Cinema Da Cidade 03 Artistico

Cinema da Cidade (Ato III)
Exerccios Benjaminianos
Flash
SUMRIO
Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra .................................. 7

Nervosidade.................................................................................................. 43
A massa ........................................................................................................ 50
A inveno da tradio ................................................................................. 51
A experimentao esttica............................................................................ 55
O cinema ...................................................................................................... 59
O fascismo como programa esttico ............................................................ 64
A tradio sem insgnias .............................................................................. 70
A narrativa como forma ............................................................................... 79
A narrativa e a memria ............................................................................... 82
O novo animismo ......................................................................................... 88
O colecionador ............................................................................................. 91
Uma Gravura Fantstica ............................................................................... 97
Domingo no parque ...................................................................................... 98
Brbaro da cultura ...................................................................................... 102
Misticismo .................................................................................................. 104
Progresso e runa ........................................................................................ 106
O procedimento abstrato ............................................................................ 109
A imagem dialtica .................................................................................... 112
Progresso e recorrncia: o eterno retorno................................................... 115
O espelho oval ............................................................................................ 116
Sinais .......................................................................................................... 117
O livro ........................................................................................................ 119
O monge copista ......................................................................................... 122
Mtodo ....................................................................................................... 124
Maldito ....................................................................................................... 125
Oito e Meio (Federico Fellini, 1963) ......................................................... 126
A cidade ..................................................................................................... 127
Das Passagen-Werk ................................................................................... 134
Flash ........................................................................................................... 145
A celebridade: prolegmenos da crtica de cinema.................................... 146
Borat: uma anlise no autorizada ............................................................. 149
Para ler jornal I ........................................................................................... 152
O filme: seu carter massivo ...................................................................... 155
O filme: propaganda e autorreferncia ....................................................... 157
O filme: forma e pseudoindividuao ........................................................ 158
O filme: a produo da identidade como meta........................................... 160
O filme: o real evanescente ........................................................................ 160
O filme: um mundo sem sada?.................................................................. 162
Baixio das Bestas ....................................................................................... 164
Carne trmula (Almodovar, 1997) ............................................................. 165
Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) ................................................ 166
A estrada da vida (Federico Fellini, 1954) ................................................. 168
Teorema (Pasolini, 1968) ........................................................................... 169
A estreia do Homem-Aranha ..................................................................... 170
Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954) ........................................................... 172
O poder como arquitetura: seu vir a ser ..................................................... 175
2
Os pssaros (Hitchcock, 1963) .................................................................. 184

A ltima Gargalhada (F.W. Murnau, 1924) .............................................. 187
Niilismo e ps-modernismo ....................................................................... 190
Oito e meio ................................................................................................. 193
O diabo veste Prada (David Frankel, 2006) ............................................... 198
O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) .............................. 199
Psicose (Hitchcock, 1960) .......................................................................... 202
Outubro (Eisenstein, 1928) ........................................................................ 203
Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) ......................................................... 207
Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) .............................................. 209
Luzes da Ribalta (Chaplin, 1952)............................................................... 211
Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ............................................................ 212
O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) ................................... 213
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922) ............... 215
Propaganda e naturalizao ........................................................................ 216
A crtica e sua natureza - II ........................................................................ 222
Os limites do jornal: Caras e A Folha de So Paulo .................................. 223
Memria e temporalidade .......................................................................... 224
Moda e grande indstria ............................................................................. 225
Do brinquedo - I ......................................................................................... 227
Do brinquedo - II........................................................................................ 231
3
ICONOGRAFIA
Figura 1 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ....... 44

Figura 4 - Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ............................................. 46
Figura 5 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929) ..................................................... 48
Figura 6 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) ................. 50
Figura 7 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927) .............................................. 53
Figura 8 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927) .............................................. 54
Figura 9 - Les Dames DAvignon, Pablo Picasso ........................................ 57
Figura 10 - Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926) ............................... 60
Figura 11 - Giulietta degli Spiriti (Federico Fellini, 1965) .......................... 63
Figura 12 - Charge of the Lancers (Umberto Boccioni, 1915) .................... 69
Figura 13 - A Fonte Marcel Duchamp, 1917 ............................................... 73
Figura 14 - Metropolis (Fritz Lang, 1929) ................................................... 79
Figura 15 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929) ................................................... 81
Figura 16 - Figura 16 - Metropolis (Fritz Lang, 1929) ............................... 82
Figura 17 - O anjo exterminado (Luis Buel, 1962) .................................... 83
Figura 18 - Melancholia (Albrecht Drer, 1514) ......................................... 94
Figura 19 - A Loucura (Angelo Bronzino) .................................................. 98
Figura 20 - Christ's Entry into Brussels in 1889 (James Ensor) .................. 99
Figura 21 - Morangos Silvestres (Ingmar Bergman, 1957) ....................... 100
Figura 22 - Un Chien Andalou (Luis Buuel, Salvador Dali) Montagem . 101
Figura 23 - Salvador Dali ........................................................................... 101
Figura 24 - Guernica bombardeada ............................................................ 108
Figura 26 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 114
Figura 27 - Berlim: sinfonia de uma cidade ((Walther Ruttmann, 1927) .. 117
Figura 28 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943) ................................ 120
Figura 29 - Saturno devorando a un hijo (Francisco de Goya, 1820-1823)
.................................................................................................................... 121
Figura 30 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943) ................................ 121
Figura 31- Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)........................................ 127
Figura 32 - Broadway Boogie-Woogie (Piet Mondrian, 1942-43) ............ 130
Figura 33 - O processo (Orson Wells, 1962) ............................................. 135
Figura 34 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ... 136
Figura 35 - O processo (Orson Wells, 1962) ............................................. 137
Figura 36 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J.
Hetzel, 1867. .............................................................................................. 138
Figura 37 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J.
Hetzel, 1867. .............................................................................................. 139
Figura 38 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) .............. 141
Figura 39 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) .............. 143
Figura 40 - Metropolis (Fritz Lang, 1927) ................................................. 144
Figura 41 - Salvador Dali para Spellbound, Alfred Hitchcock .................. 144
Figura 42 - A mulher satnica (Josef von Sternberg , 1935) .................... 146
Figura 43 - Borat (Larry Charles, 2006) .................................................... 151
Figura 44 - Propaganda da Folha de So Paulo ......................................... 154
4
Figura 45 - Moulin Rouge - Cartaz ............................................................ 156

Figura 46 - O jardineiro fiel (Fernando Meirelles, 2005) .......................... 160
Figura 47 - O stimo selo (Ingamar Bergman, 1956) ................................ 161
Figura 48 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007) ............................ 164
Figura 49 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007) ............................ 165
Figura 50 - Carne trmula (Almodovar, 1997) .......................................... 166
Figura 51 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) .............................. 167
Figura 52 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925).............................. 167
Figura 53 - A estrada da vida (Federico Fellini, 1954) .............................. 168
Figura 54 - Homem-Aranha 3 .................................................................... 171
Figura 55 - Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954) ........................................ 173
Figura 59 - A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (Rembrandt, 1632) ........... 175
Figura 60 - Um estranho no ninho (Milos Forman, 1975) ......................... 176
Figura 61 - Frenesi (Alfred Hitchcok, 1972) ............................................. 177
Figura 62 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979) ...................................... 178
Figura 63 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979) ...................................... 179
Figura 64 - Mscara morturia Jeremy Bentham ....................................... 179
Figura 66 - Panptico ................................................................................. 182
Figura 67 - Panptico ................................................................................. 183
Figura 68 - Os pssaros (Hitchcock, 1963) ................................................ 184
Figura 69 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) ................................... 186
Figura 70 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) .................................... 186
Figura 71 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) .................................... 187
Figura 72 - A ltima gargalhada (F.W. Murnau, 1924) ............................. 187
Figura 75 - Closer: perto demais (Mike Nichols, 2004) ............................ 190
Figura 78 - Mulholland Drive (David Lynch, 2001).................................. 193
Figura 79 - Oito e (Federico Fellini, 1963) ............................................ 193
Figura 80 - Oito e (Federico Fellini, 1963) ............................................ 194
Figura 81 - Giulietta Masina ...................................................................... 195
Figura 82 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)............................... 196
Figura 83 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)............................... 197
Figura 84 - O diabo veste Prada (David Frankel, 2006) ............................ 198
Figura 85 - Marlon Brando ........................................................................ 199
Figura 86 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) ............ 200
Figura 87 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) ............ 201
Figura 88 - Psicose: o chuveiro .................................................................. 202
Figura 89 - Psicose (Hitchcock, 1960) ....................................................... 202
Figura 90 - Psicose (Hitchcock, 1960) ....................................................... 203
Figura 91 - Outubro (Eisenstein, 1928) ..................................................... 204
Figura 92 - Outubro (Eisenstein, 1928) ..................................................... 205
Figura 93 - Tempos modernos (Chaplin, 1936) ......................................... 206
5
Figura 94 - Tempos modernos (Chaplin, 1936) ......................................... 207

Figura 95 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) ...................................... 208
Figura 96 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) ...................................... 209
Figura 97 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) ........................... 210
Figura 98 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) ........................... 210
Figura 99 - Chaplin: o palhao ................................................................... 211
Figura 100 - Ingrid Bergman e Humphrey Bogart ..................................... 212
Figura 101 - Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ....................................... 213
Figura 102 - O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) - Colagem
.................................................................................................................... 214
Figura 103 - Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) ............................................ 216
Figura 104 - Prncipe saudita o 1 dono particular do maior avio do
mundo, o A380 ........................................................................................... 218
6
Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra
A tarefa de interpretao de um texto determinado deve estar fundada no

exerccio da palavra, para o qual, as atividades filolgica1, hermenutica e
exegtica, absolutamente essenciais, na exata medida em que se realizam
conforme a sua mais perfeita pureza tcnica, saltam sobre si mesmas,
retornando do mergulho na lngua, com muito mais elementos que
poderiam, fria luz dos fatos, supor. Aquilo que resulta como interpretao
sempre, a rigor, um outro texto, que no o de partida, mesmo que o
intrprete se dedique quele documento, na mais honesta distncia e
iseno, procurando aniquilar-se como criador o que, no entanto,
permanece sendo, s expensas de sua vontade. No se deve inferir daqui o
desprezo da filologia, da hermenutica e da exegese, mas to somente a
declarao segundo a qual, para a interpretao, elas so sempre meios para
novos sentidos e nexos, rotas abertas atravs de territrios desconhecidos,
mesmo quando acreditam ter retornado do texto com a sua mais completa
verdade ou traduo. Nisso a lngua expressa sua natureza viva, pois
mesmo o permanente - ou seja, o texto em sua aparente eternidade - uma
recriao contnua2, de tal modo que a produo da cultura e sua
transmisso restam inseparveis, na tarefa contnua de instituir aquele
mesmo existente, que se sups dado 3.
Tertium datur, no existe, portanto, apenas a metafsica da presena e,

digamos, a teoria da diferena. H um terceiro, e este terceiro a
tradio da presena ausente, segundo a qual a leitura de um texto
poderia ser definida como uma reescritura na prpria atualidade.
Nesse processo o texto de fato desenvolvido numa estrutura
policntrica, uma estrutura que tem tantos centros quantos leitores-
escritores, e todos eles esto ausentes nela, porque esto mortos ou
ainda no nasceram.
O leitor atual, porm, que escreve o texto de novo, est em condies

de reconstruir algumas destas leituras, de forma historicamente correta
ou no, o que no dever ser discutido.
Na medida em que ele o faz, ele assenta os outros no texto, os que

foram os escritores e leitores anteriores. Na medida em que ele, ao
escrever, ab-roga as leituras anteriores, adquire as condies para
construir a sua prpria. Dessa maneira, o leitor, enquanto escrevente,
estabelece uma srie de diferentes significados no texto, dos quais
nenhum tem primazia sobre os outros, nem mesmo aqueles
desenvolvidos por ele prprio. Nenhum possui a verdade, mas todos
eles juntos aproximam-se daquele infinito que, com Benjamin, poderia
ser chamado de prosa absoluta. (Witte, Bernd. O que mais
importante: a escrita ou o escrito? Traduo de Georg Bernard
Sperper grifos meus). 4
7
O elemento fora5 que envolve essa questo reside na natureza

essencial da palavra, conforme ela se realiza na histria, ou, ainda mais
precisamente, na histria conforme ns a podemos6 conhecer. Cada palavra,
em sua mais nfima pequenez, em sua insignificncia material, no diminuto
de espao que ocupa, no precrio instante em que reverbera como som - e
igualmente como eco - registra as marcas que lhe produz o tempo,
arquivando suas feridas e chagas e, a cada uma delas, impressa sobre seu
corpo (physis), corresponde o imenso desejo de superao de uma condio
abjeta e, a rigor, de toda e qualquer condio abjeta.
A mesma histria que divide o homem espcie, expondo-o a condies

de existncia que o aviltam em sua humanidade, abre uma fenda no interior
da palavra, na qual ela se v supliciada, como se participasse de um cortejo
destinado a faz-la enxergar as prprias entranhas7. A alegoria nasce, em
certa medida, com esse suplcio e o presentifica no interior mesmo da
palavra8.
Esses arrazoados, mais do que inervar, talvez faam sorrir9 a muitos.

Trata-se, contudo, de um riso nervoso, pois a dinmica mesma de
construo e transmisso de um texto parece colocar em questo aquilo que
nos acostumamos chamar de objetividade. E, de fato, em certa medida o faz.
Em qual medida? Para o intrprete existe sempre algo dado, que o antecede
em sua tarefa e que, portanto, no pode criar10. Esse algo, contudo, tanto
quanto chega a ele como anterioridade, s o atinge atravs da linguagem,
que codificou toda extenso daquela mesma anterioridade, como um registro
concentrado da experincia pregressa. H que se considerar, contudo, que
essa via, que liga a anterioridade sua posterioridade no tem uma nica
mo; ela biunvoca (com o que se declara que a experincia enquanto tal
jamais definitiva). Significa dizer, portanto, que o exerccio interpretativo
sobre o passado que se recebeu como legado pode alterar materialmente
aquele mesmo passado, de tal modo que este presente, em que vive o
intrprete, seja um outro tempo, diferente daquele a que se via, a princpio,
condenado. Obviamente o intrprete no criou propriedades materiais no
passado; ele apenas desvelou propriedades j existentes, por meio de
presenas daquele passado, materialmente existentes no presente as
imagens, os textos em suas muitas conformaes - e, em o fazendo, revelou-
as como acontecimento, como agora11, para a cultura - esse mundo artificial
em que a natureza progressivamente se humaniza, tanto para o bem, quanto
para o mal12.
A chama viva da verdade casada com a bela aparncia, que nada mais
representa do que a chama da vida, continua a arder, como j dissera a
introduo ao ensaio sobre as Afinidades Eletivas "para alm do grave
fracasso do que foi e da leve cinza do vivenciado". Elas devem conter,
portanto, alguma coisa que as eleva por sobre e as distingue do
documento histrico. Elas devem abrigar em "seu interior", como diz
8
Benjamin no prefcio, algo que se torna legvel e decifrvel apenas

mais tarde, algo que pode ajudar apenas as geraes futuras em sua
orientao histrica, em sua formao de experincia, em resumo,
alguma coisa que depende do tempo para crescer, amadurecer, se
desenvolver. Tais imagens, ao que tudo indica, so de vital
importncia para os homens. Se elas faltarem, acabarem,
transportarem ideologia, h motivo para preocupao quanto
orientao individual e coletiva. Benjamin sentia-se inquietado por
esta preocupao, como Jrgen Habermas salientou no seu trabalho de
1972. (Klaus Garber. Por que os herdeiros de Walter Benjamin
ficaram ricos com esplio? Filosofia da histria de Walter Benjamin.
Traduo de George Bernard Sperber grifos meus. SIMPSIO DO
INSTITUTO GOETHE)
A histria, portanto, nunca um terreno neutro e tudo quanto se

passou, em largo grau, tambm est por vir13. O presente, portanto, o
senhor da histria e no o passado, que, segundo a forma corrente de pensar,
se entregaria apassivado ao homem, ainda que na materialidade mineral de
monumentos lindamente esculpidos14.
A aproximao da filosofia de Walter Benjamin deve ter essas

assertivas por fundamento, pois, caso contrrio, o trabalho analtico
desencaminharia os exerccios filolgicos, hermenuticos e exegticos,
contrapondo-se sua concepo filosfica mais geral, por mais brilhantes e
precisos que possam ser. Essa exigncia se explica, em primeirssimo lugar,
porque Benjamin milita por uma teoria da histria que , ao mesmo tempo,
um aniquilamento do conceito de progresso:
It may be considered one of the methodological objectives of this

work [Das Passagen-Wek] to demonstrate a historical materialism
which annihilated within itself the idea of progress. Just here,
historical materialism has every reason to distinguish itself sharply
from bourgeois habits of though. Its founding concept is not progress
but actualization. (BENJAMIN, 1999, p. 460)
No se trata apenas disso, contudo. Est em jogo o prprio conceito de

tempo que, para Benjamin, no poderia ser representado segundo sua
concepo mecnica, ou seja, uma grandeza que flui linearmente sobre o
vazio. Esse tempo vazio, por fora mesmo de sua linearidade de partida,
exige ser preenchido por eventos, segundo a mtrica da causalidade. Nessa
operao a histria se naturaliza e o passado se predispe ao presente, em
sua precisa conformao, como ordem mineralizada:
A teoria e, mais ainda, a prtica da socialdemocracia foram

determinadas por um conceito dogmtico de progresso sem qualquer
vnculo com a realidade. Segundo os socialdemocratas, o progresso
9
era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e no das

suas capacidades e conhecimentos. Em segundo lugar, era um
processo sem limites, ideia correspondente da perfectibilidade
infinita do gnero humano. Em terceiro lugar, era um processo
essencialmente automtico, percorrendo, irresistvel, uma trajetria em
flecha ou em espiral. Cada um desses atributos controvertido e
poderia ser criticado. Mas, para ser rigorosa, a crtica precisa ir alm
deles e concentrar-se no que lhes comum. A ideia de um progresso
da humanidade na histria inseparvel da ideia de sua marcha no
interior de um tempo vazio e homogneo. A crtica da ideia do
progresso tem como pressuposto a crtica da ideia dessa marcha.
(BENJAMIN, 1985, p. 229)
O tempo, como o concebe Benjamin, consiste de uma sucesso de

agoras, onde a totalidade da histria se apresenta atualizada e tensa,
fraturada, prenhe, portanto, dos prprios cismas a que se v exposta a
comunidade dos homens. No se trata, contudo, apenas destes homens,
neste preciso momento, mas de um tempo extenso o suficiente, para abrigar
em um nico agora todos os filhos do tempo. O ato, portanto, que liberta o
presente de sua cristalizao, permitindo que o tempo flua, redime a
totalidade daqueles que se viram condenados ao jugo15. A palavra, como
alegoria que deve ser para ns, contm essa imensido e, no seu interior, a
natureza degradada e o homem aviltado clamam por redeno.
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele

de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico
fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do
perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O
perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes,
como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao
conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias no vem
apenas como salvador; ele vem tambm como o vencedor do
Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperana
privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os
mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo
no tem cessado de vencer. (Benjamin, 1985, pp. 224-225)
Os desenvolvimentos formulados at aqui esto no mbito de Sobre o

conceito da histria. O fato, contudo, que Benjamin compreenda que
articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de
fato foi, ou seja, o segundo modo como ele se oferece imediatamente,
obriga a que se retome uma vez mais o ponto de que se partiu, para lhe
acrescentar algo. Porque, afinal de contas, o passado poderia divergir de si
mesmo, em sua faticidade? Essa questo coloca de imediato outra: qual a
10
forma de existncia do passado, para ns, que o miramos deste preciso

momento? Esse o problema: o que chamamos de passado no existe de
modo imediato, em sua originalidade emprica. O passado existe atravs das
infinitas mediaes que se nos apresentam como documentos, esses sim, o
material que efetivamente se apresenta ao historiador, em sua tarefa de
interpretar a histria. Legtimo admitir, portanto, que a filologia, a
hermenutica e a exegese referem-se, essencialmente, prpria
compreenso da histria, apropriada sua vez como textos.
Se o historicismo uma ideologia, ele o , contudo, no por ser falsa

conscincia, erro ou induo a erro, mas por dar por acontecido e realizado
o que , ainda uma promessa: a civilizao. Uma viso objetiva da histria
s possvel, portanto, em uma sociedade redimida, como expresso
imediata e material de um homem indiviso enquanto gnero, ou seja, em sua
mais completa dignidade humana (o que obviamente pressupe e realiza sua
diversidade fenomnica, nos mais distintos mbitos da existncia).
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os

grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que
um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. Sem
dvida, somente a humanidade redimida poder apropriar-se
totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente para a
humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus
momentos. Cada momento vivido transforma-se numa citation
lordre du jour e esse dia justamente o do juzo final. (Benjamin,
1985, p. 223)
Isso no esgota, contudo, o problema. Coloca-o, no entanto, em uma

outra tpica possvel. A interpretao da histria como documento, seu
nico modo de existncia sensvel, traz para este campo - no apenas para o
seu interior, mas para o seu centro - a questo da teoria da linguagem, e em
especial os problemas que envolvem a natureza da palavra. Como a palavra
emerge da e na obra de Benjamin? Antes de mais nada preciso qualificar o
prprio Benjamin, como autor, em sua relao com a palavra. Grande parte
do poder que se encontra em sua obra filosfica no se resolve no campo
estrito da filosofia, fato que se passa, de resto, com muitos outros autores,
como o caso, por exemplo, de Nietzsche. Benjamin tambm um literato
no mais alto sentido do termo, o que deve, portanto, incluir a liberdade de
escrever, s expensas e contra as determinaes de sua poca. Benjamin
encarou, portanto, a palavra, como a vislumbra o artista, o escritor. Olhou-a
nos olhos, com agonia e desejo, desespero. Devassou-a como os devassos,
flertou, chafurdou, bebeu-lhe os lquidos e vapores, entregou-se a ela como
o barco que se larga ao oceano; tomou os riscos do nfimo na presena do
infinito. No se compreende a essncia da filosofia e das escolhas de
Benjamin, se no se aceitar que no cerne mesmo do filsofo vai o escritor, e
seu projeto de desenvolver a prosa at o limite em que ela tendesse poesia,
11
para se converter em uma prosa potica (prosa absoluta). No se pode

entender suas escolhas existenciais se no se atentar para o fato de que, para
o poeta, a cada momento que se termina uma frase a vida est em perigo,
pois nesse nfimo intervalo o existente olha de frente para o precipcio do
indeterminado. Para a travessia do oceano da linguagem Benjamin partiu, no
entanto, muito bem guarnecido. Tinha, verdadeiramente, no apenas um,
mas vrios planos de viagem, sendo, talvez, o fragmento abaixo uma de suas
formulaes mais conhecidas:
O historicismo culmina legitimamente na histria universal. Em seu

mtodo, a historiografia materialista se distancia dela talvez mais
radicalmente que de qualquer outra. A histria universal no tem
qualquer armao terica. Seu procedimento aditivo. Ela utiliza a
massa dos fatos, para com eles preencher o tempo homogneo e vazio.
Ao contrrio, a historiografia marxista tem em sua base um princpio
construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas
tambm sua imobilizao. Quando o pensamento para, bruscamente,
numa configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque,
atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada. O
materialista histrico s se aproxima de um objeto histrico quando o
confronta enquanto mnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de
uma imobilizao messinica dos acontecimentos, ou, dito de outro
modo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um passado
oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para extrair uma poca
determinada do curso homogneo da histria; do mesmo modo, ele
extrai da poca uma vida determinada e, da obra composta durante
essa vida, uma obra determinada. Seu mtodo resulta em que na obra
o conjunto da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a
totalidade do processo histrico so preservados e transcendidos. O
fruto nutritivo do que compreendido historicamente contm em seu
interior o tempo, como sementes preciosas, mas inspidas. (Benjamin,
1985, p. 231 grifos meus)
H que se considerar, ainda, que em Benjamin o filosofar no existe

como algo que se realize fora da escrita filosfica: no h uma realidade que
se confirma atravs de documentos, a realidade j o documento - ponto de
partida e resultado da anlise. No h, portanto, uma exterioridade entre o
pensado e o texto, pois o prprio pensado s existe como texto, de tal modo
que o desenvolvimento de um, implica o desenvolvimento do outro. No se
pode, portanto, ver a histria fora da histria, existir aqum ou alm da
poltica; instituir uma objetividade que resida em uma posio superior da
linguagem. Esse o modo como, lindamente, o telogo em Benjamin
traduziu Nietzsche:
Deus est morto!, porque est historicamente vivo: foi preservado na

linguagem, que excede humanamente o homem.
12
Podemos agora tentar entender melhor essa expresso Darstellung der

Wahrheit ou "exposio da verdade". Parto da hiptese de que ela
somente se tornar inteligvel se percebermos o duplo valor do
genetivo "da verdade". "Exposio da verdade" significa, de um lado,
que a filosofia tem por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade,
mas significa tambm, do outro lado, que a verdade s pode existir
enquanto se expe, se apresenta, se mostra a si mesma. No primeiro
momento, a filosofia a fora expositiva e apresentadora; no segundo,
a prpria verdade que tem um movimento essencial de exposio de
si mesma. Esses dois momentos so complementares e indissociveis.
Como a filosofia, se quiser mostrar, expor, apresentar a verdade, s o
pode quando respeitar a incomensurabilidade desta ltima
linguagem e, nesse sentido, somente consegue expor a verdade ao
mostrar a insuficincia da linguagem que tenta diz-la, como Plato j
afirmava na famosa "digresso filosfica" de sua Stima Carta ,
assim tambm a verdade deve, essencialmente, expor-se a si mesma;
ou, dito de maneira mais polmica, no pode exisitir em si mesma em
uma autoridade soberana inefvel, mas s pode se realizar em sua
autoexposio, em particular em sua autoexposio nas artes e na
linguagem (mas no na histria universal, como em Hegel).
(GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Do conceito de Darstellung em Walter
Benjamin ou verdade e beleza)
Mas como Benjamin concebeu a palavra? Na mais estrita

conformidade com sua teoria da histria, de que a teoria da linguagem
absolutamente inseparvel16.
Se, na obra de Benjamin, houver uma disciplina que assuma

virtualmente a funo de cobrir um espectro integral, esta , aos meus
olhos, a filosofia da histria. Mesmo a filosofia da linguagem,
concebida de forma igualmente universal, converge, se eu estiver
certo, para a filosofia da histria, pelo menos no que se refere
categoria da Revelao, a qual, como Scholem j verificara, em
contraposio categoria da Salvao, desaparece da obra tardia, mas
nem por isso precisa ser apagada do pensamento. (Klaus Garber. Por
que os herdeiros de Walter Benjamin ficaram ricos com esplio?
Filosofia da histria de Walter Benjamin. Traduo de George
Bernard Sperber. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
Trata-se, portanto, de um libelo contra o historicismo, que em suas

pretenses interpretao cannica, inocula no texto a histria como o
definitivamente realizado 17. Na interpretao cannica o historicista
encontra, contudo, seu prprio ponto de partida, ou seja, resgata na histria
o seu prprio projeto histrico. A palavra que emerge da s poderia ser,
portanto, a palavra muda e inerte, fixada e morta, com o que restitui a
violncia de que vtima. O nome dessa violncia que se faz palavra
13
causalidade18, que se quer impor histria como se, de fato fossem, coisas
de mesma natureza.
Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o que nos

distingue dos estgios anteriores do conhecimento e da cincia. Ns
descrevemos melhor e explicamos to pouco quanto aqueles que nos
precederam. Descobrimos mltiplas sucesses, ali onde o homem e o
pesquisador ingnuo de culturas anteriores via apenas duas coisas,
causa e efeito, como se diz; aperfeioamos a imagem do devir,
mas no fomos alm dessa imagem, no vimos o que est por trs
dela. Em cada caso, a srie de causas se apresenta muito mais
completa diante de ns, e podemos inferir: tal e tal coisa tm de
suceder antes para que venha essa outra - mas nada compreendemos
com isso. Em todo devir qumico, por exemplo, a qualidade aparece
como um milagre, agora como antes, e assim tambm todo
deslocamento; ningum explicou o empurro. E como poderamos
explicar? Operamos somente com coisas que no existem, com linhas,
superfcies, corpos, tomos, tempos divisveis, espaos divisveis -
como pode ser possvel explicao, se primeiro tornamos tudo
imagem, nossa imagem! Basta considerar a cincia a humanizao
mais fiel possvel das coisas, aprendemos a nos descrever de modo
cada mais preciso, ao descrever as coisas e sua sucesso. Causa e
efeito: essa dualidade no existe provavelmente jamais - na verdade,
temos diante de ns um continuum, do qual isolamos algumas partes;
assim como percebemos um movimento apenas como pontos isolados,
isto , no o vemos propriamente, mas o inferimos. A forma sbita
com que muitos efeitos se destacam nos confunde; mas uma
subtaneidade que existe apenas para ns. Neste segundo de
subtaneidade h um nmero infindvel de processos que nos escapam.
Um intelecto que visse causa e efeito como um continuum, e no,
nossa maneira, como arbitrrio esfacelamento e diviso, que
enxergasse o fluxo do acontecer, rejeitaria a noo de causa e efeito e
negaria qualquer condicionalidade. (NIETZSCHE, 2005, p. 140)
Mas como aquele que pensa pode extrair da histria algo diferente de seu
prprio ponto de partida? Como a linguagem pode acrescentar, ao discurso
daquele que fala, algo que excede a intencionalidade de partida, criando
efetivamente o novo. Essa uma das perguntas essenciais da teoria da
linguagem de Benjamin, como, de certo modo, j se havia colocado tambm
Nietzsche. A resposta est exatamente em evitar violentar a palavra,
opondo-lhe de partida a causalidade e o sentido. Se a palavra deixada livre
para significar, para espelhar, ela se revela em sua natureza mais ntima, ou
seja, segundo o mltiplo que a institui, e as infinitas conexes que
estabelece. Essa noo est perfeitamente enunciada no Conceito de Crtica
de Arte no Romantismo Alemo:
14
A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de tudo no

uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude de conexes. Isto
decisivo, justamente com o seu carter temporal inacabvel e antes
mesmo dele, que deve ser compreendido de outra maneira que no
uma progresso vazia. Hlderlin, apesar de no ter tido contato com
algumas idias dos primeiros romnticos (...), proclamou a ltima e
incomparavelmente profunda palavra, escrevendo em um lugar onde
ele quis expressar uma conexo, a mais acertada e interna: Conectar
infinitamente (exatamente). Schlegel e Novalis tinham em mente o
mesmo quando compreenderam a infinitude da reflexo como
infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se conectar de uma
infinita multiplicidade de maneiras, sistematicamente como ns
diramos hoje em dia, exatamente, como diz Hlderlin com mais
simplicidade. Essa conexo pode ser compreendida mediatamente a
partir de nveis infinitamente numerosos de reflexo, na medida em
que gradualmente o conjunto das demais reflexes seja percorrida por
todos os lados. Na mediao por reflexes no existe, no entanto, em
princpio, nenhuma oposio com relao imediatez do compreender
via pensamento, pois toda reflexo em si imediata. (BENJAMIN,
2002, p. 34-35)
A palavra viva no admite tutores e, em larga medida, avessa ao

cnone. No que a palavra no signifique e no tenha as devidas
propriedades comunicativas. O fato, contudo, que ela excede aquele que
fala, sendo infinitamente maior do que ele, razo pela qual, mesmo no texto
mais elaborado, em que se busca a preciso como obsesso, ainda assim, a
palavra escapa ao controle, para ir alm dos limites que se pretendeu impor
a ela. A palavra devota do espao aberto de que se originou, ama as ruas, o
praguejar, o que se disse sem querer; adere a tudo e, em certo grau, de tudo
se diferencia. No h silncio de que no participe a palavra, de tal modo
que ela existe, mesmo e talvez especialmente quando no pronunciada.
A palavra, portanto, tanto aquilo que se disse quanto, particularmente, o
que se deixou de dizer, que ficou interrompido, mas, que ainda assim, se
propaga como prenncio e realizao inaudvel da palavra. A palavra um
abismo, cavidade vaginal, onde todo o mundo, na exata medida em que se
afirma, anuncia outros infinitos mundos e possibilidades. A palavra a
vertigem do abrao entre a culminao e o abissal; a reunio tensa de todo o
tempo, nesse preciso agora, em que a palavra se coloca, apresentando-se em
sua imensido - que se oferece, segundo o duplo19 de sua face, eternamente
plena e vazia.
Quem olha para a palavra no rosto v o infinito, as evolues e as

revolues perptuas da existncia, mas, exatamente por isso, no pode
deixar de encontrar, naquele fundo mais distante do olho que tem em mira,
na sua profundidade insondvel, a figura da morte, em seu mais tranquilo
fulgor. Essas so as primeiras flexes da palavra, a eternidade e o finito, que
15
se multiplicam pelo tempo a se diferenciar na forma, apenas para encontrar

recorrentemente aqueles mesmos elementos de partida. A mesma palavra,
contudo, em sua conformao infinita, exige o pequenino homem para ser
pronunciada, e este, ao faz-lo, se v atado ao oceano da lngua, em que
tudo aquilo que se comunicou, tambm um eco e uma premonio; uma
reminiscncia e uma prescincia: no h existncia humana fora da palavra;
viver estar compreendido na linguagem, tomando-lhe os movimentos,
como ondas, que ao se realizarem, se dissipam.
Como ressaltaram inmeros pensadores, a teologia no , em primeiro

lugar, uma construo especulativa dogmtica, mas, antes e acima de
tudo, um discurso profundamente paradoxal: discurso ou saber (logos)
"sobre" Deus (theos), consciente, j no incio, de que o "objeto" visado
lhe escapa, por ele se situar muito alm (ou aqum) de qualquer
objetividade. Assim, a teologia seria o exemplo privilegiado da
dinmica profunda que habita a linguagem humana quando essa se
empenha em dizer, de verdade, seu fundamento, em descrever seu
objeto e, no o conseguindo, no se cansa de inventar novas figuras e
novos sentidos. Por certo, nem todos os discursos humanos seguem a
regra de uma impossibilidade transcendental e constitutiva de
apreender o prprio objeto. Mas tal paradigma de um discurso que se
definiria por sua insuficincia essencial, constituindo-se positivamente
em redor dessa ausncia um paradigma oriundo da teologia ,
habita no cerne da tradio filosfica e potica, especialmente
contempornea. Convm observar, alis, que, se Deus o primeiro e,
talvez o mais radical, desses significados insondveis e indizveis, ele
no o nico. Nem a beleza do mundo nem o sofrimento humano
podem verdadeiramente ser ditos. (...)
(...)
A uma filosofia concebida como doutrina do conhecimento ou como o

prprio conhecimento de um objeto preciso por um sujeito
determinado, Benjamin ope, na esteira da metafsica platnica e da
teologia, a outra vertente da busca filosfica: uma errncia (errance)
frtil, um exerccio paciente que no visa possesso alguma mas
procura desenhar, expor, de modo ldico ou grave, e sempre
incompleto, aquilo que simultaneamente, fundamenta o logos e a ele
escapa. A tradio filosfica lhe d tambm outro nome: verdade.
(Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no pensamento de
W. Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE).
Como o homem existe na linguagem, todo arranjo, todo sentido, todos

e quaisquer documentos esto fadados, portanto, a observar os mesmos
desenvolvimentos que acometem a lngua, mesmo que se mantenham
imutveis, em sua mais esplendorosa existncia mineral. A lngua est viva
16
e, exatamente por isso, os documentos se estraalham continuamente, para

somente voltarem luz do dia segundo um arranjo completamente novo,
que conserva o passado no porque o reproduz, mas porque o vivifica nas
possibilidades que, a rigor, sempre teve, mas que permanecem em latncia,
espreita do tempo. No o tempo que moveu os relgios, mas o tempo em
que os homens amadurecem para ter a idade aproximada, ainda que
inatingvel da palavra. O homem busca desesperadamente, mas claramente
destinado ao fracasso, ser coeterno com a palavra. No pode, porque a
palavra que nega, que resiste e que no se entrega, que carrega aninhado
no ventre o registro da falta20 e do irrealizado, as promessas, aquele
preciso aquilo que a morte recusa, esta palavra, exatamente ela, est
tecendo a humanidade do homem, lapidando-o como ser para o outro e,
portanto, como ente social. A negativa recorrente da palavra afirma o
homem como possibilidade, como reunio fraterna, como realizao da
comunidade, no a original - que um sonho ferico da palavra, quando
ainda estava no tero do indiferenciado -, mas aquela outra, artificial e no
orgnica, que vai se materializando, como o outro lado do tecido, sobre o
qual o homem trana a urdidura e a trama, de que resulta o texto.
No exerccio da palavra, em que se institui a humanidade do homem,

mais importante do que a elevao , contudo, preservar-se humano,
inclusive e especialmente diante do nfimo e do degradado. Pois a coisa
decada retribui exata e precisamente o olhar daquele que a olha. O caminho
do cu compreende, em si, portando, o abissal e reconciliao de todos e
cada um de seus elementos:
Mas se a moda funcionria da morte, ela constitui, por outro lado, a

realizao irnica do programa do jovem Marx: naturalizao do
homem, humanizao da natureza. Ela oferece a imagem de uma
natureza humanizada, como a lune peinte par elle-mme, de
Grandville, que em vez de se inclinar sobre nuvens, recosta-se em
modernssimos coxins de pelcia (p.267). E o modelo de uma
humanidade naturalizada, como os vesturios fantsticos descritos por
Appolinaire, em que entravam todas as substncias do reino animal,
vegetal e mineral, desde a cortia e a porcelana at as arestas de peixe.
"A moda no despreza nada, ela enobrece tudo, e faz pelas matrias o
que os romnticos fizeram pelas palavras" (p. 119). Da mesma forma
que a moda veculo do inorgnico, mas tambm da reconciliao
com a natureza, ela a encarnao do tempo mtico, o do sempre
igual, mas tambm a promessa do tempo messinico, o da histria
dialtica. Enquanto sacerdotisa da mercadoria, a nica funo da moda
apresentar o indiferenciado na forma do diferenciado, o idntico na
forma do nico. "A histria do vesturio est sujeita a variaes
surpreendentemente insignificantes, e no outra coisa que um
rodzio de nuances o comprimento da barra, a altura do penteado, a
extenso das mangas, o dcollet do busto, a largura da cintura.
17
Mesmo as revolues mais radicais da moda constituem sempre o

eterno retorno do mesmo" (p. 120). Nisso, ela se mostra como a
anttese da poltica, como o smbolo da atualidade perversa, die
schlechte Heutigkeit. "A mudana introduzida pela moda, o hoje
eterno, escapa tica histrica, e s pode ser verdadeiramente
superada pela poltica ou pela teologia. A poltica reconhece em cada
configurao atual o verdadeiramente nico, o irrepetvel" (pp. 674-5).
Ao mesmo tempo, a moda "contm tambm temas da redeno" (7),
constituindo mesmo o modelo da histria dialtica: ela um "salto de
tigre em direo ao passado" (8). A histria materialista faz explodir a
dinamite que jaz no passado, e cuja figura mais autntica a moda"
(p. 495). Ela cancela a amnsia coletiva. "As modas so
medicamentos destinados a compensar, em escala coletiva, os efeitos
fatdicos do esquecimento" (p. 131). Imita, em sua estrutura, a
estrutura da histria descontnua, baseada na ruptura. A moda consiste
em extremos. Como por natureza ela busca extremos, no lhe resta
outra alternativa, ao abandonar uma forma, seno procurar o seu
contrrio" (p. 119). O espetculo da moda, que consiste em apresentar
o mais novo na forma do mais antigo, do mais habitual, " o
espetculo genuinamente dialtico" (p. 122). A moda tem um faro
para o atual, onde quer que ele esteja, escondido no passado (9). Sim,
os costureiros "obtm sua inspirao da atualidade mais viva. Mas
como nenhum presente se emancipa totalmente do passado, este
tambm lhe oferece estmulos O chapu inclinado na testa, que
devemos exposio de Manet, prova que surgiu entre ns uma nova
disponibilidade de confrontar-nos com o sculo XIX" (p. 122). Nessa
imitao do passado, ela tem o poder de mostrar-nos o novo, antes que
ele se concretize. "Ela mantm um contato constante e preciso com as
coisas vindouras, graas ao fato incomparvel que as mulheres tm
pelo que se est preparando no futuro. Cada estao traz em suas
ltimas criaes sinais secretos das coisas que viro. Quem souber l-
las, conhecer de antemo as novas leis, as novas guerras e as novas
revolues" (p. 112). (ROUANET, Sergio Paulo. a cidade que
habita os homens ou so eles que moram nela? Histria material em
Walter Benjamin "Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO
INSTITUTO GOETHE)
Na imagem que a palavra viva institui, o mundo se olha na face e se

reflete, reencontrando, portanto, sua natureza; as configuraes e
cristalizaes que o constituem. Somente nesta reflexo o mundo tem
objetivamente uma chance, no de negar o que de fato , mas de se
rearticular em um arranjo novo, onde toda a dor e desespero sejam
preservados e superados, atravs de um salto sobre o ciclo infinito de suas
repeties catastrficas. Essa esperana que a palavra contm, como
propriedade sua, chama-se histria. Ela no se realiza como continuidade,
18
fundada na expectativa de diferenciao do mesmo no diferente, mas como

salto do existente para uma outra rbita temporal, que a teologia, e a
filosofia em muitas ocasies, s puderam enunciar como um fim, posto que
tambm uma realizao e uma resoluo. Contra isso se insurge, contudo,
novamente a palavra, que mesmo tendo superado o aqui e o agora, encontra-
se indissoluvelmente ligada origem, onde infinito e o incompleto se
renem. A palavra lembra ao homem que incio e fim esto para alm dele,
e que ele permanece um viajante de estradas, cujos pontos terminais
esgotam sua prpria capacidade de enxergar21.
Se o sentido nos escapa, exatamente como decorrncia da imensido

da palavra, o mundo, ento, vive o caos? Dito de outro modo, no podemos
representar o mundo? Segura e legitimamente sim, mas segundo as
contnuas transmutaes da palavra; atravs das apropriaes efmeras que
cada uma de suas infinitas revolues nos permite, e precisamente atravs
delas. Significa dizer que emergimos do mergulho na palavra no com a
verdade e a certeza sensvel, mas com imagens, como representaes
fisionmicas e fragmentrias do mundo plenas em sua incompletude e
limitaes, cheias -, as quais, somadas ao infinito, produzem um rosto, uma
face, que excedendo cada partcula, ainda assim, as contm. O universal no
extingue, portanto, o particular, mas o conserva individuado, como elemento
de um mosaico, ao passo que o fragmento, contm em si (o ndice para) o
universal, na medida em que somente atravs de sua limitao e pequenez, o
universal pode ganhar expresso. O que se realiza atravs dessa abordagem
e esta uma questo que envolve o mtodo - no , portanto, o sentido,
mas o panorama fisionmico de uma poca, o qual, a rigor, se obtm atravs
da saturao de imagens nfimas, que se alinham e articulam no segundo a
inteno prvia de um sujeito cognoscente, mas como um evento nico e
total, para o qual contribuem decisivamente cada minsculo elemento
resgatado, que se articulou no todo, sem nele se dissolver22.
(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no como

propedutica mediadora do conhecimento, mas como representao da
verdade, ento aquilo que importa deve ser a prtica de sua forma, e
no sua antecipao num sistema. Tal prtica imps-se em todas as
pocas para as quais foi evidente a essncia no delimitvel do
verdadeiro, sob uma forma propedutica que pode ser designada pelo
termo escolstico do tratado, porque ele reenvia, ainda que apenas
de forma latente, para os objetos da teologia, sem os quais no
possvel pensar a verdade. Os tratados sero doutrinrios no tom que
assumem, mas sua ndole profunda exclui aquele rigor didtico que
permite doutrina afirmar-se por autoridade prpria. E tambm eles
renunciam aos meios coercitivos da demonstrao matemtica. Na sua
forma cannica, eles aceitam um nico elemento doutrinal - de
inteno, alis, mais educativa que doutrinria -, a citao da
auctoritas. A representao a quinta-essncia de seu mtodo. Mtodo
19
caminho no direto. A representao como caminho no direto: esse

o carter metodolgico do tratado. A sua primeira caracterstica a
renncia ao percurso ininterrupto da inteno. O pensamento volta
continuamente ao princpio, regressa com mincia prpria coisa.
Este infatigvel movimento de respirao modo de ser especfico da
contemplao. De fato, seguindo, na observao de um nico objeto,
os seus vrios nveis de sentido, ele recebe da, quer o impulso para
um arranque constantemente renovado, quer a justificao para
intermitncia do seu ritmo. E no receia perder o mpeto, tal como um
mosaico no perde sua majestade pelo fato de ser caprichosamente
fragmentado. Ambos se compem de elementos singulares e
diferentes; nada poderia transmitir com mais veemncia o impacto
transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor dos
fragmentos de pensamento tanto mais decisivo quanto menos
imediata sua relao com a concepo de fundo, e desse valor
depende o fulgor da representao, na mesma medida em que o do
mosaico depende da qualidade da pasta de vidro. A relao entre a
elaborao microlgica e a escala do todo, de um ponto de vista
plstico e mental, demonstra que o contedo de verdade
(Wahrheitsgehalt) se deixa apreender apenas atravs da mais exata
descida ao nvel dos pormenores de um contedo material
(Sachgehalt). Tanto o mosaico como o tratado, na fase urea de seu
florescimento no Ocidente pertencem Idade Mdia; aquilo que
permite sua comparao , assim, da ordem do genuno parentesco.
(BENJAMIN, 2004, p. 14)
s formas humildes do material sobre o qual atua corresponde a prpria

figura do escritor, do artfice do texto. No busca, portanto, o nobre como
nobre, em seus esplendor e elevao, mas a nobreza eterna daquilo que quer
se preservar, no interior de uma totalidade em que pode repousar,
despreocupado de si e distrado de todo propsito. No trabalho minucioso e
minudente sobre a coisa decada realiza-se uma reconciliao recproca,
atravs da qual, homem e coisa, curam-se da violncia que reciprocamente
se impuseram. O trapeiro, por estar margem, resgata as coisas
marginalizadas, que, em sua coisidade, so o suporte e o meio material da
violncia, que o homem projeta sobre o natural, para preservar ntegra sua
ferocidade.
O trapeiro que recolhe os dejetos exatamente por serem desejos, que

apanha do cho a natureza em sua mais deplorvel existncia, que no
falta coisa em sua deformidade, que solidrio e invisvel, que
perambula solitrio e imerso na noite, enquanto os perpetradores da
violncia se recolhem ao pas dos adormecidos, ouve a natureza
(humanizada e violentada), como quem escuta o primeiro pssaro do
tempo. No sculo XIX havia uma verdadeira indstria artesanal do
lixo. Milhares de homens ganhavam a vida recolhendo lixo nas ruas.
20
a esses trapeiros que dedicado um poema de Baudelaire, "Le Vin des

Chiffoniers". Num trabalho em prosa, Baudelaire descreve a atividade
do trapeiro. "Eis um homem encarregado de apanhar os detritos de um
dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela
perdeu, tudo o que ela desdenhou, tudo o que ela quebrou ele cataloga
e coleciona. Ele compulsa os arquivos do passado, os cafarnauns dos
dejetos. Faz uma triagem, uma escolha inteligente; recolhe, como um
varo recolhe um tesouro, as imundcies que, reelaboradas pela
divindidade industrial, se tornaro de novo objetos de utilidade ou
prazer" (p. 441). Um discpulo de Fourier, Toussenel, exalta a
importncia social do trapeiro. "H na humanidade uma quantidade de
cacos de garrafas, de pregos desaparelhados e resduos de velas, que
estariam completamente perdidos para a sociedade se mos
cuidadosas e inteligentes no se encarregassem de juntar todos esses
fragmentos sem valor. Esse ofcio importante entra nas atribuies do
avarento. Aqui o carter e a misso do avarento se elevam
visivelmente o unha-de-fome se transforma em trapeiro" (p. 778).
Essa descrio do trapeiro o aproxima de outra figura que fascina o
flneur o colecionador. No por acaso que Baudelaire condensou
numa s essas duas figuras, quando escreveu que o trapeiro "cataloga
e coleciona". Tambm o colecionador se interessa por objetos
descontextualizados, juntando-os segundo uma ordem que s para ele
vale. Tambm ele rene objetos que perderam todo valor de troca e
todo valor de uso. A tarefa do colecionador a transfigurao das
coisas. Seu trabalho um trabalho de Ssifo, retirar das coisas, pela
posse, seu carter de mercadoria. Mas em vez de devolver-lhes o valor
do uso, o colecionador lhes atribui um valor idiossincrsico,
determinado por seu interesse de "conhecedor". Ele o trapeiro dos
objetos mortos, retira-os do seu hbitat, e os faz renascer num novo
universo relacional. Com isso, ele estabelece uma nova relao com a
histria. "O colecionador sonha no somente um mundo distante ou
passado como um mundo melhor em que as coisas esto libertas da
obrigao de serem teis" (p. 53). Cada pea de sua coleo se
transforma numa enciclopdia, mnada em que se resume toda uma
histria a histria do objeto e das circunstncias em que ele foi
encontrado, e nesse sentido "uma forma de rememorao prtica, a
mais convincente das manifestaes do prximo" (p. 271).
(ROUANET, Sergio Paulo. a cidade que habita os homens ou so
eles que moram nela? Histria material em Walter Benjamin
"Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
Qual , contudo, o elemento que articula o imenso da palavra, delicada

e infinitamente reunida, em uma constelao, e no sob a forma de uma
exploso que, a rigor, desintegraria a palavra, na mais extensiva rarefao?
21
A resposta a esta questo envolve os desenvolvimentos feitos por Benjamin,

na Doutrina das semelhanas23, ponto nevrlgico de sua filosofia:
J h muito tem se admitido uma certa influncia da faculdade

mimtica sobre a linguagem. Mas essa opinio carece de fundamentos
slidos, e no se cogitou nuca seriamente de investigar a significao,
e muito menos a histria, da faculdade mimtica. Sobretudo, tais
reflexes ficaram estreitamente vinculadas esfera mais superficial da
semelhana, a sensvel. De qualquer modo, os investigadores
reconhecem, na onomatopeia, o papel do comportamento imitativo na
gnese da linguagem. Mas, se a linguagem, como bvio para as
pessoas mais perspicazes, no um sistema convencional de signos,
imperioso recorrer, no esforo de aproximar-se da sua essncia, a
certas ideias contidas nas teorias onomatopeicas, em sua forma mais
crua e mais primitiva. A questo : podem essas instituies ser
adaptadas a uma concepo mais estruturada e mais lcida?
Em outras palavras: podemos dar um sentido frase de Leonhard,

contida no seu ensaio revelador, A palavra: cada palavra e a lngua
inteira so onomatopeicas? A chave, que pela primeira vez, torna
essa tese transparente, est oculta no conceito da semelhana
extrassensvel. Se ordenarmos vrias palavras das diferentes lnguas,
com a mesma significao, em torno desse significado, como seu
centro, pode-se verificar como todas essas palavras, que no tm entre
si a menor semelhana, so semelhantes ao significado situado no
centro. Tal concepo naturalmente prxima das teorias msticas, ou
teolgicas, sem com isso abandonar o mbito da filologia emprica.
Mas, como se sabe, as teorias msticas da linguagem no se contentam
em submeter a palavra oral a seu campo reflexivo e preocupam-se
igualmente com a palavra escrita. digno de nota que esta pode
esclarecer a essncia das semelhanas extrassensveis, talvez melhor
ainda que certas configuraes sonoras da linguagem, atravs da
relao entre a imagem escrita de palavras ou letras com o significado,
ou com a pessoa nomeadora. Assim, a palavra beth tem o nome de
uma casa. , portanto, a semelhana extrassensvel que estabelece a
ligao no somente entre o falado e o intencionado, mas tambm
entre o escrito e o intencionado, e entre o falado e o escrito. E o faz de
modo sempre novo, originrio, irredutvel.
A mais importante dessas ligaes talvez a ltima, entre a palavra

escrita e falada. Pois a semelhana que nela prevalece
comparativamente a menos sensvel de todas. E tambm a que foi
alcanada mais tarde. A tentativa de captar sua verdadeira essncia,
no pode ser realizada sem reconstituir a histria de sua gnese, por
mais impenetrvel que seja a obscuridade que cerca esse tema. A
moderna grafologia ensinou-nos a identificar na escrita manual
22
imagens, ou antes, quebra-cabeas, que o inconsciente do seu autor

nela deposita. de supor que a faculdade mimtica, assim
manifestada na faculdade de quem escreve, foi extremamente
importante para o ato de escrever nos tempos recuados em que a
escrita se originou. A escrita transformou-se assim, ao lado da
linguagem oral, num arquivo de semelhanas, de correspondncias
extrassensveis.
Essa dimenso - mgica, se se quiser da linguagem e da escrita no

se desenvolve isoladamente da outra dimenso, a semitica. Todos os
elementos mimticos da linguagem constituem uma inteno fundada,
isto , eles s podem vir luz sobre um fundamento que lhes
estranho, e esse fundamento no outro que a dimenso semitica e
comunicativa da linguagem. O texto literal da escrita o nico e
exclusivo fundamento sobre o qual pode formar-se o quebra-cabea. O
contexto significativo contido nos sons da frase o fundo do qual
emerge o semelhante, num instante, com a velocidade do relmpago.
Mas, como essa semelhana extrassensvel est presente em todo ato
da leitura, abre-se nessa camada profunda o acesso ao extraordinrio
duplo sentido da palavra leitura, em sua significao profana e
mgica. O colegial l o abecedrio, e o astrlogo, o futuro contido nas
estrelas. No primeiro exemplo, o ato de ler no se desdobra em seus
dois componentes. O mesmo no ocorre no segundo caso, que torna
manifestos os dois extratos da leitura: o astrlogo l no cu a posio
dos astros e l ao mesmo tempo, nessa posio, o futuro ou o destino.
Se essa leitura a partir dos astros, das vsceras e dos acasos era para o
primitivo sinnimo de leitura em geral, e se alm disso existirem elos
mediadores para uma nova leitura, como foi o caso das runas, pode-se
supor que o dom mimtico, outrora o fundamento da clarividncia,
migrou gradativamente, no decorrer dos milnios, para a linguagem e
para a escrita, nelas reproduzindo um arquivo completo de
semelhanas extrassensveis. Nessa perspectiva, a linguagem seria a
mais alta aplicao da faculdade mimtica: um mdium em que as
faculdades primitivas de percepo do semelhante penetraram to
completamente, que ela se converteu no mdium em que as coisas se
encontram e se relacionam, no diretamente, como antes, no esprito
do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias
mais fugazes e delicadas, nos prprios aromas. Em outras palavras: a
clarividncia confiou escrita e linguagem as suas antigas foras no
correr da histria.
Porm o ritmo, a velocidade na leitura e na escrita, inseparveis desse

processo, seriam como o esforo, ou o dom, de fazer o esprito
participar daquele segmento temporal no qual as semelhanas
irrompem do fluxo das coisas, transitoriamente, para desaparecerem
23
em seguida. Assim, mesmo a leitura profana, para ser compreensvel,

partilha com a leitura mgica a caracterstica de ter que submeter-se a
um tempo necessrio, ou antes, a um momento crtico que o leitor por
nenhum preo pode esquecer se no quiser sair de mos vazias.
(BENJAMIN, 1985, pp. 110-113)
Mas esta entrega perptua palavra, com que se busca, ao final e ao

cabo, a transfigurao da palavra em imagem rigorosamente falando, em
uma imagem dialtica -, no um trabalho de Ssifo, infernal, prefigurando
o desespero da loucura? Com toda a certeza. A palavra no apenas um
precipcio, mas uma condenao ao recomeo, pois, tanto quanto traz
consigo uma significao, exige que no esqueamos a falta. Esta
condenao ao trabalho insano, que contm o arcaico, igualmente,
contudo, o moderno conforme ele se apresenta a todos aqueles que esto
condenados atividade, como apndice da mquina. Ssifo, nesse sentido,
uma posio societria, que no infernal de sua realizao, no apenas se
materializa no presente, mas tambm atualiza as infinitas geraes, que
estiveram submetidas ao trabalho, como retorno perptuo ao ponto de
origem. Esses homens que emergem continuamente de mos parcialmente
vazias e que, portanto, trazem sempre um pequeno bocado, escrevem
atravs da histria, documentos subliminares aos documentos, que
souberam se preservar como histria soterrada mas material - no interior
da palavra. com eles que se faz necessrio se solidarizar, no para
proclamar seu desespero atravs dos prstimos da esttica, mas para
alterar as prprias condies da produo cultural, a fim de que esses
desesperados falem em nome prprio, no interior de um aparelho
modificado tecnicamente para atingir este fim.
(...) O carter modelar da produo , portanto, decisivo: em primeiro

lugar, ela deve orientar outros produtores em sua produo e, em
segundo, precisa colocar disposio deles um aparelho mais perfeito.
Esse aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores
esfera da produo, ou seja, quanto maior for sua capacidade de
transformar em colaboradores os leitores ou espectadores (...).
(BENJAMIN, 1985, p. 132)
Note-se que o desenvolvimento esttico deve ser correspondido

necessariamente por um reordenamento tcnico do prprio aparelho atravs
do qual se produz a cultura - que no interior do capitalismo tardio j ,
rigorosamente falando, um ramo da indstria. A solidariedade para com o
proletariado no corresponde, portanto, estetizao de suas condies
correntes de vida seu sofrimento, seu desespero, sua desesperana ou
seja, a declarao de afinidades to lacrimosas como impotentes. Esse
desespero, para fins puramente mercantis, o sistema que produz os artefatos
culturais j industrializa, como decorrncia natural do seu operar e da
excelncia de suas condies tcnicas24. No que se refere produo
24
cultural, a tarefa de reformul-la cabe ao artista e ao intelectual, apenas na

medida em que ele for capaz de atuar tambm como engenheiro e tcnico:
(...) Vemos aqui onde conduz a concepo do intelectual como um

tipo definido por suas opinies, convices e disposies, e no por
suas posio no processo produtivo. Como diz Dblin, ele deve
encontrar seu lugar ao lado do proletariado. Que lugar esse? O lugar
de um protetor, de um mecenas ideolgico. Um lugar impossvel. E
assim voltamos tese inicial: o lugar do intelectual na luta de classes
s pode ser determinado ou escolhido, em funo de sua prpria
posio no processo produtivo.
Brecht criou o conceito de refuncionalizao para caracterizar a

transformao de formas e instrumentos de produo por uma
inteligncia progressista e, portanto, interessada na liberao dos
meios de produo, a servio da luta de classes. Brecht foi o primeiro
a confrontar o intelectual com a exigncia fundamental: no abastecer
o aparelho produtor, sem o modificar, na medida do possvel, num
sentido socialista. (...) O que se prope so inovaes tcnicas, e no
uma renovao espiritual como proclamam os fascistas. (BENJAMIN,
1985, p. 127 grifos meus)
Qual , contudo, a natureza desse reordenamento, ou, ao menos, suas

linhas gerais? Benjamin a encontrou, mais uma vez, no Autor como
produtor, ou seja, no caminho que conduz dos elementos de base do
aparelho produtor da cultura, para o artefato cultural.
(...) Com a assimilao indiscriminada dos fatos tambm cresce a

assimilao indiscriminada dos leitores, que se veem instantaneamente
elevados categoria de colaboradores. Mas h um elemento didtico
nesse fenmeno: o declnio da dimenso literria na imprensa
burguesa revela-se a frmula de sua renovao na imprensa sovitica.
Na medida em que essa dimenso ganha em extenso o que perde em
profundidade, a distino convencional entre autor e pblico, que a
imprensa burguesa preserva artificialmente, comea a desaparecer na
imprensa sovitica. Nela, o leitor est sempre pronto, igualmente, a
escrever, prescrever e descrever. Como especialista se no numa
rea do saber, pelo menos no cargo em que exerce suas funes -, ele
tem acesso condio de autor. O prprio mundo do trabalho toma a
palavra. A capacidade de descrever esse mundo passa a fazer parte das
qualificaes exigidas para a execuo do trabalho. O direito de
exercer a profisso literria no mais se funda numa formao
especializada, e sim numa formao politcnica, e com isso
transforma-se em direito de todos. Em suma, a literalizao das
condies de vida que resolve as antinomias, de outra forma
insuperveis, e no cenrio em que se d a humilhao mais extrema
25
da palavra o jornal que se prepara sua redeno. (BENJAMIN,

1985, pp. 124-125 grifos meus. Esse exceto corresponde citao de
um autor de esquerda, ao qual Benjamin recorre para ilustrar seu
argumento)
Como esse desenvolvimento propriamente tcnico do sistema produtor

de bens culturais correspondido no terreno estrito da esttica? Em outras
palavras, em que sentido essa produo fragmentria pode constituir uma
obra literariamente significativa? Na resposta a esta indagao esto
compreendidos conjuntamente a crtica produo romanesca, toda o
entendimento de Benjamin sobre o cinema e sua natureza revolucionria, e
igualmente todo seu projeto filosfico, alm de sua compreenso sobre a
natureza da crtica literria. Todos esses elementos se renem em uma nica
palavra: montagem25.
A tcnica da montagem, no entanto, implica em uma revoluo

esttica, pois ela tem dois aspectos essenciais. Se de um lado faculta a todo
produtor efetivamente transformar-se em autor, por outro lado este s o faz
na medida em que participa de uma obra que , rigorosamente falando,
coletiva. Sua natureza coletiva no se refere, contudo, apenas autoria.
Como veremos mais adiante, apenas como esforo coletivo obstinado que
a obra-prima propiciada por este mtodo cuja qualidade esttica essencial
ser imediatamente poltica26 - pode emergir em todas as suas
possibilidades e, atravs de seu carter massivo, corresponder s exigncias
de uma teoria da linguagem que no se fundamenta no sentido como
propriedade de um sujeito cognoscente27. Nesse sentido preciso, a teoria da
montagem com relao, tanto produo esttica, quanto com relao
pesquisa filosfica, o desenvolvimento de uma tecnologia que coloca os
imensos poderes quantitativos da massa engendrada pelo capitalismo, a
favor de sua emancipao. 28
Tomemos a questo do mtodo da montagem segundo um outro ponto

de vista, necessrio ao seu desenvolvimento consequente. A palavra grvida
da palavra, que resulta como marca indelvel da cultura que exclui seus
artfices imediatos, a alegoria, resistncia e insubmisso ao sentido
luminoso que quer apagar a sombra, sobre a qual, e a partir da qual, os
documentos da cultura e igualmente seus monumentos se construram29.
A posio daqueles que se comprometem com a superao da ordem deve
ser, portanto, neste preciso momento, ainda que no necessariamente em
todos, aquela ocupada por Ssifo e pelos homens que lhe correspondem -
artfices, trabalhadores condenados ao trabalho. Abandonam-se, portanto, ao
trabalho da busca ininterrupta de imagens, que figuram palavras partidas.
Esse trabalho, que se assemelha catatonia, no , contudo, aleatrio30.
no linear, no causal, mas nem por isso desprovido de necessidade.
26
No que se refere histria essa estratgia especialmente oportuna,

porque no modo de produo capitalista a existncia , ela mesma, fruto da
probabilidade, que tem, contudo, suas prprias leis. Deste modo, todos os
lances, exatamente no arbitrrio de seus resultados particulares, trazem a
marca da lei, qual s poderiam se furtar na condio de que o jogo parasse.
O jogo contnuo, ou seja, o relanar-se perpetuamente, sempre a partir do
mesmo incio, , contudo, inerente ao sistema. Deste modo, quanto mais se
realiza seguindo o princpio da extrao aleatria, tanto mais
obstinadamente confirma o resultado ao qual tende, e do qual no pode
escapar31.
O jogo transforma o tempo num narctico. Mas como as

fantasmagorias do espao, as do tempo tambm tm o seu momento
verdadeiro. Por um lado, o jogador est sujeito ao tempo do eterno
retorno. Como o operrio na linha de montagem, ele est condenado,
depois de cada lance, a comear de novo, sem qualquer perspectiva de
construir uma sequencia ordenada, visando um objetivo final.
Agregao descontnua de gestos sempre iguais, o tempo do jogador
o do eternamente idntico. No se pode dizer, sequer, que o jogador
seja movido pelo desejo do ganho. Na verdade, ele no deseja nada.
Pois o jogador, prottipo do homem privado de experincia, e portanto
cortado da tradio, no tem passado, e o desejo nasce na infncia
mais remota, s podendo realizar-se por completo na perspectiva de
um futuro infinitamente disponvel. desse passado e desse futuro
que est privado o jogador, cuja temporalidade a do inferno: o ritmo
do sempre igual (10). Mas por outro lado o jogador tem outro tipo de
relao com o tempo. Ele obrigado a reagir instantaneamente, num
momento especfico, sob um efeito de choque, que impede o trabalho
de reflexo. "A embriaguez do jogo est em que ele impe ao jogador
uma presena de esprito tal que ele seja forado a reagir a
constelaes sempre independentes umas das outras, de forma nova e
original O jogador reage ao acaso como o joelho ao martelo do
mdico" (p. 634). Ele se liberta, assim, do sempre igual: cada instante
nico, e pode trazer-lhe a fortuna esperada. Seu comportamento o
do homem-massa e o do espectador de cinema, comportamento
reflexo mas rico de virtualidades polticas: "o jogo oferece a vantagem
de libertar os homens da espera" (p. 178). Enfim, a prxis do jogador
eminentemente dialtica: ela retira as coisas do seu contexto, pelo
choque. "A aposta um meio de dar s coisas um carter de choque,
extraindo-as do contexto da experincia" (p. 640). Mas a aposta mais
o jogo dos dominadores que dos dominados. "Para a burguesia em
especial, os acontecimentos polticos assumem a forma de
acontecimentos na mesa de jogo. Para o proletrio, no tanto assim.
Ele est mais disposto a reconhecer as constantes da histria" (p. 640).
(Sergio Paulo Rouanet. a cidade que habita os homens ou so eles
27
que moram nela? Histria material em Walter Benjamin "Trabalho

das Passagens")
A tarefa de todos aqueles que assumem a posio dos despojados32

consiste, portanto, exatamente em registrar os resultados de todos e infinitos
lances, fazendo emergir deles, no a causalidade ou o sentido, mas a
imagem que o movimento aparentemente aleatrio recusa, e da qual quer
evadir-se, para poder retornar novamente ao princpio e reiniciar todo o
processo (o jogo). Essa atividade ininterrupta, que recusa a reflexo ,
exatamente ela, o mergulho no mito - que s pode ser realizado atravs da
imagem negada.
A imagem que todo recomeo evita, para poder permanecer o mesmo,

no pode ser construda individualmente, pois est para muito alm das
possibilidades de qualquer indivduo. Ela uma potncia social, uma
completa configurao, um mapa da existncia, onde se ajuntam traos e
fragmentos, que se produziram alhures, em outras pocas, por infinitas
mos. Ela sequer se resolve em um uma obra, ou uma vida, mas as rene
todas, para um mesmo fim. De cada um de seus operrios,
independentemente da posio que ocupa no processo de configurao,
requer-se, contudo, vislumbrar o mundo segundo um determinado conjunto
de possveis pontos de vista: o da morte33, do estrangeiro, do exilado, do que
est semidesperto, do palhao figura heroica que Chaplin representou,
para uma poca que no mais conhece a epopeia.
Em Benjamin podemos ler que "a modernidade tem que estar sob o
signo do suicdio". (...) A produo da mente ou do esprito, a
produo cultural, poder-se ia dizer, tem como meta a efetividade e,
com isso, a durabilidade. Mas efetividade e durabilidade so
impossibilitadas pelo princpio da modernidade. Pois o que acaba de
ser criado imediatamente algo envelhecido e vtima do desprezo e
do esquecimento.
Por outro lado, porm, na Idade Moderna o sujeito se define

justamente a partir de sua fora produtiva. O que um ser humano?
Um ser humano , segundo a resposta da antropologia moderna,
influenciada pela esttica do gnio, um ser que, a partir de si prprio,
pode produzir algo. Esta condio fundamental da autoconscincia
humana na Idade Moderna revogada pelas caractersticas da
modernidade. Por isso, a sua autoextino deve ser entendida
enquanto signo, como alegoria da compreenso da prpria
impossibilidade. Todos sabemos que Benjamin acompanhou esta
noo, na prtica, at seu ltimo extremo.
28
Benjamin elabora ainda mais o modelo do poeta visto como heri. Ele
apresenta o poeta como apache, quer dizer, como rufio. "Apache"
uma palavra que estava na moda nos anos 20 e que denominava o
rufio. Um outro papel em que se v o poeta, nos poemas de
Baudelaire, o de catador de trapos. Contudo, o poeta sempre
descrito como marginal, como algum que se ocupa das coisas
somente e apenas quando elas caram fora do seu contexto funcional.
Isto se toma especialmente claro no smile do poeta e do catador de
trapos. Como tal, ele algum que est margem da sociedade
burguesa, algum que se ocupa com as coisas que esto margem das
concatenaes funcionais da sociedade burguesa.
A ligao mais profunda entre o heri da Antiguidade e o poeta

consiste em que a luta de ambos est fadada, desde seu incio, ao
fracasso. Ambos esto predestinados perdio. Na modernidade,
porm, esta perdio carece da dignidade metafsica que distinguia o
heri da Antiguidade. A sua perdio to certa quanto absurda.
Nisso o poeta, como heri da modernidade, o modelo e a encarnao
daquilo que ser tambm o destino das massas humanas nas grandes
cidades, ou seja, uma morte sem sentido. (Bernd Witte. Por que o
moderno envelhece to rpido? Concepo da modernidade em Walter
Benjamin. Traduo de George Bernard Sperber. SIMPSIO DO
INSTITUTO GOETHE)
preciso parar o mundo, para v-lo em sua efetiva imagem. O mundo,

contudo, no quer ser parado. Esse requerimento se resolve, portanto, na
alteridade, no estranhamento, na separao, no exlio, no desterro.
Exatamente nesses territrios a distncia no cai na cilada do positivismo,
permanecendo, portanto, como nsia do mundo, em sua ausncia. Nesses
turning points, nessas encruzilhadas, a palavra realiza-se como silncio, a
fala como interrupo e conteno, a mensagem como uma entrega
confiante ao tempo. Nesse no dito, que se somou a tudo quanto se falou, na
palavra que calou na boca do moribundo, o tempo congela-se por um nfimo
instante, com o qual a face do atual se apresenta em todo seu desespero. O
correspondente do atual, na obra, o legado: o vislumbre do mundo a partir
da janela do trem que parte, do avio que decola, do navio que se afasta do
cais34. Toda obra, portanto, que aspira somar-se empreitada do novo, deve
posicionar o olho como se ele fosse capturar e conferir ao mundo um
conjunto de imagens, que se renem em um concerto, cuja nica meta
transcender o autor, para se arranjarem em outras configuraes possveis.
Aquilo que na tradio ontolgica tem o nome de sujeito

transcendental e garante a capacidade comunicativa da linguagem ,
para Benjamin, a prpria linguagem, mas no em abstrato ou em geral,
mas na medida em que est ausente-presente a experincia de todos os
homens e de todas as comunidades lingusticas. (...). Pois a ilimitada
29
comunidade de comunicao dos seres finitos , segundo a concepo

de Benjamin, a comunidade dos mortos, a comunidade de todos
aqueles que falaram e escreveram antes, aos quais finalmente o
prprio Autor se junta, na medida em que ele est ausente-presente
como cadver em seu prprio texto. Nesse sentido, Benjamin chama a
leitura de ad plures ire, a expresso latina para "morrer", a saber, a
viagem para a comunidade maior, que a dos mortos. (Witte, Bernd.
O que mais importante: a escrita ou o escrito? Traduo de Georg
Bernard Sperper)
No que se refere ao legado, quando a palavra ainda era fiel mo, a

experincia se transmitia por meio da linguagem oral, como imagem que se
imprimia sobre o imaginrio, atravs do abandono de cada qual estria,
que se narrava no compasso do fuso e da roca, das estaes e do ritmo
csmico. A mo, em seu movimento incansvel, carregava consigo a
palavra, para frente e para trs; daqui at acol, entre o por do sol e a mais
profunda noite; pelo insondvel, que remanescia profundo. A palavra, cuja
regra era a repetio, remontava sobre si mesma, em finssimas camadas
que, se sobrepondo, compunham as cores da ptina, em que todo acrscimo
ainda deixa entrever o fundo. Na palavra falada todos se pertenciam, como
se pertencem e, portanto, no fundo desta estrutura narrativa est a
comunidade, que sobrevive, ainda que como forma subordinada e residual
da sociabilidade humana. Na narrativa, portanto, a palavra uma carcia,
cujo tero reside na mo.
(...) O tdio o pssaro do sonho que choca os ovos da experincia. O

menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos as atividades
intimamente associadas ao tdio j se extinguiram na cidade e esto
em vias de se extinguir no campo. Com isso, desaparece o dom de
ouvir, e desaparece a comunidade de ouvintes. Contar histrias
sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais
fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece
de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido.
Quando o ritmo de trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de
tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim
se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa
rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h
milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
(BENJAMIN, 1985, pp. 204-205)
(...)
O prprio Leskov considera essa arte artesanal a narrativa como

um ofcio manual. A literatura, diz ele em uma carta, no para
mim uma arte, mas um trabalho manual. No admira que ele tenha
30
sido ligado ao trabalho manual e estranho tcnica industrial. (...)

(BENJAMIN, 1985, pp. 205-206)
O desenvolvimento consequente do processo que conduz da oralidade,

como forma tpica de comunicao, quase universalizao da escrita
exigira um tamanho nmero de mediaes, que elas comprometeriam por
completo o compasso do presente texto para serem formuladas. Para os
propsitos do que se segue as questes so, contudo, um pouco mais
simples e diretas. Em primeiro lugar convm observar o bvio,
especialmente porque ele no costuma criar quaisquer facilidades. Escrita e
oralidade coexistem em toda amplitude da vida social 35. O grau de
importncia de cada qual, contudo, nas distintas esferas absolutamente
distinto. No ambiente privado, organizado a partir de vnculos afetivos e de
relacionamento face a face, a oralidade tende a ser predominante, sendo
circunstancial a situao em que os indivduos, naqueles ambientes, se
comuniquem atravs da escrita.
No mundo do trabalho, de outro lado, muito embora haja um fluxo

absolutamente contnuo de interaes orais, h uma enorme participao da
escrita, na forma das mais diferentes e variadas espcies de documentos. No
interior desse mesmo mundo, no entanto, especialmente quando a atividade
de trabalho est subsumida s determinaes da mquina, a comunicao
pode efetiva e eficazmente se estabelecer atravs da escrita e, na durao da
jornada, de modo quase que exclusivo. Por qu? Em primeiro lugar porque
as interaes humanas so mediadas pela prpria mquina, o que significa
dizer que o contato com o outro no se produz diretamente, mas segundo
uma sintaxe que dada pela mquina. O processo pode, e normalmente o
faz, se organizar segundo um conjunto de instrues, protocolos, que no
requerem de cada qual uma iniciativa especfica e individuada, mas a ao
nos exatos termos das previses protocolares estabelecidas36. A hierarquia e
a dinmica do trabalho se estabelecem, portanto, em silncio, mas de
maneira completamente coberta de xito.
Nesse ambiente a palavra escrita circula, mas ao faz-lo no coloca os

indivduos em interaes pessoais. Liga-os a um elemento central, sem que
ocorra necessariamente qualquer vnculo lateral. Este elemento central,
sua vez, estabelece um protocolo de comunicao que tem, no fundamental,
uma nica direo aquela que emana de si. A palavra adquire, portanto,
por meios desses desenvolvimentos uma natureza maquinal, um
automatismo que corresponde, em tudo, prpria sociabilidade concebida e
realizada de maneira estritamente mecnica, no interior de uma
engrenagem:
(...) Cada um, em seu lugar, est bem trancado em sua cela onde
visto de frente pelo vigia; mas os muros laterais impedem que entre
em contata com seus companheiros. visto, mas no v; objeto de
31
uma informao, nunca sujeito numa comunicao A disposio de

seu quarto, em frente da torre central, lhe impe uma visibilidade
axial; mas as divises do anel, essas celas bem separadas, implicam
uma invisibilidade lateral. Esta a garantia da ordem. (...) A multido,
massa compacta, local de mltiplas trocas, individualidades que se
fundem, efeito coletivo, abolida em proveito de uma coleo de
individualidades separadas. Do ponto de vista do guardio,
substituda por uma multiplicidade enumervel e controlvel; do ponto
de vista dos detentos, por uma solido seqestrada e olhada.
(FOUCAULT, 2002, p. 166)
A ideia de que, sob o capitalismo, a vida tenha adquirido um carter

diretamente mecnico, havendo uma correspondncia entre conjunto da vida
social e a mquina est suficiente bem estabelecida, para que se faa
necessria uma longa digresso a este respeito. Se admitirmos tal fato como
dado, preciso, contudo, levar esse raciocnio de base mais longe. A
atividade produtiva sofreu na contemporaneidade uma enorme acelerao, a
qual, para todos os efeitos, arrastou consigo todo os elementos que compe
o conjunto da vida social. Ora, a palavra no poderia restar inerte a esse
movimento. A informao requer da palavra uma velocidade expressiva
crescente, para garantir que cada ao ocorra no ritmo que convm ao
mecanismo reprodutor da vida social. A palavra, ao corresponder a esses
requerimentos, sofre uma compresso, uma contrao, de modo a expressar
de maneira completamente concisa, o conjunto de enunciados e ordens
esteriotipados, que se vinculam a uma sociabilidade que, efetivamente,
perdeu toda sua espontaneidade, para aderir quase que irrestritamente ao
comportamento automtico.
Funda-se assim, uma linguagem de uso corrente que, marginal no

princpio, vai ganhando uma importncia crescente no conjunto da vida
social. Ela em grande medida ideogramtica37, icnica, expandindo-se
pelos espaos sociais segundo os termos de uma varivel matematicamente
calculvel: o fluxo38. Tanto mais intenso ele , tanto mais imagtica se torna
o suporte da comunicao, ou, mais precisamente, da informao. assim,
por exemplo, nos grandes aeroportos, nas cidades grandes e pequenas, nos
bancos, mas igualmente nos fast-foods39 onde linguagem visualmente
esteriotipada corresponde a comida de mesma natureza -, nos out-doors,
displays, folders, posters, logomarcas, emblemas, e assim por diante.
A escrita sai do livro, emigra do livro e imigra para as formas da

moda, para as formas da arquitetura e, sobretudo, naturalmente, para
as formas da propaganda. E por isso, estes fenmenos, moda,
arquitetura e propaganda, so to infinitamente importantes para
Benjamin, justamente por poderem ser decifrados como escrita. E
tambm por isso a moderna metrpole se apresenta a Walter Benjamin
como um fluxo cristalizado de dados. Max Bense cunhou certa vez
32
uma expresso muito marcante para este novo mundo, chamando-o de

"mundo dos cartazes".
As letras da propaganda diferenciam-se das letras do livro

simplesmente pelo fato de no mais poderem ser distanciadas de
forma contemplativa, mas de serem penetrantes, no sentido literal da
palavra. Penetram no leitor quase que fisicamente. Poder-se-ia dizer
at que elas incomodam o leitor. E no fundo, a propaganda,
exatamente como a moda e a arquitetura, uma escrita que nem
mesmo precisa ser lida, porque ataca fisicamente o ser humano. E o
ataca naquilo que o homem faz no seu dia-a-dia, nos seus hbitos
mais corriqueiros, como morar, trabalhar enfim, em todas as
atividades mais evidentes. Este um dos pontos que poderamos
resumir com a frase da emancipao da escrita do livro. Norbert W.
Bolz Onde encontrar a diferena entre uma obra de arte e uma
mercadoria? Teoria da mdia em Walter Benjamin. Traduo de
George Bernard Sperber. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
***
Nosso tempo, assim como est em contraposto com o Renascimento

pura e simplesmente, est particularmente em oposio situao em
que foi inventada a arte da imprensa. Com efeito, quer seja um acaso
ou no, seu aparecimento na Alemanha cai no tempo em que o livro,
no sentido eminente da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se atravs
da traduo da Bblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica
que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim.
Mallarm, como viu em meio cristalina construo de sua escritura,
certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que vinha,
empregou pela primeira vez no coup de ds as tenses grficas do
reclame na configurao da escrita. O que depois disso foi
empreendido por dadastas em termos de experimentos de escrita no
provinha do plano construtivo, mas dos nervos dos literatos reagindo
com exatido e por isso era muito menos que o experimento de
Mallarm, que crescia do interior de seu estilo. Mas justamente
atravs disso possvel reconhecer a atualidade daquilo que,
monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarm descobriu,
em harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na
economia, na tcnica, na vida pblica. A escrita, que no livro impresso
havia encontrado um asilo onde levava sua existncia autnoma,
inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s
brutais heteronomias do caos econmico. Se h sculos ela havia
gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se
manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para afinal
acalmar-se na impresso, ela comea, com a mesma lentido, a erguer-
se novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na
33
horizontal, filmes e reclames foram a escrita a submeter-se de todo

ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo chegue a abrir
um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras
cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetrao
na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. Nuvens de
gafanhotos de escrituras, que hoje j obscurecem o cu do pretenso
esprito para as grandes cidades, se tornaro mais densas a cada ano
seguinte. Outrora as exigncias da vida dos negcios levavam mais
alm. A cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional,
portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade da
escrita em suas origens como runa ou escritura de ns. (E hoje j o
livro, como ensina o atual modo de produo cientfico, uma
antiquada mediao entre dois diferentes sistemas de cartoteca. Pois
todo o essencial encontra-se na caixa de fichas do pesquisador que
escreveu e o cientista que nele estuda assimila-o sua prpria
cartoteca.) Mas est inteiramente fora de dvida que o
desenvolvimento da escrita no permanece atado, a perder de vista,
aos decretos de um catico labor em cincia e economia, antes est
chegando o momento em que quantidade vira qualidade e a escritura,
que avana sempre mais profundamente dentro do domnio grfico de
sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu
teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas, que ento, como nos
tempos primitivos, sero primeiro e antes de tudo calgrafos, s
podero colaborar se explorarem os domnios nos quais (sem fazer
muito alarde de si) sua construo se efetua: o dos diagramas
estatsticos e tcnicos. Com a fundao de uma escrita conversvel
internacional eles renovaro sua autoridade na vida dos povos e
encontraro um papel em comparao ao qual todas as aspiraes de
renovao da retrica se demonstraro devaneios gticos.
(BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)
Se admitirmos a cidade, a grande metrpole, tambm como um texto

e assim, no essencial que Benjamin a compreende estaremos aptos a
perceber que este emaranhado de imagens convencionais tem na infinidade
de monumentos urbanos uma proto-forma.
You are passing through a great city that has grown old in
civilization one of those cities which harbor the most important
archives of universal life and your eyes are drawn upward, sursum,
ad sidera; for in the public squares, at the corners of crossways, stand
motionless figures, larger than those who pass at their feet, repeating
to you solemn legends of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a
mute language. Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly
aspired; others indicate the earth from which they sprang. They
blandish, or contemplate, what was the passion of their life and what
becomes its emblem: a tool, a sword, a book, a torch, vitai lampada!
34
Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a
beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a
few minutes and commands you, it the name of the past, to think
things which are not of the earth. / Such is the divine hole of
sculpture. Ch. B. Oeuvres, ed. Le Dantec, vol. 2, pp. 274-275 (Salon
of 1859). Baudelaire speaks here of sculpture as though it were
present only in the big city. It is a sculpture that stands in the way of
the passerby. This depiction contains something in the highest degree
prophetic, tough sculpture plays only the smallest part in that which
would fulfill the prophecy. Sculpture is found <?> only in the big
city? (BENJAMIN, 1999, p. 289-290)
A natureza fantasmagrica do texto, que se escreve a partir das

esttuas, j est indicada claramente. A cidade moderna, contudo, aprofunda
continuamente esse elemento fantasmtico, na medida em que d causa
mais extensa profuso de imagens e objetos, que se mesclam e misturam
para criar textos sem qualquer referncia espao-temporal estvel. Uma
simples ronda pela cidade nos expe a esttuas colossais de seus fundadores
e personagens ilustres, outdoors, dsticos, flmulas, cartazes, sinais de
trnsito, indicaes luminosos, avisos de ir, parar, etc. Ainda, portanto, que
todos os grafismo fossem concebidos e materializados sob os princpios da
preciso e a univocidade, aquilo que resulta para o olho, como vislumbre da
cidade, uma selva de referncias, que o prprio olho cuida de subverter,
valendo-se da lgica de sua constituio fisiolgica: acelerao do
observador corresponde aquela da imagem, de tal modo que a vida
citadina, nas condies modernas, j continha o filme como possibilidade.
Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se

encontra o quadro. Na primeira a imagem se move, mas na segunda
no. Esta convida o espectador contemplao; diante dela, ele pode
abandonar-se s suas associaes. Diante do filme, isso no mais
possvel. Mas o espectador percebe uma imagem, ela no mais a
mesma. Ela no pode ser fixada, nem como quadro nem como algo
real. A associao de ideias do espectador interrompida
imediatamente, com a mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito
de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque,
precisa ser interceptado por uma ateno aguda. O cinema a forma
de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com que
se defronta o homem contemporneo. Ele corresponde a
metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que
experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o
trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele que
combate a ordem social vigente. (BENJAMIN, 1985, p. 192)
O cinema no pode ser pensado do ponto de vista terico sem que se

desenvolva minimamente uma teoria da recepo do filme. Grande parte do
35
fundamento dessa teoria est contida no conceito de choque, que Benjamin

elaborou amplamente, em diferentes lugares de sua obra. Uma noo
razoavelmente completa do conceito pode ser apresentada do seguinte
modo:
(...) segundo Freud, o consciente como tal no registraria

absolutamente nenhum trao mnemnico. Teria, isto sim, outra funo
importante, a de agir como proteo contra estmulos. Para o
organismo vivo, proteger-se contra os estmulos uma funo quase
mais importante que receb-los; o organismo est dotado de reserva de
energias prprias e, acima de tudo, deve estar empenhado em
preservar as formas especficas de converso de energia nele operantes
contra a influncia uniformizante e, por conseguinte, destrutiva das
imensas energias ativas no exterior. A ameaa destas energias se faz
sentir atravs de choques. Quanto mais corrente se tornar o registros
desses choques no consciente, tanto menos se dever esperar deles um
efeito traumtico. A teoria psicanaltica procura entender... a
natureza do choque traumtico a partir do rompimento da proteo
contra o estmulo. Segundo essa teoria, o sobressalto tem seu
significado na falta de predisposio para a angstia. (BENJAMIN,
1985, p. 109)
O filme produz continuamente o choque, na medida em que alterna

planos e tomadas, imagens, cores e assim por diante. Esta alternncia
contnua carrega consigo o olho e, portanto, a ateno do espectador.
Produz-se nele, portanto, no um conjunto de associaes livres, mas uma
cadeia de vnculos que decorre especialmente da fixao da ateno na
imagem, atravs da produo do choque. absolutamente essencial
registrar, igualmente, que ao manter o olho continuamente estimulado e,
portanto, a ateno sob foco, o filme produz um relaxamento e um descanso
dos demais elementos do sistema orgnico, donde advm, no essencial, as
imensas possibilidades do filme no terreno do entretenimento. A recepo
do filme no se esgota, contudo, no choque, uma vez que ele mobiliza,
tambm, aquilo que Benjamin chamou de inconsciente visual:
(...) Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios e nossos quartos

alugados, nossas estaes e nossas fbricas pareciam aprisionar-nos
inapelavelmente. Veio ento o cinema, que fez explodir esse universo
carcerrio com a dinamite de seus dcimos de segundo, permitindo-
nos empreender viagens venturosas entre runas arremessadas
distncia. O espao se amplia com o grande plano, o movimento se
torna mais vagaroso com a cmara lenta. evidente, pois, que a
natureza que se dirige cmara no a mesma que se dirige ao olhar.
A diferena est principalmente no fato de que o espao em que o
homem age conscientemente substitudo por outro em que sua ao
inconsciente. Se podemos perceber o caminhar de uma pessoa, por
36
exemplo, ainda que em grandes traos, nada sabemos, em

compensao, sobre a atitude precisa na frao de segundo em que ela
d um passo. O gesto de pegar um isqueiro ou uma colher nos
aproximadamente familiar, mas nada sabemos sobre o que se passa
verdadeiramente entre a mo e o metal, e muito menos sobre as
alteraes provocadas nesse gesto pelos vrios estados de esprito.
Aqui intervm a cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas
imerses e emerses, suas interrupes e seus isolamentos, suas
extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e miniaturizaes. Ela
nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do
mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente
pulsional. De resto existe entre os dois inconscientes as relaes mais
estreitas. (...) O cinema introduziu uma brecha na verdade de Herclito
segundo o qual o mundo dos homens acordados comum, dos que
dorme privado. E o fez menos pela descrio do mundo onrico que
pela criao de personagens do sonho coletivo, como o camundongo
Mickey Mouse, que hoje percorre o mundo inteiro. (...) (BENJAMIN,
1985, pp. 189-190)
Ainda no que se refere teoria da recepo da obra flmica, h que se

observar um elemento que envolve a sua proto-histria, conforme ela
aparece na fotografia, e mais evidentemente no foto-jornalismo. Desde o
princpio se percebeu que a foto no jornal tinha um poder de atrao
diferente da ilustrao que, fundamentada na litografia, a antecedeu. Na
foto, a rigor, a coisa retratada preservava a moldura da vida, atravs da
imagem de um ser realmente existente, o qual, como que requeria a partir
daquela mesma imagem, ser reconhecido em sua particularidade histrica,
concreta. A vida que fora abandonada no registro fotogrfico assombrava,
portanto, a foto, como um morto-vivo que clamasse ser reconhecido em seu
ltimo jazigo. Dessa capacidade desconcertante de atrair a ateno, a
propaganda logo tomou partido, at mesmo porque, j com a ilustrao,
havia se apercebido que a imagem, em grande medida, falava uma
linguagem infinitamente mais prxima da mercadoria do que aquela que
viajava no texto e, portanto, na palavra escrita. Deu-se, ento, a princpio no
jornal, e posteriormente em veculos que lhe tomam a forma, um
desenvolvimento que fez com que a palavra escrita evolusse para a
condio de legenda das imagens, que aqueles meios de comunicao
punham a circular. Novamente a propaganda teve nesse desenvolvimento
uma participao fundamental, pois elevou aquela legenda perfeio quase
acabada, dando palavra escrita uma forma to concisa que se aproxima de
no mais poder se reduzir. A palavra que vai na legenda, como uma espcie
de dstico, cumpre, contudo, uma funo cuja natureza a aproxima, da
imagem: ela um ndice, um leque de vetores, que estabelecem os sentidos
desejados, e de certa forma programados e ordenados, para as associaes
que decorrem da imagem. Desse modo, ainda que ela seja escrita com as
37
convenes que a instituem em signo, que ela se pronuncie, sua funo final
no texto consiste em potencializar o poder da imagem a que se associa,
sendo sua natureza mais ntima a do diagrama.
A propaganda vive, no essencial, dessa estrutura comunicativa.

Vejamos o caso da cerveja, por exemplo. No primeiro plano da imagem o
sol escaldante, a bermuda, praia, a claridade insinuando todos os elementos
do vero. A contrapartida do personagem transpirando em bicas o copo
exalando frescor uma umidade negativa, para com relao ao sujeito
aquecido. Um polo do jogo cnico demanda frescor, no outro se encontra o
elemento que o resolve - o frescor configurado em cerveja, no copo. A
tenso se resolve no enorme gole que, de uma s vez, estabelece a
homeostase de todo o sistema, na qualidade mesmo de troca de cargas
eltricas. Ento o slogan: desce redonda. A legenda amplifica a sensao
do prazer de refrescar ancorando-a no fsico, no corpo. Estabelece uma
espcie de sinapse em que se sente materialmente a realizao do desejo,
como gozo efetivo, para o qual se mobilizam a boca, a garganta, o esfago,
as entranhas. A infraestrutura dessa cena, no preciso grande esforo por
demonstr-lo, o desejo sexual, representado atravs de seus mais evidentes
esteretipos, ou seja, para ser de fato reconhecido. Pode vir quente, que eu
estou fervendo... Esta , contudo, a fala do copo, como representao da
mulher. Talvez seja este o lado mais perverso da propaganda: o personagem
incitado recorrentemente a ouvir a si prprio, e somente a si. O outro s
aparece como recurso funcional para esse fim.
Mas o que nem Wirtz nem Baudelaire compreendera, no seu tempo,

so as injunes implcitas na autenticidade da fotografia. Nem
sempre ser possvel contorn-las com uma reportagem, cujos clichs
somente produzem o efeito de provocar no expectador associaes
lingusticas. A cmara se torna cada vez menor, cada vez mais apta a
fixar imagens efmeras e secretas , cujo efeito de choque paralisa o
mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a legenda,
introduzida pela fotografia para favorecer a literalizao de todas as
relaes da vida sem a qual qualquer construo fotogrfica corre o
risco de permanecer vaga e aproximativa. No por acaso que as fotos
de Atget foram comparadas ao local de um crime? No deve o
fotgrafo, sucessor de augures e arspices, descobrir a culpa em suas
imagens e denunciar o culpado? J se disse que o analfabeto do
futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe
fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens
no pior que um analfabeto? No se tornar a legenda a parte mais
essencial da fotografia? Tais so as questes pelas quais a distncia
de noventa anos, que separa os homens de hoje do daguerretipo, se
descarrega de suas tenses histricas. luz dessas centelhas que as
primeiras fotografias, to belas e inabordveis, se destacam da
38
escurido que envolve os dias em que viveram nossos avs.

(BENJAMIN, 1985, p. 107 grifos meus)
On the top, no imenso aparelho da comunicao, vai agora, portanto, a

imagem, que carrega a reboque a legenda, como desenvolvimento40 da
palavra escrita, em sua antiga conformao. Capitaneia o cortejo, o olho. Os
saudosistas da palavra em sua antiga configurao se ressentem dessa
evoluo: querem a palavra em sua pureza, em toda a dignidade do texto. Os
materialistas histricos, sua vez, se apropriam da imagem produzida em
escala frentica para subverter aquela palavra pura, e demonstr-la com sua
face partida e mundana o que se faz possvel porque o olho dorme na
sucesso de imagens (icnicas), da mesma forma que, antes, a mo,
inebriada da circularidade da roca, cedia imagem, no repetir-se regular do
movimento. Reinventam, portanto, o esprito da narrativa, ou seja, a
impresso da imagem a ferro no imaginrio, no para comunicar uma
experincia exemplar, ou para transmitir uma tradio milenar, mas para,
bem ao contrrio, saturar a palavra tornada cone de significaes
desprovidas de experincias concretas, at que ela se eleve
autoconscincia, por ver refletida toda sua histria, com aquela mesma
precipitao que, dizem, ocorre na morte.
Its not that what is past casts its light on what is present, or what is
present its lights on what is past; rather, image is that wherein what
has been comes together in a flash with the now to form a
constellation. In other words, image is dialectics at a standstill. For
while the relation of the present to the past is purely temporal,
continuous one, the relation of what-has-been to the now is dialectical:
it is not progression but image, suddenly emergent. Only dialectical
images are genuine images (that is, not archaic); and the place where
one encounters then is language. (BENJAMIN, 1999, p. 462 grifos
meus)
Nesse momento total, e apenas nele; nesse instante de lucidez singular,

e em nenhum outro, no agora em que a palavra-imagem reflete, surge o
nome, como o duplo material daquela palavra. Revela-se, ento, o atual em
sua extenso, ainda que no como identidade41. No nome, a totalidade e o
infinito miram o particular, como seu pequeno sol42, e a criatura reflete a
plenitude do seu ser para o outro. A palavra que nomeia, na medida em que
estanca o tempo, ainda que por um infinitsimo de segundo - precisamente
aquele momento em que se troca o olhar entre o universal e o particular - a
revoluo. A revoluo, contudo, no cria: dissolve43 por meio da reflexo,
correspondendo, assim, natureza do novo, que o fluente, e no aquilo
que est mineralizado na imagem (a revoluo vivifica apenas porque
permite histria no se repetir).44
39
A histria no se repete porque o nome45, que levou a imagem do atual

a refletir, tendo extrado o acontecimento de seu giro catatnico em direo
ao princpio, permite que se o esquea, e que ele retorne origem, ainda que
levando consigo, tanto quanto deixando para trs, os ndices de seu
reconhecimento. O nome, portanto, se realiza na histria como perdo,
atravs do qual, a energia investida no subliminar recorrente, no inominado
que assombra o presente e o atual (o recalcado), pode voltar ao
indiferenciado, para ser matria-prima do novo como novo46.
Esse processo de liberao s existe, contudo, quando o nome se

apropria da totalidade do nominado, cobrindo a extenso que vai de sua
proto-histria at sua realizao no futuro, como repetir eterno de um
presente que desconhece a si mesmo47. O nome como perdo abrange a
totalidade desse tempo e, exatamente por isso, uma exigncia radical. Se
ela no se cumpre nesse radicalismo, os resduos deixados para trs
continuam a assombrar a existncia, s deixando de atorment-la se e
quando, finalmente, se reunirem em sua integridade constitutiva, como
imagem.
(...) a metfora absoluta de Benjamin para o seu conceito de histria

a da relao entre o sonho e o despertar. Benjamin concebe a si
prprio como intrprete poltico dos sonhos da histria. Eu at diria
que o que ele tenta repetir a tarefa da psicanlise como lgica do
conhecimento histrico. Benjamin tenta, portanto, repetir no registro
do conhecimento histrico aquilo que Freud fez com a psicanlise,
dentro dos limites da psicologia individual. A partir disto, seria
possvel deduzir uma definio daquilo que Benjamin entende por
modernidade.
Benjamin tem a ideia de que o que passou tem menos concretude no

passado do que na concretude de que objeto atravs de nossa
atualizao. Quando presentificamos algo passado numa rpida
imagem, como Benjamin tambm gosta de dizer, esta rpida imagem
ganha uma concretude mais intensa do passado do que o passado teve
na facticidade da histria. Estou tentando explicar esta questo porque
ela , por um lado, difcil de entender e, pelo outro, extremamente
importante para a teoria de Benjamin. Ele elabora o conceito de que o
passado adquire um grau de concretude maior do que o que
originalmente apresentava mediante a atualizao, mediante uma
atualizao bem-sucedida. Eu diria que s h um caminho possvel
para entender este conceito, a saber, o da comparao com a
psicanlise. (Norbert W. Bolz. preciso teologia para pensar o fim
da histria?Filosofia da histria em Walter Benjamin.Traduo de
George Bernard Sperper grifos meus. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
40
o nome48 - atravs do qual se revelam (develop) os traos

fisionmicos da modernidade - que ocupa o centro da teoria da linguagem
de Walter Benjamin. Como representao do centro que , como vetor
apontando a origem, ele permanece, contudo, como uma aproximao
pronncia efmera, dita para se perder : tendo se reconhecido como um
preciso aquilo, o nominado j outro49. Desvela, assim, a mais profunda
natureza da palavra, como ela se ofereceu a Benjamin: nele a palavra escrita
o documento - tomou a forma da escuta, da audio atenta, atravs da qual
a natureza e a humanidade degradadas se regeneram por meio de seus
discursos torturados. A forma magistral destes discursos o filme mudo, no
qual, a obra cinematogrfica revela materialmente, ou seja, atravs do
aparelho e da tcnica, a profundidade e agonia insondveis da palavra-
imagem, atravs das quais o homem e a natureza mutilados tentam acordar
homens que dormem, atravs de um tempo inerte.
O nome, que representa exatamente o momento em que o processo de

reflexo se interrompe para dar lugar a uma imagem suspensa e imvel;
nome que Benjamin antecipou como o calafrio em um pesadelo,
prenunciando-o em muito de sua materialidade, sem, no entanto, poder diz-
lo, ns o conhecemos, sem poder ainda nomin-lo segundo os termos da
exigncia radical que o nome apresenta. Falta completar a obra que o
configure na completa extenso de sua presena. Se compreendermos a
exata natureza da linguagem, e apenas nesta precisa condio, legtimo
dizer que h em Das Passagen-Werk um requerimento teolgico: faltam os
artfices para a obra. De todo modo, eles sempre faltam. Tambm assim a
linguagem expressa sua permanente recusa ocluso.
O despertar nessa civitas dei ter a estrutura da apocatstase, aquela

restaurao final de todos os seres, inclusive o demnio e os
condenados, sonhada por Orgenes. "Apocatstase, deciso:
justamente os elementos do cedo demais e do demasiado tarde, do
primeiro comeo e do derradeiro declnio, reunir tudo de novo na ao
revolucionria e no pensamento revolucionrio" (p. 852).
O primeiro amor das grisettes, o passeio em St. Cloud numa tarde de

domingo, o assombro com o primeiro vidro, sim, mesmo o kitsch,
mesmo o ornamento de ferro fundido, mesmo o impulso destrutivo de
Haussman, a fantasia de uma cidade toda de passagens, em que o
homem esteja ao abrigo das vicissitudes da histria, o terror infantil
com os subterrneos, o fascnio sentido por Alice nos Pas dos
Espelhos, a embriaguez dos museus de cera, sim, mesmo o fetichismo,
com sua promessa de transcendncia do imediato, os vencidos de
todas as revolues, mortos que agora podem ser resgatados pelos
vivos, os xtases da moda, do jogo, da coleo, todos os elementos da
cidade, tudo o que nela um dia existiu e tudo o que nunca foi tudo
41
isso ser salvo nessa exploso messinica com que o Angelus Novus
dinamita o continuum da histria.
Cada momento vivido transforma-se numa citao na ordem do dia e

esse dia justamente o do Juzo Final" (19). Nesse momento, os
homens habitaro a cidade dos homens, verdadeiramente uma cidade
de sonho, mas em que o sonho deixaria de ser mito e "a ao seria
irm do sonho" (p. 456). (Sergio Paulo Rouanet. a cidade que
habita os homens ou so eles que moram nela? Histria material em
Walter Benjamin "Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO
INSTITUO GOETHE)
42
Nervosidade
verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso, terrivelmente

nervoso! Mas, por que ireis dizer que sou louco? A enfermidade me aguou
os sentidos, no os destruiu, no os entorpeceu. Era penetrante, acima de
tudo, o sentido da audio. Eu ouvia todas as coisas, no cu e na terra.
Muitas coisas do inferno ouvia. Como, ento, sou louco?
Prestai ateno! E observai quo lucidamente, quo calmamente vos

posso contar toda a estria.
impossvel dizer como a ideia me penetrou primeiro no crebro.

Uma vez concebida, porm, ela me perseguiu dia e noite. No havia motivo.
No havia clera. Eu gostava do velho. Ele nunca me fizera mal. Nunca me
insultara. Eu no desejava seu ouro. Penso que era o olhar dele! Sim, era
isso! Um de seus olhos se parecia com o de um abutre. . . um olho de cor
azul-plido, que sofria de catarata.
Meu sangue se enregelava sempre que ele caa sobre assim, e assim,
pouco a pouco, bem lentamente, fui-me decidindo a tirar a vida do velho e
assim libertar-me daquele olho para sempre.
Ora, a que est o problema. Imaginais que sou louco.
Os loucos nada sabem. Devereis, porm, ter-me visto. Deveria ter

visto como procedi cautamente! Com que prudncia...com que previso. . .
com que dissimulao lancei mos obra! (POE, O Corao Denunciador)
***
Recolhimento
S sbia, minha Dor, e queda-te mais quieta.
Reclamavas a Tarde; eis que ela vem descendo:
Sobre a cidade um vu de sombras se projeta,
A alguns trazendo a angstia, a paz a outros trazendo.
Enquanto dos mortais a multido abjeta,

Sob o flagelo do Prazer, algoz horrendo,
Remorsos colhe festa e sfrega se inquieta,
D-me, Dor, tua mo; vem por aqui, correndo.
Deles. Vem ver curvarem-se os Anos passados
43
Nas varandas do cu, em trajes antiquados;

Surgir das guas a Saudade sorridente;
O Sol que numa arcada agoniza e se aninha,

E, qual longo sudrio a arrastar-se no Oriente,
Ouve, querida, a doce Noite que caminha.
(BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal)
***
Nossa era assistiu a um desenvolvimento vertiginoso da tcnica e da

tecnologia50; a cincia empreendeu faanhas que, em curtssimo espao de
tempo, suplantaram tudo o que o homem havia feito ao longo de sua
histria, especialmente no que se refere sujeio das foras da natureza,
para os propsitos da expanso de sua capacidade produtiva - e,
consequentemente, para fins de engendrar aquilo que os crentes e crdulos
designam como comodidades da vida moderna. A produo e a riqueza
acumulada, os fluxos comerciais, o trfego e o trnsito de pessoas e de
coisas, foram acelerados a tal ponto que o espao diante de nossos olhos
apequenou-se e tornou-se denso.
A movimentao frentica e involuntria - compulsria uma vez que

se imerge no fluxo51 -, tomou a forma da catatonia, para qual o espao
urbano um ptio gigantesco, pelo qual circulamos de maneira orientada,
ainda que desprovida de qualquer sentido.
Figura 1 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)
44
A cinestesia transformou-se em invaso, de tal modo que aquilo que

nos era prprio resta praticamente inseparvel da multido articulada, de
que somos elemento orgnico: uma vez em seu seio no sentimos
propriamente, reverberamos estmulos e movimentos de algo que nos
excede e que, de certo modo, nos comunica sua eterna dinmica, sua nsia
pendular de movimento.
O movimento alucina o olho, que no pode ativamente acompanh-lo,

a no ser ao preo do esgotamento e da exausto. Todo olhar, portanto,
permanece difuso e vtreo, tenso, mas apenas nos instantes que antecedem o
mergulho, no qual voltam a se perder no convite sua estimulao
oligofrnica e insana, atravs da qual o corpo repousa, ainda que em inrcia
de movimento.
Ao corpo roubada toda e qualquer naturalidade e calcula-se o

movimento como meio para a fixao e para a rigidez; para condenao ao
lugar e para o esforo contnuo da repetio vazia. O mundo gira, no mais
segundo a cosmologia, mas em conformidade com a circularidade da
mquina, que est obrigada - e nos obriga - a retornar continuamente ao
ponto de partida, que no apenas est vazio, mas igualmente estril e rido.
A mquina um tero que esterilizou a natureza em lugar de potenci-la,
uma vez que produz filhos idnticos e a identidade como uma agresso52.
45
http://br.youtube.com/watch?v=YQbQg3zjy2M
http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA
Houve, igualmente, uma imensa saturao de signos em todos os

campos da existncia, de tal modo que nos praticamente impossvel
resistir ao arrasto da ateno para os sinais que se sobrepem ao ambiente,
reclamando o primeiro plano. O chamado e o rudo, os infinitos alertas e
comandos: a vida submete-se ao automatismo, no por fora de intervenes
imediatamente polticas, mas, em grande medida, como elemento inerente
ao quotidiano e rotina.
Figura 4 - Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
46
O celular que nos acorda, o micro-ondas que apita, a torradeira que

lana o po, as torneiras fotossensveis, os controles remotos, tudo aquilo
que chamamos de facilidades so, no entanto, ainda, formas pretritas de um
futuro anunciado, pois os utenslios evoluiro para configuraes
inteligentes, apropriando-se dos desenvolvimentos da robtica. O
corriqueiro destaca-se de nossa vida, para ressurgir diante de ns como algo
animado e exterior: tarefas que se automatizam, com a promessa de nos
libertar, mas que, a rigor, assumem o controle e nos educam para uma
existncia espectral, que nos condena a oscilar entre a passividade sonolenta
e uma revolta mal disfarada, que se dirige contra as coisas, mas apenas
como ndice de uma ordem que se tornou no comensurvel conosco.
No trnsito os veculos parecem engatar-se a uma imensa serpente, que

vai deslizando pela cidade, pela qual circulamos segundo trajetos
programados - cortejo moribundo, fretro -, atravs dos quais anncios de
dimenses ciclpicas entoam hinos de louvor ao humano, como aquilo que
mineral e fssil. O trnsito, em sua cadncia lnguida e amargurada, a
imagem como desvelamento do contedo. Sob a tica dos olhos, no veculo,
a cidade o drive-in: filme que se assiste involuntariamente, como
usurpao da viso.
A voz do rdio e a imagem jornalstica, que circulam por suportes das

mais diversas naturezas, nos atualizam sobre os significados do mundo, da
guerra, suas razes e astcias; porque se mata, a quem se mata, como se
sobrevive. A informao ope-se comunicao e nos dita sentidos cujas
origens no identificamos, no porque sejam misteriosas, mas porque sua
propagao se faz em uma frequncia to intensa que nos hipnotiza, em
lugar de nos tornar atentos. A ateno, ela mesma, converte-se em um ponto
de fuga, o lugar para onde se mira, j como ndice do esmaecimento da
vontade - mesmo que nesta coordenada virtual o desejo se reconhea
naquilo que lhe parece idntico.
You are passing through a great city that has grown old in
civilization - one of those cities which harbor the most important
archives of universal life - and your eyes are drawn upward, sursum,
ad sidera; for in the public squares, at the corners of the crossways,
stand motionless figures, larger than those who pass at their feet,
repeating you the solemn legends of Glory, War, Science, and
Martyrdom, in a mute language. Some are pointing to the sky, whither
they ceaselessly aspired; other indicate the earth from which they
sprang. They blandish, or they contemplate, what was the passion of
their life and what bas become its emblem: a tool, a sword, a book, a
torch, vitai lapada! Be you the most heedless of men, the most
unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes
possession of you for a few minutes and commands you, in name of
the past, to think of things which are not of the earth./Such is the
47
divine role of sculpture. Ch. B., Ouvres, () Baudelaire speaks here

of sculpture as though it were present only in the big city. It is a
sculpture that stands in the way of the passerby. This depiction
contains something in the highest degree prophetic, though sculpture
plays only the smallest part in which would be the prophecy.
Sculpture is found <?> only in the city. (BENJAMIN, 1999, p. 289-
290)
O trabalho se desenvolve segundo a lgica da mecanicidade, e no de

acordo com o ritmo ancestral da respirao; seu retorno contnuo ao ponto
de partida vazio e metlico, extra-humano, pois a maquina quem utiliza
o homem: ela o centro ativo, ainda que carea de alma. A mquina frui o
homem, bebe sua energia viva e no por acaso ela retorna recorrentemente a
este mesmo homem como uma potncia ameaadora; forma mtica,
atualizao dos rituais de sacrifcio divindade. Em seu Metropolis, por
exemplo, Fritz Lang narra os termos desta inverso entre o humano e o
mecnico, representando-o na forma aterradora da mquina como
requerimento sacrificial, o dolo53 54.
Figura 5 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=yATrCTOgTLM
O moderno e, rigorosamente, o mais moderno , ao mesmo tempo, o

mais arcaico; o retorno daquilo que se denega e que pertence ordem, mas
agora na qualidade de potncia hostil. A sombra que se apagou tornou-se
um espectro e, na negao de seu vnculo com o homem, passa a atorment-
lo como aquilo que no encontra um caminho no interior da linguagem:
nervosidade.
***
48
Enquanto caminhava, o nmero de transeuntes ia rareando, e sua antiga

inquietude e vacilao voltaram a aparecer. Durante algum tempo,
acompanhou de perto um grupo de dez ou doze valentes; mas o grupo foi
diminuindo aos poucos, at que ficaram apenas trs dos componentes, numa
ruazinha estreita, melanclica, pouco freqentada. O estranho se deteve e,
por um momento, pareceu imerso em reflexes; depois, com evidentes
sinais de agitao, seguiu em rpidas passadas um itinerrio que nos levou
aos limites da cidade, para regies muito diversas daquelas que havamos
at ento atravessado. Era o mais esqulido bairro de Londres; nele tudo
exibia a marca da mais deplorvel das pobrezas e do mais desesperado dos
crimes. A dbil luz das lmpadas ocasionais, altos e antigos prdios,
construdos de madeiras j rodas de vermes, apareciam cambaleantes e
arruinados, dispostos em tantas e to caprichosas direes, que mal se
percebia um arremedo de passagem por entre eles. As pedras do pavimento
jaziam espalhadas, arrancadas de seu leito original, onde agora viava a
grama, exuberante. Um odor horrvel se desprendia dos esgotos arruinados.
A desolao pervagava a atmosfera. No entanto, conforme avanvamos,
ouvimos sons de vida humana e, por fim deparamos com grandes bandos de
classes mais desprezadas da populao londrina vadiando de c para l. O
nimo do velho se acendeu de novo, como uma lmpada bruxuleante. Uma
vez mais, caminhou com passo elstico. Subitamente ao dobrarmos uma
esquina, um claro de luz feriu-nos os olhos e detivemo-nos diante de um
dos enormes templos urbanos de Intemperana: um dos palcios do
demnio lcool.
O amanhecer estava prximo, mas, no obstante, uma turba de

bbados desgraados atravancava a porta de entrada da taverna. Com um
pequeno grito de alegria, o velho forou a passagem e, uma vez dentro do
salo, retomou suas maneiras habituais, vagueando, sem objetivo aparente,
por entre a turba. No fazia, porm, muito tempo que se ocupava nesse
exerccio quando uma agitao dos presentes em direo porta deu a
entender que o proprietrio da taverna resolvera fech-la por aquela noite.
Era algo mais intenso que desespero o sentimento que pude ler no semblante
daquela criatura singular a quem eu estivera a vigiar to pertinazmente.
Todavia, ele no hesitou por muito tempo; com doida energia, retomou o
caminho de volta para o corao da metrpole. Caminhava com passadas
longas e rpidas, enquanto eu o seguia, cheio de espanto, mas decidido a no
abandonar um escrutnio pelo qual sentia, agora, o mais intenso dos
interesses. Enquanto caminhvamos, o sol nasceu, e quando alcanamos
novamente a mais populosa feira da cidade, a rua do Hotel D..., esta
apresentava uma aparncia de alvoroo e atividade muito pouco inferior
queles que eu presenciara na vspera. E ali, entre a confuso que crescia a
cada momento, persisti na perseguio ao estranho. Mas este, como de
costume, limitava-se a caminhar de c para l; durante o dia todo, no
abandonou o turbilho da avenida. Quando se aproximaram as trevas da
49
segunda noite, aborreci-me mortalmente e, detendo-me bem em frente do

velho, olhei-lhe fixamente o rosto. Ele no deu conta de mim, mas
continuou a andar, enquanto eu, desistindo da perseguio, fiquei absorvido
vendo-o afastar-se.
"Este velho", disse comigo, por fim, " o tipo e o gnio do crime
profundo. Recusa-se a estar s. o homem da multido. Ser escusado
segui-lo: nada mais saberei a seu respeito ou a respeito dos seus atos. O
mais cruel corao do mundo livro mais grosso que o Hortulus animae, e
talvez seja uma das mercs de Deus que 'es lsst sich nich lesn' ". (POE,
Edgar A. O homem da multido)
A massa
A modernidade colocou diante de ns como realidade sensvel e

incontornvel a massa, e todos os atributos que lhe correspondem. A
experincia da modernidade o choque, o atrito, a saturao, a produo
massiva, o standard e o padro, a improbabilidade de todo original, a
atomizao e o estilhaamento. Nada ou quase nada nos restou de orgnico
e nossa experincia aquela do artificial. O sentido de unidade foi rompido
porque, rigorosamente, apenas a probabilidade nos liga: os vnculos so
aleatrios, os sentidos de pertinncia so arrasados pela compresso espao-
temporal. A vida foi despida de seu carter sacro-santo e no temos mais um
deus em quem nos apoiar. Toda a hierarquia, a rigor, enamorou-se do
arbitrrio, porque meramente probabilstica; no h um princpio
transcendente que a justifique, a no ser o ordenamento da vida em seu
carter diretamente material.
Figura 6 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=brVO2l4bONc
Na presena da massa e da reproduo contnua e industrial de todo o

existente evanesce a noo de original e, portanto, os bens culturais perdem
seu halo, sua natureza aurtica, para adquirir dimenses estritamente
terrenas restando nesta condio mundana imprestveis contemplao e
50
ao ritualismo, conforme nossos antepassados os conheceram. Nosso vnculo

ao passado no podem se dar mais segundo a fixidez da tradio, inclusive
porque nos fizemos incapazes dela; no estamos ao alcance de suas garras,
j que a nica fora constante em nossa concepo de mundo a mudana e
o desenvolvimento: a grandeza mtica do progresso.
A inveno da tradio
Os romnticos queriam tornar absoluta a regularidade da obra de arte.

Mas apenas com a dissoluo da obra que o momento do causal
pode ser dissolvido, ou antes, transformado numa regularidade. Da os
romnticos consequentemente terem tido de levar a cabo uma
polmica radical contra a doutrina goethiana acerca do valor cannico
das obras gregas. Eles no podiam reconhecer modelos, obras
autnomas fechadas em si, configuraes cunhadas de modo
definitivo e subtradas progresso eterna. Novalis foi quem se
revoltou contra Goethe do modo mais atrevido e espirituoso:
Natureza e inteleco da natureza surgem ao mesmo tempo, assim
como a Antiguidade e o conhecimento da Antiguidade; pois erra-se
muito quando se acredita que existe a Antiguidade. Apenas agora a
Antiguidade comea a surgir [...]. Com a literatura clssica se passa
como com a Antiguidade; ela no propriamente dada a ns - ela no
existente -, mas, antes, ela deve ser produzida apenas agora por ns.
Atravs do estudo assduo e espirituoso dos antigos surge apenas
agora uma literatura clssica para ns - a qual os antigos mesmos no
possuam. (BENJAMIN, 2002, P. 117-118)
Percebe-se ainda muito mal, e normalmente a contragosto, que as

potncias produtivas e reprodutivas da humanidade, uma vez libertadas, no
permitem como inclinao natural e inerente , tomar nenhum valor ou
estado por elevado o suficiente, para no ser submetido crtica e ao
reordenamento - ainda que este se faa segundo as regras de um jogo
viciado. Nada, portanto, pode assumir um lugar fixo e um valor constante, e
a prpria crtica consiste em largo grau, de um ininterrupto processo de
construo da tradio, que se v continuamente redescoberta. Nestes
termos, a tradio converte-se em uma reinveno, cujo nico valor seu
efeito de agora, o qual encontra na moda sua feio alienada, ainda que
historicamente necessria.
O passado no tem mais autoridade verdadeira porque,

pragmaticamente, ainda que no intelectualmente, demandamos do existente
a produo imediata do sempre novo - como eterno agora - de modo que, o
que foi, no nos serve; a experincia pretrita no mais nos fala. Justamente
porque fomos desterrados da tradio e de seu instinto para unidade, esta
prpria tradio s nos aparece como surpresa e novidade. Ao concebermos
o mundo como aquilo que evolui e se desenvolve, linear e
51
ascensionalmente, em um tempo vazio, desmaterializamos implicitamente o

que se foi, cuja autoridade advinha exatamente do repetir-se e de uma
concepo de tempo que era orgnica, natural e fechada sobre si mesma;
recorrente. O passado, para ns, no mais se apresenta com a potncia
daquilo que ancestral, mas como imagem expatriada, suportando os
requerimentos do agora, em sua prpria nsia de expressar-se. Deste modo
no o conhecemos atravs da experincia, no lhe atribumos poder e
desconhecemos por completo a natureza do eterno, conforme ele se oferecia
s formas societrias que antecederam a modernidade.
Justamente por isso, contudo, passamos a experimentar o tempo como

o eterno agora (eterno retorno), o que faz do passado, efetivamente, nosso
contemporneo e, de certo modo, nos aproxima da estrutura primal da
mente, que no se organiza segundo verticalidades, mas em funo de redes
de conexes, associaes, justaposies, atualizando em flashes todo o
repertrio do possvel. Este agora eterno , contudo, a contraface necessria
do progresso - mitos irmos -, pois o mesmo processo que nos liberta da
tradio, nos aliena da experincia, lanando-nos em um mundo
materialmente rico, mas que tornou todo humano espectral. A errncia que
nos vemos condenados, contudo, no desespero de sua condio,
igualmente uma promessa de liberdade por resgatar.
The belief in progress in a perfectibility understood as an infinite

ethical task and the representation of eternal return are
complementary. They are the indissoluble antinomies in the face of
which dialectical conception of historical time must be developed. In
this conception, the idea of eternal return appears precisely as that
shallow rationalism which the belief in progress is accused of being,
while faith in progress seems no less to belong to the mythic mode of
thought than does the idea of eternal return. (BENJAMIN, 1999, P.
119)
Nosso mundo difere de tudo que nos antecedeu porque no mais

reconhecemos qualquer antecedente super-humano do humano, de tal
maneira que no h efetivamente, para ns, um tempo anterior a nossa
prpria existncia, ou seja, o mundo conspira para ser comensurvel com o
homem - nossa filognese no nos leva aos cus, mas s savanas africanas.
No h, portanto, uma origem que anteceda cultura, um den; nascemos na
histria e, por meio desta descoberta, destinados histria.
O problema e a soluo esto, contudo, unidos. Ainda que no

reconheamos uma histria supra-humana, mesmo que estejamos
preparados para entender que existimos imersos na linguagem e que ela
mesma o fundamento de nossa relao com o existente; ainda assim, esta
histria tornada mundana no deixou de ser mtica, uma vez que tem seu
centro silencioso usurpado por sucedneos terrenos de Deus. No um
52
acidente, portanto, que a filosofia volte seus olhos para a teologia: o centro
imaterial que origina a linguagem est ocupado; tarefa precpua da
filosofia deix-lo vazio.
Este mundo de liberdade possvel , contudo, igualmente, um mundo

ameaador, porque arrasa os fundamentos de nossas certezas, as bases de
nossa organizao societria, a racionalidade que nos organiza
hierarquicamente, a legitimidade das formas estveis de representao do
tempo. O desenvolvimento das foras produtivas criou as condies para
que nos percebamos como seres da cultura, institudos no interior da
linguagem, mas, ao mesmo tempo, e por isso mesmo, engendrou novos
mitos, de que o exemplo mais significativo a crena no progresso como
linearidade ascendente. As novas faces do mito nos mantm nos limiares
entre a histria e a pr-histria, sujeitos heteronomia, desesperando por
querer atribuir ao desenvolvimento material um sinal imanente e redentor,
fora de nossa prxis; um Messias da nova era.
Figura 7 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927)
http://www.youtube.com/watch?v=x0QAjpeosgU
A natureza paradoxal do desenvolvimento da cincia
Os desenvolvimentos estritos da cincia no que se pode

abstratamente consider-los como independentes da tecnologia no nos
trouxeram efeitos menos paradoxais, mas, muito ao contrrio, j explodiram
o mundo de que a nossa experincia sensvel se apropria. Aquilo sobre o
que nos apoiamos a luz de uma estrela que j morreu, e que nos orienta
apenas por meio de seu estertor. O que a causalidade, se todo resultado , a
rigor, probabilstico; o que o tempo linearmente concebido, se o presente
pode depender do futuro para se consubstanciar; se o passado o
exatamente agora? O que o princpio de identidade se, por exemplo, um
53
eltron ao mesmo tempo onda e partcula, no como aquilo que se

desenvolve, mas em relao ao meio em que se desloca? O que a
singularidade, se admitirmos a hiptese de um universo sem costura, que
liga imediatamente tudo a tudo, onde tudo interage de maneira direta - o que
ocorre aqui com a noo de causalidade? Qual nossa efetiva posio no
espao, se no mundo subatmico no se pode conhecer a trajetria de um
eltron, e se seu lcus apenas uma probabilidade? E o que nos insinua o
teorema de Bell, ao demonstrar uma unidade absoluta do existente; ao
questionar a velocidade da luz como limite csmico? E suposio de que a
realidade possa admitir infinitos mundos, de maneira que eventos
simultaneamente excludentes se realizem? Como representaremos os
objetos, se de fato a matria for o vazio e sua textura sua materialidade -
probabilidades de conexes?
Figura 8 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927)
http://www.youtube.com/watch?v=wX41KCoGDMU
Este o efeito mais bizarro de nossa poca: medida em que

evoluram de maneira descomunal nossas possibilidades de interveno
sobre a natureza e sobre ns mesmos, desorganizou-se por completo o modo
como costumvamos representar aquela mesma natureza, assim como as leis
que acreditvamos reg-la. Crescem, portanto, os meios materiais de nossa
ao e seu potencial de transformao e destruio, mas diminuem os
motivos pelos quais deveramos acreditar que os efeitos de nossa atuao
possam ser conhecidos ex ante. Nosso poder cresce em razo inversamente
proporcional, portanto, ao grau de certeza que temos sobre os resultados de
nossas aes.
O desenvolvimento cientfico, complementarmente, nos colocou

perto demais das coisas, e em lugar de as vermos com mais detalhes e com
mais realidade, vemos que a realidade de que partimos no mais do que
54
uma aproximao, que temos que reconsiderar criticamente. A cincia

demonstra recorrentemente que nosso conhecimento do espao e do tempo,
fundamentados na mecnica newtoniana - lgicos do ponto de vista
especulativo e eficazes no que se refere prtica -, nos conduzem a
representaes da realidade que so excees e que a natureza resta,
essencialmente, por conhecer; que as formas a partir das quais nos
apropriamos do mundo no so nada alm de uma miopia, uma
representao metafrica do existente.
A experimentao esttica
No terreno da esttica a antiga concepo de espao e tempo tem sido

sistematicamente problematizada, e a representao mimtica da realidade
foi amplamente superada. Os vrios movimentos que se pode associar
modernidade incorporam, em larga medida, estes questionamentos,
ultrapassando todas as formas pretritas de representao e buscando, cada
qual, sua maneira, solues formais novas. Impressionismo,
expressionismo, dadasmo, futurismo, surrealismo, cubismo, msica
dedecafnica; Marcel Proust, James Joyce, Kafka, Poe. Poder-se-ia estender
longamente a srie de exemplos, acompanhando-os para muito alm desta
modernidade j clssica, at atingir as solues contemporneas.
Encontraramos, contudo, como fundamentos deste movimento tectnico
uma experimentao historicamente singular de um mundo que, de fato,
propiciou-nos oportunidades nicas de retomar o real, para encontr-lo no
como aquilo que j estava amplamente determinado, mas como uma
surpresa e um completo universo de possibilidades.
Mas qual a qualidade deste real que encontramos; o que ser uma
representao realista do real? O cubismo, com seus estilhaos e com a
retomada das mscaras africanas e de seu arcaismo; o surrealismo com seu
culto ao sonho e ao inconsciente; Poe e Kafka, com suas representaes
fantasmagricas - no seriam estas representaes fantsticas e hiperblicas
precisamente o real, no que tem de mais ntimo? O que a natureza da
representao, em um mundo que no tem a experincia por fundamento?
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso

desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem. A angustiante
riqueza de ideias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas,
com a renovao da astrologia e da ioga, da Christian Science e da
quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolstica e do
espiritualismo, o reverso dessa misria. Porque no uma renovao
autntica que est em jogo, e sim uma galvanizao. Pensemos nos
esplndidos quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria
enche as ruas das metrpoles: pequeno-burgueses com fantasias
carnavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha
de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas. Esses
55
quadros so talvez a cpia da Renascena terrvel e catica na qual

tantos depositam suas esperanas. Aqui se revela, com toda clareza,
que nossa pobreza de experincias apenas uma parte da grande
pobreza que recebeu novamente um rosto, ntido e preciso como o do
mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio
cultural, se a experincia no mais o vincula a ns? A horrvel
mixrdia de estilos e concepes do mundo do sculo passado
mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem
nos conduzir, quando a experincia nos subtrada, hipcrita ou
sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez confessar
nossa pobreza. Sim, prefervel confessar que essa pobreza de
experincia no mais privada, mas de toda a humanidade. Surge
assim uma nova barbrie.
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um

conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro
dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a frente, a
comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco,
sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes
criadores sempre existiram homens implacveis que operaram a partir
de uma tbula rasa. Queriam uma prancheta: foram construtores. A
essa estirpe de construtores pertenceu Descartes, que baseou sua
filosofia numa nica certeza penso, logo existo e dela partiu.
Tambm Einstein foi um construtor assim, que subitamente perdeu o
interesse por todo o universo da fsica, exceto por um nico problema
uma pequena discrepncia entre as equaes de Newton e as
observaes astronmicas. Os artistas tinham em mente essa mesma
preocupao de comear do principio quando se inspiravam na
matemtica e reconstruam o mundo, como os cubistas, a partir de
formas estereomtricas, ou quando, como Klee, se inspiravam nos
engenheiros. Pois as figuras de Klee so por assim dizer desenhadas
na prancheta, e, assim como num bom automvel a prpria carroceria
obedece necessidade interna do motor, a expresso fisionmica
dessas figuras obedece ao que est dentro. Ao que est dentro, e no
interioridade: por isso que elas so brbaras. (BENJAMIN, Walter.
Experincia e Pobreza Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica,
arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio
de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.
verso eletrnica)
Confessar pobreza, preciso diz-lo, no um postulado tico, mas

um preceito esttico e arquitetural: se toda organicidade e toda sntese so
falsas, porque a poca nos nega historicamente sua experimentao, a obra
se faz a partir daquilo que efetivamente temos em mo - fragmentos e
runas. A runa co-eterna com o inorgnico, resultado necessrio da
56
dissoluo de tudo que est organizado. , contudo, do ponto de vista de sua

positividade, o permanente enunciado do existente como possibilidade.
Figura 9 - Les Dames DAvignon, Pablo Picasso
Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens

de grande importncia na histria do mundo ocorrem, por assim dizer,
duas vezes. E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como
tragdia, a segunda como farsa. Caussidire por Danton, Lus Blanc
por Robespierre, a Montanha de 1845-1851 pela Montanha de 1793-
1795, o sobrinho pelo tio. E a mesma caricatura ocorre nas
circunstncias que acompanham a segunda edio do Dezoito
Brumrio! Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem
como querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim
sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas
pelo passado. A tradio de todas as geraes mortas oprime como um
pesadelo o crebro dos vivos. E justamente quando parecem
empenhados em revolucionar-se a si e s coisas, em criar algo que
jamais existiu, precisamente nesses perodos de crise revolucionria,
os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos do
passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as
roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem emprestada. Assim,
Lutero adotou a mscara do apstolo Paulo, a Revoluo de 1789-
1814 vestiu-se alternadamente como a repblica romana e como o
imprio romano, e a Revoluo de 1848 no soube fazer nada melhor
do que parodiar ora 1789, ora a tradio revolucionria de 1793-1795.
De maneira idntica, o principiante que aprende um novo idioma,
traduz sempre as palavras deste idioma para sua lngua natal; mas s
quando puder manej-lo sem apelar para o passado e esquecer sua
57
prpria lngua no emprego da nova, ter assimilado o esprito desta

ltima e poder produzir livremente nela.
O exame dessas conjuraes de mortos da histria do mundo

revela de pronto uma diferena marcante. Camile Desmoulins,
Danton, Robespierre, Saint-Just, Napoleo, os heris, os partidos e as
massas da velha Revoluo Francesa, desempenharam a tarefa de sua
poca, a tarefa de libertar e instaurar a moderna sociedade burguesa,
em trajes romanos e com frases romanas. Os primeiros reduziram a
pedaos a base feudal e deceparam as cabeas feudais que sobre ela
haviam crescido. Napoleo, por seu lado, criou na Frana as condies
sem as quais no seria possvel desenvolver a livre concorrncia,
explorar a propriedade territorial dividida e utilizar as forcas
produtivas industriais da nao que tinham sido libertadas; alm das
fronteiras da Frana ele varreu por toda parte as instituies feudais,
na medida em que isto era necessrio para dar sociedade burguesa da
Frana um ambiente adequado e atual no continente europeu. Uma vez
estabelecida a nova formao social, os colossos antediluvianos
desapareceram, e com eles a Roma ressurrecta - os Brutus, os Gracos,
os Publcolas, os tribunos. Os senadores e o prprio Csar. A
sociedade burguesa, com seu sbrio realismo, havia gerado seus
verdadeiros intrpretes e porta-vozes nos Says, Cousins, Royer-
Coilards, Benjamm Constants e Guizots; seus verdadeiros chefes
militares sentavam-se atrs das mesas de trabalho e o crebro de
toucinho de Lus XVIII era a sua cabea poltica. Inteiramente absorta
na produo de riqueza e na concorrncia pacfica, a sociedade
burguesa no mais se apercebia de que fantasmas dos tempos de
Roma haviam velado seu bero. Mas, por menos heroica que se
mostre hoje esta sociedade, foi no obstante necessrio herosmo,
sacrifcio, terror, guerra civil e batalhas de povos para torn-la uma
realidade. E nas tradies classicamente austeras da repblica romana,
seus gladiadores encontraram os ideais e as formas de arte, as iluses
de que necessitavam para esconderem de si prprios as limitaes
burguesas do contedo de suas lutas e manterem seu entusiasmo no
alto nvel da grande tragdia histrica. Do mesmo modo, em outro
estgio de desenvolvimento, um sculo antes, Cromwell e o povo
ingls haviam tomado emprestado a linguagem, as paixes e as iluses
do Velho Testamento para sua revoluo burguesa. Uma vez
alcanado o objetivo real, uma vez realizada a transformao burguesa
da sociedade inglesa, Locke suplantou Habacuc.
A ressurreio dos mortos nessas revolues tinha, portanto, a

finalidade de glorificar as novas lutas e no a de parodiar as passadas;
de engrandecer na imaginao a tarefa a cumprir, e no de fugir de sua
soluo na realidade; de encontrar novamente o esprito da revoluo
58
e no de fazer o seu espectro caminhar outra vez. (Marx, O 18

Brumrio de Luis Bonaparte)
A tarefa, portanto, recorrente: trata-se de salvar a tradio de sua

mineralizao; impe-se adensar o tempo, conclamando o passado a
conspirar pelo futuro. O tempo da revoluo a irrupo de todo o
irrealizado no precisamente agora; sua potncia esta concentrao.
O cinema
Dentre as vrias e distintas experimentaes estticas o cinema,

contudo, abriu um territrio radicalmente novo, tanto pelo fato de ser um
produto estrito da modernidade, quanto devido ao modo como intervm na
realidade para engendrar sua obra, o produto flmico. Para que se possa
compreender a radicalidade de suas possibilidades preciso, em primeiro
lugar, superar a noo de que a cmera seja pura e simplesmente uma
ampliao dos poderes do olho orgnico, natural. O que a cmera v no
uma realidade com mais detalhes, mais fiel ao objeto - mimese
aperfeioada. Quando posta a trabalhar, o que a cmera nos traz so
representaes e apropriaes completamente novas do real; ngulos e
elementos que no conhecamos em absoluto e que iluminam o objeto de
partida com qualidades completamente novas, to radicais que, em muitas
ocasies, alteram no apenas nossa percepo, mas demonstram a coisa
corriqueira em configuraes completamente inauditas e inimaginveis.
Fica bem claro, em consequncia, que a natureza que fala cmara

completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela
substitui o espao onde o homem age conscientemente por um outro
onde sua ao inconsciente. Se banal analisar, pelo menos
globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com
certeza de seu estar durante a frao de segundo em que estica o
passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um
fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se
desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte razo
ainda devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas flutuaes
de nossos diversos estados de esprito. nesse terreno que penetra a
cmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de
emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses do campo e
suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos
abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente visual, assim
como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente instintivo.
(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do original alemo:
"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit",
em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp.
59
148-184. A presente traduo foi publicada na obra A Idia do

Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, grifos meus)
O close up, por exemplo, demonstra configuraes do rosto humano

que seriam imperceptveis em outra condio. Aproximando-o do
espectador, at praticamente suprimir toda a distncia, leva a uma quase
fuso com aquele que representado, algo que potencializa no apenas a
identificao, mas igualmente os elementos ameaadores inerentes a esta
desproporo.
Figura 10 - Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)
http://br.youtube.com/watch?v=WbLz22dS1A0
A desacelerao de uma tomada, sua vez, no produz um movimento

lento, mas uma alterao na percepo da textura do espao, que parece
privado de gravidade.
Procedendo ao levantamento das realidades atravs de seus primeiros

planos que tambm sublinham os detalhes ocultos nos acessrios
familiares, perscrutando as ambincias banais sob a direo engenhosa
da objetiva, se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as
necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir
imenso campo de ao do qual no suspeitvamos. Os bares e as ruas
de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados,
as estaes e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de
libertao. Ento veio o cinema e, graas dinmica de seus dcimos
de segundo, destruiu esse universo concentracionrio, se bem que
agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe,
passemos a empreender viagens aventurosas. Graas ao primeiro
plano, o espao que se alarga; graas ao ralenti, o movimento que
60
assume novas dimenses. Tal como o engrandecimento das coisas

cujo objetivo no apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria
confuso, mas de desvendar novas estruturas da matria o raenti
no confere simplesmente relevo s formas do movimento j
conhecidas por ns, mas, sim, descobre nelas outras formas,
totalmente desconhecidas, "que no representam de modo algum o
retardamento de movimentos rpidos e geram, mais do que isso, o
efeito de movimentos escorregadios, areos e
supraterrestres".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas
tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do
original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen
Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961,
Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na
obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao
Brasileira, grifos meus)
Vertov foi especialmente bem sucedido em demonstrar as

possibilidades da cmera. Em seu Cmera Olho de 1924, por exemplo, ao
filmar um bosque a partir de um trem em movimento, faz materializar-se na
tela um quadro impressionista. H nisso, implicitamente, uma dissertao
no apenas sobre o fundamento da representao impressionista, mas uma
genealogia da prpria imagem que o cinema captura, desenvolvida a partir e
pelo artefato tcnico. Alm disso, naquele mesmo filme Vertov faz o tempo
retroagir, na medida em que recria um boi que havia sido abatido e
seccionado. Esse trnsito temporal, embora seja possvel em outras
manifestaes estticas, encontra no cinema uma representao
naturalizada, ou seja, que parece reproduzir a prpria estrutura mental
daquele que pensa, em uma relao ntima para consigo mesmo.
O cinema, portanto, no representa o real mais perfeitamente, como se

estivesse destinado a participar do mesmo debate que envolveu a pintura e a
fotografia. O cinema nos apresenta o real segundo uma ordem nova, em que
a relao para com o tempo e o espao so completamente alteradas, de tal
modo que, ao fim, nossa prpria compreenso de ambos que deve mudar
de natureza. Do mergulho que deu no real, o cinema nos trouxe elementos
de um outro mundo, cujas leis de organizao so completamente distintas
do que costumava ser nossa percepo corrente e nosso instinto para o
razovel. Perante o cinema a realidade tornou-se inverossmil e o real
fantstico.
A cmera, contudo, justamente porque intervm profundamente no

denso do real, cria um mundo que no reconheceramos como coerente, se
esta qualidade no fosse emprestada a ele. No cinema, passado, presente e
futuro so contemporneos; o espao desconhece distncias, pois possvel
tornar contguo o que existe de mais longnquo; tudo que se expressa como
da natureza do continuum pode tornar-se discreto e aquilo que
61
descontnuo, sua vez, s existe para tomar uma forma dinmica,

representando o movimento. Para dar conta deste universo bizarro
desenvolve-se, portanto, paralelamente e, em determinadas condies, em
oposio ao cinema, uma linguagem narrativa que traduz a realidade
capturada pela cmera, para os fins da apropriao humana corrente. Esta
linguagem, contudo, ao tentar neutralizar os efeitos da atuao da cmera,
no nos reconduz ao real, em sua mesmice original mesmo quando
programaticamente tenta faz-lo , mas nos leva a uma submerso no mais
profundo do onrico e no que existe de mais artificial.
O filme s atua em segundo grau, uma vez que se procede

montagem das sequencias. Em outras palavras: o aparelho, no estdio,
penetrou to profundamente na prpria realidade que, a fim de
conferir-lhe a sua pureza, a fim de despoj-la deste corpo estranho no
qual se constitui dentro dela o mesmo aparelho, deve-se recorrer
a um conjunto de processos peculiares: variao de ngulos de
tomadas, montagem, agrupando vrias sequencias de imagens do
mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho
tomou-se aqui a mais artificial de todas e, no pas da tcnica, a
apreenso imediata da realidade como tal , em decorrncia, uma flor
azul. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas
de reproduo, Traduo de Jos Lino Grnnewald do original
alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen
Brasileira, grifos meus)
O cinema opera segundo uma noo de tempo que infraconsciente,

surpreende o real forando-o no apenas a representar-se, mas a revelar-se;
institui o detalhe de uma maneira em que ele jamais havia sido possvel para
ns; faculta-nos retroagir, voltar e recompor o movimento, todo movimento,
extirpando dele tudo que havia de natural. Trabalhando diretamente sobre o
real o cinema subverte o senso corrente de escalas e demonstra
imageticamente as propores mticas do corriqueiro; as potncias
introvertidas do real.
O que caracteriza o cinema no apenas o modo pelo qual o homem

se apresenta ao aparelho, tambm a maneira pela qual, graas a esse
aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da
psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode
desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a psicanlise nos
fornecer um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa
ateno atravs de mtodos que vm esclarecer a anlise freudiana. H
cinqenta anos, no se prestava quase ateno a um lapso ocorrido no
desenrolar de uma conversa. A capacidade desse lapso de, num s
62
lance, abrir perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia

decorrer do modo mais normal, era encarada, talvez, como uma
simples anomalia. Porm, depois de Psychopathologie des
Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram
muito. Ao mesmo tempo que as isolava, o mtodo de Freud facultava
a anlise de realidades, at ento, inadvertidamente perdidas no vasto
fluxo das coisas percebidas. Alargando o mundo dos objetos dos quais
tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o
cinema acarretou, em consequncia, um aprofundamento da
percepo. E em decorrncia disso que as suas realizaes podem
ser analisadas de forma bem mais exata e com nmero bem maior de
perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com
relao pintura, a superioridade do cinema se justifica naquilo que
lhe permite melhor analisar o contedo dos filmes e pelo fato de
fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente
mais preciso. Com relao ao teatro, porque capaz de isolar nmero
bem maior de elementos constituintes. Esse fato e da que provm a
sua importncia capital tende a favorecer a mtua compenetrao
da arte e da cincia. Na realidade, quando se considera uma estrutura
perfeitamente ajustada ao mago de determinada situao (como o
msculo no corpo), no se pode estipular se a coeso refere-se
principalmente ao seu valor artstico, ou explorao cientfica
passvel de ser concretizada. Graas ao cinema e a est uma das
suas funes revolucionrias pode-se reconhecer, doravante, a
identidade entre o aspecto artstico da fotografia e o seu uso cientfico,
at ento amide divergentes. ".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte
na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am
Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi
publicada na obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora
Civilizao Brasileira)
Figura 11 - Giulietta degli Spiriti (Federico Fellini, 1965)
http://www.youtube.com/watch?v=IXlsRBdhLJ0
63
O fascismo como programa esttico
Os efeitos paradoxais que o desenvolvimento da cincia e da

tecnologia apresentam para o conhecimento e para nossas representaes do
tempo e do espao, - algo em larga medida apropriado e elaborado pela
experimentao esttica -, a ruptura da tradio como programa e
automatismo, nos colocam problemas absolutamente novos. Como elaborar
essas novidades to divergentes do senso comum; como encarar a eternidade
do novo? Como lidar com a realidade introduzida pela massa? Perguntas
dessa dimenso no poderiam ficar sem respostas e, de fato, elas j
encontraram uma soluo, ainda que na forma de um ordenamento
regressivo.
O fascismo este ordenamento no como elemento pretrito, mas

como realidade recorrente e trao categorial. Adota o poder da tcnica e da
tecnologia, a pujana da cincia, mas expatria toda a dvida que elas
suscitam convocando o mito, inventando uma tradio, de tal modo que o
homem possa se apropriar do desenvolvimento propiciado pelos meios
tcnicos de produo, sem alterar em absoluto as formas de sua organizao
social. Atravs desses recursos se fixam e enrijecem, portanto, os termos do
desenvolvimento material, que cobra, sua vez, em vidas e vitalidade, a
perverso associada violncia da falsa sntese e de sua contnua
reproduo. O barbarismo fascista a contraface necessria dessa soluo
de compromisso perversa, que eleva condio de uma plataforma esttica:
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do fascismo, que,

como reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfao artstica de
uma percepo sensvel modificada pela tcnica. A est,
evidentemente, a realizao perfeita da arte pela arte. Na poca de
Homero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos deuses do
Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu prprio espetculo. Tornou-
se suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua
prpria destruio, como um gozo esttico de primeira ordem. Essa
a estetizao da poltica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do
comunismo politizar a arte. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na
poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Civilizao Brasileira, pp. 55-95.)
A supresso da humanidade no fascista exterioriza-se nos artefatos

disseminadores da morte; em sua produo cientfica, na escala e nos
mtodos, em uma palavra: genocdio. Tendo redimido a impotncia do
homem mdio contemporneo na potncia atvica do cavaleiro nrdico, o
64
fascista passa a ser um guerreiro santo, que vive na guerra e para a guerra;
que no segue as convenincias e racionalidade prticas de um programa
poltico; que no obedece o clculo e a estratgia militar, mas os termos
estritos de uma apropriao esttica da realidade que , para todos os efeitos,
convertida em dimenso paralela e inacessvel.
Decorridos vinte e sete anos, ns, futuristas, erguemo-nos contra a

ideia de que a guerra seria antiesttica. . . Da porque... afirmamos
isto: a guerra bela porque, graas s mscaras contra gs, ao
microfone terrifico, aos lana-chamas e aos pequenos carros de
assalto, ela funda a soberania do homem sobre a mquina subjugada.
A guerra bela porque ela concretiza, pela primeira vez, o sonho de
um homem de corpo metlico. A guerra bela porque ela enriquece
um prado com flores de orqudeas flamejantes, que so as
metralhadoras. A guerra bela porque ela congrega, a fim de fazer
disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneiros, o cessar de fogo, os
perfumes e os odores de decomposio. A guerra bela porque ela
cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes carros, das
esquadrilhas areas de forma geomtrica, das espirais de fumo
subindo das cidades incendiadas e ainda muitas outras... Escritores e
artistas futuristas... lembrai-vos desses princpios fundamentais de
uma esttica de guerra, a fim de que seja esclarecido... o vosso
combate por uma nova poesia e uma nova escultura!"
Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O prprio

modo pelo qual o problema colocado d ao dialtico o direito de
acolh-lo. Eis como se pode representar a esttica da guerra, hoje em
dia: j que a utilizao normal das foras produtivas est paralisada
pelo regime da propriedade, o desenvolvimento dos meios tcnicos,
do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso contra a
natureza. Verifica-se atravs da guerra que, devido s destruies por
ela empreendidas, a sociedade no estava suficientemente madura para
fazer, da tcnica, o seu rgo; que a tcnica, por seu turno, no estava
suficientemente evoluda a fim de dominar as foras sociais
elementares. A guerra imperialista, com as suas caractersticas de
atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a
existncia de meios poderosos de produo e a insuficincia do seu
uso para fins produtivos (em outras palavras, a misria e a falta de
mercadorias). A guerra imperialista uma revolta da tcnica que
reclama, sob a forma de "material humano", aquilo que a sociedade
lhe tirou como matria natural. Em vez de canalizar os rios, ela
conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em vez de usar seus
avies para semear a terra, ela espalha suas bombas incendirias sobre
as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou um novo meio de
acabar com a aura. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de
suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do
65

Brasileira, pp. 55-95.)
***
Fragmento "Fundao e manifesto do futurismo", 1908,
publicado em 1909.
"Ento, com o vulto coberto pela boa lama das fbricas - empaste de
escrias metlicas, de suores inteis, de fuligens celestes -, contundidos e
enfaixados os braos, mas impvidos, ditamos nossas primeiras vontades a
todos os homens vivos da terra:
1. Queremos cantar o amor do perigo, o hbito da energia e da temeridade.
2. A coragem, a audcia e a rebelio sero elementos essenciais da nossa

poesia.
3. At hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o xtase e o

sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, a
velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma beleza

nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos
tubos semelhantes a serpentes de hlito explosivo... um automvel rugidor,
que parece correr sobre a metralha, mais belo que a Vitria de Samotrcia.
5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal

atravessa a Terra, lanada a toda velocidade no circuito de sua prpria
rbita.
6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificncia, a fim de

aumentar o entusistico fervor dos elementos primordiais.
7. J no h beleza seno na luta. Nenhuma obra que no tenha um carter

agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um
violento assalto contra as foras ignotas para obrig-las a prostrar-se ante o
homem.
8. Estamos no promontrio extremo dos sculos!... Por que haveremos de

olhar para trs, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossvel?
O Tempo e o Espao morreram ontem. Vivemos j o absoluto, pois criamos
a eterna velocidade onipresente.
66
9. Queremos glorificar a guerra - nica higiene do mundo -, o militarismo, o

patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas idias pelas quais se
morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo,

e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitria.
11. Cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou

pela sublevao; cantaremos a mar multicor e polifnica das revolues
nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e
dos estaleiros incendiados por violentas luas eltricas: as estaes
insaciveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fbricas suspensas das
nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaas; as pontes semelhantes a
ginastas gigantes que transpem as fumaas, cintilantes ao sol com um
fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as
locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como
enormes cavalos de ao refreados por tubos e o voo deslizante dos
aeroplanos, cujas hlices se agitam ao vento como bandeiras e parecem
aplaudir como uma multido entusiasta.
da Itlia que lanamos ao mundo este manifesto de violncia arrebatadora

e incendiria com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos
libertar este pas de sua ftida gangrena de professores, arquelogos,
cicerones e antiqurios.
H muito tempo a Itlia vem sendo um mercado de belchiores. Queremos

libert-la dos incontveis museus que a cobrem de cemitrios inumerveis.
Museus: cemitrios!... Idnticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de

tantos corpos que no se conhecem. Museus: dormitrios pblicos onde se
repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus:
absurdos dos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam
ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes!
Que os visitemos em peregrinao uma vez por ano, como se visita o

cemitrio no dos dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se desponta
uma coroa de flores diante da Gioconda, v l. Mas no admitimos passear
diariamente pelos museus nossas tristezas, nossa frgil coragem, nossa
mrbida inquietude. Por que devemos nos envenenar? Por que devemos
apodrecer?
E que se pode ver num velho quadro seno a fatigante contoro do artista
que se empenhou em infringir as insuperveis barreiras erguidas contra o
desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo
equivalente a verter a nossa sensibilidade numa urna funerria, em vez de
projet-la para longe, em violentos arremessos de criao e de ao.
67
Quereis, pois, desperdiar todas as vossas melhores foras nessa eterna e

intil admirao do passado, da qual sas fatalmente exaustos, diminudos e
espezinhados?
Em verdade eu vos digo que a frequentao cotidiana dos museus, das

bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos, calvrios de
sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) , para os artistas, to
ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados
por seu os prisioneiros, v l: o admirvel passado talvez um blsamo para
tantos os seus males, j que para eles o futuro est barrado... Mas ns no
queremos saber dele, do passado, ns, jovens e fortes futuristas!
Bem-vindos, pois, os alegres incendirios com seus dedos carbonizados! Ei-

los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso
dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar deriva,
rasgadas e descoradas sobre as guas, as velhas telas gloriosas!...
Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade
as cidades veneradas!
Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: resta-nos assim, pelo menos um

decnio mais jovens e vlidos que ns jogaro no cesto de papis, como
manuscritos inteis. - Pois isso que queremos!
Nossos sucessores viro de longe contra ns, de toda parte, danando

cadncia alada dos seus primeiros cantos, estendendo os dedos aduncos de
predadores e farejando caninamente, s portas das academias, o bom cheiro
das nossas mentes em putrefao, j prometidas s catacumbas das
bibliotecas.
Mas ns no estaremos l... Por fim eles nos encontraro - uma noite de
inverno - em campo aberto, sob um triste galpo tamborilado por montona
chuva, e nos vero agachados junto aos nossos aeroplanos trepidantes,
aquecendo as mos ao fogo mesquinho proporcionado pelos nossos livros
de hoje flamejando sob o voo das nossas imagens.
Eles se amotinaro nossa volta, ofegantes de angstia e despeito, e todos,

exasperados pela nossa soberba, inestancvel audcia, se precipitaro para
matar-nos, impelidos por um dio tanto mais implacvel quanto seus
coraes estiverem brios de amor e admirao por ns.
A forte e s Injustia explodir radiosa em seus olhos - A arte, de fato, no

pode ser seno violncia, crueldade e injustia.
Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: no entanto, temos j esbanjado

tesouros, mil tesouros de fora, de amor, de audcia, de astcia e de vontade
68
rude, precipitadamente, delirantemente, sem calcular, sem jamais hesitar,

sem jamais repousar, at perder o flego... Olhai para ns! Ainda no
estamos exaustos! Nossos coraes no sentem nenhuma fadiga, porque
esto nutridos de fogo, de dio e de velocidade!... Estais admirados?
lgico, pois no vos recordais sequer de ter vivido! Eretos sobre o pinculo
do mundo, mais uma vez lanamos o nosso desafio s estrelas!
Vs nos opondes objees?... Basta! Basta! J as conhecemos... J

entendemos!... Nossa bela e mendaz inteligncia nos afirma que somos o
resultado e o prolongamento dos nossos ancestrais. - Talvez!... Seja!... Mas
que importa? No queremos entender!... Ai de quem nos repetir essas
palavras infames!...
Cabea erguida!...
Eretos sobre o pinculo do mundo, mais uma vez lanamos o nosso desafio
s estrelas."
(Teorias da Arte Moderna, H.B.Chipp, Martins Fontes, 1993)
Fonte: http://www.historiadaarte.com.br/futurismo.html
***
Figura 12 - Charge of the Lancers (Umberto Boccioni, 1915)
O fascismo supera o carter indeterminado, probabilstico e aberto que

emerge do desenvolvimento do conhecimento, e que se associa sociedade
moderna, atravs de uma soluo regressiva. Com seu culto ao irracional e
sua submisso ao mito no renega a tcnica, mas, muito ao contrrio, a
idolatra como potncia esttica, como arquiteta de outro mundo, para cuja
empreitada e edificao usa como instrumentos justamente o artefato
tcnico, na qualidade daquilo que fora concentrada de destruio - ainda
69
que a seus olhos esta potncia destrutiva seja, verdadeiramente, uma

grandeza regeneradora. A idolatria da tcnica e a convico inabalvel em
suas virtudes condicionam recorrentemente o desfecho do drama histrico
contempoorneo, como preo cobrado crena de que as coisas estejam
dotadas de propsito e sentido, independentemente de sua relao para com
o homem e a forma social que o produz. No por acaso, o mesmo Marinetti
que estetizou a guerra, que lhe emprestou uma conformao lrica, era uma
apaixonado do artefato tcnico, que tem para ele um carter ontognico.
A tradio sem insgnias
Mas este no o nico ordenamento possvel; no preciso que

fiquemos restritos apropriao reacionria dos desenvolvimentos da
modernidade. Para isso, contudo, preciso superar uma apreenso
aristocrtica do existente; preciso compreender as possibilidades
libertrias da presena da massa e do desenvolvimento colossal das foras
produtivas. preciso, especialmente, compreender as possibilidades ainda
no desvelada deste mesmo desenvolvimento tcnico e extrair dele as
consequncias filosficas que podem instituir valores radicalmente novos.
A massa matriz de onde emana, no momento atual, todo um

conjunto de atitudes novas com relao arte. A quantidade tornou-se
qualidade. O crescimento macio do nmero de participantes
transformou o seu modo de participao. O observador no deve se
iludir com o fato de tal participao surgir, a princpio, sob forma
depreciada. Muitos, no entanto, so aqueles que, no havendo ainda
ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na
vigorosamente. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de
suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do
Brasileira)
Para tanto preciso ajustar de vez conta com o saudosismo recorrente

e aristocrtico, que pretende atribuir modernidade uma culpa admica pela
degenerao e depravao de todo o patrimnio cultural da humanidade.
Ora, essa postura frente contemporaneidade no uma avaliao do
desenvolvimento cultural estrito senso, mas a declarao de um ponto de
vista determinado e histrico, relativamente massa e sua intromisso - de
todo irreversvel - no terreno da cultura. Trata-se, a rigor, de uma tentativa
de subordinar as imensas possibilidades do presente, no campo mesmo da
cultura, canonizao do passado, como demanda de excluso destes
deserdados, incapazes da elevao e da erudio. Nossas possibilidades
70
estticas e culturais, filosficas e cientficas no so, contudo, menores do

que qualquer poca anterior.
Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e

prticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por
homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante face
quele que possumos. Mas o admirvel incremento de nossos meios,
a flexibilidade e preciso que alcanam, as ideias e os hbitos que
introduzem, asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas
na velha indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica
que no pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das
potencialidades modernas. Nem a matria, nem o espao, nem o
tempo, ainda so, decorridos vinte anos, o que eles sempre foram.
preciso estar ciente de que, se essas to imensas inovaes
transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a
prpria inveno, devem, possivelmente, ir at ao ponto de modificar
a prpria noo de arte, de modo admirvel. (VALRY, Paul. Pices
sur l'Art, Paris, 1934. "Conqute de l'Ubiquit", pp. 103,104., apud
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo)
Se existem elementos de degradao, isso s ocorre porque,

invariavelmente, pretendemos representar os desafios do presente
recorrendo a estruturas formais e arquitetnicas do passado, o que nos leva a
destruir tanto o passado quanto o presente, em suas possibilidades de
representao. No podemos mais adotar as solues estticas pr-
modernas, no temos legitimidade para compreender suas exigncias, falta-
nos para tal essencialmente tudo: tempo, erudio, concentrao, ateno;
convico no carter sagrado da obra de arte e em sua condio de
engendrar vnculos entre o terreno e o celeste. O cu ficou perto demais de
ns, para que pudesse manter suas qualidades etreas e esotricas. Quando
tentamos, portanto, retroagir para compreender e fruir o passado da cultura
em seus prprios termos agimos em oposio natureza e determinaes de
nossa poca, e retornamos desta imerso no passado de mos vazias.
Nosso caminho, e ele no uma trajetria genrica, mas aquela dos

que ainda clamam por autonomia, reside em uma abordagem rigorosamente
oposta a esta que praticam os eruditos. Em lugar de submeter nossas
possibilidades aos requerimentos do passado, precisamos interpretar o
passado exatamente segundo as possibilidades e necessidades do presente,
considerando-o para tanto em sua pobreza cultural relativa, em suas
limitaes, mas igualmente na imensa escala de suas potencialidades
tcnicas e materiais.
Se compreendermos, de maneira prtica, que toda obra de civilizao

igualmente uma realizao da barbrie poderemos perceber que o edifcio da
71
cultura, que preservou nomes e autores, referncias e reverncias cannicas

obliterou, igualmente, todos aqueles que tornaram possvel a existncia da
obra de arte e do bem cultural, como propriedade (semntica) exclusiva e
excludente das classes que, historicamente, dominaram os meios materiais
de produo. So exatamente esses alijados da cultura que clamam para que
ns, da modernidade, recuperemos a tradio no para fins da deificao do
existente todo o seu passado aqui compreendido-, mas como elemento de
libertao daquela mesma tradio, para os fins de revolucionar aquilo que
se nos oferece como o para sempre dado.
Pensa na escurido e no grande frio que reinam nesse vale, onde

soam lamentos.
Brecht, pera dos trs vintns.
Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em

ressuscitar uma poca que esquea tudo o que sabe sobre fases
posteriores da histria. Impossvel caracterizar melhor o mtodo com
o qual rompeu o materialismo histrico. Esse mtodo o da empatia.
Sua origem a inrcia do corao, a acedia, que desespera de
apropriar-se da verdadeira imagem histrica, em seu relampejar fugaz.
Para os telogos medievais, a acedia era o primeiro fundamento da
tristeza. Flaubert, que a conhecia, escreveu: Peu de gens devineront
combien il a fallu tre triste pour ressusciter Carthage. A natureza
dessa tristeza se tomar mais clara se nos perguntarmos com quem o
investigador historicista estabelece uma relao de empatia. A
resposta inequvoca: com o vencedor. Ora, os que num momento
dado dominam so os herdeiros de todos os que venceram antes. A
empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses
dominadores. Isso diz tudo para o materialista histrico. Todos os que
at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os
dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados
no cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses
despojos so o que chamamos bens culturais. O materialista histrico
os contempla com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele
v tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror.
Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que
os criaram, como corveia annima dos seus contemporneos. Nunca
houve um monumento da cultura que no fosse tambm um
monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de
barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. Por
isso, na medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela.
Considera sua tarefa escovar a histria a contrapelo. (BENJAMIN,
Walter. Teses sobre o Conceito da Histria. Obras escolhidas. Vol. 1.
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da
72
cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense,

1987, p. 222-232)
Figura 13 - A Fonte Marcel Duchamp, 1917
Fonte: http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Fontaine_Duchamp.jpg
Fontaine, de Marcel Duchamp. Muse national d'Art moderne.

3me rplique. Ralise sous la direction de l'artiste en 1964 par la Galerie
Schwarz. Faence blanche recouverte de glaure cramique et de peinture.
63 x 48 x 35 cm.
http://www.zumbazone.com/duchamp/
Ora, se a modernidade destri a aura da obra de arte, e da cultura por

extenso, no ocorre aqui necessariamente uma degradao, como
normalmente se pretende ver, mas a libertao a obra de arte de sua funo
ritualstica, religiosa e cannica. A que se destina a arte, contudo, se ela no
mais uma mediao entre o humano e os planos extra-humanos, sejam eles
celestiais ou abissais? Ora, cabe obra de arte liberta de sua condio
ritualstica demonstrar, representar o inverdico da realidade, dissolvendo as
cristalizaes que nos aferram s fantasmagorias que povoam a
modernidade. Em resposta, portanto, estetizao da poltica que o
fascismo ostensivo e latente promovem, como recurso imanente s suas
lgicas de poder, preciso politizar a arte. A obra de arte libertada converte-
se, portanto, em potncia poltica, ou seja, reordenamento crtico do real,
73
pesquisa da forma para que o existente supere suas cristalizaes

semnticas.
A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de

reproduo. preciso levar na maior conta esse conjunto de relaes.
Elas colocam em evidncia um fato verdadeiramente decisivo e o qual
vemos aqui aparecer pela primeira vez na histria do mundo: a
emancipao da obra de arte com relao existncia parasitria que
lhe era imposta pelo seu papel ritualstico. Reproduzem-se cada vez
mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem
reproduzidas. Da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de
provas; seria absurdo indagar qual delas a autntica. Mas, desde que
o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica,
toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o
ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de prxis: a
poltica. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas
tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do
Brasileira)
Note-se, sob este aspecto, que a tarefa de extrair do existente suas

possibilidades libertrias e progressistas , nas condies atuais, uma tarefa
da esttica, pois se trata essencialmente de reorganizar toda a forma para
que a tradio, libertada do abrao cadavrico que lhe d a ordem, possa se
alinhar com a revoluo, permitindo vislumbrar os contornos de um outro
firmamento, cujo sol e cujo centro, instituem o mundo como reconciliao.
(...) O discurso esttico aparece como um esforo para transcender a

realidade social, por isso ele imanentemente revolucionrio, e se
contrape, independente de seu contedo, s relaes concretas de
dominao. Marcuse (...) dir que "a verdade da arte reside no seu
poder de quebrar o monoplio da realidade estabelecida que define o
que real... como ideologia ela se ope sociedade dada". A
separao da arte do processo material lhe confere um papel
privilegiado de significar a possibilidade da transformao social. Para
os frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma vez
que o povo parte integrante do sistema de dominao. A arte uma
alienao positiva que permite se escapar do processo de
ideologizao total da sociedade, e reedita na sua prtica, a
contradio entre realidade e iluso. Evidentemente a esttica no
abole a diviso social do trabalho, ou cria uma sociedade mais justa,
ela age como a teoria crtica, negativamente. Ao negar a sociedade
real ela abre espao para a utopia; neste sentido toda arte seria
74
revolucionria. Ao contrrio, uma sociedade "sem ideologia" significa

que a "aparncia" se tornou real, que as diferenas s se manifestam
no nvel da superfcie e encobrem um processo de uniformizao que
global. Mas, se no mundo moderno no mais existe contradio
entre realidade e iluso, a tradicional referncia a alienao como fuga
do real tem que ser invertida. Na verdade esta "fuga" que permite a
existncia do discurso esttico, a arte deve negar a sociedade para
preservar a potencialidade das diferenas. Num mundo "sem
ideologia" o indivduo "foge para a realidade" e se distancia do
universo ilusrio, o nico capaz de lhe mostrar o estado de sua
sujeio total. (Ortiz, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da
cultura)
***
Uma pequena cidade recebeu a visita de um maltrapilho. A populao

local era muito piedosa e tinha fama de acolher bem os desafortunados.
Deste modo, to logo ele tivesse recostado seu corpo sob a sombra de uma
rvore, acorreram a ele muitas pessoas, para oferecer de tudo quanto um
infeliz pudesse necessitar. A todos, no entanto, o maltrapilho agradeceu,
sem deles tomar o que quer que fosse. E assim passaram-se os dias, sem que
ningum compreendesse a razo de ser daquela visita.
Um dia veio a ter com o maltrapilho certo homem da cidade, cuja

fama era a de jamais ter conseguido acrescentar sua histria qualquer obra,
no que se distinguia de todos os demais cidados, que com o seu correto
labor espalhavam pelos quatro cantos do mundo a tradio de excelncia,
hospitalidade e industriosidade do local. Disse ento o homem:
No me enganas! Teus trajes no condizem com o teu ser; teu andar,

no o de um alquebrado e teu falar no o de um errante
desafortunado.
Tu me enganas menos ainda. Eu conheo a ferida de que morres; ela

minha como tua.
Do que falas, que sandices so estas, partidas de algum que nunca me

viu?
Acaso tu no s o neto do carpinteiro, que vagava por entre formes,

martelos, serras e serrotes, como um beija-for abestalhado? No eras
tu que acordavas pela manh inebriado com o aroma do cedro e que
dormias embalado pela conversa sem sentido e nem propsito, de
homens velhos, que enrolavam em seus cigarros de palha o fumo junto
com o tempo? No eras tu que ansiavas da madeira, o milagre da
forma?
75
E se fosse, de que isso teria me valido? O que foram para mim essas
experincias, seno o mergulho em um lago negro, do qual jamais
pude voltar superfcie? O que trouxe daquela infncia seno a
condenao ao desterro, o caminhar como um trpego e um olhar
perdido, que a um tempo anseia e se esconde, de to transparente se
faz? O que fao de virtudes sem serventia e de memrias que no
interessam a ningum?
Reconstruas o tempo.
Ou s louco, ou um pervertido. Meu tempo j foi; minha indstria est

ultrapassada; meu modo de ser incompatvel com os requerimentos
da cidade; estou sempre atrasado, pois o material que deveria ter sob
meu domnio me encanta e o resultado que busquei de incio toma em
minhas mos formas que eu no pretendia.
s estpido por acaso? No percebes que aquilo que no cabe no

presente pode ter o tamanho exato do futuro? Que os ngulos que no
se pode ver, so os mais desesperadamente necessrios, e tanto mais
quanto mais eles se demonstram inatingveis pela viso? Que tudo que
verdadeiramente til no se presta ao uso? No percebes que tua
opresso vem do presente, que imaginas invencvel, e no do passado
que te castiga a memria? No reconheces nesse passado a linguagem
que te permite falar ao indiferenciado e dele extrair as foras que
tornam o lanar-se irresistvel?
Vim para te dizer o que j sabias e para te declarar responsvel por

aqueles mesmos velhos de tua infncia. Acha-se entre eles as chaves
de tua cadeia; quando abrires a porta sairo todos e ento sers mais
um a enrolar no cigarro de palha o tempo, a mascar os dias, e estars
inconsciente de teus netos, a teus ps, sonhando contigo. Nesta poca,
quando no fores mais, sers ainda o espocar do martelo sobre o
formo, o perfume do cedro, a imagem impossvel no n da madeira,
uma noite que no termina, um momento talhado pelo silncio. Por
meio de teu ato, presente, passado e futuro se rearticularam segundo
um ordenamento novo e improvvel, de tal forma que tudo que era
certo se mostrar duvidoso e todo impossvel estar a um passo de
ocorrer, pois o tempo se instituir segundo qualidades novas; ter uma
outra densidade relativa, e tudo aquilo que tem existido ser matria
nova. Este exato fragmento do tempo contm tudo que procuras e
ainda assim ests condenado a perd-lo, pois poders banhar-te no
insondvel, mas no poders ret-lo. E de tudo que disseres, e de todas
as tuas obras que esto por vir, nada ter a dignidade do silncio que
restar por entre as linhas, como o enigma com que busca os outros,
daquele mesmo crculo de velhos.
76
E tendo dito isto, o maltrapilho deixou a cidade.
** *
1.
Fala o ctico
Metade de sua vida se passou,
O ponteiro do relgio avana, sua alma treme!
H muito ele vagueia,
Procura e no encontra e hesita agora?
Metade de sua vida se passou:
E no foi mais que erro e dor at o momento!
O que busca voc ainda? Por qu?
Justamente a isso eu busco a razo por qu!
(NIETZSCHE, 2001, p. 47)
2.
Um poeta contemporneo disse que para cada homem existe uma

imagem que faz o mundo inteiro desaparecer; para quantas pessoas
essa imagem no surge de uma velha caixa de brinquedos.
(BENJAMIN, 1996, p. 253)
3.
Histria escondida [Histria Oculta]. Todo grande homem exerce

uma fora retroativa: toda a histria posta novamente na balana por
causa dele, e milhares de segredos do passado abandonam seus
esconderijos rumo ao sol dele. No h como antever o que ainda se
tornar histria. Talvez o passado esteja ainda essencialmente por
descobrir! Tantas foras retroativas so ainda necessrias.
(NIETZSCHE, 2001, p. 81)
4.
Histria Vertida
Um vento varreu minha alma:
77
to fria a escurido da perda,
to firmes suas garras,
que todo o Tempo se contm naquele instante.
Um vento verteu meu corao,
e sonhos, tantos sonhos,
pesadelos, muitos outros,
viajam deriva no espao:
pequenos asteroides,
reluzentes,
renitentes,
a perderem-se
Uma parbola
(Experincia e pobreza)
Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no momento

da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus
vinhedos. Os filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio do
tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer
outra na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido
uma certa experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho. Tais
experincias nos foram transmitidas, de modo benevolente ou ameaador,
medida que crescamos: "Ele muito jovem, em breve poder
compreender". Ou: "Um dia ainda compreender". Sabia-se exatamente o
significado da experincia: ela sempre fora comunicada aos jovens. De
forma concisa, com a autoridade da velhice, em provrbios; de forma
prolixa, com a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes como narrativas
de pases longnquos, diante da lareira, contadas a pais e netos. Que foi feito
de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias
como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to
durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao em
gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar,
sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia? (BENJAMIN,
Walter. Experincia e pobreza. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica,
arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119 grifos
meus.
78
(Stio:
http://antivalor.vilabol.uol.com.br/textos/frankfurt/benjamin/benjamin_02.ht
m)
A narrativa como forma
Na modernidade e nas condies sociais que lhe correspondem ocorre

uma transformao da qualidade da experincia, que no pode mais se
referir a qualquer totalidade ou a sistemas completos de significados,
simplesmente porque toda a vivncia fraturada e estilhaada. No se trata
apenas do trabalho parcelar na fbrica, mas tambm e igualmente da
eliminao da vida comunitria; do fim do isolamento no campo; do
desfazimento do bairro como ente autnomo; da extino das relaes de
compadrio; da alterao do ritmo da existncia. A vida no mais se
desenrola como aquilo que orgnico e integrado - o ritmo da natureza,
representado pelo seu eterno respirar, nas alternncias sucessivas e
contnuas de dia e noite, das estaes; as rotaes de culturas no campo -,
mas de acordo com os choques sucessivos, discretos e aleatrios da urbe,
seguindo o ritmo que lhe prprio: a velocidade do carro, os conflitos pela
ocupao das ruas, a multido e o contato frentico e impessoal; os
elementos arquitetnicos que excedem o indivduo no apenas em
proporo, mas igualmente em funcionalidade, integrao e sentido. As
coisas pem a vida e se articulam atravs de relaes determinsticas, a que
os indivduos no podem escapar: a malha de trajetos da cidade; os fluxos
dos meios de transporte55; as filas e as obrigaes simples e ordinrias; a
literatura de adeso dos cartazes publicitrios e seus grafismos
compulsrios.
Figura 14 - Metropolis (Fritz Lang, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=Y5keBI_wk4g
79
A cidade achata o tempo, torna-o linear, constrange-o condio de

representao no plano, sem volume; um sistema de coordenadas, que
arrasta a existncia atravs de deslocamentos contnuos e inevitveis. Um
tempo decrpito e vazio, vivido pelo indivduo como incitao contnua e
obrigatria exteriorizao; demolio do santurio em que se abrigava o
homem que trabalhava e vivia segundo os padres do imutvel. A
modernidade e a cidade so uma inervao contnua: frico, rudos,
estimulao frentica dos olhos; exigncia de ateno contnua e
ininterrupta para as demandas e requerimentos das coisas, que orientam a
vida com todos os atributos de potncias colossais, ciclopes da nova era: o
sinal de trnsito, os avisos sonoros do metr; imperativos maquinais, por
meio de mquinas: walk, stop. Os signos assombram e automatizam a vida
com uma autoridade peculiar, de tal modo que ao fim, a cidade lcus de
homens ganha ela mesma a qualidade daquilo que vivo e auto-
encantado.
Benjamin se apercebe desta diferena de qualidade da experincia na

modernidade e a persegue em inmeros ndices do existente. A
impossibilidade da narrativa como experincia autntica se lhe apresenta,
portanto, como elemento privilegiado desta fratura inaugurada pela
modernidade. Narrar, contar estrias, compartilhar contos de fada requerem
vivncias e posturas que so prprias de um mundo em que o conhecimento
se transmitia sob forma oral, no que se opem ao romance, que pressupe a
inveno da imprensa e o livro. Ora a primeira forma remete comunidade,
uma vez que ela no pode ser experimentada solitariamente, ao passo que a
segunda requer o indivduo, no isolamento em que a modernidade o criou56.
Mas a comunidade no sentido arcaico, pretrito e primordial uma

relao completa e total com a natureza, um modo particular de
experiment-la e no qual ela no percebida como pura negatividade, em
sua relao para com o homem. Neste universo, toda existncia individual ,
em certa medida, a expresso e extenso de potncias que so universais, de
modo que cada qual vive atravs de uma fuso, ainda que parcial, com o
cosmos
A experincia do tempo anterior modernidade estava mediada pela

coisa, ou mais propriamente, pelo retorno contnuo a ela, de tal modo que
aquela experincia se via instituda pelo pulsar dos requerimentos desta
relao, isto , como resultado da alternncia entre atividade e espera;
trabalho e repouso; inspirao e expirao. O sentido de perfeio deste
retorno contnuo se cristalizava na coisa, como propriedade sua, mas era,
igualmente, uma lapidao do homem e de seu prprio ritmo. A repetio,
portanto, jamais foi mesmice, mas, muito ao contrrio, era a porta atravs da
qual o insondvel inundava a mundano, desvelando suas qualidades
fantsticas e quintessnciais: o verdume do verde; a luminosidade do
80
silncio; os ngulos improvveis e as inclinaes impossveis do natural; a

insinuao contnua de uma existncia que excede o existente.
Figura 15 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929)
aos objetos histricos que aplicaramos mais amplamente essa

noo de aura, porm, para melhor elucidao, seria necessrio
considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a
nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que
esteja. Num fim de tarde de vero, caso se siga com os olhos uma
linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja
sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura
dessas montanhas, desse galho (...). (BENJAMIN, Walter. A obra de
arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Civilizao Brasileira)
necessrio considerar, portanto, que a narrativa no somente a

tradio presente e atualizada, como seu constante lapidar. Ela constitui uma
unidade orgnica com o trabalho do artfice, que no submete a obra s
exigncias do tempo, mas o tempo aos requerimentos da obra. Na forma
narrativa o meio de comunicao da experincia a mo, fundamentada
sobre o trabalho recorrente sobre a coisa, com o que ela levada a revelar
sua perfeio imanente: obra-prima.
A narrativa no existe fora desta experincia do tempo, porque ela

exige como condio no apenas a escuta e a audio, mas igualmente que
estas se realizem no momento mesmo de fuso daquele que escuta, com sua
atividade de trabalho. Mergulhado e encantado por um ritmo que o
81
transcende, que o absorve na totalidade que respira - como aquilo que est
efetivamente vivo - grava-se no ouvinte, no mais profundo do seu ser, a
histria que, tendo a palavra por veculo, escreve segundo a musicalidade da
lngua: reminiscncia e experincia do insondvel da origem, do que est
para alm do tempo57. A narrativa, como o trabalho do artfice, existe
atravs da repetio e de seu ritmo musical.
Figura 16 - Figura 16 - Metropolis (Fritz Lang, 1929)
A narrativa e a memria
A emergncia do capitalismo como modo hegemnico de produo, as

experincias devastadoras das guerras modernas e do barbarismo que
prprio a elas, o desencantamento do mundo a que a modernidade d causa
eliminaram todos os elementos da ambincia que tornava a narrativa
possvel. Este conjunto correlato de processos de destruio e desfazimento
altera, igualmente, o modo como se experimenta o tempo, que passa a ser
apropriado como algo mecnico e linear, vazio, desprovido de qualquer
vnculo com a ancestralidade e com o repositrio infinito de experincias
que a acompanhava. O esvaziamento do tempo, sua apropriao sob forma
estritamente profana - algo de todo associado mecanizao e recusa em
banhar-se no que ancestral - materializado no corpo. A experincia do
tempo vazio e mecnico pertence ao corpo, como afirmao de sua prpria
mecanizao e mecanicidade. Nesse sentido, e de forma conseqente, a
habilidade para o trabalho pensada, nas condies modernas, sob a gide
da disciplina e do adestramento, no restando qualquer elemento
propriamente orgnico ou espontneo.58
O indivduo que vive agora como ente destacado e antittico ao

cosmos submete-se a um outro tempo, e, ao desfazer os vnculos mgicos e
anmicos anteriormente existentes59, reencontra aquele cosmos como o que
lhe hostil. A fuso parcial em que existia com o natural foi rompida, e sua
realizao e materializao original, havida na e atravs da vida comunal,
evanesce. A imerso aparentemente natural e no mediada no social se lhe
apresenta agora transmutada e realizada sob a forma de um coletivo inspito
82
presena que registra aquela fratura, e que afirma como autnomas as

mediaes entre o individual e o coletivo. Nos termos da modernidade
capitalista, portanto, tudo que excede o indivduo se oferece a ele,
primeiramente, como uma potncia ameaadora. A segregao entre o
pblico e o privado, entre o mundo do trabalho e da casa, ainda que decorra
de determinaes que se podem chamar de objetivas, materiais, tem na
representao da relao entre o homem e a natureza seu fundamento mais
60
arcaico . O homem, que ao olhar para o social, v uma fratura, atualiza sua
prpria segregao da vida natural e do cosmos - com os quais um dia
acreditou estar fundido.
evidente, no entanto, que a relao para com a natureza era e

permanece ambivalente. H uma diferena, contudo. Nas sociedades em que
o homem se imaginava organicamente relacionado natureza havia a
possibilidade concreta e material de influenci-la magicamente, barganhar
com ela, atravs de ritos e sacrifcios, ou seja, atuar de modo dialgico. Na
modernidade, contudo, rompida a noo da unidade homem-natureza,
impe-se a dominao dessa como programa, a sujeio do que natural,
por meio da fora concentrada, do conhecimento que e deve ser poder -
cincia.
Figura 17 - O anjo exterminado (Luis Buel, 1962)
O contedo latente da cincia deve ser associado, portanto, quelas

formas imagticas da natureza em que ela aparece ao homem como o que
oposto e irreconcilivel, hostil e ameaador. A cincia, em decorrncia,
apresenta-se como contra-fora igualmente aterradora, poder total; demanda
de sujeio absoluta, uma vez que se refere quilo que considerado
qualitativamente distinto e divergente do homem a natureza como
potncia primal e arcaica; fora que nos cobra recorrentemente a vida como
preo; signo da morte que rejeitamos.
O conformismo, que sempre esteve em seu elemento na social-

democracia, no condiciona apenas suas tticas polticas, mas tambm
83
suas idias econmicas. E uma das causas do seu colapso posterior.

Nada foi mais corruptor para a classe operria alem que a opinio de
que ela nadava com a corrente. O desenvolvimento tcnico era visto
como o declive da corrente, na qual ela supunha estar nadando. Da s
havia um passo para crer que o trabalho industrial, que aparecia sob os
traos do progresso tcnico, representava uma grande conquista
poltica. A antiga moral protestante do trabalho, secularizada,
festejava uma ressurreio na classe trabalhadora alem. O Programa
de Gotha j continha elementos dessa confuso. Nele, o trabalho
definido como a fonte de toda riqueza e de toda civilizao.
Pressentindo o pior, Marx replicou que o homem que no possui outra
propriedade que a sua fora de trabalho est condenado a ser o
escravo de outros homens, que se tornaram... proprietrios. Apesar
disso, a confuso continuou a propagar-se, e pouco depois Josef
Dietzgen anunciava: O trabalho o Redentor dos tempos modernos...
No aperfeioamento... do trabalho reside a riqueza, que agora pode
realizar o que no foi realizado por nenhum salvador. Esse conceito
de trabalho, tpico do marxismo vulgar, no examina a questo de
como seus produtos podem beneficiar trabalhadores que deles no
dispem. Seu interesse se dirige apenas aos progressos na dominao
da natureza, e no aos retrocessos na organizao da sociedade. J
esto visveis, nessa concepo, os traos tecnocrticos que mais
tarde vo aflorar no fascismo. Entre eles, figura uma concepo da
natureza que contrasta sinistramente com as utopias socialistas
anteriores a maro de 1848. O trabalho, como agora compreendido,
visa uma explorao da natureza, comparada, com ingnua
complacncia, explorao do proletariado. Ao lado dessa concepo
positivista, as fantasias de um Fourier, to ridicularizadas, revelam-se
surpreendentemente razoveis. Segundo Fourier, o trabalho social
bem organizado teria entre seus efeitos que quatro luas iluminariam a
noite, que o gelo se retiraria dos plos, que a gua marinha deixaria de
ser salgada e que os animais predatrios entrariam a servio do
homem. Essas fantasias ilustram um tipo de trabalho que, longe de
explorar a natureza, libera as criaes que dormem, como
virtualidades, em seu ventre. Ao conceito corrompido de trabalho
corresponde o conceito complementar de uma natureza, que segundo
Dietzgen, est ali, grtis. (BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito
da Histria. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Ensaio obtido em
Walter Benjamin - Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e
poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.
Stio: Anti Valor grifos meus)
Essa busca obstinada de sujeio da natureza , no entanto, um

movimento reflexo, um rito de dormir, com o qual se expia e afasta o terror
84
do que se desconhece, como aquilo que igual e necessariamente hostil. H,

portanto, no imaginrio que nos conduz cincia, um automatismo que
semelhante quele que se encontra em formas patolgicas de
comportamento. Ainda que esta analogia no possa nos levar muito longe,
necessrio ressaltar que existe um vnculo entre cincia e o sono, que a
modernidade, em algum grau, tambm .
Mas o que se perde na passagem que suplanta a narrativa, ou seja, que

supera as formas societrias em que a oralidade era a forma corrente de
comunicao e de registro da experincia coletiva? O sentido de perfeio,
de retorno contnuo e ldico coisa, foi perdido na modernidade, que ao
acelerar o tempo, no permite perfeio que no seja a reduo a um padro,
sendo que a prpria perfeio nele se reconhece. Deste modo, a forma por
excelncia da modernidade parece ser a mmese, segundo o padro da
mquina (Benjamin, 1996, p. 206; 215, 238); a reduo ao standard, a
produo industrial do prprio homem - o que requer a eliminao de toda e
qualquer espontaneidade.
Pode-se afirmar que existe um conceito de iluminismo particular aos

frankfurtianos, e que ele no coincide com a anlise da histria da
poca. Nele podemos distinguir alguns nveis de significao: a) trata-
se de um saber cuja essncia a tcnica; b) promove a dimenso de
calculabilidade e da utilidade; c) erradica do mundo a dimenso do
gratuito (arte); d) uma nova forma de dominao.
Quando Adorno e Horkheimer (1975a, p. 101) afirmam que o

Iluminismo "se relaciona com as coisas assim como o ditador se
relaciona com os homens", que ele "os conhece na medida em que os
pode manipular", de uma certa forma eles condensam seu pensamento
a respeito da sociedade moderna. O conhecimento manipulatrio
pressupe uma tcnica e uma previsibilidade que possa controlar de
antemo o comportamento social. Para ele o mundo pode ser pensado
como uma srie de variveis que integram um sistema nico. A
possibilidade de controle se vincula capacidade que o sistema possui
de eliminar as diferenas, reduzindo-as ao mesmo denominador
comum, o que garantiria a previsibilidade das manifestaes sociais.
A crtica da racionalidade desvenda desta forma uma crtica do
processo de uniformizao. Por isso a lgica formal de Leibniz
considerada a "grande escola da uniformizao", ela ofereceria aos
iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. O tema da
padronizao, que fundamental na definio da indstria cultural, se
encontra ancorado na prpria viso que os frankfurtianos tm da
histria. A racionalidade do pensamento burgus impe uma forma de
apreenso do social que o orienta para um novo tipo de dominao.
85
Mas o Iluminismo no se identifica unicamente a uma forma de

pensar, ele corresponde ao movimento real da sociedade, que ao longo
de sua histria elimina as diferenas, anulando as possibilidades de
realizao do indivduo. Pode-se perceber como a problemtica da
uniformizao se constitui ao se considerar, por exemplo, o papel da
magia. Se nos lembrarmos da definio dada por Mauss (Mauss &
Hubert, 1968), temos que a magia se associa a uma atividade ligada
fundamentalmente diferena. Ela se distingue da religio porque
representa a parte e no o todo; neste sentido o pensamento mgico
individualizado, e enquanto diferena, pode ser contraposto ao
Iluminismo que se quer universal. Levando-se em considerao que
durante os sculos XVII e XVIII que ocorre o recuo do pensamento
mgico em relao racionalidade cientfica, pode-se compreender a
posio dos autores. O que visto pelos historiadores como derrota do
pensamento obscurantista, interpretado por Adorno e Horkheimer
como o fim das diferenas, o advento de uma sociedade uniformizada
na qual a individualidade, a parte, torna-se impossvel de se expressar.
Desencantamento e desenfeitiamento do mundo representam a
mesma face do movimento de secularizao (4). A sociedade moderna
se apresenta pois como total e totalitria, ela "amarra todas as relaes
e todos os instintos". No por acaso que as referncias a Durkheim
aparecem em vrios momentos, e que o captulo o "Iluminismo como
mistificao das massas" abre com uma refutao de suas teses
sociolgicas. Com efeito, Durkheim pensava que o crescimento da
diviso do trabalho levaria a um processo de diferenciao social que
s poderia ser integrado ao todo social no seio de um novo tipo de
solidariedade. A passagem da solidariedade mecnica para a
solidariedade orgnica corresponderia ao desenvolvimento da
sociedade que se tornaria mais complexa e diferenciada. Para a escola
de sociologia francesa, a noo de indivduo dificilmente poderia
existir nas sociedades primitivas onde o processo de diferenciao
social era incipiente e cada ator social se adequaria coero da
conscincia coletiva da tribo. A emergncia do indivduo seria,
portanto, o fruto da histria e somente se expressaria nas sociedades
complexas. Adorno e Horkheimer (1975a, p. 110) contra-argumentam
dizendo que as diferenas nas sociedades modernas so mera
aparncia e o que Durkheim considerava como solidariedade social
testemunharia na verdade "a unidade impenetrvel entre sociedade e
dominao". Marcuse chega a inverter a tese durkheimiana, fala em
solidariedade mecnica da sociedade industrial, para acrescentar que
ela fruto de uma manipulao organizada. A sociedade industrial
avanada, herdeira do Iluminismo, aparece portanto como um sistema
integrado no qual o indivduo se encontra inexoravelmente
aprisionado nas malhas da dominao. (ORTIZ, Renato. A Escola de
Frankfurt e a questo da cultura)
86
Atualizar a potncia ssmica da narrativa exige, contudo, que ela seja

recuperada no como experincia original - pretenso que seria absurda -
mas como encontro e reunio com a modernidade, de tal modo que desta
relao se altere tanto a qualidade daquilo que passado, quanto os termos
do futuro. A memria, quando se insinua no presente, engendra a estranheza
e a alteridade, sem as quais no possvel apropriar-se do carter cultural e
histrico da modernidade; desvendar seus contornos artificiais e a estrutura
mtica que lhe prpria. No se trata, portanto, do ponto de vista do
mtodo, de afastar-se do objeto, mas de torn-lo no natural, atir-lo de
volta histria, para que ele se revele como o que humano. No resgate da
memria, na reminiscncia do mundo prprio narrativa o presente relata
seus absurdos e a arbitrariedade de suas formas necessrias, percebe-se,
tambm ele, como mtico; pr-histria.
Vistas sob a perspectiva do passado as expresses maquinais e

colossais da modernidade ganham, portanto, suas qualidades mticas
aterradoras: mquinas imensas como Titans; prdios de elevao olmpica,
onde toda a vida , de algum modo, pesada e decidida; o metr e todas as
portas infernais do Hades; as formas labirnticas da cidade.
() O passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele

redeno. Pois no somos tocados por um sopro de ar que foi
respirado antes? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes
que emudeceram? No tm as mulheres que cortejamos irms que elas
no chegaram a conhecer? Se assim , existe um encontro secreto,
marcado entre as geraes precedentes e a nossa. Algum na terra est
a nossa espera. Nesse caso, como a cada gerao, foi-nos concedida
uma frgil fora messinica para a qual o passado dirige um apelo.
Esse passado no pode ser rejeitado impunemente. O materialista
histrico sabe disso. (BENJAMIN, 1996, p.223)
A fisiognomia da modernidade no pode ser apresentada seno no

contraste com o passado e, ao mesmo tempo, esse passado no pode ser
redimido seno pelas potncias do presente. Pois se a modernidade
estraalha todos os vnculos, destri toda autoridade, demonstra exausto a
artificialidade do homem em oposio concepo pretrita, que o via
como coisa natural, fundida ao cosmos ela elemento necessrio e
imprescindvel tarefa da emancipao do homem-espcie, condio
necessria superao da pr-histria. Isso no significa, obviamente que,
de si, o presente possa encontrar a porta de sada de seu inferno. Tanto
presente quanto passado precisam ser reelaborados para os propsitos da
redeno, mas s podem ser produtivos e reciprocamente regeneradores se
toda a linearidade do tempo for rompida, se a causalidade e a mecanicidade
forem superadas, de tal modo que se institua uma efetiva
contemporaneidade do existente com sua origem - cuja posio no o
87
incio, mas o centro, como elemento fundador da constelao que, a rigor,

est perpetuamente vazio61.
Busca-se, portanto, o tempo que antecede organizao do sistema de

referncias do existente, com o qual se possa reordenar no apenas a
histria, mas todas as categorias temporais, que se constituram a partir de
uma viso mecanicista e imanentista do mundo. Requer-se o
desenvolvimento das estruturas formais e discursivas, que atualizam o
passado e que o tornam ativo - posto que o conhecimento se realiza na
linguagem.
A ironia de Charles Baudelaire, que se abre ao trabalho da memria,

revela-se a partir da destruio de seu prprio objeto de trabalho e da
reestruturao de seu aspecto formal. A ironia perpassa todo o
trabalho do crtico-poeta, ela representa a conscincia do
inacabamento, a aspirao totalidade e o fracasso dessa busca. Nesse
universo, o esboo a figura da passagem, conscincia da
impossibilidade de apreender qualquer figurao, pois sempre h um
atraso em relao representao da experincia: para o autor de
Salon de 1859, a forma o que est vindo a ser. Nesse contexto, "a
memria, em Baudelaire, no opera de forma linear, justaposta e
cumulativa. Ela possui uma fora crtica que rompe toda continuidade
mecnica. [...] No uma transcrio do passado no presente, mas
uma descontextualizao do passado no seio do presente".
(NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte
da memria)
No que se refere crtica da modernidade, a questo que envolve a

qualidade do passado para o presente separa as abordagens libertrias das
conservadoras e reacionrias. A rigor no faz nenhum sentido afirmar-se,
tout-court, que o presente uma degradao do passado, pois a crtica da
modernidade, feita a partir do ponto de vista da memria, visa mais
diretamente evidenciar sua natureza mtica, ainda pr-histrica, e no
divinizar o passado, com o que apenas se refora e potencializa o mito. A
perda da qualidade aurtica do existente no , em si mesma, um ndice de
degradao ou de barbrie, como muitos querem ver. preciso, contudo,
dar qualidade nova e humana ao que ainda se apresenta como fato de
natureza, como naturalizao a massa.
O novo animismo
Na contemporaneidade nossa ateno atrada por uma multiplicidade

de signos numinosos, dotados de luz prpria - figuraes que a propaganda,
ou a arte de convenincia geram: o carro, o shopping center, o filme e seu
heri, a coquete devidamente esculpida, o sex simbol, o super-atleta, a
viagem pelo glamour de Paris, as cataratas do Nigara, New York, com
88
Frank Sinatra em fundo musical, etc. Promessas de felicidade... De outra

parte, vivemos sob a gide do risco, mas na qualidade de sua antecipao
ansiosa e na angstia do imprevisvel: o trnsito, o avio transformado em
projtil, o criminoso, a bala perdida, o car crash, o desemprego em funo
da transferncia de uma planta industrial alem para a Litunia - tudo to
incerto e sem origem previsvel, a ponto de justificar uma sociologia do
risco, conforme ela aparece em Anthony Guiddens. Essas representaes
engendram um mundo que parece estar animado: o prazer e o infortnio
vm de fora, como potncias extra-humanas.
Mas isto , de certo modo, uma apropriao animista do mundo, a

presena ou permanncia de uma apropriao mgica da realidade; a firme
expectativa de que sejamos, de algum modo, redimidos pelo fantstico, que
nos acomete, de fora e por meio do consumo62 - que se realiza na esfera
privada, e eventualmente na intimidade.
(...) No entanto, a esse nvel bastante superficial, permitido arriscar a

seguinte comparao: o pensamento mgico que governa o
consumo, uma mentalidade sensvel ao miraculoso que rege a vida
quotidiana, a mentalidade primitiva, no sentido de que foi definida
como baseada na crena na onipotncia dos pensamentos: no caso
presente, trata-se na crena da onipotncia dos sinais de felicidade.
(BAUDRILLARD, 1975, p. 26)
Contudo, o animismo, para ser efetivo, deve ser de uma natureza tal
que requer o homem como algo anterior ao indivduo, como ns o
conhecemos na sociedade burguesa, pois ele implica um certo nvel de
indiferenciao para com a natureza.
Questes: que tipo psicolgico poderia apropriar-se do mundo

animicamente? possvel referir-se a ele como individuado, do ponto de
vista psicolgico? E se ele for, de fato, esta fuso parcial com o mundo que
o animismo implica, quais so as consequncias? Mas, uma vez ocorrido o
primeiro ciclo reprodutivo deste tipo, no nos colocamos j na situao
segundo a qual o real funda o homem como um proto-indivduo, ao passo
que este proto-indivduo apercebe-se do mundo apenas como uma extenso
anmica do seu corpo? O que o animismo em uma sociedade
tecnologicamente desenvolvida? O que tudo isso tem a ver com a forma na
literatura, na pintura, com o cinema enquanto expresso artstica, com o
fotograma? H uma relao necessria com o estilhaamento cubista; com
as formas fantsticas de Kafka; com a estrutura do tempo em Proust? Se a
ordem do real fosse uma irrupo do inconsciente, se a maturidade fosse a
infantilizao enquanto processo, como deveramos representar as imagens,
o tempo e a linguagem?
89
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e
meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedao um aps o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco.
O poema se parecer com voc.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa,
ainda que incompreendido do pblico.
(Tristan Tzara)
Em nossa poca o simbolismo mais radical no seria exatamente uma

exposio realista do mundo? A verdade do mundo no sempre, em algum
grau, a narrativa de seu absurdo? A arte - em sua acepo moderna - no
exatamente aquilo que resiste ao inverdico da realidade e, portanto, em
nossa poca, no deve demonstrar que a totalidade diretamente um
processo de retalhamento e de juno arbitrria de elementos; um presente
eterno, porque nenhuma memria est verdadeiramente carregada de afeto?
O arbitrrio dessa juno no demonstra que se encontra, recorrentemente,
como resultado da extrao aleatria de elementos, a relao das coisas
indiferentes entre si, mas materialmente ligadas por esta mesma indiferena?
No ocorre, ao fim, a prevalncia absoluta e totalitria de um ordenamento,
ainda que no se possa atribuir a ele qualidades humanas?
No, est claro que as aes da experincia esto em baixa, e isso

numa gerao que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terrveis
experincias da histria. Talvez isso no seja to estranho como
parece. Na poca, j se podia notar que os combatentes tinham voltado
silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experincias
comunicveis, e no mais ricos. Os livros de guerra que inundaram o
mercado literrio nos dez anos seguintes no continham experincias
transmissveis de boca em boca. No, o fenmeno no estranho.
Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas
que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia
econmica pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a
experincia moral pelos governantes. Uma gerao que ainda fora
escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto,
numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo
centro, num campo de foras de correntes e exploses destruidoras,
estava o frgil e minsculo corpo humano.
90
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso

desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem. A angustiante
riqueza de ideias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas,
com a renovao da astrologia e da ioga, da Christian Science e da
quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolstica e do
espiritualismo, o reverso dessa misria. Porque no uma renovao
autntica que est em jogo, e sim uma galvanizao. Pensemos nos
esplndidos quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria
enche as ruas das metrpoles: pequeno-burgueses com fantasias
canavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha
de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas. Esses
quadros so talvez a cpia da Renascena terrvel e catica na qual
tantos depositam suas esperanas. Aqui se revela, com toda clareza,
que nossa pobreza de experincias apenas uma parte da grande
pobreza que recebeu novamente um rosto, ntido e preciso como o do
mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio
cultural, se a experincia no mais o vincula a ns? A horrvel
mixrdia de estilos e concepes do mundo do sculo passado
mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem
nos conduzir, quando a experincia nos subtrada, hipcrita ou
sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez confessar
nossa pobreza. (BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. Obras
escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin.
So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119. Stio: Anti Valor grifos
meus)
O colecionador
All the physical and intellectual senses have been replaced by the
simple alienation of all these senses, the sense of having () (MARX
apud Benjamin, 1999, 209)
I can, in practice, relate myself humanly to an object only if the object

relates itself humanly to man. (MARX apud Benjamin, 1999, 209)
The positive countertype of the collector - which also, insofar as it

entails the liberation of things from drudgery of being useful,
represents the consummation of the collector - can be deduced from
these words of Marx: Private property has made us so stupid and
inert that an object is ours only when we have it, when it exists as
capital for us, or when we use it. (MARX apud Benjamin, 1999,
209)
O colecionador um, de uma completa galeria de tipos, a saber, o

trapeiro, o flneur e o alegorista - e, em um sentido muito especial, o
91
prprio revolucionrio. Todos se vinculam por manterem em seu ntimo,

como elemento constitutivo, o mesmo esprito que anima o colecionador, ou
seja, a reunio das coisas na coleo - sejam elas materiais no sentido
estrito, ou refiram-se a imagens, na qualidade de representao e figurao
da coisa, mas tambm de sua presena. Agem estes tipos, em grande
medida, como quem combate o tempo, retendo-o e condensando-o, por
intermdio da cristalizao, que a coleo implica. Este monumento que
erigem contra o tempo - em sua formulao corrente e mecnica - traz para a
existncia um elemento de estranheza, que tem por fundamento exata e
precisamente a representao da realidade como constelao de fragmentos,
os quais, em sua materialidade e realidade extremas, so uma denncia da
inverossimilhana daquela mesma realidade, mas j como prenncio de um
outro mundo possvel.
O colecionador pretende salvar as coisas da morte (do descaso e do

abandono), reunindo-as e acolhendo-as, como quem aguarda que elas
ressuscitem. Quer emprestar s coisas uma nova possibilidade de existncia;
um novo estar na histria - para o que se cerca da histria de cada elemento
que rene. Parece razovel supor que no o faz - no que seguido pelos
tipos que lhe correspondem - com um propsito racional, mas antes, e pelo
contrrio, possudo por uma saudade melanclica, uma reminiscncia
ldica63 da coisa64. No se relaciona com ela, portanto, segundo sua
funcionalidade, mas atravs de seu poder figurativo, no interior de um
mundo ldico e onrico. Em sua nsia de reunir e de colecionar este tipo
confere ao existente uma possibilidade de representar a si mesmo, no como
aquilo que idntico, mas como tenso: nas figuraes arcaicas e
excntricas que se associam coleo (e quilo que rememorado) o que se
predicava como novo atrado para sua prpria face, que se lhe apresenta
agora, igualmente, como decadncia necessria e decrepitude65.
Ocorre aqui, portanto, uma sucesso de choques, que opem o

existente a si mesmo, atravs de imagens alegricas e dissonantes com a
poca, as quais conservam, fora, como determinao imanente
coleo, um espao vazio entre aquele mesmo existente e o tempo em que
de fato existe. A coleo extempornea e, exatamente devido ao fato de
ter sido instituda como resistncia morte necessria dos objetos que a
compem, permanece no tempo como ndice de estranhamento; um
questionamento do presente e do ftico, no exato momento em que estes se
colocam.
What is decisive in collection is that the object is detached from

its all original functions in order to enter into the closest
conceivable relation to things of the same kind. This relation is
the diametric opposite of any utility, and falls into the peculiar
category of completeness. What is completeness? It is a grand
attempt to overcome the wholly irrational character of the
92
objects mere presence at hand through its integration into a

new, expressly devised historical system: the collection. And for
the true collector, every single thing in this system becomes an
encyclopedia of all knowledge of the epoch, the landscape, the
industry, and the owner from which it comes. It is the deepest
enchantment of the collector to enclose the particular item
within a magic circle, where, as a last shudder runs through it
(the shudder of being acquired), it turns to stone. Every thing,
remembered, everything though, everything conscious becomes
socle, frame, pedestal, seal of this possession. It must not be
assumed that the collector, in particular, would find anything
strange in the topos hyperouranios - that place beyond the
heaven which for Plato, shelters the unchangeable archetypes of
things. He loses himself, assuredly. But he has the strength to
pull himself up again by nothing more than straw; and from out
the sea of fog that envelops his senses rises the newly acquired
piece, like an island. - Collecting is a form of practical memory,
and all of the profane manifestations of nearness is the most
binding. Thus, in a certain sense, the smallest act of political
reflection makes for an epoch in the antiques business. We
construct here an alarm clock that rouses the kitsch of the
previous century to assembly. (BENJAMIN, 1999, p. 204-
205)
O colecionador subtrai, portanto, a coisa sem uso da ordem do

existente, onde remanesce de maneira inarticulada e aleatria, quando no
diretamente relegada ao descaso e ao abandono, para integr-la a um sistema
ao qual ela se rene como pertinncia legtima. Esta operao, contudo, tem
um preo, qual seja, a coisa salva da morte necessria conservada
eternamente jovem por meio de sua fixao, no como aquilo que para no
tempo, mas na condio do que dele extrado. Sob este aspecto a coisa
elevada at quela altura em que tudo se transforma, de algum modo, em
objeto de culto.
The collector actualizes latent archaic representations of property.

These representations may in fact be connected with taboo, as the
following remark indicates: It is certain that taboo is the
primitive form of property. At first emotively and sincerely, then as
a routine of legal process, declaring something taboo would have
constituted a title. To appropriate to oneself an object is to render it
sacred and redoubtable to others; it is to make it participate in
oneself. N. Guterman and H. Lefebvre, La Conscience mystifie.
(Paris, 1936), p. 228. (BENJAMIN, 1999, p. 209-210)
93
Figura 18 - Melancholia (Albrecht Drer, 1514)

Fonte: http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Melencolia_I.jpg 66
Na coleo existe, portanto, um vislumbre da eternidade, desde que se

compreenda que ele contguo prpria noo do efmero e do transitrio,
do prosaico e do profano. Na coleo o colecionador tanto se aproxima da
morte - a ponto de v-la imediatamente representada, e com sua exata face -,
quanto dela se afasta, na medida em que se mantm continuamente
integrando novos itens queles anteriormente colecionados67. Seu amor do
sistema a superao da disperso em que encontra o mundo, mas tanto
quanto almeja uma organizao, olha para ela como a propriedade que
prenuncia a morte iminente, atravs da fossilizao tendencial do que
colecionado. Esta tenso o obriga a manter o sistema aberto, incluindo
recorrentemente novos itens, que afastam para um futuro prximo a morte
que o espreita, com o prprio olho da coleo (que estando reunida se
encontra, de princpio, sob o signo da desintegrao, da volta ao
indiferenciado). Este impulso recorrente de volta coisa aproxima o
colecionador do alegorista - tanto quanto do flneur, que coleciona imagens
da cidade.
Perhaps the most deeply hidden motive of the person who collects can
be described this way: he takes up a struggle against dispersion. Right
from the start, the great collector is struck by the confusion, by the
scatter, in which things of the world are found. It is the same spectacle
that so preoccupied the men of Baroque; in particular, the world image
of allegorist cannot be explained apart from the passionate, distraught
concern with this spectacle. The allegorist is, as it were, the polar
94
opposite of the collector. He has given up the attempt to elucidate

things through research into their property and relations. He dislodges
things from their context and, from the outset, relies on his profundity
to illuminate their meaning. The collector, by contrast, brings together
what belongs together; by keeping in mind their affinities and their
succession in time, he can eventually furnish information about his
objects. Nevertheless - and this more important than all differences
that may exist between them - in every collector hides an allegorist,
and in every allegorist a collector. As far as the collector is concerned,
his collection is never complete; for let him discover just a single
piece missing, and everything hes collected remains a patchwork,
which is what things are for allegory from the beginning. O the other
hand, the allegorist - for whom objects represent only key words in a
secret dictionary, which will make known their meanings to the
initiated - precisely the allegorist can never have enough of things.
With him, one thing is so little capable of taking the place of another
that no possible reflections suffices to foresee what meaning his
profundity might lay claim for each one of them. (BENJAMIN, 1999,
p. 211)
A razo pela qual a coleo se impe como algo distinto do existente,

em que pese sua materialidade e sua presena, consiste do fato de que no
ela no se compe como um salto do colecionador em direo a seus
objetos, mas por meio da irrupo contnua destes na vida daquele que
coleciona. O colecionador no vai ao passado, mas, em sentido
completamente oposto, injeta sangue no passado, para que ele tenha uma
vida efetiva no presente. Na coleo, esse mesmo passado redivivo, assume
no apenas seu carter mgico e ldico, mas igualmente seus poderes
aterradores e sombrios; sua energia de combate para opor-se ao existente
como mineralizao.
The true method of making things present is to represent them in our

space (not represent ourselves in their space). (The collector does just
this, and so does the anecdote). Thus represented, the things allow no
mediating construction from out large context. The same method
applies, in essence, to the consideration of great things from the past -
the cathedral of Chartes, the temple of Pestum - when, that is, a
favorable prospect presents itself: the method of receiving the things
into our space. We dont displace our being into theirs; they step into
our life. (BENJAMIN, 1999, p. 206)
exatamente neste ponto que o revolucionrio, como tipo, se

aproxima do colecionador. A revoluo ocorre como uma ruptura com o
contnuo da histria, ou ainda, atravs da superao do tempo mecnico pela
irrupo do tempo messinico, que corresponde, sua vez, a uma saturao
do prprio tempo, que passa a se ver inundado com tudo aquilo que a
95
histria - como as classes dominantes a tem concebido -, se recusou a

carregar: seus dejetos e rejeitos, imagens arcaicas; runas. A obra do
historicismo, que procura relegar ao irresgatvel e ao completamente
sombrio, toda a barbrie de que a histria sempre esteve grvida, , por este
recurso, suplantada, tornando irresistvel a inflexo do tempo sobre si
mesmo, como um espasmo, de que deve advir no o futuro como o
completamente novo, mas o total reordenamento do tempo, segundo os
requerimentos e necessidades dos deserdados de todas as pocas. Esta
saturao da histria com as representaes que ela mesma havia denegado
ocorre pela ao do sujeito revolucionrio68, que mobiliza o passado - e todo
ele - para os propsitos do presente, qual seja, o de explodir a recorrncia do
igual sobre si mesmo, processo com base no qual a ordem se eterniza.
Precisamos da histria, mas no como precisam dela os ociosos que

passeiam no jardim da cincia.
Nietzsche, Vantagens e desvantagens da histria para a vida
O sujeito do conhecimento histrico a prpria classe combatente e

oprimida. Em Marx, ela aparece como a ltima classe escravizada,
como a classe vingadora que consuma a tarefa de libertao em nome
das geraes de derrotados. Essa conscincia, reativada durante algum
tempo no movimento espartaquista, foi sempre inaceitvel para a
socialdemocrata. Em trs decnios, ela quase conseguiu extinguir o
nome de Blanqui, cujo eco abalara o sculo passado. Preferiu atribuir
classe operria o papel de salvar geraes futuras. Com isso, ela a
privou das suas melhores foras. A classe operria desaprendeu nessa
escola tanto o dio como o esprito de sacrifcio. Porque um e outro se
alimentam da imagem dos antepassados escravizados, e no dos
descendentes liberados., (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da
histria. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica.
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie
Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. - nota 13)
A exploso do contnuo da histria decorre, igual e

complementarmente, do fato segundo o qual uma poca levada a refletir-se,
ou seja, colocada frente a frente com sua face, causa horror a si mesma, ao
perceber-se tambm como sombra. Este terror, contudo, duplo, pois a
coisa que causa horror a si mesma , ao mesmo tempo, o homem que se olha
com terror: artfice da barbrie que, agora, reconhece em toda sua extenso,
na histria como tempo saturado. O homem desperto de seu sono dogmtico
no pode deixar de se ver com desespero, pois se reconhece no como a
figura que eternamente se redime no novo Ado, mas como perpetrador
inconsciente, e por isso mesmo eternamente reincidente, de toda a sorte de
crimes que imaginava haver expiado e resgatado.
96
Uma Gravura Fantstica
Este espectro invulgar tem apenas por traje,
A ornar-lhe a fronte nua qual grotesco ultraje,
Um medonho diadema herdado ao carnaval.
Sem espora ou chicote, ele instiga o animal,
Como ele a um tempo apocalptico e esqueltico,
A espumar pelas ventas como um epilptico.
Cavalgam ambos rumo s cpulas do espao,
Calcando o azul do cu com temerrio passo.
O cavaleiro brande um sabre que resplende
Sobre as turbas sem nome que o corcel ofende,
E a ss percorre, como um rei que o lar visite,
O imenso e frio cemitrio sem limite,
Onde repousa, luz de um sol plido e terno,
Quanto povo existiu, desde o antigo ao moderno.(As

Flores do Mal. Charles Boudelaire)
A revoluo, portanto, um flash, uma intromisso do absoluto no

efmero, o momento do reconhecimento da unidade entre o elevado e o
abissal; o numinoso e o sombrio: a histria no como culminao no
presente, mas como necessidade de superao do presente. Compreenso
total e irrecusvel, portanto, da necessidade da transformao. O
revolucionrio no perde esta oportunidade, seja porque ela a realizao de
seu trabalho, seja porque se aproveita do momento para seus fins, fixando-o:
16. O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um

presente que no transio, mas pra no tempo e se imobiliza.
Porque esse conceito define exatamente aquele presente em que ele
mesmo escreve a histria. O historicista apresenta a imagem eterna
do passado, o materialista histrico faz desse passado uma experincia
nica. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no bordel do
historicismo, com a meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas
foras, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum
da histria. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. Obras
97
escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre

literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin.
So Paulo: Brasiliense, 1987)
Figura 19 - A Loucura (Angelo Bronzino)

Fonte: http://br.wikipedia.org/wiki/Angelo_Bronzino
Domingo no parque
Um show como mera diverso; a msica como adereo do passeio, domingo

promessa de redeno: o enfadonho pinta a paisagem, com cores cintilantes
roubadas a um painel non de antigamente - todo verde do parque no
mais do que a queda abissal em um propsito. O existente, enquanto ainda
respira, j uma mutilao; forma degradada e amorfa do desejo, daquele
que ainda no descobriu que a vida o excede. Neste espelho, em que o
mundo se omite, revelam-se (develop) as faces cujos traos passeiam nos
fotogramas de um filme - seu destino final a sesso da tarde, de que o
domingo no mais que uma extenso inconsciente. Toda surpresa a
realizao de uma expectativa de carto de felicitaes; e o espontneo, a
natureza oculta do desde sempre programado, o estritamente esquemtico:
uma sonolncia que exauriu a memria.
O firmamento mais exuberante quando visto da priso. Nisto se

baseia a propaganda, com mos to firmes quanto a morte que um dia h de
nos alcanar (e a morte, diferentemente da vida, no prdiga).
Somente na liberdade do tempo livre e sem propsito se v, nem to

ao longe, o mundo em todas as suas cores e detalhes, mas j como a
execuo de uma pena de degredo: as possibilidades como uma constrio e
contrao; o infinito como crculos recorrentes sobre si mesmos; tanto mais
98
delgados quanto mais se impem representar no estritamente limitado, toda

a vastido do amplo.
Figura 20 - Christ's Entry into Brussels in 1889 (James Ensor)

(*) Fonte: http://www.all-art.org/art_20th_century/ensor1.html
No parque, dificilmente o parque se distingue de uma pantomima

macabra, ainda que seja apenas a exteriorizao despreocupada, de toda a
seriedade da semana: segunda-feira repleta de dobras sunas e horas
adicionais, passeando em seu moletom; tera se exasperando de bicicleta, a
ponto de atropelar em sua fria de diverso aqueles pequenos cogumelos
cebeudos, de que as crianas no so mais do que representao
intolervel; quarta levando os cachorros a se exercitar, por entre
excrementos de muitas eras; quinta descansando o esqueleto sobre um banco
entardecido; sexta depurando seus vmitos e excessos, como que se
estivesse cumprindo um ritual, em benefcio de um dolo decrpito; sbado
escancarando a janela da sala, para qual o sol uma lmpada imensa, que se
compra em anncios imobilirios. Esses dias clidos, ninados pelo ranger
plido dos patinetes - que a moda vez por outra reinventa - e pelos
brinquedos esquizides que nos subtraem as crianas, so a forma
iconogrfica e o portal, por meio dos quais, se acessa o mundo como
realidade espectral, e a vida como um baile de fantasmas; um festim
dedicado a esgotar aquilo que respira na rigidez mineralizada no das
pedras, mas dos rostos autoesculpidos em esfinges.
A vida, na pedra, a dureza como realizao; nas faces, sua evaso,

at que reste apenas uma imagem vazia, como aquela casa de que partimos
quando ainda crianas de colo, e cuja memria no mais do que a f no
que nos dizem. O parque, portanto, em toda sua exuberncia muito mais
autntico segundo uma lgica de cemitrio: um ndice do que j houve;
memria do que poderamos ter sido; cava dos sonhos, que s nos aparecem
como tormento diante do desvio, que se converteu em estrada principal -
tmulo em que o humano j completamente desterrado assume os contornos
hologrficos, que o marketing projeta nos jornais e nas TVs. Nisso tudo, o
99
sorriso no mais do que uma contrao facial dolorosa, uma deformao

que universalizou a alegria como valor, mas apenas para afirmar a
concepo segundo a qual o bom e o ruim; o elevado e o diretamente
rebaixado so, nesta pantomima enlouquecida, reciprocamente indiferentes,
uma vez que aquilo que os distingue existiria apenas no que j encontramos
morto.
Figura 21 - Morangos Silvestres (Ingmar Bergman, 1957)
http://br.youtube.com/watch?v=3O01zxTTrQY
No primeiro romance burgus, o amor era a tenso problemtica entre

a auto-expresso e a auto-conservao e, portanto, uma frmula
demandando resoluo e movimento. Quando, contudo, a auto-expresso
imediatamente um engodo e uma operao externa, ventriloquia, a auto-
conservao passa a ser a frmula vazia do amor, de maneira que todo heri
romntico uma farsa e, todo relacionamento, um beijo amargo, em uma
orgia de bordel. Talvez por isso, nas caladas por que passo, vejo flores
vermelhas como vmitos; anis de dedos amputados; fantasias defecadas,
como ornamento areo dos passeios, e as prostitutas sorrindo como em um
afresco angelical do Vaticano: h de fato uma santidade nesta forma
evidentemente perversa e desesperada; resta nela um pequeno aposento,
uma frao do ser, por minsculo que seja, em que o sexo uma gratuidade
e uma alcova, em lugar de ser um reclamo histrico de auto-elogio69.
As bocas que se beijam tm o gosto metlico da morte: elas so uma

porta como uma lana, que perpassa o outro, que reunido a cada um de ns,
no existe seno para afirmar a foto emoldurada que se v suspensa, como
em um cadafalso. Segundo esta frmula, a um tempo completamente arcaica
e sinistramente contempornea, todo amor, na justa medida de sua completa
carnalidade, um platonismo: amor da imagem, como devastao do olho.
100
Figura 22 - Un Chien Andalou (Luis Buuel, Salvador Dali) Montagem
http://br.youtube.com/watch?v=eU3QwnfSn2s
Na modernidade todo o combate injusto, porque a vitria apenas a

superimposio de meios descomunais relativamente fragilidade do corpo,
do psiquismo e da capacidade simblica do homem. Os parques que vejo e
que represento no tm lugar para o trgico ou para o amor e suas potncias
flamejantes. Neles cabem apenas o imenso poder destrutivo da
impessoalidade, como vnculo ameno e conveniente. Nisto, todo o parque
uma recusa de seu esprito e todo amor a forma fria de um encontro
cadavrico.
Figura 23 - Salvador Dali
101
Brbaro da cultura
No sou e jamais serei um erudito; falta-me para isso o devido capital

cultural. A erudio requer um contato contnuo, osmtico, presencial,
quotidiano, regular, com a cultura; o t-la sempre presente na sala de jantar,
dormir com ela. O erudito recebe a cultura ainda na infncia, juntamente
com todos os smbolos distintivos de sua estirpe. Tem para com ela
intimidade; eventualmente vai ao banheiro com ela; estabelece-se, portanto,
um vnculo natural e fluente; uma prosa mansa, como quem discorre sobre
os gregos, na firme convico de um relacionamento arcaico. H, na
erudio, muito pouca surpresa: o sexo intenso, mas regular; paixo
comedida; elevao de avio; a primeira classe. A cultura igualmente um
cdigo, regras de boas maneiras, noes de pertinncia; uma etiqueta, por
meio do qual se estabelecem os domnios do legtimo e do possvel. O
erudito domina este cdigo; tem as mos macias, a fala doce, a benignidade
dos gestos entardecidos, em que se renem aqueles cuja condio social
coloca, em um mesmo lugar e tempo, palavras com tamanha animosidade
recproca: cio e respeitabilidade. A erudio autntica uma condio
efetivamente aristocrtica; no se oferece, no se compra ou adquire; ela a
sntese individual da totalidade de um meio, de relaes de pertinncia;
um bom tom que advm do hbito, do convvio; que se inscreve no corpo,
de tal modo que uma espontaneidade, uma gratuidade, que em sua
essncia pr-discursiva.
Quem faz da erudio um programa torna-se, portanto, com muita

facilidade, um afetado, um diletante, um doente dos nervos; cheio de
esquisitices e manias, pois se v na obrigao de realizar com esforo
descomunal e individual, aquilo que uma potncia social. A erudio
como meta uma vontade de aceitao, de ascenso social; um querer ser
reconhecido como par; como um igual um burgus enobrecido, uma
nobreza de toga -, mas sendo ainda prdigo em excessos parnasianos, em
firulas e devaneios; a tergiversao como uma ttica e a elipse como
linguagem.
Por muito tempo, contudo, eu mesmo quis ser um erudito, mas minha
inclinao neste sentido era fruto de um erro e de um desconhecimento, pois
como alternativa aos eruditos, s conseguia conceber os desiludidos da
cultura, seus rfos. No conseguia imaginar, ainda, a necessidade dos
brbaros da cultura; essa gente de mo grossa, sem receios ou cerimnias;
sem meias palavras e, portanto, amigos das palavras, quando elas ainda
estavam vivas. Pessoas capazes de grossuras e grosserias, perpetradores de
impropriedades, de perguntas absurdas; amantes da aventura e do ar livre,
saltimbancos e salteadores. Percebi, s muito recentemente, que o erudito e
o brbaro tm, com relao cultura, legitimidades de natureza
completamente distintas, mas complementares: um zela por sua integridade;
o outro lhe prope licenciosidades; um a quer em toda a grandiosidade de
102
sua beleza; o outro a quer desarvorada, como que acabou de fazer sexo; um
demanda sua sobriedade, outro seu riso; um a convida conteno, o outro
lhe deseja a gravidez. O erudito o testamenteiro da cultura; o brbaro
morreria dela, como em uma overdose de vida. Nesta necessidade recproca;
nestas distintas legitimidades, a cultura afirma toda sua potncia, requerendo
mais do ser humano que sua existncia concreta e determinada pode
oferecer. Sou com todo o prazer um brbaro da cultura, mas sei que no lhe
basto. Meu amor da cultura a liberdade do erro por exuberncia da vida; a
forma em toda sua impropriedade e inconvenincia, como quem anuncia
uma necessidade elementar que ainda no se descobriu; o muito rir na
intimidade nua, que verte o tempo no prazer. Na cultura, sou uma jura; um
brao estendido sobre o precipcio; um destemido e um indmito, porque
estou em conformidade comigo.
Atravessa-se em sobressalto, o que os ocultistas chamam de paisagens

perigosas. Meus passos suscitam monstros que espreitam; eles no
esto ainda muito mal-intencionados a meu respeito, e no estou
perdido, pois os temo. Eis os elefantes com cabea de mulher e os
lees voadores que Soupault e eu ainda h pouco tremamos de medo
de encontrar, eis o peixe solvel que ainda me assusta um pouco.
PEIXE SOLVEL, no serei eu o peixe solvel, nasci sob o signo de
Peixes e o homem solvel em seu pensamento! A fauna e a flora do
surrealismo so inconfessveis. (BRETON Andr, Manifesto do
Surrealismo, 1924)
A complementaridade entre o erudito e o brbaro da cultura ,

contudo, o enunciado de uma tenso, pois, para o primeiro, a histria existe
como aquilo que antecede ao presente, ao passo que para o segundo a ela
resta eternamente por descobrir. Sob o ponto de vista do brbaro, portanto, o
amor da cultura do erudito igualmente necrofilia. Reside exatamente aqui,
contudo, o terrvel perigo para a vida do brbaro e a possibilidade recorrente
de uma barbrie negativa e unilateralmente destrutiva: como o pequeno
homem moderno s chega alta cultura quando ela j est morta, tende a
desforrar-se dela com fria de piro manaco, de tal modo que incendeia
continuamente o mundo, na esperana de redimi-lo e purific-lo de sua
pestilncia.
Esses so os exatos termos do problema, ou seja, a cultura que se

imagina dada e inatingvel - e que supostamente se revelaria apenas aos
eruditos, em seus procedimentos de dissecao - continuamente recriada
como potncia viva. A tradio, contudo, que a sandice fascista incendiou
em praa pblica - ato que a contemporaneidade incorporou como elemento
dinmico da prpria cultura, atualizando-o continuamente -, precisa ser
salva para os fins da cultura e civilizao, no pelos tradicionalistas, mas
pelos justamente pelos revolucionrios e para os propsitos da revoluo.
103
O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um

presente que no transio, mas para no tempo e se imobiliza.
Porque esse conceito define exatamente aquele presente em que ele
mesmo escreve a histria. O historicista apresenta a imagem eterna
do passado, o materialista histrico faz desse passado uma experincia
nica. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no bordel do
historicismo, com a meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas
foras, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum
da histria.
O historicismo culmina legitimamente na histria universal. Em seu

mtodo, a historiografia materialista se distancia dela talvez mais
radicalmente que de qualquer outra. A histria universal no tem
qualquer armao terica. Seu procedimento aditivo. Ela utiliza a
massa dos fatos, para com eles preencher o tempo homogneo e vazio.
Ao contrrio, a historiografia marxista tem em sua base um princpio
construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas
tambm sua imobilizao. Quando o pensamento para, bruscamente,
numa configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque,
atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada. O
materialista histrico s se aproxima de um objeto histrico quando o
confronta enquanto mnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de
uma imobilizao messinica dos acontecimentos, ou, dito de outro
modo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um passado
oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para extrair uma poca
determinada do curso homogneo da histria; do mesmo modo, ele
extrai da poca uma vida determinada e, da obra composta durante
essa vida, uma obra determinada. Seu mtodo resulta em que na obra
o conjunto da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a
totalidade do processo histrico so preservados e transcendidos. O
fruto nutritivo do que compreendido historicamente contm em seu
interior o tempo, como sementes preciosas, mas inspidas.
(Sobre o conceito da histria. Ensaio obtido em Walter Benjamin -

Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie
Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.)
Misticismo
O sol rasga o cu: adagas incandescentes, delgadas como um calafrio,

arremetem contra a noite70. A manh, trajada em vivacidade de passaredo,
rouba o vu prata, com que o mundo se vestia. Acordo de um sonho vazio;
diante de mim o verdume: tinha que ser assim em um mundo programado.
O cataclismo no poderia se resolver nas formas irregulares e agudas da
destruio e do caos, que so igualmente uma promessa de liberdade e
104
renascimento. O desastre tomou, ento, a forma do gramado infinito: uma

ordem oca, como o ainda subliminarmente natural. Mas o reverso da beleza
esquemtica e sfrega da superfcie um cemitrio sem fronteiras. Porque
absurdos da ordem de Hiroshima no haveriam de libertar energia suficiente
para, ao final, produzir um mundo irremediavelmente plano?
Neste mundo informe restam silncio e sementes, e o altamente

improvvel da semeadura um beijo na liberdade: necessrio que tudo se
veja dependente de uma nfima probabilidade, pois a vida deve desejar a
vida, sendo ela, nisso, apenas o infinito espocar do efmero no eterno71.
Neste no terminar do tempo, deveramos ser no mais do que um abrao,
um sopro e um halo, com os quais se trama a tessitura daquela imensa obra,
que alucinamos em uma palavra: DEUS.72
Raramente nos ocorre pensar que o denso e o rgido nascem do

imaterial e que a impenetrabilidade no uma propriedade do que duro,
mas decorre do entrelaamento de infinitas redes de conexes, que ligam
uma mirade de pontos, os quais, em si mesmos, no ocupam qualquer
dimenso espacial73. O existente uma textura, de que o texto quer ser uma
representao:
Tecendo a manh
Um galo sozinho no tece a manh;
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro: de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros se cruzem
os fios do sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde um teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
Joo Cabral de Melo Neto
E mesmo que a semeadura seja negada, ainda que no a compreendam,

prefervel dissipar-se na forma de um afago impossvel a aprisionar a
existncia no sarcfago pestilento e rico a que nos convidam. A
105
compreenso um apascentamento que no se deve a prevalecermos, mas

ao valor segundo o qual a vida a medida a filosofia deve conduzir-nos a
sermos simpticos vida. Naquilo que fao, portanto, no procuro ser mais
nem maior que o mundo. Desejo apenas os abraos que nos negam e a
hospitalidade que nos recusam. Anseio pela substncia daquele sonho que
dizem que compartilhamos, quando o mundo no era mais do que uma
barriga. Quero o poder imenso desta imagem, exatamente porque a
reconheo como aquilo que ainda uma mentira: para que vida ame a vida,
preciso que o mundo seja fraterno74. Almejo, portanto, ser
programaticamente artificial e meramente provvel como a cultura, pois
neste mundo humano e precrio est contida toda possibilidade de redeno:
a salvao uma potncia estritamente laica.
Progresso e runa
A cincia burguesa tem por meta a verdade, ou seja, o enunciado

cannico, que se obtm ao preo do sacrifcio da vida do objeto, reduzido
que foi a suas sombras abstratas. Sua base est no mito, na medida em que
acredita, ainda que negue em seus devaneios epistemolgicos, poder atingir
a verdade da coisa, como realidade sensvel, e no como elemento da cultura
- produto precrio, probabilstico, cuja existncia, para o homem, ocorre no
interior da histria, com fundamento no desenvolvimento da linguagem.
Quando, no drama trgico, a histria migra para o cenrio da ao, ela

f-lo sob a forma de escrita. A palavra histria est gravada no rosto
da natureza com os caracteres da transitoriedade. A fisionomia
alegrica da histria natural, que o drama trgico coloca em cena, est
realmente presente na forma da runa. Com ela, a histria transferiu-se
de forma sensvel para o palco. Assim configurada, a histria no se
revela como processo de uma vida eterna, mas antes como o progredir
de um inevitvel declnio. Com isso, a alegoria coloca-se
declaradamente para alm da beleza. As alegorias so, no reino dos
pensamentos, o que as runas so no reino das coisas. (BENJAMIN,
2004, p. 192-193)
A histria, contudo, diverge do historicismo, ou seja, de uma

concepo linear do tempo que, a rigor, autoelogio, ou seja, valorao
positiva do presente, como razo ascendente de todo o passado. Sob a
perspectiva dos derrotados o presente um amontoado de runas75, em que
se sobressaem as formas assombradas de tudo aquilo que material, e por
meio justamente de sua perfectibilidade e realidade. No se trata, portanto,
de desvelar o que est oculto ou escondido, mas de plasmar a imagem
objetiva, material, que cada monumento da cultura tem para os derrotados e
preteridos. A alegoria e a imagem alegrica no so apenas figura de
linguagem e figurao, um recurso estilstico, mas abordagem que desvela o
real naquilo que tem de tenso e inverossmil. A perspectiva que surpreende
106
a realidade em sua falsidade constitutiva tem uma origem tica: o olhar da

revoluo.
A Origem o Alvo.
Karl Kraus, Palavras em verso
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo

homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras. Assim, a
Roma antiga era para Robespierre um passado carregado de agoras,
que ele fez explodir do continuum da histria. A Revoluo Francesa
se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como a
moda cita um vesturio antigo. A moda tem um faro para o atual, onde
quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela um salto de
tigre em direo ao passado. Somente, ele se d numa arena
comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre cu da
histria, o salto dialtico da Revoluo, como o concebeu Marx.
A conscincia de fazer explodir o continuum da histria prpria s

classes revolucionrias no momento da ao. A Grande Revoluo
introduziu um novo calendrio. O dia com o qual comea um novo
calendrio funciona como um acelerador histrico. No fundo, o
mesmo dia que retorna sempre sob a forma dos dias feriados, que so
os dias da reminiscncia. Assim, os calendrios no marcam o tempo
do mesmo modo que os relgios. Eles so monumentos de uma
conscincia histrica da qual no parece mais haver na Europa, h
cem anos, o mnimo vestgio. A Revoluo de julho registrou ainda
um incidente em que essa conscincia se manifestou. Terminado o
primeiro dia de combate, verificou-se que em vrios bairros de Paris,
independentes uns dos outros e na mesma hora, foram disparados tiros
contra os relgios localizados nas torres. Uma testemunha ocular, que
talvez deva rima a sua intuio proftica, escreveu:
Qui le croirait! on dit quirrits contre lheure
De nouveaux Josus, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour.
As runas no so, contudo, o que j foi, mas o precisamente agora. A

desolao da paisagem, a devastao e o deserto, o rido e o estril; o
inspito esto aqui como realidade palpvel, material, tangvel. Que no as
vejamos demonstra no a inexistncia dos escombros, mas o fato de que
nossos olhos foram vazados pela adaga do tempo. Somos incapazes de
histria, justamente porque organizados segundo a forma discursiva do
romance, para o qual tudo o que foi posto na histria se redime no
desenvolvimento. Aquilo que denominamos realidade, contudo, um sonho.
107
O revolucionrio, tanto quanto o alegorista e o colecionador, ao olhar

para o passado o v no em sua identidade e unidade absolutos, na
realizao em que se apresenta j morto, mas atravs de sua tenso
constitutiva, ou seja, como realidade viva e contraditria, que respira,
mesmo que esteja desfalecida sob os escombros do tempo. Confere,
portanto, em sua ao e inteleco, um sopro vital que coloca em p,
novamente, todas as foras que se supunham mortas, fazendo-as trabalhar
por novas possibilidades de presena e representao, que venham a redimir
no apenas o agora - e, portanto, os homens desta poca determinada - mas,
igualmente, tudo aquilo que j era dado como perdido e enterrado. O
revolucionrio, portanto, cruza o tempo, para demonstrar o irreal da
naturalidade que a ordem se atribui, mostrando no apenas sua origem na
histria, mas seu progresso como sendo, igualmente, degradao e
decadncia.
Figura 24 - Guernica bombardeada
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Gernika2.jpg
http://www.eyewitnesstohistory.com/guernica.htm
http://www.timesonline.co.uk/tol/news/world/europe/article709301.ece
Sob este aspecto, o revolucionrio no age com quem pretende

estabelecer uma negociao entre o futuro e o presente, de tal modo que
advenha deste tempo ainda imaterial uma promessa de redeno. Mantm,
ao contrrio, os olhos fixos sobre o passado, porque s pode salvar a si
mesmo se libertar todo o cortejo de desgraados da histria. A revoluo,
portanto, no apenas uma sociedade nova, mas uma nova qualidade de
tempo.
108
O procedimento abstrato
On the exploitation of nature (...): such exploitation was not always

regarded as the basis of human labor. To Nietzsche, it quite rightly
seemed worthy of remark that Descartes was the first philosophical
physicist who compared the discoveries of scientists to a military
campaign waged against nature. () (BENJAMIN, 1999, 369)
A abordagem meramente intelectual do objeto no acrescenta verdade

sua existncia, ainda que o torne produtivo e funcional. A rigor, as
operaes e procedimentos abstratos, tanto quanto nos aproximam de um
certo conhecimento da coisa, dela nos afastam, posto que so, ao mesmo
tempo, violncia contra ela: o saber como mortificao e fossilizao; a
apropriao como extrao do objeto de sua unidade com o mundo, o
abandono da estrutura viva e concreta, em que se desenrolava sua
existncia. O pensamento abstrato - no dialtico - est obrigado a seguir
este percurso e no pode iniciar a apropriao da coisa de outro modo: a
abordagem abstrata e racionalista, o mtodo cientfico naquilo que tem de
rigor e determinaes cannicas, no apenas uma opo entre outras, mas
a forma atravs da qual o progresso se enuncia e autoanalisa. O mtodo
cientfico no se destina apropriao da realidade, mas a sua instituio
como sonho76 (razo pela qual, em grande medida, The reform of
consciousness consists solely in... the awakening of the world from its
dream about itself. (letter from Marx to Huge; Kreuzenach, September
1843) apud (BENJAMIN, 1999, p. 456)
O conhecimento como ns o concebemos, como saber cientfico,

tambm uma estratgia 77, ou seja, a aproximao da coisa segundo uma
formao militar; reduo pela fora, mesmo quando no se usa da
violncia. Na cincia a histria igualmente e necessariamente
paleontologia, pois atinge a coisa como aquilo que j est morto. A
predio, ento, correlatamente uma mecnica; extrapolao da
interpolao; o futuro segundo a clusula ceteris paribus. No mundo em que
a certeza divinizada, ainda que com os afagos e louvores que se dedica
puta - que se nega e se idolatra; a que se entrega na convico do domnio -
a probabilidade apenas um ardil por meio do qual se introduz aquilo que
determinado e ocluso. A incerteza resta, portanto, como os vus sobre o
sexo da odalisca, de tal modo que tanto mais ela enunciada, tanto mais o
olho se orienta para alm dela.
Na condio de forma histrica, de elemento no desenvolvimento

cultural, a cincia , contudo, mais do que um puro isto: uma relao tensa
e necessria com o mito. A cincia, nesse sentido, um programa e uma
utopia, cujo fundamento a edificao de uma apropriao no mtica do
mundo. Na consubstanciao desta meta o mtodo adquiriu uma
importncia absolutamente singular, pois se esperou que dele e de seu
109
formalismo emergisse o conhecimento em sua absoluta pureza,

descontaminado da imerso nas fontes do irracional e de todo sensualismo.
No em absoluto acidental, portanto, que nessa nsia de especificar e de
organizar, de enunciar, o mtodo se desenvolvesse, a rigor, como uma
estrutura lingustica especfica, um idioma universal, cuja sintaxe o
aspecto formal de uma aridez constitutiva; manifestao cultural de uma
utopia inumana.
Esperava-se que desta prtica metodolgica78 surgisse a verdade do

objeto, sua apropriao e reconstruo, por meio de operaes formais e
racionais, atravs das quais ele fosse efetivamente explicado e descrito, ou
seja, revelado e desnudado em sua existncia e desenvolvimento,
completamente apartado das expectativas e intenes do sujeito que
conhece. Esta disjuno entre sujeito e objeto, no que se oferecem
reciprocamente como entes autnomos, ainda que animada pelo mais
evidente do senso comum, mesmo ela, no de todo evidente, contudo, quer
especulao filosfica, quer ao desenvolvimento cientfico
contemporneo, especialmente no campo da fsica. No entanto, para todos
os efeitos prticos, para os requerimentos da pesquisa acadmica, conforme
ela se orienta a partir das salas dos professores e das regras de submisso
dos projetos de financiamento, bolsas de estudo, etc. o mundo
rigorosamente newtoniano.
curioso, no entanto, que o mtodo cientfico, ainda que tendo

definido com todo acuidade seu operar interno, de modo a evitar
inconsistncias e extravagncias que superem a ordem precisa do racional e
do emprico definindo, portanto, o territrio daquilo que comparvel e
replicvel parta de supostos que, rigorosamente, no se pode confirmar.
H, portanto, antecedentes do mtodo que nos conduzem ao mundo,
segundo representaes que no lhe so necessariamente inerentes, ainda
que sejam efetivamente realidades culturais e histricas. Supomos como
pertinentes ao objeto e ao mundo exatamente aqueles elementos formais,
que so imanentes ao estgio de desenvolvimento de nossa organizao
intelectual, que, sua vez, uma grandeza histrica, e no um ordenamento
abstrato e natural do psiquismo humano como tal.
(...) No existe, a rigor, uma cincia sem pressupostos, o

pensamento de uma tal cincia impensvel, paralgico: deve haver
antes uma filosofia, uma f, para que a cincia dela extraia uma
direo, um sentido, um limite, um mtodo, um direito existncia.
(Quem entende o contrrio, quem, por exemplo, se dispe a colocar a
filosofia sobre base estritamente cientfica, precisa antes colocar no
s a filosofia, mas tambm a verdade de cabea para baixo: a pior
ofensa ao decoro que se poderia cometer com duas damas to
respeitveis!) (NIETZSCHE, 1988, p. 172) (ver 344, Gaia Cincia)
110
Deste modo, damos como autoevidentes as relaes de causalidade, a

linearidade do tempo, o desenvolvimento como evoluo; a histria como
progresso. Supomos, acima de tudo, um sentido intrnseco ao movimento,
tanto o natural quanto o cultural, que caberia cincia, e exclusivamente a
ela, capturar e revelar. Postula-se, portanto, que a coisa e o mundo possuem
um ordenamento, uma organizao teleolgica; racionalidade e
regularidade; sentido. Aquilo se supe ser a realidade do objeto talvez seja,
contudo, no mais do que sua antropomorfizao:
Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o que nos

distingue dos estgios anteriores do conhecimento e da cincia. Ns
descrevemos melhor - e explicamos to pouco quanto aqueles que nos
precederam. Descobrimos mltiplas sucesses, ali onde o homem e o
pesquisador ingnuo de culturas anteriores via apenas duas coisas,
causa e efeito, como se diz; aperfeioamos a imagem do devir,
mas no fomos alm dessa imagem, no vimos o que est por trs
dela. Em cada caso, a srie de causas se apresenta muito mais
completa diante de ns, e podemos inferir: tal e tal coisa tm de
suceder antes para que venha essa outra - mas nada compreendemos
com isso. Em todo devir qumico, por exemplo, a qualidade aparece
como um milagre, agora como antes, e assim tambm todo
deslocamento; ningum explicou o empurro. E como poderamos
explicar? Operamos somente com coisas que no existem, com linhas,
superfcies, corpos, tomos, tempos divisveis, espaos divisveis -
como pode ser possvel explicao, se primeiro tornamos tudo
imagem, nossa imagem! Basta considerar a cincia a humanizao
mais fiel possvel das coisas, aprendemos a nos descrever de modo
cada mais preciso, ao descrever as coisas e sua sucesso. Causa e
efeito: essa dualidade no existe provavelmente jamais - na verdade,
temos diante de ns um continuum, do qual isolamos algumas partes;
assim como percebemos um movimento apenas como pontos isolados,
isto , no o vemos propriamente, mas o inferimos. A forma sbita
com que muitos efeitos se destacam nos confunde; mas uma
subtaneidade que existe apenas para ns. Neste segundo de
subtaneidade h um nmero infindvel de processos que nos escapam.
Um intelecto que visse causa e efeito como um continuum, e no,
nossa maneira, como arbitrrio esfacelamento e diviso, que
enxergasse o fluxo do acontecer - rejeitaria a noo de causa e efeito e
negaria qualquer condicionalidade. (NIETZSCHE, 2005, p. 140)
Ao assumimos os pressupostos historicamente necessrios de nosso

pensamento o sentido e a regularidade, a causalidade, a mecanicidade
newtoniana , como propriedade das coisas, edificamos, por consequncia,
uma apropriao mgica, irrealista do real, ainda que ela se oferea a ns
apenas na qualidade da mais elevada objetividade. D-se assim o grande
salto: existiria uma verdade que emana do objeto ele mesmo, a qual
111
revelada pela cincia, no como elemento da cultura, mas como decifrao

imediata daquilo que se conhece. Nessa operao, contudo, a cincia, que se
erigiu em oposio ao mito, mitifica-se: deixa de ser irremediavelmente
humana, para ser revelao, linguagem do objeto segundo o prprio objeto,
reduzindo-se o homem a recipiente vazio e passivo. A cincia, portanto, que
pretendeu libertar o homem de Deus, de sua condio de menoridade
perptua, submete-o a uma outra natureza de sujeio: a objetividade
cientfica, como forma suprema de conhecimento e verdade cannica. A
cincia como mito o progresso, a convico firme no apenas de uma
evoluo, mas de uma ascenso contnua, que nos leva do proto-humano ao
super-humano no, contudo, como o processo que nos humaniza, mas que
nos converte em realidade maquinal, sujeitando-nos quilo que h de eterno
na mquina, o repetir-se indefinidamente.
Procurando as razes, os fundamentos metodolgicos de tal

incompreenso catastrfica, que contribuiu para a derrota do
movimento operrio alemo em 1913, Benjamin ataca a
ideologia do progresso em todos os seus componentes: o
evolucionismo darwinista, o determinismo de tipo cientfico-
natural, o otimismo cego dogma da vitria "inevitvel" do
partido e a convico de "nadar no sentido da corrente" (o
desenvolvimento tcnico). Em uma palavra, a crena confortvel
em um progresso automtico, contnuo, infinito, fundado na
acumulao quantitativa, no desenvolvimento das foras
produtivas e no crescimento da dominao sobre a natureza. Ele
cr descobrir por detrs de tais manifestaes mltiplas um fio
condutor que submete a uma crtica radical: a concepo
homognea, vazia e mecnica (como um movimento de
relojoaria) do tempo histrico. (LWY, Michael. A filosofia da
histria de Walter Benjamin)
A imagem dialtica
O progresso como mito imediatamente o encantamento mecnico do

mundo; a roda a girar infinita e monotonamente; o pndulo que hipnotiza o
tempo, que a sua vez perde volume e profundidade, peso, textura e
viscosidade, para converter-se na linha, reta e incisiva, como a escada que
conduz ao paraso. Atravs deste tempo vazio ceifam-se os ngulos e as
arestas obtusas, as pequena irregularidades que nos recordam os vieses, os
ns da madeira, aquilo que na natureza resiste reduo e linearidade.
Por outro lado, nas formas culturais prprias nossa poca e contra
nossa apropriao intelectual mecanicista - subsistem, conjuntamente com
os segundos que se perdem, medida que o mecanismo do relgio anda
continuamente para frente, manifestaes tristemente efmeras e partidas,
112
que reluzem e imantam nossos olhos, para perderem-se inapelavelmente no

insondvel de um tempo que desconhecemos, posto que no linear.
Deste modo, a mercadoria que se insinua na vitrine e que nos quer

levar para a cama; os manequins como formas fsseis do feminino; a mulher
crucificada no modelo e arrastada nas passarelas, como o Judas que se
malha e mortifica; a arma como probabilidade em todo invento; o frmaco
para os normais, que se dissimula na meta de supresso de toda patologia; a
superao do homem, que se realiza por meio de sua reproduo tcnica: a
cultura convertida em indstria e o imaginrio submetido s regras da
produo industrial; a comunicao corrompida segundo a lgica inspida e
majesttica da informao79 - so fantasmagorias; mineralizaes do
humano, antecipao da morte, como evaso da morte; realizaes de um
tempo oco, manifestaes diletas do progresso.
Essas so, contudo, conquistas tensas e fraturadas, que arrastam

consigo, no mais elevado de sua luminescncia, a sombra e os despojos de
uma humanidade aterrorizada, os corpos dilacerados por entre as potncias
ciclpicas da imagem e da representao; o pequeno corpo humano,
articulado mecanicamente por engrenagens e demandas que o excedem e
que s o preservam, na justa medida em que o dissolvem.
http://br.youtube.com/watch?v=3O01zxTTrQY
(...) O acontecimento no preenche a natureza formal do tempo em

que est inserido. Pois no podemos pensar que o tempo to somente
a medida com a qual se calcula a durao de uma transformao
mecnica. Este tempo uma forma relativamente vazia, e no faz
sentido querer pensar as formas do seu preenchimento. Mas o tempo
da histria diferente do tempo da mecnica. O tempo da histria
determina muito mais do que a possibilidade de transformaes
espaciais de uma certa grandeza e regularidade - concretamente, do
113
andamento dos ponteiros do relgio - durante as transformaes

espaciais simultneas de uma estrutura complexa. E, sem determinar
ainda que coisa para alm disso o tempo histrico afinal determina -
sem querer, portanto, definir sua diferena em relao ao tempo
mecnico -, podemos desde j afirmar que a fora determinante da
forma histrica do tempo no pode ser totalmente apreendida por
nenhum conhecimento emprico, nem absorvida completamente por
ele. Um tal acontecimento, que seria perfeito no sentido da histria,
antes um elemento empiricamente indeterminvel, ou seja, uma idia.
A esta idia do tempo preenchido chama-se na Bblia - e esta a sua
idia historicamente dominante - o tempo messinico. Em qualquer
caso, a idia de tempo histrico preenchido no ao mesmo tempo a
idia de um tempo individual. esta determinao, que, naturalmente,
transforma totalmente o sentido desse preenchimento, que distingue o
tempo trgico do messinico. O tempo trgico est para este ltimo
como o tempo individualmente preenchido est para o tempo em que
esse preenchimento da ordem do divino. (BENJAMIN, 2004, p. 265-
266)
Figura 26 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
http://br.youtube.com/watch?v=qDnDaDYZ2AQ
Na face plcida e reluzente do progresso, portanto, tanto quanto ocorre

com a mercadoria, existem traos que cumpre evidenciar, exatamente
porque so qualidades inerentes a ambos. O que se quer encontrar precisa,
no entanto, ser atualizado como imagem, que incorpora coisa, como
verdade sua, tudo aquilo que ela, com ardil, postula como traos
insignificantes, pequenos indcios, ornamento e adereo, cacoetes. Por meio
da imagem, no instantneo de sua instituio no aparelho receptivo, as
114
pequenas deformaes, as sombras, as imprecises oferecem a coisa no

como auto-retrato e auto-referncia, mas como aquilo que para o outro.
To thinking belongs the movement as well as the arrest of thoughts.

Where thinking comes to a standstill in a constellation saturated with
tensions there the dialectical image appears. It is the caesura in the
movement of thoughts. Its position is naturally an arbitrary one. It is to
be found, in a word, where the tension dialectical opposites is greatest.
Hence, the object constructed in the materialist presentation of history
is itself the dialectical image. The latter is identical with the historic
object; it justifies its violent expulsion of the continuum of historical
process. (BENJAMIN, 1999, p. 475)
Progresso e recorrncia: o eterno retorno
Eternal return is the fundamental form of the

urgeschichtlichen, mythic consciousness. (Mythic
because it does not reflect) (BENJAMIN, 1999, p. 119)
O progresso mtico, ainda, em um sentido muito particular, ou seja,

tem seus olhos sempre voltados para o futuro, no permitindo, portanto, que
o passado seja nele refletido, ou que ele prprio se reconhea no passado.
Exatamente por isso, adquire uma natureza unilateral e refratria, que no
permite admitir como suas, como obras suas, as runas que so deixadas
pelo caminho e que o progresso recorrentemente imputa no a si mesmo,
mas sua ausncia. A cincia, sua vez, participa desta mesma inapetncia
para o passado de que acometido o progresso80.
To logo, contudo, o tempo tenha perdido suas qualidades densas, a

tessitura com que se ata todos os pontos do existente, e tenha se
transformado em uma linearidade, ele deca no sina do eterno retorno do
mesmo. Progresso e recorrncia, portanto, se renem, mas permanecem de
costas, de tal modo que o mesmo se eterniza, por no poder comunicar sua
natureza arcaica. exatamente a que interferem o revolucionrio e o
alegorista, pois eles revelam o novo com toda sua potncia arcaica, com o
que o demonstram tambm na qualidade de mito e dolo.
The belief in progress - in an infinite perfectibility understood as an

infinite ethical task - and the representation of eternal return are
complementary. They are the indissoluble antinomies in the face of
which the dialectical conception of historical time must be developed.
In this conception, the idea of eternal return appears precisely as that
shallow rationalism which belief in progress is accused of being,
while faith in progress seems no less to belong to the mythic mode of
though than does the idea of eternal return. (BENJAMIN, 1999, p.
119)
115
O espelho oval
(Edgar Alan Poe)
Com profundo e reverente temor, tornei a pr o candelabro em sua primitiva

posio. Afastada assim de minha vista a causa de minha aguda agitao,
busquei avidamente o volume que descrevia as pinturas e sua histria.
Procurando a pgina que se referia ao retrato oval, li as imprecisas e
fantsticas palavras que se seguem:
Era uma donzela da mais rara beleza e no s amvel como cheia de alegria.
E maldita foi a hora em que ela viu, amou e desposou o pintor. Ele era
apaixonado, estudioso, austero e j tinha na Arte a sua desposada. Ela, uma
donzela da mais rara beleza e no s amvel como cheia de alegria, toda luz
e sorrisos, travessa como uma jovem cora; amando com carinho todas as
coisas; odiando somente a Arte, que era sua rival; temendo apenas a paleta,
os pincis e os outros sinistros instrumentos que a privavam da
contemplao do seu amado. Era pois terrvel coisa para essa mulher ouvir o
pintor exprimir o desejo de pintar o prprio retrato de sua jovem esposa. Ela
era, porm, humilde e obediente, e sentava-se submissa durante horas no
escuro e alto quarto do torreo, onde a luz vinha apenas de cima projetar-se,
escassa, sobre a alva tela. Mas ele, o pintor, se regozijava com sua obra, que
continuava de hora em hora, de dia em dia, e era um homem apaixonado,
rude e extravagante, que vivia perdido em devaneios; assim no percebia
que a luz que caa to lvida naquele torreo solitrio ia murchando a sade
e a vivacidade de sua esposa, visivelmente definhando para todos, menos
para ele. Contudo, ela continuava ainda e sempre a sorrir, sem se queixar,
porque via que o pintor (que tinha alto renome) trabalhava com fervoroso e
ardente prazer e porfiava, dia e noite, por pintar quem tanto o amava, mas
que todavia, se tornava cada vez mais triste e fraca. E, na verdade, alguns
que viram o retrato falavam em voz baixa de sua semelhana como de uma
extraordinria maravilha, prova no s da mestria como de seu intenso amor
por aquela a quem pintava de modo to exmio. Mas afinal, ao chegar o
trabalho quase a seu termo, ningum mais foi admitido no torreo, porque o
pintor se tornara rude no ardor de seu trabalho e raramente desviava os
olhos da tela, mesmo para contemplar o semblante de sua esposa. E no
percebia que as tintas que espalhava sobre a tela eram tiradas das faces
daquela que se sentava a seu lado. E quando j se haviam passado vrias
semanas e muito pouco a fazer, exceto uma pincelada sobre a boca e um
colorido nos olhos, a alegria da mulher de novo bruxuleou, como a chama
dentro de uma lmpada. E ento foi dada a pincelada e completado o
colorido. E durante um instante o pintor ficou extasiado diante da obra que
tinha realizado mas em seguida, enquanto ainda contemplava, ps-se a
tremer e, plido, horrorizado, exclamou em voz alta: "Isto na verdade a
prpria vida. Voltou-se, subitamente, para ver a sua bem-amada... Estava
morta!
116
Figura 27 - Berlim: sinfonia de uma cidade ((Walther Ruttmann, 1927)
http://www.ruavista.com/berlinbr.htm
Sinais
a cidade arrasta meus olhos
por poas abjetas
em que edifcios envidraados
vem se mirar
a imagem tece camas improvveis
um homem passa mastigando o

cigarro
e eu olho para uma mulher
de pernas abertas:
na vulva crucifixada de revista
nossos olhos se encontram,
como almas abissais que se

evadem
para onde nos levam esse precipcios
vaginais?
ruas e becos deglutem transeuntes
117
um mendigo esmola em nome
de um deus morto e
ciganas leem mos sem traos

maldizendo
as bocas do metr
que se alimentam do fluxo
Titans domesticados
elevadores sugadores de gente
escarram engravatados e
sapatos de torturar ps
Nas vitrines os manequim inertes
atraem as mulheres
com cadveres de outros tempos
as placas me roubam o sentido
um ciclope de trs olhos orienta o

trnsito
sigo um sistema de referncias
que no leva a lugar algum
perambulo pelas cidades
vago por entre runas
desprovidas de histria
o deserto
o fim da linha
em um nibus que no para de circular
e por todos lados ouo
a multido se movimenta
118
o pndulo de um relgio
de vidro rachado
no h mais tic-tac, tic-tac...
o silncio
(rudo como forma andina e

vazia)
virei na cama, como quem se

meche no tmulo
(a manh rasgou meu ser)
a navalha de um calafrio
no consigo acordar
estou morto?
O livro
Na condio de verdade cannica a cincia o livro em sua forma

esttica e imutvel, morturia, uma representao do mundo como
necessidade e uma demanda de sujeio quele ordenamento. O livro
cientfico, contudo, uma forma especfica e histrica, que se organiza
segundo metforas espaciais, estabelecendo territrios e recortes; vrtices e
vetores, linhas ascendentes e descentes; podendo culminar na forma
arquitetnica da catedral, que em certo momento se pretendeu a sntese total
e abstrata do real. Naquilo que edifica o livro uma cristalizao, a tentativa
de representar o mundo como o que preciso e necessrio - a lei
determinstica e, em muitas ocasies, a representao de um sistema linear.
O livro cientfico, filosfico no , contudo, apenas a materializao

do trabalho intelectual. Ele tem uma unidade, uma face, uma fisiognomia e
uma autoridade, que no emana do autor propriamente dito. Bem ao
contrrio, o autor empresta seu nome terreno e mortal a um ttere, que dele
se nutre, para consubstanciar uma potncia que o livro como cnone, como
artefato mtico - suporte da verdade, apesar da verdade. O livro cientfico,
filosfico o altar de uma era; elemento necessrio e expressivo de sua
fisignomia.
119
Figura 28 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)
http://br.youtube.com/watch?v=J4QM0RsxtLQ
O livro cientfico tende, dado o seu prprio dinamismo formal, ao

cnone, razo pela qual todo autor, na deificao a que conduzido em sua
apropriao monstica, v condenada sua negatividade, de tal modo que
tudo aquilo que nele era efervescncia crtica, simpatia pela vida,
abundncia, converte-se em discurso frio; domnio exegtico de padres
laicos, respeito e reverncia, produo e funcionalidade. Deste modo, se
marxista apesar de Marx; hegeliano em que pese Hegel, ocorrendo, ento,
que toda negatividade acabe por tomar a forma necessria, ainda que
perversa, da erudio e da devoo mimtica. A cincia, portanto, se deita
com a erudio, mas s pode procriar com a heresia. E mesmo que toda
heresia tenha por fundamento a tradio, existe aquele momento fatdico em
que necessrio incendiar o velho mundo e cortar as amarras, lanar a nau.
No horizonte infinito - Deixamos a terra firme e embarcamos!

Queimamos a ponte - mais ainda, cortamos todo lao com a terra que
ficou para trs! Agora tenha cautela, pequeno barco! Junto a voc est
o oceano, verdade que ele nem sempre ruge, e s vezes se estende
como seda e ouro e devaneio de bondade. Mas viro momentos em
que voc perceber que ele infinito e que no h coisa mais terrvel
que a infinitude. Oh, pobre pssaro que se sentiu livre e que agora se
bates nas paredes dessa gaiola! Ai de voc, se fosse acometido de
saudade da terra, como se l tivesse havido mais liberdade - e j no
existe mais terra! (NIETZSCHE, 2005, p. 147)
120
Figura 29 - Saturno devorando a un hijo (Francisco de Goya, 1820-1823)
Figura 30 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)
http://br.youtube.com/watch?v=J4QM0RsxtLQ
121
tarefa da filosofia e do filosofar, portanto, opor-se sina mtica que

envolve o livro. O pensamento deve desenvolver-se, portanto, e de
princpio, como uma reflexo sobre o livro como forma, para que possa ele
materializar-se como o que efetivamente regenera e liberta. O livro como
forma deve ser o antdoto ao veneno; deve incorporar e antecipar as
qualidades materiais do futuro; deve desenvolver os princpios
arquitetnicos e as qualidades grficas que resistem s foras centrpetas da
ordem.
Na atualidade, por exemplo, o livro no cabe mais na trilha reta e

estreita que o contm, como uma seqncia de pginas. O livro se
desenvolve para conquistar no apenas pores muito mais amplas do plano,
mas igualmente para ganhar volume, figurao, som e textura. Estes
requerimentos grficos no so, como se pode pensar inadvertidamente,
fundamentados nos desenvolvimentos tecnolgicos. Muito ao contrrio, o
desenvolvimento da forma do livro uma luta para dar ao desenvolvimento
em geral, o tecnolgico includo, uma estrutura e uma natureza que o redima
de suas tendncias distpicas, ou seja, do pensamento como priso e
ocluso; como ordenamento forado e arbitrrio do real.
O monge copista
A fora da estrada do campo uma se algum anda por ela, outra se a

sobrevoa de aeroplano. Assim tambm a fora de um texto, uma se
algum o l, outra se o transcreve. Quem voa v apenas como a
estrada se insinua atravs da paisagem, e, para ele, ela se desenrola
segundo as mesmas leis que o terreno em torno. Somente quem anda
pela estrada experimenta algo de seu domnio e como, daquela mesma
regio que, para o que voa, apenas plancie desenrolada, ela faz sair,
a seu comando, cada uma de suas voltas, distncias, belvederes,
clareiras, perspectivas, assim como o chamado do comandante faz sair
soldados de uma fila. Assim comanda unicamente o texto copiado a
alma daquele que est ocupado com ele, enquanto o mero leitor nunca
fica conhecendo as novas perspectivas de seu interior, tais como as
abre o texto, essa estrada atravs da floresta virgem interior que
sempre volta a adensar-se: porque o leitor obedece ao movimento do
seu eu no livre reino areo do devaneio, enquanto o copiador o faz ser
comandado. A arte chinesa de copiar livros foi, portanto, a
incomparvel garantia de cultura literria, e a cpia, uma chave para
os enigmas da China. (BENJAMIN, 1995, p. 16)
O primeiro ato deste texto foram vinte anos de silncio; cada letra,
portanto, est marcada por ele. O silncio no foi nem ato de renncia, nem
de claustro. Foi uma tentativa contnua de sobrepujar a mimese: esta parece
ser a meta precpua de quem quer lidar com a escrita desenvolver a forma.
Mas enquanto requerimento esttico tambm uma demanda existencial,
122
pois somente na exatido da forma existe um ser que escreve. A forma

quando se coloca, por meio da condio radical de uma individualidade que
escreve, remete ao existente apenas quanto tem na mo as chaves que abrem
as portas de outros mundos. O silncio neste texto foi, portanto, a nsia
destes mundos, por parte de um monge copista.
Porque no se chega forma, a no ser por meio de recriar em si

mesmo, outras possibilidades formais. Para escrever bem preciso ver
Hegel elevando uma catedral de cristal at o cu uma Babel cuja nica
lngua era a razo - e sentir a vertigem da altura; ver Marx ordenando os
alicerces de um mundo novo e carregar em seu prprio ombro o peso dos
blocos que compem a fundao; ler Nietzsche como quem vai montanha
russa, ou como quem cai em queda livre; ouvir msica dodecafnica por
meio de Foucault. Apenas por meio da forma o leitor pode ser solidrio com
quem escreve, pois aqui se compartilha toda a estrutura de um tempo e de
uma poca, quando eles ainda no so ainda completamente perceptveis. A
forma, de outro lado, preserva a tenso que a realidade quer eliminar para se
petrificar; ela a fresta que permite respirar; que paralisa o mundo para que
ele no se transforme em fatalidade e, de certo modo, dissolve esta
fatalidade. Por meio da forma o relgio adiantado ou atrasado, para que o
presente se mantenha possvel; ela o ninho do destino, antes que ele
alasse voo. A forma, portanto, tambm uma memria do bib-bang,
impresso a quente do arcaico supremo sobre a leveza do novo. Desenvolver
a forma, portanto, para o escritor, como salvar-se da loucura, uma vez que
se pode prenunciar no texto, aquilo que no existente ainda no se consumou.
Na forma, portanto, o inverdico da realidade desnudado, e pode ser
compartilhado.
O fundamento oculto da forma, portanto, so a espera e o silncio; e

ainda que eles no participem do produto final, da obra como aquilo que se
oferece aos sentidos, deles que advm seu poder. que em silncio se
escutam os hinos morturios que transpassam o tempo; o irrealizado que se
cristalizou nas rochas; os reclamos atormentados das runas; o duplo que se
fixou nas faces, onde toda luz igualmente sombria81. O silncio nos
permite ouvir a agonia do corpo humano, em uma era que se tornou colossal
e desproporcional para com ele; em que a tecnologia gesta ininterruptamente
ciclopes, cujas realizaes consistem em demonstrar cientificamente nossa
fragilidade e pequenez.
Em silncio se ouve mulheres que desesperam por seus filhos; pais

cujas lembranas silenciosas foram arrastadas pelo zunido de uma bala; o
humano que anseia pelo homem, que ainda no nasceu. Precisamos carregar
todos e cada um deles sobre nossos ombros, conduzi-los, conosco, para uma
outra dimenso do tempo: a histria. Ainda no nascemos para a histria.
123
Mtodo
(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no como

propedutica mediadora do conhecimento, mas como
representao da verdade, ento aquilo que importa deve ser a
prtica de sua forma, e no sua antecipao num sistema. Tal
prtica imps-se em todas as pocas para as quais foi evidente a
essncia no delimitvel do verdadeiro, sob uma forma
propedutica que pode ser designada pelo termo escolstico do
tratado, porque ele reenvia, ainda que apenas de forma latente,
para os objetos da teologia, sem os quais no possvel pensar a
verdade. Os tratados sero doutrinrios no tom que assumem,
mas sua ndole profunda exclui aquele rigor didtico que
permite doutrina afirmar-se por autoridade prpria. E tambm
eles renunciam aos meios coercitivos da demonstrao
matemtica. Na sua forma cannica, eles aceitam um nico
elemento doutrinal - de inteno, alis, mais educativa que
doutrinria -, a citao da auctoritas. A representao a quinta-
essncia de seu mtodo. Mtodo caminho no direto. A
representao como caminho no direto: esse o carter
metodolgico do tratado. A sua primeira caracterstica a
renncia ao percurso ininterrupto da inteno. O pensamento
volta continuamente ao princpio, regressa com mincia
prpria coisa. Este infatigvel movimento de respirao modo
de ser especfico da contemplao. De fato, seguindo, na
observao de um nico objeto, os seus vrios nveis de sentido,
ele recebe da, quer o impulso para um arranque constantemente
renovado, quer a justificao para intermitncia do seu ritmo. E
no receia perder o mpeto, tal como um mosaico no perde sua
majestade pelo fato de ser caprichosamente fragmentado.
Ambos se compem de elementos singulares e diferentes; nada
poderia transmitir com mais veemncia o impacto
transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O
valor dos fragmentos de pensamento tanto mais decisivo
quanto menos imediata sua relao com a concepo de fundo,
e desse valor depende o fulgor da representao, na mesma
medida em que o do mosaico depende da qualidade da pasta de
vidro. A relao entre a elaborao microlgica e a escala do
todo, de um ponto de vista plstico e mental, demonstra que o
contedo de verdade (Wahrheitsgehalt) se deixa apreender
apenas atravs da mais exata descida ao nvel dos pormenores
de um contedo material (Sachgehalt). Tanto o mosaico como o
tratado, na fase urea de seu florescimento no Ocidente
pertencem Idade Mdia; aquilo que permite sua comparao ,
124
assim, da ordem do genuno parentesco. (BENJAMIN, 2004, p.

14)
Maldito
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que

ele ocultava em seu seio no o experimentavam nem como vazio nem
como homogneo. Quem tem em mente esse fato, poder talvez ter
uma idia de como o tempo passado vivido na rememorao: nem
como vazio, nem como homogneo. Sabe-se que era proibido aos
judeus investigar o futuro. Ao contrrio, a Tor e a prece se ensinam
na rememorao. Para os discpulos, a rememorao desencantava o
futuro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas
nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tempo
homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta estreita pela
qual podia penetrar o Messias. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito
da histria. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Obras escolhidas.
Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo:
Brasiliense, 1987, p. 222-232. Stio Antivalor)
A necessidade pode ser uma forma extrema de liberdade e de

libertao; um lampejo e uma fenda, por meio dos quais a eternidade
irrompe na vida. Ainda que a necessidade seja da natureza do que perene e
constante, dificilmente sua percepo mais do que um episdio e um
momento total, fechado sobre si mesmo. Ordena-se o mundo, porm
segundo uma lgica estritamente distinta do romance folhetinesco; no que
se oferece a promessa de um destino, mas jamais uma redeno apotetica.
um lugar no mundo, ainda que no seja uma sobredeterminao; uma
posio em que todo acidental devidamente eliminado, para que se afirme
uma correspondncia total entre o homem e sua trajetria. A compreenso
desta fatalidade, contudo, se ela verdadeira, se amor fati, igualmente
uma tranquilidade; a serenidade da brisa que penteia o mar; o sol
envidraado de inverno, vento que balana as rvores e que no se ouve. A
compreenso da necessidade nos coloca a um passo alm de ns mesmos, de
maneira que nos tornamos uma segunda natureza e nos olhamos como uma
partida, cujo destino certo uma flecha no tempo, mirando a origem.
Esta a essncia da questo que me coloco e que a minha

conformao obriga. Entre as formas possveis e teis de minha existncia e
o ser que sou existe uma parede, que no posso transpor, tanto quanto no
quero faz-lo. Sigo assim transparente e invisvel, como quem perambulasse
por um universo paralelo. Somos, ento, contguos sem sermos
contemporneos e aquilo que de mim se pode ver apenas uma reduo
espacial, cujo vetor no tempo se tornou refratrio e rebelde. Recuso, nesta
divergncia que sou, tudo aquilo que se pretende inaudito e novo, mas cujas
125
carnes e entranhas j degradaram e apodreceram ainda no nascedouro;

renego os requerimentos de um conhecimento que se requer original e
inovador, e faz disso a condio de entrada naquilo que est
institucionalizado e firme: em suas certezas o vazio se reconhece no abrao
caloroso do poder e no ufanismo daqueles que colonizam todos os
quadrantes da existncia, com sua cultura de morte e ossos.
No compactuo com a hipocrisia e a vilania que se quer afirmar e que

prega, de conformidade com suas renncias, que este um mundo possvel,
pois eu o vejo como escombros e runas. Repito, reproduzo e reverbero as
feridas do tempo, suas chagas; tudo aquilo que se deixou para trs, mas que
ainda um peso de cadveres, caixes e mausolus sobre os ombros da
existncia; mantenho ntegras as cores cinza, de todos aqueles infinitos dias
em que acedemos vida em seus requerimentos de decises pragmticas.
Nisto eu sou maldito e tomo, portanto, resolutamente a forma que me
corresponde, assim como as conseqncias de um estranhamento recproco.
Este livro, portanto, naquilo que afirma, igualmente uma recusa; um
desejo de manter-se improdutivo, mas operante. Nisto, contudo, no h
mgoa ou rancor; no h ressentimento, apenas a tranquilidade do que se
abandonou sua prpria inclinao. Na conformidade comigo mesmo,
poupo ao mundo o acrscimo do meu dio. Pacificado, portanto, ouo ainda
soar a msica que acompanha a pantomima: como haveramos de ser muito
mais do que este picadeiro; porque deveramos estar alm de nossas formas
diretamente cmicas e burlescas? No me excluo em absoluto da funo;
muito ao contrrio, o maldito em mim se expressa mais propriamente por
tomar como meu o papel do palhao, requerendo do mundo no as potncias
do existente, mas as virtualidades de suas promessas.
Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)
No fim do filme o protagonista compreende a razo de ser de sua

impotncia criativa, da incapacidade de organizar e engendrar o enredo. A
esterilidade aparente, portanto, o leva a uma outra natureza de compreenso
no apenas do filme, mas da vida como um todo. A figura da pantomima, a
dana em crculo, o congraamento, a reconciliao do diverso no todo: em
seu esgotamento criativo estava contida uma surpresa e ela tomou a forma
de um lampejo, um pequeno instante cuja intensidade realizava, para ele, a
totalidade do tempo. Este flash a necessidade como realizao,
reconciliao do externo e do interno; da existncia e da histria. Estes
flashes se assemelham morte e so, em certa medida, equivalentes a ela
como experincia, na justa medida em que abrem a porta de novos mundos,
instituindo o sujeito da experincia como novidade. O tempo da revoluo
se assemelha a esta situao, pois ocorre em primeiro lugar uma conteno,
um bloqueio da experincia, uma concentrao, que se resolve no flash e no
lampejo, como compreenso e articulao completamente novas da
realidade. A revoluo sequiosa de imagens porque est obrigada a figurar
126
o real como aquilo que ainda inexistente. Nisso, tudo o que velho
arrancado de seu contexto e firma um pacto com o inexistente, para
represent-lo em seu vir a ser.
Figura 31- Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)
http://br.youtube.com/watch?v=mzSh3Ijrc6U
Comparados com a histria da vida orgnica na Terra, diz um

bilogo contemporneo, os mseros 50 000 anos do Homo
sapiens representam algo como dois segundos ao fim de um dia
de 24 horas. Por essa escala, toda a histria da humanidade
civilizada preencheria um quinto do ltimo segundo da ltima
hora. O agora, que como modelo do messinico abrevia num
resumo incomensurvel a histria de toda a humanidade,
coincide rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela
histria humana. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da
histria. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Ensaio obtido em
Walter Benjamin - Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica,
arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense,
1987, p. 222-232. Stio Antivalor)
A cidade
A defesa da cincia burguesa com o que espera obliterar sua

natureza mtica a eficincia, e a isso no se pode objetar: ela concebida
para subsumir e fazer trabalhar. Nisso, contudo, recusa a realidade da coisa,
tanto quanto estabelece sua verdade e efetividade. Aquilo que conhecemos
atravs da cincia tambm uma reduo unilateral, o precrio traduzido
nos termos da necessidade; a certeza do domnio, fundamentada na crena
127
inabalvel na mecnica newtoniana e na causalidade. Deste modo, tudo que

cabe na linha do tempo; que pode adquirir um carter diretamente evolutivo
considerado igualmente racional e lgico; ao passo que aos acidentes e
s descontinuidades, s revolues, se associa o atributo do erro, no sentido
propriamente estatstico do termo - o qual remanesce, contudo, um resto
irracional, como preo do imprio da razo. A cincia, tanto quanto a
religio, neste aspecto particular, uma antropomorfizao e
apascentamento; tentativa de imputar ao mundo um sentido, s expensas da
prpria realidade.
(...) Stahl sees, in the freedom of

roofing structures a freedom to
which modern architects in Paris
likewise adhere a fantastic and
thoroughly Ghotic element. Fritz
Stahl, Paris (Berlin 1929), pp. 79-80.
apud (BENJAMIN, 1999, p. 148)
Acresce, ainda, quando se efetivamente consequente, que toda

direo, vetor, recorte ou organizao do real e no real so escolhas
arbitrrias, injustificveis em seus prprios termos, uma vez que um sentido
ou interveno determinados requerem como condio o que lhes antecede.
Mas esta experincia anterior jamais primria, o que exige uma regresso
infinita, para legitimar o primeiro passo - demanda-se portanto a totalidade e
a histria, no exato momento em que elas so negadas. O sentido, portanto,
sempre um lance de dados e um alinhamento precrio, contra o qual o
mundo permanentemente se revolta. O mundo tende ao caos, de que
recolhemos sentidos segundo extraes irremediavelmente arbitrrias algo
que se percebe to logo assumamos, por exemplo, o tempo geolgico como
horizonte da experincia, ou as formas naturais que se desenvolvem
segundo regras no lineares.
Guardemo-nos! - Guardemo-nos de pensar que o mundo um ser

vivo. Para onde ele iria expandir-se? Sabemos aproximadamente o que
orgnico; e o que h de indizivelmente derivado, tardio, raro,
acidental, que percebemos somente na crosta da terra, deveramos
reinterpret-lo como algo essencial, universal, eterno, como fazem os
que chamam o universo de organismo? Isso me repugna. Guardemo-
nos de crer tambm que o universo uma mquina; certamente no foi
construda com um objetivo, e usando a palavra mquina lhe
conferimos demasiada honra. Guardemo-nos de pressupor
absolutamente e em toda parte uma coisa to bem realizada como os
movimentos cclicos dos nossos astros vizinhos; um olhar sobre a Via
Lctea j nos leva a perguntar se l no existem movimentos bem
mais rudimentares e contraditrios, assim como astros de trajetria
128
sempre retilnea e outras coisas semelhantes. A ordem astral em que

vivemos uma exceo; essa ordem e a considervel durao por ela
determinada tornam possvel a exceo entre as excees: a formao
do elemento orgnico. O carter geral do mundo, no entanto, o caos
por toda eternidade, no no sentido de ausncia de necessidade, mas
de ausncia de ordem, diviso, forma, beleza, sabedoria e como quer
que se chamem nossos antropomorfismos estticos. Julgados a partir
de nossa razo, os lances infelizes so a regra geral, as excees no
so o objetivo secreto e todo aparelho repete sempre a sua toada, que
no pode ser chamada de melodia - e afinal, mesmo a expresso
lance infeliz j uma antropomorfizao que implica uma censura.
(...) (NIETZSCHE, 2005, p. 136 grifos meus)
O sentido, portanto, ao mesmo tempo uma descrio de

regularidades e tenso para com a coisa, que transcende toda teleologia e
nossas pretenses antropomrficas. A incompletude necessria da
compreenso resta insupervel e , portanto, como um reclamo da coisa;
uma demanda pela integridade e inteireza; fora tectnica que busca o
caminho para fora e de volta e que requer, por consequncia, redeno e
no h descanso nessa luta e na resistncia que ope. O reclamo da coisa
um lugar; o restabelecimento ou, do ponto de vista da histria humana, a
instituio de uma posio significativa, em que sua realidade possa
enunciar-se no como aquilo que j morreu, mas como potncia total. A
verdade do objeto um sistema de coordenadas, por meio do qual, ele se
reconcilia consigo mesmo, na medida em que se reintegra totalidade e
histria como fluxo, o que pressupe a superao de um alinhamento, de
uma estrutura semntica, em que estas coordenadas j estejam dadas de
antemo. Que o pensamento se organize segundo uma metfora espacial,
que excede a linha, ou seja, que se apresente segundo o plano, o registro
cartogrfico, altera de maneira significativa sua qualidade, especialmente
porque uma mesma constelao82 contm infinitos caminhos possveis; rea
e regies, ns e entroncamentos. Este plano, contudo, atravessado ainda
por um eixo, que o tempo, de tal modo que, ao fim, o pensamento
converte-se em uma grandeza tetradimensional, com textura, volume,
densidade, profundidade. A topografia da cidade, de certo modo, uma
figurao deste carter arquitetural do pensamento.
A existncia de afinidades entre a topografia da grande cidade e as

estruturas mentais de seus habitantes era uma concepo cara a
Benjamim "Desde h muitos anos, estou brincando com a idia de
organizar o espao da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa.
Primeiro, pensei num mapa Pharus [...]". Aqui est ele imaginando um
mapa da cidade equivalente cartografia de sua vida afetiva. Esse
mapa mnemnico de Berlim era estritamente pessoal, no destinado
publicao. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboo de
soneto, na tradio dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse
129
Pharusplan de 1932 um texto fundador, na medida em que instaura

um cdigo duplo, simultaneamente pictogrfico e literrio. Com isso,
fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de
cidade, constitudo pelas siglas do Modelo das passagens, das quais
o modelo rudimentar e o nico proto-texto.
Figura 32 - Broadway Boogie-Woogie (Piet Mondrian, 1942-43)
***
O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradio da arte

cartogrfica e do gnero dos mapas de cidades. Ao mesmo tempo
mimtica e no-mimtica, simples e complexa, essa forma de
organizao corresponde necessidade de uma viso de conjunto e de
uma orientao numa obra difcil, fragmentria e labirntica. uma
iniciao ao espao simultneo e polifnico da metrpole moderna. Os
diferentes planos que se sobrepem neste mapa de Paris representam o
tecido urbano em seus diversos nveis: redes subterrneas e ctnicas
(metr, catacumbas), o traado das ruas e praas na superfcie, com
seus cruzamentos, sinais, anncios luminosos, e, acima, contra fundo
escuro, a escrita do universo. Se reunssemos todas as 30 siglas numa
nica pgina, no linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial,
obteramos "a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma
constelao". (BOLLE, Willi. As siglas em cores no Trabalho das
passagens, de W. Benjamin. Texto obtido no stio Antivalor)
O silncio como fundamento da linguagem
130
na linguagem que a coisa demonstra-se como existente e seu tornar-

se presente exige o uso de toda a extenso da lngua. A cidade, por exemplo,
tem uma estrutura matricial que ao mesmo tempo de natureza labirntica,
ou seja, sua conformao espacial faz a juno de qualidades matemticas e
referncias mticas. Ambos os traos devem estar presentes como elementos
do discurso, como representao grfica, pois a soma destas qualidades,
neste caso especfico, nos revela uma natureza distinta e peculiar,
concretamente histrica: a cidade como ambivalncia; lugar da tcnica e da
tecnologia, mas igualmente do terror noturno, do pnico, da agarofobia. Sua
realidade este duplo tenso e assim que ela se representa e apresenta.
A apropriao da coisa, para ser plena, precisa conferir a ela, por outro
lado, na prpria mente que pensa, um espao orbital prprio; uma poro
de incerteza e abertura que lhe permita expressar-se para alm do
significado imediato que lhe atribumos o que lhe faculta existir mesmo
em oposio quele que pensa. Quando nos aproximamos da coisa, se
tencionamos algo que v para alm do domnio, ou seja, uma relao de
libertao recproca, ns a enunciamos no segundo a rigidez semntica, na
qual a coisa e sua expresso mental relacionam-se como aquilo que
idntico, mas a introduzimos como imagem, como alegoria83; como
possibilidade e divergncia.
(...) A relao entre smbolo e alegoria pode ser fixada com a preciso
de uma frmula remetendo-a para a decisiva categoria do tempo (...).
Enquanto no smbolo, com a transfigurao da decadncia, o rosto
transfigurado da natureza se revela fugazmente na redeno, na
alegoria o observador tem diante de si a fcies hippocratica da histria
como paisagem primordial petrificada. A histria, com tudo aquilo
que desde o incio tem em si de extemporneo, de sofrimento e de
malogro, ganha expresso na imagem de um rosto - melhor, de uma
caveira. E, se verdade que a esta falta toda a liberdade simblica
da expresso, toda a harmonia clssica, tudo que humano - apesar
disso, nessa figura extrema da dependncia da natureza exprime-se de
forma significativa, e sob a forma do enigma, no apenas a natureza
da existncia humana em geral, mas tambm da historicidade
biogrfica do indivduo. Est aqui o cerne da contemplao do tipo
alegrico, da exposio barroca e mundana da histria como via
crucis do mundo: significativa, ela -o apenas nas estaes de sua
decadncia. Quanto maior a significao, maior a sujeio morte,
porque a morte que cava mais profundamente a tortuosa linha de
demarcao entre a physis e a significao. (BENJAMIN, 2004, p.
180)
Esta operao lingustica no absolutamente fortuita, tanto quanto

no aquela que elege o fragmento como elemento discursivo essencial: por
meio da alegoria 84 e do fragmento; no efeito ambivalente que
131
proporcionam, o livro resiste, de dentro, sua canonizao; materializa a

estranheza e alteridade no como propriedade do sujeito que escreve, mas
como manifesto vivo daquilo que representado e figurado; que se faz
presente. O livro deixa de ser, portanto, mimtico e s se enuncia medida
que se esconde; se codifica no para significar, mas para resistir. Mantendo-
se como estrutura aberta e como constelao de partculas rene no o
sentido, mas suas infinitas possibilidades. Aquilo, contudo, que produz um
sentido, que gera um alinhamento o choque e o atrito, uma exploso e um
flash, que tendo existido j no mais; tendo ocorrido, colocou-se para alm
da histria, porque imergiu nela: o descontnuo e o discreto; o acidente, a
revoluo - origem.
(...) Origem no designa o processo de vir a ser de algo que nasceu,

mas antes aquilo que emerge do processo de devir e de desaparecer. A
origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta
no seu movimento o material produzido no processo de gnese. O que
prprio da origem nunca se d a ver no plano do factual, cru e
manifesto. O seu ritmo s se revela a um ponto de vista duplo, que o
reconhece, por um lado como restaurao e reconstituio, e por outro
lado como algo incompleto e inacabado. Em todo fenmeno originrio
tem lugar a determinao da figura atravs da qual uma ideia
permanentemente se confronta com o mundo histrico, at atingir a
completude na totalidade da sua histria. A origem, portanto, no se
destaca dos dados factuais, mas tem a ver com sua pr e ps histria.
Na dialtica inerente origem encontra a observao filosfica o
registro de suas linhas-mestras. Nessa dialtica, e em tudo que
essencial, a unicidade e a repetio surgem condicionando-se
mutuamente. A categoria da origem no , assim, como quer Cohen,
puramente lgica, mas histrica. (BENJAMIN, 2004, p. 32)
Fazer crtica da cincia, por conseguinte, exige que se reconstituam as

relaes significativas, no conforme elas emergem da causalidade e da
linearidade (os vrtices), mas de conformidade com uma memria instituda
como volume, pois se trata no apenas de explicitar um sistema complexo
de relaes e posies, mas este sistema em movimento: histria da unidade,
como reminiscncia da exploso.
O movimento de ir e vir por entre essas temporalidades constri um

texto aberto que demanda a construo de uma completude e, ao
mesmo tempo, aponta para sua impossibilidade; essa dinmica traz
tona os diversos presentes da obra por meio do presente do
historiador/crtico/artista, atravs de uma leitura que opera por
anacronismos, uma vez que concebe a experincia do tempo como um
espao repleto de "agoras". Nesse sentido, o que inexorvel a
mudana acarretada pelo devir do presente. (NASCIMENTO, Roberta
Andrade do, Charles Baudelaire e a arte da memria)
132
***
A teoria da histria de Benjamin uma teoria da memria. "Benjamin

reafirmou a fora do trabalho da memria: que a um s tempo destri
os nexos (na medida em que trabalha a partir de um conceito forte de
presente) e (re)inscreve o passado no presente". Para ele, a histria
est colocada em termos de origem, e a origem em termos de
novidade. Isso porque a origem se constitui como uma dinmica
presente em cada objeto histrico; seu movimento duplamente
articulado: de um lado, restaurao, reconstituio (do que foi
destrudo); de outro, algo aberto, inacabado; ela objeto dialtico,
representa um salto para fora da sucesso cronolgica, quebrando,
pois, a linha do tempo, obrigando, a cada vez, a reorganizar a
memria. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire
e a arte da memria)
***
Tomando como ponto de partida as investigaes freudianas e,

sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer
claramente a distino entre o que da ordem da memria (a memria
inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do procedimento
alegrico e que, em parte, a explica: a rememorao [Eingedenken].
Essa distino adquire uma importncia de relevo, uma vez que
sua luz que nos permitido compreender o modo como se constitui a
alegoria, quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experincia
vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador, que leva a
cabo essa desintegrao necessria da unidade imediata da
organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua falsa aparncia (o
Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretenso redentora, o
estabelecimento de uma (re)criao ou (re)construo que obrigue as
coisas a significar. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles
Baudelaire e a arte da memria)
No h, pois, resto, fator a desprezar: para ser antiburguesa a cincia

deve ser uma recusa de um sistema implcito de prioridades e valores - cujas
escolhas arbitrrias so enunciadas como necessidades - para eleger como
valor a humanizao da natureza e a naturalizao do homem. A cincia,
caso pretenda ser libertria, deve capturar a necessidade como redeno
recproca entre homem e natureza, redeno esta que s poder ocorrer por
meio do desenvolvimento desta relao necessria, uma vez que posto o
homem, a natureza esta igualmente enunciada.
Na luta contra o mito, o passado e a memria so convocados no para

atuarem (apenas) em nome prprio, mas para combaterem o mito no tempo
que lhe prprio, ou seja, aquele que funde a experincia temporal,
133
instituindo a intemporalidade como eternidade. A luta que se trava no

ocorre no campo da razo e do racional, mas naquele que o antecede, ou
seja, da prpria estrutura da linguagem, do inconsciente e, portanto, da
forma.
Se, de outro lado, o filosofar se desenvolve e se constitui na forma, por

meio da linguagem - atravs do ritmo, da plasticidade e musicalidade da
exposio -, h um lugar reservado ao silncio nesta edificao, como centro
inacessvel da prpria lngua; ausncia que esculpe a estrutura formal, lugar
a que se deve retornar recorrentemente, para que se possa banhar no
indizvel, origem gnea de toda expresso.
Um rpido comentrio pode ajudar a entender melhor como Benjamin

vai opor esse conceito de "exposio" ao de "conhecimento" na
filosofia. A forma filosfica do tratado que ele elege como
paradigmtica (Adorno dir a forma do ensaio) da exposio filosfica
tem um mtodo, sim. Mas esse mtodo consiste, num belo oxmoro,
na renncia ao caminho seguro e bem traado (a palavra alem
Umweg como que desvia a palavra grega methodos/com caminho,
Weg). Dupla renncia: ao ideal do caminho reto e direto em proveito
dos desvios, da errncia; e renncia tambm ao "curso ininterrupto da
inteno", isto , renncia obedincia aos mandamentos da vontade
subjetiva do autor. Em proveito de qu? De um recomear e de um
retomar flego incessantes em redor da Sache selbst, da coisa mesma
(to on onts), centro ordenador e simultaneamente inacessvel do
pensar e do dizer. A enunciao filosfica ordena-se em redor desse
centro, presena indizvel que provoca e impulsiona a linguagem,
justamente porque sempre lhe escapa. Essa figura de ausncia atuante
lembra, naturalmente, os meandros da teologia negativa; mas ela
tambm pode ser pensada, de maneira profana, como o centro
indizvel de fundamentao da prpria linguagem, uma espcie de
imanncia radical que se furta expresso. (GAGNEBIN, Jeanne-
Marie Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e
beleza)
Das Passagen-Werk
(...) Deus est morto! Deus continua morto! E ns o matamos! Como

nos consolar, a ns, assassinos entre assassinos? O mais forte e o mais
sagrado que o mundo at ento possura sangrou inteiro sob os nossos
punhais - quem nos limpar desse sangue? Com que gua poderamos
nos lavar? Que ritos expiatrios, que jogos sagrados teremos que
inventar? A grandeza desse ato no demasiado grande para ns? No
deveramos ns mesmos nos tornar deuses, para ao menos parecer
dignos dele? Nunca houve um ato maior - e quem vier depois de ns
134
pertencer, por causa desse ato, a uma histria mais elevada que toda
histria at ento. (...) (NIETZSCHE, 1995, p. 148)
Uma nova cincia deve renunciar verdade como elemento extra-

cultural, pois naquela pureza cannica ela no mais que instrumento para a
dominao e para submisso ao mito. o terror desse nada, dessa ausncia
de uma referncia absoluta que queremos evitar, contudo, ao aderirmos
ingenuamente cincia - no que agimos da mesma maneira inconfessa e
recorrente com que retornamos religio e suas manifestaes esotricas.
Com a cincia queremos no apenas compreender o real; queremos
domestic-lo e reduzi-lo; esgot-lo em possibilidades, de tal maneira que ao
fim haja uma resposta para nossa nsia de sentido. Queremos, portanto, de
fora, determinantes que preencham o imenso vazio de cada vida, e de todas
elas.
Figura 33 - O processo (Orson Wells, 1962)
http://br.youtube.com/watch?v=SXA7RtM_GFY
Que sentido pode haver em viver um mundo que no tenha parmetros

absolutos; referncias rgidas para o certo e o errado; que oferea respostas,
cuja validade dependam no apenas da situao esttica dos objetos, mas do
inteiro conjunto de coordenadas espao-temporais em um momento
determinado? Esta uma situao verdadeiramente terrvel, mas so os
termos recorrentes que se colocam para a emancipao humana. So,
igualmente, as questes que se apresentam quando se trata da superao da
pr-histria, do tempo mtico, para o surgimento daquele que ser
135
propriamente humano, e que ainda no se inaugurou. Estas so, portanto, as

metas da cincia, quando despojada de seu enamoramento com o mito:
instituir a histria, humanizar a natureza, naturalizar o homem. Elas s sero
possveis, contudo, se compreendermos em definitivo que o compromisso
da cincia no aquele da fixao da verdade, como discurso cannico, ou
seja, o da linearidade, da verticalidade; da estabilizao semntica, em uma
totalidade fechada e inamovvel. A verdade existe na medida em que
representa a si mesma, por meio da forma:
(...) O mtodo, que para o conhecimento um caminho para chegar ao

objeto de apropriao - ainda que pela sua produo na conscincia -,
para a verdade representao de si mesma, e por isso algo que
dado juntamente com ela, como forma.
http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA
Essa forma no inerente a uma conexo estrutural na conscincia,

como faz a metodologia do conhecimento, mas a um ser. Uma das
intenes mais profundas da filosofia nos seus comeos - a doutrina
platnica das idias - ser sempre do postulado segundo o qual o
objeto do conhecimento no coincide com a verdade. O conhecimento
questionvel, a verdade no. O conhecimento dirige-se ao particular,
mas no, de forma imediata, sua unidade. A unidade do
conhecimento, a existir, seria uma conexo estrutural apenas
mediatizada, nomeadamente por via de conhecimentos isolados e, de
136
certo modo, da sua compensao recproca, enquanto que na essncia

da verdade a unidade uma determinao absolutamente imediata e
direta. (...). (BENJAMIN, 2004, p. 15-16)
Figura 35 - O processo (Orson Wells, 1962)
http://br.youtube.com/watch?v=SXA7RtM_GFY
Se a estratgia da cincia conforme a conhecemos no nos convm; se

ela implicitamente um programa de domnio e sujeio; violncia do
objeto, como meio para violncia contra o homem, como se deve proceder
em uma abordagem crtica, negativa? Em primeiro lugar, no interessa de
onde se parte; no h objeto mais ou menos nobre, mais ou menos digno de
ateno. A redeno de cada minscula partcula, sua reabilitao efetiva,
gera luz suficiente para iluminar no apenas a si mesma, mas um completo
quadrante do real, como se d com os fogos de artifcio detonados em uma
noite escura. preciso, pois, a contrario senso daquilo que nos indica o
cnone, encantar o objeto, ilumin-lo de todos os lados, satur-lo de
significaes e perspectivas, de tal modo que, por cumulao energtica, ele
crie de si o campo que articula o real como constelao: a verdade como
gratuidade85 e acrscimo, liberdade, e no como extrao a ferro e violncia.
Luta-se, segundo esta tpica, ao lado da coisa para que ela se revele no
naquilo que para-si, mas como o outro do homem; ambos buscando
redeno. Nessa tpica o homem jamais atinge a verdade, mas acolhe o
objeto em sua nsia de representao e redeno; em sua luta pelo lugar
preciso na compreenso; em sua necessidade inflexvel de fazer-se presente.
137
Figura 36 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J. Hetzel, 1867.
"If you were to open the door, I should be very angry."
(...) O objeto de conhecimento determinado pela intencionalidade do

conceito no a verdade. A verdade um ser inintencional, formado
por ideias. O procedimento que lhe ser adequado no ser, assim, de
ordem intencional cognitiva, mas passa, sim, pela imerso e pelo
desaparecimento nela. A verdade a morte da inteno. (BENJAMIN,
2004, p. 22)
***
O que jaz em runas, o fragmento altamente significativo, a runa:

esta a mais nobre matria da criao barroca. O que comum s obras
desse perodo acumular incessantemente fragmentos, sem um
objetivo preciso, e, na expectativa de um milagre, tomar os
esteretipos por uma potenciao de criatividade. Os literatos do
Barroco devem ter entendido assim, como um milagre, a obra de arte.
E se esta lhes acenava, por outro lado, como resultado calculvel de
uma acumulao, as duas perspectivas so to conciliveis como, na
conscincia de uma alquimista, a obra prodigiosa com as sutis
receitas da teoria. A experimentao dos poetas barrocos comparvel
s prticas dos adeptos. O que a Antiguidade lhes legou so os
elementos com os quais, um a um, amassam a nova totalidade.
Melhor: a constroem. Pois a viso acabada desse novo era a runa. O
que essa tcnica, que em termos de pormenor se orientava
ostensivamente pelas coisas concretas, pelas flores de retrica, pelas
regras, procurava era o domnio exuberante dos elementos antigos
138
numa construo que, sem conseguir articul-los num todo, fosse

ainda assim, mesmo na destruio, superior harmonia das antigas.
(BENJAMIN, 2004, p. 193-194)
Figura 37 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J. Hetzel, 1867.
They plunged their swords through his body."
Benjamin, talvez mais do que qualquer outro filsofo contemporneo,

compreendeu os requerimentos de um novo filosofar, que no fosse
violncia do objeto e, em decorrncia, hostilizao do homem. No um
acidente, portanto, que tenha eleito o fragmento e as representaes
alegricas como estratgia metodolgica; que se preocupasse com a tcnica
da montagem como abordagem e com a citao como estrutura discursiva
privilegiada, que se ocupasse do mundo como fisiognomia; que revelasse os
escombros do passado como permanncia no presente. Obviamente no
esperava que o real e a coisa falassem por si mesmos, mas, por este meio,
procurava saturar o real; oferecer uma infinitude de elementos
significativos, de tal modo que, pela mirade semntica se produzisse o
acidente significativo que institusse o sentido como gratuidade; como paga
da abundncia.
O alegorista extrai um elemento da totalidade do contexto vital,

isolando-o, privando-o de sua funo. A alegoria , portanto,
essencialmente fragmento [...] O alegorista junta os fragmentos
isolados de realidade e assim cria o significado. Este significado
construdo, no deriva do contexto original dos fragmentos.
(Benjamin, citado em Burguer, Theory of the avant-guarde, apud
Buck-Morss, 2002, p. 271)
Essa estratgia, em que pese ser compreensvel enquanto enunciado

discursivo, funda-se em uma estrutura lgica completamente distinta da
139
abordagem cientfica tradicional. Est em questo, em especial, o valor do

acidente e do incidente, a compreenso do papel do aleatrio e do no
intencional, para fins de construo do sentido e do movimento; o choque
como elemento gneo, o estranhamento e alteridade, o descentramento como
condies para produzir relaes significativas; o significado que se insurge
como um lampejo e um raio; um flash ou o eco de uma reminiscncia, cuja
origem perdeu-se no tempo; o passado como aquilo que solidrio com o
presente e o relana no redemoinho da histria, permitindo ressignific-la e
libert-la de suas formas fsseis e estticas:
No se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de

um eco, cuja ressonncia parece ter sido emitida em um momento
qualquer na escurido da vida passada? Alm disso, acontece que o
choque com que um instante penetra em nossa conscincia como algo
j vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...].
Estranho que ainda no se tenha buscado o ssia deste xtase; o
choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva
esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz
conjecturar sobre a desconhecida que l esteve, existem palavras ou
silncios que nos fazem pensar na estranha invisvel, ou seja, no
futuro que se esqueceu junto a ns. (BENJAMIN, Walter. "Infncia
Berlinense". Obras Escolhidas, v. 3)
***
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele

de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja no momento do perigo. Cabe ao materialismo histrico
fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do
perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O
perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes
como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao
conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias no vem
apenas como salvador; ele vem tambm como o vencedor do
Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperana
privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os
mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo
no tem cessado de vencer. (BENJAMIN, 1994, p. 224-5)
***
Considero falso pretender que o esprito discerniu as relaes das

duas realidades em presena. Para comear, nada discernido
conscientemente. da aproximao, por assim dizer, fortuita dos dois
termos que fulgiu uma luz especial, a luz da imagem, qual somos
140
infinitamente sensveis. O valor da imagem depende da beleza da

centelha obtida; , por conseguinte, funo da diferena de potencial
entre os dois condutores. Se esta diferena mal existe, como na
comparao, a centelha no se produz. Ora, no est, a meu ver em
poder do homem combinar a aproximao de duas realidades to
distantes. O princpio da associao de ideias, tal como o concebemos,
ope-se a isso. Ou ento seria preciso voltar a uma arte elptica,
condenada por Reverdy, como tambm por mim. foroso, portanto,
admitir que os dois termos da imagem no so deduzidos um do outro
pelo esprito em vista da centelha a produzir, que eles so os produtos
simultneos da atividade que denomino surrealista, limitando-se a
razo a constatar e a apreciar o fenmeno luminoso.
http://br.youtube.com/watch?v=IvDEPq2rBaQ
E assim como a centelha aumenta quando produzida atravs de gazes

rarefeitos, a atmosfera surrealista criada pela escrita mecnica, que fiz
questo de colocar ao alcance de todos, presta-se especialmente
produo das mais belas imagens. Pode-se dizer at que as imagens
aparecem nesta corrida vertiginosa como os guies nicos do esprito.
Aos poucos o esprito se convence da suprema realidade das imagens.
Limitando-se no comeo a lhes prestar sugesto, logo ele percebe que
lisonjeiam sua razo, aumentam, outrossim, seu conhecimento. Ele
toma conhecimento dos espaos ilimitados onde se manifestam seus
desejos, onde se reduzem sem cessar o pr e o contra, onde sua
obscuridade no o atraioa. Ele vai, conduzido por estas imagens que
o seduzem, que apenas lhe do tempo para soprar os dedos
queimados. a mais bela das noites, a noite dos fulgores; perto dela, o
dia a noite. (BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo)
Nas abordagens cientficas mais tradicionais, incluindo-se os

monumentais edifcios filosficos, como o sistema hegeliano e marxiano, o
141
sentido e o movimento se produzem a partir de elementos significativos, que

se incorporam estrutura da exposio como depurao do real, em sua
manifestao emprica e fenomnica. Cada elemento significativo
resultado de uma lapidao de sua forma bruta, por procedimentos formais e
abstratos, produzindo-se ento, por conseguinte, um real de outra ordem,
igualmente formal e abstrato, mas com poder de especulao e predio,
posto que fundamentado no real em sua materialidade original. Por meio
dessa estratgia seria possvel antecipar os movimentos do real como aquilo
que concreto, ou seja, inferir e antecipar os lances do jogador de dados. A
cincia como a conhecemos fundamenta-se, em grande parte, nessa
expectativa.
Ora, a estratgia de Benjamin completamente distinta e pressupe

que o sentido s se apresenta quanto todas as cartas se oferecem ao jogo,
derivando, portanto, do sistema completo das posies, em um momento
determinado. A tarefa, portanto, do cientista e o do filsofo no estaria em
inquirir o real, escrutin-lo para inferir relaes significativas, mas, muito ao
contrrio, consistiria na disposio de todas e infinitas peas no tabuleiro, de
tal modo que um lance, e qualquer lance, desse largada no organizao
do real abstratamente concebido, mas propiciasse sua organizao como
constelao, que contm no o sentido como finalidade, mas as posies
provveis - compatveis e coerentes - de cada fragmento, gerando relaes
significativas e efetivas, mas instveis, transitrias e histricas.
(...) A inteno de Benjamin era desistir de toda interpretao

manifesta e deixar o sentido aflorar to somente pelo choque da
montagem do material. A filosofia deveria no s subsumir o
realismo, mas ela mesma deveria tornar-se surrealista. Ele assumiu
literalmente uma frase da Einbahnstrasse, segundo a qual as citaes
em seus trabalhos seriam como assaltantes de estrada, que atacam e
roubam as convices do leitor. Para coroar o seu anti-subjetivismo, a
sua principal obra deveria consistir somente em citaes. S raramente
se encontram anotadas interpretaes que no tenham ingressado no
Baudelaire e nas Teses sobre a filosofia da histria, e no h
cnone que ensine como poderia ser realizado algo como uma
filosofia despida de argumento, nem mesmo como as citaes
poderiam ser ordenadas e de um modo at certo ponto significativo. A
filosofia fragmentria permaneceu fragmento, vtima talvez de um
mtodo sobre o qual no est sequer decidido se incluvel ou no no
meio constitudo do pensamento. (ADORNO, 1994, p. 198)
No possvel enunciar um contedo em tenso com a forma, posto

que esta no pode acolher aquilo que lhe estranho e hostil. A forma no
algo exterior, mas o exato registro grfico daquilo que o olho que v: um
mundo orientado pela linearidade efetivamente abstrato, implicando,
ainda, na renncia de tudo que exceda o encadeamento. preciso, portanto
142
buscar novas formas de abordagem; materializar aquilo que propriamente

filosfico segundo representaes grficas especficas, de tal modo que o
conceito corresponda coisa no apenas atravs da descrio exaustiva - o
esgotamento discursivo de sua existncia -, mas por meio de sua
representao concreta e plstica - imagem.
http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos
No acidental, portanto, que o mtodo em Benjamin tenha por

fundamento uma mirade de fragmentos e citaes. Nessa reunio do
mltiplo e da multiplicidade ganha existncia material no apenas a
multido, mas tambm a coexistncia entre o exato aqui e agora, e o passado
remoto; o presente e todos os ecos e rudos que viajam no tempo, seja na
condio de passado atualizado ou de prenncio do futuro. Estes elementos,
tanto guardam suas posies quanto se chocam, de tal modo que no apenas
se articulam, como se iluminam reciprocamente - e em larga medida porque
declinam da histria como aquilo que foi fossilizado. Tudo que citado, e
que, portanto, atualizado para a histria, reorienta o inteiro curso da vida,
porque a perturba como o que estranho.
Criadora de descontinuidades, a citao introduz na leitura a questo

do duplo: o "estranho", o "surpreendente", o "perturbador".
Aprendemos com Freud que o sentimento do que "perturbante" alia-
se ao "perptuo retorno do sempre igual", a uma repetio. Uma das
ocasies de temor pnico constitui-se na duplicao de si por obra de
um ssia: o duplo pe aos pedaos a identidade de algo, usurpando-lhe
os caracteres e o destino. O familiar e o estranho no so estados
sucessivos, mas simultneos (...)
143
(MATOS, stio:
http://www.let.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html )
Figura 40 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)
http://br.youtube.com/watch?v=jyJAbczjB6E
A estratgia metodolgica desenvolvida por Benjamin, que

permaneceu incompreendida mesmo para Adorno, no pode e no deve ser
descartada sem mais. A rigor, para atingir os termos de suas metas,
faltavam-lhe os meios, e justamente aqueles meios que prenunciou e
antecipou, quando criticou a cincia e sua estrutura discursiva; o texto
filosfico e cientfico como forma; o livro como cnone.
Figura 41 - Salvador Dali para Spellbound, Alfred Hitchcock
A construo da vida, no momento, est muito mais no poder de fatos

que de convices. E alis de fatos tais, como quase nunca e em parte
nenhuma se tornaram fundamento de convices. Nestas
circunstncias, a verdadeira atividade literria no pode ter a pretenso
144
de desenrolar-se dentro de molduras literrias isso, pelo contrrio,

expresso usual de sua infertilidade. A atuao literria significativa
s pode instituir-se em rigorosa alternncia de agir e escrever; tem de
cultivar as formas modestas, que correspondem melhor a sua
influncia em comunidades ativas que o pretensioso gesto universal
do livro, em folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes. S
esta linguagem de prontido mostra-se altura do momento. As
opinies, para o aparelho gigante da vida social, so o que o leo
para as mquinas; mingem se posta diante de uma turbina e a irriga
com leo de mquina. Borrifa-se um pouco em rebites e juntas
ocultos, que preciso conhecer. (BENJAMIN, 1987, p. 11)
Para efetivar o projeto metodolgico de Benjamin, na plenitude de

suas possibilidades, se requer os recursos que somente a contemporaneidade
engendrou, ou seja, a organizao de toda a produo intelectual como um
imenso sistema de referncias indexadas; instantaneamente disponveis e
capazes de influncia mtua e recproca. To logo esta estrutura estivesse
montada, como de fato est, o livro que restou inacabado (As Passagens de
Paris) pode ser levado a seu termo e conseqncias. O livro que Benjamin
perseguiu um artefato, uma mquina que produz imagens e configuraes
possveis e provveis, fotos e instantneos de um mundo que tanto quanto
existe, s emerge de suas dimenses improvveis superando a realidade e
nossas formas naturais de representao do real: cinema. O projeto de
Benjamin, portanto, no uma tentativa de representar a arquitetura do real,
mas o fundamento possvel para uma forma historicamente nova de
organizao do psiquismo que pensa cientificamente.
Adaptar para a histria o princpio da montagem. Erguer, pois, as grandes

construes a partir dos elementos mais pequenos, elaborados de modo ntido e
incisivo. Descobrir na anlise do pequeno elemento isolado o cristal do
conhecimento total. (Benjamin APUD RIBEIRO, Antonio de Souza, 1994, p.8)
Flash
une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur
[majestueuse,
Une femme prisa, d'une main fastueuse
Soulevant, balancant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
145
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe l'ouragan,
La doceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! - Fugitive beaut
Dont le regard m'a fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais
[peut-tre!
Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que j'eusse aime, toi qui le savais!
Figura 42 - A mulher satnica (Josef von Sternberg , 1935)
http://br.youtube.com/watch?v=lMM3WXEKd9g
A celebridade: prolegmenos da crtica de cinema
bem evidente que crtica de cinema pressupe o conhecimento de

toda sua histria enquanto arte, bem como de toda evoluo havida do ponto
de vista estritamente tcnico compreendendo-se aqui no apenas os
equipamentos, mas a prpria linguagem cinematogrfica. Se no for assim,
ela se transforma, quando muito, em uma crtica do enredo, correndo o risco
de no ser mais do que uma degradao da crtica literria; uma espcie de
sociologia abstrata da arte (porque se desconhece os meios materiais a partir
dos quais a obra flmica se realiza).
146
Ainda neste terreno introdutrio necessrio fazer uma remisso para

lembrar que a inobservncia destes rudimentos crticos , tambm, uma
imposio do prprio desenvolvimento esttico algo que se torna
particularmente mais evidente com o processo de massificao da produo
artstica. O fato que, com a emergncia da obra de arte na forma de bem
cultural, vendvel no mercado e dele dependente para se confirmar, ou seja,
com o fim do mecenato86 e do patrocnio, ocorre um afrouxamento do
cnone esttico e, por consequncia, a quase completa subjetivao do que
se poderia entender ou se entende por gosto.
Este fenmeno correlato da perda de supremacia ideolgica da

aristocracia e do declnio da funo pblico estamental da arte87, que, com
seu aburguesamento, toma por trao e caracterstica definidora a
sensibilidade burguesa e suas demandas de singularidade e individuao,
especialmente em suas conformaes romnticas.
(...) At ento, a burguesia esforara-se por adotar o idioma artstico

das classes superiores; agora, porm, que se torna to prspera e
influente que pode permitir-se uma literatura prpria, tenta impor sua
individualidade, em oposio a essas classes superiores, e falar sua
prpria linguagem, a qual, ainda que por mero antagonismo ao
intelectualismo da aristocracia, se converte em uma linguagem do
sentimentalismo. A revolta das emoes contra a frieza do intelecto
uma parte to essencial da ideologia das classes ambiciosas e
progressistas em sua luta contra o esprito de conservadorismo e
conveno quanto a rebelio do gnio contra as restries impostas
por regras e formas. A ascenso da moderna burguesia est ligada,
como a dos ministeriales da Idade Mdia, ao movimento romntico;
em ambos os casos, a redistribuio do poder social leva dissoluo
dos vnculos formais e produz a sbita exaltao da sensibilidade.
(HAUSER, 1998. p, 550)
Observa-se aqui, portanto, um fenmeno de personalizao do gosto,

cujo cnone em sentido estrito, converte-se no reconhecimento do gnio
artstico. Significa dizer, portanto, que to logo um artista consiga
estabelecer um determinado padro esttico, certa configurao do gosto,
ele mesmo, como expresso do gnio, passa a emprestar um contedo
intrinsecamente artstico sua produo. A obra, portanto, no julgada por
referncia a si mesma, mas pela subjetividade do artista. Esta a razo pela
qual a crtica profissional88 to complexa e difcil: ele tem que
desenvolver, observar e respeitar, em certo grau, este padro varivel, que
o nico existente, na medida em que no h um cnone estabelecido.
Do ponto de vista estritamente lgico, este um primeiro momento de

superao da sensibilidade esttica regida por determinaes aristocrticas,
ou seja, aquele em que o cnone funde-se com a personalidade artstica.
147
Esta fuso indica, contudo, uma contrao: h um cnone esttico, nem que
seja por relao de pura negatividade com o passado e com a histria da
arte. Ele, contudo, no explicitamente formulado, porque nos terrenos
estritos do mundo burgus, especialmente o contemporneo, vive-se o
dogma da espontaneidade da criao artstica, da liberdade absoluta e da
ausncia de regras. Esta contrao do pensamento e do enunciado oferece a
iluso de que qualquer um poderia ser um artista, ainda que nem todos o
sejam.
O segundo momento lgico daquela superao traz consigo, no

entanto, a prpria subverso da criao esttica. A produo artstica
degradada de um cnone para o dogma puro e simples, a repetio
infindvel do mesmo, a sacralizao da frmula que permitem fixar o gosto,
padroniz-lo, ao custo de alteraes infinitesimais em torno do standard. A
contrapartida necessria desta fixao no gnio artstico, conjugado com a
rigidez do dogma, a emergncia da celebridade e de sua excentricidade; a
glomourizao do artista e sua celebrao.
(...) Outrora, os heris representavam um modelo: a celebridade

uma tautologia... O nico ttulo de glria das celebridades a prpria
celebridade, o fato de serem conhecidas... Ora, semelhante celebridade
reduz-se verso de ns prprios enaltecida pela publicidade. Ao
imit-la, procurando vestir-nos como ela, falar sua linguagem,
apresentar a sua aparncia, nada mais fazemos que imitar a ns
mesmos... Ao copiarmos tautologias, tambm ns nos tornamos
tautologias; candidatos a ser o que somos... procuramos modelos e
contemplamos o nosso reflexo. E quanto televiso: Tentamos
conformar a vida do lar com a imagem das famlias felizes que a
televiso nos apresenta; ora, tais famlias limitam-se a ser a sntese
divertida de todas as nossas. (BAUDRILLARD, 1975, p. 335)
O propriamente novo, a mudana, consistem, portanto, na estilizao

deste personagem privilegiado, o artista clebre, que empresta obra
absolutamente estandardizada um mnimo de transgresso e, em
decorrncia, da vertigem, que permanece como uma reminiscncia dos
processos pretritos de produo artstica. No seu conjunto, contudo, ocorre
uma regresso do gosto, pois o processo que descrevemos uma frmula
projetiva, a ossificao esttica em torno de um padro estritamente burgus
de apreenso do mundo e de criao esttica. Esta frmula, contudo,
perseguida sistemtica e racionalmente, sendo a prpria negao da
espontaneidade; o rebaixamento da alta cultura e o sacrifcio e submisso
forada da cultura popular. Na conciso de um conceito: indstria cultural89.
Tudo indica que o termo indstria cultural foi empregado pela

primeira vez no livro Dialektik der Aufklrung, que Horkheimer e eu
publicamo sem 1947, em Amsterd. Em nossos esboos tratava-se do
148
problema da cultura de massa. Abandonamos essa ltima expresso

para substitu-la por indstria cultural. A fim de excluir de antemo
a interpretao que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem,
com efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo
espontaneamente das prprias massas, em suma, da forma
contempornea de arte popular. Ora, dessa arte a indstria cultural se
distingue radicalmente. Ao juntar elementos de h muito coerentes,
ela atribui-lhes uma nova qualidade. Em todos os seus ramos fazem-
se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo
das massas e que em grande medida determinam esse consumo. Os
diversos ramos assemelham-se por sua estrutura, ou pelo menos
ajustam-se uns aos outros. Eles somam-se quase sem lacuna para
constituir um sistema. Isso, graas tanto aos meios atuais da tcnica,
quanto concentrao econmica e administrativa. A indstria
cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus
consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h
milnios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuzo para
ambos. A arte superior se v frustrada de sua seriedade pela
especulao sobre o efeito; a inferior perde, atravs de sua
domesticao civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude,
que lhe era inerente enquanto o controle social no era total. Na
medida em que nesse processo a indstria cultural inegavelmente
especula sobre o estado de conscincia e inconscincia de milhes de
pessoas s quais ela se dirige, as massas no so, ento, o fator
primeiro, mas um elemento secundrio, um elemento de clculo;
acessrio da maquinaria. O consumidor no rei, como a indstria
cultural gostaria de fazer crer, ele no o sujeito desta indstria, mas
seu objeto. O termo mass media, que se introduziu para designar a
indstria cultural, desvia, desde logo, a nfase para aquilo que lhe
inofensivo. No se trata nem de massas em primeiro lugar, nem das
tcnicas de comunicao como tais, mas do esprito que lhes
insuflado, a saber, a voz do seu senhor. A indstria cultural abusa da
considerao com relao s massas para reiterar, firmar e reforar
a mentalidade destas, que ela toma como dada a priori e imutvel.
excludo tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As
massas no so a medida mas a ideologia da indstria cultural, ainda
que esta ltima no possa existir sem a elas se adaptar. (ADORNO,
1994, p. 92-93 grifos meus)
Borat: uma anlise no autorizada
Um dos grandes problemas provocados por Borat consiste no fato de que,

em no havendo um cnone esttico no antigo sentido do termo; um gosto
objetivamente determinado, por referncias formais ao desenvolvimento de
uma dada manifestao artstica o cinema, no caso -, enfim, um padro ao
qual se referir, toda a crtica passa a ser, aparentemente, uma questo de
149
mera opinio. Revela-se, ento, seu carter diretamente tautolgico e

infantil: gostei porque gostei ou no gostei porque no gostei uma
decorrncia lgica necessria do juzo, se um produto artstico avaliado
por referncia direta s inclinaes pessoais de cada qual. Dizer, portanto,
gostei por que o filme vai ao limite e no respeita convenes, significa
afirmar aproximadamente que, para o meu gosto, que liberal em termos de
costumes, o filme muito bom. Ora, aquele que professa ponto de vista
totalmente distinto, afirma o mesmo, somente que em sentido contrrio:
considero anticrists e pornogrficas as atitudes do filme e, portanto, no
gosto dele. Logo, gosto porque gosto, ou desgosto por motivo idntico.
Borat , portanto, de princpio uma troa com nossa incapacidade de
estabelecer juzos e foi calculado, adicionalmente, para navegar neste
territrio incerto da modernidade: o limite.
(...) A tautologia Sim, eu sei, a palavra no bonita. Mas a coisa

muito feia tambm. A tautologia um procedimento verbal que
consiste me definir o mesmo pelo mesmo (o teatro o teatro).
Podemos consider-la como um desses comportamentos mgicos de
que fala Sartre no seu Esboo de uma teoria das emoes: a tautologia
um refgio, como o medo, a clera, ou a tristeza, para que no
encontra explicao; a carncia acidental da linguagem identifica-se
magicamente com aquilo que se decidiu ser uma resistncia natural do
objeto. Existe, na tautologia, um duplo assassinato: mata-se o racional
porque ele nos resiste, mata-se a linguagem porque ela nos trai. A
tautologia um desmaiar propcio, uma afasia salutar, uma morte, ou,
se se prefere, uma comdia, a representao indignada dos direitos
do real contra a linguagem. Mgica, ela s pode evidentemente,
proteger-se por trs do argumento de autoridade: tal como os pais que,
no sabendo mais o que dizer, respondem criana que insiste em
pedir explicaes: assim porque assim, ou melhor ainda, porque
e ponto final: um ato de magia vergonhosa, que confere ao
movimento verbal um ponto de partida racional, mas imediatamente o
abandona, e pensa j estar desobrigado para com a causalidade por ter
proferido a palavra que a introduz. A tautologia testemunha uma
profunda desconfiana em relao linguagem, que se rejeita porque
no se possui. Ora, toda a recusa da linguagem uma morte. A
tautologia fundamenta um mundo morto, um mundo imvel.
(BARTHES, 1989, p. 172-173)
A sada que se aponta normalmente para este beco sem sada so os

ndices de audincia do produto, ou seja, se muita gente assiste ao filme ele
deve ser bom ou, no mnimo, deve apresentar uma novidade (esttica) muito
interessante. Ora, a opinio pblica no passa, neste sentido estrito, de
infinitos gosto porque gosto, ou no gosto porque no gosto. Pode, por
decorrncia, emprestar pouco suporte a uma crtica verdadeiramente bem
fundamentada. Alm do mais, fica intacto o problema subjacente a esta
150
grandeza etrea que a opinio pblica: ela existe com anterioridade ao

fato, ou ela uma concentrao em torno dele, cujo sentido final j est
dado pela predio do que seria a prpria opinio pblica? Como se pode
evitar que o prognstico e as inferncias sobre a dita opinio pblica a
condicionem em seu sentido e inclinao?
Figura 43 - Borat (Larry Charles, 2006)
http://br.youtube.com/watch?v=X2E_44s9orY
Esta situao pattica, ou seja, a incapacidade quase absoluta de se

determinar se Borat algo que valha a pena ser assistido j , no entanto,
um maravilhoso preldio do prprio filme. Deste elemento j se pode sacar,
portanto, um primeiro vetor de avaliao. Borat, mesmo que no o queira e
no o pretenda, um deboche acerca da opinio pblica, esta grandiosa
Deusa do Olimpo norte-americano e da totalidade da cultura ocidental. O
pblico, portanto, enquanto se mata de rir das situaes ridculas a que se
vem submetidos os indefesos cidados de Nova York, est, ele prprio, sob
o crivo do mais absoluto deboche, pois ri sem saber se deveria faz-lo; perde
o flego em gargalhadas, sem saber ao certo de quem ou do que se ri.
No termina por a. Pode-se legitimamente afirmar que Borat

deliberada e intencionalmente uma pardia do jornal televisivo e, portanto,
da sociedade de informao; das CNN, Bloomberg e afins. Trafega, na
forma, entre a reportagem e o documentrio, no que se transforma em um
ndice da prpria estetizao do jornal, sua remisso ao espetculo. O
protagonista o contra-reprter americano, uma espcie de inverso da
realidade, pelo orifcio do c... do mundo - simbolicamente o Cazaquisto.
Este pas imaginrio e sua cultura, que so no entanto uma existncia
efetiva, convertem-se na prpria subverso da cultura supostamente
superior, a relativizao de seus princpios absolutos; uma troa necessria.
O que o ocidental considera como valor, aparece aos olhos daquela natureza
151
humana invertida (Borat) mera afetao, uma exterioridade to absurda

como uma aula de etiqueta com um marciano, ou o ch das cinco com um
liliputiano.
A paixo de Borat pela celebridade/cone feminino soma-se como

elemento crtico da sociedade de informao, pois uma referncia imediata
das motivaes arbitrrias da pauta jornalstica: a realidade que terminar
por apresentar a seus compatriotas, quando do retorno, no absolutamente
a cultura americana, como poderia emergir de um documentrio jornalstico,
mas o caminho arbitrrio que seguiu seu devaneio sexual. O enriquecimento
cultural e o aprendizado a que se props , ao fim e ao cabo, a cultura como
pastiche, ou seja, a incorporao totalmente arbitrria de elementos, sem
qualquer vnculo como a totalidade socioeconmica em que se encontra: o
celular, a TV, o ipod, etc. Trouxe da viagem, portanto, mais daquilo que j
tinha: a quinquilharia que e deve ser a cultura ocidental para os povos que
esto para alm dos seus limites.
Do ponto de vista estilstico deve-se salientar que existe o uso farto e

pleno de todas as categorias que fazem parte da esttica que se prope ps-
moderna: a pardia, o pastiche, a citao (de Peter Sellers, por exemplo), o
deboche escancarado. Mesmo aqui, contudo, h excesso e algumas questes:
em nome do que se condenaria o tudo poder a que o filme se prope? Em
nome do que rechaar suas remisses antissemitas, sexistas, racistas,
xenfobas, homofbicas, etc.? politicamente correto repreender o
politicamente incorreto? Quem se atreveria a faz-lo? Alm do mais, no
escracho, no deboche, Borat no fez mais do que realizar o desejo mais
ntimo e mais acalentado do pblico: no se impor qualquer limite; expor
at o permetro do grotesco. Este relativismo tico est no filme, mas ns o
colocamos l e a compulso por ir mais longe e mais alm, ela nos pertence.
Uma questo no autorizada pertinente, portanto: PARA RIR? Sim,
para matar de rir, at o ponto em que o muito rir-se leve ao choro e ao
desespero, como quando se dizia, no passado que dia de tudo, vspera de
nada.
Para ter pretenso verdadeiramente esttica Borat s poderia pecar se

tivesse se acovardado no comedimento. Last, but not least: Borat pode ser
visto como uma pardia cmica de O imprio dos sentidos90, cuja meta
esttica estava justamente na completa volatilizao do sexo por meio do
sexo: sua converso em um jogo mortal de poder, em que a lgica do
dominado fulmina o dominador, a partir de sua prpria nsia de domnio.
Para ler jornal I
O jornal como manchete, na qualidade daquilo que efetivamente

vende, que se configura como mercadoria - uma alma monetria que busca
redeno pragmtica no dinheiro - o evento extraordinrio e bizarro; um
152
emulador da curiosidade e da morbidez do leitor. Neste sentido, o jornal

um parente da rua, do interior das casas, da vida ntima; ele o paparazzo
no apenas como editor, mas especialmente com diretor de arte, pois a
prpria vida apropriada de maneira diretamente esttica; a verdade para
alm da verdade, com pinceladas que atraem a ateno, que magnificam
certos elementos do evento, segundo a lgica mesma do painel publicitrio.
Em certa medida a notcia verdadeiramente este painel, e por isso ela o
amlgama da manchete e da foto ou ilustrao; pisca, cintila, luta pela
ateno, e tanto mais quanto mais o campo visual se encontra saturado.
No jornalismo a fico e a histria se encontram fundidas seno no

contedo, seguramente na forma que o jornal . Mas por isso toda distino
apagada de sada e o leitor rigorosamente no consegue conceber os
limites entre aqueles campos; ao contrrio, vivencia e experimenta o real
como quem l um romance, concebido para lhe suprir emoes, no pouco de
tempo que tem. O processo de contnua negao de sua humanidade; sua
educao perptua para indiferena; a inclinao para viver a afetividade na
forma de emprstimo emotividade adquirida, manifestao comprada,
expresso lacrimosa que se representa para o outro, como remisso a uma
sensibilidade efetivamente perdida encontra no jornal a forma que lhe
corresponde.
No jornal nada se encontra verdadeiramente separado, ao mesmo

tempo que no h uma hierarquia rgida entre as matrias e cadernos. O fato,
portanto, de que ao lado do crime se encontre o artigo sobre os restaurantes
da moda; o entretenimento amalgamado com o programa cultural, isto
parte direta no apenas do modo como ele se apropria do mundo, mas este
mundo como autorrepresentao. Cada fragmento, portanto, est
equidistante do centro e o jornal enquanto forma, a primeira pgina, uma
espcie de caleidoscpio que se concebe para o olho, em seu giro ansioso e
apressado.
A primeira pgina no jornal a organizao do interesse e da

curiosidade. No jornal como forma a realidade um produto preparado
diretamente para o consumo, segundo a inclinao do leitor; suas
necessidades e especialmente as inconscientes; feira livre, mercado de
variedades: representa, portanto, a prpria indiferena com que as pessoas
tornadas coisas, e estas mesmas coisas em ordem direta, se relacionam
mutuamente e no mercado. Do mesmo modo que praticamente tudo pode
encontrar uma expresso monetria, em uma sociedade em que a mercadoria
se tornou forma universal do produto do trabalho, no jornal tudo cobra um
espao, como forma de afirmar esta mesma indiferena tica.
O jornal como totalidade, contudo, no se explica apenas pelos faits

divers e pela primeira pgina. E o caderno de cultura, poltica, internacional,
etc., etc., ainda que possam tom-la de assalto, convertidos em grande
153
acontecimento, so em suas especificidades e particularidades uma proposta

acerca da cultura; sua reduo a fins diretamente pragmticos, a subsuno
de tudo quanto exista ao superficialismo e ao proselitismo; uma certa cultura
geral sem a qual jamais existiria um mundo propriamente burgus. Nisso o
jornal parente em primeiro grau do fascculo de filosofia, da pintura em
colees populares, dos CDs de msica clssica - que se produzem por
meio de sua mutilao e reduo aos fragmentos fceis, romnticos. Deste
modo a cultura no popularizada, mas, ao contrrio, depurada de toda
negatividade para massificao ulterior. Ela no , portanto, uma
apropriao rude do povo, mas a imposio a este mesmo povo da cultura j
morta, desprovida de substncia; um mote para o bate papo, um polimento
na aparncia, uma galeria de curiosidades uma biblioteca semovente do
diletante.
(...) A inovao histrica que Girardin fixa a assinatura em 40

francos por ano, ou seja, metade da taxa usual, e planeja cobrir o
prejuzo com a renda proveniente de anncios e publicidade. No
mesmo ano, Dutacq funda L Sicle com o mesmo programa, e o resto
dos jornais parisienses seguem-lhe o exemplo. O nmero de assinantes
cresce e atinge os 200.000 em 1846, comparados aos 70.000 de dez
anos antes. Os novos empreendimentos obrigam os editores a
competir entre si na melhora do contedo de seus jornais. Tm de
oferecer aos leitores um cardpio to saboroso e variado quanto
possvel, a fim de aumentar os atrativos de seus jornais, sobretudo
com um olho na renda proveniente dos anncios. Da em diante, cada
leitor encontrar em seu jornal artigos de acordo com seu gosto e
interesses; o jornal vai converter-se na biblioteca e enciclopdia
particular do homem comum. (HAUSER, 1998, p. 740)
Figura 44 - Propaganda da Folha de So Paulo
http://br.youtube.com/watch?v=Wr6CNeC1eRU
154
O filme: seu carter massivo
Em uma primeira abordagem o filme pode ser apropriado pelo

pensamento como algo efmero, cuja vida dura uns poucos meses, para logo
se subtrair do domnio pblico e cair no esquecimento. Esta compreenso,
contudo, parcial e empiricamente infundada. O filme concebido para
durar, para ter vida longa e para, de um modo ou outro, fazer retornar o
capital que nele se investiu.
Ttulo Custo Pblico** Cpias **
(US$
milhes)*
Shrek Terceiro (2007) No - 500

divulgado
Shrek 2 (2004) 75 4.660.000 450
Shrek (2001) 60 2.060.000 245
Homem-Aranha 3 (2007) 300 - 660
Homem-Aranha 2 (2004) 200 7.738.091 652
Homem-Aranha 1 (2002) 139 8.499.292 609
Piratas do Caribe 3 (2007) 200 - 600
Piratas do Caribe 2 (2004) 225 3.100.000 480
Piratas do Caribe (2003) 140 1.900.000 303
* Valores estimados pelo site especializado Imdb ** no Brasil, segundo as

respectivas distribuidoras
Faturamento dos dois primeiros filmes de cada srie em termos mundiais:
Shrek: US$ 1,4 bilho
Piratas do Caribe: 1,653 bilho
Homem-Aranha: 1,6 bilho
(Fonte: Folha de So Paulo, 25/04/07, Ilustrada, p. E1, E8)
Desta maneira, ele j existe como fato mesmo antes de vir a pblico,
quando ainda um trailer sedento de sucesso. O filme nasce, portanto,
como propaganda de si mesmo; como antepasto de uma produo em cartaz;
como sntese, antes de se converter em sinopse. igualmente uma estratgia
de marketing: quantas cpias, em que momento lanar, por onde comear;
que mdias mobilizar, com que cobertura e intensividade. Jornais,
155
entrevistas, exposio de atores e diretor; abordar o consumidor em todas as

direes possveis, desde que se respeite o oramento.
Na Paris do fim do sculo XIX o cartaz publicitrio quase chegou a

ganhar status de obra de arte; houve exposies, artigos e ensaios que
falavam desta nova linguagem91. No cinema o cartaz preservou este mesmo
glamour, como sinopse visual; um clima retr, mas como quem antecipa a
bilheteria. O cartaz era, e assim se mantm, uma promessa; uma tentativa de
seduo: nisso Paris recorrentemente o percebeu com o mesmo ardil da
prostituta, com sua agressividade e sem cerimnias; a aproximao de quem
laa o cliente e o interpela ainda na calada.
O filme, na escala que atingiu como elemento da produo capitalista,

requer esse mesmo mpeto de quem aborda o cliente em seus devaneios
citadinos e por isso completamente massivo em seu esforo de divulgao,
de invaso das vidas privadas, para o que mobiliza todas as foras e se
desdobra tematicamente em todos os produtos possveis: bonecos, xampus,
camisetas, etc.
O filme de grande oramento um ataque total ao expectador, a

instituio da necessidade insupervel de assisti-lo; sua transformao em
fato da cultura, o que por si s constrange a ir ao cinema, na justa medida
em que a sociabilidade est fundada no propriamente no dilogo e na troca
de experincias efetivas, mas na posse compartilhada de signos de
pertencimento. A superproduo tem tal natureza porque ela produz no
apenas o filme, mas institui sua audincia; converte-se em ndice de
pertencimento como mandamento da vida social e, portanto, obra dileta e
possvel apenas ao capital concentrado.
Figura 45 - Moulin Rouge - Cartaz
Fonte: http://www.la-belle-epoque.com/
156
O filme: propaganda e autorreferncia
A crtica de cinema que j nasceu com o meio um elemento

interior ao prprio processo de divulgao e valorizao do capital posto em
movimento, pois cria a iluso de avaliao independente; no que
diretamente a propaganda, sem o rtulo de matria paga. Tal natureza no
depende em nada de que a crtica seja favorvel ou desfavorvel, ou seja,
que a crtica seja crtica ou no. Na medida em que todos os olhares se
lanam, por dever de ofcio para uma produo, geram como decorrncia
aquele fenmeno de induo e atrao que a grande produo requer.
Justamente porque em sua especializao a crtica no pode silenciar, ela se
converte necessariamente em elemento que movimenta a complexa
engrenagem que vincula o filme massa de consumidores.
A fora tectnica que est envolvida com um produto cultural desta

natureza; o capital posto em movimento condiciona ainda toda a pauta
jornalstica que, sujeita concorrncia e ao ineditismo, apenas para manter
as coisas como esto, ou seja, para informar no tempo recorde, acaba por
gerar a simultaneidade que confirma o filme como grande evento,
independentemente de sua qualidade intrnseca (desconsidera-se aqui, em
nome dos bons modos, a hiptese de que talvez a prpria pauta seja no
mais do que matria paga, ainda que a fatura seja liquidada de modo
indireto).
De todo modo, a potncia miditica implicada imensa. Quando se

lana um filme de bom oramento no incomum que absolutamente todos
os jornais se alinhem em publicar matrias sobre ele. Superpem-se, ainda,
as entrevistas, nos mais distintos canais televisivos, o rdio, o caderno de
programao cultural, o out door, a revista, a imprensa dedicada s
celebridades - ainda que no ao cinema -, e assim por diante. Desta imensa
mquina fazem parte igualmente os festivais e as mostras, at culminar no
destino apotetico do filme, que no obviamente o grand finale da obra de
gnio, mas a cerimnia do Oscar.
Talvez por ser mais recente, eventualmente porque nasceu diretamente

no mago da cultura burguesa, nenhum filme se apresenta ao mundo sem
seu Curriculum Vitae: o festival a formalizao de seus achievements,
semelhante aos selos de origem controlada, o que decorre tanto do fato do
dinheiro anteceder e substituir o juzo esttico, gustativo, etc., quanto da
ausncia de cnone, de modo que a arte pode ser tudo, mas mais
especialmente aquilo que os especialistas afirmam de fato ser. Quando o
filme chega, portanto, s salas de exibio ele j uma existncia, mas
remanesce como possibilidade: o seu passado de algum modo o recomenda
ou o condena, mas seu futuro ainda promete.
157
Como ele existe necessariamente dentro de um certame competitivo,

de que o festival e a premiao so, ao mesmo tempo, antecedente e futuro,
todo o filme igualmente uma incitao a outro conjunto de filmes, seus
rivais pelos louros do agraciamento. Nenhum ano, portanto, estritamente
de nenhum filme e no h vitria total; todo filme uma remisso, elemento
de uma safra e comercializado como tal.
O filme , portanto, igual e diretamente sua histria, uma

autorreferncia contnua: quanto custou, quantos festivais ganhou, o pblico
em sua forma especificamente quantitativa, suas reaes, os escndalos,
fatos que envolveram o set, atores que j morreram, os que ainda resistem
em estar vivos; as brigas, os amores, as curiosidades de toda a ordem. Tudo
isso elemento para a propaganda contnua e, portanto, para a venda
perptua. Em uma sinopse para vdeo de O imprio dos Sentidos
salientado seu carter polmico, o sexo explcito, quando o sexo explcito
no se escancarava em bancas de jornal. Cidado Kane em verso CD traz
consigo um longo documentrio contando a histria do filme, ainda que o
faa naquele modo em que o documentrio tambm uma obra de fico. It
doesnt matter at all: tudo conta como referncia, so remisses e
indexaes de fatos, de maneira que se pode voltar a gerar interesse e
curiosidade, se no pela novidade, agora pela histria, pela particularidade
bizarra o fait diver como lgica e como cerne da notcia.
Nada disso pode ser considerado como acidental ou incidental. O filme

requer planejamento de marketing, e de longo prazo; , portanto, um
empreendimento que pensado da estreia at a sesso da tarde; para atingir
a madrugada, como elemento da farmacopeia: sonfero quando no puder
causar frisson; viagra, quando ainda puder trazer excitement, e assim por
diante. Encontra-se aqui, contudo, talvez, o maior problema para o filme, em
sua pretenso artstica: o ltimo elemento de sua longa jornada, ou seja, o
horrio marginal de TV, com todas as suas restries de forma, contedo,
enredo, etc. esto sempre a sua espreita, determinando possibilidades e
impossibilidades. Se, portanto, o filme se deixa envolver pela TV, se
pensado tambm como produto para sua audincia, ele se sujeita a todas as
limitaes que ela implica.
O filme: forma e pseudoindividuao
O cinema no existe de forma direta e abstrata; ele o gnero e

pensado de sada como tal. Nisso expressa uma necessidade de organizao
do mercado, do sistema de venda de vdeo e CD, da crtica especializada, do
festival, etc., mas tambm da devida padronizao do imaginrio do
consumidor. Essa segmentao o cinema no a inventou, encontrou pronta
no mercado editorial, na literatura e, de certa formal, tornou sua no sentido
mais radical do termo: no apenas a reproduziu e aprimorou, mas
transformou todo romance em uma promessa de encenao, de obra
158
cinematogrfica. O gnero em sua forma mais acabada, perfeita, encontra-

se no sistema de TV a cabo, onde os canais dedicados ao filme e ao
entretenimento so de antemo organizados por tal critrio, indo desde a
aventura, at o cult, com direito passagem pela pornografia leve ou
eventualmente hard-core. Recentemente, por exemplo, a Rede Globo
anunciou que ter um canal apenas e to somente para relaxamento; para
descanso mental de um dia estressante: o filme como sal de banho e como
complemento do ansioltico.
Mas se o destino final do filme como produto da indstria cultural a

TV e sua estratgia, e se, portanto, ele a tem como alvo fixo, a que propsito
acaba por servir; qual o cerne de sua linguagem, ou dito de outro modo, o
que lhe determina a forma absolutamente rgida, no que se faz diferenciar
apenas pelo enredo e pelas histrias que conta? Da pesudo-individuao
flmica emerge a estrutura imutvel, cuja meta propiciar reconhecimento,
identificao e, por meio delas, o sentimento de pertencimento a um ente
que excede o indivduo e com o qual este se relaciona de maneira
ambivalente: submete-se e, portanto, mutila-se, mas encontra nessa
submisso a potncia do grande nmero, da massa, que o torna poderoso por
meio desse rebaixamento.
Na massa est seguro, pertence, tem raiz, encontra seus pares, olha e
olhado; reconhecido por meio dessa visibilidade, confirma-se como
existente, ainda que seja, no fundo, apenas o retorno estritamente fsico,
tico do olhar do outro e no uma individualidade e um campo autnomo.
Encontra, ento, nessa frmula, em que o sempre igual produzido e
reproduzido como o infinitesimalmente distinto, a segurana de quem
domina o mundo, na medida em que conhece e reconhece seus produtos.
Para isso no precisa sequer pensar: esse canto das sereias, distante e
hipntico; o reconhecimento do padro como vaga lembrana e como
familiaridade, essa reminiscncia que o produto como autorreferncia e
propaganda, afirma sua qualidade independentemente do juzo e apesar dele.
Aderindo massa, submete-se ao juzo dela como elemento de

verdade, mesmo que a massa jamais tenha exercitado a faculdade de
ponderar, posto que ela no um ser ou um ente, mas um produto
cientificamente gerado e industrialmente produzido que se calcula, de cujo
processo de desenvolvimento possvel apresentar oramento e assim por
diante. No reconhecimento por semelhana o produto cultural j sua
prpria avaliao e confirmao, ao passo que a atividade reservada ao
indivduo a adeso e a submisso, ainda que impregnada de toda a
ambivalncia que se associa a este movimento.
Que o filme tenha evoludo para este formato rgido, percebe-se

claramente quando a platia submetida a uma forma narrativa que no
respeita a evoluo do romance de almanaque: em Oito de Fellini, por
159
exemplo, a ausncia de uma histria, de uma estrutura narrativa, que se

possa compreender em suas dinmicas ao longo do filme, causa grande
desconforto platia, acostumada a que se lhe oferea completamente
pronto tudo o que se destina sua fruio.
O filme: a produo da identidade como meta
A apoteose do filme e do produto cultural em geral no apenas e

propriamente o engendramento da massa, sem a qual no vive, mas a
manipulao da prpria identidade, sua padronizao e subsuno. Quando
se identifica e reconhece como familiar, ao aceitar aquilo que lhe
entregaram pronto, o indivduo adere justamente s instncias que o
reprimem e que querem destru-lo como tal - o que s se faz porque o custo
da individuao verdadeira no para de crescer. Como o sistema tende a ser
total, a invadir todas as instncias da existncia e orden-las; como a
diferena e a resistncia ao padro so em si mesmas uma sentena de
morte; uma condenao invisibilidade e ao ostracismo, o indivduo cede,
ainda que no saiba e ainda que esta capitulao s aceda conscincia de
modo relativamente turvo e opaco.
Reside aqui a dimenso verdadeiramente totalitria da existncia na

sociedade contempornea: s existente, visvel, capaz de interao social,
de desfrutar o progresso aquele que cede incondicional e totalmente, ou seja,
de modo to extensivo quanto se tornou a prpria instncia da
sociabilizao. Os que no o fazem no so visveis, no existem;
convertem-se em uma espcie de universo paralelo, so reduzidos a uma
vida que jamais atinge o espao pblico e que, portanto, no tem uma forma
de expresso que possa adquirir uma natureza coletiva. A natureza totalitria
da contemporaneidade no est no partido poltico, no sistema de governo,
na polcia, no lder, etc.; a vida social como um todo que tende ocluso e
completa formalizao; que nega a expresso pblica de tudo o que
diferente e a toda individuao. Deste modo, o diferente e o distinto s
aparecem quando j submetidos devida normalizao.
O filme: o real evanescente
Figura 46 - O jardineiro fiel (Fernando Meirelles, 2005)
http://br.youtube.com/watch?v=NyQkPXjlnjk
160
Aquilo que a Alemanha nazista teve que camuflar e manter como

soluo possvel, at que fosse soluo alucinada; que negou, ainda que
fosse elemento inerente de sua poltica, decorrncia necessria de sua
concepo esttica da vida e da realidade o campo de extermnio -, a
contemporaneidade permite que flua livre e abertamente: esta a
escancarado, mas ns no o vemos, e se ocorre que o vejamos, como
espectro que o fazemos. O filme narrando situaes de violncia poltica, de
misria e miserabilidade; a msica de protesto como toda a galeria dos
clebres; eles do vida aos desgraados, apenas para que melhor os
esqueamos; para que haja uma indexao mental, que remete sensao de
que eles no esto abandonados sua prpria sorte.
Esta vilania nos diz que algum est fazendo algo, na medida em que
denuncia e informa; mas justamente atravs desta denncia e desta
informao os seres concretamente existentes vivem solitrios seu
holocausto, ficando mais firmemente subordinados e atados s instncias da
ordem e natureza total de sua submisso. No, definitivamente, denunciar
e dar visibilidade, publicidade, segundo este projeto que o artefato
miditico e cultural, no melhor do que no fazer nada, porque este fazer
no se destina a uma crtica do real, no tem para com ele qualquer
negatividade. Simplesmente o desloca e substitui, apresentando-se como seu
sucedneo, de modo que o real, por meio de sua representao e presena
puramente espectral, torna-se completamente inacessvel, deslocado que foi
por uma gratificao: a liquidao, por compensao meramente imaginria,
de nossa dvida real.
Figura 47 - O stimo selo (Ingamar Bergman, 1956)
http://br.youtube.com/watch?v=KQHx0-FrIcw
por saber disso que a ordem totalmente impiedosa consigo mesma;

que expe sistematicamente suas mazelas e os infortnios que causa e a que
d causa. Ao oferecer-se em sacrifcio salva-se intacta e impune; ao impor-
se a autoflagelao expia no sua culpa - sentimento de que incapaz, uma
161
vez que a objetividade de suas determinaes imanentes elimina as

responsabilidades subjetivas de seus agentes e artfices -, mas o desconforto
existencial de seus elementos humanos. Como seria, ento, o filme a partir
dos olhos de um africano em seus muitos campos de refugiados; qual seria o
ngulo de viso do favelado e daqueles condenados s muitas ordens de
guetos que a contemporaneidade no apenas conhece, mas recorrentemente
engendra?
O filme: um mundo sem sada?
A meta do meio de comunicao de massa e do cinema, na medida em

que se subordina sua lgica, a infantilizao, a satisfao pronta do
desejo, para o que a imagem ininterrupta, a acelerao de sua circulao so
recursos que tangenciam a perfeio. O meio de comunicao toma deste
modo, no de emprstimo, mas como elemento essencial, a prpria
linguagem publicitria, com sua conciso e incitao direta e imediata ao
gozo; promessa reiterada de plenitude.
Na medida em que somos mantidos no terreno da infncia, por fora

mesmo da profuso de imagens e da saturao do imaginrio, ou seja, como
decorrncia da produo industrial da cultura e da subjetividade o que
significa dizer que o processo de subjetivao equivale negao de toda
individuao e individualidade somos reduzidos condio segundo a
qual nossa existncia e nossa ao precisam e demandam confirmao
exterior, aprovao do olhar do outro. Nossa identidade, nestes termos,
diretamente a confirmao que este olhar outorga e concede, e no a
oposio de nossa individualidade s determinaes do coletivo.
justamente por isso que o meio de comunicao de massa reacionrio,
independentemente dos contedos que veicula: como processo de
industrializao da cultura ele a prpria expropriao do simblico e reduz
o indivduo infncia eterna.
(...) quando a criana se identifica com a imagem do seu corpo que

comea a se constituir o eu; a imagem do corpo proporciona uma
precria unidade a este sujeito ainda fragmentado e produz a iluso de
uma identidade, tambm precria, a partir da identificao da criana,
sujeito de uma experincia sem unidade, com esta forma unificada,
perfeita, do corpo no espelho tomando aqui o espelho como uma
metfora do olhar do Outro, em particular a me. a partir da que se
ancoram todas as seguintes formaes imaginrias do sujeito. O
imaginrio que d consistncia experincia, e o domnio do
corpo. Mas esta imagem do corpo no espelho no sou eu. A
identificao com a imagem uma forma de alienao, em que a
consistncia da experincia subjetiva se ancora na imagem do que se
para o olhar do outro.
162
J o simblico fundado exatamente no ponto em que essa imagem j

no d conta do ser. o registro da falta, o registro da morte. O
significante vem no lugar da coisa que falta, a palavra, seja ela qual
for, sempre vem nos trazer a notcia de uma morte, de uma ausncia,
de uma falta e da prpria falta-a-ser do sujeito, que a identificao no
resolve. O conceito psicanaltico de Outro assim mesmo, como
maiscula, para se diferenciar do outro, nosso semelhante indica o
campo simblico, que a prpria estrutura da linguagem qual todos
estamos submetidos desde nossa entrada na cultura. (BUCCI; KEHL,
2004, p. 94-95)
Ser este um mundo sem sada; uma estrutura total e infernal de poder,
da qual no se pode libertar? Mas revelar a prpria normalidade como
infernal; desnudar a patologia do normal, o que significa isso? Nenhuma
luta uma garantia de vitria e a verdade jamais se impe por si mesma. A
revelao do absurdo no um assalto ao castelo, nem uma narrativa que se
possa oferecer acabada: o esforo obstinado e total em nome de cada
migalha de vida. Como a ordem atingiu a totalidade, determinou o terreno
da luta: no h nada do lado de fora. Exatamente porque a ocluso total,
todas as instncias encontram seu caminho de volta ao todo. Como a
subjetividade a individualidade como negao, o prprio mundo est
estilhaado. O quanto, contudo, este mundo desordenado e catico que a
subjetividade percebe, sem eixos axiolgicos que o indivduo possa
antecipar e impor, no um prenncio da forma, quando o capital no for
mais ele mesmo a sntese, como elemento de destino do mundo?
Como o mundo seria representado se ele fosse ordenado no segundo

o ponto de vista de um ente-sujeito, mas de acordo com uma multiplicidade
de indivduos subjetivamente existentes? O que o cerne da revoluo,
seno a condio de extrair dos movimentos do real as consequncias que
podem desmaterializar a ordem; desfazer sua pretenso ontolgica? E se a
cidade no se ordenasse mais em relao Igreja e ao castelo, ao
monumento e ao obelisco, o que ela seria? Quais so as questes que as
massas colocam, na medida em que no podem mais ser deixadas de lado?
Quais so as metas; quem d as metas?
O problema no pode ser mais colocado como uma liberao

aristocrtica das massas, porque toda aristocracia se mostrou inautntica e
reps as condies da dominao, como ampliao da ocluso. A crtica da
forma massa, por outro lado, tem que tomar cuidado para no ser mera
reao aristocrtica, no que se vive o novo com o sentimento de
rebaixamento puro e simples. O que a poltica, nestas precisas condies?
Quem so os heris e o que se espera deles? A ocluso total, no
igualmente uma demanda total, em nome da liberdade? E se tudo fosse
importante, a redeno no deveria ser total; no estaramos obrigados com
todos? Como se educa para a vida coletiva?
163
O filme como sistema total, ou seja, como produto da indstria

cultural, diretamente a ocluso do real enquanto forma e, portanto, um ato
contnuo de terrorismo contra o simblico e contra o imaginrio. Revela,
neste preciso sentido, que nenhum produto gerado pela indstria cultural
inerte, posto que todos, e cada um deles, destinam-se por meio da
difereniao infinitesimal a deslocar a vida, de modo que ele seja vivida
no na qualidade que de fato tenso insolvel -, mas como
apascentamento de rebanho. Que no 8 de Fellini o fim permanea ainda
como possibilidade, como abertura, nisso no se reconhece o espectador,
que exige que o real se resolva de uma vez por todas: essa , por sinal, a
promessa do filme, seu mximo poder de seduo e sua distopia um
mundo concedido ao indivduo, ao preo de sua autodeterminao.
Baixio das Bestas
Segundo a pesquisadora Maria Aparecida de Moraes Silva, livre docente da

UNESP (Universidade Estadual Paulista) - conforme relatado pela Folha de
So Paulo (29/04/07, p. B1) -, os cortadores de cana apresentam vida til no
trabalho inferior quela observada no perodo do escravismo colonial
brasileiro. Deste modo, a partir de 2000 parecem suportar sua atividade por
aproximadamente doze anos, ao passo que durante o escravismo, uma vez
abolido o trfico, o indivduo suportava algo como entre quinze e vinte anos
de atividade (estimativa de Jacob Gorender). O esforo fsico envolvido
com a cultura da cana algo que dificilmente um ser humano citadino
poderia imaginar: implica no corte de aproximadamente quinze toneladas
dia, para o que se incorre em movimentaes da ordem de oito a nove
quilmetros. Quanto remunerao, ela de cerca de R$ 5,00 por tonelada,
sendo que o piso corresponde a seis toneladas por dia, produzindo ao fim de
um ms de trabalho o montante de R$ 415,00 (os mais fortes e habilidosos
fazem algo como R$ 800,00/ms). A rotina de trabalho comea
aproximadamente s quatro horas da manh e segue at as quatro da tarde,
compreendidas trs interrupes para comer (7:15; 10 e 13h), alm da
lavagem de uniformes e utenslios, que ocorre ao fim do perodo, uma vez
que se tenha chegado em casa.
Figura 48 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007)
http://br.youtube.com/watch?v=iABTe2O4GGc
http://www.baixiodasbestas.com.br/
164
Indagada quanto ao aumento do nmero de mortes no setor, a

associao patronal aduziu que no existem evidncias de que aquelas
tenham relao necessria com o desgaste a que esto submetidos os
trabalhadores. Apesar disso, o patronato estaria fazendo tudo que est a seu
alcance para melhorar as condies de vida dos trabalhadores, o que inclui
desde a reduo da terceirizao, at benefcios como seguro sade.
Este cenrio dantesco, que de resto no apresenta qualquer novidade,

mantm-se ainda como realidade, no limiar de um boom na produo de
lcool e combustveis que no tenham origem fssil, o que inclui o
biodiesel. Neste contexto os governos se ufanam, os empesrios
contabilizam a ttulo presente o lucro futuro; a sociedade civil comemora os
benefcios relativamente ao aquecimento global. Os cortadores de cana,
contudo, permanecem invisveis e virtualmente inexistentes; so uma
histria de que ningum quer propriamente saber, a no ser como um
conhecimento via hiperlink, de uma realidade paralela.
Figura 49 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007)
Ser que esta ausncia da TV, esta invisibilidade programada, se d

pelo mesmo motivo com que se probe a propaganda de cigarros? Mas no
se v por a vinhetas do tipo: Ateno, o Ministrio da Sade adverte!
Cortar cana faz mal sade. Algum viu? E as imagens esqulidas, as faces
desfeitas e retorsidas, os dentes estragados, a pele na forma de papel de
arroz, as pernas amputadas; a cadeira de rodas, o abandono no hospital?
Vocs os viram?
Carne trmula (Almodovar, 1997)
No amor trgico, obsessivo e obsedado, a certeza de um destino

terrvel; a fuso do diverso em uma unidade inseparvel e insupervel; a
conscincia da morte como fatalidade; o funesto e o comezinho como
preliminares de uma entrega insana; a premonio da traio, a convico da
agresso, antecipao do provvel como inexoravelmente necessrio. Clara
e Sancho vivem o amor como quem existe em uma cova, j esto
165
enterrados, soterrados; so uma rendio incondicional ao mtico, a

realizao de foras que os superam e os vergam. So, portanto, a
personificao de potncias naturais. Individualidades, mas na estrita
condio de representarem e suportarem foras csmicas, que atuam por
meio deles, como se o prprio universo descesse Terra para desnudar seu
ntimo: as foras tectnicas da afetividade, antes que elas fossem
verdadeiramente humanizadas.
Figura 50 - Carne trmula (Almodovar, 1997)
http://br.youtube.com/watch?v=YUoI4ceRURc&eurl
Nesta condio de marionetes de um destino que os transcende e os ata

so uma reminiscncia da tragdia: histria do afeto quando ele ainda existia
apenas como elemento da cosmogonia, como realidade dos deuses; como
fora irresistvel e imbatvel; como requerimento ao qual no se pode
resistir: destino, fortuna; irrupo do inconsciente. H, contudo, uma contra
histria, a de Victor e Elena, que realiza e reproduz a natureza intrnseca do
romance, ou seja, leva o heri a seu destino apotetico, em que se
consumam o amor feliz e seu fruto - o infante. Carne Trmula como obra a
tenso e a reunio entre estas duas distintas linhas narrativas; onde a
tragdia torna o romance apenas verossmil e, de certo modo,
subliminarmente improvvel. Reside exatamente neste aspecto sua
qualidade distintiva: Carne Trmula um discurso metalingustico; uma
crtica implcita do enredo e de nossa apropriao estereotipada do real.
Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
Neste filme existe um conjunto de cenas clssicas, da qual a mais

importante aquela em que uma mulher sustm nos braos uma criana
166
ferida, diante de um batalho que reprime a sublevao popular em Odessa.

A fora desta imagem talvez jamais seja completamente esgotada,
remetendo diretamente representao de uma Piet. de se notar, ainda, a
desproporo entre as sombras projetadas sobre a personagem e seu prprio
corpo, a imaterialidade daquelas mesmas sombras como signo do poder, o
qual, exatamente por no ter um corpo, no se pode fazer sofrer, no se pode
atacar com as mos. A posio em que feita a tomada, a frieza de uma
execuo que se realiza ao arrepio da civilidade; o carter maquinal da
soldadesca, que avana em ritmo matemtico, como se propulsionada por
um artefato mecnico, amplificam o efeito daquela desproporo entre o
corpo humano e o porder como artefato e maquinaria. Ao capturar essa
desproporo com a fora dramtica de uma imagem sntese Eisenstein faz,
ao mesmo tempo, a crtica do passado e a antecipao de um futuro terrvel.
Figura 51 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
http://br.youtube.com/watch?v=ZO7ZWfvCjBE
Figura 52 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
http://br.youtube.com/watch?v=ZO7ZWfvCjBE
167
Existe aqui, portanto, uma dissertao sobre a natureza mesma do

poder, mas o texto imediatamente imagem; sua potncia decorre
diretamente da interao do olho com aquilo que se v e, portanto, no pode
ser capturada em plenitude fora desta relao. O que decorre daqui, ento?
Encouraado Potemkin, para ns da contemporaneidade, indaga de maneira
violenta e insolente qual o papel do discurso no filme. de todo evidente
que uma estria pode ser narrada sem e apesar do dilogo; ela seria e
completamente inteligvel, mesmo dentro da lgica do cinema mudo. De
outro lado, no se poderia imaginar que, uma vez tecnicamente disponvel,
se recusasse a insero do som em nome de um purismo. Isso no elide,
contudo, o fato que se deve buscar e manter uma proporo adequada, para
a presena do texto discursivo, uma vez que sua proeminncia fatalmente
roubaria potncia s possibilidades da obra flmica. Fellini e Pasolini, entre
outros, so mestres na busca desta proporo, razo pela qual suas narrativas
se mostram to poderosas.
A estrada da vida (Federico Fellini, 1954)
Figura 53 - A estrada da vida (Federico Fellini, 1954)
http://br.youtube.com/watch?v=4FMhJ2A2IDQ
Em A estrada da vida (1954), por exemplo, Fellini trabalha com

personagens que no falam, balbuciam: o carter tosco, agreste do dilogo ,
portanto, igualmente um elemento pictrico, componente da paisagem e de
sua miserabilidade, conferindo a ela um elemento humano, ainda que na
qualidade de usurpao do humano. Compe-se, assim, um realismo radical,
em que a crtica social imediatamente representada por esta fuso entre o
ambiente e o homem, por meio da qual passam ambos a compor uma
espcie de natureza degradada; retratos e fotogramas do imutvel, como
naturalizao do social. Ainda assim, sua concluso uma ode imagem: o
rosto de Zampano (Anthony Quinn) desfigurado e deformado, retorcido,
como se fosse uma mscara no momento em que moldada, com o que se
168
exterioriza e representa de modo total a potncia abissal da dor; o momento

da descoberta (ou redescoberta) do humano no homem; sua diferenciao da
natureza como queda e promessa de elevao. Aqui, como em Encouraado
Potemkin, a anlise discursiva, literria, coloca-se como o finito diante do
infinito. Este esgotamento das possibilidades da fala, diante da imagem,
parte inerente da linguagem do cinema e deve, portanto, ser para ele uma
meta.
Teorema (Pasolini, 1968)
No h dvida de que a famlia, como ente, ocupa o lugar central desta

obra e sua dissoluo a temtica manifesta do filme, algo muito apropriado
ao momento em que foi produzido. Mas o verbete teorema92 no um
acidente e, portanto, cabe a indagao: o que se pretende demonstrar? A
vida como farsa, a natureza da moralidade burguesa, o contedo latente da
vida familiar? Um pouco de tudo isso, mas, muito especialmente o contedo
patolgico e anmico do normal e da normalidade; as foras destrutivas no
seio mesmo da sociabilidade; as demandas do dionisaco por oposio ao
apolneo; os aspectos lunares da existncia.
Ao longo da narrativa nenhum personagem redimido, sendo que

todos, de algum modo, so condenados a uma existncia espectral, um meio
termo entre seus papis sociais e a natureza ntima dos seres que so, seus
desejos e inclinaes. No se trata, obviamente, de uma abordagem
moralista e moralizante da homossexualidade, do feminino e do masculino,
mas da degradao a que so conduzidos, quando se tenta manter para com
a ordem uma soluo de compromisso. Deste modo, a insanidade, a
nervosidade e a neurose se apresentam, ao final e ao cabo, como as
condies estatisticamente normais, ainda que insanas. Aqui, diretamente,
uma velha tese de Freud, ou seja, somos todos neurticos, fato que guarda
relao direta com os modelos parentais e com as formas de sociabilizao
que eles impem.
Mas existem ainda territrios inexplorados: quais so os elementos que

regem os relacionamentos familiares? No existe propriamente
comunicao, no h uma estrutura dialgica, mas um mutismo e toda ao,
naquilo que se revela, igualmente um segredo; tudo que evidente est
envolvido pela opacidade, de modo que ningum existe de fato em
conformidade consigo mesmo. No se trata de uma farsa, porque no
deliberada; no um hedonismo, pois no calcula convenincias. Esta
disjuno entre o ser e a condio fenomnica de sua existncia; a ciso a
que se v condenado so as formas imediatamente sociais em que aparece o
homem na sociedade burguesa, de modo que toda vida igualmente uma
morte, e todo aquele que existe concretamente, tambm um fantasma e um
desterrado.
169
Este mundo incongruente e bizarro, mas que se afirma como o

existente - em toda sua extenso - deve se apresentar igual e
necessariamente como antinatureza, como esgotamento de tudo que
criativo e, por decorrncia, como aridez desrtica e desterro infernal; sombra
perptua, lcus de retorno e remisso insupervel. No um acidente,
portanto, que o pai e patro seja conduzido nu, a uma ambincia inspita e
vulcnica: encontra justamente ali a sua natureza ntima e o elemento
sombrio de todo o seu poder produtivo aquilo que o torna uma potncia
econmica exatamente aquilo que o aniquila como ser.
Para ele, contudo, como para todos os demais, no h uma superao,

porque ela requer, inexoravelmente, a ruptura de todas as solues de
compromisso e, por consequncia, a dissoluo da prpria ordem burguesa.
Cabe preservar como indagaes finais os seguintes elementos: a) se a vida
disjuno e ciso, exlio necessrio de pores do ser, o patolgico que a
normalidade abriga a neurose ou a psicose? Que relaes a famlia
burguesa, na forma direta de sua existncia fenomnica, guarda com a
natureza delirante do fascismo e suas configuraes paranoides? Ser que a
militncia poltica de Pasolini no nos autorizaria indagar se o teorema no
consiste, ao menos parcialmente, em haver uma relao necessria entre o
modelo de sociabilizao burgus e as formas polticas totalitrias? ; b) o
ttulo Teorema no seria uma crtica implcita, um manifesto contra o
cinema como forma romanceada de arte? Pasolini conduz o filme de fato
como quem disserta, de maneira deliberadamente cerebral. No se ope,
portanto, de modo contundente arte como edulcorao do real, ao
esteticismo vazio; ao filme como ornamento de uma vida decada e
degradada?
A estreia do Homem-Aranha
O terceiro filme da srie Homem-aranha estreou no Brasil no dia 04 de maio

de 2007, trazendo 690 cpias e ocupando 840 salas de exibio, o que
corresponde a 41% das 2045 existentes no pas (informaes da Folha de
So Paulo - 03/05/07, p. E1). As cifras que envolvem este empreendimento
so em tudo fantsticas e, obviamente, realizadores, direo e produo no
mediram esforos para que o lucro seja certo. O enredo, por sinal, espelha
esta necessidade, pois segundo o protagonista do filme, ele e o diretor
(Raimi) fizeram de tudo para que o lado sombrio da personalidade do heri,
que procuraram explorar, no fosse to carregado ao ponto de reduzir a
audincia e comprometer a bilheteria. Adotaram como frmula, portanto, a
soluo de compromisso; o sacrifcio do produto em benefcio do capital.
170
Figura 54 - Homem-Aranha 3
http://br.youtube.com/watch?v=szh5ZsAcgJU
Este requerimento comercial desnudado sem qualquer cerimnia e

narrado como uma faanha. Mas obviamente isto no feito como uma
tentativa de jogar na cara do pblico o carter direto e obviamente mercantil
do filme. Por meio deste rebaixamento procura-se apenas e to somente
afirmar que veremos aquilo que desejvamos ver; que tudo foi feito sob
medida, de tal modo que, atravs da arte de prestidigitar, aquilo que o
capital concebe para os propsitos da autovalorizao, se oferece ao mundo,
como produto dileto e quase direto das massas.
Sam Raimi [o diretor] e eu nos divertimos muito desenvolvendo o

lado negro de Peter Parker, mas foi difcil achar o tom certo, diz
Tobey Maguire Folha. Obviamente, tivemos que fazer o filme para
a maior audincia possvel, ento no dava para fazer algo muito
pesado, sombrio, ou perverso.
Pensando num equilbrio, a trama abre espao para momentos

cmicos e musicais. Na histria, que comporta vrias subtramas, uma
criatura aliengena chega Terra. um parasita do mal em busca de
hospedeiros. Peter, em fase de carter duvidoso, seduzido pela
criatura. Em cena cmica, Peter imita John Travolta em Os embalos
de Sbado a Noite.
Queramos algo emoncionalmente forte para refletir os conflitos

pessoais pelos quais ele passa. Mas era necessrio tambm diverso.
Apesar de ele se tornar sombrio, foi preciso manter algumas
caractersticas engraadas para no perder pblico, conta Maguire.
Nessa cena em que Peter dana na rua, ele continua inguo e nerd,
apesar de achar que se torno supercool. Mas foi difcil. Eu no sou um
171
ator cmico. (Matria de Bruno Yutaka Satio, que viajou a Tkio a

convite da Sony Pictures)
Raramente se pde ouvir algo to edificante e to direto. E apesar de

no ser um cmico, Tobey Maguire nos coloca diretamente no centro da
comdia: o absurdo. Viva o Homem-Aranha! Em tempo: em 06 de maio a
Folha de So Paulo trouxe encartado um lbum de figurinhas do nosso
heri, para bem lembrar que o segredo do sucesso o ataque por todos os
flancos; to massivo quanto necessrio para no deixar ao consumidor
qualquer opo verdadeira. Vale aqui a mxima de Kalecki, ou seja,
diferentemente do bom senso, o capitalista neste caso na figura de uma
complexa conglomerao de empresas de entretenimento - ganha o quanto
gasta: o investimento capitalista o fator dinmico do sistema; os modos
frugais, a poupana e o recato, mutio cedo nosso paladino deixa s donas de
casas e aos pequeno-burgueses, eternamente ameaados pelo decaimento
social.
Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)
O elemento mais evidente do filme o voyeurismo do protagonista,

sua determinao em esquadrinhar a vida dos vizinhos, como recurso para
mitigar a penria de sua condio e a monotonia a que ela o obriga: est
preso a uma cadeira de rodas, por fora da fratura de uma perna. Mas h
algo mais: o mundo visto a partir da prpria cmera e sua capacidade de
desvelar e revelar; o foco, a aproximao e a abertura; a ampliao do
sentido da viso, mas igualmente a contnua perda de objetividade e de
contato com a realidade, que jamais equivale a si mesma, em suas
representaes atravs da objetiva de Jeff.
Existe, portanto, uma tese implcita: o cinema no da ordem do real,

mas do fantstico. O seu realismo, portanto, nunca mimtico; no produz a
realidade na qualidade do que se conforma imediatamente aos sentidos,
mesmo que se considere que a imagem tende a converter-se em gratificao
sensual - descoberta que fundamenta e cria o cinema como artefato cultural,
produto dileto da indstria de entretenimento. O cinema cria um universo
novo, que preservando os elementos imediatos da experincia, ultrapassa-a.
O filme e o cinema demonstram-se, ento, como mediao e seu realismo
aparente discorre sobre uma realidade de outra ordem: o imaginrio e,
talvez, o inconsciente. No se deve deixar de considerar, ainda, do ponto de
vista metalingstico, que h um filme dentro do filme, ou seja, Hitchcock
filmando Jeff, que sua vez filma seus vizinhos - em uma pelcula muda.
Trata-se, portanto, igualmente, de mutismo e da impossibilidade da
comunicao; o mundo como aprisionamento e como perda de dilogo.
172
Figura 55 - Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)
Hitchcock demonstra ter aguda percepo da modernidade, pois capta

toda a sociabilidade (a comunidade de vizinhos) como reduo absoluta ao
privado; um mundo de estranhos que compartilham um mesmo espao, sem
efetivamente estarem em interao. Os vnculos, portanto, so dados pelo
lugar, sem que haja um verdadeiro investimento afetivo. As relaes esto
sobredeterminadas pela posio - o local de moradia, como metfora da
posio social em toda sua extenso - e nesta rigidez o mundo burgus que
se revela, uma vez que nele todo relacionamento igualmente uma
avaliao recproca, mediada pelo dinheiro e pelos signos de pertencimento
a grupos sociais - relativamente restritos e diretamente excludentes.
O prdio que se filma - onde cada qual est sob estrito e total domnio
da cmera, na sua faculdade de escrutinao - uma metfora da sociedade
como lcus de subordinao e controle total sobre seus membros; uma
distopia na qual, o poder tornado central e invisvel, nutre-se da visibilidade
absoluta, aterradora e total de cada qual. Trata-se, portanto, do panptico de
Bentham, to magistralmente analisado por Foucault, como representao
da sociedade contempornea, onde a informao desloca e suprime o
dilogo, degradando a comunicao e a linguagem.
http://br.youtube.com/watch?v=Ptdey3O4ELk
173
Da o efeito mais importante do Panptico: induzir no detento um

estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o
funcionamento automtico do poder. Fazer com que a vigilncia seja
permanente em seus efeitos, mesmo se descontnua em sua ao; que
a perfeio do poder tenda a tornar intil a atualidade de seu exerccio;
que esse aparelho arquitetural seja uma mquina de criar e sustentar
uma relao de poder independente daquele que o exerce; enfim, que
os detentos se encontrem presos numa situao de poder de que eles
mesmos so os portadores. Para isso, ao mesmo tempo excessivo e
muito pouco que o prisioneiro seja observado sem cessar por um
vigia: muito pouco, pois o essencial que ele se saiba vigiado;
excessivo, porque ele no tem necessidade de s-lo efetivamente. (...)
O Panptico uma mquina de dissociar o par ver-ser visto: no anel
perifrico, se totalmente visto, sem nunca ver; na torre central, v-se
tudo, sem nunca ser visto. (Foucault, 2002, p. 166-167 grifos meus)
Cada lar est fechado sobre si mesmo e, portanto, completamente

inconsciente desta totalidade que a vizinhana . a cmera, portanto, que
engendra e institui a totalidade. Ser que, em um mundo reduzido ao
estritamente privado, o meio de comunicao que funda a sociabilidade, e
a erige para os propsitos da heteronomia e do poder total?
174
O poder como arquitetura: seu vir a ser
Houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como

objeto e alvo do poder. Encontraramos facilmente sinais dessa grande
ateno dedicada ento ao corpo ao corpo que se manipula, se
modela, se treina, que obedece, responde, se torna hbil ou cujas
foras se multiplicam. O grande livro do Homem-mquina foi escrito
simultaneamente em dois registros: no antomo-metafsico, cujas
primeiras pginas haviam sido descritas por Descartes e que os
mdicos, filsofos continuaram; o outro, tcnico-poltico, constitudo
por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e
por processos empricos refletidos para controlar ou corrigir as
operaes do corpo. Dois registros bem distintos, pois tratava-se ora
de submisso, ora de utilizao, ora de funcionamento e de
explicao; corpo til, corpo inteligvel. O homem-mquina de La
Mettrie ao mesmo tempo uma reduo materialista da alma e uma
teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noo de
docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel. dcil
um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode
ser transformado e aperfeioado. Os famosos autmatos, por seu lado,
no eram apenas uma maneira de ilustrar o organismo; eram tambm
bonecos polticos, modelos reduzidos de poder: obsesso de Frederico
II, rei minucioso de pequenas mquinas, dos regimentos bem
treinados, e dos longos exerccios. (FOUCAULT, 2002, p. 117-118)
Figura 59 - A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (Rembrandt, 1632)

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_007.jpg
O poder exprime-se, tambm, como arquitetura, um volume e um

slido; uma estrutura. Nesta construo, contudo, a perfeio para o poder
a invisibilidade, que aparece como ausncia presente e persistente, contnua,
175
completamente abstrata - ainda que se realizando plenamente na

materialidade de seus efeitos. Tudo que efetivamente slido, na edificao
que o poder , destina-se a erigir sua transparncia; membranas contra as
quais nos chocamos, mas que no se enunciam diretamente. Na
contemporaneidade no h propriamente formas majestticas e exteriores,
exposies e suplcios, exemplos e exaltao das agncias estatais, com o
propsito de conduzir submisso. Aquilo a que se ope o indivduo e a
sociedade civil tem, antes, natureza flexvel, plasmtica, coloidal, de tal
maneira que toda luta uma exausto; toda meta, um processo infindvel;
toda injustia uma reduo ao cdigo, sobre o qual apenas muito raramente
uma subjetividade pode impor-se, de modo a garantir racionalidade ou
reparar um absurdo. Toda tenso, portanto, do par indivduo (sociedade
civil) Estado se resolve, de certo modo, no esgotamento do primeiro, pois
se ope aquilo que finito e discreto, contra uma potncia que se derrama
pela vida como uma totalidade gasosa, correspondendo na forma sua
prpria meta: domnio total.
Do lado oposto, ou seja, daqueles que sofrem os efeitos de poder, a

absoluta visibilidade uma regra e uma condio de existncia. Seus
corpos, suas mentes, suas almas se que se pode admiti-las so entes
receptores, suportes daqueles efeitos de poder, que transportados por meio
da invisibilidade em sua natureza etrea, causam uma reao difusa,
confusa, cujo objeto permanece sempre duvidoso e, no mximo, apresenta-
se como provvel. Neste sentido, todo indivduo est permanentemente nu,
exposto e, nesta condio, ainda de um ponto de vista puramente formal e
abstrato, j uma submisso, mesmo quando se imagina senhor de sua vida.
Figura 60 - Um estranho no ninho (Milos Forman, 1975)
http://br.youtube.com/watch?v=5WJgQ37JmFc
176
Cada incidente, todo evento, portanto, podem demonstrar de forma

prtica esta nudez constitutiva: na doena, no somos donos de nossos
corpos; no processo, somos expropriados de nossa intimidade,
independentemente da culpa ou inocncia objetivas e, o que pior, somos
lembrados que se sabe mais de ns mesmos, e com mais detalhes, que
poderiam guardar nossas prprias mentes. A desproporo entre a absoluta
normalizao da vida, sua codificao at a mais infinitesimal minudncia, e
o limite da condio humana, para o imenso e para o mnimo implica, em si
mesma, uma condenao potencial e perpetuamente possvel. A
contemporaneidade vivida, portanto, ao menos em parte, como ameaa
difusa; como sentena prestes a ser pronunciada e, nesta medida, como um
drama paranoico.
(...) O poder disciplinar (...) se exerce tornando-se invisvel: em

compensao impe aos que submete um princpio de visibilidade
obrigatria. Na disciplina, so os sditos que tm que ser vistos. Sua
iluminao assegura a garra do poder que se exerce sobre eles. o
fato de ser visto sem cessar, de sempre poder ser visto, que mantm
sujeito o indivduo disciplinar. (FOUCAULT, 2002, p. 156)
Nesta estrutura arquitetnica as relaes para com o poder so sempre

axiais, ou seja, referem-se direta e exclusivamente a um indivduo, que se
encontra por meio desta discriminao absoluta, completamente s, diante
de uma potncia que no pode enfrentar, a no ser por recurso fragilidade
do seu ser: uma oferta em sacrifcio.
Figura 61 - Frenesi (Alfred Hitchcok, 1972)
(**)http://br.youtube.com/watch?v=HuoBprPGpzA
O poder , portanto, de sada, esta desproporo: o ciclope e o homem;

a mquina, a engrenagem e o ser. Enquanto forma, portanto, e antes ainda
177
de qualquer atividade, o poder uma imposio sujeio, uma demanda de

apassivamento, cujas formas exteriores e casuais so os signos de sujeio:
algemas, camisas de fora, correntes e grades, camisolas de centros
hospitalares, cadeiras de rodas, etc. A exuberncia do poder, contudo, estar
implcito, pressuposto, mas totalmente potente, na medida em que todos lhes
so completamente e irremediavelmente visveis, e que ningum lhe escapa
uma espcie de vivncia cotidiana e mundana do dia do juzo final. ,
nesta medida, uma enunciao simblica da morte; uma sujeio pelo terror
do desconhecido. A pedagogia do poder, sua catequese, a disciplina, o
controle meticuloso sobre os corpos, movimentos, pensamentos,
representaes. Existe aqui um amor do detalhe, que na normalizao mais
absoluta, edifica o homem como autmato.
Figura 62 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979)
http://www.youtube.com/watch?v=LUwtdwdK63A
(...) O indivduo sem dvida uma tomo fictcio de uma

representao ideolgica da sociedade; mas tambm uma
realidade fabricada por essa tecnologia especfica de poder que se
chama disciplina. Temos que deixar de descrever sempre os efeitos
de poder em termos negativos: ele exclui, reprime, recalca,
censura, abstrai, mascara, esconde. Na verdade o poder
produz; ele produz realidade; produz campos de objeto e rituais da
verdade. O indivduo e o conhecimento que dele se pode ter se
originam nessa produo. (FOUCAULT, 2002, p. 161)
Se o vnculo necessrio com o poder axial, sua simples presena

uma condenao de toda lateralidade, ou ainda, um exigncia de que esta
esteja transpassada por vrtices, de tal modo que toda relao entre pares
(cidados, trabalhadores, comensais, etc.) , igualmente, uma relao atravs
do poder e, por isso mesmo, uma relao de poder. Como reverso da
submisso, por outro lado, o poder confere e impe lugares, de modo que
toda autorrepresentao individual inclui, como elemento de direito, este
lcus. Encontra-se aqui seu aspecto transcendente, metafisicamente maligno
e demonaco ao conferir lugares e posies, engendrar uma hierarquia
necessria, o faz no como algo inerente sua prpria dinmica e
178
necessidades de domnio, mas como um atributo identitrio de cada ser. O

poder, portanto, no algo que se encontre fora de ns, como uma fora
qual podemos nos opor de maneira estritamente mecnica, social, filosfica:
ele uma marca aderida pele, um implante de nanotecnologia, uma
prtese espiritual; o vampiro como elemento pertencente ao ser; a sujeio
como auto-domnio e reduo ao papel; a fora descomunal que
mobilizamos para nos adaptrar nossa condio, que ao fim nos surge como
natural.
Figura 63 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979)
O poder , tambm, nosso rosto diante do espelho, sem maquiagem ou

adereos; suas rugas e contraes, marcas no apenas do tempo, mas
deformaes que a mscara impe pele: o que nos pertence mais
particularmente, na precisa condio de ser denegado e alucinado, como
potncia estranha e irresistvel. O poder sortilgio e seduo; uma oferta
de corrupo da existncia; o lado irresistvel e sinistro da beleza, quando se
apresenta como sistema fechado e completo de algum modo, portanto,
um prenncio do paraso, que se vai fixando lentamente, medida em que a
realidade condenada, de uma vez para sempre.
Figura 64 - Mscara morturia Jeremy Bentham
179
(...) Nossa sociedade no de espetculos, mas de vigilncia; sob a

superfcie das imagens, investem-se os corpos em profundidade; atrs
da grande abstrao da troca, se processa o treinamento minucioso e
concreto das foras teis; os circuitos de comunicao so os suportes
de uma acumulao e centralizao do saber; o jogo dos sinais define
os pontos de apoio do poder; a totalidade do indivduo no
amputada, reprimida, alterada por nossa ordem social, mas o indivduo
cuidadosamente fabricado, segundo uma ttica das foras e dos
corpos. Somos bem menos gregos do que pensamos. No estamos nem
nas arquibancadas nem nos palcos, mas na mquina panptica,
investidos de seus efeitos de poder que ns mesmos renovamos, pois
somos suas engrenagens. (FOUCAULT, 2002, p. 178-179 grifos
meus)
O poder, portanto, seduo, mas aquela do grande mal, que uma

insinuao, uma inquirio, antes de ser uma tentao; trata-se, pois, de uma
contnua incitao ao direito e posio; uma fuso do ser ao lcus. Mas to
logo esta fuso tenha se dado, todo indivduo passa a ser uma cristalizao,
que como fuga de vida, consolida e materializa; plasma, o poder como
estrutura. Pea da engrenagem; ser maquinal, autmato, paciente, espectro,
fantasma. O poder, como experincia subjetiva, uma calcificao. Estes
atributos do poder, Foucault apropriou de maneira esplendorosa em sua
remisso ao Panptico de Benthan:
http://www.youtube.com/watch?v=efrvzuhxiLY
180
O Panptico de Benthan a figura arquitetural dessa composio. O

princpio conhecido: na periferia uma construo em anel; no centro,
uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face
interna do anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma
atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas,
uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d
para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado.
Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela um
louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. Pelo
efeito de contraluz, pode-se perceber da torre, recortando-se
exatamente sobre a claridade, as pequenas silhuetas cativas nas celas
da periferia. (...) A visibilidade uma armadilha.
(...) Cada um, em seu lugar, est bem trancado em sua cela onde
visto de frente pelo vigia; mas os muros laterais impedem que entre
em contata com seus companheiros. visto, mas no v; objeto de
uma informao, nunca sujeito numa comunicao A disposio de
seu quarto, em frente da torre central, lhe impe uma visibilidade
axial; mas as divises do anel, essas celas bem separadas, implicam
uma invisibilidade lateral. Esta a garantia da ordem. (...) A multido,
massa compacta, local de mltiplas trocas, individualidades que se
fundem, efeito coletivo, abolida em proveito de uma coleo de
individualidades separadas. Do ponto de vista do guardio,
substituda por uma multiplicidade enumervel e controlvel; do ponto
de vista dos detentos, por uma solido sequestrada e olhada.
(Foucault, 2002, p. 166)
Como construo arquitetnica o Panptico , no entanto, mais do que

uma representao do poder; ele sua prpria presena e codificao como
meta, ou seja, um plano de trabalho para que o poder atinja o grau mximo
de eficincia e perfeio. Tanto quanto a catedral gtica e a pirmide, que
eram em si mesmas uma cosmogonia completa e uma viso completa e
transcendente do mundo, o Panptico o registro material de um universo
existencial e social, mas que ainda no atingiu seu apogeu; sua forma plena
e total.
(...) Mas o Panptico no deve ser compreendido como um edifcio

onrico: o diagrama de um mecanismo de poder levado sua forma
ideal; seu funcionamento, abstraindo-se qualquer obstculo,
resistncia ou desgaste, pode bem ser representado como um puro
sistema arquitetural e tico: uma figura de tecnologia poltica que se
pode e deve destacar de qualquer uso especfico. (FOUCAULT, 2002,
p. 170)
Significa dizer, portanto, que o poder como sistema, segundo sua

codificao presente no Panptico, no est completamente realizado e,
181
portanto, que ainda evolu para sua forma final e distpica. Os meios de
comunicao de massa, a TV, a sociedade da informao deram passos
gigantescos no sentido de tornar a visibilidade, e a relao axial quase que
totais, alm de terem contribudo enormemente para suprimir as relaes de
mesmo plano, ou seja, aquelas que unem seres humanos em uma mesma
comunidade, em um espao verdadeiramente pblico e comum. Esta obra
pode, contudo, ser continuamente aprimorada; a riqueza material, as novas
mdias, tm potencial para nos colocar, em cada segundo de nossas vidas,
em uma relao unipessoal e direta com um poder que no enxergamos, mas
que estamos obrigados a pressupor. Esta axialidade , contudo, no apenas a
histria de uma intimidade sequestrada, mas a depauperao da experincia
subjetiva, posto que condenao e reduo a uma multitude de seres
casulares, isolados: toda vida uma cela e uma conteno; uma reduo a si,
como impossibilidade de relaes afetivas, mesmo que haja contiguidade.
(...) encontramos no programa do Panptico a preocupao (...) da

observao individualizante, da caracterizao e da classificao, da
organizao analtica da espcie. O Panptico um zoolgico real; o
animal substitudo pelo homem, a distribuio individual pelo
grupamento especfico e o rei pela maquinaria de um poder furtivo.
(FOUCAULT, 2002, p. 168)
Figura 66 - Panptico
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Presidio-modelo2.JPG
Este vir a ser do poder que o Panptico como tecnologia poltica e

de domnio representa, igualmente, uma solapamento da comunicao,
pelo depauperamento das relaes face a face. Ela degrada, portanto, para a
informao, o contedo frio, com formas relativamente rgidas; o relatrio,
o inqurito; o report. A impessoalidade, a exposio obstinada do detalhe, a
frieza e o mpeto, a indiferena e assepsia; o registro fotogrfico e
audiovisual so, portanto, elementos formais de um texto em que o lugar do
182
narrador foi subsumido pelo do escrivo, do mdico, do cientista; do

especialista no evento. No se trata, portanto, de um dilogo, mas de um
memorando, que se apresenta como o tmulo da fala. To whom it may
concern: na sociedade cujo arqutipo do poder o Panptico, toda
comunicao decai para um relato; um informe, que traz para o cidado o
evento e o processo como grandezas dele independentes; naturalizaes do
propriamente humano.
Figura 67 - Panptico
Este poder onipresente, onisciente e invisvel, que faz de cada qual um

segredo para si mesmo, na medida em que coleciona detalhes e informaes
que esto para alm do humano; que no esquece e tudo registra; este
mundo hostil, onde cada face pode esconder uma ameaa, e cada atitude
pode dar margem a um desastre, Kafka retratou maravilhosamente em seu O
processo. Mas no apenas pelos seus temas foi genial. A forma metdica,
rigorosa, inspida e quase dissimulada; este retrato inclemente do infortnio,
j em si mesma, a linguagem de nossa poca: o relatrio meticuloso do
mdico legista. Afinal das contas, em um mundo que se dedicou a suprimir
a experincia, tudo que nos chega s mos j est morto. Na informao,
portanto, nos vemos.
(...) Mais tarde, ele contou que tinha acreditado ver nos seus lbios o
sinal da prpria condenao.
183
- Nos meus lbios? Perguntou K., puxou um espelho de bolso e se

olhou nele. - No consigo perceber nada de especial nos meus
lbios. E o senhor?
- Eu tambm no disse o comerciante Absolutamente nada.
- Como essas pessoas so supersticiosas! - exclamou K.
- Eu no disse? perguntou o comerciante.
- Elas se frequentam tanto assim e trocam opinies? perguntou K. -

At agora eu me mantive completamente parte.
- Em geral, elas no se frequentam - disse o comerciante. - Isso no

seria possvel, so tantas! Tambm h poucos interesses comuns.
Quando s vezes emerge num grupo a crena num interesse comum
ela logo prova ser um equvoco. Nada que seja comum pode se
impor contra o tribunal. Cada caso examinado em si mesmo, o
tribunal mais cauteloso que existe. Portanto, no se pode obter nada
numa ao conjunta, s um indivduo isolado s vezes alcana
alguma coisa em segredo e s quando o alcana que os outros
ficam sabendo; ningum sabe como aconteceu. No h, pois,
nenhuma comunidade de interesse, na verdade as pessoas se
encontram aqui e ali em salas de espera, mas se discute pouco. As
opinies supersticiosas existem desde sempre, e se multiplicam
literalmente por si mesmas. (KAFKA, 1997, p. 214)
Os pssaros 93 (Hitchcock, 1963)
Neste filme se usou o que de mais sofisticado havia em termos de efeitos

especiais poca, e grande parte disso significava o domnio, tendendo
perfeio, de trs distintos elementos: a qumica e a fsica fotogrfica, alm
da arte da montagem. H novamente a presena do gnio de Hitchcock, no
apenas na escolha do roteiro, mas na sua adaptao linguagem do cinema.
Figura 68 - Os pssaros (Hitchcock, 1963)
http://www.youtube.com/watch?v=6uELFbRBEvw
184
Mas o que o enigma dos pssaros, que de um momento a outro

passam a atacar as pessoas? Uma primeira aproximao: existe aqui uma
remisso ao expressionismo, uma vez que elementos aparentemente inertes
ou inofensivos do cotidiano passam a se mostrar hostis, ambivalentes,
dotados de uma agressividade que no se poderia, a princpio, adiantar94.
Ocorre, portanto, uma irrupo do fantstico no quotidiano, que v
subvertida sua natureza. Mudam de qualidade, igualmente, a compreenso
acerca do mundo e de suas formas de manifestao. O absurdo e o fantstico
se mantm, contudo, no terreno da ambivalncia, pois o inusitado e o
inesperado da situao so, em certa medida, cmicos, ainda que suas
presenas efetivas se mostrem aterradoras. O terror do filme, portanto,
aquele do riso nervoso, beirando histeria, que ocorre quando nos
deparamos com eventos ou situaes que esto para alm de toda
capacidade de compreenso; onde, portanto, o absurdo afirma-se como tal e
mostra-se irredutvel a termos raciocinais.
possvel, contudo, ousar um pouco na compreenso do enigma: e se

a hostilidade que a civilizao contm como elemento seu, como grandeza
de que no pode se livrar, de repente, tomasse uma forma absurda e
autnoma, que no nos fosse dado reconhecer? E se os traos de
agressividade mais comuns, correntes e corriqueiros que compem a
existncia humana se voltassem contra ns, no em uma forma
propriamente humana, mas como uma natureza simblica irreconhecvel e,
portanto, potncia destrutiva autnoma? Ora, os pssaros so um pouco
disso: a hostilidade latente e alienada, que no reconhecemos como nossa,
voltando-se contra ns como uma potncia que no dominamos; aes
minimalistas que, uma vez reunidas, tomam a proporo de um cataclismo;
uma revolta que, por suas dimenses tectnicas, s pode ser compreendida
como natural, sendo, portanto, naturalizada, ainda que na condio de uma
representao bizarra e improvvel.
Os pssaros, neste sentido preciso, um filme sobre a modernidade e

suas potncias destrutivas, que jazem sob a pele fina do comezinho e sob a
civilidade amorfa, que nos insta aos cumprimentos recprocos e formais,
como atenuantes mal disfarados, de uma agressividade latente.
A partir de Os pssaros de Hitchcock possvel refletir, ainda, sobre o

terrvel como elemento prprio existncia humana: a guerra, o morticnio e
assim por diante. A resposta, contudo, est no lugar mais improvvel.
Diferente da personagem que alega estarmos vivendo o fim do mundo; da
me desesperada que atribui protagonista a responsabilidade pelos ataques
dos pssaros, o grande mal est conosco e com cada um de ns, com nossa
incapacidade em renunciar nossa prpria quota do caos. exatamente por
isso, que no final do filme, diante do cenrio apocalptico em que os
pssaros transformaram a paisagem, ainda assim, todos deixam a casa
185
arrasada levando consigo o casal de periquitos, com que toda a trama havia
se iniciado.
Figura 69 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Curiosa e terrivelmente, para os protagonistas, aqueles dois pequenos

pssaros tinham, apesar de todas as evidncias da sublevao hostil do
passaredo, uma natureza completamente dcil e benigna. No assim que se
nos apresenta nossa prpria vilania? No atravs de uma forma
irreconhecvel, para ns, que os aspectos destrutivos de nossa personalidade
extravasam para o mundo? O que foi o fascismo como fenmeno de massa,
seno uma afirmao minudente de egosmo e intolerncia?
186
http://www.youtube.com/watch?v=KwLiH8bWFdM
A ltima Gargalhada (F.W. Murnau, 1924)
Figura 72 - A ltima gargalhada (F.W. Murnau, 1924)
Trata-se de uma obra que se insere no contexto do expressionismo

alemo, o qual est igualmente associado a filmes como O Golen (Paul
Wergener; Henri Galeen); O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene); A
morte Cansada ou as Trs Luzes, Metrpolis, A vingana de Kriemhild, A
Morte de Siegfried Os Nibelumgos (Fritz Lang); Nosferatu, Uma Sinfonia
de Horror, Fausto (F.W. Murnau), entre outros.
187
Os elementos propriamente expressionistas so bem delineados,

trazendo sempre a indicao de que os objetos mais corriqueiros e
mundanos podem tomar formas hostis, como, por exemplo, o arranha-cu
que se dobra sobre si mesmo, para representar uma ameaa ao protagonista.
Existe, ainda, o uso da cmera para expressar estados psicofsicos que so
dos personagens. Deste modo, em uma cena em que o protagonista est
embriagado, a cmera gira, enquanto ele mantido inerte.
A maquiagem, a sua vez, trabalhada de modo a emprestar aos

personagens um aspecto de fadiga e exausto; rostos muito brancos,
contrastando com olheiras e traos faciais bastante bem delineados. Cenrio
superlativo, de modo a criar e sugerir a prpria atmosfera psquica em que
vivem os personagens: arranha-cus muito elevados so ndices de uma
ambincia opressiva, em que as coisas se tornam desproporcionais aos
homens.
http://www.youtube.com/watch?v=FULPDnOUg3U
http://www.youtube.com/watch?v=Cg9Ssv7UOf8
Dentre os inmeros elementos simblicos, merece destaque o trabalho

maravilhoso que feito na dialtica entre o uniforme do protagonista e seu
psiquismo: sua identidade, at atingir a corporalidade, est investida no
uniforme, que sendo o de um porteiro de hotel, tambm uma remisso ao
traje militar e ao poder. Desta maneira, quando perde sua funo e, portanto,
188
o direito de portar o uniforme, o protagonista v subtrada sua prpria

estrutura corporal, e passa a andar curvado, alquebrado, como se tivesse sido
transformado em uma massa coloidal. Nesta condio, desprovido de
identidade, sem um lugar definido na sociedade de que faz parte, passa a ser
objeto de escrnio e troa, sofrendo todo o tipo de agresses, o que faz dele
suporte do sadismo, lado reverso do respeito que merecia, quando ainda
contava com os signos distintivos do poder. No se pode evitar aqui a
analogia com os combatentes que voltaram derrotados da primeira guerra, e
que, em futuro prximo viriam a compor as linhas do nazismo alemo.
Nesta direo essencial salientar que o porteiro do hotel, quando o saldava
os transeuntes, o fazia com os cumprimentos prprios dos militares (a
continncia) e dos polticos (a saudao com a mo aberta, palmas voltadas
para cima).
Deve-se indicar, complementarmente, o fim apotetico, onde o

porteiro que havia cado em desgraa direta e explicitamente redimido por
uma interveno fantstica e arbitrria do diretor; salvo assim de seu
inevitvel e sinistro fim: a morte. Anuncia-se, deste modo, um elemento
completamente absurdo e inverossmil, ou seja, o porteiro recebe uma
herana milionria, de um hspede. Todo o seu destino alterado; todos
aqueles que o agrediam, passam, ento a lhe fazer a corte. Os elementos
cnicos mudam igualmente a iluminao, o figurino, a maquiagem, tudo
passa a ser mais claro, lmpido e otimista. Deve-se, considerar, no entanto,
que toda a corte, todas as saudaes, todo o respeito so devidos no ao
personagem em si; a presena do dinheiro que reorienta toda a ao.
justo, portanto, inferir que estamos diante de uma vitria de Pirro, ou seja,
189
vence o dinheiro como fetichismo, que, no imenso de seu poder, transforma

no apenas a vida do porteiro, mas reconfigura todos os valores,
constrangendo as pessoas a am-lo e respeit-lo, como meio para atingir
aquilo que de fato est em evidncia, ou seja, o im do equivalente
universal; vida sem forma e poder sem limite. A redeno do porteiro ,
portanto, o modo como o dinheiro afirma sua centralidade.
Niilismo e ps-modernismo
Figura 75 - Closer: perto demais (Mike Nichols, 2004)
http://www.youtube.com/watch?v=TTJux1U-t1w
Negando noes de progresso linear (e mesmo no linear), os ps-

modernistas descrevem a histria ou como derrota (distopia), ou como
caos. Para o ps-modernistas, notou Henry Kariel em seu tratado
ps-modernista, The Desperate Politcs of Postmodernism,
simplesmente tarde demais para opor-se ao ritmo da sociedade
industrial. Eles simplesmente resolvem permanecer alertas e frios em
meio a ele. Aceitando conscientemente, mas ainda assim longe de
dceis, eles escrevem a crnica, ampliam-na, aumentam-na. Julgam
to pouco quanto ela julga a si mesma. Resolvidos a no atacar coisa
alguma, eles se mostram apaixonadamente impassveis. (FOSTER,
John Bellamy in Em defesa da histria Marxismo e Ps-
Modernismo, 1999, p. 198)
As criaes tericas e estticas ps-modernas parecem, em grande

medida, obras de uma razo cansada, que resolveu ficar margem,
mantendo-se como espectadora crtica do que se passa a seu redor. Evita,
portanto, assumir posies radicais, ou seja, que almejem superar a ordem,
mesmo que a satirizem de maneira intransigente e militante. Justamente por
encontrar-se desconfiada de si mesma e assustada com as alturas a que, sem
sombra de dvidas, o conceito pode conduzir o intelecto humano, a razo
190
ps-moderna - na medida em que se possa falar de uma - declina de

qualquer responsabilidade propriamente poltica, para abraar uma postura
francamente esteticista.
Os ps-modernos parecem requer da modernidade a compreenso de

que o homem s existe como ser dotado de linguagem, estando aquilo que
conhece, e pode conhecer do mundo, mediado por ela. Afirmam, portanto,
que a linguagem a verdade do homem, posto a verdade enquanto tal lhe
resta inacessvel. O que o homem pode conhecer objetivamente o seu
prprio discurso, de tal modo que a crtica do mesmo transforma-se, ento,
na crtica filosfica enquanto tal. Da porque, rompida a pretenso de
conhecimento da verdade, a filosofia no se ocupa do real propriamente
dito, mas de sua representao: o texto. necessrio, portanto, que ela
evolua para a lingustica e que a crtica do real se realize na anlise do
discurso, ou dito de modo mais abrangente, atravs de crtica da cultura.
Mas a crtica deste mesmo discurso se faz na perspectiva da reduo

ao singular, ao particular, transformando-se a reflexo filosfica em uma
afirmao subliminar da suprema legitimidade dos distintos pontos de vista
- exceo exclusiva das linhas de pensamento que se pretendem
totalizantes ou totalizadoras, as quais, na medida desta pretenso, so o erro
e obscurantismo tout court. O ps-moderno, tendo tornado todos os
discursos igualmente legtimos, procura ento, por meio de sua anlise,
reestabelecer e regenerar uma certa verdade, no como o absoluto, mas
como revelao ao sujeito que fala, da adequao e propriedade, para si, do
seu prprio texto.
Assim, se existe uma questo envolvendo o gnero, o ps-moderno

ensinar s mulheres a desnudar o texto que somente a elas pertence, de
modo que o feminino nelas, possa finalmente revelar-se ao mundo. E
191
atravs da conscincia deste feminino reprimido, a liberdade, sem o recurso

violncia. O ps-moderno procura, portanto, revelar em cada singular a
sua prpria identidade, por meio da anlise do discurso que lhe prprio e,
em libertando todas e cada uma de tais singularidades, pretende libertar todo
o gnero humano. Para ser libertador, portanto, preciso reconhecer que a
felicidade ser de conformidade a si mesmo.
http://www.youtube.com/watch?v=XVTUEiUWUcQ
Mas esta reivindicao no deixa de ser, de certo modo, m filosofia.

No se pode demonstrar de nenhum modo razovel que Kant, Marx ou
Hegel apenas a ttulo de exemplos - tivessem dificuldades intransponveis
para aceitar que o ser do homem se forma na e pela linguagem, o que quer
dizer, em outras palavras, que como ser social e sociabilizado, como ser da
cultura, que o homem vive o mundo.
Parece, contudo, que eles jamais cairiam no erro de banir o universal

da filosofia, por meio da afirmao do singular, que na ausncia deste
mesmo universal, deve tomar necessariamente a forma do singular abstrato.
Mesmo o texto requer o contexto, sem o qual ele restaria absolutamente
incompreensvel e inatingvel. O que demandam os negros, as mulheres, os
gays? Claro que no exatamente ser aquilo que j so, mas ser exatamente
aquilo que ainda no so: cidados cujos direitos no sofrem qualquer
limitao, por comparao ao cidado comum, corrente e universal. A
desgraa do ps-moderno que, exista ou no no real em sua
imediaticidade, o universal um elemento do prprio discurso, de modo que
no pode ser dele desterrado.
Se assim o , se o universal constitutivo do discurso, que ns no

formulemos sobre ele quaisquer hipteses, que ns o reneguemos como
violncia contra o singular, no significa que ele no exista. Freud j havia
192
nos ensinado sobre o destino do que denegado. Em lugar, portanto, de um

universal submetido crtica da razo, o universal deixado a si mesmo. E o
que poderia ser ele nesta condio, seno totalidade no humanizada?
Figura 78 - Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
http://br.youtube.com/watch?v=96R9MG0DxLc
Oito e meio
Figura 79 - Oito e (Federico Fellini, 1963)
http://www.youtube.com/watch?v=PowGcY9wnfs
Dificilmente se pode exceder a maestria com que Fellini conduz a

cmera neste filme. Sua capacidade de engendrar o movimento, de tecer a
trama por meio da qual os inmeros personagens e figurantes vo se
encontrando e entrecruzando, algo de verdadeiramente magnfico.
Demonstra, deste modo, a particularidade da linguagem do cinema, suas
possibilidades - no que difere e excede as prprias possibilidades do enredo,
193
como um elemento narrativo. No de estranhar, portanto, que para o

espectador acostumado a um fio narrativo claro, determinado, o filme
reste como excessivamente acadmico e hermtico. O problema est,
contudo, no fato de que todo seu lirismo reside na imagem e no trabalho da
cmera.
Figura 80 - Oito e (Federico Fellini, 1963)
Mesmo quando o enredo mostra toda sua potncia, ou seja, quando

disserta sobre a realidade ao mistur-la com o sonho; quando assume o
tempo como uma desorientao e no como um vetor; quando prope e
desnuda o bailado do inconsciente se entrelaando com a vida; os devaneios
e os delrios; ainda assim, sua fora aquela que a imagem confere: Oito e
profunda e maravilhosamente surrealista; pictrico e grfico. Nele no
h uma distino radical entre a realidade e o universo onrico, mas, ao
contrrio, estas esferas se redimem reciprocamente, nos propondo um
mundo ainda vivo e aberto.
Justamente aqui o poder imenso deste filme: ele capta a inconcluso, o

efmero e transitrio, a impotncia, o excesso da vida sobre a compreenso;
a prpria condio humana e sua fragmentao, no por meio de uma
concepo que sonha e alucina uma unidade perdida. Advoga-se um
humanismo radical, ou seja, o amor desta parcialidade insupervel que todo
homem singular ; que toda obra, e mesmo a de gnio, est condenada a ser.
Celebram-se as precariedades e limites humanos, no na forma de uma
autoflagelao, mas como a epifania de um mundo que ainda est aberto s
possibilidades e ao novo, e que, portanto, pode ser redimido e resgatado de
todos os seus horrores e de toda sua vilania. Oito e no cede ao niilismo
porque se coloca para alm do aristocratismo, que experimenta o mundo
moderno, as dificuldades que suas opes colocam, como a degradao de
um padro mais elevado e pretrito, e no como o momento catico, que
pode efetivamente anteceder uma nova era.
194
Neste preciso sentido Oito uma utopia e um alerta, que colocam

em questo o anseio de ordem e, correlatamente, a valorao da desordem.
Um mundo ainda aberto no haveria de se resolver em uma brincadeira de
roda e em uma pantomima? No h aqui um sonho de fraternidade, como o
sonhou Drumond?
Noites de Cabria (Fellini, 1957)
Figura 81 - Giulietta Masina
Independentemente de todos os elementos de crtica social que se

possa encontrar neste filme, a grande indagao relativa ao amor e aos
limites de suas possibilidades. Ele est em questo como gratuidade, ou
seja, como investimento afetivo sem qualquer expectativa de retorno, como
entrega incondicional, cuja nica reciprocidade imaginvel sua
equivalncia em afeto e despojamento. Mas, talvez, para surpresa de muitos,
na pele de uma prostituta que o amor toma esta dimenso gigantesca.
Que assim o seja, no entanto, uma necessidade: esta capacidade

incomensurvel de amar a negao do encontro amoroso em seus
contornos propriamente burgueses, porque nesta sociedade, o dinheiro,
ainda que inicialmente invisvel e inerte; ainda que negado e repudiado,
acaba tornando-se potncia que subverte todo e qualquer relacionamento
afetivo. Sujeita-o, portanto, mansa mas resolutamente, s formas prosaicas
da auto-conservao; da competio simblica, que o jogo de posies
sociais implica; da posse dos signos de pertencimento - em um mundo que,
a rigor, indiferente a tudo aquilo que do terreno do afeto.
O amor burgus uma mecnica de clculo, uma matemtica

existencial; o afeto como contabilidade e como escriturao, no presente, de
benefcios futuros; forma fria, inspida e espectral, que sacrifica a vida ao
195
que est morto. O livro contbil o mapa, o registro cartogrfico do corao

burgus e nele, portanto, de conformidade com sua natureza livresca, o amor
se lana a crdito e a dbito, em um equilbrio tautolgico, em que o
dinheiro afirma a identidade para consigo mesmo e sobressai como potncia
que no admite condicionamentos.
Neste contexto, o amor se resolve logicamente na puta, porque em

seus relacionamentos dinheiro e afeto ocupam pragmaticamente os lugares
que lhes cabem, deixando espao para espontaneidade, como negao pura e
direta do papel e da mscara social - no que o amor se afirma como
incondicionado.
Figura 82 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)

Fonte: http://www.webcine.com.br/filmessc/limeligh.htm
http://br.youtube.com/watch?v=ie8elzPavog
Somente a massificao urbana permite prostituio difundir-se por

vrias partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser
objeto vendvel. Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais
excitante se torna (p. 427). Filha da metrpole capitalista, encarnao
da mercadoria, ela aparece como artigo de massa. Da a padronizao
da roupa e da maquilagem, to bem simbolizada na padronizao da
roupa e da maquilagem das coristas, no teatro de revista (p. 437).
Mercadoria e massa, a prostituta a sntese do capitalismo e da
cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao mesmo tempo, ela no s o
fetichismo, histria petrificada em natureza; ela tambm a promessa
de uma relao mais harmnica com a natureza. De algum modo, ela
representa a natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas
condies atuais, a me tem os traos da cortes. Mas a me pode ser
reencontrada sob os traos da cortes. A prostituta natureza
corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas tambm a
196
perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem distorcida,

mas em tamanho natural de uma disponibilidade acessvel a todos e
que ningum desencoraja" (p. 457). (Rouanet, Sergio Paulo. a
cidade que habita os homens ou so eles que moram nela? Histria
material em Walter Benjamin. "Trabalho das Passagens". Seminrio
do Instituto Goethe)
Figura 83 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)
No mundo burgus, portanto, o campeo do amor deve tomar

necessariamente as formas do anti-heri, que se encarna nos elementos
variveis de um cortejo de desajustados: seres que so mantidos nos limites
exteriores daquilo que se considera um crculo social aceitvel. Prias, de
que so exemplos as putas, os loucos, os gays e os palhaos (e estes por
meio da forma, a um tempo atemporal e extempornea de suas existncias).
por representar a forma diretamente ridcula e absurda do amor, se

considerado do ponto de vista estritamente burgus, que Cabria no pode
ser salva nem redimida de seus devaneios. Somente na pantomima ela pode
ser resgatada, pois como elemento ldico e onrico, como representao
esttica, que sero preservadas suas demandas impossveis e bizarras, que se
oferecero oportunamente a um outro tempo, j que o amor se tornou, como
o filsofo e o palhao, pstumo.
197
O diabo veste Prada (David Frankel, 2006)
O ttulo indica, a princpio, tratar-se de um filme sobre o mundo da

moda. Ele de fato o , mas como o enorme acrscimo de que igualmente
uma dissertao sobre o narcisismo, por meio da relao de Miranda Priestly
com seus subordinados. Nisso repete todos os traos clssicos com que o
cinema, em muitas outras oportunidades, discorreu sobre o tema.
Figura 84 - O diabo veste Prada (David Frankel, 2006)
http://www.youtube.com/watch?v=zicgut4gpwU
H, no entanto, alguns deslizes que merecem ser observados, como a

pseudojustificativa de que Miranda s criticada por ser mulher; os clichs
sobre o casamento como aquilo que se ope ao desenvolvimento
profissional, alm do relacionamento ambguo com o tema necrolgico da
magreza no mundo da moda. Este convencionalismo temtico chega, em
certa medida, a converter todos os personagens em algo prximo de
caricaturas, formas imediatamente cmicas daquilo que se v
diuturnamente, no apenas nas revistas de celebridades, mas igualmente nos
jornais e programas televisivos.
H, contudo, uma cena que provavelmente vale o filme: aquela em que

Miranda est reduzida a sua dimenso humana, sem os adereos
covencionais, maquiagem, etc. Mostra-se aqui todo seu poder, j quase
mitolgico, em contraste com a fragilidade do seu corpo, sua face de mulher
real e mundana. Na oposio da mscara perfeita e inclume face real -
prdiga em sinais do tempo, registrando um cansao e uma agonia, que de
outro modo no se v - revela-se no apenas o conflito entre o ser e o papel,
mas a edificao do prprio rosto como mscara morturia, como
embelezamento e ornamentao para o tmulo.
198
A beleza como resistncia ao tempo, apresenta-se, ento, no formato

antinatural do tecido cutneo plastificado e emborrachado, conferindo face
um carter mrbido e ttrico, que no se esconde sob a superfcie, mas se
enuncia como elemento fantasmagrico no humano, na mais plena luz do
dia.
O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
Figura 85 - Marlon Brando
Fonte: http://www.webcine.com.br/filmessc/ultangpa.htm
Em questo as possibilidades do amor e da sexualidade, nos quadros

de uma sociedade que rev os papis feminino e masculino. A rigor no
existe uma posio, um lugar que seja naturalmente legtimo, e nesta busca
de referncias, toda ao tambm , em certo grau, uma transgresso e uma
perverso. Paul, o protagonista, por exemplo, viveu em seu casamento um
papel claramente feminino, que o coloca na condio de hspede de sua
prpria mulher, na residncia-hotel que pertencia a ela. Esta, sua vez, o
traa com um outro inquilino, em um relacionamento que ia at o detalhe de
terem, o marido e o amante, o mesmo robe de chambre.
199
Figura 86 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
http://www.youtube.com/watch?v=zFNnXd-bWk4
Paul vive, contudo, diante do ser que, para ele, permanece

desconhecido e opaco, todas as dimenses do slido que o amor : ama,
odeia, agride, revolta-se, consola-se; vai at o limite de si, ainda que sem
evadir-se de seu vnculo afetivo por meio do suicdio - veculo de fuga de
sua esposa.
Em meio a esta perda o suicdio recm ocorrido -, Paul encontra

Jeanne, uma jovem para quem o relacionamento possvel e provvel, com
um rapaz de sua idade, parece insosso. Sua opo afetiva , portanto, em
certa medida, uma regresso, pois no deseja aquele ser frgil produzido
pela contemporaneidade, mas um protetor; um amante que pudesse acolh-
la com a solidez de um castelo, de que ela sem dvidas seria a princesa. Seu
desejo se resolve, contudo, no encontro com um anti-heri, que no
acreditando no papel de prncipe, o exerce apenas para poder ser um tirano
e, por esta via, exercer todo seu sadismo e agressividade.
O relacionamento entre ambos converte-se, ento, em uma dimenso

paralela, e no apenas pela recusa de conhecerem o passado e nomes de
cada qual; por se encontrarem em um lugar abandonado de todos. Eles, a
rigor, caem em um fosso do tempo, de que o apartamento em que fazem
sexo freneticamente uma metfora: no esto habilitados ou dispostos a
viverem os novos papis sexuais, conforme a contemporaneidade os prope.
Paul, ainda que saiba serem ridculas as demandas afetivas de Jeanne,

vive seu romance como uma desforra contra sua mulher, que alm de tra-lo,
abandonou-o. Jeanne, sua vez, adere ao jogo, no por ter aceito suas
regras, mas por guardar a firme expectativa de que poderia mud-las.
Sucumbem, deste modo, dinmica sado-masoquista, que s poderia ser
200
superada pela renncia s regras que se impuseram, quando do encontro

original.
Houve, de fato, uma tentativa nesse sentido, mas fora daquela

realidade paralela em que viviam, Paul j no era mais do que um homem
qualquer. Perde-se, portanto, a fascinao e a idealizao e, em
consequncia, rompe-se todo o poder mgico que Paul exerce sobre Jeanne.
Tal situao, contudo, no poderia ser aceita, porque fora do vnculo com
uma mulher, aquela mulher, provavelmente Paul no suportaria a
existncia.
Talvez a grande questo de O ltimo tango em Paris esteja justamente

aqui: at que ponto o amor, conforme ele existe na sociedade burguesa, no
diretamente uma simbiose? Na simbiose, contudo, o amor a perda da
individualidade e, portanto, uma potncia de morte, e no de vida. A mulher
que mata e a mulher que se mata so elementos de uma mesma asfixia, que
o amor nos quadros da sociedade burguesa . Sob este aspecto Jeanne e a
esposa suicida so a mesma pessoa; ainda que representaes de diferentes
aspectos de uma mesma impossibilidade afetiva, que se resolve, de todo
modo, na morte.
Figura 87 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
Paul, por sinal, enuncia a chave desta questo: quando fala do

prncipe, que deveria proteger o personagem feminino, inverte seus termos,
para afirmar que aquele heri haveria, por fim, de tomar o corpo de sua
amada por uma fortaleza, dentro da qual ele se abrigaria, como um direito
de recesso contra o mundo. O amor burgus , portanto, igualmente, a
histria de uma individualidade roubada, e esta individualidade a da
mulher, que tem seu corpo e seu ser convertido em remansos de um heri
decrpito.
201
Psicose (Hitchcock, 1960)
Figura 88 - Psicose: o chuveiro
http://www.youtube.com/watch?v=1YLlqg9l0s8
Psicose provavelmente um dos filmes sobre os quais mais se

escreveu ao longo da histria do cinema. Merece ateno particular da
crtica a cena do chuveiro, em que Lila Crane assassinada. De fato ela
um primor como concepo, e talvez no caibam acrscimos a tudo que j
foi dito e escrito. Quando se considera a totalidade do filme, por outro lado,
compreende-se o que o virtuosismo no uso da cmera, bem como a
linguagem do cinema em seu formato mais puro e estrito: o valor supremo
da imagem.
Figura 89 - Psicose (Hitchcock, 1960)
Hitchcock filma como quem escreve poesia, coloca toda a sua

capacidade expressiva a favor da linguagem cinematogrfica, de modo que a
imagem surge lmpida e potente; uma presena to plena que nos traga,
como se fora a cena a nos sorver. A potncia expressiva que a cmera
captura de tal ordem porque, em certa medida, ela preserva a o mximo de
conciso: cada fragmento contm, em si mesmo, algo de pico. Neste
202
aspecto so memorveis a) o close sobre o ralo da banheira, por onde esvai

o sangue, que sucedido pela tomada do olho da vtima, que se resolve em
um afastamento da cmera, at que se evidencie a totalidade do ambiente; b)
o corpo inerte de Lila, abandonado a si mesmo, em uma posio
provavelmente insuportvel para a atriz, mas altamente verossmil, para as
condies em que se deu o crime; c) a mosca sobre a mo de Normam
Bates, quando a ciso de sua personalidade, se resolvera na predominncia
da me sobre seu psiquismo.
Compreende-se, assim, que Hitchcock faz cinema tendo por prioridade

a imagem; serve e faz servir cmera, com o que cria algo que vai muito
alm da estria que narra: arrasta o olho para um outro mundo, algo que s
dado ao cinema fazer. Por meio deste uso virtuoso da cmera o filme uma
afirmao metalingustica, na justa medida em que se o nega como
ilustrao de uma estria, forma alusiva e subalterna, em que a imagem se
submete de modo imediato ao enredo.
Figura 90 - Psicose (Hitchcock, 1960)
Outubro (Eisenstein, 1928)
O tema do filme a Revoluo Socialista de 1917 e, dado o fato de

que fora encomendado pelo prprio partido, deveria, como o fez, ser um
elogio da revoluo. Parte do brilhantismo j est contido aqui, contudo:
atendo-se ao momento revolucionrio em si mesmo, evitou ser uma ode ao
poder, que, j poca de sua realizao, se estava institucionalizando na
Unio Sovitica. Bem ao contrrio, no elogio da revoluo que faz, na
crtica social que busca obstinadamente, Outubro se antecipa como elemento
de reflexo quanto aos rumos que tomaria o regime sovitico, ou seja, sua
propenso aristocratizao e centralizao burocrtica.
203
Figura 91 - Outubro (Eisenstein, 1928)
http://br.youtube.com/watch?v=x0QAjpeosgU
Eisenstein foi, no entanto, mais ousado ainda, uma vez que abusou do
experimentalismo na frmula, para suplantar as restries que sofria na
conduo geral do filme, que chegou a ter vrios pontos censurados. O
simbolismo exaustivo e est a servio da realidade e do realismo, para lhes
amplificar a potncia dramtica. Deste modo, por exemplo, a insensibilidade
das classes dominantes apresentada em vrias tomadas, indo desde a
metralhada pura e simples contra uma manifestao popular, at o
levantamento da ponte que separa o centro da cidade, ncleo do poder, dos
bairros operrios. V-se, a, um manifestante sendo agredido por
personagens, trajados com todos os signos burguesas da poca: trata-se de
uma espcie de festim, onde ao medo da sublevao popular se segue o
prazer sdico de agredir e de humilhar. Naquela mesma ponte, ainda, dois
mundos que s se reuniam na condio de o fazerem sob o comando
burgus, fixando-se de antemo a condio subalterna do proletariado. Na
mesma linha narrativa, o cavalo dependurado na ponte, j morto, mantido
longamente suspenso no ar, contrabalanado exclusivamente pela
carruagem, qual continua atado. Sua longa agonia s aliviada pela
ruptura das amarras que o prendiam ao peso que estava eternamente
condenado a carregar na sociedade burguesa somente a morte, portanto,
libertava o proletrio.
Como elementos de enorme poder simblico possvel indicar o poder

tornado efgie, que se obtm atravs da sobreposio do busto de Napoleo
Bonaparte sobre os dirigentes do governo provisrio, anterior tomada do
poder pelos bolcheviques. O aparecimento onrico de inmeros smbolos
religiosos, indo desde um padre ortodoxo, com sua cruz, sucedido por budas
204
e divindades de outras religies. O giro dos relgios, de outra parte, onde se

notam os distintos fusos horrios de vrias capitais mundiais, indica a
importncia nuclear e central da revoluo, que passa a ser ela prpria um
novo vetor de tempo, ao qual todos os demais devem, de algum modo,
passar a fazer remisso.
Deve-se observar, por fim, a sistemtica e metdica construo dos

personagens coletivos, cujas caractersticas so indicadas e elucidadas ao
longo de todo o filme, com um verdadeiro rigor pedaggico. No h,
contudo, uma tese quanto quilo que seria o ente burgus e o proletrio, mas
uma longa tessitura de suas faces, que se resolve, ao final, atravs da
superao dialtica do regime burgus, na revoluo. O personagem como
um coletivo uma preocupao presente igualmente em Encouraado
Potemkin, onde a populao de Odessa e a tripulao do navio so os
verdadeiros protagonistas do filme.
Figura 92 - Outubro (Eisenstein, 1928)
Tempos modernos (Chaplin, 1936)
Sobre este filme praticamente tudo j foi dito. necessrio, no

entanto, chamar ateno para alguns pontos, que so importantes no apenas
para a sua anlise, mas mais especialmente para a compreenso da
modernidade, conforme ela foi apreendida entre o final do sculo XIX e
incio do XX. Em primeirssimo lugar de se evidenciar a desproporo
entre o corpo humano, sua fragilidade, e a enormidade da mquina e do
mecanismo da fbrica. No por acaso, portanto, esta mesma mquina acaba
devorando homens, engolindo-os, no que, a um tempo, deles se nutre, mas
igualmente os destri, restituindo-os a vida apenas como forma espectral e
inerte. H ainda a subverso de todo o ritmo especificamente humano, que
acaba por se subordinar irrestritamente linha de montagem, levando
205
Carlitos, especialmente, a um absoluto descompasso motor, que se resolve

no nervous break down.
Figura 93 - Tempos modernos (Chaplin, 1936)
Note-se, a este respeito, que a desproporo entre homem e mquina,

quando levada ao seu limite, se demonstra na guerra moderna, que por no
diferenciar entre populao civil e militar, diretamente um destroar de
corpos; um aniquilamento inevitvel, como forma mesmo de exprimir que
aquele gigantismo, no imenso de seu poder, no pode mais discriminar e
est constrangido a ser massivo em todas as suas manifestaes. A
eficincia e a eficcia se realizam, portanto, para alm dos limites estritos do
progresso, e se desdobram igualmente em destruio aberta e barbrie.
O operrio de Chaplin, de outro lado, um proto proletrio e, portanto,

no luta por po como aquele que encontramos em Outubro, de Eisenstein.
Ele , ainda, uma espcie de parisiense em 1789, dividido entre sua
condio proletria e a possibilidade de se tornar um burgus. No casual,
portanto, o devaneio com a casa burguesa, com os hbitos e signos da classe
mdia americana. Esta tenso, contudo, no se resolve de modo satisfatrio,
nem para Carlitos, nem para sua amada: eles no tm um lugar na nova
sociedade, porque rigorosamente no foram sociabilizados para ela:
guardam ainda frescas as memrias de um mundo pretrito, onrico, que
irredutvel demanda de produtividade que a modernidade exige, como
bilhete de entrada.
206
Figura 94 - Tempos modernos (Chaplin, 1936)
http://br.youtube.com/watch?v=VTgeNw1guBs
claro que muitos, e talvez com legitimidade, vejam neste Chaplin

um elemento conservador, que recusa em seu particularismo as formas
coletivas engendradas pela modernidade. possvel, contudo, ler um
elemento trans temporal naqueles personagens que caminham, de braos
dados, por uma estrada entardecida que conduz a lugar algum: somente o
ldico radicalmente crtico; somente o palhao, coeterno com o onrico,
pode empreender uma crtica radical, pois ele , em sua no funcionalidade
e recusa de operosidade, a reminiscncia de um outro estado do ser, que
fraterno para com o universo e que se encontra reconciliado com a natureza.
Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)
Alfred Hitchcock famoso por tomar como tema o conflito entre seus
personagens masculinos e femininos, no sendo incomum que os coloque
em posies invertidas, ou seja, o homem apassivado ao lado de uma
mulher em condio ativa (situao de Uma Janela Indiscreta, por
exemplo). Em Vertigo, contudo, h uma construo psicolgica de extremo
interesse. Vejamos a situao: o protagonista foi enganado por uma mulher,
que havia atuado como ssia da verdadeira vtima em um assassinato, no
qual ele fora envolvido como uma espcie de laranja, ou seja, fora usado
para acobertar o verdadeiro criminoso o marido da vtima. Obviamente ele
no sabia desta duplicidade: a vtima real e a farsante, por quem acaba se
207
apaixonando, mas como quem se enamora de uma imagem, um portrait (que

era o da esposa, que fora verdadeiramente assassinada).
Figura 95 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)
http://br.youtube.com/watch?v=trDqSL_RAsY
Como a representao pela qual se apaixonara est efetivamente morta

- ainda que jamais tenha estado em contato com a vtima real - cai em
profunda depresso. Fica obcecado ento; passa a v-la e ansiar por ela, em
muitas das mulheres que encontra. A certa altura, em sua busca por aquela
imagem evadida, acaba realmente por encontrar a farsante; mas se
conhecem como quem se rene em um novo affair. Este encontro, do ponto
de vista do protagonista estava motivado, porm, no pelo novo, mas pela
imagem do velho, qual no consegue renunciar.
O romance evolui, portanto, como um permanente e contnuo

constrangimento do personagem feminino, no sentido de tentar fazer com
que ela se aproxime e reflita a imagem que o heri tem em sua mente: ela ,
ento, forada a se vestir como a mulher idealizada, a se comportar como
tal; a se maquiar, a pintar o cabelo, e assim por diante, at que chegue
efetivamente igualdade total, na qual o protagonista descobre, para seu
desespero, tanto o objeto de sua paixo, quanto a mulher que o enganara.
208
Duplo tormento, pois a imagem finalmente realizada impossibilita e paralisa

o relacionamento amoroso, que se resolve, para a mulher, no suicdio.
Figura 96 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)
Hitchcock, portanto, em Um corpo que cai, faz uma rigorosa incurso

sobre o amor em geral e o platnico em particular. Conduz, para tanto, o
argumento at os extremos de seu poder criativo: o protagonista, a rigor,
desde o momento em que encontra a ssia como mulher verdadeira, ou seja,
em sua prpria pele, passa a atorment-la para reduzi-la a uma imagem e a
uma memria. Constri, deste modo, sistemtica e resolutamente no um
ser, mas uma mscara morturia; o rosto como efgie, e leva esta busca
alucinada at o ponto em que a vida se torna impossvel.
Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
O filme retrata as rotinas de treinamento e de guerra de um grupo de

soldados americanos, poca do conflito do Vietn. Seu elemento mais
interessante, contudo, est no modo como o oficial prepara a tropa. Ao
longo de todo o tempo ele afirma que os recrutas no passam de vermes,
excrees de toda a ordem, efeminados, escria, estpidos; pessoas s quais
faltam as mais elementares condies que poderiam definir um ser humano.
Este status s iro adquirir, segundo o oficial, no dia em que completarem
seu programa de treinamento e se tornarem efetivamente membros do
exrcito americano.
H, como elemento complementar, uma tentativa de excluir os

soldados da realidade normativa, conforme ela se oferece ao comum dos
humanos. O soldado deliberadamente treinado para matar; para ansiar no
combate a possibilidade do extermnio; verdadeiramente torturado para
209
suplantar qualquer restrio tica, no que se afirmam a vitria e a

sobrevivncia como valores supremos. Estas metas so levadas at os
limites extremos da sanidade, de tal modo que, a certa altura um recruta
acaba por assassinar o oficial, para depois cometer suicdio.
Figura 97 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
Com relao aos princpios que orientam o treinamento dos recrutas

de se notar que h uma dinmica perversa em jogo: quando o soldado deixar
sua condio infra-humana, quando se converter em uma potncia mtica a
fora irresistvel do american army, no qual todos so instados a se
dissolver, como renncia explcita da individualidade ele ver
automaticamente, como seres desprezveis, todos aqueles que dele diferem
e, especialmente os inimigos, que perdem sua condio humana.
Figura 98 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
210
De outro lado, a subtrao da realidade em favor de um mundo em que

o no matars se converte diretamente em uma ordem de assassnio, j se
podia encontrar na prpria ideia de campo de concentrao. Em certo
momento do filme, um soldado que atira a esmo contra camponeses
vietnamitas indagado se j havia matado crianas e mulheres. Ele diz que
sim, pois so alvos de menor mobilidade. Justifica ainda a srie de
assassinatos que perpetra afirmando que aqueles que correm so
comunistas; ao passo que os que no fogem so comunistas disciplinados.
Nesta indiferena para com o outro, continua a matana.
Luzes da Ribalta (Chaplin, 1952)
Figura 99 - Chaplin: o palhao
http://br.youtube.com/watch?v=ZUpiD8vEw2Y
O roteiro tem um tom claramente melodramtico e muitos dos

dilogos, rigorosamente falando, no passam de humanismo de folhetim.
Ainda assim, h um elemento perturbador nesta pelcula: quem ,
verdadeiramente falando, o palhao que aparece recorrentemente nos filmes
de Chaplin, como algum que est de partida? De que trata efetivamente
esta despedida do mundo? Em Limelight h uma morte em sentido estrito,
mas em Tempos Modernos trata-se de uma cena antolgica, em que o heri,
de braos dados com a herona, caminha por uma estrada cujo destino o
horizonte, um sunset, completamente vazio de edificaes humanas um
firmamento primeiro, original, como prenncio da morte.
Na figura completamente pattica do palhao decadente de Limelight,

que perdeu contato com o pblico, o que se est perdendo? Ainda que o
enuncie de maneira desesperada; ainda que confunda a tendncia que
captura com sua prpria autobiografia, Chaplin no d a esta anteviso uma
211
forma fechada e coerente, mas faz o bastante para que possamos

compreender que o ldico que est se evadindo. o mundo onrico que, de
certo modo, est sendo esvaziado de seus componentes verdadeiramente
arquetpicos - de que o palhao um exemplo notvel -, para ser invadido
por representaes prontas, de encomenda; onde tudo que verdadeiro e
original passa a ser, igualmente, uma fraude e uma manipulao. A pureza
beirando o piegas de Chaplin , deste modo, um lamento pelo morticnio do
espontneo, uma agonia diante da evidncia segundo a qual toda expresso
passa a estar sujeita e determinada pelo esquematismo, no qual o palhao
como ser indomvel, como o improvvel no possvel, no tem mais lugar.
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Figura 100 - Ingrid Bergman e Humphrey Bogart
http://br.youtube.com/watch?v=q_904RjfdhQ
A grande estrela de Casablanca a pelcula em preto e branco e,

consequentemente, a iluminao. Revela-se, deste modo, o enorme poder
dramtico da imagem, quando ela ainda no estava completamente
subordinada ao mimetismo da cor.
Em Casablanca a beleza de Ingrid Bergman no resulta de si mesma,

mas um produto, uma construo, na qual seus traos so ressaltados at o
limite, como se expressos por um desenho. Suprema simplicidade, atravs
212
do terrvel poder expressivo das linhas: sua beleza, deste modo, tambm
um desespero e uma angstia; o terror de uma ciso, aquela de um amor
partido. Esta ambivalncia, que a da poca, ou seja, da guerra, na qual a
luz vive uma fuso mrbida com a sombra, exaustivamente retratada em
cada personagem. Na enorme maioria dos closes, portanto, a tomada feita
pelo lado oposto ao da iluminao, de maneira que cada face traz um lado
escuro, sombrio; a guerra como elemento individual - ameaa, incerteza e
indeterminao. O que nos destina a vida, quando o aleatrio da morte se
converte em realidade insofismvel?
No preto e branco do filme existe, portanto, um longo exerccio sobre

a potncia expressiva da luz, como elemento da linguagem flmica.
Dificilmente se pode, de outro modo, representar de maneira to aguda e
violenta aquela luta mtica, arquetpica, entre o diurno e o noturno; o que
claro e aquilo que resta subliminar; o solar e o soturno.
Figura 101 - Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964)
Raramente se pode ver em uma pelcula um tratamento to primoroso

da imagem: uma tentativa de representar o drama divino por intermdio da
beleza suprema, enquanto simplicidade. H momentos em que o fotograma
quer ser no apenas uma foto, mas uma representao pictrica da histria
de Cristo; uma obra de mestre, no que almeja estar ao lado de toda a
tradio artstica da humanidade, especialmente em sua vertente latina. Nas
figuras de Jesus e seus apstolos, Maria, Jos h uma altivez que se afirma
como superao da misria; um para alm do humano, como dignidade
diante do mundo e de suas impossibilidades; uma compreenso da
necessidade como desprendimento perante a vida. Nega-se, deste modo, o
213
supremo valor da vida burguesa - a autoconservao -, pois o prprio Cristo,

no cumprimento exato e obstinado de sua misso, o amor como entrega; a
renncia de si, para a afirmao e engendramento de uma nova comunidade.
Existe, igualmente, ao longo de todo o filme uma exaltao da palavra,

do texto bblico, em sua forma direta e, portanto, anterior e avessa
institucionalizao que a Igreja representa. A potncia da palavra e seu
poder advm, portanto, no do discurso organizado por uma agncia, mas
exatamente da negao daquela mesma institucionalizao. Fala aqui o
Pasolini poeta, que compreende ser a palavra e o discurso, j e em si
mesmos, uma tentativa de organizao total do mundo, razo pela qual a
palavra jamais inocente, ainda que possa ser santa.
Figura 102 - O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) - Colagem
Deve-se tomar ateno, por fim, figura de Judas. Ele

reiteradamente contrastado com Jesus, mas no de oposio exatamente
que se trata. A rigor, tanto um quanto outro, cumpre seu destino, que os
214
transcende e ao qual devem ambos, de todo modo, se sujeitar. O mal

supremo perpetrado por Judas de tal ordem que no poderia ser evitado;
a representao de uma potncia cosmognica, de que ele apenas um
agente. Esta potncia, contudo, serve de contraste e matiz para o mal que
poderia ser superado e recusado; aquele dos homens que escolhem, por
iniciativa prpria, a convenincia e o poder - seres de corao duro, que
jamais poderiam perceber Cristo como Messias.
Talvez seja exatamente esta a misso de Judas, especialmente segundo

a interpretao de Pasolini: ele revela o crime, a ignomnia, como obra do
pequeno mal, da pequena vilania, do pequeno apego, sem os quais nenhum
grande mal terreno teria verdadeira substncia. Judas, neste aspecto, um
elemento de natureza; uma fora no drama de Cristo e, em certa medida,
uma poro inerente a ele mesmo como ser e personagem. O que fazem os
homens, contudo, no de modo algum natural; fazem histria e, portanto,
tm sobre ela responsabilidades diretas.
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922)
O Nosferatu de Murnau revela pores do vampiro que as verses

mais modernas, de um modo geral, no preservaram: a condio simblica
de uma sombra que ronda a civilizao. O mal como grandeza metafsica,
como o absoluto, no existe por si e em si, mas uma relao com o
pequeno mal, sem o qual no poderia haver o mestre da noite. O servo de
Nosferatu, portanto, no tipificado de uma maneira aleatria: assemelha-se
a um notrio; um representante do dinheiro; um vido pelas sobras de
poder, pelas migalhas que seu senhor deixa cair da mesa.
A representao de Drcula, conforme ela nos indicada por Nurnau,

tem muito pouco a ver com aquilo que o clich nos proporciona: um tipo
enorme, claramente supra-humano, feio e repugnante; cujas mos so
indicadores de uma natureza maquinal, como se nelas se reunissem
poderosas lminas de uma ceifadeira. E, de fato, ele ceifa vidas; uma
grandeza da morte.
Estranhamente, contudo, Nosferatu representa tambm uma transao,

no sentido mais estrito do termo: o preo de sua partida, ou seja, do mal
como grandeza metafsica, a pureza da herona. Satisfeito nesta demanda,
ele se reduz novamente a p, libertando o mundo de sua presena e do
vaticnio que representa. Mas o que isso indica?
215
Figura 103 - Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
http://www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=hoTeq9h8cv4
Talvez que o mal supremo seja irmo gmeo do bem supremo, de tal
maneira que o custo da civilizao a renncia a estas potncias extra-
humanas. Esta assertiva rica em possibilidades: se pensarmos os
fundamentalismos como tentativas de absolutizar o bem; de torn-lo uma
fora que transcende a experincia propriamente humana, eles no
equivaleriam em resultado ao poder destrutivo que seu oposto, o supremo
mal, representa? E os servos destas causas extremas, o que so seno
espectros, cujas vidas se dedicam a preservar algo que os transcende, mas de
onde resgatam a sua extrema fraqueza e insignificncia como poder
supremo de vida e morte? O Nosferatu de Murnau uma equao mtica,
cujo outro termo a pureza virginal e a perfectibilidade.
Propaganda e naturalizao
Na realidade, aquilo que permite ao leitor consumir o mito

inocentemente o fato de ele no ver no mito um sistema
semiolgico, mas sim um sistema indutivo: onde existe apenas uma
equivalncia, ele v um sistema causal: o significante e o significado
mantm, para ele, relaes naturais. Pode-se exprimir esta confuso de
um outro modo: todo sistema semiolgico um sistema de valores;
ora, o consumidor do mito considera a significao como um sistema
de fatos: o mito lido como um sistema fatual, quando ele apenas
um sistema semiolgico. (BARTHES, 1989, p. 152)
A meta precpua da propaganda a naturalizao, razo pela qual,

ainda que ela incite e solicite, seduza e conquiste, flexiona todo verbo no
imperativo: por se propor como sendo da natureza das coisas, tudo que ela
216
revela e apresenta uma determinao; uma obrigao insupervel de fazer;

demanda de adeso incondicional. Segundo sua lgica peculiar, no trata,
pois, de valores, mas de fatos contra os quais no adianta opor-se: reside
nesta transmutao seu poder de seduzir e, capacidade sub-reptcia, de
fascinar e escravizar. deste modo que se constri a necessidade sobre o
terreno pantanoso do contingente: a propaganda uma operao simblica;
uma manipulao cientfica do imaginrio; invaso do mais profundo
intimismo, que , porm, recorrentemente esvaziado de seus contedos, por
uma vida completamente administrada e sem sentido; heternoma.
Trata-se, portanto, de programao e do mais sofisticado

planejamento, mas sob a condio estrita de ser representado como aquilo
que absolutamente espontneo; que nasce diretamente das entranhas do
ser, como se independente de qualquer relao social. Este processo de
prestidigitao, ainda que fundamentado na modelagem do imaginrio, visa
em carter final fabricar identidades, operao que torna a atrao em
direo ao objeto no algo de exterior ao ser consumo de entes materiais e
smbolos, para sua manuteno e satisfao -, mas uma determinao e
condicionamento de sua prpria existncia enquanto tal; ontologia moderna.
Na propaganda fabricam-se identidades como fatos de natureza,

justamente porque a vida societria diretamente o processo de eliminao
e negao de toda individualidade. Ou seja, justamente porque na vida
social destri-se recorrentemente o indivduo, a propaganda pode recriar as
identidades no como aquilo que particulariza e afirma a individuao, mas
em conformidade com o modelo, que da ordem da srie. Seu pluralismo,
diversidade e diferenciao so, portanto, a negao de tudo que
espontneo; o mltiplo como o que igualmente estril; o exemplar na
sucesso infinita; ordenamento esttico do mundo, na forma da submisso
de toda esttica s necessidades da produo e reproduo da coisa-capital.
Em um mundo rido, estril e devastado, a propaganda a rvore

artificial; o choro pedaggico do filme B; o sentimento de emprstimo; o
amor que no corre riscos; o relacionamento com o outro como autoelogio e
clculo de convenincias; a network como sucedneo do relacionamento
interpessoal. Na propaganda o homem coisificado simula uma humanidade,
ao mesmo tempo que dissimula sua monstruosidade constitutiva e seu
carter fantasmtico. Sob seu domnio entende-se o significado mais
extenso da obra de arte em sua fase de reprodutibilidade tcnica: a esttica
torna-se potncia poltica, uma vez que, por meio do engendramento de
identidades e da manipulao do imaginrio, que se produz o homem, de
conformidade com as necessidades da ordem o autmato em lugar do ser
autnomo. Nisso se compreende o quanto a esttica est relacionada, s
expensas da vontade de todo artista, s determinaes e exigncias da
propaganda: in fact qualquer obra uma possibilidade de manipulao e
subverso para os fins da ordem, em sua nsia de subordinar todas as
217
possibilidades de representao. No terreno da esttica trava-se, portanto,

uma luta de vida e morte, em nome da liberdade.
A propaganda , igualmente, um flerte ambivalente com a massa, que

ora representada com todo o poder do grande nmero, sendo nisso uma
demanda de adeso s possibilidades avassaladoras e irreprimveis da turba;
ora se insinua como aquilo que deve ser evitado, e de que se faz necessrio
diferenciar a qualquer custo. Trabalha-se, portanto, exaustivamente sobre os
mitos constitutivos da modernidade: a cidade, o trnsito, o trfego, a
multido o poder aterrador que encerram; a contnua ameaa de
desindividualizao; os sentimentos atvicos, a raa reunida, mas tambm a
torcida enlouquecida no estdio, os consumidores de tnis Nike, de Coca-
Cola, etc.
Abrigado na massa, mas igualmente ameaado pela dissoluo

individual: por isso toda propaganda, no universal que prope e almeja,
uma declarao de excluso. Ao identificar alguns ou muitos, nega tantos
outros, aos quais se recusa acesso ao objeto de consumo e signos a ele
associados. Da mesma ordem do prazer de pertencer a um grupo, mais ou
menos restrito, , portanto, aquele de constranger excluso tantos
indivduos quanto possvel. Mas de que ordem este prazer? Isso ns j o
vimos: trata-se de sado-masoquismo; identificao incondicional com o in-
group e projeo das tendncias agressivas contra o out-group.
Figura 104 - Prncipe saudita o 1 dono particular do maior avio do mundo, o A380
Resta, contudo, um enigma nesta formulao: e aqueles que, no

consumo, tem condies de excluir praticamente todos os mortais; os
compradores de jatos do porte de um Airbus A 380 para uso pessoal: com
quem eles se identificariam, se seus padres de consumo so praticamente
impossveis de serem reproduzidos? Esses so as subjetivaes do capital
enquanto potncia produtiva; representaes humanas de sua natureza
descomunal e hostil homens tabus, que denegam, por sua condio
objetiva no processo de produo da vida material, o propriamente humano,
para serem representaes diretas e imediatas de uma relao social. Nessa
218
despersonalizao, nesse desfazimento da subjetividade, em que pese seu

poder absoluto de excluso, cada um desses superconsumidores
igualmente uma fuso, qual seja, entrega total aos desgnios do capital, de
que seu prprio consumo conspcuo no mais do que ndice imediatamente
funcional: despesa de representao; investimento em um sistema
simblico.
O preo do cinema
(...) A quantificao da qualidade (...) Reduzindo toda a qualidade a

uma quantidade, o mito faz economias de inteligncia: compreende o
real por um preo reduzido. J dei vrios exemplos deste mecanismo,
que a mitologia burguesa e, sobretudo pequeno burguesa no
hesita em aplicar aos fatos estticos, fatos esses que, por outro lado,
ela diz participarem de uma essncia imaterial. O teatro burgus um
bom exemplo desta contradio: por um lado, apresentado como
uma essncia irredutvel a qualquer linguagem, e que se revela
somente ao corao, intuio; esta qualidade confere-lhe uma
dignidade desconfiada ( proibido como crise de lesa-essncia falar
do teatro cientificamente, ou melhor, qualquer forma intelectual de
colocar o teatro desacreditada sob o nome de cientismo, de
linguagem pedante); por outro lado, a arte dramtica burguesa repousa
numa pura quantificao de efeitos: todo um circuito de aparncias
computveis estabelece uma igualdade quantitativa entre o preo do
bilhete e as lgrimas do ator, o luxo do cenrio; aquilo que se chama,
por exemplo, o natural do ator , antes de mais nada, uma
quantidade bem visvel de efeitos. (BARTHES, 1989, p. 173-174)
Uma das convices mais caras ao mundo burgus aquela segundo a

qual a arte uma manifestao do territrio do corao, do sentimento e da
sensibilidade, e na qual a racionalidade e o pensamento, o trabalho
sistemtico e a busca obstinada do equilbrio dos elementos formais seriam
no mais do que convivas indesejados e, em certo grau, incompatveis com
a espontaneidade e fluncia que a criao esttica requer. Conseqente com
esta maneira de conceber, recusa-se toda compreenso intelectual da esttica
e da obra de arte, que remanescem, portanto, irredutveis aos termos do
pensamento, para se converterem em sensualismo degradado, apreenso
ttil: o filme sensvel, a pea que me tocou profundamente. Segundo este
modo de conceber, o artista converte-se em um mdium, que pe o pblico
em contato com pores obscuras de sua alma, levando-o em consequncia
a uma elevao existencial (espiritual). Por meio desta experincia
lacrimosa e eivada de boas intenes salvam-se todos, de tal maneira que ao
fim, aquilo que o preo paga o retorno aliviado ao lar, na firme convico
de que se um ser humano de qualidade superior quele que entrou
originalmente em contato com o artefato cultural.
219
Este modo de apropriar-se da arte independe das intenes do criador e

resiste obstinadamente a todo e qualquer intento crtico, pois reflete a
religio burguesa, naquilo que o seu cerne: a crena resoluta que o mundo
est fadado a redimir-nos; que todo final reserva, de algum modo, um
desfecho feliz, com que se afirma de maneira categrica que a contradio
uma falsa compreenso e iluso, que se ver devidamente esclarecida e
resolvida no momento adequado. Esta maneira de compreender a vida, que
se reproduz continuamente como programa esttico da industrial cultural,
uma forma necessria: uma vez que o mundo se apresente como ocluso;
que a vida em suas determinaes se torne to certa e pr-determinada, que
todas as probabilidades estejam devidamente calculadas, a esperana
depositada em uma aposta esttica, esteticista, que nega justamente esta
rigidez e total determinao, na qualidade de desfechos eterna e
recorrentemente abertos, onde as contradies so negadas e superadas pela
falsa sntese, onde todos, com enorme alvio, se reconhecem e redimem.
Compreende-se, ento, que o artefato da indstria cultural, em suas

manifestaes particulares, consista simples e diretamente na reproduo
diferencial da frmula do livro de autoajuda, onde se faz a mescla mais ou
menos absurda e bizarra de todas as sortes de patus, mantras, pequenas
rezas e tradies culturais. A cultura que denega a contradio, que
transforma o final feliz em ornamento utpico de uma distopia
industrialmente produzida rejeita, por esta artimanha sistemtica, a morte e
seus ndices, com o que afirma a iluso e a autoiluso como os elementos
mais materiais e palpveis da realidade. Supondo provisrias e transitrias,
contingentes, as estruturas ossificadas e fossilizadas da existncia, a religio
do final feliz perpetua as condies de uma vida espectral; transforma as
formas cadavricas, vazias e degradadas do humano em seres exuberantes,
cujas vidas psquicas no passam de territrio obsedado por contedos
imagticos e simblicos que no produziram.
Na arte, portanto, o bom burgus procura e demanda no apenas o

efeito de elevao, mas um suporte etreo para sua vida privada de
contedo; requer um rosto para sua face estraalhada e estilhaada. O
ingresso que paga, o valor que despende devem, em consequncia, resgatar
centavo a centavo sua alma j hipotecada, de tal forma que o efeito esttico;
a sensao que produz sobre si, mesurada at a mais completa perfeio.
Se este toque mgico no se produz; caso no ocorra a operao alqumica
da transformao e transmutao do que miservel no ser redimido, vive-
se a certeza irremedivel da traio, cujo gosto final aquele do dinheiro
inutilmente desperdiado.
O burgus , como todos o sabemos, um pragmtico: na arte como no

sexo, requer performance e o dinheiro o avatar de seu poder. Enxerga,
portanto, na arte a imagem sublimada da prostituta, em quem deposita os
mesmos sentimentos ambivalentes: esperana de prazer sensual e fria pela
220
frustrao afinal de contas, seu dinheiro deve lhe comprar o paraso. No

mundo burgus, portanto, o artista no mais alto de sua elevao no mais
do que um escravo sagrado, razo pela qual, to logo tenha deixado de
cumprir seu nico propsito, ou seja, o de suporte para as esperanas e
iluses de uma existncia desesperada, passa a ser investido de toda a
agressividade gerada pela frustrao de seus fs, que passam a desprez-lo
com a mesma intensidade da antiga devoo.
A crtica e sua natureza - I
Insensatos os que lamentam o declnio da crtica. Pois sua hora h

muito tempo j passou. Crtica uma questo de correto
distanciamento. Ela est em casa em um mundo em que perspectivas e
prospectos vem ao acaso e ainda possvel adotar um ponto de vista.
As coisas nesse meio tempo caram de maneira demasiado abrasante
sobre o corpo da sociedade humana. A imparcialidade, o olhar
livre so mentiras, quando no so a expresso totalmente ingnua de
ch incompetncia. O olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil que
penetra no corao das coisas, chama-se reclame. Ele desmantela o
livre espao do jogo da contemplao e desloca as coisas para to
perigosamente perto da nossa cara quanto, da tela de cinema, um
automvel, crescendo gigantescamente, vibra em nossa direo. E
assim como o cinema no apresenta mveis e fachadas em figuras
acabadas de uma considerao crtica, mas unicamente sua
proximidade teimosa, brusca, sensacional, assim o reclame genuno
aproxima as coisas a manivela e tem um ritmo que corresponde ao
bom filme. Com isso, ento, a objetividade finalmente despedida
e, diante das imagens gigantescas nas paredes das casas, onde
Chlorodont e Sleipnir esto ao alcance da mo para gigantes, a
sentimentalidade sanada se torna americanamente livre, assim como
as pessoas a que nada mais toca e comove reaprendem no cinema o
choro. Para o homem da rua, porem o dinheiro que aproxima dele as
coisas dessa forma, que estabelece o contato conclusivo com elas. E o
resenhista pago, que no salo de arte do marchand manipula as
imagens, sabe, se no algo melhor, algo mais importante sobre elas
que o amigo das artes que as v na vitrine. O calor do tema desata-se
para ele e o pe em disposio sentimental O que, afinal, torna os
reclames to superiores crtica? No aquilo que diz a vermelha
escrita cursiva eltrica mas a poa de luz que espalha sobre o asfalto.
(BENJAMIN, 1987, p. 54-55)
preciso superar a concepo segundo qual a crtica exterior ao

campo cultural propriamente dito, pois ela no apenas parte dele, mas algo
de todo essencial ao seu correto funcionamento. No se trata em absoluto de
um preconceito maniquesta, que a imagina atuando com um propsito
conscientemente comercial, apoiando a venda de livros, filmes, etc. As
221
coisas no se passam de um modo assim to simples e direto. Em primeiro

lugar porque a crtica atua segundo uma taxonomia necessria, ou seja,
cataloga, classifica, cria gneros, dos quais se torna especialista e ltima
palavra sobre a histria, tendncias, biografias, etc. Neste preciso sentido ela
uma potncia de organizao e orientao, uma fora correlata e
necessria estruturao do campo cultural como indstria de imensa
produtividade.
Em sua atividade frentica, na metstase a que d causa, a crtica vai

muito mais longe, contudo: ela ajuda a compor e referendar os valores e a
estrutura simblica que convertem um determinado produto cultural em
obra digna de consumo; codifica a produo de um campo que no tem um
cdigo implcito, e que renega o cnone, na firme convico de que a obra
de arte e o produto cultural em geral devem ser elementos de autoexpresso
- decorrentes, portanto, da liberdade do artista em criar. Na ausncia do
cnone cabe crtica, ento, delimitar os contornos legtimos da produo
cultural, certificar cada um de seus elementos, de modo que o produto
chegue ao pblico j devidamente submetido ao crivo da vigilncia
sanitria e dos rgos de defesa do consumidor.
Nesta atividade necessria, segundo a lgica de organizao interna

indstria cultural, a crtica , contudo, uma potncia imediatamente
mercantil. No apenas porque normaliza o gosto - ao ponto de catalog-lo
para reduzir as angstias do consumo e, em consequncia, evitar o drama do
dinheiro jogado fora e da frustrao de comprar aquilo que no se deseja -,
mas especialmente porque propaganda, s expensas da vontade do crtico,
e segundo uma linguagem que oblitera o marketing. Em seu carter massivo
obrigatrio, em sua simultaneidade e contemporaneidade com objeto
analisado, em sua nsia de se antecipar e, portanto, antecipar, a crtica j o
reclame; a verso no autorizada, ainda que ansiosamente aguardada, do
trailer, da sinopse e da resenha. Em sua conciso obrigatria, na leveza a
que a constrange o jornal e os meios de comunicao de massa, a crtica
funciona segundo a lgica formal da propaganda, de tal modo que incita ao
consumo, mesmo quando destrutiva. Afinal de contas, seu juzo sempre
do terreno do gosto, est marcado pela tautologia e autorreferncia, de tal
maneira que toda negao , igualmente, um desafio para ser contraditado;
uma ambivalncia que deixa a porta aberta, o que faz de toda sentena de
morte uma declarao subliminar de clemncia. (Ver BORDIEU, 1996, p.
259)
A crtica e sua natureza - II
Todo crtico , em certa medida, um artista, o que se reconhece no

apenas por suas veleidades e idiossincrasias, mas tambm pela agressividade
que resulta de no ser reconhecido enquanto tal. Quando se pensa na
natureza sistmica da indstria cultural, compreende-se de modo categrico
222
que ele tem razo, ao se irritar com o pblico, quando este no faz justia
sua importncia para o desenvolvimento da arte e s suas qualidades
criativas e criadoras.
No passado, com grande margem de certeza, a indiferena do pblico

produzia enorme ressentimento, de tal maneira que o crtico tendia com
certa naturalidade ao anti-intelectualismo. Como, na atualidade, a prpria
arte , em larga medida, anti-intelectual e francamente funcional, a prpria
realidade redimiu o crtico, que se adquiriu o status prprio sua condio:
funcionrio legtimo da indstria, com crach e carto de visitas, tanto
quanto o o prprio artista, que desliza, segundo o mesmo movimento, para
a condio de simulacro e marionete.
O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de

produo enquanto universo de crena que produz o valor da obra de
arte como fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista.
Sendo dado que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico
dotado de valor se conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente
instituda como obra de arte por espectadores dotados da disposio e
da competncia estticas necessrias para a conhecer e reconhecer
como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas a produo
material da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que
d no mesmo, da crena no valor da obra.
Ela deve levar em conta, portanto, no apenas os produtores diretos da

obra em sua materialidade (artista, escritor, etc.), mas tambm o
conjunto dos agentes e das instituies que participam da produo do
valor da obra atravs da crena no valor da arte em geral e no valor
distinto de determinada obra de arte, crticos, historiadores da arte,
editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de museus,
mecenas, colecionadores, membros das instncias de consagrao,
academias, sales, jris, etc. (...) (BORDIEU, 1996, p. 259)
Os limites do jornal: Caras e A Folha de So Paulo
O jornal no se resolve em sua linha editorial. Ela, ao contrrio,

ditada pelos movimentos ssmicos de seu pblico, que, de certo modo, o
editor procura desesperadamente acompanhar e antecipar. O jornal um
microuniverso, uma linguagem, um modo de ser e, em larga medida, uma
estratgia de marketing e uma pequena fbrica de identidades. Nessa
simbiose com o pblico leitor, recusa seu carter republicano de origem,
convertendo-se em mais um elemento a operar em prol da naturalizao da
existncia. No deve causar estranheza, portanto, que o jornal incorpore
como elemento seu, de forma mais ou menos explcita, tudo aquilo que
encanta a multido: o sensacionalismo de tabloide, a violncia da imagem, a
comercializao do corpo e a invaso da privacidade, a celebridade e sua
223
celebrao em revista este um movimento expansivo ao qual no pode

resistir. Exatamente por isso, o jornal srio flerta com tudo aquilo que
entende degradado e, ainda que lhe atenue as formas, no pode recusar o
contedo. Em nome e em benefcio do leitor, portanto, alinha-se com as
foras que querem reduzi-lo a p.
Memria e temporalidade
Nossa poca elegeu a juventude como valor, mas o fez de tal modo
que se recusou a entend-la como uma condio e uma fase, um estado que
se entrega ao tempo: ns a erigimos em perpetuidade. Privilegiamos,
portanto, acima de tudo, a face perfeitamente esticada, o corpo moldado, a
tez regularmente bronzeada, como se o corpo fosse destinado a ser refratrio
e hostil ao fluir do tempo. Este investimento do corpo, ainda que seja
benfico quando se o concebe de um ponto de vista puramente mecnico a
mquina, a engrenagem -, ou quando ele pensado desde um ponto de vista
estritamente biomdico - controle do peso, gesto do estresse, medicina
preventiva, etc. - deixa pelo caminho elementos essenciais, sem os quais no
possvel instituir a prpria humanidade do homem, que
irremediavelmente um afluente do tempo: histria, memria, afeto
incomensurvel pelo que foi e , bem como por tudo aquilo que ainda vir a
ser.
Somos histria no sentido mais absoluto do termo, pois existimos

como relao com nossa comunidade de origem e anseio de nosso territrio
de destino; vivemos imersos no universo, de tal modo que de sua infinitude
insondvel ele no pode nos ser indiferente. No se deve, portanto, almejar a
sade e a juventude, como expatriamento angustiado do tempo, pois nesta
renuncia ao envelhecimento nos convertemos em seres unilaterais, cuja sina
viver um presente eterno, que no nos habilita vida afetiva, uma vez que
esta requer que amadureamos, e de modo inexorvel.
As rugas estas pequenas reentrncias no rosto, sulcos na pele, que

vo se alastrando pouco a pouco e das quais ns somos ensinados a
apercebermo-nos negativamente, so os suportes necessrios, os ninhos e
receptores, aonde a memria vem encontrar lugar e fixar territrio. Grava-
se, assim, aos poucos, sobre nosso corpo, no o castigo que nos empregou a
vida, mas os infinitos fotogramas que constituem, em sua soma, a totalidade
de nossa trajetria e, portanto, nossa identidade como aquilo que excede a
conscincia que temos de ns mesmos: em nosso corpo encontra-se,
portanto, o registro cartogrfico da totalidade de nossa existncia. A cada
pequeno trao talvez corresponda, como uma espcie de gentica implcita,
uma recordao e uma reminiscncia, uma vrtebra imaterial e sutil que, ao
fim, nos empresta no apenas um rosto ou uma compleio fsica, mas um
lugar significativo no mundo; um sonho de fraternidade e redeno; uma
afirmao resoluta de que ainda esperamos por algo que excede o aqui e o
224
agora - nossa alma ainda obstinada e inflamada quando, por fim, o tempo
nos vencer e vivermos imateriais no amanh, que tivemos coragem de
desejar.
Justamente nisso, quando nos defrontamos com o tempo, na condio

daquilo que finito, pode-se ver o quanto a modernidade, com o imenso de
seu poder e produtividade, tambm uma perda. A sociedade que nos quer
eternamente jovens, e que renega a memria exatamente a mesma que
rejeitou toda oralidade, uma vez que esta pertence aos velhos, repositrios
da tradio e, muito especialmente, da ancestralidade - ndices vivos de uma
continuidade no tempo, que nos irmana e que requer, portanto, a
comunidade e a frtria (mtria), como condio pragmtica e como
realidade prtica.
A modernidade, ainda que tenha nascido sob a gide das demandas por
liberdade, igualdade e fraternidade, solapou as bases em que tais
reivindicaes poderiam ser naturais, uma vez que eliminou todas as
formas de vida comunitria, para construir uma sociedade articulada a partir
de outras ordens de vnculos. Os conservadores contemporneos sonham,
ento, com o retorno origem, como se tivesse havido e fosse possvel,
portanto, reconstruir uma ordem natural. Os que se mantm, contudo,
alinhados com o projeto iluminista e humanista, que sonham em superar a
menoridade a que nos condena a ordem, sabem que o mundo do homem o
da cultura e, nesse sentido preciso, compreendem-no como
irremediavelmente artificial.
Exatamente por isso, contudo, lutam pela memria e pela histria, pois
somente nesta dimenso existe um homem integral e material; um ser
dotado de projetos e expectativas, batendo-se por direitos e justia.
preciso, pois, no apenas conservar a memria; faz-se necessrio edific-la,
por que ela uma ponta de lana no tempo, nossa coexistncia efetiva e
palpvel com todos aqueles que herdaro nossos sonhos e lutaro nossas
lutas. Na memria, portanto, nos encontramos e reconciliamos com os
homens pretritos e futuros, para edificar tudo aquilo que a existncia ainda
nos nega. A memria, portanto, em certa medida, se ope ideologia, pois
no renuncia a qualquer dos sonhos que fundamentaram o projeto da
modernidade, mas os denuncia obstinadamente como irrealizados, na
inabalvel expectativa de que nossa luta haver de materializ-los.
Moda e grande indstria
Ainda se pode considerar que o romantismo ao constituir a arte num

objeto de livre escolha e gostos variveis, desassociando-a de uma
funo direta na vida cotidiana, a mercadoria como bem cultural
acessvel a um consumo que se realiza pelo status que representa
(BOURDIEU, 1989). A moda fez igualmente aos seus produtos aquilo
225
que os artistas romnticos fizeram as suas obras e dinamiza o sistema

econmico, onde foi gestada, de tal forma que no h capitalismo, sem
a renovao sistemtica dos gostos e nem grupo social dominante,
sem a possibilidade de sua adoo imediata (BAUDRILLARD, 1995).
Para Benjamin, como para Baudelaire, o conceito de modernidade

origina-se do de Moda, pois esta exprime com propriedade aquilo que
caracteriza a modernidade: a eterna volatizao dos fenmenos.
Contudo, em Baudelaire o conceito restringe-se ao campo das
experimentaes artsticas, sendo que o cotidiano, com sua velocidade
e efemeridade, torna-se arte. Para o bomio do sculo XIX, a moda
seria o esforo de superar a natureza, o gosto pelo ideal que flutua no
crebro humano acima de tudo o que a vida natural nele acumula de
grosseiro, terrestre e imundo e, sendo assim, todas as ofertas que a
Moda faz seriam uma deformao sublime da natureza, ou melhor,
como uma tentativa permanente e sucessiva de correo da natureza
(BAUDELAIRE, 1988, 202).
Para Benjamin, a questo mais radical e, logo, considera que em

tudo a necessidade do novo torna-se vital, sendo a velocidade da
obsolescncia a garantia de sua condio. Por isso, a Moda como
dinmica de produo do novo mais do que o prprio novo que
surge aqui e acol, que se constitui num traje, num desenho, numa
literatura ou numa tela. A Moda seria o motor deste devir sempre
almejado, a impulso em busca do novo, a justificativa para todos os
ensaios sobre o inusitado. Com esta dinmica to fremente de busca
do novo, a Moda torna-se a eterna via de inspirao do surreal.
Tal como Baudelaire, Benjamin tinha razes filosficas de admirar a

moda. Para esse importante pensador da modernidade, o passado
algo inacabado, que no est fechado e que, pelo trabalho da memria,
recria-se num processo antropofgico. Diante desta concepo o
conceito de histria construtivo e no hermenutico, pauta-se pela
descontinuidade, opera-se pela interrupo e se constitui em imagem,
as quais so efmeras como a instabilidade de sua compreenso. Logo,
a histria possvel de ser construda por seus eruditos sofre a mesma
impulso da Moda, ou seja, faz com que a funo do historiador seja
de interromper um acervo memorial a partir de uma questo premente
do presente e em vista de uma proposio ao futuro.
Afirmou Benjamim que a histria se decompe em imagens, no em

histrias, dizendo que como imagem a histria contempla a
fragmentao de uma sociedade mltipla, cujas identidades firmadas
em representaes duras, ou seja, explicativas e firmadas na
tradio, foram substitudas por identificaes fluidas, nas quais a
plasticidade dos grupos, a velocidades das comunicaes, as
226
intersemioses infinitas agenciam as recepes e fazem de cada sujeito

um sujeito histrico ao seu gosto, onde a surrealidade to real
quanto qualquer outra possibilidade. (SANTANNA Mara Rbia.
Moda, desejo e morte: exploraes conceituais. Artigo Eletrnico
formato pdf.)
Pequenos retratos da intimidade.
Havia um elemento detetivesco na curiosidade de Proust. As dez mil

pessoas da classe alta eram para ele um cl de criminosos, uma
quadrilha de conspiradores com a qual nenhuma outra pode comparar-
se: a camorra dos consumidores. Ela exclui de seu mundo todos os
que participam da produo, ou pelo menos exige que eles se
dissimulem, graciosa e pudicamente, atrs de uma gesticulao
semelhante ostentada pelos pefeitos profissionais do consumo. A
anlise proustiana do esnobismo, muito mais importante que sua
apoteose da arte, o ponto alto de sua crtica social. Pois a atitude do
esnobe no outra coisa que a contemplao da vida, coerente,
organizada e militante, do ponto de vista, quimicamente puro, do
consumidor. E como qualquer recordao alusiva s foras produtivas
da natureza, por mais remota ou primitiva que fosse, precisava ser
afastada dessa feri satnica, o comportamento invertido, no amor, era
para Proust mais til que normal. Mas o consumidor puro o
explorador puro. Ele o lgica e teoricamente, e assim aparece em
Proust, de modo plenamente concreto, em toda a verdade da sua
existncia histrica contempornea. Concreto, porque impenetrvel e
difcil de situar. Proust descreveu uma classe obrigada a dissimular
integralmente sua base material, e que em consequncia precisa imitar
um feudalismo sem significao econmica, e por isso mesmo
eminentemente utilizvel como mascara da grande burguesia. Esse
desiludido e implacvel desmistificador do Eu, do amor, da moral,
como o prprio Proust se via, transforma sua arte imensa num vu
destinado a encobrir o mistrio nico e decisivo de sua classe: o
econmico. Com isso, ele no se ps a servio dessa classe. Ele est
sua frente. O que ele vive comea a tornar-se compreensvel graas a
ele. Grande parte do que faz a grandeza dessa obra permanecer oculta
e inexplorada at que essa classe, na luta final, revele seus traos
fisionmicos mais fortes. (BENJAMIN, 1985, p. 44-45)
Do brinquedo - I
Um poeta contemporneo disse que para cada

homem existe uma imagem que faz o mundo
inteiro desaparecer; para quantas pessoas essa
imagem no surge de uma velha caixa de
brinquedos. (BENJAMIN, 1996, p. 253)
227
Para a criana todo objeto pode converter-se em um brinquedo, mesmo

que sua preferncia espontnea sempre recaia sobre os mais prosaicos: aros
de bicicleta que se fazem timo, madeirame sem uso, que costura os
contornos de barcos alados que sobrevoam quintais, os quais, sua vez,
deixaram as casas onde nasceram, para habitar livros, com que crianas
contemporneas e citadinas sonham brincadeiras de antigamente.
Uma bola um mundo, de que a representao, na forma

surpreendente de um globo terrestre, no passa de uma aproximao
limitada, incapaz que de capturar a grama entardecida e a rua interior, em
que meninos e meninas jogam futebol e queimada, taco e bola de gude.
Cidades e bairros, que no se conhecem, se assemelham atravs do redondo,
que tanto est na cartografia que os conecta, quanto nos ps e nas mos, de
gente que s requer da forma esfrica uma porta aberta, para deixar-se
inebriar por um tempo, que brigou com os relgios h milhares de anos:
brincar.
Entende-se, por esses exemplos brincantes, quanto problemtica a

relao entre o interior e o exterior, entre o essencial e o aparente, entre o
determinado e o indiferenciado, quando ainda no assumiram a forma da
monomania, que pretende conhecer o existente parte do exerccio de
vivenci-lo, de sorv-lo em grandes goles. Deveramos admitir ao menos
como hiptese, como gentileza feita a um mundo, que nos excede e nos
esgota, que talvez a coisa, em sua natureza imediata, seja divergente de si
mesma, e que se movimente atravs de linhas de fugas, mesmo que tambm
tenda a um centro. Afinal de contas, as recusas no so em algum grau
afirmaes; aquilo que se perdeu, parte essencial do ser efetivamente
existente? Onde principia o incio, onde termina o fim; o dia no a mais
delicada promessa da noite e a noite, o mais singelo e reconfortante ninho
do dia?
Muito do esforo intelectual da modernidade, contudo, foi despendido

no sentido de reunir em um todo integrado essas instncias dspares, sob a
forma de uma sntese identitria. Por essa abordagem compreende-se os
sentidos determinados de tudo quanto existe, mas se nega o direito que tm
as coisas de serem multiplicidades, que acolhem como propriedade suas,
propriedades materiais, o contraditrio, a no conformidade, a alteridade, o
excntrico, o bizarro.
Perde-se, portanto, com aquela representao lisa da histria a textura,

o tenso, o errtico, o episdico, o momento, o acontecimento enfim, que
realiza o existente como aquilo que igualmente humano, ancorado no
corpo, na physis. Uma histria que no est para alm do homem tem cor,
cheiro, tez; ocorre em uma determinada manh; tem olhos que a espreitam e
que se cruzam, em vislumbres incertos e angustiados.
228
A rigor, naquele momento preciso, em que se destacou ao fluxo

indiferente do tempo um acontecimento Revoluo Russa! Lenohn
morreu! o homem chegou Lua! mas igualmente, nasceu meu filho!
apropriei-me de uma idia nova! aprendi um teorema! muitos casais
faziam amor, uma pequena ptala se despregou de uma rosa que estava no
Jardim de Versailhes, chovia em Honk Kong, Vertov continuava a delirar o
cinema, em seus filmes que desvendaram um outro tempo.
Obviamente ao primeiro conjunto de eventos no corresponde o

segundo e, ainda que eles possam ser simultneos, no se vinculam pela
causalidade, ou por qualquer relao uniforme ou matemtica. Mas o
acontecimento no produto da causalidade, um salto em direo ao novo
e ao inaudito, para o qual contribui o sincrnico, o correlato, mas
igualmente o diacrnico, o destoante e o diverso; as distintas qualidades do
existente. O novo que o acontecimento produz-se por saturao, por
acmulo, por afinidades, mas igualmente por tenses, divergncias e fugas,
escapes. O acaso to prprio natureza do acontecimento, quanto a
inteno e o desejo. O acontecimento, na justa medida em que ocorre, o
amor de um mundo que no encontra um fim, mas, em todo novo, as pegada
de um outro que ainda no nasceu, que j real, e que anseia o tempo que
lhe corresponde.
O acontecimento, portanto, sempre o inusitado e o surpreendente,

mesmo que pudesse ser antecipado e compreendido. o instante do grande
e decisivo assalto, em que o tempo salta para fora de si, instituindo um
objeto-tempo; uma contrao espao-temporal, na qual, o ser, sendo ainda o
que sempre foi, outra qualidade, outra relao com o mundo. Essa
mudana material, impressa no corpo, como um acrscimo que obriga ao
completo reordenamento do passado, para que ele corresponda, vivo e
potencializado, aos requerimentos do presente.
assim, como acontecimento, como conhecimento e memria

involuntrios, que a cabra-cega inventa do escuro as formas absolutamente
corporais do espao, o volume parte de toda viso, a distncia que se rege
pelo tempo, e que revela as propriedades fsicas da ansiedade, da angstia,
do medo; que o dentro e o fora, o prprio e o alheio, a identidade e a
alteridade, a angstia e a aflio de descobrir e se ver descoberto so
apropriados e fundados na experincia sensual, antes de se efetivarem na
forma abstrata do enunciado e da formalizao.
Do mesmo modo, todo canto, qualquer poste, muitos galhos contm o

esconde-esconde, como sua extenso espacial imediata. segundo a voz
grave da mo que batuca a madeira, que esta promete o carrinho de rolim,
como sua realizao desde sempre pretendida. Do carrinho de rolim no se
aprende, contudo, apenas sobre a natureza da madeira, mas se experimenta a
229
velocidade e a acelerao, o atrito, a textura dos slidos, a impenetrabilidade

dos corpos.
Todo brinquedo e toda brincadeira so mquinas de produzir

materialmente o inusitado, o inaudito, o que ocorre tantas vezes, quantas so
as vezes que se brinca, porque a natureza a propriamente natural e a
antropolgica, cultural carrega em seu ventre, como promessas por serem
juradas, os infinitos segredos do mundo, que se deleita nesse revelar-se,
onde se desnuda sua prpria incompletude um eterno estar por fazer. O
brinquedo em sua agoridade, como acontecimento, , contudo, uma
realidade afetiva e que, portanto, no se pode esgotar intelectualmente.
Deste modo, aquele brinquedo que nos olha no cansa de repetir que
brincando que se brinca, vivendo que se vive, amando que se ama, em uma
sucesso infinita, com o que simplesmente nos lembra que o existente no
propriamente um duplo. Mesmo aquilo que se cr abstratamente representar,
j uma presena, toda imagem material, o sorriso de fato um abrao
fraterno; aquilo que est em outro lugar no o mesmo, mas um outro, que
talvez deseje voltar para casa.
Existir como acontecimento, neste preciso agora, da natureza do

brinquedo, sua forma necessria, porque em sua construo abstrata ele
no mais que um cadver: no mais do que indcios, ainda que materiais, do
que j partiu. O brinquedo a repetio e, atravs dela, a produo contnua
da diferenciao. No se deixam ver, tem que ser ativamente vistos; devem
existir concretamente, pois no se deixam apanhar pelos contornos abstratos
da representao.
Caminhemos um pouco mais. J podemos supor que o brinquedo um

acontecimento, uma agoridade. Mas no nem madeira, nem tecido, nem as
regras segunda as quais se brinca. O que, no final das contas um
brinquedo? Ora, ele a forma elementar de uma mquina de gerar
surpresas; o artefato que cria uma intensidade, um bloco de sensaes,
cujo centro ativo a surpresa e o surpreendente. Mais ainda, ele uma
mquina ldica e, por isso, extremamente poderosa.
Para um artefato como uma mquina de criar surpresas a descrio

intelectual de seu funcionamento, ainda que perfeitamente possvel, carece
completamente de sentido. Ela no melhor compreendida por essa
abordagem, porque seu produto algo que no pode ser experimentado
intelectualmente, ou seja, a prpria surpresa e o acontecimento
surpreendente.
A surpresa, contudo, no se produz sem que essa mquina se ponha a

operar. Na cabra-cega, por exemplo, existe um dentro, um fora, um
escondidinho, coraes em sobressalto, gritos e urros, um assombro
230
verdadeiro, um frisson quase mecnico e maquinal do prprio corpo. Enfim,

uma mquina de criar surpresa s pode ser apropriada em funcionamento, e
medida em que funciona, porque precisa se materializar atravs da
totalidade do homem, o que inclui seu corpo, suas enervaes e texturas, o
tnus de sua carne, o timbre de sua voz, o brilho de seus olhos, uma outra
surpresa, um susto avassalador, a imagem de seu pai na penumbra, os
santinhos que sua av pendurava na parede, a ladainha das carpideira em um
enterro no interior, o prenncio de sua prpria morte, um ltimo beijo, um
sonho com Marylin Monroe de mos dadas com Andy Warhol, um preto
velho fumando cachimbo, o calafrio da navalha cortando a imaginao.
Do brinquedo - II
O mundo da criana preserva, como presena viva, muitos dos

elementos onricos da existncia. Deste modo, em suas mos, tudo
potencialmente um brinquedo. Incentiv-la, portanto, a extravasar sua
subjetividade na objetivao da imaginao, usando como recurso aquilo
que tem s mos, um convite preservao de seu mundo pela atividade
ldica e, igualmente, um apascentamento. Entre os vrios elementos
possveis para se criar brinquedos, a madeira goza de um grande privilgio,
pois ela pode exceder em durabilidade o perodo de vida daquele que o
confeccionou. Esta permanncia do brinquedo de madeira no tempo ,
portanto, um flerte com a eternidade: rememora a poca em que as
ferramentas com que trabalhava o arteso, a oficina e conhecimento,
excediam sua existncia singular, de modo que toda vida era, implcita e
efetivamente, uma ponte para a posteridade. Por este mesmo aspecto
preciso pensar criticamente o brinquedo de plstico, seno pelo fato bvio
de que ele sempre industrializado e claramente artificial, tambm porque
de sua natureza ser algo que se impe criana, como aquilo que vem de
fora. Alm do mais, o artificialismo acompanha sua prpria estrutura
molecular, de modo que j nas cores diretamente sintticas e quase
invariveis, se denuncia seu divrcio para com a vida e para tudo aquilo que
vivo. A efemeridade, por outro lado, o ndice sua obsesso industrial e
mercantil negao do ldico.
O brinquedo como heteronomia, como molde pelo qual se forma o

adulto como uma reduo maquinal, atividade mecnica; reproduo
catotnica daquilo que exterior s se realiza, contudo, nos artefatos
eletrnicos: um brinquedo que brinca, e para o qual a criana telespectador
no que repete perfeio a televiso como frmula. Neles a criana
antecipa em seu mundo ldico a mutilao que gera o autmato, que
embalado e aninhado, com carinho de estufa, pela ordem. Na perfeio do
brinquedo eletrnico est contida a programao do homem e a converso
automtica da criana no pequeno adulto: inicia-se ainda tenro na submisso
ao ritmo da mquina; treinado para a induo hipntica que, ao fim, o far
dormir na mais intensa luz do dia.
231
O brinquedo moderno recusa, portanto, a rua, as rvores, a luz e o sol;

nega a inquietude, para se transformar em movimento frentico e crise
ansiosa. No quer os pequenos cortes, teme a impureza da terra, resiste
circularidade da bola, toma por risveis os avies de papel; v na pipa o
choque eltrico e no carrinho de rolim uma ladeira proibida. No quer
saber de jogo de boto, no derruba a casa no taco, no entende as regras da
me da rua. No brinca de espada, no sobe em rvores, nuca viu uma
enxurrada, esqueceu o que significa um bodoque. No usa tripa de mico,
no tem chapu de jornal; nunca andou de bicicleta em turma, e muito
menos transformou-a em uma antecipao da moto, com uma tampinha de
sorvete e um prendedor. O brinquedo moderno apartou-se, h muito, do
vento, do cheiro da chuva, dos navios que se fazia com cabeas areas e
timo de aro de bicicleta. Naqueles brinquedos incompletos e imperfeitos,
contudo, o mundo vivia ofegante, correndo com a crianada; de p no cho
e corao mergulhado no ldico: desconhecia a vida como uma forma
acabada, ou como uma frmula para o sucesso.
O aburguesamento do brinquedo no se reconhece s pelas suas

formas, sempre funcionais, mas tambm pela sua substncia. Os
brinquedos vulgares so feitos de matria ingrata, produtos de uma
qumica e no de uma natureza. Atualmente muitos so moldados em
massas complicadas: a matria plstica tem assim uma aparncia
simultaneamente grosseira e higinica, ela mata o prazer, a suavidade,
a humanidade do tato. Um signo espantoso o desaparecimento
progressivo da madeira, matria no entanto ideal pela sua firmeza e
brandura, pelo calor natural do seu contato; a madeira elimina,
qualquer que seja a forma que sustente, o golpe de ngulos demasiado
vivos, e o frio qumico do metal: quando a criana a manipula, ou bate
com ela onde quer que seja a madeira no vibra e no range, produz
simultaneamente um som surdo e ntido; uma substncia familiar e
potica, que deixa a criana permanecer numa continuidade de tato
com a rvore, a mesa, o soalho. A madeira no magoa, no se estraga
tambm; no se parte, gasta-se, pode durar muito tempo, viver com a
criana, modificar diminuindo, e no inchando como esses pequenos
brinquedos mecnicos que desaparecem sob a hrnia de uma mola
quebrada. A madeira faz objetos essenciais, objetos de sempre. Ora, j
praticamente no existem objetos de madeira, esses redis dos
Vosges (*), s possveis, certo, numa poca de artesanato. O
brinquedo doravante qumico, de substncia e de cor; a prpria
matria prima de que constitudo leva a uma cinestesia de utilizao
e no de prazer. Estes brinquedos morrem, alis, rapidamente, e, uma
vez mortos, no tem para a criana nenhuma vida pstuma. (Barthes,
1989, p. 42)
232
(*) Redis dos Vosges: brinquedo de madeira consistindo numa srie de

miniaturas de animais (carneiros, vacas, etc.) que utilizam normalmente as
pastagens das montanhas (Vosgues) (Nota dos tradutores).
233
1
Bear in mind that commentary on a reality (for it is a question here of commentary, of
interpretation in detail) calls for a method completely different from that required by
commentary on a text . In the one case, the scientific mainstay is theology; in the other
case, philology. (BENJAMIN, 1999, p. 460)
2
O idealismo, que muitos gostam de supor comicamente ingnuo, revela nisso muito
mais fidedignidade para com a realidade, do que as expectativas empiristas. O fato
parece ser que, no mundo da cultura, da linguagem, no qual vivemos imersos, o prprio
passado resgatado em sua anterioridade de modo absolutamente contnuo, no
existindo fora desse resgate. Joo Cabral de Mello Neto, em um belssimo poema
Tecendo a Manh -, por exemplo, faz derivar a materialidade da manh, dos delgados
fios que os galos tecem com seu cocorocar. E esses virtuosos da matria, confeccionam
ento, diuturnamente, a manh com seu canto imaterial.
3
E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de
transmisso da cultura. (BENJAMIN, 1985, p. 225)
4
Transcrio de participao em simpsio organizado pelo Instituto Goethe So Paulo em
conjunto com o Setor de Ps-Graduao em Filosofia da PUC-SP, o Departamento de
Letras Modernas da FFLCH-USP, com apoio do Servio Alemo de Intercmbio
Acadmico (DAAD) e da Sociedade Alem para a Pesquisa (DFG), realizado de 25 a 28
de setembro de 1990 no Instituto Goethe em So Paulo. Nas demais citaes oriundas
do mesmo evento sero identificadas apenas por SIMPSIO INSTITUTO GOETHE.
5
O emprego desta palavra em um sentido um tanto quanto impreciso procura evitar fazer
meno direta a noes como as de centro, ncleo, etc. Faz-se jus, portanto, noo de
uma certa centralidade, preservando igualmente a idia de disperso. Tenho em mente,
portanto, do ponto de vista figurativo e no tcnico, a idia de campo.
6
A flexo do verbo nessa passagem absolutamente crtica. Optei por fix-lo como
podemos em lugar de pudemos, fato que tem grande repercusso sobre o modo como
se compreende a apocatstase. Diria que uma interpretao lingstica desse conceito,
ainda que fundamentada na imagem teolgica, nos obriga a supor que a apocatstase
realiza-se tantas quantas forem as vezes em que o existente se fixa e cristaliza em uma
configurao mtica. De todo modo essa tenso entre as possibilidades dos tempos
verbais pode ser conciliada, em uma apreenso completa do fenmeno que se procura
expressar, se supusermos que vivemos ainda a pr-histria da humanidade, de modo
que o dia do juzo final institui a histria e no o seu trmino.
7
[Demiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir perdo publicamente diante
da porta principal da Igreja de Paris [onde devia ser] levado e acompanhado numa
carroa, nu, de camisola, carregando uma tocha de cera de duas libras; [em seguida], na
dita carroa, na praa de Greve, e sobre um patbulo que a seria erguido, atenazado nos
mamilos, braos, coxas e barrigas das pernas, sua mo direita segurando a faca com que
cometeu o dito parricdio, queimada com fogo de enxofre, e s partes em que ser
atenazado se aplicaro chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre
derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e desmembrado por quatro
cavalos e seus membros e corpo consumidos no fogo, reduzido a cinzas e suas cinzas
lanadas ao vento.
Finalmente foi esquartejado [relata a Gazette dAmsterdam]. Essa ltima operao foi
muito longa, porque os cavalos utilizados no estavam afeitos trao; de modo que, em
vez de quatro, foi preciso colocar seis; e como isso no bastasse, foi necessrio, para
desmembrar as coxas do infeliz, cortar-lhe os nervos e retalhar-lhe as juntas...
(...)
O Senhor L Breton, escrivo, aproximou-se diversas vezes do paciente para lhe

perguntar se tinha algo a dizer. Disse que no; nem preciso dizer que ele gritava, com
cada tortura, da forma como costumamos ver representados os condenados: Perdo,
meu Deus! Pedro, Senhor. Apesar de todos esses sofrimentos referidos acima, ele
234
levantava a de vez em quando a cabea e se olhava com destemor. As cordas to

apertadas pelos homens que puxavam as extremidades faziam-no sofrer dores
inexprimveis. O senhor L Breton aproximou-se outra vez dele e perguntou-lhe se no
queria dizer nada; disse que no. Achegaram-se vrios confessores e lhe falaram
demoradamente; beijava conformado o crucifixo que lhe apresentavam; estendia os lbios
e dizia sempre: Perdo, Senhor. (FOUCAULT, 1987, p. 9 Grifos meus)
8
O elemento alegrico remete, de certo modo, ao outro, alteridade que a
unicidade pretende evitar. Nega, portanto, o princpio a identidade, resgatando o
denegado; o abjeto no interior do sublime; o corpo e a corporalidade, nos mais elevados e
etreos devaneios da espiritualidade:
Somente a massificao urbana permite prostituio difundir-se por vrias
partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto vendvel. Quanto
mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna (p. 427). Filha da metrpole
capitalista, encarnao da mercadoria, ela aparece como artigo de massa. Da a
padronizao da roupa e da maquilagem, to bem simbolizada na padronizao da roupa e
da maquilagem das coristas, no teatro de revista (p. 437). Mercadoria e massa, a
prostituta a sntese do capitalismo e da cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao mesmo
tempo, ela no s o fetichismo, histria petrificada em natureza; ela tambm a
promessa de uma relao mais harmnica com a natureza. De algum modo, ela
representa a natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas condies atuais, a
me tem os traos da cortes. Mas a me pode ser reencontrada sob os traos da cortes.
A prostituta natureza corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas tambm a
perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem distorcida, mas em tamanho
natural de uma disponibilidade acessvel a todos e que ningum desencoraja" (p. 457).
O segundo momento, o da Verklaerung (dissimulao da realidade e dissimulao das

representaes que incorporam o desejo), est a cargo do mito. O mito inibe o que a
utopia tenta liberar.
A utopia e o mito so partes indissociveis do sonho do coletivo. Ele contm uma

dimenso utpica, que aponta para a salvao, libertando o homem do ciclo do sempre
igual, e uma dimenso mtica, que impede o advento do genuinamente novo e impe a
temporalidade do inferno, a do eternamente idntico. Por isso, o sonho em que o
capitalismo mergulhou o sculo XIX ao mesmo tempo impulsionava para o despertar,
realizando a utopia "cada poca no somente sonha a seguinte, como ao sonh-la a
impele a despertar" (p. 59) como levou ressurgncia do destino e do eterno retorno "a
reativao das foras mticas" (p. 494).
So esses os dois aspectos da dialtica das Passagens: o vaivm entre dois nveis de
realidade, a "objetiva" e a "onrica"; e dentro desta, a tenso entre utopia e mito. Todos
os objetos e personagens do livro oscilam entre uma realidade da qual o indivduo no tem
conscincia clara e um sonho sujeito ambivalncia resultante do entrelaamento da
utopia e do mito. A arquitetura, a moda, o jogo, o panorama, so sonhos coletivos que
exprimem o "corpo" (a realidade objetiva, em seus diferentes nveis de mediao) e
estruturam-se pela interpenetrao de elementos utpicos, que contm o desejo e
impelem em direo ao despertar, e elementos mticos, que tentam perpetuar as
fantasmagorias e eternizar o sono.
O museu de cera um prdio real, com uma localizao certa nos grands boulevards. O
sonho se apodera dessa realidade e faz dela uma realidade delirante. Delrio utpico,
porque o mundo de cera o mundo encantado da infncia, mundo incorruptvel isento das
vicissitudes da morte. Mas tambm delrio mtico, aterrorizador, porque no museu Grvin a
eternidade a eternidade da cera, e as figuras, de to reais, duplicam, desmascaram e
perpetuam a iluso de realidade em que est imerso o homem moderno.
detritos sero salvos, recolhidos por um grande colecionador, e smbolo mtico do

trabalho degradado. (Sergio Paulo Rouanet. a cidade que habita os homens ou so eles
que moram nela? Histria material em Walter Benjamin "Trabalho das Passagens".
SIMPSIO INSTITUTO GOETHE)
9
Laughter is shattered articulation. (BENJAMIN, 1985, p. 325)
10
Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens de grande
importncia na histria do mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se
de acrescentar: a primeira vez como tragdia, a segunda como farsa. Caussidire por
Danton, Lus Blanc por Robespierre, a Montanha de 1845-1851 pela Montanha de 1793-
1795, o sobrinho pelo tio. E a mesma caricatura ocorre nas circunstncias que
acompanham a segunda edio do Dezoito Brumrio! Os homens fazem sua prpria
235
histria, mas no a fazem como querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha
e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo
passado. A tradio de todas as geraes mortas oprime como um pesadelo o crebro
dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em revolucionar-se a si e s
coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses perodos de crise
revolucionria, os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos do
passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim
de apresentar e nessa linguagem emprestada. Assim, Lutero adotou a mscara do
apstolo Paulo, a Revoluo de 1789-1814 vestiu-se alternadamente como a repblica
romana e como o imprio romano, e a Revoluo de 1848 no soube fazer nada melhor
do que parodiar ora 1789, ora a tradio revolucionria de 1793-1795. De maneira
idntica, o principiante que aprende um novo idioma, traduz sempre as palavras deste
idioma para sua lngua natal; mas s quando puder manej-lo sem apelar para o
passado e esquecer sua prpria lngua no emprego da nova, ter assimilado o esprito
desta ltima e poder produzir livremente nela. (MARX, O 18 Brumrio de Luis
Bonaparte, Captulo I Arquivo Eletrnico, formato pdf., p. 1)
11
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios momentos da
histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa, s por isso um fato histrico.
Ele se transforma em fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que podem
estar dele separados por milnios. O historiador consciente disso renuncia a desfiar
entre os dedos os acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a
configurao, em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente como um
agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico. (Benjamin, 1985, p. 232)
12
(...) Por isso, profundamente impregnada de sua prpria perversidade, a tcnica
modelou o rosto apocalptico da natureza e reduziu-a ao silncio, embora pudesse ter
sido a fora capaz de dar-lhe uma voz. (BENJAMIN, 1985, p. 70)
13
Disto finalmente resulta que existem diferentes formas de verificao da verdade, se me
for permitido dizer assim. O sistema da linguagem oral, a metafsica da presena, v o
lugar da verdade no sistema, ou seja, nos grandes sistemas metafsicos que se
seguiram uns aos outros no Ocidente, enquanto a linguagem escrita v o lugar da
verdade no comentrio. A verdade desenvolvida a partir de um texto, dentro do qual
ela j est previamente dada, e todo novo texto , neste sentido, um novo
desenvolvimento desta verdade. (Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o
escrito? Traduo de Georg Bernard Sperper. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
14
Dessa esperana partilha igualmente a teoria psicanaltica, assim como a metodologia
que desenvolveu para lidar com a patologia.
15
Nessa esperana, ou seja, a de que a libertao no presente redima a totalidade do
tempo, se reconhece em Benjamin a filiao idia da apocatstase.
16
Jeanne-Marie Gagnebin, ainda que no contexto de uma interpretao crtica de alguns
comentadores de Benjamin, aponta para esta questo:
Essa teoria hertica e iconoclasta do conhecimento amparada, sempre de acordo com

tais intrpretes, em uma concepo lingstica de origem teolgica que ope
arbitrariedade do signo a existncia de uma lngua originria, na qual, respondendo ao
verbo criador de Deus, o homem nomeia o mundo com justeza. Essa lngua admica, tal
como a descreve o ensaio de 1916, ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des
Menschen, j no existe hoje; no est, porm, totalmente perdida. Sua presena
subterrnea continua habitando, idealmente, a multiplicidade de nossas diversas lnguas,
manifestando-se em particular na dupla operao, ao mesmo tempo de distanciamento e
aproximao, em que se constituem a traduo e a crtica, assim como, alis, nos
esforos, vos e sempre renovados, dos filsofos e dos poetas para dizer verdadeiramente
o mundo. Portanto, teramos em Benjamin, sempre na opinio desses intrpretes, um
esquema terico que reformularia, de modo extremamente original, verdade, um
paradigma de origem religiosa: a histria humana seria a perda de um paraso originrio
determinada pela queda na temporalidade e na incomunicabilidade (Babel, como
consagrao lingstica do pecado original); a transformao dessa histria decada e o
restabelecimento da harmonia primitiva seriam assim a nica tarefa autntica na qual os
homens se devem empenhar, por uma prtica (revolucionria) ou/e por uma teoria
reparadora da injustia. (Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no pensamento
de W. Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
236
17
O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um presente que no
transio, mas pra no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito define exatamente
aquele presente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista apresenta a
imagem eterna do passado, o materialista histrico faz desse passado uma experincia
nica. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no bordel do historicismo, com a
meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas foras, suficientemente viril para fazer
saltar pelos ares o continuum da histria. (Benjamin, 1985, p. 230-231)
18
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios momentos da
histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa, s por isso um fato histrico.
Ele se transforma em fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que podem
estar dele separados por milnios. O historiador consciente disso renuncia a desfiar
entre os dedos os acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a
configurao, em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente como um
agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico. (BENJAMIN, 1985, 232
Apndice 1)
19
A modernidade o inferno esta frase de Benjamin j foi citada aqui repetidas
vezes mas enquanto tal simultaneamente apocalptica. Quer dizer que, por ser to
abjeta, por ser vista de forma to negativa, ela vista por Benjamin como tendo a maior
proximidade possvel com a salvao. Ela indcio de salvao futura.
O momento da morte, inserido no processo de produo da modernidade, torna-a

uma poca de antinatureza, o que se exprime na arte moderna pelo fato de nela as coisas
se tornarem alegorias. Benjamin mostra isso, por exemplo, nos quadros de Meyron, que
representou Paris como uma cidade dos mortos, o que visto por Benjamin como um
exemplo tpico da superposio de antigidade e modernidade na alegoria. Aqui
necessrio se perguntar: o que que as coisas representam alegoricamente na
modernidade? E a nica resposta possvel : elas se tornam signos alegricos da
caducidade e mortalidade do homem e do mundo e, atravs disso, da sua necessidade de
salvao. (Bernd Witte. Por que o moderno envelhece to rpido? Concepo da
modernidade em Walter Benjamin. Traduo de George Bernard Sperber. SIMPSIO DO
INSTITUTO GOETHE)
20
Na estrutura da linguagem, a finitude se espelha nas interrupes, nas
descontinuidades da escrita em prosa. Cada fim de frase algo assim como uma
lembrana da morte. Atravs de sua tcnica literria da citao e da fragmentao, a
escritura alegrica expe esta estrutura fundamental de toda linguagem escrita. Poder-
se-ia dizer que se trata de uma alegoria da escrita. Quero dizer que a escrita alegrica,
tal qual Benjamin a pratica, uma alegoria da escritura em geral. (Witte, Bernd. O que
mais importante: a escrita ou o escrito? Traduo de Georg Bernard Sperper)
21
(...) No existe, a rigor, uma cincia sem pressupostos, o pensamento de uma
tal cincia impensvel, paralgico: deve haver antes uma filosofia, uma f, para que a
cincia dela extraia uma direo, um sentido, um limite, um mtodo, um direito
existncia. (Quem entende o contrrio, quem, por exemplo, se dispe a colocar a filosofia
sobre base estritamente cientfica, precisa antes colocar no s a filosofia, mas tambm
a verdade de cabea para baixo: a pior ofensa ao decoro que se poderia cometer com
duas damas to respeitveis!) (NIETZSCHE, 1988, p. 172)
22
A lei de construo desse todo, como a da linguagem, no linear, mas, muito ao
contrrio, segue uma lgica no linear, agregando conexes infinitas em rede.
23
Espero que o leitor me perdoe essa enorme citao, mas para tudo quanto segue, ela
absolutamente fundamental.
24
(...) Mas acompanhemos um pouco mais longe a trajetria da fotografia. Que
vemos? Ela se torna cada vez mais matizada, cada vez mais moderna, e o resultado que
ela no pode mais fotografar cortios ou montes de lixo sem transfigur-los. Ela no pode
dizer de uma barragem ou de uma fbrica de cabos, outra coisa seno: o mundo belo.
Esse o ttulo do conhecido livro de imagens de Renger Patsch, que representa a
fotografia da Nova Objetividade em seu apogeu. Em outras palavras, ela conseguiu
transformar a prpria misria em objeto de fruio, ao capt-la segundo os modismos
mais aperfeioados. Porque, se uma das funes econmicas da fotografia alimentar as
massas com certos contedos que antes ela estava proibida de consumir a primavera,
237
personalidades eminentes, pases estrangeiros atravs de uma elaborao baseada na

moda, uma de suas funes polticas a de renovar, de dentro, o mundo como ele em
outras palavras, segundo o critrio da moda. (BENJAMIN, 1985, p. 128-129)
Tambm aqui pode-se observar que o esteticismo o fundamento a partir do qual

se trava a luta pela conservao do existente. Se o abjeto pode ser transfigurado no belo
ele j no percebido em sua natureza ignominiosa. O cinema especialmente conhece
esta tcnica, como talvez nenhuma outra manifestao esttica.
25
A nfase de Benjamin no potencial cognitivo do cinema enquanto modo de investigao
epistemolgica encontra sua exemplificao no filme experimental de Dziga Vertov, O
homem com uma cmera de cinema (1929). O ensaio de enjamin sobre a Obra de Arte
assume uma posio positiva face ao que, em meados dos anos 20, a avant-garde
russa chamava arte de produo, ou seja, a arte que ingressava, via produo
industrial, na vida cotidiana - enquanto seu texto sobre O autor como produtor
empresta a idia do artista-engenheiro, um termo cunhado pelos construtivistas
russos, a fim de descrever seu prprio apelo por uma refuncionalizao dos aparelhos
da produo cultural. Quando, nesses ensaios, Benjamin rejeita o culto do gnio
individual e proclama o declnio da diviso de trabalho entre produtores culturais e o
pblico de consumidores, ele faz eco posio da Proletkult, as organizaes culturais
proletrias dos anos 20 que, ao advogar o amadorismo criativo, alinharam-se contra o
elitismo cultural do Partido. (Buck-Morss. Susan Walter Benjamin: entre moda
acadmica e Avant-garde)
26
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do fascismo, que, como
reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfao artstica de uma percepo
sensvel modificada pela tcnica. A est, evidentemente, a realizao perfeita da
arte pela arte. Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos
deuses do Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu prprio espetculo. Tornou-se
suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua prpria
destruio, como um gozo esttico de primeira ordem. Essa a estetizao da
poltica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo politizar a arte.
(A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen
Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp
Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na obra A Idia do Cinema,
Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, pp. 55-95.)
27
Sujeito cognoscente esse que, conforme indicamos em um excerto de Nietasche mais
acima, reencontra recorrentemente na histria o ponto de que partiu.
28
Os termos dessa assertiva ficam imediatamente claros e cristalinos se pensarmos em
um caso rigorosamente anlogo, ou seja, o do processamento de dados em redes
distribudas de computadores. Do que se trata? Existem clculos de tal complexidade
que no poderiam ser realizados por um nico computador, independentemente de sua
capacidade e velocidade de processamento. O que fizeram os tcnicos em redes de
processamento de dados? Distriburam a tarefa de clculo por computadores espalhados
no mundo todo, que so utilizados para tal fim em seus momentos de ociosidade. Esse
simples arranjo permite, portanto, obter retornos infinitamente mais rpidos e macios,
ampliando imensamente a capacidade de predio de uma enorme infinidade de
eventos, entre eles os de escala astronmica.
29
Pensa na escurido e no grande frio
Que reinam nesse vale, onde soam lamentos.
Brecht, pera dos trs vintns
Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em ressuscitar uma

poca que esquea tudo o que sabe sobre fases posteriores da histria. Impossvel
caracterizar melhor o mtodo com o qual rompeu o materialismo histrico. Esse mtodo
o da empatia. Sua origem a inrcia do corao, a acedia, que desespera de apropriar-se
da verdadeira imagem histrica, em seu relampejar fugaz. Para os telogos medievais, a
acedia era o primeiro fundamento da tristeza. Flaubert, que a conhecia, escreveu: Peu de
gens devineront combien il a fallu tre triste pour ressusciter Carthage. A natureza dessa
tristeza se tomar mais clara se nos perguntarmos com quem o investigador historicista
estabelece uma relao de empatia. A resposta inequvoca: com o vencedor. Ora, os que
num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que venceram antes. A
238
empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz tudo
para o materialista histrico. Todos os que at hoje venceram participam do cortejo
triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados
no cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos so o que
chamamos bens culturais. O materialista histrico os contempla com distanciamento. Pois
todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem
horror. Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os criaram,
como corvia annima dos seus contemporneos. Nunca houve um monumento da
cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no
isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. Por isso, na
medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a
histria a contrapelo. (BENJAMIN, 1985, p. 225)
30
O aleatrio, pensado do ponto de vista da totalidade, no existe, e o que parece
como tal, apenas segue um padro que, a cada momento do tempo, pode restar
desconhecido, mas apenas para ser descoberto - do ponto de vista da cincia natural, a
geometria dos fractais se encarrega de demonstrar como pertinente esse ponto de vista.
31
O preo, por exemplo, sendo a esperana matemtica do valor.
32
[Baudelaire estava] fascinado por um processo, em que o mecanismo reflexo e
acionado no operrio pela mquina pode ser examinado mais de perto no indivduo ocioso,
como em um espelho. Esse processo representado pelos jogos de azar. A assero deve
soar paradoxal. Onde haveria um antagonismo mais fidedignamente estabelecido, seno
entre o trabalho e os jogos de azar? Alain esclarece: o conceito ... do jogo ... encerra em
si o trao de que uma partida no depende de qualquer outra precedente ... O jogo ignora
totalmente qualquer posio conquistada. Mritos adquiridos anteriormente no so
levados em considerao, e nisto que o jogo se distingue do trabalho. O jogo ... liquida
rapidamente a importncia do passado, sobre o qual se apia o trabalho. Ao dizer estas
palavras, Alain tem em mente o trabalho altamente diferenciado (que pode preservar
certos traos do artesanal, da mesma forma que o trabalho intelectual); no o mesmo
dos operrios de fbrica, e menos ainda o dos no-qualificados. verdade que falta a este
ltimo o trao da aventura; a fada Morgana que seduz o jogador. Mas o que de modo
algum lhe falta a inutilidade, o vazio, o no poder concluir, inerentes atividade do
trabalhador assalariado na fbrica. Seu gesto, acionado pelo processo de trabalho
automatizado, aparece tambm no jogo, que no dispensa o movimento rpido da mo
fazendo a aposta ou recebendo a carta. O arranque est para a mquina, como o lance
para o jogador de azar. Cada operao com a mquina no tem qualquer relao com a
precedente, exatamente porque constitui a sua repetio rigorosa. Estando cada operao
com a mquina isolada de sua precendete, da mesma forma que um lance na partida do
jogo de seu precedente imediato, a jornada do operrio assalariado representa, a seu
modo, um correspondente fria do jogador. Ambas as ocupaes esto igualmente
isentas de contedo. (BENJAMIN, 1985, p. 127)
33
A escrita linguagem da morte e dos mortos.
(...)
Benjamin torna a relao entre morte e linguagem o objeto central do livro sobre
o drama barroco alemo. Cito uma nica frase deste livro, na qual, a bem da verdade,
est resumido o todo. a seguinte: "Tanto significado, tal fadrio mortal, porque a
morte quem enterra mais fundo a dentada linha de demarcao entre physis e
significado". Quando Benjamin verifica que apenas a morte quem faz surgir o
significado de um texto, isso deve ser entendido no sentido de que a morte representa o
ponto de indiferena tanto para o discurso como para a histria natural, assim como
para a vida individual. Justamente pelo fato de a morte ser em si isenta de significado e
dar um fim a toda significao, ela representa a condio para a possibilidade de se
outorgar significado aos signos.
(...)
Enquanto Heidegger propaga um avano para a morte, para conferir ao tempo

um novo significado qualitativo, Benjamin v a finitude de toda vida natural como
estando profundamente inserida na estrutura da prpria linguagem. No so apenas
todos os objetos a ingressarem na escritura como mortos; at mesmo o sujeito, o
prprio Autor, no est presente no texto escrito como voz viva, mas apenas como
outro, como morto. Na Via de Mo nica, Benjamin deixou claro, atravs de uma srie
de imagens alegricas e de relatos de sonhos, o fato de o autor estar presente no texto
239
como um morto. (Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o escrito?

(Traduo de Georg Bernard Sperper)
34
Baudelaire criou para essa viso um artefato esttico, com a pretenso de ser um
instrumento: uma luneta que permitiria grande aproximao distncia uma objetiva
avant la lettre.
35
H, segundo afirma Benjamin, uma espcie de concorrncia histrica entre as
vrias formas de comunicao (1983:31). Nesta concorrncia, a narrativa leva a pior,
perdendo para o romance e a informao. E se a existncia da narrativa est relacionada
com o aconselhamento, dependendo de sua conservao na memria do ouvinte,
sua substituio pelo romance e pela informao coincide com o desaparecimento dessas
faculdades. O bero do romance seria a solido do indivduo carente de ajuda, mas que
no capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado; no tem
conselhos para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que solitrio mais do
que qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do que lido numa busca de um
calor que no sabe obter em sua prpria existncia. Ele busca na morte do personagem -
mesmo que figurada, no final do romance - o sentido de uma vida, sentido este que no
encontra no seu prprio existir. Nas palavras de Benjamin (1983:69),
... o romance no tem significado porque representa, talvez de maneira

instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graas
chama pela qual devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter
do nosso. O que arrasta o leitor para o romance a esperana de aquecer sua
vida enregelada numa morte que ele vivencia atravs da leitura. (ABREU, Eide
Sandra Azevedo. Walter Benjamin o Tempo da Grande Indstria. Ensaio obtido no
stio Antivalor)
36
Se o ftico hipertrofia-se nas redes (ou seja, em todo nossos sistema de
comunicao miditico e informtico), porque a teledistncia faz com que mais
nenhuma fala tenha literalmente sentido. Portanto, diz-se que se fala, e falando apenas se
verifica a rede e sua comunicao. Nem sequer existe outro na linha, pois na pura
alternncia do sinal de reconhecimento, j no h emissor nem receptor. Simplesmente
dois terminais, e o sinal de um terminal apenas verifica que isso passa, portanto, que
no se passa nada. Dissuaso perfeita. (BAUDRILLARD, 1991 p. 188)
37
Para desenvolver de maneira tecnicamente adequada este tema seria necessrio
dedicar a ele um esforo e um espao que excedem as possibilidades desse artigo. De
todo modo, aponto abaixo duas manifestaes no idnticas entre si, relativamente
questo da natureza convencional da linguagem escrita.
Para comear do comeo, vocs provavelmente sabem que h uma linguagem

falada e uma linguagem escrita e que h duas espcies de linguagem escrita, uma
baseada no som e outra na vista. Os egpcios acabaram por usar figuras abreviadas para
representar sons, mas os chineses ainda usam figuras abreviadas como figuras, isto , o
ideograma chins no tenta ser a imagem de um som, ou um signo escrito que relembre
um som, mas ainda o desenho de uma coisa; de uma coisa em uma dada posio ou
relao, ou de uma combinao de coisas. O ideograma significa a coisa, ou a ao ou
situao ou qualidade, pertinente s diversas coisas que ele configura. Gaudier Brzeska,
que estava acostumado a olhar para a forma real das coisas, podia ler uma certa poro
da escrita chins, sem qualquer estudo. Ele dizia: Mas claro a gente v logo que um
cavalo (ou uma asa ou o que quer que fosse)." (Pound, Ezra. ABC da Literatura ,1970, p.
26-27); (Devo essa nota Prof. Iray Carone, de quem sou tributrio em um grau que
talvez no possa retribuir).
***
No seu ensaio Teoria das semelhanas (2 verso: Sobre a capacidade mimtica,
ambos de 1933), Benjamin fala de um poder mimtico que se manifesta na atividade de
cada escrevente e que foi da maior importncia nos tempos em que nasceu a escrita. Esse
seu lado mgico intimamente ligado physis, natureza e corpo, e fisionomia coexiste
com seu lado convencional, semitico ou comunicativo. Embora a capacidade mimtica
tenha-se enfraquecido no decorrer da histria da humanidade, existe ainda hoje um
acesso a ela e a todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de
similaridades no-sensoriais (Archiv unsinnlicher hnlichkeiten). Temos a um conceito
equidistante com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) do mimetismo da
linguagem e da arbitrariedade do signo, que nos possibilita compreender as imagens
grficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escrita-limite. (Willi Bolle, As siglas em
cores no Trabalho das Passagens, de Walter Benjamin. Verso em pdf.)
240
Stio: http://www.scielo.br/pdf/ea/v10n27/v10n27a03.pdf
No que se refere s concepes de Benjamin, indicaes contidas na Doutrina das

Semelhanas, parecem insinuar a opo por um caminho intermedirio entre o carter
arbitrrio do signo e a conformao mimtica da linguagem:
Nos dois trabalhos em que ele trata da escrita h uma grande preocupao exatamente
com o problema do "mimetismo no-sensvel", o que me parece uma premonio muito
interessante das teorias mais modernas da lingstica e mesmo, em certos aspectos, da
semitica peirciana, aqueles que mostram os traos icnicos e diagramticos dispersos na
estrutura lingstica. (Campos, Haroldo de. Teoria da linguagem em Walter Benjamin.
SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
38
a temporalidade descrita por Berman, a de um mundo sempre sujeito ao fluxo, em
que nada durvel, em que as cidades se desfazem e refazem, um mundo em que "tudo
o que slido desmancha-se no ar". (Sergio Paulo Rouanet. Por que o moderno envelhece
to rpido? Concepo da modernidade em Walter Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
39
O fast-food uma das expresses (existem outras) do movimento de acelerao da
vida. Nesse sentido, quando MacDonalds migra para outros pases, no devemos
compreend-lo como um trao cultural que se impe revelia de valores autctones. Ele
exprime a face interna da modernidade-mundo. Na verdade, o contedo da frmula fast-
food hambrguer, salada, pizza, taco, sanduche arbitrrio. MacDonalds e Brioche
Dore possuem o mesmo sentido social. Pouco importa se esta ltima se volte para a
venda de croissants e de tortas. A tradio que se evoca tem apenas um valor simblico.
O mundo artesanal dos padeiros e dos doceiros atropelado pela cozinha industrial. A
padronizao uma condio da alimentao rpida. Como os hambrgueres de
Macdonalds, ou de Quick (companhia francesa), as guloseimas tradicionais so
preparaes industrializadas. Por isso podem ser encontradas fora de seus horizontes de
origem. Quick, Free Time, Brioche Dore e La Croissanterie so empresas francesas, cujo
interesse disputar o mercado mundial. Seus servios so transnacionais. (ORTIZ, 1994,
p. 86)
40
Uma vez que esta assumiu agora uma natureza funcional, como elemento essencial e
inerente da imagem.
41
Porque que o nome recolhe todo o semelhante com que se depara, acolhendo
suas divergncias no atual.
42
A luta de classes, que um historiador educado por Marx jamais perde de vista,
uma luta pelas coisas brutas e materiais, sem as quais no existem as refinadas e
espirituais. Mas na luta de classes essas coisas espirituais no podem ser representadas
como despojos atribudos ao vencedor. Elas se manifestam nessa luta sob a forma da
confiana, da coragem, do humor, da astcia, da firmeza, e agem de longe, do fundo
dos tempos. Elas questionaro sempre cada vitria dos dominadores. Assim como as
flores dirigem sua corola para o sol, o passado, graas a um misterioso heliotropismo,
tenta dirigir-se para o sol que se levanta no cu da histria. O materialismo histrico
deve ficar atento a essa transformao, a mais imperceptvel de todas. (BENJAMIN,
1985, p. 223-224)
43
A verdadeira linguagem, visada pela escrita, tem carter negativo. Ela destri.
(Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o escrito? Traduo de Georg
Bernard Sperper. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
44
A Origem o Alvo.
Karl Kraus, Palavras em verso
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e

vazio, mas um tempo saturado de agoras. Assim, a Roma antiga era para Robespierre
um passado carregado de agoras, que ele fez explodir do continuum da histria. A
Revoluo Francesa se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como a
moda cita um vesturio antigo. A moda tem um faro para o atual, onde quer que ele
241
esteja na folhagem do antigamente. Ela um salto de tigre em direo ao passado.

Somente, ele se d numa arena comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o
livre cu da histria, o salto dialtico da Revoluo, como o concebeu Marx. (BENJAMIN,
1985, p. 14)
45
O prprio Benjamin salienta que o ato de recorrer ao texto de Gnesis no tem a
finalidade de esboar uma reconstruo histrica, antes visa lembrar outra compreenso
da linguagem humana, compreenso quase esquecida, at mesmo repelida pela hiptese
lingstica da arbitrariedade do signo e da comunicao como funo primordial da
linguagem. A importncia do texto de Gnesis vem do fato que ele nos faz recordar a
outra funo da linguagem humana, funo verdadeiramente essencial, a de nomear, que
no se pode explicitar nem em termos de comunicao nem em termos de arbitrariedade.
(Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no pensamento de W. Benjamin.
SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
46
Esperana que aparece tambm em Horkheimer:
Se a natureza tem a oportunidade de refletir-se no domnio do esprito, adquire

uma certa tranqilidade pela contemplao da prpria imagem. Este processo est no
mago de toda a cultura, particularmente na msica e nas artes plsticas. (HORKHEIMER,
2002, p. 179)
47
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que ele
ocultava em seu seio no o experimentavam nem como vazio nem como homogneo.
Quem tem em mente esse fato, poder talvez ter uma idia de como o tempo passado
vivido na rememorao: nem como vazio, nem como homogneo. Sabe-se que era
proibido aos judeus investigar o futuro. Ao contrrio, a Tor e a prece se ensinam na
rememorao. Para os discpulos, a rememorao desencantava o futuro, ao qual
sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas nem por isso o futuro se converteu
para os judeus num tempo homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta
estreita pela qual podia penetrar o Messias. (Benjamin, 1985, p. 232 Apndice 2)
48
A teoria romntica da obra de arte sua forma. A natureza limitadora da forma
os romnticos identificam com a limitao de toda reflexo finita, e atravs desta nica
considerao determinam o conceito de obra de arte no interior do mundo intuitivo deles.
De modo inteiramente anlogo ao pensamento com o qual Fichte, em seu primeiro escrito
para a doutrina-da-cincia, v a reflexo se manifestar na simples forma do conhecimento,
a pura essncia da reflexo anuncia-se aos romnticos na apario puramente formal da
obra de arte. A forma , ento, a expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma
sua essncia. Ela a possibilidade da reflexo na obra, ela serve, ento, a priori, de
fundamento dela mesma como princpio de existncia; atravs de sua forma a obra de
arte um centro vivo de reflexo. No medium-da-reflexo, na arte, formam-se sempre
novos centros de reflexo. Segundo seu germe espiritual, eles abarcam na reflexo
conexes maiores ou menores. A infinitude da arte atinge a reflexo primeiramente
apenas em um tal centro como valor-limite, isto , atinge a autocompreenso e, deste
modo, a compreenso em geral. (BENJAMIN, 2002, p. 78-79)
49
Nisso, acredito, a teoria do nome em Benjamin se afasta do esoterismo judaico.
50
O que de radical ocorre na substituio da tcnica pela tecnologia o fato de a tcnica
possibilitar um modo de fazer o objeto enquanto a tecnologia determina o modo de
produo do saber. No primeiro caso, a tcnica se pe a servio da criao; no segundo,
a tecnologia demanda apropriao. Assim, quando a tcnica incorpora o logos (logia),
significa que o saber perde a autonomia subjetiva, em favor da afirmao de uma
construo sistmica centrada na mediao e no controle. Num certo sentido, a
apropriao da arte pela tecnologia reinsere a ameaa de uma camuflada modelagem de
inspirao fascista. Nesta conjuntura, fascismo pode travestir-se em fascnio. O processo
desencadeado a partir da relao perigosa entre tecnologia e linguagem. Em outros
termos, vale dizer que, quando a linguagem manifesta demandar crescente suporte
tecnolgico, se instala a ameaa progressiva da desautonomizao da linguagem.
(LUCCHESI, Ivo. Walter Benjamin e as questes da arte sob o olhar da
hipermodernidade. COMUM 25 Comum - Rio de Janeiro - v.11 - n 25 - p. 57 a 91 -
julho / dezembro 2005. Artigo sob formato eletrnico).
51
Em Sunrise - A Song of Two Humans (Aurora) de F. W. Murnau, de 1927, o casal que
protagoniza o filme troca um longo beijo na rua e, muito rapidamente, o trnsito inteiro
estancado, fazendo com que se acumulem carros, carruagens, cavalos e bicicletas,
com seus condutores sendo levados ao desespero pela interrupo do fluxo e do
movimento. Opem-se, deste modo, o movimento que coletivo e prprio da cidade,
242
como ente autnomo mesmo, dotado de artrias e de vida, e o casal, que, em seu gesto
espontneo, torna-se inorgnico para com a urbe.
52
No um acidente que o cinema, em seus primrdios, tenha recorrentemente
representado a mquina atravs da qualidade da repetio infinita, da circularidade, da
superimposio do ritmo. No se deve, neste aspecto, ficar restrito a Chaplin, pois
Vertov, Ruttmann, Fritz Lang, entre outros, trataram da questo com fantsticas
solues estticas.
53
Nesta cena h uma exploso da mquina, que se converte em um dolo
Moloch- , o qual passa literalmente a se alimentar dos operrios, que so empurrados para
dentro de sua boca. H, portanto, uma remisso aos sacrifcios humanos, mas em sua
forma diretamente arcaica, segundo a qual o dolo apaziguado com sangue.
54
Moloch: do hebreu, h-Molch, talvez originalmente h-Mlech, o rei. dolo
adorado pelos povos cananeus, que exigia terrveis sacrifcios humanos, notadamente de
crianas queimadas vivas. Denunciado pelos profetas do Antigo Testamento. Em Marx,
alegoria do capital. (LWY, 2002, P. 110)
55
muito interessante observar a intensidade com que o carro e o trnsito so
representados como ameaa, no apenas no cinema de comeos do sculo XX, mas
igualmente na imprensa e em suas representaes grficas, ou seja, na ilustrao e na
charge. A rigor houve um longo perodo de aprendizagem para que o corpo e o olho se
acostumassem velocidade no natural do automvel e do bonde, por exemplo. At que
isso se desse, at que fosse possvel calcular a velocidade de aproximao de mveis de
propulso mecnica, os acidentes se multiplicavam. O carro, contudo, era ameaador
tambm em um outro sentido: ele era um ndice da aproximao de um outro mundo,
que em sua acelerao, destrua as formas orgnicas que tinham a trao animal por
fundamento. Orson Wells em seu The Magnificent Ambersons (1942) retrata nos termos
deste conflito, ou seja, da emergncia de uma civilizao baseada no carro, a
decadncia de uma famlia tradicional, acompanhando sua trajetria da magnificncia
at a miserabilidade e decadncia.
56
O bero do romance seria a solido do indivduo carente de ajuda, mas que no
capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado; no tem conselhos
para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que solitrio mais do que
qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do que lido numa busca de um
calor que no sabe obter em sua prpria existncia. Ele busca na morte do personagem
- mesmo que figurada, no final do romance - o sentido de uma vida, sentido este que
no encontra no seu prprio existir. Nas palavras de Benjamin (1983:69),
... o romance no tem significado porque representa, talvez de maneira

instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graas chama pela
qual devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter do nosso. O que
arrasta o leitor para o romance a esperana de aquecer sua vida enregelada numa
morte que ele vivencia atravs da leitura.
Ao isolamento do indivduo moderno, leitor de romances, corresponderia uma

adequao ao mecanismo social, que descrita por Benjamin com as palavras de
Paul Valry:
... o homem civilizado das grandes metrpoles retorna ao estado selvagem, isto
, a um estado de isolamento. O sentido de estar necessariamente em relao com os
outros, a princpio continuamente reavivado pela necessidade, torna-se pouco a pouco
obtuso, no funcionamento sem atritos do mecanismo social. Cada aperfeioamento
desse mecanismo torna inteis determinados hbitos, determinados modos de sentir
(Benjamin, 1983: 43). (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin E O Tempo Da
Grande Indstria. Artigo em formato eletrnico)
57
A retransmisso da histria narrada pelo ouvinte constituiria condio essencial para a
sobrevivncia da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que facilitariam sua
conservao pela memria. Segundo diz o autor, a narrativa destituda de anlise
psicolgica - que seria prpria do romance - e de explicaes - das quais as informaes
seriam repletas -, circunstncia que possibilita a quem ouve mergulhar o que escuta em
sua prpria experincia e, mais tarde, transmiti-la de bom grado. Mas esta capacidade
de audio tambm estaria sendo destruda, porque ela depende de um relaxamento
psquico propiciado por atividades naturais, como o fiar e o tecer, que estariam
243
desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a comunidade dos que

escutam, e a narrativa sofre golpe de morte. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter
Benjamin e o tempo da grande indstria)
58
A este respeito Fritz Lang em seu Metropolis desenvolve cenas verdadeiramente
antolgicas, dissertando sobre o carter catatnico do movimento dos trabalhadores,
no apenas ao trabalhar, mas ao se conduzir em todo o espao urbano. A fora
dramtica da imagem advm, em grande medida, no apenas do carter absolutamente
esquemtico e compulsrio do movimento, mas de sua natureza coletiva.
59
Para o animismo o mundo divide-se em realidade e supra-realidade, o mundo visvel dos
fenmenos e o mundo invisvel dos espritos, o corpo mortal e a alma imortal. Os
costumes e ritos fnebres revelam claramente que o homem neoltico j estava
comeando a conceber a alma como uma substncia separada do corpo. A viso mgica
do mundo monista, v a realidade na forma de uma tessitura simples, de uma
seqncia contnua e coerente; o animismo, porm, dualista, forma seu conhecimento
e suas crenas num sistema de dois mundos. A magia sensualista e atm-se ao
concreto; o animismo espiritualista e tende para a abstrao. No primeiro caso, o
pensamento centra-se na vida deste mundo; no segundo, a preocupao dominante a
vida no outro mundo. (HAUSER, 1995, p. 12-13)
60
Em O anjo exterminador (1962), por exemplo, Luis Buel disserta sobre a
natureza do espao interior burgus, apresentando-o atravs da incomunicabilidade com
o que exterior. Este ninho e refgio, que protege o homem do mundo, contm,
contudo, foras destrutivas que se expressam no apenas no interior, mas como
decorrncia necessria da oposio no mediada com o exterior.
61
A prpria escrita benjaminiana exige que se mergulhe cada vez mais nas
profundezas das palavras para explorar ao mximo toda a sua abrangncia e, a partir
da, seu possvel uso metafrico. Seria interessante analisar o uso que Benjamin faz de
algumas metforas ao longo de sua obra, uma vez que algumas, como no caso da
constelao, aparecem e reaparecem desde os primeiros at os ltimos escritos. Essa
insistncia, que a primeira vista pode dar a impresso de se tratar de uma atitude
repetitiva, seria uma atitude que busca promover um processo de enriquecimento.
Surge a um outro aspecto da constelao, que o do extremo 3: do mesmo modo
que cada estrela marca o ponto extremo para o traado das linhas imaginrias que as
interligam, o uso que se faz da palavra em textos e contextos s vezes bem distantes
marca os limites da mesma. No se trataria, como no dicionrio, de um mnimo
denominador comum que leva troca indiscriminada dos sinnimos e s tradues de
baixa qualidade, porm dos pontos extremos das estrelas que circunscrevem uma
mesma palavra em todo seu alcance. Quanto maior a distncia entre os textos, mais se
faz valer a singularidade constelar da palavra que neles aparece. No existiria um ncleo
semntico ao qual as palavras pudessem ser reduzidas: o centro das constelaes
vazio e as marcas que definem seu traado so seus extremos. Como as constelaes,
as palavras se caracterizam pelo singular-extremo. (VOLPE, Miriam Ldia. Um olhar
constelar sobre o pensamento de Walter Benjamin)
62
Alguns links no youtube veiculando progagandas de diferentes ordens:
Lengerie; Levis; Levis 2; Chervrolet; Toyota|; Pegeaut; Citroen; Mercedez; Hyunday;
BMW; Carro; Sandlias Havaianas; Sandlias Havaianas 2
63
preciso manter em mente as referncias que Benjamin faz coleo sob o aspecto
estritamente ldico, como aparece, por exemplo, com relao s colees de livros
infantis, de que ele prprio era aficionado. Na coleo remanescem elementos que vo
da mais intensa luminosidade ao profundamente soturno, uma vez que, ela mesma, tem
uma natureza alegrica. O filme The collector (Willian Wyler, 1965) explora os
elementos sombrios de maneira razoavelmente competente. Lembro-me de t-lo
assistido, em criana, com um misto de prazer e horror, uma vez que exposto
acidentalmente quela figura, que se via condenada a colecionar borboletas, para
capturar a beleza extrema de suas variedades e forma, com a meta de fix-las em uma
representao do belo, em sua qualidade de igualmente eterno atividade ssifa,
devidamente figurada nas caixas envidraadas, em que aquelas mesmas borboletas se
viam recorrentemente sacrificadas em tributo sua beleza. A eternizao do belo
atravs dos atos simultneos da figurao e extino da vida do que representado,
como vampirizao mesmo de sua energia vital, retorna constantemente como tema ao
longo da histria. Um exemplo fantstico desta construo pode ser encontrado em O
244
espelho oval de Edgar Allan Poe, cujos desenvolvimentos permitem legitimamente

relacionar o filme citado (The Collector) com Boxing Helena (Jennifer Lynch, 1993),
em que o amor da coisa, levado ao paroxismo, corresponde ao seu sistemtico
desfazimento.
64
H que se colocar na adequada perspectiva a natureza psquica do colecionador. Para
Freud h um vnculo entre a atividade de colecionar e a fixao na fase sdico-anal da
libido. No se trata, contudo, de analisar uma eventual psicopatolgia, mas de
compreender porque ao relacionamento funcional e hedonista com a coisa se ope um
comportamento que tem os traos da patologia. No se indica aqui, justamente, que
uma relao s com a coisa pressupe a prpria superao da ordem e que, portanto,
nesta mesma ordem, todo a interao com a natureza est mediada por potncias
inconscientes seja naquilo que a ordem considera adequado, ou nas manifestaes
que entende anormais?
65
Em O advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) este aspecto sombrio do existente
explorado recorrentemente pelos efeitos especiais, havendo um foco muito preciso sobre
os elementos soturnos do feminino, assim como sobre as profundezas abissais
encerradas na prpria beleza. Em que pese tratar-se claramente de filme B e se
apresentar de modo cru aquilo que deveria constar como ndice, h um certo interesse
nas imagens que emergem do filme.
Montagem a partir do excerto

66
1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retngulo preto) pode ser considerada
como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de
Albrecht Drer (...). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representao
alegrica, a reflexo do artista sobre o seu trabalho. Reflexo como interrupo.
Esta figurada na sigla pelo trao roxo que corta e, na gravura, pela incidncia
dos raios do astro, assim como pela apario do arco-ris. A cor roxa, segundo Paul Klee,
marca o ponto em que o crculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-ris,
partido. O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra
esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemo, Benjamin oferece
uma viso do gnero e da poca atravs de sua interpretao dessa gravura. Trata-se
de uma alegoria da prpria idia de construo, de uma imagem da condio do artista
nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Drer, pode-se descobrir
todo um repertrio de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que
representam o olhar da Melancolia ou o traado do instrumento que ela segura nas
mos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em
suma, criao; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta
como representao do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do
co que dorme e sonha ou do demnio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o
crculo que representa a esfera, emblema da concentrao; o quadrado mgico e o
enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmtico emblema da
pedra, com sua combinao de tringulos. (WILLI, Bolle. As siglas em cores no Trabalho
das Passagens, de W. Benjamin). Fonte:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0103-
40141996000200003&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt.)
67
At the conclusion of Matire et Mmoire, Bergson develops the idea that
perception is a function of time. If, let us say, we were to live vis--vis some things
more calmly and vis--vis others more rapidly, according to a different rhythm,
there would be nothing subsistent for us, but instead everything would happen
right before our eyes; everything would strike us. But this is the way things are for
245
the collector. They strike him. How himself pursues and encounters them, what
changes in the ensemble of items are affected by a newly supervening item all
this shows him his affairs in constant flux. () (BENJAMIN, 1999, p. 205)
68
Este seguramente um dos conceitos mais complexos e controversos do marxismo em
geral e das concepes tericas que sobre ele se fundamentam. Esta questo no pode
ser enfrentada aqui, simplesmente porque ela nos levaria at o ponto que requereria um
livro completo apenas para si. preciso ressaltar, contudo, que a revoluo, a atividade
e o sujeito revolucionrio tm carter bastante especfico em Benjamin, ponto este com
o qual iremos lidar ao longo de nossos desenvolvimentos.
69
Somente a massificao urbana permite prostituio difundir-se por vrias
partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto vendvel.
Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna (p. 427). Filha da
metrpole capitalista, encarnao da mercadoria, ela aparece como artigo de massa. Da
a padronizao da roupa e da maquilagem, to bem simbolizada na padronizao da
roupa e da maquilagem das coristas, no teatro de revista (p. 437). Mercadoria e massa,
a prostituta a sntese do capitalismo e da cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao
mesmo tempo, ela no s o fetichismo, histria petrificada em natureza; ela
tambm a promessa de uma relao mais harmnica com a natureza. De algum modo,
ela representa a natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas condies
atuais, a me tem os traos da cortes. Mas a me pode ser reencontrada sob os traos
da cortes. A prostituta natureza corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas
tambm a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem distorcida, mas em
tamanho natural de uma disponibilidade acessvel a todos e que ningum desencoraja"
(p. 457). (ROUANET, Sergio Paulo. a cidade que habita os homens ou so eles que
moram nela? Histria material em Walter Benjamin "Trabalho das Passagens". Os
nmeros entre parnteses designam a pgina correspondente de Das Passagen-Werk
(Frankfurt, Suhrkamp, 1982, ed. Rolf Tidemann), vol. V, tomos 1 e 2.
70
Essa era uma das artrias principais da cidade e regurgitara de gente durante o
dia todo. Mas, ao aproximar-se o anoitecer, a multido engrossou, e, quando as
lmpadas se acenderam, duas densas e contnuas ondas de passantes desfilavam pela
porta. Naquele momento particular do entardecer, eu nunca me encontrara em situao
similar, e, por isso, o mar tumultuoso de cabeas humanas enchia-me de uma emoo
deliciosamente indita. Desisti finalmente de prestar ateno ao que se passava dentro
do hotel e absorvi-me na contemplao da cena exterior. (POE, Edgar Allan. O homem
na multido.)
71
A alegoria instala-se de forma mais estvel nos momentos em que o efmero e o eterno
se aproximam. (BENJAMIN, 2004, p. 247)
72
Em Atravs de um espelho, 1961, Ingmar Bergman desenvolve uma fantstica reflexo
sobre Deus, atravs das alucinaes da protagonista do filme. O dilogo final, contudo,
em que a verdade se revela ao filho como sendo da natureza de que tudo pode nos
acontecer de extrema beleza, justamente porque nos coloca face a face diante do
vazio e da ausncia prvia de sentido; condenados, portanto, a edificar o mundo sem
quaisquer garantias metafsicas, a no ser aquelas que podermos derivar de nossa
experimentao do existente, parte da idia de um deus. Esta temtica se recoloca em
Luz de Inverno (1962) de uma maneira igualmente dramtica, atravs de um pastor que
desespera diante da prpria monstruosidade da idia de um Deus, conforme ele o
concebia.
Atravs de um espelho:
Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=mbcgov_BQdg
Luz de Inverno:
Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=-Ilhq2L4Zcw
73
A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de tudo no uma
infinitude da continuidade, mas uma infinitude de conexes. Isto decisivo, justamente
com o seu carter temporal inacabvel e antes mesmo dele, que deve ser compreendido
de outra maneira que no uma progresso vazia. Hlderlin, apesar de no ter tido
contato com algumas idias dos primeiros romnticos (...), proclamou a ltima e
incomparavelmente profunda palavra, escrevendo em um lugar onde ele quis expressar
uma conexo, a mais acertada e interna: Conectar infinitamente (exatamente).
Schlegel e Novalis tinham em mente o mesmo quando compreenderam a infinitude da
reflexo como infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se conectar de uma
246
infinita multiplicidade de maneiras, sistematicamente como ns diramos hoje em dia,

exatamente, como diz Hlderlin com mais simplicidade. Essa conexo pode ser
compreendida mediatamente a partir de nveis infinitamente numerosos de reflexo, na
medida em que gradualmente o conjunto das demais reflexes seja percorrida por todos
os lados. Na mediao por reflexes no existe, no entanto, em princpio, nenhuma
oposio com relao imediatez do compreender via pensamento, pois toda reflexo
em si imediata. (BENJAMIN, 2002, p. 34-35)
74
In the ideas of the proletarians, who confused the finance aristocracy with the
bourgeoisie in general; in the imagination of good old republicans, who denied the very
existence of class or, at most, admitted then as result of the constitutional monarchy; in
the hypocritical phrases of the segments of the bourgeoisie up till now excluded from
the power in all these, the rule of the bourgeoisie was abolished with the introduction
of the republic. All the royalists were transformed into republicans, and all the
millionaires of Paris into workers. The phrase which corresponded to this imagined
liquidation of class relations was fraternit. MARX, Karl. Die Klassenkmpfef Frankreich
apud BENJAMIN, 2002, p. 123)
75
A historiografia narra as runas de seu tempo, "runas representam aqui justamente a
sntese paradigmtica entre tempo e espao; a runa uma imagem-tempo". A
destruio do presente na runa representada fortemente pela teoria da alegoria. Para
Benjamin, a alegoria est ligada a uma "reabilitao da temporalidade e da historicidade
em oposio ao ideal que o smbolo encarna"; nesse sentido, pode-se pensar a alegoria
em contraposio idia de passado eterno, o que determina uma outra compreenso
da histria, pois o sentido da totalidade se perde a partir do momento em que um plo
duradouro deixa de existir, anunciando a fragmentao/desintegrao daquilo que
parecia uno. Na alegoria, est presente a tenso entre duas foras que coexistem:
eternidade e transitoriedade, ela "ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a
necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir
significaes transitrias", como se pode observar no seguinte excerto de um poema de
Baudelaire:
As formas fluam como um sonho alm da vista,

Les formes s'effaaient et n'taient plus qu'un rve,
Um frouxo esboo em agonia,
Une bauche lente a venir,
Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista
Sur la toile oublie, et que l'artiste achve
Apenas de memria um dia.
Seulement par le souvenir.
(NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da memria)
76
Fica a pergunta: se a ideologia no mais o fundamento da ordem, como se d a
hegemonia nas sociedades altamente industrializadas? A resposta que Habermas
retoma, j havia sido sugerida por Marcuse (1941) muito antes de serem publicadas
suas teses sobre a sociedade industrial. Em seu artigo sobre implicao da tecnologia
moderna, pela primeira vez se apresenta um argumento explcito que resolve,
teoricamente, no interior do sistema frankfurtiano, o problema colocado. Quando
Marcuse define a tecnologia como um modo de organizao que perpetua as relaes
sociais, uma forma dominante de pensamento e de comportamento, ele descobre na
tcnica uma dimenso que at ento era atribuda somente s legitimaes. Reconhece-
se assim que a tcnica desempenha nas sociedades atuais o mesmo papel que tinha a
ideologia nas sociedades tradicionais. Com o capitalismo, o saber racional, que
anteriormente definia um subsistema, se espalha, e pouco a pouco toma conta da
sociedade como um todo. O esprito da racionalidade transborda os limites da fbrica
(esfera do trabalho) e se transforma em racionalidade tecnolgica que subjugaria at
mesmo a prpria subjetividade. O homem unidimensional portanto um produto
histrico, ele caracterizaria um tipo de humanidade que no mais se relacionaria atravs
do ato comunicativo,e que estaria confinada esfera, agora abrangente e dominante, do
agir racional-com-respeito-a-fim. (ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da
cultura)
77
Acepes:
substantivo feminino
1.Rubrica: termo militar.
247
arte de coordenar a ao das foras militares, polticas, econmicas e morais

implicadas na conduo de um conflito ou na preparao da defesa de uma nao ou
comunidade de naes
2. Rubrica: termo militar.
parte da arte militar que trata das operaes e movimentos de um exrcito, at
chegar, em condies
vantajosas, presena do inimigo
Obs.: cf. ttica (mil)
3. Derivao: por extenso de sentido.
arte de aplicar com eficcia os recursos de que se dispe ou de explorar as
condies favorveis de que porventura se desfrute, visando ao alcance de
determinados objetivos
4. Derivao: por extenso de sentido.
ardil engenhoso; estratagema, subterfgio
Etimologia
stratga,as 'o cargo do comandante de uma armada, o cargo ou a dignidade de uma
espcie de ministro da guerra na antiga Atenas, pretor, em Roma; manobra ou artifcio
militar', pelo fr. stratgie (1812, stratge 1712 arql.vb; a prosdia atual sofre infl. das
palavras abstratas em ia, como em lat.
Sinnimos
estratgica, estrategismo.
(Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa Verso Eletrnica (UOL)
78
Neste dilogo temos em mente especialmente o positivismo lgico e o pragmatismo,
ainda que se trate de escolas de pensamento distintas e autnomas.
79
(...) a informao precisa provar sua veracidade e, com isto, impe ao leitor
explicaes que a tornem verificvel. Mas sua qualidade mais caracterstica est em que
seu mrito reduz-se ao instante em que era nova. Vive apenas nesse instante, precisa
entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de tempo, comprometer-se com ele
(1983: 61-62). No guardada na memria, mas consumida instantaneamente. Do
mesmo modo como surge, esvai-se no esquecimento. (ABREU, Eide Sandra Azevedo.
Walter Benjamin o Tempo da Grande Indstria. Ensaio obtido no stio Antivalor)
80
Ao atribuir s coisas propriedades de seu prprio psiquismo, conforme ele institudo a
cada momento histrico determinado, o homem conhece no a coisa como ela de fato ,
mas a si mesmo, de conformidade exata com os pressupostos tericos e metodolgicos
que tomou no incio do seu salto sobre a realidade. Partindo, portanto, do pressuposto
de um tempo vazio e linear, a cincia reencontra e se reconhece, recorrentemente, no
conceito de progresso.
81
O aspecto sombrio que nos pertence pode vir tona mesmo em representaes que
no procuram necessariamente uma apropriao crtica do real. Em Casablanca
(Michael Curtz, 1942), por exemplo, os protagonistas do filme se vem
permanentemente envolvidos por uma duplicidade, que se faz espelhar em seus rostos,
divididos entre luz e sombra.
82
Constelaes. Esta palavra outra das metforas de Benjamin, que vincula seus
primeiros textos metafsicos com seus textos tardios, materialistas. Aparece
centralmente em sua teoria da verdade, e para mim constituiu uma idia muito
produtiva. Se entendemos as estrelas como dados empricos - fatos e fragmentos do
passado - virtualmente ilimitados em nmero, virtualmente intemporais em sua
existncia, ento nossa tarefa cientfica enquanto acadmicos descobri-los (ainda
acredito em trabalho de arquivo), ao passo que a tarefa filosfica, logo poltica (como
Benjamin, eu equiparo estes termos) vincular esses fragmentos e fatos em figuras
legveis no presente, produzindo constelaes, variantes da Verdade ( ainda o
248
trabalho de arquivo que nos permite usar esta palavra). Numa sociedade ideal, conta-
nos Benjamin, todas as estrelas seriam includas, e toda constelao seria legvel. Mas
na nossa isso impossvel. O poder distorce a viso dos cus, impondo seus pesados
telescpios sobre certas reas, de modo que sua importncia se amplia, obstruindo
outras de forma to avassaladora, que ficam completamente invisveis. Tal poder no
apenas imposto pelo Estado, mas est alojado na prpria estrutura de nossas disciplinas
- elas prprias aparelhos de ampliao, que encorajam a insero de novas descobertas
nas suas constelaes de discurso j cartografadas, mudando seu foco apenas
lentamente, para se adaptar mar dos tempos. Ns, intelectuais, praticamos a agncia
crtica quando recusamos as cadeias dos signos astrolgicos dominantes. Contudo,
ignoramos os fatos (as estrelas) e ignoramos as tendncias de nosso tempo ao prprio
risco - tanto mais se queremos velejar contra a corrente. Ainda uma vez, em termos da
abordagem de Benjamin, no basta produzir outras constelaes, como as de histria
das mulheres, histria dos negros ou semelhantes. Os fatos revelados por esses estudos
visam explodir o contnuo cultural, no substitu-lo por um novo. Mais do que um fim em
si mesmos, so estrelas a nos orientar em nosso prprio tempo, deixando ainda a
desvendar a posio das velas e o prprio rumo da viagem. (BUCK-MORSS, Susan.
Walter Benjamin: entre moda acadmica e Avant-garde)
83
Benjamin ope claramente o conceito de alegoria ao de smbolo: o smbolo
representa a figurao esttica de uma relao de unidade entre o particular e o
universal, transporta, portanto, sempre uma dimenso transcendente, exprime um
conceito de harmonia ao incorporar organicamente o presente e o ausente. A alegoria,
por seu lado, a figurao da no-identidade que renuncia a qualquer transcendncia,
traduz a perda de uma relao imanente com o sentido e a perda da evidncia do
sentido e exprime-se como relao puramente arbitrria: o significado da alegoria
sempre apenas o significado que lhe atribudo pelo sujeito, depende inteiramente do
ato de construo. Como tal, constitui o prottipo de uma relao de ambivalncia e da
deslocao do sentido. esta, pois, a forma, absolutamente no-mimtica (uma vez que
a relao entre signo e referente nela tornada absolutamente convencional,
independentemente de qualquer sentido anterior) adequada a uma poca como a
barroca em que se perdeu a relao utpica com a natureza em que a histria surge
como pesadelo e como radical sem-sentido (no se esquea que o contexto do barroco
alemo o das tremendas devastaes da Guerra dos Trinta Anos). Os autores do
barroco alemo, da perspectiva de Benjamin, defrontam-se com um mundo catico e
recusam-se, ou melhor, no esto em condies de postular uma ordem, seja ela
imanente ou transcendente. Assim, o drama trgico do barroco alemo oferece um
mundo sob a forma de um mar de runas: neste mundo, qualquer pretenso de
totalidade surge, partida, como puramente falsa e fictcia. O ideal clssico de beleza
est, pois, posto de lado: o domnio da alegoria, com efeito, no o do belo, mas sim
do sublime, traduzindo assim uma relao incomensurvel e necessariamente
fragmentada com o mundo. (RIBEIRO, Antonio de Souza, 1994, p.13 ) (Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra e Centro de Estudos Sociais. Artigo em formato
eletrnico, em que [r]eproduz-se, praticamente sem altraes, o texto de uma
conferncia proferida, em 3 de Maro de 1994, no 9 Encontro da Associao dos
Professores de Filosofia, no mbito da temtica Pensar a esttica hoje grifos meus)
84
A alegoria , portanto, uma trama complexa que impede a cristalizao do
sentido; nesse contexto, a imagem alegrica vista como possibilidade de construo
do conhecimento, pois convoca os vestgios do passado, trabalhando-os de maneira
crtica para ultrapass-los dialeticamente luz de um olhar situado no presente. O
anacronismo, que s se torna pensvel a partir da conscincia da multiplicidade, liga-se
ao conceito benjaminiano de alegoria no sentido de apontar para uma tenso temporal,
para uma operao que nasce do sentimento de destruio permanente, para uma
memria que se reconfigura incessantemente. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do.
Charles Baudelaire e a arte da memria)
85
Em seu estudo Sobre a incompreensibilidade Schlegel quer mostrar que
frequentemente as palavras se compreendem melhor a si mesmas do que aqueles que
as usam, [...] que a incompreensibilidade a mais pura e a mais slida advm
exatamente da cincia e da arte, que, partindo da filosofia e da filologia, tm em mira
justamente o compreender e o tornar compreensvel. (BENJAMIN, 2002, p. 55)
86
Aps meado do sculo, o mecenato chega a um fim absoluto e, por volta de
1870, j nenhum escritor conta um apoio particular. Cresce dia a dia o nmero de
249
poetas e homens de letras independentes que vivem de seus escritos, assim como o
nmero de pessoas que lem e compram livros, e cuja relao com o autor
absolutamente impessoal. Johnson e Goldsmith escrevem agora exclusivamente para
tais leitores. O lugar do patrocinador ocupado pelo editor; a subscrio pblica, que,
muito acertadamente, foi chamada de patrocnio coletivo, a ponte entre os dois. O
mecenato a forma puramente aristocrtica de relaes entre o autor e o pblico; o
sistema de subscrio pblica enfraquece o vnculo, mas ainda mantm certas
caractersticas do carter pessoal da relao; a publicao de livros para o grande
pblico, completamente desconhecido do autor a primeira forma dessa relao a
corresponder estrutura de uma sociedade burguesa baseada na circulao autnoma
de mercadorias. O papel do editor como intermedirio entre o autor e o pblico tem
incio com a emancipao do gosto burgus com respeito aos ditames da aristocracia e
, em si mesmo, um sintoma dessa emancipao. Constitui o ponto de partida histrico
da vida literria no sentido moderno, tal como exemplificado no s pelo aparecimento
regular de livros, jornais e peridicos, mas, sobretudo, pelo surgimento do especialista
em literatura, o crtico que representa o padro geral de valores e a opinio pblica no
mundo literrio. (HAUSER, 1998, P. 547-548)
87
At o sculo XVIII, toda a msica era escrita mais ou menos para uma ocasio
especfica; era encomendada por um prncipe, pela Igreja ou por uma municipalidade, e
tinha por tarefa entreter uma sociedade palaciana, adicionar profundidade ao culto
pblico ou contribuir para o esplendor das festividades pblicas. Os compositores eram
msicos da corte, msicos da igreja ou msicos da cidade; sua atividade artstica estava
limitada ao cumprimento dos deveres relacionados com o exerccio do cargo apenas
em raras ocasies, provavelmente, ocorria-lhes compor por conta prpria, sem uma
encomenda. (HAUSER, 1998, p. 577)
88
Quando nos referimos a uma crtica profissional no pretendemos emprestar a ela
qualquer distino terica, mas ressaltar, muito pelo contrrio, que ela parte
intrnseca e inerente dos mecanismos que geram a obra de arte como artefato
industrial, e o artista como um produto daquela mesma indstria:
O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de

produo enquanto universo de crena que produz o valor da obra de arte como
fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista. Sendo dado que a obra de
arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se conhecida e
reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte por espectadores
dotados da disposio e da competncia estticas necessrias para a conhecer e
reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas a produo
material da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que d no
mesmo, da crena no valor da obra.
Ela deve levar em conta, portanto, no apenas os produtores diretos da obra

em sua materialidade (artista, escritor, etc.), mas tambm o conjunto dos agentes
e das instituies que participam da produo do valor da obra atravs da crena
no valor da arte em geral e no valor distinto de determinada obra de arte, crticos,
historiadores da arte, editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de
museus, mecenas, colecionadores, membros das instncias de consagrao,
academias, sales, jris, etc. (...) (BORDIEU, 1996, p. 259)
89
(...) Os consumidores devem permanecer aquilo que eles j so: consumidores; por
isso, a indstria cultural no a arte dos consumidores, mas estende a vontade dos
que mandam para o interior das suas vtimas. A automtica auto-reproduo do status
quo em suas formas estabelecidas expresso da dominao. (ADORNO, 1994, p.
105)
90
A histria que ambientada em 1936 sobre uma ex-prostituta que envolve-se
em um caso de amor obsessivo com o chefe de uma propriedade onde ela contratada
como empregada. O que comea como uma diverso inconseqente transforma-se em
uma paixo que ultrapassa todos os limites. Inspirado em um caso real, mostra a
histria de um amor total, onde dois amantes vivem uma paixo absoluta, uma busca
incessante pelo prazer. Seus desejos se confundem quando eles so envolvidos em uma
delicada e sensual atmosfera. Para os amantes no h fronteiras na busca do puro e
ilimitado prazer. (Fonte: Wikipedia). Direo: Nagisa Oshima. Gnero: Adulto e Drama.
Durao: 105 Minutos (Original) / Reino Unido :109 min / Argentina:103 min /
Austrlia:107 min / Noruega:104 min / EUA:101 min. Pas: Japo e Frana; Linguagem:
Japons/ 1976. Cor
250
91
Ver link:
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent.asp?item_id=200504300
20100&lc=2
92
(do Lat. theorema < Gr. therema, assunto de estudo < theoro, examinar s. m.,
proposio que, para se admitir ou se tornar evidente, precisa de demonstrao -
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa verso eletrnica)
93
Grande parte dos desenvolvimentos de Os pssaros foram - segundo informao de
Robert Boyle (Production Designer), primeiro membro da equipe de Hitchcock a
trabalhar sobre o conto The Birds, que deu origem ao roteiro - idealizados com base no
quadro de Edvard Munch (12/12/1863 23/01/1944), O grito, obra prima do
expressionismo na pintura.
94
Sujeitos, portanto, a uma apropriao antropomrfica.
251

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Cinema da Cidade (Ato III)

Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra .................................. 7

Os pssaros (Hitchcock, 1963) .................................................................. 184

Figura 1 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ....... 44

Figura 45 - Moulin Rouge - Cartaz ............................................................ 156

Figura 94 - Tempos modernos (Chaplin, 1936) ......................................... 207

Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra

A tarefa de interpretao de um texto determinado deve estar fundada no

Tertium datur, no existe, portanto, apenas a metafsica da presena e,

O leitor atual, porm, que escreve o texto de novo, est em condies

Na medida em que ele o faz, ele assenta os outros no texto, os que

O elemento fora5 que envolve essa questo reside na natureza

A mesma histria que divide o homem espcie, expondo-o a condies

Esses arrazoados, mais do que inervar, talvez faam sorrir9 a muitos.

Benjamin no prefcio, algo que se torna legvel e decifrvel apenas

A histria, portanto, nunca um terreno neutro e tudo quanto se

A aproximao da filosofia de Walter Benjamin deve ter essas

It may be considered one of the methodological objectives of this

No se trata apenas disso, contudo. Est em jogo o prprio conceito de

A teoria e, mais ainda, a prtica da socialdemocracia foram

era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e no das

O tempo, como o concebe Benjamin, consiste de uma sucesso de

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele

Os desenvolvimentos formulados at aqui esto no mbito de Sobre o

forma de existncia do passado, para ns, que o miramos deste preciso

Se o historicismo uma ideologia, ele o , contudo, no por ser falsa

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os

Isso no esgota, contudo, o problema. Coloca-o, no entanto, em uma

para se converter em uma prosa potica (prosa absoluta). No se pode

O historicismo culmina legitimamente na histria universal. Em seu

H que se considerar, ainda, que em Benjamin o filosofar no existe

Deus est morto!, porque est historicamente vivo: foi preservado na

Podemos agora tentar entender melhor essa expresso Darstellung der

Mas como Benjamin concebeu a palavra? Na mais estrita

Se, na obra de Benjamin, houver uma disciplina que assuma

Trata-se, portanto, de um libelo contra o historicismo, que em suas

Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o que nos

A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de tudo no

A palavra viva no admite tutores e, em larga medida, avessa ao

Quem olha para a palavra no rosto v o infinito, as evolues e as

se multiplicam pelo tempo a se diferenciar na forma, apenas para encontrar

Como ressaltaram inmeros pensadores, a teologia no , em primeiro

A uma filosofia concebida como doutrina do conhecimento ou como o

Como o homem existe na linguagem, todo arranjo, todo sentido, todos

e, exatamente por isso, os documentos se estraalham continuamente, para

No exerccio da palavra, em que se institui a humanidade do homem,

Mas se a moda funcionria da morte, ela constitui, por outro lado, a

Mesmo as revolues mais radicais da moda constituem sempre o

Na imagem que a palavra viva institui, o mundo se olha na face e se

fundada na expectativa de diferenciao do mesmo no diferente, mas como

Se o sentido nos escapa, exatamente como decorrncia da imensido

(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no como

caminho no direto. A representao como caminho no direto: esse

s formas humildes do material sobre o qual atua corresponde a prpria

O trapeiro que recolhe os dejetos exatamente por serem desejos, que

a esses trapeiros que dedicado um poema de Baudelaire, "Le Vin des

Qual , contudo, o elemento que articula o imenso da palavra, delicada

A resposta a esta questo envolve os desenvolvimentos feitos por Benjamin,

J h muito tem se admitido uma certa influncia da faculdade

Em outras palavras: podemos dar um sentido frase de Leonhard,

A mais importante dessas ligaes talvez a ltima, entre a palavra

imagens, ou antes, quebra-cabeas, que o inconsciente do seu autor

Essa dimenso - mgica, se se quiser da linguagem e da escrita no

Porm o ritmo, a velocidade na leitura e na escrita, inseparveis desse