MISERIA

DE LA COMUNICACIN VISUAL

Estimados colegas ,
Quisiera aclararles que el Cap. de Junker esta escaneado, pero no es copia fiel.
Sus imgenes han sido modificadas de acuerdo a las necesidades didcticas del
seminario de Historia . Esta modificacin se hizo en virtud a la imposibilidad de
encontrar las mismas imgenes que estn impresas en el libro.
Muchas gracias .

La reduccin de la estructura esttica

Un aspecto del arte actual
Hans Dieter Junker

_________________________CRDOBA_______________________

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GG
Miseria
de la comunicacin visual
Elementos para una crtica
De la industria de la conciencia H. K. Ehmer
et alt.
Coleccin Comunicacin Visual

La reduccin de la estructura esttica

Un aspecto del arte actual
Hans Dieter Junker

I. La determinacin tradicional de la estructura esttica como principio integral

de orden
Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia esttica y determinan, a su
vez, la formacin de teoras estticas. El pasado nos proporciona mltiples teoras artsticas y
estticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas
doctrinas y escuelas filosficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la
produccin artstica existente), ya deductivamente (desprendindose de un sistema filosfico),
las categoras que determinan la esencia, la cualidad esttica de la obra de arte. A pesar de
diversas modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estticas el
fenmeno figurativo, la cualidad de la totalidad y el orden inmanente como caractersticas
constantes de lo esttico. Estos modos que ya fueron descritos en la esttica de Aristteles
definen, en tanto que categoras de lo ideal, la belleza artstica. En ellas se suprime el carcter
contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera el caos de lo puramente sensible y
casual.'
En fechas recientes, esta concepcin de una creacin sujeta a un proceso figurativo y
organizada en una totalidad ha sido retomada por la Psicologa de la forma (Ch. v. Ehrenfels, W.
Dilthey, F. Krueger). Fue ella quien introdujo el concepto de nexo estructural., el cual se define
como principio ordenador de un conjunto figurativo, de una textura integral de elementos
individuales que se distingue del mero agregado de estos ltimos.

Las ciencias del arte han transferido el concepto estructural de la psicologa de la forma
a la obra de arte, desarrollando con el anlisis estructural. Un mtodo, que permite determinar
el orden figurativo interior de la obra de arte como indicio de su rango esttico?
Sin embargo, el concepto de estructura se ha aplicado hasta el exceso en todos los
contextos imaginables, de modo que no posee en la actualidad un sentido unvoco. Se lo puede
utilizar tanto para designar la constitucin de cualquier objeto, la textura de un comportamiento o
el curso de un proceso. A fin de eludir desde un principi la posibilidad de equvocos, debe
acentuarse que, en lo sucesivo, se entender como estructura el orden inmanente, al tiempo que
sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente por el artista.
Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte europeo y de
los teoremas que le han acompaado, se haya transformado permanentemente la conciencia
esttica a travs de mltiples mutaciones e innovaciones radicales, los indicados principios
fundamentales de la cualidad esttica, no se hayan puesto en duda durante ms de dos milenios.
La concepcin tradicional, de acuerdo con la cual la belleza artstica o el valor esttico debe
comprenderse en la misma inmanencia de la obra, en el orden creado por el artista, se ha
sostenido mutandis hasta el pasado ms reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en la
teora esttica.
Con los comienzos de la poca moderna se destaca, sin embargo, una tendencia en el
seno del arte pictrico que se distingue de otras modificaciones e innovaciones pretritas por
afectar precisamente a este principio fundamental de lo figurativo, del orden esttico-inmanente.
Las diversas vas que ha seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo en el
marco del arte de nuestro tiempo, constituirn el objeto de las siguientes lneas. Previamente ser
necesario, sin embargo, actualizar una vez ms en sus lneas esenciales la concepcin tradicional
de estructura. A este propsito y sin entrar en la concepcin histrica de la estructura inmanente
de la obra de arte o ilustrarla sobre la base de determinadas obras del pasado, ni aludir a los
diversos ensayos de las estticas y teoras del arte conocidas, bastar con mostrar aqu un modelo
representativo. Nos fundamentaremos para ello en la teora de la obra de arte de Hans Sedlmayr,
en la que se conserva hasta nuestros das la tradicional concepcin de estructura, aun cuando sta
apenas pueda conjugarse con las obras del presente. El modelo de Sedlmayr, no slo representa
las lneas fundamentales de las concepciones estticas tradicionales que se han ido constituyendo
y rectificando a lo largo del desarrollo de las creaciones artsticas, ni tampoco se limita a reflejar
la concepcin histrica tradicional del orden inmanente de la obra; sobre todo, este modelo se
fundamenta en un anlisis cientfico-artstico de obras de arte concretas. Es cierto que Sedlmayr
slo verifica la aplicabilidad de su teora en obras pretritas ` El mismo ha tenido que aceptar, en
este sentido, que su modelo ya no corresponde al arte ms nuevo y que, lo ms tarde despus del
impresionismo, aparece un cambio estructural que avanza ininterrumpidamente y ya no puede
comprenderse con arreglo a las concepciones estticas tradicionales. Ya las obras del cubismo,
del arte anobjetal, tuvieron que parecerle, de acuerdo con su modelo, casos patolgicos. El
desarrollo del arte de nuestro tiempo testimonia, segn su concepcin, la situacin de una grave
crisis.
En su tentativa de hallar la determinacin esencial de la obra de arte. Sedlmayr parte
del concepto crucial de totalidad. El fenmeno de totalidad resulta de la estructura de la obra,
del principio de mutua ordenacin de todos los factores individuales que pueden distinguirse
como tales en el seno de la obra de arte. Un cuadro, por ejemplo, est compuesto de colores,
superficies y lneas; stos representan algo, objetos y, ligados a ellos, el espacio, la luz, etc. Lo
representado puede apuntar a otras dimensiones significativas cuando, pongamos por caso,

aparece como smbolo o alegora. Todos estos factores individuales se hallan inmersos dentro de
una relacin recproca y se condicionan mutuamente. El orden total que comprende y regula
todas estas relaciones es el de una integracin. Con otras palabras, las cualidades de la obra de
arte se hallan... en una relacin de mutua imbricacin (integracin), es decir, que se
interrelacionan o se separan interiormente en sus repercusiones.' El principio constitutivo de
este orden integral es la estructura de la obra de arte. En virtud de la estructura, la unidad de una
obra de arte no resulta del agregado de sus particularidades, sino de la totalidad que se articula a
partir de sus rasgos individuales distinguibles. As concebida, la totalidad de la obra de arte no
representa solamente una unidad (individual) cerrada e indivisible, sino, a su vez, el modus de un
orden superior y omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades. A
travs de la estructura, en tanto que principio integrador, los componentes individuales se
organizan mutuamente en sus respectivas valencias especficas y en sus relaciones, con arreglo a
una totalidad superior. Los rasgos individuales adquieren su propio valor a travs de su
articulacin con el todo estructurador...' Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado,
es determinado en su ser o ser-as de este lugar y de esta totalidad por el principio estructural de
la totalidad y es necesario en este sentido especfico.'
Junto a la estructura integral, en tanto que principio ordenador constitutivo de la
totalidad, Sedlmayr menciona como momento instituidor de esta totalidad el carcter sensible
(el centro de la obra de arte). ste constituye un momento .vivo y cualitativo que vincula los
ms diversos estratos y componentes en una unidad -materiales, formas, colores, significados.'
Sedlmayr se refiere, por ejemplo, al carcter sensible de lo tierno, o, a propsito del
Blindensturz de Bruegel, del carcter sensible de lo .lgubre.' Toda obra de arte pose un
carcter sensible propio e individual, el cual despierta en el espectador la correspondiente
impresin general, un donaire determinado. El tenor de todos los componentes proporciona
a cada uno de ellos su cuo propio o, a la inversa, el tenor de cada componente resulta del
carcter particular del todo. El color y la forma, el formato, el tenor de los objetos representados,
la luminosidad, la expresin general, un gesto, el material y la manera de tratarlo, todo ello
determina, con sus respectivas cualidades, el carcter sensible del todo, o (considerndolo desde
otra perspectiva) est determinado en sus respectivas cualidades por este carcter del todo. En
virtud de este carcter sensible, las cualidades de la obra de arte se hallan en aquella relacin de
mutua imbricacin (integracin) que se ha llamado nexo estructural. Aqu se pone de relieve, a
su vez, la unidad interior de la obra, la cual reposa en la penetracin de un determinado carcter
sensible en todas las zonas... Toda independizacin de un sector o estrato tiene como
consecuencia la perturbacin, cuando no la destruccin, de dicha unidad." As, la relacin que
existe entre el nexo estructural y el carcter sensible es la del mutuo condicionamiento. El
carcter sensible adquiere una forma, es decir, se vuelve ms caracterstico y sensible en la
medida en que el nexo de los factores que componen la obra se aproximan a un orden integral, a
una totalidad: e, inversamente, la obra adquiere un orden interior ms completo y se acerca ms a
una estructura integral, cuanto ms unvocamente se acue su carcter sensible. Esta relacin de
mutuo condicionamiento se da por supuesta, siempre que se considera la estructura esttica en un
sentido tradicional como orden integral. El carcter figurativo, concebido como un nexo de
integracin, se ha considerado, hasta ahora, como el criterio principal de la cualidad esttica. Es
l quien define la belleza artstica como aquello que slo existe en la percepcin, trascendiendo
todos los elementos susceptibles de determinarse o representarse aisladamente.

II. Prdida del modus integral en la abstraccin formalizadora

Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas de nuestro tiempo,
aparecidas desde las postrimeras del siglo pasado hasta hoy, podremos constatar, sin mayores
dificultades, que la estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda transformacin.
Por lo pronto, la novedad ms ostensible consiste en la completa desaparicin, con el arte
inobjetal, de uno de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el cual haba
desempeado hasta ahora un papel decisivo como elemento estructural (comprendidas las
dimensiones significativas a l ligado). Y no obstante, ya antes de su eliminacin pueden
comprobarse tendencias que tuvieron por consecuencia la reduccin de la representacin del
objeto.
As, la abstraccin formalizadora de la realidad fenomnica que introdujo el
postimpresionismo ya condujo a una reduccin del objeto representado. Simultneamente, la
composicin formal, por ejemplo en Czanne, adquiere una posicin dominante: ella se
emancipa del contexto csico. Aun cuando sigan designando todava a los objetos, los datos
formales se organizan bajo un orden que adquiere progresivamente sus propias leyes. La
primaca de lo formal, cualesquiera que sean las razones y argumentos que las acompaen, va
ganando claramente terreno en el cubismo y otras corrientes emparentadas del arte de tendencia
abstracta (orfismo, futurismo, Blaue Reiter). Los motivos objetales se convierten en el pretexto,
ms o menos incomprometido, de un proceso de composicin fundamentalmente sintcticoformal (como sucede en el cubismo analtico), o bien (como es el caso del cubismo sinttico) es
aceptado como su resultado posible, pero no obligado. En la medida en que... los medios
expositivos de entonces fuerzan ala exposicin de s mismos, a la exposicin de los medios, los
significados figurativos y simblicos retroceden en provecho del sentido lgico directo.. " Es
cierto que la textura formal todava conserva elementos y relaciones susceptibles de describir
objetos y un nexo temtico, pero en lo fundamental presenta unos componentes que no designan
significados objetales, sino que constituyen nicamente una comunicacin formal (Bense).
As, las facetas cubistas del Bodegn con violn y jarro (1909-1910) de Braque o la textura de
superficies y el orden de los plans superposs del retrato de Kahnweiler, de Picasso (1910) (fig.
1), no guardan la menor relacin con lo representado; son ms bien el substrato o las cualidades
de una estructura formal autnoma. Nos encontramos aqu con la independizacin de un estrato
de la obra, a propsito de la cual Sedlmayr .sostena que tena por consecuencia la destruccin
de la unidad de la obra. Podra aplicarse aqu lo que Rudolf Arnheim afirma, en relacin a la
obra tarda de Van Gogh: En lugar de brotar del contenido, la forma se introduce entre el
espectador y el objeto del cuadro. " La unidad en el sentido del nexo de integracin ha sido
perturbada en la medida en que lo formal y lo objetal ya no se imbrican completamente. Subsiste
un resto formal que no se integra al substrato objetal Y a la inversa, los objetos o fragmentos de
objetos representados no se integran al conjunto de la textura formal, sino que nicamente se
vinculan con sectores aislados de la misma, o ms exactamente, con aquellos datos formales que
poseen una funcin de signos referida a estos objetos, es decir, aquellos por los que dichos
objetos se constituyen en tanto que imagen de un objeto. De acuerdo con todo ello podemos
concluir la existencia de una desintegracin de la textura pictrica. Considerado desde un punto
de vista puramente formal, es decir, si se tiene en cuenta la ordenacin de los datos formales,
puede aceptarse en semejantes obras la subsistencia de un nexo de integracin. Sin embargo, ste
no abraza ya, en calidad de principio de orden total, el conjunto de los elementos que componen
la obra, sino que aparece como mera integracin formal. No podemos designar, pues, como
estructura el orden parcial-integral de la obra, en el sentido en que Sedlmayr, que consideraba el
nexo de integracin y el nexo estructural como trminos sinnimos, empleaba este concepto.
ste sigue utilizndose, incluso en el caso de aquellos rdenes pictricos en los que no puede

probarse la existencia de un nexo de integracin, pero bajo una acepcin ms amplia. Y en lo

sucesivo, tambin lo emplearemos aqu para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.
Las formas abstractas de los motivos objetales y el abandono de la representacin del
mundo fenomnico que ello lleva consigo, se han interpretado en el pasado ms reciente desde
puntos de vista muy diversos. Las ms veces se han considerado como un giro hacia la subjetivi-

Figura 1 Se ha reemplazado la ilustracin original del texto por la obra de Pablo Picasso Retrato de
Daniel Kahnweiler (100 x 65.5 cm ), 1910 Instituto de Chicago .

dad del artista, que ya no infiere el orden de sus obras a partir del mundo exterior, sino que
construye la realidad pictrica, subjetiva y ampliamente autnoma a partir, en primer lugar, de su
propio espritu." Semejante arte conceptual (Kahnweiler), acuado por una concepcin
esttica subjetiva, se fundaba, entre tras cosas, en el supuesto de qu el artista ya no contaba
con un contacto positivo con la realidad que le rodeaba," es decir, que sta ya no poda
penetrarse como una realidad ordenada. A este respecto, Dieter Henrich alude a las formas
artsticas de la regresin, a la reduccin de la representacin de la realidad a contenidos
parciales que renuncian a otros rasgos de la realidad actual." La racionalidad que se pone de
manifiesto en las expresiones artsticas de tendencia formalizadora ya no representa una
conciencia global de la realidad (como era el caso de las pocas histricas): por el contrario,
aluden ante todo a un campo de juego formal y artificial. En consonancia con ello, podra
definirse el arte conceptual como arte autnomo, como representacin de las leyes formales
esttico-inmanentes. Es en esta medida en que adquiere un carcter parcial. ste se desprende
de su (del arte) incapacidad de representar la realidad, en tanto que nexo en s mismo racional. Y

sin embargo, el arte presenta este nexo a travs de la manera de proceder con las finitudes
particulares, en la medida en que lo vivifica y alienta con una subjetividad autoconsciente."
Esta ltima afirmacin caracteriza, entre otras cosas, la estructura sealada del cuadro cubista: a
las reliquias de objetos se les superpone un orden formal subjetivo. El orden de la textura
parcialmente integral (pero totalmente desintegral) que surge de este modo, pone de manifiesto, a
su vez, la tentativa de establecer una mediacin con el conjunto de la realidad presente o de la
concepcin de esta realidad. Sin embargo, sta no es racional, ni tampoco puede representarse
bajo un orden integral sensible. As se explica la estructura como una yuxtaposicin de lo formal
y lo informal.
En el contexto de esta transformacin estructural que distingue claramente la
produccin artstica moderna del pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha
aludido en lo que antecede, una reduccin de los elementos estructurales.
III. La reduccin de los elementos estructurales y las estructuras no-integrales en
el arte anobjetal
La limitacin de la comunicacin objetal que inaugur Czanne y que ha seguido
progresando por las sendas d la abstraccin formalizadora, alcanz su punto culminante en la
fase hermtica del cubismo. La acentuacin e independizacin de la forma ligada a esta
limitacin progresiva quebr, como acabamos de sealar el tradicional orden integral de la
textura. Con la reduccin de la comunicacin objetal, que llev consigo un enrarecimiento de
la dimensin significativa, la obra pierde complejidad. No es slo el objeto representado el que
experimenta una reduccin, sino tambin otros contenidos semnticos vinculados a este objeto y
que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la obra (por ejemplo, las
cualidades ilusionistas de la materialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones
simblicas que se verificaban a travs del objeto). Con la completa desaparicin del objeto y,
finalmente, en el arte anobjetal, ya no quedan otros componentes estticos estructuradores que
los datos formales. En relacin a las obras de arte histricas, podra decirse que la estructura se
ha reducido a un plano puramente formal y no se manifiesta sino a travs de las relaciones de
presencias formales' En algunas ocasiones, todava se evocan en el arte anobjetal cualidades
ilusionas como la espacialidad, el movimiento, la luz o la materialidad (sin que ello suponga la
comunicacin de un objeto). En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento; en
Baumeister, la materialidad y plasticidad; en Soulages, el espacio y la luz. Pero la limitacin de
este residuo de capacidades indicativas de las formas corre pareja con la reduccin de la cualidad
significativa de la obra, con la reduccin de su "comunicacin. Su enunciado se hace
tautolgico: esta forma es esta forma. Abandonado el propsito de reflejar lo sensibleextrapictrico, los medios pictricos adquieren una completa autonoma; se habla, en este
sentido, del cuadr autnomo o del arte concreto (Theodor van Doesburg; el arte .abstracto
es, de acuerdo con la concepcin de Van Doesburg, todo aquel que refleja la realidad fenomnica
extrapictrica).
Esta reduccin de los elementos estructurales fue avanzando an despus de que la
estructura de la obra se convirtiera en una pura estructura formal. As por ejemplo, en los artistas
de De Stijl, en los constructivistas rusos y particularmente en la Post-Painterly Abstraction
norteamericana (Clement Greenberg), en Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, para
indicar tan slo los casos ms ostensivos, se puede constatar una disminucin de la cantidad y
diversidad de los datos estructuradores y, paralelamente, la simplificacin de la textura formal.
Los constructivistas se limitaron a un reducido arsenal de elementos geomtricos. Mondrian
resumi las posibilidades organizativas de la superficie del cuadro a los ejes verticales y

horizontales, depur las relaciones cromticas, hasta entonces usuales, y trabaj

exclusivamente con los tres colores primarios y los no-colores negro, blanco y gris. De manera
anloga, el reciente arte anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo los
nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido el componente formal estructural a
su mnimo ms extremo. Y con esta extremada reduccin de los elementos estructurales,
disminuye tambin el grado de estructuracin de la obra. Con la pintura monocroma de
Reinhardt, o con las superficies monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero
Manzoni se alcanza ya el ltimo bastin de las reducciones posibles. La actividad del artista,
cuyo principal cometido haba consistido hasta ahora en la organizacin de la estructura
inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto pictrico elemental e irreductible.
Con esta extrema indiferenciacin de la textura pictrica, que ha llegado hasta la atrofia
definitiva del modus estructurar no slo se desgarran, sin embargo, los vnculos con el arte de
pocas pasadas, sino que quiebra tambin nuestra concepcin tradicional sobre la forma esttica.
Esta reduccin de la estructura que ha alcanzado el lmite de su misma desaparicin,
nos lleva a preguntarnos si acaso no surge con ello una nueva dimensin que hasta ahora no
posea la obra de arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros das ha sido
determinante, surge otra cualidad nueva que slo exista en latencia. Esta cuestin es tanto ms
candente, cuanto que la extincin o desaparicin de los elementos estructurales parece ser un
fenmeno sintomtico del arte actual. Con todo, antes de responder a este interrogante, es preciso
poner de relieve otros aspectos neurlgicos que han experimentado un proceso de transformacin
semejante.
En el momento en que los elementos objetales se excluyeron totalmente de la obra de
arte, se abri la posibilidad de un nuevo nexo estructural integral. Es cierto que la cantidad de
elementos integradores era muy menguada con respecto al arte histrico, que no estaba
determinado en razn de esta abstraccin formalizadora. No se poda pensar ahora en otra
totalidad que no fuese puramente formal. Pero nada se opona a que, tras la liquidacin del
tradicional nexo de integracin, se crearan cuadros anobjetales ordenados con arreglo a una
estructura no-integral Es sobre todo a comienzos de la segunda mitad de nuestro siglo que en
Amrica y Europa surgen obras anobjetales en las que existe una indiscutible unitariedad de sus
elementos, pero donde ya no se parece perseguir una totalidad formal. Frank Stella, Barnet.
Newman, Kenneth Noland, Gnter Fruhtrunk y otros, yuxtaponen, por ejemplo, franjas en sus
cuadros, lo que crea la apariencia de una dislocacin de la subordinacin (integradora), bajo una
totalidad formal en provecho de una mera coordinacin. Esta impresin la confirman los trabajos
de serie de Victor Vasarely (fig. 2). Almir Mavignier y R. P. Lohse, en los que se reproducen o
se modifican, sobre un enrejado, determinadas formas geomtricas. El todo que de ello emana ya
no es, radicalmente, ms que la suma de sus partes. Los elementos estn ordenados y, adems,
con arreglo a un rgido principio, de suerte que tambin aqu podra hablarse, en consonancia con
nuestras reglas terminolgicas, de una estructura, pero ya no puede sostenerse la presencia de un
orden figurativo integral. A este contexto puede aplicarse exactamente aquella distincin de
Max Bense ha establecido entre figura y estructura: El signo, en tanto que formacin
diferenciada, en tanto que elemento, puede subordinarse a un proceso integrador, y es entonces
cuando surge la totalidad, la figura. Pero tambin puede subordinarse a un proceso reduplicador,
y entonces surge la estructura. Las estructuras surgen en la medida en que los signos se
vinculan entre ellos mismos; surgen, pues, en base a un principio de repeticin bajo una relacin
sintctica. ' Mientras que Sedlmayr, apoyndose en Dilthey, conceba bajo estructura un orden
integral, Bense aplica aqu el concepto de estructura al nexo de un orden no-integral. Que el
orden de elementos semejantes, o en otras palabras, la reduplicacin de un elemento bajo una
relacin sintctica, puede no conducir a una totalidad, a ningn nexo de integracin, es algo que,

sin embargo, ya haba previsto Sedimayr. Lo que l destaca es precisamente la unidad en la

diversidad: Bajo nexo estructural (= nexo de integracin) ... debe entenderse aquel
ordenamiento en el que hechos de diferentes caractersticas se vinculan entre s a travs de una
relacin interna, sobre la base de una totalidad superior...

Figura 2 . Se ha reemplazado la ilustracin original del texto por otra del mismo autor Vctor Vasarely
Vega 200 , (200 x 200 cm ) Acrilico sobre tela , 1968. Coleccin privada .

La repeticin de elementos formales idnticos, como, por ejemplo, las franjas

horizontales en los cuadros de Kenneth Noland, las mutaciones formales y cromticas, fundadas
en leyes algebraicas, de los cuadros de serie de Victor Vasarely " o de Lohse, ya no presentan la
ordenacin de una textura orgnico supra-aditiva e integral; su principio de ordenacin lo
constituye una estructura aditiva en el sentido ms amplio de la palabra. Lohse seala
expresamente en este sentido el hecho de que en sus obras no existe una subordinacin de las
partes y que la estructura de sus trabajos se funda en repeticiones y adiciones" Y subraya
incluso -circunstancia que tambin podra referirse a propsitos de Vasarely- que el orden de los
cuadros desarrollado en base a la permutacin es susceptible de extenderse ilimitadamente. No
slo se rechaza, pues, el principio estructural integral que cumple la totalidad, sino incluso la
totalidad misma en tanto que unidad cercada. Las mutaciones formales y cromticas efectuadas
en el interior del marco se interrumpen a discrecin por los lmites de este marco y, sin embargo,
es posible pensar su ulterior prolongacin. Esta ampliacin virtual es propia igualmente de las
estructuras aditivas de la Post-Painterly Abstraction y se remonta hasta la concepcin pictrica
de la Action Painting norteamericana.

IV. La disolucin de la estructura formal en la pintura informal

La estructura de la obra de arte ha sufrido otra prdida no menos importante en aquellas
tendencias artsticas clasificadas bajo los nombres de Action Painting o Pintura informal. De
acuerdo con la terminologa de Jrgen Claus y Otto Stelzer; utilizaremos la designacin de Art
Informel como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados en Europa y
Amrica que, a finales de los aos 40 y a principios de los 50, liquidaron el orden pictrico
tradicional del arte abstracto clsico. El Art Informel renuncia a las leyes de composicin, a las
relaciones de proporcin y a la delimitacin formal, que se han aplicado hasta ahora en el campo
artstico, renuncia, en fin, a la forma pictrica tal coma se la ha concebido durante milenios" La
palabra informel alude, en primersimo lugar, a la ausencia de una demarcacin ntida de las
superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque contra el constructivismo
geomtrico y la pintura anobjetal. Sin embargo, en el arte informal todava subsiste la forma,
considerada como un substrato ptico diferenciado. El aislamiento de estos fenmenos (pticos)
en el fondo pictrico significa por s mismo una expectativa hacia la forma que se cifra en el
valor de lo puramente formal. "Informel significa, por otra parte, la ausencia de una
configuracin del conjunto del cuadro; es decir, la ausencia de una estructuracin, o por decirlo
ms exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un nuevo aspecto
problemtico desde el punto de vista de la esttica tradicional.

Figura 3 . Se ha reemplazado la ilustracin de Jackson Pollock , Catedral (1947) por Polos azules
(210.8 x 488.9 cm ).Oleo, laca automotriz y pintura de esmalte sobre tela , 1953

Nos extenderemos con mayor detalle sobre las variedades de esta desestructuracin que
se distingue claramente de las que se han sealado aqu precedentemente. Tanto en las
manifestaciones de los pintores como en los comentarios de sus intrpretes se acentan en cada
caso aspectos diferentes de lo informal. Esta diversificacin se manifiesta en las solas
designaciones que se aplicaron a estas corrientes artsticas: Art Informel, tachismo, abstraccin
lrica automatismo, expresionismo abstracto; Action Painting. Lo informel, como ya hemos
dicho anteriormente, debe entenderse como contrapartida del constructivismo geomtrico, el cual
es rechazado en tanto que formalismo calculado y puramente intelectual. Frente a la figura
formal rgidamente delimitada y el claro orden pictrico de la composicin, se postula un
entretejido laxo e indeterminado de manchas coloreadas (tachismo). La construccin severa y
racional es sustituida por una disposicin de 'carcter emocional y, en la medida de lo posible,
automtico-inconsciente (Abstraction Lyrique, automatismo). Se tiende a un proceso pictrico
espontneo vinculado a la psique y los movimientos corporales del artista (expresionismo

abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda preconcepcin y cualquier procedimiento

previamente planeado -a menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el
Drip-Painting-. La pintura se convierte en una accin inmeditada y el cuadro ya no aparece como
el producto de una reflexin pictrica, sino como el resultado de una accin que, no estando
conscientemente gobernada, es capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). Cuando
me encuentro dentro de uno de mis cuadros -dice Jackson Pollock no soy consciente de lo que
hago. Slo tras un perodo de familiarizacin puedo ver lo que he realizado ....
Lo ms importante en este contexto es la ausencia de una estructura formal definida de
una manera acabada. Los elementos pticos que se nos ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras
coloradas, borrones, flujos- no estn sintcticamente limitados. En este sentido, lo informal
significa lo que todava no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala estructuracin. A
semejanza del concepto de prefiguracin de Gantner, podra hablarse aqu de pintura premrfica Antonio Saura sugiere precisamente este aspecto de lo premrfico, de la estructura
potencial pero no realizada, al sealar que el Art Informel presenta .una multiplicidad de
posibilidades, el germen de una voluntad estructuradora en el seno de un substrato pictrico de
dimensiones ms amplias." De manera anloga, George Mathieu comenta, a propsito de su
pintura, que no se trata sino de dejar las puertas abiertas a la posibilidad de crear estructuras
nuevas y desconocidas ." El espectador no se enfrenta con una estructura determinada y
explcita, sino con los elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse como
germen estructural las condensaciones de manchas o la repeticin de idnticas huellas de
movimientos; en el primer caso: nos hallaramos ante los comienzos del establecimiento de
puntos centrales, en el segundo se podra constatar la voluntad de eludir toda jerarqua formal.
Pero en ambos casos sera indiscutible que la tela debe su forma definitiva al azar." En los
casos ms extremos de la pintura informal el control consciente del artista interviene a lo sumo
para paliar la formacin definitiva de estructuras. Ello explicara, por ejemplo, el entramado
relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en los cuadros de Pollock (fig, 3).
Estas fracturas recuerdan las estructuras ya descritas, compuestas a travs de la reduplicacin de
elementos idnticos. En ningn caso se trata aqu, sin embargo, de una estructura unvocamente
aditiva. El potencial estructural de las incontables ramificaciones que presenta la fisionoma
pictrica reposa ms bien en la motilidad automtica de los gestos repetidos. As le indica JeanPaul Riopelle en este mismo contexto: La mano del pintor que dibuja ininterrumpidamente
puede repetir el mismo gesto hasta el infinito. " No puede decidirse con toda certidumbre si la
ausencia de una estructura definida es el resultado de una accin del todo inconsciente y
espontnea, y del ciego azar, o si ms bien reposa en un rechazo consciente, es decir, en una
intencionada perseverancia y asuncin de una gesticulacin automtica y en la intencionada
escenificacin del azar. Pero, independientemente de que una estructura formal explcita no
pudiera o no debiera surgir en base a una motilidad incontrolada o por la intervencin del azar, lo
importante es el hecho de que no surgi en virtud de una accin desenfrenada o de efectos
casuales.
Cuando en los comentarios sobre arte se designa ocasionalmente con el nombre de
estructura al inquieto encrespamiento del desasosiego formal (Haftmann), este concepto slo
puede entenderse legtimamente en su acepcin ms extensa, de acuerdo con la cual la
estructura puede aplicarse, en general, a toda clase de ritmo usual y a todo tipo de
disposiciones. Lo que en los lienzos del ortodoxo arte informal se plasma de manera sensible, no
resulta de un pensamiento pictrico en el sentido tradicional, no es el resultado de una
composicin previamente calculada. En ltima instancia, la fisionoma del cuadro emana de las
huellas que deja una incontrolada accin psicomotora; y, como producto de un automatismo
psquico, ilustra una autorrepresentacin relativamente inarticulada del sujeto actuante o, s se

prefiere, la autorrepresentacin de los impulsos motrices del acto de pintar. Por otra parte, la
realizacin sensible sobre el lienzo conserva los efectos de los procesos fsicos no dirigidos, que
han sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia pictrica (por ejemplo
el dripping, la tcnica fluida). En este aspecto se ponen unvocamente de relieve tendencias
antiestticas; pintar se convierte en un acontecer libre de toda configuracin articuladora, de todo
proceso de estructuracin intencional. As, el cuadro informal es tanto la expresin premrfica de
un actuar espontneo, cuanto el portador de una informe materia pictrica. En su extremo ms
consecuente, el estado csico del material permanece intacto. A lo largo de la accin pictrica
nada es desmaterializado, nada trasciende a forma, sino que la materia es asumida en su misma
materialidad y su comportamiento propio. Jean Dubuffet, cuya posicin con respecto al material
pictrico se aproxima a la del ortodoxo arte informal, dice a este respecto que sus cuadros estn
ntimamente vinculados al material y su comportamiento. Me refiero a su "comportamiento" de
la misma manera que podra hablar del comportamiento de un animal... no veo ninguna
diferencia entre mi pasta, un gato, una trucha o un toro. Mi pasta es una criatura lo mismo que
ellos."
Con el predominio del material y sus caractersticas sustanciales (lo que en el arte
informal no tiene nada que ver con la llamada adecuacin material, que ms bien significa la
utilizacin de las cualidades materiales para una forma dada) se incorpora al cuadro una realidad
no-armnica, un aspecto anlogo a la huella motriz incontrolada. El acto de pintar retrocede a...
la manifestacin da su material bruto." Con ello se exhiben, en ltima instancia, las situaciones
elementales de un procedimiento formal en que la estructuracin es sustituida por la mera
manifestacin de lo potencialmente configurable.
En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la naturaleza incontrolada. la que
irrumpe en el cuadro. En la medida en que lo incontrolado se haca "inherente" ala obra,
permitiendo la vivencia de emociones, impulsos afectivos y estados de excitabilidad, el
expresionismo lo declaraba como un elemento natural; los surrealistas, a su vez, liberaron nuevas
fuentes de la naturaleza incontrolada en lo inconsciente, vinculando a l la defensa de la labor
onrica y automtica del artista." Esa naturalidad se asienta ahora, con su universo catico, en el
mundo exterior. Hoy, el desorden se busca fuera de la propia interioridad, y el automatismo
inconsciente, en tanto que mtodo interior, se abre paso al exterior, en la medida en que se
posibilita el libre juego del "acaecer casual"." Al arte informal le subyacen, en efecto, ambas
tendencias, que se acentan diversamente con arreglo a la idiosincrasia del artista. Lo
incontrolado se potencia hasta la perfecta descomposicin (amorfismo).
No es sorprendente, pues, que Harold Rosenberg llegue, en vista a esta
desestructuracin premrfica o regresiva., a la extrema conclusin de que toda distincin
entre el arte y la vida (se haya) vuelto ociosa.."
Casi es superfluo sealar que con esta renuncia radical al tradicional orden inmanente
de la obra de arte, el cuadro mismo deja de ser una totalidad cerrada. Los lmites del cuadro -y a
este respecto pueden servir igualmente de modelo los cuadros de Pollock- los determina
solamente una necesidad externa y de ningn modo interna, una circunstancia que tambin
caracteriza la produccin de cuadros de serie y la Post-Painting Abstraction tarda. Los procesos
formales pueden dilatarse mentalmente, ya se trate de los flujos de bandas cromticas de los
"pintores de accin" o de los ngulos agudos de los gemetras: todos ellos tratan de convertirse
en el sector de un mundo ms amplio, que incluso nos comprende a nosotros mismos, los
espectadores...' Ms adelante volveremos, sin embargo, a esta tendencia expresionista.

V. La desaparicin del nexo de integracin y la manifestacin de realidad en el

montaje
La incorporacin de material informe, que hemos descrito como una caracterstica del
arte informal, encuentra un temprano precedente en el collage cubista. Braque y Picasso ya
saban introducido, al rededor de 1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se
yuxtaponan diversos planos de realidad en una misma composicin: texturas formales abstractocubistas junto a la representacin de detalles de objetos, letras, imitacin de veteados de madera
o campos recubiertos de arena, ahora se contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos
reales de nuestro medio ambiente cotidiano: retazos de papel de peridico, restos de tapicera,
etc. Esta conjugacin de realidades diferentes entre s transgrede una ley, vigente desde el
Renacimiento, de acuerdo con la cual el cuadro deba estar compuesto por un contexto formal
homogneo., El cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la homogeneidad
material tambin se suprime la bidimensionalidad, llegndose incluso a una combinacin de
gneros pictricos: lo pictrico y lo grfico contrastado con lo plstico. Esta yuxtaposicin de
elementos y procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas, representaciones
pictricas y objetos) introduce en el arte un principio de contrastacin, el montaje, que no se
conoca antes del cubismo.

Figura 4. Se ha reemplazado la ilustracin de Pablo Picasso Naturaleza muerta con violn , 1913 por la
Suze (vaso y botella de Suze) , 65 x 81 cm , noviembre de 1912 Papeles pegados carboncillo y aguada sobre papel

No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante colisin de

realidades divergentes infringe el modus de integracin del arte histrico. El principio del
montaje ya se puso de manifiesto en cierta medida en los cuadros cubistas, todava homogneos
en cuanto al material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la
representacin de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de un proceso de
desintegracin. En los collages, el material heternomo se incorpora en tanto que valor formal en
la estructura de las partes del cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en
general el carcter de realidad, conserva su heteronoma material y su cualidad csica.
El objeto real as incorporado, puede adquirir en el marco de la textura formal cubista
significaciones diversas: un pedazo de papel de peridico puede convertirse en el portador de una
comunicacin formal; bajo sta funcin puede designar, por ejemplo, el valor formal tringulo
rectngulo y el color blanco, conjugndose como tal con el contexto formal existente. Pero, por
encima de este plano puede ser tambin el portador significativo de la comunicacin de "un
objeto; sus cualidades formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo, un
mantel. Bajo esta funcin, el material peridico puede aparecer como signo de la comunicacin
del objeto peridico. El peridico concreto pegado al lienzo significa peridico en el conjunto de
un bodegn. Pero siempre, cualquiera que sea la funcin que adopte, subsiste en calidad de
peridico, en tanto que objeto real (fig. 4) .
La coagulacin de los elementos del collage, en tanto que material bruto o materia
prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la posibilidad de su integracin en una textura
unitaria. Nada queda que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana ms
que una yuxtaposicin de elementos reales y representados, de lo real y texturas formales
abstractas, una yuxtaposicin de, por lo menos, dos realidades.
Hasta aqu nos interesaba el collage por su principio desintegrador de montaje; cabe
destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos importante desde el punto de vista de la
reduccin estructural cumplida en el arte moderno. En efecto, la incorporacin de objetos reales
en el nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en relacin al carcter
csico del cuadro cubista que se proclam como objet peinture. El cubismo no consider el
cuadro como imagen, sino como configurado objeto autnomo. La incorporacin de objetos
reales realzaba, por una parte, este carcter csico, mientras que, por otra, mermaba el aspecto
formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto concreto se agota tan pronto ste es
ubicado en un contexto configurado, mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestin
constituye un mero pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe,
sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aqu a sectores particulares: El artista no
interpreta, no trasciende la realidad, sino que se limita a mostrar un determinado factum brutum.
Con ello no se anuncia, ni ms ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. All donde se
elude el camino elptico que pasa por la configuracin y transformacin de la realidad, y
simplemente se muestra la realidad encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artstico en
el sentido tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situacin lmite, pero su
ejemplo condujo a otros a consecuencias ms decisivas.
As, en algunos collages dadastas, las citas de la realidad ya no presentan ningn
vnculo con fragmentos pictricos pintados o dibujados. Hans Arp fija pedazos de papel de
colores con arreglo a las leyes del azar sobre un fondo neutral. Kurt Schwitter slo se interesa
en sus montajes puramente materiales por el contraste entre diferentes superficies. El conjunto
formal adquiere una importancia secundaria. Y ello incluso, puede decirse respecto de aquellos
collages dadastas en los que todava se presentan elementos pictricos o grficos. Pues los
dadastas renuncian al principio de equiparacin de fragmentos de realidad y elementos

pictricos a travs de relaciones formales; ms bien solicitan al espectador a que, por s mismo,
vincule en el cuadro sus materiales heterogneos.. Es Duchamp quien infiere la consecuencia
ms radical de esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposicin objetos de nuestro
medio ambiente sin el menor tipo de modificacin,
Volveremos ms adelante a esta pura manifestacin de las cosas. Por lo pronto, debe
sentarse claramente que la yuxtaposicin de lo artificialmente creado y el objeto concreto,
provoca una ambivalencia en el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la
realidad. El carcter csico del cuerpo heternomo encolado que emana de la integracin
formal., impide la formacin de una unidad pictrica total, el surgimiento de una estructura
integral.
Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento artstico: la
realidad ya no se trasciende a travs de una actividad formadora (es decir, no se representa
aparencialmente en el medio de lo pictrico), el material no es despojado de su carcter bruto y
primario ni se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en tanto que
factum brutum. Ya en el dadasmo este proceso conduce a la supresin absoluta de la
estructuracin esttico-formal, un momento que caracteriza a amplios sectores del arte de
nuestros das, a las acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de objetos .
...En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y fuerza expresiva,
parece limitarse la libertad de su configuracin esttica, y hasta tal punto que, lo otrora
considerado como composicin, puede reducirse en la actualidad al acto de la seleccin del
material o de los objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno. Semejante
merma de la actividad del artista exige una acrecentada actividad por parte del espectador, que
no se encuentra ya frente a una obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar
asociativamente lo que no ha dotado de forma.." Ya, en el caso del collage cubista, el espectador
tena que participar en la constitucin de la unidad formal del cuadro, pues deba de abstraer el
valor formal de las citas de procedencia extra-esttica. En el polo opuesto y en la medida en que
en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes de la realidad, se incrementa
su potencial de directa indicacin de la realidad extra-esttica. Esta circunstancia podra
significar que la reflexin suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra misma,
que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura esttica que pudiera concienciarse, cuanto
sobre el mundo exterior. En cualquier caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por
ejemplo en los cntaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la reflexin
no lo constituye ya un orden esttico inmanente, sino ms bien la ambivalencia entre el arte y la
realidad, que slo se presenta a travs de la transferencia de lo real al fluido esttico de la sala de
exposiciones.
Esta situacin ambivalente constituye significativamente el objetivo de aquellos
cuadros sobre madera, homogneos desde el punto de vista del material, en los que aparecen las
huellas imaginarias o reales de la decrepitud, la erosin o la destruccin y cuyo aspecto se
aproxima a determinados objetos reales. En este contexto deben mencionarse los fumages y
dcollages, con su incorporacin del azar, las tcnicas, en fin, de raspado, fregado y sigilado, los
cuadros de arena de Tapies o los trabajos de Yves Klein, creados por la conjuncin del viento, la
lluvia y el fuego. Estos cuadros son ambiguos, pues parecen creados por el artista, al tiempo que
puro objeto, y en ellos podemos constatar los efectos de elementos extraos al arte. A propsito
de los trabajos de Tapies y Dubuffet : Gehlen observa que .todo ello debe transportar el cuadro al
lmite de nuestra imaginacin, al no-cuadro; nunca debe saberse certeramente si nos hallamos
frente a unas intenciones artsticas o frente a huellas sensibles del deterioro cotidiano." Y ms

adelante, prosigue: .Estos hombres han reconocido que en la actualidad el arte significa reflexin
y que la reflexin slo se alienta a travs de la ambigedad; en este sentido la postura ms radical
consistira en que el arte despertara la duda de que fuera efectivamente de arte. " Cuando el
producto artstico rebasa los lmites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce
en la obra artstica, cuando los objetos reales se amontonan sobre la tela o sobre la figura
plstica, aparece tambin una ruptura radical con las viejas concepciones de la estructura
inmanente de la obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que exiga la
esttica tradicional: la transformacin de la realidad casual en una realidad imaginaria y
armnica.

Figura 5 Arman, Jarras esmaltadas presentadas enplexiglas, 1961, Wallraf- Richartz- Museum , Colonia
Coleccin Ludwing .

VI. La pura manifestacin de la realidad

En las obras que tratan este tema se ha sealado repetidas veces que la cosificacin de
la obra de arte ya tuvo lugar en el arte anobjetal, cuando se atribuy a los medios figurativos un
valor autnomo, desapareciendo las alusiones a la realidad extrapictrica. Y puede hablarse, en
efecto, de cosificacin en la medida en que los componentes formales, la lnea por ejemplo, se
libera-como dice Kandinsky- del cometido de designar un objeto, convirtindose ella misma en
objeto." A fin de subrayar la autosuficiencia no-derivativa, la realidad autrquica de primer
orden (Hofmann), fue acuado consecuentemente en 1930, por Theo. van Doesburg, el
concepto de arte concreto. Entre semejante cosificacin de la obra de arte cumplida por el arte
anobjetal y la manifestacin de objetos reales, debida primeramente a Duchamp, puede
establecerse con facilidad una analoga. Tenemos para ello el compaero de la gran
abstraccin de Kandinsky, a saber, el gran realismo. Ambas posibilidades artsticas las haba
previsto Kandinsky en 1912, en el umbral de nuestra poca. Fue l quien concibi la gran
abstraccin como la ms extrema cosificacin de lo anobjetal, y el gran realismo como la
extrema cosificacin de lo objetal Kandinsky hablaba del gran realismo como de una posibilidad

artstica que desentraa la tonalidad interior de un objeto cualquiera --de cualquier colilla de
cigarrillo- sin el auxilio del menor tipo de conformacin artstica. En ltima instancia, el arteobjeto de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte anobjetal, en la medida
en que en l se superpone un enunciado csico tautolgico a un enunciado formal, asimismo
tautolgico; por una parte, se presenta un objeto carente de toda conformacin artstica (esta cosa
es esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representacin de la forma sin designacin de
objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por ejemplo).
Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta montada sobre un
pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas, concebidos, d momento, como anti-arte,
como protesta contra la concepcin normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso
de estetizacin. Al concretum se le confiere el rango de un potencial portador formal, se le
conceden cualidades formales que, sin embargo, slo se hacen efectivas una vez extraado,
separado de su original contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y _
familiar se convierte (al igual que los objets trouvs de los surrealistas) en enigmtico, mgico y
absurdo. Esta espiritualizacin de lo trivial no es el resultado de la accin figurativa del artista, es
decir que no se cumple en el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentacin del objeto a
la conciencia del espectador en un marco inhabitual. Pues los ready mades de Duchamp
presuponen explcitamente la presencia del espectador, ya que slo en su conciencia puede
efectuarse la mutacin que sugiere el medio ambiente extrao de la sala de exposiciones. Y, de
acuerdo con la propia interpretacin de Duchamp, el espectador es incluso partcipe del proceso
creador... " El objeto mismo es, segn nuestra terminologa, inestructural. Si se lo considera
desde el rasero del viejo cdigo esttico, es ajeno al mbito artstico.
Estas consideraciones tambin parecen tocar de lleno alas manifestaciones de objetos
de nuestro presente inmediato.
El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin modificacin
alguna; Daniel Spoerri fij los restos de un almuerzo: los cubiertos, residuos de comida, colillas
de cigarrillos, etc., respetando su casual amontonamiento, y declar el conjunto como obra de
arte; Arman expuso tapones de corcho y alfileres de bisutera en un marco de cristal, y cntaros
esmaltados o cmaras de gas en una caja de plexigls (fig. 5): Joseph Beuys expuso un armario
de varas puertas, abarrotado de cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de
peridicos; Christo erigi una pared compuesta de viejas tacetas de aceite u objetos de uso
cotidiano y materiales plsticos; Allan Kaprow fabric un environment amontonando neumticos
de automvil; Timm Ulrichs present a una exposicin viejas coberteras de hierro colado de un
canal.
En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto elegido, en los que se
acumulan una multitud de objetos o aparecen cosas diversas bajo una relacin algica, la
realidad -aunque extraada- tampoco ha sido des-realizada a travs de una estructuracin
esttica.
En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores como una planificada
ausencia de arte (Wissmann) Una tentativa de salvar el viejo abismo que separa el arte de la
vida!
La Action Painting, como haba sealado Harold Rosenberg, haba tratado de reducir la
distancia entre el arte y la vida en la medida en que a travs de su acto espontneo y en gran
parte incontrolado de pintar, el artistas ilustraba sus estados interiores-de excitabilidad y
respetaba, por otra parte, el comportamiento casual de la materia. De modo, hasta cierto punto

anlogo, estos artistas suprimen la diferencia entre el arte y la realidad informe, aceptando en
tanto que obra de arte al mundo exterior presente. Esto pone de relieve el hecho de que el arte ha
abandonado plenamente su orientacin formal. En el caso extremo, los lmites entre el arte y el
no-arte ya no pueden discernirse, y slo existen en virtud de una actitud consciente: el arte y el
no-arte slo pueden distinguirse por el hecho de que el primero se declara como arte y el
segundo no. 45
Otro aspecto de esta manifiesta orientacin hacia la realidad informe, lo muestran las
disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot, Richard , Serra y sus semejantes. La
acumulacin de pedazos de fieltro y los cmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de
Rot, los rollos de plomo de Serra, pueden considerarse -anlogamente a la autonomizacin de la
forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de una emancipacin del material. El material, que
tradicionalmente no desempeaba ms que un papel subordinado de puro factor tcnico en la
creacin de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-as (consistencia, peso,
cualidades tctiles) al mbito perceptivo del espectador, sin que sea suma su valor formal ni su
estructuracin pictrica.
Ya en Max Ernst, en Klee, en los collages de Kurt Schwitter y en los cubistas se
anuncia esta nueva valoracin de las propiedades materiales. En Yves Klein, que, por ejemplo,
aplica esponjas a sus cuadros sobre madera, en Dubuffet, Tpies, Burri y, particularmente, en la
pintura informal, esta emancipacin del material de la estructuracin formal puede darse en lo
fundamental por cumplida.
Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares de su propio
comportamiento. En ltima instancia, la intervencin del artista sobre la realidad material se
hace superflua; su cometido se limita a manifestar, escenificar y abandonar el material a su
propia suerte. Es el caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de
moho sobre residuos de comida.
Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter de Maria hizo
cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la Mnchner Galerie Heiner Friedrich, y
titul el conjunto Dirt Show. Hans Haacke y Richard Long plantaron pequeas colinas o
superficies de hierba, para abandonarlas a su espontneo crecimiento o a los efectos del clima
(fig. 6). Ou puede impedir ya al artista que declare como obra de arte un fragmento cualquiera
de la realidad, no en la sala de exposiciones, sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso
podra escoger un pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo empaquet la
Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realiz su proyecto Land-Art Double Negative. en
el desierto de Nevada, donde hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho.
En el mismo desierto, Walter de Maria dej unas pistas de tractores de tres metros de anchura y
cinco kilmetros de longitud, y en el desierto californiano de Mojave rotul los campos con
franjas paralelas de cal. Dennis Oppenheim sealiz con un snow-mobil los lmites del tiempo,
sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canad.
Mientras que en estos proyectos todava se rotula un sector del paisaje, mediante
acciones e intervenciones, mediante la adicin, en fin, del artista, Richard Long se limita, en
otro caso, a recorrer en lnea recta 10 millas ida y vuelta y filmar el paisaje. El paisaje mismo se
convierte as en objet trouv. Podra aadirse al margen que el producto del arte ha adquirido
tales dimensiones que ya no puede dominarse desde un solo punto de mira.

Figura 6 Hans Haacke Colina ed hierbas, 1969 ( ya no existe)

Resumamos lo expuesto. Lo que anteriormente se llamaba estructuracin esttica, se ha

renunciado en la actualidad a la eleccin de fragmentos de la realidad dada y -all donde ello es
posible- a su transporte a la sala de exposiciones. El orden formal, que siempre haba constituido
el indicio esencial del rango esttico de una obra, se ha vuelto ocioso y, en el mejor de los casos,
ha sido sustituido por una .topografa del azar.' A su vez, estos exponentes o sectores
expuestos del paisaje elevan la aspiracin de constituir obras de arte, si bien semejante aspiracin
no reposa ms que en una declaracin, o en su presentacin, ya sea en un museo, ya sea -cuando
ello no es posible- a travs de una fotografa en una revista ilustrada, es decir en aquellas
circunstancias bajo las que hasta ahora se ha establecido la obra de arte. Podemos constatar que
los tradicionales equivalentes configurados de la realidad, o en otras palabras, el descubrimiento
de artefactos configurados autnomos, ha sido sustituido por una calculada relacin de
intercambio entre el arte y la realidad. Cuanto ms se identifican el arte y la realidad, tanto ms
el arte se convierte en reflexivo, como sostena Gehlen. La ambivalencia significativa de la obra
suscita una reflexin interrogativa sobre su cualidad esttica. Y como sea que esta ltima ya no
puede percibirse en una estructura inmanente introducida por el artista, el espectador tiene que
preguntarse a s mismo por la cualidad de los objetos, pues all donde ya no se traspone el
objeto... se provoca tambin la transformacin de su significado" Con ello se quiere decir que,
cuando una realidad trivial adquiere el estatuto de lo particular a travs de su realce en tanto que
obra de arte, sin poseer por ello un orden figurativo capaz de determinar y legitimar este rango
desde el punto del vista del arte tradicional, es el propio espectador quien tiene que escudriar las
cualidades que hasta entonces se haban mantenido ocultas en el objeto, las mismas,
precisamente, que cumplen su aspiracin de ser algo excepcional. Este acto de la conciencia es
impulsado y gobernado en una medida nada insignificante por las disposiciones emocionales que
suscita el objeto real en virtud, justamente, de su extraeza. El objeto se experimenta como algo
extraordinario, y en ciertas circunstancias, como algo mgico o grotesco.

Por esa razn este arte acta como un estmulo de la conciencia. Las reflexiones que
suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por una parte, es una obra de arte, por otra, una
realidad- es capaz de transformar nuestra conciencia, pues con l se llega a la experiencia de que
tambin una obra no estructurada estticamente es capaz de adquirir una relevancia estticoespiritual. Pero todava debiera ser ms decisivo el hecho de que esta reflexin referida al objeto
supone, a su vez, una confrontacin con la realidad. As, estas realidades pueden enriquecer a la
conciencia con nuevos matices y, no en ltimo lugar, con aquel potencial de cualidades
(estticas) no agotadas inherentes a las banalidades cotidianas.
La actuacin del artista, su seleccin y exposicin de realidades encontradas, puede
relacionarse hasta cierto punto con la esquemtica estructuracin pictrica de los procedimientos
de serie o con la indiferenciacin de la textura pictrica del nuevo arte anobjetal. A la reduccin
de la estructura esttica en el arte anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la
valoracin esttica de determinados componentes del mundo csico real. La funcin evocadora y
concientizadora de las figuras autnomas-artsticas del arte anobjetal es sustituida- y en ello
reside la diferencia entre ambos- por una concienciacin cumplida, a travs de la escenificacin
de la realidad.
Al reducirse a un objeto estticamente inestructurado e identificarse, con arreglo a su
hbito especfico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho disponible espacial y
temporalmente, lo mismo que cualquier objeto cotidiano. As, se disponen diversos objetos en
una sala, hacindolos corresponder, en tanto que environment, con el medio circundante, de
suerte que el espectador se viera transportado a una desacostumbrada instalacin espacial
compuesta de elementos reales.
El objeto puede ser igualmente el componente de una actuacin, como es el caso del
happening. Si el producto artstico no constitua otra cosa que el resultado de la escenificacin de
la realidad, nada poda oponerse a que esta escenificacin se dilatase a una actuacin con los
objetos de esta realidad y se declarase asimismo como acontecimiento esttico. Semejante
manifestacin de la realidad no tiene por qu desarrollarse en el atelier o en la sala de
exposiciones, sino que puede tener lugar tambin en el medio ambiente cotidiano, en la calle lo
mismo que en un aeropuerto o en una piscina -y el pblico puede participar en l. No nos
hallamos -seala el iniciador de happenings Allan Kaprovv- frente a una impugnacin de arte,
sino ante una dilatacin de sus dominios, una disolucin de sus fronteras.." Esta expansin, la
incorporacin de nuevos elementos como el tiempo, el movimiento, un espacio real, sonidos,
etc., se cumple sin necesidad de que stos experimenten una estructuracin esttica consciente.
Los nuevos medios amplan, en primer lugar, las posibilidades de ilustracin de la realidad.
Cuando el happening se celebra fuera de aquellos lugares que hasta ahora estaban destinados a la
presentacin de obras de arte, se pone de manifiesto un nuevo alejamiento de la tradicional
praxis artstica. Se ha abandonado el marco auretico' de la presentacin artstica, el nico
elemento que todava confera a los objetos reales el signo de lo esttico, provocando,
precisamente por ello, su extraamiento y su ambivalencia. La realidad ya no es ensalzada
estticamente por el hecho de presentarla en aquellos lugares que por s mismos suscitan una
expectativa esttica, sino porque en un lugar cualquiera de la ciudad o del campo se prepara un
acontecimiento al que se le confiere por decreto el aura de lo esttico. Una situacin emparentada
con los mtodos del Land Art.

VII. La pura reproduccin de realidad

Las prcticas del Pop Art estn emparentadas con este tipo de manifestacin de la
realidad. Fueron ellas las que, en Amrica, desencadenaron la productividad absoluta como
dimensin decisiva de Action Painting, toda vez que se limit a la mera recepcin de lo
existente. A ello se aada su explcita afinidad al mundo tcnico de los medios de comunicacin
de masas y de la industria publicitaria y del consumo"
En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictrica abierta del Action Painting
que haba disuelto la jerarqua de una composicin unitaria en un continum de huellas pictricas
espontneas. Robert Rauschenberg y Jasper Johns todava asumen en su obra temprana la laxitud
de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings, Rauschenberg contrasta las partes del
cuadro pintadas con manchas con reproducciones serigrficas de fotografas o incluso con
objetos reales que sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de
bombero, una silla). Como montages de elementos heterogneos, estas composiciones, lo mismo
que las combinaciones incoherentes de imgenes de objetos en James Rosenquist o del ingls
Peter Blake, no poseen ya una estructura integral. Rauschenberg se esfuerza intencionadamente
por emplazar los detalles de tal manera que evite la emergencia de un nexo ptico inmediato.
Pens-dice a este respecto- que deba ser posible pasear la mirada de un punto a otro sin sentir
una conexin pictrica.50
Mientras que Rauschenberg todava confronta lo pintado y lo csico en base a un
principio combinatorio de carcter dualista, Johns pone en tela de juicio lo csico y lo pictrico,
con arreglo a un principio disyuntivo de carcter monista.51 sus obras les confiere la consciente
ambivalencia entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo
esquemas pictricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana o una diana de tiro al
blanco, de suerte que la imitacin tambin pueda identificarse como objeto concreto. Ante sus
obras, cabe preguntarse si se trata de una representacin o de una verdadera diana, o una
verdadera bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un rebasamiento de la representacin
imitativa de una realidad en esta realidad misma... lo descrito y la descripcin coinciden en uno
52 Para que la identidad pictrica pueda convertirse en una identidad csica, su contenido debe
ser lo ms inartstico posible, pues la composicin subjetiva mermara las posibilidades de un
cambio de identidad. Algo semejante sucede en los trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras
aisladas sobre un fondo monocromo o rene nmeros y letras en un emblema, utilizando a
menudo las plantillas de liniotipia.
Otros pintores del Pop han insertado en sus cuadros cliss del medio ambiente
urbanizado, fotografas de dolos de las masas, copias de obras de arte reproducidas hasta el
exceso, fotografas de rdenes de arresto (fig. 7), dibujos procedentes de Comic-strips, etc. Lo
significativo en todos estos contenidos es, una vez ms, el hecho de que no experimenten una
reelaboracin en el sentido de la composicin formal, sino que el artista se limite a su reiterada
reproduccin. A menudo, esta reproduccin de cliss prefigurados se efecta incluso mediante
una tcnica fotomecnica. Aun all donde el modelo se ampla, como en las imgenes de los
comics de Lichtenstein o en las fotografas de delincuentes de Warhol, no se modifica en
absoluto su apariencia ptica. En las reproducciones serigrficas de fotografas, el cuadro se
presenta, en fin, como la reproduccin de una reproduccin. El contenido de estas fotografas
interesa, en primer lugar, por su carcter prefigurado, es decir, en tanto que datos de segunda
mano (Imdahl). Se trata precisamente de destacar sin rodeos su carcter de clis prefabricado,
circunstancia que impide a su vez toda reelaboracin esttica por parte del artista. La imagen

trivial, como la denomina Jrgen Claus, persigue una sensacin "csica" que emane del propio
objeto, en lugar de buscar una sensacin pictrica suscitada por medios pictricos.53

Figura 7 Se ha reemplazado la ilustracin de Andy Warhol Most wanted , 1964 por Los hombres ms
buscados N2, John Vctor , G. 1964.

Warhol ha agrupado a menudo, en series de filas, reproducciones idnticas de una

misma imagen. Como material para este tipo de multiplicaciones serigrficas, ha utilizado
dlares en billetes, las etiquetas de conservas de sopa, fotografas de Marilyn Monroe, Liz
Taylor, Jackie Kennedy, reproducciones de la Mona lisa o etiquetas adhesivas con la inscripcin
Handle With Care - Glass. En estos casos, la referencia a la moderna realidad de la civilizacin
no reposa tan slo en la eleccin de los documentos, sino tambin en la tcnica de reproduccin
mecnica y en el principio de multiplicacin, signos ambos de la fabricacin y comunicacin de
masas. El orden pictrico creado por la relacin entre elementos idnticos no posee, finalmente,
ms que una estructura aditiva. Al igual que en la Action Painting y en el arte de serie, el cuadro
constituye un fragmento de una progresin concebida hasta el infinito o de una adicin
susceptible de interrumpirse facultativamente.
En la medida en que la actuacin artstica se reduce a la repeticin -concebida como
reproduccin o como multiplicacin- de imgenes previamente dadas, el artista trabaja, en cierto
modo, como una mquina. En este sentido, cuando J. Rublowsky subraya que the artist has
become a machine o Warhol comenta que en mi opinin, cada uno de nosotros debera
convertirse en una mquina.;' se seala la circunstancia de que el artista Pop se subordina en la
realizacin de sus trabajos a los annimos principios industriales de la produccin de masas, a fin
de ilustrar con el mayor parecido posible -como ya sucede en la eleccin de sus temas- los
fenmenos sintomticos de la civilizacin moderna. Pero, por encima de este plano, esta
identificacin metafrica del artista y la mquina anuncia que la produccin del cuadro no
constituye ms que un acto tcnico en el que no habita la intencin de una conformacin esttica.
Generalmente, la reproduccin de datos preconfigurados y encontrados se limitaba, en
el cuadro sobre madera, a un adecuado modelo pictrico bidimensional. Junto a ello, algunos

representantes del Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la
mayora de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos y bienes de consumo.
Johns present lata: bronceadas de cerveza con su correspondiente etiquetado fielmente
reproducido del original; en otro caso molde en bronce una lata con pinceles, as como una
linterna de bolsillo (fig. 8) Warhol estableci duplicados de envases de Corn-flake y paquetes de
jabn (Brillo boxes) life size en madera y crtn, que imprimi mediante la tcnica de la
serigrafa con las inscripciones originales. Varios de es1 paquetes los distribuy arbitrariamente
en la sala de exposiciones.
Semejantes objetos no pretenden ser ms que las copias de sus modelos. Cualquier
conformacin esttica no sera sino perjudicial para su carcter de reposicin. Y sera absurdo
valorar la forma inherente a estos objetos como una categora esttica.
Los ejemplos caractersticos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso en el nuevo
arte realista, la-tradicional estructura esttica inmanente a obra, en la que otrora se anunciaba
la voluntad formal individual, ha ido menguan hasta su completa desaparicin. Sin embargo,
estas obras, lo mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren con ello el
carcter de un objeto manifestante que aproxima la realidad trivial a la esfera inmediata del
espectador. Cualesquiera que sean las motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus
posibles funciones, ora la impugnacin, ora la glorificacin de la realidad actual de la
civilizacin, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de un orden pictrico
interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica una estructura esttica.

Figura 8 Se ha reemplazado la ilustracin de Jasper Johns , Flashlight, 1960 por Bronce

pintado II ( latas de cerveza), 1964 Coleccin del artistas

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia perceptiva

Hemos sealado ya precedentemente que, a lo largo del proceso de la progresiva
reduccin estructural, se iban agrupando diferentes gneros pictricos, al tiempo que en el seno
de la obra se aunaba lo pictrico y lo extrapictrico. Mencionbamos el happening como ejemplo
particularmente ostensible de la supresin de los axiomas dominantes y aludimos a la asuncin

de la dimensin temporal, as como a la incorporacin de elementos nuevos como el espacio real,

el movimiento o lo acstico. Esta radical ampliacin de los lmites de la produccin esttica
estaba estrechamente emparentada con la postulacin de objetos reales, en tanto que obra de arte.
Se trataba de una dilatacin que fundamentalmente contribua a enriquecer la escenificacin de
la realidad con nuevos aspectos.
Sin embargo, tambin en el arte anobjetal se han incorporado medios extraos, y
precisamente en un momento que la estructura formal no se hallaba tan indiferenciada. En este
sentido, las combinaciones de gneros distintos o las composiciones de desechos de Schwitters,
en los que se rebasa el lmite que separa la escultura abstracta del diseo espacial, todava
pueden considerarse como precedentes relativamente anodinos. No es sino con el .arte cintico.
que surgen obras en las que los gneros pictricos se anan con fenmenos extra-pictricos. En
su marco, el movimiento real que no haba gozado anteriormente de una legtima existencia y a
lo sumo se consenta como una curiosidad, se convierte casi en la caracterstica de una nueva
disciplina artstica.
El producto artstico se mueve en su propio interior y se subordina de este modo a
diversas modificaciones. Por su aspecto exterior, pueden distinguirse en este sentido algunas
variedades: cuadros con detalles o seales luminosas mviles, pantallas de proyeccin, paneles
rotatorios, figuras plsticas con cambiantes constelaciones interiores o constituyendo un conjunto
rotatorio, construcciones espaciales en torno a superficies especulares, efectos luminosos
cromticos acompaados incluso de ruidos. Asimismo se diversifican las posibilidades motoras:
movimiento manual, movimiento producido por las fluctuaciones espontneas de la presin
atmosfrica (mviles) o motor elctrico.
En la medida en que el objeto mvil est subordinado, en tanto que textura plsticoespacial o grfico-cromtica, a un orden esttico-estructural, y su movimiento y
transformaciones -adems de sus signos luminosos y sus efectos sonoros- estn sujetos espacial o
temporalmente a unas reglas sintcticas, podemos hablar a este propsito de una estructura
multimedial. sta se distingue de las estructuras hasta ahora consideradas, por el hecho de
implicar tambin una dimensin temporal. En efecto, el movimiento de- uno o varios objetos en
el espacio, el conjunto mvil de distintas partes de un objeto, la secuencia de seales luminosas,
as como las secuencias sonoras slo pueden experimentarse y estructurarse en una dimensin
temporal. Los componentes pticamente perceptibles del movimiento de los objetos o del juego
de luces exigen junto a la disposicin temporal, una dimensin espacial. En ella reposa el
momento pictrico de la obra multimedial. La ordenacin de colores, superficies, valores
plsticos, espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del conjunto mvilofrece la posibilidad de una estructura pictrica. Pero el correspondiente nexo ordenador se
modifica constantemente en el objeto cintico, de suerte que slo podemos referirnos a una
estructura no-fijada o variable. La estructura de la obra de arte, que por norma general esta ligada
en su aspecto formal a los medios formales de un gnero dado, abarca ahora una multiplicidad de
gneros y nuevos medios, se convierte en una estructura multimedial, perdiendo, por otra parte,
su antigua existencia invariable. La relacin permanente de los datos formales simultnea mente
presentes se disuelve en el movimiento de una estructura sucesiva.
Mientras que en los objetos cinticos ms sencillos, as en aquellos que no reposan
todava en efectos luminosos (Calder, Rickey, Cramer, von Graevenitz), la figura mvil todava
presenta una estructura formal en el sentido de una plasticidad o de una composicin abstracta,
en los objetos luminosos ms complejos nos encontramos no pocas veces con que la
conformacin pictrica queda completamente excluida del armazn o del aparato elctrico. En

los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de Nicols Schffer todava se tiende a un orden
pictrico, pero en muchos otros casos (as, en los rotatorios luminosos del Zero Grupe. en la
.Documenta II), este orden no constituye sino una cuestin marginal. El incesante movimiento
de las fuentes luminosas, el cambio constante de seales centelleantes, la fluctuacin de los rayos
luminosos en el espacio, los reflejos proyectados sobre las paredes, en suma, los estmulos
sensitivos permanentes a los que se enfrenta el espectador, parecen constituir el elemento
decisivo. Y no cabe duda de que, en esta incorporacin de nuevos medios a los cometidos de un
orden compositivo, que hasta ahora siempre haba sido constante, no slo se pone de relieve la
posibilidad de nuevas formaciones estructurales sino, a su vez, una nueva variante de la
disolucin de la estructura en el arte de nuestro tiempo.

Figura 9 Bridget Riley, Current, 1964 Cuadro en Kunst und Unterricht

En el marco de esta sucinta exposicin no podemos seguir en particular las mltiples

tentativas del arte cintico, tanto ms cuanto que su campo de accin presenta polarizaciones
extremas, desde composiciones en superficie y de carcter pictrico hasta los espacios
tridimensionales que engloban al espectador. Si nuestro anlisis es acertado, en la realizacin de
una estructura esttica de la obra se intenta amalgamar una pluralidad de medios principalmente
a fin de suscitar nuevas experiencias perceptivas. Las tentativas de ordenar los efectivos de datos
perceptibles a travs de una estructura comprehensiva, en el sentido, por ejemplo, de la obra de
arte global, parecen caracterizar una etapa de transicin dentro del desarrollo del arte cintico.

Tambin aqu se pone de manifiesto inequvocamente la tendencia a una disolucin de las

estructuras. sta se manifiesta en todos aquellos ejemplos en que la constelacin de los
elementos formales en cada una de las fases del movimiento, as como la sucesin temporal de
las variaciones posibles, ya no las determina el propio artista. Se manifiesta en aquellos casos en
que el propio espectador tiene la posibilidad de intervenir en el movimiento, dirigindolo con
arreglo a su propia idiosincrasia. Es cierto que el artista ha establecido previamente el marco de
estas posibles intervenciones, sin embargo, no puede decirse que el acontecer del movimiento, la
yuxtaposicin o sucesin de los datos disponibles se haya determinado unvocamente en el
sentido de una .composicin. No es una composicin, sino un arsenal de posibilidades de
estmulos pticos (o tambin acsticos) lo que el espectador tiene ante s. Y no se confronta con
una estructura inmanente de la obra previamente determinada, sino que ms bien se ve solicitado
a una actividad productiva que consiste precisamente en la posibilidad de que elija entre diversas
constelaciones y permutaciones. Lo que stas deben dar lugar es, ante todo, a una impresin
visual (o audiovisual), a un permanente estmulo sensual a travs de las cambiantes impresiones
sensitivas. Ello parece constituir la alteridad y novedad decisivas del arte cintico, frente al que
los elementos de la tradicional estructuracin esttica se revela como una pura redundancia, una
reliquia de las concepciones y la praxis del arte que ha reinado hasta nuestros das.
En ltima instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la estructura legible de
una obra, sino ante un problema fisiolgico-sensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la
textura esttica a travs de la percepcin sensible y su ulterior reflexin, sino que todo se reduce
a una cuestin perceptiva, de una percepcin constantemente estimulada por el cambio. Y ello,
no slo puede referirse a los ejemplos realmente mviles del arte cintico, sino tambin a
aquellas obras carentes en y por s de movimiento, como las construcciones de hilados de Jess
R. Sotos, en las que al cambiar el ngulo de observacin surge un movimiento que slo existe
para la percepcin. En estos casos, lo mismo que en las muestras cambiantes y vibrantes del
Optical Art, se impide casi la constitucin unvoca de una forma, mediante impresiones
sensitivas en permanente mutacin.
Las impresiones sensitivas oscilantes, la discrepancia entre el hecho fsico y sus efectos
pticos, constituyen el signo -distintivo del Op Art ortodoxo. En las muestras en constante
mutacin de Vctor Vasarely o Bridget Riley (fig. g), y tambin en las alternantes .figuras
basculantesa de Josef Albers, la estructura unvocamente legible es sustituida por el estmulo
irritante de impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que slo persiguen
la experiencia de un proceso visual." El ojo es inseparable del ver, la fascinacin de una
obsesin ptica se interpone como una barrera entre el ojo y la reflexin; 1 en este sentido, no
puede llegarse a una concluyente definicin de la forma, pues el trnsito de la percepcin a la
percepcin, la asimilacin de lo sensiblemente dado por la conciencia, son interrumpidos
constantemente por esta irritante impresin visual. Max Imdahl alude con razn a una
.destruccin de lo tradicionalmente esttico., .pues la composicin del cuadro, en tanto que
elemento esttico susceptible de reflejarse en las relaciones presentes se renueva potencialmente
a cada instante y, en la-medida en que rebase los lmites de adaptacin ptica, se desbarata
tambin a cada momento." El ojo fisiolgicamente sobrecargado ya no puede apropiarse del
cuadro, sino que ms bien sucede que el cuadro se apropia del ojo.
Junte a estos enrgicos estmulos de los mecanismos perceptivos, el Op Art utiliza
tambin otros impulsos ms sutiles que permitan experimentar el puro proceso perceptivo.
Recordemos el Huldigen ans Quadrat (Ovacin al cuadrado.) de Albers, en los que se producen
un deslumbramiento cromtico simultneo (interaction of Color), as como estmulos retinales
(efectos posretinales) ya conocidos en el terreno de la psicologa de la percepcin. En estos

casos, la manifestacin del efecto perceptivo tambin adquiere una relevancia mayor que la
estructuracin pictrica, en- el sentido, por ejemplo, de los cuadros constructivistas.
De hecho, estos efectos del Op Art no constituyen nada nuevo; lo inslito es tan slo
que ellos se conviertan en el contenido central de la obra.
El trompe-l'oeil, que de tarde en tarde se convierte en un agresivo terror ocular, reposa
en las ilusiones pticas que conocemos por la psicologa de la forma y la teora de los colores. Su
causa la constituyen formas y colores que se interfieren pticamente. No son raras las ocasiones
en las que se adoptan simplemente estos ejemplos ya conocidos, con apenas un
perfeccionamiento o variacin. Vasarely y Mavignier han desarrollado, sin embargo, un mtodo
propio con el que conseguan deliberados efectos mutativos, a travs del procedimiento
permutacional de sus cuadros de serie.
De todo lo dicho se desprende que tambin el Op Art se ha apartado de la tradicional
estructuracin esttica. Por una parte, mantiene deliberadamente la inestabilidad de la impresin
ptica mediante enrgicas agresiones a nuestras capacidades pticas, impidiendo as la definitiva
aprehensin de lo sensible. Por otra parte, la composicin pictrica es sustituida por las ilusiones
pticas o fenmenos visuales que nos ha dado a conocer la psicologa de la forma, fenmenos
todos ellos que se infieren de un planteamiento matemtico-geomtrico o combinatorio. Los
efectos pticos que, hasta la actualidad, no haban sido sino un factor ms -por ejemplo, como
perspectiva o contraste simultneo- dentro de una textura ms amplia y pictricamente
estructurada, se convierten en el exclusivo contenido de la obra. Fenmenos que hasta ahora se
haban considerado como extra-estticos, o elementos que no haban tenido nada ms que una
importancia pictrica particular, se elevan a la calidad de fenmenos estticos.
IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al Conceptual Art
La mera manifestacin de datos pictricos elementales nos la encontramos tambin,
como ya se ha sealado en lo que antecede, en las expresiones ms-progresistas de la Post
Painterly Abstraction americana, que se dio a conocer bajo los nombres de Primary Structures o
Minimal Art. Sus ejemplos ms notorios los constituyen los Ultimate Paintings de Ad Reinhard
(pizarras monocromas, o bien pizarras negras apenas enriquecidas con matices), los lienzos
monocromos de Morris Louis, las telas estriadas de Noland y Newmann, o los cuadros de Kelly
compuestos por dos paneles de distinto color (fig. 10 no se ha ilustrado en el apunte ). En el
campo cromtico (Color Field) uniforme que recubre toda la superficie de la tela, en la
superposicin o en las franjas de colores alternantes, estos pintores ilustran las cualidades
visuales elementales del color: su fuerza luminosa o su simple contraste. Raymond Parker,
tambin un representante de esta tendencia, trabaj en 1964 en una serie de cuadros cuyas telas
estaban divididas en nueve zonas cromticas idnticas y rectangulares; a este propsito, su autor
sealaba: .Estos nueve rectngulos son triviales, insignificantes e inexpresivos desde el punto de
vista de la forma-figura ("Gestalt Form"); no suscita el menor placer contemplar nueve
cuadrados idnticos, ni se encierra en ellos ningn elemento esttico. Pero cuando se piensa,
como yo, que el color es forma (y no figura), se descubren infinitas posibilidades en cuanto a la
eleccin del color, las intensidades de valores claros y oscuros... y pueden construirse infinitas
variaciones con estos nueve colores." Segn esto, lo que desde siempre contribuy como medio
pictrico a una configuracin ms compleja, adquiriendo un lugar determinado dentro de la
sntesis de una textura diferenciada, aparece ahora como una .cra pura. El cuadro se convierta en
un muestrario en el que se ilustran factores pticos elementales y, por consiguiente, slo
potencialmente pictricos.

La diferenciacin, a menudo ms que sucinta, de los elementos sensibles debe

considerarse, antes como una diferenciacin de la forma global y sus partes autnomas-:' que
como composicin que aspira a una unidad. Semejante .articulacin. la refuerza todava ms, por
ejemplo en las pinturas de dos zonas de Kelly, el hecho de que stas estn compuestas de dos
piezas separadas -cada una de ellas pintadas de distinto color- que ulteriormente se yuxtaponen
(fig. 10) . En su trabajo bidimensional N. 358, Blue White Angle (1966), Kelly coloca incluso
en ngulo recto las dos superficies respectivamente blanca y azul, de modo que una de ellas se
apoye verticalmente contra la pared y la segunda repose sobre el suelo. Con ello, el cuadro
adquiere una proyeccin especial. De acuerdo con el artista y sus apologetas, esta proyeccin
espacial constituye un rasgo especfico del Minimal Art. Esta apertura del cuadro al espacio se
ilustra no pocas veces con la supresin del marco del cuadro por un trazado dentado, como
sucede, por ejemplo, en F. Stella. En los grandes formatos de Noland, estriados horizontalmente,
se posibilita que el espectador imagine la prolongacin de las estras ms all de los lmites de la
tela. En este sentido no deja de ser significativo el ttulo de uno de sus cuadros: Open End. El
cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, sino que le es inherente la
prolongabilidad virtual de sus lmites, como ya lo hemos podido constatar en otros testimonios
del arte actual. El cuadro trata de .convertirse en una parte del universo ms amplio que tambin
nos contiene a nosotros, los expectadores.' Por una parte, el residuo de estructura inmanente de la
obra apunta al espacio circundante, por otra, las telas adquieren en algunas ocasiones unas
dimensiones tan grandes, que el espectador slo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la
sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte que, inadvertidamente, se
experimenta a s mismo dentro de una posicin espacial. Considerado en s mismo, el cuadro
constituye un objeto de contemplacin relativamente infecundo, pues en su orden interior
reducido al mnimo no proporciona sino una escasa sensacin ptica. Su trivial fisionoma slo
puede volverse algo ms estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posicin en el
espacio, de manera que, a travs de los cambiantes puntos de mira, se le presenten de formas
variadas tanto el conjunto como los detalles de la tela, Con ello se permite una vez ms que el
espectador se abandone a los efectos de las relaciones variables que se establecen entre su
posicin espacial y el espacio circundante, as como entre ste y el cuadro. El espectador se
experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto central de un espacio mvil.
Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una totalidad
imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes, sino una concreta superficie
cromtica en un espacio concreto, es decir, un elemento dentro de un sistema referencial
extrapictrico: el cuadro, el espectador, el espacio circundante.
No es diferente lo que sucede en los objetos plsticos del Minimal Art en los que, como
en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas metlicas de Donald Judd, la estructura
formal se reduce a la produccin de formas fundamentales estereomtricas. Estas obras no
pretenden ser nada ms que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningn tipo de
valor artstico. Una vez ms, no son las relaciones formales del objeto, que excluyen sin ms
todo juicio composicional, el elemento decisivo, sino que ste lo constituyen ms bien las
repercusiones directas que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.
La funcin de referencia a la realidad extrapictrica que caracteriza estas obras, su
activacin del espectador a fin de que asuma en su esfera perceptiva un espacio familiar bajo
nuevos aspectos, todo ello no debera destacarse en el contexto de nuestra temtica, si no
estuviera directamente relacionado con la reduccin de la estructura esttica inmanente de la
obra y si no constituyera, lo mismo que esta reduccin estructural, un fenmeno sintomtico del

arte actual, Que las obras estticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan slo
artefactos es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea obligado a
dirigir su mirada y su reflexin a la realidad extraesttica, tan pronto la obra de arte se resiste a
proporcionarle el goce acostumbrado y la reflexin recreativa de una estructura esttica
inmanente. En las manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo expuesto en
virtud de su carcter de realidad, aparece como el objeto de una nueva experiencia de la realidad.
La actitud adoptada- frente al objeto expuesto puede transferirse fcilmente a todos los objetos
emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por otra parte, las
construcciones estructuralmente pobres creadas por el propio artista, desvan, como ya hemos
podido constatar, la atencin del espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial.

Figura 11 se ha reemplazado la ilustracin de Robert Morris por Sin titulo , 1967 contrachapado pintado
244 x 244 x 61 cm Coleccin privada .

Es indiscutible que esta referencia a la realidad extraesttica, que enriquece el marco

perceptivo del consumidor del arte con nuevas impresiones de la realidad, puede comprobarse en
las tendencias ms dispares del arte actual. Es cierto que las intenciones ligadas a esta referencia
extraesttica se modifica de manera especfica en cada caso y en consonancia con las
correspondientes concepciones. En nuestro contexto es importante subrayar, en todo caso, que
las nuevas experiencias de la realidad suscitadas por la obra ya no estn reguladas
exclusivamente por la estructura compositiva presente en la obra, como suceda en el anterior
arte objetal. En este ltimo se interpretaba la realidad sensible de una manera determinada, y no
slo en base a su representacin fenomnca, sino, sobre todo, en virtud del carcter figurativo de
su documentacin pictrica. En los ejemplos ms progresistas del arte actual, el artista ni
interpreta el mundo fenomnico, ni plasma cualesquiera imaginaciones dentro de un orden
pictrico esttico. Todo parece indicar que la intencin del artista moderno se limita a una
remisin con los mnimos rodeos posibles al mundo exterior, a establecer encuentros especficos
con l y a iniciar una reflexin en torno a l. Se dira que el artista ya no piensa en. la obra, si no
por encima de ella. En resumidas cuentas, la obra adquiere as un carcter instrumental: sirve
para impulsar al espectador a la evocacin por s mismo de las aspiraciones del artista.

Ello nos conduce directamente al arte conceptual En l, el artista renuncia

completamente a la manifestacin sensible (cualesquiera que sean sus medios) de su idea en la
obra de arte. Con l se lleva a cabo la vieja aspiracin romntica de emancipar el arte de su
concreta realizacin, de su materializacin.` Es suficiente comunicar las ideas en proyectos
escritos, en esbozos o en planos. As, en los conceptos tableau de Edward Kienholz, los
proyectos de monumentos gigantescos de Claes Oldenburg, las descripciones de obras
potenciales de Carl Andr o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xeroxbook 1968), tan slo se ofrecen propuestas que deben de estimular las disponibilidades
representativas del espectador. Es evidente, por otra parte, que semejantes conceptos no
requieren la tradicional exposicin: basta su publicacin en una revista artstica, en un catlogo,
en los rganos usuales de publicacin. Tambin el Land Art tiene que destinarse a este tipo de
presentacin, en este caso por la sola razn de que el producto artstico no puede exponerse ni
coleccionarse de la manera corriente, dados su ubicacin y su tamao. Richard Long film la
ruta que recorri a lo largo de un paisaje desrtico, y tambin las rotulaciones que realizaron
Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer al pblico artstico en gran parte a
travs de descripciones, de fotografas y pelculas. Quin se ira a los desiertos americanos para
contemplar en el original las transformaciones de los campos? Y, por lo dems debera de darse
mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarn cubriendo de arena estas obras.
Cuando las realizaciones artsticas desaparecen inmediatamente despus de su surgimiento,
como, por ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con un buldozzer
para que la siguiente marea los borrase, la fotografa constituye el nico medio posible de
documentacin.
Pero, en definitiva, la fotografa y la pelcula son medios insuficientes para abarcar
grandes transformaciones del terreno. El proyecto comenzado por W. de Marias de cavar un foso
de tres metros de anchura por una milla de longitud en Amrica, frica septentrional y la India,
no poda dominarse siquiera desde un satlite. Este artista tena la intencin de copiar,
superpuestas, las tomas reas de los tres fosos, para presentarlas de una manera asequible al
pblico. Pero al comienzo de sus trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del pas,
de suerte que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de rotular
aquellos terrenos.
Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le corresponda el
papel de un espectador directo, se limita a actualizar en su imaginacin el producto artstico en
base a sus indicios y documentos. Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca
dejaban de llevarse a la prctica, de modo que su actualizacin adecuada al plan adquira las
trazas de una reproduccin, el Conceptual Art obliga a realizar las meras ideas de proyectos o
incluso de utopas irrealizables de gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma
de la imaginacin.
Queda abierto, sin embargo, hasta qu punto este arte de ideas est en condiciones de
transformar nuestra conciencia de lo existente, en qu medida es capaz de activar nuestras
capacidades representativas y de impulsar ideas propias, segn aquella divisa de Sol Le Witts:
La percepcin de ideas conduce a nuevas ideas.. "
De cualquier modo, no cabe la menor duda de que aqu nos encontramos con la ruptura
ms radical que se ha conocido con las tradicionales concepciones del arte y con las viejas
concepciones de la estructura inmanente de la obra como criterio de su importancia esttica.
Pues, cuando el arte deja de ser un objeto sensiblemente perceptible, no puede hablarse ya de un
orden textura inmanente y sensible. Los axiomas estticos tradicionales que aspiran a la

percepcin de la belleza artstica sensible han muerto. Es Max Bense quien explica en este
sentido que ya no existe una concepcin de lo bello, sino nicamente su produccin y su
percepcin."
X. Conclusiones
la desintegracin y la desaparicin de la estructura esttica inmanente ha contribuido a
que las obras no posean ya un grado de orden sensible mayor que la realidad concreta
extraesttica. Ello no acontece nicamente a i donde el artefacto es sustituido por la pura
manifestacin de la realidad, sino tambin en las ltimas tendencias del arte anobjetal que, si nos
remontamos a sus comienzos, se apart estrictamente del mundo fenomnico real y trat de crear
una propia realidad imaginaria y artstica. Debe tenerse en cuenta, por otra parte, que
aquellas obras en las que todava podemos presenciar reliquias de elementos estticos en el
sentido tradicional, no son representativas del arte actual.
'La limitacin y, finalmente, la ausencia de cualidades estticoestructurales se han
interpretado a menudo como un reflejo de nuestra realidad o, en otras palabras, de nuestra
imagen de la realidad. D. Henrich, por ejemplo, examina la transformacin estructural especfica
del arte de tendencia abstracta y no figurativa en relacin a una realidad que ya no puede
penetrarse en su totalidad como algo ordenado." A. Gehlen seala, a propsito de aquellas
expresiones artsticas que incorporan el momento del azar, la representacin actual de la
naturaleza como algo esencialmente incontrolado" O. Stelzer, recuerda en el mismo contexto la
afinidad al tychismo de la filosofa moderna y de las ciencias de la naturaleza. R. G. Dienst y J.
Wissmann constatan un estrecho parentesco entre la yuxtaposicin no estructurada globalmente
de fragmentos de la realidad en Schwitter y otros contemporneos y seguidores y nuestra
realidad vital pluralista" R. P. Lohse concibe sus trabajos de serie y sus estructuras aditivas,
derivadas de principios matemticos, bajo .una interdependencia con las estructuras de la tcnica
y la investigacin " M. Imdahl, apoyndose en manifestaciones de Vasarely, ve en las irritantes
muestras del Op Art un .equivalente ptico del mundo actual, .incomprensible en la
multidimensional dad que ha adquirido'9 R. Wedewer interpreta la renuncia a la configuracin
esttica y el rechazo de la individualidad en el objeto del Minimal Art como un indicio de la
.generalidad y anonimidad de la sociedad, como un sntoma de la ausente comunicacin.
Cualquiera que sean las posiciones adoptadas frente a estos comentarios, lo cierto es
que las indiscutibles referencias a fenmenos y situaciones de nuestra concreta realidad vital ya
no aparecen, como en el arte de pocas pasadas, bajo una forma esttica cumplida. Su limitacin
o su desaparicin se interpretan precisamente como sntoma o como sndrome de esta realidad.
En el arte objetal del pasado la realidad se mediatizaba siempre bajo la apariencia esttica, la
obra documentaba la realidad en tanto que algo trascendido y, por consiguiente, slo poda
referirse a una realidad trascendida, es decir, insinuada al espectador como algo armonizado.
Tambin el arte inobjetual, que se distanci de la realidad perceptible para retraerse a las
ilimitadas posibilidades de una imaginacin pictrica pura, debe interpretarse en amplios
sectores como representacin del mundo exterior. Ello se pone de relieve, por ejemplo, en la
frase de Kandinsky, especialmente referida al mundo de la naturaleza: La pintura abstracta
abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus leyes." Y sin embargo, una armona formal tan
vinculada a la subjetividad del artista, no poda considerarse sino como una ficcin conjuradora.
La referencia de una obra, unitariamente configurada a los fenmenos y situaciones del
mundo extrapictrico, no poda revelar, por consiguiente, ms que una realidad pictricamente
mediada, es decir, configurada. Por otra parte, una obra semejante slo puede representar la

realidad que deba experimentarse o plasmarse como un todo ordenado. Debe sealarse, a este
propsito, que esta mediacin a travs de la esfera fenomnica del orden esttico, ofrece
fundamentalmente la posibilidad de sobrepasar la realidad y armonizarla artsticamente.
Independientemente de que el artista creyera plasmar a travs de la obra unitariamente ordenada
una verdad allende el mundo fenomnico primario y no-ordenado, o que representara la
armona como pura ficcin, lo que cabe sealar en este contexto es el hecho de que estas
referencias a la realidad extrapictrica acaecan en el medio de un orden pictrico inmanente y
unitario.
En los cuadros cubistas y en sus ulteriores derivados todava se confrontaban el orden
formal con la ruptura de la forma. '. Pero en la actualidad la obra no aparece como una realidad
configurada, en oposicin a la realidad perceptible o reflejable. Ello podra significar, como
sugiere lmdahl, que la tradicional esttica de la pintura ya no es suficiente para la realidad que
aqu se forma? pues la realidad, tal como nosotros la experimentamos, ya no puede incorporarse
a una imagen unitariamente organizada del mundo, siendo as que su documentacin a travs de
una estructura unitaria de la obra de arte resultara inadecuada. No es muy diferente la
perspectiva que arroja la opinin de que el artista salta por encima de la problemtica de una
realidad que ya no es susceptible de formularse unitariamente, e incluso se desplaza de la
representacin a su equivalente imaginario, a fin de manifestarse autnticamente por la realidad.
Junto a la circunstancia de que este objeto artstico, ya no estructurado de manera
unitaria o no configurado completamente, deba considerarse como el reflejo de una realidad que
tampoco puede experimentarse, formularse o reflejarse como totalidad, debe subrayarse el hecho
de que el objeto artstico manifiesta inmediatamente la realidad, toda vez que l mismo se ha
convertido en un componente de lo real. Ambos aspectos, cuya acentuacin respectiva vara
naturalmente a lo largo de las diferentes tendencias del arte actual, ponen de manifiesto una
intensificada referencia de este arte a la realidad no-configurada. Ello acontece all donde todava
pueden constatarse residuos del viejo modus de exposicin o de una representacin a travs de
analogas abstractas, precisamente por carecer la obra, relativa o completamente, de una
configuracin: all donde se manifiesta con mayor intensidad el inmediato carcter de realidad
del objeto artstico, gracias precisamente a su identidad con la realidad concreta.
Qu significado cabe atribuir a esta intensificada referencia? Retomando una idea que
se' ha formulado anteriormente, podra decirse, por lo pronto, que la afinidad con la realidad noconfigurada, la ambivalencia de la obra -ala vez producto artstico y objeto no-configurado al
igual que cualquier objeto real, o incluso, bajo ciertas circunstancias, fragmento de la realidad
mismaestimula la reflexin del espectador en torno al ser esttico y real de lo expuesto. El
espectador no puede concienciar recreativamente la cualidad esttica de la obra sobre la base de
su estructura inmanente, sino que, cerradas las posibilidades de basarse en una partitura legible,
se ve obligado a desentraar por s mismo la pretensin esttica que presenta la obra. Tiene que
preguntarse, en fin, por otras cualidades de lo expuesto.
La presentacin pretenciosa y extraadora de hechos reales puede, por ejemplo,
conferir el carcter de lo extraordinario a una trivialidad cotidiana, como ya habamos visto.
Realidades, hasta ahora insignificantes, adquieren as cualidades espirituales anteriormente
desconocidas, o, considerando el mismo nexo desde otra perspectiva, las cualidades csicas, que
hasta hoy haban permanecido ocultas, se abren a la luz del da. Kandinsky hablaba de la
tonalidad ntima de las cosas y George Segal subraya a este respecto que los objetos

normales se han convertido en los misterios de nuestros das." Nos encontramos, acaso, ante
una nueva variante del realismo mgico? 0, la reflexin sobre la cualidad esttica de lo expuesto,
provocada en la misma medida en que se recusan sus puntos de apoyo, conduce a la
desocultacin de un aspecto formal-esttico en lo trivial, de suerte que tambin fuera posible
transferir la experiencia as adquirida a fenmenos idnticos o semejantes que podramos
contemplar entonces con nuevos ojos? El resultado de la des-estetizacin del producto artstico
sera, de acuerdo con esto ltimo, la estetizacin del mundo csico real. La belleza formal ya no
sera patrimonio exclusivo de la esfera artstica, sino que sera atribuible igualmente a los objetos
de procedencia pre-artstica." Es lo que parece insinuar Warhol cuando afirma que All is
pretty.' Semejante estetizacin del objeto trivial -en tanto que expuesto o en calidad de factum
brutum de nuestro medio ambiente cotidiano no acaece, sin embargo, ms que en la conciencia
del espectador, puesto que no puede predeterminarla tina estructura esttica inherente al objeto
expuesto. 0 tambin es legtima la concepcin de que, precisamente por prescindirse de una
organizacin formal de la realidad, s elude explcitamente una modificacin de la realidad que
enriqueciera su expresin; se trata -cabra preguntarse a este respecto- de presentar simplemente
realidades hasta ahora inadvertidas en su puro ser-as ante el campo ptico del espectador y
someterlas a su reflexin?
Por dispares que sean las intenciones de los respectivos artistas, vemos claramente que
las reflexiones estticas y aquellas que tienen la realidad extraesttica por objeto, se interfieren
mltiplemente en razn de la ausencia de una estructuracin esttica. .Cabe conjeturar que
semejantes reflexiones son susceptibles de ampliar la conciencia esttica del espectador. Esta
nueva conciencia esttica inducida por el arte de nuestros das o establecida a travs de la
provocacin de una reflexin, se caracteriza, entre otras cosas, por la ausencia de nexos
sintcticos, una ausencia que ya no puede echarse de menos. Se podra colegir de esto ltimo
que, en la medida en que la validez y el rango de una obra ya no puede fijarse en virtud de su
estructura inmanente, su significado slo puede comprenderse en base a su funcin o, ms
exactamente, en base a su potencial s innovador. Ello supone, como seala Hans Blumenberg,
que las categoras cualitativas deben sustituirse por categoras energticas." La funcin
innovadora adeca el nuevo producto artstico a nuestro concreto mundo circundante, y
precisamente porque la obra misma posibilita su experiencia inmediata y evoca reflexiones en
torno a l. .El objeto slo puede verificarse en la necesidad de un enriquecimiento de la
experiencia, escribe Gnther Gercken; " con ello alude al hecho de que nuestra relacin con la
realidad y nuestra conciencia de la realidad se transforman.
En el pasado, toda innovacin en la obra de arte estaba sujeta a la estructura inmanente
de la obra. Apareca como un nuevo modo de transformacin de la realidad a travs de una
estructura modificada, o bien se introducan en la obra sectores anteriormente descartados de la
realidad, en tanto que contenidos susceptibles de plasmacin esttica, para organizarlos,
evidentemente, dentro de una estructura pictrica; es lo que sucedi, por ejemplo, en el
Renacimiento que convierte el retrato y el paisaje en elementos pictricos y objeto exclusivo de
la representacin artstica. En la medida en que la reflexin asimilaba la nueva estructura
esttica, junto a su nueva base objetal, poda cumplirse una reforma de la conciencia esttica; a
su vez, las antiguas concepciones sobre el mundo extraesttico podan matizarse, transformarse y
enriquecerse con nuevos aspectos. En cualquier caso, el mundo exterior era mediatizado
estticamente a travs de la obra de arte. En el arte inobjetivo clsico, la funcin innovadora se
limitaba en ltima instancia al mbito esttico-formal, abriendo en l un nuevo espacio para la
imaginacin pictrica autnoma; la realidad extraesttica, por el contrario, slo podra innovarse
mediante analogas o alusiones.

Debe subrayarse, pues, que la innovacin de los fenmenos extraestticos era mediata,
mientras que en la actualidad se cumple de una manera inrnediata. Por lo dems, no carece de
razn la opinin de que en el arte histrico este tipo de innovaciones no venan a constituir sino
un acontecimiento accidental, algo de importancia secundaria, cuya ausencia no supona ninguna
merma, al menos en el sentido actual, para la obra de arte. Al arte actual, por el contrario, la
innovacin de la realidad concreta parece serle consubstancial.
En las manifestaciones de objetos, as como en los numerosos objetos del Pop Art, no
se traspone la realidad bajo una figura, sino que nicamente se la expone . En el Minimal Art el
espacio no se presenta como el medio de una configuracin esttica, sino que se lo expone
inmediatamente ante la mirada del espectador. Los objetos cinticos y el Op Art renuevan
fenmenos perceptivos, sensibilizan y amplan nuestras capacidades de percepcin. El Land Art
emplaza sectores ms extensos de la naturaleza en nuestro campo perceptivo. El Conceptual Art
sugiere representaciones de transformaciones del medio ambiente.
Si, en virtud de esta pronunciada confrontacin con el universo perceptivo, nuestra
conciencia de la realidad pudiera modificarse, enriquecindose con nuevos aspectos
desconocidos o inadvertidos hasta ahora, y si la sensibilizacin de nuestras capacidades
perceptivas, cumplida a travs del producto artstico, nos permitiera contemplar nuestro mundo
circundante ms prximo con nuevos ojos, en tal caso le sera inherente al arte actual la facultadmediata de transformar la realidad. En la mayora de los casos, esta transformacin s limitara,
ciertamente, a una ampliacin de la realidad perceptible, pues las posibilidades visuales
sublimadas no permiten, por lo pronto, ms que una ampliacin de esta realidad perceptible. En
todos los casos en que tenga lugar una transformacin semejante de la realidad, ella supondr
nicamente una mutacin de la posicin del espectador, toda vez que la realidad circundante
misma permanecer inalterada. (La transformacin de nuestro ambiente csico a travs de los
nuevos objetos artsticos que en l se introducen, no desempea en este contexto papel alguno;
supone ms bien un aditamento, pero no una transformacin substancial de lo existente.)
Esta funcin realzada de innovacin de la realidad, as como la posibilidad a ella ligada
de enriquecer el campo de la experiencia o de la conciencia con miras a nuestro mundo
circundante, pueden considerarse como el signo actual del valor del producto artstico. Su
cualidad no puede determinarse ya con arreglo a las categoras estticas corrientes, sino
nicamente en base a principios energticos (Blumenberg). Es en este sentido, que Wolfgang
ser constata: Tras el perodo artstico (actual), la esttica (debe) comprenderse, en primer lugar,
como una teora de los efectos."
Estos efectos ataen, ante todo, a la transformacin de la conciencia esttica. De la
misma manera que Kandinsky deca que las desarmonas de ayer seran las armonas del maana,
hemos de constatar que la ausencia de una estructuracin esttica no constituye en modo alguno
una carencia, que las funciones innovadoras se han emancipado de su anterior encadenamiento a
rdenes figurativos y que, incluso gracias a esta emancipacin, pueden desarrollarse
ptimamente.
Dichos efectos se ponen de relieve, por otra parte, en el enriquecimiento de la
percepcin y en la transformacin de la conciencia con miras a la realidad que nos rodea.
Cuando en nuestra visin sinttica de conjunto hablbamos de una referencia inmediata a la
realidad, utilizbamos este concepto en un sentido general, como designacin de los aspectos
ms divergentes de nuestro concreto mundo ambiental. Sin embargo, cada producto artstico
apunta a amplios sectores o determinadas dimensiones de la realidad extra-esttica, de acuerdo

con su idiosincrasia y de su especfico potencial referencial. En unos casos se puede tratar de la

realidad perceptiva, en otros de la naturaleza, el medio ambiente urbano, etc., pero tambin de
sus representaciones o presupuestos, los cuales, a su vez, implican la racionalidad de las ciencias.
Para finalizar, debe abundarse con mayor detalle en los nexos sociales y la posible
concienciacin a ellos ligados. Diversas razones nos conducen a ello. As, no son raras las
ocasiones en que la dimensin social de nuestra realidad vital constituye el marco referencial
explcito de la produccin artstica actual. Por otra parte, en su funcin comunicativa, la obra de
arte debe considerarse fundamentalmente como un tema sociolgico; no en ltima instancia est
determinada por premisas sociales y posee, a su vez, un papel mediador dentro del mecanismo
funcional de la sociedad. En fin, la transformada capacidad comunicativa que, en general, ha
adquirido el producto artstico, en virtud de su directa referencia a la realidad, sugiere un examen
desde sus aspectos sociolgicos.
El potencial funcional de una obra de arte puede distinguirse fundamentalmente -desde
el punto de vista de su relevancia social- en impulsos tendentes a transformaciones concretas y
aquellos otros que sirven a la afirmacin de las relaciones establecidas. Las motivaciones de
transformaciones reales de las situaciones existentes pueden emanar de proyectos positivos o de
una crtica social. Por regla general, la aportacin del arte se limita a una formacin de la
conciencia. En la medida en que el arte se concibe, en el sentido ms amplio, como plasmacin
sensible o evocacin de ideas, como parece suceder en el arte
actual y pese a sus ms radicales mutaciones, se distingue de la actuacin directamente
poltica que interviene inmediatamente en la realidad social, transformndola o rectificndola.
No vamos a entrar en el terreno de las ambiciones poltico-sociales de los artistas en
particular, ni en los elementos de una crtica social consciente, tal como aparecen en
determinadas obras de nuestros das. En el marco de nuestra temtica nos interesa, en primer
lugar, el significado social de la referencia directa de la obra de arte al mundo exterior. En este
sentido, cabe preguntarse hasta qu punto y en qu medida el arte actual, cuyo contenido central
parece residir en la innovacin de una realidad extraesttica y en una nueva formacin de la
conciencia, con miras a fenmenos conocidos de nuestro mundo circundante, ha adquirido una
funcin diferente con respecto al arte de pocas pasadas.

Ya hemos sealado que la obra de arte, estticamente configurada, de pocas pasadas,

no debe entenderse necesariamente (en su carcter figurativo) como el equivalente de una
realidad unitaria o armnicamente percibida, sino que el orden integral inmanente a la obra de
arte poda valorarse igualmente como una ficcin, un ideal o, en fin, una bella apariencia. En los
ltimos tiempos, esta idea ha sido sostenida repetidas veces por Herbert Marcuse " A la obra de
arte del pasado se le confiere as una funcin sublimadora, por la que no slo armoniza el mundo
csico en la esfera de la bella apariencia, sino tambin las correspondientes situaciones vitales.
El arte tradicional -se dice a este respecto- sigue impotente y ajeno frente a la vida real." El
orden artstico lleva, por ello mismo, una existencia ajena a la vida. Muy difcil es que influya
directamente sobre la formacin concreta de la vida, pues l mismo slo es una forma
imaginaria. Ms an: en la medida en que armoniza las contradicciones inherentes a la realidad
de la civilizacin en la esfera de la apariencia, puede incluso afirmar las relaciones vitales
existentes. En este sentido, el arte ofrece el marco compensatorio de las coerciones reales.` La
consagracin artstica y la armonizacin de la realidad en el seno de la obra de arte, puede aliviar

al hombre de las indigencias de su situacin vital particular, obstaculizando con ello el camino
que conduce a una transformacin real "'
En este contexto, Marcuse subraya el hecho de que hasta ahora el gran arte se ha
llevado muy bien con una realidad atroz. Seala contradicciones del tipo: el partenn y la
sociedad de esclavos." En nuestro pasado inmediato podemos comprobar incluso, por ejemplo en
el cuadro de Guernica , de Picasso, cmo la protesta crtica contra la poca poda neutralizarse a
travs del orden pictrico esttico-formal; el choque moral poda reprimirse demasiado
fcilmente mediante el goce esttico.
Podra suponerse que el arte actual ha adquirido una eficacia mayor con respecto a este
esclarecimiento de las relaciones vitales existentes, ya que se ha librado de las tradicionales
cualidades estticas y ha abandonado el modus de la configuracin imaginaria.
En el Pop Art ortodoxo, como ya hemos visto, ya no se efecta una armonizacin o
purificacin de la realidad; la obra se presenta ante nosotros sin la menor estructuracin esttica,
como mera reproduccin de la realidad o incluso como pura manifestacin de objetos de uso o
cliss pictricos prefabricados. Dado que en la obra no aparecen tan slo objetos del mundo
tecnificado de la industria de bienes de consumo, de la maquinaria publicitaria y de los medios
de comunicacin de masas, sino tambin sus principios funcionales, como, por ejemplo, la
reproduccin y manipulacin tcnicas, su directa referencia a la realidad de la civilizacin es
doble. Sin embargo, por el solo hecho de que se exponga a nuestra mirada sin ningn tipo de
adimento o modificacin un producto de masas y las implicaciones sociales a l ligadas, no se
verifica todava una crtica de la civilizacin o la sociedad. La obra de arte petrificada en el clis,
ms bien sealiza neutralmente un mundo tecnificado y comercializado. Es cierto que en el Pop
Art existen ejemplos en los que puede percibirse con mayor o menor claridad una distancia
irnica o una afrenta crtica. Rauschenberg, por ejemplo, combina en una de sus serigrafas las
fotografas del asesinado Kennedy y del asesinado dirigente negro Martin Luther King con la
imagen de un alunizaje. Warhol multiplic la fotografa de una silla elctrica o fotografas de
accidentes de trfico aparecidas en la prensa. En la obra de Claes Oldenburg existen tambin
indiscutibles elementos de crtica de la civilizacin. As, en sus environment de muebles
Bedroom Ensemble (coleccin Strher, Darmstadt) parece satirizar las habitudes dominantes en
las viviendas del americano .cultivado.: copia los objetos decorativos como recin salidos de
fbrica (clean), pero con materiales pobres, les proporciona una .correccin perspectivista de
efectos monumentales, no omitiendo los smbolos de status social como las obligadas alfombras
de piel o los muebles acolchados con imitaciones de piel de cebra o el tachismo de la sala de
estar en las paredes. Finalmente, Kienholz y Segal ofrecen en sus environments, tristes hasta lo
grotesco una imagen sumamente desilusionadora de las situaciones vitales cotidianas. Sin
embargo, la mayor parte de los productos del Pop Art se da por satisfecha con la mera
constatacin del medio ambiente civilizado. Incluso no se le podran negar a amplios sectores del
arte Pop norteamericano un tenor fundamental optimista: casi se lo podra considerar como un
arte comprometido con la civilizacin moderna. Cuando, por ejemplo, Warhol seala al
comentar sus trabajos que cada uno es una mquina, que .todos deben actuar como los dems y
que todos .deben pensar de la misma manera" parece afirmar con ello tanto la civilizacin como
sus productos de serie estandarizados y sus formas de conciencia colectiva. Con todo, no hemos
de pasar por alto un factor: el ennoblecimiento del objeto prefabricado mediante el nimbo de lo
esttico -aun cuando ello no tenga lugar a travs de una estructuracin esttico-inmanente, sino
nicamente en virtud de la manera de la presentacin- debilita desde un principio todo posible
elemento crtico, pues el objeto expuesto ha mutado su funcin original por la de un medio de
goce esttico, con lo que se reactualiza el viejo principio hedonista. El efecto Allis pretty, que de

ello puede resultar, encubre la situacin de hecho de la realidad civilizada y a lo sumo engendra
la posibilidad de sublimar el malestar que sus conflictos generan en el marco de una bella
ilusin. En el mismo sentido, constata Wolfgang Pehnt que con este arte que presenta la
suntuosidad del colorido de los despojos de nuestra civilizacin la distancia crtica... frente a la
sociedad que lo produce, slo puede manifestarse de una manera muy incompleta o no puede
exteriorizarse en absoluto & Es igualmente escptica la opinin de Rolf Wedewer con respecto
a la formacin de una conciencia crtica sobre nuestro entorno ms inmediato: En lugar de
impugnar el esteticismo a travs de una exposicin crtica, el Pop Art se conforma simplemente
con registrar los objetos. El efecto estimulante o chocante de lo banal se allana hasta la
complacencia ms anodina. Es lo que revela al Pop Art como un materialismo esttico
absolutamente insuficiente con respecto al objetivo de la transformacin de la conciencia que
pretende. En este sentido, podra atribuirse al Pop Art americano la afirmacin de las relaciones
existentes de la civilizacin, incluidos sus mecanismos de produccin mercantil, de consumo y
de comunicacin de masas, de los que extrae sus objetos que entrona en calidad de obras
artsticas.
Cabe suponer que no es esencialmente diferente lo que acaece en las manifestaciones
de objetos fuera del marco del Pop Art. La separacin, exposicin o escenificacin de
determinados fenmenos de la realidad crea, efectivamente, un nuevo tipo de confrontacin con
la misma y provoca tambin en el espectador una reaccin modificada. Pero, en virtud de su
aparicin en un marco artstico, es muy posible que esta nueva forma de conciencia se cifre, en
primer lugar, en una espiritualizacin del objeto concreto en el sentido de su sublimacin
esttica.
La realidad recibe una consagracin esttica a travs de su presentacin auretica y de
la actitud de la conciencia que se induce con ella. Su resultado se distingue del arte histrico,
pues el ennoblecimiento no se manifiesta previamente en el orden sensible de la obra, sino que se
efecta directamente en los mismos objetos de la realidad. El espectador deja de ser un puro
verificador, y es inducido a efectuar por s mismo la sublimacin de la realidad e incluso a
transferirla de nuevo a otros fenmenos u objetos del mundo circundante. Desde esta
perspectiva, no parece corresponderle a este arte un mayor potencial de anlisis crtico o de
transformacin de la realidad. Incluso, bajo la funcin de su realzada remisin a la realidad
concreta, no acta, en ltima instancia, sino como confirmacin de los hechos y situaciones
existentes; la transformacin que ella suscita consiste primariamente en una sublimacin
imaginativa, en un embellecimiento.
El esclarecimiento de las relaciones civilizadas existentes, lo impide tambin en
muchos casos el hecho de que, la realidad presentada por la obra de arte, proceda de regiones que
se hallan fuera del contexto de nuestro mundo civilizado. Los productos del Earth Art y el Land
Art revelan un carcter casi anti-civilizado, en la medida en que se limitan exclusivamente a
materiales naturales y menosprecian los procedimientos tcnicos. Incluso se los puede considerar
como un regreso a la naturaleza original. O acaso la colocacin de una colina cubierta de csped
en medio urbano nos debe hacer conscientes de las caractersticas peculiares de este ltimo? Esta
posibilidad, sin embargo, se limita marcadamente cuando las acciones del Land Art se llevan a
cabo en un desierto deshabitado.
La ampliacin de nuestro horizonte perceptivo a travs de la seleccin y la mediacin
de fenmenos naturales puede contribuir, cuando tiene lugar en conexin con la idea de que el
objeto de observacin es un producto artstico, a la intensificacin del placer esttico. Esta
sensibilizacin nos permite incluso el goce esttico de otros fenmenos naturales, que hasta
entonces no entraaban para nosotros ningn estmulo."

Apenas pueden esperarse otras posibilidades de transferencia de semejante

enriquecimiento de la experiencia; los esperados estmulos para una utilizable transformacin de
nuestro biotopo, por ejemplo, no es ms que una ilusin. El arte sigue estancado en un sector
aislado y artificial, sigue estando constituido por un complejo autnomo de valores.
Pero qu sucede con el arte de serie, con el arte de computadoras, que busca
explcitamente una afinidad con la racionalidad cientfica y con los mtodos del acabado tcnicoindustrial? Nos gustara creer que el arte -en tanto que producto tcnico entre otros productos
tcnicos, pero sin estar subordinado a las coerciones utilitarias- fuera capaz de minar, de trastocar
estticamente, de transformar la civilizacin industrial. Y, naturalmente, que, asumiendo formas,
mtodos y materiales de los productos tcnicos, el arte convirtiera la civilizacin industrial en
tema, en el contenido de su conciencia..., que ofreciera un auxilio para sostener en este mundo
aquello que fuera capaz de humanizarlo. e No cabe la menor duda de que la civilizacin
industrial, junto con la racionalidad de la moderna tecnologa se ha convertido en el contenido de
su conciencia. A su vez debe observarse que sus efectos, con respecto a su utilizacin social, son
obstaculizados en un doble sentido: el mismo producto, cuyo proceso de nacimiento
se
ha
degradado a la realizacin tcnica de un programa preestablecido y racionalizado, se subordina,
por una parte, a la dictadura de la racionalidad tcnica, es decir que permanece en ltima
instancia inmanente al sistema, y, a su vez, presenta sus contenidos bajo el barniz del
ennoblecimiento esttico. Con ello, el arte puede adquirir una funcin compensatoria, sin
suprimir por ello de facto las coerciones utilitario-racionales de la sociedad industrial y sin
perfeccionar realmente la actual situacin vital de esta sociedad. Se necesita bastante optimismo
para creer que de este arte emanan impulsos humanizadores de nuestro medio ambiente, ms
eficaces que los que se albergaban en el arte de pocas pasadas.
El Minimal Art y el Land Art tambin se han interpretado, en algunas ocasiones, como
tentativas de integrar el arte a la realidad de nuestra vida. Pero si el Land Art se limita a un ideal
de rasgos romnticos, el de establecer un nuevo vnculo con la naturaleza, el objeto artstico
Minimal se reduce en ltima instancia a un artefacto autnomo. El objetivo del Minirmal Art, a
saber, la innovacin del espacio ambiental concreto, la confrontacin del espectador con su
propia percepcin -objetivo inherente, asimismo, al arte cintico- conduce ms bien, por las
razones aludidas, a la conversin del ambiente inmediato en un recreo contemplativo y neutral
para cada cual." que a una transformacin concreta y til de la realidad.
Naturalmente, podemos preguntarnos si el arte debe o puede siquiera asumir otra
funcin transformadora de la realidad. Al fin y al cabo los productos artsticos de pocas pasadas
siempre fueron obras autnomas que se albergaban en el slo mbito de lo espiritual-anmico, se
mantenan explcitamente al margen de la lgica de las ciencias y del utilitarismo tcnico y
afectaban, en primer lugar, a la configuracin del mundo vital concreto. De hecho, la cuestin de
los impulsos transformadores de la realidad, la suscitaba el arte actual en virtud de su abandono
de la estructuracin esttica inmanente y la consiguiente innovacin directa de la realidad, que
aquel abandono posibilitaba; y la suscitaba porque, en muchas ocasiones, esta funcin
transformadora se declaraba como su intencin expresa.
Debemos constatar, pues, que el arte, aun cuando carezca de un orden interior esttico,
aun cuando exponga la realidad inmediata frente a nuestra percepcin y nuestra conciencia,
conserva una relacin distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos innovadores
parecen estar ligados siempre a una sublimacin y una estetizacin. El arte actual tambin se
eleva por encima de la realidad. Yen s a medida, todava es vlida aquella sentencia de Gottfried

Benn, segn la cual las obras de arte carecen bsicamente de una efectividad histrica y de
consecuencias prcticas."

Notas
1. Cf. Ernesto Grassi, Die Theorie des Schnen in der Antike, Colonia 1962, p. 142.
2. La historia del arte slo se ocupa del .carcter figurativo. de la obra de arte, en tanto
que criterio de su rango esttico, a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Hasta entonces, su
campo temtico lo haba constituido la investigacin del estilo y de la historia de la cultura.
nicamente en !as teoras de algunos artistas, as como en la esttica filosfica, se haba
considerado en el pasado la .esencia. de la obra de arte ms all de su carcter documentalhistrico. La esttica filosfica .desde arriba. (Fechner), que infera sus conclusiones a partir de
las normas de un sistema filosfico, fue sustituida en poca reciente, particularmente por Fechner
(Vorschule der Asthetik, 1876) y Fiedler (Beurteilung von Werken der Bildenden Kunst, 1876)
por una esttica emprica derivada de la obra de arte misma, que tambin otorg una mayor
atencin al orden especfico interno de la obra de arte. Posteriormente fueron principalmente A.
Riegi, H. Wlfflin, M. Dvork y H. Sedlmayr quienes se centraron en el anlisis de las formas o
en el anlisis estructura! de la obra artstica.
3. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, rde 71, Hamburgo 1958, pp. 92 y ss.
4. Cf. por ejemplo, la interpretacin de Sedlmayr sobre Ruhm der Malkunst de Jan
Vermeers (Modell und Maler), en: Kunst und Wahrheit, op. cit., pp. 161 y ss., as como Pieter
Bruegel: Der Sturz der Blinden., en: Epochen und Werke, t. I, Viena 1959, pp. 319 y ss. Ed. cast.
Epocas y obras artisticas, 2 vols., Rialp, Madrid.
5. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 92.
6. Ibd., p. 92.
7. Ibid., pp. 92 y s. .
8. Ibid., p. 94.
9. Ibid., pp. 96 y s.
10. Hzns Sedlmayr, Epochen und Werke, t. I, pp. 321 y s.
11. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 101.
12. Max Bense, Aesthetica, Baden-Baden 1965, p. 63.
13. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berln 1965, p. 14. Ed. cast. Arte y percepcin
visual, EUDEBA, Buenos Aire.
14. Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, Frankfurt, Bonn, 1965, pp. 73 y ss.

15. Este aspecto ha sido sealado por Wilhelm Worringer en su disertacin publicada
en 1908 lAbstraktion und Einfhlung) en relacin a los fenmenos de abstraccin del arte
histrico.
16. Dieter Henrich, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart, en: Inmanente
sthetik - Asthetische Reflexion, editado por Wolfgang Iser, Munich 1966, pp. 27-28.
17. Ibd., p. 16.
18. Max Bense, op. cit., pp. 247 y 252.
19. Hans Sedmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 93-94.
20. Vasarely opera, en la mayora de los casos, con la base limitada de elementos
prefigurados que denomina units plastiques; en el cuadro Illik (fig. 2) utiliza como elementos el
cuadrado y el paralelogramo. En algunas ocasiones las permutaciones de estas unidades.
generan ilusiones de movimiento (cambios, vibracin), los efectos perceptivos conscientes del
Op Art
21. Richard Paul Lohse, interview mit Richard Paul Lohse (encuestador: Hans-Peter
Riese), en: Magazin KUNST 36/1969, pp. 1455-1456.
22. Cf. Jrgen Claus, Kunst heute, rde 238/239, Hamburgo 1965, pp. 21 y ss.; Otto
Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, Munich 1964, p. 21.
23. Otto Stelzer, op. cit., p. 23.
24. Cesare Brand, citado segn J. Claus, op cit., p. 27.
25. Jackson Pollock, citado segn J. Claus, op. cit., p. 25.
26. Werner Hofmann ya constata el carcter de lo abierto y lbil, y la ausencia de un
orden textura amplio en la primera acuarela abstracta- de Kandinsky. El mismo autor compara
el relajamiento de manchas y lneas con .letras alas que el artista se resiste a unir en nexos de
palabras.. Hofmann no interpreta este fenmeno como signo inarticulado de una voluntad formal,
sino ms bien como una deliberada des-formacin- de los esquemas pictricos tradicionales,
como una tentativa de engendrar una obra in statu nascendi, a partir de un vocabulario pictrico
todava o nuevamente. disponible. - Werner Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst,
Stuttgart 1966, pp. 57 y ss.
27. Antonio Saura, citado segn J. Claus, op. cit., p. 27.
28. George Mathieu, citado segn J. Claus, ibd., p. 27.
29. Rolf Wedewer, Bild-Begriffe, Stuttgart 1963, p. 57.
30. Jean-Paul-Riopelle, citado segn J. Claus, op. cit., p. 23.
31. Jean Dubuffet, citado segn 0. Stelzer, op. cit., p. 192.

32. Werner Hofmann, op. cit., p. 437.

33. Arnold Gehlen, op. cit., p. 199.
34. Ibd., p. 199.
35. Harold Rosenberg, citado segn W. Hofmann, op. cit., p. 438.
36. Wolfgang Pehnt, Das verdingllchte Kunstwerk und sein Publikum, en: Merkur
3/1969, p. 141.
37. Werner Hofmann, op. cit., p. 52.
38. Jrgen Wissmann, Collagen oder die Integration von Realitt im Kunstwerk, en:
I,mmanente sthetik - sthetische Reflexion, editado por Wolfgang ser, Munich 1966, p. 344.
39. Ibd., p. 327.
40. Jean Dubuffet sealaba, a propsito de sus trabajos: Me gusta que una pintura se
encuentre en los lmites mismos de lo que ya no es una pintura. (Citado segn A. Gehlen, op. cit.,
P. 216).
41. Arnold Gehlen, op. cit., p. 217.
42. Ibd., p. 217.
43. Wassily Kandinsky, citado segn Walter Hess, Dokumente zum Verstndnis der
modernen Malerel, rde 19, Hamburgo 1957, p. 88.
44. Jrgen Wissmann, op. cit., pp. 357 y s.
45. Dietrich Helms, Von der Gestaltung zur Verwirklichung, en: Kunst Unterricht,
7/1970, p. 56.
46. Cf. Daniel Spoerri, Topographie ancdote du hasard, Pars 1962.
47. Jrgen Wissmann, Pop Art oder die Realitt als Kunstwerk, en: Die nicht mehr
schnen Knste, editado por Hans Robert Jauss, Munich 1968, p. 517.
48. Allan Kaprow, citado segn J. Claus, op. cit., p. 211.
49. Nuestro tema slo nos permite aludir a aquellos ejemplos del Pop Art en los que
resulta evidente una reduccin de la estructura. Por esa razn nos limitaremos a unos cuantos
artistas, concretamente a los representantes norteamericanos de esta corriente.
50. Robert Rauschenberg, citado segn J. Claus, op. cit., p. 188.
51. Cf. Max lmdahl, Probleme der Pop Art, en: Katalog I zur =documenta 4-, Kassel
1968, p. XV.
52. Ibfd., p. XV.

53. Jrgen Claus, op. cit., p. 199.

54. Citado segn J. Wissmann, Pop Art oder die Realitt als Kunstwerk, p. 507.
55. Werner Spies, Op art und Kinetik, en: Katalog 2 zur documenta 4., Kassel 1968, p.
XVII.
56. Ibid., p. XVIII.
57. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzberschreitung in der bfldenden Kunst, en: Die
nicht mehr schnen Knste, op. cit., p. 504.
58. Raymond Parker, citado segn J. Claus, op. cit., p. 90 y s.
59. Jean Leering. Post-Painterly Abstraktion, en: Katalog I zur .documenta 4., p. XVIII.
60. Woifgang Pehnt, op. cit., p. 241.
61. Ct. Georg Jappe, Revision in Sachen Konzept-Kunst?, en: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 18. II. 69, p. 32.
62. Sol L ewit, citado segn Georg Jappe, op. cit.
63. Max Bense, op. cit., p. 26.
64. Cf. notas 16 y 17.
65. Arnold Gehlen, op. cit., p. 200.
66. Otto Stelzer, op. cit., pp. 188 y ss.
67. Rolf Gunter Dienst, Pop Art, Wiesbadem 1965, p. 6; Jrgen Wissmann, Collagen
oder die Integration von Realitt !m Kunstwerk, op. cit., p. 344.
68. Richard Paul Lohse, op. cit., p. 1455.
69. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzberschreitung in der bildenden Kunst, op. cit.,
p. 505.
70. Rolf Wedewer, Verbindliche Theorie, unverbindliche Objekte, en: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 27. II. 1967, p. 9.
71. Wassily Kandinsky, citado segn Walter Hess, op. cit., p. 87.
72. Cf. el comentario de Hugo Ball sobre los trabajos de los dadastas: El nuevo arte
es simptico porque ha conservado una voluntad pictrica en un mundo de total desgarramiento:
porque est dispuesto a plasmar en el cuadro la lucha entre los medios y ias partes. (Citado
segn J. Wissmann, Collagen---, op. cit., p. 344.)

73. Max lmdahl, en: Die nicht mehr schnen Knste, op. cit., p. 694.
74. George Segal, citado segn Heinz Schffler, Dies Ding ist dies Ding, en:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Literaturblatt, 1.6.1968.
75. Cf. J. Wissmann, Pop Art ..., op. cit., p. 523.
76. Andy Warhol, en: Catlogo de la exposicin de Warhol del =Moderna Museet de
Estocolmo, 1968.
77. Hans Blumenberg, en: Die nlcht mehr schnen Knste, op. cit., p. 692.
78. Gnther Gercken. Graphik und Objekte, Vervieltltige Kunst, en: Katalog 2 zur
.documenta 4, Kassel 1968, p. XVI.
79. Wolfgang ser, en: Die nicht mehr schnen Knste, op. cit., p. 719.
80. Cf., por ejemplo, Herbert Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, en:
Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt 1965. Ed. cast. Cultura y sociedad, Ed. Sudamericana,
Buenos Aires.
81. Herbert Marcuse, Die Geselischaft als Kunstwerk, en: Forum 167/168, Viena
1967,p.863.
82. Cf. Arnold Gehlen, op. cit., pp. 220 y ss., as como Arnold Hauser, Kunst als
Ersatzbefriedigung. Hauser seala a este respecto: El arte ... siempre es un correctivo de la vida
y constituye la ms inapreciable compensacin de las insuficiencias de la existencia . (A.
Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, Munich 1958, p. 67.)
83. Marcuse aboga por la superacin de este arte que estiliza la realidad para conciliarla
con el mundo vital en el marco de la bella apariencia, pero no es capaz de transformar la realidad
vital misma. En su lugar, postura una .convergencia de la tcnica y el arte.. El arte, lo mismo que
la tcnica, debe configurar y transformar realmente -y no slo imaginariamente- la realidad de la
vida. .Con ello, la fuerza imaginativa y creadora se convertir, en tanto que experimentacin
metdica sobre las posibilidades del hombre y la materia, en una fuerza social de transformacin
de la realidad y el medio social se convertir en el material y el espacio potenciales de la
creacin artstica.. (H. Marcuse, Die Gesellschaft als Kunstwerk, op. cit., p. 865.)
84. Ibid., p. 865.
85. Andy Warhol, en: Rolf Gunter Dienst, op. cit., p. 126.
86. Wolfgang Pehnt, op. cit., p. 246.
87. Rolf Wedewer, en: Syn 3, p. 70.
88. Este proceso no sera disimilar al que se puede observar con respecto a las
cualidades de los materiales que han experimentado un realce de su valor en el seno de la
pintura. Desde que, gracias a Klee, Ernst, Wols, Pollock, Tpies, Dubuffet y otros, aceptaron
comportamientos casuales de los materiales o las cualidades especficas de materias primas como

factores estticos, se ha conferido un significado esttico a fenmenos naturales semejantes,

como superficies manchadas y paredes deterioradas, que entonces se haban considerado
horribles. Esta nueva actitud ha influenciado incluso -mutatis mutandis- en la fotografa amateur:
as, se fotografan las llamadas .estructuras de superficie..
89. Dietrich Helms, Die Welt als Material -Land-Art, Conceptual Art, Process-Art, Arte
povera, en: Kunst Unterricht 6/1969, p. 48.
90. Dan Flavin, citado segn W. Pehnt, op. cit., p. 244.
91. Gottfried Benn, Knnen Dichter die Welt ndern?, en G. Benn, Gesammelte Werke,
Wiesbaden 1968, t. 7, p. 1671.