaje y uso del
lenguaje publicitario por los profesionales del diseo- sino simplemente experimentados como
fenmenos perceptuales naturales o articiales, sin que exista la necesidad de interpretarlos
como mensajes codicados3.
Cuando decimos que el lenguaje verbal es el sistema de modelizacin primario de la realidad,
queremos decir que los discursos se vehiculan y se jan sobre todo a trav
travs de la lengua. Lo cual
no quita que el signicado de los textos pueda valerse de la ecacia modelizante de las imgenes
genes cuya
genes
pregnancia (huella en la mente) es mucho ms persistente. Adems las imgenes han demostrado
tener una accesibilidad generalizada, ya que no parecen requerir aprendizaje ni interpretacin, lo
cual resulta muy til de cara a su instrumentalizacin por los discursos autoritarios. En efecto lo
visual parece experimentarse de forma natural, inmediata y simultnea, como si no se tratase
de un sistema organizado de signos que debe someterse a interpretacin, sobre todo cuando se
agota la semiosis y se convierte en hbito
bito
bito visual4.
2.5.2. Discusin sobre tipos, atractores y conceptos
Llegados a este punto, estamos en condiciones de iniciar la discusin sobre la supuesta equivalencia
entre tipos y conceptos, y tratar de exponer las relaciones u operaciones que les unen. Queremos
aclarar el proceso de produccin del signicado conceptual en las imgenes, as como su valor en
la interpretacin
n visual. Recapitularemos cmo se produce la traduccin de los signos grcos
a conceptos y de que modo se articulan como sistema semntico.
Queremos advertir aqu, si bien ser uno de los temas del prximo captulo, que la lingstica ya no se considera como
el metalenguaje universal que subsume a todos los dems sistemas de signos, como propona R. Barthes en lments de
smiologie de 1965. La distincin entre un conocimiento de naturaleza lingstica y otro de naturaleza no lingstica,
visual por ejemplo, es un axioma de la mayora de las teoras actuales de la imagen.
4
Abordaremos esta nocin en el apartado C de este captulo, y la trataremos ms en profundidad en la tercera parte de
esta tesis donde abordaremos la funcin instrumental de las imgenes a partir de sus hbitos de lectura estereotipados.
3
253
Tal y como apuntbamos

bamos en el captulo 2.2., un concepto en lingstica es una unidad mnima
nima
de signicado que tiene su expresin
n ms ecaz en el smbolo
mbolo verbal
verbal.. Para la losof
losofa analtica, el
concepto parece indicar comnmente un signicado de algo (simple o complejo) en tanto aprehendido
intelectivamente en un proceso de conocimiento5. Y nalmente, para la psicologa cognitiva, los
conceptos seran
an las unidades de las categoras abstractas del pensamiento. A pesar de la ambigedad
del trmino, las tres deniciones se recortan y apuntan hacia una misma idea, el concepto es
un signicado (o unidad mnima
nima del pensamiento abstracto) que puede ser expresado en un smbolo
verbal.
No cabe duda a estas alturas de la investigacin que tambin se pueden desprender signicados
conceptuales en la interpretacin de las imgenes ms all de la mera designacin o mostracin de
objetos. Pero debemos cuestionar, en primer lugar, si esta designacin conceptual se corresponde
a la del lenguaje verbal, y en segundo lugar si se diferencia de este por su modo de remisin al
signicado. En denitiva, nos interesa distinguir cmo
mo unos y otros organizan el conocimiento y
operan con el pensamiento.
La nocin de tipo en las teoras semiticas de la imagen es el equivalente ms prximo
ximo que
6
hemos podido hallar a la nocin de concepto de las ciencias cognitivas y lingsticas . El tipo es
para los signos visuales como el signicado para los signos verbales: un concepto entendido como el
referente mental de una categora
a visual del pensamiento. El tipo, para el Grupo , es el resultado
de la discretizacin 7 de un percepto en sus rasgos caracterizantes. Cada uno de los rasgos,
signicativo en s mismo, que caracteriza a un objeto, constituye una forma descriptible o tipo.
Los tipos son formas, en el sentido hjelmsleviano del signicado lingstico; no se trata
de realidades empricas brutas, anteriores a toda estructuracin: son modelos tericos.
Entre una forma tipo y la forma percibida, el color tipo y el color percibido, el objeto
tipo (que ms tarde ser denido como icono) y el objeto percibido, hay, pues, la misma
relacin que entre el fonema y todos los sonidos que pueden serle asociados, entre el
nmero y todos los grupos de objetos asociados siguiendo la ley de ese nmero. Como
son modelos, los tipos constituyen una denicin. En extensin, esta se aplica a una
clase de perceptos agrupados en un movimiento que ignora ciertos caracteres juzgados
no pertinentes.8
Por ejemplo, la cara es un tipo que corresponde al cuerpo que es otro tipo. La cara, se descompone
a su vez en una serie de elementos otros tipos- que guardan entre ellos una relacin posicional.
El mantenimiento de este esquema de posiciones es ms importante para el reconocimiento
del tipo cara que la delidad a la realidad de los elementos que la componen. Estos a su vez se
Denicin tomada de Thiebaut, Carlos: Conceptos fundamentales de losofa. Madrid: Alianza. 1998. p.27.
Disciplinas en las que, a pesar de ser un ente mental y virtual, est perfectamente denido en sus articulaciones con el
pensamiento y el lenguaje (s.f. 2.2.).
7
Entindase la ruptura del continuum visual en pequeas unidades.
8
5
6
254
distribuyen en niveles de complejidad diferente y todos juntos forman el repertorio, que se puede
denir como la organizacin, jerarquizada en niveles, de las propiedades visuales o no visuales,
movilizadas por la memoria del sujeto receptor y atribuidas al objeto. La discretizacin de las
imgenes en tipos jerarquizados por niveles, permite el anlisis de las mismas y un alto grado de
abstraccin de sus caractersticas, haciendo del tipo una especie de concepto perceptual (segn
la expresin de R. Arnheim) y del repertorio, un lxico estructurado.
Queda patente la equivalencia entre tipo y signicado verbal por un lado y entre repertorio y
cdigo lingstico por el otro, en la que se apoya la teora del signo visual del Grupo , equiparando
as el modelo lingstico con el icnico. Esta analoga se refuerza, cuando al utilizar el sentido
hjelmsleviano9 del signicado lingstico se est pensando en la relacin didica del signo visual
[signicante; signicado] propia del lenguaje verbal, en vez de en la relacin tridica descrita
por Peirce (o Eco) para la semitica icnica y general [objeto; representamen; interpretante]10.
Sorprende por lo tanto encontrar una relacin tridica [referente (objeto); signicante
(representamen); tipo (signicado)] en el modelo del signo icnico de los escritos del Grupo
11. Sin embargo, si nos detenemos en las deniciones de los tres trminos, comprendemos que
el tipo y el referente cumplen una funcin similar. El referente es:
[un] designatum actualizado. En otras palabras, es el objeto entendido no como una
suma no organizada de estmulos, sino como miembro de una clase.12
Mientras que el tipo se dene como un referente mental del objeto (o de sus partes), o designatum,
producto del proceso de discretizacin del continuum visual13. Ambas nociones conforman
modelos mentales de referencia para la homologacin de los signicantes visuales. Por lo tanto,
no queda expuesto con precisin qu es lo que las distingue desde un punto de vista semitico,
salvo que, operativamente, la funcin del tipo consiste en garantizar la equivalencia (o la
identidad transformada) del referente y del signicante14. Intuimos que ah radica la diferencia
entre ambas nociones, sin embargo no lo podemos raticar ya que en ningn momento se
precisa cual es la funcin exacta del referente. Concluimos, pues, que referente y tipo son dos
Del lingista dans Louis Trolle Hjelmslev.

El representamen es la formulacin material que se reere a un objeto, una idea o representacin mental; el objeto es
aquello a lo que el signo sustituye, es aquello de lo que se habla, lo que se expresa o lo que se entiende; el interpretante es
otro signo que permite entender la relacin entre el signo y su objeto. Por ejemplo el interpretante de la palabra perro,
podra ser un dibujo de un perro. Con todo, para Umberto Eco, la hiptesis ms razonable es considerar al interpretante
como otra representacin que se reere al mismo objeto. El interpretante sera entonces, la aclaracin o conjunto de
aclaraciones que permite comprender la signicacin de un representamen y es lo que garantiza su validez an en
ausencia de un intrprete porque, los interpretantes se comportan como unidades asimiladas por un grupo cultural.
Dicho de otra manera, el interpretante es el signicado de un signicante, considerado en su naturaleza de unidad
cultural, ostentada por medio de otro signicante, para mostrar su independencia del primer signicante. Eco, U.: La
estructura ausente. Barcelona: Lumen. 1975. pp. 84 y 85.
11
Grupo :: Op. cit. p. 121.
12
Ibdem
dem
, p. 121.
13
Ibdem
dem
, p. 82.
14
Ibdem
dem
, p. 122.
9
10
255
entes semiticos similares que ocupan el lugar del signicado en la relacin didica del modelo
lingstico.
Pero de qu signicado estamos hablando? La propia denicin de tipo que acabamos de
ver lo asocia a las operaciones de designacin y discretizacin propias de la construccin de
modelos de los objetos de la realidad, denominados clases de objetos. Esto lo acerca mucho
a la denicin de concepto, con la salvedad, tal vez, de que el objeto mental constituido por el
tipo debe ser forzosamente de naturaleza diferente -como imagen mental- al objeto mental del
concepto (general). R. Arnheim avisa que el plano del contenido est organizado de modo distinto
segn se trate del lenguaje o de la percepcin visual, recordndonos que se puede dominar el tipo
redondez incluso sin conocer la palabra redondo. Estando de acuerdo con esta armacin
sealamos que an siendo dos accesos distintos a los conceptos, la funcin cognitiva que ambos
parecen producir es la de jar una morfologa en un sistema de diferencias, o dicho de otro
modo, actualizar un atractor simblico15.
Tratndose de los objetos de una realidad mediada por las operaciones semiticas de la percepcin
(tipos como formas, entendidas como descripciones de los rasgos visuales pertinentes de los
objetos), nos situamos, principalmente, en una semiosis del plano de la expresin, y no tanto de
la signicacin. Si bien el plano de la expresin debe relacionarse con el plano del contenido
para constituir una semiosis, este ltimo queda reducido a un simple efecto de mostracin
cuando la semiosis se reduce solamente a las operaciones de codicacin visual16; describir la
organizacin, estructura y relaciones jerrquicas entre tipos no constituye todava una semntica
visual que debera dar cuenta de las operaciones cognitivas para la determinacin conceptual
de las imgenes, sino que mantiene el plano del contenido en su nivel bsico de produccin de
signicados (tipos), adems de reducir la interpretacin de imgenes a la lectura de dichos tipos.
Lo que no queda bien denido en la retrica visual del Grupo es el papel del interpretante,
sustituido por la nocin de tipo en la relacin tridica del signo.
2.5.3. Hacia un modelo interrelacional de la signicacin
Para que la semiosis no se atasque en las operaciones de codicacin de lo visual y pueda avanzar
hacia una semiosis de la interpretacin de las imgenes visuales volvemos al modelo tridico
peirceano [objeto; representamen; interpretante], donde el papel del interpretante se revela
fundamental. Despus de recabar, valorar y contrastar informacin de diversa procedencia sobre
los modos de signicacin visual, y de haber recorrido el itinerario semitico como va de anlisis
ms elaborada, proponemos el siguiente esquema, a modo de ensayo provisional, de un modelo
Tras llegar a este punto y comprobar cierta analoga entre ambas nociones, queremos sealar que no es objeto de esta
tesis adentrarse ms en esta distincin, correspondiente al mbito de las ciencias cognitivas.
16
En este sentido la semiosis propuestas por el Grupo son de una importancia crucial, ya que logran describir con gran
precisin la estructura y las operaciones (retricas) que entran en juego en los procesos de codicacin de los iconos.
15
256
Figura 39. Esquema para un modelo de semiosis de la signicacin visual.
interrelacional (designativo-conceptual) de produccin de la signicacin en las imgenes:

En este esquema de la relacin tridica hemos sustituido algunos trminos del modelo peirceano:
[objeto por atractor
atractor;; representamen por signicante; interpretante].
Denimos brevemente los tres componentes del signo que estamos utilizando: el signicante es
el aspecto sensible/material del signo visual, y pertenece al plano de la expresin; el atractor es
la imagen mental del signo visual, y pertenece al plano del signicado/reconocimiento (permite
decir esto es aquello); mientras que el interpretante es otro signo a travs del cual construimos
el signicado, y pertenece al plano del contenido (permite decir esto es como aquello).
Como puede observarse, en este esquema volvemos a la nocin de atractor utilizada por J.
Magarios de Morentn17 que preferimos a la de tipo del Grupo . Por supuesto que no se trata
de un mero cambio terminolgico, sino que el rechazo del tipo evita la reduccin del repertorio
Denomino, en general, atractor
atractor a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya est organizado, con cierta
atractor
constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar lo correcto o incorrecto de tal organizacin, sino su
vigencia o falta de vigencia, dando lugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteracin u operacin
voluntaria de jacin ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse
con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identicar (o no) a este ltimo como una de sus
variantes posibles y posible miembro de su clase.
Denomino, en particular, atractor
atractor de una imagen material visual a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya
atractor
est organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por
su correspondencia o falta de correspondencia con la conguracin que el receptor efecta a partir de dicha imagen material visual
propuesta. Magarios de Morentn, J.: Op. cit. p. 6. (El subrayado es nuestro)
17
257
de formas mnemnicas a todas aquellas constituidas por conjuntos de rasgos slo convencionales
e invariables -estas son las supuestas unidades de la semitica simblica que, por extensin, han
sido aplicadas a la semitica de la imagen en general. La opcin del trmino atractor supone
que el correspondiente repertorio de formas mnemnicas no est constituido por unidades
perceptuales discretas, sino por zonas de variacin identicables (diferenciales) en un continuum de
transformaciones18. Los lmites de admisibilidad de tal variacin -que es muy restringida en el
caso de las imgenes simblicas frente a las otras dos clases de imgenes- son establecidos por
la vigencia espacial y temporal de los hbitos sociales de percepcin, tambin llamados discursos
vigentes, constituidos por textos e imgenes. La imprescindible denicin de los lmites de
admisibilidad requiere la permanente conexin del atractor con tales discursos, y esta operacin
se efecta a travs de la operacin que hemos denominado relacin dinmica. En denitiva,
el concepto de atractor nos permite, adems de las imgenes simblicas, incluir a las imgenes
plsticas y gurativas dentro de los procesos semiticos dinmicos de la signicacin.
Como hemos visto en el captulo 2.3., el atractor especco de cada tipo de imagen se actualiza
en el repertorio mnemnico cuando percibimos una imagen visual y este, a su vez, nos permite
reconocer la imagen para su interpretacin. Si bien los atractores especcos tienen un itinerario
semitico comn (identicacin, conguracin, reconocimiento e interpretacin), se diferencian
totalmente en sus modos operativos. Recordamos, por ejemplo, que la ecacia semntica de los
atractores abstractivos de las imgenes plsticas consiste en mostrar una carencia, en cuanto
ausencia de memoria consciente de la experiencia visual propuesta; mientras que la ecacia
semntica del atractor simblico consiste en mostrar su lugar en el correspondiente sistema de
percepciones visuales socialmente normadas; es decir la regla (ley o norma) donde se actualiza este
atractor previamente aprendido y disponible en la sociedad. Estas distinciones fundamentales
nos conducen a sospechar de teoras unicadas de la imagen basadas en unidades discretas como
los tipos. Y sobre todo nos obligan a reconsiderar el interpretante (signicado) del signo visual
como un principio interactivo.
En el esquema de la gura 39 podemos observar los dos pilares sobre los que se apoya el
interpretante de la semiosis de los signos visuales: el interpretante designativo y el interpretante
conceptual. Como sus nombres indican, la funcin principal que cumplen es la de designar para
conceptual
posibilitar la identicacin en el primero, y la de signicar dentro del orden conceptual del
discurso en el segundo. Ambas operaciones ya han sido descritas con suciente detenimiento en
apartados anteriores. Si volvemos a ellas es porque queremos sealar, en este sencillo esquema,
que son interdependientes y simultneas, y que adems quedan ntimamente articuladas en la
relacin dinmica19 (s.f. 2.4.3.3.).
En este sentido se asemeja a la nocin de isotopa propuesta por F. Prez Carreo que, por lo general, se inserta en
un sistema hipocodicado. Las isotopas son los lugares del signicado y, puesto que este no es explcito en un icono, la
isotopa es, por lo menos, la coherencia de una trayectoria. (S.f. 2.4.). En Prez Carreo, F.: Los placeres del parecido. Icono
y representacin. Madrid: Visor. 1988. p. 108.
19
Por poner otro ejemplo concreto de relacin dinmica, podemos citar la necesaria mediacin que ejerce la crtica de
18
258
Las actualizaciones de los atractores correspondientes al uso habitual de las imgenes, es decir la
recepcin de estas en su contexto natural y no en un contexto de anlisis como este, se genera
siempre en la relacin dinmica entre el interpretante conceptual y el interpretante designativo,
y no en otro lugar. Slo ah pueden darse las condiciones de reconocimiento, vericacin y
homologacin con los discursos vigentes, imprescindibles para la interpretacin.
La relacin dinmica se dene, como sabemos, como la interaccin de dos diferenciales: el
diferencial morfolgico que aparece en la semiosis producida por el interpretante designativo, y
el diferencial semntico que aparece en la semiosis producida por el interpretante conceptual.
Este es, en nuestra opinin, el lugar concreto de la signicacin visual; ah donde se identican las
distintas epistemes20, donde reconocemos e interpretamos los paquetes de enunciados que dirigimos hacia
las imgenes; donde se produce la inteligibilidad de las distintas ecacias semnticas, donde se da forma
articulada al contenido de la experiencia visual.
En la lnea de una signicacin localizada en la interaccin de dos diferenciales nos encontramos
con la nocin de dirance de Derrida21. En su proyecto deconstructivo del logocentrismo
occidental, Derrida critica la teora del signo de Husserl y propone que el sentido (de cualquier
hecho u acto para cualquier sujeto) se debe a una dirance indisoluble, es decir un aplazamiento
incesante entre la expresin y el signicado. Esta nocin es conictiva en lo que tiene de inestable:
subvierte la lgica discursiva, el orden jerrquico del dentro y afuera, comienzo y nal, signo y
realidad, diriendo siempre el signicado en una suerte de semiosis ilimitada. La signicacin
se producira precisamente en la necesidad de rellenar el vaco dejado por la dirance, por el
suplemento de sentido que se produce en el hueco existente entre el diferencial morfolgico y el
semntico (entendido este ltimo como signicado lingstico de carcter lgico-conceptual).
La ecacia semntica textual es, como hemos visto, indispensable para extraer el componente
lgico-conceptual de las imgenes en lo que hemos llamado emergente textualizado. Es el
resultado de las semiosis sustituyentes que intervienen en el proceso de interpretacin. Ah opera
la memoria asociativa que vincula atractores a conceptos: es decir las designaciones producidas por el
uso habitual de las imgenes (por ejemplo, su recepcin como hbito adquirido y naturalizado:
publicidad, sealtica; o su recepcin como interpretacin: arte, anlisis de las imgenes) con
los signicados sustituyentes de los discursos vigentes. Ah se localiza la efectiva interrelacin con el
lenguaje verbal, o ms precisamente, con la ecacia semntica del lenguaje verbal
verbal, precisamente
ah donde las relaciones lgicas identicables de una determinada propuesta perceptual requieren
arte en la construccin de las poticas (sentidos) de las obras. Los simbolismos morfolgicos son permanentemente
reactualizados por los discursos de la crtica. En este sentido podemos considerar que la cultura se ha dotado de una
ecacia semntica especca para las obras de arte, sin la cual no habra ni interpretacin ni valoracin del arte.
20
Debemos entender episteme en el sentido foucaultiano, es decir como un paquete de enunciados, procedente de
diversos mbitos de la cultura, que se dirigen hacia la imagen y que determinan sus condiciones de posibilidad, y no
su sentido original o sus formas objetivas. Foucault, M.: Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas.
Madrid: Siglo Veintiuno. 1997. p. 7.
21
Derrida, J.: La escritura y la diferencia. Barcelona: Ed. Anthropos. 1989.
259
la explicacin textual para poder signicar y comunicarse22 ecazmente, completando as su posible

interpretacin desde el punto de vista del signicado.
Ahora bien, el emergente textual no constituye en ningn caso el signicado denitivo de la
imagen ya que el mismo debe ser sometido a otro interpretante para cobrar sentido, en un
proceso que Peirce describi como semiosis ilimitada.
. Esta cadena de incesantes desplazamientos
interpretativos se presenta, en Peirce, como una explicacin que se enriquece y ajusta innitamente,
absorbiendo fragmentarias versiones de signo en signo; una suerte de propagacin o regresin
ilimitada, tendente a un objeto absoluto23, constituida por interpretantes enlazados, de
coextensivo contenido, como eslabones de una cadena organizada. Los interpretantes cumplen
la funcin de mediadores del signicado al interpretarlo como aquello, es decir como otra cosa,
y precisamente la distincin entre nuestro objeto y aquel otro objeto genera un diferencial
(hueco) que cubrimos con el signicado. Pero esta semiosis slo es ilimitada en el ideal terico
de un sujeto movido nicamente por el conocimiento reexivo que no podra detenerse en
signicados provisionales, en la prctica la semiosis se agota en el hbito; es decir que cuando
un tipo de mediacin se generaliza y reitera en un sujeto, o en una comunidad de individuos,
traducindose en comportamientos y acciones, ya no hablamos de signicacin sino de hbitos
adquiridos.
En el momento en que la semiosis se ha consumado en la accin, estamos de nuevo en
plena semiosis: El hombre es el propio lenguaje. [] incluso cuando cree que habla, el
hombre es hablado por las reglas de los signos que utiliza.24
Aadiremos al comentario de Eco, que cuando el sujeto cree que mira, tambin es mirado
por los discursos visuales vigentes. En la tercera parte de la tesis, pasaremos del estudio de la
signicacin estructural a analizar, la signicacin operativa en un determinado grupo humano as
como la signicacin sintomtica que se desprende del enfoque poltico del uso de las imgenes.
Es decir que analizaremos de que forma se propagan los discursos culturales por intermediacin
de las imgenes y sus consecuencias en le comportamiento social.
Esta comunicacin no se dirige forzosamente hacia afuera (hacia los dems), tambin puede entenderse como dilogo
interior. Por otra parte, Barthes convirti la aparicin del emergente textual en el fundamento de su semiloga, aunque
su postura resulta ahora radical en lo que tiene de mediacin obligatoria del lenguaje como nica signicacin. Por
ejemplo, en el Sistema de la moda de 1967, no se ocupa de la moda como sistema en s sino como sistema que es hablado
(o reducido a lenguaje verbal) por las revistas mismas de la moda; y en Le message photographique de 1961 la idea
era operante: la fotograf
fotografa era entendida como un mensaje opaco que presupone siempre un elemento verbal que le da
sentido: lo que el denomina el anclaje. Barthes, R.: Sistema de la moda. Barcelona: Gustavo Gili. 1978; Barthes, R.: Le
message photographique.. Comunications 1. 1961.

23
Eco se lamenta de que Peirce, en esta descripcin, an otorgue valor sustancial al objeto, y preere hablar en su lugar del
signicado como producto mental de la idea construida del objeto, que nunca podremos alcanzar como ente en s.
24
Eco, Umberto: Signo. Barcelona: Labor. 1994. pp. 165-166. Eco, U.: Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen.
1985. p. 24.
22
260
2.5.4. La semiosis privada

Volviendo a la signicacin estructural, sabemos que sobre los interpretantes siempre actan
los llamados qualia en cantidad y grado imposible de determinar, ya que pertenecen a la
experiencia individual de cada sujeto. Como mucho, podemos aventurar que parece existir una
relacin de proporcin inversa entre semiosis simblica y semiosis privada: a mayor proceso
de simbolizacin en la imagen menor intensidad de sensaciones subjetivas. Los qualia dan pie
a la semiosis privada, preponderante en la experiencia de las imgenes visuales plsticas poco
codicadas. En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales, constitutivos
de los niveles primarios de lo que se est percibiendo, que se asimilan sin participacin de la
conciencia, pero que dejan su huella mnmica, recuperable como propuesta o como conguracin
perceptual. El espectador dispone de ellos, a pesar de localizarse en su memoria no-consciente,
para trasladarlos al plano de la comunicacin y, por lo tanto, los hace socialmente compartibles,
aunque no sea consciente de ello. Los qualia tambin pueden interpretarse como las sensaciones
constitutivas del atractor abstractivo, o como los modos como se nos presentan las cosas, por
retomar la expresin de D. C. Dennet25.
Estos componentes bsicos de la semiosis privada consisten en la existencia de sensaciones
que no son ni conscientes ni individualizables, que de ningn modo son codicables en un
sistema de diferencias, pero que pueden actualizarse. Esta semiosis tiene un carcter uctuante
y conictivo debido a su irrepresentabilidad en el resto de semiosis; mantiene, sin embargo, con
ellas una interrelacin dinmica contnua. Con mucha agudeza Peirce apuntaba que:
Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conicto donde slo estaba
la propia conciencia-del-quale26.
La naturaleza interactiva y conictiva de la imagen cualitativa incrementa sin duda la especicidad
de la semiosis de la signicacin visual con respecto a otras semiosis.
Para concluir este captulo haremos un breve balance del estado de las hiptesis con las que
hemos iniciado los captulos 2.3. y 2.5.. Ambas hiptesis parten de la idea del imperialismo
del lenguaje y tratan de adentrarse en las condiciones y consecuencias que se derivan de su
actividad en los procesos de signicacin visual. Tras los anlisis del modelo semitico estructural
que hemos elegido, hemos podido conrmar la presencia de dos fenmenos aparentemente
contradictorios en cuanto a la imposicin de lo lingstico en lo visual: se trata de la confusin
que hemos detectado cuando se habla del imperialismo del lenguaje en su versin simplicada;
no se debe confundir la semiosis de la imagen simblica
lica (repertorio de tipos) que pertenece a
lica
25
Dennett, D. C.: Quining Qualia, en Alvin I. Goldman (Ed.): Readings in Philosophy and Cognitive Science. Cambridge,
London: The MIT Press. 1995. pp. 381.
26
Peirce, Ch. S.: Collected Papers. Volume VIII: Reviews, Correspondence, and Bibliography. Cambridge: The Belknap
Press of Harvard University Press. 1965 (1931). p. 233.
261
la signicacin estructural interna de las imgenes y que, en muchas disciplinas, maniesta

una sobrecodicacin y una sobreconceptualizacin como equivalencia errnea con el lenguaje,
con la semiosis sustituyente textual (repertorio de conceptos) que responde a la signicacin por
interrelacin con los discursos y que maniesta una conceptualizacin de la signicacin por el
lenguaje verbal. Esta ltima resulta de un requerimiento de ecacia semntica conceptual en las
imgenes por parte de una cultura occidental logocntrica.
De los problemas que se derivan de dicha conclusin hablaremos con ms detenimiento en el
captulo 2.6. De momento nos limitamos a sealar que, de la primera hiptesis hemos detectado
y demostrado efectivamente el error metodol
metodolgico
gico que atribuye directamente un valor conceptual
a las imgenes, especialmente, en algunas teoras generales de la imagen (s.f. 2.4.1.), y hemos
analizado los problemas de sistematizacin y semantizacin de la imagen que acarrean (s.f.
2.4.2. y 2.4.3.). Este error es el principio bsico en el que se fundamentan muchas de las teoras
que reconocen un lenguaje (e incluso un pensamiento) visual autnomo para las imgenes, y/o
que sobrevaloran la signicacin conceptual con respecto al potencial de sentidos restantes de
las imgenes.
De la segunda hiptesis, hemos vericado la existencia de una interrelacin
n de las imgenes
con el lenguaje verbal cuando se interpreta la signicacin tanto estructural como operativa o
sintomtica de las imgenes (s.f. 2.4.3.3. y 2.5.1.). El emergente textual que se desprende de la
interpretacin ha quedado explicado en la semiosis sustituyente que se produce en la relacin
dinmica entre los interpretantes designativos y los interpretantes conceptuales y responde a
una necesidad cultural que sobredimensiona la ecacia semntica conceptual en la totalidad del
sentido de las imgenes (s.f. 2.5.3.). Al nal de este captulo hemos propuesto un esquema
provisional del modelo de la signicacin visual conceptual para tratar de dar cuenta, hasta
donde hemos podido llegar, de estas relaciones semiticas.
262
2.6. Crticas a la sobredeterminacin lingstica
2.6. CRITICAS A LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA

Producir lo visible supone siempre asumir una invisibilidad, que no es ms que el rgimen
tico de la palabra.
Marie Jos Mondzain
En el mbito de un la semitica simblica, el anlisis del lenguaje ha desarrollado tcnicas muy

diversas con resultados variables de aceptable abilidad
abilidad. En el mbito de las otras semiticas
visuales especcas (la semitica gurativa y la semitica plstica), tambin suele reconducirse
el anlisis a la fundacin, estructura y ecacia propias del lenguaje verbal, y ms concretamente
del modelo de la lingstica estructuralista de Saussure, con resultados, esta vez, de poca
abilidad. Cuando esta traslacin opera como nica, o predominante, fuente de semioticidad
podemos considerarla como una imposicin estructural y/o semntica sobre los sistemas no
verbales. Es lo que hemos denominado imperialismo lingstico, y signica que lo visual queda
sobredeterminado por la ecacia semntica del discurso verbal.
En nuestros anlisis, hemos preferido las teoras semiticas que rechazan tanto una sintctica
exclusivamente lingsticas como una semntica visual reducida a la nica dimensin de
la descripcin verbal o de la jacin conceptual (tipos). Por otro lado, desde un principio,
hemos dejado claro la inecacia semntica de las posiciones tericas puramente perceptualistas
o formales. Hemos adoptado, por lo tanto, una semiosis interaccional
interaccional, donde tienen lugar
complejos procesos de interrelacin entre lo visual y lo verbal, adscribindonos as a la nocin
de enciclopedia (Eco, Calabrese s.f. 2.6.1.3.) a la que estn subordinados tanto la semntica
lingstica como los repertorios mnmicos de signos visuales. Al referirnos al estudio de las
imgenes visuales, hemos reclamado una identicacin diferencial de sus aspectos especcos para, a
continuacin, mostrar todos aquellos aspectos que la semitica visual (s.f. 2.5.) comparte con la
semitica simblica, en particular aquellos que aseguran una permanente interrelacin con la
signicacin conceptual/verbal.
Esta preocupacin por la delimitacin diferencial es la que nos ha conducido: (1) a rechazar
la interpretacin verbal (que se basa en la aplicacin de operaciones metalingsticas) de la
imagen visual como la explicacin necesaria o la nica explicacin posible del signicado de
dichas imgenes visuales; (2) a establecer el conjunto de operaciones especcas conducentes a
la explicacin de la signicacin producida, ante determinadas imgenes visuales.
La discusin que ahora queremos iniciar se centra en la distincin entre tres tipos de crticas al
imperialismo del lenguaje, que han generado debate tanto en la semitica visual como en otras
263
disciplinas que se ocupan de teorizar sobre las imgenes:

1. La crtica
tica a la autonoma ling
stica de la imagen, que va en contra de la sobredeterminacin
lingstico-conceptual conducente a los lenguajes autnomos de la imagen: esta crtica
nos parece en gran medida justicada y ha contribuido a la reorientacin permanente
de esta tesis.
2. La imposibilidad de una semitica
tica del arte. Esta crtica niega la posibilidad de una
semitica del arte mientras sta no abandone su herencia lingstica o incluso sin esta
condicin previa: aunque contiene datos de inters no nos parece justicada.
3. La crtica
tica
tica general al logocentrismo occidental
occidental.. Esta crtica no se sita en el mbito estructural
y operativo del signicado sino que trata problemas que tienen que ver con enfoques
epistemolgicos generales o con determinadas teleologas del conocimiento.
2.6.1. Cr
Crticas a la autonomaa ling
lingstica de la imagen
2.6.1.1. La implantacin del modelo estructural lingstico
La teora de mayor trascendencia en la implantacin del modelo lingstico en la interpretacin
visual es sin lugar a dudas la de Roland Barthes. Inmerso en el debate de los aos sesenta sobre
la relacin entre la lingstica y la semiologa,
a, Barthes sostuvo la imponderable traslacin de la
1
visibilidad en legibilidad . De este modo el sentido slo se construira en el lenguaje verbal que,
segn l, es el nico lenguaje cuyo anlisis ha llevado a la constitucin de modelos coherentes
y crebles. En consecuencia, la investigacin semntica de los sistemas no verbales no puede
realizarse sino como traduccin a textos. As, el sentido de un mensaje no verbal slo puede
ser reconstruido a partir de su verbalizacin
. Por este empeo en el mensaje que vehicula lo
n
visual, porque es ciencia de los efectos de sentido de las imgenes, se considera a la semiologa
estructuralista como una ciencia de la signicacin y no de la comunicacin.
En la misma lnea, L. Marin2 parece asociarse al principio segn el cual slo se hace semitica
de la obra de arte cuando sta es semiotizada a travs del lenguaje verbal. Pero, segn Marn,
esa semiotizacin se encuentra no tanto en el procedimiento de segmentacin del cuadro en
unidades mnimas de signicado simultneas a su anlisis semitico, sino ms bien en las
descripciones verbales del cuadro mismo, que no son necesariamente (o no an) un metalenguaje
semitico. Las descripciones del cuadro no son ms que un material que lo verbaliza, que
muestra, adems, la multiplicidad de lecturas posibles, pero sobre todo deja entrever que el
cuadro es probablemente una matriz de verbalizaciones extremadamente abierta. A pesar de su
1
2
Barthes, Roland: Elementos de semiologa. Madrid: Alberto Corazn. 1971.

Marin, Louis: Estudios semiolol
semiololgicos
gicos. Madrid: Alberto Corazn. 1978.
264
semejanza Marin no considera la teora peirceana del interpretante, an as su concepcin no

est muy alejada de la del lsofo americano.
A pesar del logocentrismo que la afecta, esta postura se revela ms sugerente que la idea de
inefabilidad y trascendencia de la obra en las teoras formalistas rgidas. La idea es tensionar con
contaminaciones textuales la aparente inmutabilidad de las obras para hacerlas locuaces, aunque
se deba recticar posteriormente3. Pero esta metodologa corre el riesgo de caer en el exceso
de narratividad como suele ocurrir con gran parte de la literatura iconolgica. Sin embargo, en
nuestra opinin existe una reexin ms interesante a partir de estas consideraciones. En efecto,
la necesidad de verbalizar (para comprender y conocer) es tan patente en nuestra cultura que
constituye un objeto semitico de por s. Esta misma necesidad debe, a su vez, ser sometida a
su desmantelacin para as poder recoger los discursos culturales jados en los cuadros, como
sntomas de regmenes de experiencia y conocimiento. Estaramos aqu de nuevo ante un tipo
de signicacin
n sintomtica
. An as, ninguna de estas metodologas da cuenta de la complejidad
de la signicacin
n
n estructural de la imagen, ni de su interrelacin con los textos4. Este estudio
sera especialmente til en la interpretacin de la pintura contempornea, donde no se trata ya
de describir escenas, historias o temas, sino de confrontar modos de contarlas.
Una de las voces ms crticas contra la implantacin del modelo lingstico en los sistemas
de signos es la del semilogo E. Benveniste. Segn este autor, aunque en la semitica de la
pintura se abandon pronto la bsqueda de unidades mnimas comparables a los fonemas de la
lingstica, ha permanecido constante la bsqueda de un parangn con la estructura del lenguaje
natural, y la posibilidad de analizar las artes en trminos semiticos ha aparecido con frecuencia
unida al hallazgo preliminar de diferencias con el lenguaje verbal, pero de diferencias tales
que justicaran una hiptesis de arte como sistema de signos, en consonancia con el modelo
barthesiano. Proyecto fracasado, segn Benveniste:
Cada sistema semitico que descanse sobre los signos debe comportar, necesariamente,
1) un repertorio terminado de signos, 2) reglas de disposicin que gobiernen las guras,
3) independientemente de la naturaleza o del nmero de los discursos que el sistema
permite producir. Ninguna de las artes plsticas consideradas en su conjunto parece
reproducir este modelo5
De acuerdo con Benveniste, slo nos queda un sistema semitico
tico
pleno: la lengua natural
natural, la
nica en condiciones de categorizarlo todo, incluyndose a s misma. Los dems sistemas slo
pueden considerarse semnticos, ya que signican, pero no por s solos, sino tras un proceso
de verbalizacin
, traduciendo su visibilidad en legibilidad. Hemos pasado as de una crtica de
n
la implantacin de la estructura lingstica sobre los hechos visuales a su sobredeterminacin
n
Esta teora tambin es compartida por algunos historiadores del arte como M. Baxandall, como veremos ms
adelante.
4
Ms adelante (s.f. 2.7.3.) comentaremos la teora de J. L. Schefer que intenta relacionar las verbalizaciones con la propia
estructura de la imagen.
5
Benveniste, E.: Probl
Probl mes de linguistique gn
rale
n
rale II
II.. Paris: Gallimard. 1971. p. 66.
3
265
semntica por interrelacin

n con el lenguaje, lo cual ha sido identicado por algunos tericos de la
semitica cultural, como J. M. Lotman, como otra variante del imperialismo lingstico.
Recientemente, E. Benveniste ha subrayado que slo las lenguas naturales pueden
asumir una funcin metalingstica y que estas ocupan, desde este punto de vista, un lugar
muy particular en el sistema de las comunicaciones humanas. De todos modos resulta
discutible la propuesta del estudioso de considerar sistemas propiamente semiticos
solamente a las lenguas naturales y de atribuir a todos los dems modelos culturales
el calicativo de semnticos, en cuanto carentes de una propia semiosis ordenada y
deudores de sta a la esfera de las lenguas naturales. A pesar de la oportunidad de
una contraposicin entre sistemas modelizantes primarios y secundarios (sin la que no
se podra determinar su respectiva especicidad), nos parece til subrayar que, en su
funcionamiento histrico real, las lenguas y las culturas son indivisibles: no es admisible
la existencia de una lengua (en el sentido amplio del trmino) que no est inmersa en
un contexto cultural, ni de una cultura que no posea en su propio centro una estructura
del tipo de la de una lengua natural.6
La funcin del lenguaje verbal, dentro de la totalidad compleja del sistema de la cultura, sera la
de aportar estructuralidad al sistema; para cumplir dicho acometido dispone de un dispositivo
estereotipizador sin equivalentes. Pero el uso abusivo de este en nuestras sociedades occidentales
obliga a considerar como estructuras fenmenos cuya estructuralidad no es evidente, o incluso
no resulta esencial para su comprensin. As por ejemplo, todo el sistema de la conversacin
y transmisin de la experiencia humana se construye como un sistema concntrico en cuyo
centro estaran dispuestos los lenguajes ms estructurados, y en la periferia las formaciones
con poca estructuralidad, pero que al estar incluidas en situaciones sgnico-comunicativas
generales, funcionan como estructuras.
Es suciente con que los participantes a la comunicacin lo consideren una estructura y
lo utilicen como tal, a n de que comience a revelar propiedades paraestructurales. []
Es justamente la ausencia de un orden preciso interno, lo incompleto de la organizacin,
lo que asegura a la cultura humana una cabida interna y un dinamismo desconocidos
para sistemas ms armnicos. Entendemos la cultura como memoria no hereditaria de la
colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones.7
colectividad
La conversin de los sistemas no verbales a la estructuralidad de los textos es consecuencia de los
mecanismos de perpetuacin de la cultura, cuya memoria colectiva se transmite principalmente
en forma de cdigos y textos. Pero esa transformacin textual va acompaada inevitablemente
de una prdida: la seleccin y jacin de determinados acontecimientos para su traduccin en
elementos del texto en detrimento de otros declarados inexistentes. El propio olvido es objeto
6
7
Lotman, Jurij y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura. Madrid: Ed. Ctedra. 1979. pp. 69-70.
Lotman, J. y Escuela de Tartu: Op. cit. p. 70-71.
266
de investigacin en la semitica cultural. En este sentido, el arte, como fenmeno paraestructural,

tambin est sometido a las tensiones de la transmisin cultural:
Todo nuevo movimiento artstico cuestiona la autoridad de los textos sobre los que se
basaban las pocas precedentes, transrindolos a las categoras de los no-textos, de los
textos de distinto nivel, o bien destruyndolos. La cultura por esencia propia, va dirigida
contra el olvido; ella logra vencer al olvido transformndolo en uno de los mecanismos
de la memoria.8
El esfuerzo entonces, segn Lotman, deber dirigirse a entender el lugar que ocupan estas
paraestructuras en la cultura humana y no tanto a tratar de convertirlas en sistemas ms o menos
autnomos de signicacin.
Sin embargo, sobre la base de la limitacin de campo por parte de Benveniste como de otros,
alguno de los cuales comentaremos a continuacin, muchos se han dado al estudio de las
diferencias entre la comunicacin visual y el lenguaje natural para establecer la especicidad
del campo del arte. De hecho, con mucha frecuencia los estudios en este mbito se volvieron,
simplemente, investigaciones sobre lo que podramos llamar una semitica visual.
Un examen cuidadoso y cauto de las posibles direcciones de la disciplina es el que desarroll H.
Damisch9 respecto a la semitica de la pintura.
En su proyecto, dnde estudia la obra como sistema de signos, es necesario, en primer lugar,
precisar los dos trminos sistema y signo, ya que si la pintura puede ser analizada como
sistema, no por ello es necesario que deba serlo tambin como sistema de signos.
En lo que se reere a la problemtica del signo, Damisch arma que en una obra pictrica
siempre tendremos elementos discretos organizados como unidades perceptivas, algunas de las
cuales sern caractersticas de una escuela, de un perodo, de una organizacin cultural. Pero la
condicin de sistema signicante se lo debe la pintura a la coexistencia en su seno de elementos
discretos de naturaleza icnica e indexical con elementos simblicos externos, lo que para el
autor equivale a subrayar que siempre es el lenguaje verbal el que hace que la pintura sea un sistema
signicante, volviendo al condicionamiento semntico determinante de la lengua natural sobre
el lenguaje visual.
Pero Damisch no cae en el clsico error de intentar aplicar las categoras lingsticas al sistema
pintura: este sistema no se deja reducir a unidades, aunque ciertas unidades sean identicables,
si bien no interpretables como signos. Damisch plantea, adems, que la nocin misma de signo
debe ser puesta en discusin cuando hablamos de semitica de la pintura, es decir, de un sistema
que no se deja estructurar como cdigo digital.10
Lotman, J. y Escuela de Tartu: Op. cit. p. 74.
Damisch, H.: Thorie du nuage. Paris: Seuil. 1972.
10
Un cdigo se dice digital cuando prev que los propios elementos se oponen recprocamente de dos en dos.
8
9
267
2.6.1.2. El problema de la traducibilidad

Muchos autores han denunciado los intentos de traduccin11 de las imgenes a enunciados
verbales. La diferencia estructural12 entre los dos sistemas parece, en principio, desautorizar
la traducibilidad para alcanzar la signicacin; en efecto, al ser ambos modos de expresin de
naturaleza radicalmente distinta no puede haber isomorsmo entre ellos. Cualquier intento
de traduccin es entonces considerado como una usurpacin lingstica del signicado de las
imgenes, suponiendo as que si se respeta la verdadera esencia de dicho signicado, este
debera permanecer inefable. Uno de estos autores es Jean Laude, quien sostiene que el
tipo de actividad para valorar, rechazar, subvertir o aceptar las imgenes no tiene las mismas
caractersticas que aquella actividad que se esfuerza por comprender un texto. Para este autor
los estudios semiolgicos sobre el texto que se originan en el Crculo de Mosc primero y
en el Crculo de Praga despus, no tienen ningn equivalente convincente en las Ciencias
del Arte (lo cual deja fuera los interesantes intentos de Jakobson o de Mukarovsk
Mukarovsk , por citar
slo a dos de ellos). El problema, una vez ms, radica en que los instrumentos conceptuales
del estructuralismo lingstico no pueden tomarse prestados para analizar las imgenes ya que
carecen de la especicidad necesaria para dicho cometido.
Abordar y considerar un cuadro o un dibujo con instrumentos diseados para ser
utilizados en el estudio de un poema equivale a aceptar el postulado de que el dibujo
y el cuadro no son ms que medios que dan forma a aquello que puede, con la misma
facilidad, ser conformado por un poema.13
En la misma lnea crtica se encuentra Pierre Francastel, quien dene el pensamiento gurativo14
como un pensamiento que funciona a un nivel diferente del literario o del matemtico. Por lo
tanto, el instrumento necesario para el estudio de la signicacin plstica no puede ser tomado de
la lingstica. Partiendo de una consideracin de Czanne sobre la pintura, Francastel sostiene
que el pensamiento de la mente sobre la pintura opera de manera diferente y caracterstica.
Czanne, en efecto, entenda la pintura ante todo como un arte ptico. La materia de nuestro
arte est contenido en lo que nuestros ojos piensan15, deca. Es llamativo que Czanne, ya a
nales del siglo XIX, hablara de ojos que piensan. Manifestaba as, en sintona con otros
Se ha criticado especialmente la tradicin del kfrasis, que originalmente se aplicaba a una descripcin exacta que
pretenda, hasta cierto punto, evocar y sustituir el cuadro mismo. Con el tiempo se convirti en la costumbre de describir
verbalmente el contenido o temtica de los cuadros y se aplic sobre todo en la historia del arte occidental. Esta corriente
crtica tiene uno de sus orgenes en Lessing quien, en su Laocoonte, postul la especicidad de cada arte a partir de la
distincin entre artes espaciales y artes temporales.
12
En los captulos anteriores hemos apuntado muchas de estas diferencias, entre las cuales podemos destacar la
inmediatez, continuidad, simultaneidad y densidad de las imgenes con respecto al lenguaje verbal. Ver comentarios
sobre Goodman (s.f. 1.4.5.).
13
Laude, J.: Sobre el anlisis de poemas y cuadros. En Monegal, Antonio (ed.): Literatura y pintura. Madrid: Arco/
Libros. 2000. p. 98.
14
Francastel, Pierre: La gure et le lieu. Paris: Gallimard. 1967.
15
Citado en Bozal, Valeriano: Los orgenes del arte del siglo XX
XX, Madrid, Historia 16, 1999. p. 40.
11
268
contemporneos suyos como Mallarm o Manet, un rasgo de la cultura que iba a ser determinante
en el pensamiento de la primera mitad del siglo XX: La voluntad de construir un lenguaje nuevo,
priorizando lo visual sintctico a lo verbal semntico que caracteriza al lenguaje comn.
La pintura desde ese momento tiende a la autonoma, independizndose del espritu literario y
narrativo que haba dominado el campo del arte en pocas anteriores. Se adquiere la conciencia
de que nuestro concepto del mundo tambin se construye a travs de nuestras representaciones
visuales y la pintura empieza a jugar un papel activo en el proceso. La transmisin de la cultura
ya no es herencia exclusiva de la palabra escrita, sino que se conforma en gran medida en las
imgenes producidas y consumidas en el mbito de lo social.
Nuestros ojos piensan porque producen e interpretan imgenes. Y esta actividad no es
automtica, sino que requiere un esfuerzo reexivo, un esfuerzo que nos permite situarla en el
mbito del arte donde se reejan los modos de ver desplazados por nuestra voluntad cognitiva.
Parecera abrirse aqu la posibilidad de instaurar un nuevo modelo de pensamiento visual,
aliviado de la losa de su determinacin lingstica. Esta es la premisa de la que parten numerosos
autores formalistas para producir sus crticas a los modelos tradicionales de interpretacin (entre
los que se incluye la iconologa, por ejemplo). Una vez efectuada la crtica, el problema que
surge es el de denir cual es entonces el modelo terico ms adecuado (o menos distorsionante)
para la interpretacin de las imgenes. Es aqu probablemente donde la teora formalista peca
de mayor ingenuidad, aventurando nuevos modelos de poco rigor cientco y en algunos
casos decididamente arraigados a una mstica visual. La crtica a las teoras tradicionales de la
interpretacin visual nos parece sin embargo estimulante ya que permiti anar futuros modelos
de lo visual. Las corrientes ms interesantes en este sentido son, desde nuestro punto de vista,
los diversos desarrollos y adaptaciones del estructuralismo lingstico, desembocando en la
semitica visual y sus sucesivas versiones.
Destacamos tambin la crtica de L. X. lvarez que, partiendo del estudio gnoseolgico de
una ciencia del arte, rechaza de plano cualquier posibilidad de traduccin entre los distintos
lenguajes de signos por no existir isomorsmos entre las metodologas de sus respectivos
campos tericos.
Una vez ms, la tendencia a atribuir traducibilidad al campo artstico surge de su
asimilacin al lenguaje. [] Pero la traduccin entre lenguas, bsica para la constitucin
de la categora lingstica, es una especie de transformacin si nos mantenemos al nivel
del sistema de la langue16.
Para este autor en vez de una traduccin realizamos una transformacin que no consiste
simplemente en un sistema de equivalencias trmino a trmino, sino en un cotejo entre bloques
16
lvarez, Lluis X.: Signos estticos y teora. Crtica de las ciencias del arte. Barcelona: Anthropos. 1986. p. 241.
269
de equivalencia semntica dentro de las cuales se debe ir recalculando correspondencias.

La aplicacin de tales transformaciones al campo del arte se debe a un uso irreexivo de la
traducibilidad que no tiene en cuenta sus condiciones y limitaciones y es, por lo tanto, totalmente
ajena a la categora artstica.
Las crticas de Laude, Francastel y lvarez hacia cualquier intento de traduccin de textos a
cuadros y viceversa, si bien contribuy a repensar la especicidad de los lenguajes artsticos,
parece hoy una obviedad: nadie, a estas alturas, estara dispuesto a aceptar una simple equivalencia
semntica entre imgenes y textos. Sin embargo, no cabe rechazar sin ms el papel de la
traduccin texto-visual ya que tras su aparente trivialidad se esconde un proceso interpretativo
complejo, como nos muestra E. Garroni en su aguda revisin del concepto.
Dentro de este primer grupo de crticas al imperialismo lingstico, nos encontramos tambin
con las de E. Garroni, con las que coincidimos en gran medida. Estas quedan recogidas en su
proyecto de construccin de un modelo general de la semitica17, que abandone las puras y
acrticas transferencias conceptuales de la lingstica y se convierta en una verdadera semitica
general capaz de ocuparse de los fenmenos mss dif
difciles de analizar desde el punto de vista
comunicativo y signicativo: los lenguajes no verbales y sobre todo los visuales.
Desde una perspectiva epistemolgica, Garroni arma que las disciplinas lingstico-semiticas
estn basadas en una estructura cientca fuerte, pero que esta estructura, si se la pone a prueba
sobre objetos de anlisis fugaces como son los estticos y, ms en particular, los que pertenecen
a la comunicacin visual, no sostiene sus pretensiones universalistas. La semitica de origen
lingstico no est en condiciones de ofrecer instrumentos operativos ecaces para el anlisis
del fenmeno cinematogrco, por ejemplo, porque no se presta a ser estructurado en unidades
anlogas al lenguaje verbal, ni a ser caracterizado como especco segn la lnea dellavolpiana,
ni, por n, a ser asimilable a los sistemas de carcter discontinuo y doblemente articulados.
El desarrollo de una semitica esttica debe ser, entonces, un proyecto de sistemtica terica
todav a por hacer que se libere del parasitismo hacia la lingstica general y elabore conceptos
todav
generales aptos para explicar el aspecto comunicativo de las diferentes artes, consider
consider ndolos ya
no como espec
cos sino como conjuntos de operaciones productoras de sentido. Entonces la semitica
encontrar su funcin, que es la de ser un instrumento de descripcin y explicacin de los
diferentes hechos operativos. O, como dice Garroni, un discurso metaoperativo. Los enfoques
lingstico-cntricos no pueden dar cuenta de los fenmenos semiticos prelingsticos debido
a un defecto de hipersimplicacin. Adems vuelven irrelevantes todos aquellos fenmenos
semiticos posibles que pueden coexistir con el lenguaje, hacindolos desaparecer como objetos
semiticos especcos, considerados como excedentes superuos por no cumplir con las
expectativas de de la omni-formatividad lingstica.
Garroni, E.: Proyecto de semitica. Mensajes artsticos y lenguajes no-verbales. Problemas tcnicos y aplicados. (Col.
Comunicacin visual.) Barcelona: Gustavo Gili. 1998.
17
270
Inicialmente Garroni se encuadra en el mbito de la discusin esttica tradicional sobre el

problema de la semanticidad del arte. Desde nes de los aos treinta, a la antigua distincin
entre arte del tiempo y arte del espacio, de tradicin lessinguiana, se le haba agregado en el
campo esttico una nueva diferenciacin entre semanticidad general de las artes (el arte
sera evaluable desde el punto de vista del signicado que transportan los signos artsticos) y
asemanticidad no slo de algunas sino de todas las artes (las artes sustancialmente diferentes
del lenguaje verbal que por su naturaleza es considerado con relacin al signicado). Garroni
elige un camino diferente:
[...] como lo demuestran los hechos, las viejas distinciones se demostraron equivocadas
e incapaces de rendir cuentas del signicado, es decir, de la capacidad de distinguir
emprico-conceptual de las zonas crticas del quehacer artstico, irreductibles a una u
otra categora si no es en forma arbitraria18.
Pero tambin, el rechazo de una concepcin semntica de la semitica esttica
tica como categora
absoluta, por la cual se pueda decidir previamente si un arte se clasica en la casilla de la
semanticidad o de la asemanticidad. El problema, ms bien, es el de considerar el signicado
como un elemento variable de la obra (tanto de arte como no), en la cual no es problema encontrar
la esencia de la esteticidad sino, ms bien, una direccin
n
n intencional del quehacer artstico,
modicable segn las situaciones, y presente en la obra en forma diferente como capacidad de
gradacin. Es imposible, por lo tanto, considerar la obra de arte fuera del signicado.
La relatividad del concepto de semanticidad del arte se conrma en el hecho de que el arte
(como cualquier objeto) est construido como tal por el anlisis
: un anlisis semntico construir
lisis
un objeto semntico. Esta denicin encaja en cierta medida con la nocin de ecacia semntica
que hemos expuesto: nicamente un modo de atencin especco es capaz de apelar a una
determinada ecacia semntica, como puede ser la textual. De ningn modo ser entonces
la semanticidad una propiedad intrnseca de la obra, sino slo un producto contingente de su
interrelacin con el receptor, as el anlisis ser un tipo de contingencia receptiva. Por otra parte
se conrma que las experiencias artsticas que pretenden la erradicacin de la semanticidad de la
obra19 no se experimentan en primera instancia desde su signicado, lo que es un ndice de su
existencia en forma relativa y no absoluta.
Garroni reconoce as la omni-formatividad del lenguaje verbal:
[] el instrumento ms poderoso para controlar, dominar y modicar nuestra
experiencia en sus distintas formas, es sin duda el lenguaje verbal, en especial en su
funcin cognoscitiva y en su productividad cientca, por la cual es posible una
determinacin lingstica explcita de los fenmenos naturales y sociales, as como su
Garroni, E.: La crisi semantica delle arti. Roma: Ocina. 1964. p. 119. (traduccin propia)
Pinsese por ejemplo en el Op Art o la pintura neo-expresionista alemana. Lo cual no signica que no tengan una
signicacin sintomtica, si pasamos, por ejemplo, de su experiencia esttica a un nivel de anlisis cultural.
18
19
271
conocimiento cada vez ms adecuado. [La funcin cognoscitiva del lenguaje verbal
consiste, en denitiva, en:] una manera de hacer hablar la realidad, [o en] una manera
de introducir en el uir indiferenciado e innitamente ambiguo de la realidad []
algunas opciones, unas determinadas direcciones de lectura, que nos permiten captar la
realidad como algo determinado e inteligible.20
Pero tambin reconoce que este papel le ha sido atribuido culturalmente, a pesar de que ya no
podamos prescindir de l:
Ahora bien, sin negar lo que tenga de indiscutible estas armaciones, podemos
preguntarnos si la supuesta omni-formatividad no supone a su vez una predisposicin
anterior: la de la centralidad del lenguaje verbal, en relacin a toda otra forma de
comunicacin e incluso de conocimiento. 21
El lenguaje entonces nos permitira entroncar con unos modos ya elaborados culturalmente
de percibir y comprender la realidad; es decir que proseguimos un discurso que la realidad
implicada ya en una red de experiencias estructuradas- nos ofrece. El lenguaje verbal asume
en Garroni la sustancia cognoscitiva de las imgenes cuya signicacin elemental sera la
guratividad (la denotacin de guras en la imagen).
[] la imagen, aunque dirigida a la guratividad, no puede abolir totalmente aquel
contenido de conocimiento (sustancia cognoscitiva), al que estaba ligada por el hecho
de surgir, no de una reproduccin en bruto del fenmeno, sino por una consciencia, y
como contenido de consciencia.22
Nosotros extendemos esta vinculacin cognoscitiva a cualquier experiencia visual, y no slo las
que surgen por voluntad de una consciencia en la fase de produccin23, ya que la emergencia
de la sustancia cognoscitiva est conectada a la contingencia receptiva y, como veremos ms
adelante, al signicado atribuido.
El signicado en los sistemas no lingsticos, que ha sido uno de los desencadenantes de esta
investigacin, quedara denido de la siguiente manera:
[] el signicado no se confunde con lo conocido, de que es portador el lenguaje
verbal en su funcin cognoscitiva dominante; aunque entre ellos existir siempre una
interrelacin necesaria. El signicado es sencillamente lo que se puede coordinar con
Garroni, E.: Proyecto de semitica. Mensajes artsticos y lenguajes no-verbales. Problemas tcnicos y aplicados. (Col.
Comunicacin visual.) Barcelona: Gustavo Gili. 1998. p. 62.
21
Garroni, E.: Op. cit. p. 269-270.
22
Ibdem. p. 139.
23
Con lo cual volveramos a la intencionalidad como nocin central del signicado, a la divisin de las imgenes en
naturales y articiales, y dentro de las articiales en motivadas y arbitrarias, distinciones que no nos parecen relevantes
desde el punto de vista de una semntica atribuida.
20
272
una forma y en este sentido se presenta como disponible para las determinaciones ms
variadas y las coordinaciones posibles.24
Ahora bien, una vez denido el signicado no verbal, queda por saber cual es el mecanismo
interrelacional que lo hace posible, y aqu la nocin de traduccin25 en Garroni ocupa un
lugar central. Su crtica al imperialismo lingstico, y su defecto de hipersimplicacin de la
compresin de los fenmenos semiticos prelingsticos26, no excluye, sorprendentemente, la
posibilidad de traducir al lenguaje cualquier manifestacin no verbal:
[] no hay duda de que no hay nada que sea intraducible; y desde luego ya lo
hemos admitido cuando declaramos que si queramos explicar o conocer algo, nuestro
instrumento principal ha de ser necesariamente el que nos ofrece el lenguaje verbal.27
El problema que levanta Garroni con mucha agudeza, y del que no se haban percatado otras
teoras lingstico-cntricas anteriores, es que traducir no es todava comprender, sino slo
una parte del proceso. En efecto, traducir es establecer equivalencias (y diferencias) entre
sistemas seleccionados de sistemas lingsticos y semiticos diversos (incluyendo los sistemas
de valoraciones sociales, o discursos culturales), en un intento de reproducir la signicacin
contenida en los cdigos de salida. Naturalmente, la operacin de traducir implica una
operacin cognoscitiva ya que siempre se produce una reformulacin de dichos cdigos de
salida. El traductor intrprete- podr entonces:
[] simplemente restituir un cdigo articial impropio que se propone como un
conocimiento del supuesto cdigo-objeto, e hipotizar una traduccin impropia en
trminos de interpretacin cognoscitiva. En algunos casos [] uno de los sntomas
ms importantes que puede tener a su disposicin, ser la accin de perturbacin, que
un fenmeno semitico no lingstico puede ejercer sobre un fenmeno lingstico
concomitante.28
Estamos muy cerca de lo que hemos descrito en los captulos anteriores como relacin dinmica,
donde la signicacin se da como una ecacia semntica textual producto de un diferencial entre
el interpretante designativo y el interpretante conceptual, slo que aqu el diferencial se produce
Ibdem. p. 264. El subrayado es nuestro.
En las semiticas de la cultura tambin se toca el tema de la traducibilidad entre sistemas pero desde un enfoque
transformacional y no semntico. El anlisis de las relaciones intersistmicas entre arte y cultura sostiene que entre
elementos de diferente magnitud como la cultura, el arte en general, las artes particulares y el texto artstico, hay una
relacin de isomorsmo: stos se asemejan no slo en la funcin sino tambin en la estructura. Si esto es cierto, as
como se da una retrica de lo verbal se podr tener una retrica isomorfa de lo no verbal. Pero no porque exista una
traducibilidad directa y unvoca
voca entre los dos sistemas, sino porque existen transformaciones intersistmicas. Las
transformaciones garantizan, por un lado, la circulacin cultural entre los diferentes sistemas, y por el otro tambin la
creatividad de esas mismas transformaciones.
26
Ibdem. p. 271.
27
Ibdem. p. 271.
28
Ibdem. p. 274.
24
25
273
entre el cdigo de salida y el cdigo articial impropio de la traduccin. Queremos insistir

en que, en ambos casos, no existe una signicacin propia o preestablecida en los objetos u
imgenes, sino que esta se conforma en el juego interpretativo como un diferencial.
diferencial
De nuevo, nos encontramos aqu ante una ecacia semntica como respuesta al requerimiento
de un determinado rgimen epistemolgico occidental que determina lo que se entiende
comnmente como signicacin, y acaba institucionalizndolo como tal, sin que de ningn
modo se agote la diversidad y pluridimensionalidad de la signicacin de las imgenes por
ejemplo, en cuanto a capacidad de modelizacin de la realidad o como huella experiencial en la
construccin de subjetividades, como veremos en la tercera parte de esta tesis. An as, siendo el
modelo de signicacin ms al uso del que disponemos, y actuando adems como metalenguaje
o traductor de otros posibles sentidos de la signicacin, conviene darle un trato preponderante
en los procesos semiticos.
Garroni, por n, si bien reconoce la existencia de lenguajes no verbales cuyas semiticas
especcas estaran todava por construir como los lenguajes emotivos y afectivos no fcilmente
traducibles al lenguaje verbal; o tambin otros sistemas pre-semiticos coordinados con la
experiencia social en otras formas como pueden ser la diversidad de percepciones del espacio
vital, culturalizado diversamente segn las valoraciones de comportamientos o ticas- requieren
de momento la interrelacin lingstica como modo de observacin de su especicidad.
Por qu estos lenguajes no han de escapar en cierto grado a su peculiaridad?
Ciertamente, no en el sentido de que no sean cognoscibles, [] sino simplemente en
el sentido de que no son traducibles []. Y la razn es precisamente la siguiente: que
el criterio de competencia que rige su realizacin [] no se expresa inmediatamente
como criterio de competencia lingstico [], sino como un criterio de competencia
semitico no lingstico (precisamente emotivo-afectivo, espacial, musical, gural,
prctico o tico, etc.) quiz susceptible de ulteriores especicaciones y presente como
tal en el parlante [], aun pudiendo ser observado por medio de las alteraciones que
provoca en los intentos de reformulacin verbal.29
Entendiendo aqu los intentos de reformulacin verbal como los efectos impropios de la
traduccin verbal. Nosotros, independientemente de la viabilidad de construir unas semiticas
particulares no lingsticas, nos quedamos aqu con la sugerente idea de la traduccin, como
reformulacin de lo visual en el lenguaje verbal.
El historiador del arte M. Baxandall30 mantiene una postura similar a la de Garroni con
respecto a su nocin de traduccin, sin embargo, su postura, al no contemplar otra posibilidad
de acercamiento a lo visual, le coloca directamente en el centro de las crticas al imperialismo
Ibdem. pp. 281-282.
Baxandall, Michael: Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica de los cuadros. (1985). Madrid. Herman Blume.
1986.
29
30
274
lingstico. Se trata en efecto de encontrar alternativas al problema del kfrasis, sin perder de vista
la necesaria interrelacin que las imgenes reclaman con el lenguaje visual, y esto a pesar de que
este autor sostiene que las obras de arte no dejan de ser, en esencia, inefables. Las descripciones,
o traducciones verbales, actan como estimulantes necesarios para la reexin sobre el arte. La
obra tiene una vida propia, independiente de los discursos verbales, que requiere presencia y
lectura visual. Pero Baxandall no intenta siquiera establecer los fundamentos de lo que podra
ser el lenguaje visual de las obras para poder identicarlo e interpretarlo adecuadamente, sino
que se limita a reconocer la imposibilidad de su establecimiento y la dependencia inevitable de las
imgenes con los discursos. Alude para ello a las teoras analticas de A. C. Danto para el que slo
los fenmenos cubiertos por una descripcin son susceptibles de explicacin. El lenguaje verbal
sera entonces el mediador necesario para alcanzar una comprensin de nuestro pensamiento sobre
las imgenes, gracias a su potencia omni-formativa: relacionar, ordenar, seleccionar conceptos
a partir de las inferencias sobre la intencionalidad de la obra. El lenguaje debe entrar en una
relacin simbitica con el cuadro, en una dialctica de iluminacin y correccin mutua. Un
comentario erudito sobre un cuadro sera entonces:
un acto no de informacin sino de demostracin en su presencia, su sentido es en gran
medida ostensivo, es decir, depende de que [] le otorguemos precisin por medio de
una referencia recproca entre palabra y objeto31.
En resumen, la signicacin visual slo puede alcanzarse como traduccin metalingstica de lo
visual por lo verbal (que siempre ser pobre e inexacta), teniendo en cuenta que si el verdadero
signicado de las imgenes no puede ser dicho, no merece la pena tenerlo en cuenta. A pesar
de lo sugerente de la idea, sta se agota en su circularidad (perpetuo vaivn entre la percepcin y
la descripcin), al ser slo la presencia silenciosa del cuadro la que otorga sentido a la descripcin
verbal. Sin la identicacin de anclajes imprescindibles en la imagen, el poder ostensivo del
lenguaje es poco ms que un gesto vaco, que apunta sin tener objeto. Precisamente esta idea es
una de las ms polmicas y criticadas por dar pi al llamado imperialismo lingstico sobre lo
visual.
2.6.1.3. Intertextualidad frente a codicacin icnica
La idea de una semitica de la intertextualidad, desarrollada sobre por U. Eco y O. Calabrese
entre otros, se desarrolla en sus inicios como una reaccin al imperialismo lingstico. El
signicado de una imagen no puede equipararse a una serie de signicados parciales y aislados
debido a la simultaneidad espacial con la que aparecen todas sus relaciones. Frente a la rigidez
de la codicacin lingstica Eco preere el modelo del texto32, donde pueden cobrar sentido
Baxandall, M.: Op. cit. p. 45.
lenguaje.
31
32
275
los enunciados unos respecto de otros. La imagen funciona como una unidad compleja de
sentido. Su signicado se suele descubrir simultneamente. Contrariamente a sus cdigos de
signicacin, que son relativos al campo de estudio al que sometemos la imagen, sus reglas de
interpretacin hay que buscarlas en el texto mismo porque estn previstas ya en la propia obra.
Como vimos en el captulo 2.4., el texto33 es una entidad comunicativa percibida como
autosuciente y caracterizada por un funcionamiento que Eco compara a una mquina
semntico-pragmtica que pide ser actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de
generacin coinciden con sus propias reglas de interpretacin34. La pintura sera entonces un
texto icnico que ms que depender de un cdigo, lo instituye. Este cdigo de segunda
generacin se instituye sobre otro precedente donde la experiencia perceptiva ha quedado
sistematizada35. Se trata entonces de partir del examen de estructuras complejas y sistmicas, en
lugar de hacerlo de la bsqueda de elementos mnimos que se combinen a niveles de complejidad
creciente. Pero veamos por qu la nocin de texto, aunque sea tomada en un sentido genrico,
se muestra de gran utilidad para una semitica del arte.
En primer lugar, permite detener el interrogante sobre si el arte es un sistema o no lo
es, e igualmente analizar cada obra desde un punto de vista semitico. En sntesis: a un
movimiento analtico que se mov
mova improductivamente del ms pequeo (las unidades
mnimas) al ms grande (las conguraciones), se lo puede sustituir productivamente
por un movimiento que va del ms grande al ms pequeo sin perjudicar ningn nivel
de anlisis.
En segundo lugar, permite recuperar el sentido de la historicidad de los cdigos,
precisamente porque gracias a nociones como la de enciclopedia un texto siempre es texto-en-la-historia.
Tercera ventaja: la nocin de texto permite superar momentneamente el escollo que
constituye el problema del referente de los signos visuales, precisamente porque la
perspectiva que se elige es la de la organizacin de la mquina textual segn la ptica
de la cooperacin interpretativa, en cuyo interior el problema del referente se presenta
como puramente estratgico y no epistemolgico.
Ultima, y fundamental, ventaja: la nocin de texto permite abandonar la bsqueda
improductiva de los especcos, desde el momento en que no se puede interpretar cada
Aproximadamente en la misma poca surge otra nocin de Texto en el campo de la semiologa. R.Barthes introdujo
esta nocin frente a la de obra para sealar una nueva sensibilidad hacia las redes de intermediacin, una consciencia de
la relacionalidad entre unas y otras obras, y entre esas obras y los tejidos del imaginario social; de modo que una obra es
inapreciable e impensable si no es como efecto de ese tejido.
34
En este sentido, obviamente son textos los cuentos y las novelas, pero tambin
n los mensajes publicitarios, las fotograf
fotografas,
las arquitecturas, las representaciones teatrales, los lmes, las obras de arte, etc.. Eco, U.: Lector en fbula. Barcelona:
Lmen. 1981.
35
Eco, U.: Tratado de Semitica
tica General. Barcelona: Lumen, 1981, p. 348.
33
276
texto como una entidad que se autosostiene, sino como una entidad que continuamente
reclama otros textos, otras experiencias del autor y del lector, independientemente del
soporte material con que han sido realizados.36
En este sentido, Eco, en la segunda parte del Tratado37, propone los principios generales de una
semitica de la produccin del signo. En ella, se abandona la idea de unas tipologas
as de los signos
(entre las que se situaran los cualisignos; sinsignos y legisignos), a las que se le reconoce una
importancia muy relativa desde la perspectiva de la semitica textual, por lo menos en el sentido
en que ella no depende tanto del estatuto existencial de los signos mismos como de la forma
en que es producida la juncin
n semitica,
que es una correlacin (de dimensin variable) entre el

plano de la expresin y el plano del contenido.
En nuestra opinin, el abandono de los especcos en las distintas semiosis visuales no es deseable
cuando se desea analizar una determinada funcin concreta de las imgenes, como puede ser
la interrelacin con los discursos verbales que nos hemos propuesto aqu. Si bien es cierto que
la especicidad no se aloja ya en los signos materiales sino en sus relaciones y en los modos de
atencin que les prestamos, no podemos obviarla sin ms, so riesgo de ignorar, por ejemplo,
los diferentes modos de recepcin de las prcticas artsticas con respecto a otros producciones
visuales. Lo que propone el modelo del texto es, sin embargo, ecaz dentro de una semitica
general que quiera ocuparse de una signicacin sintomtica, correspondiente a la recepcin
y a los usos de los signos como discursos culturales semantizados, es decir de una semitica
esencialmente pragmtica. Pero aunque sea ms engorrosa para describir una semitica general,
la distincin entre tipos de signos (cualisignos; sinsignos y legisignos) es fundamental para detallar
algunos procesos concretos de las imgenes, como los que corresponden a una semitica de la
signicacin estructural.
2.6.1.4. Metforas visuales
Las metforas han sido tradicionalmente uno de los tropos ms utilizados del lenguaje verbal,
sin embargo existe una creencia muy extendida, tanto popular como terica, que atribuye a las
imgenes la capacidad de metaforizar. Prez Carreo cuestiona esta posibilidad que, una vez
ms, tiene su origen en el abuso de la aplicacin del modelo retrico-lingstico a las imgenes.
Para Prez Carreo esta cualidad de las imgenes se debe a:
[] su poder para crear visiones del mundo nuevas, para renovar nuestra visin
antigua del mundo, recuperar sensaciones perdidas frente a objetos cotidianos, explorar
analogas o parecidos de familia, Como en una metfora, en las imgenes reconocemos
objetos pero los percibimos bajo aspectos novedosos. Como las metforas, las imgenes
36
37
Calabrese, O.: El lenguaje del arte. Barcelona: Pados. 1985. p. 178.

Eco, Umberto: Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen. 1985.
277
nos proporcionan visiones, que, en cuanto son comprendidas, son imposibles de

desterrar.38
Una imagen, como una metfora, exige una interpretacin, y el resultado, en algunas ocasiones,
puede convertirse en una forma de ver habitual, ya sea como estereotipo o como paradigma,
tiene sentido decir que no haba niebla en Londres antes de Whistler39. A base de reiterar un
hbito de ver, algunas imgenes metafricas transmiten signicados de modo lingstico, es decir
incorporando una sintaxis (por mnima que sea) o ciertos cdigos lxicos. As la representacin
de una calavera en el contexto de la pintura de vanitas no signica una muerte concreta, sino
la muerte (como deterioro ineluctable del cuerpo con el paso del tiempo).
El problema de algunos anlisis semiticos basados en el modelo lingstico es ignorar que
el reconocimiento de una ordenacin discursiva requiere efectuar antes (o a la vez) una
interpretacin de la imagen; lo que signica percibir un orden visible previo. Es decir que la
ordenacin lingstica no ha determinado el signicado primario de la imagen en su conjunto,
como ocurre con la sintaxis de una oracin. Segn Prez Carreo, esta dicultad en mantener la
analoga entre metforas verbales y visuales se debe a la indistincin entre signicado y uso con la
que trabajan los anlisis semiticos lingstico-estructurales, ya que no suelen prestar demasiada
atencin a los procesos pragmticos de la imagen.
La propia nocin de texto, tanto en la semitica de la produccin de Eco como en la semitica
de la cultura de Lotman, parece afectada por un excesivo efecto de lectura, privilegiado por
la misma sobredeterminacin lingstica que pretendan superar. As, la interpretacin consiste
para el lector en sealar isotopas, recorridos de lectura, lugares de signicado que sustituyen
a las unidades mnimas en el texto-imagen, pero que deben ser actualizados en cada lectura.
Segn la teora de la lectura de Eco, La intertextualidad, que cualquier teora literaria mantiene,
necesita ser aplicada al caso de los textos visuales: un texto necesita ser actualizado en una lectura
para convertirse en signicativo. Como advierte Prez Carreo:
[] la explicacin icnica del texto en Eco slo alude a dos cuestiones: la pertinencia
de la forma de la expresin y el mecanismo de interpretacin. Insisto en ello porque
elude las espinosas cuestiones referentes a la simultaneidad de la imagen frente a la
temporalidad del discurso verbal y a su inmediatez frente al carcter mediato de los
lenguajes naturales.40
Incluso en el nivel pragmtico en el que se sita, la semitica toma prestados los modelos
tericos de la literatura, es decir aquellos disponibles para una construccin terica coherente del
concepto de texto (literario, artstico o teatral), eludiendo una vez ms algunos de los aspectos
Prez Carreo, Francisca: Imgenes y metforas: una relacin no tan feliz. En La Balsa de la Medusa, n 50. 1999.
p.142.
39
Prez Carreo, Francisca: Op. cit. p. 143.
40
Prez Carreo, Francisca: La imagen en el texto. en La Balsa de la Medusa, n 19-20. 1991. p. 97.
38
278
ms caractersticos de las imgenes, como son la simultaneidad o la inmediatez. Las competencias

del intrprete de las imgenes tienen de nuevo una naturaleza lingstica, y su conocimiento
semntico tiene la forma de una enciclopedia en la que estn previstas las relaciones semnticas
y sintcticas de los trminos entre s. Al nal, todo parece indicar que la semitica no puede (ni
le interesa) emanciparse del modelo lingstico, siempre acaba encontrando en l un referente
estructural con respecto a los procesos de semantizacin. Lo cual nos hace pensar que el lenguaje
est ntimamente integrado en cualquier proceso de signicacin, y apoyara la hiptesis de la
interrelacin que hemos analizado en el captulo 2.5.
2.6.1.5. La condicin semitica de la pintura
Norman Bryson41, por su parte, construye una teora histrica de la mirada (y no ya del arte) a
partir de la crtica al perceptualismo y de la aplicacin rgida de la semiologa a la pintura. Este
nuevo enfoque terico, al que podramos llamar semitica
tica de la visin
, constituye una de las
aportaciones ms destacables de los ltimos veinticinco aos a la semitica pictrica. En vez de
centrarse en los procesos de produccin de signos y sus mecanismos de signicacin intrnsecos,
Bryson analiza la visin como un lugar -y no ya un objeto como sera el caso del signo visualdonde conuyen tanto los discursos y contextos de la recepcin (sistema de la cultura), como
el cuerpo del sujeto (valor-uso prctico de la pintura), y los efectos de la codicacin de las
imgenes y sus categoras denotadas (semitica estructural); es decir un lugar de interaccin
entre prcticas polticas, econmicas y signicantes. Slo la determinacin de dicho lugar puede
arrojar luz sobre los mecanismos de sentido de la pintura en un momento histrico determinado.
La mirada no puede ser entendida sino como el resultado del trabajo de la interpretacin de
un sujeto histricamente determinado y corporalmente productivo (creativo). Esta postura
metodolgica entronca con el enfoque horizontal adoptado por los Estudios Culturales sobre la
visualidad (o Estudios Visuales) que se vienen desarrollando principalmente en Estados Unidos
(s.f. 3.2.).
Segn Bryson, el error intelectualista42 que se comete en las disciplinas estructuralistas ms
rgidas consiste en tratar la signicacin visual como conocimiento/ informacin, es decir como
algo controlable dentro de un campo epistemolgico determinado, obviando su interrelacin
con otras funciones socio-culturales, como puede ser el (tambin) potencial estereotipizador de
las imgenes para alcanzar cciones de uso-valor pr
prctico
ctico. Esta organizacin instrumentalista
de la imagen en la semiologa formalista no reconoce el carcter imprevisible del trabajo del
cuerpo, precisamente porque necesita controlarlo, jando las metas hacia las cuales debe
encaminarse su produccin. As, por ejemplo, el estereotipo visual no es slo uno de los modos de
denotacin de las imgenes -que adems, segn la teora semiolgica, fracasara en su intento de
41
42
Bryson, Norman: Visin y Pintura: La lgica de la mirada. Madrid: Alianza. 1991.

Bryson, Norman: Op. cit. pp. 164-165.
279
comunicar un general debido a la confusin de lo concreto como efecto de connotacin que se

produce en cualquier imagen- sino tambin, en una dimensin social ms amplia, el estereoptipo
visual es un proceso de consenso para alcanzar una legitimacin ventajosa de determinadas prcticas
dentro de un grupo humano; cumple tambin con una intencin
n reguladora para recordar los
trminos del contrato social; y por n, genera criterios de identidad para lograr la cohesin social
del grupo.
El texto de Bryson arranca con la crtica al perceptualismo de Gombrich. Desmonta la idea de
la pintura como simple registro de una percepcin43, aunque esta percepcin no sea una simple
concesin al ojo inocente sino que est codicada y construida con arreglo a convenciones.
El acto de reconocimiento perceptual siempre es produccin de sentido: la pintura tiene una
dimensin social y una realidad como signo.
La consideracin semitica de la pintura es la forma de luchar contra el tpico de la actitud
natural (mimetismo) en la cual la pintura realista actuara como registro isomrco de la
realidad, ocultando y manipulando su condicin de signo. La nocin de realidad como concepto
dado, trascendente e inmutable, segn la tradicin husserliana, debe ser revisada a favor de una
nocin provisional de la realidad, como producto de la actividad humana ejercida bajo especcas
condiciones culturales. El lenguaje pictrico, como cualquier otro lenguaje, no es entonces el
medio para conocer dicha realidad (por mimetismo, aunque el estilo sea imperfecto) sino el
instrumento cultural de su construccin. As la pintura realista sera el instrumento para generar
los hbitos
bitos de percepcin necesarios a la actitud natural; la ocultacin de la juntura entre el
mundo natural y el mundo cultural. Observada desde una semitica de la visin, la pintura
pasa de ser percibida como copia esencial a entendida como el instrumento que posibilita la
naturalizacin de la realidad44 en unas sociedades determinadas.
Bryson, a pesar de reconocer el papel fundamental de la semiologa para la desmantelacin de la
actitud natural y del perceptualismo, maniesta la necesidad de su profunda revisin para lograr
la interaccin de su sistema con el mundo exterior:
[] nuestras ideas de lo que son los signos y de cmo operan son el legado del fundador
de la ciencia de los signos: Saussure. Tambin esta es una herencia problemtica. La
concepcin saussuriana del signo es exactamente el instrumento que necesitamos para
cortar los nudos del perceptualismo. Pero si aceptamos a Saussure sin crtica, terminamos
con una perspectiva tan rgida e inservible como la anterior, una perspectiva en la que
el signicado del signo est
est denido enteramente por medios formales, como el producto de
oposiciones entre signos dentro de un sistema cerrado.45
A la pregunta qu es una pintura?, Gombrich resonde que es el registro de una percepcin. Estoy convencido de que
esta respuesta es fundamentalmente errnea. Bryson, Norman: Op. cit. p. 14.
44
Ibdem. p. 32.
45
Ibdem. p. 14. La cursiva es nuestra.
43
280
La pintura, en este sentido, no puede someterse a un sistema estructuralista tan rgido, incapaz
de dar suciente cuenta de las fuerzas externas que actan sobre ella; a estas fuerzas podemos
denominarlas efectos de la visin
. En este sentido se revela fundamental la consideracin del
n
espectador como un sujeto hist
histrico
rico (y no dado como en Gombrich);
[] su papel, y el tipo de participacin que de l se solicita, estn construidos por la
propia imagen, y el espectador que va implcito en el arte religioso medieval es bastante
diferente del que implica Rafael, y diferente a su vez del que implica Vermeer.46
De este modo, la competencia artstica
stica de un sujeto no es independiente de la imagen que
stica
contempla, sino que, en parte, viene ya implcita en la obra. Para dar cuenta del sentido,
no basta con aplicar el mtodo lingista estructuralista basado en oposiciones binarias (lineal/
curvilneo; vertical/horizontal; expansin/contraccin; arriba/abajo; este mundo/otro mundo;
cultura/naturaleza; etc.). An cuando un anlisis de estas caractersticas fuera capaz de describir
la arquitectura global de los cdigos tcitos en la imagen, los elementos aislados por el anlisis, al
hallarse abstrados de su contexto material, no poseeran directamente una dimensin semntica.
En este paso de la morfologa
a a la semntica se da la aplicacin confusa e intuitiva de un modelo
lingstico a un material no lingstico47. Incluso un lingista deber necesariamente comprobar
las competencias del hablante y la correspondencia del material visual con las reglas del lenguaje.
En la elusin
n de la competencia podemos advertir la incapacidad de la semntica formalista para
concebir un conocimiento visual (o mtico, o de cualquier valor representado) de los sujetos, que no
sea o bien una participacin
n inconsciente y mstica de unos valores o comportamientos sociales, o bien
una comprensin
n codicada del anlisis
lisis estructural
estructural;; cuando en realidad se trata de un conocimiento
prctico
pr
ctico:
[] un conocimiento adquirido gracias al ejemplo de la sociedad, e inseparable, en
la experiencia de sus poseedores, del caso concreto; su estructura no puede abstraerse
de las situaciones en que se revela de perll, es decir inmanente a su materializacin
contextual.48
La propensin formalista a tratar la estructura como si fuera informacin y a considerar lo que
podra ser solamente un rasgo de comunicacin como si fuera signicacin, ignora que el sujeto
del anlisis introduce en el objeto el principio de su propia relacin con ese objeto. Bryson
pone el ejemplo concreto de Barthes y su Sistema de la Moda49 para mostrar como el error
intelectualista acta de forma interesada para eliminar la pr
prctica
ctica:
El fallo de Barthes en Systme de la Mode al no consultar ni a los diseadores ni a
los usuarios de la moda para poner su anlisis a prueba vicia y desacredita todas las
Ibdem. p. 15.
Ibdem. p. 85.
48
Ibdem. p. 84.
49
Barthes, Roland: Sistema de la moda. Barcelona: Gustavo Gili. 1978.
46
47
281
generalizaciones que propone en ese sueo de cientismo, aunque ese prescindir

de la competencia como criterio puede tomarse como sintomtico de la estrategia
estructuralista, y de su gran imperativo: eliminar la prctica.50
Se puede apreciar en esta cita lo que ser uno de los frentes abiertos contra el estructuralismo
francs por la crtica americana: el refugio en el metalenguaje intelectualista para protegerse de
la mirada peligrosa, que inevitablemente se asienta en las prcticas del ver; lo que tambin se
ha venido a llamar el temor al ocularcentrismo51. Detrs de los planteamientos semiolgicos
intelectualistas estara la voluntad de contar una supuesta manipulacin forzada de la imagen
desde los mbitos de un poder autoritario. Retomaremos este asunto en la ltima parte de este
captulo.
Para terminar queremos destacar que tanto la semitica icnica como el problema de la
referencialidad del icono por semejanza, que tanta polmica suscitaron, toman en Bryson un giro
novedoso al reformularse desde el enfoque de la teora de la visin. Aqu, el efecto de realismo
se convierte, ya no en un problema de codicacin, sino en un efecto de los metadiscursos
inscritos en la mirada actuando sobre los discursos de la pintura.
Para acabar de una vez con la metafsica del signicado oculto en la pintura -o cualquier
imagen producida en general- (s.f. 2.2), es necesario superar tanto las fenomenologas de
causalidad con una supuesta realidad exterior nunca alcanzable (procesos noumnicos), como
los formalismos semnticos cerrados o las tautologas de las semiticas estructuralistas. La
variabilidad del contexto material en sus dos dimensiones, tanto los discursos sociales vigentes
como los usos-valor prcticos, debe ser incorporada al lugar global de la signicacin. En el
esquema semitico (s.f. Figura 39) descrito en el captulo 2.4., la polisemia del contexto social
aparece simplemente localizada en la accin de los interpretantes que operan en la relacin
dinmica; mientras que la accin inmanente del cuerpo tendra un equivalente aproximado
en la indeterminacin de los qualia y la semiosis privada. An as, permanecen sin explicacin
muchos de los procesos particulares que se presentan en la conuencia de estos mecanismos,
as como la relevancia de la contaminacin y residuos que producen las prcticas en una teora
general de la signicacin (s.f. 2.7.).
Bryson, Norman: Op. cit. p. 86.

El mayor exponente de esta crtica es sin duda Martin Jay. Jay, Martin: Downcast Eyes. The denigration of vision in
twentieth-century frech thought. Berkley: Univ. Of California Press. 1993. Existe una traduccin de parte de este texto en:
Jay, Martin: Devolver la mirada. La respuesta americana a la crtica francesa al ocularcentrismo. En Estudios Visuales
1, noviembre 2003. pp. 60-81.
50
51
282
2.6.2. La imposibilidad de una semitica del arte

Sin extendernos en este punto, no queremos dejar de mencionar tres posturas ms radicales
recogidas por O. Calabrese en El lenguaje del arte52, que negaron la posibilidad de una semitica
artstica en los aos sesenta. Nos parecen interesantes porque ampliaron el debate sobre la
posibilidad de sistematizar una ciencia del arte. An
n siendo la vva que menos hemos explorado,
pensamos que dichas posturas padecen de una inconsistencia notable; en general se fundamentan
en tpicos de la imagen como la idea de expresin pura de la pintura, y suelen carecer de una
metodologa clara y consistente para explicar los procesos de signicacin de la imagen.
Entre lo que negaron esa posibilidad se encuentra por ejemplo Morpurgo-Tagliabue53 quien,
en la lnea de Susanne Langer, a lo sumo se dedica a declarar que el arte no posee estructura
comunicativa, no es signo, no es cdigo, no es sistema y que, por lo tanto, no debe ser tratado
con mtodos lingsticos. Su esencia sera presentativa y no representativa como en el caso del
lenguaje verbal.
En otro mbito, como es el de la asociacin de las categoras de la lingstica general al anlisis de
las obras de arte, un lingista, Georges Mounin y un terico de la esttica, Ren Passeron54, son,
en cambio, muy crticos. Para los dos franceses, la pintura, por ejemplo, no tiene como objetivo
primario la comunicacin sino la pura expresin autorreexiva, lo que elimina la posibilidad
de llamarla lenguaje. El autor considera que el objeto pictrico pertenece a un conjunto que
escapa al territorio de la semiologa, ya que en la medida en que la pintura, como arte y como
comunicacin, no deja de buscarse a s misma, escapa al dominio de los sistemas semiolgicos.
A pesar de esta declaracin de principios, los problemas planteados por Passeron en sus anlisis
de la obra pictrica siguen siendo muy pertinentes para un proyecto de semitica de las artes.
Tambin es signicativa la postura sobre pintura y lenguaje en clave antisemiolgica de Georges
Mounin55 Efectivamente, mientras Passeron rechaza la cmoda metfora, este autor, en vez de
exponer primero si la pintura es o no es lenguaje y luego pasar a la demostracin de una u otra
tesis, busca, sobre todo, denir a la pintura misma. Despus de describir las condiciones de
elaboracin de un cuadro, Mounin llega a la conclusin de que la obra, aunque sea considerada
como objeto, existe no slo como objeto sino como una cosa que transmite otra cosa a alguien,
por lo tanto, como medio de comunicacin. En este punto, sin embargo, distingue entre funcin
de comunicacin como la que tiene el lenguaje verbal y funcin de expresin. La expresin
transmite algo slo como resultado de una conducta humana interpretable, y la pintura es,
precisamente, expresin. El llamado signo pictrico inventado por el pintor, encontrara
realmente un signicado slo a posteriori en la comunidad de experiencias emocionales entre
pintor y espectador de su obra.
Calabrese, O.: El lenguaje del arte. Barcelona: Pados. 1985
Morpurgo-Tagliabue, G.: Larte linguaggio?. En Rivista di Estetica, 11. 1968.
54
Passeron, R. : Loeuvre dart
55
Mounin, G.: Introduccin a la semiologa
. Barcelona: Anagrama. 1972.
a
52
53
283
Por n, el hecho de que la obra asuma un signicado a posteriori de la relacin entre el pintor y el
mbito del receptor, conrma la presencia de la obra en el cuadro de las ideologas, y es posible
dar razn de ese signicado a travs de un anlisis antropolgico.
2.6.3. La cr
crtica general al logocentrismo occidental
2.6.3.1. Estructuralismo versus ocularcentrismo?
Como ya observamos con el error intelectualista en Bryson, la tradicin estructuralista francesa,
y ms tarde la postestructuralista, parece haberse atrincherado en un textualismo radical frente a
una cierta presencia turbia y engaosa de la imagen. Martin Jay, historiador de las ideas, como
el mismo se denomina, ha escrito un largo y profundo ensayo sobre esta cuestin56, del cual
queremos sealar algunas consideraciones que nos parecen de inters, aunque pueda resultar
algo tangencial al tema de esta tesis. Pensamos que podran esclarecer, o por lo menos darnos
unas pautas de reexin, sobre los orgenes y razones tendenciosas de algunas teoras que han
privilegiado la sobredeterminacin lingstica.
M. Jay explica que un gran nmero de artistas y pensadores franceses57 del siglo XX ha dirigido
una despiadada crtica al dominio de la visin en la cultura occidental. El efecto acumulativo
de este cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafo radical al conocimiento
tradicional que situaba a la vista como el ms noble de los sentidos.
De hecho, debido a su estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido
culpada de gran parte de lo sucedido a lo largo de la historia, desde una losofa inadecuada
y una religin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica empobrecedora.58
En muchas ocasiones el lenguaje se ha mostrado como un antdoto ante esta dominacin de la
vista. Muchos de estos pensadores suscribiran la siguiente armacin de Lacan:
El ojo puede ser prolctico, pero nunca puede ser benco es malco. En la Biblia
e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un buen ojo, sino que hay ojos malos por
todos lados.59
Jay, Martin: Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century frech thought. Berkley: Univ. Of California
Press. 1993. Existe una traduccin de parte de este texto en: Jay, Martin: Devolver la mirada. La respuesta americana a
la crtica francesa al ocularcentrismo. En Estudios Visuales 1, noviembre 2003. pp. 60-81.
57
Deberamos decir francfonos ya que algunos de los autores citados por M. Jay no eran precisamente de nacionalidad
francesa, empezando por uno de los ms determinantes, Ferdinand de Saussure que era suizo.
58
1, noviembre 2003. pp. 61.
59
Lacan, Jacques: Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Buenos Aires: Paids. 1986.
56
284
En la reciente apropiacin norteamericana del pensamiento francs, la crtica al ocularcentrismo

ha tenido un profundo calado. Paradjicamente, lo que en los estudios culturales se ha calicado
de nuevo giro visual60 se ha abastecido en gran medida de la recepcin de las ideas de este
discurso anti-ocularcntrico desarrollado en Francia de un modo ms prominente. Las teoras
francesas que pretendan legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categoras
de oposicin a la opticalidad pura del modernismo tardo: la primera subraya la importancia
del lenguaje como opuesto a la percepcin; la segunda pone de relieve el papel olvidado del cuerpo
(sexualizado); y la tercera acenta las implicaciones polticas de ciertas prcticas visuales.
Nosotros nos interesaremos especialmente por la primera de ellas ya que cuestiona directamente
algunos aspectos metodolgicos de las teoras que hemos presentado, y en menor medida
en la segunda, por las implicaciones polticamente interesadas de algunas tendencias del
postestructuralismo.
El estructuralismo de nales de los sesenta, identicado principalmente con Saussure, LviStrauss y el primer Barthes, recoga el fuerte imperativo de conceptualizar toda la produccin
cultural en trminos de lenguaje y textualidad. Es decir: todo poda ser tratado como un sistema
de signos basado en signicantes arbitrarios, cuya habilidad para portar signicado poda ser
disociada de su funcin mimtica referencial, pero sobre todo de los usos y prcticas sociales. En
trminos visuales, ahora pareca posible leer antes que simplemente mirar cuadros, pelculas,
arquitectura, fotografa y escultura.
En este sentido, W.J.T. Mitchell escriba que:
La respuesta de Derrida a la cuestin Qu es una imagen? indudablemente sera
[una imagen] No es sino otra clase de texto, una especie de signo grco que se camua
como una trascripcin directa de lo que representa, o de la apariencia de las cosas, o de
lo que son en esencia. Este tipo de sospecha de la imagen parece solamente apropiada
en ocasiones en las que la misma vista que uno tiene desde su ventana, y no digamos de
las escenas representadas en la vida cotidiana y en los variados medios de representacin,
parecen requerir de una constante vigilancia interpretativa.61
Aunque por momentos lo textual amenaz con reemplazar totalmente a lo ptico en la
recepcin de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso, postestructuralistas, su
problematizacin mutua fue a menudo ms frecuente. En este sentido, Ceci nest pas une pipe, el
ensayo de Foucault62 sobre Magritte, evidenci los juegos verbales y visuales llevados a cabo por
los surrealistas. Este homenaje de Foucault a la pintura no armativa de Magritte protagoniz
Este concepto, que retomaremos en el captulo 3.1., ha sido desarrollado y revisado como tropo de lenguaje sobre todo
por W. J. Tomas Mitchell. Mitchell, W. J. T.: The Pictorial Turn. Artforum, marzo, 1992; Mitchell, W.J. Thomas:
Mostrando el Ver. En Estudios Visuales 1, noviembre 2003
61
Mitchell, W.J. Thomas: Iconology: Image, text, ideology. Chicago: University of Chicago Press. 1987. p. 25.
62
Foucault, Michel: Ceci nest pas une pipe. Montpellier: ed. Fata Morgana. 1986.
60
285
Figura 40. Robert Morris: Untitled (L-Beams). 1965.
Figura 41. Buce Nauman: Run from Fear, Fun from

Rear. Dispositivo de luces de nen. 19 x 116,6 x 2,8
cm; 10,8 x 113 x 2,8 cm, Seriado 6/6. 1972.
la introduccin de la discursividad en el debate

del anti-ocularcentrismo. Yo no escribo, soy
escrito fue un lema en la lnea barthesiana de
La muerte del autor que suscriban mltiples
artistas de los sesenta. As por ejemplo, artistas
como Robert Morris o Bruce Nauman (s.f.
guras 40-41), antes que en un espacio de
pura opticalidad, tendan a inscribir sus obras
en un campo discursivo donde la intencin
del autor quedaba inscrita en la obra como
construccin culturalmente (discursivamente)
determinada.
En este sentido tambin es fundamental
la aportacin de Lyotard63 con su nocin
de guralidad que debe ser cruzada por la
discursividad para producir sentido: ambos,
discurso y gura, concebidos como elementos
internos a la visin y no tanto como uno,
elemento interno, y otro, externo. Se origina,
entonces, un entrelazamiento entre el vidente
y lo visto, el sujeto y el objeto de la mirada,
que moviliza los procesos de proyeccin
e identicacin. El resultado es una
heterogeneidad visual que presenta lo visto
como codicado discursivamente siempre,
en realidad, como una especie de criture
derridiana diseminada, en el sentido complejo
que la palabra tiene en la deconstruccin.
Por n, Bryson, como ya apuntbamos en
apartados anteriores, lamenta tambin la
supresin de la corporalidad en la tradicin
estructuralista, que fue la tradicin dominante
en Occidente desde el Renacimiento hasta
el modernismo tardo. Lo que se pierde es la
situacin dectica del ojo que contempla -o,
mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo.
Un cuerpo que, antes que estar suspendido de
Lyotard, J.-F.: Discurso, gura. Barcelona: Gustavo Gili.
1971.
63
286
algn modo en un presente eterno, se mueve temporalmente a travs de una localizacin espacial
concreta., y se trata precisamente de sostener esta temporalidad frente a la nocin esttica de la
abstraccin formal.
Lo que tambin se suprime en la elevacin de la opticalidad a una esfera intelectualista ideal
situada por encima del cuerpo temporal, aade Bryson, es el poder del deseo producido a travs
de la experiencia de la mirada. El deseo ocular, al menos desde la poca de San Agustn, ha
preocupado a aquellos que queran privilegiar la mirada como el ms noble de los sentidos, puesto
que parece minar el desinters de la contemplacin pura. En el discurso anti-ocularcntrico
francs, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la que socava la pretensin de que
el ojo sea desapasionado, fro y neutro.
Al nal de su ensayo, M. Jay pone de maniesto el inters terico-poltico que se desprende de
los ataques al ocularcentrismo. As mismo, en las denuncias de Debord64 al espectculo as como
la crtica de Foucault65 a la vigilancia en las sociedades del panopticismo, J. Crary encuentra la
descripcin de unos regmenes de poder visual que trabajaron para racionalizar la visin:
[] generaban tcnicas para imponer la atencin visual, racionalizar la sensacin
y dirigir la percepcin. Fueron tcnicas disciplinares que requeran una nocin de la
experiencia visual como algo instrumental, modicable y esencialmente abstracta, y que
nunca permitan a un mundo real adquirir solidez o permanencia.66
El rgimen visual modernista, que durante el periodo de posguerra pareca un emblema de
la emancipacin de todo lo exterior al arte, era condenado ahora como una sutil forma de
disciplina y reglamentacin en s mismo, cmplice, de algn modo, con los imperativos de la
racionalizacin capitalista.
Lo que los artistas franceses no pudieron producir, parece nalmente haberlo
conseguido la teora francesa: la disolucin de la lectura triunfalista del arte moderno como
consecucin de una verdad esttica en el contexto de una libertad poltica. 67
Si bien es cierto que tras la ilusin de transparencia y trascendencia de la pura opticalidad
en el arte tardo-moderno se produjo una reaccin adversa, pensamos que fue un reajuste
necesario a tanta euforia desmesurada. El panorama de confrontacin entre ocularcentristas y
anti-ocularcentrsitas (entre los cuales se encuentran los estructuralistas franceses) que M. Jay
propone como cartografa contempornea de las ideas sobre visualidad, si bien puede ser til
Debord, Guy: La sociedad del espectculo. Madrid: Ed. Castellote. D.L. 1976.
Foucault, M.: Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisin. Madrid: Siglo XXI. 1992.
66
Crary, J.:Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: Mass. MIT Press.
1990. p. 24.
67
1, noviembre 2003. pp. 81. La cursiva es nuestra.
64
65
287
para entender el debate terico a ambos lados del Atlntico, nos parece exagerado en cuanto
al clima de conicto que presenta. En efecto, en un proceso de reajustes y revisiones siempre
aparecen posturas ms radicales, pero ni siquiera Barthes68 mantuvo el modelo de semiologa
estructuralista rgida de sus primeros trabajos; ni Foucault, ni Lyotard, ni tampoco Derrida
representan casos de posturas extremas, sino que reformularon las prcticas, usos y signicados
en la visualidad desde el principio de discursividad (entendida en sentido amplio). De modo
similar, las posturas se suavizan tambin del lado americano, as Mitchell encuentra en el campo
de la representacin el mbito de reconciliacin entre palabra e imagen:
La cultura visual entiende que la diferencia entre texto literario y una pintura no
constituye un problema. Palabras e imgenes disuelven sus particularidades en el campo
indiferenciado de la representacin69.
Basndose en la gura del otro de Levinas, Mitchell desarrolla su teora, ya no de la codicacin,
sino de la mediacin visual:
[] En tanto que enlaces o entidades subalternas, las imgenes actan como ltros
a travs de los cuales reconocemos y, por supuesto, confundimos a los otros. Suponen
mediaciones que, paradjicamente, hacen posible lo no-mediado y el enfrentamiento
a todas aquellas relaciones que Raymond Willians postula como el origen de la sociedad
como tal. Lo que quiere decir que la construccin social del campo visual tiene que ser
continuamente reeditada como la construccin visual del campo social, como un tamiz
invisible o, incluso, una especie de celosa por la que pasan las guras aparentemente
no-mediadas, revistindose con ese efecto de mediacin que las caracteriza.70
La cultura visual entendida como construccin visual de lo social, consiste en ejercer una
crtica poltica de la visualidad, de sus regmenes de representacin, o regmenes escpicos,
superando los campos disciplinarios estancos de la esttica, la poltica, la lingstica o la ptica.
No cabe duda de que la idea de rgimen escpico est claramente emparentada con la de
discursividad de los pensadores franceses.
2.6.3.2. Imperialismo lingstico y logocentrismo
El logocentrismo es descrito por Derrida como la jacin en el pensamiento racional entendido
como nica fuente de conocimiento vlido. Esta orientacin sera un error epistemolgico
Barthes ha revisado en el Susurro del lenguaje parte de los planteamientos semiolgicos rgidos que mantena en
sus primeros trabajos, como la signicacin entendida como funcin exclusiva del metalenguaje textual, o la imagen
entendida como mensaje sin cdigo. Barthes, Roland: Le bruissement de la langue. Pars: Seuil, D.L. 1984. Traducida al
castellano en: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids. 1987.
69
Mitchell, W.J. Thomas: Mostrando el Ver. En Estudios Visuales 1, noviembre 2003. pp. 17-40.
70
Mitchell, W.J. Thomas: Op. cit. p. 34
68
288
que precisa su deconstruccin. Tanto Derrida como Foucault realizan poderosas crticas de un
fundamentalismo que produce regmenes de conocimiento basados en la auto-identidad y que
suponen la coherencia interna de, autores, conceptos (signos, sistema, sujeto, el inconsciente,
la imagen), o campos (historia, losofa, ciencia, arte). Derrida71 ha mostrado que la autoidentidad de un concepto slo puede ser aseverada y mantenida a travs de una lgica de oposicin
y jerarqua, como la que imperaba en las teoras estructuralistas basadas en el modelo lingstico. As
la supuesta coherencia de la visualidad es producto de una larga tradicin losca-lingstica
que ha escindido la forma discursiva de las artes visuales. Ya Lessing72 abogaba por una estricta
divisin entre las artes temporales y las espaciales. A partir de ese momento, la denicin
losca de lo esttico se convierte en un tema de diferenciacin (por oposicin) de medios
a travs de criterios de auto-identidad. Empieza entonces a cobrar fuerza la superioridad de
la poesa y del texto en general- con respecto a las artes visuales por corresponderse ms a la
inmaterialidad y temporalidad del pensamiento73. Aqu radica, segn Derrida, uno de los rasgos
ms destacados del prejuicio logocntrico que tanta aceptacin ha tenido en el pensamiento
occidental.
En su proyecto de desestructuracin del logocentrismo occidental, Derrida critica la teora del
signo de Husserl y propone que el sentido (de cualquier hecho u acto para cualquier sujeto) se
debe a una dirance indisoluble, un aplazamiento incesante entre la expresin y el signicado.
La nocin de di
dirance
rance de Derrida, es conictiva en lo que tiene de inestable, subvierte la lgica
discursiva, el orden jerrquico del dentro y afuera, comienzo y nal, signo y realidad, diriendo
siempre el signicado en una suerte de semiosis ilimitada. Esta visin, segn este autor, se
ha mantenido oculta para la tradicin
n metaf
metafsica de Occidente, ya que en su comprensin del
lenguaje se ha dejado guiar siempre por la palabra hablada (parole). La fugacidad de lo hablado
implica necesariamente la suposicin
n de signicados jos que son designados por la palabra hablada.
Derrida considera que esta suposicin es la creencia errnea del logocentrismo occidental, frente
al cual contrapone la preeminencia de la escritura. Lo que propone, en denitiva, es una tarea de
deconstruccin
de la escritura, ya que es en ella, y no en la palabra hablada, donde se encontrara
n
verdaderamente la dirance
rance, como huella de una voz ausente, de una tradicin lejana;
deconstruccin, por tanto, del aparato conceptual que regula el pensamiento occidental,
de Platn a Heidegger. En un sistema logocntrico, sin embargo, el logos, entendido a la
vez como palabra y pensamiento74, se opone a la escritura, considerada como la huella de la
palabra y del pensamiento. En el caso de la lingstica de Saussure ello supone la reduccin
de la huella escrita a representacin grca (el signicante) de un sentido preexistente (el
signicado). La deconstruccin respondera a la necesidad de:
Derrida, J.: La escritura y la diferencia. Barcelona: Ed. Anthropos. 1989.

Lessing, G.E.: Laocoonte. (1766) Madrid: Tecnos. 1990.
73
Lo cual no deja de recordarnos el tan citado n del arte de Hegel.
74
Logos
Logos es un trmino griego que designa tanto palabra como principio racional y que procede del verbo que signica
decir. En Thiebaut, Carlos: Conceptos fundamentales de losofa. Madrid: Alianza. 1998. p. 74.
71
72
289
[] suspender o al menos complicar, muy prudentemente, la apertura ingenua que

refera su texto a la cosa, al referente, a la realidad y an a una instancia conceptual y
semntica ltima75
Este enfoque supone el reconocimiento de la imposibilidad de reducir un texto a un sentido
comprensivo. La signicacin se producira precisamente en la necesidad de rellenar el vaco
dejado por la dirance, por el suplemento peligroso de sentido que se produce en el hueco
existente entre el diferencial morfolgico (escritura) y semntico (entendido como lgicoconceptual). As, los textos no quedan reducidos a referentes nicos, palabras o simples actos
elocutivos, sino que se actualizan en la cadena de sentidos que la tradicin cultural que los
alumbra pone en juego.
La idea de una correspondencia ente el pensamiento y la cosa, que tuviera como
fundamento o soporte la identidad estructural de la palabra o lenguaje, queda hecha
pedazos. Una tradicin cultural determinada sera, entonces, un encadenamiento
dinmico de sentidos, vehiculados por textos que se remitiran incesantemente unos
a otros, pues el texto dejara de ser el interior cerrado de una interioridad o de una
identidad propia. Tres de las nociones clave del racionalismo occidental: interioridad,
interioridad
clausura e identidad quedan, de este modo, fuertemente problematizadas por la teora
del texto de Derrida.76
He aqu precisamente el desmantelamiento de las semiticas estructuralistas que basaron
sus principios en una teologa del pensamiento racional donde imperialismo lingstico y
logocentrismo iban de la mano77.
Dentro de este juego de crticas cruzadas en la discusin sobre el logocentrismo, tambin podemos
citar, de forma muy resumida, la crtica de Mitchell a M. Bal y N. Bryson, por mantenerse, a
pesar de su apertura dialgica, en un sistema logocntrico cientista todava basado en modelos
de estructuracin lingstica.
[] comprometidos con una nocin del proyecto semitico esencialmente poltica,
[] estos dos autores tambin tienden a considerar que la semitica es un metalenguaje
cientco neutral.78
Derrida, J.: La dissmination. Madrid: Fundamentos. 1975. p. 66.

Jimnez, J: Imgenes del hombre. Madrid: Ed. Tecnos, S.A. 1992. p. 255.
77
Esta vinculacin es la que construye una idea de lo que entendemos por signicacin. Consiste en una ecacia semntica
requerida por el rgimen epistemolgico occidental, que acaba institucionalizando lo que se entiende comnmente por
signicacin, pero que de ningn modo agota la diversidad y pluridimensionalidad de las imgenes; por ejemplo, en
cuanto a capacidad de modelizacin de la realidad, o como huella emocional en la construccin de subjetividades, como
veremos en la tercera parte de esta tesis.
78
Mitchell, W.J. Thomas: Ms all de la comparacin: imagen, texto y mtodo. En Monegal, Antonio (ed.): Literatura
y pintura. Madrid: Arco/Libros. 2000. p. 228.
75
76
290
Bryson y Bal, ambos historiadores del arte, entienden la semitica como una teora
transdisciplinar. Pero para que haya transdisciplinariedad se debe conservar el modelo acadmico
de disciplinas independientes; con sus metodologas especcas, sus delimitaciones temticas
y sus legitimaciones acadmicas del campo. Y es precisamente ah donde, segn Mitchell,
se mantiene todava de forma residual el modelo positivista de las ciencias, donde se trataba
de alcanzar el conocimiento pleno y objetivo subdividiendo la realidad en reas discretas de
conocimiento. La historia del arte y la esttica seran dos disciplinas encargadas de perpetuar
ese modelo dentro de las ciencias humanas. Mitchell, sin embargo, aboga por trabajar desde
una transversalidad adisciplinar, donde precisamente lo que se investiga no son los objetos
(propios de cada disciplina) sino sus relaciones. Por otro lado sigue considerando la semitica
como una disciplina heredera de lingstica:
Aunque Bal y Bryson insisten en que se proponen un giro semitico para la historia
del arte ms que un giro lingstico, a mi parecer menosprecian hasta qu punto
la semitica privilegia los marcos descriptivos lingstico/textuales. Lejos de evitar
la propensin a privilegiar el lenguaje, la semitica continuamente conrma ese
prejuicio.79
A nuestro juicio, esta crtica, si bien pudo ser pertinente aplicada a la semitica tradicional, carece
de sentido en las nuevas aportaciones semiticas que se hacen desde los ms variados mbitos
del conocimiento. Ha quedado sobradamente demostrado, a estas alturas, que la maquinaria
semitica es una herramienta ecaz de investigacin sobre la visualidad, y que no debera
confundirse ya con las tradicionales disciplinas herederas de una modernidad positivista80.
2.6.4. Alegato a favor de una mediacin no lingstica de la realidad: la escisin traumtica
tica
Jos Luis Pardo81, apoyndose en los postulados lacanianos, elabora una gura de identidad
donde la escisin
traumtica
n
tica atraviesa nuestra condicin de individuos. Este desgarro interior
tica
es la forma de lo real y resulta inabarcable para nuestra consciencia: convive en silencio en
nosotros y aora con la irrupcin violenta del trauma. Paradjicamente,
jicamente, aunque no se le permita
manifestarse, existe desde que tenemos consciencia de nuestra identidad.
Si bien nos constituye y puede manifestarse de repente en nuestras vidas, la escisin
traumtica
n
tica
no parece afectar el signicado de las cosas, a pesar del temblor que las sacude; la (seudo-
80
Hal Foster, al igual que N. Bryson y M. Bal, deende la existencia de reas de competencia especcas (disciplinas) y
la transdisciplinariedad para el anlisis de fenmenos concretos. En el Retorno de lo real. La vanguardia a nales de siglo.
Barcelona: Akal. 2001; as como en otros artculos publicados en distintos medios.
81
Pardo, Jos Lus: La intimidad. Madrid: Pre-Textos. 1997.
79
291
)realidad construida en el lenguaje y alimentada por los medios visuales no le deja espacio. Sin
lugar ni funcin signicativa en nuestra sociedad, inexpresable como tal, el trauma es ignorado
y desaparece inexorablemente recubierto por el blsamo del discurso del orden y de la autoidentidad. En efecto el trauma es ignorado mientras las palabras e imgenes pblicas -andamios
de la realidad consensuada- siguen monopolizando la idea de la identidad.
Pero el trauma no puede ser borrado, persiste bajo las capas del lenguaje, alojado, ya no en
sus signos externos, sino en las acciones que provocan. Algunos sujetos inquietos optan por
reconocer la escisin
traumtica
n
tica como condicin de su existencia y relacin con el mundo, y ello
tica
conlleva contemplar el lenguaje en lo no-dicho, en sus errores, no ya como forma o medio
de conocimiento, sino como sntoma de esa misma condicin.
Mirar y sentir desde el desgarro conduce a la toma de consciencia del desdoblamiento del
individuo en dos caras: publicidad e intimidad. Jos Lus Pardo nos habla de un doblez
irreducible, cuyas caras se apoyan la una en la otra, y slo su juntura -que no deja de ser tensin
y diferencia- nos permite acercarnos a la realidad en su complejidad:
Llamaremos publicidad a la cara externa del doblez del sujeto. De este lado caen el
signicado de las palabras y la identidad social de las personas o, lo que es lo mismo,
tanto la identidad social como el signicado lingstico habrn de ser pblicos. El
signicado explcito de las palabras unido a la identidad social es siempre arbitrario y
resulta en el mejor de los casos, pues esta claro que tambin puede proceder de una
coaccin- de una convencin. Llamaremos intimidad a la cara interna del doblez del
lenguaje o del sujeto, en donde residen la distincin falta de identidad- personal de los
hombres y el sentido implcito la falta de signicado- de las palabras82.
El cuerpo desgarrado se resiste al lenguaje. La intimidad slo se da mientras se evita su explicacin
y desde luego no se deja aprehender por las categorizaciones del mundo. A diferencia de la
linealidad del discurso que toma la identidad como punto de partida, la discontinuidad del
desgarro propone la identidad como meta a sobrepasar, a multiplicar.
Sin embargo, el cuerpo desgarrado no es un nuevo modelo terico que podramos utilizar para
redenir la construccin de la identidad, tampoco es una propiedad del individuo, sino una
condicin de su estar en el mundo, de su existencia. No es la consecuencia de una inconsciencia
sino todo lo contrario; el cuerpo se est desgarrando porque es consciente de su suma fragilidad
-slo se desgarran las cosas de poca consistencia, las cosas cuya unidad no puede asegurarse.
El sujeto se raja en dos y a la vez toma consciencia de su propio desgarrarse. Ya no puede
contemplarse como un entero, ni siquiera como dos partes total o parcialmente divididas. El
lugar extrao que le conere la aceptacin de su desgarrarse incesante le coloca ante la perspectiva
de una sura abrindose.
82
Pardo, Jos Lus: Op. cit. p. 87.
292
El sujeto sabe que no puede decir lo que quiere decir, las palabras, como le suceda a Lord
Changos aunque por motivos diferentes, se le pudren en la boca antes de ser pronunciadas.
Constata que no puede decirse a s mismo, ni decir el mundo. Su deslumbrante consciencia de
ser desgarrado siempre le seala la sobra no dicha, el resto por decir, aquello que realmente quera
decir, tal vez lo ms importante, aquello que se sita justo sobre la desgarradura, aquello que se
abre camino sin poder ser dicho, aquello que linda con lo desconocido, con lo siempre indecible,
con lo radicalmente otro. Intentar decir desde ah, a pesar del resto, es conar en la apertura al
otro, parafraseando a Derrida, es liberarnos de la violencia de lo uno, de la inapelabilidad de lo
nico y lo mismo, de la interpretacin inmovilista, de lo indiscutible del saber que sabe y, porque
ya sabe, se detiene, deja de pensar y, lo que es ms grave tampoco deja pensar.
La nocin
n de dirance de Derrida, es traumtica en lo que tiene de inestable, subvierte la
lgica discursiva, el orden jerrquico del dentro y afuera, comienzo y nal, signo y realidad,
diriendo siempre el signicado. Slo una reexin que partiese de esta condicin traumtica,
es decir aquella que sita la identidad desgarrada en la perspectiva del mundo, que se esfuerza
en mantener viva la sacudida de lo inefable en las imgenes y en el lenguaje, es capaz de operar
un desplazamiento crtico de sus signos externos. La identidad, segn la idea de Derrida, se nos
aparece en la desaparicin de su origen, en la huella de su acontecer. La huella no es ya la marca
de una presencia ausente, sino un origen en s mismo. Origen del origen, lo que permite imaginar
un origen inexistente. La repeticin incesante de la identidad nica se convierte entonces en la
imagen de la identidad; un objeto de conocimiento cuya realidad ha sido construida tras un
largo proceso cultural. La huella de la identidad escindida, sin embargo, tiene realidad efectiva,
no por ser recordada como hecho originario, singular y aislado como se nos ha querido dar en
las narraciones de los discursos logocntricos, sino por afectarnos en su suma fragilidad, en la
renegociacin incesante entre su intimidad y su publicidad.
Nuestro concepto de identidad es lingstico, es la publicidad de nuestra identidad traumtica.
La identidad es indescifrable, no puede ser comprendida con teoras y menos explicada como
una totalidad. No puede ser reducida a una sustancia, ni a un sistema estructural de oposiciones
que sencillamente nos diferencian de los dems -lo otro frente a lo mismo- reducindose
nalmente a una taxonoma.
Soy alguien porque me puedo distinguir a m mismo, me reconozco en el espejo, y por tanto
tambin me distingo de m mismo. Esta distincin, esta diferencia, es lo que me falta para
se idntico a m mismo. La identidad sera entonces la condicin del trauma, la consciencia
necesaria de la debilidad del signo para conocerse a s mismo, para que el sujeto se reconozca
como usuario del signo. Me reconozco a travs del lenguaje, pero no puedo conocer al yo que
utiliza el lenguaje para conocerse, siempre quedar ese resto.
El discurso dominante de lo mismo se mantiene nicamente si se cree en el mito de la identidad
como factor diferenciador o sustancial que nos determina como individuos nicos.
293
2.7. PERTINENCIA DE LA SIGNIFICACIN EN ARTE

La mirada hace a la obra tanto como la obra hace a la mirada, por lo que es necesario
un juego abierto, sin la restriccin
n
n de la inteligibilidad
inteligibilidad.
.
Juan Lus Moraza
2.7.1. Semiticas de la signicacin

n art
artstica
No nos proponemos aqu, por supuesto, aventurar un modelo unicado de semitica
artstica, sobre todo despus de constatar en los captulos anteriores que ni siquiera las
imgenes pertenecientes a los repertorios sociales tienen la estabilidad de un lenguaje,
ni siquiera, salvo en los iconosmbolos, la permanencia para poder ser articuladas como
sistemas de signos. Sin embargo, hemos identicado, rasgos y carencias semiticas que
nos han permitido establecer algunos de los mecanismos interrelacionales conducentes
a la idea de signicacin en las imgenes.
Algunos de los mecanismos determinantes de una semitica de la comunicacin del
arte ya fueron descritos en los primeros trabajos tericos
ricos de Mukarovsk
Mukarovsk, Jakobson,
Morris, etc. (s.f. 1.3.-1.5.) Todos, aunque tal vez Morris en menor medida, trataron
de establecer los fundamentos de una semitica artstica, tratando de diferenciar los
procesos especcos de transmisin de signicado de los signos plstico-poticos. Pero
como bien dice L. Nanni, [...] lo que nombramos comunicacin se presenta a su vez,
por poco que le prestemos atencin, como una signicacin.1 Slo bajo la presuncin de
un conocimiento divergente se presta atencin a los procesos comunicativos especcos
del arte. La autorreferencialidad de la obra en Jakobson, por ejemplo, tiene inters,
sobre todo por el desplazamiento de la signicacin sobre el propio funcionamiento
del lenguaje, y no por el descubrimiento de un nuevo modo de comunicarse. La esencia
de la signicacin esttica en los estudios semiticos sigue basndose en la presuncin
de Jakobson; Los signos estticos son autoreexivos ya que signican sobre todo su
organizacin material especca. De este modo la autorreexividad se convierte en el
eje de la signicacin semitica del arte, activando el trabajo de revisin de los cdigos
establecidos (s.f. 1.3.-1.4.) y la posibilidad de generar nuevas formas de interpretar el
mundo. Sin querer restar importancia a estos principios comunicativos, nos parece,
sin embargo, que si bien son necesarios, ya no son sucientes para dar cuenta de la
signicacin en su dimensin pragmtica-discursiva; ya no se corresponden con una
realidad social de lo que se entiende por signicacin en arte. En efecto, el uso social
Nanni, Luciano: Art et critique: la libert en tant que pertinence En Cahiers Ferdinand de Saussure, n.45, 1991. p. 2.
(traduccin propia)
1
295
del arte ha mostrado implicar un crisol de discursos provenientes de los repertorios

culturales que forzosamente han de poner el acento en los procesos interpretativos
(relacin sujeto-obra-sociedad), y no solamente en una nocin de signicacin de orden
estructural (relacin obra-lenguaje) ms centrada en la bsqueda de especicidades
lingsticas. Nos proponemos en este captulo investigar algunos de los procesos
semiticos que facilitan las interrelaciones de las obras con el tejido discursivo social.
.En estos procesos de signicacin intervienen tanto la construccin de signos visuales
como su interpretacin aunque, en el caso del arte, esto no ocurre como un sistema
cerrado de signos, sino dentro de unos marcos dialcticos. Adems, al haber sido descrita
con mayor precisin desde el mbito de la semitica, seguiremos utilizando el trmino
semitica para hablar de la signicacin visual, si bien no se trata de una semitica en
sentido estricto, pues tampoco tratamos con lenguajes en sentido estricto.
Por otra parte entendemos que las artes plsticas son a las imgenes lo que el
metalenguaje al lenguaje natural2, lo que convierte la elaboracin de una semitica
unicada del arte en una empresa totalmente descabellada. Proponemos entonces
utilizar determinadas operaciones descritas por la semitica,
tica, como la pertinencia, la
focalizaci
, la ecacia o la competencia, para explicar la operacin metalingstica
n
que se da en algunas formas de arte, como ocurre en toda la produccin artstica de
Marcel Broodthaers. En este sentido, las prcticas artsticas son duales3: no contienen
signos unitarios (slo morfolgicos o slo lingsticos) sino que son morfologas
as
visuales con capacidad de provocar verbalizaciones y manifestar as los discursos que las
(sobre)determinan.
Tambin trataremos de mostrar -aunque slo sea brevemente, ya que esto puede ser
objeto de otra tesis doctoral- en qu medida la experiencia esttica constituye un tipo
de conocimiento diferente al que se produce en el discurso lgico-conceptual propio
de nuestras sociedades occidentales. Y no nos referimos aqu simplemente a la nocin
de apertura (Eco) que caracteriza las obras de arte debido a su naturaleza polismica,
sino sobre todo a aquellos mecanismos que limitan esa apertura a los discursos sobre
sus condiciones de artisticidad en un campo cultural determinado; en otras palabras,
sobre el potencial de la obra de mostrarse como un conocimiento disensual (Rancire) o
un diferendo crtico
tico
(Brea) con respecto a otras prcticas culturales. Aqu nociones como
Slo algunas prcticas artsticas, sobre todo dentro de las tendencias ms conceptuales, asumen su condicin
metalingstica abiertamente.
metaling
3
Segn L. X. lvarez El smbolo artstico es una verbalizacin sobre una morfologa. Esta dualidad del signo
artstico es la que permite eludir la polmica sobre la preponderancia de la denotacin o de la signicacin en la obra
de arte. Siguiendo a Morris lo ms claro que puede armarse es que todos los signos signican pero que ningn signo
forzosamente denota (en el sentido de Frege o Russel), lo cual acaba de alguna manera con el lastre sempiterno de la
teora del signo: que todo signo ha de serlo de otra cosa, que no hay signum sui. En los signos artsticos encontramos
clases de objetos que no tienen otra manera de existir que no sea sgnica. Pero los signos no la denotan, sino que la
maniestan: esos objetos, en palabras de Morris, son los valores.. As pues, los signos artsticos, en el caso de que carezcan
de denotacin, tienen siempre signicacin. En lvarez L. X.: Signos estticos y teora. Crtica
tica de las ciencias del arte.
Barcelona: Anthropos. 1986. pp. 164-165.
2
296
la modelizacin
y la experiencia son claves por encima de las de la conceptualizacin
n

n
o la interpretacin
. La obra, entonces, no puede ser entendida ya como un objeto
n
provisto de signicacin, sino como una actividad especca de los sujetos en contacto
con determinados dispositivos sin una signicacin previa; slo a posteriori los tericos
e intrpretes de toda ndole la dotan de signicacin, ya sea esta estructural, operativa
o sintomtica. Esta actividad surge con la experiencia est
esttica
tica de la obra, y tiene la
capacidad de poner en tensin crtica la relacin del sujeto con su entorno, provocando
desde un enfoque epistemolgico (y en el mejor de los casos), una deconstruccin de
los discursos culturales que contiene.
En una situacin comunicativa ideal, la experiencia est
esttica
tica es, en palabras del ltimo
director de la Documenta 12, Roger M. Buergel,
[] una irritacin de la comprensin, un desmoronamiento de nuestras
categoras que, de repente, pierden su validez. Esta irritacin puede ir
acompaada de una crisis, de un sentimiento de desorientacin. El arte, en
todo caso el arte contemporneo, es portador de una crisis de las categoras con
las cuales percibimos habitualmente el mundo. Dichas categoras quedan en
entredicho durante algn tiempo. Lo cual puede generar un momento liberador
que, cuando lo consentimos, nos revela universos sensibles muy diferentes.
Pero es imprescindible que lo consintamos porque la experiencia de poner en
entredicho es molesta, ardua, incluso dolorosa.4
Aqu tambin la tendencia a la interpretacin logocntrica del mundo en la cultura
occidental afecta a la experiencia de las obras de arte, mal que les pese a los artistas que
tratan plantarle algn tipo de resistencia. El problema de la lectura de las imgenes,
que hemos analizado en captulos anteriores, tambin afecta a la lectura de las obras
de arte. La sobredeterminacin lingstica acta en las obras debilitando, sobre todo
en el arte ms contemporneo, su potencia de afectacin
sobre los sujetos; estos,
n
ante la crisis provocada por la resistencia de las obras a dejarse encasillar en categoras
discursivas, tienden a dudar entre la banalidad y la espectacularidad de estas, es decir
entre su total incomprensin y su extrema estetizacin. Es como si, ante la certidumbre
de que las obras deben expresar nuevas signicaciones, los espectadores no esperasen
ms que una apertura del horizonte intelectual, una ampliacin consciente de nuestro
conocimiento del mundo.
2.7.2. Focalizacin y pertinencia

Focalizar la signicacin sera determinar el nivel de anlisis en el que queremos trabajar.
Tendramos as tres tipos de focalizacin
, como ya observamos en el captulo 2.3:
n
Buergel, Roger M.: Quand est-ce que lart est de lart? . En Deutschland magazine www.magazine-deutschland.de,
magazine-deutschland.de,
2005. (Traducci
T
Traducci
n propia)
297
1. La signicacin estructural: La signicacin sera el resultado de un anlisis semitico de la

percepcin y comprensin de un objeto. Por ejemplo la descripcin de la autorreferencialidad
de los objetos artsticos por los tericos y analistas (Sujetos Tericos).
2. La signicacin operativa: La signicacin se entiende esta vez, no ya como el signicado de
un objeto, sino como la actividad de un sujeto. Por ejemplo, la descripcin de la discursividad
por acumulacin histrico-morfolgica que determina la interpretacin del arte por sus
espectadores-usuarios (Sujetos Fcticos); dicha descripcin la realizan, por supuesto, los tericos
(ST).
3. La signicacin sintomtica: La signicacin se entiende aqu, no ya como los propios hbitos
y comportamientos de los sujetos, sino como los discursos implcitos en el campo de la cultura
donde se producen dichos comportamientos. Por ejemplo, la descripcin y crtica de la
funcin legitimadora poltico-econmica que cumple el consumo del arte en el campo
cultural; por los tericos y crticos de fenmenos socio-culturales en general (Sujetos
Crticos), pero tambin, eventualmente, por espectadores inquietos (SF) 5.
Pero la experiencia del arte no slo nos coloca ante nuevas signicaciones, ante cosas que
desconocamos anteriormente, sino que, sobre todo, nos confronta con la alteridad de
la signicacin, lo cual siempre es una ampliacin de nuestra experiencia del mundo (ya sea
consciente o no).
Ahora bien, nicamente los intentos de interpretacin, de bsqueda de la signicacin,
aunque sean de modo provisional, nos permiten experimentar nuestro fracaso relativo, el
de la disolucin de nuestra propia interpretacin, y Broodthaers era perfectamente consciente
de ello. Si evitamos este fracaso, que abre la puerta hacia la alteridad de la signicacin, no
comprendemos la obra. Slo la comprendemos cuando no la comprendemos.6
La cuestin es: qu queremos preguntar a la obra cuando preguntamos qu signica? O, lo que
es lo mismo Cul es la pertinencia de su signicacin? La necesidad de comprender la obra
no puede ser evitada, slo la reorganizacin de los signos artsticos en un orden discursivo (las
categoras del mundo) apaciguara la crisis generada por la obra. La pertinencia que solemos
adoptar en primer lugar en la interpretacin es la de una ecacia semntica porque todava
a
entendemos signicar como conceptualizar7. En realidad signicar en arte se asemeja ms a
un cuestionar
cuestionar nuestras modelizaciones del mundo, una actividad de insospechadas repercusiones.
cuestionar
Las obras de arte contemporneo cuentan con esta, aparentemente, leve desviacin de la
Segn L. X. lvarez, el Sujeto Fctico (SF) experimenta la obra, el Sujeto Crtico (SC) la hace hablar, y el Sujeto
Terico (ST) colabora en explicarla. Al n y al cabo, todos son primeramente Sujetos Fcticos.. En lvarez L. X.:
Signos estticos y teora. Crtica de las ciencias del arte. Barcelona: Anthropos. 1986. p. 244.
6
Buergel, Roger M.: Op.Cit. p. 3. (traduccin propia)
7
S. Langer arma que a medida que la teora interpretativa se acerca al plano de la conceptualizacin (enunciados
de simbolismo), el postulado de intraducibilidad de las artes va aojndose. Pues en ese plano, los lmites de la obra
dependen ms bien de una unidad que es impuesta por razones loscas. Sin este supuesto apenas entenderamos,
5
298
interpretacin, oponiendo una cierta resistencia a la mera explicacin racional. Con lo cual, a
pesar de lo intentos de asimilacin conceptual, el desconcierto y la crisis desencadenada por la
obra persiste. En el mejor de los casos, esta situacin da lugar, a un momento liberador que,
cuando lo consentimos, nos revela universos sensibles muy diferentes, y en el peor, al
desinters y desacreditacin del arte contemporneo como hecho cultural relevante.
En cualquier caso, las obras nos colocan ante la alteridad de la signicacin
: es decir, ante
n
todo aquello que sigue perteneciendo al sentido una vez que le restamos la signicacin,
pero que, esta vez, no aparece como una nueva signicacin sino como una experiencia.
La experiencia est
esttica
tica siempre conlleva un exceso que supera las interpretaciones verbales, que no
las limita a lecturas traducibles a discursos, aunque estos sean novedosos o deslumbrantes. Las
prcticas artsticas, insistimos, no son ni lenguaje ni conocimiento, sino que se comportan como
tal ante el requerimiento externo de una ecacia semntica. En realidad, se sitan en la antesala
del lenguaje y del conocimiento racional, motivndolos sin cesar en busca de signicaciones
clausuradas y manejables que devuelvan el control al sujeto. En la experiencia esttica, por
tanto, el espectador-usuario del arte se encuentra ante una situacin siempre desconcertante,
que solicita un esfuerzo permanente de negociacin para relajar las tensiones intelectuales a las
que su experiencia corporal le somete. Esta intensa actividad requiere de otras competencias
a las meramente necesarias para la conceptualizacin lingstica (lenguaje y conocimiento);
unas competencias ms acordes con la necesidad de incorporar la experiencia singular de la obra,
incluyendo la frustracin de su interpretacin, en un rgimen de experiencias ms general.
Aceptar como resultado de la interpretacin tanto la explicacin racional de la obra, como su
banalidad o su espectacularidad, sin revisar la pertinencia del tipo de signicacin que estamos
manejando en estos casos, la bsqueda de una signicacin de tipo racionales como abdicar
ante la obra y exponernos a la desoladora pregunta: qu quieren las imgenes de nosotros?8.
Desoladora por lo que tiene de dictatorial: la signicacin, en este caso, ya no es el producto
de la actividad del intrprete de la obra, sino que viene dada culturalmente. El espectador
no produce nada y slo le queda someterse y responder de forma condicionada y pasiva a los
estmulos de la obra. En este caso de estudio se privilegia, por un lado, la focalizacin de la
signicacin operativa en cuanto a descripcin de la relacin discursiva sujeto-obra y, pero
sobre todo, por otro lado, la signicacin sintomtica en cuanto al anlisis de los condicionantes
culturales que la posibilitan. El nivel de estudio estructural queda relegado por no considerar la
signicacin como parte de la actividad interpretativa del usuario de la obra.
segn esta autora, la racionalidad de textos donde el apoyo histrico, los enunciados simblicos y la libre hermenutica se
combinan ecazmente. En Langer, S.: Problems of Art. Nueva York: Scribners Sons. 1954. pp. 154 y ss. De nuevo, nos
encontramos aqu ante una ecacia semntica como respuesta al requerimiento de un determinado rgimen epistemolgico
occidental que determina lo que se entiende comnmente como signicacin, y acaba institucionalizndolo como tal,
sin que de ningn modo se agote la diversidad y pluridimensionalidad de la signicacin de las imgenes (por ejemplo,
en cuanto a capacidad de modelizacin de la realidad, o como huella experiencial en la construccin de subjetividades,
como veremos en la tercera parte de esta tesis).
8
Pregunta que tomamos prestada de Mitchell, W.J. Thomas: What Do Pictures Want? An Idea of Visual Culture. En
Invisible Touch: Modernism and Masculinity. (Ed. Terry Smith) Chicago: University of Chicago Press. 1997.
299
Este es el enfoque que suelen adoptar los Estudios Visuales para comprender el signicado
de las prcticas visuales. Se trata de una pertinencia analtica que privilegia la igualacin de las
imgenes independientemente de sus especicidades, que privilegia por lo tanto la focalizacin
de la signicacin sintomtica en primer lugar y operativa en segundo lugar, produciendo as una
signicacin como funcin social
social, y no como conocimiento9. En nuestra opinin, sin embargo,
si bien consideramos que la focalizacin de la signicacin como sntoma es la ms apropiada
para describir la ecacia instrumental de las imgenes mediticas, no es la ms pertinente para
describir la complejidad de la produccin de sentido en las obras de arte, donde signicacin sintomtica,
interpretacin productiva y experiencia esttica van indisolublemente unidas.
En sntesis, podemos decir que la focalizacin
es la eleccin del nivel de anlisis que queremos
n
aplicar a la signicacin, y que la pertinencia es la conveniencia de dicha eleccin teniendo en
cuenta el tipo de ecacia que buscamos en las imgenes; dicho de otro modo, la pertinencia
requiere la exposicin
n
n coherente del enfoque epist
epistmico
mico adoptado con arreglo a la estructura morfol
morfolgica
gica
de la obra. El anlisis semitico (o de cualquier otro tipo) debe inscribirse, por tanto, dentro de
una pertinencia, en la que tanto la condicin histrica del analista como el enfoque epistmico
quedan explicitados para dar cuenta del sentido de una obra de arte con un mnimo de rigor.
Tanto la pertinencia como la focalizacin son directamente dependientes del marco de la
interpretacin. Slo en el caso de que exista un marco interpretativo explcito puede garantizarse
la signicacin, y esta condicin se agudiza particularmente en el caso del arte contemporneo.
En efecto aqu, en sincrona con los procesos semiticos estructurales, el contexto (institucional
o construido) ocupa un papel fundamental en la construccin del signicado de la obra; tanto el
mercado del arte, como el museo o la propia instalacin del artista tratan de generar interrelaciones
discursivas para categorizar las obras conceptual e histricamente, o al contrario, para disimular
cualquier intermediacin, como si slo cumpliesen con una funcin de presentacin neutra y
acrtica. En este sentido las exposiciones temticas son una lmina de doble lo, por una parte,
forzando una signicacin condicionada por un contexto fuertemente discursivo, pueden llegar
a instrumentalizar las obras para dirigirlas hacia contenidos interesados, y por otra, pueden
contribuir a la produccin de sentidos insospechados en las obras al relacionarla con otras anes
u opuestas. Lo que desde luego no dejan de ser las exposiciones son con-textos que afectan
tanto a espectador como a obra al establecer las reglas discursivas de la interpretacin. Ya no
se trata nicamente de la transformacin que experimenta el sujeto en contacto con la obra,
como pretenda la semitica tradicional del arte, ni de la determinacin cultural que impulsa
el consumidor hacia las obras sobre las cuales proyecta los discursos culturales que maneja
sin saberlo, como arman los Estudios Culturales, sino que obra, contexto y espectador se
determinan recprocamente en una red de intermediacin de Textos, tal y como la describi
R. Barthes10. Ninguna obra sera apreciable o pensable fuera de ese tejido textual; de hecho toda
obra no sera sino un efecto de este, y la interpretacin no hara ms que mostrar la relacionalidad
Para una crtica de la igualacin de las prcticas visuales propuesta por el campo de los Estudios Visuales, vase el
captulo 3.2.
10
Barthes, Roland: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids. 1987. pp. 73 y ss.
9
300
de las obras con el tejido discursivo que compone el imaginario social. Se trata entonces de determinar
qu grado de pertinencia prestamos a cada una de estas transacciones de sentido en funcin del
tipo de informacin que nos interesa poner de maniesto.
El anlisis de la signicacin slo puede darse como una actividad histrica e ideolgicamente
condicionada. No existe un punto de vista privilegiado sobre el arte, neutro, distanciado,
objetivo y absoluto, sino slo anlisis basados en una pertinencia. El analista est por lo tanto en
la obligacin de declarar, en la medida de lo posible, su liacin ideolgica y su estudio deber
incorporar un trabajo de desmantelamiento de sus propias determinaciones: focalizacin,
pertinencia, marco terico, etc. Es decir que cualquier anlisis del sentido de una obra incorpora
al investigador como parte del problema. Algunos, como Derrida, reducen esta actividad
analtica a un trabajo de deconstruccin de los principios losco-culturales que impulsan al
investigador hacia dicho anlisis.
Esta consideracin es la que lleva a J. L. Prieto11 a decir que: [] el crtico dice lo que puede,
y a hacer uso de la nocin de pertinencia para dar cuenta de las particularidades de la vida de la
obra de arte. Esta nocin es central en su discurso porque le permite explicar la creatividad de la
crtica a la vez que la coaccin ineludible de la obra sobre la interpretacin. La pertinencia sera
entonces una relacin
n
n de necesidad entre un determinado sentido construido estructuralmente en
la obra y un discurso crtico que se interrelaciona como produccin simblica orientada. El
semilogo italiano Luciano Nanni recurre a la nocin de pertinencia de J. L. Prieto para explicar
esta relacin:
Existe, entre la realidad de la obra y la cultura del intrprete un condicionamiento
recproco que nicamente el trmino inusitado de pertinenciacin
[] puede revelar, me
n
parece, sin traicionar nada, es decir salvaguardando a la vez las razones del sujeto el
intrprete (siempre culturalmente estructurado, evidentemente)- y las del objeto, que no
es ms que la obra. Las razones del sujeto, porque: [] la obra no puede imponer todos sus
niveles de realidad a todos los paradigmas crticos (a todas las visiones del mundo) que
la leen a travs del crtico. Y las razones del objeto, porque: [] los paradigmas crticos no
pueden extraer de la obra verdades que no estuvieran previamente inscritas en ella, ello se
debe precisamente a la relacin simblica que estos paradigmas mantienen con la obra.12
En este sentido, la pertinencia sera el modo de adecuar la interpretacin, con toda su carga de
discursos culturales, a las caractersticas estructurales especcas de cada obra. No vale preguntar,
y mucho menos decir, cualquier cosa; la realidad de la obra controla sus propias lecturas. Pero
a su vez, pertenece a la ecacia de la obra cuestionar la cultura que la interroga, de modo que
el resultado de la interpretacin debera ser el auto-anlisis y auto-consciencia de la cultura
desde la que el crtico, con su nivel de competencias, hace hablar a la obra.
Prieto, Luis J. : Pertinence et pratique, Essai de smiologie.
miologie.
Paris : Editions de Minuit. 1975.
Nanni, Luciano : Art et critique: la libert en tant que pertinence En Cahiers Ferdinand de Saussure, n 45, a. 1991.
p. 4. (traduccin propia)
11
12
301
Dicho de otro modo la interpretacin en arte debera obedecer a la pertinencia de dos mandatos
aparentemente discrepantes:
1) La identicacin de unidades culturales (isotopas) insertas en el uso comunicativo y social
del arte, como nudos reticulares recprocamente interpretativos que se aplican (desde fuera)
a las obras. Estas unidades pertenecen a unos repertorios culturales que V. Bozal denomina
comunidades de representacin13:
De la misma manera que Apel habla de comunidad de comunicacin en referencia
al lenguaje, puede hablarse de comunidad de representacin. Semejante comunidad
est trazada [...] por el horizonte de guras en el que cada una concreta alcance su
sentido14.
2) La transgresin de todo predeterminismo cultural, saltando fuera de las concatenaciones
semnticas aseguradas por los lenguajes vigentes. En este sentido V. Bozal comenta:
Ese que llamo gozo esttico surge en la novedad no de la cosa sino de la gura, pues
con ella se produce tambin la novedad de una articulacin no prevista y, as, de un
mundo indito que afecta ahora a mi sensibilidad15
La obra puede entonces signicar de distintos modos, cada uno de ellos respondiendo a la lgica
de una determinada pertinencia (siempre limitada por una relacin coherente con la estructura
de la obra); y esta pertinencia, a su vez, responde al requerimiento cultural de una determinada
ecacia semntica (que tambin puede ser, aunque con menor frecuencia, ecacia instrumental,
ecacia relacional o ecacia transformacional). Estos distintos modos de signicar, o pertinencias
sincrnicas,
sincr
nicas, son una forma de precisar algunos mecanismos de lo que se ha llamado, de un modo
un tanto ambiguo, polisemia del arte16.
Recordamos que en ningn caso se trata de sistemas de signos organizados. Ante un conjunto de imgenes, no se puede
establecer un sistema de signos unicado, sino slo un conjunto de relaciones por dependencias de contigidad y/o simultaneidad
simultaneidad,
junto con posibilidades de transformacin y/o integracin con otros sistemas semiticos que determinado sujeto y
determinada sociedad en determinado momento histrico tienen a disposicin.
14
Aunque estas comunidades de representacin de ningn modo son independientes de las comunidades de
comunicacin (al que nosotros nos referimos como tejido de discursos en una sociedad). Bozal, Valeriano: Mimesis:
las imgenes y las cosas. Madrid: La Balsa de la Medusa, 1987. p. 24.
15
Bozal, Valeriano: Op. cit.. p. 30.
16
Eco en Obra abierta y Lector in fbula, considera la signicacin en arte como la estructuracin polismica
mica de un proceso
abierto. Adems de su variabilidad, est estrechamente vinculada a un fondo cultural organizado, que est recogido en la
iconologa. Esta sera la disciplina que permite catalogar el sistema semntico en continuo movimiento y transformacin
que se realiza en la obra, a pesar de constituirse fuera de ella, lo que Eco denomina la enciclopedia. Sin embargo pensamos
que la iconologa no da cuenta de los modos de relacin entre imagen y discurso (enciclopedia). Al no atender este
aspecto estructural de la obra, se da pi a cualquier abuso narrativo en la signicacin. Adems de Eco existen una
innidad de autores que han identicado la polisemia como rasgo caracterstico del texto artstico, sin mayor precisin.
As por ejemplo Uspensky, considera la obra de arte como un texto compuesto de smbolos a los que cada intrprete
atribuye un contenido. Slo que el condicionamiento socio-cultural en la adjudicacin de un contenido es mucho menos
rgido y determinado que en el caso del lenguaje. La obra de arte sera, segn este autor, ms polivalente (y por lo
tanto tambin ms variadamente interpretable) que un mensaje lingstico. Uspensky, B. A.: Left and Right in Icon
Painting. En Semiotica 13. 1975. Para una denicin de la nocin de texto, s.f. 2.6.1.3.
13
302
2.7.3. Estructuralidad de los discursos integrados en la obra

Para J. Lotman17, en la estructuralidad del lenguaje natural encontramos un dispositivo
estereotipizador ideal (s.f. 2.6.) para organizar la complejidad cultural. Cual sera entonces la
funcin primera de los sistemas de signos secundarios (como el arte) a los que se les atribuyen
propiedades paraestructurales sin que las tengan realmente18?
Aunque Lotman no se extiende demasiado sobre el asunto particular del arte, lo incluye dentro
de los conjuntos extrasistmicos, que si bien se sustraen al pensamiento lgico y sistmico, no
son en absoluto conjuntos caticos. Tienen un poder de modelizacin
indudable que funciona
n
de forma complementaria a los sistemas sistmicos como el lenguaje verbal:
Cada uno de ellos [modelo sistmico y extrasistmico] no reviste la totalidad de
sus signicados salvo en una correspondencia mutua con el otro, y nunca como dato
aislado19
Pero el arte no sera slo un modelizador cultural sino que adems tendra la capacidad de
cuestionar la autoridad de los textos que componen la cultura de un momento histrico
determinado:
Todo nuevo movimiento artstico cuestiona la autoridad de los textos sobre los que
se basaban las pocas precedentes, transrindolos a las categoras de los no-textos,
de los textos de distinto nivel, o bien destruyndolos. La cultura por esencia propia,
va dirigida contra el olvido; ella logra vencer al olvido transformndolo en uno de los
mecanismos de la memoria.20
De ah el concepto de cultura dinmica de Lotman, donde las fuerzas estabilizantes de la
cultura (como el orden del conocimiento recogido en los repertorios de conceptos de las ciencias
humanas o la construccin de un Historia comn) estn en tensin con la creatividad de la
colectividad para reajustar dichos repertorios a la inmanencia de un presente cambiante que
acarrea nuevas formas de vida. El arte, en este sentido, sera un activador del dinamismo
cultural.
La idea de creatividad de la colectividad est recogida en la produccin de modelizaciones
de la realidad por el arte. Esta nocin es clave para entender la signicacin del arte que se
Lotman, Jurij y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura. Madrid: Ed. Ctedra. 1979. p. 70.
La conversin de los sistemas no verbales a la estructuralidad de los textos es consecuencia de la necesidad de longevidad
de la cultura; es decir la transmisin su memoria colectiva en forma de cdigos y textos. Pero esa transformacin a textos
va acompaada inevitablemente de una prdida: la seleccin y jacin de determinados acontecimientos, que se traducen
en elementos del texto, y por el olvido de otros declarados inexistentes. El propio olvido es objeto de investigacin en
la semitica cultural.
19
Lotman, J. y Escuela de Tartu: Op. cit. p. 97.
20
Ibdem. p. 74.
17
18
303
produce hasta el siglo XX. Para ilustrarlo reproducimos aqu un fragmento de un texto de J. C.
Sanz que nos parece especialmente claricador:
Una poltica dominante trata, cuando menos, de proyectar sobre la sociedad una
determionada imagen global acorde con su modelo de cultura. Pero hay que tener en
cuenta que, a su vez, los dems movimientos sociales trazan, en diferentes sentidos,
conjuntos iconosimblicos diversos [creatividad de la colectividad]. Por ello, la
trascendencia de las formas sensibles arrojadas por los artistas visuales sobre su tiempo,
desde diversos ngulos [modelizaciones] puede ser de proporciones inmensas. La
manifestacin indirecta del absolutismo de Lus XIV a travs del clasicismo de Versalles
puede servir de ejemplo. Esta categora estilstica no tard en ver uir su contrapunto en
el desarrollo de otros estilos que dieron lugar a expresiones ms libres, ms caravaggiescas
o barrocas, las cuales fueron adoptadas de inmediato por las tendencias de la oposicin
provincialista y parlamentaria. Pero esta expresividad liberada contra el clasicismo fue
mucho ms que una compleja alegora antiabsolutista y anticentralista. De su retrica,
consolidada a nivel social y ms tarde tambin a nivel ulico por el propio Rey Sol-,
surgi un conjunto nuevo de modos icnicos, una sensibilidad diferente de profunda
trascendencia en la historia global de las artes visuales.21
Hoy en da, sin embargo, estamos convencidos que lo que caracteriza a la signicacin en arte
contemporneo no es ya su capacidad de modelizacin, sino la de cuestionar modelizaciones
preexistentes, cuya produccin en el campo visual es asumida ahora por la imagen meditica.
Lo cual Lotman ya pareca intuir.
Tras esta breve incursin en la funcin cultural del arte, retomamos el anlisis estructural de
los mecanismos que originan la signicacin del arte en los procesos de interpretacin (relacin
sujeto-obra). El problema de la vaguedad de la polisemia del arte se resuelve en las teoras
que se proponen buscar los principios que relacionan los discursos externos con la propia
exigencia de lectura interna de las obras. Desde este enfoque interrelacional existen algunas
teoras artsticas muy interesantes que, conjugando el concepto de conjunto extrasistmico
de Lotman con la concepcin aparentemente contrapuesta de no semioticidad de dichos
conjuntos de Benveniste (s.f. 2.6.), postulan una verbalizacin previa al anlisis mismo. La idea
es que la obra se entiende no tanto como un sistema en s, sino como un momento constitutivo
de un sistema, que est dado por la relacin entre la obra, la lectura (en un sentido lingstico)
que efecta un intrprete y el texto (formal) que enuncia la misma obra. En resumen, la pintura,
o cualquier texto visual, es entendido como un espacio signicante que es examinado por un discurso
analtico
anal
tico. El discurso analtico segmenta la obra en secuencias con el n de determinar sus
niveles de referencia. En este punto, interviene la identicacin de discursos exteriores al sistema
pictrico (en el caso de un cuadro), pero que son solicitados por la estructura del cuadro22.
Sanz, Juan Carlos: El libro de la imagen. Madrid: Alianza. 1996. pp. 59-60.
Esta denicin nos recuerda la idea de la totalidad estructural de Mukarovsk. La obra-cosa funciona, pues,
nicamente como smbolo exterior al que le corresponde, en la conciencia colectiva, una signicacin determinada
y caracterizada por lo que tienen en comn los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra-cosa en los
21
22
304
Esta vva de anlisis

lisis es la que ha adoptado Jean-Louis Schefer23 en diversos ensayos sobre teora
de la imagen, despus de una atenta crtica a la imposibilidad de buscar fundamentos de una
microsemitica de la imagen (la bsqueda de unidades mnimas de sentido organizadas en
un sistema) que hacen perder de vista el n ltimo del anlisis o la interpretacin de la obra.
Por otra parte, la crtica a la microsemitica de la imagen est llevada no slo destacando la
debilidad del intento de llegar a ser un sistema general de la expresin visual, sino rechazndola
en base a la teora benvenisteana de la inexistencia de sistemas semiticos que no se basen
en la doble articulacin y de la eventual existencia, en cambio, de sistemas individuales
constituidos por cada obra visual. En Escenograf
Escenografaa de un cuadro24, Schefer analiza una obra de
Paris Bondone, Una partida de ajedrez. El acercamiento a la obra es absolutamente original.
En lugar de buscar las respuestas tradicionales al problema de los signos pictricos, Schefer se
pregunta cul
l es la relacin entre el cuadro y el lenguaje del cual se vale para leerlo. Leerlo signica
para Schefer tanto describirlo como implcitamente escribirlo. Schefer sostiene que la pintura
no es una lengua. Lo que signica que para leer analticamente un cuadro es necesario entrar
en sus lmites lingsticos, geomtricos, etctera, es decir, en ese espacio epistemolgico que
produce lo que el cuadro signica y cmo
el cuadro signica. Ese espacio tiene efecto sobre
mo
nuestro lenguaje, porque ste slo puede dominar con coherencia una representacin. Lo que
el cuadro representa simblicamente (ya sea como designacin de una clase de objetos o como
exponente de una ley) no es lo que muestra, y por lo tanto no es posible tomar su principio
modelizante25 a partir de lo que representa explcitamente. La reexin semitica de Schefer
quiere, en cambio, bajar precisamente al nivel de la desmantelacin
n de la interpretacin
n est
esttica
tica de
una obra particular: desmembrar la imagen, no para aislar sus constituyentes, sino para descubrir
los textos simultneos que estn implicados (por lo menos, aquellos de la lectura del intrprete).
El mtodo propuesto para este tipo de anlisis entiende el cuadro como puesta en escena del
sistema (las reglas), por lo tanto, el cuadro no sera otra cosa que representacin del sistema
pictrico que lo genera.
miembros de una colectividad determinada. Se admite, pues, que la realidad evocada por el signo artstico, necesariamente
indenida dada la inicial validez autnoma de la obra, no es sino el contexto general de fenmenos llamados sociales
sobre los cuales el artista se pronuncia. El carcter semiolgico del arte se desprendera entonces de que el signo acta, en
primer lugar, como smbolo sensible para el artista, y en segundo trmino, como signicacin para la conciencia colectiva.
El problema de la teoraa de Mukarovsk
Mukarovsk reside en el nfasis puesto en la signicacin como proceso comunicativo
basado en la intencionalidad de un autor, nfasis que tiene su origen en la aplicacin rgida del modelo de la lingstica
estructural a los fenmenos del arte. J. Mukarovsk
Mukarovsk. Arte y semiologa.
Madrid: Alberto Corazn, 1971. (s.f. 1.4.4.)
a.
23
Schefer, J. L.: Limage: le sens investi. En Communications, 15. 1970. pp. 210-221.
24
Schefer, J. L.: Escenograf
Escenografaa de un cuadro. Barcelona: Seix Barral. 1970.
25
En sus textos, Schefer usa, en lugar de modelizante, el calicativo simbolizante en el sentido que Cassirer lo
concibe, es decir como el efecto de modelizar la realidad. Nosotros preferimos el trmino modelizante para no generar
confusiones con la idea de smbolo que venimos utilizando, es decir un signo convencional que representa una clase
de objetos o de leyes (s.f. 2.3.-2.4.). Recordamos la denicicn que hemos dado en el captulo 2.1.: simbolizacin es la
capacidad de un lenguaje de representar a travs de sus signos y de forma perceptible un objeto, una idea o una ley de
modo convencional con arreglo a un cdigo; y modelizacin es la capacidad del pensamiento, a travs de la mediacin
de los lenguajes y de otros sistemas extrasemiticos, de formarse una idea histrica y culturalmente condicionada de la
realidad y que slo es accesible en esa mediacin (no se le concede existencia positiva y separada fuera de ella) gracias a
los repertorios de referentes construidos (conceptos, imgenes mentales y otros) y suscitados por dichos sistemas.
305
El mtodo de lectura desarrollado por Schefer, parte siempre, en primer lugar, de una lectura
de las guras en una relacin
n
n explicativa con el conjunto del texto que las enuncia. El cuadro
se convierte, en sntesis, en un espacio signicante que puede ser descrito segn las guras
que lo representan. El cdigo dado en la lectura del cuadro, que est denido por una
retrica
ret
rica del objeto, constituye el propio objeto: el cuadro est tomado solamente como sistema
sustituido. Al cdigo se opone la lexia, es decir, una unidad de lectura macroscpica que tiene
como n informar de todos los niveles contenidos en el texto. Mientras el cdigo impone
ciertos signicados slo a ttulo de restriccin formal, la lexia tiene la tarea de componer
esos signicados en el cuadro desde el condicionamiento de los discursos dominantes en el
contexto cultural de la interpretacin, estamos de nuevo ante una pertinencia semnticoestructural, tal y como la dene L. Prieto. El conjunto del cuadro y de la lectura constituye
nalmente un sistema individual
individual, cuya caracterstica es la de tener una matriz (sistema propio)
que est explicitada por la lexia.
La lexia funcionara entonces, a nivel terico abstracto, como la ordenacin del cdigo de la
lectura del cuadro con el conjunto de traducciones26 textuales que operan sobre la morfologa
del cuadro. El sistema individual (que no es un cdigo) que posibilita la lexia nos recuerda a
la relacin dinmica que hemos descrito en el captulo 2.3., donde la signicacin se da como
una ecacia semntica textual producto de un diferencial entre el interpretante designativo y
el interpretante conceptual, slo que aqu los diferenciales se multiplican entre los distintos
niveles referenciales: la obra, las lecturas (en un sentido lingstico) que efecta un intrprete
y el texto (formal) que enuncia la misma obra. La signicacin se dara entonces en el anlisis
descriptivo de la matriz de textos explicitados por la lexia. Slo ah puede darse las condiciones
de reconocimiento, vericacin y homologacin con los discursos vigentes, necesarias para las
operaciones de identicacin y posterior interpretacin.
En nuestra opinin, la denicin de texto en la teora de Schefer, como enunciado propio de
una obra, es ambigua, y tal vez, innecesaria. Aunque su funcin es la de incorporar el cdigo
del propio cuadro en el proceso de signicacin -y as buscar los principios que relacionan los
discursos externos con la propia exigencia de lectura interna de la obra-, no se entiende
cmo el texto del cuadro (como espacio signicante que puede ser descrito segn las guras
que lo representan) podra constituir una retrica al margen de las lecturas (culturalmente
condicionadas) de un intrprete. Sin embargo nos parece clave la idea de que el texto del
cuadro, entendido como espacio epistemolgico que produce lo que el cuadro signica y
cmo
el cuadro signica, s inuye en el modo en que vamos a examinarlo desde nuestros
mo
discursos analticos, ya que, culturalmente, slo vamos a examinar lo que el cuadro representa
simblicamente, y no lo que es su principio modelizante.
En denitiva la obra se entiende no tanto como un sistema en s, sino como un momento
constitutivo de un sistema matricial de textos, propio de cada obra, denido por la lexia: esta
funciona entonces como metadiscurso que ordena el sistema individual de textos de cada obra.
26
Entendemos traduccin en el sentido fallido de Garroni. (s.f. 2.6.1.2.)
306
Por ejemplo, el efecto referencial por semejanza, que llevado al extremo en pintura suele
denominarse hiperrealismo, tambin puede entenderse desde la lexia como uno de los
discursos del contenido de un cuadro. Por ejemplo en Diner de Richard Estes (gura 34), slo con
dicultad se recupera la pincelada, siendo objeto de conocimiento su desaparicin, hasta que se
logra identicarla como evidencia de que no se trata de una fotografa. Que la desaparicin se
convierta en objeto semitico signica que estamos en las antpodas de la semitica referencial
del iconismo. Esta ilusin referencial mimtica, por otra parte, slo se encuentra en ciertos
gneros
g
neros de textos y sobre todo en dosis desiguales. Por lo tanto, tal ilusin referencial no es
constituyente de una semitica denotativa sino slo de un determinado rgimen de discursos
en vigor. Es decir que, aplicando un enfoque semitico operativo-cultural, su signicacin se
desplaza desde el efecto de realidad hasta la toma de consciencia de su carcter culturalmente
construido; y aplicando un enfoque sintomtico, o semitica matricial (de tipo lexia), su
signicacin se desplaza desde su carcter construido hasta la descripcin de la matriz discursiva
implcita en el modo de experimentar dicha pintura. Tenemos aqu dos niveles de anlisis (o
focalizaciones), que describen dos tipos de signicacin: el efecto de realismo como carcter
construido de la operacin perceptual; y la matriz de discursos, que incluye la desaparicin, la
mimesis, y el propio enfoque epistmico del analista como sntoma de un imaginario social.
2.7.4. La alteridad de la signicacin
Con la lexia hemos dado otro paso en nuestra tentativa de anlisis
lisis combinado (estructural,
operativo y sintomtico) de la signicacin en arte. Hemos tratado de comprender las
implicaciones de la necesidad de una ecacia semntica (que se expresa a travs de verbalizaciones
sobre la obra) como un requisito estructural interno, a la vez que como sntoma de un rgimen
epistmico asociado a un imaginario social de corte racionalista.
El proyecto semiolgico, como ciencia de la comunicacin y de la signicacin heredada de la
lingstica estructural se somete, con el nacimiento de la semitica de la cultura, a un proceso de
revisin de las entidades que la fundan. Lo que se observa a travs de la disolucin y crtica del
signo27 es el proceso mismo de la signicacin. Tal y como seala
ala J. Kristeva28, la signicacin
opera como un ujo heterogneo de pulsiones, de relaciones transubjetivas y transociales,
sosteniendo y modicando las formas propiamente verbales. La historia del pensamiento
semiolgico se aade, de este modo, a la intencin de construir una lgica dialctica que permita
claricar la constitucin material e histrica de las prcticas signicantes.
En el transcurso de nuestra investigacin, la propia idea de signicacin en arte ha sido tratada
como un objeto semitico en s, que sometido a anlisis ha mostrado una poderosa connivencia
con la racionalidad. Llegados a este punto, introducimos la idea de sentido de la obra para
involucrar tambin a la alteridad de la signicacin
, que se origina debido a la insatisfaccin de
n
27
28
Analizaremos este asunto en el apartado 3.1.4.

Krsiteva, J. : Semitica
. Madird : Fundamentos. 1981.
tica
307
la signicacin en la experiencia esttica, aquello que E. Garroni dene como la accin de

perturbacin de lo no lingstico sobre lo lingstico29.
Qu es esto que hay, pues, al otro lado de la signicacin? Esta tesis, como ya dijimos en otra
ocasin, no es el lugar indicado para la exgesis del sentido en arte, pero s conviene sealar,
como contraste al enfoque lingstico-racional, algunas posturas tericas que presentan el arte
como experiencia est
esttica
tica diferenciada, y no tanto como conocimiento organizado y manejable.
Segn algunos autores ms cercanos en el tiempo, aunque tal vez alejados ideolgicamente,
como pueden ser N. Bryson (s.f. 2.6.), J. Jimnez o J. L. Moraza, el intrprete de una obra de
arte no trabaja tanto con un corpus de conocimientos, como con su propia experiencia; estando
sta no slo inscrita en sus conocimientos sino tambin en su cuerpo30. An cuando su experiencia
incluya ciertos cuerpos de conocimiento, la ecacia de la relacin
no depender sin embargo de los
n
conocimientos, ni tampoco del tiempo invertido en la contemplacin; a veces no son necesarios,
y otras veces, las ms, no son sucientes. La experiencia esttica, para J. L. Moraza, entendida
esta vez como relacin
depender ms bien del ejercicio mutuo para compartir la experiencia que
n
la obra es. Un ejercicio que, nalmente, importa ms a la experiencia que a los lenguajes. Y la
vitalidad interna de la obra se denir por la cualidad e intensidad de esa experiencia comparable.
Recurrimos aqu un texto de Moraza para acceder a la idea de perturbacin de lo lingstico por
lo no lingstico, no a travs de una explicacin, sino de una sugerente metfora:
Decimos que no todo es lenguaje; Y sin embargo vivimos en su interior, lo poseemos
y nos posee, lo heredamos y somos su herencia. Somos lenguaje y somos en el lenguaje.
Otra paradoja? Para imaginar el lugar que la obra, el objeto, ocupa en relacin al
lenguaje, imaginemos por un momento que el aire a nuestro alrededor se vuelve ms
denso, ms visible, ms opaco el espacio que nos une y nos separa, dentro y fuera
de esta habitacin, se hace ms presente, haciendo notable lo que antes permaneca
callado y ausente. Imaginemos ahora que ese aire es el lenguaje... Una masa lingstica
en la que transcurre nuestra vida cotidiana, una trama aglutinante de lo humano, social;
un sistema de formas de relacin que hacen posible la existencia; un sistema de textos
y contextos, de efectos, usos y signicados que hacen accesible la complejidad de la
realidad para lo cotidiano. Imaginemos ahora que caminamos en el interior de esa masa
lingstica y sbitamente encontramos un hueco, un pequeo espacio de diferente
densidad, que rompe la continuidad. La obra es ese hueco en la masa de los lenguajes, una
discontinuidad. Un lugar de densidad oscilante ms alejado por tanto del objeto de uso
discontinuidad
cotidiano que del ser vivo, pese a ser, como el primero, un articio31.
Garroni, E.: Proyecto de semitica. Mensajes artsticos y lenguajes no-verbales. Problemas tcnicos y aplicados. Col.
Comunicacin visual. Barcelona: Gustavo Gili. 1998. p. 308.
30
Ya hemos constatado en Bryson la introduccin del cuerpo como voluntad de superar la nocin de signicacin
nicamente como valor cognitivo (s.f. 2.6.1.5.)
31
La consciencia estara compuesta por un magma coloidal, en el que an no se diferencian idea, imagen y sensacin,
desencadenado por de la experienca esttica. Moraza, J. L.: Seis sexos de la diferencia. Estructura y lmites, realidad y
demonismo. Donostia: Arteleku. Diputacin Foral de Gipuzkoa. 1990. pp. 19 y 82. (La cursiva es nuestra)
29
308
De este modo, no se niega el carcter cognoscitivo del arte, sino la pertinencia de ciertos modelos
monolticos del lenguaje para su aplicacin en la particular naturaleza del objeto especcamente
artstico. La obra responde a un comportamiento contralingstico y discontinuo, tanto
en funcin como en estructura, una resistencia contra la densidad natural de los lenguajes,
contra la densidad de su naturalidad. Al encarnar una discontinuidad, un extraamiento de la
realidad, la obra para Moraza, genera un espacio dimensionalmente distinto, una singularidad
del espacio en el que se instala. Ni el espacio ni la realidad son homogneos, salvo pensados
como a prioris. Hablar de un espacio plstico distinto y particular es advertir la heterogeneidad
del espacio y la realidad. Uno cualica un espacio cuando lo apropia, lo modica y lo distingue
en un gesto constitutivo que rompe la continuidad, y seala otro de una dimensionalidad
propia. La experiencia esttica, en este sentido, implica un descubrimiento, una concentracin,
un enriquecimiento; la aportacin de una experiencia sensible, emocional e intelectual. La funcin
esttica no sera tanto la que se centra en el lenguaje, como:
[] la que determina la cantidad y la cualidad de experiencia compartible encarnada
en la obra, o la obra como carne de consciencia32.
Moraza entiende que es la estructura de la obra (y no lo lmites entendidos como diferencia
lingstica e institucional) la que proporciona capacidad de compartir una determinada
experiencia esttica. La idea de estructura como requerimiento lingstico de la obra se ve as
ampliada a la de un requerimiento relacional, o mejor dicho, a la de una ecacia relacional.
En un complejo intento de constitucin, ms que en una reclusin disciplinar frente
a la complejidad de un mundo que parece haberse dejado de comprender. Slo en ste
punto podra entenderse el nfasis dialctico y no ideolgico en la estructura, si no
confundimos -como el arte abstracto- sta con su imagen, ni con un estilo estructural,
estructuralista; sino entendiendo que, independientemente de cierres estilsticos, la
estructura representa la preocupacin
n por el intento constitutivo de un espacio que la obra
determina para su relacin
n con el exterior.33
Slo la ecacia relacional estara en condiciones de garantizar una experiencia esttica compartida
de la obra en un momento histrico determinado. As se entiende que determinadas obras
de Marcel Broodthaers sigan produciendo sentido a partir de su resistencia estructural a ser
contenidas dentro de los lmites institucionales del arte, sin que por ello podamos reducirlas al
signicado cerrado de dicha resistencia. Su ecacia estructural reside precisamente en que su
resistencia opera directamente desde las instancias categoriales (entre las cuales la institucin sera
causa y objeto) localizadas en el seno del intrprete para comprender la obra, y no en las reglas
exteriores. Toda tentativa metalingstica
stica de comprensin se ve inmediatamente convulsionada
stica
por la sacudida de sus propios principios. El sentido de la obra, si bien se experimenta, queda sin
embargo en suspensin, diferido.
32
33
Moraza, J. L.: Op. cit. p. 21.

Ibdem. p. 31.
309
Figura 42. Marcel Broodthaers: LEntr

Entr
Entr
Entree de lExposition.
Instalacin. Plantas de interior, sillas de jardn, diversas

serigrafas del propio autor, cmara y monitor en circuito cerrado. Basilea. 1974.
310
As por ejemplo LEntre de lExposition de 1974, uno de los Dcor (Decorados) que Broodthaers
instal en la primera sala de la exposicin retrospectiva de Basilea titulada El elogio del sujeto,
estaba compuesto esencialmente por palmeras de interior, sillas de jardn, un circuito cerrado
de televisin y diversas obras grcas. Estas ltimas contienen referencias a las obras de
Broodthaers realizadas entre 1966-72, y alusiones al contexto socio-econmico. Las palmeras,
seres vegetales transplantados en pleno espacio musestico, ilustran con cierta elegancia la idea
de dcor (decorado) que, segn Broodthaers, debe permitir restituir al objeto su funcin
primera. Situada en la entrada de la exposicin, esta instalacin describe un espacio ambiguo,
donde la exposicin se expone a la vez que cuestiona el papel del museo. Al retomar su propia
obra y reexponerla bajo otro ngulo, Broodthaers descontextualiza su propia obra, volviendo a
mostrar el carcter arbitrario incluso de su propio discurso. En eso consiste el proceso de mise
en abme de toda su produccin artstica.
Obras como su Museo de Arte Moderno, Departamento de las guilas que se extiende
desde 1968 a 1972 o sus Dcor
Dcor (Decorados) de 1974 a 1975, ponen de maniesto, entre otras
Dcor
cosas, las condiciones
condiciones de verdad
verdad de la presentacin musestica. Nos dice Broodthaers hablando
de su Museo cticio:
Una ccin permite captar la verdad y a la vez lo que sta oculta34.
De esta forma, parodiando las actividades de comisarios, galeristas, marchantes, crticos y
artistas, Broodthaers va desentraando la maraa en la que se ve enredado el arte moderno.
Pero, no lo hace ofrecindonos obras claras y didcticas, sino todo lo contrario, elaborando un
dispositivo complejo, confuso y desconcertante para el espectador. Un dispositivo que implica
la actividad crtica del sujeto ante el hecho de tomar postura naturalmente, antes que la crtica
directa a una determinada postura ideolgica. Esta era la condicin necesaria para evitar caer
en la misma trampa que el arte moderno.
De modo provisional, el sentido en arte puede ser denido, entonces, como la relacin
n conictiva
de (lo que una determinada pertinencia considera como) un sistema de signos, localizado en
una obra concreta, con las instancias del discurso. Surge, por lo tanto, de la extensin del plano
semiolgico al de la insercin de la obra en el tejido social discursivo, en este aspecto no
designa nada ms que un juego de dependencias internas, un juego de estructuras35. Juego y
conicto se simultanean en la formacin del sentido, tensionndolo de tal modo que nunca
ya puede ofrecerse como una entidad disponible, sino slo como un devenir, una promesa cuyo
cumplimiento queda siempre diferido, pero que deja huellas corporales indelebles.
Marcel Broodthaers, Comunicado de prensa, Documenta 5, Kassel, junio, 1972. Publicado en Marcel Broodthaers:
Dix mille francs de rcompense. Entrevista de Irmeline Lebeer en: Catalogue-Catalogus, Bruselas, Palais des BeauxArts, 27 de septiembre- 3 de noviembre, 1974. Tambin en Broodthaers , Marcel: Marcel Broodthaers par lui-mme.
(introduccin y seleccin de textos por Anna Hakkens). Pars: Flammarion. 1998. (traduccin propia)
35
Ramos Irizar, A.: Semiologa del discurso artstico. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco. 1998.
p.25. Entendemos juego como un dispositivo estructurado que muestra las reglas que determinan un abanico de
posibilidades, y no todas, de uso de un espacio.
34
311
N. Bryson, por su parte, analiza la transmisin de las competencias para la experiencia esttica
y las localiza en el cuerpo. Las competencias se propagan por contacto directo y repetido
con situaciones concretas, como un conocimiento
conocimiento ttcito
cito portado por sujetos histricamente
determinados:
[] un conocimiento adquirido gracias al ejemplo de la sociedad, e inseparable,
en la experiencia de sus poseedores, del caso concreto; su estructura no puede
abstraerse de las situaciones en que se revela de perll, es decir inmanente a su
materializacin contextual.36
Todo el inmenso caudal del conocimiento tcito se transmite y conserva de esa
manera, a travs del uso y del ejercicio; no surge una formulacin expresa; no se
siente la necesidad de codicaciones, y si se sintiera, la ecacia del aprendizaje
prctico sera en muchos casos impedida o debilitada.37
De modo que la competencia artstica
stica de un sujeto no puede ser considerada tan slo
stica
como el corpus de conocimientos tcnicos adquiridos para la comprensin o produccin
de una obra, como se entiende desde el enfoque de una ecacia instrumental, sino que
tambin viene a encarnarse en una circunstancia concreta (que podra ser la misma
obra), sin necesidad de un cdigo que venga a descifrarla. Con lo cual el surgimiento del
sentido no puede ser consecuencia de la manipulacin de una autoridad que controlara
tanto la produccin de smbolos como su lectura encubierta primero y naturalizada
despus, donde el intrprete sera una especie de marioneta manipulable, sino que
responde a una sucesin de ejemplos pr
pr
cticos que proporcionan al sujeto el material tanto
cticos
para los hbitos
bitos de lectura automatizados como para sus propias improvisaciones
dentro de un contexto determinado, actividad muy prxima a lo que Lotman llamaba
creatividad de la colectividad.
Todo ello convierte al sistema de oposiciones binarias de la semiologa estructuralista
en un conjunto de trminos pre-semnticos disponibles. No son ya generadores de
signicado en un simple sistema de diferencias, sino que adquieren sus signicados,
cualesquiera que sean, por aplicacin de una realidad concreta y prctica y su insercin
en ella.38 El cuerpo acta entonces como el lugar privilegiado para la articulacin entre
lo genrico
, aquello que se nos presenta como una evidencia (como algo naturalizado,
rico
con signicado propio) porque est articulado por los discursos39 y lo singular de cada
situacin concreta. El cuerpo representa, en denitiva, una fuerza transformadora
mediante el trabajo:
Bryson, Norman: Op. cit. p. 84.
Ibdem
dem
. p. 87.
38
Ibdem
dem
. p. 89.
39
Debemos entender aqu la nocin de discurso como una intermediacin consensual necesaria para la inteligibilidad
y la cohesin dentro de un grupo humano: Nadie puede apartarse de las formaciones consensuales los discursos- del
signicante sin arriesgarse, por el lado de la informacin, a perderse en la ininteligibilidad, y tambin, por el lado
de la conformidad, a separarse del contrato del signicante, de cuyo mantenimiento depende la estabilidad de la
6
37
312
El cuerpo es sin duda lo que se inserta en las instituciones dadas de ideologa,

de economa, y crucialmente de identidad sexual, pero tambin es lo que forma
esas instituciones, los somete a revisin permanente y, en caso necesario, las
derriba.40
La propensin semiolgica a tratar la estructura como si fuera informacin y
a considerar lo que podra ser solamente un rasgo de comunicacin como si fuera
signicacin, ignora que el sujeto del anlisis, que utiliza y produce conocimiento
tcito, introduce en el objeto el principio de su propia relacin con ese objeto. As, ms
que conceptos para entender el signicado de las obras de arte, el intrprete hace uso de
los discursos fundadores en vigor para transformarlos en sus propios tamices intelectuales.
Dicha transformacin, entendida como leves desplazamientos de los discursos es lo
que podemos considerar como la integracin de nuevos conocimientos a partir de
la experiencia esttica. La formacin del tamiz intelectual, siempre es individual, y
permite singularizar la experiencia esttica, aunque se trate slo de una ligera diferencia
de matiz. Desde luego permite construir un itinerario de interpretacin propio, que a
medida que se hace, reajusta los tamices y evita dar bandazos de un discurso a otro. El
arte, tal vez ms que cualquier otra forma de experiencia, permite la constitucin de itinerarios
interpretativos individualizados.
Aunque la formulacin de la signicacin vuelve a ser en Bryson de ndole racionalista
(ya que se trata de algo semntico que se debe reconocer41), incide nuevamente en que
es un defecto y no un exceso de la imagen lo que motiva la bsqueda del signicado:
Es en la interaccin de la pintura con la sociedad donde ha de buscarse la
semntica de la pintura, como un trmino que ucta segn las uctuaciones
del discurso. Si la imagen es intrnsecamente polismica, no es por exceso de
un signicado ya posedo por la imagen, [], sino por defecto, por depender
la imagen de su interaccin con el discurso para su produccin de signicado,
para su reconocimiento.42
En este sentido, la pintura sera impensable como sistema semitico, como anlisis de
un eje vertical de eleccin en un repertorio de formas disponibles y un eje horizontal
de combinacin de dichas elecciones con signicados convencionales, sino que ambos
conguracin social. Ibdem. p. 166.
Ibdem. p. 158.
41
Bryson sostiene que el signo, en primer lugar, ha de ser reconocido dialgicamente si queremos que sea inteligible:
[] es inevitable que la prctica signicante se proyecte en la formacin social, puesto que el signo existe slo en su
reconocimiento, dialgicamente, como interaccin entre los signicantes presentados por la supercie de la imagen
o del texto, y los discursos ya en circulacin: aquellas secuencias o colocaciones signicantes que no puedan ligarse
a una formacin discursiva nunca saldrn a escena, nunca cruzarn el umbral del reconocimiento, nunca adquirirn
legibilidad. Ibdem. p. 158. Coincidimos plenamente con este planteamiento como ha quedado demostrado con la
incorporacin de la nocin de lexia (Schefer).
42
Ibdem. p. 97.
3
40
313
ejes del signo estaran velados; el esquema codicado se invocara slo para ser
tansgredido, sacado de la matriz de seleccin. La pintura carece as de perdurabilidad
semntica, y se vuelve impensable como signo. Cualquier intento de teorizarla como
sistema se convierte entonces en un ejercicio de propaganda de s-misma, en un
espejismo.
El sentido en pintura, insistimos, no es de carcter semntico y manejable, sino que
surge de una prctica de la visin convulsionada por una prctica de la pintura. Por ello es
ms apropiado hablar de ecacia que de signicado cuando abordamos el sentido del
arte. Ahora bien, hablar de ecacia supone siempre un propsito que se quiere alcanzar,
pero no debemos confundir el propsito del objeto artstico en s -que como venimos
explicando nos parece irrelevante- con el propsito del modo de atencin adoptado por
el intrprete o por el analista, cuya adecuacin hemos llamado pertinencia.
Constatamos as que la ecacia instrumental del arte para producir intencionadamente
el cambio social es insignicante; segn Bryson, ni Gricault cambi la situacin
jurdica de los locos, ni Manet cambi la opinin popular sobre las prostitutas, como
tampoco humaniz su estatus social. Pero esta ecacia no debe ocultar la realidad de
una ecacia de perturbacin que acta sobre la topolgica de los discursos. La actividad
de la pintura se asemeja al conicto, a la colisin entre lugares (topoi) del discurso dentro de
una formacin social (como puede ser una determinada prctica de la visin). En el caso
de Manet sera la yuxtaposicin de Odalisca y Prostituta (dos formaciones sociales
de la visin de la mujer) la que generara esta colisin, no como duplicado de un hecho
previo en la base social que luego se expresa en la supercie del lienzo, sino como
[] el esfuerzo innovador de extraer formas discursivas de distintas
procedencias y juntarlas en este cuadro, esta imagen.43
El sentido en arte aparece slo cuando la ecacia de perturbacin de la obra trabaja mano
a mano con el esfuerzo de inteligibilidad de su intrprete, desplazando as el lugar de los
discursos dentro de una formacin social. No se crean nuevos discursos, sino slo leves
desplazamientos, perturbaciones de su signicado que invitan a su reformulacin.
2.7.5. Texto icnico y textualidad del arte
A la luz de estas teoras, la idea de Eco, sugerente en un principio, de que la pintura sera
un texto icnico que no depende de un cdigo, sino que lo instituye44 (s.f. 1.4.4.2.6.1.3.) se nos presenta ahora como una postura rgida, todava fuertemente arraigada
a las teoras estructuralistas de la signicacin. Por mucho que se trate de un cdigo
43
44
Ibdem
dem
. p. 155.
Eco, U.: Tratado de Semitica
tica General. Barcelona: Lumen, 1981, p. 348.
314
de segunda generacin, que se instituye sobre otro precedente donde la experiencia

perceptiva queda sistematizada, resulta improbable que una experiencia esttica se
pueda generalizar hasta el punto que se convierta en nueva institucin. Sin embargo,
s es cierto, tal como advierte Lotman, que parte de esta experiencia esttica, y no su
totalidad, tiende a institucionalizarse como una totalidad
totalidad, como parte de la experiencia
artstica de la humanidad. La obra se convierte toda ella en lenguaje para las futuras
comunicaciones estticas, y lo que era singularidad de la experiencia esttica se torna
cdigo para la posteridad. Este procedimiento, entre otros, ha contribuido a forzar
la analoga entre la experiencia esttica y el funcionamiento de un cdigo o, en otras
palabras, a forzar la institucin de contextos de signicacin.
W. J. T. Mitchell propone, por su parte, considerar los hechos visuales, y tambin
los lingsticos, como medios (ms que como sistemas) que actan en un campo
heterogneo de modos discursivos, y que requieren descripcin pragmtica y dialctica,
ms que un esquema unvocamente codicado sometido a explicacin cientca45. El
punto de partida es ver qu forma particular de textualidad es generada (o reprimida)
por las imgenes y en nombre de qu valores dentro de un campo determinado de
instituciones, historias y discursos. En este sentido la imagen es siempre una imagen/
texto que es preciso analizar para explicitar sus condicionantes histricos:
Ciertamente el objeto de la imagen/texto no es simplemente reforzar de que el
cine [lo hacemos extensivo al arte] es un medio mixto y dividido, sino especicar
las mezclas y divisiones sensoriales y semiticas particulares que caracterizan
pelculas concretas, gneros especcos y prcticas institucionales, as como dar
una explicacin de su funcin en trminos histricos. La imagen/texto no es
ni un mtodo ni una garanta de descubrimiento histrico; se parece ms a
una apertura o sura en la representacin, un espacio donde la historia puede
ltrarse a travs de brechas. 46
En denitiva, lo que propone Mitchell es des-disciplinar las divisiones entre cultura
visual y cultura verbal para abordar la signicacin visual como un efecto (o sntoma)
cultural determinado histricamente. Volveremos a las teoras de Mitchell en el captulo
3.4.
2.7.6. Gerhard Richter y las trampas de la interpretacin
Proponemos ahora el anlisis de un caso concreto, la pintura de G. Richter, para entender el
efecto de perturbacin de lo lingstico por lo no lingstico, y los lmites de la interpretacin.
45
46
Mitchell, W.J. Thomas: Op. cit. pp. 249-250.
315
Figura 43. Gerhard Richter: Captura (2). leo sobre

lienzo. 200 x 280 cm. 1988.
Figura 44. Gerhard Richter: Enfrentamiento

En
(2). leo
sobre lienzo. 112 x 102 cm. 1988.
316
Durante los aos 60 y 70 el pintor alemn

Gerhard Richter realiza una serie de obras que
investigan la pintura como objeto de reexin
sobre la produccin y el valor de las imgenes.
El inters de este artista por el medio pictrico
es plural y multifocal, explora aspectos
tcnicos de la pintura como gesto y prctica
artesanal (que ejemplica en la alternancia
de Pinturas Abstractas y Pinturas
Fotogrcas), y aspectos conceptuales como
el contraste que se produce entre la fotografa
y la pintura como oferta visual. Si observamos
sus trabajos gurativos, como Captura (2)
(gura 43) o Enfrentamiento (2) (gura 44)
ambos de 1988, constatamos una extraa
semejanza con el medio fotogrco, y es
que Richter siempre usa la fotografa como
referente para sus cuadros. De hecho, segn
l, se trata de copiar todo tipo de imgenes,
sin importarle ni el tema ni la procedencia,
segn un procesamiento uniformado de
enfriamiento y distanciamiento con respecto a
sus contenidos. Esta estrategia representativa,
aparentemente tan sencilla, trastoca el proceso
de interpretacin en los enfoques habituales
del arte ya que cuestiona los modos de atencin
tradicionales del espectador que se ve obligado
a reajustar sus expectativas y competencias.
ste se encuentra con la cotidianeidad de la
fotografa ah donde slo debera imperar
la soberana del Arte. De repente, el campo
discursivo de la representacin pictrica se
ve atravesado por el de la imagen cotidiana y
meditica, como queda patente en Captura (2)
y en Enfrentamiento (2). El trabajo de copista
de Richter, como el de tantos otros artistas de
su poca, remite sin lugar a dudas a la idea (ya
institucionalizada) de la muerte de la pintura
como productora de imgenes con mensaje.
Se fuerza as el giro de la semntica de la
pintura a su funcin reexiva sobre la visualidad
y sus modos de representacin.
Entre las numerosas consecuencias tericas

ricas que provoca la hibridacin de lo pictrico con
lo fotogrco desarrollados por Richter, pero tambin por multitud de otros trabajos en las
ltimas dcadas,
cadas, merece especial atencin, pese a su obviedad, la que se reere a la prdida de
la realidad como referente. El lsofo francs Jean Baudrillard, nos habla de ese proceso en la
imagen fotogrca:
Hoy en da, el milagro es que las apariencias -reducidas durante tanto tiempo a una
servidumbre voluntaria- vuelven sobre nosotros y contra nosotros, soberanas, a travs
de la misma tcnica que nos sirve para expulsarlas (...) La intensidad de la imagen se
mide por su negacin de lo real, por la invencin de otra escena. Hacer de un objeto
una imagen es eliminar todas sus dimensiones una a una: el peso, el relieve, el perfume,
la profundidad, el tiempo, la continuidad y, a buen seguro, el sentido. Es al precio de
esta desencarnacin que la imagen toma este poder de fascinacin, que se convierte en
el medio de la objetualidad pura...47.
Podramos aadir, en el caso de las pinturas fotogrcas de Richter, que tambin han perdido
el color y la nitidez de sus contornos. La fotograf
fotografa, tal y como es analizada en estas lneas por
Baudrillard, acta no tanto como un medio -es decir, algo a travs de lo cual se ve, se conoce,
se accede a otra realidad- sino como un punto de oclusin, de opacamiento, en el que el medio
se cierra sobre s mismo, impidiendo contemplar aquello que se halla detrs o ms all de l. Y,
siempre que la fotograf
fotografa funciona como un medio ocluido, la imagen deja de actuar como
representacin de un determinado referente para transformarse en un objeto en s misma, en el
emblema maniesto de una realidad denitivamente borrada. A propsito de Gerhard Richter
Jean-Francois Chvrier seala que:
Al pasar de la imagen al cuadro, la fotograf
fotografa se ha convertido en una cosa en s misma,
un objeto, un artefacto-, situado en el mundo, el mundo que la fotograf
fotografa (re)produca
inicialmente y que contina produciendo la imagen objetiva48.
La introduccin de estos nuevos modos de proceder revisten una enorme importancia, porque
suponen que las estrategias representativas no son ya sustitutivas de la realidad o constructoras
de otra nueva, sino que, ms bien, se maniestan como el resultado de su desmesura, de su
vivencia en el exceso, en ese resto de nula signicacin que queda una vez que lo real ha
desaparecido en la oclusin del medio. Con Richter podramos hablar de la transformacin de
la realidad como construccin
n en la realidad como resto49.
Baudrillard, J.: Car lilusion ne soppose la rralit

alit
alit.
. Pars: Descartes & Cie, 1998. s/p. (traduccin propia)
Chvrier, J-F.: El cuadro y los modelos de la experiencia fotogrca, en G. Picazo & J. Ribalta (eds.): Indiferencia y
singularidad. La fotograf
fotografaa en el pensamiento artstico
stico
stico contempor
contemporneo. Barcelona: Gustavo Gil. 2003. p. 209.
49
Hernndez-Navarro, Miguel-ngel y Cruz, Pedro A.: Impurezas: el hbrido pintura-fotografa. Murcia: Consejala de
Educacin y Cultura de la Regin de Murcia. 2004.
47
48
317
Merece la pena subrayar, en este punto, que la relacin que establece Richter entre la prctica
pictrica y su objeto es de sumisin y pasividad; l mismo lo reeja en una de sus numerosas
anotaciones:
[...] pinto y sigo pintando a partir de fotograf
graf as, porque no lo entiendo, porque lo
nico que se puede hacer con fotograf
fotografas es pintar a partir de ellas, porque me gusta
verme tan a la merced de una cosa, dominndola en un grado tan nmo50.
Reexionando acerca de una de sus ms controvertidas series, October 18, 1977 (1988), Richter
maniesta que su intencin era:
[] no inventar nada -ni idea, ni composicin, ni objeto, ni forma- y recibirlo todo:
composicin, objeto, forma, idea, imagen51.
Pintar, tal y como se desprende de las pinturas fotogrcas de Richter, constituye una
prctica caracterizada por su mnima especicidad, por su extrema debilidad, por la ausencia
de marcas de expresin que pudieran singularizar la reproduccin de la imagen-objeto.
En palabras de Richter:
la fotograf
fotografa me liber de la experiencia personal. No haba nada ms que la imagen
pura. Por esta razn he querido apropirmela y ensearla. No he querido utilizarla
como un medio de hacer pintura; al contrario, he querido utilizar la pintura como
un medio para la fotograf
f a52.
La carga subjetiva que habitualmente se atribuye a la pintura resulta por completo
incompatible con la imagen-objeto que pretende reproducir. Porque, en este caso,
reproducir la objetualidad de una imagen sin referentes, es ponerla de maniesto como tal.
Pero el cuadro no es slo un comentario o reexin sobre el medio fotogrco, tambin es
un tipo de representacin,
n, es decir que, puesto al servicio de la fotograf
fotografa, es otro modo de
opacamiento. Lo pictrico termina por desaparecer, anulndose detrs de lo fotogrco.
Nos encontramos esta vez ante un cuadro-objeto, generando as un claro paralelismo
entre el proceso de opacamiento de la fotograf
fotografa y el de la pintura, ambos sometidos a las
mismas tensiones medioambientales.
Al alternar la produccin
n de cuadros basados en fotograf
fotografas con otros de aspecto totalmente
distinto, cuadros con grandes empastes de color que suele arrastrar sobre la tela, como
el titulado Claudius de 1986 (gura 45), Richter pervierte la tan coricea conexin entre
realismo y realidad. Estas pinturas no son icnicas, no representan nada en concreto
y sin embargo Richter las considera ms reales que las fotogrcas porque son lo que son,
pintura sobre la tela que se muestra en su ruda materialidad cromtica; un modo de ser
Richter, G.: Notas 1964-1965, en G. Picazo & J. Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad
singularidad. p. 17.
Richter, G.: Op. Cit. p 237.
52
Citado en Chvrier, J-F.: Op. cit. p. 208.
50
51
318
Figura 45. Gerhard Richter: Claudius. leo sobre lienzo. 320 x 416 cm. 1986.
319
cuadro-objeto, y no ya la circularidad sin n de una re-presentacin de otra re-presentacin,

de otra re-presentacin, etc.
Desde el punto de vista interpretativo, el anlisis realizado encuentra resistencias, en el
seno de las propias imgenes de Richter, a la descripcin de signicados identicables,
o mensajes visuales. Slo podemos hablar del modo en que nuestra propia mirada se
ve interferida por la alteridad de la signicacin impuesta por la pintura de Richter.
Ah localizamos las contradicciones de la discursividad de la visin que pensbamos
bamos haber
asumido denitivamente.
2.7.7. Los lmites de la interpretacin en la pintura contempornea
Qu est sucediendo con el arte en la era contempornea, como le llama Paul Ardenne53?
Pues, por decirlo de forma sencilla, el arte est a la altura de la pluralidad y confusin discursiva
caractersticas de la poca en que vivimos, donde han desaparecido los grandes relatos
consensuales sobre la realidad.
Si a alguien se le ocurre acercarse a la pintura contempornea (que circula por los escenarios del
arte internacional) con la loable pretensin de encontrar un mensaje esclarecedor o revolucionario
con respecto a ciertos valores de esta sociedad, a lo mejor descubre con horror que tambin la
pintura puede participar de la misma banalidad, violencia, pornografa o abyeccin que se dan
en su entorno visual. Su decepcin o su repulsin segn le de, ha sido provocada, sin lugar a
dudas, por la incongruencia que suponen sus propias expectativas ante la pintura, as como por
el enfoque interpretativo equivocado que ha adoptado. En otras palabras, su interpretacin
carece de pertinencia.
Con la crisis de la representacin y del conocimiento de las dcadas de los 60 y 70 del siglo
pasado, el paradigma de la pintura como uno de los referentes de la verdad, dispensadora de
valores ticos y revolucionarios, se viene abajo denitivamente. El arte muere como inscripcin
en un tiempo histrico ya que la idea de la Historia como sucesin de causalidades queda
denitivamente abolida, ente otras cosas con la irrupcin de movimientos estticos como el Pop
Art54. El arte ya no se sucede a s mismo, simplemente acontece en las escenas culturales que
tiene a disposicin (o que l mismo construye), diversicndose as hasta lmites inabarcables
dentro de un orden lineal.
Paul Ardenne describe una doble determinacin cuando habla de arte contemporneo: por una
parte la vocacin de los artistas de hacer arte a toda costa, asumiendo el riesgo de la repeticin
Ardenne, Paul: Art. Lge
ge contemporain. Une histoire des arts plastiques la n du XX
XXme sicle. Paris : Editions du

Regard. 1997.
54
Vase a este respecto Danto, Arthur: Despus del n del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Barcelona:
Paids. 1999.
53
320
con pocas pasadas, en este sentido la pintura sera una impertinencia que resiste a la crnica de
todas sus muertes anunciadas; y por otra la clara conciencia de que las posturas estticas estn
de capa cada, sin una real dimensin emancipatoria o revolucionaria. Pintar, ya no para revisar
o cambiar las cosas, ni siquiera para expresar una posicin, sino simplemente como un modo de
habitar el mundo. Un artista eminentemente moderno como Barnett Newman deca Forjamos
[nuestra obra] de nosotros mismos55, ahora la mayora de los artistas diran: nuestras obras nos
construyen como sujetos56.
A pesar de su naturaleza ahistrica, la pintura contempornea es un interminable comentario
revisionista (o deconstruccin) de las problemticas artsticas levantadas por el movimiento
moderno. El arte del pasado no es abolido, sino todo lo contrario, la artisticidad, como
condicin histrica-social del arte, se convierte en punto de referencia. La presunta banalidad
del arte contemporneo puede, de este modo, no ser ms que la fachada de un dispositivo
ms complejo; un dispositivo de puesta en perspectiva de lo moderno, de expresin de una
memoria singular del arte. La pintura actual no representa sin ms, sino que siempre implica
la representacin de una idea de la pintura. Ya no es, como deseaban los pintores modernos,
la respuesta a la metapictrica a una cuestin esttica planteada o la convivencia en un mismo
marco de la solucin y su problema presentado. Es como si, en vez de saber lo qu es la pintura
para luego saber cmo pintar un cuadro, los artistas contemporneos invirtiesen la relacin,
haciendo que el qu emerja del cmo. Como si trabajando en el cmo pintar surgiera el qu
y para qu pintar.
El dispositivo de entramados referenciales heterogneos (histricos, conceptuales, perceptivos
y emocionales) puesto en obra por Richter slo es accesible desde unas competencias artsticas
previas, e interpretable en el conocimiento tcito portado por cada sujeto. Sin la articulacin
de ambos factores la obra se vuelve intensamente hermtica, lo que suele suceder al pblico
profano. Requiere una amplia competencia histrica del arte y, tal vez, alguna nocin terica
para participar plenamente de ella. Se puede decir que es elitista en este sentido, pero en la
misma medida que lo es un retablo del siglo XIII.
No es una condicin necesaria (ni suciente) leer una pintura contempornea bajo el nico
enfoque terico de la bsqueda de signicados y reexiones de orden histrico o losco,
se pueden adoptar, claro est, otros modos de atencin. Es fcil, por ejemplo, dejarse llevar
por el impacto visual que provocan las inslitas imgenes pictricas de Richter, detenerse en
su excelencia tcnica, experimentarlas emocionalmente, o dejarse arrastrar por la espiral de
asociaciones visuales que provocan. Debemos reconocer que el arte actual se distingue del de
cualquier otra poca por los mltiples modos de atencin que es capaz de convocar. Pero si
abordamos estas pinturas sin conocimiento previo sobre los dispositivos que el artista puso en
obra, sin conocimiento alguno de la estructuralidad singular de cada cuadro en relacin a los
Newman, Barnett: Le sublime est maintenant (1948). En VV.AA. : Art en thorie
. Paris : Hazan. 1997. p 634.
orie
Schwabsky, Barry: La peinture sur le mode interrogatif. En VV.AA. : Vitamine P. Nouvelles perspectives en peinture.
Paris : Phaidon. 2003.
55
56
321
dems, pero tambin a todo tipo de imagen -como puede ser la relacin particular de una imagen
pictrica con el hecho fotogrco o la estrategia metodolgica de alternar representaciones
gurativas y no gurativas- entonces se corre el riesgo de caer en las categoras discursivas
ms al uso en la cultura de masas para describir e identicar el arte actual: la banalidad, la
espectacularidad, la provocacin, la diversin o la gratuidad. Y lo que es peor, estas imgenes
acaban convirtindose en los estereotipos que jan en el gran pblico los prejuicios para entrar
a valorar cualquier produccin cultural contempornea.
A pesar de la creciente independencia del arte con los discursos tericos justicadores, la
relacin de la pintura contempornea con la teora y la crtica del arte sigue siendo intensa. Una
diferencia importante con la crtica moderna es que, en la actualidad, la relacin teoraprctica
es la que subtiende toda la produccin artstica de forma explcita (a sabiendas de que existe
dicha conexin): la misma relacin articula unos marcos de referencia en los que se puede hablar
de una pintura sin agotar su sentido, y sobre todo sin acudir a sus signicados ocultos. (No
me estoy reriendo aqu a la relacin de discursos y obras inscritos en la lgica del mercado,
donde unos y otros legitiman su existencia mutuamente, sino a casos interesantes como el que
acabamos de ver).
La tarea de la interpretacin hoy no debera tener nada que ver ni con la lectura, ni con la
expectativa irreexiva o apasionada, sino con tener una predisposicin favorable para aceptar el
juego de estructuras planteado por el dispositivo artstico de la obra, por mucha inestabilidad
que este pueda generar. Y si nuestro modo de atencin va de explicaciones, descripciones,
o crtica entonces deberemos necesariamente interferir nuestra experiencia de la obra con la
ecacia de los discursos y las teoras, aplicando conceptos a una conguracin que est todava
por determinar.
Como decamos, juego y conicto se simultanean en la formacin del sentido, tensionndolo
de tal modo que nunca ya puede ofrecerse como una entidad disponible, sino slo como un
devenir, una promesa cuyo cumplimiento queda siempre diferido, dejando huellas corporales
indelebles.
322
2.8. Interferencias: experiencias estticas en los mrgenes
2.8. INTERFERENCIAS: EXPERIENCIAS ESTTICAS

TICAS EN LOS M
MRGENES
Planteamos en este captulo cuatro comentarios crticos asumidos como compromiso con una
postura interaccional de la interpretacin esttica y como funcin fundamental y articuladora
de la prctica artstica.1 Estos comentarios se realizan sobre cuatro obras elegidas dentro del
panorama artstico espaol contemporneo. Podemos entender este escribir como un
requerimiento de colaboracin
reclamado por las obras, una voluntad de desplegar y renegociar sus
n
signicados, de responder al juego hermenutico que proponen, a la vez que nos disponemos
a dejarnos afectar por ellas. Desde mi condicin de artista plstico entiendo que no se trata
slo de una aportacin razonada a la construccin terica de otras obras, sino tambin de
una contribucin potica exigida por las mismas, si bien muy pocas veces correspondida.
Examinaremos -y trataremos de responder, aunque sea brevemente, ante- los cuatro dispositivos
artsticos
sticos2 siguientes: Ibdem
sticos
dem
de Josu Larraaga; Proyectos 1974=1998 1998-1974 de A. Muntadas;
Emparedar a un Hombre-Mando que me Empareden, de Bruno Marcos; y Atrapar el paisaje.
Reelaboracin
n del mapa del terreno de Jurez y Palmero.
En Espaa existen an escasos mbitos de recepcin artstica al margen de los circuitos
convencionales y por lo tanto fuera del alcance de la industria cultural3. Sin embargo se realizan
multitud de propuestas, a veces mal llamadas alternativas, con el propsito de mantenerse
en lugares fronterizos, all donde el arte parece tener todav
todava una proyeccin de algn tipo. El
problema es que fuera de una infraestructura de recepcin y de interpretacin esttica, la inecacia
tanto crtica como preformativa es absoluta. La industria cultural al acecho no tarda en hacerse
cargo de las obras hurfanas con posibles ecos en los mercados, instrumentando sus contenidos.
La consecuencia es que lo alternativo se convierte en arte emergente, reconducida por asimilacin
y recontextualizacin hacia las convenciones exigidas por los espacios institucionalizados y el
pblico del Arte. El resultado de esta operacin suele ser un objeto estetizado e inocuo. Pocas
obras tienen la capacidad de resistirse. Este no es el caso de las cuatro obras citadas, que desde
estrategias diferentes, logran operar al margen de la red dominante. Sus autores han dispuesto
unas reglas del juego que, si bien presentan una resistencia a la hegemona de la signicacin
Tal como venimos comentando, la postura dialgica productiva, y no la explicativa unitaria, es la forma de la
interpretacin que deberan adoptar los textos sobre el sentido en arte.
2
Preferimos usar los trminos dispositivo artstico a los de obra de arte para las producciones de estos artistas porque
ponen el acento en su carcter relacional y transitorio.
3
Entre otras plataformas de recepcin en fase experimental podemos citar Seminarios de arte y esttica en la UIMP de
Cuenca, pginas web como Aleph en Internet, seminario de investigacin permanente en el Instituto de las Artes en
Madrid, encuentros de artistas en el centro de arte ECCA en Madrid, espacios no convencionales para la reexin y
realizacin de Proyectos 1974=1998 en el centro de operaciones El Apeadero en Len.
323
en arte, involucran y regulan todas las fases de sus respectivas prcticas, desde la produccin
hasta las estructuras discursivas, pasando por la recontextualizacin de su recepcin4
Estos artistas adoptan una actitud crtica frente a las infraestructuras establecidas, carentes de un
contexto receptivo adecuado.5 Optan por situarse en los mrgenes,6 ya sea en lugares fronterizos
con otras disciplinas (Muntadas y los medios de comunicacin); fronterizos con otros espacios
(J. Larraaga y su instalacin en biblioteca de la UNED; B. Marcos y su intervencin en una
plaza pblica de Len); fronterizas con tendencias histricas del arte (Jurez y Palmero y el Land
Art). Posicionarse en los mrgenes conlleva una desubicacin dentro de las infraestructuras
existentes, una necesaria reelaboracin del mapa del territorio artstico, una puesta a prueba de
nuestros tejidos discursivos sobre nuestra visualidad circundante, un estar o habitar interferido.
2.8.1. Interferencias y desubicacin
Ibdem
dem
es una instalacin temporal7 que realiz Josu Larraaga (Bilbao, 1948) en abril de 1999
en la biblioteca central de la UNED. Consiste en cuatro cajas de 70x70x30 cm. cada una,
alineadas en el centro del gran pozo de luz cilndrico de la biblioteca. Cada caja contiene tres
espejos y cuatro uorescentes y funciona a modo de mise en abme, reectando al innito su
propia estructura (s.f. Figura 46).
La intervencin se plantea como una propuesta en los mrgenes de los espacios artsticos
tradicionales. Se inserta en una biblioteca, un lugar especco, aunque no desvinculado del arte,
sino fronterizo a l; ambos asumen la funcin institucional de ser depositarios y guardianes
de la cultura. Su carcter fronterizo proporciona al dispositivo de un potencial de interferencia
que acta en ambos territorios, conectando y perturbando sin cesar sus rasgos de identicacin
ms arraigados, artisticidad y conocimiento; reactualizando una y otra vez sus principios
de funcionamiento. Con esta crisis de las signicaciones intrnsecas se activa un intento de
reordenacin especulativa del conjunto por parte del espectador-usuario de la biblioteca.
Cada una de las cajas de luz funciona por una parte como un pozo; una obra cerrada sobre s
misma, que reeja su propia
4
Algunos artistas optan incluso, parar focalizar la pertinencia de la interpretacin, por ejercer un papel en la teorizacin
de su propia obra, como un acto performativo que la reactualiza. Asumir distintas funciones (ya no slo la de productor)
permite articular el conjunto del proceso creativo, para su inclusin en un campo cultural complejo. Esta forma de
interdisciplinariedad productiva la han adoptado los cuatro artistas que proponemos. Prueba de ello son los numerosos
escritos que producen, ya sean como Proyectos 1974=1998, publicaciones tericas, artculos crticos, conferencias y
seminarios, etc.
5
Jurez y Palmero trabajan y colaboran en el centro de operaciones el Apeadero de Len, construyendo as una
infraestructura alternativa de recepcin. Muntadas conecta habitualmente con sectores de la crtica estadounidense y
espaola especialmente implicados con este tipo de cuestiones.
6
Es importante recalcar que se sitan en los mrgenes de los sistemas artsticos existentes y no fuera. Prueba de ello es la
atencin que ponen en integrar permanentemente la problemtica de la recepcin a sus obras y sus escritos.
7
Posteriormente la obra ha sido adquirida por la UNED, por lo tanto la obra permanece en su emplazamiento originario
y puede ser visitada.
324
estructura al innito, y por otra como un

reejo; una obra abierta al contexto en el que
se inscribe, aunque no de forma mimtica,
sino metaf
metafrica. El propio autor la describe
en los siguientes trminos:
[Ibdem
dem
] indica la biblioteca como
espacio (precisamente) de lo reejado
y como lugar que (a su vez) se reeja.
Trabaja en un no-espacio. Muestra
su propia forma de ser, en la medida
en que se muestra como reejo, y
trabaja en el reejo de su reejo.8
La instalacin, por lo tanto, es un pozo
profundo y perturbador, pero a la vez, reeja en
sus aguas estancadas el observador y el espacio
que le rodea. Se remite metaf
metafricamente
a la biblioteca, pero constituye tambin
una intrusin mimtica en sus estructuras
reticulares: la seala mostrndose a s misma,
reproduciendo su propio funcionamiento.
El observador-usuario de la biblioteca se ve
interpelado, desconcertado en ese espacio
que pensaba conocer, ahora interferido por
la presencia de la instalacin. La obra pone
de maniesto (entre otras cosas) un sistema
de ordenacin rgido del conocimiento, una
distribucin invariable, con escasa capacidad
para generar aperturas fuera de su propia
estructura. As mismo, parece ofrecerse como
alternativa, colaborando en la deconstruccin
de unos procedimientos culturales que rebotan
sobre s mismo.
Figura 46. Josu Larraaga: Ibdem.
dem.
Instalacin en la
biblioteca de la UNED. 1999.
La crisis en la que se ve inmerso el espectadorusuario es tambin una invitacin a la

reexin, un estmulo para iniciar el proceso
de desmiticacin del espacio sagrado de la
biblioteca.
Extracto del folleto de la exposicin.. UNED,
Vicerrectorado de Educacin Permanente, Madrid.
8
325
Ibdem
dem
, como indica su nombre (ya que no es
un ttulo), es un estado intermedio, una bisagra
que relaciona y remite, que genera redes
entre diversas propuestas y hace circular la
reexin. Esta obra se ubica en el terreno
ambiguo de lo que podramos llamar, segn
un trmino acotado por Simn Marchn, La
potica del entre,9 como metfora esttica de
leer entre lneas y al lo de los lmites10. Estas
obras parecen legitimar un discurso otro, y
no al revs, habitualmente es el discurso el que
legitima la obra.
Figura 47. Antoni Muntadas: Proyectos 1974=1998.

Instalacin en la Fundacin
n Telef
Telefnica. Madrid. 2000.
Como potica del entre describe tambin S.

Marchn la exposicin -instalacin- Proyectos
1974=1998 de Antoni Muntadas (Barcelona,
1942)11. Ambos artistas comparten ese
hablar de/en lugares especcos, tratando
de interferirlos alterando sus sistemas de
referencias convencionales y provocando as
nuevas aperturas en su interpretacin. La
radicalidad de sus intervenciones no reside, por
lo tanto, en el carcter rupturista o impositivo
de sus manifestaciones, sino en el perturbador.
Sus estrategias se basan en la interferencia,
interponiendo algo (un suplemento?) en
Esta acotacin de S. Marchn no es sino un deseo de
demarcacin. En realidad no existen en la actualidad
categoras estticas que puedan abarcar el campo
experiencial y terico de estas manifestaciones artsticas.
Sin embargo, s son permeables a colaboraciones con
campos anes, aunque no se dejen circundar por ninguno
de ellos (podemos pensar en la sociologa del arte, las
teoras del lenguaje, la antropologa, la nueva crtica e
historia del arte, etc.).
10
Marchn, Simn: Una mirada nmada al paisaje de los
medios, en el catlogo: Muntadas Proyectos 1974=1998
1998-1974. Fundacin Arte y Tecnologa. Madrid: La
fundacin, 1998. P.18.
11
La instalacin Proyectos 1974=1998 de Muntadas
nos interesa especialmente por el carcter abierto que
presenta, pero no abierto a cualquier tipo de interpretacin
contingente (la que la subjetividad del espectador se
proponga producir) sino a la que l mismo este dispuesto a
intercambiar con los receptores-lectores-interactuantes
de su investigacin permanente.
9
326
los modos de signicacin establecidos de la realidad; aquello que hemos denominado como la
alteridad de la signicacin.
El dispositivo expositivo puesto en obra por Muntadas en la Fundacin Arte y Tecnologa
de Madrid, se compone de varias salas articuladas entre s por una sola propuesta: la revisin
o, mejor dicho, rearticulacin de su produccin (s.f. Figura 47). Al recorrer la exposicin nos
encontramos con mesas de luz que nos presentan una seleccin de sus Proyectos 1974=1998
desde 1974 a 1998. Estos van acompaados con comentarios de Eugeni Bonet, crtico e
historiador del arte, que ha estado atento al itinerario plagado de Proyectos 1974=1998 de
Muntadas y ha colaborado con l a lo largo de sus tres dcadas de actividad artstica. Toda
esta documentacin est ordenada de forma fra y modular, con arreglo a los estndares de la
esttica de archivo tan preciada en los primeros aos del arte conceptual, lo cual constituye una
primera remisin histrica del dispositivo. El catlogo de la exposicin, como un artefacto ms
de la misma, se construye de forma anloga, cuidando al extremo el carcter objetivo y neutro,
casi cientco del conjunto:
Estas pginas han sido concebidas para ser consultadas tal como se hace cuando se
seleccionan o verican transparencias o fotolitos sobre una mesa de luz.12
En otra sala del edicio de Telef
Telefnica, que no suele formar parte de los espacios expositivos
de la institucin, Muntadas ha instalado la obra On Translation: la Mesa de Negociacin.
El
n.
recorrido que debe efectuar el espectador para visitarla le obliga a atravesar las salas de exposicin
permanente de Telef
Telefnica dedicadas a las telecomunicaciones. La obra se disuelve entonces
como objeto unitario sometido a examen o interpretacin, asemejndose ms a un interfaz que
conectara, de algn modo, el espacio del arte con el contexto cargado de convenciones que lo
acoge y lo transforma.
Muntadas se interesa por el entre, el entre de las estructuras bipolares tan arraigadas a nuestra
cultura: lo objetivo/ lo subjetivo; lo pblico/ lo privado; lo interior/ lo exterior.
La potica del entre tiende a borrar los lmites rgidos,
gidos, ffsicos y sobre todo simblicos,
en benecio de una membrana exible que introduce la elasticidad suciente para que
el interior del sistema artstico se vea afectado por los ujos del entorno mass-meditico
y a la inversa. [...] al permeabilizar los lmites [...] se intensica la interaccin entre el
texto artstico y el contexto13.
Al carcter documental de Proyectos 1974=1998 1974=1998, Muntadas opone el carcter
experiencial de cinco de sus ltimas instalaciones (tambin repertoriadas y comentadas en las
cajas de luz de Proyectos 1974=1998 1974=1998), generando as un puente entre la experiencia
Bonet, Eugeni: Notas sobre Proyectos 1974=1998. 1998-1974, en catlogo Muntadas. Proyectos 1974=1998 19981974. Fundacin Arte y Tecnologa. Madrid: La fundacin, 1998. p.45.
13
Simn Marchn: Op. cit., p. 18.
12
327
esttica y la necesidad de reexionar. Esta exposicin la hago en Espaa porque creo que hay
una necesidad...14, as contestaba Muntadas a una pregunta sobre el carcter contextual de
Proyectos 1974=1998, desplazando de este modo la reexin sobre la cuestin del contexto desde
el lugar especco hacia las competencias del pblico que visita las exposiciones: El pblico
especco del lugar especco. Espectadores pasivos que obliga a convertirse en observadores
activos que interpretan sus obras, exigindoles una mirada analtica sobre el arte. Su propuesta
trata de cambiar la percepcin tradicional y desfasada que tiene un gran sector del pblico
espaol ante el arte contemporneo. Ya no se pueden consumir las obras como si fuesen objetos
de degustacin. Hay que detenerse, clavar los codos y reexionar analticamente. Muntadas
plantea la alternancia: documentacin-obra en directo15, como estrategia didctica, como
produccin y desarrollo de la competencia interpretativa en los espectadores. Pero la necesidad
de esta transformacin no la aplica exclusivamente a la audiencia o a las instituciones, sino
que -y ah se encuentra, tal vez, la propuesta ms radical de Proyectos 1974=1998 1974=1998la extiende a s mismo. Este se implica con la idea de obra como proyecto hasta sus ltimas
consecuencias, asumiendo la necesidad de la revisin
n permanente. Sobre Proyectos 1974=1998,
Josu Larraaga comenta:
la lectura de la lectura, la interpretacin de la interpretacin a la que nos somete
esta instalacin, incorpora la posibilidad de reconducir, de releer, de reinterpretar sus
propias obras a travs de una seleccin de sus referencias y de una nueva distribucin
de sus contenidos16.
El compromiso doble de audiencia y artista17 se inserta en una nueva tipologa del proyecto
artstico contemporneo. La prctica artstica como discurso continuado [...] conere sentido
a las versiones de cada proyecto y al conjunto de los mismos18. Se plantea, por lo tanto, un
discurso que se transforma a travs del tiempo, pero con inquietudes que permanecen en
la estructura de la obra, como el nfasis en su ecacia relacional y crtica frente a su ecacia
semntica objetual. La exposicin-revisin que plantea Muntadas puede entenderse entonces
como una desubicacin
n
n temporal
temporal:: el corte transversal en su ujo productivo, como una invitacin
a su exploracin y a su semantizacin de modo provisional. Como si se tratase, en denitiva, de
sealar un cambio de paradigma en el modo de signicar del arte contemporneo: una sntesis
provisional inscrita en un discurrir histrico.
Comentarios recogidos de una conversacin entre D. Muntadas y D. Lupin en septiembre de 2001 en Nueva York,
en el transcurso de una beca de investigacin en el MOMA sobre Arte Conceptual en Estados Unidos.
15
Fragmentos de una conversacin con Muntadas.
16
Larraaga, Josu: Instalaciones. Hondarribia (Guipzcoa): Editorial Nerea. 2001. p. 83.
17
Muntadas est interviniendo en el espacio urbano con una obra titulada WARNING:PERCEPTION REQUIRES
INVOLVEMENT (Atencin la percepcin requiere participacin), lo que demuestra su implicacin total con esta idea.
18
Simn Marchn: Op. cit., p. 16.
14
328
2.8.2. Interferencias y subjetividad cr

crtica
Emparedar a un Hombre-Mando que me
Empareden es una accin-intervencin
concebida por Bruno Marcos (San Sebastin,
1970). Se desarroll durante dos das en la
Plaza Torres de Omaa de Len, en 1997 (s.f.
Figuras 48 y 49).
Construir un espacio entre el mundo
y mi presencia en l, un espacio
constituido como un territorio de
consciencia que articula una resituacin
histrica de m mismo...19
Figura 48. Bruno Marcos: Emparedar a un HombreMando que me Empareden. Accin-intervencin en la

Plaza Torres de Omaa de Len. 1997.
Esta fue la declaracin de principios con la

que Bruno Marcos introdujo su accin en un
artculo en 1999. A pesar de su tono solipsista,
se desprende de su escrito una clara voluntad
de crear experiencias transformadoras
(emancipadoras?) que le afecten a l, y por
extensin/empata tambin a su audiencia.
Una experiencia del lmite nos dice, que
nos permita replantearnos nuestro estar en el
mundo, enfrentndonos a nosotros mismos.
Bajo estas premisas se desarrolla la intervencin
Emparedar a un Hombre-Mando que me
Empareden. Consiste en la puesta en escena de
un antiguo castigo pblico en el que se reclua
a una persona detrs de unos muros que la
dejaban incomunicada hasta su muerte; una
forma de hacerla desaparecer en vida. Durante
dos das un equipo de albailes construye seis
exiguos recintos (de 1m x 1m de base y 2,20
m de alto), mientras unos actores permanecen
inmviles en el interior, observando en silencio
la progresin de la obra. Una vez acabados,
Marcos, Bruno: Emparedar a un Hombre-Mando
que me Empareden, en catlogo Tr
Tr nsito. Feria de Arte
Contempor neo de Toledo. 8-11 de abril de 1999. Toledo:
Contempor
Junta Provincial de Toledo. 1999.
19
Figura 49. Bruno Marcos: Emparedar a un HombreMando que me Empareden. Accin-intervencin en la

Plaza Torres de Omaa de Len. 1997.
329
los recintos slo dejan ver las manos tambin inmviles de sus ocupantes. Los viandantes que
transitan por la plaza se detienen y observan incrdulos y desconcertados. Una seora se acerca a
una de las construcciones y pregunta a su ocupante Qu es esto, nos pueden decir o explicar?,
pero no obtiene respuesta y se aleja.
No es una intervencin que plantee el problema tan al orden del da de la incomunicacin,
pese a su apariencia, de hecho no plantea ningn tema, sino que produce una perturbacin de
nuestros modos de estar en pblico, de relacionarnos con los dems, lo cual puede conducir,
como en mi caso, a un replanteamiento de nuestra identidad frente al exceso de comunicacin
supercial de nuestras sociedades, o lo que es lo mismo, frente a la carencia de comunicacin
real. En este sentido, la obra desarticula la lgica y las equivalencias unvocas
vocas de la comunicacin
apelando a nuestra subjetividad crtica
. Aspira, por lo tanto, a la re-de-construccin del sujeto
tica
que se hace fuerte en los discursos, confrontndolo con los lmites de la incomunicacin; al
identicarse con sus ocupantes, el espectador se proyecta en el interior de los recintos-tumbas.
La obra no signica metaf
metafricamente, como podra ser el caso reconfortante de la imposicin
del tema de la incomunicacin (ya que ella misma hace referencia a un tipo de muerte ancestral
por incomunicacin), sino que funciona por reaccin corporal ante un hecho inaceptable,
acentuando al extremo los efectos inefables de la semiosis privada.
La tensin provocada por la coexistencia de un espacio de trnsito conocido (la plaza Torres de
Omaa) con un escenario (cticio) donde se representa un ritual de muerte por incomunicacin,
se vuelve insoportable al cabo de unos instantes. La consecuencia es una distorsin de los
referentes habituales atados al espacio ffsico, con la consiguiente prdida de los lazos que nos
vinculan a l. Al nal de este periplo al que nos vemos sometidos, recurrimos, como ltimo
recurso, a la subjetividad crtica
tica para tratar de reconstruir esta convivencia insostenible en un
tica
orden diferente.
Bruno Marcos trabaja en esos mrgenes del discurso racional del orden y de lo subjetivo -sin
caer en el tpico de lo emocional-, en esa delicada frontera entre el mundo y mi presencia en
l.20
Tambin en el campo de la subjetividad crtica, pero en otro mbito de actuacin, se inserta la
obra Atrapar el paisaje. Reelaboracin
n del mapa del terreno de Jos Antonio Jurez (Len, 1966) y
Jess Palmero (Astorga, 1969), colectivo artstico ms conocido como Jurez y Palmero.
Atrapar el paisaje es una accin-intervencin cuyo material artstico fundamental es el
Atrapar
tiempo y el espacio que moldearn a travs de 800 instantneas fotogrcas que 100
personas sacarn en dos sesiones desde 100 trpodes o esculturas-balizas que se ubicarn
esparcidas por el terreno. La primera sesin se realizar por la maana, mientras una
Para ms informacin sobre las reexiones de Bruno Marcos en cuestiones relativas al arte como lenguaje y su naturaleza
poltica, ver: Marcos, Bruno: Muerte del arte. Del discurso conceptual al discurso pol
poltico.
tico. Len: Junta de Castilla y Len.
1997.
20
330
cmara
mara de vvdeo registrar la zona
norte del lugar desde el vagn de un
tren que recorrer la vva en direccin
este-oeste. Al atardecer, el recorrido
del tren -que se har de oeste a
este- permitir registrar la zona sur
mientras se realiza la segunda sesin
fotogrca. Los participantes sacarn
4 fotograf
fotografas por sesin, cada una de
ellas enfocada hacia uno de los cuatro
puntos cardinales.21 (s.f. Figura 50)
Esta intervencin no es una reelaboracin del
mapa del territorio ffsico, geogrco, poltico
o social, es decir, de las formas convencionales
de interpretarlo, sino del propio modo de
verlo (entenderlo). Seala esos modos de
ver como parte de la realidad del territorio,
como mediacin interpuesta entre nosotros y
las cosas. Los cien trpodes-balizas esparcidos
en el terreno remiten precisamente a ese
estado codicado del territorio, que lo acotan y
cierran a nuestra crtica. El terreno en s, como
presencia signicativa, acaba desapareciendo.
El mosaico resultante de las 800 instantneas
fotogrcas22 fragmenta a la vez que multiplica
al innito las posibilidades de la mirada sobre
el territorio. As mismo, las pelculas tomadas
desde el tren en marcha, sometidas a unas
coordenadas espacio-temporales distintas,
nos ofrecen otra versin, registrando ya no
un lugar, sino un recorrido, una distancia, un
tiempo.
Raquejo, Tonia: Atrapar el paisaje, en Bicfalo.

falo. Jess
Palmero y J. Antonio Jurez

. Len: Concejala de Cultura.
rez
2000. p. 86.
22
Este mosaico, as como las proyecciones de vdeo desde
el tren, fueron presentados en dos vagones cedidos por
Renfe, en el Apeadero de Bercianos, ubicado en el centro
del lugar intervenido.
21
Figura 50. Jurez y Palmero: Atrapar el paisaje.

Reelaboracin del mapa del terreno. Intervencin en
algn lugar de Castilla Len, instalacin de 800
fotograf as y dos vdeos en dos vagones en Bercianos
fotograf
(Len),
n), 4 Libros de Mapas. (4 fotograf
fotografas y boceto del
proyecto). 1999.
331
La caracterstica comn de todas estas imgenes es, sin embargo, la de mostrar el propio registrar
de las cmaras jas.
El lugar elegido como territorio de la intervencin, no es una decisin fortuita. Debido a la
ausencia de accidentes geogrcos notables, el lugar nos produce poco inters, estimula poco
nuestra curiosidad hacia sus contenidos, provocando as un vaco semntico que propicia su uso
como contenedor (aparentemente) neutro de la representacin. Estas condiciones permiten
a Jurez y Palmero efectuar, ya no una reelaboracin de la mirada sobre el terreno, sino una
perturbacin
sobre los modos de verlo. Esta propuesta entronca slo
n
lo de forma perif
perifrica con
las actividades del Land Art de los sesenta ya que el paisaje es aqu un pretexto y no el tema, el
objeto o el soporte de la obra23.
Otro aspecto signicativo de Atrapar el paisaje es la incorporacin a su realizacin de un pblico
activo. El Libro de Mapas24 que se public despus de la intervencin recoge la re-composicin
de las diversas versiones de esta deconstruccin
n de la mirada. En la segunda parte (Mapa Terico),
se exponen reexiones y comentarios de los participantes de la accin (en su mayora estudiantes
de Historia del Arte). Javier Hernando Carrasco, historiador y crtico de arte que estuvo entre
los cien colaboradores, comenta su experiencia:
La colocacin de cada individuo delante de cada uno de aqullos [trpodes-baliza]
es lo que le otorgaba una nueva dimensin. Era un paisaje densamente habitado; el
bosque inerte se converta en bosque habitado. [...] este trabajo, por su condicin de
colectivo - el fotgrafo fotograado - se convierte en un pequeo ritual, en un acto de
miradas cruzadas: entre el sujeto y el paisaje, pero tambin entre los propios sujetos que
adems iban a quedar registrados. De ese modo la espera se converta en un elemento
tan importante como la propia accin [...] porque durante esa fase el individuo quedaba
sometido a un proceso de reexin [...]. Los participantes en la accin asuman as la
actitud de los artistas al enfrentar su mirada a un paisaje modicado.25
El libro de mapas se constituye por lo tanto como una red intersubjetiva de interpretaciones,
una mirada fragmentada - asumida como tal. Pone en juego la confrontacin
n
n dial
dialctica
ctica26 como
renegociacin permanente de los signicados de la obra.
Esta postura podra interpretarse tambin como una revisin crtica de las propuestas del Land Art por parte de Jurez
y Palmero.
24
J. A. Jurez y J. Palmero Atrapar el paisaje. Libro de mapas. Len: Concejala de Cultura. 2000. Este documento est
estructurado en cuatro partes:
1. Mapa topogrco (distintos mapas convencionales)
2. Mapa terico (reexiones comentarios de participantes, autores, crticos...)
3. Mapa fotogrco (las 800 fotos tomadas)
4. Mapa humano (relato fotogrco del desarrollo de la accin).
25
Hernando, Javier: El valor de la espera en Bicfalo.
falo. Jess Palmero y J. Antonio Jurez
. Len: Concejala de Cultura.
2000. p. 88.
26
En su compromiso de trabajar juntos, Jurez y Palmero incorporan la confrontacin
n dial
dialctica
ctica a todas sus producciones.
23
332
Del mismo modo que Muntadas en Proyectos 1974=1998, Jurez y Palmero se convierten en
testigos a la vez que intrpretes de su propia intervencin, participando del complejo entramado,
esta vez, en calidad de espectadores. Se trata, por lo tanto, de una implicacin que est implcita
en la misma estructura de la obra, desde las fases de produccin hasta las de recepcin. En
ningn caso se abandona la obra a los avatares de una recepcin incierta (donde unos producen
mientras los otros interpretan), presa, por lo general, de las redes de la industria cultural. La
prctica de la interferencia lo es como huella y no como produccin. Se trata de operar en los
tejidos culturales, de aportar nuevas conexiones y no ya nuevos objetos, nuevos contenidos o
nuevos valores. Por ello esta prctica se ubica siempre en los mrgenes de lo establecido, all
donde el dilogo an es posible.
Estas cuatro propuestas individuales, aunque inabarcables por las categoras estticas en vigor
(estilos, temticas, procesos), pueden ser comprendidas como respuesta a una necesidad de
operar crticamente en las infraestructuras discursivas que sostienen nuestro mundo tal y como
es. La conexin que se establece entre ellas ya no es de tipo formal o temtico, sino fruto de una
voluntad de dilogo a travs de la experiencia est
esttica
tica. De igual modo, cualquier interpretacin,
como este mismo texto; contribuye a extender este entramado de ligazones intertextuales,
como:
[...] ecacia para sobrepasar cualquier lectura, para exceder cualquier aparente plenitud
de sentido, como exigencia que forzar el reconocimiento de su ilegibilidad radical.27
Brea, Jos Lus: Noli me legere. El enfoque retrico y el primado de la alegora en el arte contemporneo. Murcia: CENDEAC.
2007. (contraportada)
27
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361
III. LA SIGNIFICACIN COMO SNTOMA EN

LA CULTURA VISUAL
3.1. DISOLUCIN DEL SIGNO. LA SIGNIFICACIN EN LA SOCIEDAD

ESTETIZADA
Tras el anlisis efectuado de la sobredeterminacin lingstica a la que se ve sometida la

signicacin del arte en occidente, en esta Tercera Parte de la tesis abordamos a modo de
comentario algunas cuestiones que afectan a la idea de signicacin a partir de los cambios
culturales y epistemolgicos de la visualidad que se han producido en nuestras sociedades,
especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
As por ejemplo, el giro visual (s.f. 3.2.) la hipercomunicacin o la estetizacin de las sociedades,
as como los modelos sociales que estos cambios han generado en la cultura occidental, tienen
importantes consecuencias sobre la produccin, la recepcin y la ecacia de las prcticas artsticas.
El sentido, que tanto se haba valorado en el arte moderno, sufre una fuerte devaluacin y cede
progresivamente su protagonismo a las ideas ms pragmticas de funcin y uso del arte.
3.1.1. El arte en la sociedad estetizada
A lo largo del siglo XX hemos asistido al lento desliz de la signicacin como informacin
y conocimiento a su consideracin como simple funcin o sntoma cultural. Pero lo ms
preocupante es que este giro epistemolgico est pasando inadvertido en la sociedad, sin
que nada ni nadie en el mbito pblico advierta sobre sus inquietantes consecuencias. Al no
poner medidas para contrarrestar el monopolio de esta nueva episteme, se est implantando
silenciosamente en la sociedad como una patologa degenerativa.
Bajo un cutis resplandeciente, el cuerpo de la cultura est afectado por una enfermedad invasiva
que est daando irremediablemente algunos de sus rganos vitales. Su sntoma ms preocupante
es el deterioro imparable de sus vas de comunicacin, que si bien transmiten innumerables datos
a gran velocidad, lo hacen por arterias obstruidas por un excedente de colesterol informativo,
provocando una prdida de intensidad reexiva.
La red circulatoria est igualando sus caudales debido a la reduccin perimetral de sus vasos,
homogeneizndose as en un prolco entramado de nos capilares. Todos accedemos a la
informacin de lo que sucede en el mundo al instante y en cualquier lugar. Los ujos de
informacin son continuos y permanentes, alcanzando ahora todos los tejidos sociales por
igual. Este suministro afecta directamente al procesamiento de la informacin. La progresiva
desaparicin de la diversidad, no en los contenidos, sino en la densidad de sus ujos, provoca
un progresivo deterioro, por desuso, de nuestra capacidad de discriminacin con arreglo a la
densidad de la informacin y a sus variadas interpretaciones.
365
Ningn campo cultural est a salvo. El arte tambin est en vas de pasar del ujo lento y
profundo al riego epidrmico que proporciona un color sonrojado y un aspecto saludable.
Paradjicamente esta enfermedad -cuyo diagnstico mltiple abarca desde la hiperrealidad
meditica1 y la ccin capitalizada2, hasta la tirana del tiempo real3 y la sociedad del espectculo4, segn
los autores que la han analizado- a pesar de su enorme extensin, se oculta hasta desaparecer
bajo su impecable cutis meditico. Su avance es imparable y sus estragos innumerables; el arte
ha quedado especialmente expuesto y afectado.
Con este escenario, podemos seguir tratando el arte como sentido, o considerar su potencial
poltico como un hecho? Puede la pintura, por ejemplo, generar experiencias de lo real al
margen de las representaciones y discursos al uso, al margen de una imagen meditica que se
ha incorporado denitivamente en los procesos de construccin de un efecto de realidad? Se
puede pintar hoy al margen del consenso esttico-social en el que parece anclado este medio?
Se puede pintar en el disenso?
En una sociedad estetizada incluso la pintura le hace el juego a la circulacin meditica de las
imgenes. La realidad se consume a golpe de efectos espectaculares, de cciones y acontecimientos
en tiempo real capaces de convocar la posibilidad de otros mundos, mecanismos que hasta
hace poco pertenecan al campo de lo artstico. Como arma Jos Lus Brea en su libro el
Tercer Umbral
Umbral, las prcticas artsticas y las industrias culturales mediticas entran articuladas
ntimamente en una dinmica unitaria de produccin social de subjetividades. Nuestros hbitos
de lectura de las imgenes, ya sean artsticas o no, se construye en la cultura visual en la que
vivimos. De aqu en adelante debemos tener en cuenta que:
La experiencia del arte, en nuestros das, se verica principalmente a travs de los mass
media. Es una falsa conciencia la que todava mantiene que tal experiencia tiene su
lugar verdadero al margen de l, en el contacto directo entre espectador y obra.5
Cual sera entonces la funcin especca de las prcticas artsticas en la produccin y
comunicabilidad del lenguaje simblico? Cual sera su diferendo crtico, su capacidad de
mostrar otra cosa o de hacer de otro modo, sin que esta cosa o modo est avalado por el
consenso esttico-social?
Baudrillard, Jean: Cultura y Simulacro (1978). Barcelona: Editorial Cairos. 1993.

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Universidad de Salmanca. 2001. Vicente Verd, por su parte, habla de capitalismo de ccin para describir la nueva
era del capitalismo tras el capitalismo de produccin y el capitalismo de consumo. Verd, Vicente: El estilo del mundo. La
vida en el capitalismo de ccin. Barcelona: Anagrama. 2003.
3
Virilio, Paul: El cibermundo, la poltica de lo peor. Madrid. Ctedra. 2005.
4
Dedord, Guy: La sociedad del espectculo. Valencia: Pre-Textos. 2000.
5
Brea, Jos Lus: El tercer umbral. Murcia: CENDEAC. 2004.
1
2
366
3.1. Disolucin del signo. La signicacin en la sociedad estetizada
Si el arte ya no es el principal constructor de imaginarios visuales colectivos, o de formas de

representar/revisar el mundo, su papel tendr que reconsiderarse a la sombra de la maquinaria
visual meditica. Para subsistir como campo diferencial, su funcin deber forzosamente, tal y
como arma Brea, desplazarse a un segundo plano y asumir el rol de garante de una tica de lo
visual o, dicho de otro modo, de diferendo crtico de las construcciones identitarias de la cultura
visual. Un rol por lo tanto de vigilancia, de resistencia y aviso ante los abusos de la normalidad
visual.
Es necesario deconstruir el misticismo que todava rodea las prcticas artsticas para conocer las
limitaciones de su ecacia poltica. En este captulo nos proponemos revisar la posibilidad de
una prctica pictrica comprometida con la visualidad, pero siempre desde su interdependencia
con la economa escpica de la imagen en la actualidad.
A los humanos ya no les sucede nada, ya slo les suceden cosas a las imgenes6.
Esta rotunda armacin de Serge Daney nos invita a reexionar sobre los condicionantes del
sujeto como actor de la sociedad tele-visual, dnde la ansiedad y la desconexin con la realidad
van en aumento, y en la que los individuos se parapetan tras las pantallas, refugindose en la
sensacin de seguridad que estas les proporcionan. El ujo catdico acta como un blsamo,
destilando bienestar, a la vez que socava el potencial de afectacin y movilizacin de los televidentes, sometiendo su condicin de ciudadanos activos a la de telespectadores pasivos.
Esta situacin ha contribuido, sin lugar a dudas a la degradacin de la comunicacin como acto
preformativo; es decir, como una accin que incide y afecta a los dems, y no slo como un estar
en contacto. La monopolizacin del lenguaje en su forma ms improductiva, y el consiguiente
deterioro de la esfera pblica, son algunos de los efectos ms lamentables del tardo-capitalismo
con los que la pintura se ve obligada a lidiar. De estos efectos y sus consecuencias en lo artstico
queremos ocuparnos a continuacin.
A principios del siglo XX el lingista Roman Jakobson comentaba que una de las propiedades
del lenguaje esttico es su autorreferencialidad, la capacidad de remitir a s mismo, a sus
formas signicantes. La funcin esttica - tambin llamada potica en otros textos- sera la que
principalmente distinguira el lenguaje del arte del lenguaje comn. Segn esta nocin, una
obra tiene la capacidad de orientar la atencin del espectador hacia el mensaje como tal, hacia
su forma y su propia materialidad. Una obra de arte o un poema se muestran a s mismo al
alterar las reglas de construccin de su propia forma signicante, o, como dice Umberto Eco, al
practicar una desviacin en el cdigo convencional del lenguaje comn.
Esta propiedad especca del lenguaje esttico (poesa, pintura, escultura, msica, etc.) permite
desvelar algunos de los mecanismos automatizados del la lengua natural -fenmeno que
Daney, Serge (citado en Gilles Deleuze) : Optimisme, pessimisme et voyage, Lettre Serge Daney, en Serge Daney
Cin Journal Vol I / 1981-1982. Paris: Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma. 1998.
6
367
podemos extrapolar a las representaciones visuales al uso-, altera sus cdigos convencionales,
produce mayor permeabilidad de sus fronteras a las nuevas formas del lenguaje y amplia sus
posibilidades expresivas a la vez que las metforas del mundo que proporciona. Produce en
denitiva un efecto de extraamiento que desautomatiza los lenguajes. La experiencia esttica,
por lo tanto, debera producir en primer lugar una sensacin de desarraigo.
El extraamiento y la creatividad (o productividad) del lenguaje eran dos cualidades intrnsecas
y necesarias del lenguaje esttico que ponan de maniesto su dimensin performativa. El arte
moderno se apoyo en una maniesta autorreferencialidad para diferenciar la funcin especca
de sus prcticas, sin tener que apelar a su funcin social. Esta circunstancia fue utilizada en
muchos casos como coartada para justicar su autonoma, su funcionamiento en un campo
especco sin necesidad de depender de otras prcticas de produccin simblica en el mbito
social. Aparentemente el arte actuaba sobre nuestra percepcin y experiencia de la realidad sin
ser afectado por las manifestaciones coyunturales de esta.
Este sera el punto de vista moderno sobre los mecanismos de performatividad como
autorreferencialidad que ha prevalecido en la legitimacin del compromiso poltico del quehacer
artstico, preservndolo de los hbitos visuales en la sociedad. Un enfoque que preservara hasta
tal punto la autonoma lingstica del arte resultara hoy, a la luz de las nuevas teoras estticas,
sesgado e ingenuo. Bajo cualquier estandarte autonomista que pudiese presentarse, ya fuese
abstracto, formalista o tautolgico, el arte siempre tena una proyeccin performativa fuera de
lo puramente esttico: su incidencia determinante sobre los lenguajes naturales. Probablemente
las teoras analticas de referencia en los mecanismos comunicativos del arte, desde el Crculo
de Praga hasta la semitica de Eco, no hayan valorado sucientemente el grado de incidencia
de los condicionantes tcnicos, histricos y sociales que afectan a la lectura de las obras, dando
lugar a explicaciones demasiado mecanicistas de sus repercusiones sobre la representacin de la
realidad. Hoy sabemos que el arte nunca ha sido nicamente sujeto activo de lo social entendido
como motor de representacin y transformacin- sino tambin objeto producido socialmente.
Esto no signica nicamente que el arte se maniesta en sus representaciones externas como
sntoma de una realidad social, sino tambin, entre otras cosas, que su valoracin como funcin
crtica y performativa de lo social queda debilitada. La relacin del arte con la sociedad, es de
total interdependencia pero no de reciprocidad. Su ecacia est indudablemente a merced de
los mecanismos discursivos y representacionales que rigen el orden social; slo es ecaz si acta
a la sombra, consciente de su pertenencia a una determinada cultura visual y a sus mecanismos
mass-mediticos7. Por otra parte no cabe duda de que la pintura ya no es -si es que lo fue alguna
vez- el modelizador visual primario del mundo, el constructor por antonomasia de formas de
ver, o generador, como dice Nelson Goodman, de maneras de hacer mundos.
Esta interdependencia ha sido descrita pormenorizadamente por los Estudios Visuales y Culturales en EEUU. El
mayor representante en Espaa de esta corriente es probablemente Jos Luis Brea, editor y redactor de la revista Estudios
Visuales editada por el CENDEAC, Murcia.
7
368
Si la pintura no reeja ni produce realidad como un gesto intencionado, sino que este gesto ya
est preinscrito en el sujeto productor por sus condicionantes socio-histricos podemos extraer
algn valor crtico de su prctica, o slo cabe considerarla a la luz de su condicin de producto
cultural, como cualquier otro objeto de consumo? Para esclarecer esta cuestin es necesario
analizar previamente el escenario de recepcin de las prcticas artsticas y las condiciones visuales
del espectador contemporneo. El marco cultural es el responsable de los hbitos de experiencia y
lectura de lo visual y es necesario abordarlo desde dos aspectos fundamentales: el giro progresivo
hacia una cultura de la imagen que se ha producido a lo largo del siglo XX tambin llamado
giro visual- y la estetizacin de la comunicacin en nuestras sociedades.
3.1.2. Hiperconectividad y mimesis sin n.
Dos factores entrelazados parecen decisivos en el proceso de estetizacin que afecta a las redes
de informacin de nuestras sociedades: La hiperconectividad y la mimesis sin n.
Para Paul Virilio las nuevas tecnologas han aportado ante todo la velocidad absoluta en las
telecomunicaciones y los transportes principalmente. Abren la posibilidad de experimentar
la lejana en la inmediatez del presente. La barrera del tiempo encara nuestra historia actual,
y esa velocidad absoluta supone la verdadera amenaza para el siglo XXI, una perspectiva de
tiempo real que sustituye a la perspectiva del espacio que heredamos del renacimiento. Han
modicado irremediablemente nuestra experiencia del tiempo y del espacio. Todo el problema
de la realidad virtual es, esencialmente negar el hic et nunc, negar el aqu en benecio del
ahora8. Lo histrico, aquello que tiene una inscripcin de causalidad en el tiempo, da paso
a lo genrico del presente continuo. La prdida de la historia como referente sobre la cual
construir el pensamiento del presente da paso a la inmediatez de los acontecimientos, llamada
actualidad o news. Con la emancipacin del presente corremos el riesgo de perder el pasado
y el futuro, lo cual es una amputacin del volumen del tiempo. El tiempo es volumen. No es
solamente espacio-tiempo en el sentido de la relatividad. Es volumen y profundidad de sentido,
y el advenimiento de un tiempo mundial nico que va a eliminar la multiplicidad de los tiempos
locales es una prdida considerable de la geografa y de la historia.9 Las noticias parecen
repetirse da a da en un continuo sin reexin, sin articulacin de la historia. Esta situacin
provoca la amnesia del ciudadano, condenado sin saberlo a su nuevo papel de espectador pasivo
del mundo.
La obsesin por el directo, se convierte en la tirana del tiempo real que sofoca toda brizna
de reexin y sentido en la fascinacin del presente continuo. Pero lo ms perverso es que todo
ocurre sin que ni siquiera se pueda reparar en dicha prdida. El espectador slo experimenta
una sensacin combinada de ubicuidad, poder y placer absoluto desde la seguridad del hogar.
La reexin del ciudadano acaba siendo sustituida por un acto reejo: el reconocimiento de
8
9
Virilio, Paul: El cibermundo, la poltica de lo peor. Madrid. Ctedra. 2005. p.46

Virilio, P.: Op. cit. p. 80-81.
369
la imagen o noticia. En efecto, el simple reconocimiento es condicin suciente para crear la

actualidad, porque la funcin de la informacin ya no es generar realidad histrica y reexin
crtica, sino mayor conectividad dentro de un grupo social. Se trata de estar conectados o
en red a travs de mviles, chats, sms, correos electrnicos, compartiendo informacin de
cualquier tipo sin que est sufra la ms mnima transformacin, sin que sea realmente digerida.
No decir nada, sino simplemente mostrar que estamos ah, que pertenecemos al grupo, y para
ello slo necesitamos compartir las news que conguran nuestro presente, no importa que se
trate de ocio, problemas medioambientales, sucesos, acontecimientos polticos o la vida de los
famosos, todo se iguala en las news, todo se reduce a simples datos para compartir, unos ms
preocupantes, otros ms divertidos, eso es todo. Si no ests conectado te quedas fuera, Si no
lo cuentas como sabes que ha sucedido, as rezan algunos eslganes publicitarios de mviles y
otras tecnologas de red. Para hacerlo real tienes que compartirlo, porque la nocin de real no
es ya aquello que nos ocurre, que nos afecta, sino todo aquello que puede ser transmitido. Esta
transformacin de los modos de comunicacin sacude el mismo orden de la verdad de lo real,
desplazndolo a un segundo plano. La informacin ya no requiere ser vericada y contrastada
para ser valorada, no necesita ser relacionada con su referente real. Basta que sea adecuada para
garantizar su ecaz comunicacin de modo que su transmisin rentabilice nuestra adhesin al
grupo.
La inscripcin en el tiempo social como presente continuo requiere una alta capacidad de
ingestin -aunque no necesariamente de digestin- por parte de los telespectadores. La
sobreabundancia visual a la que est sometido le conduce a la boulimia visual pero sin el
vomitorio que le devolvera, aunque slo fuese por un instante, a lo real de su propio vmito10.
La capacidad de discriminacin y seleccin de la informacin para su procesamiento se est
deteriorando. Ya no seleccionamos y jerarquizamos los datos para producir sentido, sino para
alcanzar un alto grado de conectividad con algn grupo humano segn el nuevo modelo de
comunicacin que estamos describiendo.
El hiper-desarrollo de los medios de comunicacin ha creado redes capilares de difusin y
mediatizacin permanente de las imgenes a travs de un presente continuo retransmitido
en directo (vese CNN, Reuters, BBC, etc.). La noticia en tiempo real ofrece una ilusin
fantasmagrica de realidad objetiva, ya que nada parece mediar entre ella y los acontecimientos,
todo es transparente y cristalino tras la pantalla, todo acontece literalmente ante nuestros ojos.
Es indudable que este poderoso mecanismo visual nos sita ante un nuevo rgimen escpico
que sacraliza las imgenes y blinda los discursos interpretativos que estas sustentan de todo
cuestionamiento y duda.
La televisin, Internet, la telefona mvil, los navegadores con GPS son algunas de las tecnologas
que nos mantienen en un estado de trnsito, permanentemente conectados. Los medios de
Miguel ngel Hernndez-Navarro ha tratado el tema del vomitorio como contrapartida perdida al exceso de visualidad.
Hernndez-Navarro, Miguel ngel: La so(m)bra de lo real: El arte como vomitorio. Valencia. Diputacin de Valencia.
Instituci Alfons de Magnnim. 2006.
10
370
comunicacin no median entre sujetos y realidad, ofrecindonos una versin de aquella, sino que
producen directamente la realidad. Si no est en los medios, no existe escriba Guy Debord
en La sociedad del espectculo11. La realidad a la que nos referimos en nuestras conversaciones ya
no est en lo que vivimos sino en los medios. Lo que vivimos siempre est bajo la sospecha del
engao. Esta sustitucin referencial slo es posible gracias a este contexto de todo ccional
analizado por Marc Aug que sita a la televisin como elemento clave de este mecanismo
debido a su presencia en la intimidad de la vida diaria, pero fundamentalmente a su capacidad
de ccionalizacin total, igualando acontecimientos de distinta naturaleza en un continuo
e insidioso torrente de imgenes donde [...] ya no es la ccin la que imita la realidad sino
que es lo real lo que reproduce la ccin12. Estamos expuestos pues a una colonizacin de la
mirada inducida por la puesta en escena de la informacin como realidad objetiva y por la
temporalidad e instantaneidad del montaje tele-visual que construyen un nuevo conocimiento
de los acontecimientos. Este nuevo rgimen de lo visual es el autntico modelizador primario
del mundo para las masas. No cabe duda de que las tecnologas de visualidad mass mediticas
han destronado al arte como generador de nuevas formas de ver, generando la imagen del
mundo que ms benecios econmicos aporta.
Mientras que lo esttico en la obra de arte moderna era una remisin a s misma en su naturaleza
nica e irrepetible, la cadencia y repeticin incesante de las imgenes mediticas es estetizante
como circularidad sin n de la comunicacin, como forma de estar en el mundo. En denitiva
como una forma degenerada de la autorreferencialidad. La singularidad de la obra era el seuelo
que nos permita distinguir una desviacin productiva en el lenguaje natural. Por el contrario,
la autorreferencialidad en la cultura visual es paralizante, consolidando la estandardizacin del
lenguaje como la forma natural de este.
Para M. Beln Sez de Ibarra,
[...] los diagnsticos y anlisis de la vida contempornea parecen conuir en la idea de
un sistema, de un orden que es esencialmente artstico. Cuyo fetiche, y su mercanca
ms valiosa, es el lenguaje mismo, la comunicabilidad humana.13
En este sentido, el espectculo como forma de vida social predominante, no sera un producto
del desarrollo tecnolgico, ni de la industria de las telecomunicaciones, sino el resultado de la
inacin de la comunicabilidad y de su mercantilizacin en todos los sectores de la vida, o en
palabras de Sez de Ibarra, de la mercantilizacin de la potencia lingstica del hombre.
Esta hipercomunicabilidad se presenta, como decamos, como una esfera autnoma y
autorreferencial. Su actividad consiste en generar siempre mayor comunicabilidad o, mejor
dicho, conectividad - aunque ya no pueda revelar ni decir nada.
Debord, Guy: La sociedad del espectculo. Valencia: Pre-Textos. 2000.
Aug, Marc: La guerra de los sueos. Ejercicios de etno-ccin. Barcelona. Gedisa. 1998. p. 141.
13
Sez de Ibarra, M. Beln: Dolores del espectculo. El modelo artstico de la produccin social contempornea: Un
nuevo valor productivo del capitalismo avanzado. Estudios Visuales n 4. Diciembre 2006. p. 105.
11
12
371
Quiz sea ste el efecto ms perverso del espectculo, deja al hombre incomunicado en
el espurio del fetiche en que se ha convertido la comunicabilidad misma.14
O como dice el propio Agamben:
Lo que impide la comunicacin es la comunicabilidad misma; los hombres estn
separados por lo que les une.15
Se trata entonces de adquirir, ya no capacidad de comunicar contenidos para su posterior
procesamiento, sino simples competencias lingsticas y comunicativas como un nuevo valor social,
necesarias para pertenecer al parque humano de los privilegiados de este mundo sin necesidad
de ostentar sus riquezas (lo cual sera pornogrco ante otra realidad de exclusin y pobreza
perfectamente mediatizada o reconocible). Estas competencias garantizan la in-corporacin de
los individuos al sistema a la vez que ste se dota de una poderosa maquinaria de autovalidacin.
Todos deseamos pertenecer al mejor de los mundos posibles. Todos garantizamos nuestra
adhesin al permanecer hiperconectados.
Nuestras sociedades estn sometidas a un proceso de estetizacin como efecto de la
autorreferencialidad sin n de sus medios de comunicacin. Sin embargo este proceso no
aporta ningn tipo de plusvala poltica, entendida como la aportacin de alguna alternativa
o crtica, como ocurra con el arte moderno y su desautomatizacin del lenguaje natural.
La comunicabilidad no produce ningn tipo de performatividad, ni de efectividad critica
sobre s misma, sino, al contrario, la amnesia y docilidad como estado psicolgico del sujeto
contemporneo. Los medios de comunicacin nos presentan un tumulto de hechos acontecidos
y no intencionados, frente a los que permanecemos impotentes, a la dictadura de los medios de
comunicacin le gustan los ciudadanos horrorizados e impotentes.16
3.1.3. La pintura como acontecimiento
Mientras la sociedad se estetiza, el arte y la pintura en particular tiende a funcionar como un
suceso meditico, un dato informativo inocuo. Por muy bien intencionado, crtico o reivindicativo
que sea el artista, en muchas ocasiones, sus realizaciones no tienen ningn tipo de repercusin
en el pblico, salvo la de consolidar el consumo estetizante de los productos artsticos. Qu est
ocurriendo? La pintura, como cualquier otra prctica cultural est sometida a los nuevos hbitos
de recepcin y de comunicacin a los que nos referamos en el apartado anterior: el pblico del
arte tambin se vale de sus estandardizadas competencias lingsticas y comunicativas para leer el
Sez de Ibarra, M. Beln. Op. Cit. p. 105.
Agamben, Giorgio: Medios sin n. Notas sobre poltica. Valencia. Pre-textos. 2001. Citado en M. Beln Sez de Ibarra,
Dolores del espectculo. El modelo artstico de la produccin social contempornea: Un nuevo valor productivo del
capitalismo avanzado. Estudios Visuales n 4. Diciembre 2006. p. 105.
16
Giorgio Agamben: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia. Pre-Textos. 1998.
14
15
372
arte, aunque sepa que la pintura se sita en un eslabn superior de la escala cultural. Al pblico,
en general, le basta con saber que el valor de cambio del arte (como transaccin econmica) es
superior al de otras mercancas para poder deleitarse sin remordimientos con sus cualidades
estticas. El desconocimiento de su sentido (intencional) o funcin (extensional) no suele ser
un problema para su consumo. La creencia en un signicado oculto y misterioso (que no es
necesario desvelar) puede llegar a ser una plusvala mercantil. En denitiva el arte tampoco
escapa a los mecanismos de autovalidacin del entramado cultural.
En este sentido la posibilidad de una arte poltico destinado a un pblico en general es un
espejismo. Su inecacia es consecuencia de la disolucin del propio sentido de lo poltico en su
interpretacin moderna, entendido como un acto de reivindicacin o de denuncia para asegurar
la emancipacin social. Toda accin subversiva es inmediatamente contestada por el sistema
capitalista que asimila y legitima todas las prcticas como un gesto autocrtico, pareciendo
garantizar as la total libertad de expresin en su seno. El nuevo orden social del capitalismo de
ccin, segn la expresin de Vicente Verd, aspira a ostentar su vehemente pretensin a ser
una mquina de inclusiones en una sociedad sin clases, sin racismo ni discriminacin de gnero,
dnde todas las voces puedan expresarse, por ms que al mismo tiempo se establecen nuevas
jerarquas y discriminaciones. Todas las voces pueden ser emitidas pero sin posibilidad de ser
odas activamente, sin posibilidad de convertirse en motor de cambio, ya que la comunicacin ha
sido reducida a mera comunicabilidad. Todas tienen cabida en el sistema que las incorpora en su
estructura sin que esta se vea afectada. Con este mecanismo de asimilacin total el capitalismo
asegura la autoridad indiscutible del nuevo orden social.
Para Piedad Solans el arte, si quiere subsistir en las sociedades neoliberales, tiene que
primeramente reconvertirse en la marca Arte para lograr legitimacin social y meditica de
su existencia, tiene en denitiva que realzarse como un producto ms, pero con una funcin
poltica especca. Frente al vaco tico de las prcticas del capitalismo mecanismos de
vigilancia, consumo, crditos, oferta y demanda, publicidad, etc.- al Arte se le reserva la funcin
de plantear una moral polticamente correcta. En contradiccin con su nma efectividad poltica,
sobre la marca Arte reposa parte de la legitimidad tica de las polticas del sistema. Se inserta en
las estructuras para uctuar en una ambigedad sin riesgo, en un nivel casi decorativo.
Una poltica que dado el carcter de inutilidad del arte- no pasa al plano pblico ms
que a travs de la exposicin en los centros adecuados para ello y mediante la imagen
de las grandes industrias mediticas e institucionales y unas polticas de insercin o
exclusin. La marca Arte existe para demostrar que las democracias y el capitalismo
neoliberal permiten y garantizan la libertad de expresin y aceptan todos los excesos
simblicos en el plano de lo artstico aunque no en el de la realidad-.17
17
Solans, Piedad: Las mscaras de la mercanca en la revista Lpiz n 221, p. 51.

373
En este sentido el arte llamado poltico, por muy radical que sea su crtica, en cuanto entra
a formar parte del entramado cultural contribuye por partida doble a la estabilidad del orden
imperante: como garante de una supuesta libertad de expresin y como retrica comunicativa
improductiva.
Para el sujeto-espectador de la tele-visin la informacin se convierte en suceso, un nuevo
paradigma cognoscitivo del mundo. Las nuevas tecnologas de la visualidad imponen una
domesticacin de los cuerpos por los medios, una aceptacin dcil, ya que requieren una
continua y extenuante adaptacin, sin dejar lugar a otras alternativas ni a la crtica.
En este sentido J. Habermas advierte que las democracias contemporneas tienden a subordinar
el control social a la funcionalidad tcnica, es decir, no hacen del control una nalidad en s
misma, sino se preocupan de l slo cuando una ausencia de control puede poner en peligro el
sometimiento a la tcnica. Por eso las democracias contemporneas permiten mltiples espacios
donde puede haber actos y situaciones de libertad, sin funcionalidad alguna, pero que tampoco
son contra-funcionales, como pueden ser los escenarios del arte. Cualquier actividad estara pues
sometida a una autoexigencia de adaptacin, una suerte de imperativo interno que pretende
proveer de sentido todas sus actividades. Estado y sociedad civil ya no buscan nalidades
distintas, sino que ambos exigen la valorizacin del capital mediante medios tecnolgicos18.
El principal medio para valorizar el capital es la adaptacin de las personas a la tecnologa. Esta
adaptacin no consiste slo en adquirir cierto tipo de habilidades o saber hacer cierto tipo de
clculos, sino tambin en adquirir cierto lenguaje, actitudes y comportamientos sociales que
aseguren la ausencia de conictos laborales, sociales y polticos. En un primer momento, el
principal de los comportamientos buscados es el limitar los deseos a los nes alcanzables con
los medios disponibles. La limitacin del deseo no se logra mediante la represin policial, salvo
espordicas situaciones de crisis, sino mediante una educacin, continua desde la infancia19.
Sometidos los cuerpos al nuevo paradigma espaciotemporal de la experiencia tele-visual ni
siquiera la pintura, a pesar de toda su tradicin en el campo de la representacin y la interpretacin,
tiene reales opciones de presentar alternativas efectivas. La pintura, en su fase de recepcin por
lo menos, tambin acaba acatando la lgica cognoscitiva del suceso tele-visivo, algo que acontece
all y ahora, que tiene fecha de caducidad y que se sucede a s-mismo -de ah la facilidad de la
industria cultural en convertirla en acontecimiento masivo como parte del espectculo total. La
pintura se muda en acontecimiento.
Este rgimen escpico, que afecta a toda la visualidad en mayor o menor medida, tiene su modelo
constitutivo en la imagen meditica. Las imgenes a medida que son reproducidas pierden en
Habermas, Jrgen: Teora y Praxis. Madrid: Tcnos. 1990.
Sobre la necesaria adaptacin a la tecnologa en la sociedad tardocapitalista, consultar Neira, Hernn: Lo pblico, lo
privado y lo domstico en el capitalismo tardo, en La ciudad y las palabras. Santiago de Chile. Editorial Universitaria.
2003.
18
19
374
capacidad mediadora y ganan en capacidad mediatizadora que construye realidades estndares.

Truecan el conocimiento por el re-conocimiento incesante. Adems producen adiccin. Se las
busca ya no como referente a algo, sino por el placer inmediato que destilan. La fascinacin por
las imgenes, segn Baudrillard estara en su capacidad de corromper la realidad,
[...] lo que fascina a todo el mundo, es la corrupcin de los signos, es que la realidad, en
todo lugar y en todo momento, est corrompida por los signos, [] porque la perversin
de la realidad, la distorsin espectacular de los hechos y las representaciones, el triunfo
de la simulacin es fascinante como una catstrofe; y lo es, en efecto, es una desviacin
vertiginosa de todos los efectos del sentido.20
La maquinaria meditica, o mquina mimtica segn la expresin de Adolfo Montejo, se
mueve en su circularidad. El horizonte esttico de la mquina mimtica se reduce a gneros,
tcnicas, funciones, a un sistema de aprehensin, de reconocimiento en lugar de conocimiento.
Busca un modo esttico que se adapte a su orden totalitario, monopolizador, regulado por
sutiles categoras. Es como un conocimiento funcional, ajeno a los trasfondos21. El sentido
no es interpretado o inferido sino que se produce por osmosis, el pblico queda eximido de
pensar por cuenta propia. El imaginario se construye por inercia. En este sentido la mquina
mimtica se aleja de lo que la esttica nos enseo sobre la mimesis, ese desvo de la copia
exacta de la realidad exterior. Su peligro civilizatorio es precisamente su consentimiento a las
representaciones ya existente, su aplauso, su servidumbre, el conocimiento hipotecado a la
tranquilidad del consenso.
Desde el momento en que el sentido de la pintura est sobredeterminado por sus contextos de
recepcin, la representacin pictrica pasa de ser lenguaje a convertirse en imagen disponible
y se comporta como tal, se expone a una prdida de su potencial reexivo, crtico y subversivo.22
Cabe entonces preguntarse si la pintura puede resistirse a la tirana de la maquinaria meditica,
a su reduccin a simple conectividad. Asistimos al vaciamiento del lenguaje visual en general,
y esto no se debe a una supuesta frivolidad o banalidad del contenido de las imgenes, sino a
nuestra incapacidad de producirlas y experimentarlas en el contexto de la sociedad estetizada.
Ms que generar objetos o imgenes novedosas el arte debe trabajar en la produccin de
herramientas para dotarnos de cierta autonoma en la construccin de la mirada: Producir actos
de ver que apelan al sentido, que trabajan con la memoria, que ejercen nuestra capacidad crtica
sobre la normalidad visual, que reclaman nuestro derecho a autodeterminarnos como sujetos.
Baudrillard, Jean: Car lilusion ne soppose la rralit
alit
alit.
. Pars: Descartes & Cie, 1998. p. 45. (traduccin propia)
Montejo, Adolfo: La mquina mimtica, en Lpiz
n 30/231, p.146.
piz
22
Susan Buck-Morss, por ejemplo, ha desarrollado uno de los discursos mejor articulados y sugerentes sobre el nuevo
estatus de la imagen. Considera que El mundo-imagen es la supercie de la globalizacin. Es nuestro mundo compartido.
Empobrecida, oscura, supercial, esta imagen-supercie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el
mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que est bajo la supercie de la imagen sino ampliarla, enriquecerla,
darle denicin, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura Buck-Morss, Susan: Estudios visuales e imaginacin
global, en Brea, Jos Lus (ed): Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid:
Akal. 2005. p. 145.
20
21
375
Pero este programa no puede darse al margen de la cultura visual. El arte vive de esa tensin,
toda actividad artstica tiene el sino de reconocerla y reaccionar en consecuencia. Si no lo hace
la industria cultural ser la encargada de atribuirle el lugar que le corresponde en el engranaje
meditico. Si no lo hace se convierte automticamente en cmplice del sistema hacerlo
tampoco signica que tenga que trabajar a la contra, sino crticamente. Tal y como apunta
Piedad Solans, no se ha reexionado sucientemente, a nivel pblico, sobre la carencia de
lmites del capitalismo con respecto a las imgenes, su frvola y violenta manipulacin con el
nico n de la explotacin del deseo y el control del consumo, el ocio y la informacin, creando
las condiciones para existan y se propaguen consignas de vida, cultos y mitos que se solapan y
confunden con sus dobles ms siniestros23. El arte debe reaccionar a esta inacin visual, debe
ser el desencadenante de una nueva ecologa de las imgenes, y para eso valen todo tipo de
interferencias, disonancias o ruidos.
3.1.4. El signo disuelto en la hipercomunicabilidad del arte
Ya en los aos 60 del siglo XX, algunos artistas acentuaron la crisis de la representacin al
extenderla tambin al arte al advertir la imposibilidad de signicacin autnoma de la pintura
en un contexto de connivencia entre mercado e institucin. As para Broodthaers, por ejemplo,
el contexto de la obra es un campo cticio, gobernado por convenciones de uso que no tienen
ningn fundamento ontolgico y que se basa en argumentos de autoridad que el artista podr
eludir libremente. La obra, como objeto de intercambio econmico y simblico, est sometida a
las operaciones autoritarias del lenguaje, sin funcin semntica por s misma. Broodthaers adopta
la concepcin de un vaco central que libera al objeto de toda sujecin y de toda convencin: lo
utiliza, en denitiva, como una palabra cero. Todos los objetos de sus instalaciones parecen
rebotar los unos contra los otros, como en una cmara de ecos cuya nalidad es un juego
autorreferencial de resonancias innitas. Esta dilucin del mensaje, se traduce en su obra por
la multiplicidad de lecturas propuestas, todas ellas escurridizas, simultneas y superpuestas.
En ningn momento queda la obra clausurada, determinada por un sentido originario o por
las intenciones del artista sino que, al contrario, se pone de maniesto su total volatilidad de
sentido, a merced de cualquier jacin discursiva autoritaria. Las imgenes-objeto de sus obras
han dejado de signicar por s-mismas, se han petricado en el fetichismo del signicante a la vez
que nos muestran los condicionantes autoritarios que las hacen posible.
Este y otros artistas dejaron claro que toda estructura semitica, incluido el arte, es una estructura
de poder, recordndonos el principio foucaultiano que describe cualquier enunciado como un
gura de autoridad. En denitiva, ms que las intenciones o actos voluntarios del autor, son
los condicionantes histricos e institucionales los que coneren artisticidad y poder simblico.
Estos condicionantes, en realidad, sustentan la supuesta evidencia del enunciado artstico. Lo
cual compromete denitivamente la recepcin fenomenolgica y directa del signicado.
23
Solans, Piedad: El espectculo de las imgenes, en Lpiz n 178, p.18.
376
La disolucin del signo afecta a todos los mbitos de la sociedad, potenciando, la prdida de
produccin de sentido como un efecto de hiperconectividad. Slo desde la toma de consciencia
de estos mecanismos puede entenderse que el arte crtico recondujese sus objetivos desde la
crtica ideolgica hacia el desmantelamiento de la construccin del sentido como algo dado,
evidente o natural. En los 90 aparecen nuevas prcticas y nuevas estrategias artsticas, ocupadas
en los fundamentos organizadores del orden social, las polticas de identidad individual y
colectiva, los debates de gnero y postcoloniales, las micropolticas de lo cotidiano o las prcticas
de comunicacin en la cultura visual que se hacen cargo de esta nueva actitud. Ante este nuevo
panorama, la pintura parece no poder estar a la altura y tener que resignarse a permanecer al
margen de estas nuevas prcticas de deconstruccin del sentido de las instancias del poder. En
un primer momento, su lenguaje parece demasiado anquilosado en estructuras institucionales
como para poder operar desde la criticidad. En el prximo apartado intentaremos mostrar la
inexactitud de esta armacin.
3.1.5. La sospecha vacilante de la pintura
No lo entiendo, algo ocurre. En cuanto logro, con mi prctica, esquivar mi razn, desaar
la intencin o teleologa de la obra, es decir su trabajo en el consenso como manifestacin o
ilustracin de algn discurso vigente, entonces tengo la certeza de que algo est ocurriendo
desde el mbito especco e irreductible del arte.
Si queremos evitar las trampas del arte poltico la experiencia del nuevo arte crtico debe nutrirse
de la contradiccin y desamparo del autor en la fase de produccin. Lejos queda el Ya est!
armativo como respuesta persuasiva a un problema planteado o como ilustracin plstica
del pensamiento conceptual, lejos tambin la pregunta incisiva, la duda racional y sistemtica
como mtodo de trabajo. Slo queda el gesto vacilante de quin arroja una sospecha desde la
impugnacin de sus propios medios, de quin pregunta desdicindose, de quin pone en crisis lo
ajeno a la vez que lo propio. Generar duda en los regmenes de experiencia es la ltima parcela
especca y diferenciada del arte. Lo que Jacques Rancire llama el trabajo en el disenso.
Lo que entiendo por disenso en general no es el conicto de las ideas o de los
sentimientos. Es el conicto de diversos regmenes de sensibilidad24.
Para este autor el trabajo del arte es un trabajo en la ccin para cambiar los marcos y las escalas
de lo que es visible y decible, par producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y
en la dinmica de las reacciones. Pero advierte inmediatamente despus que este trabajo no es
causal, ya que no existe relacin de continuidad entre la intencionalidadde un autor, comprensin
intelectual y movilizacin poltica, sino que slo podemos contar con el desconcierto que nos
Rancire, Jacques: Esttica y poltica: las paradojas del arte poltico (Traduccin Daniel Lupin). En Larraaga, Josu
y Polanco, Aurora (eds.): Las imgenes del arte, todava. Cuenca. Diputacin Provincial de Cuenca. 2007. p. 30.
24
377
produce la suspensin de lo esttico, es decir precisamente la ausencia de dicha cadena de

causalidad. De ah tambin que no podamos volver a un arte crtico o poltico tal y como lo
entendamos hace dos o tres dcadas ya que existe una dislocacin entre sus nes y sus formas
reales de operatividad: hoy en da la toma de consciencia de una determinada visin del mundo
no provoca una voluntad de participar en su transformacin.
Estos dispositivos siguen ocupando nuestras galeras y museos, acompaados de
una retrica que pretende hacernos descubrir el poder de la mercanca, el reino del
espectculo o la pornografa del poder. As como nadie en este mundo es lo bastante
distrado como para necesitar que se le seale, el mecanismo gira sobre s mismo y juega
de la indecisin misma de su dispositivo. Una misma exposicin puede as haber sido
presentada en Estados Unidos bajo un ttulo soft-pop Lets entertain y en Francia bajo
un ttulo situacionista hard Ms all del espectculo25.
Esta volatilidad del sentido va acompaada de una inecacia poltica que convierte estas prcticas
en cmplices del consenso de nuestras sociedades.
Para Rancire La palabra consenso signica mucho ms que el acuerdo entre los partidos
parlamentarios de derecha e izquierda sobre los grandes temas que afectan a una nacin.
El consenso signica el acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un modo de
representacin sensible y un rgimen de interpretacin de sus signos. Signica que, sean
cuales sean nuestras divergencias de ideas y aspiraciones, percibimos las mismas cosas
y les damos el mismo signicado. Entendido como lgica de gobierno, el consenso
nos dice que existen diferencias de intereses, de valores y de aspiraciones en nuestra
poblacin. Sin embargo existe una realidad objetiva cuya lgica se impone a todos
por igual y que coloca a todos ante los mismos problemas. [] Con este panorama
la evidencia de la lucha contra la dominacin capitalista mundial que apoyaba tanto
formas del arte crtico como de conicto artstico se desvanece.26
En estas condiciones la colisin de elementos heterogneos que se propona el arte crtico no
encuentra en el consenso generalizado un marco favorable para su experiencia, no encuentra ya
su analoga en el choque poltico de mundos sensibles opuestos 27.
Si el escenario del arte poltico que estamos esbozando en este artculo parece del todo
inoperante es porque lo estamos considerando desde la perspectiva moderna de la emancipacin
y la transformacin social en la cultura de masas. Su inecacia est directamente asociada a la
capacidad del pblico de experimentar crticamente el arte, es decir a su incapacidad de salir de
un rgimen de experiencia dado. La facultad de pasar de un rgimen de experiencia de lo sensible
Rancire, J. Op. cit. p. 37.
Ibdem
dem
. p. 36.
27
Ibdem
dem
. p. 36.
25
26
378
a otro es precisamente la que ha quedado irremediablemente daada por el advenimiento de

las sociedades de la hiperconectividad. Nunca la mxima accesibilidad a la informacin haba
sido tan antidemocrtica, en el sentido de trabajar a favor del consenso sobre lo ya existente y de
su incapacidad para producir diferendo crtico. Ms democracia no es slo ms participacin e
interactividad, sino tambin mayor posibilidad de intervenir en la construccin de los sentidos
del mundo.
Ahora bien, a una escala muchsimo ms humilde, podemos armar que determinadas prcticas
artsticas, conscientes de su condicin de sometimiento a la cultura visual imperante, siguen
generando diferendo crtico. No se trata ya de elitismos sino de potenciar pequeos islotes de
resistencia donde micropblicos tienen una predisposicin abierta a la experiencia crtica del
arte, es decir a penetrar en nuevos regmenes de experiencia.
Un arte crtico tiene menos de un arte que revela las formas del poder que de un
arte que modica las lneas divisorias existentes entre los regmenes de representacin
sensibles, por ejemplo situando en el rgimen de la ccin declarada de las palabras y
de las imgenes situaciones que el rgimen dominante de la informacin nos presenta
como nico registro de lo real. El sentido primero de crtica signica: aquello que se
reere a la separacin, a la discriminacin. El arte crtico es aquel que sita la separacin
en el tejido consensual de lo real ()28.
El arte en este sentido no es ms que una contribucin, un impulso a un movimiento que ya
estaba en marcha, que ya estaba generando pensamiento alternativo desde otros mbitos del
conocimiento. No es, como se suele pensar, un activador de consciencias por s mismo y a
priori, sino que requiere un contexto favorable. El arte es ante todo un dispositivo relacional
que trabaja con los discursos culturales en vigor, ponindolos en tensin. Por esa misma razn
los efectos performativos del arte suelen ser otros discursos que tratan de acoplrsele, en un
intento de rellenar el vaco racional que produce. La funcin del arte es entonces desaar los
discursos que cubren la retina, dislocando la mirada, convocando una y otra vez la palabra en
un intento siempre frustrado de redenir la mirada. A ese estmulo del arte podramos llamarle
suplemento, usando la terminologa de Deleuze, algo que va ms all de la ilusin de una
relacin uno-a-uno entre el mundo y la representacin. Un suplemento incmodo que no se
deja reducir a ninguna lgica de la mirada.
En este sentido qu otro medio ha mostrado y asumido ms que la pintura su insuciencia
como prctica poltica directa, como efecto que no se puede garantizar? Esta circunstancia que
hace unos aos era seal de su inecacia crtica y de su rendicin a las lgicas de mercado es
ahora la condicin mnima de cualquier arte que se quiera verdaderamente poltico; un arte que
asume los lmites propios de su prctica y que se niega a controlar y anticipar su efecto, que
tiene en cuenta la separacin esttica con la que puede producir efectos. Desde su produccin
28
Ibdem
dem
. p. 41.
379
la pintura puede funcionar como un tctica coyuntural y puede ejercerse como una agresin de
la mirada empezando por la del propio artista-, un no discurrir por los senderos seguros en
los que se ja a los discursos. La necesidad de lo coyuntural radica en el desafo permanente
de una mirada que tiene una fuerte capacidad de asimilacin. La indeterminacin, la sospecha
de lo existente desde la vacilacin de su propio decir, es lo que provee a la prctica pictrica
contempornea de un verdadero potencial de puesta en crisis de la mirada.
La pintura slo puede trabajar desde la lgica del acontecimiento y de su comunicabilidad -a
la que ella misma est sometida- para tratar de generar un desplazamiento, un extraamiento
de su aparente naturalidad. Pero su ecacia no est sujeta al acierto de su estrategia sino a la
suspensin del anlisis y la reexin, a la introduccin de la duda sobre su propio mtodo, sobre
el acto de voluntad soberano (de aquel que quiere entender o preguntar o decir), sobre nuestra
propia capacidad hermenutica sobre el mundo. Pintar como una agresin a nuestra propia
mirada, arrojando en todo momento la sospecha de la validez y legitimidad del mismo proceso
del mostrar.
380
3.2. Giro visual: el arte como imagen
3.2 GIRO VISUAL: EL ARTE COMO IMAGEN
3.2.1. Dos vvas, un enfoque

Hasta ahora hemos defendido la posibilidad de enfocar el anlisis de la signicacin en arte
desde dos vvas de estudio que corresponden a dos corrientes tericas que suelen viajar en paralelo
debido a sus diferencias epistemolgicas. Desde el enfoque meta-artstico que hemos adoptado,
consideramos que es necesario y urgente, a pesar de su aparente incompatibilidad, enfocar le
anlisis
lisis desde ambas vvas a la vez, ya que slo as se harn visibles los puntos de friccin del arte
con la cultura visual. Por ello debemos seguir preguntndonos sobre:
A) La forma en que experimentamos lo visual, sus ms que probables carencias por ser una
experiencia sesgada, parcial, supercial, manipulada por el contexto textual. Esta cuestin slo
puede plantearse con los instrumentos propios de aquellas teoras que entienden el arte como un
medio de comunicacin
n
n intencional
intencional,, formulando preguntas de orden estructural y semitico.
B) Los intereses culturales y la ideologa que se ponen de maniesto en la relacin imagendiscurso. Estas cuestiones deben plantearse con los instrumentos propios de aquellas teoras
que consideran al arte como sntoma
ntoma
cultural, formulando preguntas de orden epistemolgicocultural
ideolgico para tratar de comprender los modelos visuales sobre los que se asientan las sociedades
occidentales.
A pesar de que A y B parecen excluirse mutuamente, ya que A) plantea la posibilidad de mejorar
nuestra comprensin de los mecanismos comunicativos de lo visual y por lo tanto nuestras
competencias sobre ellos, y B) plantea el condicionamiento cultural de nuestra relacin con lo
visual (nosotros mismos seramos productos de esta cultura), este enfoque es posible mientras
no se trate de generar respuestas denitivas, mientras que el propsito de la teora sea sealar
puntos de friccin o simplemente colaborar con la perturbacin del arte.
Sostenemos que ambas cuestiones se dan efectivamente en una dimensin que supera los modelos
epistemolgicos y logocntricos de conocimiento de que disponemos. No se trata de dotarnos
de modelos ms ecientes que abarquen esas dos dimensiones, sino de tratar de formular las
preguntas desde la resignacin de esa doble dimensin inabarcable tericamente.
3.2.2. Estudios Visuales y Teor
Teora Cr
Crtica
Pensar el sentido del arte hoy supone reexionar sobre sus usos o, dicho de otro modo, su funcin
y signicacin social. El sentido de cada obra slo puede interpretarse dentro de un marco
381
ms amplio que entiende la actividad artstica como un sntoma

ntoma
ntoma cultural
cultural:: una actividad que
responde a un rol social, generalmente determinado o previsible. Este tal vez sea el mayor reto
del arte. Lejos de integrarse en los discursos institucionales del arte ocial, cuyos mecanismos
y signicados ya estn denidos y controlados, la funcin actual del arte contemporneo debe
eludir las trampas del consenso social para poder cumplir con su papel crtico fundamental:
revisar el agenciamiento de la sociedad en la visualidad
visualidad. El arte crtico muestra como los diversos
regmenes de organizacin poltica1 afectan al sujeto en su construccin
n
n visual de lo social
social,, y por
2
ende en su construccin
n visual identitaria.
Con similares objetivos metodolgicos se presenta el programa de los Estudios Visuales correlato desde los aspectos de la visualidad a los Estudios Culturales aparecidos en los aos
ochenta del siglo XX en Estados Unidos. Sin embargo dicho campo de estudio no considera
el arte como un rgimen especco dentro de la visualidad, sino que entiende las producciones
artsticas como meras producciones visuales, al mismo nivel que las imgenes mediticas. Lo
cual supone pasar de poner el acento en la naturaleza de los lenguajes -su diferenciacin, su
especicidad- a ponerlo nicamente en sus usos y contextos. O, dicho de otro modo, pasar del
predominio terico del giro lingstico al del giro visual.
Estos nuevos estudios, con pretensin de transversalidad disciplinar, no parecen percatarse
de que el arte, a lo largo de todo el siglo XX, est repleto de prcticas que han trabajado en
el mismo sentido que ellos estn planteando ahora, entre las que destacamos, por supuesto,
el meta-arte practicado por Broodthaers. Adems, tal y como seala Simn Marchn en su
respuesta europea a los Estudios Visuales3, en algunos pases como Francia o Alemania, hace
tiempo que se practican estudios horizontales sobre la cultura, y sobre la produccin visual en
particular.
El mbito de la deconstruccin y crtica de la cultura visual no es patrimonio nicamente
de la teora, aunque esta se denomine Cultura Visual o Estudios Visuales. Es cierto que
las prcticas artsticas slo logran un grado de criticidad cuando estn imbricadas dentro de
un determinado pensamiento crtico y que ste suele materializarse en teoras y textos. Esta
conexin es la base imprescindible para construir un horizonte de independencia crtica
tica (s.f. 3.3.)
tica
en el pensamiento artstico contemporneo. Pero la experiencia esttica nunca es equivalente o
sustituible por el texto crtico, ambos tienen modos y competencias especcas aunque trabajen
en la misma direccin. Ambos, trabajan con la misma idea de episteme de lo visible que, segn
Foucault, propone engranar lo que es visible (como lo que es pensable y cognoscible) con los
Ms que las polticas visibles, como aquellas gestionadas por las instituciones, la educacin, la sanidad, etc., se trata
de polticas identitarias que pueden difundirse a travs de los discursos y medios ms diversos: el discurso social de lo
normal, del gnero, del otro, etc. se vehiculan por los mass media, la globalizacin econmica, etc.
2
Estas construcciones han sido tratadas por distintos autores: las disciplinas del cuerpo a travs de la vigilancia y el castigo
por Foucault, o los regmenes escpicos y lingsticos que administran el deseo, la sexualidad, las relaciones con el otro,
en Lacan o Levinas, por ejemplo.
3
Marchn, Simn: Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealoga en la penumbra, en Brea, Jos Lus (ed):
Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid: Akal. 2005. p.89.
1
382
elementos que constituyen la arquitectura de un orden del discurso dado, o episteme. Esa sera
la forma de practicar una revulsiva arqueologa de la visualidad, y podra ser la forma de abordar
tericamente el juego que plantea el arte crtico, deconstruyendo su relacin con el tejido social
en el que se inserta.
A estas alturas nadie pone ya en entredicho la necesaria interrelacin de las obras de arte
con el orden de los discursos para pensar el arte en trminos de sentido. Mucho ms delicado
es determinar criterios tericos para evaluar la pertinencia de dicho sentido en un contexto
determinado, y, si cabe, ms espinosa an es la cuestin de su efectiva capacidad crtica. Estas
son cuestiones enfrentadas en los planteamientos de los Estudios Visuales norteamericanos y la
Teora Crtica europea. Esta ltima corriente, entre cuyos ms destacados representantes estn
los tericos pertenecientes al mbito intelectual de la revista October (Hal Foster, Rosalind
Krauss, Benjamn Buchloh, Yves Alain Bois, etc.), mantiene, de forma rotunda, que los criterios
tericos deben evaluar la capacidad crtica de las obras, a pesar del riesgo de ser ellos mismos
deconstruidos como objetos ideolgicamente cargados. Sin embargo, para los tericos de los
Estudios Visuales esta postura apela, por un lado, a un orden disciplinario decadente de la teora
esttica que se mueve slo en su rea de competencias y sus rgidas disciplinas y, por otro lado,
a la autonoma
a del arte de la que ya se demostr su debilidad en la crisis de la representacin de
a
los aos 60.
Sin embargo, a pesar de estas posturas enfrentadas, es importante sealar que tanto los Estudios
Visuales, con su euf
eufrica elaboracin de un instrumental capaz de abarcar la totalidad de los
fenmenos visuales en la actualidad, como la Teora Crtica, con su inamovible compromiso
con la crtica ideolgica vinculada a una historia de las representaciones visuales, proporcionan
modelos tericos vlidos de la imagen que se mantienen en tensin. Y esta se puede explicar
como la escisin aparentemente insalvable entre la autonoma crtica del signo artstico,
defendida por la Teora Crtica, y la dispersin de este entre las imgenes de la nueva cultura de
masas, defendido por los Estudios Visuales.
Nicholas Mirzoe comenta, en su Introduccin
n a la cultura visual, que los Estudios Visuales
tienen su origen en los aos 60, cuando la disyuncin entre el discurso moderno y la cultura visual
moderna se vuelve intolerable4. Los modelos tericos acadmicos de la modernidad fracasan
una y otra vez en su intento de abarcar la proliferacin de lo visual en la sociedad, incapaces de
entender, por ejemplo, la relacin entre ideologa y fascinacin por las imgenes5. Al no poder
enfrentar sus propias estrategias de visualizacin, se desencadena en la misma modernidad la
profunda crisis que dio lugar a la postmodernidad.
Esta fractura se puso de maniesto de forma especialmente acuciante con la llegada del Pop Art al escenario del arte.
Mirzoe, Nicholas: Una introduccin a la cultura visual
visual, Barcelona: Paids. 2003. p. 20.
5
Existen unas cuantas excepciones que los tericos de los E. V. han rescatado, como por ejemplo Martin Heidegger,
quien dijo por primera vez que el mundo se ha convertido por completo en una imagen y eso es lo que hace que la
esencia de la edad moderna sea diferente, (en Heidegger, Martin: The Edge of the World Picture, en William Levitt:
The question concerning tecnology and other essays, Nueva York y Londres: Garland, 1977) ,o el tan citado Walter Benjamn
4
383
El programa de los Estudios Visuales propone paliar esa carencia terica hacia lo visual,
construyendo a su vez nuevos modelos tericos de la imagen. Segn Mirzoe, la cultura
occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemtica, considerndolo la ms alta
forma de prctica intelectual y calicando de ilustraciones de ideas de segundo orden a las
representaciones visuales. La aparicin de la cultura visual da lugar a la Teora de la Imagen,
que rastrea los aspectos de la losof
losofa y de la ciencia occidental que adoptaron una visin del
mundo ms grca y menos textual6. Esta perspectiva supone un importante desaf
desafo a la nocin
del mundo como texto escrito, que monopolizaba el debate intelectual de la primera mitad
del siglo XX, especialmente entre las corrientes lingsticas como el estructuralismo y ms tarde
el postestructuralismo. De hecho en el sistema de signos de la semiologa descrita por Barthes,
el modelo del texto no slo se impone a las dems formas de signicacin, sino que adems se
aanza la idea de que la imagen slo alcanza algn grado de inteligibilidad cuando se convierte
en una modalidad del texto. Su signicado siempre est supeditado al orden superior del
cdigo lingstico. Para Mitchell, sin embargo, uno de los ms claros referentes de los Estudios
Visuales, la teora de la imagen es la comprensin de que los elementos que forman parte de la
condicin del espectador (como la mirada, la mirada ja, el vistazo, las prcticas de observacin,
la vigilancia, y el placer visual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas
de lectura (como el acto de descifrar, la decodicacin, la interpretacin, etc.). Esta experiencia
visual o alfabetismo visual no se puede explicar por completo mediante el modelo textual.7
3.2.3. El arte como imagen
Basados en los anlisis transversales, los Estudios Visuales pretenden evitar el trabajo disciplinario
y acadmico sobre objetos de estudio determinados. Denen su metodologa como t
tcticas
cticas8
concretas para comprender, entre otras cosas, la genealoga, la denicin y las funciones de la
imagen, as como sus tecnologas en la vida cotidiana de los individuos. Contrariamente a las
disciplinas tradicionales como la Historia del Arte y la Esttica que centraban sus anlisis en el
campo acotado del arte, el campo de los Estudios Visuales abarca, segn Mitchell, la imagen
tcnica y cientca, la televisin y los medios digitales, adems de todas aquellas investigaciones
de La funcin del arte en la era de la reproduccin mecnica (1936), (en Benjamn, Walter: Iluminaciones, Madrid:
Taurus, 1993), que vea en la reproduccin masiva de las imgenes una forma de popularizar las artes, de democratizarlas
convirtindolas en herramientas para el pueblo.
6
En este sentido son reveladoras las investigaciones de Martin Jay y de Jonathan Crary. Sobre el desafo al logocentrismo
europeo, y sobre todo francs, es muy interesante el texto de Jay, Martin: Devolver la mirada. La respuesta americana
a la crtica francesa al ocularcentrismo, en Estudios Visuales n1, noviembre 2003. Para acceder a un desarrollo mayor
de estas cuestiones se puede consultar tambin Jay, Martin: Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century
french thought. Berkeley: University of California Press, 1993. Y con respecto a la relacin de las tcnicas de la visin
con el concepto de realidad es muy interesante el ensayo de Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century (Tcnicas del observador: Sobre la visin y la modernidad en el siglo XIX), Cambridge,
Massachussets: MIT Press. 1990.
7
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory, Chicago y Ilinois: Chicago University Press, 1994. p.16.
8
Mirzoef, N.: Op. cit., p. 20
384
loscas entorno a la fenomenologa de la visin, los estudios semiticos de las imgenes y los
signos visuales, la investigacin psicoanaltica de la conduccin escpica, los estudios cognitivos
y siolgicos del proceso visual, los estudios sociolgicos de la representacin y la recepcin, la
antropologa visual, la ptica
ptica ffsica y la visin animal, etc.9 En denitiva se trata de abordar la
visualidad desde su naturaleza interdisciplinar, de forma transversal y sincrnica, nunca como
un proceso acotado, exclusivamente asociado a unos medios de representacin concretos.
Otro aspecto que llama la atencin en los Estudios Visuales es su inters por los fenmenos
de recepcin, entendida como experiencia de lo cotidiano del espectador/ consumidor,
desinteresndose casi por completo de los fenmenos de produccin, de los que tanto se haba
ocupado la esttica moderna. Este cambio en las formas de atencin a las imgenes tambin
marca un cambio con respecto a los modos de signicacin
considerados en el arte, desplazando
n
el modelo del signo, la idea de un signicado unido convencionalmente a un signicante,
a la de los usos en contextos diferenciados de un objeto-imagen ya dado. Esta denicin de la
signicacin se opone a la nocin de representacin que deende la Teora Crtica. De hecho
los Estudios Visuales se jan nicamente en los fenmenos visuales como procesos gobernados
por una determinada organizacin social y, generalmente, centrados en la construccin de
subjetividades.
[...] la cultura visual no se encuentra limitada al estudio de las imgenes o de los media,
sino que se extiende a las prcticas diarias del ver y del mostrar, especialmente a aquellas
que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas. Est menos preocupada por
el signicado de las imgenes que por sus vidas y amores.10
De este modo se inicia el desplazamiento de la nocin de arte a la de imagen. Ya no se
analiza lo visual desde la idea de medio de expresin
y su consiguiente interpretacin desde la
n
esttica -con toda la secuencia que acarrea: intencin del autor, proceso de la comunicacin,
transmisin del conocimiento, signicado, descodicacin, interpretacin, etc.-, sino desde
una idea de anlisis del producto-imagen como sntoma
ntoma
ntoma cultural -con sus usos, manipulaciones,
difusin, distribucin, consumo, regmenes de visibilidad, legitimacin institucional, etc.
Parece constituirse as un punto y nal en la distincin entre imgenes artsticas e imgenes no
artsticas, ya que unas y otras tienen el inters que les conere su consumo cultural, ambas son
sntomas en un sistema de diferencias donde no existen posiciones privilegiadas, como el arte
por ejemplo, sino slo relaciones que determinan las condiciones de lo visual en un contexto
dado. Estas relaciones son ahora el foco de atencin, dejando a un lado lo especco de cada
producto visual. Esta igualacin, para unos, o democratizacin11, para otros, junto a la extrema
En Mitchell, W. J. T.: Mostrando el Ver: una crtica de la cultura visual., en Estudios Visuales n 1, noviembre 2003.
p.20.
10
Mitchell, W. J. T.: Op. cit., p.26.
11
Walter Benjamn inspira la idea de democratizacin de las imgenes a partir de su ensayo sobre la reproduccin masiva
de la fotograf
fotografa como un arte nuevo y emancipador para el pueblo. Benjamin, Walter La funcin del arte en la era de la
reproduccin mecnica (1936), en: Iluminaciones, Madrid: Taurus, 1993.
9
385
proliferacin de las imgenes, es lo que se ha venido a llamar el giro visual. Ha sido descrito como
la hegemona de lo visible en la cultura popular, es decir el dominio de los medios visuales y del
espectculo en la sociedad, muy por encima de otras actividades como el arte, el texto, la escritura
o la lectura. Esta inversin supone un cambio importante en la representacin del mundo como
construccin
n
n visual de la experiencia social
social.. Entre otras cosas, plantea una reforma postlingstica
y postsemitica en la teora de la imagen, y se fundamenta en la compleja interrelacin entre
visualidad, instancias del poder, ideologas dominantes, discursos culturales y condicin del
espectador. En denitiva, la comunicacin, la signicacin y la interpretacin, propias de las
teoras de los signos, ceden su protagonismo a la autoridad y efecto de las imgenes como
sntoma. Como dice Mitchell, la cuestin ya no es qu es lo que las imgenes signican?, sino
qu es lo que las imgenes quieren?
Cual sera entonces el modelo epistemolgico que requieren los planteamientos interdisciplinares
de los Estudios Visuales? Existe una metodologa de estudio para las aproximaciones
horizontales y sincrnicas a lo visual, en las que se privilegia el anlisis de las relaciones al
estudio de los objetos visuales por s mismos, la recepcin ms que la produccin, los usos ms
que los signicados? Algunos han propuesto, el modelo rizomtico de Deleuze y Guattari
como posible campo epistemolgico. Al contrario que el modelo troncal que construye vastos
pensamientos conceptuales jerarquizados, su principio reticular se limita a informar sobre el
pensamiento occidental. La multiplicidad no totalizante de esta teora y su lgica de arrancar de
raz los rboles loscos para deconstruir la lgica binaria12, parece inducir una tratamiento
antihistrico de la visualidad. La horizontalidad y el extremo relativismo latente en estas
propuestas, as como el rechazo de la creencia ilustrada moderna segn la cual existen neutrales y
ahistricos estndares de racionalidad, concuerda plenamente con el carcter tambin relativista
e interdisciplinar de los Estudios Visuales. Otros estudiosos en la materia, como Miguel ngel
Hernndez-Navarro, conscientes de la necesidad de integrar estos estudios a la universidad,
hablan de metodologas postdisciplinares, cuya fundamentacin epistemolgica debiera ser de
carcter topolgica ms que topogrca13.
Deleuze, G. y Guattari, F.: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-Textos. 2002.
Este carcter topolgico se retoma de la descripcin que hace Lacan del propio psicoanlisis como campo de
estudio cientco, donde los aspectos metodolgicos y su constante reconguracin son mucho ms relevantes que
los conocimientos permanentes, es decir que debe ser considerada como una batera de equipamientos para afrontar
situaciones uctuantes, ms que como unos saberes acumulables.
12
13
386
Ante un panorama sin arte crtico, dibujado por una teora en principio supuesta ser ms
acorde con las uctuaciones y contingencias de nuestra propia cultura, es posible defender la
pertinencia y necesidad de unas prcticas artsticas crticas? En el siguiente captulo abordaremos
esta espinosa cuestin14.
Existen, sin embargo, algunas discrepancias dentro del propio campo de los Estudios Visuales en cuanto al valor y
estatus de las producciones artsticas como prcticas culturales efectivas en nuestras sociedades. En Espaa, por ejemplo,
Jos Lus Brea, crtico y profesor de arte, es probablemente el mayor referente de los Estudios Visuales en nuestro pas.
Sus escritos y enseanzas sobre la necesaria posicin crtica de las prcticas artsticas en la cultura de la imagen, a las que
ha llegado a nombrar como prcticas sociales efectivas, ha generado un desplazamiento terico en la esttica tradicional
hacia el arte como prctica crtica social, convulsionando el tradicional escenario terico de tendencia academicista que
haba prevalecido hasta entonces. En un artculo muy reciente, titulado Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales,
Jos Lus Brea adopta, sin embargo, una postura contraria a la expresada en artculos anteriores. Deende entre otras
cosas aceptar la ausencia real de corte epistmico entre las prcticas artsticas y otras prcticas de comunicacin visual.
Brea, Jos Lus: Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales, en Estudios Visuales n 3, 2006. p. 12.
14
387
3.3. ARTE CRTICO:

TICO: DEL PARADIGMA ESTTICO-SEM
TICO-SEM
TICO-SEM
NTICO
NTICO AL
PARADIGMA SOCIO-POLTICO
TICO
3.3.1. La independencia crtica del arte

Tras el anlisis efectuado hasta ahora sobre la signicacin en arte, estamos convencidos de
que si algo todava legitima la necesidad de arte hoy, es su capacidad de generar espacios de
imprevisibilidad y de perturbacin frente a un orden que tiende estabilizarse. Lejos queda su
funcin de modelizacin de la realidad, clave para entender la signicacin del arte hasta el
siglo XX. Estamos convencidos que lo que caracteriza a la signicacin del arte contemporneo
es precisamente su capacidad para cuestionar dichas modelizaciones, cuya produccin en el
campo visual es asumida ahora por la imagen meditica.
En este captulo abordamos la reexin sobre la funcin crtica con la cultura visual que pueden
desempear las prcticas artsticas contemporneas. El arte no puede actuar ya desde una
autonoma ensimismada o desde un lugar indiferenciado con otras formas de vida. Es urgente
repensar la construccin de un espacio de independencia crtica del arte1 diferenciado de los dems
hechos visuales. Esta necesidad de lmites se justica, no ya como una cuestin ontolgica para
diferenciar el arte de lo que no lo es, sino como requerimiento de la ecacia operativa del arte
crtico:
Lo que quiz no nos haga ningn favor sea confundir -como quiz el acaloramiento
moderno hizo- el paso a la vida con el cambio o la ampliacin de los lmites fsicos del
laboratorio. Ya que el espacio abierto del desierto no es ms real que el espacio cerrado
del museo, y utilizar elementos amorfos o informales no garantiza una vacuna segura
contra el formalismo. [...] Quien verdaderamente piense que la fusin de arte y vida
se realiza realmente, no debe preocuparse por el problema de la fusin o la sin del
arte y la vida. Pues si consisten en un nico espacio, ya no tendra importancia si uno
acta en uno u otro plano. Pero nalmente, esto signica que la preocupacin por esa
Somos conscientes de los numerosos malentendidos que pesan sobre las nociones de independencia, autonoma e incluso
especicidad del arte. Nosotros preferimos aqu la de independencia por ser menos ambiguo y estar, en principio,
menos cargada histricamente. Hal Foster, en su artculo Antinomies in Art History (en Design and Crime, Londres,
Nueva York: Verso, 2002, p.102), utiliza el trmino autonoma estratgica (strategic autonomy) a pesar de reconocer que
autonoma es una mala palabra porque est polticamente situada. Los pensadores de la Ilustracin proclamaron la
autonoma para liberar a las instituciones del Antiguo Rgimen; historiadores como A. Riegl, para resistirse a los relatos
deterministas sobre arte; artistas y crticos de la modernidad, de Manet a Greenberg, para mostrar el desapego de los
aspectos ms narrativos del arte y proclamar el advenimiento o depuracin de un lenguaje sintctico visual. En cuanto a
la palabra especicidad remite con demasiada frecuencia al medio utilizado, los procesos o sus formas resultantes, lo
cual falsea el enfoque crtico que deseo presentar.
1
389
sin o fusin en trminos globales o inmediatos, en la actualidad, es una preocupacin

disciplinar, epistemolgicamente burguesa.2
Estos lmites estaran contenidos en la propia estructura de la obra, de lo contrario estaramos
fomentando unas barreras articiales cuyo propsito se reduce a la legitimacin del arte desde
los discursos autoritarios externos.
[...] la estructura representa la preocupacin por el intento constitutivo de un espacio
que la obra determina para su relacin con el exterior.3
En la estructura reside por lo tanto la ecacia relacional del arte (s.f. 2.7.4.), su nfasis dialctico y
no ideolgico. Se trata de un complejo intento de constitucin desde la perspectiva crtica, ms
que de una reclusin disciplinar, frente a la complejidad de un mundo que parece resistirse a su
sistematizacin global en categoras de conocimiento.
3.3.2. Sincronismo y diacronismo
Segn la Teora Crtica, para llevar a cabo una comprobacin de la criticidad de las prcticas
artsticas se debe realizar un corte transversal a travs de las complejas relaciones que se
establecen entre el arte y el medio social que lo acoge. Adems, esta operacin, este corte
sincrnico, requiere ser contrastado con el eje vertical y diacrnico de la historia del arte. Tal
y como sostiene Hal Foster4, slo en la tensin entre ambos ejes puede darse una teora crtica
capaz de reexionar sobre la condicin de la imagen en la cultura contempornea sin caer en la
arbitrariedad y el pluralismo indiferenciado, propio del nihilismo capitalista. Obviamente esta
tarea es sumamente compleja y no pretendemos desarrollarla aqu, si bien nos basaremos en ella
para comentar algunas obras concretas que pondremos como ejemplo. Dado que no se trata de
analizar la obra en s sino de utilizarla para poner de maniesto cuestiones pertinentes con una
determinada concepcin terica, el estudio de la obra ser por lo tanto parcial. Nos centramos de
nuevo los dos campos tericos que probablemente en la actualidad estn generando las mayores
polmicas con respecto a sus modos de entender las producciones artsticas: se trata, por un
lado, de los Estudios Visuales, que no reconocen un campo crtico diferenciado del arte, y la
Teora Crtica, que s lo reconoce.
En principio ya no se trata de saber si el arte tiene sentido o carece de l, sino de averiguar desde
qu lugar y en qu condiciones los aparatos tericos interrogan las construcciones visuales del
arte para darles sentido. Como artistas plsticos o docentes en arte, estamos indudablemente en
Moraza, Juan Lus: Seis sexos de la diferencia. Estructura y lmites, realidad y demonismo. Donostia: Arteleku. Diputacin
Foral de Guipuzkoa. 1990. p. 30.
3
Moraza, J. L.: Op. cit. p. 31.
4
Hal Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a nales de siglo. Madrid: Akal. 2001
2
390
3.3. Arte crtico: del paradigma esttico-semntico al paradigma socio-poltico
el ojo del huracn, zarandeados de un lugar

terico a otro, sin metodologa ni acotacin
de nuestro objeto de estudio, pero esta
situacin, lejos de ser una carencia, es una
oportunidad reexiva nica para investigar
desde el cruce e intercambio interdisciplinar.
Podemos observar y analizar dialcticamente
el momento presente de la visualidad con
herramientas encontradas al azar de nuestras
derivas reexivas. Si sabemos aprovechar
la oportunidad de trabajar con el collage
metodolgico del que disponemos y con el
que nos dotamos, podemos acercarnos al arte
desde un pensamiento divergente que guarda
un razonable grado de anidad (uctuacin,
revisin, transitoriedad, accin diferida,
relatividad de los marcos interpretativos) con
las propias prcticas artsticas. En denitiva,
estas aproximaciones tericas constituyen un
equipamiento insustituible porque pueden
trabajar en connivencia con los objetos del
arte, y permiten pensar el arte desde su
construccin y efecto.
Figura 51. Marcos Lpez: Leyendo en la cocina.

Fotograf a. Escenario retocado con pintura y collage.
Fotograf
120x140 cm. 2003.
Cuando observamos la fotograf

fotografa-pintura
Leyendo en la cocina del artista argentino
Marcos Lpez, no podemos dejar de pensar
que la protagonista no va a ser capaz de
acabar de leer el libro en esa estancia hbrida,
transformada provisionalmente en saln de
fortuna. Lpez construye con la tcnica del
collage un escenario donde proliferan las
imgenes sacadas directamente del vertedero
visual de los programas televisivos, de las
pelculas de serie B y de la imaginera pop,
un escenario que no es precisamente el ms
propicio para la lectura sosegada que requiere
el libro. La presin a la que nos somete el
zapping cultural parece obligarnos a devorar
lo visual sin ningn tipo de moderacin, hasta
la indigestin, simplemente atrapados por la
fascinacin de las imgenes. La chica acaba
391
congelada en una imagen de s-misma, es la viva imagen del sujeto neurtico postmoderno.
Su pose sentada no oculta cierta crispacin, parece ser interpelada por la presencia de alguien,
que en este caso es el fotgrafo, y cuya mirada coincide con el punto de vista del espectador.
La interpelacin del sujeto-objeto de la imagen por el sujeto-espectador se presenta como algo
ineluctable. Requiere una proximidad cercana a la identicacin,
n, no ffsica, desde luego, pero s
emptica, compaciente, de neurtico a neurtico.
Sin embargo, a la vez que pertenecemos al escenario lo contemplamos desde la distancia crtica
tica
de quien reconoce un articio, una puesta en escena. Lo cual no deja de ser paradjico
jico ya
que tambin nos aleja de la identicacin con el sujeto representado. La experiencia esttica
resultante nos resulta insostenible en su indeterminacin: nos mantiene en la ambivalencia
cercana/distancia, sincrona/diacrona. Precisamente es esta ambivalencia la que caracteriza a
las producciones artsticas que han adoptado una postura de independencia crtica
tica como estrategia
tica
y horizonte de sus representaciones. Pero la ambivalencia no puede ser ni una ffrmula ni una
categora, su naturaleza siempre es operativa e imprevisible, tctica y contingente.
Situarse en la ambivalencia es por necesidad un acto poltico. Lo que aqu queda comprometido
es una determinada construccin de la mirada que nos condiciona como sujetos polticos, sujetos
pertenecientes a un determinado grupo social. Puede cumplirse as lo que, en nuestra opinin,
es la funcin actual del arte crtico: revisar el agenciamiento de la sociedad en la visualidad
visualidad.
3.3.3. Arte crtico y Texto
Ya en los aos 60 del siglo XX, algunos artistas como Broodthaers pusieron de maniesto la
total volatilidad de la signicacin de las obras de arte, a merced de cualquier jacin discursiva
autoritaria. Las imgenes-objeto de sus obras, por ejemplo, dejaron de signicar por s-mismas
y se petricaron en el fetichismo del signicante, mostrndonos de este modo los condicionantes
autoritarios que las hacan posibles.
Las estrategias artsticas de Broodthaers y otros contemporneos suyos comparten muchos
aspectos metodolgicos con lo que Roland Barthes deni como textualidad en los aos 60.
Para este pensador postestructuralista, y otros como Foucault, Derrida o Levinas, tras el giro
lingstico como campo acadmico de principios del siglo XX, sobrevino el giro textual en
la dcada de los 60, no slo como modelo terico transversal, sino tambin como estrategia
artstica. El arte como texto se basaba en el principio barthesiano de red de textos sin autor.
Lo que este nuevo modelo terico cuestiona es el tradicional orden jerarquizado de valores
originaros que acaba resquebrajndose para dejar paso a un rgimen de signos equivalentes,
donde la signicacin opera desde el afuera del objeto de estudio.
392
En S/Z Barthes nos habla de estar entrando en el proceso ilimitado de las equivalencias en
cuanto se pasa del ndice, que tiene un origen causal, al signo, que no lo tiene. Una vez iniciado
el proceso, las representaciones ya nunca pueden detenerse, orientarse, jarse o sancionarse. Los
dos elementos del signo, signicante y signicado
[...] giran en un proceso sin n: lo que se compra puede venderse, lo signicado puede
convertirse en lo signicante, etc.5
Por otra parte Jacques Derrida ha descrito la ruptura epistemolgica que se produjo en la
lingstica estructural moderna.
Este fue el momento en el que el lenguaje invadi la problemtica universal, el momento
en el que, en ausencia de un centro u origen, todo se convirti en discurso [], es decir,
un sistema en el que el signicado original o trascendental nunca est absolutamente
presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de signicado trascendental
ampla al innito el dominio y el juego de la signicacin6.
Estas y otras observaciones le conducen a su nocin de dirance, apreciacin indisoluble
entre el momento de la expresin y el del signicado, donde el signicado es siempre aplazado,
siempre rebotado hacia otros signos.
A su vez Foster comenta que la disolucin del signo ya se estaba anunciando de modo progresivo
a lo largo del arte del siglo XX. El primer paso del arte moderno consisti en poner entre
parntesis al referente en bsqueda de una autonoma del arte, lo que dio lugar a muchas de
las manifestaciones del arte abstracto. Este desplazamiento del referente tambin permiti
explorar la arbitrariedad del signo, como en las obras de Magritte o las exploraciones analticas
del primer cubismo, las reacciones anarquistas de Dad, o las operaciones transformativas del
cubismo ruso.7
Ms adelante, artistas como J. Johns (s.f. 2.1.7.) o el propio Broodthaers (s.f. Prolegmenos)
empezaron a trabajar en la disolucin del signo, desde su propia estructura signicante, incluso
antes de que se emitieran teoras como la de Barthes o Derrida (de 1970 y 1978 respectivamente).
Ambos artistas, desde estrategias diferentes, llevaron la disolucin hasta el punto en que los
signicantes (palabras, letras, cifras, imgenes) se hicieron literales, liberados del lastre de sus
signicados. Mostraron as el proceso de reicacin (cosicacin) que convierte los signos en
Barthes, Roland: S/Z (1970), Madrid: Siglo XXI. 1997. p.40. En este libro Barthes rastrea grietas en el orden simblico
del siglo XIX analizando la novela de Balzac Sarrasine, y pone como ejemplo de ndice la pertenencia a una clase
aristcrata sustentada en su origen genealgico, y su tambaleo debido al acoso del signo, movido por el nuevo orden del
intercambio capitalista
6
Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia (1978), Madrid: Alianza Editorial. 1989. p. 279.
7
Foster, Hal: El retorno de lo real. La vanguardia a nales de siglo. Madrid: Akal. 2001. pp. 75-99.
5
393
signicantes otantes, cuyo signicado queda pendiente de jacin por algn discurso cultural
imperante, lo que en otra ocasin (s.f. 2.7.5.) hemos llamado la sobredeterminacin de su
sentido en los contextos de recepcin8. Segn Foster podemos resumir el paso de la modernidad
a la postmodernidad como un proceso de abstraccin: Primero el referente es abstrado en la
alta modernidad; luego el signicado es liberado en la postmodernidad, ampliando al innito
el dominio y el juego de la signicacin.
La disolucin del signo acelero el proceso de transformacin que ya estaba en marcha en el arte:
el giro de la signicacin del paradigma esttico-semntico al paradigma socio-poltico.
3.3.4. Arte cr
crtico e ideolog
ideologa
Cuando Broodthaers niega las estructuras primarias de todo lenguaje, est sealando el
condicionamiento de las estructuras secundarias sobre estas, idea que retoma de la nocin de
mito en Barthes. Segn este autor, siempre existe una ideologa encubierta tras la apariencia
benigna de los discursos y las imgenes. Funciona reapropindose el signicado primario de
cualquier signo como si de un signicante se tratara para convertirlo en mito. Ms all del
mero anlisis estructural entre palabras e imgenes, Broodthaers pone sobre la escena del arte
a los discursos culturales en vigor. Tiene claro que toda estructura semitica, es una estructura
de poder, basndose en el principio foucaultiano que describe cualquier enunciado como una
gura de autoridad. Tanto es as que en sus obras nunca deja de involucrar los condicionantes
histricos e institucionales que le coneren artisticidad o, lo que es lo mismo, poder simblico.
Muestra as como estos condicionantes, en realidad, sustentan la supuesta evidencia del
enunciado artstico. Lo cual compromete denitivamente la recepcin fenomenolgica y
directa del signicado. Nunca deja de plantear la necesidad de una revisin de las condiciones
de visibilidad de las propias obras de arte desde su confrontacin con los discursos culturales que
las sustentan. Esa es la forma de mantener un determinado potencial crtico en las producciones
artsticas. Lenguaje de las formas y metalenguajes culturales deben trabajar a la par, sumidos en
una sospecha permanente y recproca.
Ya no ser posible, por lo tanto, contemplar una obra determinada por su capacidad de
desvelamiento y autenticidad. Lo que hace que el arte sea arte es su estatus, que viene
determinado por su contexto.
Bourdieu nos da un claro ejemplo de sobredeterminacin del contexto de recepcin del arte, generando un uso pervertido
de su funcin. Sostiene que la funcin primordial de las instituciones del arte, es la de preservar las diferencias de clases.
Esta desviacin de sentido afecta a toda obra que entra a formar parte de los circuitos institucionales del arte y se da
gracias a la otabilidad de los signos artsticos. [] no hay percepcin que no incorpore un cdigo inconsciente y que
evoque radicalmente el mito del ojo nuevo como una concesin a la ingenuidad y a la inocencia. Es fcil generar un
misticismo del sentido, basado en el mito del ojo nuevo, es decir la sensibilidad al arte con la que algunos estn dotados
naturalmente, para favorecer intereses propios. De este modo se veta el acceso a la cultura a los grupos ms desfavorecidos,
aquellos que no tienen predisposicin artstica, preservando as las diferencias de clases, apropindose de la produccin
artstica como ndice diferenciador. Bourdieu, Pierre: Elementos de una teora sociolgica de la percepcin artstica en
A. Silbermann y otros: Sociologa del arte. Buenos Aires. Nueva Visin. 1971. p 47.
8
394
Para mantener una postura ambivalente en

sus obras, Broodthaers opta por no decantarse
nunca hacia el signicado y mantener en
permanencia la tensin entre el eje sincrnico
(o transversal) y el eje diacrnico (o vertical),
es decir que se sita simultneamente en el
juego de los mecanismos de signicacin
del arte (entre palabras, imgenes y objetos)
y la deconstruccin del discurso histrico y
vertical de su legitimacin, de su autoridad.
Mientras que para los artistas estadounidenses
contemporneos suyos, calicados como
conceptuales estrictos por la crtica de la
poca, la focalizacin de su inquietud en la
lgica estructural del arte produjo una ceguera
en los procesos histricos e ideolgicos que
lo sustentaba, Broodthaers mantiene su obra
en un permanente estado de reubicacin
con
n
respecto a los nuevos meta-discursos de
la postmodernidad y del tardocapitalismo.
Su deconstruccin del signo artstico
siempre tiene lugar bajo unas condiciones de
autoridad, institucionales e histricas que se
muestran abiertamente. Esta es precisamente
la ambivalencia que subtiende toda su obra
y que genera las condiciones necesarias para
desplegar un horizonte de trabajo desde la
independencia crtica
.
tica
Figura 52. Victor Burgin: Posesin. 500 carteles

repartidos en Newcastle. 1976.
Otros artistas, como Victor Burgin, despus

de atravesar un periodo muy analtico en los
aos 60, se dedicaron en los 70 a explorar las
relaciones discurso-obra desde una perspectiva
ideolgica, tratando de deconstruir las
recodicaciones operadas por las instancias
del poder en ciertas imgenes de difusin
masiva, del mismo modo en que Barthes
propona desenmascarar el habla mtica9
En Mitologas
as Barthes explica que la cultura dominante
as
se apropia de los signicados de los grupos sociales y
los convierte en signicantes generales que entonces se
9
Figura 53. Victor Burgin: Posesin. 500 carteles repartidos

en Newcastle. 1976. Vista de la intervencin.
395
en las imgenes de los mass-media. En Possesion, Burgin intervino el centro de la ciudad de

Newcastle colgando 500 carteles de forma compulsiva sobre vallas publicitarias. En cada uno de
ellos apareca una joven pareja y un texto que rezaba: Qu signica para ti la posesin? El
7% de la poblacin posee el 84% de las riquezas. Y debajo en letra pequea: The Economist, 15
january, 1966.
Aqu la estrategia consiste en intervenir directamente en espacios pblicos, ah donde se
consumen las imgenes sin levantar demasiadas sospechas, ah donde operan los intercambios
simblicos entre individuo y poder de forma natural. El artista descentra la pregunta sobre la
idea de posesin en la relacin amorosa, que en principio parece obvia, al relacionarla con un
titular del diario The Economist
Economist, cuyo contenido es una cifra estadstica sobre la reparticin de
las riquezas. l no construye ninguna imagen, ni redacta ningn texto, simplemente se sirve
del repertorio de imgenes mediticas existentes propias de los imaginarios comunes al uso
para generar interrogantes sobre la oscura relacin entre sujeto afectivo y poder econmico.
En este caso reconduce la reexin hacia las condiciones socio-econmicas que generan un
determinado comportamiento amoroso, como pueden ser la administracin por las instancias del
poder econmico y su instrumento, la publicidad, de todas las parcelas que conforman al sujeto,
incluyendo las emociones, los afectos, los miedos, etc. Burgin seala as el sutil deslizamiento
de la economa de intercambio de bienes y servicios hacia una economa de produccin de
identidades deseantes.
Lo que estas prcticas en denitiva ponen de maniesto es la brecha entre los mecanismos de
la representacin en este caso, de determinadas imgenes mediticas- y la autoridad que los
sustenta, levantando la sospecha de aquello que se nos presenta como evidente y suscitando una
revisin crtica de sus condiciones de visibilidad.
3.3.5. Escenarios del arte contemporneo
Una de las razones que ha provocado la devaluacin del sentido y de la criticidad en el arte
contemporneo ha sido, sin lugar a dudas, la atencin preponderante por parte de las nuevas
e inuyentes teoras culturales que han merecido determinadas redes de distribucin, difusin
y recepcin, como pueden ser los circuitos comerciales y musesticos, donde los productos
visuales se consumen de forma pasiva. En estos escenarios el arte tiene, por lo general, escasa
capacidad de afectacin real en los espectadores, y ningn efecto transformador en la vida
cotidiana de los ciudadanos. Los Estudios Visuales, en este sentido, estn pasando por alto
otros mbitos de recepcin ms activos, como pueden ser centros de enseanza superior del
arte, espacios de debate, publicaciones especializadas o los propios lugares de produccin e
intervencin de determinadas prcticas artsticas. Es decir aquellos escenarios donde el arte
todav a es preformativo al convocar la palabra y la teora, trabajando de forma cooperativa e
todav
interdisciplinar para generar sentido, reexin y crtica. Lugares por lo tanto que no tienden al
elitismo como muchos han querido ver, sino que tienen vocacin de divulgar y democratizar
396
aquellas reexiones que algunas prcticas de arte crtico generan. Es cierto que los principios
modernistas sobre los que se basaba la idea de popularizacin del arte, como la universalidad
del signo y la emancipacin social, no se han cumplido. Pero sus efectos dejaron profundas
huellas en reducidos crculos intelectuales y su proyeccin ha tenido fuertes consecuencias en
el pensamiento contemporneo. Hoy, al igual que entonces, el arte se piensa en comunidades
intelectuales restringidas, y aunque ya no se conf
confe en su capacidad emancipadora, debido a su
escaso impacto social, no ha perdido su capacidad crtica.
Al centrar el anlisis en los mbitos de recepcin masiva de imgenes, los Estudios Visuales
contemplan las perspectivas de lo artstico como simples signos-mercanca fetichizados, cuyo
uso en la cultura visual se reduce, principalmente, a otra forma de consumo. De esta forma el
arte es un sntoma cultural sujeto a anlisis crtico, pero en ningn caso puede ser una prctica
crtica en s-misma. El arte moderno ha sido desmiticado y desencializado, en gran medida
por los propios artistas. Pero el hecho de que las prcticas actuales no puedan fundamentarse
ya en una base ontolgica claramente diferenciada de la de otro tipo de objetos, no les resta
poder crtico. Cuando el arte trabaja desde una estructura relacional y crtica en los trminos
que hemos descrito, incorpora automticamente un espacio de independencia crtica que le
excluye de las condiciones habituales de socializacin de lo visual. Ah reside su diferenciacin
o, si se preere, su especicidad. Slo es cuestin de tomarlo como lo que es: un comentario de
naturaleza extraa (objeto-visual/textual) que requiere insertarse en otras redes de comentarios
para poder funcionar segn el modelo de la intertextualidad (s.f. 2.6.1.3.), que queda fuera de los
esencialismos, y lejos de adoptar ingenuamente como propio los escenarios miticados en los
que se muestra. Lo que parece del todo incongruente es tomar la meta-reexin
n artstica
stica sobre la
condicin de la imagen en nuestras sociedades como simple imagen sintomtica del estado del
arte en la contemporaneidad.
En denitiva, aunque reconocemos el papel revulsivo y estimulante que los Estudios Visuales
estn ejerciendo sobre la comprensin de los fenmenos de la visualidad, consideramos que
estn ignorando el potencial crtico de ciertas prcticas artsticas, y eso se debe a la permanente
limitacin apriorstica para abordar todas las manifestaciones visuales, considerndolas
nicamente bajo el concepto homogeneizado de imagen, lo cual reduce su discusin al anlisis
de su recepcin como sntoma cultural.10
venden y consumen como mitos culturales. Barthes, Roland: Mitologas. Madrid: siglo XXI Editores. 1999
El discurso de Susan Buck-Morss, por ejemplo, quien ha desarrollado uno de los discursos ms sugerentes sobre el
nuevo estatus de la imagen como algo todava vaco y por determinar, es representativo de esta postura. El mundoimagen es la supercie de la globalizacin. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, supercial, esta imagensupercie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo
que est bajo la supercie de la imagen sino ampliarla, enriquecerla, darle denicin, tiempo. En este punto emerge una
nueva cultura. Buck-Morss Susan: Estudios visuales e imaginacin global, en Brea, Jos Lus (ed.): Estudios Visuales
n 2, 2004. p. 145.
10
397
Segn Hal Foster, esta y otras posturas tericas similares fomentan la sumisin del llamado arte
postmoderno a una concepcin nihilista y cnica
nica
del mundo11. Algunas prcticas reapropiacionistas
de los 90, por ejemplo (Koons, Steinbach, y otros), llevaron a cabo la disolucin total del signo
empujados por la lgica de equivalencias e intercambios del capital. Asuman, no tanto la
recodicacin del signo-mercanca de un Broodthaers, como una fascinacin por lo signicantes
otantes; una pasin por el signo mercanca,
a, un fetichismo de su aspecto ffctico y diferencial,
por su dimensin estructural. Al entrar cnicamente, pero sin pretensin crtica, en la propia
lgica de la economa poltica del signo-mercanca, estas obras perdan su poder subversivo.
Nos detenemos ahora en el comentario de una interesante propuesta de pintura crtica, ms
cercana a nosotros en tiempo y espacio. Se trata de un leo de 1998 del artista espaol Simen
Saiz Ruiz. Se titula Vctimas de la matanza en el mercado de Sarajevo el 05-02-94, da ms sangriento
desde el inicio de la guerra.
No nos interesa por tratar un tema que cuando fue pintado todava estaba de actualidad, sino
precisamente por lo contrario, porque deja de tratar la guerra en la ex-Yugoslavia como un tema.
A pesar de mostrar cuatro cadveres alineados en sus atades, nada en esta representacin nos
permite relacionarlo directa y especcamente con el acontecimiento que narra el ttulo. Ningn
detalle, ninguna informacin grca remite de forma inequvoca con aquellos sucesos. Saiz
Ruiz se limita a reproducir una imagen tomada probablemente de un informativo televisivo,
repitiendo mecnicamente el barrido catdico con trazos pictricos horizontales, como si se
hubiera deslizado del paisaje natural al paisaje meditico.
Slo el ttulo aporta informacin histrica sobre esta imagen, lo cual convierte nuestra relacin
con la imagen del cuadro en puro reconocimiento. Slo cotejando estos datos visuales con los
de nuestro repertorio personal de imgenes televisivas podemos buscar un sentido a la imagen
propuesta. La interpretacin tradicional que parta la informacin contenida en el cuadro para
comprenderla o asimilarla, es sustituida por un mecanismo de reconocimiento y caducidad
inmediata.
En nuestro mundo meditico, los individuos son socializados y habilitados para tener cierta
experiencia cognitiva de la realidad: leer la prensa, ver la televisin u or una conferencia son
formas especcas de esa habilitacin. El cdigo audiovisual de la televisin o de la prensa, por
ejemplo, no est concebido para que sus signicantes sean comprendidos, sino slo reconocidos.
Mediante una operacin que remite el receptor a la pauta sensorial del ver y or comn, se
le facilita la tarea, no de la inteleccin, sino de la raticacin de su propia experiencia. Las
imgenes sonoras penetran en el sujeto sin apenas esfuerzo por su parte y le producen una
cmoda y graticante sensacin de realidad, tanto ms cautivadora cuanto que lo lejano, lo
distinto y lo inaccesible quedan por entero sometidos al poder de su mirada. Lo que aparece
en la pantalla y en las representaciones fotogrcas poseen la credibilidad de lo evidente y la
11
Foster, Hal: El retorno de lo real. La vanguardia a nales de siglo. Madrid: Akal. 2001. pp. 101-126.
398
Figura 54. Simen Saiz Ruiz: Vctimas de la matanza en el mercado de Sarajevo el 05-02-94, da ms sangriento desde el inicio
de la guerra.. leo sobre lienzo. 1998.
399
evidencia no precisa ser interrogada, sino simplemente aceptada: se cree en lo que se ve, pero
se ignora su sentido. Preguntar por el signicado de las imgenes se convierte en una actitud
impertinente (ausente de pertinencia) porque, como se suele decir, las imgenes hablan por s
solas. Como escribi Ortega y Gasset en Ideas y creencias respecto de lo evidente:
[...] nuestra mente no puede evitar reconocerlo como verdad; su adhesin es automtica,
mecnica12
Saiz Ruiz sacude nuestros estndares perceptivos, colocndonos ante el reconocimiento de la
imagen meditica precisamente ah donde paradjicamente debera producirse la interpretacin
de su signicado: en el lugar del arte. La pintura es par l una herramienta, un medio de anlisis,
que debe funcionar desde su otra condicin de imagen meditica. Coincide as con Jos Lus
Brea, cuando advierte que:
Denitivamente: La experiencia del arte, en nuestros das, se verica principalmente
a travs de los mass media. Es una falsa conciencia la que todava mantiene que tal
experiencia tiene su lugar verdadero al margen de l, en el contacto directo entre
espectador y obra.13
3.3.6. Arte pblico y criticidad
Queremos ahora revisar lo que para muchos ha sido el estandarte del arte crtico en la segunda
mitad del siglo XX: el concepto de arte pblico. La primera constatacin es que este tipo de arte
arrastra, cuanto menos, un ambiguo concepto de lo pblico.
El problema radica en que la idea comnmente compartida del arte pblico presupone la
existencia de espacios pblicos y del pblico como elementos dados e incuestionables. El arte se
dirige al pblico en general que transita por los espacios pblicos, dando por supuesto que la
ubicacin de la obra debe ser en lugares no privados, o espacios exteriores, o de libre acceso en
general. Esta ingenua denicin slo deja un escaso margen de maniobra en cuanto a la funcin
que va a cumplir la obra en determinados espacios sociales.
El concepto de lo pblico reposa sobre una serie de malentendidos de carcter histrico, poltico
y lingstico que arrojan mucha confusin sobre el uso habitual del trmino en el lenguaje, y por
ende en la prctica artstica.
As, cuando un artista dice hacer arte pblico, la primera idea que se nos ocurre es que instala
sus obras en espacios al aire libre, de acceso pblico. Pensamos la obra ante todo en trminos de
Ortega y Gasset, Jos: Ideas y creencias. En Obras Completas, vol. V. Madrid: Alianza Editorial. Revista de Occidente.
1983. p. 67.
13
Brea, Jos Lus: El tercer umbral. Murcia: CENDEAC. 2004.
12
400
territorialidad, de ocupacin espacial: espacios al aire libre o en espacios cubiertos de reunin,

consumo u ocio ciudadano. A partir de ah se desencadena toda la tipologa que comnmente
caracteriza a estas formas de arte: el convencimiento de que lo pblico reside en la mayor
accesibilidad de la obra al pblico en general, creyendo defenderse as del elitismo que afecta
al arte contemporneo; la participacin en una determinada educacin esttica ciudadana o el
incremento de su participacin con los propsitos emancipadores de la obra; la evitacin de las
coacciones ideolgicas, de los condicionamientos institucionales o de las presiones mercantiles;
etc.
En muchas ocasiones las mismas instituciones, con sus programas de apoyo al arte pblico,
como brazo de la remodelacin urbanstica de las ciudades, han contribuido a fomentar y
difundir esta idea. En estos casos el arte colabora en la produccin de una imagen conciliadora
de la identidad social, aparentemente acorde con los principios democrticos. Bajo diversos
estandartes continuidad histrica, preservacin de la tradicin cultural, decorativismo urbano,
utilitarismo el arte pblico ocial ha trabajado con la arquitectura y el diseo en la creacin de
una imagen de los nuevos espacios urbanos que ocultase su carcter conictual.
Podramos seguir con la lista de ideas preconcebidas sobre el arte pblico, aunque es innecesario
para constatar la ausencia de ese pblico ideal al que van dirigidas las obras o la precariedad
de los valores positivos que se asocian a este tipo de arte. Por poco que nos preguntsemos, en
efecto, sobre quines son los usuarios reales del espacio pblico, observaramos rpidamente la
fragilidad de la nocin de arte pblico que solemos manejar.
La primera constatacin es que el pblico no existe como tal. Es un concepto inventado como
tantas otras cosas que necesitamos nombrar en un momento dado debida a alguna necesidad
externa. Lo que llamamos el pblico del arte es un conglomerado heterogneo sin identicacin
posible, que slo se caracteriza por la ocupacin espacial de la gente en la plaza pblica, de
aquello que se supone ser de dominio pblico, es decir de todos. Acaso estamos hablando de
trabajadores y parados, de vendedores y compradores, de ciudadanos legales e ilegales, de nios,
adolescentes, adultos y ancianos, de ciudadanos con derechos y sin derechos, de heterosexuales
y homosexuales, de gobernantes y gobernados, de proletarios y burgueses, de ricos y pobres,
de hombres y mujeres, de urbanitas y de provincianos? Aparentemente, hablar del pblico,
sin especicar grupos, colectivos o categoras, es como referirse a un genrico habitante de la
ciudad, a todos y nadie a la vez.
En realidad, a pesar de su forma abstracta y totalizante, la nocin de pblico en general
siempre conlleva implcita la idea de exclusin del otro. En su apariencia no conictiva, sino
todo lo contrario, conciliadora y homogeneizante, este concepto lingstico no incorpora la
diferencia como problema. La comunicacin con un pblico en general slo podra darse con
semejantes, con aquellos con los que nos entendemos sin equvocos, con los que comparten
nuestros hbitos de vida y nuestros valores. Segn la crtica de arte norteamericana Rosalyn
Deutsche, esta idea del pblico tendra uno de sus orgenes en la apropiacin del discurso
dominante contemporneo sobre los modos de vida, con eslganes del tipo calidad de vida
401
urbana o sociedad del bienestar. Unas expresiones que, segn ella, en sus usos dominantes
denotan una profunda antipata hacia el pluralismo social e identitario14.
Como decamos la idea del pblico est directamente relacionada con el espacio pblico,
entendido como espacio fsico y accesible. El pblico seran aquellos individuos que usan dicho
espacio. Sin embargo, no cabe duda que gracias al pensamiento estructuralista francs, que ha
afectado a todas las ciencias humanas contemporneas, se ha favorecido una interpretacin no
doctrinaria de la compleja interaccin entre viejas y nuevas especialidades. Lo que ha permitido
analizar de un modo mucho menos rgido los cambiantes modos del espacio social, del cual el
espacio pblico sera una de sus representaciones, una frmula retrica en el orden del discurso.
A partir del enfoque estructuralista el anlisis siempre incorpora como objeto de estudio la
posicin y el enfoque del analizador. Siempre debe cuestionarse la posicin que este ocupa
dentro de un sistema de relaciones. Denitivamente deja de existir el observador exterior y
neutro. En consecuencia el pblico o el espacio pblico no pueden darse a priori. Son, como
todo lo que pertenece al orden del discurso, construcciones culturales que cobran sentido con
respecto a su contexto. Esta lgica relativista permite un acercamiento antiesencialista, relacional,
performativo y diseminador del espacio pblico. Ya no se le entiende bajo las categoras
abstracta y universal que hemos constatado en la nocin de el pblico, ni fsica y concreta del
espacio pblico. El espacio, en trminos de Jess Carrillo, se ha convertido en un tablero de
operaciones construido y proyectado discursivamente desde las instancias de poder, un poder
que se despliega primordialmente mediante territorializacin y la continua redistribucin de
posiciones espaciales: dentro/fuera; centro/margen; contigidad/fractura; patria/frontera, etc15.
Detrs del concepto del pblico est el de lo pblico. El lsofo alemn Jrgen Habermas
localiza el origen de esta nocin en la idea de esfera pblica burguesa. Lo pblico aparecera
entonces con el nacimiento de la democracia, como su correlato operativo. En el momento en
que el poder pasa de ser absoluto a ser democrtico, y que la soberana pasa del poder monrquico
al pueblo, se requiere un espacio de negociacin para llegar a acuerdos, para establecer derechos
y obligaciones para todos. A ese lugar se le llama esfera pblica. A la vez, y esto es clave
para entender la funcin del arte pblico en la actualidad, se institucionaliza el principio de
incertidumbre, desaparecen las certezas acerca de los fundamentos de la vida social. En la esfera
pblica es legtimo y necesario el debate acerca de lo que vale o no vale, lo que es legtimo y lo
que no lo es. Es por lo tanto un espacio de conicto y negociacin permanente.
Por otra parte, el espacio pblico como esfera pblica da el pulso de la salud democrtica de una
nacin. La ausencia de conicto, sera seal de desgaste o enfermedad, ya que la contingencia
y permanente transformacin de las sociedades no permite la conciliacin prolongada, ni el
Deutsche, Rosalyn: Agorafobia, en Blanco, Paloma; Carrillo Jess, Claramonte, Jordi y Expsito, Marcelo (eds.):
Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Universidad de Salmanca. 2001. p. 298.
15
Carrillo, Jess: Espacialidad y arte pblico, en Blanco, Paloma; Carrillo Jess, Claramonte, Jordi y Expsito, Marcelo
(eds.): Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Universidad de Salmanca. 2001. p. 128.
14
402
silenciamiento del espacio pblico. Estos

sntomas signicaran una clara seal de
usurpacin del poder del pueblo por algn
poder externo que vela por sus propios
intereses en detrimento de los intereses de
los ciudadanos. Por todo ello no deja de ser
sospechoso cuando de repente la nocin
de espacio pblico se convierte slo en un
problema espacial o territorial. O cuando el
espacio pblico se nos muestra nicamente
como espacio de ocio y consumo, o como
espacio de conciliacin, como nos muestra
el tono amable de las esculturas pblicas que
decoran nuestras ciudades.
El peligro ms acuciante de la
instrumentalizacin del espacio pblico es la
produccin de identidades sociales excluyentes,
como es ahora el caso con la proliferacin de
las identidades nacionales. Tal y como nos
cuenta el lsofo poltico francs Claude
Lefort, cuando el poder tomaba cuerpo en
la persona del rey, su fuente era, en ltima
instancia, trascendental: Dios, La Justicia
Suprema o La Razn de los poderosos. Esta
fuente tambin era garante del signicado y
unidad de la sociedad. Se trataba por lo tanto
de una unidad sustancial y trascendente, y
su organizacin jerrquica se sostena en
fundamentos absolutos. Con la revolucin
democrtica, sin embargo, el poder estatal
deja de remitirse a una fuerza externa. Ahora
deriva del pueblo y se localiza en el seno de
lo social. Pero con la desaparicin del origen
trascendente del poder, tambin se desvanece
el origen sustancial de la unidad social. El
pueblo es la fuente del poder, pero a la vez
queda desposedo de su identidad social como
una forma dada. La unidad de la sociedad,
aquello que antes le daba cohesin, ahora,
en su nueva condicin puramente social, no
puede ser representada como una totalidad, es
Figura 55. Antoni Muntadas: Espaa va bien. Serigrafa.

70.5x70.5 cm. 1999.
403
por lo tanto incierta. La incertidumbre es lo que hace del poder democrtico la anttesis del
poder absolutista monrquico con el que acab.
Se inaugura una nueva era en la que el pueblo experimenta el carcter indeterminado
de las bases del poder, de la Ley y del conocimiento, as como de la base de las relaciones
entre uno mismo y el otro.
En el espacio pblico,
la presencia del otro no permite que yo sea por completo yo mismo 16.
La presencia del otro es siempre conicto y renegociacin de la identidad social en el seno del
espacio pblico, es aquello que impide que este se acople a mi identidad cultural, lo que permitira
que yo me viera ilusoriamente como yo mismo. Y este espacio conictual y permanentemente
renegociable es el que mejor responde a los principios de democracia, muy a pesar de una
ideologa neoconservadora en perpetuo anhelo de una identidad social clausurada, con races
territoriales e identidades nacionales.
La ausencia de unidad y armona de la identidad social en el modelo de la esfera pblica no debe
ser percibida como una prdida (de algo que nunca tuvimos, por cierto), o una amenaza para la
sociedad, sino como un signo de salud y dinamismo. Percibir un espacio como algo totalmente
coherente y clausurado es inseparable de sentir su unidad en peligro, y ese peligro siempre viene
del exterior, siempre es un otro que ha quedado y debe permanecer excluido.
Si todava queremos defender que el arte pblico es un medio para contribuir al crecimiento de
la cultura democrtica, debemos tener en cuenta el origen conictual de lo pblico, y entender
que la funcin del arte ser ms agitadora y crtica que conciliadora.
En este sentido, el arte pblico participa en -o genera- el espacio poltico, que es en s mismo
un espacio donde asumimos identidades polticas. Deja por tanto de ocupar el espacio pblico
en el sentido nico de ocupacin territorial y esttica. Pasa de ser de dominio pblico, es decir
de todos y accesible a todos, a ser posicional, relacional e incompleto. Ya no genera identidades
positivas, sino que cuestiona las existentes. Tampoco habla en nombre de una identidad
absoluta de lo social, ni contribuye a construirla, como creyeron muchos artistas modernos con
sus frmulas emancipatorias, sino que muestra su carcter contingente y renegociable. De hecho
todo arte pblico que no involucra la mirada del espectador y la pone de algn modo en crisis,
est aceptando determinados estndares de interpretacin, contribuyendo a preservar un orden
establecido.
16
Deutsche, Rosalyn: Op. cit., p. 294.
404
3.3.7. El len mata mirando

El texto titulado El len mata mirando se basa en una de las muchas conversaciones que mantuvo
el lder zapatista Subcomandante Marcos con El Viejo Antonio, un campesino indgena de la
regin de Chiapas, al Sur de Mxico. Reproducimos unos fragmentos a continuacin.
El Viejo Antonio caz un len de montaa, un tipo de puma americano, con su vieja escopeta.
A Marcos le sorprendi la proeza del anciano y requiri que le contase la cacera. Estas son las
palabras del Viejo Antonio segn las recoge Marcos en sus diarios:
El len es fuerte porque los otros animales son dbiles. El len come la carne de
los otros porque los otros se dejan comer. EL len no mata con las garras, ni con los
colmillos. El len mata mirando. Primero se acerca despacio en silencio, porque tiene
nube en las patas y le matan el ruido. Despus salta y le da un revolcn a la victima, un
manotazo que tira, ms que por la fuerza, por la sorpresa. Despus la queda viendo. La
mira a su presa. As (el Viejo Antonio arruga el entrecejo y me clava los ojos negros). El
pobre animalito que va a morir se queda viendo, noms. Mira al len que lo mira. El
animalito no se ve l mismo, mira lo que el len mira, mira la imagen del animalito en
la mirada del len, mira que, en su mirarlo del len, es pequeo y dbil. El animalito ni
se pensaba si es pequeo y dbil, era pues un animalito ni grande ni pequeo, ni fuerte
ni dbil pero ahora mira en el mirarlo del len, mira el miedo. Y, mirando que lo miran,
el animalito se convence, l slo, de que es pequeo y dbil. Y, en el miedo que mira que
lo mira el len, tiene miedo. Y entonces el animalito ya no mira nada, se le entumecen
los huesos as como cuando nos agarra el agua en la montaa, en la noche, en el fro.
Y entonces el animalito se rinde as, noms, se deja, y el len se lo zampa sin pena. As
mata el len. Mata mirando.
Pero hay un animalito que no hace as, que cuando lo topa el len no le hace caso y
sigue como si nada, y si el len lo manotea, l contesta con un zarpazo de sus manitas,
que son chiquitas pero duele la sangre que sacan. Y este animalito no se deja del len
porque no mira que lo miran es ciego. Topo, le dicen a ese animalito.
[] Tras un momento de silencio, prosigue: Tampoco le tiene miedo al len el hombre
que sabe mirarse el corazn. Porque el hombre que sabe mirarse el corazn no ve la
fuerza del len, ve la fuerza de su corazn y entonces lo mira al len y el len lo mira
que lo mira el hombre, y el len mira, en el mirarlo del hombre, que slo es un len, y
el len se mira que lo miran y tiene miedo y corre.
Y usted se mir el corazn para matar al len?, interrumpo. l contesta: Yo? No
hombre, yo mir la puntera de la escopeta y el ojo del len, y ah noms dispar del
corazn ni me acord Tras un momento y percibiendo mi desconcierto, el Viejo Antonio
toma la piel del len y me la entrega.. Toma
Toma, me dice, te la regalo para que nunca olvides
que al len y al miedo se les mata sabiendo adnde mirar 17
405
En el espacio pblico no hay depredadores ni presas, ni mucho menos poderosos y vctimas. Si

esta simple dicotoma de la estructura del poder fuese cierta podramos identicar el poder con
facilidad. Desafortunadamente el asunto parece ser bastante ms complejo. Existen, en efecto,
ujos de poder y sujetos que los experimentan, pero como bien dice Foucault, los sujetos lo
son porque estn sujetos a un sistema que les determina como tales. Adems el poder no slo
aparece materializado en una autoridad visible, ya sea persona, institucin, organismo o medio
de comunicacin concreto, sino que su mayor ecacia es difusa ya que se transmite a travs de
los discursos y las representaciones. El poder est en todos los sujetos, porque todos participamos
de una determinada escenicacin de la identidad social y porque todos contribuimos a su
difusin, en la mayora de los casos de forma totalmente involuntaria.
Lo que el cuento del Subcomandante Marcos seala con suma agudeza, es que el sujeto tiene
la capacidad de verse en su condicin de sujeto, de indefensin, sumisin y pasividad, es
decir como representacin clausurada de una determinada identidad social. Aunque eso s, para
conseguirlo es imprescindible que apunte con su mirar a la mirada del poder. Por ejemplo,
una de las representaciones ms extendidas en las sociedades del capitalismo avanzado es la
reduccin de la vida social en simple dicotoma ocio/trabajo. O la que nos muestra lo pblico
como el correlato exterior del mbito privado, un espacio de ocio y espectculo sin tensiones,
donde se espera que el espectador acte esencialmente como consumidor. Pues bien esa misma
representacin de la vida es uno de los atributos del poder que nos sujeta.
El individuo slo puede actuar a partir de la percepcin de su condicin de sujeto, slo as
puede ensayar alguna estrategia de resistencia, poner en crisis las representaciones a las que est
atado, probar nuevos modelos, disentir de los discursos hegemnicos y verse, por un momento,
como un otro en su propio espacio social. La idea de un individuo que revisa y se opone a las
construcciones sociales cuando estas pretenden clausurarlo como sujeto, corresponde a la utopa
democrtica del pblico llamado a la participacin y construccin social. Nada nuevo por lo
tanto.
El problema en nuestras sociedades occidentales es que las representaciones han inundado
el espacio social de tal forma, que los ciudadanos han perdido en gran medida la capacidad
de mirar a la mirada del poder. Ya no se ven representados sino que viven en la inmanencia
de sus representaciones, viven un presente continuo sin posibilidad de distanciamiento
crtico, sumidos en una permanente identicacin con los modelos sociales. La ausencia de
ambivalencia, de conicto identitario en cada sujeto le convierte, en palabras de Hal Foster, en
sujeto disfuncional.
El pblico del arte pblico, para Josu Larraaga, se asemeja cada vez ms a una audiencia,
al espectador que asiste sin participar en el espectculo, y sobre todo sin dirigir, ni escribir
Reproducido en Blanco, Paloma; Carrillo Jess; Claramonte, Jordi y Expsito, Marcelo (eds.): Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Universidad de Salmanca. 2001. p. 478.
17
406
el guin. Los modos de globalizacin econmica han mostrado, con toda crudeza, la nueva
segmentacin mundial de los colectivos sociales. Han fomentado en nuestro entorno la
proliferacin de un sujeto consciente de su situacin privilegiada por un lado y anonadado por
una realidad inaprensible, siempre mediatizada, por otro lado. Un sujeto caracterizado por la
dicultad de incidir en su entorno, por la escisin entre el deseo y la posibilidad, por el temor
a una amenaza confusa y exterior, por su incomprensin del otro, que se maniesta en muchos
casos en sensacin de inseguridad.
Sin embargo sabemos, y el popular documental Bowling for Colombine de Michael Moore
tambin lo reeja, que infundir miedo desde las estrategias de poder trabaja en el sentido de
producir un sujeto dbil, sumiso, entregado al proteccionismo de estado, dispuesto a renunciar
no slo a sus derechos sino tambin a su capacidad crtica y a su funcin social.
Un arte pblico, un arte que se interesa por lo pblico, y pretende interferir en ello, siempre es
un arte crtico que parte de una escisin radical: entre la necesidad de una intensicacin de las
formas de participacin crtica y la tendencia cada vez ms pronunciada del pblico en cobijarse
en las representaciones de una identidad social conciliadora. En estas circunstancias el artista
propone una obra que no slo plantea representaciones, sino que tambin reclama e incentiva
la creacin de un pblico capaz de dialogar, y de implicarse crtica y participativamente con el
entorno.
Arte crtico y arte poltico deberan ser sinnimos, ya que adems, como hemos recalcado en
mltiples ocasiones, al arte en general no le queda otra salida que plantarle cara a las condiciones
clausurantes de nuestra visualidad. Ahora bien no podemos esperar resultados, el arte slo genera
ondas que se extienden y trabajan en le tiempo de forma interdisciplinar, como articulaciones
entre diferentes mbitos del conocimiento. El arte no transforma los comportamientos, como se
suele creer, sino que afecta irremediablemente los discursos y las representaciones del individuo
y de lo social.
407
A modo de cierre de este captulo presentamos la obra Colaboracin del artista Iigo Royo en
la que recurre a una estrategia de opacamiento de imgenes. El texto a pie de foto, que forma
parte de la obra, es una explicacin del mtodo utilizado para la consecucin de la obra. Reza
lo siguiente:
Por medio de un ordenador conectado a Internet accedo a una pgina web cuya
direccin he encontrado previamente por azar. A partir de ese momento establezco con
mi ordenador una estricta relacin de estmulo respuesta, esto es, dirijo sistemticamente
la echa a aquellas zonas de la pantalla que por un motivo u otro, su color, su forma,
su movimiento atraen mi atencin, y pulso en ellas. Trato de no leer nada. De este
modo, mltiples y variadas pginas web se suceden en la pantalla y cuando alguna de
ellas me seduce en su conjunto, la imprimo sobre la nica hoja que he colocado en la
impresora. El proceso se alarga durante horas y concluye cuando me siento cansado o
ningn elemento de la pantalla logra seducirme.18
18
Royo, Iigo: Colaboracin. En Exit, Escribiendo imgenes, n16. p. 119.
408
Figura 56. Iigo Royo: Colaboracin. Fotografa 180x120cm. 2000.

409
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423
IV. CONCLUSIONES
IV. CONCLUSIONES
4.1. Vericacin de las hiptesis

A lo largo de toda la tesis se ha seguido un hilo argumental en torno a la naturaleza lingstica
del arte, siempre abordado desde el enfoque multidisciplinar. El esfuerzo ms importante, y tal
vez la originalidad de esta investigacin, ha consistido en interrelacionar estas averiguaciones
de modo que contribuyan a acrecentar el instrumental terico que nos permite comprender los
mecanismos de signicacin en la experiencia esttica contempornea.
En este sentido, nos hemos interesado particularmente por la nocin de signicacin visual y
su interrelacin con los mecanismos comunicativos y signicantes del lenguaje verbal. En la
Segunda Parte de la tesis, que ocupa el cuerpo central de la investigacin, hemos emitido dos
hiptesis ms especcas sobre estas cuestiones. Pero, en lugar de conducirnos a unas conclusiones
determinadas, nos han servido de hoja de ruta para realizar un ensayo de interconexin de las
distintas ideas encontradas. Una vez concluido el anlisis podemos reordenar los pasos que
se han dado par comprobar las hiptesis y presentar un breve resumen de algunas de estas
interconexiones y sus consecuencias.
Primera conclusin:
A partir de la primera hiptesis1 que planteamos en la tesis (s.f. 2.3.) sacamos la conclusin de
que existe una sobredeterminacin abusiva de lo conceptual en lo visual cuando interpretamos
la signicacin de las imgenes, obviando o infravalorando algunos aspectos fundamentales de
la experiencia esttica.
Este modelo sesgado de la signicacin visual goza de una amplia aceptacin popular y est
respaldado por la teora unicada de la imagen, que pretende dar cuenta de los aspectos
sintcticos, semnticos y pragmticos de esta.
1 hiptesis: Existe un malentendido -o error metodol

metodolgico
gico si nos referimos a aquellas teoras estticas fundamentadas en
las teoras generales y unicadas de la imagen- que atribuye un valor conceptual propio a todas las imgenes del arte, similar
al que pueden tener las palabras. Este abuso metodolgico, que luego se traslada a la interpretacin del arte en la crtica,
la industria cultural y en la educacin esttica, consiste en una sobredeterminacin lingstica
stica de los procesos semiticos de
stica
la signicacin en arte que no tiene en cuenta la extraordinaria complejidad de las interrelaciones sensoriales, emotivas,
mnemnicas, culturales, modelizantes e individualizantes que se ponen en juego en la recepcin (y, por supuesto,
produccin) de las imgenes artsticas. Esta riqueza semitica relega los aspectos lingsticos y conceptuales relacionados
con el signicado a un modo de atencin espec
co (nunca generalizable) del sujeto de la interpretacin.
1
427
La sobrevaloracin del aspecto lgico-semntico en la experiencia visual ha da lugar a dudosas

teoras sobre la existencia de un lenguaje simblico aut
autnomo
nomo en la imagen. La reaccin a este
acervo de teoras y seudo-teoras de la imagen como unidad lingstica es la crtica
tica al imperialismo
del lenguaje, tanto por su imposicin del modelo de estructura sintctico-lingstica para la
codicacin de las imgenes, como por su sobrevaloracin del signicado visual como hecho
susceptible de traduccin al discurso verbal.
Los pasos que hemos dado para corroborar esta primera conclusin son los siguientes (el
desarrollo de cada uno de ellos se expone en el apartado 4.3. Desarrollo de las conlcusiones):
1. Sealar algunas teoras que han considerado la representacin artstica como un medio
especco de conocimiento, otorgndole un valor de mediacin similar al lenguaje verbal.
Hemos trabajado aqu desde el anlisis estructural semntico de la teora de la representacin
como forma de conocimiento. (s.f. 1.1.; 1.2.; 1.5.)
2. Comprobar hasta qu punto puede considerarse el arte como un lenguaje autnomo desde
el anlisis estructural sint
sintctico
ctico. El mbito terico de estudio ha sido sobre todo la semitica
y la teora de la representacin de Goodman. (s.f. 1.3.; 1.4.; 1.5.)
3. Comprobar la incidencia del aparato esttico-formalista (como un entramado de prcticas
artsticas y teoras anes) como causa y consolidacin del modelo lingstico del arte. (s.f.
2.1.)
4. Comprobar la adecuacin problemtica a las imgenes del signicado conceptual lingstico.
Trabajamos a partir de la teora del determinismo lingstico y en menor medida de la
nocin de concepto en la teora cognitiva. (s.f. 2.2.)
5. Exponer tres modelos semiticos (plstico, gurativo y simblico) que funcionan
conjuntamente en la signicacin visual, pero que responden a diferentes modos de atencin
ante las imgenes. Estos modelos, que ya estaban contenidos en la semitica de Peirce y que
ms tarde son retomados por tericos como Magario de Morentn, nos parecen ecaces
para delimitar el mbito modelizador (conceptual) de las imgenes. (s.f. 2.3.)
6. Nos interesamos especialmente por el modo simblico que, al establecer un sistema de
referencias en las imgenes, se asemeja ms al modelo de ecacia semntica de la codicacin
lingstica. (s.f. 2.4.)
428
IV. Conclusiones
Segunda conclusin:
A partir de la segunda hiptesis2 sacamos la conclusin de que existe una interrelacin entre
palabras e imgenes para responder al requerimiento cultural de una comprensin conceptual
de las imgenes.
Los pasos que hemos dado para corroborar esta segunda conclusin son los siguientes (los
resultados de cada uno de ellos se exponen en el apartado Desarrollo de las conlcusiones):
7. Constatar que en algunas prcticas artsticas de la dcada de los sesenta del siglo XX la
cuestin de la interrelacin fue clave, poniendo en crisis el signicado lingstico propio de
la modernidad. (s.f. P.1.)
8. Reconocer los lmites de la codicacin visual y su necesaria interrelacin con una semiosis
sustituyente textual para obtener una ecacia semntica semejante a la del lenguaje verbal,
es decir aquella en la que entran en juego conceptos. (s.f. 2.4.; 2.6.)
9. Explicar la signicacin conceptual de las imgenes como una interrelacin (o relacin
dinmica) entre un interpretante designativo y un interpretante conceptual. (s.f. 2.4.;
2.5.)
10. Recordar el papel fundamental de las otras dos semiosis (plstica y gurativa) en la
experiencia esttica. (s.f. 2.5.)
11. Sealar que la sobrevaloracin de la signicacin conceptual de las imgenes es un efecto
forzado por nuestra cultura logocntrica, y que no depende de una codicacin estructural
fuerte de las imgenes sino de efectos de mediacin interesados por determinadas instancias
de poder. (s.f. 2.6.; 2.7.)
12. Sealar algunos modelos tericos de interrelacin lingstico-visual en el arte como la lexia,
as como su funcionamiento estructural en la ordenacin del cdigo de lectura del cuadro
con el conjunto de traducciones textuales que operan sobre la morfologa de una obra de
arte plstica. (s.f. 2.7.)
2
2 hiptesis: A pesar de la crtica al imperialismo lingstico al que se acusa de sobredeterminar la signicacin visual,
es necesaria la interrelacin de las imgenes con el lenguaje verbal para llevar a cabo los procesos de interpretacin en arte
(estructural, operativa o sintomtica). El emergente textual que aparece cada vez que planteamos la pregunta qu signica
esta imagen? es producto de dicha interrelacin. Es lo que designamos como semiosis sustituyente textual y responde a un
requerimiento cultural de ecacia semntica en la interpretacin de las imgenes
genes
. En este caso no existe error metodolgico,
como en el caso de la sobredeterminacin lingstica de la 1 hiptesis, sino efecto sintomtico de la cultura sobre la
signicacin visual.
429
Otras conclusiones en torno a la signicacin en arte tras la crisis del modelo lingstico
moderno:
La ltima parte de la tesis (s.f. 2.7.; 2.8.; 3.1.; 3.2.; 3.3.) es un largo comentario que nos
ha servido para reexionar sobre la signicacin en arte tras la crisis del modelo lingstico
moderno. Nos hemos interesado especialmente por las nociones de pertinencia y focalizacin de
la signicacin, entendiendo que el arte contemporneo, no signica sin ms, sino que pone en
juego la signicacin y sus mecanismos, dndonos a ver su alteridad (s.f. 2.7.). Tambin nos ha
interesado el modo en que la referencia a los discursos culturales est imbricada estructuralmente
en las obras generando, no ya unos contenidos legibles, sino unas reglas de juego/uso en el que
dichos (con)textos son elementos relevantes. (s.f. 2.7.; 2.8.)
La Tercera Parte de la tesis est escrita de forma ms ensaystica y responde a la necesidad
de reexionar sobre la inuencia de la condicin lingstica del arte en el momento presente.
Particularmente acuciante para los artistas es la reexin sobre la capacidad del arte para generar
diferendo crtico en una cultura sobredeterminada por la estetizacin y la hipercomunicacin.
(s.f. 3.1).
En este sentido, abordamos las contradicciones y aciertos en los que parecen incurrir tanto
los Estudios Visuales como la Teora Crtica a la hora de reconocer un potencial crtico en las
propuestas artsticas. (s.f. 3.2.-3.3.)
En denitiva, en la parte nal planteamos comentarios que desean generar aperturas para futuras
investigaciones.
4.2 Resumen de las conclusiones
En resumen, tras el anlisis del modelo semitico complejo (y por ahora no unicado) que hemos
elegido, hemos podido conrmar la presencia de dos fenmenos contradictorios y confundidos
en cuanto a la imposicin de lo lingstico en lo visual cuando se habla del imperialismo del
lenguaje en su versin simplicada. Sin embargo no debemos confundir la semiosis de la imagen
simblica
lica (repertorio de tipos) que pertenece a la signicacin estructural interna de las imgenes
lica
y que, en muchas disciplinas, maniesta una sobrecodicacin y una sobreconceptualizacin
como equivalencia errnea con el lenguaje, con la semiosis sustituyente textual (repertorio de
conceptos) que responde a la signicacin por interrelacin con los discursos y que maniesta
una conceptualizacin de la signicacin por el lenguaje verbal. Esta ltima resulta de un
requerimiento de ecacia semntica conceptual en las imgenes por parte de una cultura
occidental logocntrica.
Tras vericar la primera hiptesis,
tesis, hemos detectado y demostrado efectivamente el error
metodolgico
metodol
gico que atribuye directamente un valor conceptual a las imgenes, especialmente,
430
IV. Conclusiones
en algunas teoras generales de la imagen (s.f. 2.4.1.), y hemos analizado los problemas de
sistematizacin y semantizacin de la imagen que acarrean (s.f. 2.4.2. y 2.4.3.). Este error es el
principio bsico en el que se fundamentan muchas de las teoras que arman la existencia de un
lenguaje (e incluso un pensamiento) visual autnomo en las imgenes, y/o que sobrevaloran la
signicacin conceptual con respecto al potencial de sentidos restantes de las imgenes.
De la segunda hiptesis, hemos vericado la existencia de una interrelacin
n de las imgenes
con el lenguaje verbal cuando se interpreta la signicacin tanto estructural como operativa o
sintomtica de las imgenes (s.f. 2.4.3.3. y 2.5.1.). El emergente textual que se desprende de
la interpretacin ha quedado explicado en la semiosis sustituyente que se produce en la relacin
dinmica entre los interpretantes designativos y los interpretantes conceptuales y responde a
una necesidad cultural que sobredimensiona la ecacia semntica conceptual en la totalidad del
sentido de las imgenes (s.f. 2.5.3.). Al nal del captulo 2.5. hemos propuesto un esquema
provisional del modelo de la signicacin visual conceptual para tratar de dar cuenta, hasta
donde hemos podido llegar, de estas relaciones semiticas.
4.3 Desarrollo de las conclusiones
La primera conclusin que queremos resear es de orden terminolgico y absolutamente
fundamental para evitar confusiones con respecto a lo que llamamos signicacin visual. El
sentido, o conjunto de experiencias signicativas, de la imagen visual est determinado por
diferentes niveles de estudio de la signicacin que conviene distinguir en una aproximacin
metodolgica. (s.f. 2.3.2.)
El primer nivel corresponde a la signicacin
n estructural y puede denirse como la necesidad de
comprender los procesos internos de la semiosis visual: cmo, qu y cmo qu signican
las imgenes. La signicacin en este caso suele construirse a partir de tres dimensiones del
signo visual: el plano del signicado, el plano del referente y el plano de la cualidad, dando lugar
cada uno de ellos a distintas semantizaciones de lo visual. En estos estudios se pone el acento en
las relaciones sintctico-semnticas de los signos visuales. Estas son las cuestiones de las que nos
hemos ocupado en mayor medida a lo largo de la tesis (Primera
Primera y Segunda Parte).
El segundo nivel corresponde a la signicacin
n
n operativa y puede denirse como los hbitos de
lectura y experiencia adquiridos por el sujeto ante la imagen. La signicacin se entiende esta vez,
no ya como el signicado de un objeto, sino como la actividad de un sujeto.
El tercer nivel corresponde a la signicacin
n sintomtica
tica y puede denirse como la interpretacin
de sntomas culturales en los hechos visuales o, dicho de otro modo, como la recepcin y usos
de los signos como discursos culturales. La signicacin se entiende aqu, ya no como los propios
hbitos y comportamientos de los sujetos, sino como los discursos implcitos en el campo de la cultura
donde se producen dichos comportamientos. En este caso tanto las imgenes como los sujetos son
431
producidos por los repertorios de experiencia de un momento histrico-cultural determinado. La

signicacin se convierte en un efecto de los modelos de realidad al uso, con fuertes componentes
poltico-culturales que se expresan en todos los registros sensibles y conforman regmenes de
experiencia del mundo. En estos estudios se pone el acento en las meta-signicaciones de la
signicacin visual. Hemos abordado estas cuestiones en la Tercera Parte de la tesis como un
comentario a las dos primeras.
1. En qu medida podemos hablar del arte como una forma de conocimiento?
Ante la sospecha de que las teoras unicadas de la imagen (y del arte) proponen modelos
lingsticos de su funcionamiento aberrantes sobre todo aquellas basadas en unidades discretas
y codicables-, hemos revisado algunas teoras que plantean analogas y diferencias entre
palabras e imgenes. En la Primera Parte de la tesis nos hemos preguntado por las condiciones
sintcticas y semnticas que permiten entender las prcticas artsticas visuales como lenguajes,
interesndonos especialmente por las teoras simblicas
licas del arte, la losof
losofa analtica y la
semitica.
Desde la teora simblica de Cassirer (s.f. 1.1), y ms adelante Goodman (s.f. 1.4.-1.5.), el
arte es un lenguaje slo mientras se le considera como un proceso de simbolizacin, y deja de
serlo en cuanto se lo considera como un sistema de codicacin autnomo. Se construye aqu
una concepcin cognitiva del arte que funciona primeramente como acto transformador. Esto
supone concebir la obra, no como un artefacto dotado de propiedades materiales constitutivas,
ni tampoco como un universo incomparable e inagotable de signicaciones, sino como una
arquitectura de smbolos organizados sintctica y semnticamente funcionando dentro de un
contexto cultural determinado. Hablar de smbolos artsticos es ante todo poner el acento sobre
los procesos de interaccin entre el objeto y sus formas de uso.
Tras esta Primera Parte introductoria, hemos constatado la necesidad de rastrear los procesos de
signicacin en arte ms all de los mecanismos estructurales de la comunicacin, retomndolos
desde su interrelacin
n
n con el lenguaje verbal (Segunda Parte). Por un lado hemos querido comprobar
la capacidad de simbolizacin de las imgenes apoyada en el modelo lingstico (s.f. 2.2.-2.5.) y
por otro su interrelacin con los discursos socio-culturales al uso como marco de signicaciones
posibles (s.f. 2.6.-2.8.). La reexin que hemos llevado a cabo siempre se ha producido desde
un marco interdisciplinar y transversal.
2. Inconsistencias del modelo artstico como lenguaje sintcticamente autnomo
Esta cuestin debe ser abordada desde dos frentes: la posibilidad de sistematizar los signos
visuales artsticos (s.f. 1.3.-1.5.) y la identicacin de una especicidad propia del arte frente a
otras manifestaciones visuales (s.f. 1.4.).
432
IV. Conclusiones
Especicidad del arte:

Sobre la especicidad medial del arte frente a otras prcticas comunicativas retenemos las
siguientes armaciones, que si bien difcilmente pueden generalizarse a todas las manifestaciones
visuales y textuales, conforman un cuerpo terico de referencia sobre el que pueden matizarse
casos concretos. Para Umberto Eco, las representaciones artsticas, al emplear las normas
de forma desviada, nos obligan a mirar la cosa representada a la vez que los medios de su
representacin, lo que Romn Jakobson deni como la hipstasis del signicante de los signos
estticos. El arte aumenta la dicultad y la duracin de la percepcin, describe al objeto de un
modo irreconocible para el vistazo o la mirada supercial, como si todava no estuviera mediado
por el lenguaje. El n de la imagen no es en este caso hacer ms claro el mensaje que transmite,
sino ofrecer una percepcin particular y diferente del objeto. El espectador no acostumbrado
a la trasgresin que afecta a la norma, retarda su proceso perceptivo al tiempo que trata de
establecer conexiones signicativas y, como consecuencia, la comprensin del mensaje se diere
en el tiempo, pasando a un segundo trmino frente a la aceptacin o rechazo de la forma. Una
desviacin de la norma que afecta tanto a la forma como al contenido, obliga a reconsiderar la
regla de su correlacin, de este modo se hace autorreexivo. En otras palabras, ante una obra de
arte, el espectador cuestiona y desautomatiza sus propios patrones de lectura y de interpretacin
de lo visual (s.f. 1.4.1).
Para Morris la especicidad del lenguaje plstico reside en el hecho de que todo signo artstico
acenta de manera extraordinaria su designata hasta alcanzar su pleno sentido en la relacin
signo-signicacin. Es decir, signica sin referencia, en su propia exhibicin, transmitiendo
algo no por designacin convencional sino a travs de las mismas propiedades del signo (s.f.
1.4.2).
Estas son slo algunas de las armaciones ms conocidas a favor de una singularidad de la
imagen artstica, de cuya existencia especca a penas existen objeciones. Si es necesario se
recurre al contexto para legitimar su diferencia, como el las teoras de Dicky o Danto. Otro
asunto es el que afecta a su capacidad de generar criticidad en la actualidad. En este caso s que
existe una fuerte polmica abanderada por los Estudios Visuales, asunto que abordaremos en la
Tercera Parte de la tesis.
Arte como lenguaje:
Desde el punto de vista de la sistematizacin los signos visuales artsticos, la identicacin entre
arte y lenguaje se revela problemtica. En primer lugar debe tenerse en cuenta que desde el
anlisis estructural slo en el lenguaje verbal se da la doble articulacin (necesaria para relacionar
sonidos y signicados) de forma sistemtica,
tica, general y ffcilmente reproducible. Ya en la propia
obra de Saussure se encontraba una prudente cautela al plantear el fenmeno artstico como un
acto lingstico. Efectivamente, para el autor, el signo, en tanto que resultado de la asociacin
entre un signicado y un signicante es arbitrario, pero esta arbitrariedad que es, por otra
parte, lo que favorece el uso de la lingstica como modelo general para toda semiologa no
433
se reproduce en el caso del signo artstico, caracterizado

terizado por mantener un vvnculo motivado e
intencional (y no tanto convencional) entre el signicado y el signicante.
La lingstica estructural de Saussure dio paso al desarrollo del estructuralismo (Formalismo
ruso, Escuela de Copenhague y Crculo de Praga) que asemej al arte con el lenguaje y se centr
exclusivamente en explicar su dimensin estructural, slo descifrable mediante un anlisis
semitico inmanente. (s.f. 1.3.4.)
Uno de los problemas ms relevantes sealado por Umberto Eco, es la constatacin de que
no hay un cdigo fuerte que sostenga los signos artsticos. Al contrario, estos estn cargado de
ambigedad y tienen capacidad para desarrollar su propia semntica. La obra no es un discurso
resuelto desde un cdigo establecido a menos que por ello entendamos la determinacin
que sobre el arte puede proyectar la tradicin. El propio Eco se ha encargado de poner de
maniesto algunas diferencias fundamentales entre los modos de sistematizacin de los signos
lingsticos verbales y los no verbales. Despus de recordarnos que nos comunicamos por medio
de cdigos potentes (como la lengua) y por medio de cdigos dbiles, mal denidos, que mudan
continuamente y en los que las variantes facultativas prevalecen sobre los rasgos pertinentes,
seala que en una imagen no se destacan unidades pertinentes discretas y catalogables, como
ocurre en los fonemas lingsticos. Termina armando que los cdigos visuales si existen, son
cdigos dbiles. Debemos tener en cuenta que en le momento de escribir estos ensayos se estaban
fraguando propuestas de arte conceptual de las que Eco probablemente no tena conocimiento y
que ahora parecen desautorizarle.
De este modo, para Eco, una pintura puede considerarse globalmente como un supersigno, es
decir, como la asociacin de signicantes visuales con signicados que slo en el marco del
cuadro cobran sentido unos respecto de otros. Pero es muy problemtico, sino imposible, aislar
todas las unidades pertinentes de signicacin del continuum visual del cuadro. Es decir que
ante una imagen artstica dos personas diferentes se detendrn en elementos distintos de la
imagen, o por lo menos los relacionarn en un orden diferente, ya que no existe una convencin
compartida de cuales son las unidades pertinentes del cuadro. En este sentido la semitica
de Eco arroja una luz esclarecedora sobre el defectuoso funcionamiento comunicativo de la
imagen pictrica, considerando la comunicacin en el sentido unvoco
voco de los lenguajes con una
doble articulacin estricta. (s.f. 1.3.4.; 1.4.3.).
En segundo lugar, la propia ambigedad del signo artstico, su carcter ms signicativo que
comunicativo segn los semilogos, impide un trnsito
nsito ffcil del signicante al signicado
tornando al primero como vehculo y objeto de la posible comunicacin artstica. Esta
conversin del signicante en su propio signicado, esta autorrefernecialidad, pone en cuestin
el que podamos considerar al arte simplemente como un habla del artista a travs de la obra (s.f.
1.4.1.).
434
IV. Conclusiones
Un tercer problema fundamental en la equiparacin de arte y lenguaje surge al constatar que el

signo artstico es el instrumento para un lenguaje especialmente connotativo (un segundo lenguaje
en el que intervienen de manera fundamental las apreciaciones subjetivas del interpretante) y
no slo denotativo (el primer lenguaje donde el signicado es convencional), culminando con
la polisemia y la violacin de convenciones y cdigos. Este aspecto del lenguaje ha sido tratado
especialmente por R. Barthes y N. Bryson en sus mltiples ensayos. (s.f. 1.3.4.; 2.6.1.5.)
Arte y lenguaje verbal no pueden, por lo tanto, ser equivalentes. Ni los signos artsticos se
sistematizan como los del lenguaje verbal, ni la obra de arte es llanamente traducible a un
enunciado verbal. Una obra no hace referencia a algo preexistente de manera exclusiva sino que,
ante todo, habla de y en su propia presencia, segn Jakobson. La obra de arte, en todo caso,
podra ser un signo en s misma, ms que un vehculo de signos. Dicho de otro modo, el arte no
se limita a expresar de una manera artstica
stica algo ya prejado, ya se identique con ello lo bello, la
stica
verdad o cualquier otro contenido recogido en el catlogo de categoras estticas, sino que es un
signicante abierto a mltiples lecturas, extremadamente sensible a los contextos de recepcin.
En el caso de la potica literaria se podran poner en entredicho muchas de las armaciones
que acabamos de exponer. Pero incluso en este caso existe tal diferencia, que aunque slo sea de
grado, se revela fundamental para diferenciar la prctica plstica de la potica. La subversin de
un poema sobre el cdigo verbal -compartido, recordado y usado por todos los miembros de una
comunidad lingstica- no puede tener el mismo calado que la alteracin que sobre los hbitos
bitos
escpicos tienen algunas obras de arte. El nfasis en la identicacin e interpretacin de dicha
alteracin diere en ambas situaciones aunque slo sea por la escasa conciencia que tenemos los
sujetos en general de la codicacin visual que nos rodea permanentemente. Las consecuencias
de esta toma de consciencia sobre la naturalidad/articiosidad en que se perciben y enjuician
las distintas prcticas artsticas son notables. Como dice Garroni: [] el signicado no se
confunde con lo conocido, de que es portador el lenguaje verbal en su funcin cognoscitiva
dominante; aunque entre ellos existir siempre una interrelacin necesaria. El signicado es
sencillamente lo que se puede coordinar con una forma y en este sentido se presenta como
disponible para las determinaciones ms variadas y las coordinaciones posibles. (s.f. 2.6.1.2)
Roman Gubern, por su lado, considera que el lenguaje verbal permite al hombre tener relacin
con las cosas, en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su realidad fnica con otras
realidades, mientras que la expresin icnica artstica permite completar y ampliar esta relacin
en el plano del simulacro, reforzando el puente entre lo sensitivo y lo conceptual. Coincidimos
con este autor, al considerar que ambos tipos de representacin, a pesar de su consideracin
como lenguajes, constituyen dos estrategias diferentes de manifestar fenmenos cognitivos (s.f.
1.5.2.).
435
Todas estas objeciones arrojan importantes dudas sobre la posibilidad y la ecacia de una
semitica del arte entendida en trminos analgicos entre arte y lenguaje en sentido estricto. El
binomio arte-lenguaje no supone una equiparacin, sino una interrelacin compleja.
Tipos de codicacin:
Por n nos ha parecido especialmente interesante resear algunas reexiones en torno a la
posibilidad de codicar las producciones del arte. A travs del cdigo los signos sustituyen a
los objetos, a las ideas o a los estados sensoriales a los que se reeren. Eco se pronuncia a favor
de la idea de que tambin el signo icnico comunica mediante un cdigo, pero siendo el signo
artstico la expresin de algo an no denido, el mecanismo mismo de invencin es, de hecho,
la institucin de un cdigo. (s.f. 1.4.3.)
Tradicionalmente se vienen reconociendo dos tipos de codicacin: el analgico y el digital
digital..
El funcionamiento de la codicacin analgica se basa en criterios de semejanza ms o
menos evidentes entre el signicante y lo que representa; mientras que la digital estara en
relacin, no tanto con el tipo de equivalencias que se establecen entre el signo y el referente,
sino con la naturaleza fragmentada y discontinua del propio cdigo, compuesto por partes
autnomas, bien diferenciadas y susceptibles de sistematizacin. Un ejemplo del primero sera
una imagen; y del segundo, cualquier palabra, frmula matemtica o composicin musical.
Nosotros hemos preferido trabajar con la denominacin propuesta por Goodman que emplea
el trmino notacional para referirse a los mensajes escritos, musicales o matemticos y el de,
no notacional para referirse a los icnicos. Ms relevante que la existencia o no de parecido
entre la representacin y lo representado, es el hecho de que en la codicacin del mensaje exista
o no la intervencin de unidades sistematizadas y fcilmente diferenciables. Nos ahorramos as
incurrir en contradicciones con algunos casos ambiguos como aquellas imgenes exclusivamente
simblicas (tipo seal de trco) codicadas sobre la base de relaciones totalmente arbitrarias
que la vinculan unvocamente con el signicado.
La distincin que establece Goodman entre los esquemas simblicos y los sistemas simblicos,
nos ha parecido especialmente relevante par comprender las limitaciones de una codicacin
de las representaciones artsticas. Un esquema es una clase de smbolos regida por la sintaxis; un
sistema es un esquema simblico interpretado semnticamente o en correlacin con un campo
de referencia. Si analizamos en primer lugar los esquemas simblicos, veremos que un esquema
notacional es aquel cuyas seales incluyen clases cuyos miembros son sintcticamente de
carcter indiferente: se puede sustituir cualquier miembro de esa clase por otro sin que cambie
la sintaxis de las expresiones en las que aparece. La indiferencia de carcter exige que dichas
clases sean disjuntas y nitamente diferenciadas en su totalidad (articuladas). Decir que son
disjuntas equivale a decir que no hay interseccin de pertenencia entre ellas. Decir que son
nitamente diferenciadas en su totalidad equivale a decir que es posible determinar si una marca
que no pertenece a ambos de entre dos caracteres no pertenece ni a uno ni a otro. Goodman
436
IV. Conclusiones
ampla estas deniciones de esquemas notacionales a sistemas notacionales, desde lo sintctico

hasta lo semntico, aplicando criterios similares a clases de conformidad, que son denotaciones
o extensiones de los caracteres sintcticos. Un sistema de smbolos es notacional si y slo si es
un esquema notacional (es decir, si es sintcticamente notacional) y las clases de conformidad
de sus caracteres son disjuntas y estn nitamente diferenciadas en su totalidad. Si un esquema
no es articulado y mantiene un nmero innito de caracteres que estn ordenados de tal manera
que entre cualquier par hay un tercero menos discriminable de cada uno de los del par que lo
que stos lo son entre s y, como resultado, sucede que una determinada marca no se puede
excluir de un nmero innito de caracteres, entonces dicho sistema es denso, como lo son las
representaciones plsticas. (s.f. 1.5.2.)
A travs de la comprensin de estos modelos de codicacin podemos reconsiderar el
funcionamiento de la signicacin especca del arte. Segn Goodman, el conocimiento
proposicional que se agrega a la denotacin (que hemos llamado en otros captulos emergente
textual) permite decir que cada representacin funciona proposicionalmente, por medio de las
etiquetas o guras-como (s.f. 1.4.6.). Este autor ha sido decisivo para establecer las claves en
las que hemos sustentado la idea de interrelacin visual-textual que desarrollamos en la Segunda
Parte de la tesis.
3. Los formalismos estticos como consolidacin del modelo lingstico del arte
En este apartado hemos querido comprobar la incidencia de los formalismos estticos como
causa y consolidacin del modelo lingstico del arte.
La semitica del arte ha evitado la dicotoma forma/contenido, unicando ambos polos en la
unidad superior del signo. Este se dene precisamente como la relacin entre un signicante
y un signicado. De este modo, gracias a la terminologa y perspectiva semitica, podemos
reconsiderar las tesis formalistas sin desatender ya a la promesa de sentido que se conjuga en
la realidad del arte, donde el contenido se transparenta en la propia forma hasta el extremo de
provocar la tradicional dicultad de su lectura. Una dicultad que, por otra parte, podra ser
f cilmente superada si furamos conscientes de la diversidad de nuestros modos de atencin en
f
arte. (s.f. 2.1.)
Para acabar de una vez con la metafsica del signicado oculto en la pintura (s.f. 2.1) -o cualquier
imagen producida en general-, es necesario superar tanto las fenomenologas de causalidad con
una supuesta realidad exterior nunca alcanzable (procesos noumnicos), como los formalismos
semnticos cerrados o las tautologas de las semiticas estructuralistas (ver crticas de Bryson
al estructuralismo s.f. 2.6.1.5.). La variabilidad del contexto material en sus dos dimensiones,
tanto los discursos sociales vigentes como los usos-valor prcticos, debe ser incorporada al
lugar global de la signicacin.
437
4. Problematizacin de la equivalencia entre conceptos verbales y visuales

Una de las indagaciones principales de la tesis ha consistido en comprobar la adecuacin a
las imgenes del signicado conceptual lingstico. Para ello, en un primer momento, hemos
tratado de identicar la nocin de concepto en las teoras lingsticas, sobre todo en aquellas
basadas en la hiptesis del determinismo lingstico impulsado por Sapir y Whorf (s.f. 2.2.). A
continuacin nos hemos interesado por la nocin de concepto y su dependencia del lenguaje
verbal en la teora cognitiva (s.f. 2.2.). Para terminar hemos tratado de identicar en las imgenes
mecanismos de modelizacin similares a los conceptos verbales (s.f. 2.4.3; 2.5.2.), y en su defecto,
mecanismos de sustitucin por interrelacin con el lenguaje verbal. (s.f. 2.4.3.3.; 2.5.3.)
Los aspectos del lenguaje verbal que nos han interesado pertenecen a dos dimensiones de los
estudios lingsticos. Por una parte aquella que asegura y explica porque puede considerase
al lenguaje verbal como el sistema de modelizacin primario de la realidad. Y por otra parte
aquella que arma que el lenguaje verbal, a travs de los conceptos, es el sistema semitico ms
elaborado en cuanto a elaboracin y transmisin del conocimiento.
Sapir describe lo que entiende por lenguaje como un carril preparado para el pensamiento.
Explica que el habla es el registro de la jacin de los conceptos en sus relaciones mutuas.
Siendo los conceptos la sustancia bsica del pensamiento racional podemos entender la necesaria
dependencia e interrelacin para que ambos puedan darse y evolucionar a la par.
A partir de estas observaciones Whorf establece dos hiptesis fundamentales (Determinismo
lingstico y Relatividad lingstica) de las cuales a nosotros nos interesa especialmente la
primera:
Determinismo lingstico: todos los altos niveles de pensamiento dependen del lenguaje. Es
decir que el lenguaje no es simplemente una herramienta del pensamiento como se suele creer
habitualmente sino tambin como un modelizador primario de la realidad. (s.f. 2.2.)
En las imgenes, entre otros signos visuales, nos encontramos con signos de naturaleza simblica,
es decir signos que responden a un cdigo ms o menos establecido o a una convencin.
El estudio de su semiosis siempre ha estado muy cerca del anlisis lingstico verbal y ha
conducido a numerosos tericos a considerar el funcionamiento de las imgenes como un modo
de comunicacin anlogo, aunque menos ecaz (incluso defectuoso), al lenguaje verbal. Por
supuesto estamos en desacuerdo con estas apreciaciones, entre otras cosas porque se obvia que
una imagen siempre cuenta con al menos tres semiosis simultneas. La distinta naturaleza de
sus signos (simblica, gurativa y plstica) se hace ms pregnante a medida que varan nuestros
modos de atencin, es decir a medida que vara la ecacia semntica requerida. Esta ecacia
no es consciente sino automtica en la mayora de las percepciones visuales y depende de los
atractores de que dispone cada sujeto. (s.f. 2.3.4.; 2.4.3.)
438
IV. Conclusiones
Para que un sujeto sepa que lo que est percibiendo es una imagen visual es necesario que realice
determinadas operaciones semitico-cognitivas mediante las cuales actualice en su mente la
conguracin de otra entidad que no es la imagen visual que est percibiendo, sino que consiste
en lo por ella representado, conforme a los atractores de que dispone. Esta entidad que se congura en
la mente del intrprete, a partir de la percepcin de una determinada imagen material visual, y
que le conere determinadas caractersticas perceptuales a otra determinada entidad, constituye
el resultado o la ecacia semntica de dicha imagen material visual. (s.f. 2.4.3.1)
Queremos insistir aqu en la necesidad de distinguir entre la interpretacin de una imagen y su
explicacin. Hay que diferenciar una explicacin acerca del proceso de interpretacin del proceso
que se cumple en la mente de un intrprete cuando interpreta una imagen visual. Cuando
tratamos de construir la signicacin verbalizable, racional o lgica de las imgenes materiales
visuales, esa explicacin es la ecacia semntica especca del lenguaje verbal y acta como
comentario sobre las imgenes visuales. Las palabras actan entonces como semiosis sustituyente
de las imgenes. En cambio, el resultado de la interpretacin de una imagen visual no se reduce
a su explicacin, sino que tambin se obtiene la comprensin de experiencias personales propias
o la incorporacin de experiencias ajenas, o el reconocimiento de cdigos sociales grcos,
o la constatacin de presencias o de transformaciones de objetos o de comportamientos. En
denitiva, podramos decir, recordando lo dicho en el apartado anterior, que las imgenes
producen un efecto de mostracin que requerir ser complementada con otras imgenes visuales
y/o con otras semiosis distintas de la visual, para alcanzar la posibilidad de representacin y por
lo tanto de signicacin.
5. Tres semiosis para la signicacin visual
Si queremos adentrarnos en la signicacin visual ms all del modelo simblico necesitbamos
trabajar con una semiosis compleja que relacione la naturaleza plstica, gurativa y simblica de
las imgenes. Este macro-modelo semitico ya fue dibujado a grandes rasgos por la semitica
visual de Peirce. Pero hemos encontrado interesantes actualizaciones, como las que plantean
Magarios de Morentn o Gran Sonesson, que nos parecen ecaces para delimitar el mbito
conceptual y experiencial de las imgenes. (s.f. 2.3.)
Estas semiticas tratan de diferenciar entre tres tipos de signo visual: cualisignos (que dan lugar
a imgenes con predominio plstico), sinsignos (que dan lugar a imgenes con predominio
gurativo o icnico) y legisignos (que dan lugar a imgenes con predominio simblico), generando
cada cual su respectiva semiosis. La distincin de tres tipos de signos visuales especcos nos
permite analizar la semntica visual con ms profundidad sin estancarnos en su sistematizacin
sintctica general, lo cual obstruye el paso denitivo a la semntica visual en muchos estudios
de semitica de las imgenes.
439
Como ya hemos advertido, la consideracin unitaria de una semitica de la imagen visual no

da cuenta de las diversas posibilidades abarcadas por la expresin signicacin de la imagen
material visual. Esta, en efecto, puede estar construida para mostrar (1) cualidades o (2)
existentes o (3) normas o (4) la combinatoria de dos o tres de estos aspectos (s.f. Figura 33). Lo
cual, con mayor o menor presencia de uno u otro, es lo habitual. En sus representaciones con
predominancia de alguna de estas propuestas perceptuales, las imgenes visuales se distribuyen,
aproximadamente, entre las tres variedades a las que se pueden aplicar las denominaciones que
genera Peirce de: cualisignos icnicos (la forma de las cualidades), sinsignos icnicos (la
forma de los existentes) y legisignos icnicos (la forma de las normas), que habr que identicar
para determinar uno u otro tipo de semiosis. Para Eco una imagen de arte est constituida por
signos artsticos y cada signo puede ser denido como [] un sinsigno [rplica] que es tambin
un cualisigno [cualidad] y signica como tal, aunque utiliza legisignos [modelos] como material
posible. (s.f. 2.3.3.)
Segn este modelo semitico, en el proceso de interpretacin tienen lugar las actualizaciones de
los atractores visuales correspondientes (plstico, gurativo y simblico) en el proceso cognitivo
que hemos denominado relacin dinmica entre el interpretante conceptual y el interpretante
designativo, y no en otro lugar. Slo ah pueden darse las condiciones de reconocimiento,
vericacin y homologacin con los discursos vigentes, imprescindibles para las operaciones
de identicacin y posterior interpretacin. (s.f. 2.3.4.: 2.3.5.; 2.4.3.3.). El esquema de la gura
37 (s.f. 2.3.6.) intentamos representar esquemticamente las interconexiones de todas estas
relaciones semiticas.
6. El modo simblico de la imagen visual
Hemos comprobado, entre otras cosas, que incluso las imgenes con predominio simblico no
funcionan de modo absolutamente anlogo al lenguaje verbal. Para adquirir ecacia semntica
conceptual tambin requieren de la interrelacin con las categoras conceptuales de la codicacin
lingstica. (s.f. 2.4.)
De modo anlogo al lenguaje verbal, los signos grcos simblicos se articulan en un sistema
de oposiciones y diferencias (signicantes asociados a signicados de modo convencional). Lo
cual no ocurre con las imgenes gurativas, ni con las imgenes cualitativas cuyo conjunto
de atractores no posee una estructura de sistema semntico, sino de lo que podra designarse
como un registro dinmico en la construccin del imaginario de cada individuo, de carcter
continuo en las imgenes gurativas y experiencial en las imgenes cualitativas. Por lo tanto, las
caractersticas sistmicas, especcas de los signos grcos, son las pertinentes a los smbolos,
siempre teniendo en cuenta que hablamos de smbolo en sentido peirceano: como el resultado
de una convencin social. (s.f. 2.4.3.2.)
440
IV. Conclusiones
Ahora bien, el intrprete no capta el signicado de determinados fenmenos gracias a

las caractersticas de las imgenes visuales sino por su intermediacin. Un intrprete podr
representarse determinadas caractersticas de determinados fenmenos en las imgenes visuales, lo
que evidentemente no constituye un sinnimo del signicado lingstico de dichos fenmenos
ni del concepto que se les asocia. Con lo cual, cuestionamos la autonoma semntica de las
imgenes para la representacin o construccin del signicado de determinados fenmenos;
pueden representar otras determinadas caractersticas de determinados fenmenos, que no
necesariamente constituyen su signicado.
Como veremos a continuacin, el signicado, en cuanto posible objeto de conocimiento, debe ser
entendido como el emergente textualizado (conceptual) que resulta del proceso de interpretacin y
que responde a una necesidad semitica de interrelacin. En palabras de Magarios de Morentn,
para cuando reconocemos las morfologas visuales ya hemos asumido un compromiso subjetivo
con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver.
La relacin asimtrica entre palabra e imagen no permite que las imgenes sean visibles porque
son decibles o simplemente porque son representadas por la palabra o discurso verbal. Desde
la relacin de especicidad y complementariedad que sostenemos, como la que interrelaciona las
diversas semiosis culturales para conferir signicado a los fenmenos sociales, puede decirse
que la rplica de signos grcos (dibujos de smbolos normalizados) de la imagen simblica
es una semiosis sustituyente que construye modelos e instrucciones (informando, sugiriendo o
prohibiendo acerca de un tipo determinado de fenmeno social), que adquiere signicado por
ecacia de tales dibujos.
Pues bien, los elementos estrictamente simblicos son formas elaboradas para representar
slo por convencin, o sea, que resulta imprescindible reconocer a tales elementos en cuanto
pertenecientes a un cdigo, cuya interpretacin requiere necesariamente un aprendizaje.
Nuestra percepcin del mundo sensible se reorganiza permanentemente (lo que hemos
llamado la actualizacin de los atractores) en torno a conceptos de referencia. Nuestra realidad
visual est entonces mediada, jerarquizada y ordenada, no slo por la percepcin visual y sus
representaciones mentales, sino tambin y sobre todo, por la reorganizacin conceptual que
producen los smbolos lingsticos (legisignos) asociados, que articulan el contenido textual de
las imgenes a travs de la semiosis sustituyente. (s.f.2.4.3.2)
A partir de estas consideraciones hemos analizado, en captulos posteriores, cmo parte de los
problemas de la signicacin visual vienen determinados por la extralimitacin de su capacidad
de conceptualizacin.
441
7. La obra de Marcel Broodthaers como desencadenante del anlisis de lo lingstico en lo

visual
A partir de las investigaciones plsticas que algunos artistas realizaron en la dcada de los sesenta
desde la perspectiva revisionista de la determinacin lingstica, interesndonos especialmente
por las reexiones meta-artsticas de Marcel Broodthaers (s.f. P.1), Jasper Johns (s.f. 2.1.7.) y
Gerhard Richter (s.f. 2.7.6.).
Hemos analizado ms detalladamente la insistencia de Broodthaers en el vaco de la representacin
que en aquel momento tan intenso de la produccin plstica contempornea puso de maniesto
la aberracin del modelo lingstico moderno en el arte. Sus obras nos conducen a reexionar
sobre la viabilidad de una interpretacin sustentada nicamente en la semantizacin verbal para
averiguar la signicacin de las obras. Al asegurar que utiliza el objeto en sus obras como una
palabra cero y armar que estas llevan, de manera sensacional, las marcas de un lenguaje,
Broodthaers est sealando el carcter extremadamente voltil de la signicacin artstica y
su dependencia de los discursos para su autolegitimacin (s.f. P.1.b.4.-b.5.). En obras como
El museo de arte moderno en sus distintas etapas nos muestra la fcil instrumentacin por
los discursos que conforman un determinado consenso social. En este sentido, ya no son las
imgenes, sino la propia mirada la que se sustenta en una sobredeterminacin
n ling
stica que afecta
todo acto de ver en nuestra cultura. Su museo saca a relucir la estructura lingstica autoritaria que
mantiene sujetas las obras a un orden establecido. Tanto la artisticidad como la signicacin
estn sujetas a dicha estructura segundaria (s.f. P.1.e.1.). Su prctica meta-artstica puede
entenderse como el desmantelamiento de los modos autoritarios del lenguaje visual.
8. Limitaciones de la codicacin semntica visual
Para contestar a la segunda hiptesis, necesitamos identicar las limitaciones en la codicacin
de la semntica visual (s.f. 2.4.1.; 2.4.2.). Las carencias lingsticas en la codicacin semntica
de las imgenes nos conducen a la nocin de interrelacin conceptual. Esta se ejerce a travs
de la semiosis sustituyente textual, y permite obtener en las imgenes una ecacia semntica
semejante a la del lenguaje verbal, es decir aquella en la que entran en juego los conceptos. (s.f.
2.4.3.3.)
Para entender las limitaciones en la codicacin visual es necesario entender los mecanismos
interpretativos que entran en juego en la lectura de las imgenes artsticas. En un primer
momento se ha de inferir diversas hiptesis, a continuacin se debe hacer prevalecer una de
ellas sobre las dems apoyndose en un anlisis isotpico. Las isotopas son reconocibles por
oposicin a otras o, lo que es lo mismo, por ruptura de continuidad
continuidad; tambin, por recurrencia
de elementos, paralelismos u oposiciones formales. Puede ser marcada por cualquiera de las
caractersticas fsicas de la mancha: contorno, color, tamao, posicin, direccin, etc. y permite
examinar y tomar conciencia de la cualidad compleja de la imagen a causa de la riqueza de
442
IV. Conclusiones
informacin que transporta y, por ello mismo, de su polisemia, especialmente cuando se la saca
del contexto habitual de lectura. (s.f. 2.4.2)
Prez Carreo arma que un texto es una matriz de isotopas y una imagen, en este sentido, es
un texto, o por lo menos, as nos obliga a considerarla la imposibilidad de traducirla a una serie de
signicados parciales aislados y la simultaneidad espacial con la que aparecen todas sus relaciones. Slo
en el interior de un texto cobran sentido los enunciados, unos respecto de otros. La imagen pues
funciona como una unidad compleja de sentido.
Partir del examen de estructuras complejas y sistmicas, en lugar de hacerlo de la bsqueda
de elementos mnimos que se combinen a niveles de complejidad creciente, es exactamente el
cambio de perspectiva que propone la nocin de texto. La nocin de texto permite abandonar la
bsqueda improductiva de los especcos, desde el momento en que no se puede interpretar
cada texto como una entidad que se autosostiene, sino como una entidad que continuamente
reclama otros textos, otras experiencias del autor y del lector, independientemente del soporte
material con que han sido realizados. (s.f. 2.4.2.)
En este sentido Eco, en la segunda parte del Tratado, propone los principios generales de una
semitica de la produccin del signo. En ella, se abandona la idea de una tipologa
a de los signos
(cualisignos; sinsignos y legisignos), a la que se le reconoce una importancia muy relativa desde
la perspectiva de la semitica textual, por lo menos en el sentido en que no depende tanto
del estatuto existencial de los signos mismos como de la forma en que es producida la juncin
n
semitica,
tica,
que es una correlacin (de dimensin variable) entre el plano de la expresin y el plano
del contenido.
En nuestra opinin, el abandono de los especcos en las distintas semiosis visuales no es
deseable cuando se desea analizar una determinada funcin concreta de las imgenes como la
que nos proponemos aqu: su interrelacin con los discursos verbales. Si bien es cierto que la
especicidad no se aloja ya en las propiedades de los signos materiales sino en sus relaciones y
en los modos de atencin que les prestamos, no podemos obviarla sin ms, so riesgo de ignorar,
por ejemplo, la diferente funcin social que cumplen determinadas prcticas artsticas con
respecto a otros producciones visuales. Lo que propone el modelo del texto es, sin embargo,
absolutamente ecaz dentro de una semitica general que quiera ocuparse de la que hemos
llamado signicacin sintomtica (recepcin y usos de los signos en el marco de los discursos
culturales). Pero aunque sea ms engorrosa para describir una semitica general, la distincin
entre tipos de signos (cualisignos; sinsignos y legisignos) es fundamental para detallar algunos
anlisis concretos de las imgenes, como los que corresponden a una semitica de la signicacin
estructural.
Insistimos que ante un conjunto de imgenes heterogneas, no se puede establecer un sistema de
signos unicado, sino un conjunto de relaciones por dependencias de contigidad y/o simultaneidad
simultaneidad,
junto con posibilidades de transformacin y/o integracin con otros sistemas semiticos que un
sujeto en una sociedad y momento histrico determinado tiene a disposicin. Sin embargo, y
443
slo a nivel estructural, s se podra establecer un esquema sintctico de los distintos conjuntos
de imgenes visuales (plsticas, gurativas y simblicas), segn la distincin que hace Goodman
entre sistema y esquema simblico. (s.f. 1.5.2.)
En nuestra Discusin sobre tipos, atractores y conceptos (s.f. 2.5.2.), sealamos que en
las imgenes no existen equivalentes en sentido estricto a los conceptos lingsticos y que
deberamos sustituir la nocin de tipo, que s parece reconocer una analoga (Grupo U), por
la de atractor. La opcin del trmino atractor supone que el correspondiente repertorio de
formas mnemnicas no est constituido por unidades perceptuales discretas estabilizadas, como
ocurre en la codicacin entre los smbolos del lenguaje verbal y los conceptos, sino por zonas de
variacin identicables (diferenciales) en un continuum de transformaciones. En este sentido se presta
mejor a la descripcin de la nocin de isotopa -que, por lo general, se inserta en un sistema
hipocodicado- que los sistemas rgidos de codicacin basados en unidades identicables.
Recordamos en palabras de Prez Carreo que Las isotopas son los lugares del signicado
y, puesto que este no es explcito en un icono, la isotopa es, por lo menos, la coherencia de una
trayectoria. (S.f. 2.4.).
Estas relevantes distinciones nos conducen a sospechar de teoras unicadas de la imagen basadas
en unidades discretas como los tipos. Y sobre todo nos obligan a reconsiderar el interpretante
(signicado) del signo visual como un principio interactivo.
9. Los conceptos visuales como resultado de la interrelacin con el lenguaje verbal
Como venimos explicando, la signicacin conceptual de las imgenes se produce como una
interrelacin (o relacin dinmica) entre un interpretante designativo y un interpretante
conceptual. (s.f. 2.4.3.3.; 2.5.3.)
En la relacin dinmica localizamos la efectiva interrelacin con el lenguaje verbal, o con lo que
hemos llamado con mayor precisin la ecacia semntica del lenguaje verbal
verbal; precisamente ah
donde las relaciones lgicas identicables en una determinada propuesta perceptual requieren la
explicacin textual para poder signicar y comunicarse, completando as su posible interpretacin desde
el punto de vista del signicado. O, como dice Garroni, la traduccin de un sistema a otro,
entendida como reformulacin de lo visual en el lenguaje verbal, y no como equivalencia. (s.f.
2.6.1.2.)
Al igual que no hay semntica sin transformacin sintctica, todo signicado es una variacin de otro
signicado, no hay signicacin visual sin transformacin morfolgica. Todo conjunto de relaciones
que alguien puede identicar entre las formas constitutivas de una propuesta perceptual es una
variacin de otro conjunto de relaciones que ese mismo intrprete identic entre las formas
constitutivas de otra propuesta perceptual previa, no pudiendo identicar una primera relacin
entre las formas de una propuesta perceptual que fuera independiente de cualquier antecedente.
444
IV. Conclusiones
Dicho nuevamente en su modo ms simple: toda morfologa que se establece con sentido (consciente
o inconscientemente) es una variacin de otra morfologa, con lo cual produce un diferencial
diferencial. La
consciencia de este diferencial (que se produce en la operacin que hemos llamado en el captulo
2.3 actualizacin de un atractor) es el punto de partida del signicado especco de una imagen
determinada, estableciendo una relacin dinmica mediante la cual pasa de determinada sintaxis
a determinado signicado. Se trata de la bsqueda, por lo tanto, del antecedente necesario
para construir determinada interpretacin, para a continuacin manifestar el diferencial que la
transforma. (s.f. 2.4.3.3.)
En denitiva, toda interpretacin es una tarea dinmica y diferencial destinada a salvar la
distancia entre un preconocimiento y el conocimiento resultante de la percepcin de la
propuesta comunicativa acerca de un fenmeno social -propuesta comunicativa en cuanto
semiosis sustituyente que se sita necesariamente entre una previa semiosis sustituida y otra
posterior semiosis sustituida, siempre ya diferente de la precedente, lo cual va congurando la
densidad histrica del objeto semitico, o fenmeno social, al que se est nutriendo de sentido.
(s.f. 2.4.3.)
En el esquema de la gura 39 (s.f. 2.5.3.) podemos observar los dos pilares sobre los que se apoya
el interpretante de la semiosis de los signos visuales: el interpretante designativo y el interpretante
conceptual. Como sus nombres indican, la funcin principal que cumplen es la de designar para
conceptual
posibilitar la identicacin en el primero, y la de signicar dentro del orden conceptual del
discurso en el segundo.
La relacin dinmica se dene entonces como la interaccin de dos diferenciales: el diferencial
morfolgico que aparece en la semiosis producida por el interpretante designativo, y el diferencial
semntico que aparece en la semiosis producida por el interpretante conceptual. Este es, en nuestra
opinin, el lugar concreto de la signicacin visual; ah donde se identican las distintas epistemes,
donde reconocemos e interpretamos los paquetes de enunciados que dirigimos hacia las imgenes; donde se
produce la inteligibilidad de las distintas ecacias semnticas, donde se da forma articulada al contenido
de la experiencia visual.
10. Incidencias de la semiosis privada
La interrelacin entre semiosis adquiere una complejidad inabarcable como sistema unicado
cuando se incorpora a la semiosis simblica el papel fundamental de las otras dos semiosis
(plstica y gurativa) en la experiencia esttica. Los qualia, componentes bsicos de la
semiosis plstica o privada, consisten en la existencia de sensaciones que no son ni conscientes
ni individualizables, que de ningn modo son codicables en un sistema de diferencias, pero
que pueden actualizarse. Esta semiosis tiene un carcter uctuante y conictivo debido a su
irrepresentabilidad en el resto de semiosis; mantiene, sin embargo, con ellas una interrelacin
dinmica continua. (s.f. 2.5.4.)
445
11. La sobrevaloracin de la signicacin conceptual en la cultura logocntrica

A lo largo de la tesis hemos sealado en numerosas ocasiones que la sobrevaloracin de la
signicacin conceptual de las imgenes es un efecto forzado por nuestra cultura logocntrica.
Por consiguiente el peso de la signicacin conceptual sobre el conjunto de signicaciones no
depende tanto de una codicacin estructural fuerte de las imgenes como de un modo de mirar
adquirido y de efectos de mediacin interesada por determinadas instancias de poder. (s.f. 2.6.;
2.7.)
El logocentrismo es descrito por Derrida como la jacin en el pensamiento racional entendido
como nica fuente de conocimiento vlido. Esta orientacin sera un error epistemolgico
que precisa su deconstruccin. Tanto Derrida como Foucault realizan poderosas crticas a un
fundamentalismo que produce regmenes de conocimiento basados en la auto-identidad y que
suponen la coherencia interna de, autores, conceptos (signos, sistema, sujeto, el inconsciente, la
imagen), o campos (historia, losofa, ciencia, arte). Derrida ha mostrado que la auto-identidad
de un concepto slo puede ser aseverada y mantenida a travs de una lgica de oposicin y jerarqua,
como la que imperaba en las teoras estructuralistas basadas en el modelo lingstico. As la
supuesta coherencia conceptual de la visualidad sera producto de una larga tradicin loscalingstica que ha escindido la forma discursiva de las artes visuales. (s.f. 2.6.3.2.)
12. El concepto de lexia (J. L. Schefer), como modelo terico de la signicacin en el arte, recoge
bastante bien la idea de interrelacin lingstico-visual. La lexia es una matriz de textos sobre un
cuadro. A nivel estructural la lexia funciona como la ordenacin del cdigo de lectura del cuadro
con el conjunto de traducciones textuales que operan sobre la morfologa del cuadro.
Al cdigo (correspondiente al sistema de signos) se opone la lexia, es decir, una unidad de
lectura macroscpica que tiene como n informar de todos los niveles contenidos en el texto.
Mientras el cdigo impone ciertos signicados slo a ttulo de restriccin formal, la lexia tiene
la tarea de componer esos signicados en el cuadro desde el condicionamiento de los discursos
dominantes en el contexto cultural de la interpretacin.
funciona entonces como meta-discurso que ordena el sistema individual de discursos de cada
obra. (s.f. 2.7.3.)
446
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GLOSARIO DE CONCEPTOS ESPECFICOS A

ESTA TESIS
GLOSARIO DE CONCEPTOS ESPECFICOS A ESTA TESIS
Ambivalencia art
artstica
La ambivalencia artstica
stica es la indenicin de espaciotemporal del hecho artstico. A la vez
stica
que pertenecemos al escenario de la obra, que la experimentamos como algo que nos afecta, la
contemplamos desde la distancia crtica de quien reconoce un articio, una puesta en escena.
La experiencia esttica resultante nos resulta irritante en su indeterminacin: nos mantiene en
la ambivalencia cercana/distancia, sincrona/diacrona. La ambivalencia artstica
stica no puede ser
stica
ni una ffrmula ni una categora, su naturaleza siempre es operativa e imprevisible, tctica y
contingente.
Codicacin analgica
En la codicacin analgica el signo establece con el referente vnculos fundados en relaciones de
semejanza.
Codicacin ontolgica
En la codicacin ontolgica el signo establece con el referente vnculos fundados en cualidades
esenciales del mismo.
Codicacin arbitraria
En la codicacin arbitraria el signo establece vnculos con el referente no motivados por este.
Conceptualizacin
La conceptualizacin hace referencia a la capacidad de la mente de entender o dar forma a un
hecho o idea de forma generalizable de modo que pueda formar parte de un lenguaje o de una
semiosis.
Disolucin del signo
Por disolucin del signo artstico entendemos la volatilidad del signicado de las obras de arte,
a merced de cualquier jacin discursiva autoritaria dada por el contexto de recepcin. El
tradicional orden jerarquizado de valores originaros acaba resquebrajndose para dar paso a
un rgimen de signos equivalentes, donde la signicacin opera desde el afuera del objeto de
estudio.
501
Ecacia semntica
El modo de atencin especco hacia una imagen delimita una ecacia semntica
ntica determinada, es
decir que su signicacin est condicionada por los usos, las expectativas y las competencias que
entran en juego en la experiencia y/o interpretacin de la imagen. De modo que la semanticidad
no recurre a alguna propiedad intrnseca de la imagen, sino que se establece como un producto
contingente a su interrelacin con el receptor, respondiendo a un requerimiento externo a la
imagen.
Desde el punto de vista semitico podemos decir que la ecacia semntica
ntica se verica en la
correspondencia entre unos estmulos visuales y los atractores correspondientes (modelos
visuales memorizados). Para que un sujeto sepa que lo que est percibiendo es una imagen
visual es necesario que realice determinadas operaciones semitico-cognitivas mediante las
cuales actualiza en su mente la conguracin de otra entidad que no es la imagen visual que
est percibiendo, sino que consiste en lo por ella representado, conforme a los atractores de
que dispone. Esta entidad que se congura en la mente del intrprete, a partir de la percepcin
de una determinada imagen material visual, y que le conere determinadas caractersticas
perceptuales a otra determinada entidad, constituye el resultado o la ecacia semntica de dicha
imagen material visual.
Emergente textual
El emergente textual es el equivalente a la comprensin discursiva de las imgenes artsticas
tradicional pero sin ser una propiedad intrnseca, sino una necesidad de ecacia semntica
culturalmente requerida. Aparece como semiosis sustituyente en la relacin
n dinmica
mica entre los
interpretantes designativos y los interpretantes conceptuales. Suele confundirse comnmente
por lo que se entiende como signicado visual, concepto que hemos desechado en esta tesis
por su ambigedad.
Focalizacin
Usamos este concepto como un modo de centrar el nivel de anlisis de la signicacin con la
que queremos trabajar. Tendramos as tres tipos de focalizacin
:
n
1. La signicacin estructural: La signicacin sera el resultado de un anlisis semitico de la
percepcin y comprensin de un objeto. Por ejemplo la descripcin de la autorreferencialidad
de los objetos artsticos por los tericos y analistas (Sujetos Tericos - ST).
2. La signicacin operativa: La signicacin se entiende esta vez, no ya como el signicado de un
objeto, sino como la actividad de un sujeto. Por ejemplo, la descripcin de la discursividad por
acumulacin histrico-morfolgica que determina la interpretacin del arte por sus espectadoresusuarios (Sujetos Fcticos); dicha descripcin la realizan, por supuesto, los tericos (ST).
502
Glosario de conceptos especcos a esta tesis
3. La signicacin sintomtica: La signicacin se entiende aqu, no ya como los propios hbitos

y comportamientos de los sujetos, sino como los discursos implcitos en el campo de la cultura
donde se producen dichos comportamientos. Por ejemplo, la descripcin y crtica de la funcin
legitimadora poltico-econmica que cumple el consumo del arte en el campo cultural; efectuadas
por los tericos y crticos de fenmenos socio-culturales en general (Sujetos Crticos), pero
tambin, eventualmente, por espectadores inquietos (SF).
La adscripcin a una focalizacin
concreta es una condicin imprescindible en cualquier anlisis
n
riguroso de la signicacin visual.
Giro visual
La igualacin de las imgenes el incremento de su accesibilidad y utilizacin o democratizacin
(Walter Benjamn)- junto a su extrema proliferacin, es lo que se ha venido a llamar el giro
visual. Gracias a ello la intermediacin visual condiciona todos los mbitos de nuestra existencia,
sucediendo para algunos a lo que fue el giro lingstico. Ha sido descrito como la hegemona de
lo visible en la cultura popular, es decir el dominio de los medios visuales y del espectculo en la
sociedad, muy por encima de otras actividades como el arte, el texto, la escritura o la lectura. Esta
inversin supone un cambio importante en la representacin del mundo como construccin
n visual
de la experiencia social
social. Entre otras cosas, plantea una reforma postlingstica y postsemitica en
la teora de la imagen, y se fundamenta en la compleja interrelacin entre visualidad, instancias
del poder, ideologas dominantes, discursos culturales y condicin del espectador. En denitiva,
la comunicacin, la signicacin y la interpretacin, propias de las teoras de los signos, ceden
su protagonismo a la autoridad y efecto de las imgenes como sntoma.
Hipercomunicabilidad / hiperconectividad
La hipercomunicabilidad es el resultado de la inacin de la comunicabilidad y de su
mercantilizacin en todos los sectores de la vida, o en palabras de Sez de Ibarra, de la
mercantilizacin de la potencia lingstica del hombre. Esta hipercomunicabilidad se presenta,
como decamos, como una esfera autnoma y autorreferencial. Su actividad consiste en generar
siempre mayor comunicabilidad o, mejor dicho, hiperconectividad - aunque ya no pueda revelar
ni decir nada. La informacin ya no requiere ser vericada y contrastada para ser valorada,
no necesita ser relacionada con su referente. Basta que sea adecuada para garantizar su ecaz
comunicacin de modo que su transmisin rentabilice nuestra adhesin a un grupo humano o
ideolgico determinado.
Independencia cr
crtica
La independencia crtica del arte es una condicin de la ecacia operativa del arte crtico. Desde
la toma de conciencia de una liacin ideolgica, la obra producida en estas circunstancias
revisa a la vez su posicin diacrnica con la historia y sincrnica con la sociedad, ponindolas
503
de maniesto o interpelndolas de algn modo. Los lmites de esta independencia deben estar
contenidos en la propia estructura de la obra, de lo contrario estaramos fomentando unas barreras
articiales cuyo propsito se reduce a la legitimacin del arte desde los discursos autoritarios
externos.
(Somos conscientes de los numerosos malentendidos que pesan sobre las nociones de
independencia, autonoma e incluso especicidad del arte. Nosotros preferimos aqu el trmino
independencia por ser menos ambiguo y estar, en principio, menos cargado histricamente. Hal
Foster, en su artculo Antinomies in Art History (en Design and Crime, Londres, Nueva
York: Verso, 2002, p.102), utiliza el trmino autonoma estratgica (strategic autonomy) a pesar de
reconocer que autonoma es una mala palabra porque est polticamente situada. Los pensadores
de la Ilustracin proclamaron la autonoma para liberar a las instituciones del Antiguo Rgimen;
historiadores como A. Riegl, para resistirse a los relatos deterministas sobre arte; artistas y
crticos de la modernidad, de Manet a Greenberg, para mostrar el desapego de los aspectos ms
narrativos del arte y proclamar el advenimiento o depuracin de un lenguaje sintctico visual.
En cuanto a la palabra especicidad remite nicamente al medio utilizado, a los procesos o a
sus formas resultantes, lo cual falsea el enfoque crtico que deseamos presentar.)
Interrelacin lingstico-visual
La interrelacin lingstico-visual es un proceso semitico necesario de la signicacin visual
en trminos conceptuales. En la relacin dinmica localizamos la efectiva interrelacin de las
imgenes con el lenguaje verbal, o con lo que hemos llamado, con mayor precisin, la ecacia
semntica del lenguaje verbal; precisamente ah donde las relaciones lgicas identicables en una
determinada propuesta perceptual requieren la explicacin textual (emergente
emergente textual
textual) para poder
signicar y comunicarse, completando as su posible interpretacin desde el punto de vista del
signicado.
Lexia
La lexia es una matriz de textos sobre un cuadro. A nivel estructural la lexia funciona como
la ordenacin del cdigo de lectura del cuadro con el conjunto de traducciones textuales que
operan sobre la morfologa del cuadro.
Al cdigo (correspondiente al sistema de signos) se opone la lexia, es decir, una unidad de
lectura macroscpica que tiene como n informar de todos los niveles contenidos en el texto.
Mientras el cdigo impone ciertos signicados slo a ttulo de restriccin formal, la lexia tiene
la tarea de componer esos signicados en el cuadro desde el condicionamiento de los discursos
dominantes en el contexto cultural de la interpretacin.
funciona entonces como meta-discurso que ordena el sistema individual de discursos de cada
obra.
504
Meta-arte
Cualquier obra que produzca una reexin o comentario sobre s misma o sobre el arte en
general, su legitimacin, su funcin o su denicin por ejemplo, puede considerarse como metaartstica. En la obra de Broodthaers existe una ecacia reexiva indudable que nos autoriza a
hablar de su arte como meta-arte. Un arte que pone en crisis el propio concepto de artisticidad
sobre el que deba asentarse, que abre un campo de indeterminacin que nos obliga a reconstruir,
nos confronta. Broodthaers nos coloca ante un campo de experiencias meta-artsticas que
desencadena el meta-lenguaje. Sus prcticas artsticas son duales: son morfologas visuales que
provocan verbalizaciones, manifestando as los discursos que las (sobre)determinan. Exploran
lo que de lmites contenedores tienen las deniciones de arte y el propio lenguaje, as como los
lugares habituales del arte, galeras, museos, instituciones, para ponerlos en crisis, someterlos a
revisin. Por supuesto que Broodthaers no ha sido el nico artista en trabajar en este sentido.
En la dcada de los sesenta y setenta del siglo XX, Hans Haacke con sus intervenciones en
el Guggenheim Museum-, Daniel Buren y sus pinturas intra y extramuros o la transgresin
de lo cotidiano, problematizado tanto por el Arte Povera como por Fluxus son algunos otros
ejemplos.
El arte como dialctica de la mirada es la naturaleza del meta-arte.
Modelizacin
La modelizacin es la capacidad del pensamiento, a travs de la mediacin de los lenguajes y
de otros sistemas extrasemiticos, de formarse una idea histrica y culturalmente condicionada
de la realidad, que slo es accesible en esa mediacin (no se le concede existencia positiva y
separada fuera de ella) accediendo a los repertorios de referentes construidos (conceptos,
imgenes mentales y otros) en dichos sistemas.
Pertinencia
La pertinencia es la conveniencia en la eleccin de una determinada focalizacin teniendo en
cuenta el tipo de ecacia que buscamos en las imgenes. Dicho de otro modo, la pertinencia
requiere la exposicin
n
n coherente del enfoque epist
epistmico
mico adoptado con arreglo a la estructura morfol
morfolgica
gica
de la obra. Sirve para identicar determinados tipos de informacin en la obra. Permite explicar
la creatividad de la crtica a la vez que la coaccin ineludible de la obra sobre la interpretacin.
La pertinencia sera entonces una relacin
n
n de necesidad entre un determinado sentido construido
estructuralmente en la obra y un discurso crtico que se interrelaciona como produccin simblica
orientada. En este sentido, la pertinencia sera el modo de adecuar la interpretacin, con toda
su carga de discursos culturales, a las caractersticas estructurales especcas de cada obra. No
vale preguntar, y mucho menos decir, cualquier cosa; sino que la realidad de la obra controla
sus propias lecturas.
505
El anlisis semitico (o de cualquier otro tipo) debe inscribirse, por tanto, dentro de una
pertinencia, donde tanto la condicin histrica del analista como el enfoque epistmico quedan
explicitados, para dar cuenta de la signicacin de una obra de arte con rigor.
Relacin dinmica
En lugar de la idea de codicacin en sentido estricto, preferimos la de relacin dinmica (J.
Magarios de Morentn) par explicar las semiosis de la signicacin visual.
La relacin dinmica nos permite tomar consciencia del diferencial semntico a partir del diferencial
morfolgico.
La relacin dinmica se dene por tanto como la interaccin de dos diferenciales: el diferencial
morfolgico que aparece en la semiosis producida por el interpretante designativo, y el diferencial
semntico que aparece en la semiosis producida por el interpretante conceptual. Este es, en
nuestra opinin, el lugar concreto de la signicacin visual; ah donde se identican las distintas
epistemes, donde reconocemos e interpretamos los paquetes de enunciados que dirigimos hacia
las imgenes; donde se produce la inteligibilidad de las distintas ecacias semnticas, donde se
da forma articulada al contenido de la experiencia visual.
Las actualizaciones de los atractores correspondientes al uso habitual de las imgenes, (es
decir la recepcin de estas en su contexto natural y no en un contexto de anlisis como
este, por ejemplo) se genera siempre en la relacin dinmica entre el interpretante conceptual
y el interpretante designativo, y no en otro lugar. Slo ah pueden darse la condiciones de
reconocimiento, vericacin y homologacin con los discursos vigentes, necesarias para las
operaciones de identicacin y posterior interpretacin.
Semiosis privada
La semiosis privada se compone del conjunto de sensaciones que no son ni conscientes ni
individualizables (qualias), que de ningn modo son codicables en un sistema de diferencias,
pero que s pueden actualizarse. Esta semiosis tiene un carcter uctuante y conictivo debido a
su irrepresentabilidad en el resto de semiosis; mantiene, sin embargo, con ellas una interrelacin
dinmica contnua. Con mucha agudeza Peirce apuntaba que: Todas las operaciones del
intelecto implican introducir el conicto donde slo estaba la propia conciencia-del-quale. Su
naturaleza, tan interactiva como conictiva, sin duda incrementa la especicidad de la semiosis
de la signicacin visual con respecto a otras semiosis.
Sentido
De modo provisional y dentro del mbito de esta tesis, el sentido en arte puede ser denido como
la relacin conictiva de (lo que una determinada pertinencia considera como) un sistema de
signos, localizado en una obra concreta, con las instancias del discurso. Surge, por lo tanto, de la
extensin del plano semiolgico al de la insercin de la obra en el tejido social discursivo, en este
506
aspecto no designa nada ms que un juego de dependencias internas, un juego de estructuras.

Juego y conicto se simultanean en la formacin del sentido, tensionndolo de tal modo que
nunca ya puede ofrecerse como una entidad disponible, sino slo como un devenir, una promesa
cuyo cumplimiento queda siempre diferido, pero que deja huellas corporales indelebles.
El sentido en pintura surge de una prctica de la visin convulsionada por una experiencia de la
pintura. Por ello conviene hablar de ecacia cuando abordamos el sentido del arte. Constatamos
as que la ecacia instrumental del arte para producir intencionadamente el cambio social es
insignicante; segn Bryson, ni Gricault cambi la situacin jurdica de los locos, ni Manet
cambi la opinin popular sobre las prostitutas, como tampoco humaniz su estatus social.
Pero esta ecacia no debe ocultar la realidad de una ecacia de perturbacin que acta sobre
la topolgica de los discursos. La actividad de la pintura se asemeja al conicto, a la colisin
entre lugares (topoi) del discurso dentro de una formacin social.
El sentido en arte aparece slo cuando la ecacia de perturbacin de la obra trabaja mano a
mano con el esfuerzo de inteligibilidad de su intrprete, desplazando as el lugar de los discursos
dentro de una formacin social. No se crean nuevos discursos, sino slo leves desplazamientos,
perturbaciones de su signicado que invitan a su reformulacin.
Simbolizacin
La simbolizacin es la capacidad de un lenguaje de representar a travs de sus signos y de forma
perceptible un objeto, una idea o una ley de modo convencional con arreglo a un cdigo
Sntoma cultural
La signicacin artstica entendida como sntoma
ntoma
ntoma cultural responde a un rol social, generalmente
determinado o previsible.En el campo de los Estudios Culturales no se considera al arte como
un rgimen especco dentro de la visualidad, sino que se entiende las producciones artsticas
como meras producciones visuales, al mismo nivel que las imgenes mediticas. Lo cual supone
pasar de poner el acento en el anlisis de la naturaleza de los lenguajes -su diferenciacin, su
especicidad- a ponerlo exclusivamente en los usos y contextos de las propias imgenes. As,
los fenmenos de recepcin, entendidos como experiencia de lo cotidiano del espectador/
consumidor, reciben toda la atencin en detrimento de los fenmenos de produccin, de los
que tanto se haba ocupado la esttica moderna.
Al tratarlo como sntoma
ntoma
ntoma cultural
cultural,, ya no se analiza el arte visual desde su estatus de medio de
expresin y su consiguiente interpretacin desde la esttica -con toda la secuencia que acarrea:
intencin del autor, proceso de la comunicacin, transmisin del conocimiento, signicado,
descodicacin, interpretacin, etc.-, sino desde el anlisis del producto-imagen como efecto
de una determinada cultura sobre los individuos desde el uso, la manipulacin, la difusin, la
distribucin, el consumo, los regmenes de visibilidad, la legitimacin institucional, etc. de las
imgenes.
507
NDICE DE ILUSTRACIONES
NDICE DE ILUSTRACIONES
Figuras:
Figuras
1. Marcel Broodthaers: Moi aussi, je me sui demand
demand si je ne pouvais pas vendre quelque chose...
Tarjetn de invitacin de la exposicin en la Galerie Saint-Laurent. Doble pgina de una
revista impresa anverso, 25 x 33,5 cm. Bruselas, 10-25, abril, 1964.
2. Marcel Broodthaers: Pense-Bte.
Libros, papel, yeso, esfera de plstico, madera. 30 x 84 x
te.
43 cm., pedestal: 98 x 84 x 43 cm. 1964.
3. Marcel Broodthaers: Pense-Bte. Ejemplares de su recopilacin de poemas individualizados
por el autor mediante la edicin de recortes de papeles de colores pegados sobre algunas partes
del texto. 1963-1964.
4. Marcel Broodthaers: Exposicin literaria en torno a Mallarm
Mallarm. Amberes, Wide White Space
Gallery/Clonia, Galeria Michael Werner, 1969.
5. Marcel Broodthaers: Un coup de ddss jamais nabolira le hasard. Image. 6 de las 12 placas de
aluminio anonizado de 32 x 50 cm. cada una. Amberes, Wide White Space. Gallery/Clonia,
Galeria Michael Werner, 1969.
6. Marcel Broodthaers: Histoire sans paroles. Collage y tinta sobre cartn. 25,5 x 36,6 cm.
1974.
7. Ren Magritte: Prohibida la reproduccin
n (Retrato de Edward James). leo sobre lienzo, 79 x
65,5 cm. 1937.
8. Marcel Broodthaers: Armoire blanche. Madera, cscaras de huevo pintadas, pintura, vidrio.
86 x 82 x 62 cm. 1965. Table blanche. Madera, cscaras de huevo pintadas, pintura. 104 x 100
x 40 cm. 1965.
9. Ren Magritte: La mscara
scara vaca.
leo sobre lienzo, 73 x 92 cm. 1928.
10. Ren Magritte: El espejo viviente. leo sobre lienzo, 54,2 x 73,5 cm. 1928/29.
11. Marcel Broodthaers: Il ny a pas de Structures Primaires. Olo sobre tela. 78 x 115 cm. 1968.
12. Marcel Broodthaers: LErreur. leo y cscaras de huevo sobre tela. 100 x 70 x 8 cm. 1966.
511
13. Marcel Broodthaers: Escaparate de la galera sobre el que Broodthaers reproduce el texto
de la primera tarjeta de invitacin de La exposicin
n en la galera MTL, legible desde el interior y
desde el exterior. Bruselas, del 13 de marzo al 10 de abril de 1970.
14. Marcel Broodthaers: Fotogramas de la pelcula MTL (DTH). 16 mm., color, 7, 1970.
15. Marcel Broodthaers: Vista de la exposicin-instalacin: Le Corbeau et le Renard en la Wide
White Space Gallery de Amberes. 1968.
16. Marcel Broodthaers: Proyeccin del lme Le corbeau et le Renard (daprs La Fontaine)
sobre una pantalla de 61 x 80 cm, con un marco negro sobre el que estn impresos extractos de
la ffbula
bula de La Fontaine. 1968.
17. Marcel Broodthaers: Le Corbeau et le Renard
Renard,, tres cajas forradas con tipograf
tipografas. 1967.
18. Marcel Broodthaers: Le Corbeau et le Renard
Renard, Edicin. Impresin fotogrca sobre tela de
60x80 cm., mquina de escribir y fotocopias. 1967.
19. Marcel Broodthaers: La signature srie
rie 1. Serigraf
Serigraf a sobre papel de calco. 55 x75 cm.
Edicin ilimitada con 60 ejemplares. Firmados sin numerar. Marcel Broodthaers editor, 1969.
20. Marcel Broodthaers: Pomes industriels. Placa de plstico termoformado y pintado. Edicin
de 7 ejemplares de 86 x 120 cm. cada una. 1969.
21. Marcel Broodthaers: Marcel Broodthaers (como comisario de exposiciones), Burgplatz, 12.
Kduseldorf, 1971.
22. Marcel Broodthaers: Cajas-embalajes para obras de arte del Muse
e dArt Moderne.
Departament des Aigles, Section documentaire. Bruselas, Rue de la Pepiniere. 1968.
23. Marcel Broodthaers: Figuras de guila del Muse
e dArt Moderne. Departement des Aigles,
Section des Figures. Duseldorf, Stdtische Kunsthalle, 16 de mayo - 9 de julio 1972.
24. Paul Czanne: Rochers Bibmus
. leo sobre tela. 65x81 cm. 1898-1890.
mus
25. Wassili Kandinsky: Apoyo dbil
dbil. Acuarela. 31,4 x 23,9 cm. 1930.
26. Piet Mondrian: Composicin con lneas amarillas. leo sobre lienzo. En diagonal 113 cm. x
113 cm. 1933.
27. Esquema compositivo de Composicin
n
n con llneas
neas amarillas de Piet Mondrian.
28. Ilusin ptica: Desviacin de las lneas horizontales paralelas.
29. Estudio G. T Buswell de 1935 de los movimientos oculares de siete observadores al
examinar el cuadro de I.E. Repin: Un visitante inesperado.
512
ndice de ilustraciones
30. Jasper Johns: Diana. Encustica y collage de papel impreso sobre tela. 40.5 x 40.5 cm.
1974.
31. Jasper Johns: El gran cinco. Encustica y collage de papel impreso sobre tela 183 x 137,5
cm. 1960.
32. Serie de 81 estmulos utilizados por Bruner, Goodnow y Austin (1956) en una de sus
investigaciones. La serie est compuesta por todas las combinaciones posibles de cuatro
atributos con tres valores en cada uno (Bruner, J. S., Goodnow J. y Austin G. A.: El proceso
mental en el aprendizaje. Madrid: Narcea. 1978. p. 52).
33. Cuadro sinptico de la estructura semitica de la imagen visual. Magarios de Morentn,
J.: La(s) semitica(s) de la imagen visual. Universidad Nacional de La Plata, Universidad
Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com/. 2001. p. 2.
34. Richard Estes: Diner. leo sobre lienzo. 101 x 126 cm. 1971.
35. Antoni Tpies: Encrostat i xifres. Tcnica mixta sobre lienzo pegado a tabla.170 x 200
cm.1974.
36. Antoni Tpies: Tamboret. Pintura sobre bronce original 2/6. 60 X 36 X 36 cm. 1987.
37. Esquema semitico de los procesos abstractivos bsicos de las imgenes visuales. (Realizacin
propia)
38. Serie de dibujos sobre instrucciones de uso: imgenes de predominio simblico. Magarios
de Morentn, J.: La(s) semitica(s) de la imagen visual. Universidad Nacional de La Plata,
Universidad Nacional de Jujuy: http://www.archivo-semiotica.com/. 2001. (Anexo)
39. Esquema para un modelo de semiosis de la signicacin visual. (Realizacin propia)
40. Robert Morris: Untitled (L-Beams). 1965
41. Buce Nauman: Run from Fear, Fun from Rear. Dispositivo de luces de nen. 19 x 116,6 x 2,8
cm; 10,8 x 113 x 2,8 cm, Seriado 6/6. 1972.
42. Marcel Broodthaers: LEntr
Entr
Entr
Entree de llExposition.
Exposition. Instalacin. Plantas de interior, sillas de jardn,
diversas serigrafas del propio autor, cmara y monitor en circuito cerrado. Basilea. 1974.
43. Gerhard Richter: Captura (2). leo sobre lienzo. 200 x 280 cm. 1988.
44. Gerhard Richter: Enfrentamiento (2). leo sobre lienzo. 112 x 102 cm. 1988.
45. Gerhard Richter: Claudius. leo sobre lienzo. 320 x 416 cm. 1986.
46. Josu Larraaga: Ibdem.
dem.
Instalacin en la biblioteca de la UNED. 1999.
513
47.Antoni Muntadas: Proyectos 1974=1998. Instalacin en la Fundacin

n Telef
Telefnica. Madrid.
2000.
48. Bruno Marcos: Emparedar a un Hombre-Mando que me Empareden. A
Accin-intervencin
en la Plaza Torres de Omaa de Len. 1997.
49. Bruno Marcos: Emparedar a un Hombre-Mando que me Empareden. A
Accin-intervencin
en la Plaza Torres de Omaa de Len. 1997.
50. Jurez y Palmero: Atrapar el paisaje. Reelaboracin
n del mapa del terreno. Intervencin en
algn lugar de Castilla Len, instalacin
n de 800 fotograf
fotografas y dos vvdeos en dos vagones en
Bercianos (Len),
n), 4 Libros de Mapas. (4 fotograf
fotografas y boceto del proyecto). 1999.
51. Marcos Lpez: Leyendo en la cocina. Fotograf
Fotograf a. Escenario retocado con pintura y collage.
120x140 cm. 2003.
52. Victor Burgin: Posesin.
500 carteles repartidos en Newcastle. 1976.
n.
53. Victor Burgin: Posesin.
500 carteles repartidos en Newcastle. 1976. Vista de la
n.
intervencin.
54. Simen Saiz Ruiz: V
Vctimas
ctimas de la matanza en el mercado de Sarajevo el 05-02-94, ddaa ms
sangriento desde el inicio de la guerra. leo sobre lienzo. 1998.

55. Antoni Muntadas: Espaa va bien. Serigrafa. 70.5x70.5 cm. 1999.
56. Iigo Royo: Colaboracin. Fotografa 180x120cm. 2000.
514
NDICE DE AUTORES
NDICE DE AUTORES
AD, Georges
67
AGAMBEN, Giorgio
372
ALONSO PUELLES, Andoni
99
LVAREZ, Lluis X.
208, 211, 269, 270, 296, 298
ARDENNE, Paul
229, 320
ARNHEIM, Rudolph
161, 162, 208, 255, 256
AUG, Marc
371
AUMONT, Jacques
232
AUSTIN, G. A.
202-204
AVELLO FLREZ, Jos
115
BAL, Mieke
290, 291
BARTHES, Roland
28, 57, 70, 89, 110, 179, 208, 253, 260, 264, 266,
276, 281, 285, 288, 302, 384, 392-395, 397, 435
BAUDRILLARD, Jean
179, 317, 366, 375
BAXANDALL, Michael
167, 171, 234, 267, 274, 275
BEARDSLEY, M. C.
100
BENJAMIN, Walter
61, 62
BENSE, Max
133
BENVENISTE, E.
265-267, 304
BERKELEY, George
131, 241
BLANCO, Paloma
366, 402, 406

519
BOIS, Yves-Alain
383
BONET, Eugeni
327
BOURDIEU, Pierre
156, 157, 394
BOZAL, Valeriano
88, 95, 97, 117, 207, 211, 268, 302
BREA, Jos Lus
55, 296, 333, 366-368, 375, 382, 387, 397, 400
BROODTHAERS, MARCEL
17, 18, 27-78, 173, 178, 296, 298, 309-311, 376, 382,
392-395, 398, 442, 505
BRUNER, J. S.
202-204
BRYSON, Norman
55, 211, 212, 279-287, 290, 291, 308, 310-314, 435,

437, 507
BUCHLOH, Benjamn
58, 62, 66, 70, 383
BUCK-MORSS, Susan
375, 397
BUERGEL, Roger M.
56, 57, 297, 298
BURGIN, Victor
17, 395, 397
BURKE, Meter
126
BUSWELL, G. T.
164, 165
CALABRESE, Omar
69, 118, 119, 208, 236, 263, 275, 277, 283
CARRERE, Alberto
126, 127
CARRILLO, Jess
366, 402, 406
CARROLL, John B.
193
CASSIRER, Ernest
90, 91, 109, 305, 432
CEZANNE, Paul
95, 97, 98, 129, 163, 268
CHALUMEAU, Jean-Luc
172
CHVRIER, J-F.
317, 318
CLARAMONTE, Jordi
366, 402, 406
520
ndice de autores
COLLINGWOOD, R.
99
CRARY, J.
287, 384
CROCE, B.
99, 100
CRUZ, Pedro A.
202, 319
DAMISCH, Hubert
171, 172, 267
DANTO, Arthur
102, 275, 322, 433
DARBEL, Alain
156
DAVID, Catherine
30, 32
DEBORD, Guy
287, 371
DELEUZE, Pilles
369, 379, 386
DENNETT, D. C.
225, 261
DERRIDA, Jacques
84, 179, 251, 259, 285, 288-291, 293, 301, 392, 393,
446
DEUTSCHE, Rosalyn
401, 402, 404
DEWEY, J.
117
DREKTSKE, F.
132, 200, 201, 232
DUCHAMP, Marcel
178
ECO, Umberto
55, 69, 89, 91, 92, 106, 107, 109-111, 114, 116-119,
129, 130, 132, 170, 208, 211, 212, 215, 227, 231,
235, 236, 255, 260, 263, 275-278, 296, 302, 314,
367, 368, 433, 434, 436, 440, 443
ESTES, Richard
222, 307
EXPSITO, Marcelo
366, 402, 406
FERNNDEZ POLANCO, A.
377
FODOR, Jerry A
131, 241
FOSTER, Hal
61, 291, 366, 383, 389, 390, 393, 394, 398, 406, 504
521
FOUCAULT, Michel
179, 226, 248, 259, 285, 287-289, 382, 392, 406,

446
FRANCASTEL, Pierre
268, 270
FREGE, Gottlieb
98, 121, 131, 204, 296
GARRONI, E.
209, 210, 226, 270-275, 306, 308, 435, 444
GILMAN, Ernest B.
113
GOMBRICH, Ernest. H
87, 165, 166, 168, 171, 173, 280, 281
GMEZ MOLINA, Juan Jos
233
GOODMAN, Nelson
18, 87, 90-92, 100, 108, 113, 116, 121-123, 128-132,

208, 238, 268, 368, 428, 432, 436, 437, 444
GOODNOW, J.
202-204
GREENBERG, Clement
161, 179, 389, 504
GREIMAS, A. J.
111
GRUPO
113, 210, 216, 218, 220, 221, 230, 238-240, 254-257,

261, 444, 503
GUATTARI, Felix
386
GUBERN, Romn
108, 130, 245, 435
GUIDIERI, Remo
63,
HABERMAS, Jrgen
70, 374, 402
HAKKENS, Anna
27, 34, 41, 61, 62, 68, 311
HARRIS, Marvin
198, 199
HARTEN, Jrgen
68
HEIDEGGER, Martin
39, 289, 383
HERDER, J. G.
125, 185
HERNNDEZ-NAVARRO, M. . 317, 370, 386,

522
ndice de autores
HERNANDO, Javier
332
HERZOGENRATH, Wulf
102
HUMBOLDT, W.
98, 126, 185, 187
HUME, David
131, 241
HUSSERL, E:
259, 289
ITTEN, Johannes
101, 102
JACKENDOFF, F.
219
JAKOBSON, Roman
83, 98, 110, 111-114, 117, 231, 268, 367, 295, 433,
435
JAY, Martn
282, 284, 287, 384
JIMNEZ, Jos
90, 290, 308
JOHNS, Jasper
17, 173, 174, 176- 178, 393, 442
JU REZ y PALMERO
JU
323, 324, 330-332, 333
KANDINSKY, Wassili
101-105, 150
KOSSLYN, S. M.
214
KRAUSS, Rosalind
383
KRAUSS, Stefan
102
LACAN, Jacques
27, 179, 195, 284, 382, 386
LANGER, Susan
15, 90-92, 283, 299, 300
LARRAAGA, Josu
3, 88, 323-325, 328, 377, 406
LAUDE, Jean
268, 270
LEBEER, Irmeline
27, 34, 40, 41, 61, 62, 311
LEE WHORF, Benjamn
87, 97, 100, 184, 185, 188-198, 438
LESSING, G. E.
125-127, 268, 289

523
LVI STRAUSS, Claude
195, 285
LOCKE, John
131, 224
LPEZ, Marcos
391
LOTMAN, Yuri M.
251, 252, 266, 267, 278, 303, 304, 312, 315,
LUPIN, Daniel
328, 377
LYONS, John
111, 182, 185, 196, 199
LYOTARD, Jean-Franois
59, 286, 288
MAGARIOS DE M., J.
212, 214-220, 224, 227, 238, 241, 244, 247, 257, 439,
441, 506
MAGRITTE, Ren
17, 30, 35, 37-41, 43-45, 52, 68, 176, 178, 285, 393
MALLARM, Stphane
35, 36, 97, 269
MARCHN FIZ, Simn
32, 326-328, 382,
MARCOS, Bruno
323, 324, 329, 330
MARCOS, Subcomandante
405, 406
MARKIEWICZ, Enryk
126, 127
MARIN, Louis
264, 265
MARR, D.
214
MITCHELL, W.J. Thomas
155, 200, 285, 285, 288, 290, 291, 299, 315, 384386
MIRZOEFF, Nicholas
383-385
MOLES, Abraham
108, 133, 177, 178
MONDRIAN, Piet
156, 158, 160-163, 167-168, 173, 179
MONEGAL, Antonio
127, 268, 290, 291, 317
MONTEJO, Adolfo
375
MORAZA, Juan Lus
28, 171, 295, 308, 309, 390
524
ndice de autores
MORPURGO-TAGLIABUE, G.
283
MORRIS, Charles
83, 106, 111, 116-118, 295, 296, 433
MORRIS, Robert
286
MOUNIN, Georges
283
MUKAROVSK, Jan
119, 120, 268, 295, 304, 305
MUNTADAS, Antoni
17, 323, 324, 326-328, 333, 403
NANNI, Luciano
295, 301
NAUMAN, Bruce
286
NEIRA, Hernn
376
NEWMAN, Barnett
321
NOUG, Paul
38
NUSSBAUM, Charles
130
OGDEN, C. K.
111
ORTEGA Y GASSET, Jos
91, 115, 400
OSGOOD, C. E.
204
PACQUEMENT, Alfred
32
PANOFSKY, Erwin
168-71
PARDO, Jos Lus
291, 292
PASSERON, R.
283
PEIRCE, Charles S.
19, 21, 87, 89, 90, 105-107, 109, 111, 118, 147, 201,
210, 212, 215-217, 224, 225, 232, 248, 255, 260, 261,
428, 439, 440, 506
PELZER, Birgit
70
PEREZ CARREO, Francisca
15, 89, 117, 210, 234, 235, 258, 277, 278, 443, 444
PIAGET, Jean
201
525
POZO, J. I.
202
PRIETO, Lus J.
208, 301, 303, 306
RAMOS IRIZAR, A.
209, 210, 311
RANCIRE, Jacques
55, 296, 377, 378
RANCILLAC, Bernard
160, 162, 163
RAQUEJO, Tonia
331
RICHARDS, I. A.
111,
RICHTER, Gerhard
17, 442, 315-321
RIVIRE, ngel
88, 131, 201, 241
ROSENBERG, Harold
155
ROYO, Iigo
408, 409
ROYOUX, Jean-Christophe
37, 49, 50
RUBERT DE VENTOS, X.
111
SABORIT, Jos
126, 127
SACKS, Oliver
199
SEZ DE IBARRA, M. Beln
371, 372, 503
SAIZ RUIZ, Simen
398-401
SANZ, Juan Carlos
233, 304
SAPIR, Edward
7, 97, 98, 100, 182-193, 196, 197, 202, 252, 438
SAUSSURE, Ferdinand de
44, 87, 97, 105-107, 109, 171, 185, 195, 231, 263,
280, 284, 285, 289, 297, 301, 434
SCHEFER, Jean-Louis
305, 306, 313, 265, 446
SCHWABSKY, Barry
321
SILBERMANN, A.
156, 394
526
ndice de autores
SILVESTER, David
174
SOLANS, Piedad
373, 376
SONESSON, Gran
439
STAATS, A. W.
204
STEINER, Wendy
200
STERNBERG, Robert J.
132
TAPIES, Antoni
222, 223
THIEBAUT, Carlos
254, 289
USPENSKY, B. A.
302
VERD, Vicente
373, 366
VILLAFAE, Justo
229, 233
VIRILIO, Paul
366, 369
VOLLI, Ugo
219
WALLIS, Brian
179
WITTGENSTEIN, Ludwig
97-100, 190, 223
WORTH, S.
124
ZUNZUNEGUI, Santos
233
527
Portada: Marcel Broodthaers, Loeil, 1966.

Daniel Romero - La Obra Como Palabra Cero - 2008

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

LA OBRA COMO PALABRA CERO: ANALISIS DE LA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Bajo la direccin del doctor:

LA OBRA COMO PALABRA CERO

Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte

LA OBRA COMO PALABRA CERO

Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte

Dirigida por el Doctor Josu Larraaga Altuna

Madrid, enero de 2008.

A quienes tengo tantas horas prometidas

I. INTRODUCCIN: EL ARTE COMO LENGUAJE

LA REPRESENTACIN COMO FORMA COGNITIVA........................

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

1.1.2. Representacin y lenguaje.........................................................................

EL ARTE Y EL GIRO LINGSTICO........................................................

LA SEMIOTIZACIN DEL ARTE.............................................................

ESPECIFICIDAD DE LOS LENGUAJES ARTSTICOS........................

DOS FORMAS DE LA REPRESENTACIN: PROPOSICIONES E

BIBLIOGRAFA DE LA PRIMERA PARTE............................................. 135

II. LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA DE LA SIGNIFICACIN

EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO OCULTO EN LAS TEOR

EL LENGUAJE VERBAL COMO CAUCE PRIVILEGIADO DEL

TRES SEMIOSIS PARA LA SIGNIFICACIN VISUAL.........................

LA SIGNIFICACIN VISUAL COMO INTERRELACIN CON EL

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

Hacia un modelo interrelacional de la signicacin............................. 256

CRITICAS A LA SOBREDETERMINACIN LINGSTICA..............

PERTINENCIA DE LA SIGNIFICACIN EN ARTE.............................

INTERFERENCIAS: EXPERIENCIAS ESTTICAS EN LOS

BIBLIOGRAFA DE LA SEGUNDA PARTE............................................ 335

III. LA SIGNIFICACIN COMO SNTOMA EN LA CULTURA VISUAL

GIRO VISUAL: EL ARTE COMO IMAGEN.............................................

BIBLIOGRAFA DE LA TERCERA PARTE............................................ 411

GLOSARIO DE CONCEPTOS ESPEC

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

una clara analoga entre lo verbal y lo visual.

. En este caso no existe error

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

Broodthaers nos coloca ante un campo de experiencias meta-artsticas que desencadena el

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

C.2. Desarrollo metodolgico

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

presente de la visualidad con herramientas encontradas al azar de nuestras pesquisas reexivas.

P.1. LA OBRA COMO PALABRA CERO. EL SUPLEMENTO DE SENTIDO EN

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

P.1. La obra como palabra cero. El suplemento de sentido en Marcel Broodthaers.

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

P.1. La obra como palabra cero. El suplemento de sentido en Marcel Broodthaers.

En 1964, Broodthaers renuncia ocialmente a la poesa, a la que se vena dedicando desde

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

Moderno Departamento de las guilas (1968-1972) y en sus decorados retrospectivos o Dcors

P.1. La obra como palabra cero. El suplemento de sentido en Marcel Broodthaers.

En la funcin de meta-artstica que atribuimos

Figura 2. Marcel Broodthaers: Pense-Bte. Libros,

El resto de una edicin de poemas,

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.

de embalar rasgado deja ver, en la

Figura 3. Marcel Broodthaers: Pense-Bte. Ejemplares

El Pense-Bte es el gesto simblico que marca

P.1. La obra como palabra cero. El suplemento de sentido en Marcel Broodthaers.

La obra como palabra cero. Anlisis de la condicin lingstica de la signicacin en arte.