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Rosen
El estilo clsico
Charles Rosen
El estilo clsico
Haydn , Mozarr, Bcerhoven
Versin espaola de
Elena Gimncz Moreno
Revisin de
Jos Mara Martn Triana
Ali.u11.1 Editorial
Ttulo original:
The ClassiCCII Sryle - Haydn, Mozart, Beethoven
La traduccin al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press"
de Nueva York
Indice
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece
penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemni.zaciones por dai'ios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni-caren pblicamente, en todo o
en panc, una obra literaria, anstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
anstica fijada en cualquier tipo de sopone o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Prefacio y agradecimientos . . . . ..
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Nota bibliogrfica . . . . ..
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l. Introduccin .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. .
l. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII
2. Las teoras sobre la forma ...
3. Los orgenes del estilo
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...
51
65
<O Ed. cast.: Alianza Editoria l, S. A., Madrid, 1986, 199 1, 1994, 1999,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 91 393 88 88;
w\vw.alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-8529-1
Depsito legal: M. 41.667-2003
Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L.
Impreso en Lavel, S. A. Poi. lnd. Los Llanos
Cl Gran Canaria. 12. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
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l. El cuarteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. .
2. La sinfona . .. .. . .. . .. . . ..
.. .. .. .. . .. . .. . .. .
67
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V. Mozart ........ .
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1 El concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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2. El quinteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
3. Lo 6pcrn cmko . .. ...
.. ............ .
333
305
lndice
375
377
403
421
433
Eplogo . .. . .. .. . . . . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. ...
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Para Helen y Elliott Carter
Prefacio y agradecimientos
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. .. .
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Prefacio y Agradecimientos
RosEN
Quiero expresar mi reconoctmtento a Mr. David Hamilton y a Mistress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos
he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edicin de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho
como mis amigos al indicrmelas. Estoy en deuda con otras muchas personas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero mencionar una carta muy generosa y detallada de Paul Badura-Skoda, en la
que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias
a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido
me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en
Austin; el doctor Alan Tyson, de All Souls, Oxford, y una estudiante
de la Universidad de Toronto cuyo nombre no menciono aqu por la sencilla razn de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas
observaciones es, claro est, asunto de mi propia responsabilidad.
En cuanto a la puntualizacin que hace el doctor Tyson, ha llegado
a m demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza
as:
Comentario a la pgina 134:
Cuando un ejecutante de la poca adquira un ejemplar. de la edicin Artaria, de
abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor
y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenacin 'tradicional' de los Cuartetos de Haydn y su exacta disposicin en las series, se remonta a la edicin recogida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adopt el orden de una
edicin francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden
de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.
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Nota bibliogrfica
uc
e: tu ilo ddsko.
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Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmtgo en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensin, casi todo aquello
que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda
leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he
tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo
reconocer que s se han deslizado algunos. Con todo, he intentado establecer un equilibrio entre lo ms conocido y lo ms desconocido.
Con la simplificacin de las partituras para orquesta y msica de cmara mediante la agrupacin de varios instrumentos en un pentagrama
se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la posibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos
los casos se podra reconstruir la partitura original. Se han sealado con
un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado *. Los ejemplos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas
no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposiciones de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al
piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginndome todo lo que soy
incapaz de plasmar con mis manos.
He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin normalizarlos, aunque a veces me pareci razonable no repetir los signos de dinmica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano
dinmico. Hay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pequefia aclaracin: se utiliza para indicar el doblamiento (el unsono, a menos que se indique lo contrario), es decir Fl significa que la flauta
toma la lnea en el punto indicado, mientras que + Fl quiere decir que
c.:l instrumento indicado previamente contina sonando, aunque ahora se
ve doblndo por In flnu tn. Hemos preferido la facilidad de lectura a la uniformidnd confro en que las incoherencias no confundan ni molesten a
Jlltdlo,
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Introduccin
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los propios de Handel y Bach les confiere una relacin complementaria que,
paradjicamente, permite considerarlos como una unidad.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una poca puedan
a veces confundirse con toda razn, se debe a que el estilo del grupo asume
las aspiraciones, todava en embrin, de su poca. Figurativamente el trmino estilo podra describirse como una forma de explotacin y centralizacin de un lenguaje que se convierte as en dialecto o lenguaje por derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda
hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y as
Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su
poca, si bien mantuvo una relacin ms especfica con Haydn y Johann
Christian Bach. Pero las analogas con el lenguaje se desvanecen porque,
a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga
igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cnones:
coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y
en el renacimiento del inters por uno u otro estilo del pasado (pintura
pre-rafaelista, msica barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi
un objeto corpreo, un mueble de poca que se posee y se disfruta. Ahora
bien, esta forma de tratar el estilo de una poca como si fuera un obet
d'art sugiere una posible explicacin del estilo de un grupo, ya que, como
si fuera una obra de arte, representa una sntesis y supone la reconciliacin
armnica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de
manera ms convincente que el estilo 'annimo' de toda la poca; es casi
tanto expresin propiamente dicha, como sistema de expresiones.
'Expresin' es un trmino que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado
al arte constituye tan slo una metfora necesaria. Aceptado como moneda
de curso legal suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan ms
por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de
expresin, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para
comprender d arte de finales del siglo xvm. Claro est que, cualquiera
que sea la poca, las cualidades formales del ms mnimo detalle de una
obra musical no pueden desgajarse de su significacin afectiva y sentimental, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro
del mbito ms amplio del lenguaje estilstico, por lo que me ocupar extensamente de lo que significan los elementos que configuran la sntesis clsica. Por otra parte es un error muy comn, y vulgar, definir el estilo
recurriendo a sus caractersticas expresivas ms especficas, as se aisla la
'elegante' pintura del siglo XVI calificndola de manierista, se llama apolfneo al estilo clsico, o entusiasta y melanclico al estilo romntico. En
la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical,
pictrico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que
uno obra de Mozart puede ser tan melanclica y elegante o tan atormenrodn, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin
o dt WnHncr. Cierr o es que el medio de expresin influye en lo expresado
y que los fucrorctl con mnyor peNo nrtfstico son la flexibilidad o la rigidez
mn IJII<' l. urili~ 11 d lcnf.ullje, cll decir, su grocin expresiva. Ahora bien, en
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en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 33, de 1781, los
compuso con arreglo a principios totalmente nuevos.
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit el advenimiento del estilo clsico y, sealemos, que no se trataba de un sistema
inmvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y
cambiante que haba llegado a un punto crtico justamente cuando iban a
configurarse los estilos de Haydn y Mozart.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos
va a ser muy til exponer una vez ms sus premisas, de forma ms bien
axiomtica que histrica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad
es la ordenacin jerrquica de los acordes de tres sonidos que se basan
en los armnicos naturales o de una nota dada. De estos armnicos, los
fundamentales son la octava, la duodcima, la decimoquinta y la decimosptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de
la repeticin de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier
discusin sobre las razones psicolgicas o convencionales de esto). En cuanto a la duodcima y decimosptima, al transportarlas a un punto ms prximo a la nota fundamental, o tnica, equivalen a la quinta y tercera, es
decir, a las notas dominante y mediante.
En el acorde tnica, mediante y dominante, sta es la de mayor fuerza
armnica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tnica es, a su
vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdominante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, conseguimos una estructura simtrica y desequilibrada al mismo tiempo:
Acordes en
Do (1)
Dominante o sostenido
(IV) Fa Sol (V)
Sib
Re (II)
Mib
La (VI)
Lab
Mi (III)
Si (VII)
Reb
Solb
Fa#
Dob
Do#
Fab
Sol#
Sibb
Re#
Labb
La#
Rebb
Mi#
Si#
Subdominante o bemol
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Introduccin
mental del acorde central, sino como armnico). Este desequilibrio es esencial para comprender casi toda la msica tonal y de l se deriva la posibilidad de la tensin y su resolucin en las que se ha basado la msica durante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la formacin de la escala mayor diatnica {las notas sealadas son nmeros romanos) que utiliza la nota fundamental de un solo acorde en la direccin
subdominante, mientras que en la direccin dominante o de sostenidos,
utiliza la de los cinco primeros acordes.
En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto
de partida: siguiendo los armnicos naturales de las notas se aprecia que
Rebb no es lo mismo que Si#, ni tampoco coincide con Do natural. Consecuentemente, ninguno de los acordes de la direccin dominante es idntico a los de la direccin subdominante, pero algunos de ellos se acercan
mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio
mismo de la teora musical en Grecia, los msicos y los tericos han intentado identificar los acordes ms prximos entre s, y han creado un sistema
que es a la vez simtrico y circular denominado crculo de quintas:
Do (1)
(IV) Fa = Mi#
Sol (V) = Labb
Sib = La#
Re (II) = Mibb
La (VI) = Sibb
Mib = Re#
Lab = Sol#
Mi (III ) = Fab
Si (VII )= Dob
Reb =Do#
(Solb = Fd)
Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
dispuestas en escala de progresin sucesiva (con lo que se consigue la
escala cromtica), y distorsiona su relacin con los armnicos naturales.
Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulacin en
torno al crculo de quintas, cualquiera que sea la direccin seguida regresamos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varias
tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que
era esencial para buena parte de la msica cromtica que entonces se compona, pero hasta el siglo xvm no se convirti en la base de la teora musical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado
recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonacin
natural).
E l temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la
cuestin de' si la tonalidad es un lenguaje natural o convencional . Evidentemente, est basada en las propiedades fsicas de un sonido y evidentemente, tambin, deforma e incluso desnaturaliza dichas propiedades
con vistos n crear un lenguaje natural de caractersticas ms complejas y de
mnyor riq11czo expresivo. AcsLico y mentalmente hemos aprendido ya a
11<.:mi Id nti(i('nr lo:~ ncordes moyor y menor, si bien cuando en un acorde
In 1ti r rn nu{ll Hruvc es mnyor y In tercero ms aguda es menor, no signi-
JO
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nidos sobre la de los bemoles) se abandon la cadencia plagal o subdominante. Triunf la cadencia dominante, que pas a ser la nica, reforzada
por la importancia creciente del acorde de sptima de dominante: cuando
para formar los acordes de tres sonidos slo se utilizan las notas de la
escala diatnica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde estable en VII, que slo tiene una quinta disminuida o trtono. La VII es el
sonido siguiente, o sensible que se dirige hacia la tnica, y al poner la V
debajo de su acorde se produce la sptima dominante (V'), que es a la
vez el acorde de dominante y la disonancia ms inestable que exige su inmediata resolucin en el acorde tnico. La preponderancia de la sptima de
dominante se fue reforzando a medida que desapareca de la msica la
repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberaliz el uso
de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvan de acuerdo
con una disposicin ms compleja.
La polaridad tnica-dominante se reforz mediante la modulacin, que
constituye la transformacin temporal de la dominante (u otro acorde de
tres notas) en una segunda tnica 2 Durante el siglo XVIII, la modulacin
debe entenderse bsicamente como una disonancia elevada a un plano ms
alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no
corresponde a la tnica, es disonante en relacin con la obra total, y si se
quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia,
exige una resolucin. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabalmente las posibilidades de la modulacin, cuyas consecuencias slo se comprenderan en la segunda mitad del siglo.
As, por ejemplo, en las modulaciones cromticas del siglo XVI no se
diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte
que el cromatismo es mucho ms de lo que su nombre indica; es decir,
colorismo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulacin es ms un movimiento de desviacin que la implantacin autntica, si bien temporal, de
una nueva tnica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga comprende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo
firme en ninguna de ellas:
' En el modo menor, esta polaridad cambi radicalmente entre 1700 a 1830. Por
ejemplo, a principios de siglo, la tonalidad secundaria de Do menor poda ser o bi~n
lo dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (M bemol mayor). Sm
cmborgo, Jo triada de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde
mayor esto tenue relacin casi lleg a desaparecer por completo hacia finales del
siglo ~VI II , de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitucin nica de
In dominnntc en modo menor. A su vez, esta situacin no poda permanecer invariable durnntc: mucho tiempo. En ~poca de Schumann y Chopin el modo menor y su
rdrivn mAyOr 110llnn identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tonalhlu~l : lA flOindtlnd dc:j de: existir (asl ocurre en el Scherzo en Si bemol menor/Re
hrruul mAym Cl en lu J1ru1111lo en Fn menor/Lo bemol mayor, de Chopin). -La inestahllltl41 ele In funcin de lA trlnda menor constituye un factor evidente del cambio
hl,r6dw
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Do mayor
La menor Mi menor
I ntroduccin
(Fuga triple a 4)
*
indica Reb para el primer violn y Doif para el segundo, no quiere decir
necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la
l El importante papel emotivo de la supert6nica (o napolitana) bemol se analiza
ms adelante en la pg. 102.
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la ambigedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Si bb-La~. En cierta ocasin escuch a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonacin
justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban
tocar siguiendo el temperamento igual ms estricto: la entonacin se altera
siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen
que ver con la entonacin justa. En la prctica, casi todos los violinistas
encuentran ms natural ajustar la entonacin segn el modo menos natural. En este caso, y en trminos fsicos, Sibb es ms alto que La~ . pero
como quiera que La~ forma parte de una cadencia incompleta en Sib menor, suena ms expresiva y ms lgica cuando est ligeramente sostenida,
y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teora de que los ejecutantes de los instrumentos de cuerda deben tocar segn la entonacin justa
parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joach.im,
el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repeta con furia que
Joachim no tocaba de acuerdo con la entonacin justa, sino que sencillamente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teora a la ejecucin.
Beethoven aseguraba que poda diferenciar una pieza en Reb de otra
en Doif, pero su observacin se aplica incluso a la msica interpretada al
piano y nada tiene que ver con la entonacin o el temperamento. Se refer.fo Beethoven al 'carcter' de las distintas tonalidades, un tema que importa ms a la psicologa del compositor que al lenguaje musical en s.
bonuld Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracter(:Hicos definidas en relacin con Do mayor, que inconscientemente suele
considerArse como bsica por el hecho de ser la primera tonalidad que
tClelUR los msicos aprenden de nios. Consecuentemente, Fa mayor es por
nnturolc:.!o uno escoJo subdominante, o un relajamiento de la tensin con
tclucl(,n n Oo mnyor, y es cierto que la mayora de las composiciones paslolllltll e!il11n en In tonnlldnd de Jlo. El empleo tradicional de ciertos inslllllllt'llloll p111 fl dtlclll)lnodns tonnlidndes, por ejemplo, las trompas para
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Las teoras sobre la forma
La forma de sonata no se definira hasta despus de que se hubo agotado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero
para esa fecha la forma de sonata perteneca ya a la historia. En su significacin original, la sonata quera decir 'interpretada', en oposicin a
'cantada', y slo con el paso del tiempo fue adquiriendo una connotacin
ms especfica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofrecerse son demasiado limitadas incluso para las ltimas dcadas del siglo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romntica. En cualquier caso, la sonata no es una forma definitiva, como s lo son el
minu, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso
de la fuga , ms que de un modelo se trata de un modo de componer, de
una percepcin de las proporciones, la finalidad y la textura.
Resulta difcil diferenciar las caractersticas definitorias de una forma de las caractersticas por ella adquiridas, lo que en parte se debe a
que con el transcurso del tiempo estas ltimas suelen pasar a ser las
primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del
siglo XVIII llamara sonata (hasta qu punto dilatara el trmino y en qu
momento dira: Esto no es una sonata, sino una fantasa)>) y la forma que solan tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron
adoptando y que, infelizmente, sirvieron despus como normas). La lnea
divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy dudoso que ni siquiera los compositores de la poca pudieran establecerla
con exactitud. No era slo que el trmino cambiaba de significado, sino
que coo l se pretenda abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever
lo posibilidad del cambio.
A partir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura meldico. L.n cxplk~t ci6n (errnea en muchos sentidos) viene a ser algo as:
l11 exposicin HC inicio con un tema o grupo de temas en la tnica, seAulclo de In mudulod6n hoc.:in In dominante y un segundo grupo de temu" l'l'fllt rcp<'tlrtl In cxposidt, , slAue el desnnollo, donde los temas se
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lntroducci6n
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caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin ms ni ms. En la seccin de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pasajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces,
incluso su sonido tiene carcter de conexin en vez de ser expositivos;
no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema principal en la dominante.
Lo malo de esta descripcin de la forma sonata -que desdichadamente todava se ensea en muchos conservatorios y cursos de apreciacin
musical- no est en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como
si se tratara de una receta (y para un plato que ya no se podra preparar). Esta admite que hay un gran nmero de sonatas de forma heterodoxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de
lo que se infiere que las sonatas deberan componerse siguiendo el modelo 'ortodoxo'. De hecho, a excepcin de las sonatas de Chopin, la mayora de las sonatas del siglo XIX se escribieron segn la prescripcin ortodoxa, y en la mayora de los casos en el peor sentido. No slo la receta
es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta el hecho de que hacia
1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ochocentista se haba hecho demasiado fluida para servir a un sistema de modulaciones rgidamente definidas, pasajes-puente y dems normas establecidas por los tericos (de hecho, ya en el siglo XVIII la armona era muy
compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que
posteriormente se dise para ella). La descripcin de la sonata, pensada
fundamentalmente en trminos meldicos, se adecuaba tan mal a las estructuras mucho ms dramticas del siglo xvm como mal se adaptaban
las melodas de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII.
En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en poca
de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto punto, el de Mozart era tan grande que impidi la libre adaptacin de la
forma a objetivos distintos comparables a la adaptacin que los compositores clsicos hicieron de la fuga. Ningn compositor barroco influy
en Haydn tanto como Beethoven influy en Schumann.
El aspecto ms peligroso de la teora tradicional de la 'forma sonata'
es el normativo. Bsicamente, su descripcin se aviene mejor a las obras
que compuso Beethoven en su poca ms dependiente del liderazgo de
Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo constituyen irregularidades es tan comn como la creencia de que las formas
de principios del xvnr representan el estadio inferior de un tipo que luego fue evolucionando.
Y todas estas presunciones estn implcitas, si bien de un modo ms
especioso, en bueno porte del pensamiento musical del siglo xx. En la
ocLUnlidnd, lo actitud es m~s estadstica que imperativa: no se idealiza el
modelo de In 'formn sonata', pero s se basa en la prctica comn a los
tomposiLorc:s del siAIO XV III. Ln 'forma sonata' viene a significar la que
ullli:~u on In mnyorln de lo:s compositores en un tiempo determinado, protttllullcnl() qur tlrnc 11u" vt'ntRjns, pues se fija ms en el desarrollo his-
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trico de la 'sonata' y su descripcin y clasificacin resulta ms cientfica; acepta, adems, la supremaca de la estructura tonal sobre la temtica, junto con la importancia del fraseo peridico de la forma dieciochesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrtico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tampoco sus coetneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos as al delicado problema de la relacin entre el estilo clsico, popular y annimo y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una poca,
sea la que sea, viene determinado no slo por sus realizaciones, sino por
el prestigio y la influencia de stas; pero el prestigio de que goza el compositor entre sus compaeros y el pblico en general puede diferir mucho
de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en
parte, depende de su xito: de la atraccin inmediata que ejerce sobre
el pblico coetneo a dicha obra y, en ltimo trmino, de su coherencia
y hondura. Pero para comprender el xito de una obra, sea a corto o a
largo plazo, no nos sirve de mucho una teora estilstica elaborada sobre
los procedimientos ms convencionales y establecidos. Queremos llegar a
conocer algo que nunca podramos conseguir tratando a la msica como
un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino
averiguar el objetivo artstico que se quera cubrir, generalmente en vano,
con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha ms
bien tarda, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de
desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales,
etctera. El punto fundamental es la relacin que guardan todas ellas con
la estructura armnica y temtica; es decir, si todas las formas coexistan,
por qu el compositor elega una sobre las dems?
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se falsifica la manera de avanzar de la sonata clsica, pero s se empaa la significacin de la forma, la cual, en ltima instancia, no es inseparable de
la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposicin de la sonata siempre debe transcurrir de la tnica a la dominante (o a una sustituta de la dominante que no puede ser otra ms que la relativa mayor,
o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el auditorio de aquella poca acechara el cambio a la dominante y, al producirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfaccin. El movimiento hacia la dominante formaba parte de la gramtica mu~ical, pero
no era un elemento formal. Casi toda la msica del siglo xvm se orient
hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada haba que realzar; a
partir de esta fecha, el compositor poda recalcar algo y se aprovech de
ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el
cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extraado su
falta; era una condicin necesaria para que la sonata fuera inteligible.
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armnica, si bien
supone un avance sobre la definicin esencialmente temtica de la 'forma sonata', resulta insatisfactorio en trminos generales: se da de Indo
Introduccin
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El estilo clsico
Introduccin
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. . ,,
a , rase pen ca y secuencia (que es en
gran pa~e. la repeucwn de las pautas cadenciales ). Sin duda todo ello
pa;ece 0 v~o cuando pensamos que la msica occidental se ha beneficiado
mas que nmguna otra con el paso del tiempo y que pocas veces ha intentado, co~o lo ha. hecho la m_s~ca de otras culturas, pasar por alto
0
meosprectar esta ~dea de m_ovtmtento hacia la cadencia final, al igual
que, urante e~~ penodo, la pmtura occidental est dominada por la idea
de 1a enmarcacwn.
. ;l "bli~rto psicolgico de_ muchas ~e las observaciones de Schenker es
ure au. e, a gunas ~e sus tdeas explican mejor que otras la nocin de
umdad que trasciende la f~rma exterior, aparentemente secciona!, que
a amos en tantas. o_b!as. Es Igualmente cierto que, en nuestra calidad
de oyentes, la senstbd1dad para muchos de estos efectos de gran alcance
1e ser mayor de lo que e
sue
bTd
d
onsc1entemente
creemos y que dicha sensi1
1
a aumenta con las sucesivas audiciones de una obra. Un ejemplo men1 o~, perd~ sorpdrc;ndente, de este sentido lineal de gran alcance que domina
a tnme .1atez
una sensl"b"ilidad
'
dif
1 ed"la .voz cond_uc tora Y exige
exquisita
para
. erencar od ~suStos regtstros, es este pasaje, que pertenece al movim!en)tod enBto he a onata nm. 29 en Sib mayor. Op. 106 (Hammerklavzer , e eet oven:
hll
- .............................. - .....
l<t11
donde se quiebra la progresin de la escala ascendente o, mejor sera decir, se transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada
en el aire, sin resolverla ni relacionarla con otro sonido; despus, dos compases ms tarde, la meloda gira y se eleva con un movimiento de exquisita gracia resolviendo dicha nota en un Fa # y, al hacerlo, relaciona y resuelve de forma audible, incluso en una primera audicin, una parte de
su propio pasado. Dicha tcnica o, mejor seria decir, este sentido de la
lnea y del registro, que slo muy levemente se magnifica y transporta al
nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que lleva a la
cadencia y que est presente en tantas obras.
Nos es imposible emprender aqu y ahora una explicacin cabal de lo
que podra denominarse el anlisis lineal. La mayora de las opiniones que
suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han recibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La primera es si el esqueleto que Schenker compendia y dibuja con grandes notas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad;
en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relacin entre 'fondo ' y primer trmino. Adems del principio horizontal de gran
alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas
obras no slo son ms sorprendentes, sino tambin ms fundamentales
si cabe. Dnde estn mis pasajes favoritos?, se cuenta que exclam
Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. Ah!,
estn aqu en estas tenues notas. Los partidarios del anlisis lineal nunca defenderan que la lnea bsica se oye directamente en el primer trmino de nuestra conciencia, pero es alarmante que un anlisis, por muy
slido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y constituye un fracaso del decoro crtico.
E l resultado ms destacado del habitual menosprecio de Schenker por
los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del
ritmo. En sus anlisis no establece diferencia entre obra rpida y obra
lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre
IoN fonnos del primero y el ltimo movimiento, cuyo contraste dentro
de: lo orgnnizocin rflmica es manifiesto. Omisin que no es fcil de subelllnnr u menos que muntcngnmos que las estructuras armnica y lineal no
lit' v<'ll ufccludn~ por el desnrrollo rtmico, cuando conviene insistir en
44
El estilo clsico
45
Introduccin
111111 trl\1)'
lmiiPIe y
11
46
El estilo clsico
no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el transcurso de la obra no se poda percibir, paso por paso, cmo se iba derivando un tema de otro. Pero no siempre un compositor desea que sus
desarrollos. tomen la forma de una demostracin lgica, por mucho que
h.aya trabaado en ellos; las que quiere que sean audibles son sus intenciOnes, no sus clculos. Es posible que al introducir un tema nuevo no
pr:tenda que par7zca derivarse de los que le preceden, sino que lo que
qutera es que se stenta como si brotara espontneamente de la msica acoplndose de forma caracterstica y original al resto de la obra. La ~elo
da final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, nmero 2, de Beethoven, es sencillamente un nuevo tema:
?e
~o':'ey asegura que resulta intil intentar derivarlo de ningn otro del
mov1m1ento. No obstante, su armona est claramente unida a los compases .81-89, de igual modo que la parte ms conmovedora de su curva
meldica:
47
l nttoducci6n
el
48
El estilo clsico
49
Introduccin
como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segundo orden e incluso se desestima, a la ordenacin, la intensidad y, sobre
todo a 1~ direccin de las relaciones. Muy a menudo la msica se puede
inter~retar de atrs hacia adelante sin afectar su anlisis de f?rma signif!cativa. Se trata as a la msica como un arte espacial. Ahora b1en, el movimiento de atrs hacia adelante es ms importante en msica que el movimiento de izquierda a derecha en la pintura 2 Por ello, es difcil relacionar muchos anlisis de la estructura motvica no ya slo con lo que se
oye, sino con el acto de or: hay una dif:rencia entre lo que se puede
or y la forma de escucharlo. En este sentl~o, Schenker supe~a c~n mucho a los dems porque su teora se apoya fumemente en la duece1n del
tiempo: el movimiento hacia la tnica, la tendencia descendente de la .resolucin. Es preciso que exista una interaccin coherente entr~ el motivo
aislado y la direccin de la obra: la intensidad y las proporciones de su
gradual evolucin.
Debemos evitar ante todo la ridcula sugerencia de que se trata de un
arte secreto, la idea de que los compositores (slo los grandes compositores, por supuesto) escribieron sus obras de acuerdo con un proceso esotrico como el del desarrollo motvico, aunque las otdenaron segn formas fcilmente comprensibles, como sonatas y ronds, de modo que los
legos en la materia pudieran acceder a ellas sin demasiada dificultad. La
idea, propuesta por Schenker y crticos menores, como Rti, de .una forma externa y esencialmente tdvial necesaria por mor de la clartdad, superpuesta a un proceso mucho ms funda~enta1 no re~ist~ ni el an~sis
ms somero; no se corresponde con la pstcologta de nmgun compos.ttor:
ni con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la ~nt1tes1s de
un conjurado y cuya tcnica de componer nunca es sub rosa, ru con la de
Beethoven, cuyo desdn por la molicie acstica de su pblico _es ms que
evidente en muchas de sus obras y, sobre todo, no guarda n1nguna relacin con las experiencias musicales de los compositores ms perceptivos.
No es cierto que los temas, las modulaciones y los cambio de e.structura
sean fenmenos superficiales de menor importancia que la tcruca de la
disminucin, absurdo que slo puede evitarse en caso de qu~ se. demuestre una relacin ntima -y no slo un matrimonio de converuenc1as- entre el desarrollo motvico y los elementos ms amplios de la forma.
Han de respetarse las prioridades auditiv~s. Cuando existan r;lacion~s
temticas (y stas son verdaderamente esenciales durante el penodo. da:
sico), precisaremos conocer si se clarifican mediante enl~ces -es dectr, si
forman parte de la lgica discursiva de la msica- o st slo son elementos de la textura, en cuyo caso no son necesarian;tente menos in;tP.o;tantcs, aunque tengan el efecto de una invocacin indirecta a la sens1btl1dad,
. 1
50
El estilo clsico
a travs de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un recurso unificador. Y lo que es ms importante, si existe una relacin entre
los detalles de la obra y su estructura global, cmo se hace audible dicha relacin? Cuando el detalle y la estructura se corresponden no basta
con que quede claro en la instrumentacin; hemos de procurar que se
oiga en todo momento, tal vez sin decirlo con palabras, pero s de modo
que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical.
La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rgido dogmatismo lineal de buena parte de la teora actual: la insistencia en que la idea
central o generadora de una composicin se explique slo desde su aspecto lineal, principalmente como una simple ordenacin tonal, sin tomar
en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Buena parte del
rechazo a relacionar esta idea de la forma con la msica que se ejecuta se
debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni sera deseable que
lo fuera. El concepto de la forma generada por "una serie lineal es sin
duda congnito a una poca que ha visto nacer la msica dodecafnica,
pero es menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda
mitad. (Y aunque una buena parte de la msica barroca se ha compuesto
mediante la elaboracin de un motivo breve, este concepto lineal no es
satisfactorio ni siquiera para principios del siglo XVIII.) No importa que
una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de finales del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse
sin ms ni ms a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una serie
lineal breve o como la extensa lnea bsica de Schenker; ambos conceptos
son demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede describir la 'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco superficial de procesos ms densos; tanto la lgica como el desarrollo histrico del siglo XVIII nos insta a buscar un concepto que explique el profundo deseo que hoy sentimos de que el estilo satisfaga las proporciones
y el movimiento dramtico.
. 1
52
El estilo clsico
mticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramtico no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas
para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en Espaa durante el
segundo cuarto del siglo xvm. Si bien en dichas obras escasean los ejemplos de la tcnica clsica de transicin de un tipo de ritmo a otro, s hay
un intento de lograr una especie de conflicto dramtico en los cambios de
tonalidad y tambin un sentido del fraseo peridico, aunque todava a pequea escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas constituyen los episodios dramticos, expuestos y resaltados con toda claridad,
que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le sucedieron. De hecho, el peso de esta articulacin dramtica fue lo que acab por destruir la esttica del Alto Barroco.
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio,
razn por la cual, aunque todo perodo es de transicin, los aos 17551775 ostentan este ttulo con toda justicia. Dicho brevemente, y desde luego de forma muy simplificada, en esta poca el compositor tena que elegir entre la sorpresa dramtica y la perfeccin formal, entre la expresividad
y la elegancia: rara vez poda combinar ambas. El estilo clsico no naci
hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el
que el efecto dramtico apareca motivado de manera sorprendente y lgica a la vez y en donde expresin y elegancia se daban la mano.
Antes de llegar a esta sntesis los hijos de Bach se haban dividido
entre ellos las principales posibilidades estilsticas de Europa : Rococ (o
estilo galante ), Empfindsamkeit, y ltimo Barroco. La msica de Johann
Christian era formal , sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un
tanto vaca; la de Carl Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante,
llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann continuaba la tradicin barroca de un modo muy personal y realmente excntrico. Buena parte de sus coetneos estuvieron, de una u otra forma, en
deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidieron en la msica de esta poca: casi toda la msica sacra estaba todava
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la
pera seria francesa e italiana an conservaban su vitalidad, y los estilos
sinfnicos napolitano y viens estaban en pleno apogeo experimental, como
tambin lo estaba la forma , relativamente nueva, de la opera bu/fa.
Suele atribuirse a la invencin del crescendo, por parte de la orquesta
de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evolucin inevitable fue precisamente sta. La transicin dinmica es un corolario lgico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo articulado y da pie a mtodos de transicin rtmica de un tipo de textura a
otro. La paulatina adaptacin al clavicordio de los reguladores de sonoridad venecianos, no es ms que otro aspecto, de tono menor, del mismo
movimiento estilstico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim
nunca hubiera existido; la msica de los sinfonistas de Mannheim interesa
e influye menos que la obertura bufla italiana.
Introducci6n
53
54
El estilo clsico
para msica de cmara. No obstante, es bien cierto que Haydn aport todo
Introduccin
55
para violn y piano, y los tros, cuartetos e incluso quintetos para piano
fueron considerados bsicamente msica pianstica hasta bien entrado el
siglo XIX y, como tal, se pensaba que haban. de tener u? .estilo y una tcnica lo bastante sencillos como para atraer al eJeCutante aJctonado. El hecho
de que Beethoven con la rebelda que le es caracterstica no e~tableciera
divisin alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al. fma~ de su
vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las extgenctas tcnicas de su imaginacin creativa para instrumentos de teclado, no deben
hacernos olvidar que stas eran las excepciones. Incluso la tarda Sonata
en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al
pianista de unos conocimientos tcnicos (y tambin ~~sicales) limit~do.s:
nos equivocaramos al interpretar las sonatas en embnon; eran los ptantstas los que an no haban evolucionado, como lo demuestran las sinfonas,
mucho ms ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo perodo.
Cuando cuaja un nuevo estilo tambin se forja un arma formidable
para la conquista de nuevos territorios. La tentacin de convertir la msica para teclado y la msica de cmara en msica sinfnica (e ~cluso operstica) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos composttores pueden resistirse a aplicar a un gnero las ideas elaboradas en otro gnero distinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones pblicas, o semipblicas,
de las obras de cmara contribuy a ello, a la vez que los cambios mecnicos sucesivos (mejoras?) experimentados por el piano suponan un reto
y tambin una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna
de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desarrollar la gravedad de las composiciones de cmara. La ltima parcela musical
que asumi el estilo clsico fue la msica sacra en la que el Barroco segua
siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. Tambin en este caso, las
ltimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irnicamente en el ltimo minuto, precisamente cuando un renovado inters por
el Barroco empezaba a ganar tanto al pblico como a los msicos profesionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de
la dcada de 1770 nunca se haba dado un estilo con tanto poder de integracin. Antes de 'esta fecha, el escenario era ms catico y en l ejerdan
su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razn por la
cual es muy difcil definir el perodo que va desde la muerte de Haendel a
los Cuartetos Scherzi (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por
supuesto, una mera apreciacin perso~al:. el m~ico de la d~~d.a de. 1_770
tcn(a tantos rivales como antes y segUla stendo tgualmente dtftctl enJUlCtar
tiUS pretensiones. Ello no obstante, para valorar la msica de la dcada
de l 760 precisamos de toda nuestra capacidad de comprensin histrica,
nunca hemos de perder de vista las dificultades, tanto internas como ext~
rlorc:s con que los msicos habfan de enfrentarse. Por otra parte, a parur
dr 1iRO en ndelnntc basto con arrellanarnos en nuestro asiento y contemllnr c~mo dllll nmiH~S y su disdpu lo atraen dentro de su rbita a todos
otc H~tW t ON mwtlcnlen, dc~de la bngatcln o la misa; dominando las formas
.56
El estilo clsico
.57
Introducci6n
cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocomplacencia enmascarada como principio.
Pero si bien todas las pocas merecen igual consideracin, no todas
alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 rungn
compositor domin todos los elementos musicales con un estilo personal
y propio en un gran nmero de composiciones, es decir, una oeuvre genuina. Hoy da no compartirnos la idea del progreso en las artes, sin embargo, la deficiencia tcnica de los compositores de esta poca, incluso de
los ms brillantes, constituye un gran escollo. Debido a ello, los experimentos que se emprenden en dicho perodo, aunque sean valiosos e interesantes, adolecen de falta de meta: todos los xitos no pasan de ser parciales. Incluso en las ms refinadas obras de Haydn de la dcada de 1760,
es imposible pasar por alto su inseguridad rtmica. Las relaciones entre
frases de longitud regular e irregular an no son convincentes, mientras
que la forma, tpica de Haydn, de utilizar los silencios dramticos es efectiva, aunque ilgica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede decirse de los ms llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen
en y por s mismos, y su relacin con una concepcin global de la obra
es mnima. As, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores
se define casi por el vaco o, mejor sera decir, contrastndolo con el fondo
catico del arte y la tradicin barrocos y con las aspiraciones galantes, entendidas a medias como clsicas. Todava quedaban fuera del alcance la
destreza inconmovible de los compositores romnticos y barrocos, y la
transformacin dinmica y contenida de los tres compositores clsicos. A
no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever
el resultado y su significacin, siquiera sea de forma semiconsciente.
Quizs haya que destacar como el aspecto ms endeble de este perodo
la falta de coordinacin entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo
armnico. Esto en parte se debe a la contradiccin entre el impulso clsico
y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase peridica, la
del Barroco es la secuencia armnica. Cuando la frase peridica, muy firmemente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descendente como lo eran la mayora por aquel entonces 1, el resultado no es
un aumento de la energa, sino una prdida de la misma. La articulacin
de la frase y la nueva acentuacin, de carcter fuerte, exigan el movimiento armnico correspondiente o anlogo: un cambio de acento que se
nproxima a la modulacin. Tanto el acento como el perfil, que obtienen
energa de su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inherent e a la secuencia, sobre todo por el tan querido crculo de quintas que
c11 medio de una obra clsica puede dar la impresin de hundimiento. Phillpp Emanucl .Bach lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la
('XJ>Oilicin pnrn producir una ilusin de movimiento. Sin embargo, en las
~tnHlc:ll obro clsicos se emplea sobre todo por su calidad de movimiento
111 1111 pt'11.W : en oiHunos pasajes de desarrollo de Beethoven (como en el
1 '1'11\11')1
hu
1rt nl1111lo
. /
58
El estilo clsico
Qu lejos nos hollamos deJ significado que tienen los trminos 'clsico' y 'Ba
rroco' en las artes visuales!
Introduccin
59
aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado esttica para el estilo que
naca, aunque nunca se olvid totalmente e influy en lo que habra de
venir. Para resolver la tensin dramtica hubieron de utilizarse las simetras del perodo clsico, y las posibilidades fueron muchas. No se prescribi ni prohibi ninguna de ellas, si bien la eleccin no era una cuestin
arbitraria. En un principio la simetra ms evidente fue tambin la ms
comn: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en
vez de ir de la tnica a la dominante marcha de la dominante a la tnica.
Tenemos as una nueva simetra de A-+ B: A-+ B, de forma meldica,
y A-+ B: B-+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya
seccin de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach
y Rameau, pero se entrelaza de forma inconstil con la recapitulacin.
En los estilos preclsico y clsico, el desarrollo no pasa de ser otra
cosa que una intensificacin. El mtodo clsico ms primitivo de desarrollar un tema, mtodo que nunca se abandon, por otra parte, consista en
tocarlo con armonas ms dramticas o en una tonalidad ms alejada. A
veces se utilizaban como desarrollo solamente las armonas ms dramticas,
aun sin ayuda de las melodas y, as, en muchas sonatas encontramos secciones de desarrollo que no aluden directamente a los temas de la exposicin. La forma barroca, ms comn de intensificacin, la ampliacin de
un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareci del todo; la expectativa clsica de la cadencia peridica no hizo ms que resaltar su
efecto. De hecho, el medio clsico fundamental del desarrollo rtmico consiste en evitar la periodicidad (descomposicin de la organizacin simtrica); la fragmentacin temtica de los elementos meldicos, juntamente
con el empleo de la imitacin contrapuntstica, constituye slo el aspecto
temtico del desarrollo que se corresponde con los aspectos rtmico y armnico y con ellos se ana. El paso de la tnica a Ia dominante, en la
exposicin, significa ya un aumento de Ia intensidad, y el desarrollo
en la segunda parte de Ia forma sonata sirve nicamente para incrementar
su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramtica, tanto en Jos
detalles como en la estructura tonal, antes de su resolucin final.
Los historiadores tienden a considerar la sinfona o la sonata preclsicas como progresistas cuando cuentan con una seccin de desarrollo
separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qu punto la llamada
recapitulacin suele pertenecer al desarrollo, a la intensificacin del sentimiento y la direccin, mediante el empleo de todas las tcnicas posibles:
frngmcntacin, imitacin contrapuntstica, utilizacin de armonas y tonalldodes distontcs, ampliacin de las melodas y evitacin de la cadencia.
'l'nmbin contribuye a desfigurar el hecho de que la exposicin, el desarrollo y In recnpitulacin no son compartimentos estancos. La introduccin de
tillO o md11 temas nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que
lu t~lit cln de dcsnrrollo ha asumido el papel de la exposicin. Cuando
1" "<'Htndn mhnd cmpie:tn, como suele suceder, con una nueva interpretat 11~11 t1 1111plttn dd pl'l111cr temo en In 'dominante' es cuando el desarrollo
-~
60
El estilo clsico
asume la funcin de la recapitulacin temtica, al igual que la recapitulacin (e incluso la exposicin) frecuentemente se desarrolla.
Hi~~ricamente, a finales del xvm, la aparicin frecuente, al inicio de
1~ secc1on de desarroll,o~ de la melod_fa que sirve de apertura, es una herenCia de_ la form_a preclas1ca de los pnmeros aos del siglo. Al evolucionar
e~ e~u~o, se_ h1zo cada vez menos deseable una segunda mitad meramente
s1metnca; Siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento
Y la _armona t~a~ ~parecer la primera meloda, la cual se interpreta en la
dommante, al IniCIO de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensificars~,, y acabara por i~plantar ,u? cambio radical del sentido de la proporcton. La mayor tens10n dramauca, que pronto se convirti en moneda
de uso ~orriente, al principio de la segunda parte del allegro de la sonata, vmo a quebrar la simetra meldica simple AB/ AB de la forma de
danza _Barroca, e hizo necesaria una resolucin ms decisiva. La vuelta a
la tmca de una manera enftica y perfectamente marcada en un momento
que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento .es esencial
p~r~ el estilo de finales del XVIII. Su ubicacin es casi siemp;e un aconteCimiento qu~ nunca se glos como solia hacerse a principios de siglo. Es
este dr~attsmo de la vuelta a la tnica lo que suscita la polmica en
torn? a st la s_onata es binaria o terciaria, polmica que entiende las proporciOnes mus1cales como si fueran espaciales y no temporales.
Con sobrada razn, Tovey ha sealado que los conciertos para piano
de Mozart, no estn compuestos siguiendo la forma sonata sino un~
variant~ de_ !a forma aria; con todo, el hecho de que necesitar~ hacer tal
p_untual1zac10n ~esulta bastante instructivo. En la poca de Mozart, el conCierto es un ana que se ha visto afectada (o contaminada) por la forma
sona~a hasta ~1 punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante
un tlempo, cas1 todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas:
el rond? se .c~nvirti en. r<?nd-sonata con un desarrollo en toda la regla
Y recapttulaciOn. El movuruento lento absorbi todas las formas sonata
al prindpi~ con desarrollos rudimenta~ios que despus se hicieron comple~
t<?s. Los mmus y scherzos, tras la primera barra doble, adquirieron tam~tn desarrollos prolongados e, incluso despus, marcaron sus mitades iniCiales, que a la sazn se haban convertido en exposiciones con una clara
secci~ en la dominante que, al final , se repeta en la tni~a. Por ltimo,
los tnos de los scherzos, que siempre haban sido ms sencillos y menos
~esarrollados, fu~ron asumiendo paulatinamente algunas de l~s caractersticas ms compleJas de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo
una sona~a. enm~rcada por otr~ sonata. Se ha 11egado a decir, incluso, que
los magmftcos fmales de las operas de Mozart tienen la estructura tonal
simtrica de una sonata.
Necesitam_os c<;>ntar c?n una apre:iacin del estilo musical del siglo xvm
que n_os. permtta d1ferenc1ar lo ~ue solo es anormal desde el punto de vista
estadtstlco de lo que era autnticamente sorprendente. Por ejemplo, la seccin de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333 de Mozart no contiene de forma ntida ninguna alusin temtica a la 'exposicin, 'cosn que
Introduccin
61
sucede rara vez en las obras compuestas en el ltimo cuarto del siglo, si
bien es ms frecuente encontrarlo tiempos atrs. Pero esto no quiere decir
que fuera un proceder inslito, ni tampoco radical o reaccionario; como
ocurre con muchas obras de Mozart de la misma poca, produce una impresin normal y normativamente bella, no es pretenciosa y est exquisitamente ordenada. Sera un error querer hallar algo extraordinario en dicho
movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expresivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata
Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definicin de la
forma sonata en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y
hasta el propio Beethoven la llam quasi una fantasa. Obviamente, el primer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para
Haydn Mozart y Beethoven los principios que configuraban la forma sonata ~o incluan necesariamente una seccin de desarrollo temtico, ni
precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulacin total de la
exposicin, ni siquiera de una recapitulacin que se inicie en la tnica.
Son estos los modelos que se utilizan ms comnmente, los medios ms
fciles y eficaces de dar respuesta a lo que el pblico le peda al compositor o mejor sera decir, a lo que ste se exiga a s mismo. Pero estos
model~s no eran la forma, y slo empezaron a serlo cuando casi haba
desaparecido el impulso creativo y el estilo que haban dado origen a la
forma.
No me gustara sentar la idea de una entidad metafsica, misteriosa,
no verificable una Forma independiente de las obras musicales que el compositor no in~enta y slo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo
que se fundamente ante todo en la frecuencia estadstica de ciertos modelos
no contribuira a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni
a valorar el hecho de que muchas de estas irregularidades no se concibieron como tales. Tampoco explicara el cambio histrico: se limitara a
dar constancia de l. Debemos aprehender la importancia imaginativa de
tales modelos para entender el por qu se fue haciendo cada vez ms inaceptable una recapitulacin que empezara en la tnica, como ocurre en
Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _senta
como una posibilidad razonable la recapitulacin iniciada en la dommante
(y en un punto ms tardo de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert.
Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
recapitulacin del primer movimiento de la Sonata en !_{e mayor, K. 311,
de Mozart, empieza con los segundos temas, slo al fmal vuelve .al tema
inicial, y cuanJo ste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend~nte Y
M
Rtisfnctorio; la recapitulacin de la Sonata en Fa mayor, op. ~0, n':m. 2,
de Bccthovcn, que se inicia en la subdomin~te, nos parece mge~osa Y
lOtO tl.Hisfoctario : Becthoven se apresura a dec1rnos que todo ha sido una
fmuuu y rcHrtsn n In tnica; la recapitulacin de la Sonata en ~o mayor,
K.
de M o~ur1, que se inicio en lu subdominante, no suena m sor_prendtllllr ni IIIHt'nlo!in rlln(, 11111 j(nctOrin vista desde un ngulo convenc10nal,
,4,,
.,
62
El estilo clsico
si bien era una forma tan inslita como cualquiera de las que compuso
por entonces.
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definicin,
por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun
como m~tfora t!ene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a finales ,de stglo, habta algo como la forma sonata y que los compositores
sabtan lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones
que entonces prevalecan nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto
es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minu era una
percepcin mucho ms espontnea. Ahora bien, la nocin de 'libe~tad completa' no describe esta situacin mejor que lo hara la de 'permiso ocasional'.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan vlido como pueda
serlo una hiptesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las sociedades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus
deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estticas que ellos mismos
han creado. _Tambin es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento,
que los arttstas no estn tan limitados por su poca como suele imaginarse, no ya slo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de libertad, sino por~~e tan:bi~n ~abe la posibilidad de la imitacin: Miguel Angel
y _Houdon. htcteron 1mttac10nes de la antigedad, y Mozart compuso una
sutte al _esttlo d~ Haendel. ?n muchos aspectos el artista es libre para escoger sus. mflue~ctas: Masacc10 retrocedi cien aos para encontrar a Giotto,
y lo mtsmo htzo Manet con Velzquez, y la forma en que Beethoven utiliz
el canto _gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos
da una tdea de todo lo que el estilo clsico era capaz de absorber. Con
todo,_ para un compositor, msica es ante todo lo que se compuso el ao
antertor, o el mes pasado (por regla general lo que l compuso, una vez
que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto su obra no
v_iene determin~da por ella, pero s constituye la berramient; con la que
ttene que trabaar, o contra la que ha de trabajar. El estilo annimo de
una ~poca, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables,
los libros que slo despiertan un inters pasajero, la pintura que es nicamente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una
generacin para introducir un cambio apreciable. El estilo annimo es
poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el trmino
estilo se utiliza para significar una forma de expresin integrada -que
sl?, los artistas ms finos son capaces de conciliar-, persiste at~ una limitac~on con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un
estdo es un acto tan heroico como su invencin, y rara vez un artista crea
sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporciones del estilo clsico nos dispensa en gran medida de dedicar un anlisis
ulterior a la forma sonata. Por lo que hace a las postrimeras del sig~o XVIII, sonata. era toda ~~rie organizada de movimientos, y las proporctones de la mstca se modtflcaban segn se tratara del movimiento inicial
el movimiento central, o el final. Todava se empleaban las antiguas for~
I ntroduccin
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11
El estilo clsico
. /
Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache, allegmeine; die erste des Memchen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen
des Musik; nicht individualisirte Musik, sondern, die :r.ur
Musik sich verhalten, wie die ein:r.elnen Organe :r.um organisch Gan:r.en.
Johann Wilhelm Rtter, Fragmente aus dem Nachlasse eines ;ungen Physikers, 1810.
La esencia y la actividad humana es el sonido, es el lenguaje. La msica tambin es lenguaje, lenguaje general, el
lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son
individualizaciones de la msica, no msica individualizada,
sino relacionados con la msica como los rganos independientes se relacionan con el todo orgnico.
El estilo clsico se nos aparece como un hecho inevitable slo una vez
que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestacin como
algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente (con respecto al cual supone ms bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino
como un paso hacia adelante en la sucesiva progresin del lenguaje musical, tal como se vena produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero
en su tiempo nada poda parecer ms ilgico; el perodo que va de 1750
a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acertados o errneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todava
hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen.
Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilstico que pas a convertirse en parte integral de la msica de la primera mitad del siglo siguiente
y aun de fechas ms tardas, se caracteriz por ser apto para un estilo dramtico que se fundamentaba en la tonalidad.
Una hiptesis de trabajo bastante til es pensar que uno de los elementos de un estilo nuevo constituye el ncleo germinal que, iniciado en
un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los aos va transformando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtindolos en una armona esttica, hasta que el nuevo estilo llega a ser un
todo integral; as se dice que la bveda de nervadura fue el elemento generador y acelerador del estilo gtico. Segn esta hiptesis, la evolucin histrica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lgico. En la
prctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayora de los rasgos
distintivos del estilo clsico no se suceden de forma ordenada, sino espordica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresin desesperadamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos
ms precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lgica, de
In misma mnnern que lns rrcgulnridadcs del lenguaje, una vez que se analiznn, pnrcccn consecuentes. Por ello, el procedimiento de aislar los elefl7
'./
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El estilo clsico
mentos estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, implicando a todos los dems factores y complementndolos, tal vez no sea
histrico pero s resulta til.
De estos elementos el que ms claramente incide en la formacin del
estilo clsico (o protoclsico, si reservamos el trmino clsico para Haydn,
Mozart y Beethoven ) es la frase breve, peridica y articulada. Cuando aparece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo
Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indiferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero
desde un enfoque histrico no es ste el modelo, sino slo, a la postre, el
elemento ms comn. Las frases de dos compases son casi la nota distintiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacan de cuatro compases al
agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, nm. 4, de Haydn, se inicia
con siete frases de seis compases, completamente independientes, y ste
es slo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes
las frases de tres y cinco compases <<autnticas (el trmino autntico se
utiliza aqu contraponindolo a las frases de ocho compases en las que
el ltimo de ellos desaparece al imbricarse en el inicio de la nueva frase).
Pero no es hasta 1820, ms o menos, cuando la frase de cuatro compases
impone su predominio sobre la estructura rtmica. Con anterioridad a dicha
fecha, su supremaca era meramente prctica, ya que no era ni excesivamente breve ni larga en exceso y poda dividir fcilmente en mitades equilibradas y simtricas, cosa que no ocurra con las frases de tres y cinco
compases. Pero el nmero cuatro nada tiene de mgico: lo que importa
es la ruptura peridica de la continuidad.
Sin duda que la periodicidad, al proporcionar una continuidad propia,
hace que esto sea posible. La frase peridica se relaciona con la danza, que
precisa una pauta de frase en justa correspondencia con los pasos y sus
combinaciones. En la msica instrumental italiana de principios del siglo xvm, el agrupamiento de las frases se refuerza con la secuencia armnica y resulta divertido comprobar cmo el recurso ms fundamental del
ritmo del Alto Barroco contribuy a hacer eficaz un elemento que, eventualmente, conducira a la cada del sistema Barroco. Y no es que se abandonara nunca la secuencia, que hasta nuestros das ha seguido siendo un
componente importante de la msica. Ahora bien, en el estilo clsico pierde
su primaca como fuerza propulsora del movimiento (una parte de la cual
la vuelve a recuperar durante el siglo xrx). La fuga Barroca basa en fa
secuencia su progresin musical; la sonata clsica se apoya adems en otros
impulsos. De hecho, en una composicin clsica la secuencia suele ser un
medio para aminorar la tensin: tras una serie de modulaciones sorprendentes constituye una manera de hacer un alto, y a veces se utiliza con tal
fin situndola sobre una nota mantenida o punto de pedal, sobre todo
hacia el final de la seccin de desarrollo. Cesa todo el movimiento general
y la secuencia es solamente una especie de pulsacin. De esta forma el ele-
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El estilo clsico
mento impulsor esencial del Barroco se emplea tambin en el sistema clsico, pero rebajando su importancia.
El fraseo articulado, peridico, trajo como consecuencia dos alteraciones fundamentales en la naturaleza de la msica del siglo XVIII: una de
ellas fue la exaltacin de la sensibilidad por la simetra llevada a lmites
casi sofocantes; y la segunda, una estructura rtmica muy variada donde
los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se
intercambian con suma facilidad y lgica. El dominio de la simetra se
derivaba de la naturaleza peridica de la frase clsica: el perodo impone
al ritmo un tipo de pulsacin ms largo y lento, y al igual que para comprender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre
precisamos de dos compases similares, as mismo se hace necesario comparar simtricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pulsacin de mayor valor.
La preferencia de la articulacin aument tambin la necesidad esttica de la simetra. Cuando lo que ms contaba era la fluidez rtmica, como
ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar
las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase
condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al
asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio
se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases
con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequvocamente maestra del estilo clsico depurado de todos los vestigios manieristas: el Concierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cmo se logra
este equilibrio, e ilustra tambin la variedad e integracin de las texturas
rtmicas.
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71
meloda de los primeros violines, en los compases 7-11, combina los motivos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la
transicin del comps 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida
justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompaamiento en
el comps 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b
del primer comps, evitan imponerse y renen las dos frases. A partir de
este sptimo comps la animacin aumenta, pero la transicin es imperceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transicin rtmica es la piedra de toque del estilo clsico; nunca antes en la historia de la msica se haba pasado de un tipo de pulsacin a otro con
tanta gracia y naturalidad.
de lo Misn
Cll SI mtmnr. Sin embargo, en esta obra de carcter profundo, los medios
ac utlli7on coai 1011 nn ticldsicos, odcrnds se pretende un cambio gradual del temJlO y no l lllll htln de In~ diStinto mtricM.
~ruc
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E~o origina dos fuerzas contradictorias que desafan la fuerza del movi-
mle~to de dar. El
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do se toca por v~z primera; otra msica (la mayor parte de Scarlatti y casi
todo Bach) prec1sa muy poca o ninguna. Scarlatti elabor una variedad
temprana del estilo clsico ms articulado, pero la aplcacin indiscrimi~ada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Ya en
epoca. ~e Bach eran. frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo
especificaba y no deJaba lugar para que el ejecutante aadiera sus propios
adornos; l.as _respuestas que ya se dieron entonces decan que precisamente
ello constltUia uno de los grandes mritos de su msica. A veces se ha
sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberan adornarse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los tericos del xvm (o
al l~e~ sobre el!os), sin pr~star atencin a la msica. Cierto que unas pocas
var1ac1ones senan susceptibles de adorno, pero la mayora como mucho
slo soportan la adicin de uno o dos mordientes, y tal vez esto slo consegui~a que la ejec.ucin fuera ms abigarrada. El problema es que a partir
del .s1glo xvi.n, la Interpretacin es un asunto pblico, y junto con el form~hsmo naci la necesidad de variedad de efectos y de dramatizacin. El
obeto del adorno (excepto en el caso de la pera) no era el de atraer y
rete~~r la atencin de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satisfacclOn y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado
Y el Arte de la ~uga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aunque slo en pnvado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento
de teclado que fuera cmodo. Observando las suites y partitas, se desprende q~e la poc~ de principios del siglo era capaz de soportar pasajes
en una .~1sma tonalidad ms extensos que en ninguna otra poca posterior,
Y tambten obras ms amplias con un mismo ritmo e igual nivel dinmico 3
C.ierto q~e _la. msica de cmara del Alto Barroco se interpretaba con inflextones dinam1cas muy sutiles y exiga algo que es ms difcil de revivir:
~n ru~ato ajustado. al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas
inflext?n~ y les dtera expresin. Pero no exista un arte que dependiera
mayontan~~ente de los grandes contrastes dinmicos o, en modo alguno,
d~ ~a ~rans1c1n entre los niveles din.micos. El significado de los contrastes
~am1cos puede encont~arse sobre todo en los gneros para el gran pblico: ~~ pera, e~ ora tono. y el concierto. Esta distincin entre los gneros
adqumo mucha tmportancta a mediados de siglo y slo al final se desdibuj?. Por ,ejemplo, la sinfona exiga que las frases se superpusieran; es
decu, deb1a tener menos articulacin y ms movimiento direccional que
la ,s~nata pa.ra un solo instrumento, sin embargo, en la poca en que los
teoncos de _fmales del xvm hacan esta indicacin, Haydn y Mozart estaban
ya compomendo obras para un solo instrumento en un estilo ms sinfnico.
. La f~ase a~ticulada exiga que los elementos que la componan estuvteran d1ferenc1ados y acentuados de modo que su forma y simetra fueran
J A pesar de que estas suites se interpretaban hasta cierto punto como antolog{as,
una , obra como la Chacona de Haendel, que se tocaba completa, impacienta un tanto
al 01do moderno.
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'
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He aqu el estilo clsico en sus primeros aos de perfeccin; no slo encontramos la simetra entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase.
El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas
de adorno y el grupeto del violn) se equilibra con el descenso del primer
violn en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la
figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo
ascendente. Y lo que es ms importante, los compases iniciales no son
slo un crescendo, sino tambin una aceleracin gradual y paulatina que
va desde la pulsacin sin inflexiones del comps inicial al ritmo de semicorcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan
un aumento de las pulsaciones (0, 1, 2 y 4 en cada comps sucesivo) dentro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsacin que acompaa
a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho
comps y prefigura asimismo la detencin enftica del primer violn en la
segunda pulsacin del comps siguiente. Tambin se resuelve bellamente
la transicin a la situacin de no marcar ninguna parte del comps (cero
pulsaciones). En el comps 4 hay un sforzando en la segunda pulsacin.
El 5 slo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y
el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsacin, que sigue un silencio
sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de comps sin inflexiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el crescendo incluso ms adelante se desarrolla llenndolo primero con las notas
de adorno del violn del comps 3, interpretadas el doble de rpidas:
Cello
' Vase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quinteto en Re mayor, K. 593, de Mozart, en la pg1 327.
n lltOft cj mploll int roduccn 01ro tipo de transicin, la temtica, que a veces
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tan por lo general un carcter menos vigoroso, pero entonces su movimiento armnico tiene tendencia a ser ms rpido (como en la op. 53,57 de
Beethoven), ms agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 nm. 2) o
ms cromtico y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas
de intensidad similar y se apoya en el movimiento armnico para conseguir el efecto dramtico necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin
los segundos temas suelen ser ms relajados que los primeros, pero para
aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inadecuada al estilo de entonces y con una seccin tnica inicial tan emocionalmente inestable que era inevitable que la tensin descendiera.
Para la sonata clsica era esencial que sus pginas iniciales y finales
fueran estables y difanas y permitieran aumentar la tensin de las secciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la dominante y la modulacin clsica no se refiere nicamente al grado: el estilo clsico dramatiza este movimiento; en otras palabras, adems de una
fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera ms
sencilla de sealar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la
dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las ltimas composiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de
este recurso.
Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar introduciendo un nuevo tema (prctica que siguen Mozart y la mayora de
sus coetneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que
quede bien clara su nueva significacin en la dominante (recurso preferido por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos mtodos, primero repitiendo el tema principal, pero cambindolo y aadiendo detalles
nuevos que muestran cmo se reinterpreta al transportarlo desde la tnica e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia
de una nueva meloda reviste menor importancia que el grado de dramatismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para
compensar la estructura articulada.
Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste
esencial con respecto al estilo Barroco. La modulacin ya estaba en todas
las formas de danza de principios del XVIII, pero en el estilo del Alto Barroco la pausa para sealar la llegada a la dominante casi nunca se situaba
en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la msica
flua gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolucin al final de la seccin. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber
un momento, ms o menos dramtico, en que se perciba la nueva tonalidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo
tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de
dramatismo es ms fundamental que ningn otro recurso utilizado en la
tcnica de la composicin.
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Podra transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de comps que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta dosis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofrece tambin un clmax cuando se escucha por vez primera en la obra el
Fa agudo, la nota ms alta del piano de Mozart. Pero no es sta su nica
raison d'~tre: est situada donde est porque Mozart necesita cuatro compAses de codencia enftica. De hecho, no serviran otros elementos menos
convencionnlcs, ms temticos; el inters temtico distraera de lo esenclnl, que e exnctnmcntt lo que hay nllr: cuatro compases de cadencia. He-
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Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente.
Empecemos con la excepcin que confirma la regla. Hay un cuarteto de
Haydn, el op. 64, nm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas secundarios no se presenta en la recapitulacin. Se trata de un cuarteto extrao que tiene un comienzo cmico y excntrico. La primera meloda, en
la dominante Fa mayor, es tambin la primera meloda que suena de forma regular en el cuarteto (compases 3.3-42). Una frase de cuatro compases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en menor; su misin evidente dentro de la exposicin es la de afianzar la dominante. (No es el nico tema que se emplea con tal fin: el inicial se
vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce entonces otro tema, tambin en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro
compases que se repite no aparece en la recapitulacin, pero s lo hace,
cabalmente, en la seccin de desarrollo y en la tnica. Esta vez la frase
se interpreta dos veces en menor, y as el tema se recapitula de forma satisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades est en menor; adems,
la tnica en mayor se omite en la seccin de desarrollo. Se concilian as
las distintas pautas que el estilo clsico exige en cuanto a equilibrio y resolucin tonal.
El empleo de la tnica en menor despus de llegar a la recapitulacin
equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuencia de Haydn a utilizarla 6 En otro cuarteto, el op. 50, nm. 6 en Re mayor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposicin (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulacin; sin embargo,
tambin aqu aparecen en la seccin de desarrollo en la tnica en menor.
De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situacin difcil: la
tnica en menor slo puede utilizarse al final de una recapitulacin en mayor cuando su efecto se contrarresta con xito. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sonata W aldstein, Beethoven usa en la exposicin
una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulacin se
toca tambin dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235243).
El peligro de utilizar la tnica mayor en la seccin de desarrollo es
evidente, ya que debilita el efecto dramtico de su regreso. A menos que
ello se produzca de una forma breve, como de pasada, tambin es preciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tnica en menor. La utilizacin ms importante de este recurso dentro de una seccin
de desarrollo es, claro est, la repeticin falsa o falsa recapitulacin. Pero
no se puede recurrir impunemente al efecto dramtico de la incongruencia cuando sta se prolonga ms de unos pocos compases; cuando ello
ocurre, Haydn hace de la principal repeticin una parte importante de la
obra. En el Cuarteto op. 77, nm. 1 en Sol mayor, el grupo temtico inicial se repite en la exposicin en la dominante con el tema en el cello; as
Hn la Slnfonf11 nm. 85 (/.a Rt!int!), en In recnpirulocin tambin se evita una
tlr la rJ)()!ikln en he dominante menor; existen adems otros ejemplos.
aN"d~n
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El estilo clsico
es como se presenta en la tnica en la falsa repeticin y, consecuentemente, no precisa recapitularse despus. En este mismo movimiento hay un
ejemplo ms de omisin de un tema en el grupo segundo de la recapitulacin: otra vez se interpreta en la seccin de desarrollo, en la tnica
(en mayor), pero nicamente al final de la misma, ya que se utiliza para
volver a establecer la tnica y reintroducir el tema principal.
Son stos los casos ms raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de
elementos temticos que se exponen en la dominante y faltan en la .recapitulacin, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna
variante de recapitulacin de la tnica. No se trata de una regla formal,
sino de una norma de la esttica clsica, una expresin de la sensibilidad
de la poca o de la de Haydn. La cantidad de elementos temticos que se
exponen en la tnica y se omiten en la recapitulacin puede ser tanta
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata,
claro est, ms o menos hacia 1750, la recapitulacin empezaba normalmente en el segundo tema (utilizara Chopin esta modalidad porque Varsovia, ms provinciana que Viena o Pars, conservaba esta antigua versin?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la
recapitulacin los elementos temticos u omitieron parte de ellos intensificando los restantes.
Es de sealar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en
las pginas precedentes son casi los nicos en los que las recapitulaciones 7
son sensiblemente ms breves que las secciones de desarrollo. En la mayora de los dems (y son ms de ochenta en total), las dos secciones tienen una duracin aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son
ms largas, algunas incluso mucho ms. En los ejemplos ofrecidos hemos
visto que la seccin de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal,
una parte del papel que cabe a la recapitulacin. Es decir, no slo tratamos aqu las raras excepciones de los elementos temticos que quedan
sin resolver despus de la vuelta a la tnica, sino los casos poco frecuentes
en que la seccin de estabilidad final es algo ms breve que los pasajes
de tensin dramtica, denominados desarrollos, con los que se inician las
segundas partes de las sonatas. Esta seccin de estabilidad final constituy~
una parte esencial del estilo clsico, tan crucial como la tensin dramtica que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetra
capitales para la expresin.
.
La fuerza emotiva del estilo clsico se ve claramente envuelta por el
contraste entre tensin dramtica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de
la msica barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensin relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la
' Aqui utilizo 'recapitulacin' para significar todo lo que sigue a la reintroduccin
final de lo tnica, incluido lo que se suele Llamar la coda, cuando la h~y.
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es como se presenta en la tnica en la falsa repeticin y, consecuentemente, no precisa recapitularse despus. En este mismo movimiento hay un
ejemplo ms de omisin de un tema en el grupo segundo de la recapitulacin: otra vez se interp.reta en la seccin de desarrollo, en la tnica
(en mayor), pero nicamente al final de la misma, ya que se utiliza para
volver a establecer la tnica y reintroducir el tema principal.
Son stos los casos ms raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de
elementos temticos que se exponen en la dominante y faltan en la J:ecapitulacin, y en cada caso hemos podido ver que se ba ofrecido alguna
variante de recapitulacin de la tnica. No se trata de una regla formal,
sino de una norma de la esttica clsica, una expresin de la sensibilidad
de la poca o de la de Haydn. La cantidad de elementos temticos que se
exponen en la tnica y se omiten en la recapitulacin puede ser tanta
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata,
claro est, ms o menos hacia 1750, la .recapitulacin empezaba normalmente en el segundo tema (utilizara Chopin esta modalidad porque Varsovia, ms provinciana que Viena o Pars, conservaba esta antigua versin?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la
recapitulacin los elementos temticos u omitieJ"Qn parte de ellos intensificando los restantes.
Es de sealar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en
las pginas precedentes son casi los nicos en los que las recapitulaciones 7
son sensiblemente ms breves que las secciones de desarrollo. En la mayora de los dems (y son ms de ochenta en total), las dos secciones tienen una duracin aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son
ms largas, algunas incluso mucho ms. En los ejemplos ofrecidos hemos
visto que la seccin de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal,
una parte del papel que cabe a la recapitulacin. Es decir, no slo tratamos aqu las raras excepciones de los elementos temticos que quedan
sin resolver despus de la vuelta a la tnica, sino los casos poco frecuentes
en que la seccin de estabilidad final es algo ms breve que los pasajes
de tensin dramtica, denominados desarrollos, con los que se inician las
segundas partes de las sonatas. Esta seccin de estabilidad final constituye
una parte esencial del estilo clsico, tan CJ"ucial como la tensin dramtica que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetra
capitales para la expresin.
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La fuerza emotiva del estilo clsico se ve claramente envuelta por el
contraste entre tensin dramtica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de
la msica barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensin relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la
7 Aqu utilizo 'recapitulacin' para significar todo to que sigue a la rcintroduccin
final de la tnica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la h11y.
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una repeticin ms literal, en gran medida suele darles una nueva interpretacin. Un rasgo comn de sus obras es la adicin de una seccin de
desarrollo breve que sigue a la recapitulacin del primer tema y que de
ninguna manera utiliza para reemplazar la modulacin de la exposicin hacia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemtico y cuyos
motivos son ms breves, precisa de una nueva interpretacin an ms elaborada: por lo general, toda la exposicin est concebida como un movimiento dramtico hacia la dominante, por lo que una repeticin literal
en gran medida suele darles una nueva intepretacin. Un rasgo comn
de sus obras es la adicin de una seccin de desarrollo breve que sigue
a la recapitulacin del primer tema y que de ninguna manera utiliza para
reemplazar la modulacin de la exposicin hacia la dominante. Haydn,
que tiene tendencia a lo monotemtico y cuyos motivos son ms breves, precisa de una nueva interpretacin an ms elaborada: por lo general, toda
la exposicin est concebida como un movimiento dramtico hacia la dominante, por lo que una repeticin literal en la tnica no tendra sentido
alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilizacin terica de
'recapitulacin', dijera que la idea se viene definitivamente abajo en las
ltimas composiciones de Haydn, en las que en vez de recapitulaciones
utilizaba codas muy desarrolladas. Ello es slo la sustitucin de un trmino improcedente por otro, con la esperanza de corregir una incorreccin: si la coda significa algo en la experiencia auditiva, no es posible
utilizar la palabra para todo -sea lo que sea- lo que Haydn ponga tras
la vuelta a la tnica. Si bien toda la msica de Haydn responde a una
concepcin excesivamente dramtica para repetirla, sin variacin alguna,
transportada a la tnica, l nunca desde 1a funcin de la 'recapitulacin' como 'resolucin'. Con esto no slo quiero dar a entender el restablecimiento terminante de la tnica y su reafirmacin concluyente -una
'coda' puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol
menor, de Chopin-, sino una 'resolucin' de los elementos temticos, es
decir, tanto de los de la 'exposicin' como de los del 'desarrollo'. Hay
un momento en la exposicin en que la dominante aparece determinada
como un polo secundario, y todo lo que sucede tras este momento tiene
invariablemente su contrapartida en una 'recapitulacin' de H aydn, quizs
vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra manera. Haydn comprendi que haba ms formas de simetra que la simple repeticin. 'Recapitulacin' puede ser un trmino pobre, pero an nos
es necesario para definir la resolucin de la exposicin, de la que la repeticin literal en la tnica slo es una forma !imitadora.
La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de
cada obra permiti al estilo clsico crear e integrar formas con una fuerza
dramtica que el estilo Barroco precedente nunca intent y que el Romanticismo que le sigui prefiri dejar sin resolver, sin reconciliar sus tensiones musicales. Debido a esta razn, el compositor clsico no siempre
precisaba para su obra dramtica temas de una energa meldica o arm-
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nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la naturaleza y la forma de su meloda, la composicin barroca revela su carcter dramtico en el primer comps, pero nada, salvo el pianissimo de
los dos compases que inician la Appassionata, nos permitira sospechar la
tormenta que est a punto de desencadenarse. Y hasta la disonancia del
tercer comps viene slo a aiiadir otra sugerencia. En especial, la meloda barroca, ms tranquila, se va haciendo ms apremiante a medida que
transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como en la primera fuga de El Clave bien temperado:
el efecto de su cada es anulado por el efecto de la segunda voz que parece nacer de la primera y continuar su ascenso. La mayora de las melodas clsicas terminan resueltas, y el hecho de que as concluyan las diferencia claramente de muchos temas del barroco. La meloda barroca (al
igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente: ninguno de los tres compositores clsicos podra haber compuesto nunca una
meloda tan prolongada como el movimiento lento del Concierto italiano,
de Bach. Una meloda de este tipo slo parece tener fin cuando se ve
obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia tnica, mientras
que el clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto tiempo. Por el contrario, la energa y la tensin del tema clsico (que une a menudo una gran variedad de elementos rtmicos) se concentran con mayor precisin y este clmax exige, lgicamente, una resolucin simtrica de la meloda 8 . Histricamente, la simetra precedi al
drama. Fue la organizacin simtrica del estilo Rococ 9 , de principios del
siglo xvm en adelante, la que convirti en realidad la concentracin dramtica del posterior estilo clsico. El equilibrio y la estabilidad s1rv1eron
de marco para el drama.
La recapitulacin clsica no difiere de la exposicin por motivos de
variedad; excepto en los movimientos lentos y en algunos ronds! l.os
cambios habidos rara vez son de carcter ornamental. I ncluso las vanaclones se conciben de forma dramtica. No queremos decir que la ornamentacin desaparezca o que los intrpretes no la incorporen eventualmente
Concentrar la resolucin sin resolverla plenamente es algo que slo puede con
seguirse ol precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto tard
muchos of'ios en ocurrir (con Schumann y Liszt), y para ello la msica tuvo que sufrir
murhos cnmhlos sobre todo sus grandes concepciones rtmicas.
' Hn el rcJ~O de lAs nrtc:s (pintura y decoracin arquitectnicas), el Rococ tiende
n In Alnwll fn : no J1fCtt'ndo rltnhlecer ninguna comparacin con ellas.
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que en la exposicin es una modulacin hacia la dominante .Y en la recapitulacin una vuelta a la tnica. En la exposicin va precedida de
donde la cadencia tnica fuerte hace que lo que le sigue suene como un
movimiento que se aleja de la tnica. La segunda vez, en la recapitulacin,
vo pr ccdidn de
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thoven, ampliando la prctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mismo lugar que Mozart sita siempre la subdominante. Lo ms destacable
es que Fa mayor tambin suena como subdominante: no slo conduce a Re
bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que
no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio
del movimiento. En este caso, la prctica de Beethoven es de distinto grado que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart poda conseguir
efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escuchemos dichas frases pocos momentos despus de haber quedado restablecida la tnica a continuacin de la larga seccin de desarrollo que no tiene precedentes; la supertnica y la sensible en bemol, como sustitutos de
la dominante, dan sensacin de tranquilidad, mientras que como tonalidades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensin en la zona
de calma.
Esta emocin compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del
estilo; no se trata del tipo de emocin que ha evolucionado desde principios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach seran sin duda tan complejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carcter
afectivo de una composicin barroca es mucho menos complejo; la emocin, a veces, es profundamente pattica y llega a alcanzar un grado de amplitud que el estilo clsico slo logra con mucha ms dificultad, aunque
suele ser ms directa y siempre ms uniforme. La complejidad emocional
del lenguaje clsico es lo que hace posible la existencia de las peras de
Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la irona, como seala E. T. A. Hoffmann refirindose a Cosl fan tutfe. Dicha complejidad
se apoya, en gran medida, en las relaciones armnicas clsicas. Los compositores proto-clsicos -Rococs, manieristas o los clsicos primitivosaumentaron la tensin entre tnica-dominante, pero para muchos de ellos
aqu empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart
quienes aprehendieron esta tensin, comprendieron sus implicaciones a lo
largo de toda la seccin armnica, el crculo de quintas, y crearon un
nuevo lenguaje emocional.
La nueva complejidad emocional entraaba el empleo de temas contrastantes y de temas que en s mismos encerraban el contraste. Ahora
bien, a veces se ha hecho excesivo hincapi en el uso de los temas contrastantes: en un estilo esencialmente dramtico y donde las secciones de
una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus proporciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodas de distinto
carcter. Pero el contraste temtico no es un fin en s mismo, como tampoco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento.
La fusin del efecto dramtico con un sentido profundo de la simetra y la
proporcin exige un conocimiento evidente del grado de tensin y estabilidad <.le cada seccin de la obra, as como una articulacin ntida entre
dichas secciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar
el cnrctcr, >''' sen entre los distinLos temas o entre las distintas secciones
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Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no
invariable, del estilo clsico. Tal vez ms significativos todava sean los
temas que entraan contraste interno, tanto rtmico como dinmico. Con
anterioridad a 1750, dicho contraste es casi siempre externo --entre voces,
entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales- , y rara vez
interno, rara vez dentro de una lnea meldica. Pero en las melodas clsicas, el contraste interno no slo es frecuente, sino esencial para el estilo,
que se apoya mayormente en la inflexin dinmica.
La necesidad de conciliar el contraste dinmico es tan importante y tan
tpica como el propio contraste. Dicha conciliacin, o mediacin, adopta
muchas variantes. Una de las vas ms sencillas para resolver el contraste
entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gradualmente de uno a otro. En las ftases iniciales del minu de la Sonata
K. .3 31, de Mozart:
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que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su
forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad
el contraste.
En resumen, dicha sntesis constituye la forma clsica bsica. No quiero convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la manera ms sencilla de sintetizar la forma clsica es la resolucin simtrica
de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como pata ser una definicin de la forma artstica en general, ello es debido sobre todo a que
el estilo clsico es la norma por la que juzgamos el resto de la msica,
de ah su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus aspiraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin
duda resolucin, pero rara vez es simtrica y las fuerzas contrarias -rtmicas, dinmicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la msica de la generacin de 18.30, la simetra aparece menos marcada, e incluso se evita (con excepcin de las formas puramente tericas, como la
sonata romntica), y el rechazo de una resolucin completa suele ser una
parte de su efecto potico. En el estilo clsico, sin embargo, este gnero
de cosas se adecua a la perfeccin a la gran forma clsica y tambin a la
frase, como ya hemos visto: en ningn otro estilo musical se reflejan con
tanta nitidez las partes y el todo.
Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los compositores ante la relacin de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793,
Haydn compuso un tro para piano en Sol menor dedicado al Prncipe Anton
Esterhzy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo
tema, en Sol mayor, se deriva de la ltima frase del primer tema, procedimiento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minus con
tros, sobre todo) para unirlos entre s, y que Brahms copi al pie de la letra.
La segunda variacin de este segundo tema es un movimiento de sonata completo y divierte observar cmo Haydn dilata un tema de veinte compases
hasta hacer de l una pieza extensa 11
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El primer comps ofrece una cadencia sencilla que repiten los cinco compases siguientes, pero dilatando el centro y transformndolo en una de
las ideas ms apasionantes y profundas de Mozart. La intensidad se apoya
parcialmente en la presencia de la cadencia original: no slo est implcita una resolucin, sino tambin una simetra que primero se retiene y
despus se concede.
Este pasaje del movimiento lento del Quinteto en Sol menor demuestra que la armona napolitana (una segunda menor sobre la tnica) debe
su patetismo a haber sido pensada como una apoyatura expresiva, de nuevo
en la categora ms poderosa de la estructura general. El Si q del cello,
en el comps 62, se presenta en lugar del esperado Si b y exige su resolucin (al igual que el Fa b del primer violn): la angustia y la intensidad
se derivan no slo de retener la resolucin de la segunda menor, sino de
elevar el cello de forma sorprendente pasando por Si#, Do#, y Re q hasta
Mi b, antes de dejar que se hunda en la cadencia. Las relaciones entre nota,
acorde, y modulacin se conservan a niveles separados y articulados durante todo el estilo clsico; slo en el siglo XIX es cuando dichos niveles
se confunden alcanzando con W agner la posibilidad de que las frases sean
tonalmente disonantes no slo dentro de las formas a gran escala, sino
tambin dentro del acorde.
Esta relacin entre modulacin, acorde y nota se presenta de la manera
ms sencilla posible en la primera pgina de la Sonata Appassionata, de
Beethoven (una vez ms las tonalidades estn a la distancia de una segunda
menor, y a lo largo de toda la obra se utiliza del modo ms sorprendente
la armona napolitana):
La alternancia de las tonalidades de Re bemol mayor y Do mayor va seguida de un tema recurrente, lacnico, en las notas Re bemol - Do de
la mano izquierda, en el comps 10, en donde la apoyatura que constituye la base del efecto armnico se presenta de forma temtica, con su
importancia aislada y desligada. La relacin de cada nota con la modulacin
se ejemplifica adems mediante su duracin. La alternancia entre Re bemol
mayor y Do mayor ocupa casi cuatro compases, y el tema rtmico recurrente,
basado en la alternancia de las notas, slo dos pulsaciones. El peso de la
significacin armnica se refleja en la duracin de las unidades rtmicas y
no sera ningn capricho considerar todo el pasaje como expresin del
tema que se expone al final.
Todos los estilos en su poca de madurez mantienen una correspondencia entre sus elementos: la forma barroca, extensible, est estrechamente relacionada con la meloda barroca que parece generarse a s misma
y prolongarse hasta el agotamiento. El modelo rgido de la frase de ocho
compases de buena parte de la msica Romntica se corresponde con el
empleo, a menudo obsesivo, de un ritmo dentro de la frase. Lo que caracteriza al estilo clsico es la nitidez de modelo audible y simtrico que se
confiere a la frase y se refleja en la estructura como un todo. La capacidad
auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que componen la frase clsica se aislen y desliguen. El breve tema de cuatro notas
al final del ejemplo de la Sonata Appassionata es sin duda tpico, mientras
que el tratamiento temtico de los cuatro golpes de tambor con que se
inicia el Concierto para violn de Beethoven, tal vez sea el ejemplo ms
espectacular del gran desligamiento. Tambin este aspecto es fundamental
en la tcnica de la composicin haydniana y mozartiana. La claridad definitoria de sus obras exige precisamente que las distintas partes de la frase
sean de naturaleza suelta y desligable. Lo que hoy denominamos desarrollo temtico es, por regla general, el desligamiento de estas partes separables y su ordenacin en nuevas agrupaciones. Ciertamente que esta capacidad de separacin permite que dentro de la propia frase, el carcter y
el contraste alcancen graves muy altos.
La claridad de la frase se refleja no slo en la estructura total, sino
tambin en el aspecto ms inferior del detalle. La consecuencia rtmica
ms sorprendente es la caracterizacin e inflexin de cada parte o fraccin
del comps. En la primera mitad del siglo xvm, estas pulsaciones tienen
co3i id~ntico peso; lo primera o movimiento 'de dar' es ligeramente ms
pcuda, y lA tltima, o movimiento de 'alzar', recibe cierta importancia
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+ Doblamiento
:--
b)
de maderas y metales
.,
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# #
En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso:
tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligersima importancia mayor
debido al modelo meldico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien patente en todos los compases: fuerte, dbil y moderadamente fuerte. Cierto
es que los ejemplos se han elegido a propsito para apoyar este argumento,
pero no son en modo alguno atpicos. En ningn minu de Bach se marcan las partes del comps con esa nitidez que es caracterstica de Haydn,
mientras que en ningn minu de Haydn se reducen los movimientos del
comps a algo muy prximo a una pulsacin indiferenciada.
La viveza y la energja del ritmo clsico dependen de su carcter distintivo -del posible aislamiento, de hecho-, de cada parte del comps.
La diferencia de peso que resulta de este individualismo adqu_iere forma
dramtica en los compases, ingeniosos y dramticos, del movimiento lento
del Cuarteto en Mi bemol, op. 33, nm. 2, de Haydn:
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V.
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la obra que se ha diseado como un todo, como una forma nica, aunque
la primera no tenga por qu ser menos bella. El orden de los cnones en
las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de disponerlos COf!lO cnones unsonos en la segunda, la tercera, la cuarta, y as
sucesivamente, es ms matemtica que musical; tambin este orden tiene
su propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo
especficamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical
de Bach, quizs demasiado, pero no hay duda de que de un buen nmero
de detalles de su obra --el cambio sorprendentemente rtmico y armnico
del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su
simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente
musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepcin de las peras, y
aun en stas predominan las consideraciones musicales. El lamento cromtico de Fgaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do
de una seccin, como la modulacin a Fa de un nuevo comienzo: el cromatismo tiene una funcin musical totalmente independiente de las palabras.
Pero la diferencia entre legato y staccato en Et in unum Deum de la
Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades
del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra consecuencia musical dentro de la obra. I ncluso la fuga barroca, la ms libre
y orgnica de todas las formas de dicho perodo, tiene a veces una estructura que no est determinada de una manera totalmente audible; la forma
de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cmo suene su tema
sino de su capacidad para crear stretti. Claro est que cada uno de los
stretti puede orse, pero slo est latente cuando el tema se interpreta por
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho
audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto
en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que
configura la seccin central del movimiento, pero Beethoven no se aprovecha de ello. Seguramente, cualquie.r compositor barroco que escribiera
fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentacin.
La estructura de una composicin clsica se relaciona con el modo de
sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo
se extiende incluso a los cnones cancrizantes, o versiones invertidas de
uno meloda; al final de la Sinfona Jpiter es posible que no se hagan
inmediatamente audibles de forma ntida, pero en una primera audicin
suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el. tema de
la Cuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuracin tan
panicular que uno est siempre alerta, cuando se llega al canon cancrizante para averiguar qu parte de la meloda se interpreta invertida: tal
~e~, junto con el minu de la Sinfona nm. 47, de Haydn 15, sean los
untcos cnones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo XVIII,
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todas las consideraciones extramusicales, matemticas o simblicas, se subordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y
apasionado, naci nicamente de la msica.
Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan
ninguna funcin en el estilo clsico, pero no desempean un papel importante. Hasta la potica cabe en la msica. Cuando Don Giovanni recibe a
sus invitados enmascarados con un 'Viva la liberta', del contexto no se
infiere concretamente la libertad poltica (pues la obra hubiera sido prohibida de inmediato). Al aparecer despus de 'E aperto a tutti cuanti' ('todos
sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho ms cercano
a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad potica'. Pero esto equivale a hacer caso omiso de la msica. Al empezar con un sorprendente Do
mayor (el ltimo acorde haba sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrumpir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un
pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 17 87, en plena poca del fermento que permiti nacer a la Revolucin Norteamericana y precedi a la
Revolucin Francesa, es difcil que ningn auditorio dejara de hallar un
significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer perfectamente inocente, sobre todo despus de or 'Viva la libert~' repetido
una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los solistas acompaados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el
pasaje se apoya en una razn puramente musical. Estarnos en el momento
central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movimientos completos -a pesar de los nmeros aislados- , que empiezan y
acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos
pocos minutos antes de entrar los invitados enmascarados, se produce un
cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una
reafirmacin impresionante 16 La seccin puede explicarse en trminos puramente musicales (aunque, una vez ms, no intentamos negar la importancia del significado extramusical).
Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la comedia clsica. Hasta es posible el humor en la msica, y sin ayuda exterior:
la msica del estilo clsico poda ser autnticamente divertida, no simplemente alegre o amena. Se podan componer verdaderos acertijos musicales.
Y a los haba habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales:
el Quodlibet de las Variaciones Goldberg slo resulta divertido cuando se
conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte
del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser
el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la dinmica
y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven,
As!, pues, segn la costumbre normal de Mozart, el movimiento final avanza
hoStil una intensificacin (con motivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
domlnnrm: Sol mnyor, y unn serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo
dt lat ubdornlnnnlc: y de unn seccin tnico final; este modelo se halla armnicamente
lllliY t>rxlmo ni de In formA sona1.
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Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. .3.3, nm . .3,
de Haydn; el tempo es Presto:
147
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(Cello omitido}
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Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera tachado de 'bufn' por sus contemporneos.
La bufonera de Haydn, Mozart y Beethoven es slo la exageracin de
una cualidad esencial al estilo clsico, que en sus orgenes fue un estilo
fundamentalmente cmico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar
los sentimientos ms profundos y ms emotivamente trgicos, pero el tempo del ritmo clsico era el de la pera cmica, su fraseo el de la msica de
No quisicrn suRcrir que los compositores de finales del siglo XVIII establecieran
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Obs. 1, 2
Fgs.
C.Uo
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Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insensato a lo sensato, la modulacin clsica proporciona una frmula esplndida: como ocurre en este caso, todo lo que necesitamos es un momento
en que no sepamos a ciencia cierta el significado de una nota. Haydn traza
su broma haciendo tocar al unsono las tres notas pequeas del final de
la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna armona, y piano. A continuacin, la cadencia repetida simtricamente parece terminar una seccin
en el centro del comps 12, pero las tres notas se escuchan inexplicablemente una vez ms, piano, sin armonas e interpretadas por el cello, solo,
en su registro ms bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando comprendemos por qu se ha dejado al pequeo motivo sin armonizar : porque el
Re bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando as la modulacin
hacia la dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasin hace
que stas aparezcan destacadas, oculta su verdadera significacin, y contribuye a la broma; cierto es que resulta indispensable la irregularidad rtmica de la frase, sobre todo la ltima repeticin del pequeo motivo en el
cello, as como el tono de conversacin ingeniosa que caracteriza a los
elementos temticos. Tambin es indispensable una modulacin dramtica
y enrgica para lograr un cambio rpido del contexto, o la reinterpretacin
ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su preferencia por la continuidad sobre la articulacin, y la ausencia de una modulacin ntida, dejaba
poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o clima generales
de muy contadas obras; por otra parte, la modulacin romntica, que a
veces es tan excesivamente cromtica que las dos tonalidades se imbrican
una en otra, y siempre mucho ms lenta y ms gradual, anula completamente el efecto ingenioso, y as regresamos con Schumann a algo que se
parece al buen humor y al aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de
la Sptima Sinfona de Beethoven y en algunos movimientos de sus ltimos cuartetos, la alegra civilizada del perodo clsico, quizs ya algo encorsetada, hace sus ltimas apariciones. Despus, el sentimiento se engull
por completo al ingenio.
Estructura y ornamentacin
l>lejo que
aq u~JJos.
Ram vez se rcpctfn In segunda mitad sola; en este sentido el final de la Appastlonntu ca unn exctpdn; ae pueden encontrar formas similares en las 6peras de
Mc)'lart
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estructura formal. Lo esencial de este mov1m1ento es su relativa rotundidad y la claridad del ritmo y del fraseo.
Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajacin,
orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensin y resolucin de cada una de las formas. De lo que se deduce que stas no deben
verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habituales de los principios unificadores. El principio ms importante es el
de la recapitulacin por va de la resolucin de las tensiones previas, rtmicas y armnicas; la vuelta a los elementos temticos se hace siempre de un
modo significativamente distinto a su primera aparicin en la exposicin.
Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria
del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de
danza con tro, o sus extensiones : el primitivo rond o la forma concerto
grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteracin,
al final, sin alteracin en el pentagrama, pues en la prctica los ejecutantes
solan decorar profusamente dicha vuelta.
La idea de la recapitulacin como reinterpretacin dramtica de la exposicin ataca en su misma raz a la prctica de la decoracin: la propia estructura asume as la funcin de los adornos improvisados. Adornar la repeticin de la exposicin se convierte de este modo en un verdadero engorro;
supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramtica distinta
en la recapitulacin tendrn menos adornos e, inevitablemente, estarn menos elaborados que la repeticin de la exposicin, o que tambin habr que
ornamentar la recapitulacin, lo cual slo puede empaar y minimizar la
naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radicalmente distinta. Por ello, los tres compositores clsicos casi no aadieron
nada al arte de la ornamentacin, cualquiera que fuera el inters que en
ellos despertara. Slo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y Bellini reapareci por fin una maestra y originalidad decorativas comparables a la
que floreci con Bach y Couperin. Ahora bien, la prctica de la ornamentacin improvisada nunca muri, aunque en el estilo clsico resultaba definitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la
ejecucin siempre va a la zaga de la composicin. En el ltimo uarto de
siglo, la ms famosa de las guas para la interpretacin, el manual de Turk
para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza donde el
carcter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exaltadamente grandioso, soberbio y dems; todo lo cual parece relegar los
adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos lentos de Mozart se hallan dentro de las categoras en las que se debe rehuir
la ornamentacin . Habremos de esperar a la pera italiana de principios
del xrx, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo
m ~s que una rmora de un estilo anterior.
Con todo, al~ u nos problemas subsisten. No son problemas que se deriven de In rropin msica, sino de la compleja relacin entre la forma de
ejecu tnr cot r~nl'n u In ~pocu y el estilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
118
El estilo clsico
no cabe duda de que en algunos pasajesde los conciertos y arias de Mozart pueden, y aun deben, aadirse ciertos adornos. Pero, cuntos?, y
dnde? Las orientacionescon que contamos no son nada fiables. Las versiones adornadas que algunos aos despus de su muerte editaron los
admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames.
Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoria -
ms de un msico sensible, fue alumno de Mozart-, pero pecan de excesiva riqueza: utilizarlas equivaldrla a olvidar hasta qu punto habla cambiado en veinticinco aos el gusto musical. La visin musical de Hummel
pertenece a la poca de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolucin
que Beethoven supuso en la tradicin clsica frente a la que era corriente
en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la
tendencia general del estilo clsico es contraria a la ornamentacin sofocante del bamoco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible
los ya leves adornos del rococ. A partir de l775,la msica de Haydn no
admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemoslo que pensaba de los
intrpretes que aadan algo a su msica por su reaccin explosiva cuando
Czetny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: <<Pormuy
bellamente que usted toque, tiene que perdonar..., a un compositor que
hubiera preferido escuchar su obra tal como l la escribi.>
El principal documento que aboga por una ornamentacin profusa en
los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando
a vna carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado
pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart
le envi una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba concluyente de que la costumbre.era adornar tales pasajes siempie que ocurran. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble
filo; tambin podra interpretarse en el sentido de que o deban aadirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que ste
fuera pariente muy allegado, y el otro intrprete consumado. Desdichadamente, la evidencia ms convincente con que contamos en cuanto a la
actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere nicamente
a la postura que adopt sobre el tema cuando slo contaba siete aos. Tenla
veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribi refirindose a cierto <<Hem
Esser con quien nos encontramo, en Mainz dieciocho aos atrs, y del que
criticaste su forma de interpretar cuando le dijiste que tocaba bien pero
aadla demasiadasnotas y deberla atenerse a lo que estaba escrito>>.No
hay razn para creer que Mozart cambiara de forma de pensar-en los ltimos aos.
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn v de
Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo^operstico, y" qn .n
la pera la nadicin ornamental era muy fuerte. Se sabe que en ,rida de
Mozart, las arias de sus peras se cantabancon adornos. En qu medida
planificaba l los adornos? En qu cuantla los toleraba y hasta qu punto
los deploraba? No lo sabemos.La existencia de dos versiones d algunas
arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart,
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11'9
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y aqu el primer comps de la variacin adagio de la Sonata K. 284, seguida de la propia transcripcin de Mozart en la repeticin:
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pues el perfil meldico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece
de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las peras
hay que aadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:
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El estilo clsico
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111
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart
El cuarteto de cuerda
\17er den Witt. er/unden haben mag? jede z.ur Besinnung gebrachte Eigen schaft-Handkungsweise unser Geistes ist im
eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt.
NovALIS, Blutenstaub, 1791
Quin puede haber inventado el ingenio? Todo tributoprocedimiento de nuestro intelecto que aflore a la conciencia es, en el sentido ms estricto, un mundo recin
descubierto.
La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo XVIII, con
sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresin de
abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
rudimentaria poda denominarse nacional, aunque s florecan unos cuantos
estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La mayor unidad de finales de siglo no es una ilusin ni un esquema histrico
que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacionales - la gran pera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evolucionando en una direccin sobre la que el clasicismo viens no tuvo
demasiada influencia, la supremaca de este estilo o, mejor dicho, de Haydn
y Mozart, no es una apreciacin moderna sino un hecho histrico reconocido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de
las dificultades para que sus obras ms extensas fueran aceptadas, hacia
1815, incluso la mayora de los msicos que no eran adeptos suyos admitan que era el ms grande de los compositores vivos; buena parte de la
admiracin que despertaba puede que fuera a regaadientes, pero su genio
era ya indiscutible (con excepcin, claro est, de ese puado de. lunticos
que constituye el lastre normal del gusto y la crtica de cualquier poca).
Sera muy romntico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner
orden y lgica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que ms en los efectos perturbadores
y chocantes de la msica de la dcada de 1760 y hasta sus ltimos das
conserv la aficin por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro
de la modulacin sorprendente, el silencio dramtico, la frase asimtrica,
y n ello aadi una aptitud para lo jocoso que ningn otro compositor tuvo.
Cierto que los proporciones de sus obras se hicieron 'clsicas', y la visin
nrm6nica mds lRico , pero l nunca abandon su 'manera' primera; de hecho, sus lt imns obras son a veces ms chocantes que las primeras, su
txccnlrlcidnd O() dccny """en sino que se integr dentro de una conceprlll dt In fm1nu m~ ~ '""plln y mds coherente de la que ningn otro com-
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+ Bajo 8va.
El final del primer comps, con su Sol#, indica que algo est mal y pronto
llega Si menor. La siguiente modulacin a Fa sostenido menor encierra
tambin algunas sorpresas, siendo la ms notable la vuelta brusca a Sol
mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. As, el
'falso' comienzo tiene una vez ms sus consecuencias y tal vez incluso consiga que el movimiento lento, en Sol menor, sea ms plausible, del mismo
modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en
Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
futura. En este caso, el rasgo ms sutil de C. P. E. Bach consiste en que el
inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras
notos la triada en Si menor de la tnica verdadera. Segn las normas de
JTnydn , o incluso las de J. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente,
pero es una Islimo no nccptar las normas que se afirman por s mismas.
Aun hncindolo, In rcsislcncia es casi inevitable, porque el estilo que se
n(i<c d dkhn11 nortnnN c R niRo pobre incluso en su aspecto ms dramrko, y dt nwmllt"M v11do11 , llllll wnndo consiAa un cfcclo brillante. La gran-
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135
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Tovev crea que Haydn tom de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual
parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, adems, el
uso de un comienzo falso no era del todo desconocido.
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En el cuarteto op. 20, nm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que
acompaa a los compases 16 y 17 se hace meldica en el comps 19, pero slo al
pasar al violn. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom
paamiento que se utilizan meldicamente, y son ingeniosas por regla general, pero
en tales casos no pretenden ser acompaamientos; aunque muchos acompaamientos
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinacin clsicfl .
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69
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El estilo clsico
inicio del opus 33, nm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuerza proced~ de las relaciones temticas, pero lo ms importante y original
es el senttdo de marcha que se deriva de la mayor concisin y regularidad
de la frase.
De d.nde provena esta nueva percepcin de la marcha y qu haba
estado hactendo Haydn durante una dcada a partir de su ltimo conjunto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se
acierta en cuanto al origen de la nueva revitalizacin de Haydn. Entre
1772, ao en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la
mayora de la produccin de Haydn consisti en las peras cmicas escritas
para la corte de Esterbzy. Incluso numerossimas obras sinfnicas eran
arreglos de sus peras cmicas 3 Los Cuartetos op. 33 se denominaron
Gli Scherzi porque reemplazan el minu tradicional por un scherzo se
trata ms que nada de un cambio de nombre, ya que en el pasado' los
minus de Haydn solan tener un carcter bastante jocoso, pero la nueva
d~n~mi~acin no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la pera
comtca tmpregna todos estos cuartetos, que tambin estn inspirados por
el espl.ritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuartetos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier creacin posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos
Gli Scherzi estn compuestos en un estilo cmico, pero yo creo que se
ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final
en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de
reforzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un
estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual~uier~ de los del_ anterior conjunto de cuartetos. (Tovey slo encuentra
tngemo en la tmca falsa con que se inicia el op. 33, nm. 1, y piensa
que es un recurso que Brahms elev hasta el patetismo en su Quinteto
para clarinete; a m me parece, por el contrario, que si en Haydn el procedimiento es ingenioso, el propsito es terriblemente serio y el efecto
t~n . conm~vedor como en Brahms, y ms enrgico, aunque menos nostalgtco.) Sm embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la tcnica rtmica
que procede de la experiencia de componer pera cmica: una accin rpida, para ser inteligible, exiga la regularidad del fraseo, y para ir al
pa~o de lo que suceda en el escenario, la msica precisaba de una continutdad bien trabada y articulada lgicamente. Lo que Haydn ha aprendido en estos diez aos, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es
ante todo, claridad dramtica. Previamente, la intensidad expresiva hab~
sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases
ricas, intrincadas, se vieran seguidas las ms de las veces por una cadencia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn cre estructura en
donde la intensidad y la significacin de los elementos de la obra pudie1
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Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente (motivo a), es decir, una nota de pedal en la tnica. Se trata de una broma encantadora: el opus 50, nm. 1, es el primero de los cuartetos ~ompuestos
para el rey de Prusia, quien tocaba el violoncello. As, pues, el conjunto
se inicia con el cello solo, que interpreta un motivo que a duras penas
poda poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una nota. La figura
de seis notas que llamo (b) se utiliza en secuencia en los compases 3-8,
deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino.
La secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante
un brioso descenso que empieza con (b) en el comps 9 y contina con
una escala que se detiene para resaltar M b - Re, que constituyen la for-
143
ma externa de ( b) en su primera aparicin armonizada, en el clmax sforzando del comps 10, en Sol menor, armona que prepara el posterior
movimiento para distanciarse de la tnica. (Fa ' en el comps 9 es la primera alteracin cromtica del movimiento que posteriormente se acentuar y utilizar en el comps 28 para iniciar la modudacin a la dominante).
En los compases 17-27, (b) se utiliza con armonas alteradas de modo
expresivo para formar una cadencia, luego se repite cuatro veces la figura cadencia} final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que la nota
de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto divertido: es un retrucano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz
contralto y seguidamente a la soprano.
Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad armnica comparando los compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el comps 28 , Fa , , que
ha aparecido de modo tan destacado, se hace ms impresionante al presentarla como el bajo de una trada, aumentada. En esta nueva presentacin,
inicia una secuencia descendente que termina en una trada de Do mayor
(la supertnica, o dominante de la dominante). El motivo (b) todava
conserva la misma configuracin en el comps 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el comps 7: ahora todas las secuencias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, ms animado. En
los compases 33-40 (y 45-46 y 51-53) (a) ya no es la tnica, sino una
nota de pedal dominante (en la dominante), lo que, por supuesto, le confiere una mayor energa. La primera cadencia, en los compases 47-50, recuerda de nuevo los compases 9-10: es el motivo (b) aumentado. Encontramos nuevas formas de (b) (compases 50-54); su configuracin se
retuerce, pero "todava es reconocible como derivada de su enunciacin original, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En el 56,
(a) vuelve a ser una nota de pedal tnica (en la dominante), y todava encontramos una nueva variante de (b); la cadencia final en Fa mayor, en
los compases 59-60, es una versin ms decisiva de la cadencia en Si bemol
de los compases 11 y 12.
Cabra decir que en esta exposicin Haydn trata la figura de seis notas (b) como una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en
absoluto con la tcnica serial. La manera de retorcer su forma, aunque
nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que
Haydn trabaja topolgicamente, que su idea central permanece intacta, aun
cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja
geomtricamente. Sin embargo, lo que ms importa es que (b) por s solo
no es la fuente de la obra, sino que sta es la tensin entre (b) y el ostinato
sosegado de uno sola nota (a). El sonido fijo, inmvil, de esta nota repctidn nos permite prcscnrar (b) como una serie de secuencias, de la que
se derlvn todn In nnimoci6n rftmica de la obra. De hecho, el ostinato (a)
<xplkn por if :;olo hucnn parte de lo configuracin de la pieza, sobre
1odo JWHJllt' l luytlu .no ubnndunn In 16nicn en cuanto puede, como es su
144
El estilo clsico
costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerrando incluso en la tnica de forma marcada, en el comps 27. Con todo,
ni (a) ni (b) son suficientes por s solos: de la oposicin entre ambos y de
su configuracin deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay tonadas, escasean las sorpresas rtmicas, y aun son menos las armonas dramticas, y, sin embargo, se trata de una msica ingeniosa y fascinante con
la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su tcnica, obtiene efectos esplndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva todas sus sorpresas armnicas para el desarrollo al que
da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b- Re):
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de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tnica pasa casi inadvertido. La recapitulacin frasea de nuevo la exposicin y marcha hacia la
dominante y estabilizadora, pero con una animacin rtmica ms intensa
y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimiento se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparicin de
' De manera insistente parece configurar todos los clmax de la recapitulacin (compases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta seccin.
La seccin de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes
proporciones que va de Mi b a Re.
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En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una cadencia final. El primer comps no define ninguna tnica; empieza con un Mi,
inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una
nota que exige resolucin, entonces Mi es, por derecho propio, disonante,
aunque no nos percatemos de ello basta que la disonancia haya desaparecido; ahora bien, la sorpresa seguir martilleando nuestros odos el tiempo suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La meloda desciende entonces a Mi, una octava ms baja, y se resuelve con una
cadencia II-V-1. El diminuendo es el toque ms ingenioso de todos y cuando llega el acorde en la tnica lo hace mansamente. El buen humor de este
comienzo no tiene lmites.
De la manera ms directa posible se nos ha ofrecido un Mi ~n vez de
Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa~: casi todas las obras compuestas por aquella poca comienzan con una nota del acorde tnico, y las
raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un comps con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lgica imaginativa que
l haba inventado y tambin atemperado mediante la experiencia, Haydn
procede a explotar la contradiccin entre el Re que deba haber habido
y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continuamente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad.
149
Mientras tanto, el ritmo del comps inicial J. ~ , que podemos llamar (a), aparece por doquier, en distintas versiones. En el comps 16, la
cadencia tnica cierra el primer perodo.
Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante;
su naturaleza implica, casi por definicin, la primera modulacin tradicional. Por consiguiente, en el comps 18, Mi se establece como el clmax
de un stretto utilizando (a ); seguidamente, en el comps 23, tras algunas
formas decoradas de (a ), se establece como el bajo. Es interesante sealar
los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qu se destaca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolucin, sino
que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolucin. Con el fin
de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa ~ con un sforzando repetido
cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que tambin sirve para
preparar la esplndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa mayor, subito piano> en el comps 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis
compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de
cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los compases 38 al 47 son bsicamente una expresin interna, una retencin de
la cadencia en el comps 37. Finalmente, en el comps 48 se introduce
un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar
toda la maestra de esta exposicin, debemos interpretarla con la repeticin. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulacin de la dominante a la tnica.
La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica
cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que procede de una nueva concepcin de las exigencias de los elementos musicales, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de
la nota de pedal tnica inicial, se deriva una seccin tnica extensa y totalmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposicin
del ' _,uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensin del comienzo que
inmediatamente empuja la msica dominante de la dominante. Preciso es
sealar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta
casi el final de la exposicin : una vez ms no se trata de una evasiva caprichosa de la prctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
de las fuerzas musicales, razn por la cual la seccin en Fa mayor (compases 38-45) es tan asombrosa como lgica. (Claro que no est realmente
en Fa mayor; sus diez compases actan sobre Mi como una apoyatura
cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que
Haydn compone desde 1780, las ideas musicales ms excntricas (y las dos
obras son sorprendentes) estn despojadas de todo manierismo gracias a la
comprensin y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aqu
flotiturns o paslljes espectaculares como los que se encuentran en las grandes obrn11 de lo dcodo de 1760.
No tletw nitw'ln Ncnl ido hoblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer
te;(r t<'nd n n lillll mnt<:dulcti Clip dficoN. Cttnlquicr anlisis de los segundos
150
El estilo clsico
temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modulacin, las relaciones entre los temas, no tiene ningn valor mientras no se
haga referencia a la obra concreta, a su carcter, a su sonido caracterstico,
a sus motivos. Haydn es el ms travieso de todos los compositores, pero
su frivolidad y fantasa no se nutran de variantes estructurales huecas de
contenido. A partir de 1770, ms o menos, sus recapitulaciones son 'irregulares' nicamente cuando las exposiciones exigen una resolucin irregular, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lgica de su sorpresa est
ya implcita en todo lo que las precede.
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramticas, y supo
encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinmica que una
idea musical lleva implcita. El elemento direccional ms importante es,
sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada,
conduce a la modulacin. Antes de Haydn, la modulacin de todas las
exposiciones de las sonatas vena impuesta desde fuera: la estructura y
los elementos de la obra no eran extraos entre s, e incluso stos podan
necesitar un determinado tipo de estructura (un movimiento alejado de la
tnica), pero sin llegar a contener en s mismos todo el impulso necesario para su forma. En todas las obras de Haydn de la dcada de 1780, al
igual que en algunas anteriores, se hace cada vez ms difcil desenmaraar las ideas musicales esenciales de las estructuras donde se desenvuelven. Constituan las fuerzas direccionales secundarias implcitas en los elementos musicales de la obra, aquellas capaces de formar secuencias (manera de fijar el inters y reforzar la continuidad que formaba parte de la
tcnica barroca, la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta
posibilidad) y podan ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la .f~agmen
tacin y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de ongma~ u?
nuevo significado. Esta aptitud ya se reconoca y valoraba con antenondad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la amplitud de sus puntos de vista.
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarroll una
notable sensibilidad ante todas sus derivaciones, incluso las ms refinadas, una imaginacin auditiva que captaba cada uno de los acentos expresivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, nm . 3, los efectos ms
dramticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases
iniciales: Haydn acenta esta oposicin de modo veloz y controlado:
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a fin de no renunciar a la relacin Mi b - Mi q (que de otra forma se hub!era convertido .aqu ~n La b La q). La delicadeza del procedimiento haydtano y la ~m~lta vaned~d de los .efectos que as lograba no tienen precedentes; mngun compositor anterior se apoy tan exquisitamente en la
audicin para darle forma a sus grandes estructuras.
. El profundo. inters de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre~I~ .meJor conociendo de q_u manera l entenda lo que se infera de los
mtct~s. de sus obras. La pnmera disonancia que nos llama la atencin suele uultzarla ms tarde para presentar el primer movimiento armnico importante. El Cuarteto en Fa mayor, op. 50, nm. 5, comienza:
Allt;ro modtrato
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154
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ln, que atrae as nuestra atencin, aparece a lo largo de los compases iniciales (comp. 1: primer violn; comp. 2, viola; comp. 4, cello, etc.), pero
no es el primer elemento de la meloda que hace su aparicin slo de un
modo pasivo: en el comps 13 asume un papel activo y se convierte en
un agente del movimiento. Los unsonos paralelos son una sugerencia, un
medio aparentemente decorativo de atraer la atencin del oyente. Este
cambio dinmico, que tal vez sea la creacin fundamental del estilo clsico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de tratamiento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es
el resultado de una significacin nueva: en el ltimo caso, la forma marcha hacia una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tnica. Esta concepcin del fraseo es muy original y transforma el elemento
decorativo expresivo en elemento dramtico.
Ms atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la
recapitulacin del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do
mayor, op. 64, nm. 1:
121
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156
El estilo clsico
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pero ningn detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el
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158
El estilo clsico
La misma configuracin meldica tiene ahora un nuevo significado armnico: slo la ltima nota tiene que ser alterada al final. Haydn era especialmente aficionado a este tipo de agudezas en los mo~imientos en una
tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en conJunto, como una
disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en trminos generales, una disonancia en un plano ms alto o, mejor dicho, una
tensin con la forma tnica, original o potencial de la frase transportada.
La mayora de los ejemplos que he puesto proceden de los movimientos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que
tienen una concepcin ms dinmica; precisamente este dinamismo es el
logro ms original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimientos que le resultaban ms difciles fueron el inicial y el final: en los ltimos aos de su vida slo tuvo fuerzas para acabar los movimientos intermedios de su ltimo cuarteto. Sin embargo, su nueva concepcin de
la energa musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta
a transformar las secciones centrales, ms relajadas, de los movimientos
lentos que estn en comps ternario, en una especie de desarrollo; lo mismo ocurre con muchos de los tros de sus minus. Los movimientos finales
son tan audaces como los iniciales, pero ms concisos, ya que utiliza ideas
que, fundamentalmente, son menos concentradas.
A principios de la dcada de 1770, con la docena de cuartetos de los
op. 17 y 20, Haydn confirm la seriedad y la riqueza del cuarteto de
cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformacin temtica a toda la estructura de la obra, incluido el acompaamiento, de
forma que la vitalidad lineal que apareci entonces presente en la partitura de cada instrumento no entraara una vuelta al ideal barroco, una
continuidad lineal sin rupturas y sin articulacin, Haydn logr que el cuarteto de cuerda fuese la forma suprema de la msica de cmara.
La mayora de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinnimo
de la msica de cmara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamente de la importancia que alcanz durante el perodo clsico, desde 1770 a la
muerte de Schubert. Fuera de estos lmites, no es su forma de expresin
normal, ni siquiera una forma de expresin natural. En la primera mitad
del siglo xvm, la utilizacin del continuo para toda la msica concertada
hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata
tro (tres instrumentos ms un clavicmbalo) era entonces una combinacin
ms eficaz. Despus de Schubert, la msica, por regla general, trata de
evitar el tipo de definicin lineal que el cuarteto de cuerda implica, y ste
se convierte en una forma arcaica y acadmica, una prueba de maestra
y una evocacin nostlgica de los grandes clsicos. Cierto es que todava
se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la
marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptacin, cada vez ms
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su
estilo, como la imaginacin de que hace gala Bartk al utilizar efectos percusivos con la cuerda).
159
Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resultado accidental de un puado de obras maestras: est directamente relacionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolucin a lo
largo de todo el siglo xvm. Cien aos antes, la msica todava no se haba sacudido los ltimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar
de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres
notas- , an se conceba la disonancia tomando como base los intervalos.
Por consiguiente, la resolucin de la disonancia, incluso a finales del xvm,
sola responder a la esttica del contrapunto a dos partes e ignorar las
implicaciones tonales. En el siglo xvm, la disonancia siempre se produce
con un acorde de tres notas, implcita o explcitamente, si bien, como
suele suceder, la teora musical va muy a la zaga de la prctica. La heroica y desmaada tentativa de Rameau de volver a formular la teora armnica debe contemplarse tomando como entorno la prctica cambiante
y la nueva y absoluta supremaca del acorde de tres notas. En la msica
de finales del siglo xvm es raro que no se interprete de modo explcito
la forma completa del acorde de tres notas, con la excepcin de los de
mero trmite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de
una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo,
faltaba una nota del acorde, sta se supla con el continuo). Las pocas excepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el
Tro en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano slo la
mano izquierda toca una meloda (y las disonancias de resuelven sin excepcin de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres
notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podra implicar
uno o varios acordes de tres notas, ambigedad que siempre tiene una
carga dramtica, cuando no es simplemente incompetente.
El cuarteto de cuerda -polifona a cuatro voces en su manifestacin
antivocal ms clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en
el que la expresin se basa enteramente en la disonancia con respecto a
un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las
voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
bien mediante una cuerda doble, bien pasando rpidamente de una nota
a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para tro de cuerda,
donde hace uso principalmente del segundo mtodo y cuenta con pocas
cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y variedad. (Cierto es que la resolucin de determinadas disonancias acaba originando un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige ms que una
escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias bsicas de la arrnonfo de finales del siglo xvnr, como la sptima de dominante, exigen
ClllllrO voces.) Ms de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuanlO ni doblomienLO y el espaciamiento; adems, el cuarteto para instrumento!! dt viento cre problemas de fusin timbrica (y, en el siglo xvm, tamlMn de~ cnl onn<:i6n ). Por consiAuicnte, slo el cuarteto de cuerda y los inslllllllt'IH O~ dt tt'dntlo JWI'Il'lil fnn tl compositor expresarse en el lenguaje de
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160
El estilo clsico
161
tetas, el solo, concebido independientemente, entraa una exhibicin contrapuntstica enrgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
lrico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El
opus, en su conjunto, supone la consolidacin y la expansin de los procedimientos revolucionarios de carcter chispeante del op. 33.
Es posible que la mayor riqueza contrapuntstica del op. 50 tenga
tambin una intencin ms importante. Con el cambio del estilo en el
op. 33, se produjo una simplificacin digna de tenerse en cuenta; la msica se hizo menos densa que la de los cuartetos de la dcada anterior.
No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una prdida,
sino 4e que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder
abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinacin de la
asimetra dentro de un movimiento peridico de mayores proporciones) y
una nueva concepcin de las relaciones temticas. La vuelta parcial a la
rica tcnica, ms 'versada', del alto barroco, constituye un intento de compensacin de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto H aydn como Mozart,
en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia comn de recurrir
a la simplificacin para probar una nueva tcnica, y regresan despus a un
contrapunto ms elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho,
el procedimiento ya haba aparecido en Haydn antes de la dcada de 1780.
Los Cuartetos op. 17 son de medios ms concisos y, en muchos aspectos,
menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su
tcnica ms avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvi al
contrapunto ms estricto de los Cuartetos op. 20, de 1772 ). Tanto Haydn
como Mozart, y tambin Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
consolidar el presente.
Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos aos ms tarde, en 1789,
son ms experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un
carcter an ms dramtico del creado por H aydn hasta entonces. La marcha ms viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, nm. 1, puede
derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459,
de Mozart, de 1784 (tambin un Allegretto), como de los previos ensayos
de Haydn en el comps fluido de 6/8 (op. 33, nm. 1, por ejemplo). No
slo son ms frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la continuidad y la sencillez melanclica, sino tambin el movimiento armnico,
cromticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, nm. 2, es
mucho ms extrao, con un solo para violn de carcter rapsdica comJ>IICSto con un rubato que retarda las notas meldicas hasta producir un
cnt rccrllzndo de los efectos armnicos realmente laborioso. El rubato del
periodo cldsico (como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart,
llllydo y necthoven lo usaron) se utiliz para crear las disonancias ms
Mcnrldud : n diferencio del rubal'o romntico (el que hoy ms se emplea),
nn <'1 u ~~~ lo un rcr~~rdo de lo melod!o, sino tombin una imbricacin obliKildu el~ lu llllllnnfn. Creo qm ni ser unn especie de detencin se relacion
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162
El estilo clsico
siempre una nota disonante. (La seccin central, dramtica, del movimiento
lento del op. 54, nm. 3, muestra asimismo una breve utilizacin del mismo
rubato en un pasaje extraamente violento; dicho movimiento tiene esa
fuerza rtmica nerviosa tan caracterstica de Haydn, aunque en este caso
es inslita y hasta sorprendentemente efectiva). Todava ms curiosa resulta la presencia en el op. 54, nm. 2, de un segundo movimiento lento,
movimiento final que es un Adagio prolongado, con una seccin central
Presto que es en realidad una variacin oculta, y constituye un raro ejemplo
de una forma enigmtica para esta poca. Cuando se ejecuta resulta singularmente grata al odo, pero la mente slo puede captar su relacin con
mucha dificultad. Las armonas en el tro del minu que le precede suenan
igualmente enigmticas e igualmente directas, puesto que proceden de los
extraos efectos armnicos que se originan en el rubato del solo de violn
del primer movimiento lento.
El segundo movimiento del op. 55, nm. 1, es monotemtico y tiene
la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una seccin central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue
a la recapitulacin es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra
es un singular ejemplo de la forma rond aplicada con tempo lento. El
ltimo movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sinfona del Reto;: comienza segn el estilo del rond, definitivamente animado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una
fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la
seccin de desarrollo. El opus 55, nm. 2, en Fa menor empieza con su
movimiento lento, especie de variacin doble de gran hondura; el Allegro
tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo
lugar en importancia.
Haydn nunca super la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64,
escritos un ao despus. El Cuarteto en Si menor, nm. 2, se retrotrae
al op. 33, nm. 1 no slo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tambin por la configuracin del material temtico de su primer movimiento.
El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta,
transportndola a la dominante, invirtindola y adornndola: a pesar de
su presencia en todo momento en la meloda, la figura no se utiliza como
una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoracin florida y expresiva. El op. 64, nm. 3, en Si bemol mayor, es' una de las
grandes obras maestras de carcter cmico: el oyente capaz de escuchar
el ltimo movimiento sin rerse a carcajadas no sabe nada de Haydn . Tanto
el op. 64, nm. 4, en Sol mayor, como el nm. 5, en Re (La alondra),
contienen una recapitulacin doble del tema principal, pero por razones
totalmente distintas: en La alondra porque su meloda principal es un
solo agudo de violn en la cuerda de Mi que no se permite ningn desarrollo, sino nicamente la interpretacin en toda su plenitud: en el desarrollo
aparece intacto en la subdominante, y a continuacin se pierde hnstu llegar
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164
El estilo clsico
El segundo violn y la viola IniCian la meloda y, de pronto, se ven literalmente interrumpidos por el violn que toma la iniciava. En los compases cuarto y quinto las dos voces centrales intentan entrar una vez ms,
pero de nuevo se ven interrumpidas. La comedia nma y conversacional
que es el arte de Haydn, se hace evidente al final del octavo comps: el
segundo violn y la viola, resignados, abandonan su frase y aceptan la
meloda del primer violin; la empiezan, pero otra vez se ven interrumpidos
de forma cmica. Quizs lo ms ingenioso es que ahora (comp. 9-10) el
primer violn replica con el final enrgico de su frase inicial (comp. 3-4 ),
transportada una novena ms alta, y condensa el movimiento peridico original. Todas las asimetras dramticas se funden en el fraseo normal, y lo
que en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta,
de repente, como un rasgo de ingenio dramtico.
El pasaje constituye un modo de dilogo de comedia, dramtico y coloquial a la vez, en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver
con la gracia formal (si bien no me gustara que se pensara que el significado armnico de este comienzo no contribuye a su viveza). El carcter
aislado de la frase clsica y la imitacin de los ritmos del lenguaje hablado
que se aprecian en toda la msica de cmara de Haydn, no hace ms que
resaltar su tono de conversacin. Comparada con la de pocas anteriores,
las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvm se haban vuelto mucho ms sintcticas y dependan ms y de modo ms exclusivo del equilibrio, la proporcin, la forma y el orden de las palabras, que la densa tcnica acumulativa propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultiv de modo
muy consciente el arte de la conversacin; entre sus grandes triunfos estn
los cuartetos de Haydn.
2
La sinfona
Nuestro tiempo ha desdibujado la lnea divisoria entre las manifestaciones artsticas privadas y pblicas, pero las sinfonas de Haydn hablan principalmente al oyente, no a los intrpretes, como ocurre con los cuartetos.
Cabra decir que en vida de Haydn se acentu la distincin entre msica
sinfnica y msica de cmara. En las primeras sinfonas, muchos de los
pasajes para solistas parecan tener su razn de ser en el hecho de que
pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como los intrpretes. En el
pequeo mundo musical de Esterhzy, donde Haydn trabaj tantos aos,
tal vez fuera una buena medida poltica mantener felices a los influyentes
msicos, ofrecindoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a su
virtuosismo. Durante la dcada de 1760, la msica orquestal en Esterhzy,
y por doquier, an responda a una relativa intimidad, a pesar de que ya
existan varias orquestas famosas. Sin embargo, en el lmo cuarto de
siglo, los compositores empezaron a darse cuenta de las posibilidades de
los grandes conjuntos y su msica reflej este nuevo hecho, en la vida
concertstica. Todava en 17 68 escriba Haydn: Prefiero una banda con
tres instrumentos bajos --cello, fagot y contrabajo--, a otra con seis contrabajos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se expresan mejor con aqulla 1 Pero hacia 1780, la orquestacin de Haydn haba superado grandemente este estadio, que representaba una situacin a medio
Cllnlno entre los estilos de cmara y orquestal. Diez aos ms tarde, la
orquesta que Viotti dirigi en Londres en sus ltimos conciertos era numeroso. Por aquella poca, en vez de contrastar y oponer los distintos sonidO!! de: lo orquesta , lo que se haca era fundirlos para conseguir un nuevo
tlt'lO <.le mnsn sonora . Mozart prefera una orquesta sorprendentemente numcrosn y subn rnuy bien cmo deba estar compuesta: 40 violines, 10 viohu, 6 '-dlo11, 1O controbnjos ( 1) y todos los instrumentos de viento do1
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166
El estilo clsico
blados 2 Aun sabiendo que en aquella poca todos los instrumentos sonaban ms apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte
del que ningn director de orquesta actual se atreve a utilizar para interpretar una sinfona de Mozart. Cierto que no siempre ste consegua una
orquesta de tal envergadura, pero no hay razn alguna para continuar perpetuando hoy las condiciones -en cuanto a la composicin de las orquestas- del siglo xvm, que slo prevalecan cuando no haba suficiente dinero para hacer las cosas debidamente.
Lo ms interesante era la importancia excepcional que, hacia finales
de siglo, se conceda a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar
al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr
un sonido impresionante del bajo adquiri tanta importancia como la claridad de la lnea meldica. De la carta antes citada, tambin se deduce que
dicha evolucin transcurri demasiado deprisa para el gusto del Haydn de
la dcada de 1760, y hubieron de pasar otros diez aos para que su concepcin de la msica asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales interpretaciones de las ltimas sinfonas de Haydn y Mozart adolecen de un
sonido: insuficiente de la lnea baja as como de suponer adems que
aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del xvnr, representaban el ideal sonoro para H aydn y Mozart, cuando la realidad era que
se vean obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780,
al componer sus sinfonas los autores pensaban en grandes conjuntos, densa~ente sonoros; los grupos reducidos eran slo un recurso provisional,
de tgual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano,
de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustitua la orquesta.
La distincin entre msica pblica y msica privada supona, asimismo,
una diferenciacin en el estilo de la interpretacin. Hasta que, en vida de
Beethoven, se invent la figura del director virtuosista de orquesta, ste
no exista como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la
orquesta cmo tenan que tocar determinados pasajes y les peda que consiguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituy una
innovacin orquestal que en su tiempo se consider como excentricidad.
Cierto es que los pasajes solistas de la msica de finales del xvm, permitan
interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero
si comparamos una de las sinfonas de H aydn con una sonata, veremos que
la sinfona evita todos los efectos que exigen los matices individualizados
y los refinamientos del rubato, aun los ms leves, matices que son abundantes a lo largo de toda una sonata. La msica sinfnica se organiza
siempre de forma ms tosca y tambin ms trabada: la relativa soltura de
las sonatas para un instrumento, de la dcada de 1770, con sus cadencias
ntidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su personalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para
ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonas a la superposicin de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices
' Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2. pg. 724
167
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El estilo clsico
Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a propsito de las difciles Sinfonas 90-92, nos damos cuenta de manera ms
clara de la necesidad que la msica sinfnica de finales del siglo XVIII tena
no slo de una exactitud rtmica, sino de una interpretacin ms sencilla
y hasta ms literal:
Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas
tres sinfonas (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse
antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida concentraci6n '-
Ello representa, una vez ms, las peores tradiciones del siglo XVIII, y
sera ridculo tomarlo como gua o norma para el presente, pero explica
la existencia de un estilo sinfnico especial en el que incluso la mxima
complejidad de la idea musical se conceba para ser interpretada de manera precisa, lo cual slo poda desfigurarse al imponerle las normas posteriores del virtuosismo orquestal. Una interpretacin precisa ya no es ms
asunto sencillo, adems cualquier msico, pertenezca o no a una orquesta,
al interpretar la msica del perodo clsico, tiene hbitos de ejecucin
inoportunos y derivados de estilos posteriores.
La evolucin de Haydn como compositor sinfnico plantea uno de los
mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestin del progreso de las
artes. Los logros que consigui de 1768 a 1772 fueron muy importantes
para un estilo que Haydn abandon casi de improviso. En dichos aos y
en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfonas impresionantes, dramticas; muy personales y manieristas. En orden
cronolgico las ms importantes son: la Sinfona en Sol menor, nm. 39,
la nm. 49, Passione; la nm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfona en Do
menor, nm. 52, y la nm. 45, Despedida. A estas sinfonas y con la excepcin de algunas escritas en modo mayor, debe aadirse otra obra todava
ms importante y compuesta por los mismos aos: la gran Sonata para
piano en Do menor, de 1770, H. 20 4 Todos los Cuartetos op. 17 y 20,
de 1771 y 1772, estn en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que
ningn otro compositor de aquella poca pudo igualar ni aun siquiera aproximarse; como prueba de la calidad lograda tambin hay que aadir el
bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Ninguna de estas composiciones nos aclara debidamente la direccin que Haydn
iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la msica habra sido muy
' Haydn, Correspondence, pg. 89.
La Sonata en Sol menor H. 44, tambin podra pertenecer a este grupo, pero
creo que as como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha demasiado temprana. Por su coordinaci6n arm6nica, su acento y su cadencia regular cabra
siruarla despus de 1770 y quiz hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las
obras de finales de la dcada de 1760 no supone una raz6n suficientemente convincente para fecharla junto a stas, mxime si se recuerda que una de las sonatas de
dicho grupo no pertenece de ningn modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy
fcil que un grupo tan hbrido como ste sea tambin heterogneo en otros nspc:ctOs.
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El estilo clsico
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incluso aqu el fraseo resaltado por la omisin de la voz del acompaamiento en la tercera fraccin del comps, se relaciona con el regreso del
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J10\0 1'orwincc:ntcs e imponentes. No apelan directamente al nimo y comull lntll 111111 menor emocin (!sien que los movimientos armnicos y las reladlmt dtmlu'" y m~t ticrHI, (Cit-rto ~11 que In separacin a machamartillo
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El estilo clsico
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El estilo clsico
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ingenioso e intelectual. Es evidente que a Mozart le pareci es~ctalmente
logrado el movimiento lento, pues lo evoc en la serenata para mstrumentos de viento en Si bemol mayor, K. .361, pero haciendo ms denso su
contrapunto a dos partes. La meloda de Haydn es realmente de una gracia
casi mozartiana:
UD poco acbelo, an!Uile
VIM. l.tl ........4.
In inversin final de estas dos voces muestran tal destreza con la tcnica de
c'()l)trRpunto doble que rivaliza con el al rovescio del min~. _Como ocu.rre
~oon todos los compositores, excepto con Schubert, la autentica ed_ucactn
dt ll uydn tuvo lugar en pblico no obstante, el empleo de _la tcmca c~n
lrnpunt!fi tcn no ero un experimento sino el refuerzo necesarto de un esulo
clrtulltllnclo endeble pora equipararse de momento a los ideales de Haydn.
ltu htiiO en c:l movimiento lento, tales recursos siguen siendo algo extrao
" l~t trtlltluncll lnternns de In msicn y a su sentido esencial del conflicto
lllllll, nlw . m l l!lll ll IWU ele In rccupiLlllncin del primer movimiento consti-
El estilo clsico
176
tuye una intromisin todava ms extraa en un esquema configurado suavemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napolitanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o preparacin previas 5. Una medida del arte del Haydn de esta poca es el hecho
de que cualquier intento de integrar sus ideas ms dramticas en un esquema coherente slo consigue arruinarlas. No obstante, la consideracin de
que, diez aos ms tarde, Haydn llegara a ser un gran compositor no es
razn para no admirar esta esplndida sinfona, al igual que Mozart lo
hizo.
La influencia del estilo operstico es evidente en la segunda de las sinfonas que interesaron a Mozart, la nm. 62 en Re mayor, que recientemente se ha fechado hacia 1780, pero que quizs fuera compuesta aos
atrs, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como
obertura, tena una existencia independiente, est fechado en 1777. Dicho
movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado
tambin como movimiento final alternativo de la Sinfona Imperial,
nm. 53, funcin a la que se ajustaba su estilo claramente operstico: para
ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonas de la
misma poca confeccionadas con msica que originalmente haba concebido
para el teatro, el inters de Haydn por la unidad es mnimo, tanto como
en este caso: Il Distratto, nm. 60, esta vieja torta, como Haydn la denominara ms tarde, es especialmente heterognea. En la nm. 62 el aire de
potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos estn
en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella poca
se daba por sentado que la sinfona deba tener contrastes de tonalidades.
El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases
iniciales:
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.,
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Vl j - 1
J\1
J'J'j
177
178
El estilo clsico
Mozart, educado en un estilo ms fluido y ya compositor de una msica cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, lleg a la misma meta
partiendo de una direccin diametralmente opuesta. Su escuela fue tambin
la Opera bu/fa, la cual estimul y desarroll su talento para la expresin
dramtica. Haydn no necesitaba ningn estmulo, tan slo la oportunidad
de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operstica,
adems de servir de inspiracin, contribuye a doblegar y dominar la percepcin dramtica. Con la pera el compositor tiene un grado de libertad
que no posee con la msica puramente instrumental. Por mor del drama,
el pblico no dudar en perdonar una concepcin un tanto tosca ni los
lapsus en la correccin musical. En general, la lgica de la msica y del
libreto pueden considerarse en trminos muy imprecisos, como hebras que
se entretejen y slo en muy raros momentos plasman una unidad total.
Pero el compositor pagar esta libertad con la limitacin de tener que someter su imaginacin a una forma que no es originalmente musical. Los libretistas ms inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear
libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban
obrar con entera libertad, pero aqullos se las arreglaban, cada uno como
mejor saba, para escribir letras que se ajustaban a las formas opersticas
del pasado - la cavatina, el aria da capo- y construir escenas en las que
los cantantes slo daban rienda suelta al esttico despliegue de sentimientos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mozart forz la pluma de sus libretistas 6 , la pera cmica, aferrada a los hbitos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un nmero limitado de
formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon cancrizante, que slo poda satisfacer a un compositor como Piccini, quien a
pesar de su melodioso humorismo se contentaba con slo una accin dramtica mnima. La Opera buffa poda ser un gnero tan riguroso como
las formas ms acadmicas y tena una tremenda importancia en dos aspectos vitales del estilo clsico, muy relacionados entre s: la integracin de
los episodios dramticos en formas cerradas resueltas simtricamente, que
hacan ms amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza bsica, y el
desarrollo de un gran sistema rtmico, de movimiento rpido y ntida articulacin que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confera
una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar
las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la accin individualizada, y con la nueva tcnica de una intensidad casi sistematizada, el
estilo clsico pudo al fin plasmar lo dramtico aun en contextos no teatrales.
Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramticas del estilo de
Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte,
Mozart ya haba conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos cargados de dramatismo que tanto le gustaban.
179
La aplicacin de la tcnica y la estructura dramtkas a la msica 'absoluta' fue algo ms que un experimento intelectual: supuso el resultado
natural de una poca que contemplaba el desarrollo del concierto sinfnico
como un acontecimiento pblico. La sinfona se vio obligada a convertirse
en una representacin dramtica y, consecuentemente, desarroll no slo
algo parecido a un argumento con su clmax y su desenlace, sino tambin
una unidad de tono, carcter y accin, que slo parcialmente haba alcanzado antes. La unidad de accin era, naturalmente, uno de los requisitos
clsicos de la tragedia, y la sinfona, en cuanto drama, fue abandonando
gradualmente cualquier vestigio de la imprecisin de la suite. Hacia 1770,
Haydn conoca a la perfeccin el carcter y la exposicin dramticos; lo
que en la dcada de 1780 aadi a sus dotes de compositor fue la economa
escnica. Su msica no se hace ms concisa, sino menos: la verdadera economa escnica no consiste en la concisin, sino en la claridad de la accin.
Sus inspiraciones ms sorprendentes se despliegan ahora con un menor
uso de la antigua severidad lacnica, a la vez que definen cada vez ms el
lugar que ocupan dentro de la concepcin global.
Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonas que
Mozart anot, la nm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo despus. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introduccin lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta entonces haba servido a Haydn como sustituta de la densidad: la lnea musical
es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la
Introduccin a una tonalidad ms sombra, en menor, durante ms de la
mitad de su duracin, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:
180
El estilo clsico
Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, contengan los mismos elementos armnicos, y que sus formas hagan resaltar
idnticas disonancias. En su diseo general tienen tambin la misma funcin armnica, aunque el ltimo pasaje, de carcter cannico, contiene
adems, el efecto ms tpicamente cadencia! del stretto de una fuga, y su
referencia ms explcita al tema inicial redondea la forma de la manera
ms sorprendente. Asimismo, a Mozart debi haberle parecido extraordinariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la
manera de himno, tipo meldico que al parecer fue Haydn el primero en
componer, constituy el modelo de gran parte de la msica que Mozart
escribira ms tarde para La Flauta Mgica.
El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regulado dentro de la estructura de la obra global, sus efectos son de mayor
alcance a la vez que sorprenden de modo inmediato. Asimismo, su orquestacin recurre al color para realzar y subrayar la forma, y tambin
para seducirnos. Los instrumentos solistas ya no dan la sensacin de ser
un concertino independiente (a excepcin, claro est, de la Sinfona Concertante del perodo londinense), sino que se integran dentro de una concepcin genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro ms
amplio y rara vez contrastan o se oponen a l. En consecuencia, actan menos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos entre s, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfona
nm. 88, en donde el solo de boe y violoncello interpretan la meloda
a la distancia de una octava. En las primeras sinfonas sola ocurrir que
los pasajes solistas se destacaban como los elementos ms excepcionales y
181
l82
El estilo clsico
183
96
91
Cdlo
+ Bajo
8a.
100
102
101
103
105
Ob. t
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104
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i_
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- :~
lVla.J
Bao
dnde se sita el punto exacto del retorno? En algn lugar. entre los
compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor
ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigedad,
honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que
arriba transcribimos (en el comps 3 ), e inspira las dos notas prolongadas,
dulcemente conmovedoras, del retorno (Si b en el comps 96, Mi b en el
comps 103). Los medios de que se vale la seccin de desarrollo son las
tres retenciones del comienzo (compases 4-6 ), convertidas ahora en una se
cuencia mucho ms prolongada de retenciones (compases 104-109), tanto
VJoo.
Vln. t
141
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1 1J J J 1
1
184
El estilo clsico
y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener distintos movimientos de dar, la orquestacin participa del juego. Algo despus, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desva el acento e
introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo
de nuevo. Dicho minu constituye la mayor broma musical de todos los
tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondamente sentido,
por la economa que representa aadir un toque de color al pequeo motivo
y crear un clmax:
fl.
~u
14
- - - -1-.J ~--
.,
+ Bajo 's.
IJ
11
19
185
Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcanzar una desnudez escueta, de modo que facilita al mximo la creacin, y
cualquier episodio posible de la recapitulacin -la vuelta a la tnica, la
marcha hacia la subdominante (en este caso la tnica menor se emplea
como sustituta normal), la interpretacin de todos y cada uno de los
temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la tcnica expansiva de Haydn en la recapitulacin es menos elaborada que la de Mozart,
puesto que consiste en la vuelta peridica al primer tema, que se mantiene
inalterado, a modo de trampoln para desarrollos casi-secuenciales, mientras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una
forma a gran escala, al mismo tiempo que amplia el conjunto. Pero esta
diferenciacin no debe entraar un reproche para Haydn, ya que deliberadamente contrae las frases de la exposicin y prepara la gran expansin de
la segunda mitad del movimiento: la recapitulacin parece estar hecha de
pequeas partculas de la exposicin, a modo de un mosaico, pero el sentido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepcin
dinmica y trabada del control total del ritmo que slo Mozart lleg a
alcanzar en raras ocasiones fuera de la pera. El siguiente pasaje, tomado
de la recapitulacin, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascendente de dos notas:
,...
_A
. f1
1 2<>M.;,b., ..i> .,
'+
"~a.r
_A
Vln. l
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2 Fgs .
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r:~
~~
1 {Obs.}ll '1 _j .,
1 1
...b.,
186
El estilo clsico
pero dicho salto, si bien es el nico elemento temtico que aqu cuenta,
no es el centro del inters, que ahora se centra por entero en el movimiento
de mayores proporciones, progresin cromtica descendente del bajo a la
que contesta el movimiento diatnico ascendente, ms rpido y enrgico.
El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado
por un sentido musical que oye muchas ms cosas que el motivo individual.
Con esta obra, y con la Sinfona Praga, de Mozart, la sinfona clsica consigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes gneros
pblicos del barroco: el oratorio y la pera, aunque sin aspirar a tener ni
mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn lleg a igualar la Sinfona
Oxford, pero nunca la super.
E. T. A. Hoffmann escribi en una ocasin que escuchar a Haydn era
como dar un paseo por el campo, opinin destinada a hacer rer a ms de
uno hoy da, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn ;
sus sinfonas son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponentes de su especie. Me refiero no ya slo a la secciones deliberadamente 'rsticas': los efectos de gaita, los ritmos de los Landler en los tros de los
minus, la imitacin de las tonadas y danzas campestres basadas en el
canto tirols. Todava ms caracterstico es el tono pastoril, esa combinacin de irona muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan
fundamental del gnero pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareos
pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su comprensin; los pastores ignoran que su penas y alegras son comunes a todos
los hombres. Es fcil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril,
pero es precisamente esta simplicidad lo que ms conmueve, la "simplicidad
campesina que habla al lector urbano con su punzante nostalgia. Las sinfonas de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles,
su referencia directa a la naturaleza rstica se ve compaada de un arte
aprendido casi hasta el punto de la pedantera. En los movimientos finales
ms 'rsticos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntsticos ms
deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el ncleo de
la manera de hacer de Haydn. Sus melodas, al igual que los pastores del
gnero pastoril clsico, parecen desgajados de todo lo que prcdicnn, igno-
187
ran lo mucho que quieren decir. Su primera apanc10n est cas1 s1empre
desprovista de ese aire de misterio y tensin inexplicadas con que Beethoven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn
tiene esta superficie bruida: sin ese aire amable su seriedad no significara
nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la
danza, el latido enrgico que unifica muchas de sus obras ms extensas.
La simplicidad refinada de la superficie es tpica de los gneros pastoriles de los siglos XVII y xvm, as como su pretensin de opacidad, de
que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta
afirmacin, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la irona que
subyace en la poesa de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los
paisajes de Claudio Lorena y de Poussin. La pretensin de creer que la
naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefn pastorean
sus ovejas, nos ofrece una forma de arte ms directo que la novela realista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente
ceerla a pies juntillas. El gnero pastoril fue quiz el ms importante
gnero literario del siglo xvm: impregn todas las dems formas: las comedias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosficas de Goldsmith y Joboson, las novelas erticas de Prvost, Restif de la Bretonne y del Marqus de
Sade, y las novelas satricas y narraciones de Wieland. Incluso Cndido,
de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de verdades ms universales de lo que l piensa: slo su mundo es el que ha
vuelto del revs a la Naturaleza. En la mayora de estas obras, el modelo
estilstico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera
absoluta y sin apelacin posible que nos dejemos engaar por las apariencias, aun cuando todo lo dems de la obra las desmientan.
La pretensin de las sinfonas de Haydn de contener una simplicidad que
porece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la autntica
ofirmacin de un estilo con dominio tan total de la tcnica que puede
incluso permitirse desdear la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril
auele ser irnico, con la irona del que aspira a menos de lo que merece,
confiando en que le concedan ms. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn,
11. pesar de toda su irona, es ms generoso: es la verdadera obra pastoril
y heroica que jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna
porc:clu de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.
IV
La pera seria
192
El estilo clsico
La pera seria
193
de. que los directores siguen apegados a la tradicin de la psicologa naturahsta, que es completamente ajena a la pera del siglo xvni; y, en parte,
porque no pueden concebir que la msica suene sola estando Levantado
el teln, sin inventarse una accin que llene Jo que 'ellos consideran un
largo espacio de tiempo vaco. Hoy da, si Constanza no hace nada mientras se interpreta el ritornelo, ste tambin se percibe como un efecto inoportuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la direccin sea defectuosa, es la correcci?n y la fuerza dramticas del aria, y del lugar que
ocupa dentro del conunto de la obra, ya que le da al primer acco su debido
pe~o y recupera la b_rillantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consigut7nte, de _toda la opera). Parece que los convencionalismos de la opera
serta nada uenen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro
del marco de la pera cmica.
T.a~bin las conv:nciones caractersticas de la opera buffa pueden parecer rtdtculas a ~u.al_qmera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
orgumento. AlmtCtarse Las bodas de Fgaro, ste ha de recorrer dos veces
el esce?ario slo p~ra q~e su msica pueda fundirse con la Susana. W agner
rechazo el convenc10naltsmo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces princlpal~:nte po~que en su poca las formas musicales que precisaban de la
repettctn habtan quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisin en
r1!zones ms filosficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos propiOS de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria
de Mozart,. los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
del lenguae hablado; en ~agner los pasajes se cantan una sola vez, pero
;cncralmenre a una veloctdad cuatro veces ms lenta. En todo caso, la
opera bu/fa est sujeta a convencionalismos tan artificiales como los de
'unlqujer otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle est lo baslnntc oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando simplemente de capa, se le confunda con su seor; que una muchacha no reconcnco. a su p~ometido slo porque ste aparece con un bigote postizo; y
que SI a alguten le va.n a pegar una bofetada, casi siempre hay otro muy
tcrcn .de l que .la rectbe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es
l(tnn,cfloso a~n st se .le compara con la opera seria. El fracaso de la pera
lrii~ I COhcrotca del stglo xvm a la hora de dar pie a obras duraderas que
tucluvro hoy ~a ~os parezcan artsticamente vlidas no puede achacarse
14 "llll corwenctonaflsmos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron xito
111 todas . los dems empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la
11/ll'f'll urra.
194
El estilo clsico
La pera seria
195
L96
El estilo clsico
naturaleza esttica del estilo del alto barroco. Al igual que Mozart slo
consegua los efectos ms heroicos y trgicos en el escenario de la opera
bufla, Bach plasma nicamente sus efectos dramticos en lo que podra
llamarse una situacin elegaca. Ms an, los recitativos no son estrictamente dramticos, sino pica narrativa, y esta forma por s sola no constituye una pauta musical capaz de mantener el inters por mucho tiempo.
La fuerza dramtica de las obras de Bach descansa en la yuxtaposicin de
las partes recitativas con las arias elegacas, con los corales y con los coros descriptivos. La alta tragedia slo se consigue empleando medios que
son principalmente narrativos o pictricos.
Al ser imposible un desarrollo dramtico dentro del estilo barroco, la
yuxtaposicin dramtica ha de actuar como sustituto; sta es tambin la
solucin que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach,
lo que hace posible el desarrollo de la lgica dramtica es el contraste
entre el coro y las voces solistas. Ningn oratorio de Haendel est organizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su
ntima relacin entre cada parte y las colindantes, con la importancia del
movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias.
Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza
dramtica, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mientras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una estructura homognea, Haendel emplea dos o ms bloques rtmicos y sin intentar siquiera un amago de transicin entre ellos, los sita uno al lado
del otro, estableciendo el contraste ms enrgico, superponindolos a continuacin, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada
en cuanto a emotividad 1 Todo ello lo consigue con una estructura muchsimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente prdida
de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de
Bach, los oratorios de Haendel tienen un carcter verdaderamente pblico, estn pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple
puesta en escena, y casi siempre estn fuera de lugar en la iglesia. Haendel
sufri dos veces la bancarrota como empresario de pera y gan, en cambio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contemporneos
reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las
pelculas de temas bblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo.
Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvnr
no era el instinto dramtico o trgico, ni tampoco la capacidad o el talento para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de
lograr que la accin teatral se mantuviera recurriendo tan slo a los recitativos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos ltimos son
raros en las peras de Haendel, aunque tienen un gran inters en los oratorios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienn , en
1
Durante todo el siglo xvm se reconoci la supremaca de los coros de Hacndcl:
cuando Wieland los prefera (y tambin los de Lully) a las nrins, nsc:gu rnbn que se Ji
mitaba a expresar el parecer general.
La pera seria
197
las peras, un paralelismo de fuerza y caracterizacin dramticas equivalentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramtico rayaba en lo imposible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la pera barroca una
sucesin de nmeros para lucimiento de los cantantes. Nada haba para
avivar o animar la naturaleza esttica de cada nmero que fuera tan convincente como la utilizacin de la forma narrativa en las Pasiones y en
los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de
las arias para la meditacin y el comentario religiosos.
Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegaca -aqulla tan natural para el recitativo, sta tan bien adaptada a las estructuras musicales
del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra
musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear
magnficamente los coros y muchos de sus conjuntos estn perfectamente
desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la poca y a su atraccin
magntica hacia la tnica, ms tpica de la msica francesa contempornea
que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de
modo separado, como relieves en mrmol, nobles, grciles y opresoramente inmviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era necesario que el coro ofreciera un comentario filosfico y de fondo, y tena
que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un
conflicto que se desarrollara progresivamente, ms que una oposicin ntidamente diferenciada. En otras palabras, si no quera empezar desde una
base enteramente distinta, la pera barroca francesa tena que parecerse
ms al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trat de conseMUir con su dogmatismo neoclsico y una atrevida originalidad tpica de
aquel perodo. Y si el xito no fue general, el empeo s fue heroico.
Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una tcnica
osombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna
y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensin, sobre
lu 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras.
Scrfo interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas lajtunns en las dotes de Gluck, sino de lo que l intentaba hacer en el momento histrico que le toc vivir.
l .n historia de la msica est sobrecargada de teoras, explotadas a medlull, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le
f11llnbo soltura para componer en estilo contrapuntstico; Chopin tena diflnlltlld con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms
Nllll dcsmaudns. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y todavlll, o~'llilionolmente, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las pel'tlll ele Gluck, los deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para
llf.. Ut In" () para que uno reconsideracin histrica vea virtudes en los delr~ t olt . No obstontc, y en gron medida, las carencias son consecuencia de
l11 lllllltrnlc:r.a del estilo de In pocn aplicado a la tarea que Gluck se traz.
1)c.dt qllr c:l ~lit llo de los ofios 1760 y 1770 no estaba a la altura para
tr~tol vrt loli prohkn1a11 dt ri vndu8 de crenr unn obro trgica para la escena
ptudr piiii'H"I' 116lo 1111 tiiCldo m<no:c rnnC'rt'to de asegurar que fue Gluck
198
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La 6pera seria
199
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El estilo clsico
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puede existir sin una esttica expresiva, pero la subordinacin total a ella
destruye la posibili~ad del drama. Todos los problemas surgen de esta esttica, fundamentalmente esttica, todo el desasosiego que origina hoy el
montaje de las peras barrocas, y es muy significativo que las peras
cmicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la esttica de la expresin, se hayan mantenido en escena continuadamente y con xito desde
su estreno. Fgaro, Don Giovanni y Die Fauberflote son las primeras peras que nunca ha habido que reponer.
Si bien Gluck acept, evidentemente, la esttica de la expresin y, de
hecho, le imprimi una nueva energa exquisita mediante una concentracin en los detalles de la declamacin, y que no tena antecedentes, en
su obra se observan seales de que estos resultados estticos le producan
cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar
continuamente el tempo de sus arias; de ellas la ms notable es 'Non, ce
n'est pas un sacrifice', cantada por Alces tes. En general, trata los tempi
como bloques separados; en toda la msica de Gluck slo hay unas pocas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transicin
rtmica. El aria de Alcestes es una de las pginas ms logradas de Gluck
y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe sealar que el planteamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desesperacin. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para
cambiar el movimiento rtmico dentro del marco de una obra. Los siguientes compases de la Obertura de 1phignie en T auride tienen el efecto
de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio:
Vla.
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+ Bajo 8.
Ccllo
Bajo
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1 1 1
---
..
1~
1 1 1
bii{Otdod.
pasajes como ste no son raros.
Contemplado desde el ngulo del estilo clsico, el sistema rtmico de
Gluck entraa una importante contradiccin . El fraseo est articulado a la
manera clsica, mientras que las fracciones del comps se diferencian muy
dbilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria
que canta Pars, ' Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, uno
de las frases se presenta bajo dos formas:
204
El estilo clsico
IJI, DOII
-- - , - ,
Ab,
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206
El estilo clsico
La pera seria
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207
Rttit.
;-- .Jf
..._ f-
-~
--...11
El primer comps del Andante con motto tiene una doble funcin :
concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No
obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no
es una verdadera conclusin, sino una cadencia de sorpresa en VI, en
vez de en la tnica; adems, los compases del comienzo no dan inicio al
ritmo de lo que sigue a continuacin, sino que se aceleran mediante una
serie de pasos graduales hasta que ste aparece. Durante dos compases, el
ritmo marcha en negras; al final del comps 3 aparece un movimiento de
corcheas, y slo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el verdadero inicio del aria : el comps 5.
Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplausos y dar paso inmediatamente al recitativo:
ntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva
mente prolongados, a Mozart no le afect demasiado; el desagrado que aqul senta
por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos,
cualquier compositor de mediano gusto de finales de la dcada de 1770 lo habra compartido.
Este recurso es raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch
dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones
y est concebida como parte del final del primer acto. Por regla general,
las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusin firme del recitativo precedente, y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de
Electra Tutte nel cor vi sento (nm. 4), de Idomeneo, se inicia en una
tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el
coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un
recitativo acompaado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve
recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno' (nm. 6) se
inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor
titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'Idol
mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la pera se aprecia este
mismo tratamiento 6
La relacin de la forma ms organizada (el aria) con la menos organizada (recitativo) fue el problema fundamental de la pera desde que se
iniciara el gnero en el siglo xvr; dicha relacin encarna de manera notable la tensin entre la msica y el habla. Monteverdi suscita la cuestin
ol introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabra
incluso considerar la historia de la pera como una batalla entre la estructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los compositores italianos de la primera mitad del siglo xvm agudizaron el problema al
nbondonar el arioso, forma a medio camino entre el aria y el -recitativo.
Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos modelos exageradamente formales, por un lado, y los ritmos ms fluidos del
hnbln{ por otro. (Unicamente el recitativo acompaado para introducir ocaNiono mente un aria o una scena continu siendo una especie de forma de
1rnnskln.) Esto se correspondi con una polarizacin del movimiento dram~t ico: se reserv la accin para los recitativos; y los modelos excesivame: u te formales de las arias se destinaron nicamente a la funcin ms esrAIIro, 11 In cxpres jn del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, aslt'CW H es ts dos ltimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po
l~ttl~ ucltt fu e menos una solucin individual a la dificultad de representar
1111 dt'IHIIII <:n msico que uno negativa a buscar la verdadera solucin. Al
V111
21 , 22, 24 y 29.
208
El estilo clsico
evolucionar por esta va, la opera seria se vio obligada a renunciar a todas sus pretensiones de altos vuelos -incluso a la esperanza- de ser el
equivalente de la tragedia clsica. Es fcil comprender por qu los observadores crticos, desde entonces hasta ahora, la consideran nicamente como
una forma degenerada del arte dramtico. El Presidente de Brosses sealaba que disfrutaba con la pera porque poda jugar al ajedrez durante
los recitativos, mientras que las arias le distraan del tedio de una partida continuada.
La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena msica
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la msica exige que se la
comprenda y se la acepte no slo desde el ngulo meramente musical, sino
tambin desde el punto de vista dramtico. Ahora bien, nunca pudieron
definirse los aspectos dramticos con la coherencia suficiente para dar pie
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fijadas de antemano, una sucesin de cuadros dramticos. Al fracasar en
sus aspiraciones de emular a la tragedia clsica, la opera seria perdi incluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramtico de las
grandes obras de teatro barrocas. Detrs de muchas peras del siglo XVIII
se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no slo en Mitridate, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstculo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el
sentido general de la continuidad que exigan las tragedias barrocas francesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal
que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dramtico.
El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensay en su Idomeneo,
era un callejn sin salida. Slo es una respuesta local y de cortos vuelos
al problema ms general de la concepcin rtmica de una obra extensa. De
hecho,. Mozart slo recurri a este mtodo cuando buscaba efectos muy
concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cost fan
tutte, que no lleg a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan
plantado, mientras los jvenes ren a ms no poder; el arioso que entona
don Alfonso en la misma pera cuando quie~e transmitir la sorprendente
noticia de que los dos jvenes han sido llamados al servicio militar; el tro
de Don Giovanni 7 --cuando el Commendatore cae herido de muerte-,
pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi dicho en voz baja. Mozart no acept el intento llevado a cabo por Gluck
de revivir la tcnica del arioso, ni su bsqueda de una estructura intermedia entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoy en la riqueza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del
contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente
reaccionaria. Tambin es una obra maestra que Mozart llegara a. igua7
Sin embargo, este tro forma parte de una simetra amplia y perfectnmcnte equilibrada (ver pgs. 347-349).
La pera se.ria
209
lar, pero que nunca superara. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart
empez a representarse slo en conciertos, y ha tenido que transcurrir
siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su grandeza.
El estilo que Mozart haba heredado y desarrollado slo con muchas
dificultades poda aplicarse a la escena trgica. De ello siempre result una
sensacin de tensin. El estilo clsico gustaba de tratar los hechos con
claridad, y si bien sus formas eran todo menos estticas, su marcha resultaba demasiado rpido para la opera seria. Tovey ha sealado que no es
que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatismo para poder representarlo: su msica condensa en diez minutos todas
las complejidades de una pera en tres actos. Aunque en el estilo de finales del siglo xvm la modulacin principal se concibe como un acontecimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duracin, sin
recurrir a la accin retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin embargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatnico cuando menos
en sus aspectos ms generales. Mozart era capaz de componer un do de
amor imprimindole tanta pasin como Wagner (dentro de sus caractersticas propias), pero la perspectiva de prolongar su duracin ms de una
hora o, de hecho, ms de unos cuantos minutos le hubiera parecido absurda. El ritmo lento y digno de la pera trgica, en manos de Mozart se
rompi en mil pedazos, y lo mismo sucedi con cualquier otro compositor de aquella poca. Idomeneo sigue siendo un mosaico bellamente concebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiempo, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las
formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clsico se adaptaba muy bien al
lcatro cmico, dado sus cambios rpidos de situacin y las numerosas poHlbilidades de una accin acelerada.
Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares:
c:n Ambos, la herona se adelanta en el ltimo momento para salvar al hroe y ofrece dar su vida por l. Cierto es que el carcter de Leonora acusa
ltnOs rasgos ms masculinos que los de Ilia y el revlver que esgrime es
un orgumento de peso en su favor, pero tambin se da otra diferencia: en
In obrn de Mozart toda la escena dramtica se apoya en un recitativo acomJ)ut\ndo; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente desiltl'olludo. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso
ul~o enteramente nuevo y original en el escenario musical, y slo fue poMihh: en virtud de la expansin de la forma sonata conseguida por Beelhovc:n : el doble clmax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su
c,.po"n' y por el toque de trompeta fuera de la escena (centrados ambos
IIIIH~ trkRmcni c en un Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re
11111yor) I'<Jillltituye un ejemplo de extrema tensin armnica justamente
IUih'~ y tlcllpllll del comienzo de la recapitulacin, tal como ya lo vimos
'11 llrydn y Mo~ur t , pero que Dccthovcn llevara mucho ms all de su
llllll'rjtlt1 11 ml~lnul. Ahortl bien, cuAndo Mo:tart compuso Idomeneo no
ulfn ti111m l l'lllllr ni tnnfl rnodtrlncioncll de tnnm f~ crzo y gravedad ni unos
210
El estilo clsico
La pera seria
211
212
La pera seria
El estilo clsico
Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innovacin fundamental, que fue la piedra de toque de su xito, es el desarrollo
y la expansin extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto
fue su nmero favorito, pero el resto de la obra no ofreca nada parecido
a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Fgaro. Los
seis primeros nmeros de esta pera combinan con ingenio tres duos con
tres arias de muy distinto carcter: la cavatina de Fgaro 'Se vuol hallare',
el aria de la venganza de Bartolo, y la expresin del despertar de la sensualidad adolescente de Cherubino. El tro dramtico que sigue a continuacin, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un
vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta ms la complejidad de la msica y la accin. El coro de campesinos que sigue y el aria
marcial de Fgaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusin brillante. El
tour de force de esta nueva concepcin de la continuidad musical dramtica como complejidad creciente de las unidades independientes, es el famoso final del acto segundo que pasa por un do, un tro, un cuarteto y
un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simtrico suntuoso.
Esta sntesis de la complejidad acelerada y de la resolucin simtrica
que constituye el alma del estilo de Mozart, le permiti encontrar el equivalente musical de las grandes obras escnicas que fueron sus modelos dramticos. La versin mozartiana de Las Bodas de Figaro tiene un dramatismo
igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez
primera en la historia de la pera, una versin musical poda aceptar ser
comparada con los mayores logros dramticos, e incluso ser congratulada
por ello. Tampoco Don Giovanni sufre menoscabo alguno cuando se la
compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cost fan tutte es una
de las comedias psicolgicas ms perfectas segn la tradicin que representa ptimamente Marivaux; y La flauta mgica fue la transformacin
del gnero del teatro mgico veneciano, as como del de la fbula mgica
creada por Cario Gozzi. Si bien esta evolucin nicamente fue posible en
el marco de la tradicin y la estructura de la opera buffa, no se habra
logrado, por otra parte, sin la maestra con que Mozart igualmente trat
todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera
seria despus de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera buffa del
siglo XVIII, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclsico; sin embargo,
si todos estos gneros no hubiesen existido, tampoco habran nacido las
ltimas peras de Mozart.
Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clsico no serva para adaptarse con facilidad a un desarrollo dramtico no cmico y de grandes vuelos, Beethoven, al componer su Fidelio se inspir en las tradiciones de
la pera francesa de Cherubini y Mhul --cuya estructura formal era menos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle
una marcha ms acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se
evidencia an ms en la versin original de la obra, donde hay una conti-
213
1'~"" d11 IoM (nllod de lo primern versin de la obra pueden atribuirse a la mala suerte
q11r illllrllp~nll 11 IOdo eatrcno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era
cl~do 11 II'WillllCIIltr lHHI piezn por el mero he<:ho de no haber obtenido el favor
ll IHihllw, Y ""' ve1Minne -ucc:sivas (en gran parte pora dar mayor cohesin a la
lllllllltll tf11nh A) drmur" 11111 que ero consciente de lo existencia de un problema.
111 t.h 11 IM vrul1~11 ll11nl 1111 IHtC'tlc conidrrnrle IOtnlmcnte satis(actoria sf puede co11111y
olt 141 1
de
Mu11111
'
V
Mozart
El concierto
En musique, le plaisir de la sensation dpend d'une disposition particuliere non seulement de l'oreille, mais de tout
le systeme de nerfs ... Au reste, la muszque a plus besom
de trouver en nous ces favorables dispositions d'organes,
que ni la peinture, ni la posie. Son hieroglyphe est si lger
& si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le n'interprter, que le plus beau morceau de symphonie ne feroit pas
un grand effet, si le plaisir infalible & subit de la sen:
sation pure & simple n'toit infiniment au-dessus de celuz
d'une expression souvent quivoque ... Comment se fait-il
done que des trois arts imitateurs de la Nature, celui dont
l'expression est la plus arbitraire & la moins prcise parle
plus fortement a l'me?
Denis Diderot, . Lettre a Mademoiselle .. .
Appendix a la Lettre sur les sourds & muets, 1751
En msica, el placer de la sensacin depende de una 'disposicin especial no slo del odo, sino de todo el sistema nervioso... Adems, la msica tiene mayor necesidad que b
pintura o la poesa de encontrar en nosotros una favorabl~
disposicin de los rganos. Su jeroglfico es tan leve y ~Ul
dizo resulta tan fcil de perder o de interpretarlo equtvocadmente, que el fragmento ms bello de una sinfona no
nos causara mucho efecto si el placer infalible y sbito
de la sensacin no se situara infinitamente por encima de
una expresin muchas veces errnea... Cmo, pues, ocurre
que de las tres artes que imitan a la Naturaleza, aquella
cuya expresin es la ms arbitraria y la menos precisa apele
al alma con ms fuerza?
JI!
218
El estilo clsico
tratarlo, y su relativa inseguridad -especto a la forma concierto ha de responder a races muy distintas. La magnitud de esta evidencia puede apreciarse comparando el insustancial despliegue de su ltimo concierto para
piano, buena obra, pero sin nada destacable, con el extraordinario virtuosismo de sus tros para piano y de sus ltimas sonatas, y con las exigencias,
sorprendentemente complejas, que soa hacer a los intrpretes solistas de
sus sinfonas, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es
evidente que el inters que demostr Haydn por el virtuosismo se manifestaba con mayor pureza en la msica de cmara y en la sinfona. Las razones de la superioridad de Mozart sobre H aydn en la pera y el concierto,
responden ms a una concepcin especficamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresin dramtica: hay
que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes
proporciones y en el impacto fsico y directo de su msica.
La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las
relaciones tonales, contribuye paradjicamente a su grandeza como compositor dramtico. Gracias a ella poda tratar la tonalidad como un conjunto,
como una gran zona de energa, capaz de comprender y resolver las fuerzas
opuestas ms contradictorias. Le permita, asimismo, reducir la velocidad
del esquema armnico, puramente formal, de su msica de modo que no
se adelantase a la accin escnica. La estabilidad tonal proporcionaba un
marco de referencia que permita el uso de una gama de posibilidades dramticas mucho ms amplia. La solidez de este marco de referencia puede
apreciarse aun en los ms atrevidos experimentos armnicos de Mozart. Si
tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la
famosa introduccin cromtica en un momento cualquiera, y tocamos el
acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones complejas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no slo le han servido para
establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se
haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tnica-, sino que en ningn
momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecer en
todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos
los dems acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart
cuenta siempre con un fundamento slido, por muy ambigue y perturbador
que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de
un cuarteto de Haydn, aunque sean los ms modestos, resultan J?Ucho ms
inestables y contienen el empuje de un movimiento dinmico que los aleja
de la tnica.
El equilibrio de las relaciones armnicas que se precisa para conseguir
dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta
los elementos musicales ms disonantes con tal soltura que en s misma
es el signo externo del equilibrio armnico. El inicio del cuarteto en Mi
bemol, K. 428, muestra hasta qu punto Mozart poda alejarse sin perder
de vista el sentido armnico global:
Mozart
_A
, Vlns.
219
,..-...
[ Ol
~op/::!!
---liCJ w r
1
~
:-::;:--.....,
--
,...--,..
J ~l
,....__.r
El comps inicial constituye un ejemplo de la sublime economa mozartiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo
ms tonal ~e todos), enmarcando los tres compases cromticos siguientes.
Los dos Mt b son uno ms bajo y otro ms alto que cualquiera de las
dems nota.s, y al.determinar as los limites, presuponen la resolucin de
todas las d1sonanctas dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma
definen el espacio tonal:
4*Jti!fl:r;;t,; '
1 ...
El estilo clsico
220
l' :g
41 41~ .
Mo:zart
221
87~
Los cuatro ltimos compases son una repeticin disimulada de los cuatro primeros (como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo
tiempo las partes del primer violn de ambas mitades, y observando las octavas paralelas). Se da adems, una simetra especular, pues la segunda mitad
de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad,
razn por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolucin de
In primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente paralelas. Sin embargo, junto a estas simetras acta otra fuerza, que se pone
de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de
In frase, que tienen menos valor y por tanto son ms rpidas. El sentido
de movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no
M~lo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino
que hace que el bajo lo toque ms deprisa, de modo que el motivo genera
lnnto el movimiento armnico como la meloda. Contenidos dentro del
IIHII'CO de las simetras estn los elementos que reflejan el paso del tiempo:
l11 nnlmndn creciente y la repeticin acumulativa del motivo se refuerzan
tnlrl s{. Tanto el control simtrico, como el sentido apremiante de movimlctllo son r~tsgos esenciales del genio dramtico de Mozart.
Elite profundo conocimiento de la relacin de la simetra con el .movitttlcllh) Ct1 el 1icmpo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apalrt
yu en La Pinta Giardinera, obra compuesta a los diecinueve anos. La
1111rv11 fu cttu urtllll~ti cn se deja senLir por doquier, aunque de manera ms
tllptvudtllt(' en el comienzo d~: In seccin Cinnl del Acto I, con el lamento
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224
El estilo clsico
225
Mozart
Debemos recordar las condiciones que acompaaban a las interpretaciones pblicas de finales del siglo XVIII. Nadie tocaba de memoria, y utilizar la partitura completa en el atril de los instrumentos de teclado hubiera
sido excesivamente incmodo. En aquel tiempo ni siquiera el director contaba siempre con una partitura completa: lo normal era que tuviera nicamente una parte de los primeros violines. En cuanto al pianista, utilizaba la parte del violonchelo para saber sus entradas, tradicin que se
remonta a la poca en que s formaba parte del continuo. Incluso los
conciertos de Chopin se publicaron con una parte para continuo; esta persistencia de una notacin tan antigua origin ciertos problemas textuales:
en los conciertos de Beethoven y Chopin hay notas al principio y al final
de las frases que crean cierta incertidumbre sobre si pertenecen a la parte
solista, y por tanto deben tocarse, o si corresponden al continuo, en cuyo
caso se trata tan slo de entradas o de una ayuda para facilitar la interpretacin musical. En los conciertos de Mozart no hay ni el ms mnimo instante donde se necesite una nota extra para completar la armona, o donde
la textura musical precise del tipo de continuidad derivada del empleo invariable del bajo cifrado. La interpretacin con continuo desapareci de la
msica profana en la segunda mitad del siglo xvm, si bien slo gradualmente. Todos los detalles de la msica de Haydn y Mozart nos dicen que
hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque persistiera en la prc1ica. La partitura del Concierto para clarinete de Mozart ofrece una analogra del carcter meramente notacional del continuo como auxiliar mnemotcnico de la interpretacin, pues de seguirse al pie de la letra aparecera en flagrante contradiccin con todo lo que sabemos sobre la delicadeza y el tacto de Mozart para doblar las partes de la cuerda con los ins1rumentos de viento, ya que si nos guiamos slo para la partitura habramos de pensar que siempre que el clarinete no toca splo debe doblar la
t>nrtc del primer violn; es evidente que tal doblamiento es slo un sistema
de indicar las entradas 4
En el siglo XVIII la interpretacin era, por regla general, una cuestin
h11stante menos formal de lo que es hoy da y la actitud que se adoptaba
linte el texto musical era bastante ms condescendiente. (La carta de Haydn
Jt<fercnte a las Sinfonas de Pars, donde sugiere que cuando menos se ensayrn uno vez antes de interpretarse en pblico, nos da una idea de lo que
ll~~NIIho . ) Tocaban los pianistas alguna parte del continuo, si no todo l?
1'16 no t icnen sentido, y en los compases 5 y 6 no est indicado el becuathn tn el tercer movimiento, el segundo 6, en el comps 21, debera ser un 6/4, el
n tl!'l C"(llllP~~ 46 deberfo ser 6/J ; tambin hay un error en los compases 138139 (en
.lollltlr llllarccc '6/) en vez de 7 '5/3). No es mi propsito averiguar cuntas son las
o tulvtN lltlutw
ac deben a errores de imprenta, ni cul es su procedencia (Artaria
lulrtlhtiiM ). S no fue Mcrtnrt quien Jos escribi, poco me importa quin lo hizo.
' 1'11 1 /11 /111 1111 1/t~mpo d11 gutrra, de Haydn, cuando el rgano no roca (y Haydn
11 tlllf' ''"'"'' Or11 '/ lu clfr11s dc:l continuo junto con la l!nea del bajo siguen figuran
1l11 ru lti l'~ ltltllln ! el tll!lllll ~tn. l)lchns cifrM no tienen otro significado que el meralllt Hit lttt l(lt~ lvo , IPII Itl IIRtn r l m tmlm' romn pnrn el director, en caso de que la
llllllltfl th ~u 1111 t'Nlllvlr.-t' U!lltplrtn y eltl wntuvic:-rn In pnrte del bajo.
IOIIIIlAfCI
'lur
226
El estilo clsico
Cuando el pianista diriga sentado desde el teclado, sola tocar acordes para
mantener unida a la orquesta, y quizs tambin para aumentar un poco
ms la sonoridad de las secciones ms fuertes. La tradicin que tienen los
solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se
remonta a mucho tiempo atrs, pero no s si se practicaba ya en poca de
Mozart. Una tradicin puede ser tan nociva como una innovacin, pero
sin duda parece ms aceptable que el pianista no pierda el comps delante
de los dems. El sonido del piano del siglo xvm era tan dbil que aun en
el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor
parte del tiempo habra sido prcticamente inaudible, excepto para los
miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte,
y no hay razn alguna, sea musical o musicolgica, para pensar que nadie
en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma
que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el tamao de la orquesta debido a los conciertos pblicos, el continuo no slo
se volvi innecesario, sino, adems, absurdo. Desde el punto de vista de
la interpretacin moderna, nada habra que objetar a que el pianista tocara
el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese.
Haba, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que
tenan orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda.
El propio Mozart se disculp por no enviar a su padre los manuscritos de
algunos conciertos nuevos, pero la msica no le sera de mucha utilidad . .. ,
todos ellos tienen acompaamiento de viento y slo en muy raras ocasiones
cuenta en casa con intrpretes de tales instrumentos 5. Quizs las notas
para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen nicamente
para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En
tal caso, el teclado serva para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda.
Despus de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente
Leopoldo slo las utilizase en las interpretaciones privadas.
La parte del continuo de puo y letra de Mozart del K. 246, aade
una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos
extremos, el piano slo acompaa a la orquesta en los pasajes sealados
forte, aunque en el Andante (lo que es ms sorprendentemente caracterstico), en los compases 9-12, dobla la meloda en un solo momento: precisamente en el nico momento de todo el concierto en que la meloda es
interpretada nada ms que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas.
As, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instrumentos de viento, seguramente por slo un quinteto de cuerda. Por consiguiente, la nica evidencia que tenemos de puo y letra del propio Mozart no tiene ningn peso en lo que respecta a las audiciones pblicas de
los conciertos.
La indicacin del continuo en los conciertos de Mozart debe considerarse en conjuncin con la evidencia de las partes para piano de las ltimas
sinfonas de Haydn, quien dirigi personalmente las primeras audiciones
s Mozar, Letters, ed. Emily Anderson, pg. 877, carta del 15 de m11yo de 1784,
227
Mozart
de las Sinfonas de Londres desde el teclado; incluso conocernos un pequeo solo de piano de once compases para final de la Sinfona 98. Sin
embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfona que se publicaron en vida de Haydn se omiti esta parte solista. Slo se incluy en
una edicin publicada despus de su muerte, y en algunos arreglos para
quinteto y para tro de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el
solo lo asign al violn. Frente a la gran cantidad de partes para todo
tipo de instrumentos solistas de las sinfonas de Haydn, los once compases
opcionales para piano son slo un ejemplo del ingenio del maestro. La responsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audicin
se dividi entre Saloman --el concertino- y el propio compositor al
teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una
sinfona, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, nicamente haba cumplido la importancia musical del apuntador de una pera. El encanto de este pasaje no radica en la utilizacin del piano en obras
sinfnicas, sino en que, a excepcin de estos once compases, al piano slo
se le vea pero no se le oa. (En una audicin moderna sera imposible valorar la broma, aunque la sonoridad del pequeo solo de piano es tan encantadora que es lstima que se pierda .) Para aquella poca, el teclado ya
haba perdido desde hada tiempo su funcin de proporcionar las armonas 6 , y tambin estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto.
Cabra aadir que la indicacin de Mozart, col basso, en los manuscritos de los conciertos, es absolutamente mecnica; los defensores de la teora de que el bajo cifrado se oa de igual modo que se vea, dan mucha
importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte
del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna
significacin musical: la mayora de las veces aparecen nicamente cuando
el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el
ejecutante. La parte del chelo (y nada ms) se imprima en la parte del
t'inno, cuando ste se quedaba callado, de manera tan automtica y tradicional, como aparece impresa en la parte para el rgano de la Missa SoIMrnis de Beethoven junto con la indicacin senza organo. Para qu, pues,
molestarse en imprimirla? Sencillamente porque haca casi ciento cincuenta
11f'los que el intrprete de los instrumentos de teclado tena frente a s la
llllrte del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7
1n(')uso en los primeras sinfonas de Haydn, la falta de evidencia estilstica en
1 ltllcrrrctiiCin del continuo es ton slo una debilidad de la textura tpica de Haydn
llllll hMi tll
el flno l ele su vidn sigui deleitndole, como lo demuestra una simple ojeada
111111 lnuo por J'nrl c de lo~ solistas se ven n veces impelidos a acudir en defensa de su
ll'l11f11 J' n lo1 ('Ornpuec:s 8889 de su Concierto en Re menor, K. 466, Mozart escribi
111-1111 lllllll~ huln en 111 IOAno Zlluierdn (que dobla n los timbales) junto con algunos
llltlll~' tlu CH.IIIVII" 1116N nlt11s, mlcn1 rns que In mano derecha toca rpidamente unos
1 IUillln 111111'11ln l),,),ldo u IJIIC, ohvlomcnu:, no hay ninguna mano que pueda abar1111 lrr '" 114VK, tlldlf!l wmpnu hun dudo nrlgt'n 11 unn cxplicocin fantstica . Se ha
1111 J), l11 hltll 1ll' 1111 ~t'IIIIIHiu plunn 1111c HKIII u t'l continuo en las notas graves, y
228
El estilo clsico
Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa
en falta, un asiento vaco para el invitado de honor que jams lleg. Segn
mis conocimientos, es una cuestin que nunca se trata en la literatura sobre
el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era necesario, pero no nos hemos plantendo cul es su significacin musical. Despus de todo, tena que haber cierta diferencia -una diferencia especficamente musical- entre interpreta): una obra con un instrumento de teclado que aadiera las armonas, y tocarla sin ningn instrumento de ese
tipo. Si el continuo era una ayuda prctica para la interpretacin, una ayuda
para el conjunto, por qu se abandon? La desaparicin de su funcin armnica, he ah una respuesta que incurre en una peticin de principio. PoJ:
qu los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para proporcionar las armonas, cuando era mucho ms fcil que distribuir notas por
doquier entre los dems instrumentos, y tambin ms ventajoso para mantener unida a la orquesta? Por qu parece hoy tan ridculo aadir, por
ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfona
de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto?
El continuo (o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera
de perfilar y aislar el ritmo armnico, razn por la cual, por regla general, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez
de tener que transcribir todas las notas. El nfasis en el cambio de armona es lo nico importante; el doblamiento y el espaciamiento de la
armona son cuestiones secundarias. Este aislamiento --este resaltar el
cambio de la armona- es esencial para el estilo barroco, sobre todo
para el llamado alto barroco de principios del siglo xvm. Es un estilo
cuya fuerza motriz y cuya energa proceden de la secuencia armnica y
de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada.
Pero la energa de la msica a finales del XVIII no se basa en la secuencia, sino en la articulacin del fraseo peridico y en la modulacin
(o en lo que podramos denominar disonancia a gran escala). As, el hecho de poner de relieve el ritmo armnico no slo es innecesario, sino
positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfona de Haydn, el ~in
tineo del clavicmbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un somdo
delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del valor de un sonido agradable no tiene otra significacin. El hecho de que
Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo ms eficaz de dirigir la orquesta les sita junto a los dems e;ecutantes de su 'poca, cuya
forma de interpretar todava no tena en cuenta el cambio radical que
se haba producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contritambin la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, segn parece, Moza~t
posey en cierta ocasin). Hoy se piensa que lo ms probable es que Moza~t escribiera originalmente las notas graves, y despus cambtara de parecer y aod1cra los
acordes sin tachar la versin primera. Si este pasaje demuestra nlo es el hecho de
que cuando Mozart quera que el solista aportase la armonln Ir 1'11\.llhl l111 notas
necesarias.
Mozart
229
huyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: sabe
el compositor cmo va a sonar su obra?
El problema es de carcter delicado e incide de lleno en el concepto
que tengamos de la msica. Si sta no es simplemente una mera notacin sobre el papel, ello quiere decir que su plasmacin en sonido es
un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la interpretacin es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y
que esta interpretacin imaginada es la verdadera obra, no las notas escritas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta
presuncin es insustancial y no resiste un anlisis profundo. Ninguna de
estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretacin, ni la representacin esquemtica sobre el papel- pueden equipararse sin ms con
la obra musical. Digmoslo de una forma ms sencilla: sabemos por los
testimonios de la poca que cuando un director se sentaba frente al piano a menudo dejaba de tocar para dirigir la msica con las manos. No
hay manera de saber cundo, slo sabemos que no tocaba todo el tiempo. Al imaginarse Haydn cmo sonaran sus sinfonas, tuvo que pensar
o la fuerza en que, en uno u otro momento, se escuchara el piano o el clavicmbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicacin de
que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepcin de la pequea
broma de la Sinfona nm. 98.
Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la
vez precisa y ligeramente borrosa. Y as debera ser. No hay nada que
est definido con ms exactitud que una sinfona de Haydn: sus contornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son ntidos y
nudibles. Sin embargo, cuando Haydn escriba una nota para el clarinete,
dio no supona un sonido muy concreto - hay multitud de clarinetes y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una variedad sonora muy amplia dentro de unos lmites bien definidos. Comr><>ner es el acto de fijar los lmites dentro de los cuales el intrprete puede moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda
limitada --o debera quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones
que el compositor determina forman parte de un sistema que en murho nspectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un
l~tnUicndo. E l intrprete desentraa el significado y hace que su transtrndcncia no slo sea clara, sino casi palpable. No hay razn alguna para
pretHHnlr que el compositor o sus comtemporneos supieran siempre con
tolu cenezo cmo conseguir que el oyente entendiera a la perfeccin dilul HlHnificndo.
1.oH nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de tollt y nlr1tAr, y n veces hon de transcurrir diez y hasta veinte aos antes
llr illlf lua ejecutontes cambien su estilo y se adapten a aqullos. El uso
.lrl wntlnuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del paudn, 1111t In n11~kn nbollrfn tOIRimcnte. Tenemos muchas y buenas razo""' 1111111 t H'rt que el huju d (rudo no rn yn m6s que una notacin conVtulntutl IJIIr, rn rl 11\HO d('l plnniHIII y drl director de lo orquesta, su-
230
El estilo clsico
Mozart
231
dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma articulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatizacin; sin
embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, slo Mozart
comprendi las consecuencias de este contraste dinmico entre solista y
orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. I ncluso Haydn se mantuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la orquesta.
El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ripieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tnica salvo
en los finales de los pasajes primero y ltimo orquestales, y con sus secciones para el solista derivadas de los tutti, casi siempre originadas por
los motivos iniciales. Esta consideracin pasa por alto las fuentes de energa de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de
Bach y Haendel sean algo ms que una sucesin deshilvanada de contrastes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se haban secado mucho tiempo antes de la poca de Mozart. Suele describirse la evolucin del
concierto despus de 1750 como la fusin de la nueva forma sonata con
la forma concierto ms antigua, pero esta consideracin, aunque tal vez
no sea abiertamente engaosa, entraa el inconveniente de plantear la interrogante de por qu alguien habra querido fundir unos conceptos tan
opuestos. Por qu no abandonar la antigua forma y componer una obra
enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quiz sea ms fcil considerarla desde un ngulo ms sencillo y menos mecnico al mismo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un
estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresin y de proporciones dramticas-, podemos ver cmo se adaptan al nuevo estilo las funciones del
<oncierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosismo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta
Mozart en la forma concierto carece de inters a menos que entendamos
111 cometido expresivo y dramtico.
Regresemos a las pginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo:
una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramtico, el
tltornelo plantea un problema muy sencillo (como ya dije): el pblico esprrll la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cierltl punto siempre conlleva un ambiente de introduccin, de algo que est
1/lunto de suceder. Si es muy breve, como ocurre en la mayora de las
r All, c:l problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones
t'lr Cll r~cter introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material
\lllt primero se oiga en l tenga una tendencia a perder importancia y
ur.cC'nrlA , Convertirlo en una verdadera introduccin: darle un carcter ar11111nko de dominante en vez del de un acorde de tnica, y hacer que el
oll~t 11 prtllt ntc c:l material principal solo o nicamente acompaado huhiN 11ltlo 110 insulto al sentido clsico de In correccin, dado el peso de
l11 I'CIIIIll ldtdcM de In orquesta en comparacin con el de las del solista
(llli(tl qur t111 k RIIWiliC' lir cons1Bui6 con cnnk tcr de broma ms de un siMili tlrii JII I~ rn unn ohtn l'Clmtl luN VllrillriOIIC\ rohrr el tema de una can-
232
El estilo clsico
cin de cuna, de Dohnanyi, aunque en las Variaciones Kadaku, de Beethoven, ya hay un anticipo de este efecto). Abandonar totalmente el ri~or
nelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista
y la orquesta tengan un valor ms o menos igual (como en los conciertos de Schumann, Liszt, Grieg y Tchaikovsky) es renunciar al deleite clsico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el solista
y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el
aliento de las secciones prolongadas. Por otra parte, dramatizar en extremo el ritornelo inicial en un intento de aumentar su importancia para cautivar la atencin del pblico sera como recortar el efecto dramtico de
la funcin del solista y destruir uno de los principales encantos de la forma
concierto.
Cuando tena veinte aos, Mozart, en la que puede considerarse su
primera gran obra maestra en cualquier forma, resolvi este problema de
un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella
rompindole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271
(citado en la pgina 69), el piano -<:omo solista- to.q.a rarte en los seis
primeros compases y despus se queda callado durante e resto de la exposisin orquestal. Fue una solucin tan espectacular que Mozart no la
volvi a utilizar (si bien Beethoven la desarroll en dos famosos ejemplos,
y Brahms ampli la concepcin de ste) mediante este chispazo genial.
La presentacin inicial se hace ms dramtica y la exposicin orquestal
adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sorprendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo comps, antes de que hayamos escuchado a la orquesta d tiempo suficiente
para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un problema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mismo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposicin
orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una prolongada cadencia final 8, y lo hace con un trino que tiene la doble y ambigua funcin de ser muestra de virtuosismo solista y acompaamiento
de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupacin, como
si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una
conversacin, sigue tocando.
La exposicin orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en
la tnica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orquestal de un aria operstica. La modulacin dramtica corre a cargo del solista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposicioes, una es
necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo XIX, cuando no se entenda esto, a menudo se suprimi la exposicin orquestal por considerrsela tautolgica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart,
no slo es distinta la direccin armnica de las dos exposiciones, sino
tambin el modelo temtico. El ritornelo establece la naturaleza de la
obra y le proporciona fundamento tonal y motvico: la exposicin del pa Ver los temas (9) y (10) citados en la pg. 236.
233
Mozart
. - - - - 6- - -----,
(1)
l~L, e
ro.;- a---'
J tiiJ If
'7 PiaaJ
J J lfj=j J
!
.f
(2)
CUo + Bajo 8.
rl cual da al acompaamiento un ritmo ms rpido y origina una fanfarl'ln (.3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continan
el (roseo de {2):
v.
l lllol
1 11~11
+ Tp .
".
234
El estilo clsico
A continuacin se escucha un pasaje de transicin, de cuatro compases, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino
(3A) y (3B), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece ms a lo
que antecede que a lo que sigue. La cito no slo por el dominio que presenta de la transicin, sino tambin por la importancia que adquiere en las
ltimas secciones, ya que Mozart en ellas las emplea a modo de eje para
que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material distinto que tienen una funcin anloga:
-~'4 ~
_J ~
.
:ift =~-~d?@ ~;rut:& ~:Qlillr
<>4(.
V\o, l . .
Mozart
2.35
derivacin directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos antes, al final de (5), y llega a un clmax expresivo y a una conclusin repentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de
la escala cromtica menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo.
No se trata slo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cierto sentido es el nico, ya que todos los dems son repeticiones literales.
Re b es tambin la nota meldica de mayor duracin hasta este momento
y el silencio que sigue a su inmediata resolucin en el acorde de Fa menor es el silencio ms prolongado que hayamos escuchado hasta este instante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clmax un
aspecto todava ms interesante: hasta este momento, todas las frases, menos una, tienen un ritmo regular y simtrico. Los compases iniciales no
ton una excepcin; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compaet que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al
iniciarse el cuarto comps. La ligera asimetra se compensa con la repeticin literalmente simtrica. Las dems frases no son slo perfectamente
ttRulares, sino que se repiten simtricamente: los compases 8-9. repiten
)QII 1011; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 43-44
rtplten los 41-42. La nica interrupcin de esta regularidad anterior al cln\MX que acabamos de alcanzar est en los compases 12 y 13, que se deste~ran como una excepcin en este desfile de grupos de cuatro compases
y tlrven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:
Ei estiio clsico
Mozart
58
11
2.36
(fr)
:.:.. .. .. ~ ~'!!"t.
........
1"
_..
~-
""
VIo."
vt. t~
:f
"!"
...
111
(JOB)
Vln.2
237
..
~-
Vln. l
(7)
,.,
'rt o t t f r rur !
~~
(8)
r--
J
1
y se produce un efecto esplndidamente ingenioso cuando se pone de manifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una
segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida:
(lOA)
54
Piano
$1 b.
238
El estilo clsico
1"'
(11)
-;-
Piano
j i"
..
p
-~ .;..;.
.
T
---
..,.,_
./1.
..
,..-....
i.
- --"""""""--.
.
. ~a brillantez se utiliza para resaltar la modulacin, cosa que no conseguman unos elementos musicales menos convencionales: la ausencia de
expresivida~ de la msica, su trivialidad, sirve de contraste a la lgica
mas compleJa de un desarrollo que fragmenta el tema inicial y le obliga a
modular a otra tonalidad. El virtuosismo estabiliza esta nueva tonalidad 10
Para volver a establecer el modelo, se interpretan ahora los temas ( 4)
10
y (5). Antes los precede el pasaje de transicin (3A-B), que parece desarro-
239
Mozart
240
El estilo clsico
Aqu detenemos la respiracin esperando que la frase acabe, y nos mantenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( comps 114); armnicamente, sin embargo, el final de la frase (comps 117)
nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensin se
relaja de inmediato gracias a un estallido de virtuosismo final y prolongado, tocado dos veces (14):
Esto se cierra, y con el comps 135 se redondea totalmente la modulacin que comenz en el comps 70; una vez ms se precisa que el material musical sea convencional para conseguir la sensacin de una cadencia
estable. Este es tambin el instante perfecto para hacer el gran despliegue
de brillantez pianstica, que despus de todo constituye la esencia de la
forma concierto.
Es natural (y a la vez tradicional) restablecer la simetra haciendo que
la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposicin con
las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6 ),
(7 ) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7)
tras el clmax orquestal, rasgo operstico tan natural y a la vez tan eficaz
que es difcil decidir si se debe a la imaginacin o a la lgica. Los golpes
ms fantsticos de Mozart son siempre los ms razonables. El clmax al
comienzo de (7), transportado ahora a la dominante, resulta menos impresionante que cuando apareci por vez primera, ya que sigue a un prolongado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces asciende hasta la nota ms alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma
parte de la dramatizacin. Como acabamos de ver, la exposicin del piano
es una adaptacin libre del ritornelo orquestal, que a su vez es slo
una exposicin introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposiciones son un desarrollo y una expansin del tema con que se inicia la pieza
y ambas se configuran pensando en un clmax, clmax que es de naturaleza distinta en cada caso. El clmax orquestal que nos lleva de un Re b
agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no est tanto transportado
por la exposicin del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dramtica de la modulacin hacia la dominante y por la brillantez de la parte
solista. Pero, en ltimo caso, ser al clmax orquestal original a quien le
cabr desempear la funcin ms importante en la forma global del movimiento.
11
Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la trada en
Fa menor aun cuando la armona cambia bajo ella.
241
Mozart
'~-e
:~\'8~
! ~Obo~
~tJ'~~ue~rw~~g~~g
! ~~
11
1 IIKfO 11.
11 V" o l111
t lll11 1111l!'t11
lt'X'IIdo onro
242
El estilo clsico
..
17P
~~:l :S~
Mozart
243
ladn'), tocando ( 1) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora
bien, esta vez la instrumentacin es totalmente simtrica: el piano empieza,
en lugar de la orquesta, y sta le contesta; seguidamente, el orden se invierte. Cuando ( 1) se interpreta por segunda vez, el piano contesta con
una diferencia: acompaa a la meloda con el ritmo de la seccin de desarrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda
seccin de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos ms caractersticos del estilo sonata clsico desde los Cuartetos Rusos, de Haydn, hasta
la Sonata Hammerklavier, de Beethoven, y armnicamente casi siempre se
refiere a un desarrollo ms amplio, como si la energa de este ltimo no
se hubiera disipado todava y se desbordara sobre lo que sigue. El primero de los conciertos de la poca de madurez de Mozart no es una excepcin, y el pasaje se inicia con una inconfundible vuelta al clmax del
desarrollo anterior:
~)t; ::frr~~~N;:;:;t;~P'~
,.
_11
..
2 0bs. ,.J...~
~i
IKl.
J.
Plooo
~
'
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. 1!::.. 1!::
-~ .1___.-;------_
:urdi:J_...-- ~
....-
~
1 Unln 11.
.'i'-
.IJ ~ ~ #1-
~--..._
--
L...---=1
~-
"_J
JJ.--'J
l illl jllltrlt y 111111hln uno de los m~s memorables de lns formas de Mozart. La frase
tMII ' Hirh r tlr l K. if49 llene un pnrnlelo muy parecido en el K. 456, por ejemplo;
1" " ' t'll 'NIO UIJO c"t4 lllt'/uundn ntmnicnmcntc, y oport'Ce tan fortalecida por la ortJtll ttetlt~t qur 1111 cxltr 11 101pc~n
El estilo clsico
244
1 (ab)
2
3
3 AB
4~
Exposici6n
del t o/is:a
1 (ab)
11
12 ab
3 AB
4~
13
Desarrollo
1 (ab)
11
3
3A
Recapitulaci6n
Coda
1 (ab)
1 (ab)
1~
12 b
3 A-B
4-~
13
Cadencia
[3] .
[ ~).
24.5
Mozart
Cmo denomina: esta manera de crear: libertad o sum1s1on a las reglas? Excentricidad o comedimiento clsico? Licencia o correccin? Mozart, con un sentido de la proporcin y de la idoneidad dramtica que
ningn otro compositor ha superado, slo se impuso las limitaciones de
las normas que l estableca y formulaba de manera nueva para cada
pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma concierto tradicional con la ms moderna del allegro de sonata, sino creaciones librrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre
el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades
dramticas del gnero, y regidas por las proporciones y las tensiones -que
no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiramos imponer, desde fuera de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la intencin dramtica ni el empuje direccional de los elementos musicales, slo
llegaramos a una concepcin falsa , que sera ms o menos grave segn
lo obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza
-o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordenamiento y la relacin que guardan entre s. Un 'desarrollo' no es simplemente el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica --dicho
brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedi.
Lo que se desarrolla es la exposicin de un todo, no los motivos considerados individualmente.
La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no slo en
laa recurrencia de los momentos de clmax y de resolucin, sino tambin
t'O lo forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposicin en el
l'Ornps 69 [que llamamos ( 11)], pasaje que vuelve y se amplia dentro del
desarrollo propiamente dicho en el comps 162, y en el modo en que
ha tensin del desarrollo se desborda sobre la recapitulacin y da pie a
un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la retllpitulacin es ms la norma que la excepcin ~n las obras de Haydn,
Mozort y Beethoven-, pero slo puede ser entendido si se lo relaciona
1 Clll lo intencionalidad dramtica y no se lo toma como parte de un orden
tcmahico; procede de un fuerte sentido de la disonancia armnica general,
/lxporlr/6,
>rQIItJ I~ /
Tixposlclrt
d~l solista
14
D~sarrol/o
R~capitu/aci6n
Coda
14
fil6
7
ril
8
9
10
Conclusin
1 1 rt111lllht lo t 11n md11 cl~~ro ei recordAmos que: (2) es secuencia y que la comfllu"dt1u ti ( 1 11) y ( 1 h), ( 11 ) c8 un dcwrollo c:cuc:ncial de (1 b ), ( 15) un desarrollo
li!'otll hoiMI 1lt~ ( 1 11 ), y l11 CMtlrnd o un dciiU'tullo del ml\tc:riaJ que el solista elija.
246
El estilo clsico
concepcton no de la nota disonante del acorde, sino de la prolongada seccin disonante de una obra resuelta tonalmente.
Si escuchamos, libres tambin de prejuicios formales, los dems movimientos del K. 271, stos no son ms problemticos que el primero. El
movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aqul, pero es mucho ms simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de
la Sinfona Concertante y del K. 488, se destaca como expresin de dolor
y desesperacin y es un caso casi nico entre los movimientos de concierto
de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en
Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trgica. La
frase inicial de la orquesta es la exposicin introd.uctoria: tiene una longitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y
nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variacin irregular de una
regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el
inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un material nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los primeros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 (comps. 32-48), y
cierra con los seis ltimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor
y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la
transposicin, pero resaltndolo mediante un conflicto disonante entre mayor y menor 15
Tanto en el primero como en el segundo movimientos la exposicin del
solista es en esencia una expansin de la exposicin introductoria, o primer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en s
mismo la expansin de un breve tono inicial. La frase de inicio del movimiento lento es a la vez ms compleja, ms completa y ms autosuficiente
-sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado
que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga
frase, cito la parte del primer violn, con fragmentos del acompaamiento:
Mozart
247
16
" La expansin de esta frase orquestal dentro de la exposicin del solista, que
sigue a continuacin, aparece en los siguientes compases paralelos:
1-7
2431
17-23
modulacin y
{ nueva forma
de l tema
~n
7-10
3134
Mi bemol
mayor
11 16
35-47
e)\ten1 i6n
48-53
tJ 7,
248
El estilo clsico
El triple cUma.x de la frase inicial sobre un La b domina la recapitulacin dentro de un marco anlogo a los momentos de tensin armnica, reiterados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este
momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a
~na escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez ms, en el mismo
fmal ; este es el nico instante de todo el movimiento en que las cuerdas
abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clmax, en el comps 11,
se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte.
La interaccin entre expresin dramtica y forma abstracta que determina el nexo entre pera y concierto, aparece de modo notable con el
regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo
(compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el
primer violn (compases 111-114). De esta forma Mozart establece entre
el solista y la orquesta un dilogo sumamente tri~te donde los ritmos del
habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la
vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon como derivacin
del inicio_ cannico. Constituye un caso muy singular ~1 comprobar que
tanto la stmetrfa como el drama sirvan de manera tan autntica a la naturaleza del concierto.
Segn el ms puro estilo clsico, el ltimo movimiento es el que tiene
la forma ms relajada. El tema principal, un rond inicial a todas luces
brillante pero estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de
la frase. La va ms comn para iniciar el movimiento final de un concierto
es que el solista toque primero el tema principal (acompaado o no) y luego
lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los conciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor empiezan de
este modo, as como la mayora de los de Mozart. No es :anto una tradicin co~<;> una necesidad del estilo (si bien en poca de Brahms el peso
de la tradtctn era probablemente mayor que el del fundamento estilstico).
Como quiera que el movimiento final es en s mismo una resolucin de
toda la obra y precisa de un material meldico que se resista al desarrollo
en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que d la impresin
de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de antfona subraya con mayor claridad este carcter, dndole color de la manera
ms eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart
no hace uso d7 este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un
momento ultertor (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una serie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el
ms adecuado para decorar la primera variacin. El movimiento final del
K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, termina con una repeticin de su primera frase; esta frase, que sirve para
rc;dondear la meloda, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el
p_tano, de mo~o que c;l ~olista no slo finaliza lo que empez la orquesta ,
smo que comtenza astmtsmo exactamente igual que lo hizo sta. Se trata
de un retrucano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada podra esclarecer mejor el carcter de doble vertiente de esta frase. Ahora
Mozart
249
bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de alternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente
delimitado.
El movimiento final, Presto, del K. 271 est lleno de un bro y una
energa motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart
tanto gusta de situar en los desarrollos de sus ronds de sonata (o incluso
en cu~lquier movimiento final de una forma sonata), aqu se convierte en
un mmu extenso con una ornamentacin rica y florida, orquestada de
forma encantadora. Una coda cromtica y de carcter casi improvisado
conduce a una cadencia de transicin antes de llegar al regreso del Presto.
El Concierto posterior K. 482, en M bemol, tiene tambin un minu similar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final
aunque esta vez quizs sea menos exuberante; evidentemente se trata d~
un recurso que a Mozart le pareca muy logrado.
En resumen, Mozart slo consider indispensable una pequea parte
de lo que haba constituido la primitiva forma concierto. Conserv siempre algn tipo de exposicin introductoria orquestal, parte de la cual repeta para acentuar de forma clara y sistemtica las entradas del instrumento solista, y jams abandon su cadencia como refuerzo de la cadencia
final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una
de las secciones del solista, no son tanto una tradicin como una necesidad del gnero, evidente por s misma; ningn compositor los abandon
hosta qu~ el despliegue virtuosista result de mal gusto para el preciosismo del stglo xx. Mozart tampoco invent el inicio de la segunda seccin
del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningn
acompaamiento; sin embargo, no siempre emple este recurso. Los mtcxlos de la forma sonata desarrollados en la msica de cmara y en el
rttilo sinfnico nunca los aplic gratuitamente, sino solamente en cuanto
rr11n el soporte para el contraste dramtico entre el solista y la orquesta.
'J'nl es la razn de la riqueza de formas de los conciertos de Mozart y de
11118 resistencia a la clasificacin. Cada uno de ellos plantea sus propios
J"tlhlemas y los resuelve sin utilizar un modelo preestablecido, aunque siemJUtl con un sentido clsico de la proporcin y el drama.
Pnsarfan media docena de aos antes de que Mozart compusiera otro
lllnderto paro piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concierlo" mo111raron con toda naturalidad su talento meldico y su gracia expreMIV!l, rcro todov.fa no haba roto, excepto en los pequeos detalles, con el
11t~lllu ufoblc comn o sus contemporneos. Los conciertos de violn, a pellllt dt' todo su encanto, no tienen la fuerza dramtica del K. 271 y de sus
t\h ltnlltl coucicrtON pnro piano. Poco despus del K. 271, escribi el Condrrto K, l6' pnrn dos pinnos, pieza brillante, amable y poco importante,
v rl Cculricrt(l pnru flnuta y nrpa K. 299, obra rutinaria: cierto es que
111\11 11lr~11 udnul'ln de Moznrt resulta una obro inspirada si su autor es un
'"'"l" hhw mrnor r lndu11o c:n 11ta 1111 destreza es considerable, pero no
_,,, .. uhnu Wtl luHiidn on Mmnrt rl unull~nrln equipm:~ndola a los gran-
250
El estilo clsico
des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atencin: ligeros y a veces superficiales, estn llenos de detalles esplndidos y slo les
falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de humor. Mozart, durante algunos aos, no parece haberse interesado mucho
por la forma concierto, con una sola excepcin, por cierto muy notable,
la Sinfona Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violn y viola.
En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos aos ms tarde,
esta obra maestra es en ciertos aspectos compaera suya; en especial, los
temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la
misma calidad pesarosa, casi trgica. Sin embargo, la sonoridad de la Sinfona Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probablemente Mozart compuso para tocarla l mismo, es nica. Desde el primer
acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del
primer y el segundo violn, los oboes y los violines suenan en sus registros
ms bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye
un sonido caracterstico que es como el de la sonoridad de la viola traducida al lenguaje de toda la orquesta. Este primer acorde por s solo es un
hito en la carrera de Mozart: por vez primera sabe crear una sonoridad
a la vez totalmente individual y lgicamente relacionada con la naturaleza
de la obra.
Los movimientos lento y final de la Sinfona Concertante tienen una
forma menos ambiciosa que los movimientos correspondientes del K. 271,
aunque son igualmente bellos. Como en este ltimo concierto, el movimiento lento da bastante importancia a la imitacin cannica, pero slo
en su tema de cierre. Hasta este momento, los dos solistas tocan en antfona y cada una de sus frases parece sobrepasar a la ante.r ior en profundidad
y expresin; luego, las frases sucesivas se van haciendo ms breves e intensas, aunque siempre componen una linea sin solucin de continuidad .
Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha
fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la dominante (que aqu es la relativa mayor) a la tnica: como en las sonatas
de Scarlatti se consigue la sensacin de desarrollo mediante la detallada
intensidad de la modulacin. El movimiento final, Presto, tiene una forma
a la vez sencilla y sorprendente: podramos denominarle rond de sonata
sin desarrollo, lo cual puede parecer paradjico. La orquesta presenta el
tema principal, y los solistas continan la exposicin con una nueva serie
de temas relacionados que empiezan en la tnica y llegan a la dominante;
a continuacin, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tnka y al tema
principal. El desarrollo, si es que lo hay, slo ocupa cuatro compases, pues
tras una modulacin inesperada empieza una fiel recapitulacin, nota a
nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solistas aparece en la subdominante (uno de los recursos preferidos de Schubert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la
dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tnica ; el
nico cambio que se aprecia es la insercin de una bella meloda para lo
trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento esrimulon te,
251
Mozart
Qtlo
+ Bajo 8.
Ul t1ltimo pasaje citado, que quizs sea el que se deriva con menos
d11rldad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan prximo
illlt' lo utiliza como sustituto de ste en la recapitulacin.
En este movimiento la lgica del discurso representa un gran paso
252
El estilo clsico
Mozart
253
$&
p----
+Bajo 8.
Solo
Vla.
~---~---
Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armnicos importantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orquestales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en
parte a que doblan los armnicos de las octavas del bajo- vibran intensamente despus del ataque inicial. La entrada de los solistas slo se define
gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de
adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la mtrica, la que ya se ha visto distorsionada con las sncopas de los compases
precedentes. Las armonas de los dos compases en que los solistas mantie
nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los
solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo,
hasta el momento en que las disonancias se desvanecen.
Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relacin temtica: el clmax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases
62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los instrumentos solistas. La relacin entre los compases 62-63 y el 74, para los
que no tengan memoria auditiva, queda aclarada gracias a la repeticin
por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de
escala (a) y (a2). El milagro estilstico de Mozart fue conseguir que un
episodio ntidamente marcado, una accin definida y aislada como la entrndo de un personaje de pera o del solista de un concierto, parezca surgir
CM orgnicamente de la msica, como parte integrante del todo sin perder
ni un pice de su individualidad, ni siquiera de su condicin independiente' , Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida
hmdumental en la historia de la msica.
A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para
254
El estilo clsico
se adecua mejor a la msica de cmara con piano, de entonces, que al estilo de concierto), si bien ambos logran una concisin que nunca antes
Mozart haba conseguido con tanta facilidad. El ltimo movimiento del
K. 415 tiene una forma que resulta extraa y complicada a pesar de su
lgica y esmero: un rond-sonata con una exposicin doble, la primera enteramente en la tnica (prctica que soa seguir Mozart en las exposiciones de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulacin que invierte el primero y segundo temas (cosa tampoco inslita en un rond
mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un
Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tnica menor. La primera
interrupcin se produce entre las dos exposiciones (y justifica la necesidad
de la doble exposicin en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre
con toda naturalidad como parte de la recapitulacin, antes de la aparicin
final del tema de inicio. Aun tratndose de una obra ligera y cuyo estilo es
el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio
simtrico general, contina s!endo inigualable.
Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no slo es ms lrico,
sino que est concebido con mayor empaque y amplitud que sus compaeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestacin ms brillante y un
carcter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los
elementos meldicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta Jos motivos breves ni el material de transicin, slo en el ritornelo encontramos
cuatro largas melodlas (una de las cuales no se vuelve a or), junto con
el tema de cierre y los dos nuevos temas aadidos por el piano. Toda la
seccin de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y
no se refiere en ningn momento a la exposicin. No se trata de que Mozart sea prdigo, sino de que utiliza melodas que son tan complejas y
completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues
esto es lo que son ) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho
compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de
todas las melodas empieza exactamente igual que la primera. Sin embargo, no se tiene la sensacin de rigidez, n.i de monotona, ni de falta de continuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada
meloda y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que confiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la riqueza y la calidad siempre expresiva de las melodas: Mozart en ningn otro
primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este
caso a las ventajas de la sorpresa dramtica o a las de las tensiones nacidas de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force,
aunque est ms cerca de los conciertos de vion que de los conciertos
para piano de concepcin ms dramtica.
Un ao despus de estas tres obras, Mozart regresa a la idea ms grandiosa del concierto con la que ya haba experimentado en el K. 271. E n
1784 empez a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que compuso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter
pretarlos l mismo en las funciones de abono que daba en Viena . Sin cm
Mozart
255
bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tmida
con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna
Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 puede interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de
viento; sin embargo, es una obra mucho ms intensa que cualquiera de los
tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo
escribiera para interpretarlo con una pequea orquesta. El movimiento lento, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la exposicin del solo con su modulacin hacia la dominante en la tonalidad de
la nota bemol sensible, es decir, La bemol : debido a que se trata de una
tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la
modulacin paralela nos conduce con toda razn a la subdominante, mucho ms conveniente, a la que Mozart aade una modulacin breve pero
muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la
recapitulacin.
El ltimo movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de
componer un movimiento final contrapuntstico para un concierto, el K.
175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el xito a una obra de gran
complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in~cniosa. El xito se debe a la combinacin del arte contrapuntstico con
el estilo de la opera buf/a, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan
felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de un
concierto se ve realzada por el peso de una tcnica ms sabia. Mozart em, )en la forma rond-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en
~1 haya influido Haydn (con la utilizacin de parte del segundo grupo en
lo t nica, para conseguir la vuelta al tema principal despus del desarrollo, de modo que la recapitulacin ya ha comenzado, en realidad, en el
'tlcsnrrollo') no hace ms que acentuar la originalidad de la obra. NingunA de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el
ritmo de la pera cmica permiten a Mozart no tanto decoradas como
trnnsformarlas e infundirles vida en cada ocasin. En especial, la recapitulacin es maravillosamente sutil: en elJa se resuelve el nuevo tema, en
J)cl menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electrillllllc modulacin a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromd," de la exposicin) hay una fermata y reaparece el primer tema con un
lt<lli!XJ y un ritmo nuevos. No habra ningn peligro en calificar todo lo
lflll' sigue como coda, si no fuera porque es utilizada para recapitular un
INllll del ' segundo grupo' que hasta aqu haba aparecido nicamente en
l11 dominnntc. Todos y cada uno de los detalles de esta pieza aparecen elahonadoRcon mimo y temura; a pesar de su modesta apariencia, el K. 449
ll 1111 concierto audaz e incluso revolucionario.
l.oM dn~ concierLos siguientes, el K. 450 y el K. 451, los compuso
Mo.~:1111 pnru ~t. r.l K. 450, en Si bemol mayor, es, porque as lo quiso Mo'"" r l lll~ll diHd l, dcdc el aspecLo 1cnico, de los compuestos hasta en111111 r y rn rc:illldnd 1nmhin de los que le siguiero n. Es, adems, el pri1111' 111 ,. ,, q11t1 111lli ~<~6 luw ln~urum c: ni Oll de viento con pleno sentido de su
El estilo clsico
256
timbre y de sus posibilidades dramticas. Con dichos instrumentos da comienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde
el principio esta nueva osada:
Allegro
Oboes
p .
,... . .
..
. . . . . . . .
-----.l'Jiii
Jliiffl,!f,cta E'lftV
.. .
1st Vi'!liol
",.L er r r r
........
......_....
,.L r?ifrJiffi
06~
jim
y tambin de buena parte de sus elementos episdicos. El empleo del viento para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema
de infundir inters a un prolongado ritornelo enteramente en la tnica,
y reservar la modulacin para el solista. En el K. 449, con el acompaamiento nico del viento, us un ritornelo que marchaba hacia hl dominante y debilitaba el inters de la segunda exposicin. Las dos exposiciones
del K. 450 estn mucho ms diferenciadas; no slo el ritornelo sigue en
la tnica, sino que adems uno de sus temas, quizs el ms llamativo, no
se toca hasta la recapitulacin. Los tres movimientos son igualmente magistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al principio del movimiento final con un estilo autnticamente sinfnico. Las cadencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elaboradas y sin duda las ms brillantes y poderosas que jomds escribiera .
Mozart
257
258
El estilo clsico
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+Bajo 8.
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Fl.l~~ -~ ~ -
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...
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y el final de la recapitulacin:
311
259
Mozart
que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una distraccin, lo us al final de la cadencia que escribi para este concierto,
lo que es un contrasentido armnico.) Quede claro que estas cadencias
sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino
un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento.
El movimiento lento, en Do mayor, es todava ms audaz. En algunas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una verdadera modulacin a la dominante, sino nicamente una pausa y un salto
atrevido. Sin embargo, no se conoce ningn caso de que lo intentase cuando el material que precede al salto slo dura unos cuantos segundos. Pues
bien, esto es lo que Mozart hace aqu. La primera exposicin, o ritornelo,
en la tnica posibilita la concisin dramtica de la segunda exposicin
sin destruir la esttica tonal de la que depende Mozart. El efecto es impresionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de modulacin alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresiva, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la orquesta empieza suavemente un solo de oboe acompaado y totalmente independiente, como si la primera frase nunca hubiera existido. El piano
comienza a tocar la misma frase inicial, como un ritenuto 18 que antecede a una pausa an ms prolongada, y luego se precipita directamente
en la dominante menor con una meloda apasionada. Mozart en ningn movimiento lento haba intentado antes un golpe dramtico de tanta
magnitud. Incluso la agitada seccin de desarrollo del segundo movimiento de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolucin perfectamente
gradual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto tambin como si
fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la
vez: empieza la seccin de desarrollo con la misma frase de cinco compases seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada
t~nicamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra
ve:r. con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromticas
que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la
tnica constituye el rasgo ms audaz y es el resultado de todo lo que antes ha pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la .recapilulncin muestran cunto dramatismo puede condensarse en unos pocos
Vla
Ccllo
+Bajo 8.
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260
El estilo clsico
Mozart
261
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+Bajo 8.
En estos once compases, los cuatro primeros pasan directa y enrgicamente desde Sol sostenido mayor y menor a Do mayor, y de pp a / ; vuelve la bella frase del inicio, esta vez con la ornamentacin ms escueta
posible 19 A continuacin, tras el silencio, un nuevo ataque brusco que
terminar resolviendo la dominante menor del primero (en un lugar de la
exposicin semejante a ste, en comps 35) en la tnica menor. La recapitulacin reserva el tema de cierre de la exposicin para la coda que se
escucha despus de la cadencia del solista. Pero antes de este tema de
cierre, la frase inicial vuelve a crear un efecto suntuoso. Los iRstrumentos
de viento la interpretan inmediatamente despus de la cadencia. Hasta
este momento cada vez que apareca quedaba sin resolver en la dominante, y no slo sin resolver, sino tambin casi aislada, con un silencio que
la separaba de todo lo que la segua. Esta ltima vez se funde con la fra se
19
Se plantea aquf la cuestin de los adornos en Mozart en su aspecto ms problemtico: si en la anterior presentacin de la frase hemos aadido alguno, an habremos de aadir ms ahora. No obstante, para conseguir todo su efecto, la msica cxic
una sencillez evidente.
lo cual pasa cromticamente desde la subdominante a la cadencia del piano. Este retraso de la resolucin hasta el final mismo del movimiento,
junto con el silencio que marca cada una de sus presencias excepto la ltima, son slo los momentos ms destacados de una obra que constituye
l!M paso importante en la transformacin del gnero iniciada por Mozart,
y permite soportar el mayor peso musical.
El ltimo movimiento del K. 453 representa tambin un nuevo pun10 de partida. En l Mozart ensaya por vez primera la forma de variacin
c-omo movimiento final 20 El carcter de imprecisin y relajamiento de esta
furma no constituye una decidida ventaja para un movimiento final. Si
hlt n facilita la .resolucin de las formas ms dramticas y menos decoratiVII H de los movimientos anteriores, casi no sirve para mantener su unidad
ni pora dotar al modelo repetitivo con una arquitectura bien definida. A
lu lnrgo de todo el siglo xvm, el esquema ms sencillo y comn de la for11111 de variacin era llegar a un clmax disminuyendo el valor de las no111~ (es decir, aumentando su rapidez) en cada variacin sucesiva. En la
111t1mu porte del siglo, la brillantez se consegua convirtiendo las dos lti'""" vol'inciones en un Adagio florido con efectos de coloratura, a las que
r~llfl un deslumbrante Allegro, esquema que poda ser a la vez impretl~n y rnec~nico hnsto la superficialidad. Otro modelo consista en forzar la
''"ldud mcdinntc un res reso al tempo inicial tras una aceleracin: a fin
tlet q111' tl rcwcso consig11iern tOdo su efecto, se necesitaba un tempo fun"' 1'11111 llnd11111 Skotln me hn hl'cho no1nr que Mozart substituy anteriormente a
111~ uh1 11 t'l muvlmlrnw flnn l del K 17'S flOr ' " ' rnovlmlcnto de variacin (K. 382).
El estilo clsico
262
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11 En la sonata para violn en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde el tema origino!
regresa en un tempo ms rpido, hallamos un intento de combinar la vuelta ni inicio
con un movimiento final ms brillante.
Mozart
263
" 1\ IIII'IHI qur 11 Mt1zn11 le (niiAIA 111 mc:morio ni hnccr su cnt~logo, y dichas partes
1111111 M1 xl tlr1u11
264
El estilo clsico
tianos y de sus ideales sobre la forma. Aqu todo cumple una funcin: el
estilo operstico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor
del contrapunto barroco y en especial de Bach por parte de Mozart, y el
equilibrio simtrico y la tensin dramtica del estilo de sonata. El primer
movimiento, de carcter militar pero sosegadamente controlado por sus
secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lrico, agitado y conmovedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos ms
originales de Mozart.
Las lneas principales del concierto clsico para piano Mozart las traz
en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de
1784 no explor tOdo el abanico tcnico que encerraba el gnero. A partir de aqu no hubo ms progresos tcnicos: todo lo que hizo despus fue,
en cierto sentido, una ampliacin de los descubrimientos realizados con estos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emotivo que poda conllevar el gnero. Mozart an no haba compuesto ningn concierto en el modo menor, ni tampoco haba ensayado la grandiosidad sinfnica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415)
es la propia de la obertura operstica unida al virtuosismo. En el ao siguiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y ms profundos gracias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466
y K. 467.
Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la
historia del concierto como forma especfica. No se trata de un concierto
superior a los que le anteceden; la altura que stos alcanzaron hace que
dicha preferencia sea arbitraria, si bien histricamente esta obra ejerci
mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Concierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso
de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart cre unas obras que
pertenecen tanto a la historia de la sinfona e incluso de la pera como
a la del concietto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo
donde confluyen la pera y la msica de cmara.
El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de
arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfona de Beethoven, resulta a veces difcil dilucidar si estamos oyendo la obra o la
reputacin que la acompaa, la imagen colectiva que de ella tenemos. Probablemente no sea el concierto de Mozart que ms se interprete, pero incluso en la poca en que la fama del compositor estaba en su punto ms
bajo --cuando su gracia eclipsaba su fuerza-, la estimacin de esta obra
sigui siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya
sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia)
ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de muchos msicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro preferido de Leonardo. Al igual que la Sinfona en Sol menor y Don Giovanni,
del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias virtudes.
265
Mozart
Ccllo
+ Bajo
8.
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107
101
2
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10)
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20bs.
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En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve inducido por una gran diversidad de formas:
l. En el comps 93 empieza a cambiar la meloda que se ha venido
pulsando sobre una nota.
2. El piano, silencioso hasta el comps 95, aade un movimiento de
semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano
derecha se inicia cada vez que suena una blanca.
3. Comps 97: la pauta de la mano derecha empieza ahora cada vez
que suena una negra.
4. Comps 98: la entrada de la trompa en el centro del comps duplica el acento fundamental de ste 23
5: La armona, que ha cambiado con cada comps, empieza ahora a
cambtar tres veces cada dos compases. Se produce un aumento del ritmo
meldico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan
a adquirir importancia meldica, adems de armnica. El ritmo sincopado
d.e negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsaCIOnes.
6. Comps 100: la voz meldica superior de la meloda en el piano
se mueve con negras en vez de blancas.
7. Comps 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento
(fagots, comps 101) se produjo dos compases y medio despus de la primera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar slo un comps y medio despus.
8. Comps 104: la armona cambia cuatro veces en el comps en vez
de dos veces.
9. Comps 106: se duplica el movimiento de violines y violas.
10. Comps 107: la voz superior de la meloda en el piano multiplica por cuatro su velocidad y al final del comps llega claramente a ser
de semicorcheas.
1 ~. Comps 108: la lnea meldica del bajo empieza a duplicar su
veloctdad y a cuadruplicar su animacin rtmica.
12. Comps 110: El movimiento de las voces del acompaamiento
se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento.
13. Comps 112: se duplica la velocidad del movimiento meldico
y la armona cambia dos veces por comps y en vez de una vez. (Incluso
la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por comps.)
Esta nueva gama de aceleracin mantenida responde en -parte a lo
que pudiera denominarse la emocin 'romntica' que suscita este concierto 24 El juego de los elementos armnicos -valor de las notas apropiado,
11
Estos compases son repeticin del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar
que le corresponde, la trompa entra en la primera fraccin del comps, mientras que
el acento cae sobre la fraccin ms dbil.
2
' Esta animacin se refleja incluso en el colorido orquestal. En el comps 98 hay
un pasaje sorprendente donde slo los timbales (sin los ceUos) doblnn su uvemcntc el
bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piano.
Mozart
269
HIH 1\
270
El estilo clsico
271
Mozart
ms definido rtmicamente y tambin ms nervioso; la orquesta nunca interl?reta la frase a modo de recitativo con la que entra el piano y que ste
repite a lo largo de toda la seccin de desarrollo. No obstante los elementos musicales d~l concierto son notablemente homogneos; b~ena parte. de ellos. se relac10nan, con efecto sorprendente' con la frase inicial del
piano, y siempre se ven acompaados por las mismas terceras paralelas:
Comienzo del primer solo
~ ~
liS
:~
~ :i!:~'
PlaiiO
ol
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2 ()111.
--....
... ,L'-
Vlaa.~,
2 Fgs. ,-..
10
b.
,..~~ ~~
,.-..
~~
VJaaJ
,..__..,
A.....--...
...
--=--1
Las relaciones son casi demasiado obvias; juntamente con la frase cromtica citada en la pgina 265 (cpms. 99- f02) y todas sus derivaciones 26
el motivo en que se basan y la presencia ininterrumpida de las terceras paralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimientos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sorprendente y muy franca, si bien en la Snfona Concertante, K. 364, ya
aparece un primer intento en esta direccin. Esta nueva claridad de las
relaciones temticas, esta exhibicin de unidad tiene su origen en una
necesidad dramtica de carcter interno, el mantenimiento del tono unificado que exige el estilo trgico. La fuerza de esta naturaleza trgica es
tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movimiento, Romanza, de los dems, su seccin central dramtica sera inexplicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310
- primer ensayo de Mozart con el estilo trgico--, hay un brote muy parecido de violencia. Si bien la exposicin de dicho movimiento tiene ya
un carcter dramtico muy marcado, la fuerza de su desarrollo resulta casi
inmotivada a menos que la relacionemos con el movimiento inicial. El contraste, mayor si cabe, del Concierto en Re menor es prueba de la facilidad
con que Mozart domina la forma. Sin embargo, el signo ms evidente de
este dominio es la dctil estructura de las frases del primer movimiento, as como las transformaciones de carcter expresivo de su recapitulacin.
A pesar de su estructura ms imprecisa y de la resolucin de la coda
en mayor, esta atmsfera trgica invade el movimiento final hasta el puntO de cambiar la relativa mayor en menor --el tema en Fa menor en el
comps 93 es sorprendente- y de transformar la recapitulacin en uno
de los temas secundarios en una oscilacin entre mayor y menor que consLituye un presagio del patetismo de Schubert. Casi todas las modulaciones son repentinas hasta el punto de la brusquedad, y el primer tutt
orqustnl tiene una violencia brillante nunca hasta entonces utilizada por
Mo:...art en una sinfona y mucho menos en un concierto. Las semejanzas
1 Lu fn1sc npnrece en primer lugar en los compases 9-12; a partir de entonces
hl temA ~() prc:entnn en los compases 44-47, 58-60; tambin es obvio la relacin
11111 Jll JO, y con I11N c.lcmds apariciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo
vl ullt'llWH
t' - 11\IOIW,
l)rlllli'CI
272
El estilo clsico
273
Mozart
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121
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__ ..
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Este pasaje nunca vuelve a aparecer, excepto en los compases_ 121l23; en la recapitulacin reaparece el tema inicial en la subdonun~nte
-medio de resolucin que Mozart suele utilizar con mucha frecuenctay procede de la siguiente manera:
1..,..~
...
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1
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274
El estilo clsico
Mozart
276
El estilo clsico
mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que
slo dura cuatro compases.
Si una descripcin debe corresponderse con lo que se escucha, este
movimiento no pertenece en ningn momento a la forma sonata, si siquiera en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categora.
Lo que escuchamos es casi una improvisacin, una serie de melodas que
se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompaamiento
vibrante. Al igual que una cancin que fluyese continuadamente, parece
tener la ms sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al introducirse cada nueva meloda con un cambio franco de la tonalidad, como
si no existiera un modelo tonal rgido, o como si la continuidad surgiese
nicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano,
y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo meldico. Sin embargo, todo ello est regido con sutileza -influido ms que moldeadopor los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y nicamente
cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que
se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan
irregular como si de una improvisacin se tratara. No obstante, la configuracin total es de una regularidad increble. La meloda principal, el ritornelo inicial, tiene la siguiente configuracin: 3 + 2, 2 + 2 ( 1 + 1 + 1
+ 1 + 1) 5, 3 + 3; el clmax est en el mismsimo centro, al inicio de
la frase de cinco compases, y se plasma la simetra de 3 + 3, al principio
y al final, sin que las ltimas frases sean en modo alguno repeticiones de
las primeras:
1"'
,. JlJ
277
Mozart
2C1t..J.
1
vio. l
..,..
1'
.... .
(Panirura completa)
'11
,, r r1 a1JU r 1 i
..
_...
.. - .
\>Y
278
El estilo clsico
279
Mozart
137
Cenos, Fgs.
'il
Ccllo + Bajo 8.
+ Bajo
8.
280
141
;;----,.-
A. f
1 ..
Pian.o
?---t..r
=---
( AJI I
-"'- 11
..
El estilo clsico
281
Mozart
Adagio que sigue y, sobre todo, en la meloda inicial. El esqueleto del tema
es una sencilla escala descendente a la que acompaa un movimiento paralelo ms prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas
de las melodas de Bach, la nica voz que Mozart usa traza dos lneas polifnicas. Su expresin en forma esquemtica es la siguiente:
. Jl
Adems, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocurren con el mayor patetismo posible:
1
La suspensin armnica al inicio del comps 2 hace brotar en la melodla todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la sptimo: la resolucin (fuera de lugar) de la suspensin en d Mi sostenido suave del bajo, slo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha
c:n una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la meloda consista
C'tl dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancola se
husun en la irregularidad rtmica y en la variedad del fraseo que ponen de
mnnificsto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas lneas
dcllccndentes. La diferencia de pediil de la sexta de los tres primeros com\ll~!l es un ejemplo de fertilidad de invencin. Sin embargo, lo ms notalll q\tbr,ds sea el hecho de retener la resolucin de Re en el tercer comps
dn lo mclodla hnsta el sexto comps, y lo ms expresivo, la casi trgica
trmctnorucin de toda la lfnea en el comps sptimo. Debo contentarme
wn 116lo son lnr estos detalles, pero este maravilloso tema merecera un
n11111dlo m~ll dclcnido del que aquf le dedico, sobre todo en lo que se
141fll'tl' ul dl ~tn n ci nmicnto de los voces.
AntC'N d" dnt lu~nr o un mnlcntcndido, me apresuro a aadir que yo
1111 d11y por ""PIItiiW qu<' Mo~nrt cmpcznm por crcor un esqueleto, como
282
El estilo clsico
Piono
~ 1 ElJI/
iifm
l
283
Mozart
..----'P).
y, sin embargo, sesenta compases ms tarde~ encontr~os la misma cadencin en la relativa mayor, aunque ahora es mas expansiva:
261
---
.
--- ----
--
y~~
........ ...........
( VIcncos omitidos)
lO
Piono
j 1 )
,p
1c
'e
~~
En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su meloda, pero al combinarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en
una. Esta sntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende
4~
"~'
Cuerdos
J-;t
.....:
~:
trtiC.
i
::6'
"' 1111 y 11 n duro movimiento de exposicin que pasa del primero al segundo tema,
hl l'lllln1rrl, (nh~ lu rccnpilulncln de este sc(lundo tema.; no ~bstante, los te??as estn
r 11r' hutlii'IH11 tr!Pdnnudn~, y 1111n aec:aphulncl6n del pramer ruornelo se unhza como
luttltutll clt 111 a rucpltuhcd~n .
284
El estilo clsico
285
Mozart
~:: :r;:
Vio. Fg ..
Cello
Ol
+ Bajo
1:-:1:::1: 1::::;1:: 1
8.
10
. J . -9'.J.
Obs .
11
J.
~c;:-J
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01
12
13 + .
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(VIns.)
h.'
1
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...
Tpe1
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1 .,
,l
(Cello, Fgs.
-:;.
+ Bajo
.:;!.
h ---:,.,._
t;-.p
8.)
La entrada de los oboes en el comps 8 es la de una voz de acompaamiento armnico, sin embargo, ya en el comps 11 aparece imperceptiblemente transformada en la parte meldica . Este cambio de ser acompaamiento a asumir el papel principal, se realiza con mayor suavidad si cabe
que en el procedimiento parecido utilizado por H aydn al principio del
op, .33, nm. 1 31 Mozart precisa de toda su sutileza para alcanzar la gran
11eriedad de la tragedia con un material que bsicamente es de . muy corto
vuelo, s se le compara con el del K. 466 y el del K. 467, y tlene un cardcter muy anguloso. La irregularidad de la estructura de la frase pone de
rdicve los detalles.
Dichos compases nos hacen concentrarnos en su aspecto lineal ~on
mnyo intensidad que ningn otro inicio de cualquier conciert~ antenor,
y no slo porque los primeros ~omp~s,es se toquen todos al umso~C: Por
t'nclmn de cualquier otra considerac10n, la naturaleza de la meloda, su
tmmotismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que
l!lj4ucn n cada staccato, conceden una importanc~a poco co~riente a las relt~doncll entre intervalos. (Por ejemplo, en la prtmera pgma del K._466,
rNinmos mucho ms pendientes de la estructura: el amenazador re~umbar
tlrl bnjo; las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es cast extranlulltntc neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus
ltllllli'Cilencins hay en esta obra una reserva, una contencin que falta en
11K, 166. E n 'stH, el aliento se logra con facilidad gracias al carcter regular
drl J1 ~rrofo iniciftl, todo l en grupos de cuatro y dos ~ompases; la ascen"' '~'1 1,1 pri111cr clfmnx se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor
El estilo clsico
286
Fgs.
l.
(b)
141
Pi1n0
Mozart
287
Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repeticin de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo,
es tfpica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad,
R prrafos largos, como sucede en la exposicin inicial y equilibrada del
K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trgicas consecuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al
final de la primera frase , precisa disponer de proporciones mucho mayores que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razn
Insert una nueva pgina en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble'
exposicin. Si ms o menos esperamos una seccin de desarrollo en lugar
de una segunda exposicin del solista, tambin nos la concede ms o
menos, dentro de sta, mediante las extensas modulaciones del tema prindpol en Mi bemol menor (a partir del comps 220, en adelante). En este
'oso, la fragmentacin del movimiento armnico de la exposicin se corresponde con la fragmentacin de la estructura (al igual que con la fragmentacin rtmica y meldica del material musical). La serie de acordes
disminuidos en la exposicin inicial del tema principal presagia y justifica,
~In lugar a dudas, esta inestabilidad cromtica generalizada y, la exposicin11 modo-de-desarrollo a su vez da pie a una pasin, cabra decir que hasta
111111 especie de terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart
111:11, desde el punto de vista tcnico, con las unidades ms t;>reves de
1lt~ydn , no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emoctones que
luc 11ltmprc caracterstica suya.
l.n rccnpltulnci6n tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos tem ~ llc:tundnrlos (b) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora
111111 ttll" o tro, nunquc primero se escucha (e), luego (b) y, por ltimo, (a),
mlrn11 1111 tuc d flll!tnje 4uc se inserto en el t utti inicial se combina con una
vtu lttlllt' de (t/) y 1111\lfllc d pnrx:l tic terno de cierre:
288
El estilo clsico
...
(o)
Mozart
289
parecen ser muy libres, al odo suenan muy estrictas. Un movimiento final
clsico, aun en el caso de clasificrselo como perteneciente a la sonata
.
.
'
s1empre tiene una estructura ms imprecisa que un movimiento inicial,
e inevitablemente es ms sencillo de entender. Sin embargo, este movimiento, a pesar de toda su sobriedad, todava tiene una gran proporcin
de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beethoven evoc parte de su coda en el movimiento final de la Appassionata.
El Concierto en Do mayor, K. 50.3, nunca ha sido del agrado del pblico. Terminado a finales de 1786, ocho meses ms tarde que el ltimo
de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y
- para muchos odos- fra. Ello, no obstante, es la obra que muchos msicos (tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su
falta de popularidad se debe a que el carcter de sus elementos musicales
es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical
ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir
de l que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de
rivados de un arpegio :
hdko do lo tonolidod de finales del xvm, los cimientos del estilo. I nt liiiiO un tcmn posterior y ms atractivo, de tono militar, es en este sentido l~wtlmcnlc convenciona l: como el pan, nunca harta.
El r"plrndor de lo obro y el deleite que pueda inspirar se deben entrllunrlltr ul trulnmlcnto que Mozort do n su material. Otros conciertos
"'"'"''11111011 wrlltlln tumhln ~:cm tlcmcntos casi exclusivamente conven' llltltlll'l! r l K. l, 1, pill tkmplo, dd que 1111 nut or se sentfn tan orguUoso,
El estilo clsico
290
Mozart
Obt.
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291
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+ Bajo 8.
292
El estlo clsico
exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la primera pulsacin del comps 96 que suena como una conclusin retenida
anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado
una serie de frases, las contina y repite la misma cadencia otras tres veces.
De esta manera, la primera pulsacin del comps 96 es el final de una
seccin y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricacin
es la repeticin insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con
tanta eficacia la conciliacin entre continuidad y articulacin, entre movimiento y claridad de la forma.
Esta economa de medios es uno de los primeros signos de la evolucin final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el ao de su
muerte cuando la significacin completa de esta tendencia se extendi a
todos Jos elementos de su msica. En el Concierto en Do mayor, K. 503,
la renuncia al color armnico es ya una caracterstica notable : casi todos
los matices tienen su origen en la simple alternancia de mayor y menor.
Esto, desde luego, puede llevarnos muy lejos: el uso de Do menor en oposicin a Do mayor hace que aparezca Mi bemol mayor casi al principio de
la pieza (comps 148), y a] volver a presentarse en la recapitulacin convoca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol
menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de
mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven,
y no cambian la tonalidad.
No se trata de que en el ltimo estilo de Mozart no encontremos ya
las modulaciones ms dinmicas: muy ai contrario, no hay modulaciones
ms bruscas que las del movimiento final de la Sinfona en Sol menor,
o las del primer movimiento del ltimo concierto para piano. Pero esta
misma brusquedad es un signo de la economa con que el compositor las
utiliza, y de su objetivo dramtico: no son armonas exticas como la de
Si menor en el ltimo movimiento del Concierto para piano en Si bemol
mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal
o armnico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea ms
eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color orquesta] que conocera el siglo xvm; ahora bien, esta misma profusin es
paradjicamente tambin una demostracin de economa, ya que todos los
efectos son concentrados, y cada uno de ellos --el silbido de Papageno,
las coloraturas de la Reina de la Noche, las campanillas, los trombones de
Sarastro, y hasta la despedida de la escena I, para clarinetes .y pizzicato
de cuerdas 32- , es un golpe dramtico nico.
La alternancia entre tnica mayor y menor es el color dominante del
K. 503, y tambin un elemento primordial de la estructura. La encontramos indicada por vez primera en el comps 6 (citado antes en la pgina 290, y desplegada ms abiertamente unos cuantos compases despus:
31
Mozart
293
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i94
El estilo clsico
~~=:::~'!'1===
~~~:m::::-;J.aJ~
la expostcton (el empleo ael contraste entre mayor y menor dentro de un acorde
subordinado tendra el efecto ms netamente colorista de una armona cromtica).
En el comps 175, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es
evidente que Mozart utilizaba el La ms grave slo porque su teclado llegaba nicamente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulacin demuestra que Mozart
debera haber conservado la forma ms aguda de la meloda en ambas ocasiones, como
ocurre en el comps 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al
compararlo con el lugar paralelo (comps 345) se comprobar que si cambiamos el
comps 175, habremos de escribir de nuevo el comps de esta manera:
.N
4~ t t t t, 11 rfrr 5 Jrnrf[r1P
Mozart
295
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1
1
296
Mozart
297
El estilo clsico
poro constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabria decir que
ate hubiera sido el concierto que Hummel habra compuesto si hubiese
tenido genio y no slo un talento notable.
En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria,
yn que intercambia el equilibrio de los aspectos armnico y meldico, de
modo que la estructura depende en gran medida de la sucesin meldica.
E1110 ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes atemdticos de transicin hacen resaltar una seccin de otra:
298
El estilo clsico
o de un modo an ms destacable:
En este caso, el prmc1p10 de la meloda en el penltimo comps citado (comps 59) es como una pulsacin de alzar y, por consiguiente, tanto
una continuacin de la transicin, como un inicio. Estas frases de transicin que, por regla general, se reservan para la exposicin del solista
como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposicin
orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto meldico de
los temas se resalta por encima de su funcin armnica, y de su situacin
dentro del flujo direccional de la obra. Vale la pena sealar que ninguna
de estas frases de transicin es una resolucin; aparecen despus de una
cadencia de resolucin y, por consiguiente, son meras suspensiones del
movimiento, silencios de relleno. Su nico objeto es conseguir con perfeccin que esperemos a que empiece una meloda.
Esta relajacin de la estructura rtmica y armnica exige que el debilitamiento de la tensin resultante se compense con alguna otra cosa; su
consecuencia es una figuracin exuberante de virtuosismo. Utilizar este tipo
de figuraciones al final de una exposicin, sola suponer en los conciertos
anteriores de Mozart, nicamente una forma de resaltar la tensin ya existente. En el caso que nos ocupa, se utiliza en realidad para dar pie a un
estmulo. El aumento de la brillantez y la complejidad es lgicq:
Mozart
299
Ello no es ni importante ni majestuoso como en el K. 467, ni dramtico como en el K. 466 (los dos conciertos anteriores al K. 537 que cuentan con las figuraciones para piano ms brillantes), pero s tiene una riqueza
muy compleja que resulta ser un poco ms difcil de seguir con el odo:
posee un inters propio casi con independencia de su relacin con otros
elementos del movimiento.
La estructura meldica relajada y la dependencia de la figuracin para
plasmar la tensin son caractersticas del primer estilo romntico, como
puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no
Beethoven, quien demostr cmo poda destruirse el estilo clsico. Para
valorar debidamente el K. 537 no debemos escucharlo con las mismas expectativas que sentimos ante otras obras. Este concierto exige que lo juzguemos con criterios de una poca posterior: bajo esta perspectiva puede
considerarse como el ms ilustre de los primeros conciertos romnticos
para piano. El brillante rond tiene el mismo carcter que el movimiento
Inicial, sin embargo, el Larghetto es un anticipo de la ltima evolucin de
Mozart. Su ndole es tan sencilla que si no fuera una obra maestra, sera
simplemente una pieza bonita. Es ya una muestra de esa gracia popular,
leve, casi faux ni/, que constituira la gloria de Die Zauberflote.
En el ltimo ao de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados
en la delicada interaccin de los componentes de la msica de cmara ms
que en la relacin de los elementos dramticos del estilo de concierto. El
Concierto para clarinete en La mayor, K. 622, por su lirismo e incluso por
la configuracin de sus temas y por su contenido armnico, se halla muy
prximo a los conciertos para piano en La mayor K. 414 y K. 488. El
\1himo concierto para piano, K. 595, en Si bemol mayor, compuesto seis
meses antes posee tambin esa misma calidad librrimamente lrica, aunlf\lt en este ' caso gradualmente se empapa de un cromatismo expresivo y
md11 bien poco grato que lo domina todo desde el inicio de la seccin de
c lrt~Arrollo . Ambos conciertos dan la sensacin de tener una lnea meldica
lnRotable y continuada; ambos son en parte como inconstiles y, no obsllllll , rienen una articulacin ntida. A pesar de todo, su estructura no es
ni uno sucesin deshilvanada de melodas (como ocurre en el K. 537) ni
11n fl ujo sin variacin alguna.
En catall dos ltimas obras, Mozart utiliza un sistema de imbricacin
el~ ln1 ritmos de las frases, y lo pone discretamente al servicio de una invrnt In Hrlcn tuc lo impreRno todo sin ningn impedimento, pero sin que
J141r rilo ; lerdn pnrte de su tensin o emocin. Por ejemplo, en el concierto
1 liu lnctc :
300
El estilo clsico
Mozart
100
Solo a.
"
1S
301
'Solo Cl.
76
( +Vientos)
V1a.
Cello, Fg.
Bajo
101
103
104
..
una nueva frase empieza entre los compases 102 y 105 sin que -en el
momento de escucharla- quede bien patente el punto exacto de su nacimiento: el anlisis retrospectivo nos dice que (al escuchar el comps 106)
la nueva frase comenz en la primera pulsacin del comps 104, sin embargo, cuando lo ofmos por primera vez slo tenamos consciencia de la
continuidad del movimiento. De esta manera, Mozart resuelve a la vez una
articulacin clara y un flujo ininterrumpido. Este ejemplo podra denominarse la articulacin de la continuidad; unas cuantas pginas antes puede
verse el proceso complementario: la integracin de un movimiento interrumpido:
--12
302
El estilo clsico
11
2J
Ce\lo
Bajo 8.
Mozart
303
El quinteto de cuerda
.)01
306
El estilo clsico
que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace bsicamente
ser ms interesante.
En tres ocasiones distintas Mozart volvi sus ojos hacia el quinteto
para cuerda, y siempre justamente despus de haber compuesto una serie
de cuartetos, como si la experiencia de escribir slo para cuatro instrumentos le urgiera a ensayar un modo ms rico. Su primer quinteto lo compuso a los diecisiete aos. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn
op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la msica de cmara que en
ellos encontr, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el
lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su
torpeza y su gracia natural. Un ao despus escribi el Quinteto K. 17 4,
una obra menos forzada y ms ambiciosa en su aspecto convencional. Cierto es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen sealarse, la
mayora de ellos tpicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura
de dos notas en el minu, que casi es digno del viejo maestro, una repeticin autnticamente falsa en el movimiento final, y el empleo inslitamente dramtico del silencio en los movimientos extremos. Ms tpicamente mozartiana es la explotacin de las especiales sonordades del gnero,
como :son sus efectos de eco en el tro del minu, el continuo empleo del
doblamiento (a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de
antfona entre los instrumentos ms agudos y los ms bajos. El momento
ms original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su
uso de una figura de acompaamiento, en sordina y al unsono, que como
meloda, tiene carcter expresivo:
307
Mozart
grandiosidad resulta ms impresionante en el K. 174 cuando el estilo concertante est totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contrapuntstica ms compleja que Mozart escribira durante muchos aos y mucho ms intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros
cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solistas y los efectos de antfona, tiene momentos de un carcter tan esplndidamente dramtico como Mozart no haba intentado plasmar todava en
el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en
absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos todava las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora
bien, el experimento de adaptar la tcnica de Haydn al sonido mucho ms
rico y al ritmo ms relajado del quinteto para cuerdas slo se logra parcialmente; los cambios de textura son a veces ms llamativos que convincentes. Con todo, son dignas de destacarse la intuicin y el instinto de
Mozart para comprender )a diferencia entre el quinteto y el cuarteto,' a la
edad de diecisiete aos. Tambin Beethoven lleg a conclusin idntica
en la primera y nica obra que compuso con esta forma: escribi el Quinteto op. 29 en 1801, el mismo ao en que acab sus seis cuartetos op. 18;
aqul tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno
de stos; pero para entonces Beethoven ya poda contar con la magnfica
serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino.
Transcurrieron catorce aos antes de que Mozart volviese a la forma
del quinteto para cuerdas. Tambin abandon desde 1773 el cuarteto durante casi una dcada; Haydn le inspir una vez ms su regreso a la msica de cmara, con la aparicin de sus revolucionarios Cuartetos Scher:d,
op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los aos 1782-85 fueron de nuevo
la emulacin de los del anciano compositor y un tributo a ste. Mozart ya
tena, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un ao
despus de acabarlos, compuso el bello y personalsimo Cuarteto Hoffmeister. A continuacin, en 1787, volvi a escribir dos quintetos de una grandiosidad mucho ms imponente que todo lo que Haydn haba concebido
incluso para la orquesta. A pesar de todo, todava resonaba en los odos
de Mozart la msica del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do
mnyor, K. 515:
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El estilo clsico
Mozart
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y se repite con un contra-tema. El segundo tema tiene un ritmo sincopado en el primer violn; su disminucin la entonan los otros instrumentos:
'f'tiiM In
310
El estilo clsico
131
VIo. 1
Ccllo
con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez ms a
la sinuosa frase cromtica citada arriba. Las expresivas sncopas quedan as
enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo
durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equilibrio de la concentracin en la tnica y la longitud del 'primer grupo'. He
puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al
Quinteto en Do mayor como una de las ms grandes obras de Mozart, rara
vez se la reconoce como quizs la ms osada de todas ellas.
El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el
'allegro de sonata' ms largo anterior a los de Beethoven; es ms extenso
que ninguno de los que compondra Mozart, o de los que Haydn haba
escrito o escribira. I ncluso el Allegro de la Sinfona Praga es ms breve,
y slo merced al Adagio de su introduccin el p:imer movimiento de esta
obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto,
la principal expansin de la forma mozartiana tiene lugar en la exposicin,
que asombrosamente es ms prolongada, segn creo, que ninguna exposicin de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepcin de la
de la Novena Sinfona, que le iguala. Hasta la exposicin de la Heroica es
ms breve.
La dimensin no significa en s misma gran cosa; el movimiento y las
proporciones lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposicin
es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En
primer lugar, se da una marcada jerarqua del movimiento peridico: frase,
prrafo y seccin. Por esta razn Mozart no inicia el movimiento con una
meloda perfectamente definida, sino con fragmentos motvicos segn la
prctica normal de Haydn; adems se anticipa a Beethoven en el uso de
este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido dentro del prrafo. No slo abandona Mozart la meloda, sino que renuncio
a buena parte del sugerente color armnico que aparece en los primeros
Mozart
311
compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expre.siva
similar a la de este Quinteto 1 Pospone, cosa que hace muy rara vez, el
empleo de la supertnica, la submediante y la subdominante: durante catorce compases slo define la tnica y la dominante. Tambin en esto se
anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras ms excelsas suele
perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tnico. Por regla
general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una
solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, ms nerviosas y ms abiertamente dinmicas: cuando esta firmeza se combina, como
aqu ocurre, con la tcnica motvica haydiana de la exposicin y la expansin integradas dentro de un sentido muy sutil y ntidamente manifiesto,
de la gran estructura peridica, surgen las proporciones majestuosas de este
movimiento, las que no debilitan la intensidad lrica que se difunde por
toda la obra.
Al ampliar la estructura simtrica, breve pero fuerte que se deriva
de la danza, y ms tarde se denominara 'forma sonata', el problema segua
siendo cmo y dnde aadir peso sin desequilibrar las proporciones ni destruir la unidad. La solucin ms sencilla consisti en incorporar una introduccin lenta, prolongada, como las de la Sinfona Praga y las Sinfonas
en Mi bemol, o la de la esplndida Sonata para piano y violn en Sol mayor, K. 379; pero segua siendo un recurso externo, un concepto de
suma ms que de sntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor
de Mozart y a las sinfonas de Haydn de la dcada de 1790, donde se pusieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los allegros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn sola aumentar la segunda mitad y no slo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo
continuaba con toda la recapitulacin. Sin embargo, agrandar la longitud
de la primera mitad es difcil y peligroso a la vez: la exposicin de una
sonata se basa nicamente en una accin, el establecimiento de una polaridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la
energa, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo
que queda de la primera mitad tiende a tener una mera funcin cadencia!.
En un concierto, la retencin de esta cadencia es el procedimiento ms
sencillo y justificable, la ocasin para que se luzca el solista con sus pasajes de arpegios virtuosistas: despus de todo, el virtuosismo cadencia! es
el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo
de brillantez, que resultara hueco en una sonata para piano 2, es una neceeidad dramtica para el concierto: le da al instrumento solista un peso equivnlente al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Slo
c:l virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta,
1
Al comienzo de las piezas se da una concentracin parecida en la tnica y en la
ilnmlnantc sencillas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfona Jpiter, y
rn l tc:mpranu sinfonfu en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad
V ~In J)(riguen conseguir grandiosidad o brillantez.
' Hn 1.'1 movimicnro final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue slo
llll'tllMIIIc un11 Imitacin descarada e ingeniosa del rond de un concierto.
312
El estilo clsico
como ocurre con algunas obras de los siglos XIX y XX, esta brillantez resulta
de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la
forma sonata como no sea en el caso especial del concierto.
En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligi el modo ms difcil y tambin el ms satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mitad de la sonata: la expansin de la seccin tnica inicial, o 'primer grupo'.
Ello significaba la dramatizacin, no de una accin, sino de la negacin a
actuar, la creacin de tensin mientras se permanece en el punto extremo
de la resolucin. Para conseguir dicha dramatizacin, Mozart recurre a una
gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el cromatismo, y lo va introduciendo a medida que la seccin avanza; utiliza lo
que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado
(es decir, la repeticin de las frases iniciales del movimiento, y el dar
comienzo a la modulacin antes de completar la repeticin), aunque altera
radicalmente su aspecto y su funcin: las frases del inicio se repiten, slo
que en la tnica menor, creando la ilusin de un movimiento armnico,
mientras que bsicamente se quedan en el mismo sitio; as desestabilizan
la tnica sin tener que negarla verdaderamente.
A esto sigue una de las expansiones ms extraordinarias de una progresin; una sencilla frase plaga! l V-I:
38
39
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Mozart
313
IV
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de sorpresa en Jugar de 1
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Cello
IV
se decora:
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. . . . _ _ _ _ ~
Ccllos
IV
11
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t h o ~;mn,
El estilo clsico
314
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si bien regresa otra vez a la tnica con la misma cadencia I V-1, antes de
que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin precedentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la slida
armona tnica y su patetismo lrico procede de las alteraciones cromticas
que hicieron posibles las proporciones.
Bueno es sealar, al respecto, que Beethoven, cuando elega ampliar
el 'primer grupo' -cosa rara-, lo haca por vas muy distintas. En determinadas obras {op. 10, nm. 3 y op. 2, nm. 3, por ejemplo) pasa a otra
nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo
que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cul es el
'verdadero' segundo tema: la musicologa se ocupa a veces de cuestiones
metafsicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 111, inspirndose en
el movimiento final de la Sinfona Jpiter, ampla la seccin tnica con
un desarrollo fugado antes de modular a la sub'::Ilediante, que l utiliza
como dominante. La Novena Sinfona cuenta con un recurso excepcionalmente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la
submediante (que volver a utilizar otra vez como dominante), pero de
tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado
la tnica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, ampla de
modo dramtico la importancia de la tnica, y prepara su modulacin, todo
ello con un solo trazo. Es tpico de Beethoven que sus obras de mayores
proporciones sean tambin las de medios ms econmicos.
Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la seccin de desarrollo del Quinteto en Do mayor parecera demasiado breve; pero la complejidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno
de los ms ricos de Mozart: el clmax es un canon doble a cuatro voces
con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola):
l iS
Mozart
315
C.!lo
A continuacin cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 compases, bsicamente la cadencia de perfil ms sencillo de todas las cadencias,
aunque animada brillantemente en sus detalles:
Compases de la coda
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316
El estilo clsico
suele haber un nuevo tema en la subdominante. En este movimiento podemos ver por as decirlo, el rond de la sonata latente en el movimiento
finl de la obra, y comprender las razones -no histricas, sino estticasde su existencia. La necesaria imprecisin propia de un movimiento final
y su carcter menos dramtico justifican la gran abundancia meldica de
Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodas completas, una
cuarta que se deriva abiertamente de una de stas, y una quinta desarrollada
a partir del tema inicial, esta ltima quiz sea la ms sorprendente, si no
la ms graciosa de todas:
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Vl&.l,....,....,
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317
Mozart
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El estilo clsico
318
' El ltimo movimiento Adagio del cuarteto op. 54, nm. 2, de Haydn, obra extraa se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria relnjodo,
en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres.
Mozart
319
armoruca sigue resonando en la mente despus de que la msica ha concluido-, siempre lo compensaba aadiendo un fraseo y una articulacin
sencillos, como en la Sonata para piano y violn en Mi menor, K. 304,
y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 310 y K. 457;
o recurriendo a la forma de variacin secciona!, como en el Cuarteto en
Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491.
Ninguno de estos movimientos finales van a continuacin de una msica
tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y
la introduccin al movimiento final del Quinteto en Sol menor.
No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera
para Mozart un autntico problema, como puede deducirse a la vista del
manuscrito de la Sonata para piano y violn en La mayor, K. 526. Al
igual que los movimientos de los Quintetos eo Do mayor y en Sol menor,
el ltimo movimiento empieza con dos melodas diferenciadas y sucesivas en la tnica. En un principio, Mozart no poda decidir si deba acabar
el segundo tema en la tnica, antes de modular, como ocurre en el Quinteto en Sol menor, o si deba utilizarlo a modo de trampoln para la dominante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do
mayor. En este caso, el problema consista esencialmente en decidir hasta
qu punto era deseable una relajacin de la forma y regularidad del ritmo
peridico. Finalmente se decidi por la forma menos secciona! y luego
us un "rond de sonata" en el que la seccin de desarrollo combina dos
fuerzas armnicas de resolucin: un nuevo tema en la relativa menor, y
una recapitulacin que empieza en la subdominante. La estructura ms
relajada del movimiento final admita tanta variedad ambiental y tcnica
como el movimiento inicial, concebido de una manera ms orgnica. (Preciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movimientos finales que no parecen los ms adecuados incluso cuando se los
juzga de acuerdo con las normas clsicas, como ocurre con las Sonatas
Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violn en Sol mayor,
K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por s adqrables, prescinden
de la elegancia y brillantez ornamentales y favorecan la furiosa energa
que las haba precedido).
Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones,
~ in precedentes, de su compaero el Quinteto en Do mayor, no son un
experimento aislado y excntrico en la evolucin estilstica de Mozart.
Esto amplitud constituye una parte del concepto que l tena del gnero.
~ 1 incremento de espacio que exige la sonoridad entraa otro incremento
no rnnto de la duracin temporal como del volumen tonal. El primer movimiento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do
mnyor, se centra en la seccin tnica ms all de los lmites que Mozart
e- haba marcado en ningn cuarteto anterior, lo cual da pie a una
l6Rino inicial de amargura y perseverancia cromtica capaz an de sobre' o~crnos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio basIMrllc lnlco para el ltimo cuarto del siglo xvm, ya que presenta de modo
lllliY dii'CClo una emocin profundamente perturbadora, la cual alcanza
320
El estilo clsico
Mozart
321
Los dems movimientos alcanzan los mismos lmites expresivos. Es difcil ir ms all del inicio del minu sin destruir el lenguaje musical de
aquella poca:
Vlns.
V!n. 1
FT::::~
' Es interesante sealar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades menores, cuando el movi~iento lento tiene .una complejidad expresiva muy marcada,
urlc estar en la submed1anre mayor (por ejemplo, la sonata para piano en La menor
1\ liO, In sinfonfa en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras qu~
lu muvlmlcntos ms sencillos estn en la relativa mayor menos remota (el concierto
'11 l)n menor, K. 491; el cuarteto en Re menor, K. 421; la sonata en Do menor
1\ lf7).
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El estilo clsico
322
Vla. 1
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14
El motivo, ampliado, aparece implcito en el primer violn en el comps 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda naturalidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y
esta modificacin (su longitud es de un comps y medio) indica la continua alteracin del comps que va desde alZa breve en el primer ejemplo
citado, al comps de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en
un momento posterior. La armona, en justa correspondencia, es intrincada.
El movimiento final acta a modo de recapitulacin; su introduccin
en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quinteto, y divide las funciones de recapitulacin y resolucin. La introduccin
llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo
que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las
cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las speras disonancias expresivas, el
aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin embargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando sobre una
nota, el movimiento cromtico incesante. Nunca se ha creado nada ms
parecido a la desesperacin ms extrema: aunque recuerda al primer movimiento en cuanto a tonalidad y atmsfera, esta introduccin le excede
en agitacin emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramtico hubiera seguido a este movimiento ello habra sido una atrocidad: el All~gro
final es una reconciliacin necesaria y al mismo tiempo una resoluctn .
El recurso de separar las fracciones de los temas principales en su npuri
cin final en la coda, detalle que pronto seda muy corricnre en Bccthovcn
Mozart
323
y Schubert, y que ya haba utilizado Haydn con efectos cmicos, tiene aqu
un aire de tristeza y de resignacin . Al igual que el ltimo movimiento
del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar slo pensando en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espaciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pasajes de gran sencillez con otros ms ricos en contrapuntos y ms abiertamente expresivos.
Si se sita el minu en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero,
el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad.
Haydn utiliz con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y
a partir de entonces lo abandon casi por completo 7 (a excepcin del
op. 64, nms. 1 y 4, y el op. 77 , nm. 2). Mozart lo emple en la msica
de cmara casi con tanta frecuencia como el orden ms habitual. Cuando
el movimiento lento se sita en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre
en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introduccin al movimiento final, se hace an ms perceptible la desviacin del
centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situacin del minu
estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento sola tener dos minus:
uno antes y otro despus del movimiento lento, sin embargo, parece no
haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un
concepto ms unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad
de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razn principal que tuvo Mozart para situar el minu en segundo lugar puede que
haya sido el deseo de separar un m6vimiento lento excepcionalmente complejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramtico. (Obr as no
slo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino tambin en t.res de los
Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movimientos lentos de un carcter inslitamente serio, o, como en las variaciones del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duracin). Ello le confiere un equilibrio ms igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven,
que por regla general sigui el orden ms tradicional, al final de su vida
volvi a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situ el
scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras ms monumentales 8 :
la Sonata Hammerklavier y la Novena Sinfona. En ambas, la concepcin
parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun7
324
El estilo clsico
Mozart
325
!.4\ 1 rCl
P
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r ~
P/P/P
perfilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inmedinto. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de
un marco esttico; el Allegro regresa una vez ms en el mismsimo final.
Do hecho, los ocho compases iniciales del Allegro estn concebidos con
1nnto ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso
111 (innl no presenta ninguna alteracin. El regreso del Larguetto es, asimllimo, una resolucin de su primera aparicin mucho ms dinmica: es
111111 nutntica recapitulacin segn el estilo de sonata, no una variante de
lu (ormn da capo.
.326
El estilo clsico
Mozart
.327
El Quinteto en Re mayor explota con profusin el esquema de terceras descendentes. El modelo armnico del tema principal del primer
movimiento es el siguiente:
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~------------~
= ,,
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11i
El estilo clsico
328
46
Vln. l
329
Mozart
49
Ccllo
Al final del minu se demuestra plenamente la capacidad de dicha progresin para dar pie a una escritura en forma de canon de modo tan fcil
como si fuera un sencillo juego de nios. Cuando una meloda desciende
en terceras regulares, el canon es casi automtico:
...
SJ
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330
El estilo clsico
Mozart
331
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'Ir f? ..
ADecro
~... violn
="'
(t ]U r if g. ..r Up
1 P11r
1'
i/
M ourt
En la secuencia del inicio de este pasaje, cada nueva frase asume las
terceras descendentes donde las dej la frase anterior, incluso cuando entre ellas hay una pausa semicadencia!. El clmax constituye la creacin repentina de un vaco: no se toca la cadencia -elaborada con fuerza, y con
la intensa energa que puede suscitar el descenso acumulativo-- del comps 52: no slo se pospone, sino que se retiene permanentemente. En lugar de la cadencia, cesa todo movimiento, y con un repentino piano slo
permanece el suave estremecimiento de las dos violas. Al entrar los dems instrumentos con una nueva secuencia que nos retrotrae directamente
al tema principal, nos encontramos ante cuatro tipos de ritmo totalmente
distintos y superpuestos dentro de una estructura contrapuntstica que a la
vez es compleja y profundamente conmovedora. En el comps 56, el intercambio de lneas entre el primero y el segundo violn es el postrer refinamiento que prepara la entrada del tema principal tras un crescendo.
La secuencia y la superposicin de las estructuras rtmicas plasman una
sensacin de calma tras el enrgico descenso de las terceras: todo se resuelve con sosiego y de modo inevitable, es decir, surge una inmovilidad
mantenida e intensa tras detenerse el impulso mediante la atrevida anticadencia.
El Quinteto en Mi bemol mayor, K. 614, es un tributo a Haydn: se trata
de la ltima obra de Mozart en el gnero de la msica de cmara. Juntamente con el anterior, en Re mayor, se dice que lo compuso para que lo
tocase Johann Tost: la imitacin de H aydn tal vez se deba, al menos parcialmente, a la amistad de Tost con el anciano compositor, quien acababa
de escribir doce cuartetos para l. Cabe la posibilidad de que Mozart recibiera el encargo a travs de Haydn? En todo caso, la deuda musical con
el viejo amigo es en esta obra tan importante como en el primer Quinteto para cuerda, el K. 174. El movimiento final del K. 614, compuesto
en 1791, se deriva del movimiento final de uno de los cuartetos que IIaydn
dedic a Tost en 1790, el op. 64, nm. 6:
El movimiento lento es muy similar al movimiento lento de la Sinfona nm. 85 de Haydn, La Reine, compuesta en 1786, mientras que el
rstico tro de bordn de bajo del minu sin duda est influido por el
tro, concebido en la misma lnea en 1787, de la Sinfona nm. 88, de
H aydn. La imitacin de la tcnica es ms acusada que la referencia meldica. El movimiento final es enteramente haydniano, hasta el punto de
que en la conclusin hay una inversin cmica del tema. Esta obra, que
-en sus movimientos extremos- combina un tratamiento detallado, al
modo de Haydn, de las cualidades dinmicas de unos motivos puramente
tenues, con una escritura de las partes internas, sonora y compleja, tpicamente mozartiana, disgusta a algunos msicos, tal vez porque le falta la
libertad expansiva de los dems quintetos porque su riqueza parece concentrada. En el primer movimiento, nicamente el inicio pausado del 'segundo grupo' tiene la generosidad tpica de Mozart. Asimismo, la complejidad contrapuntstica del movimiento final parece ser antagnica con su
declarado regocijo. Sin embargo, todo esto nicamente puede calificarse
como defecto en el caso de que esperemos algo distinto de lo que esta
obra, concebida con esplendidez, est en condiciones de brindarnos. Despus de todo, es natural que en su ltima obra de cmara, Mozart pareciera una vez ms someterse a las enseanzas de Haydn. Fue ste quien
cre el estilo de cmara, lo hizo posible y le dot con la facultad de soportar un peso dramtico y expresivo sin desmoronarse. En sus quintetos, Mozart expandi las posibilidades de la forma ms all de los logros de Haydn, y logr plasmar una solidez que el propio Beethoven nunca super. Sin embargo, la visin fundamental e imaginativa de la msica de cmara como accin dramtica fue creacin de Haydn. Su concepcin y sus innovaciones fueron una presencia viva en todas las obras
que Mozart compuso en este gnero.
J
La pera cmica
El 12 de noviembre de 1778, Mozart escriba a su padre desde Mannheim sobre un nuevo tipo de drama con msica que all se representaba,
y aluda a la invitaci6n que el empresario le haba hecho para que compusiera una obra: Siempre he querido escribir uno de estos dramas. No
recuerdo si le habl de ello la primera vez que estuve aqu. Entonces vi
representar dos veces una obra de esta clase y fue sencillamente deliciosa. La verdad es que nada me ha sorprendido tanto, pues siempre pens
que este tipo de obras no valan gran cosa. Ya sabe que no tienen canto,
s6lo recitados para los que la msica constituye una especie de acompaamiento obligado. De vez en cuando se recita el texto mientras se escucha la msica, y ello produce el ms agradable de los efectos ... Sabe lo
que pienso? Pues bien, creo que muchos recitativos podran tratarse de
este modo, y cantar slo ocasionalmente, cuando la letra pueda ser expresada perfectamente por la msica 1 Tal vez no deberamos tomar esta
carta al pie de la letra: el intento de Mozart de conquistar el mundo musical parisino haba fracasado lamentablemente, y entonces tuvo que enfrentarse a lo que ms temia y odiaba: la vuelta a Salzburgo y al servicio
del Arzobispo. Hasta qu punto su entusiasmo era autntico y hasta
dnde obedeca al empeo por convencer a su padre, quien le esperaba
impaciente en Salzburgo, de que por el momento era preferible retrasar
la vuelta y de que haba otras perspectivas a la vista? Con todo, la actitud de Mozart y su enfoque experimental son significativos. Se siente encantado ante las posibilidades del llamado 'melodrama' (dilogo hablado
y acompaado por la msica), aunque su concepto del efecto teatral no
se centra en absoluto en la msica vocal. Por el contrario, asume una dislinci6n neta entre la msica que es equivalente de la accin dramtica
1
33.3
334
El estilo clsico
y la msica que es expresin perfecta de la letra. El primer concepto prevalecer y, siempre que la accin resulte ms expresiva, Mozart estar dispuesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2
Zdide tiene algunos efectos esplndidos de melodrama que presagian
el segundo acto de Fidelio, pero se ha perdido todo lo que Mozart compuso en esta forma que tanto le interes durante algn tiempo, a menos
que se tome como dilogo hablado las interrupciones de la serenata de
Pedrillo y la cancin de Osmin en Die Entfhrung, o el momento de Die
Zauberflote, en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para
el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdi el deseo de experimentar
ni abandon la idea de que, en la pera, la msica como accin dramtica prevalece sobre la msica como expresin. Ello no significa negarle
a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la coloratura vocal ms complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la
vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en
los conjuntos, como en el gran cuarteto de Idomeneo, insista en que las
voces hablaran ms que cantaran 3. El breve inters de Mozart por el melodrama, mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven
compositor que acaba de descubrir que la msica escnica puede hacer
algo ms que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimientos; puede tambin integrarse en el argumento y las peripecias de la obra.
Este concepto lo haba entendido slo a medias cuando compuso la bella
y poco conocida pera La Fifita Giardiniera.
El estilo de principios del siglo xvm se haba equiparado a todas las
exigencias que las letras solas podan plantear. La msica operstica de
Haendel y Rameau poda transfigurar el sentimiento y la situacin de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la accin; en resumen, todo
lo que no fuera esttico. Decir que el estilo sonata proporcion un marco
ideal para plasmar lo que en la escena haba de ms dinmico es nicamente una simplificacin que no toma en cuenta el importante papel que
la propia pera desempe en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera
buffa, sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clsico alcanza su mximo grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cmicos.
Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la accin dramtica fueron: en primer lugar, la articulacin de la frase y de la
forma, la cual le dio a la obra el carcter de una serie de episodios diferenciados; en segundo lugar, la mayor polarizacin entre tnica y dominante, lo que permiti un mayor grado de tensin en el centro de las pie' En una carta de 8 de noviembre de 1780 recha2aba la idea de hacer un aparte
en un aria: En un dilogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar
unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hay que
repetir las palabras, esto tendra un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo
preferira inte"umpir el aria [el subrayado es mfo, C. R.) , ibid., p,g, 6,9,
, Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., P'8 699.
335
Mozart
zas (as como una caracterizacin ms concreta del significado de las armonas relacionadas, la cual poda servir, asimismo, para expresar un valor
dramtico), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transicin rtmica, hecho que permita que la textura cambiara con la accin escnica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
estilsticos pertenecen al estilo 'annimo' de la poca, y hasta 1775 fueron
moneda de uso corriente en msica. Sin embargo, no hay duda de que
Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemtica, sus inferencias opersticas. En cierto sentido, Gluck fue un compositor ms original que Mozart; su estilo tena una hechura mucho ms
personal, aunque ello fue debido ms a un acto de frrea voluntad que a
la aceptacin de las tradiciones de su poca. Sin embargo, esta misma originalidad le obstaculiz el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
que Mozart domin, tan magistralmente, la relacin entre msica y drama.
La capacidad de adaptacin del estilo de sonata a la pera se pone de
manifiesto, y del modo menos complejo y ms perfecto, en uno de los
nmeros favoritos de Mozart, perteneciente a Fgaro: el gran sexteto de la
identificacin, del acto 111, cuya forma es la de un movimiento lento de
la forma sonata (es decir, sin seccin de desarrollo, pero con una recapitulacin que empieza en la tnica, si bien el 'segundo grupo' de la recapitulacin aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que
surte alguno de los efectos de la seccin de desarrollo). El sexteto comienza con la expresin del jbilo de Marcelina al descubrir que Fgaro es el
hijo que perdi hace mucho tiempo (a):
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336
El estilo clsico
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337
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El tercero (e), de carcter exttico y basado en una quinta disminuida, se lo reparten entre Marcelina, Fgaro y el Doctor Bartola:
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1
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r
J
1
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Bajo
8. 1
Este es el comienzo de lo que suele llamarse respetuosamen te 'pasajepuente' en una exposicin de sonata, y el aumento de la tensin derivada
del cambio a la dominante est admirablemente calculado para equipararse
a la ignorancia de Susana en cuanto a lo que ha ocurrido y su inevitable
desconcierto. Como sucede al comienzo del segundo grupo de la mayora
de las sonatas de H aydn, y de muchas de las de Mozart, reaparece parte
del primer grupo:
33
Fl.~
11
con- te.
Fb.
M AOCflUNA
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Bajo (se omit.n las voces)
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ca-lo 1
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d'aocotdo col-la
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JI
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las voces)
+ Fgs.
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l llalu 11,
El estilo clsico
338
Stn -
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Mozart
.3.39
pitulacin, el compositor clsico tena que hallar los elementos de la simetra y resolucin necesarios dentro de la situacin y del texto del propio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adaptacin juguetona o pedante de una forma fijada a un gnero dramtico; la
simetra y la resolucin de la sonata fueron necesidades permanentes para
el compositor clsico, no elementos superficiales de la forma.
La resolucin del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le
explica la situacin con todo detalle; de modo lgico, regresa la tnica
y la recapitulacin comienza una vez ms con (a):
Cdlo
+Bajo 8.
~ Pg.
r:___
SWH~ ~--------------,----------------~
(e,
(~
(y ~ ro
C.llo
rt,
+Bajo 8.
1$
fe,
y concluye con una firme cadencia en la dominante, como era normal entonces con cualquier exposicin.
Cierto es que la letra ya no se adapta a la meloda inicial, de modo que
Unicamente la recapitulacin de la sonata ex~ge cierto i_ng~nio ~ara
adaptarla a la escena; la exposicin, como su propto nombre mdtca, Slr.vc
de modelo para una trama que se hace ms compleja y ms tensa al rntroducir nuevos elementos y nuevos episodios. Sin embargo, pnrn In rcco-
liC>n los instrumentos de viento los que aqu interpretan la meloda (a), y
El estilo clsico
340
SWJ.HtA
IL COt<n
SUSAtOCA.
O.A.a.TOLO
Para terminar, hay una seccin concluyente en .la que todos expresan
su gozo excepto, claro est, el Conde y Don Curzto:
SuwO<A
...
_..__.
clol
IJ.
- -
..
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Vla.
~
2 Tps.
Ctllo
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341
Mozart
('tilo
J42
El estilo clsico
Mozart
La msica marcha hacia la dominante mientras Leporello busca a tientas la puerta; cuando la encuentra, entona el tema y las cadencias concluyentes tpicamente normales de la exposicin de una sonata. A continuacin se produce un momento francamente extraordinario cuando Doa Ana
Y. don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen
las notas fina les de la cadencia de dominante; luego, con un suave redoble de timbales, la msica camina brillantemente hacia la remota tonalidad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transicin se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbricacin obliga tanto a la continuidad como a la articulacin:
l.S
..:
C'C CO il
41
r., - it
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Obs.J."":"J
J-J
- lt/VIns. l ~l
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Otilo
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Bajo 8.
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Bao 8.
y,
(FI. callada)
No se trata en modo alguno de una alusin temtica: se produce nicamente P.orque el concepto de Re como tonalidad fundamental constituye una u~u~ad tan resa.ltada a lo largo de toda la obra que suscita las misma~ asoctac!o.nes. Seg~1damente, cuando Doa Ana da la rplica a Don Oct~vlO, la mustca camb1a al Re menor del principio de la obertura y del ases~nato del Comendador. Una vez ms, el misterioso y suave redoble de
timbales seala el cambio:
.. - - - - - - - ..... -..
1'
..
lDOUUO.
343
,._
..
Tl.p.
1imp.
Otilo
+ Bajo 8.
Bajo 8.
A1lccro
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64
jl j
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El estilo clsico
344
Su gran aria ' Or sai chi l'onore' est asimismo e~ Re 4 ~s a~, cuando Doa Ana y sus amigos enmascarados, Don OctaviO y Dona Elv1ra, aparecen por vez primera en el final del acto 1, se presentan con la tonalidad de Re menor.
111
11 -
IIOp&
1U
co - " '
ato
Bajo
El motivo inicial (a cargo de Doa Elvira) es muy parecido al que entona en el sexteto. Estas no son referencias temticas, sino el resultado
de una concepcin total de la pera en la que todo est relacionado con
una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene nicamente una
referencia simb6lica sino una sonoridad personal, la cual parece evocar.
El solo hecho de q~e haya una cantante tan estrechamente asociada con
la tonalidad hace que sta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea
cual sea la tonalidad de la seccin donde se produzca, la presencia de Re
menor recuerda inequvocamente la muerte del Comendador 5 .
Por consiguiente, no se necesita tener un odo excepcional para percibir
la referencia a la tnica de toda la pera en este momento del sexteto.
Ahora bien es muy posible que la sensibilidad del compositor del siglo xvm a~te este tipo de relaciones generales, incluso en las co~posicio
nes de carcter no operstico, fuera mayor de lo que algunos cntlco.s, en
especial Tovey, estn dispuestos a admitir. Cierto es que nunca mngn
compositor ha perseguido basar sus efectos ms radicales en esta clase de
percepcin; incluso en el caso en que espere que slo los conoc:dores
apreciarn sus puntos ms sutiles, no compondr toda la obra pensandola
para un nivel muy superior al del oyente medio. En todo cas~ hay u~a
persona que, aun sin tener ninguna referencia temtica, reconocer sm
Su ltima aria, 'Non mi dir', est en la relativa mayor de Do. meno~, ~a mayor,
y va precedida de un recitativo acompaado en el que predomma prmctpalmente
f
Re menor.
.
.
s I ncluso la voz fantasmal de la estatua en el cementerio empteza su pnmera ~ase
con un acorde de Re menor, mientras que la postrera vez que sta aparece, al ft_nal
del ltimo acto, es la seal no slo para volver a Re menor de la forma ms cnrgtca,
sino para hacer una recapirulacin explcita de buena parte de la obert ura.
Mozart
345
DoNt<A Ei.VIU
Ah dov'
lo spo - so
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346
El estilo clsico
12
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+Bajo 8.
y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozante (b), mientras Doa Elvira implora merced por el hombre que ella cree
que es Don Juan; durante muchos compases la msica suena en Sol menor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos
acerca ms a la tnica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comienza su splica, seguido y secundado por una escala cromtica quejumbrosa
a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosamente ingenioso -en los compases 108-109-, donde la frase de Leporello
crece apasionada y desesperada, mient.ras los instrumentos de viento, sin
esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntstico. El
desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable debido a las secuencias que le preceden. La seal para el inicio de estas secuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehn es Leporello
y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera
porque no llevan directamente a Mi bemol, podran considerarse como un
'puente' para la recapitulacin, pero slo sirven para debilitar la firmeza
del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que est
a punto de resolverse la tonalidad disonante.
Las necesidades dramticas hasta este momento han exigido que una
exposicin de veintisiete compases se contine con un 'desarrollo' de 11.3
compases: la resolucin que sigue a ste es consecuentemente grandiosa.
Todo lo que sucede en la seccin final (compases 131-277) no es ms que
una serie de cadencias tnicas (V-I ) en Mi bemol, dramatizadas, decoradas, expandidas y fantsticamente animadas. La armona fundamental no
cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy compleja que sea la armona, no hay una verdadera modulacin. El movimiento rtmico, precipitado y furioso, est todo l en la superficie. La totalidad de la seccin designada 'Molto allegro' est mucho ms prxima a la
tnica de lo que osara estar ninguna otra recapitulacin de una sonata
abstracta; hay una trada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los compases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapitulacin, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la largo
Mozart
347
duracin del 'desarrollo' que le precedi: los 140 y tantos compases del
Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rpido que el resto del
sexteto, de modo que su duracin equivale a unos 70 de los compases
anteriores y su densa concentracin en la tnica crea un equilibrio y una
resolucin perfectamente clsicos de todas las tensiones armnicas del
texteto. Los momentos de clmax de ste estn, asimismo, en los mismos lugares y tienen idntico carcter que los de una sonata: el sorprendente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doa Ana y Don
Octavio, y la prolongadsima tensin al final del mismo, cuando Leporello
revela su identidad. Puede decirse que la ltima seccin -Molto allegro-sigue la esttica de la sonata, casi a pesar de la letra pues 'Mille torbidi
pensieri' a duras penas supone una aproximacin exacta a la tnica.
No debera considerarse el sexteto como una forma musical abstracta
responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs~
tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son
las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explic repetidamente
y con toda claridad que la letra tena que servir a la msica, aunque tambin recalc la paridad de las ideas dramticas y las musicales. En sus peras, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La capacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepcin dramtica,
como no lo haba hecho en ningn otro estilo anterior, fue la gran oportunidad histrica de Mozart. Sin esta relacin complementaria entre estilo
musical y concepcin dramtica, ni la msica ms ilustre puede hacer viable una pera; con ella es difcil no conseguirlo, hasta con el libreto ms
absurdo.
El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera
buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debi muy poco a sus
predecesores: puede considerrsele tanto su creador como su maestro indiscutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la msica que
media entre el ltimo recitativo secco y el final del acto, y puede tener entre uno y diez nmeros. Mozart parece ser que fue el primer compositor que
concibi el final ms complejo como unidad tonal. No puede haber sido
un principio terico propio de la poca: los finales de sus primeras peras (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonalidades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entfhrung, los finales de
todos los actos de todas sus peras terminan en la tonalidad con que
empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy complejas) estn concebidas para producir un equilibrio armnico de acuerdo
con las normas del estilo de sonata. Sus contemporneos o bien fueron tan
Incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente
o configuran en torno a la tnica son un mero accidente, o bien (como en
l o~ de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi11111 que las relaciones tonales apa.recen unificadas nicamente porque permanecen invnriobles.
.348
El estilo clsico
Mozart
.349
Missa Solemnis) la continuidad a una escala an ms grande que cualquiera de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma secciona!
como base de una estructura ms amplia (hasta en Wagner hay vestigios
muy claros de ello). La importanci de los finales de Mozart dentro de
las peras como totalidad nunca se ensalzar demasiado: agrupan en un
haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren
una continuidad que las peras nunca antes haban conocido. Las arias,
por bellas que sean, slo sirven en parte a modo de preparacin para el
'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento.
Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del ' finale' concebido unitariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco.
No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produjera su disminucin en las ltimas peras, pero s se hizo menos atrevido
y expresivo. Despus de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco
que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra temprana:
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350
El estilo clsico
Mozart
351
~rmomcam:nte ~e. stt~ tan alejado de la tonalidad general como sea po-
A partir de Idomeneo, los recitativos secco tienen una concepcin armnica ms rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramticas muy interesantes, sobre todo en Figaro. De este modo, los recitativos
secco dan pie a un contraste sobrio frente a las grandes estructuras concebidas con una mayor expresividad.
El sentido de la forma en los finales es muy similar al de las sinfonas y la msica de cmara; las exigencias dramticas de la comedia y el
estilo musical del siglo xvm no tienen dificultad para marchar al paso.
En el penltimo nmero del final del segundo acto de Figaro, la Condesa
revela su presencia con la ms graciosa de las transiciones regresando a la
tnica mayor: una vuelta repentina a la tnica menor expresa la sorpresa
del avergonzante Conde como si fuera una seccin de desarrollo secund~ria , aunque este personaje vuelve de nuevo a la tnica mayor para pedtr perdn en un largo pasaje que sirve de resolucin. La recapitulacin
de un cuarteto de cmara tiene una configuracin dramtica que no es
muy distinta, y pasar por alto este punto sera malinterpretar el estilo de
la msica de cmara mozartiana. Dentro del contexto de mayores dimensiones del 'finale', este penltimo nmero, en su conjunto, tiene una importancia tan ordenada como directa: est en la subdominante (Sol mayor) de la tonalidad fundamental de Re mayor de toda la pera y, como
parte de una recapitulacin an mayor, sirve para reforzar la simetra y la
resolucin finales.
Un 'finale' de pera es como una pera en miniatura: la misma tonalidad que en l impera puede encontrarse -entendida con mayor soltura
dada su mayor longitud- dentro del conjunto de la pera. Una vez ms,
Mozart parece destacarse en solitario sobre sus coetneos por perseverar
en dicha integridad. Se trata tambin de un rasgo de madurez: despus de
cumplir los veinte aos, Mozart acaba sus obras, invariablemente, en la
misma tonalidad de la obertura. Cabe hablar de conocimiento terico o de
instinto evolutivo? No es sta una pregunta que pueda desentraarse y obtener respuestas atinadas, pero en todo caso sera absurdo considerar los
hbitos de trabajo de Mozart como una especie de sonambulismo.
El caso en el que s es posible que el instinto desempeara un papel es
en la constitucin de las proporciones clsicas dentro de la estructura armnica del conjunto de la pera. De todos los finales, el mejor organizado y el ms brillante no es nunca el ltimo (o el segundo de los dos fi -
stble. El prtmer fmale de Figaro (en realidad el del segundo acto de los
cuatro que tiene) est en Mi bemol mayor, en oposicin a la tnica fundam~ntal de la pera: Re; e~. el resto de las obras los finales siguen esta
Il!t~~a pau_ta: Re, en opostctn_ a Do mayor en Cos~ fan tutte, Do en opostcton a Mt bemol mayor. en Dz: Zauberflote, Do mayor en oposicin a Re
mayo~/menor en Don Gzovanm. Estos finales interiores son en realidad el
~~razon de las obras y aparecen plasmados con una elaboracin y compleJidad que Mozart no alcanz en ninguna otra creacin. Muchos piensan
que esto e_s lo que hace que algunos segundos finales de sus peras sobre
todo de Ftgaro y Cost, resulten desilusionantes.
'
El sentido clsico de un final es el aspecto que ms antiptico resulta
para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estructuras ms ~rganizadas de las secciones central e inicial de una obra. En
t?dos los fmales de pera, sin excepcin, el ltimo nmero no modula,
smo que permanece ftrmemente anclado en la tnica. Sirve a modo de
ca~encia del 'fin,al~' co~.o un, todo, una dominante-tnica expandida (V-I),
al ?U~l que, el ulttmo l~~le ~ace la~ veces de cadencia de toda la pera.
El ulttmo numero de un fmale constituye la resolucin armnica de todas
las disonancias anteriores, lo mismo que la recapitulacin de una sonata.
La flexibilidad e incluso la regularidad rtmica inseparables de la
forma de rond clsica, que suele utilizarse como el ltimo movimiento
de ~~a s~nata o sinfona, aparece plasmada de un modo harto extrao en
el fmale del segun~o acto de Don Giovanni, que empieza con una orquesta en el escenarto tocando un potpourri de melodas opersticas populares. ?e la p~~ Se trata de un deliberado intento de quebrar la concentracton dramattca de la pera, e incluso de debilitar su continuidad.
U~a relajacin parecida se hace patente en el cuarto y ltimo acto de
r:t~aro cuando. se representa sin cortes, es decir, incluidas las arias de Bastlto Y Marcelina. Aun en el caso de que estos nmeros encontraran su
razn de ser en el hecho de que los cantantes tenan derecho a un aria
cada uno, es evidente que tanto el compositor como el libretista sintieron
la ~~nve~iencia de romper la continuidad dramtica en el ltimo acto.
El fmale del segundo y ltimo acto de Cosz fan tutte tiene una estructurn modu_latoria que es desconcertantemente rpida y secciona! porque no
posee 01 la concentracin ni la intensidad del acto primero ' a pesar de
todo, la inspiracin y la maestra son tan cabales y cohere~tes como en
e: te caso.
~~~ solidez y claridad de un final clsico, sobre todo la resolucin armntca de la disonancia general, dieron una nueva forma al aria operstkn. Tomando como modelo los finales y el sexteto de Don Giovanni
podemos comprender la funcin de los breves Allegros finales de aria~
352
El estilo clsico
como 'Non mi dir' y 'Batti, batti, be! Masetto'. En las peras del ltimo
cuarto del siglo XVIII es frecuente encontrar un aria en tempo moderado
con una seccin concluyente ms rpida, aunque la seccin final no ~s una
coda ni un movimiento independiente, corno la segunda _Parte de s;asta
diva' de Bellini sino una resolucin armnica de las tens10nes antenores.
La primera par;e, ms lenta, de casi todas estas arias ti:ne aparente~ente
una forma ABA que nada tiene en comn con la ~el arta d~ capo, nt _con
la forma ternaria normal: B marcha siempre hacia la dommante y uene
el carcter del 'segundo grupo' de u~a s;>~ata (segll;ido a veces de un
desarrollo). La seccin concluyente, mas rap1da,_ que ~~gue a la v~elta del
tema inicial sustituye armnicamente a la recapl~aCion. de B o s~~undo
grupo': como en el _fi~al del sexte~? de Don G_zo_van'!t, es~a secc1on no
abandona nunca la tomca, a excepcton de una raptda mcurs1n a la ~ub
dominante, incluso en ejemplos tan largos corno el Allegro moderato fmal
de 'Per pieta, ben mio', de Cost fan tutte 7 'Dove sono', ~1 aria de_ }a
Condesa, de Figaro, emplea esta forma incompleta de la pnmera secc1on
lenta suspendiendo la vuelta a la meloda inicial en medio de una frase:
el Allegro que sigue resuelve esta frase y toda la pieza. Esta forma de
arias Andante (tnica-dominante-tnica), Allegro (tnica) est de acuerdo
con el ideal armnico de la sonata al marchar primero hacia la dominante
y dedicar por lo menos su ltima cuarta parte a una resol~cin tnica
firme: el clmax armnico aparece situado en el centro y, al 1gual que en
el concierto, la resolucin se mantiene gracias al virtuosismo 8
Ahora bien, a medida que Mozart fue adquiriendo experiencia como
compositor de peras, el concepto que tena del aria se fue. haciendo m~s
imaginativo. Los modelos de sonata de la mayora de las anas de sus pnmeras peras -La Finta Giardinera, Za"ide, Idomeneo- son relattvamente sencillos y directos, y sus simetras meldicas aparecen sealadas
de manera ntida y literal. Muchas de ellas podran servir como ejemplos
ideales en los libros de texto para ilustrar las definiciones ms estrictas
y ceidas del allegro de la sonata. Incluso las arias que cuentan con las
modulaciones ms sorprendentes son relativamente directas. Mozart intent varias veces en Idomeneo la fusin de las formas sonata y da capo
( nms. 19, 27 y 31 ). Las arias empiezan con una exposicin de sonata
' Al igual que su percepcin de la _unidad t?nal de u~a pera, esta percepcin de
la proporcin tonal supone una evoluctn ultert?r del est.tlo de Moza,rt que, _en este
ltimo caso, se inicia con Entfhm(lg. No se apltca,_l??r eemplo, al _trio en Mi mayor
'O sclige Wonne', de Zalde, que stgue a una expostcton de sonata sm resolver con su
forma sonata completa.
.
El do 'La, ci darem la mano', de Don Giovanni, empieza con el de ~n movt
miento lento, forma sonata, muy clara (sin seccin de desarroll~), la cual uene un_a
recapitulacin completa; la seccin m~ rpida <;n 6/~). que le stgue, es u_na cadeneta
expandida que nunca abandona la tmca. Cabrta dectr qu~ es ~na autntica ~oda, ya
que su nfasis en la tnica no t_iene la prem.ura de la seccto fmal. de las a~ms anlc
riormente citadas. Al no tener mnguna necestdad formal de resoluctn, el luo d~ tal
complacencia en la ms consonante de todas las ~onias, desarroll~d.a con el rumo
de danza rutilante de una siciliana, conslituye una tmagen de la dcltctosa entrega de
Zerlina.
Mozart
353
ra
354
El estilo clsico
Mozart
355
.. d --no,
64
il chl - lar - ri - no
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oe - to,
Prato
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73
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9 Se trata de una relacin que reaparece simtricamente (una ve.~ rn~s piii"R il uA
trar la furia de Osmio) en el vaudeville al final de la pera, pero en cs1c cuso ~e
resuelve dentro de un marco ms amplio.
re.
88
En la forma final se intercambian y expanden las dos mitades del comienzo, de esta manera, el primer comps de la meloda se convierte en
la expansin lrica de una cadencia. Hay muchos esbozos de este aria exquisita y sutil, pues no fue fcil alcanzar su perfeccin.
La cavatina de Fgaro 'Se vuol hallare' es un ejemplo an ms notable
de ~?a _libertad_ respaldada por un sentido estricto de la proporcin y el
equthbno. Emp1eza como una sonata monotemtica, la meloda del inicio
vuelve a presentarse en la dominante y, a continuacin, una modulacin
a Re menor hace las veces de una evidente seccin de desarrollo. El Presto
que sigue es una variacin del tema inicial; permanece enteramente en la
tnica y acta como resolucin y recapitulacin a la vez, aunque representa de manera admirable el sentimiento triunfal y amenazante de Fgaro
al comprobar cmo se desbaratan los planes del Conde. Deben compararse
la apertura y el Presto para ver hasta qu punto esta transformacin se
se l'Uol bal .. Ja _
rt,
ro - VC scic - rO,
P 21p P p p1r J 1r ,
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armn iCO
356
El estilo clsico
Mozart
bido dinmicamente procede tcnicamente de Haydn, pero su calidad dramtica es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no slo imparten coherencia lgica a la msica, sino que permiten expresar no un sentimiento fijo, pero s una emocin que, ante nuestros ojos, cambia de la
amenaza al triunfo. Aqu, como en todas partes, el estilo clsico logra
unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y aislables.
ria
coa.
vc.i
('O
N r. M,
ah.
ab, _
<be
=-nao
qocsta!
357
El cual recuerda obviamente al primero. Los dos descensos de la tnica a Do ~ son ms complejos 10 ; el primero ocurre cuando Don Juan da
un paso hacia adelante conminando a la estatua a que hable:
73
Este descenso que Hoffmann tanto admira es slo uno en tre varios
ms de este do en Mi mayor, y forma parte de la simetra de una 'sonata'. Hay cuatro descensos parecidos: dos a partir de la dominante (Si
mayor) a Sol ~. y otros dos -a modo de recapitulacin- desde la tnica
a Do~. El primero se produce cuando Don Juan amenaza con matar a
Leporello si ste se niega a acercarse a la estatua:
Mo - rl,
1110-rl .. ,
NO, nO
Ce!lo
+ Bajo 8.
'
\lllt' le
El estilo clsico
358
79
wr .. n -le a ce
aat
(una vez ms recuerda muy claramente a los primeros ejemplos), a continuacin se escuchan los acentos ms dramticos e inesperados cuando la
estatua entona su aceptacin:
14
LA.
STA1VA
Sil
trroow.o
Mo
wr mi posso
Vllo. 2
pe - ea . .
Fls.
Cdlo
Bajo 8.
No hay ningn otro ejemplo que refleje mejor la soltura con. que Mozart consigui plasmar algo que no se limita ~ ser una exp~es1~ de la
accin escnica, sino que su verdad es su eqwvalente: las s~etr~as ~,ue
necesitaba no constituan un obstculo, antes bien eran una mspuacton.
No fue slo el estilo clsico quien hizo posible esta equivalencia entre
drama y msica. Durante el siglo xvm se produjo una revolucin en. la
tcnica dramtica sobre todo en el desarrollo rtmico de la trama cm1ca.
La comedia de p~rsonajes fue destronada y su lugar lo ocup la c?media
de intriga. Cierto es que sta exista desde siempre: Lo que querts Y La
Comedia de los errores son nicamente los ejemplos ingleses m-s famosos
de este gnero que se remonta a Menandro. Sin embargo, la comed~ basada en los hechos de personajes era la ms popular, y muchos crt~cos ,
entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo germano de mayor autondad
de su poca, consideraban que era la forma dramtica ms excelsa. Al ac~
bar el siglo XVIII, sin embargo, Herder empez a afirmar que la comedta
de personajes estaba muerta y que los nicos dramas de Moliere q~e po
dan mantenerse en un escenario eran los de intriga, como Le Mdecm mal
gr lui. En su artculo, 'Das Lustspiel', H erder le dio In vuelto a lo crlticn
Mozart
359
Mozart
360
361
El estilo dstco
es la tabula rasa que est bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando
su huella. Durante el siglo xvn, debajo de esa mscara haba rasgos todava
ms caracterizados y originales, ms personales; bajo la mscara del siglo XVIII slo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes
individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y xvu, los del
siglo XVIII eran casi como pginas en blanco; sus reacciones podan ser
controladas y manipuladas por el pcaro inteligente o el criado astuto, slo
que, cuando la complejidad de la situacin escapada a su control, tambin
stos podan ser vctimas de su propia intriga. La dependencia del teatro
popular con respecto a estos personajes estilizados y a la comedia de intriga
--el desarrollo de la trama- fue un motivo de inspiracin para el dramaturgo del siglo XVIII, aunque en sus manos el teatro no continu siendo
popular por mucho tiempo. Para estos grupos de comediantes italianos
enmascarados escribi Miravaux sus complejsimas obras y cre un gnero
que podra denominarse comedia de psicologa experimental, el cual muy
pronto asumieron italianos y alemanes. No son obras de tesis sino de
'demostracin', no plantean ninguna idea controvertida, demuestran - prueban mediante la accin- las ideas psicolgicas y las 'leyes' que todos
aceptaban. En tanto en cuanto demuestran con precisin cmo funcionan
dichas leyes en la prctica, puede decirse que son casi cientficas.
Cost fan tutte se encuentra en el centro de esta tradicin: si bien la
trama responde a una concepcin menos profunda que las de las obras ms
finas de Marivaux a pesar de ello y debido a su msica es el ejemplo ms
perfecto de su gnero. En una obJ"a dramtica de esta naturaleza el inters
se basa sobre todo en los pasos psicolgicos que los personajes dan para
llegar a un final ya conocido: tal como en la obra Le ]eu de l'Amour et du
Hasard, de Marivaux, donde una muchacha disfrazada de doncella y un
joven que se hace pasar por su criado superan sus sentimientos de clase.
Luego, se dan cuenta de que estn enamorados, y despus lo admiten con
todas sus consecuencias. Ha de haber un disfraz, o la obra no sera una
comedia psicolgica sino un drama social sobre el matrimonio entre personas de distinta clase, y el disfraz ha de ser doble para que los amantes
puedan hacer de conejillos de Indias. En las obras donde slo se disfraza
el hombre, el criado-cientfico debe engaarle de modo que l tambin
forme parte del experimento y llore de verdad. En Cosz fan tutte sabemos
de antemano que las muchachas sern infieles, pero esperamos ver la
demostracin de cmo sucumbirn: ha de ser paso a paso segn las normas
psicolgicas del siglo XVIII. Es preciso que los nuevos amantes sean los antiRliOS disfrazados, de otro modo nos hallaramos ante la comdie larmoyante
del soldado que regresa y encuentra a su amada en brazos de otro; pero
t11mbin es necesario que cada uno de los amantes disfrazados tome a la
muchacha que antes era del otro, si no las muchachas seran inconscientemente fieles y la obra demostrara un teorema psicolgico distinto.
En resumen, lo fundamental es contar con un sistema cerrado. No se
pueden admitir influencias externas: fuera queda todo el entorno vital
r~llllmte . Slo hay vctimas y cientficos, y los dos jvenes que empiezan
El estilo clsico
362
creyendo que estn entre los cientficos, terminan por aprender, para su
desesperacin, que forman parte de las vctimas. Por esta razn, Guglielmo,
en Cosl fan tutte, no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de
la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar
el experimento, los cientficos desempean todos los papeles necesarios: Despina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado
al libreto de absurdo, cnico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto
extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna
de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde
puede tener lugar una demostracin psicolgica, y es un reflejo verdadero,
aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visin que el siglo XVIII tena de la naturaleza humana. El siglo xrx encontr obsoleto
este enfoque psicolgico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que
resulta todava an ms desagradable: de hecho, la pera es el final de
una tradicin, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cambiante. Poco despus de su primera representacin se la tach de inmoral
e intrascendente, y durante los cien aos que siguieron slo crticos de
excepcin como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la irona
que Mozart supo plasmar con su libreto.
La msica sigue con gran sensibilidad la evolucin psicolgica de los
personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente
el momento psicolgico personal: la primera, donde proclama su fidelidad
'como una roca', tiene grandeza cmica gracias a su despliegue de virtud
acompaado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y
absurdos como su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridiculizado por la alegra de la msica que fuerza a la protagonista a cantar
en un registro poco grato al odo.
363
Mozart
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Cello
Bajo 8.
donde la lnea vocal ya no comporta el sentido dramtico, sino la prolon~lldfsima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clsica
de la cadencia como episodio dramtico articulado.
De todo esto no debera concluirse que a medida que los personajes
11e van despojando de sus fingimientos la msica se vuelve ms sincera.
Moz11rt es ton directo - y tan aparatoso-- en un caso como en otro. La
lronfA de lo obro se basa en el tacto de sta; se trata de una obra maestra
dt"l ' tono', lo mds civilizada de todas las CtJalidades estticas. No hay modo
364
El estilo clsico
Mozart
365
El increble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de parecer real, el espectculo, el misterio, la enseanza moral, el enfoque crtico,
los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraos entre s y mezclados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Adems, la incongruente yuxtaposicin de las payasadas tradicionales, con toda su vulgaridad, y la alegora poltica y religiosa, tan caractersticas de Die Zauberflote, ya formaban parte del ncleo de la primera obra dramtica de Gozzi.
El teatro que Gozzi invent a medias y a medias revivi era a la vez
Aristocrtico y popular, posea una filosofa terriblemente reaccionaria, y
cru brillantemente innovador en su mezcolanza de gneros anteriores. Bsicamente se fundamenta en una combinacin de las aventuras de los cuenl<>s de hadas, de gran nobleza, con la tradicin grotesca de la comedia
dell'art, aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspirado e improvisador de las compaas de la desacreditada commedia dell'arte,
pronto se convirti en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta
llcs y cargado de contenido ideolgico. Es muy posible que esta inspiracin
hlhtidn -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofa, la comedia dialctica,
rl cuento de hadas y la tragedia espaola-, slo pudiera transformarse en
11
366
El estilo clsico
teatro musical gracias al Singspiel viens. La opera huifa era una tradicin
tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta naturaleza, sin embargo, el Singspiel segua siendo algo sin desarrollar y perfectamente maleable.
La correspondencia de Mozart testifica su inters por la obra de Gozzi.
Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote, sola montar obras de Gozzi
con su compaa en Salzburgo, en la poca en que Mozart viva todava all.
Lo que Gozzi cre fue una estructura -una concepcin sistemtica del
drama e incluso arte escnico- que le permiti a Mozart reunir y fundir
las formas de arte ms populares con las ms elaboradas y cultas. La accin
de Die Zauberflote (como en las fbulas dramticas de Gozzi) abarca desde
la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por
Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuentos de hadas, al espectculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensibles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote,
pero su concepcin a pesar de las incoherencias que la afean, es una de
las ms nobles de la escena operstica. En concordancia con todo esto, la
msica va desde las melodas ms sencillas y los efectos burlones ms grotescos, a la fuga e incluso al preludio coral (revitalizacin de esta especial
forma barroca que sera la nica del estilo clsico hasta la del Cuarteto
op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator, Spiritus). Adems,
con Die Zauberflote, Mozart cre el primer estilo religioso autnticamente
clsico que poda codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las
formas y texturas del barroco.
Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparicin el
himno clsico; se trata de una textura musical ms que una forma concreta, la cual llegara a tener una importancia crucial en la carrera de Beethoven. Con el himno se plasm la seriedad, mientras deliberadamente se
evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco.
Sobre todas las cosas, eludi la disonancia armnica barroca y descart,
casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustituyndolas por la ms pura sonoridad tridica. Por consiguiente, desde el
punto de vista armnico constituy, en parte, una vuelta al sonido del
siglo XVI, y sobre todo de Palestrina, cuya msica continuaba viva y sigui
interpretndose durante todo el siglo XVIII. La lnea meldica, sin embargo, es la clsica, configurada con expresividad, simtrica y con un clmax perfectamente sealado; tambin la articulacin est igualmente definida, y a las frases no slo no les falta la rica continuidad d<:l Barroco,
sino tambin la delicadeza de las divisiones del siglo xvr. La aparicin de
esta textura musical en el estilo clsico no carece de precedentes en Die
Zauberflote: contiene la misma sencillez armnica que encontramos en muchos pasajes de Gluck. El ideal neoclsico encuentra en ciertas secciones
de Die Zauberflote su materializacin ms destacable. Ahora bien, el origen
inmediato del 'himno' clsico hay que buscarlo en algunos de los movimientos lentos de las sinfonas de Haydn: la idea de incorpornrlo o un
contexto religioso es de Mozart. Mozart renunci a usar sus npoynturns
367
Mozart
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368
El estilo clsico
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Mozart
369
montar un espectculo complicado y, sobre todo, representaban el antiguo orden, las cosas como deban ser, y preservaban las tradiciones que
permitan la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni
el ltimo exponente de esta alianza romntica entre la aristocracia y la
clase baja en contra de la burguesa. Ahora bien, a pesar de que Da
Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la historia de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono
como en su delineacin. Por ello, volvieron a usar la estatua y el descenso a los infiernos. Son estos elementos de funcin de polichinelas, y
las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profundidad imaginativa y filosfica de la pera.
La vertiente cmica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo de
discusin que, por su propia naturaleza, no admite una solucin definitiva .
Es Don Giovanni una obra trgica o cmica? Formulada as, la pregunta no tiene ninguna respuesta acertada, adems, el hacerla equivaldra
a trastocar la importancia del gnero en la prctica operstica del siglo xvm.
Es Don Giovanni opera seria u opera huffa? La discusin suscita tal
pasin que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante
este aspecto tcnico, tan balad por otra parte. Dent aseguraba que ninguno
de los personajes de la pera tena nada en comn con los de la opera
seria, lo que no deja de ser una opinin a todas luces extravagante. La
estructura y el movimiento rtmico de Don Giovanni son los de la opera
bulfa, sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes,
Doa Ana, procede directamente del mundo de la opera seria, mientras
que Doa Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctan,
en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doa Ana,
en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente
ms esencial de la opera huifa, sobre todo en los nmeros de conjunto.
El aria de Doa Elvira Ah fuggil traditor! es una parodia de la ms
rancia opera seria, mientras que el r ~ai chi l'onore de Doa Ana es
opera seria en su forma ms noble. El patetismo de Don Giovanni no es
mayor que el de Idomeneo, aunque en determinados momentos es tan
elevado como el de sta, y mucho ms profunda. La velocidad del ritmo
ACneral de la opera huffa y la importancia que le da a la accin, en cont~llste con la expresin digna de la opera sera, le permite a la obra saltar
de un aria a un nmero de conjunto con una rapidez deslumbrante: en
tnles condiciones, los momentos de terror y compasin son mucho ms
Intensos. Los primeros minutos de la pera determinan el tono y establecen el contraste, ya que de la queja cmica de Leporello se pasa sin tranHicin al duelo y al tro de los aterrorizados personajes en, pianssimo, mienlrns el Comendador expira. En ninguna opera sera alcanza tal velocidad
d ritmo escnico, que sin embargo, le es necesaria a la opera huifa para
t'(mScAuit sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos cmko. Este tipo de tono no se limita slo a Don Giovanni: la nobleza
dr Flordil igi y de lo Condesa nicamente adquieren su plena significacin
370
El estilo clsico
Mozart
" Para la funcin estructural de este pasaje perteneciente al fino! del primer
acto, vanse pgs. 161-163.
371
Oou Junn humill11 su condicin y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son
el1 111 "'kA de In burjlucsfn, y reunirse con la criada a mitad del camino, por asf
1holthl
372
El estilo clsico
Mozart
373
Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos
Y los reemplazan por otros de su propia creacin; sustituyen el orden de
la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y polticos- desconcertantemente sugestivos de las peras de Mozart son slo una apariencia superficial de esta agresin. En muchos sentidos sus obras son un
ataque al lenguaje musical que l haba contribuido a crear: hay momentos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta facilidad est muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental
para la importancia de sus propias formas , y fue este cromatismo el que
influy muy decisivamente en el estilo romntico, en especial en el de
Chopin y en el de Wagner. La personalidad artstica que Haydn se fabric (relacionada, aunque tambin diferenciada del rostro que usaba para
sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad
acomodaticia, le impidi desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y
revolucionario de su arte: su msica, como escribi E. T. A. Hoffmann,
parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Beethoven fue frontal, ningn arte fue menos acomodaticio que el suyo en
su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era
tan poco. acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza fsica, Ja hermosura, mcluso, de gran parte de su obra enmascara el carcter no comprometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar
el. d~sasosiego, incluso la consternacin, que en su tiempo sola despertar,
na sm recrear en nuestras mentes las condiciones en que an puede parecer
peligroso.
VI
Haydn despus de la muerte de Mozart
El estilo popular
H acia 1790, H aydn ya haba creado y dominaba un estilo deliberadamente popular. La magnitud de este xito se refleja en el gran volumen
de obras nacidas durante los diez aos que siguieron a la muerte de Mozart: catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tros
para piano, seis misas, la Sinfona Concertante, la Creacin, las Estaciones,
doce sinfonas, y un gran nmero de piezas menores. Hoy da, cuando
Haydn es casi un compositor de minoras, cuya msica no puede competir en taquilla con la de Mozart o Beethoven, no debemos perder de
vista este clima de enorme xito popular para poder comprender sus ltimas obras, sobre todo las sinfonas y los oratorios. Ha habido compositores que han despertado tanta admiracin como l, y otros cuyas melodfas se han tarareado y silbado en vida de ellos, con tanta frecuencia como
lns de Haydn, pero ninguno que mereciera de modo tan completo y al
mismo tiempo el respeto indiscutible, y sin regateos, de la comunidad
musical y la aclamacin incondicional del pblico como Haydn.
La relacin entre el ltimo estilo de Haydn y la msica popular es
evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relacin resulta cuestionable
e Incluso resbaladiza. Se cuenta una historia, sin duda apcrifa, pero que
volc lo pena resear aqu, acerca de un profesor que fue a realizar una
Investigacin de campo sobre Haydn entre los labradores de esa franja
tle tlt rrn del Imperio Austro-Hngaro, de etnias muy mezcladas, donde
llnydn pos parte de su niez. El mtodo de investigacin del profesor
ronalstfn en cantarles a los campesinos algunas de las melodas ms conot ld~tN de llaydn y preguntarles si les eran familiares. Los labriegos, con
let 1111tncldnd que les es propia, ms antigua an y ms tradicional que la
lllli~lcu populnr, pronto descubrieron que cuando reconocan una meloda
llldhf1111 111111 propino mnyor que cuando la desconocan, as que su me111111111 lltl hlv.o, cm consccuencin, ms acomodaticia. Y hasta hoy da, as
1urnn In I.Js wrlu cc,ncl11yc, los cnmpcsinos de eso pequea regin del
"J'/?
El estilo clsico
.378
Danubio siguen cantando todava las canciones que el profesor les enseara.
Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi
indiferenciables de muchas de las melodas, sin duda alguna originales,
que compuso en sus ltimos aos. Analizar la influencia de la msica popular en el estilo de Haydn es plantear una cuestin en su aspecto capital. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusin msica
popular o material para-popular de su propia invencin. Hubo siempre
alusiones a melodas populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos
de danza, en su msica, y en la msica de la mayora de los compositores,
desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonas Pars
y Londres siempre haban tenido, tambin, un carcter un tanto marginal
a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano
compositor que va recordando cada vez ms las canciones que tararease
de nio. Por la misma poca que Haydn, Mozart desarroll tambin un
estilo muy prximo a la msica popular, en Die Zauberflote. Sin embargo,
slo con dificultad puede decirse que treinta y cinco aos sea una edad
avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida .
El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda
alguna con el entusiasmo de carcter republicano de la ltima parte del
siglo xvm, as como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es admitir un desarrollo autnomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la poca en que la msica
popular adquiri gran importancia para Haydn y Mozart, el inters por
este tipo de msica ya tena una larga historia. Sin embargo, slo fue a
finales de la dcada de 1780, que el estilo clsico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la msica popular.
E l ncleo de la cuestin es precisamente esta asimilacin, algo enteramente nuevo para la msica del siglo xvm. Cuando Bach recurre a la
cancin popular, y lo hace en contadas oca-siones, o bien hace que sta
pierda sus caractersticas populares, o bien, las usa como citas de una
lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de
las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Campesinos. Por el contrario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfona nmero 104:
379
r .
Slo a este precio las estructuras rtmicas, homogneas, del alto barroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi
por completo su carcter popular.
S9lo en raras ocasiones Haydn aceptaba una meloda sin alterarla, aunque muy a menudo la alteracin slo le serva para reforzar el carcter
popular. El movimiento lento de la Sinfona nm. 103, Redoble de timbal, es un grupo de doble variacin en el que ambos temas se basan en melodas populares. Los dos temas se parecen mucho entre s:
27
...
?JU@)iJieffliJ J J'l.11J
.Ji
.
Sin embargo, el Fa # del segundo tema no aparece en la cancin po-
4' U J 1V u 111
u JJ 1J u
JI
. ......
..
sea a la vez una cancin popular (y como tal suena) y un tema de rond
perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.
' e hit
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l()llltUIIt
'""'11
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380
El estilo clsico
381
382
El estilo clsico
383
Alltgro
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Ce!lo
Bajo
donde los finales femeninos y la imitacin de la trompa trasladan el acento a l?s compases t;rcero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa
Y la smcopa de la, !mea mel?<Iica lo devuelven al segundo y cuarto compases. Las 1deas mas compleJas de Haydn son en principio ms directas.
Slo en raras ocasiones intentan crear este tipo de interludio indefinido
entre resonancia y significado.
Los temas prximos al final de las exposiciones de las Sinfonas nmeros 99 y 100 son menos complejos que los temas iniciales y ambos sirven para fines parecidos:
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384
El estilo clsico
385
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El estilo clsico
pero no es nada si lo comparamos al ritmo de los Li.indler y al acompaamiento de danza francamente popular del tema posterior:
387
pretensin que slo sera a todas luces ridcula, sino que dichos modelos
no se ajustan perfectamente a las formas simtricas y a las longitudes de
cuatro compases de Schubert y Prokofiev , por ejemplo. Una gran parte
de la msica folklrica , en cierta medida conocida sin duda por Haydn,
es muy asimtrica y de ritmo irregular, pero esto a l le importaba poco,
ya que poda aportar toda la regularidad rtmica necesaria. (Aunque quizs
en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta
qu punto estos efectos rtmicos, inesperados e irregulares, estn fuertemente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetras
en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las
frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentacin en
parejas.) El estilo popular es importante en la msica de Haydn principalm~nte como un elemento del estilo folklrico general, elemento que,
ta ~~roo se aprecia en su msica, es utilizado ante todo por sus efectos establhzadores. Por esta razn suele aparecer bajo la forma de un bordn
de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonas nms. 82
(el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, nm. 5.
La forma clara, pe.rfectamente definida, de carcter eminentemente independiente, del tema del movimiento final es el fundamento de uno de
los efectos ms dramticos y amados de Haydn : el regreso sorprendente.
Esta vuelta del tema entraa una gran cantidad de talento y su efecto
e~ casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la ~ugerencia de
dtcha vuelta, aunque demorndola hasta que el oyente no sepa ya cundo
esperarla; sin embargo, si ste conserva el sentido de la simetra general
puede acertar sin mayores problemas. El tema ms til es el que est en
anacrusa, ya que sta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el movimiento final de la Sinfona Sorpresa:
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El estilo clsico
388
389
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El estilo clsico
390
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391
ba elaborado tena tal pujanza hacia 1790 que poda incorporar dichos
ideales sin perder su propia integridad. La tcnica haydniima del desarrollo temtico era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de absorberlo: la frase ms sencilla de un canto campesino se ve transformada mediante la instrumentacin, y una sutil alteracin de su ritmo le permite soportar el peso de una modulacin, como ocurre en el minu de la
Sinfona Redoble de timbal:
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El estilo clsico
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394
El estilo clsico
395
sonalidad artstica de 'Papa Haydn' que el compositor se cre -respondiendo seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su pblico-- contena algo ms que su aspecto amable y jocoso. Los momentos de poesa sentimental son mucho ms frecuentes que los efectos humorsticos de carcter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados
por el ingenio y el esmero en conseguir una lnea dramtica constante. La
creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transformacin de dos estructuras formales: la introduccin y la forma ternaria tradicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del desarrollo lgico del estilo clsico: la seccin central no supone ya una relajacin de la tensin, sino un movimiento hacia el clmax; en consecuencia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolucin armnica.
El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, nm. 5, por ejemplo, comienza con una larga meloda simtrica que se resuelve firmemente en la tnica, y la segunda seccin empieza, como muchos tros, en el
modo menor; sin embargo, rpidamente emprende las modulaciones secuenciales y la fragmentacin meldica tpicas de una seccin de desarrollo.
Tras la vuelta de la primera seccin con una forma decorada parecida
a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo
sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no poda satisfacer ya a Haydn, de modo que empez a concebir con frecuencia la seccin central como un autntico desarrollo clsico siempre que le fue posible. El resultado ms significativo de este nuevo enfoque fueron los dramticos finales de danza (minus y contradanzas alemanas) de sus ltimos tros para piano.
Haydn convirti a la introduccin en un gesto dramtico. Con anterioridad a sus ltimas obras le haba servido, sobre todo, para establecer un
ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no haca
otra cosa ms que aadir importancia 3 Una introduccin supone un talante expectativo: en un lenguaje ms tcnico, constituye la expansin rtmica de la fraccin de alzar, y cualquiera que sea su extensin debe concluir con un acorde dominante sin resolver ni modular. Entre los ejemplos de la primera parte del siglo se hallan los recitativos acompaados
que preceden a una meloda, como en las cantatas de Bach, y en cierto nmero de preludios, pero los medios empleados en ellos son siempre ms
difusos que los del perodo clsico, que concentraba el sentido armnico
y confera a la mtrica una definicin rtmica mucho ms grande. (La seccin lenta inicial de una obra barroca, como la obertura francesa, no es
c:n modo alguno introductoria, sino que modula hacia la dominante y constituye un comienzo por derecho propio.)
En el inicio del Cuarteto op. 71, nm. 3, de Haydn, puede apreciarse,
Nl Sil expresin ms lacnica, el nuevo papel dramtico que corresponde
" In it'Hroduccin:
tllll dn 111111 ohn nnrrocn como In obcr1u1n francesa, vnnsc pgs. 323-326.
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Bajo 8.
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El estilo clsico
396
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398
El estilo clsico
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la Sinfona nm. 102 ofrece el efecto idntico de una meloda que se configura a partir del material no totalmente elaborado de la introduccin.
A este respecto, quiz las ms notables sean las Sinfonas nms. 97
y 103. En la primera, la introduccin comienza y concluye con una cadencia sencilla, aunque expresiva, la cual ms tarde aparece como la cadencia
de la exposicin del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo
que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial.
Este modo de evocar una introduccin tena la vitalidad suficiente como
para inspirar a Beethoven su uso en el Tro en Mi bemol para piano y
cuerdas, op. 70, nm. 2 . En la Sinfona nm. 103, Redoble de timbal, el
ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme:
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(paniwra completa)
el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la ms mnima definicin rtmica. El tema inicial del Vivace (citado antes en la pg. 386) se
399
deriva abiertamente de l, aunque de un modv muy libre (como en la Sinfona Militar); sin embargo, tambin vuelve con su secuencia de tonos
intacta y con un ritmo nuevo y mucho ms caracterstico:
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El estilo clsico
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al entonar el violn la linea que la flauta dej en suspenso. La frase inicial es, consecuentemente, tanto un final como un principio. Haydn utiliz con profusin este efecto y nunca desde su importancia; sin embargo, su empleo ms sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes
bruscos con que se inicia la Sinfona Heroica modifican el sentido rtmico
del tema que les sigue. Si tocamos slo el tema, empieza con un comps
que lleva el acento fuerte del ritmo. Los dos compases iniciales de la concisa introduccin alejan el acento de la primera nota del tema y lo sitan
dos compases ms adelante, aadiendo as un impulso rtmico que se
mueve con una energa que el tema solo no hubiera conseguido.
Una vez ms sera Beethoven quien llevara estas posibilidades hasta
sus ltimos lmites, ms all de los cuales el propio lenguaje se veda obligado a cambiar. Hasta qu punto la duracin en el tiempo medido tena
401
poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello comienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78:
Adagio antablle
Un paso ms y estamos ante la introduccin romntica, donde una meloda muy rotunda y completa slo puede acoplarse con cierta dificultad
al movimiento que le sigue (como ocurre en la Sonata en Fa sostenido menor de Schumann o en la famosa seccin inicial del Concierto en Si bemol
menor de Tchaikovsky). Beethoven se detiene justo a tiempo: su meloda
sigue siendo nicamente un fragmento. El inamovible Fa if del bajo define
la tnica con la misma claridad que Haydn niega a la lnea meldica cualquier movimiento verdaderamente armnico; la fermata del cuarto comps aporta el mismo sentimiento de expectacin que las introducciones de
las Sinfonas Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento
prudentemente indefinido de las introducciones sinfnicas de Haydn o de
los acordes bruscos y dramticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven
usa una frase sencilla que concluye en la tnica, aunque parece que no
termina. El carcter fragmentario es indispensable: la introduccin clsica
constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que peda la forma
cerrada, y exiga el pago de toda nueva expansin del lenguaje.
403
404
El estilo clsico
405
les del siglo XVIII: sin l, nunca hubiramos tenido las peras o los conciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarteto La alondra de Haydn. En la msica para piano de Beethoven, el virtuosismo lleg a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible
apartarlo para analizar a ste: se da por sentado en todas y cada una
de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigan los tros
de Haydn es de una naturaleza muy especial : si no son msica de cmara
en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una importancia similar, s son msica de cmara en el sentido ms literal, es decir,
no son msica pblica. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo
son para el lucimiento privado. Tambin el violn participa de la exhibicin y, a diferencia del cello, no se limita a doblar al piano. Aun en el
caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el
cello para estas piezas,. aunque d muy pocas notas que el piano no pueda
dar tambin. Yo he comprobado que los violonchelistas cuando se los
convence de que interpreten uno de estos tros, se sorprenden al descubrir que su parte es fascinante, mucho ms interesante en realidad que
las que les corresponde en los tros de Mozart, donde pagan su relativa
independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos
pasajes.
Si hubiera que justificar los tros, habra que buscar la causa considerando las caractersticas del pianoforte de la poca de Haydn. Las notas
bajas eran opacas y dbiles, su potencia muy pobre. El tro para piano
era la solucin para todas las dificultades mecnicas, pues el cello reforzaba el bajo mientras que aquellas melodas que precisaban de una mayor
sonoridad se confiaban al violn. De esta manera, la fantasa de Haydn
quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tena la oportunidad de conseguir
efectos virtuosistas imposibles de lograr con un piano solo; en los conciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel anlogo al del violn y
al del cello en los tros de Haydn.
El piano de aquel entonces era por s solo incapaz de conseguir los
deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras
m~s imaginativas . A principios del siglo XIX, se empezaron a construir pianos ms acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por
esta razn los instrumentos ms idneos para muchas obras no son aqullos para los que se compusieron, sino los que se fabricaran veinte aos
rn~s tarde en respuesta a las exigencias de la msica. A finales del XVIII,
el piano estaba an en un estadio experimental, y su desarrollo se vea
c1tlmulado por la msica de la poca que exiga mayores posibilidades
J)llrA la inflexin dinmica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron inst.rurnc:ntos de mayor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades;
u lvn liiHI~ cuantos excepciones, sus obras para piano slo suelen ser ms
lornedldns y menos ricos que los composiciones para piano acompaado
rlr o1ro ins1rumcntos. El empleo de uno o ms instrumentos de cuerda
tlrluhn llhrc "" lrnnRinncin grncins n lo combinacin de un instrumento
406
El estilo clsico
que poda apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntsticos del
piano.
Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo xvm han creado
un problema de equilibrio de sonido con los tros para piano de Haydn y,
de hecho, con toda la msica de cmara con piano. Se alargaron los msties de los violines (incluidos, por supuesto, los de los Stradivarius y
Guarneris) y se le dio una mayor tensin a las cuerdas; los arcos en la
actualidad se usan con cuerdas mucho ms tirantes. El sonido es mucho
ms brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el empleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvi ms potente, ms suntuoso, e incluso su sonido se hizo ms emotivo y, sobre
todo, menos metlico. Este cambio vaca de sentido a todos los pasajes de
la msica del siglo XVIII en los que el violn y el piano interpretan la
misma meloda en terceras, con el violn por debajo del piano. Tanto el
piano como el violn tienen ahora una mayor potencia, aunque el piano
es menos penetrante que el violn. Los violinistas en la actualidad han de
hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante suavemente; conseguirlo es ms un ejercicio de humildad que de maestra
musical. El sonido ms tenue del violn de la poca de Haydn se mezclaba ms fcilmente con la sonoridad metlica del piano de entonces. Ello
haca posible que ambos msicos se acompaaran mutuamente sin grandes
esfuerzos.
Todo esto vale tanto para las sonatas de violn como para los tros.
A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabalmente el problema de equilibrar el piano con el violn, y que debemos felicitarnos por el avance que ha experimentado la composicin desde entonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violn
futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero s entendieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cambios de sonoridad, cabra aadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible
que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de inflexiones
y dinmica que precisan dichas obras (esto no quiere decir que, en cualquier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales
en vez de convertir su ejecucin en una reconstruccin histrica).
El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como
reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo,
y en este sentido concreto los tros de Haydn pueden definirse como regresivos desde el punto de vista estilstico. Esto es histricamente correcto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de
teclado por un cello procede en realidad de un perodo anterior, per9 slo
siendo innecesario sera estilsticamente reaccionario. Nadie que haya escuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento
lento del gran tro en Mi bemol mayor, de Haydn, el ltimo que compu
siera, dudara de su necesidad: la magnfica lnea (citada en las p~gs . 4 17
y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcanzn todn su
407
408
El estilo clsico
pudo 1mttar: un sentimiento de xtasis totalmente carente de sensualidad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en
parte depende de preferir melodas que alcancen su clnax (no necesariamente su nota ms alta) en la tnica superior, como ocurre en el himno
nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer
Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonas en su posicin fundamental que sirven de apoyo a melodas muy expresivas y de evitar la
composicin compleja en diversas partes. La manera de utilizar este efecto
armnico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro
tro, el H. 14, de finales de la dcada de 1780:
Adario
Vln.
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donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -slo como una broma, desde lueg~, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte
por la alteracin cromtica. Durante un momento el Si ~ nos parece absurdo y slo lo entendemos cuando empieza la meloda. El ltimo tro de
la dcada de 1780 que exige una mencin especial es el gran tro en Mi
menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los ms dramticos
de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como sola hacer
el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata
totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rond sinfnico muy
brillante y lleno de sorpresas.
Los tros de la dcada de 1790 se dividen en cuatro grupos de tres
(cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tros ms,
sueltos, al final de estos aos. Los dos grupos de 1793 estn dedicados
a las princesas Esterhzy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Nicols Esterhzy (para quien Haydn haba compuesto ya tres sonatas), son
obras llenas de bro e imaginacin (H. 21-23 ), de las que el tro en Re
menor cuenta con el movimiento final ms brillante, pleno de talento rtmico (incluido un pasaje de la recapitulacin donde Haydn pasa al comps de 414 sin cambiar la medida de 314 ), y el Tro en Mi bemol tiene
con el primer movimiento ms impresionante. Los compases iniciales de
este ltimo se transforman inmediatamente de una manera que merece
la pena citar no slo por su propio mrito, sino porque demuestra que
Haydn usaba la forma tro para piano mejor que ninguna otra. Los cuatro primeros compases
ADqro moclcrato
409
El estilo clsico
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411
Este sentido de la expansin, holgada, relajada, casi improvisada, apenas si se encuentra en alguna ocasin en las sinfonas, y rara vez en los
cuartetos. Por esta razn el tempo sealado para la mayora de los movimientos de sonata con que se inician los tros, es Allegro moderato; este
tempo aparece en una proporcin de dos a uno con respecto a Allegro.
No slo la organizacin es ms holgada que en los cuartetos, sino que
tambin sus efectos son ms amplios, con una brillantez y una intensidad
a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se
aproxima la temprana pieza en Do menor, H. 20, de 1770, y otras dos,
muy tardas, en Mi bemol mayor.
Las tres obras para la esposa del anciano prncipe Anton Esterhzy son
todava ms interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Tro en Si
bemol mayor, H . 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo virtuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el
piano como un solo para mano izquierda, buen ejemplo del escueto contrapunto a dos voces tan amado de Haydn. El inslito primer movimiento
del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (pginas 148 y ss.). El movimiento final del tro en La mayor, H. 18, ofrece
la forma rond haydniana en su expresin ms original: se trata de un
movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales
se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA.
Sin embargo, lo que sigue est en la dominante, es decir, es un segundo
grupo de sonata en el que Haydn utiliza (como es su costumbre) elementos musicales basados en el tema inicial. A continuacin no aparece una
seccin de desarrollo, sino una repeticin del principio, en la tnica, lo
que, despus de todo, parece ser una forma ABA, salvo que sta tambin
se ve seguida por una recapitulacin del segundo grupo, en la tnica, con
extensas interpolaciones de desarrollo. Sera inapropiado denominar coda
esta ltima parte: no suena como tal, sino como una recapitulacin y
desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento
y de resolucin. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta
poca: tiene afinidades con el rond sonata, y de haber algunos ejemplos
ms tendra su propia denominacin. Es una pieza cmica con un sentido
del humor increble y llena de sncopas.
Casi tres aos despus, tras su segunda y ltima visita a Londres,
Haydn compuso dos series ms de tros; una la dedic a Theresa Jansen,
lo esposa del grabador Bartolozzi; ms o menos por la misma poca, escribi tambin pata ella sus tres ltimas sonatas para piano. Estos tros,
U. 27 y H . 29, son los ms difciles que Haydn haya compuesto, y con~
tiruyen un logro musical e intelectual formidable. La seora Bartolozzi
tlc:ne que haber sido una pianista extraordinaria: el tro en Do mayor, en
t.rlptcinl, es un cumplido a su tcnica. El primer movimiento, a la vez
hrlllnnte y pausado, contiene una profusin de motivos inslita en Haydn,
y unn l'iquezn de contrastes rtmicos que relegara al olvido cualquier obra
nMcdln n lo dcnda de 1770. Uno a uno se van introduciendo, gradualIIIN11c, loB rlt 11'109 cndn vez ms rpidos con la facilidad de una improvi-
412
El estilo clsico
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El estilo clsico
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ciclos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cualquiera se retrotraiga al ayer para encontrar algo ms nuevo y progresista.
En el tercero y ltimo tro dedicado a Mrs. Jansen, en Mi bemol roa-
yor, el movimiento inicial muestra el giro personal que Haydn dio al final
de su vida al usar la sencilla forma ABA. B es un desarrollo dramtico
en menor del material temtico de A. La segunda aparicin de A se convierte en una variacin, y se produce otra dramatizacin de dicho material
con una coda prolongada. Procediendo de este modo se le da a la forma
decorativa de la variacin un marco dramtico ms acorde con la tendencia total del estilo de Haydn. El movimiento lento (innocentamente)
es una modulacin pausada de Si mayor a Mi bemol mediante una sencilla
meloda en dos partes, otra manera de dramatizar una forma poco compleja: en esta ocasin, la sencillez de la meloda y la forma dramtica
se combinan para crear una dulzura que es rara en Haydn (y, en realidad,
en casi toda la msica). El ltimo movimiento, Allemande Presto assai, es
una danza alemana en estilo rstico que evoca de una manera cmica y un
tanto tosca una banda de pueblo; se trata de una pieza de difcil virtuosismo para el piano, y tambin de una forma de comedia sencilla para
la que el tro, ms ntimo que la sinfona y menos pomposo que el cuarteto, est especialmente dotado.
Los tres tros dedicados a Rebecca Schroeter son igualmente notables desde el punto de vista musical, aunque tcnicamente son menos exigentes. Ella era una joven viuda londinense que le copiaba a Haydn su
msica y cuyas cartas dirigidas al compositor expresan un afecto al que
ste, que a la sazn contaba ya sesenta aos, pareca corresponder. El tro
en Sol mayor, H . 25, concluye con el famoso Rondo all'Ong,arese, obra
digna del amor de los pianistas; brillante, animada, parece ms difcil de
interpretar de lo que en realidad es.
Los tros en Re mayor, H. 24, y en Fa sostenido menor, H . 26, son
ambos de carcter lrico. El ltimo es el ms excepcional, y no slo por el
tono sombro que mantiene hasta el final. La forma completa de uno de
los temas concluyentes de la exposicin no se escucha (o expone) hasta
la recapitulacin, donde adems se interpreta mucho ms prximo al material del inicio. El desarrollo es breve, aunque su paleta armnica es inslitamente amplia. Los dems movimientos intensifican la severidad del
primero. El movimiento lento se deriva del de la Sinfona nm. 102 (a
menos que el tro sea la primera de las dos obras). Desprovista de la sonoridad orquestal muy variada de Haydn, la meloda parece ms personal y se desenvuelve como si se tratara de una improvisacin:
Adalo ca11t&bUe
415
El esqueleto es muy sencillo, y su meloda define un arabesco ornamental y expresivo y un descenso de las notas desde Re ~ a la tnica.
~ora bien, no slo se percibe como algo excntrico, sino que parece como
s1 fuera una aceleracin. La aceleracin existe: con la primera fraccin del
segundo comps, el arabesco se toca a una velocidad doble. La irregularidad forma parte de la aceleracin: la nota aguda de cada comps se halla
sucesivamente ms cerca de la primera fraccin, y el arabesco se repite
dos veces en el tercer comps, donde el movimiento se hace ms lento
gracias a transformar la ltima aparicin casi en un ritenuto. Incluso en
esta meloda tan llena de emocin personal se aprecian todas las seales
de una energa controlada. El minu final tiene la misma gravedad ntima
y posee, asimismo, la fuerza dramtica del minu de la Sinfona en Sol
menor de Mozart sin tener que apartarse demasiado de su carcter de
danza. Tal vez en este movimiento, ms que en ningn otro, se muestra
la superioridad de los tros de piano de Haydn sobre sus sonatas para
instrumento solista: de todos los movimiento de danza con que terminan
numerosas sonatas, ni uno solo llega a alcanzar la fuerza y la profundidad
del sentimiento de esta obra. Lo que Haydn ha hecho es dramatizar el
minu (es decir, hacerlo ms parecido a una sonata) sin que pierda nunca
la elegancia de su ritmo. El t.ro, al igual que la sonata para piano, era para
Haydn una forma lo bastante ligera como para hacer que el movimiento
final de danza fuera posible, lo cual no suceda con la sinfona y muy
pocas veces con el cuarteto: con el movimiento final del tro en Fa sostenido menor, el gnero se transforma gradas a una melancoa tan intensa
que no se diferencia de lo trgico.
Despus de estos cuatro grandes grupos, Haydn compuso slo dos tros
ms, independiente uno de otro. El tro en Mi bemol menor, H. 31, en dos
movimientos es, segn mis conocimientos, la nica obra que Haydn compuso en esta tonalidad. El primer movimiento es una serie de variaciones
de rond, lenta y expresiva; el segundo tema, en mayor, empieza con una
Inversin del primero, al que sorpresivamente, se aade un tercer tema:
unn melodfa de altos vuelos y excelsa para violin, uno de los solos ms
helios de Haydn. El movimiento final es Allegro ben moderato, danza
11lemonn de estilo muy elaborado y complejo, donde el acompaamiento
IIC"nt lnnto imporwncio que se convierte en contra-tema. Todo el movimlcnw . porece estor construido o partir de fragmentos, casi sin meloda
dr ntrwn llpo, ~ bien In continuidad y el ritmo de la danza estn siem-
El estilo clsico
416
pre presentes. Se trata del tipo de obras que slo puede crearse al final
de una larga carrera. La vuelta a la seccin principal es fantsticamente
variada; la forma de los cinco compases siguientes:
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El estilo clsico
418
Andante con moto
419
3
La msica sacra
422
El estilo clsico
423
Estos xitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos virtuosistas : no pertenecen a la historia del estilo, salvo por el hecho de que
el Requiem influy en el renacimiento de la tcnica barroca que tanta
importancia tuvo .tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart
conserv lo que todava haba de vital en la herencia de Bach y Haendel,
.lo que lleg a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin
embargo, la mayor parte de la msica sacra de Mozart no pasa de ser superficial; es menos profunda y est escrita con menor cuidado que sus
~ro ndes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas,
upenas si se distinguen de sus equivalentes opersticos, salvo por su movimiento ligeramente ms tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera
1um6 en consigna el decoro. Slo en las obras de carcter masnico, trans((~uraclns en Dit Zouberflote, se hace patente un espritu original. Otra
424
El estilo clsico
425
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por su carcter es tanto una indicacin dinmica como una serie de tonos;
posteriormente se enriquece mediante un arpegio en staccato a medida
que el movimiento se hace ms complejo. El segundo tema, en la relativa
mayor:
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El esrilo clsico
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a la vuelta al Mi bemol mayor, ms normal, nunca se le garantiza una conclusin en la posicin fundamental, si bien aqulla se efecta casi inmediatamente:
Obs.
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429
de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia normal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuerdas, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo dems; a pesar
de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento miniaturista y todo depende del detalle.
Para los textos de los dos oratorios, la tradicin pastoral le permiti
a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir
su tcnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para l
lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli par,!! Beethoven. Las estaciones y La creacin son descripciones del universo completo
tal como Haydn lo conoca. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue
la condicin que hizo posible la aprehensin de unos temas de tamaa envergadura: sin la pretensin de ingenuidad en el sentido ms profundo de
la respuesta espontnea y sin afectacin tpica de una visin infantil del
mundo, estas obras no habran existido. El tema de la pastoral no pertenece
a la propia naturaleza, sino a la relacin del hombre con la naturulczo y
con lo que es ' natural': esta es la razn de la extrema estilizocin que
Coro
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son,
' El parecido de 'Se nun gniidig' (nm. 6) con el movimiento lento de la Sinfonlll m1m, 91l e ct l rn cloro como la cita de la Sinfonla Sorpresa.
430
El estilo clsico
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Bsn. 2
Las dos primeras notas de Jos cantantes bajos del coro solos sin
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431
VII
Beethoven
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En 1822, cinco aos antes de su muerte, Beethoven se senta casi completamente aislado de la vida musical vienesa. Aqu no escuchar nada
mo, le deca a un visitante de Leipzig. Qu podra or? Fidelio? Ni
lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. Las sinfonas? No tienen
tiempo para ellas. Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las sandeces que l mismo ha compuesto. Las piezas para instrumentos solistas?
Pasaron de moda hace tiempo, y aqu lo que impera es lo que est de
moda. Todo lo ms, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algn cuarteto 1 El artista entrado en aos, poco apreciado y casi olvidado, es una
figura de sobra conocida y el desinters que sufre es tan imaginario como
real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de
Leipzig, aunque comprenda que aqul exageraba, no dej de creer en sus
palabras del todo. Al final de su vida, decididamente Beethoven haba
pasado de moda.
El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como
el ms grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto su creciente aislamiento. No slo el estilo musical, sino la historia musical le
haban dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporneos ms jvenes
(con la excepcin de Schubert) y para la generacin que sigui a su muerte,
su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Slo
en la msica de Brahms y en las ltimas peras de W agner ejercan sus
obras una influencia significativa. El p,restigio de su msica no nos deja
ver este hecho, de igual forma que sucedi con los msicos de la primera
mitad del siglo XIX. Unicamente An die ferne Geliebte, un pasatiempo
entre sus obras, represent un papel importante en la evolucin musical
de las dcadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de
Inspiracin sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente
le siguieron.
1
436
El estilo clsico
Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizs slo Chapn, que proceda de una cultura musical provinciana, consigui verse libre de su hechizo 2 A los dems compositores la hazaa de Beethoven les provocaba
una emulacin que slo les llevaba, o poda llevarles, al desastre. Tanto
Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resultados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonas de Schumann
se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplendor que las anima pasa a travs de su influencia, aunque nunca procede
de su obra. Todo lo que de ms interesante hay en la generacin siguiente
a Beethoven es una reaccin en contra suya; todo lo que hay de ms
endeble se doblega a su poder y le rinde el ms vaco y sincero de los
homenajes.
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generacin y la siguiente son fenmenos bien conocidos en la historia de los
estilos. A todo esto suele imputrsele a veces un peso excesivo. Los cambios debidos nicamente a la reaccin slo en contadas ocasiones son profundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no
supone un desvo radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la
ruptura con el pasado que protagoniz la generacin de Schumann y Chopin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones
siguientes apenas si lleg a alcanzar un plano personal. Los cambios de
moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos
y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven
transform la tradicin musical que le haba visto nacer, pero jams puso
en duda su validez. Aun cuando se quej del patrocinio de Haydn e incluso
de su apoyo y ayuda, jams abandon sus formas ni su tcnica en gran
medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expres otra cosa que
adoracin hacia Mozart, incluso cuando conden el aspecto de moral frvola
de los libretos de sus peras.
De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez ms
cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus aos
mozos la imitacin que hace de sus dos grandes precursores es mayormente
superficial ; en cuanto a tcnica e incluso espritu, al principio de su carrera
suele estar ms cerca de Hummel, Weber y de las ltimas obras de Clementi, que de Haydn y Mozart 3. El primer movimiento de la Sonata para
piano op. 2, nm. 3, tiene una estructura secciona! muy rgida y, sobre todo,
' No es sorprendente hallar en boca de Chopin el ms filisteo de todos los comentarios sobre la msica de Beethoven. En el Diatio de Delacroix se recogen estas
palabras suyas: 'Beethoven dio la espalda a los principios eternos'.
' La primera obra suya (las sonatas se publicaron en 1783, cuando slo tenfo
trece aos) entronca claramente con las piezas de Haydn de finales de la d&:ado
de 1760: tendemos a olvidar que la primera educacin musical de Beethovcn es
anterior (en Bonn, por lo menos) a su conocimiento de las obras de MozRrl y de
Haydn pertenecientes al esplendor del estilo clsico y a las que deben su moyor fnmn .
Bonn estaba menos avanzado que Viena.
Beethoven
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El estilo clsico
Beethoven
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El estilo clsico
Beethoven
decir, cuando no compone lo que a l le parece que debiera llamarse 'sonata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes sino subdominantes: representan una tensin ms dbil y un estado sent~ental menos
complejo, y no la extrema tensin y la necesidad imperiosa de resolucin
que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno
de los tres movimientos de la Fantasa en Do mayor de Schumann marcha
decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se encaminan a dicha modulacin. Durante buena parte de su Balada en Fa menor,
Chopin evita establecer una tonalidad secundaria ms o menos clara : cuando se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son
stas dos de las obras ms notables de la poca, y slo dos ejemplos entre
muchos.
En ninguna obra de Beethoven hallamos una relacin de subdominante
que sea comparable (salvo, claro est, en las que se basan en las formas
ABA ternaria, o tro y minu, las que no guardan relacin con las expresiones dramticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aqu se citan).
La expansin que Beethoven hizo de la paleta armnica general tuvo lugar
dentro de los lmites del lenguaje clsico, y jams atent contra un aumento
de la tensin alejada de la tnica. Estas tonalidades secundaria de su obra
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan com~
a~tnticas d~minantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tnica, y dan
p1e a la tens1n necesatia para originar un movimiento hacia el clmax central. Adems, Beethoven siempre prepara su aparicin de modo que parezca
que estn tan estrechamente relacionadas con la tnica como lo est la
dominante; de este modo, la modulacin da lugar a una disonancia de
mayor fuerza y animacin que la consabida dominante sin perturbar la
unidad armnica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal,
e_sto impone n~turalme_nte una contradiccin interna, sin embargo, la tonalidad secundana ya eXlste como tal contradiccin por derecho propio. La
prctica armnica de Beethoven sirve nicamente para resaltar el efecto de
un estilo que basa su expresividad dramtica exactamente en esta contradiccin y en su resolucin armoniosa. Cierto es que Beethoven ampli los
lmites del .e~tilo clsico ms all de todas las concepciones previas \ pero
nunca modific su estructura esencial, ni la abandon, como hicieron los
compositores que le siguieron. En los dems aspectos fundamentales de
su lenguaj~ musical, as como en las relaciones tonales de cada movimiento,
puede declrSe que Beethoven permaneci dentro del marco clsico, si bien
lo utiliz con resultados muy originales y asombrosamente radicales.
De lo dicho no debe deducirse que durante el pedodo romntico desapareciera la relacin tnica-dominante; en cierta medida sigue viva en
la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetneos ya no fue ms
el principio central exclusivo del movimiento armnico general. Ahora bien,
Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como domjnantCfl es Htn
slo un incremento de la importancia que Haydn les dedic dentro de In cxpoicln
de la forma sonata en sus ltimas obras.
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El estilo clsico
conoca las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia
obvia y conmovedora a stas en la concepcin de las ltimas variaciones
Diabelli, hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapreciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la
msica de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la dcada
de 1780, el estilo clsico ya haba absorbido todo lo que poda de Bach
a travs de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continu dentro
de estos lmites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su actividad creadora.
El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esencialmente clsico o, mejor sera decir, que este msico empez a crear segn
~;~na versin tarda y diluida del clasicismo y poco a poco regres a la
torma ms estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera
tuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clsica fuera la expresin de una idea idntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo
rasgo: su msica suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas
personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho ms
tpico de la Europa posterior a la Revolucin Francesa que de la douceur
de vivre que la precedi. Adems, buena parte de su msica es autobiogrfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de
1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que
los historiadores lean en la msica de Haydn y Mozart 5 esa especie de
significacin personal que es mucho ms propia de Beethoven y otros
compositores del siglo xrx. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumi
una postura no slo contraria a la que privaba por su tiempo, sino tambin
opuesta en muchos aspectos a la orientacin que tomara la historia musical.
Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente compuso msica difcil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que
siempre le volviera la espalda al xito popular, ni de que perdiera la esperanza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su
obra. La fama y el amor que inspiraba su msica fueron considerables,
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibi en los
estrenos de la Novena sinfona y la Missa Solemnis -obras que an hoy
son difciles de comprender en una primera audicin y que, a juzgar por
las reseas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos
son ms un testimonio de la estima en que se tena al anciano compositor
que de una verdadera aceptacin de su msica. Con anterioridad a Beethoven, ningn compositor se atrevi a desdear con gran dureza la competencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdaderamente 'difciles' de Beethoven, los escollos donde tropez toda la crtica,
las compuso poco despus de los primeros sntomas de sordera, mientras
que sus obras ms tempranas - aun cuando parecieran sorprendentemente
originales o excntricas- consiguieron una aceptacin casi inmediata. Hocio
5
Hasta a Chopin le molest este enfoque aplicado a su msico, sin cmbnrAO fue
provocado deliberadamente por ciertos aspectos de Jn de Schumcmn.
'
Beethoven
443
444
El estilo clsico
que puedan aprovechar, como Beethoven utiliz a Haendel y Mozart aprendi de Bach. Ahora bien, la observacin ms reveladora que hizo Beethoven
acerca de otro compositor -es decir, reveladora sobre s mismo- es su
aplastante veredicto sobre Spohr: Est demasiado lleno de disonancias;
el placer que su msica pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo
de su meloda 7 Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita
procede de unas memorias que se publicaron muchos aos despus-, ello
pone de manifiesto hasta qu punto le inspiraba poca simpata el nuevo
estilo romntico que estaba surgiendo. Nadie hoy da puede hallar a Spohr
ms disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o
incluso si por ella se entiende el aspecto ms tcnico de un intervalo o un
acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfticas, de ambos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven haba
de 'disonante' en la msica de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatnico;
fue precisamente este tipo de cromatismo el que lleg a ser una parte tan
esencial de la msica de la dcada de 1830. Hay momentos en que Beethoven es tan cromtico como cualquier otro compositor anterior al Wagner
ltimo, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde
siempre con un ento,rno en el que la triada tnica es la duea absoluta.
En realidad, con esta triada fundamental, Beethoven consigue sus efectos ms notables y caractersticos. En un momento de su Concierto para
piano en Sol mayor, alcanz lo que pareca imposible, al convertir a este
acorde el ms consonante de todos (en el que, por definicin, toda disonancia debe resolverse al final de la pieza), en una disonancia. En los siguientes compases, casi slo gracias a medios rtmicos y sin tener que modular
desde Sol mayor, el acorde tnico de Sol mayor, en' posicin fundamental,
exige sin lugar a dudas una resolucin en la dominante:
445
Beethoven
if!.: !
acaece una vez en el comps 23, dos veces en los compases 24 y 25, y
cuatro veces en el 26; sin embargo, en los 27 y 28 se expande durante dos
compases. El concepto clsico de la animacin incrementada en unidades
distintas de 1, 2, 4, 8, etc., recibe as su expresin ms paradigmtica. Es
difcil imaginar cmo el sistema podra avanzar ms all de lo conseguido
por Beethoven. El compositor romntico lo rechaz, no sin cierto desasosiego, y prefiri una concepcin ms fluida, sin embargo, Beethoven era
un maestro absoluto de la articulacin clsica de las fuerzas rtmicas. Son
muy raras las ocasiones en que l tambin trat de llegar ms lejos.
Merece la pena sealarse que si en este pasaje la integracin de las
fuerzas meldicas, rtmicas y armnicas es tal que parecen indisolubles,
el material musical no slo es sencillo sino que posiblemente no pueda
serlo ms. Los dos acordes alternativos, tnico y dominante, son los acordes bsicos de cualquier obra tonal. El pasaje citado es, claro est, un pasaje de transicin, y -sirve para introducir el nuevo tema que empieza en
el comps 29. Sin embargo, tambin es no slo el primer movimiento de
clfmax de la obra sino que adems tiene significacin temtica. Los dos
acordes son los que abren el m<:>vimiento:
' E.l cspocinmicn to del acorde y su instrumentacin (si analizamos el primero int'Vh llhlcmonro IOmnrcmoR en considerncin el segundo) sirve para reforzar lo que
M(I UI IC
lut dkhu,
446
El estilo clsico
ADeero moclcnto
Beethoven
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El estilo clsico
448
los elementos temticos iniciales. La exposicin orquestal est todo el tiempo en la tnica; su nico tema secundario _tiene una serie de modula~iones
superficiales tan rpidas que cuesta trabao co~prender que no deemos
nunca de verdad la tonalidad de Sol mayor. Al tgual que hace Mozart en
su concierto en Sol mayor, K. 453, Beethoven desdibuja una unidad tonal
durante varias pginas, lo que podra ser excesivamente montono, y luego
deja que el solista haga su movimiento decisivo.
El hecho ms importante es la asuncin por parte de Beethoven del
concepto de la entrada dramtica del solista donde Mozart la haba dejado;
as consigue algunas de sus ideas ms imaginativas. Dos de los efectos ms
originales del Cuarto concierto para piano son, paradjicamente, aquellas
ocasiones donde se hacen las nicas referencias directas a la obra de Mozart.
La entrada del piano en el primer comps de la pieza nos trae inmed~ata
mente a la mente el comienzo del K. 271, donde Mozart hace que el ptano
entre en el segundo comps como re~puesta inmed.iata al ?'lotivo or_questal
inicial. El inicio de Beethoven, que tiene resonancias poticas y reticentes,
a la vez recuerda al de Mozart slo conceptualmente, sin embargo, ambos
se deri~an de un mismo pensamiento lgico. En el concie~t~ Emper:zJor
tambin entra el piano en el inicio, aunque con un efecto dtstmto, altgual
que ocurre en el boceto inacabado del Sext? concierto en Re. may~r; en
ambas obras el solista entra con una cadeneta, que en el concierto .m~on
cluso se pospone hasta despus de la primera exposici~n del tema prtnctpal
por la orquesta, presagio interesante de Brahms. Obvtamente el ~ecurso.le
interes a Beethoven, si bien nunca permiti que alterara la relacton clstca
entre las exposiciones orquestal y del solista.
.
La segunda referencia a Mozart casi es una cita: la ent~ada del ptano
al principio del desarrollo se inspira directamente en .el mtsmo , ~omento
del concierto en Do mayor, K. 503, de Mozart, que se ctta en la pagma 296,
con la excepcin de que Beethoven elimina el pequ:o vaco entre la orquesta y el solista, y aprovecha la entrada p~ra ~a~btar b~usca~ente ~a tonalidad, de forma tan repentina que no es mteligtble de mmedtato, smo slo
unos cuantos compases despus:
Solo
Beethoven
449
El estilo clsico
450
';, r r 1r r r 1rr r 1r r r 1
...L,
J J u 1 r J e 1u u 1f 1
cosa que tambin ocurre con otros muchos motivos similares demasiado
numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son
mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que estdn
entretejidos. Debido en parte a la variedad y al nmero de episodios, In
exposicin no se convierte en una forma secciona! tan sencilla como sucede
en las dos sinfonas anteriores; ello contribuy a hacer que lo msica f ucsc,
en un principio, ms difcil de aprehender.
La verdad es que parece que el pblico que asisti ni estreno de In
sinfona era malintencionado: la obrn de inmediato d ividi n IIU!I oycnl rll
Beethoven
451
h"ll"mn
l'u
lu (le lklllhovc:n.
452
El estilo clsico
las de Beethoven, al igual que las de Mozart, suelen ser entidades separadas, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tnicas;
las piezas anlogas a ellas y ms inmediatas son los ltimos nmeros de
los finales de las peras de Mozart: al igual que stos, saturan el odo con
el acorde tnico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movimiento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores,
aunque decididamente lgica y justificada por las suyas) sirve para cimentar la tensin extrema del desarrollo, que no slo es extenso sino de gran
variedad armnica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando
con la tensin inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do
mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulacin
explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a travs de una serie
de tonalidades de carcter bsicamente subdominante, sobre todo la relativa mayor. Despus llega a una de las cadencias tnicas ms prolongadas
que jams se haya compuesto, pginas y pginas que no contienen otra
cosa que V-1 repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones lricas
del principio de la recapitulacin, junto con su tradicional movimiento
hacia la tnica no bastaban ya para contrarrestar el clmax del desarrollo, y
que esta enorme cadencia tnica en la coda es necesaria para conferir al
movimiento una forma cerrada y satisfactoria.
Dado lo inslito de la longitud de este movimiento, Beethoven pens
por un momento en omitir la repeticin de la exposicin: finalmente decidi que dicha repeticin era fundamental. Sin ella, como todava omos a
veces interpretar la sinfona, la exposicin se ve empequeecida por lo que
le sigue. La cuestin de las repeticiones suele abordarse tomando el rbano
por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la prctica contempornea.
Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distincin entre lo que era correcto y lo que uno poda hacer impunemente, en realidad,
la distincin entre moralidad y ley; es una lstima decidir tales cuestiones
desde un punto de vista legalista. Podra decirse que casi no hay ninguna
profanacin posible de una obra clsica que no se vea santificada por una
tradicin que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe
que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audicin de
la Quinta sinfona en la que desde el Tro en Do mayor, del scherzo se
pas directamente a la nota de pedal que marca la transicin al movimiento
final.
Quizs si tomsemos como base la significacin fundamen!aramos mejor nuestra decisin (y en el estilo clsico las proporciones son una parte
esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue ms
de lo acostumbrado sta slo ganar en inters si tiene un mayor sentido.
No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son
absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se
entendera slo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op . .3 .1,
nms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposicin: cuando
la repeticin de la exposicin tiene lugar, y se oye fntegramcnte lo formn
circular, resulta ms efectiva la nueva vuelto dol dcsnrrollo lros uno~ Cllll ll
Beethoven
453
tos compases. Durante el perodo clsico Ia manera de utilizar las repeticiones sufre una transformacin, y Beethoven la lleva ms all del punto
donde Mozart y Haydn la haban dejado.
Durante el perodo barroco, la repeticin es una manera de acentuar la
regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no
tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de
sus mitades por separado resalta su simetra. En las obras de Bach, sobre
todo en las Variaciones Goldberg, el final de cada seccin - ya regrese al
principio o vaya hacia la segunda (o concluyente) mitad- es un momento
de gran sutileza. En el tercer cuarto del siglo XVIII, la repeticin era ante
todo una oportunidad para usar la ornamentacin expresiva, para desplegar
el sentimiento o el virtuosismo (que estn mucho ms estrechamente relacionados de lo que suele pensarse, y solan plasmarse mediante figuras decorativas tradicionales). En la msica de Haydn y Mozart posteriores a 1775,
sobre todo, la estructura reemplaz a la ornamentacin como principal
vehculo expresivo. Las repeticiones (especialmente en los primeros movimientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su
carcter ornamental) se convierten as en un elemento esencial de las proporciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interaccin de
las tensiones armnicas. En el ltimo movimiento de la sinfona en Sol
menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda
mitad ms dramtica (cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones
actuales), y tambin la primera mitad de la exposicin. En cuanto a Haydn,
cuya direccin del movimiento tonal suele ser incluso ms importante que
su peso, una repeticin cambia totalmente el significado de la seccin; muchas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza
distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante.
Beethoven, quien a partir de 1804 prefiri prescindir sin regla fija de las
repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podan aadir
importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba
y extenda su efecto de modo que su omisin, o bien desvirta el sonido
de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, nms. 1 y 3, o bien, como
en la Hammerklavier, hace que la transicin al desarrollo sea ilgica.
Beethoven recurre cada vez ms en su msica a una concentracin parecida, a la vez que a una expansin del modo de hacer haydniano que deja
crecer dinmicamente a la msica a partir de un ncleo pequeo o idea
central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta an ms tentador, y
tambin ms peligroso, pensar en esta idea central slo desde su aspecto
lineal: suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo
que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepcin,
del primer movimiento de !.a Sonata W aldstein pueden relacionarse fcilmente por su dimensin lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual,
y todos se bason en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones
lhienlcs !a'ln en verdad oudiblcs porque as lo quiere Beethoven, y consti1\l yon unu put'tl' de In lf.icn discursivo superficial. No obstante, la msica
454
El estilo clsico
Beethoven
455
e)
d)
(cuano tema)
o)
La disonancia de sptima de dominante es la ms normal, la ms neutral de todas las disonancias; su rigurosa alternancia en la progresin de
escala con las escuetas triadas confiere a dicho movimiento una sonoridad
particular que penetra todas las frases. Ella inmediatamente crea el primer
clmax a partir del comps 9, y hace que las manos se separen de tal modo
que resaltan con brusquedad su carcter. (Las obras de Mozart y de Haydn
tienen una sonoridad tan caracterstica como las de Beethoven, pero pocas
veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No
quiero decir con esto que la idea central de la Sonata W aldstein pueda reducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de triadas y de sptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la
idea no puede describirse en trminos meramente lineales.
La Sonata W aldstein establece tambin sus temas mediante un orden
gentico; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera an ms
clara que con la tcnica haydniana de la derivacin temtica, aunque el
mtodo no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el
cuarto comps (una repeticin expandida del tercer comps) da lugar a la
parte de la mano derecha de lo que ser el tema cuarto o concluyente antes
citado 11 :
b)
11
lr ma.
Ln mnno izqu ie rdo de este cunrto tema procede directa y claramente del segundo
456
El estilo clsico
Sin embargo, slo en el pentagrama lo identificamos con la quinta descendente delineada con mayor lentitud por el inicio del 'segundo grupo'
(compases 35-36): estn relacionados slo remotamente, ya que el descenso
del segundo tema se presenta de modo ms directo como una inversin
del movimiento ascendente de los tres primeros compases del movimiento.
La transicin al segundo tema realza dicha relacin a que le prestemos atencin:
Beethoveo
457
11
458
El estilo clsico
Beethoven
459
460
El estilo clsico
"
..
~~~0
" ---:=::::::--.
..
"1m.
pp
1
(Pd.)
trtst.
-1
1 }
1
- ..:;
Beethoven
461
tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de canciones independientes, cada una de las cuales tiene sentido por s misma y
puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno an cuando su profundidad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las
canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schumann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beethoven trata incluso de fundi r los ritmos de una cancin con los de la cancin siguiente para que la transicin sea casi imperceptible. La idea de
Schumann es a la vez ms sencilla y ms sutil; aunque cada una de las
canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposibles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas
con entidad propia. De este modo, Schumann cre una serie de formas
autnticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones,
en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consigui. A pesar de
todo, la serie de ste constituye el primer ejemplo de lo que fue la ms
original de las formas romnticas y quiz la ms importante.
Beethoven escribi An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de
una crisis en su evolucin musical; desde 1812 nada importante haba
compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, nms. 1 y 2, y para
piano op. 90 y op. 1Ol. Por este tiempo tambin llev a cabo la revisin
de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Namensfeier, pero todas las dems piezas no pasan de ser un puado de
cnones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero comparada con la de los aos anteriores y posteriores a dicho perodo s parece ms bien escasa. La esculida produccin de esta poca no puede
atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
forma sera difcil explicar la abundancia de sus creaciones en los aos
que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
difcil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmortal puede fecharse en 1812), pero una explicacin biogrfica de esta naturaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este perodo. No ya slo An die ferne Geliebte,
sino tambin las sonatas para cello y la sonata para piano op. 101, muestran una evolucin hacia formas francamente cclicas, tendencia que ms
tarde Beethoven abandon 13 Adems, la ._sonata para piano nm. 101
empieza como en el medio de un prrafo musical; en otras palabras, esto
es un ensayo de las formas abiertas del perodo romntico o, por lo menos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje
armnico consetve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clsico.
" En el movimiento final de la Novena Sinfona los pasajes que proceden de los
movimientos anteriores no slo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente
aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101
y en el ciclo de canciones est mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia
al primer movimiento que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es
ni una vuelta segn la forma dclica ni una cita, sino el resultado de una nueva concc><:in de lo unidad del material musical de una obra compuesta en varios movirnlcntoi.J
462
El estilo clsico
La estructura armnica del movimiento final de la op. 101 tiene una soltura antidsica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn.
La exposicin es tan clsica como la de cualquier ob~a de Beethoven, sin
embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio est totalmente
desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en
la tnica menor. Es sta una manera de soslayar la tensin clsica (en
este caso de modo armnico) y lograr la expansin relajada de las grandes
formas romnticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras
un desesperado y apasionado primer movimiento, lacnico casi hasta el
punto de la reticencia, sigue un rond cantabile moderadamente lento
simtrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitament~
bello, que se repite muchas veces sin la ms mnima abreviacin el cual
slo al final se modifica al pasar la meloda a otro registro. Est~ estructura suelta y centrada meldicamente se convertira en forma normal para
14
~chubert
y, de hecho, es tpica del estilo posdsico a partir de 1800;
SI? embargo, ta_l grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay
mnguna otra p1eza en la que, para soportar tanto peso expresivo recurra
'
a la repeticin sin alteraciones de una meloda extensa.
Du~ante este tiempo en que tan difcil le era concluir una obra, parece
como SI encontrara vado el sentido clsico de la forma y ello le espoleara
a buscar un nuevo sistema de expresin. En los aos precedentes, de 1807
a ,1812, co~puso cuatro sinfonas (de la 5 ... a la 8 ...), la misa en Do, los
tnos para ptano op. 70, nms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo
op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos
constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido
que agotaban el estilo y la tradicin en que tratabajaba ms all de cualquier renovacin posible; tal vez fuese slo un accidente el hecho de que
su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabra conjeturar que fuera su agotamiento y desesperacin artsticos los que provocaron el trastorno de su vida personal. El arte siempre nos exige algo
nuevo, dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo
por lo que respecta a An die ferne Geliebte, los experimentos romnticos
son slo indecisos: con la excepcin de los pequeos detalles, nunca se
abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clsicas. No obstante, en las raras obras de este perodo es donde Beethoven est ms
prximo a la generacin que le sigui.
La decisin de continuar con las formas clsicas ms puras fue a su
modo, heroica. Esta imposicin de la voluntad tiene un nombre : la Sonata
Hammerklavier, en cuya composicin Beethoven trabaj durante los afios
1817 y 1818. Segn sus propias palabras quera que fuese su obra ms
grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experienciR
14
Beethoven
463
de
464
El estilo clsico
un pequeo ncleo, el ms sencillo y condensado de los pensamientos musicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo
largo de lo que se llama su 'tercer perodo', Beethoven llev dicha tcnica
ms all de los limites imaginables en su origen.
Hasta qu punto puede un compositor describir sus hbitos de trabajo depende ms de la oportunidad, de que el entrevistador formule las
preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que
de cualquier distincin entre razn e instinto. Sin embargo, al menos en
una ocasin Beethoven explic la relacin existente entre la idea musical
central y la forma global de su obra. Cuando convers con Louis Schlosser, joven msico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensamiento: El desarrollo del aliento, de la duracin del vuelo y de la profundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
que quiero, la idea bsica jams me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
cmo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante m
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el pentagrama 15 Estas palabras se publicaron ms de cincuenta aos despus de
que las pronunciara y tal vez no sea demasiado prudente creerlas a pies
juntillas. La indicacin de que la obra quedaba terminada en su cabeza
antes de que empezara a transcribirla no concuerda con el gran volumen
d~ b?cetos que conocemos relativos a todas las fases de su obra, pero bajo
nmgun concepto queremos desmentir que describiera de este modo sus
mtodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso a frase
que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarro'llando su
aliento, duracin, vuelo y profundidad, resulta lo bastante notable como
para aceptarla como fl:ase de Beethoven inolvidable en el recuerdo.
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la
estructura general se agrupan de forma ms ntima que en la msica de
n.ingn otro compositor. No slo esbozada de manera amplia y agotadora,
s~no que (como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confecctonar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se
trataba -trazando todos los compases, sealando asimismo todos los detalles secundarios- , antes incluso de completar el material temtico. E sta
manera de. trabajar .la utiliz por lo menos hacia 1815, aunque no de
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la msica de Beethoven
el material bsico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en
constante interdependencia.
Este desarrollo a partir de una idea central lo haba utilizado Beethoven con anterioridad a 1817 para determinar no slo ya toda la evolucin
temtica de un movimiento, sino tambin (en mayor medida que H aydn
a Thayer, vol. II, pg. 851. (La conversacin se produjo en la poca en que
Beethoven trabajaba en la Novena Sinfona.)
16
465
Beethoven
,,., , Eff IJ
..
de modo que lo que en un principio cubra un intervalo de cuarta se prolonga hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialismo todos los
compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayndolos de las
alturas exactas de los sonidos; slo durante las tres primeras dcadas de la
msica dodecafnica la altura del sonido ejerci una tirana tan absoluta
que despoj a la forma de su importancia.)
Empezando con la Hammerklavier, Beethoven ampli la tcnica haydniana de la estructura armnica a gran escala. Ya no slo se trataba del
desarrollo de las tensiones implcitas en las ideas musicales, sino tambin
del curso real de su resolucin, cada vez ms determinado de modo cabal
por el propio material musical. Dicho de manera menos teleolgica, no
ya slo la forma meldica discursiva, sino tambin las grandes formas armnicas se volvieron temticas, y procedieron de una idea central y unificadora.
En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes
resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de
la obra. Cierto es que las cadenas de terceras descendentes (y de sus gemelos, lns sextAS descendentes) son comunes a toda la msica tonal; la Cuarto Sinfonln de Bmhms se baso en este tipo de cadenas, y antes he citado
466
El estilo clsico
varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias similares en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer
movimiento del cuarteto La caza, K. 458, de Mozart, hay una sucesin
implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes:
Beethoven
467
cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas precedentes y las dos siguientes. En el clmax del movimiento final de su Sinfona nm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El contrapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:
lJa
114
ll -
.;.
rr
lA
r-
-- -==-
1'
4-;::--:_
- ,;,;;,
119
la cadena contina durante algunos compases con una complejidad contrapuntstica cada vez mayor. Podran multiplicarse indefinidamente los
ejemplos. A este respecto es interesante sealar que el boceto original del
inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven presenta una cadena de terceras
descendentes 17
El empleo de estas cadenas en el lenguaje tonal es mltiple. Son cruciales en cuanto que empiezan por definir una trada 18 Adems, y como
demuestra el ejemplo de Mozart, proporcionan el medio ms sencillo para
escribir un canon y para condensar la estructura contrapuntstica, ya que
" Citado por Thayer, vol. 1, pg. 431.
La trada est compuesta de una tercera mayor y una tercera menor estn
simetra de la armon(a clsica ampla considerablemente las posibilidades de una serie
de terceras descendentes. Nuestro odo capta, como parte de los convencionalismos
del lenguaje, la semi-identificacin en tales series de una tercera mayor y unn ter
cera menor, sin embargo, slo acepta un descenso de tercer~s menores, lo cuol pcr(iln
una disonancia y puede utilizarse para iniciar una modulactn.
..J.
-,
.1
_....,
11111111:11
IOiiiiliiiiiliii
~ ~~4/1.~
.......,__,
PI.
~-.J.
El estilo clsico
468
Beetboven
469
el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descendentes, cuya forma es casi exacta a la de la progresin barroca de Mozart:
'tr
'J1
'
Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en terceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas,
Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre s casi con un
idntico material''.
La seccin de desarrollo ~ de la Hammerklavier utiliza secuencias de
terceras descendentes casi como nico mtodo de construccin, y se centra en ellas con una determinacin y un fuego nunca antes escuchados en
msica:
" En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos frecuentes que las de terceras descendentes. Podran parecer tiles ya que tambin
definen las t.radas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas paralelas, y al agruparlas en series de cuatro como sptimas paralelas: ello se debe a que
la primera nota de una serie ascendente mantiene su funcin de bajo de lo que sigue,
e influye en la armona fundamental incluso despus de acabar.
10
La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Establecimiento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del
tema inicial, y mediante la definicin de la octava Si b-Si b.
Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en for~a temtica,
y afirmacin de la oposicin entre Si b-Si ~. Mi bemol mayor (desarrollo): exposicin
completa de la secuencia de terceras descendentes y modulacin a Si mayor.
.
Resolucn mediante modulacin a travs de la subdominante (Sol bemol mayor
como submediante bemol) en direccin a Si menor, y conversin de las oposiciones
Si b-Si ~ y Fa # -Fa ~ en el murmullo de un trino.
El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposicin, razn por la cual he
empezado este anlisis por l. La revelacin progresiva del material constituye el
fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue tambin esta forma .)
La estructura era una innovacin importante para Beerhoven: cuando termin lo
Hammerklavier coment: 'Ahora ya s componer msica'.
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470
El estilo clsico
471
Beethoven
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472
El estilo clsico
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Temas iniciales } E
. .
'Segundo grupo'
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Comienzo del desarrollo
Final del desarrollo
Beethoven
473
la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un punto alejado tonalmente de la tnica. El contraste al que se llega de esta
forma entre Si b y Si # origina una tensin inmensa que slo se resuelve
en la recapitulacin con ayuda de medios extraordinarios.
La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulacin es tan tremendamente brusca que no resuelve la tensin de ningn modo. Casi de
inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la
cual se relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carcter subdominante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposicin. Sin embargo,
Sol bemol mayor (Fa sostenido) es tambin la dominante de Si mayor, ncleo de la tensin no resuelta. Tras una pgina en Sol bemol mayor, la
fuerza magntica de la tensin an sin resolver de Si ~ sobre Sol b (Fa #)
surge, finalmente, de una explosin:
El estilo clsico
474
....
1:
IL
l l
ciQ
6l
...,
.Q.
!11:
,.
~-
- do
-rrrr
~
...
poco ritud.
.. .
ti
:;;:
Beethoven
475
Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de terceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la
octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acenta la equivalencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar produce una secuencia armnica ascendente que sube mucho ms deprisa que
los grupos de tres antes citados.) Una vez ms el movimiento armnico
es obsesivo, salvo por la interrupcin de una cadencia tras la cual la meloda comienza de nuevo. Las terceras pasan de la meloda al bajo; cuando sucede este cambio, la direccin de la secuencia armnica vara pasando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que
aparece la progresin barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equilibrada mediante el movimiento armnico descendente que le sigue, confiere a esta meloda su simetra clsica conocida. Las dos indicaciones de
rubato (poco ritard.) sealan la articulacin de la estructura (la primera
en la interrupcin de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio
desde la meloda a la lnea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad
expresiva de la secuencia. La repentina duplicacin de la velocidad de las
terceras al final lleva la lnea al episodio que le sigue.
El tema ms importante del final de la exposicin procede del choque
entre Si b y Si ~ 21 :
476
101
El estilo clsico
~
Beethoven
477
Por ello, los temas principales del movimiento tienen una relacin muy
estrecha con el plan general. De hecho, los compases 5 al 8 delinean con
exactitud la misma configuracin temtica que las dos fanfarrias heroicas
de los cuatro primeros compases, slo que esta configuracin aparece ahora atenuada y reconciliada y forma parte del bro gradual. La unidad rtmica del movimiento aparece en su versin ms suave, la cual anuncia ya el
ritmo ..[] 1J
J) del primer tema en Sol mayor citado antes en la pg. 474.
Un elemento significativo de estos compases es la introduccin gradual
de las alteraciones de Si mayor (Si q, Fa jf y Mi ~ ) para llegar a la tnica
Si bemol mayor. La gran oposicin entre Si b- Si ~ aparece preparada desde el comienzo.
A fin de reforzar el marco de dicha oposicin y mantenerla firme, la
frase siguiente define meldicamente una octava, desde Si b a Si b, que
recorre el teclado desde el Si b ms alto al ms bajo del piano de Beethoven:
= 138)
El estilo clsico
478
Beethoven
479
momento en que la mano izquierda desarrolla rtmicamente la tercera lntcial del tema principal.
Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la exposicin explota cabalmente este efecto:
El estilo clsico
480
m~.
l~?)
tiC.
Yo siempre haba credo que el La # del 7a~p~s 2_25 era ~or~ect<:> ~ pero
ahora pienso que Beethoven tal vez se olv1do anadirle la md1cac1~n de
natural. Tovey tambin opinaba que debera ser La~ . pero la eqUivocacin de la escritura era la pincelada del genio ! Seguramente estaba en lo
cierto; La# se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho
que el subconsciente musical de Beethoven fue el causon tc del error. Loll
Beethoven
481
482
El es tilo clsico
Beethoven
483
El estilo clsico
484
485
Beethoven
't-1.
r''''
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...
1
1
1
1
..:
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f: ~,===~!:J::j;;ME~
1
'k
'
Adagio aostenuto
1
1
1
Aqu la estructura de terceras descendentes no se destaca audiblemente
cuando pasa del agudo al bajo, pero sf se pone muy de relieve cuando se
repite el tema al comienzo del desarrollo (el cual, lo mismo que el des
arrollo del primer movimiento, prolonRn inexorablemente la secuencia de
terceras hasta el fin de lo seccin):
...
lo
.A.
""'
,tt~..
.. IJa
"1
,
.........
El estilo clsico
486
.&
487
Beethoven
'
Este misterioso Fa ~, sin armonizar y consecuentemente sin explicacin, es la dominante de Si bemol mayor; en el suave final en Fa sostenido mayor hay un indicio de lo que va a ocurrir, sin que haya una resolucin completa hacia la nueva tonalidad. Este recurso se repite casi exactamente en la Novena Sinfona, en este caso con una disonancia terrorfica, ya que Beethoven toma el ltimo acorde en Si bemol del movimiento
lento y sita bajo l la dominante La ~ del movimiento siguiente.
Sin embargo, en la Hammerklavier la msica primero regresa de inmediato al Fa sostenido mayor del Adagio. La transicin establece un movimiento improvisado, en parte sin lneas divisorias, del comps, lo que
constituye la ms interesante de todas las concentraciones de terceras descendentes. La lnea del bajo perfila estas terceras movindose por debajo
de ellas y apoyando una sucesin de acordes suaves, dubitativos: la serie
de terceras se ve interrumpida de vez en cuando por un intermedio que
cada vez tiene un carcter ms brillante. El primer intermedio se basa tambin en las terceras descendentes, de modo que hay una serie pequea dentro de la serie mayor general:
u En la carta que Beethoven le envi a Res relativa a la edicin inglesa, le sugiere que haga cortes y arreglos de los movimientos cuando a ste le parezca que
lo obra es muy difcil para el gusto ingls; sin embargo, no tiene ningn valor en
lo t"ocante n sus intenciones nrt!sticas. A Beethoven slo le preocupaba conseguir una
hurn11 Vrlli Q en lnjlntcrro; In edicin de In sonata vienesa es la correcta.
488
El estilo clsico
tib
,---
Series inrernas
desde Solb a Solb
489
Beethoven
y alcanzan un punto de rgano con La
inicial en Fa q:
.,
j:
q, a
Tempo 1
,.
\.;,/
r."'
Taupo 1
----
AUecro
~~
Cuando el bajo descendente llega a Sol #, el tercer intermedio es una
imitacin del contrapunto barroco; los bocetos correspondientes a dicho
movimiento muestran que Beethoven copi pequeas frases de El clave
bien temperado, de Bach, junto a su elaboracin de los temas. Parece evidente que en este caso persegua la creacin gradual de un nuevo estilo
contrapuntstico a partir de una estructura improvisada de la transicin .
Tras el intermedio en estilo barroco, las terceras empie:tan de nuevo
no -
do
Pratisslmo
rl - tu _ cbn - do
El estilo clsico
490
(J -
1)
t;J;.!J
y en su salto de una dcima desde el bajo podemos escuchar su relacin
con el comienzo del primer movimiento.
En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una ntida
distincin entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una dcima, e incluso a una dcimo-sptima, donde las utiliza casi como intercambiables, el movimiento final insiste en conservar la integridad de la
dcima como fundamental y temtica. El tema de la fuga enuncia su salto
inicial de una dcima, al que sigue un trino, y a continuacin pasa de inmediato a travs de la serie de terceras descendentes que domina la obra:
16
- - .- - -.:
....
h,,,,,,J n1r, .amb1J, h1Jt.P4, JOJJJJ t J 1!JJSJJJI
;
..
l:j:J ~4
21
~7.ma-J IJD,zy
14
491
Beethoven
Los dos ltimos compases formulan la disonante Si q, que tan importante papel desempea en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un
nuevo modelo, y con un carcter totalmente distinto, los elementos del
tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movimiento 25
El plan de la fuga es tambin el de un descenso en terceras similar al
del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante
y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva as uno de los rasgos tradicionales del movimiento final clsico. Dicho movimiento resuelve
una clara articulacin no ya por su carcter armnico, sino tambin por
su organizacin ms fluida, en secciones a medio camino entre el rond
y la serie de variaciones continuas, formas ambas tpicas del movimiento
final segn se conceba en las dcadas finales del siglo xvm.
El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de
todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del terna se produce una modulacin, que es, como cabra esperar, siempre una tercera
descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes produce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide
en las siguientes secciones:
l.
2.
3.
4.
5.
Si bemol mayor: Exposicin; reexposicin con un cambio de acento (Re bemol mayor).
Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16
Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La bemol mayor).
Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema;
vuelta a la forma original del tema (Re mayor).
Sol mayor: Tema en la inversin.
Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tnica entraara cinco secciones ms, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de
la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra:
Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulacin del primer
movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulacin; Si mayor-menor
a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final
del movimiento lento. La modulacin mediante una segunda menor no es
ni improvisada ni fcil. Todos estos descensos de una segunda menor
son la contrapartida al choque Si b - Si ~ del que se derivan los instantes
15
Incluso el trino procede de la figura de una segunda descendente al final del
primer comps del movimiento inicial.
M El episodio se basa nicamehte en una forma decorada del salto inicial de una
dcima del tema de la fuga: ~ d=J
el cuiil
!>e
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492
El estilo clsico
ms lricos y patticos de la pieza. En ltima instancia, hay que relacionarlos con las situaciones armnicas complejas que entraan las modulaciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tnica-dominante por las de tnica-mediante. Tal es, en realidad, la razn principal
para el difcil sonido de la Hammerklavier, ya que el odo tradicionalmente est habituado a la resolucin dominante-tnica que se infiere del
lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consistencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposiciones inflexibles de segundas menores (que proceden directamente de los
descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si q y de la vuelta de Si q a
Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho ms tarde como 'enarmnicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensin expresiva
y dramtica de la obra.
Por consiguiente, la fuga contina ininterrumpidamente desde la inversin del tema en Sol. mayor mediante el descenso de una tercera hasta:
6.
Mi bemol mayor: Breve desarrollo y final en stretto con una brillante cascada creada a partir del salto inicial de una dcima, que
desciende armnicamente mediante terceras:
Beethoven
493
Este episodio nuevo y delicadamente lrico (que empieza con el omnipresente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema
principal:
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y, como lo prueba el final de la seccin, se erige con las secuencias armnicas que caracterizan el resto de la pieza:
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La modulacin del final de este pasaje (compases 277-8), una de las
ms conmovedoras de toda la msica, en la que el detalle cromtico tiene
una riqueza de sonido dentro del marco diatnico como no volveremos
a encontrar en todo el siglo XIX, constituye el ltimo cambio interno de tonalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tnica Si bemol mayor.
8.
En este caso el establecimiento de la tnica se hace, una vez ms, mediante una secuencia de terceras:
El estilo clsico
494
Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultneamente, seguido del stretto y la coda.
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Claro est que en la inversin debera ascender. En su lugar, y mientras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el
contratema sigue descendiendo:
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Beethoven
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496
El es tilo clsico
Partiendo de un ritmo indefinido y de una armona que elude un contexto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifnica.
El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no slo
queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente
en su ncleo como si se viera interrumpido y rechazado a propsito. La
bsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa,
y el tema de la fuga surge de la sucesin Fa-La, despus del turbulento
descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difcilmente podra hacerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciacin ms
franca y directa sobre el contrapunto clsico y sus relaciones histricas
con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los dems movimientos no es menos inmediato por ser implcito. La materia de la Hammerklavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un aspecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmacin a la que pueda
darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en
este caso tan sensual como el de una cancin de Schubert.
A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez
ms dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos
intentos de despojar a su material musical, en algn punto de todas sus
grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos
-de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e
inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la
obra adquiera como una fuerza dinmica y temporal que, de pronto, se
volviese radiante-, el empleo cada vez ms persistente de los bloques
y elementos ms sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante sealar que
la aspereza de buena parte de la msica de Beethoven, su despiadada indiferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del pblico como
del intrprete, y la soledad de la postura que asumi fueron para la mayora de sus contemporneos una prueba de su terquedad y de su excentricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un sntoma
de su desinters y de su 'sobriedad', de su lgica, en una palabra. Esta
lgica es hoy manifiesta en la transformacin que hace de las dos nicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variacin. Al final de su vida Beethoven logr convertir estas ltimas supervivencias de un estilo antiguo
en formas cabalmente clsicas, a las que supone dar una configuracin y
una articulacin dramticas y de mayores proporciones, y anlogas a las
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata.
Haydn ya haba intentado un nuevo enfoque de la forma variacin
en sus series de variaciones dobles con temas contrastantes. Sin embargo,
slo consigui un contraste esttico; adems, su forma de abordar la composicin de variaciones fue siempre decorativa, a pesar de su escasa inclinacin, fundamentalmente personal, a permitir que los modelos decorativos se prolongasen y desarrollaran con cierta regularidad. Los modelos
de Beethoven son (como los de Mozart) ms reguloros, sin emborgo, In
Beethoven
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El estilo clsico
Beethoven
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vi la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penltima variacin estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variacin final
restableciera la relacin dominante-tnica. Por otra parte, en esta pieza
la sucesin de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colorista. Nada hay en d tema ni en la mayor parte de las propias variaciones
que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decoracin operstica, se corresponde en textura con la estructura armnica colorista; en ninguna otra obra est tan prximo Beethoven al estila ornamental de Hummel, un estilo que influy a Chopin en sus comienzos y al
que nunca renunci del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa
mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lrica, representan un intento meramente externo de romper con la frmula decorativa impuesta por la forma variacin. A pesar de todo, al final de su vida,
en el coral final de su Novena sinfona, Beethoven regres al concepto
de c~mbiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las variaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal
y dramticamente.
Las Variaciones sobre el tema de la Heroica, en sus versiones orquestal
y pianstica, son tambin una solucin externa, aunque de distinto tipo;
en ella la forma se dramatiza mediante la separacin de los elementos
bajos y agudos del tema, y mediante la introduccin demorada de estos
ltimos. El tema, por as decirlo, se ve diseccionado al comienzo y despus
reconstruido. El bajo slo perfila un tema tan desnudo que resulta toscamente humorstico, y nada hay ms tpico de la vena cmica de Beethoven que su insistencia en l. El nfasis y la violencia del bajo con sus
fuertes contrastes rtmicos y dinmicos impiden la aparicin de cualquier
sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepcin disociada
e independientt: del bajo y de la meloda se adecuan mucho peor a la obra
postrera de Beethoven que a la de la primera generacin de compositores
romnticos, quienes solan combinar una estructura centrada meldicamente
con un bajo secuencial barroco. Schumann imit abiertamente el comienzo
de las Variaciones Heroica en su obra temprana Impromptus sobre un
tema de Clara Wieck, pieza cuya elevada inspiracin es casi tan grande
como su torpeza, y la cual Schumann estrope sin consideraciones al revisarla para su segunda edicin.
Las Variaciones Heroica (especialmente su versin para piano) dan tambin el primer paso hacia la dramatizacin de la variacin final. La serie
tpica de variaciones de finales del siglo XVIII segua por regla general el
concepto francs, donde la penltima variacin, muy lenta y repleta de
coloraturas brillantemente floridas, segua un final de carcter virtuosista
y extenso, como si fuera una fantasa sobre el tema. En la serie Heroica,
el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m~
diante una variacin en menor, notablemente contenida y delicada en su
expresin cromtica; los dos forman un movimiento lento bien diferenciado que adquiere su mayor nfasis gracias al spero virtuosismo de la variacin anterior, la cual ofrece una conclusin perfectamente definida a
500
El estilo clsico
todo lo que la antecede. La variacin final es una fuga brillante que lleva
directamente a la repeticin del tema, transcrito en la forma da capo,
decorado y transformado por los trinos. Una vez ms encontramos a Beethoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante referencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para
concluir una serie de variaciones (como el del Passacaglia y Fuga en Do
menor, de Bach}, y la vuelta da capo del tema. Una vez ms la forma plasmada por Beethoven se adapta mucho mejor a un perodo posterior, como
puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitacin
posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos.
Solemos considerar la evolucin estilstica de un compositor como si
se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfactoria, a un ideal totalmente inte.,grado; ahora bien, cuando esta forma
aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y
con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difciles de
relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento lento de la Appassionata constituyen una solucin clsica en el sentido ms
profundo: sin siquiera intentar la renovacin de la forma, logran tener
las proporciones del estilo de sonata, su dramtica configuracin, y el
establecimiento de la tensin y la resolucin. Adems, consiguen todo esto
sin recurrir apenas a la tensin armnica, y sin modular; casi nicamente
mediante el ritmo y la textura meldica. La total inmovilidad del himno
que constituye su tema, hace que el ms mnimo aumento del movimiento
resulte muy eficaz: su armona esttica -una nota de pedal en La bemol
casi inmvil- confiere a la menor alteracin cromtica el significado,
mucho ms importante, de modulacin. Quiz lo ms importante sea la
contencin del registro dentro de cada variacin. El progresivo ascenso,
paso a paso, desde el bajo ms grave al agudo, constituye la articulacin
ms visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del nmero
de las sncopas son los principales vehculos expresivos y dan pie al ms
enrgico de los clmax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo
parece no una forma da capo, sino una autntica recapitulacin de sonata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripcin que incluye una reminiscencia de la lnea del basso obbligato de la segunda variacin). El
aspecto ms extraordinario de todo ello es la sensacin de libertad que
emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resolutoria de esta 'recapitulacin'. Por todo esto, la forma de variacin pierde
su carcter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de
sonata concebidas de manera dramtica y casi espacial.
Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de variaciones es ya una forma clsica: las fuerzas que dieron origen a la son Haydn ya habla intentado con las series de variaciones este efecto de resolucin mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonfa Sorpresa es un
buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lgica. Sin embargo, en esta ocasin,
Beethoven regresa a los principios de Haydn despus de sus experimentos ms ' lwnnzados' de unos aos anteriores.
Beethoven
501
nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actan aqu sin
restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De
este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variacin de las
ltimas obras de Beethoven. La ms sutil de todas ellas es la serie del
ltimo cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un movimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una
autntica modulacin sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta
a la tnica mayor, a modo de una recapitulacin decorada, resulta ciertamente mucho ms conmovedora. Dentro de este concepto de la forma
variacin, el carcter resolutorio de la ltima variacin es fundamental:
con medios tan delicados como enrgicos, Beethoven consigue dotar de
tensin armnica a una obra que no se separa de la tnica. Slo as se
satisface la esencial preferencia clsica por la recapitulacin en vez de la
forma da capo, y se concibe la simetra de esta vuelta no como un marco,
sino como una resolucin dramtica.
El concepto de la variacin final de las Variaciones Heroica reaparece
transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penltima variacin lenta, tradicionalmente florida , se convierte en una serie de tres en el
modo menor. Toda la decoracin rococ ha desaparecido por completo y
se ve reemplazada en la ltima y ms profundamente bella variacin del
tro, por un homenaje a Bach: una imitacin de la famosa variacin ornamentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga
que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y tambin como en las
Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino
del ms delicado y complejo de los minus, que tiene un juego profuso
de sonoridades como rara vez Beethoven se permiti usar. Se trata de
un final concebido bajo un talante cmico (hasta el ltimo acorde es una
sorpresa}. En las Variaciones Diabelli, al igual que en el Cuarteto en Fa
mayor op. 135 y, sobre todo, en el magnfico movimiento Scherzando en
Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven
logr plasmar la ingeniosa combinacin de lirismo e irona que formaba
parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de
buen humor, no supo imitar.
En la estructura de las Diabelli se aprecia un claro intento de concebir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equivalente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sinfona. Idntico agrupamiento se observa de manera todava ms ntida
en el coral fina) de la Novena sinfona, donde Beethoven utiliza la forma
variacin para combinar a la vez la simetra de la forma de allegro-sonata
con el concepto ms amplio de la sinfona en cuatro movimientos. Tambin en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su primera poca, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa
mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya
episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema ms amplio,- y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una
sonata. Dicho con mayor precisin, no es la 'sonata', sino la forma con-
502
El estilo clsico
cierto clsico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta variacin final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble
exposicin de un concierto (hasta el recitativo del solista queda comprendido asombrosamente en la forma ms elaborada del tutti orquestal); como
en los conciertos de Mozart, la modulacin sorprendente se reserva para
la exposicin del solista. Concebida la sonata como un juego de proporciones que regula las tensiones (o disonancias generales) y sus resoluciones resulta fcil comprobar que la fuga puramente orquestal del ltimo
movimiento de la Novena sinfona, desempea el papel de una seccin
de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti
tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulacin
(o resolucin) con su vuelta a la tnica.
Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual
peso, una agrupacin en cuatro movimientos 28 El movimiento expositorio
inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor
turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el
movimiento final empieza con la combinacin triunfante de ambos temas
en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones
estn concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado
de las presiones que confiere a las variaciones una configuracin clsica
ms especfica. Esta configuracin no se cuestiona: las proporciones y el
sentido del clmax y de la expansin no son otras que las de la sinfona
clsica, e incluso el empleo de la forma variacin satisface el requisito
clsico de contar con un movimiento final ms suelto y relajado que el
primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Beethoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfnico; hasta las Heroica dicha forma se haba visto reservada para los gneros menores del concierto y la msica de cmara (menores slo bajo el
prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio poda apreciarse ya en
el movimiento final de las Heroica, aunque slo con la Fantasa para piano,
coros y orquestas de 1808, se convirti en el principal elemento de la
forma 29 Con la Novena sinfona, la serie de variaciones se transforma
totalmente, convirtindose en el ms impresionante de los movimientos finales, un final que en s mismo es una obra de cuatro movimientos en miniatura.
La evolucin de Beethoven en cua'n to a la fuga se comprende mucho
mejor dentro del contexto de la transformacin de la variacin. Los dos
movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga, op. 133 (el ltimo
Beethoven
503
movimiento del Cuarteto para cuerda, o p. 130 ), y la fuga de la Hammerklavier- estn concebidos c0mo una serie de variaciones que dan un carcter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el ltimo
movimiento de la Novena sinfona, ambos tienen la tensin armnica
caracterstica de la forma allegro-sonata, adems de su sentido de la vuelta
y su resolucin extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de
varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga,
que cuenta con una introduccin, un Allegro, un movimiento lento (en
una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como secciones casi totalmente separadas; sin embargo, la seccin en Re mayor de la
Fuga de la Hammerklavier ofrece adems la sensacin bien perceptible de
tener un movimiento lento antes del final-stretto.
Ahora bien, ningn modelo por s solo es capaz de agotar la variedad
de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la estructura clsica. El recurso ms sencillo y muy haydniano es el de emplear
una fuga para la seccin de desarrollo, como, por ejemplo, en el ltimo
movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento
de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversin de la fuga
y a un stretto de aumentacin y disminucin usadas como seccin de desarrollo y como preparacin de la vuelta del tema y de la tonalidad originales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tnica. Quiz
las integraciones ms notables de la fuga dentro de un plan ms amplio
se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la
Sonata para piano en Do menor, op. 111.
Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos movimientos en la armona napolitana mayor, es decir, medio grado por encima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a distintos niveles de energa y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de
Haydn, se prepara mediante un nfasis sobre esa tonalidad en la seccin
de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alusiones a las armonas de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitulacin. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re
mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga
inicial con su sforzando en La ~: esta dominante del movimiento siguiente
aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el
tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re ~: es el punto
de apoyo que spporta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira
todo lo dems. La textura adquiere una fuerza direccional segn el estilo
clsico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consiguiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece
inevitable y sorprendente a la vez; all donde la relacin haydniana slo
aparece preparada mediante la elaboracin del movimiento previo, la de
Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, poten<:ialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la
forma.
El estilo clsico
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aunque la forma meldica no aparece aclarada en modo alguno en la introduccin, la cual presenta nicamente el aspecto armnico (como las Variaciones Heroica, empieza slo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien
clara la derivacin, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema
con los acordes:
506
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Beethoven
507
Los tres acordes, y sus resoluciones, sumtntstran la base de este desarrollo; una vez ms, el orden de los acordes es el de la introduccin. La
importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno:
tien de color casi toda la pieza, estn presentes con una violencia inusitada en todos los cl1max principales, y proporcionan el impulso dinmico
necesario a la mayora de las transformaciones armnicas.
Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde
la Sonate Pathtique en adelante, se fundamentan esencialmente en las
sptimas disminuidas usadas en los movimientos de clmax. Sin embargo,
con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los
acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres
acordes y sus inversiones agotan al mximo las posibilidades de las sptimas disminuidas), ni hace derivar el material meldico principal tan claramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo
un movimiento mediante sus propios medios. Esta concentracin en las
relaciones tonales ms sencillas y ms fundamentales caracteriza muy profundamente el ltimo estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su
fuerza dramtica y de su concepcin en trminos de accin dramtica,
se va haciendo cada vez ms esencialmente meditativo.
El aspecto de muchas de estas ltimas obras no es agradable; para
muchos, la Gran Fuga es desagradablemente spera. Sin embargo, cuando
se interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final
del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excntrica,
ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangulados') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello
se debe a que no hacen ninguna concesin. As lo entendi E. T . A. Hoffmann mientras Beethoven an viva. En contra de aqullos que crean que
el compositor slo tena un genio incontrolado, una imaginacin desordenada, Hoffmann escribi:
Qu diramos si slo es vuestra dbil vista la que no percibe la profunda unidad de la relacin ntima [innere tiefe Zusammenhang] que tiene cada una de estas
composiciones? Si nicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje
del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los santuarios permaneciera slo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que
se iguala a Haydn y Mozart en autodominio [Besonnenheit] , esculpe la esencia de
su ser [sein lch J con el material ms profundo del reino de los sonidos, al que
gobierna como su soberano absoluto.
508
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Beethoven
124.
El estilo clsico
510
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IV
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Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisin de la nota meldica que aparece al iniciarse cada fraccin del comps, la cuarta variacin llega a tener una mtrica casi indiferenciada. El trino representa la
disolucin total incluso de esta articulacin rtmica: el movimiento alcanza los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la
estructura rtmica del movimiento como un todo, justifica la duracin del
trino y su transformacin sonora en un trino triple. El trino regresa en
la ltima pgina, y el ritmo se convierte en una sfntesls de todo lo que
ha sucedido antes: tanto el acompoflom iento rtmico de In Vorlocln 1V
Beethoven
511
Eplogo
El homenaje que Schumann rinde a Beethoven, su Fantasa en Do mayor, op. 17, es el monumento que conmemora la muerte del estilo clsico.
El principio de la ltima cancin perteneciente al ciclo An die ferne Geliebte, de Beethoven (versin musical de la letra 'toma, pues, amor mo,
las canciones que he cantado'):
;t p Q' F p p JI J' J
1
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Eplogo
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El estilo clsico
postclsica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rtmica homognea del barroco, las formas rtmicas de la primera generacin romntica
\_no tienen el efecto sintctico (es decir, no dependen del equilibrio y la
ordenacin), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su msica
(y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba ms cerca de la de Bach
que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energa
que impulsa a la obra romntica no es ya la de una disonancia polarizada
y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estructuras no son ya sintticas, sino agregativas. En especial la msica de Schumann (Chopin conserva parte de la claridad clsica) fluye como una serie
de ondas, y por regla general en ella el clmax se reserva para el momento
que precede al aniquilamiento.
A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romntico no es
en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurreccin' de los grandes maestros del barroco no fue una causa, sino un sntoma del <:ambio
estilstico; por ejemplo, las estructuras rtmicas homogneas de Schubert
puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical unificado, el compositor romntico impuso una periodicidad rgida que se
derivaba de la msica clsica tarda: esta mtrica decididamente lenta de
la frase fija de ocho compases confiere a la msica romntica un movimiento
bsico mucho menos rpido que el del estilo clsico, y sin embargo, hace
que conserve el ideal de la meloda simtrica. Cabra decir que la forma
tpica del estilo romntico es la del Ave Mara de Gounod: es decir, un
movimiento barroco rtmico y armnico (en este caso el Preludio en Do
mayor de El Clave bien temperado, Libro 1, de Bach) con una meloda
postclsica superpuesta.
El cambio de estilo vino acompaado de un cambio en el lenguaje tonal.
El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan slo una manifestacin
superficial de dicho cambio. La msica de Schumann no es excepcionalmente
cromtica y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigedad entre
las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo comprendido entre 1775 y 1825. La pieza que inicia su Davidsbndlertanze cambia
tan rpidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que
destruye toda nocin de centro tonal. La serie Kreisleriana, al igual que
sus grandes ciclos de canciones, est compuesta en torno a un conjunto de
tonalidades relacionadas entre s, ninguna de las cuales es ms importante
que las dems. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el
cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tnica:dominante. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabelli y en
los ltimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como
el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican
una firme estructura diatnica que le sirve de entorno. En el caso de Cbopin es el entorno el que tambin vara cromticamente. De este modo,
incluso el retrucano armnico clsico -la fusin violenta de dos contextos armnicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cuento
ya con una claridad definitoria suficiente.
Eplogo
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Es fcil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las
fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en
el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, adems de
una hueste de figuras mayores y menores de finales del perodo clsico:
Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compositor de una generacin anterior, sigui siendo una autoridad debido a su
aportacin al desarrollo de estructuras sueltas, bsicamente meldicas; tambin por la importancia que tuvo en la pedagoga de los instrumentos de
teclado, transmiti una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn
se 1~ ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le
comprenda, y la reverencia que se tena por Beethoven nicamente puede
tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generacin
siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, slo dio pie a imitaciones acadmicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni
comprensibles ni aceptables.
La desaparicin de un estilo antiguo es quiz un hecho ms miste
rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. Se le abandona por haber
llegado a su agotamiento lgico? O bien porque las necesidades e ideales
de una nueva generacin relegan a la sombra al antiguo sistema? O se
trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resucitar la tan trada mecnica histrica de un cambio de moda cada veinte
aos? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una advertencia contra las generalizaciones.
Salvo por un puado de obras de sus ltimos aos en las que inesperadamente retorna a unos ideales decididamente clsicos, Schubert es en parte
el creador ms destacado del nuevo estilo romntico y, en parte, el ejemplo ms grande del compositor post-clsico. Tras los primeros experimentos
de tanteo, los principios en que se inspira la mayora de sus canciones son
casi enteramente nuevos; slo por contraposicin se relacionan con los
Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se
supera definitivamente la idea clsica de la oposicin dramtica y su resolucin: el movimiento dramtico es sencillo e indivisible. En las pocas
excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposicin no es el origen
de la energa: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winterreise, por poner un ejemplo, la seccin de contraste slo ocasiona un debilitamiento de la energa que no equivale a resolver la tensin, sino a retenerla hasta poco antes del clmax final. La estructura anticlsica e invariada de la cancin de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la
visin emocional que la inspira.
Al igual que las obras ms bellas y originales de los compositores romnticos, las canciones de Schubert tienen un efecto ms acumulativo que
sintctico. El ejemplo lmite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Winterreise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado
en algunas de sus ltimas frases, sin embargo, su efecto pattico depende
principalmente de la ms pura repeticin y - lo que constituye tan slo
un refuerzo del mismo principio-- de hacer que la cancin ocupe el ltimo
El estilo clsico
.......
520
lugar del largo ciclo. Ahora bien, si ste es un ejemplo lmite, tambin es
el caso de una cancin tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la
cual deriva su fuerza de una tcnica repetitiva muy similar. El ritmo de
Schubert no se pliega a las normas clsicas, pero es evidente que adems
de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya.
Por otra parte, en la mayora de sus obras de cmara y sinfnicas,
Schubert compone ajustndose al estilo post-clsico posterior, de organizacin ms relajada, cuyo flujo meldico bsicamente es ms importante que
la estructura dramtica. Juzgado nicamente como estilo, se trata de un
estilo degenerado: la misma relajacin de su organizacin impide la concisin dramtica, la estrecha correspondencia de la parte con el todo, y la
consecuente riqueza de alusiones propia del estilo clsico. En este caso,
las normas clsicas s pueden estimarse importantes, pero el hecho de aplicarlas con rigor entraa el riesgo de valorar equivocadamente muchas obras
que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, s tienen mritos
propios y en una medida que rara vez posee la msica organizada ms
eficazmente.
Por desgracia, y en ltima instancia, las normas clsicas no pueden
desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que
Hummel, Weber y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como
modelos obras clsicas, especficas, lo que significa que, al imitarlas, admite
sus normas. A veces la relacin temtica con el modelo es tan franca que
se tiene la impresin de que ha intentado hacer una alusin deliberada.
En el minu de su Sinfona nm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert combina el tercero y cuarto movimientos de la sinfona en Sol menor de Mozart:
Alltgto molto
4' 1 Jviith
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Eplogo
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Schubert
El estilo clsico
522
Eplogo
523
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Scbubert
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Schubert
Beetboven
Schubert
524
El estilo clsico
Epilogo
525
'
tan simtrica como la de exposicin y recapitulacin 2 Es una de las ltimas fases de la sistematizacin completa de la sonata, y fue el recurso
predilecto de los sinfonistas del siglo XIX, quienes lo utilizaron hasta el
abuso y para los que lleg a ser casi un sustituto de la composicin. Ahora
bien, la forma relajada hizo posible que Schubert se permitiera un juego
de sonoridades que ni siquiera en Die Zauberflote pudo igualar Mozart.
Los efectos son muy deliciosos, casi hasta el exceso, y alcanzan un grado
an ms notable en la extensa produccin de Schubert para piano a cuatro
manos.
Al final de su vida, con el cuarteto en Sol mayor, la Sinfona en Do
mayor y el quinteto para cuerda en Do mayor, Schubert regres a los principios clsicos de una manera casi tan sorprendente aunque no tan total
como Beethoven. El cuarteto en Sol mayor se inicia con un sencillo contraste entre mayor y menor, y todo el primer movimiento brota de la
energa de su material musical:
ADtlll'O molto modcnto
Vlns.l. 2
Vln.l
No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schubert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renacimiento de la conviccin clsica de que las relaciones tonales ms sencillas
pueden ser, por s solas, el tema de la msica. La investigacin de dichas
relaciones es de naturaleza ms difusa que en el caso de Beethoven, pero
no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso
ms lograda, slo es ms complejo en apariencia. La sinfona en Sol mayor,
no obstante, se inicia con una introduccin realmente romntica, una meloda muy conseguida, sin embargo, el ritmo clsico del Allegro confiere
al movimiento una concisin mayor que la de cualquier otra obra sinfnica
de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfona Inconclusa, que tiene una
riqueza de material musical que en la Sinfona en Do mayor . no se pretende emular). El cambio de acento pasa de
Clarinetes en Do
4 ~ i ,u 1' ~
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2 Este empleo de una secuencia a gran escala revela hasta qu punto dichR
cuencia en general se ha convertido en el impulso estimulador.
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El estilo clsico
'
528
529
530
Orphe, 265n.
Paride et Elena, 202-204
Gocthe, Johann Wolfgang von, 205
Goldmark, Karl, 460
Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365,
368
1l Ventag/io, 359
Goldsmith, Oliver, 187
Gounod, Charles,
llve Mara, 518
Go1.zi, Cario, 212, 360, 368
EL amor de las tres naran;as, 360, 365
Memorias de un hombre intil, 365
Turandot, 365
G rieg, Edward, 232
~5
'
H. 20 en Do menor, 168, 411
H. 31 en Mi mayor, 412
H. 44 en Sol menor, 168n.
H. 46 en La bemol mayor, 160, 168
H. 48 en Do mayor, 54
H. 49 en Mib mayor, 411
H. 50 en Do mayor, 411
H . 51 en Re mayor, 411
H. 52 en Mib mayor, 129, 133, 411
Tros para piano, violn y violonchelo,
53, 54, 217, 305, 395, 403419, 449
H. 1 en Sol menor, 407
H. 7 en Re mayor, 111
H . 12 en Mi menor, 409
531
H . 13 en Do menor, 407
5.32
Jllo.
533
K. 379 en Sol mayor, .311, 319
K. 526 en La mayor, 319
Suite para piano en Do mayor, K. 399
(Fragmento), 62
Tro para clarinete, viola y piano en
Mib mayor, K. 498, 277
Tros para piano, violn y violonchelo
K. 502 en Sib mayor, 403
K. 542 en Mi mayor, 403
Tro (Divertimento) para cuerda en
Mib mayor, K. 563, 159, 32.3-.324
Ockeghem, Johannes, 24
Offenbach, Jacques, 381
Padcrewski, lgnac, 121
Paganini, Nicolo, 117, 519
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, .365, 421,
4.30
Parny, Evariste, 194
Perrault, Charles,
Piccinni, Nicolo, 178, 347
Ployer, Babette, 255, 257
Pope, Alexander, 194
Poussin, Nicols, 187, 199
Prvost, Abb, 187
Prokoviev, Sergei, 387
Rabelais, Fran~is, 194
Racine, Jean, 195, 208
Raff, Josepb Joachim, 460
Rameau, Jean Philippe, 54, 58, 159, 191,
194-195, 197, 3.34
Rafael, 199
Ratner, Leonard, 101n.
Redlich, Hans F., 224n.
Reger, Max, 44
Restif de la Bretonne, Nicols-Edme, 187
Rti, Rudolph, 49
Riemann, Hugo, 44
Res, Ferdinand, 487n.
Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich,
194, 393
Robbins Landon, H. C., 165n.
Rossini, Giacomo, 118, 44.3, 518, 519
Le Comte d'Ory, 443
Rousseau, Jean-Jacques, 201, 2.30
Le devin du viltage, 390
Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rainer, 463
Sade, Donatien AJphonse Fran~ois ('Marquis') de, 187, 371
Un paso ms, .371
534
Salomon, Johann Peter, 227
Scarlatti, Domenico, 52, 54, 59, 61, 68,
73, 92, 250, 519
Schenker, Heinrich, 41, 42, 4344, 49, 50
Schikaneder, Emanuel, 365, 366, 368, 370
Schmdler, Amon, 167, 443
Schlegel, Friedrich, 515n.
Schlosser, Louis, 464
Schoenberg, Arnold, 43, 378
Schroeter, Johann Samuel, 280
Schroeter, Rebecca, 414
Schubert, Franz, 61, 158, 175, 250, 271 ,
275, 381, 387, 435, 437, 441, 443444,
451n., 461, 496, 518 520525
Cuarteto (de cuerda) en Sol mayor,
D. 887, 525
Gretchen am Spinrade, D. 118, 520
1ntroducci6n y Rond para violn y
piano en Si menor, D. 895, 523
Der Leiermann -ver 'Die Winterreise'
Die Post -ver 'Die Winterreise'
Quinteto para piano y cuerda en La
mayor, D. 667 ('La Trucha'), 441
Quinteto para cuerda en Do mayor,
D. 956, 524
Sinfona N. 5 en Sib mayor, D. 485,
520
Sinfona N. 8 en Si menor, D. 759
('lnconclu.sa'), 524
Sinfona N. 9 en Do mayor, D. 944,
524
Sonata para piano en La mayor, D. 959,
519-521
Die Winterreiu, D. 911, 520
Schumann, Robert, 39, 82, 89n., llJ, 232,
320, 372, 423, 436, 438, 439440, 441,
442, 442n., 447, 461, 525
Carnaval, Op. 9, 439
Davidsbndlertiinze, Op. 6, 439, 519
Fantasa en Do mayor, Op. 17, 439,
515-517
1mprom ptus (Variaciones) sobre un te
ma de Clara Wlieck, Op. 5, 499
Kreisleriana, Op. 16, 518
Sonata en Fa# menor, O p. 11, 401
Schuppanzigh, Ignaz, 435
Schwcitzer, Albert, 379n.
ISBN 84-206-8529-1
9 788420 685298