Textura em Msica:

de elemento unidade composicional1

Luciano Campbell
Universidade Federal de Mato Grosso

Resumo: O presente trabalho traz como foco a potica do compositor Gyrgy Ligeti,
expoente da denominada Msica Textural. Para isso, retomamos alguns dos aspectos
texturais mais relevantes de cada perodo da Histria da Msica Ocidental para
subsidiar meios que nos forneam uma viso global desse fenmeno. Em Msica, o
termo textura refere-se teia de relaes existente entre as vozes, constituda por
elementos mensurveis como timbre, elaborao rtmica e compresso de alturas. O
levantamento histrico que realizamos nesta pesquisa, ainda que sucinto, nos permite
refletir como a textura musical passou de elemento estrutural singular totalidade de
uma obra, evidenciando alguns dos procedimentos composicionais utilizados na
msica contempornea.
Palavras-chave: msica - textura musical Gyrgy Ligeti composio

Introduo
Resultado de um levantamento literrio no campo musicolgico, este
artigo traz uma breve conceituao analgica do termo textura mediante as
principais e mais recentes publicaes em lngua portuguesa. Concebido para
esclarecimentos quanto aos procedimentos composicionais dos expoentes da
chamada Msica Textural, viu-se necessrio abordar tambm os aspectos
histricos da textura nos diversos perodos da msica, assim como os fatos
relevantes na biografia dos autores.
A textura musical, sem dvida um dos elementos que mais evidenciam
um determinado perodo histrico corrobora de forma mais ampla ao
entendimento de como o compositor manipula e conduz as vozes em suas
peas. No se atendo anlise profunda da temtica, trazemos em primeiro
plano algo de subjetivo e oculto da escuta, uma matria de entremeios
metafricos que se tornou foco da potica de compositores do sculo XX. No

Trabalho final apresentado como requisito avaliativo na disciplina Histria da Msica no

Ocidente IV do curso de Licenciatura em Msica (UFMT), posteriormente publicado na Revista
Eletrnica do GELCO 2008, v.1, p.464-475.

campo perceptivo essa textura o plano sonoro que sustenta a ambincia da

obra, um elemento que at o advento da polifonia no era contemplado pelos
compositores.
No

campo

analtico

utiliza-se

um

conjunto

bsico

de

termos

complementares ou afixos textura monofnica, polifnica, homofnica e

heterofnica tais nomenclaturas referenciam uma cronologia esttica da
msica que nos possibilita apreender como se fez complexa a escuta
contempornea.

O conceito de textura em msica

Podemos enumerar diversas definies de textura, principalmente no
que tange anlise musical. Todavia estamos designados a restringir o termo
ao escopo de elemento estrutural de uma composio musical.
Do ponto de vista de um leigo, podemos conceituar analogamente o
termo textura da seguinte forma:

[Figura 1]

Nesta figura [1] observamos diferentes espessuras de traado, direo e

proximidade. Analogamente podemos imaginar um tecido de fibras de sisal,
que se complementam e formam uma superfcie. Esta superfcie ser
extremamente porosa e spera, por ser constituda de um material com as
mesmas caractersticas. O que seria diferente com um tecido de algodo, cuja
superfcie seria lisa e micro-porosa.

Na msica a textura, ou melhor, a superfcie, igualmente

caracterizada pelos seus elementos materiais. Poderamos considerar, por
exemplo, que cada tipo de traado representa um instrumento distinto, a
direo do traado como direcionalidade meldica, e a proximidade como
relao harmnica.
Pois bem, do ponto de vista do musicista, o termo textura se conceitua
como relao e identidade entre vozes num discurso musical, cuja superfcie
est ligada predisposio de elementos como timbre, elaborao rtmica e
compresso de alturas atuando funcionalmente, estabelecendo relaes de
contraste, semelhana, complementaridade e dependncia.

Notao e textura musical

Podemos relacionar direta ou indiretamente o progresso da manipulao
textural ao desenvolvimento da escrita musical. Os primeiros manuscritos
encontrados de notao neumtica (Neuma, do grego: gesto), por exemplo,
datam-se do sculo IX. Guido DArezzo, no sculo XI, ampliou essa
representao bidimensional situando uma dada melodia no papel aps
estabelecer quatro linhas, sendo duas principais, solucionando a escritura das
alturas (agudo/grave). Grafar as diferentes duraes foi conseqncia desse
processo.
Por uma necessidade tida como natural, desenvolveu-se a mensurao.
A mtrica do repertrio gregoriano, por exemplo, baseava-se em slabas longas
e breves, valorizando a acentuao natural das palavras. Para mensurar,
dividiu-se o discurso musical em pequenas unidades rtmicas procedendo da
a combinao dessas pequenas unidades a formao dos modos rtmicos,
sistematizados no sculo XIII. Nos sculos posteriores a mensurao do tempo
fora se aperfeioando, transformando no s os processos composicionais,
como tambm os da escuta.
No nosso entendimento, essa perspectiva espacial dos sons possibilitou
aos compositores vislumbrar de forma acumulativa a diversidade de

tratamentos verticais possveis, e isso seguramente fora se modificando nos

sculos seguintes.

Aspectos texturais histricos

Segue uma breve descrio das caractersticas texturais de alguns
perodos da Msica, seguindo o caminho cronolgico em que se sucederam os
processos acumulativos de estruturas gerativas. Vlido destacar que em se
tratando de arte os processos de criao variaram de compositor para
compositor, de regio para regio.

Textura nos sculos IX, X, XI - XIV (predominantemente monofnica)

'mono' do grego 'mnos' = nico.
'fono/fonia' do grego 'phonos' = som.
As texturas monofnicas so caracterizadas por um motivo meldico, a
uma s voz ou a mais vozes em intervalos consonantes paralelos (unssono,
8, 5J, 3 e 6 caractersticas do contraponto em primeira espcie).

Textura nos sculos XV e XVI (predominantemente polifnica)

'poli' do grego 'poly' = muitos, diversos.
'fono/fonia' do grego 'phonos' = som.
As texturas polifnicas geralmente so: Contrapontsticas quando as
vozes executam motivos independentes. Motvicas ou imitativas quando as
vozes executam motivos independentes, mas de maneira que durante a
sucesso a imitao possa ser percebida.

Textura nos sculos XVII, XVIII e XIX (predominantemente homofnica)

'homo' do grego 'hom- homo' = semelhante, igual, comum.
'fono/fonia' do grego 'phonos' = som.
As texturas homofnicas geralmente so: Aquelas produzidas por duas
ou mais vozes num regime meldico e outro harmnico (acompanhamento).

Um motivo meldico executado por um instrumento (ou naipe) acompanhado

por outra voz ou naipe de instrumentos.

Textura nos sculos XX - XXI (heterofonia)

'hetero' do grego 'hetero' = outro, diferente.
'fono/fonia' do grego 'phonos' = som.
As texturas heterofnicas geralmente so: Produzidas por duas ou mais
vozes em regime pleno de independncia. Vozes que diferem entre si,
motivicamente e direcionalmente.

Resumidamente podemos dizer que na idade mdia a msica consistia

em uma nica voz, caracterizando numa textura monofnica. J no perodo
Renascentista e Barroco, os compositores passaram a manipular mais de uma
voz, e, essas mantinham certas relaes uma com as outras, contraponto que
caracterizou a textura polifnica. No Classicismo predominou a textura
homofnica, onde uma voz era acompanhada por outra dentro de um regime
tonal de relaes. Foi na metade do sculo XX que compositores como
Lutoslawski e Ligeti passaram a parametrizar e controlar de forma intencional
as texturas de suas obras.

Expoentes contemporneos
Depois

de

retomadas

algumas

das

caractersticas

texturais

desenvolvidas em Msica desde a idade mdia, passaremos citao de

alguns compositores contemporneos, dentre eles, Gyrgy Ligeti o maior
expoente,

onde

estaremos

evidenciando

os

seus

procedimentos

composicionais.
Embora no tenham sido abordados nesse artigo, os compositores
Krzysztof Penderecki e Henryk Grecki so freqentemente citados em
trabalhos sobre textura no sculo XX. Outro compositor que se destaca
Witold Lutoslawski que possui algumas peas com carter textural.

Witold Lutoslawski (1913-1994), natural de Varsvia, se inseriu como um

importante expoente da msica no sculo XX atravs da manipulao textural
de algumas de suas peas. Tais agenciamentos foram concebidos por
intermdio da tcnica chamada de contraponto aleatrio, na qual os
instrumentistas realizam um fraseado ou motivo denominado mbile, que
nada mais que um trecho musical segmentado e executado de acordo com
as indicaes da notao proporcional. Os agrupamentos so tratados de
maneira que haja assincronia entre os executantes. Para isso ele indica para
uma das vozes acelerar, enquanto outra faz o inverso, retarda. Esse tratamento
possibilita um efeito peculiar que anula o carter motvico das entradas das
vozes. Diferente do que iremos constatar em Ligeti.

Gyrgy Ligeti
Gyrgy Ligeti nasceu na cidade de Tirnaveni, Transilvnia, aos 28 de
maio de 1923. Filho de famlia judaica hngara, ansiava por caminhos tanto
pela Msica quanto pela Fsica. Isso permaneceu durante a sua vida,
possibilitando que o compositor usasse como base as teorias: do caos, fractais
entre outros conceitos matemticos em suas obras.
Estudou violino, piano, posteriormente violoncelo, rgo e composio
no Conservatrio de Msica da cidade de Kolozsvr, Transilvnia.2 Inicia seus
estudos superiores em composio na Academia Franz Liszt, aps a guerra de
1945. Teve orientaes em contraponto palestriniano e bachiano, harmonia
tonal, anlise e exerccios de composio baseados nos estilos de Bach,
Mozart e Beethoven com professores como: Ferenc Farkas, Sndor Veress,
Lajos Brdos e Pl Jrdany.
Buscando um estilo pessoal, Ligeti se distancia do pensamento
acadmico. Na sua viagem de 1949 Transilvnia, Ligeti recolheu cantos
populares romenos e hngaros o que viria a contribuir em algumas de suas
composies nas quais experimentou o uso de polimodalidade e da

At meados de 1943.

politonalidade, explorando tambm o uso de novos agrupamentos e

articulaes rtmicas.
Metamorfoses noturnas (1953-54) pea fruto dessa fase, introduz o
ouvinte a irregularidade rtmica, ao cromatismo como supresso meldica e
harmnica (referencial horizontal/vertical), e um dos mais importantes
procedimentos tcnicos: o princpio cannico da micropolifonia.

Precedncia e potica composicionais

O esboo potico do compositor foi se delineando substancialmente nas
leis de contraponto palestriniano e na msica eletrnica. Em 1956, aps ter tido
contato com algumas das produes contemporneas atravs da rdio alem
WDR, inicia correspondncia com Karlheinz Stockhausen e Herbert Eimert.
Convidado para ir ao Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, hospeda-se na
residncia de Stockhausen. Mudando-se posteriormente para Colnia, onde
passou dois anos no estdio familiarizando-se com os recursos eletrnicos em
novas peas experimentais.
Compe Glissandi (1957), Pice lectronique n3 (1957-inacabada) e
Artikulation (1958). A respeito das contribuies dessa vertente, citamos
Caznok (2003)
Ao lidar com a tcnica de base da msica eletrnica, Ligeti
vislumbrou a possibilidade de operar nos paradoxos perceptivos
que consistem nas transformaes dos parmetros musicais
quando submetidos a processos de extensibilidade e limitao
mximas, e no jogo operacional entre o detalhe, o
microelemento quantitativamente ordenado e sua apreenso,
que se d de forma prioritariamente qualitativa, global, indefinida
em sua particularidade. (CAZNOK, 2003, p.143)

As obras contemporneas de forma geral so constituidas numa

perspectiva esttica onde cada pea um mundo intrnseco irreprodutvel, o
compositor a grosso modo abstm-se a qualquer frmula pr-estabelecida,
cada pea tem sua gnese propulsora, sua prpria idntidade.

Micropolifonia
A msica no sculo XX sofreu diversas rupturas formais, tanto de mbito
meldico, tonal, harmnico e rtmico, quanto de tratamento orquestral, tmbrico
e textural. Porm Ligeti compe uma forma prpria de agenciar as tcnicas j
tradicionais da msica ocidental. Empenhou-se em uma longa pesquisa sobre
mtrica e polifonia, na qual regressa a um grupo de compositores do sculo
XIV.
[...] em minha etapa micropolifnica, os mestres flamengos do
final do sculo XV e incio do XVI eram meus modelos, mas
durante os anos 80 fui atrado cada vez mais pela complexidade
ritmico-metrica do periodo anterior, a fase da notao mensural.
Comecei a trabalhar com a msica de Machaut, Solage,
Sencheles, Ciconia, e Dufay, e desse trabalho retirei
indiretamente j que nao se tratava de influncias de carter
estilistico e sim de procedimentos tcnicos muito proveito [...]
Isso significou, para mim, sacrificar a micropolifonia em favor de
uma polifonia mais de desenho geomtrico, ritmicamente
polidimensional. Com o conceito de polidimensional no
quero dizer nada abstrato, mas a simulao acstica de uma
profundidade espacial objetivamente inexistente em uma pea
musical em si, mas que se produz em nossa percepo como se
se tratasse de uma imagem estereoscpica. (Ligeti apud
Caznok, 2003, p.175)

A micropolifonia um procedimento composicional onde as vozes de

uma textura polifnica se entrelaam de forma densa e compacta, onde o
significado individual das vozes perceptivelmente descartado. Densa no
sentido de que cada uma das vozes entra uma aps a outra, sucessivamente.
Compacta no sentido de que a relao intervalar est muito prxima (ex.: 2s,
7s e 9s), e por vezes em intervalos menores (ex.: comas; microtons).
A tcnica da micropolifonia que o situa dentre os contemporneos
expoentes, produz um efeito esttico de plano panormico macro-estrutural.
Porm, o resultado sonoro nos conduz a uma percepo sinestsica plstica3
as diversas partes se movimentam quase que imperceptivelmente numa trama
micro-estrutural, a qual denomina-se massa sonora.4

3
4

CAZNOK, p. 103
Termo usualmente utilizado em trabalhos de pesquisa e anlise.

EXEMPLO: Ligeti, Lux Aeterna, compassos 1-4

Mas o que viria a ser esse efeito esttico? De forma a ilustrar esse
termo, nos guiamos pelo trabalho: A seqncialidade e as dilataes e
compresses na percepo do tempo musical, onde BARREIRO &
ZAMPRONHA apresentam a idia de forma-momento entidade autocontida, que no mantm relao com o que precede ou sucede. Em outras
palavras, seria uma seo musical capaz de seccionar o discurso cortar o
fluxo linear do tempo de forma a implementar com suas caracteristicas
internas constantes a descontinuidade temporal da obra como um todo.
Embora possa parecer que a forma-momento seja irrelevante no caso
deste trabalho, certamente ela exemplifica o efeito esttico em s.5 Vlido
lembrar que a forma-momento aqui exposta se maximiza como obra total na
potica ligetiniana. Uma seo isolada no evocaria estaticidade, mas sim o
todo musical.
Ligeti compara sua tcnica com o pontilhismo. No qual o objeto de busca
maior a anulao da individualidade meldica das vozes, tal como Anton von
Webern, Iannis Xenakis e Milton Babbitt.
Anton von Webern (1883-1945) discpulo de Schoenberg, num processo
de continuidade do serialismo introduz a prtica da melodia de timbres. Como
5

Indicamos a leitura do referido trabalho.

podemos ver abaixo, uma melodia temtica fragmentada e distribuda para

nove instrumentos.

EXEMPLO: Webern, Concerto para nove instrumentos op. 24, compassos 63-69.

Dentre as obras mais voluptuosas da tcnica micropolifnica esto:

Apparitions (1958-1959); Atmosphres (1961); Volumina (1961-62); Rquiem
(1963-65).
No Poema sinfnico para 100 metrnomos, Ligeti explora a
precipitao (proximidade e distanciamento) de um conjunto de grandezas
aperidicas (diferena entre os metrnomos) de um sistema que varia no
tempo. Explicando de forma mais clara cada metrnomo configurado em um
andamento diferente, de forma a soar simultaneamente, gera entidades
rtmicas autnomas. Essas entidades rtmicas por sua vez, caracterizam o
indeterminismo da obra. Depois de acionados, os metrnomos se enroscam
numa nuvem densa de rudos que com o passar do tempo passa supresso e
defasagem. Nesse momento a confuso, ou perturbao no ouvinte torna-se
desafiante, o nmero de vozes superior a que o crebro consegue discernir.
Na medida em que os metrnomos voltam inrcia, as nuances rtmicas
comeam a ser percebidas e compreendidas pelo ouvinte quanto menor o
nmero de vozes simultneas, mais evidente o efeito das entidades. Esse

poema manifesta muito mais que indeterminao e caos tornam suspensas

ao ar as idias de caos e movimento, ordem e inrcia.
Observamos que de uma forma geral os procedimentos composicionais
de Ligeti esto diretamente ligados densidade do fluxo sonoro pela
sucessiva distribuio de valores e, consideravelmente aos batimentos
intervalares, resultado da compresso vertical.
Aos 83 anos, no ano de 2006, Gyrgy Ligeti falece em decorrncia de
um cncer. Deixando para alm do seu tempo, uma obra extensiva e de
substancial valor a msicos, pesquisadores e fomentadores da Msica
Contempornea do sculo XX.

Consideraes e apontamentos
Atravs do apanhado histrico que realizamos neste trabalho, ainda que
sucinto, autoriza-nos a refletir como a textura musical passou de elemento
estrutural singular totalidade de uma obra. Embora tenhamos considerado a
textura como elemento estrutural em perodos passados, ou seja, parte
constitutiva de uma composio, a mesma no era contemplada pelos
compositores, pelo menos at o momento em que a textura polifnica passa a
ser resultado da elaborao contrapontstica.
A textura polifnica transcendeu a inteligibilidade das palavras com os
mestres flamengos6, que escreviam em at 36 vozes independentes. Porm,
chamamos a ateno para outro fator e de maior relevncia no que tange
percepo a ambincia onde se desenvolvera a polifonia nos sculos XIV e
XV. Pois, a arquitetura das monumentais catedrais gticas interferia
substancialmente na resultante textural pois bem. At que ponto esse
aspecto torna-se finalidade imanente na potica desses compositores?
Para ns, o princpio bsico da potica de ambos os compositores,
Lutoslawski e Ligeti o efeito esttico proporcionado, sobretudo pelos
procedimentos relacionados percepo temporal. A estaticidade obtida por
6

Compositores de uma regio que se estendia da Blgica ao norte da Frana, cujo idioma era
o flamengo e o francs. Podemos citar: John Dunstable (c.1370-1453), Guillaume Dufay
(c.1400-1474) e Johannes Ockeghem (c.1430-1495).

eles transcende a percepo de tempo e anula o aspecto discursivo da msica.

Por outro lado, a criao artificial da ambincia, ou seja, das caractersticas
sonoramente reconhecveis do espao acstico ficam evidentes nas audies
das obras, criando um elo dinmico7 de amplo valor artstico.

Referncias Bibliogrficas
ALVES, Jos Orlando. A Utilizao da Tcnica das Teias Estruturais na
composio da pea Intensificaes. In: Encontro Anual da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, Anais. Rio de Janeiro:
2007.
BARREIRO, Daniel L.; ZAMPRONHA, Edson. S. A seqncialidade e as
dilataes e compresses na percepo do tempo musical. In: Caderno de
Resumos, Centro de Linguagem Musical, PUCSP, So Paulo: 2000.
CATANZARO, Tatiana. Do Descontentamento com a Tcnica Serial
concepo da Micropolifonia e da Msica de Textura. In: Encontro Anual da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, Anais. Rio
de Janeiro: 2005.
CAZNOK, Yara Borges. Msica: entre o audvel e o visvel. UNESP. So Paulo:
2003.
LIGETI, Gyrgy. Transformaes da forma musical. In: Die Reihe. 1958.
Traduzido para o portugus por Conrado Silva e Silvana Garcia. Braslia:
traduo manuscrita sob a forma de material apostilado. [s.d.] (1971).
MOTTA, Paulo. As fronteiras entre o acaso e o determinismo na esttica
composicional da msica contempornea. Monografia apresentada ao curso
de Filosofia em 1992, Universidade Federal de Juiz de Fora, Minas Gerais.

Elo dinmico, pois retoma aspectos musicais histricos (os flamengos) e cria referenciais
fsicos (acsticos).