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O que arte?

Claudio F. Costa

Claudio F. Costa*

UFRN

Este quarteto para cordas

deve ser tocado por quatro
violinistas, cada um voando
em um diferente helicptero, e
todos tentando imitar com seus
violinos o som das hlices e
gritando exclamaes ufanistas.
2
L. Wittgenstein: Philosophische
Untersuchungen (Suhrkamp:
Frankfurt 1984), sec. 67. Trad.
Bras. Investigaes Filosficas
(Abril: So Paulo 1976).

O que a arte? Qual a essncia comum a tudo aquilo que

chamamos de arte? Para o ctico essa pergunta no tem resposta. Ele
poder dizer que a arte um fenmeno to mltiplo e diversificado
que no possvel encontrar uma essncia comum a todas as suas
manifestaes, ou seja, uma condio que nos permita defini-la; uma
condio que, uma vez presente, nos garanta que estamos diante de
uma obra de arte. Afinal, o que h de comum entre o Rquiem de
Mozart e o Quarteto do Helicptero de Stockhausen? O que h de
comum entre o afresco da Capela Sixtina, de Michelangelo, e as caixas de supermercado Brillo de Andy Warhol? Ou, pior ainda, entre a
Capela Sixtina e o Quarteto do Helicptero?1
Uma sugesto ctica a de que o conceito de arte possui o que
Wittgenstein chamava de semelhanas de famlia. Embora os membros de uma grande famlia apresentem similaridades entre si, no
necessrio que todos eles apresentem um mesmo trao em comum.
Do mesmo modo, embora as diferentes aplicaes de um conceito
com semelhanas de famlia apresentem similaridades entre si, nem
por isso elas demandam uma essncia comum2. Os traos comuns s
diferentes aplicaes de tais conceitos so, para usar outra metfora
de Wittgenstein, como as cerdas tranadas de um mesmo fio. Embora
elas paream acompanhar toda a extenso do fio, na verdade acompanham apenas pequenas partes dessa extenso. Segundo esse modo
de pensar, ou no existe algo comum a tudo aquilo que chamamos
de arte, ou ento, mesmo que exista, trata-se de algo irrelevante, e que
por isso mesmo no pode ser qualificado como a sua essncia.
O metaconceito de semelhanas de famlia, porm, tem sido
acusado de ser inconsistente, por no nos permitir estabelecer os limites dos conceitos que sob ele caem. Afinal, qualquer coisa tem semelhana com qualquer outra coisa, sob algum aspecto. Uma agulha
semelhante torre Eiffel no sentido de que ambos so pontudos e
feitos de metal, mas isso no significa que a torre Eiffel uma agulha.
Mas se o conceito de agulha tivesse semelhanas de famlia parece
que poderamos concluir que a torre Eiffel uma agulha.
Isso sugere que deva existir, afinal, algum critrio que estabelea os limites de aplicao do conceito. Alm disso, mesmo que o
conceito geral de arte seja demasiado vago e ambguo para permitir
um tratamento terico interessante, talvez ele possa ser dividido em
sub-conceitos, que por sua vez sejam capazes de revelar uma importante essncia comum. R. G. Collingwood, por exemplo, sugeriu
que existem trs subconceitos de arte: a arte como entretenimento,
que tem a funo de dar prazer (por exemplo, a maioria dos filmes
de suspense), a arte como mgica, que tem funo utilitria (como a
msica de igreja, os hinos patriticos) e a arte prpria (que se exem-

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plifica pelas grandes obras de arte do passado)3. Uma vez feitas essas
distines, ele passa a investigar o sub-conceito mais relevante, que
o de arte prpria, discernindo em seu cerne um remdio para as
patologias da conscincia.
Antes de considerar a teoria de Collingwood, que me parece a
mais auspiciosa, quero expor resumidamente algumas outras que me
parecem menos interessantes.
Quero comear com a explicao filosfica mais antiga da natureza da arte. Trata-se do representativismo. Segundo essa teoria, a
funo da arte representar alguma coisa. Plato e Aristteles concebiam a arte como mimese, palavra que significa imitao, querendo
dizer com isso que a arte imitao da realidade. Assim, a pintura
imita a natureza, o drama imita a ao humana. O problema que
muito da pintura moderna, por exemplo, no objetiva representar
coisas existentes. E a pintura meramente imitativa pejorativamente
chamada de Trompe loeil.
Uma verso mais sofisticada de representativismo sugere que
a obra de arte pode ser uma representao puramente convencional
ou simblica da realidade. Isso explica o caso de quadros cubistas e
simbolistas, que se parecem pouco ou nada com o que pretendem
retratar. Mas o que dizer de pinturas realmente abstratas, como o nmero 32 de Pollock, ou de objetos achados, como o pissoir de Marcel
Duchamp (intitulado A Fonte), ou de msicas puramente orquestrais
como a Stima Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente essas
obras no simbolizam nada.
Uma terceira verso de representativismo chama-se neo-representativismo. Tudo o que o neo-representativismo exige que a obra
de arte seja sobre alguma coisa, que diga alguma coisa, que possua
significado, ou seja, contedo semntico. Mesmo uma obra de arte que
no tenha significado algum, como o 4 Minutos e 33 Segundos de John
Cage (na qual a orquestra permanece em silncio por ao todo 273
segundos, o equivalente ao zero absoluto na escala Clcius) significa
alguma coisa: ela significa a falta de significado4.
Pode ser que a explicao neo-representativista se aplique realmente a toda e qualquer obra de arte. Mas ela compartilha com as
outras formas de representativismo de uma limitao muito sria,
que a de ser ampla demais. Mesmo que toda obra de arte possua
contedo semntico, h muita coisa que possui contedo semntico,
mas que nada tem a ver com arte. Tudo o que eu disse at agora, por
exemplo, tem contedo semntico, mas no arte.
Uma outra maneira de explicar a arte o formalismo. Um
exemplo de formalismo a teoria proposta em 1914 pelo crtico
de arte Clive Bell, com o objetivo de promover a pintura moderna5.
Segundo Bell, as artes plsticas e talvez a msica se caracterizam pelo
que ele chamou de forma significante. Tome-se como exemplo a obra
de Mondrian. As combinaes harmnicas inimitveis de formas, linhas e cores puras que encontramos em seus quadros so exemplos
de formas significantes. Prprio da forma significante que ela produz emoes estticas em pessoas com sensibilidade para a arte.

R. G. Collingwood: The
Principles of Art (Oxford
University Press: Oxford 1974).

N. Warburton: The Art

Question (Routledge: London
2002). A presente exposio
tributria dessa excelente
introduo.

C. Bell: Art (Oxford

University Press: Oxford 1987
(1914)).

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6
G. Dickie: Art and the Aesthetics
(Cornell University Press: Ithaca
1974).Ver tambm G. Dickie:
Introduction to Aesthetics: an Analytic
Approach (Oxford University
Press: Oxford 1997), cap. 8.
7

N. Warburton: The Art

Question, p. 102.

8
L. Tolstoi: On Art, in D. E.
Cooper (ed.): Aesthetics:The
Classic Readings (Blackwell:
Oxford 1997), pp. 169-170.

O problema com a teoria de Bell que ele no explica o que

a forma significante. Para ele, este um conceito simples, indefinvel.
Se perguntarmos o que a forma significante, a nica resposta parece
ser que ela aquilo que produz sentimento esttico no auditrio.
Mas o que o sentimento esttico? A resposta parece ser: aquilo que
produzido pela forma significante. Mas se assim for, a teoria de Bell
parece ser circular.
Uma outra teoria, que quero considerar mais por curiosidade do
que pelo seu interesse intrnseco, a que foi sustentada por George
Dickie na dcada de 19606. Dickie definiu a obra de arte como um
artefato que possui aspectos tais que lhe tornam aprecivel para pessoas
pertencentes ao mundo da arte. Essa idia clarificada pelo exemplo
da obra de Alfred Wallis, um marinheiro aposentado que nada entendia
de arte, e que aps a morte da esposa decidiu pintar barcos na madeira
para afugentar a solido. Dois crticos de arte que estavam de passagem
por onde Wallis morava gostaram de suas pinturas e decidiram escrever
artigos a respeito. Resultado: a obra de Wallis pode ser hoje encontrada
em vrios museus britnicos. Como notou Nigel Warburton, Wallis se
tornou um artista sem sequer saber que era7.
A principal objeo teoria institucional que, ou os entendidos de arte decidem o que para ser considerado arte arbitrariamente,
ou fazem isso com base em razes. Se eles fazem isso arbitrariamente,
no h qualquer razo para valorizarmos as obras de arte. Mas se eles
fazem isso com base em razes, eles esto apelando para alguma outra
teoria da arte que no a institucional. Por exemplo: uma razo para
admitir que os quadros de Wallis so obras de arte dizer que neles
encontramos excelentes combinaes de formas e cores, ou seja, que
eles possuem forma significante.
A ltima explicao da natureza da arte que quero considerar
o expressivismo. Segundo o expressivismo, a arte expresso de
emoes. A arte um meio de expresso do mundo interior das
emoes, da mesma forma que a cincia um meio de representao
do mundo exterior.
Segundo a forma mais ingnua de expressivismo, falsamente
atribuda a Tolstoi, a coisa acontece assim8. Primeiro o artista precisa
ter sentimentos. Assim, Tolstoi vai guerra e volta cheio de sentimentos. Ele produz ento uma obra de arte destinada a express-los,
que ele chama de Guerra e Paz. Essa obra evoca no leitor os mesmos
sentimentos que Tolstoi teve ao vivenciar a guerra.
Segundo essa formulao, a obra de arte um mero veculo de
transmisso de emoes. Essa explicao tambm sofre do defeito de
ser ampla demais, pois uma notcia de jornal sobre a guerra tambm
capaz de despertar emoes no leitor e nem por isso uma obra de
arte. Se uma pessoa est se afogando e grita por socorro, ela expressa
um sentimento de desespero, e a pessoa que ouve, principalmente se
for da famlia, tambm ficar desesperada. Mas isso no torna os seus
gritos obras de arte.
Se o expressivismo fosse s isso ns poderamos parar por aqui.
Mas h verses mais sofisticadas do expressivismo. O prprio Tolstoi

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era mais sofisticado do que na caricatura recm apresentada. Pois ele

escreveu que a razo pela qual o artista produz uma obra de arte
que ele possui emoes nicas, importantes e incmodas, que ele no
incio discerne muito vagamente em si mesmo, e que quando tenta,
no consegue transmitir aos outros. A nica maneira que ele encontra
de transmitir essas emoes aos outros expressando-as sob forma
esclarecida e transformada na obra de arte. Por isso Tolstoi conclui
que a arte uma atividade espiritual que amplia o horizonte humano,
pois faz-nos ver o que no havamos visto antes.
Essas ltimas idias foram mais detalhadamente desenvolvidas
pelo filsofo ingls R. G. Collingwood, em 1938. Collingwood quer
explicar uma forma de arte que ele chama de arte prpria, que nada
mais do que a grande arte, de Shakespeare a Beethoven e Picasso,
diversamente da falsa arte, que ele chamava de arte assim chamada,
como a arte entretenimento e a arte mgica. Para Collingwood, tudo
o que o artista possui antes de produzir a sua obra um sentimento
de excitao emocional que ele mesmo no compreende. Na medida em que, atravs de sua imaginao, planeja e produz a obra de
arte, ele reconhece melhor a natureza de suas emoes, refinando-as,
clarificando-as e articulando-as melhor em sua relao com os seus
objetos. Uma vez clarificadas na forma da obra de arte, essas emoes transformadas so identificadas e reconhecidas pela imaginao
da prpria audincia capaz de apreciar a obra de arte.
Um exemplo disso pode ser dado se considerarmos o painel de
Picasso intitulado Guernica. Picasso pintou esse painel movido pelas emoes suscitadas pelo criminoso bombardeio de antiga capital
basca, realizado pelos nazistas como mera experincia militar. Mas as
emoes que o painel suscita em ns no so as da notcia de jornal.
Elas foram transformadas. Elas so emoes estticas. O que as caracteriza, segundo Collingwood, que elas so capazes de produzir no
auditrio um entendimento mais adequado de seus prprios sentimentos, contribuindo com isso para a preservao ou regenerao da
sua prpria conscincia.
nessa preservao e regenerao da conscincia que Collingwood v a funo da grande arte. Nossas emoes, segundo ele,
muito facilmente deixam de ser associadas a certas idias, posto que
tais associaes nos desagradam e nos assustam. O resultado disso
uma forma de alienao, a corrupo da conscincia, que pode
se estender a toda a sociedade e precipitar a sua decadncia. A arte
verdadeira produz emoes que nos levam a recuperar as associaes
naturais entre as emoes e as idias, servindo de remdio contra a
corrupo da conscincia. Nisso a arte prpria difere da m arte, que
conivente com a corrupo da conscincia. Isso significa que a funo da arte prpria no pouca, pois, como ele escreve, conhecer a
ns mesmos a fundao de toda a vida que se desenvolve alm do
nvel da experincia meramente fsica. Uma conscincia verdadeira
d ao intelecto uma fundao firme; uma conscincia corrompida
fora o intelecto a construir sobre areia movedia9. Por isso, escreve
ele, o artista deve ser um profeta:

R. G. Collingwood: The
Principles of Art, p. 284.

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...no no sentido de prever coisas que viro, mas no sentido de que ele conta sua audincia, sob o risco de desagrad-la, os segredos dos seus prprios coraes. Como
porta-voz de sua comunidade, os segredos que ele precisa pronunciar so os dela mesma. A razo pela qual ela
precisa dele que nenhuma comunidade conhece o seu
prprio corao; e por falhar em conhec-lo, uma comunidade engana-se a si mesma sobre uma matria em
relao a qual a ignorncia significa a morte... A arte a
medicina comunitria para a pior doena da mente, que
a corrupo da conscincia.10
Dizer que a funo da arte prpria a de impedir a corrupo da conscincia parece-me importante, embora algo restritivo. Isso
pode valer claramente para os romances de Dostoievski, mas no
claro que se aplique action painting de Pollok, por exemplo. Prefiro
a idia mais abrangente de que a arte promove uma ampliao do
horizonte humano. Seja como for, o que essas coisas poderiam querer
dizer?
Admitindo que a arte possui uma funo catrtica atravs da
qual preserva e amplia os limites de nossa conscincia, podemos talvez explicar melhor essa idia notando, primeiro, que prprio da
representao esttica (o enredo, o desenho, a melodia...) a polissemia,
ou seja, o fato de estar no lugar de uma variedade de outros objetos
de representao. Assim, o painel Guernica no representa apenas a
destruio dessa cidade, mas tambm outros atos de brutalidade genocida. Podemos pensar que devido a essa polissemia, a emoo esttica ligada representao constitutiva da obra de arte torne-se capaz
de fazer avalivel e tolervel uma multiplicidade de outras representaes que se encontram associadas representao esttica. Ao fazer
isso, a emoo esttica seria capaz de ter algum efeito na integrao e
arregimentao dessas outras representaes no mbito da conscincia (Kant falava da harmonizao das faculdades). Essa integrao e
arregimentao, por sua vez, poderia ser capaz de conformar melhor
tais representaes s suas avaliaes em termos do que verdadeiro
e bom. Seria, pois, por tornar-nos mais aptos a encontrar a verdade e
a escolher o que certo que dizemos que a grande arte um exerccio de sanidade, capaz de ajudar-nos a compreender o mundo e a
reconciliar-nos com ns mesmos.
As idias de Collingwood vm ligadas idia de um outro defensor do expressivismo, Susanne Langer. Segundo essa autora, a arte
teria a funo de educar os nossos sentimentos. Como ela escreve:

10
R. G. Collingwood: The
Principles of Art, p. 336
11

S. K. Langer: A importncia
cultural da arte, em Ensaios
Filosficos (trad. Cultrix: So
Paulo 1981), p. 90.

A maioria das pessoas anda to imbuda da idia de que o

sentimento uma excitao amorfa, totalmente orgnica,
em homens como em animais, que a idia de educar o
sentimento, de desenvolver-lhe o raio de ao e a qualidade, se lhes afigura fantstica, se no absurda. De minha
parte creio que constitui realmente o prprio cerne da
educao pessoal.11

Referncias bibliogrficas
BELL, C. Art. Oxford University Press: Oxford, 1987 (1914).
COLLINGWOOD, R. G. The Principles of Art. Oxford
University Press: Oxford, 1974.

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Se isso correto, pode ser pelo fato das emoes produzidas

pela obra de arte serem nicas. Uma vez experienciadas, elas produziriam em ns um repositrio de disposies emotivas, anlogo ao das
informaes que guardamos sobre o mundo externo. Assim como o
provador de vinhos desenvolve a sua capacidade de diferenciar sabores, a experincia esttica poderia desenvolver em ns a capacidade
de diferenciar nuances afetivas. Tornar-nos-amos, pois, mais capazes
de fazer distines que envolvessem contedos emocionais.
Collingwood visava primariamente explicar a funo da obra
de arte enquanto tal. A sugesto de Susanne Langer pode ser entendida como uma aplicao do expressivismo sofisticado educao
esttica e cultura artstica em geral. O objetivo de tal educao
tambm seria o de promover a preservao e ampliao do horizonte
humano, mas de modo mais cumulativo e duradouro.12

DICKIE, G. Art and the Aesthetics. Cornell University Press:

Ithaca 1974. DICKIE, G. Introduction to Aesthetics: an
Analytic Approach. Oxford University Press: Oxford,
1997.
LANGER, S. K. A importncia cultural da arte, em Ensaios
Filosficos. Cultrix: So Paulo, 1981.
TOLSTOI, L. On Art. In: D. E. Cooper (ed.): Aesthetics: The
Classic Readings. Blackwell: Oxford, 1997.
WARBURTON, N. The Art Question. Routledge: London,
2002.
WITTGENSTEIN, L. Philosophische Untersuchungen.
Suhrkamp: Frankfurt, 1984. Trad. Bras. Investigaes
Filosficas. Abril: So Paulo, 1976.

12
Uma boa objeo ao
expressivismo a de que h
obras de arte que tem apelo
essencialmente cognitivo e
no emocional. Um exemplo
4 Minutos e 33 Segundos, de
John Cage. H duas respostas
para isso. A primeira que h
sempre algum apelo emocional,
mesmo que seja a surpresa e o
desagrado do caso em questo.
A outra resposta que o
expressivismo ajuda a explicar
a misria da arte experimental:
exatamente por fazer pouco
apelo s emoes, essas obras
de arte so marginais em
termos estticos. Afinal, quem
j agentou assistir 4 Minutos e
33 Segundos do incio ao fim?
E quem j assistiu isso mais de
uma vez?