Sunteți pe pagina 1din 109
ROBERT P. MORGAN LA MUSICA DEL SIGLO XX - treed = ee ae tt. ‘ oy ws = f ee of . s Bos eet Toameatacres + « — ey ie t * 8: 4 z cs Introducci6n La herencia musical del siglo XIx Resulta imposible establecer de una forma precisa cuando comenzé la misica del siglo xx, como un fendmeno estilistico y estético. Incluso si se considera el aio 1900 como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resulta una fecha totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quiz4 el ano 1907 sea el mas atractivo, ya que fue el momento en el que Amold Schoenberg rompi6 definitivamen- te con el sistema tonal tradicional que el nuevo siglo habia heredado de los dos ante- riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicional', especialmente marcado en Schoenberg pero evidente en la mayoria de los compositores jovenes de la primera década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento mas signifi- cativo a la hora de dar forma a lo que seria la masica modema. Tras un periodo de doscientos anos de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos basicos, la musica occidental se enfrent6 a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente nuevas, lo que provocé que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com- pensar la pérdida de la tonalidad. ‘Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbo de una sola vez. Durante todo el siglo xx (considerando al periodo de la practica de la tonalidad como un todo, lo cual también es bastante discutible) hubo deseos de llevar a cabo un despertar progresivo de las fuerzas constructivas, acompanadas de los cambios correspondientes dentro de su estética composicional. Cualquier esfuerzo que se realice para watar de entender la misica del siglo xx debe considerar su relaci6n con estos cambios que se levaron a cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarroll6, como una extensién por un lado, y como un conjunto de nuevas directrices por otro. En este sentido, la historia de la misi- ca del siglo xx y la herencia que recogié de la del siglo x1x son inseparables y pueden ser vistas como dos eslabones de la misma cadena que cierran la evolucién musical. 1 En esta Introclucci6n, la palabra “tonalidad” es utilizada en un sentido restringido para referimos al periodo llamado de “la prictica comin” que abarca los siglos xvi y xrx. El término “tonalidad funcional” se utiliza para diferenciar esta particular forma de la tonalidad de las demas, aquellas que aparecen en otras cculturas o en la mdsica europea anterior, 18 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX Antes de pasar a analizar los desarrollos que se produjeron en el siglo XIX, es nece- sario sefialar que cuando nosotros hablamos de la “prictica comtin de la tonalidad”, nos referimos a algo mas que a un sistema en cl cual los tonos estin organizados de forma que un tono concreto predomina sobre el resto formando un “centro” y el resto de los tonos ocupan una posicién concreta y tinica a través de la cual adquieren un significado determinado. También hacemos referencia a los tipos de ritmos y estructu- ras formales que se desarrollaron en relacién con este sistema. Uno de los rasgos mas caracteristicos de la tonalidad es su capacidad de proporcionar a amplios espacios de misica un sentido claramente definido, un final dirigido. La propiedad de la modula- cién, por medio de la cual el centro original puede ser reemplazado temporalmente por uno nuevo, cuyo sentido final depende de la resolucién de la t6nica original, per- mitio a los compositores crear estructuras musicales largas y autonomas que fueran logicas tanto en su construccién como en su sentido. Una serie de tipos formales generalizados, como la forma sonata, la cancién y el rond6, se desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en comin un sistema de relaciones jerrquico en el cual las unidades mas pequefias se combinan para producir unidades mayores, como pueden ser las frases; las frases se combinan para for- mar periodos; los periodos se combinan para producir secciones; y asi hasta que se crea un movimiento completo, caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene unida gracias al sistema dindmico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. Las unidades ms pequefias no se unen unas con otras simplemente por afiadidura, sino que se equilibran y complementan entre si dentro de una compleja red de objetivos. Este tipo de miisica tiene un fuerte componente “sintactico”, un modelo légico de cone- xiones formales que proporcionan un sentido al oyente, igual que el dado por la suce- sién de cléusulas, frases, parrafos y capitulos que aparecen en las novelas. El sistema tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni se disolvieron de una sola vez, sino que se llevaron a cabo de una forma gradual, sobre un periodo bastante considerable de a historia de la miisica. Hacia el final del siglo xvi, dicha evoluci6n habia creado un tipo de “lenguaje musical universal", que fue aceptado en toda Europa, a pesar de las pequerias, si bien interesantes y significativas en muchos casos, variaciones debidas a las diferencias tanto geogrificas como personales. La flexi- bilidad de este lenguaje asi como su poder y extensi6n resulta evidente al poder aplicar- se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven, compositores que trabajaron en la ultima parte del siglo xvi. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, se puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical comtin, En cualquier caso, debido a que el sentido de organizacién musical compartida se conserv6 hasta tal punto a lo largo de los dos siglos en los que la tonalidad floreci6, desde 1700 hasta 1900, nosotros hemos decidido referirnos a él como el periodo de la “prictica comin”. Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo XIX, se vieron considerablemente mermadas debido a la existencia de esta base comtin. Es posible que la raz6n mas importante que trajo consigo este progresivo alejamiento del estilo esencialmente “universal” fue la creciente preferencia por un nuevo tipo de expresion musical mas personal. A medida que transcurria el siglo XIX y la estética del LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 19 romanticismo musical se iba estableciendo, un concepto nuevo, que hubiera resultado impensable durante el siglo xviii y su concepci6n clasicista de universalidad, que defen- dia lo individual se opuso a aquel que defendia lo general. Sorprendentemente, el siste- ma tonal result6 ser totalmente valido para este deseo de individualidad personal que estaba tan extendido; aunque en su origen se desarroll6 como un conjunto de normas comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales y expresivos. En los tiltimos trabajos de Haydn y Mozart, asi como en los primeros de Beethoven, se observa ya una tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal, siguiéndose la misma linea durante el siglo xix pero de una manera mas pronunciada. Desde Beethoven, uno pucdle sentir ese creciente deseo de dar a cada composicién su sello expresivo propio inconfundible, diferente a cualquier otro. Este esfuerzo por resaltar el individualismo resulta evidente en practicamente todos los aspectos de la miisica del siglo x1X. El material tematico se perfila en sus con- tomos ritmicos y melédicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonia de Beethoven). Las composiciones solian empezar en registros diferentes a los normales (enormemen- te altos, como en el Preludio del Lobengrin de Wagner; enormemente bajos, como en el Preludio del Oro del Rbin). Un color instrumental caracteristico fue escogido para dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unisono que interpreta la trompa en la melodia que anuncia el inicio de la Novena Sinfonia de Schubert). Pero las mayores innovaciones tuvieron lugar dentro del sistema tonal en \ismo, que fue dirigido para producir “efectos especiales” de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo, el cromatismo y la disonancia, siempre asociados a la expresividad de la mtisica occi- dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecia dificil asegurar las bases consonantes y diaténicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realmente significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados como “salidas”, sino como reglas. Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no sdlo de forma individual, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tonica, es cuando se puede hablar de una extension igualmente radical de la prictica anterior. Durante el siglo xvi solo aquellos tonos que estaban directamente relacionados con la toni- ca (como es el caso del tono principal, 0 el del relativo mayor si la obra esté en un tono menor) eran utilizados para realizar las modulaciones que se prolongaban durante varios compases. Por el contrario, en el siglo XIX se comenzaron a usar para modular a regiones tonales mucho mis lejanas, e incluso con mas frecuencia que las anteriores. En las composiciones que datan de los primeros aftos del siglo, Beetho- ven mostré ya un cierto interés en elegir un conjunto particular de relaciones tonales inusuales y, por lo tanto, “caracteristicas” para cada trabajo concreto (como en el Cuarteto de cuerda en Mi menor, Op. 59, N.° 2, especialmente en su ultimo movi- miento), una practica que se desarroll6 y extendi6 entre todos los compositores tonales de la tiltima €poca. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio- nal sino que adquirieron un caricter “motivico”, contribuyendo a dar una personali- dad caracteristica a cada composicién. Otro desarrollo importante que se produjo dentro de la tonalidad del siglo xix (especialmente ejemplificado en el Tristan e Isolda de Wagner) fue el hecho de que 20 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX En ninguna otra obra aparece la vision individualista del antista del siglo xx de una forma tan expli- cita como en esta escultura de Beetho- ven (1897-1902) reali- zada por el artista ale- man Max Klinger. La variedad de materia- les utilizada —mir- mol, alabastro, marfil, bronce, Ambar y pie- dras semipreciosas— proporciona a la obra tuna enorme originali- dad. (Museum der Bildenden Kiinste, Leipzig.) los centros tonales Ilegaron a ser definidos por la implicacién que conllevaban en lugar de por su desarrollo real. Aunque la propuesta tonal iba atin dirigida hacia un fin determinado, podia suceder que dicho fin no llegara a aparecer nunca, produ- ciéndose asi un tipo de tonalidad “suspendida”, regulada por cadencias de una natu- raleza “engafiosa”. Todo esto produjo un tipo de movimiento arménico mis fluido, con unos centros tonales tan tenuemente definidos que parecian disolverse unos dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad y la inestabilidad tonal, una distincién fundamental dentro de la definicién funcional de los segmentos formales en el estilo clasico, se inclin6 ligeramente hacia esta Ulti ma. Incluso en los trabajos escritos a principios de siglo (como la Sonata para piano en Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros compases de un material tematico que se desarrolla motivicamente y que pertenece al desarro- llo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo, obscureciendo asi la tradi- cional distincién entre lo que forma parte de la exposicién, lo que forma parte del desarrollo y lo que es material de transicion. LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 21 Este tipo de innovaciones minaron los principios de la forma clasica, el equilibrio entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos que eran modulantes dentro de un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones disefiado para produ- cir una confirmacién tonal final. Debido a que los compositores del siglo xix explota- ron de forma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigiiedad tonal, la musica se acercé a un estado de cambio continuo, dentro del cual los limites formales se erra- dicaron totalmente. La composici6n se convirtié en el “arte de la transicién”, como Wagner senal6 al referirse a su trabajo. En lugar de la idea clisica de la forma, como una interaccién ent las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas (tematicas, de transicién, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgié un nuevo ideal romintico de la forma como un proceso de miisica, como una evolucién, como un continuo crecimiento y evoluci6n ininterrumpidos. De esta manera, la forma adquirié un caracter mas “abierto”, frente al “cerrado” que habia caracterizado a la estructura musical clasica. Todo esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar de empezar con un desarrollo tematico definido, las composiciones parecen surgir de forma gradual desde un silencio precedente, como si estuvieran divididas en peque- fias partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor de Lizt), 0, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible- mente hacia su extirici6n final (como es el caso de la Sexta Sinfonia de Tchaikovsky). Conseguir la claridad no es ya un objetivo; la ambigiiedad, e incluso la obscuridad, son consideradas como caracteristicas de la nueva sensibilidad formal. Apoyindose en estas innovaciones técnicas, el siglo xIx recibié a la “misica pro- gramitica”, 0 lo que es lo mismo, la idea de que la musica no era algo puramente abs- tracto, un arte “absoluto”, sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extramusicales. La miisica programatica contribuy6 al resurgir de la tonali- dad, al menos, en dos aspectos importantes. Primero, condujo hacia concepciones musicales de naturaleza esencialmente dramatica, colorista, 0 descriptiva, concepcio- nes que habrian sido literalmente “impensables” dentro de un contexto musical estri tamente abstracto. En segundo lugar, proporcioné a los compositores una justificacion para escribir pasajes que no hubieran estado admitidos ni en la teoria tradicional ni en términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales mis radicales del siglo tuvieran lugar, casi sin excepcién, en el campo de la misica programatica y en el de la Opera (siendo, la que se compuso en las tiltimas épocas, un tipo de miisica programitica totalmente explicita). ‘Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo XIX. El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda Europa, fue sobre todo una creacién de los paises germAnicos, Italia, y en menor medida Francia. La linea principal de desarrollo dentro de estos paises fue principalmente la “interna”, al exten- derse las propiedades inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo, de una modulacién més distante, etc. Pero una segunda linea, enormemente indepen- diente, de enriquecimiento de las relaciones tonales fue descubierta por compositores procedentes de los extremos de Europa, que asimilaron las diferentes caracteristicas musicales encontradas en el folclore y mGsica popular de sus tierras. Las relaciones modales, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir nue- 22 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX vos efectos melédicos y armOnicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el creciente cromatismo, llegaron a cuestionar los principios basicos de organizacion de la tonalidad tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba el acorde de dominante como agente indicador del tono principal). Por otro lado, algunos compo- sitores extraeuropeos, como Mussorgsky en Rusia, comenzaron a modelar las estruc- turas ritmicas de su misica siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas, creando asi unas estructuras de frase mis libres, mas plasticas, bastante diferentes a los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo. La combinacién de todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento de Jos fundamentos estructurales de la tonalidad wadicional. En lugar de las escalas mayores y menores basicas de la tonalidad tradicional, los nacionalistas ofrecieron un complejo conjunto de posibilidades modales, mientras que los compositores cromati- cos de Europa Central se movian dentro de la escala de doce notas que legitimaba la formacion de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la escala. A finales de siglo muchas veces resultaba dificil, si no imposible, determinar en qué tonalidad se hallaba una composicién musical. La relacién podia ser tan ambigua que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece simplemente como un tenue momento de apoyo final; 0, como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden competir dos, o mas, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con- trol final cualquiera de los dos. El Gltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia de Mahler, completada en 1900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en las dos tnicas Mi y Sol. Mahler alterna dichas t6nicas a lo largo de todo el movimiento para crear un tipo de tonalidad “de pareja”, pudiendo acabar resolviendo en cualquie- ra de las dos. De forma similar, en el Ast hablé Zarathustra de Strauss los tonos de Do y Si compiten en todo momento, y sus t6nicas se yuxtaponen de forma exacta en el tiltimo compas. Un problema final, que contribuye igualmente al resurgimiento de la forma musi- cal tradicional, fue la creciente posicién de independencia que ocupé la misica, junto con el resto de las artes, durante el siglo xix. La separacin gradual del enorme esque- leto social y cultural que experiment6 la miisica, trajo consigo la disolucin del siste- ma de viejo patronaje bajo el cual, la iglesia y la corte habian ejercido una serie de funciones muy especificas, y permitié a los compositores actuar cada vez més como “agentes libres”. Debido a que sus ataduras respecto a las instituciones sociales, politicas y religio- sas habjan sido destruidas, los compositores, de una forma cada vez mayor, pudieron realizar su trabajo guiados Unicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al tener que rendir s6lo cuentas a su imaginaci6n creativa, y no a ninguna otra autoridad superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli- nacién propia de la época de perseguir lo original e inusual a expensas de lo conven- cional y comGnmente aceptado. Esta nueva libertad artistica fue mano a mano con la orientaciOn estética de la época, por la cual cuanta mas misica fuera capaz de seguir un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del pabli- co, el arte de la misica serviria mejor como vehiculo de expresién personal y asumiria su nuevo papel como simbolo de individualidad 0 de revuelta aperturista. LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 23 t SA BAISE TA BOVCHE ) ) 7 \OKANABN JAI ea) BOvCnE_ Iustracion grotesca de Aubrey 9 im Beardsley, realizada a pluma y tinta para una obra de Oscar Wilde, Salo- ‘mé (1893). Esta obra fue una mezcla de diferentes aspectos del arte que result6 extrafia para su época, los afios pertenecientes a la década de 1990: la fusion de palabras e image- nes, la aceptacién de simbolos oscuros y ambiguos y el refinamien- to de los patrones decorativos abs- tractos. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. (Biblioteca de la Universidad de Princeton.) Como resultado de estas tendencias, la musica habia alcanzado, al final del siglo x1x, una posici6n totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo internacional que, a pesar de su caracteriza- cin geogrifica y de sus variantes personales, estaba sdlidamente basado en principios estéticos comunes y en concepciones composicionales compartidas por todos, ahora fragmentado en distintas tendencias de composici6n, todas ellas divergentes entre si. En vista de que los compositores de 1800 habian estado muy unidos al ambiente social dentro del cual habian desarrollado su trabajo y se habian visto muy limitados al 24 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX tener que aceptar normas estilisticas, sus colegas de 1900 fueron creadores aut6nomos encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir una atmésfera puramente personal al romper con todo aquello que les habia precedido. Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la misica. El siglo xx hered6 un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su total destrucci6n. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse- cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo misica tonal a la manera tradicional (al igual que muchos lo contintian haciendo hoy en dia), pero el rasgo més importante que rode6 a la miisica del siglo xx ha sido, sin ningtin tipo de duda, el movimiento que se dio mas alla de la tonalidad funcional, y en menor medi- da, mas alla de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Ambos cambios alcanzaron nuevos tipos de organizacién tonal a través de nuevos medios, 0 de siste- mas atonales basados en nuevos métodos de composicin PRIMERA PARTE Mas alld de la tonalidad: Desde 1900 hasta la primera guerra mundial Glectrique), publicada en 1892, se ve la imagen de un viejo mundo completamente destrui- do y de un carro arrastrado por un caballo que conduce a la tradicin, junto con el resto de porqueria, lejos de las ruinas. Vigilndolo todo aparece un robot realizado con residuos quimicos que posee luz eléctrica, dos ruedas dentadas y un enorme palo en forma de T. A Jo lejos, fabricas humeantes: es el mundo del siglo xx. Capitulo I El contexto hist6rico: Europa durante el cambio de siglo Europa entera entré en el siglo xx en plena euforia de optimismo, llena de espe- ranzas para el futuro. Las tensiones internacionales, que caracterizaron la vida del con- tinente durante mucho tiempo, estaban en un momento relativamente calmado, rei- nando la paz desde 1871, afio en que finaliz6 la guerra franco-prusiana. Hacia 1900, el mundo occidental se encontré a si mismo en la cresta de una ola, provechosa, durade- ray de un crecimiento enorme, de proporciones desconocidas hasta aquel momento. Para la mayor parte de sus ciudadanos, la humanidad parecia estar encaminandose triunfalmente hacia la biisqueda de una existencia mejor y un nivel de vida mas equi- tativo, Los tltimos descubrimientos cientificos y técnicos trajeron consigo un mayor control sobre los recursos que ofrecia la tierra, permitiendo un nivel de comodidades: materiales que hubieran resultado impensables algunos aiios antes. Europa, considerada por la mayoria de sus habitantes como el continente que abarcaba la totalidad del mundo civilizado, habia extendido su dominio colonial sobre un enorme arco que cubria las regiones ms remotas de la tierra, produciendo asi un estallido econémico sin igual. La expansién y las mejoras fueron evidentes en todas partes, La industrializacién continué creciendo, los transportes y las comunicaciones alcanzaron mayores niveles, y la atencion médica y los servicios publicos mejoraron. Ia poblaci6n del continente también aument6 de forma espectacular, contribuyendo as{ a esta atmésfera general de prosperidad y expansion. El sentido de mejora que caracteriz6 a esta época, fue especialmente significativo en el campo de las ciencias. Los progresos cientificos fijaron las bases de la época, y sus avances estuvieron acompafiados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica, los dibujos animados, los rayos X, asi como de nuevos logros dentro de la ingenieria (como, por ejemplo, el Canal de Suez). Los avances médicos produjeron mejoras en las técnicas quirirgicas y un mayor control sobre las enfermedades infecciosas. La humanidad, apoyada en los nuevos avances del pensamiento cientifico, finalmente parecia capaz de solventar todos sus problemas materiales y sociales 28 EL CONTEXTO HISTORICO La idea cientifica del control de estos desarrollos que proporcioné al periodo una imagen caracteristica, fue la teoria de la evolucién que poco después de la mitad del siglo xIx formulé el naturalista inglés Charles Darwin. Esta teoria proporcion6é una explicacion acerca de la evolucién de las plantas y de las especies animales a través de un proceso de eleccién hereditaria, gobernado por el principio de conserva lamado seleccién natural. Segin la vision de Darwin, este principio conduce a “la mejora de cada criatura en relacién a sus condiciones de vida tanto orginicas como inorganicas; y consecuentemente, en la mayoria de los casos, a lo que debe ser visto como un adelanto en su organizacién”, Las ideas de Darwin fueron extendidas por sus seguidores que las aplicaron a distintos fenémenos, incluyendo la evolucién de las clases sociales, el alzamiento y la caida de las naciones, y finalmente a casi todos los aspectos de la vida humana. Ellos proporcionaron las bases para una vision del mundo en la que aparece como un complejo organismo que se mueve hacia su propia perfeccién, controlado a través del mecanismo de Ia ley universal. El “progreso” se convierte en el lema del periodo. El novelista vienés Stefan Zweig, en sus reminiscen- cias de los afios precedentes a la primera guerra mundial, describié la actitud general que existia en aquellos momentos: La creencia en un “progreso” ininterrumpido € inresistible tenia la fuerza de la religion para esta generacion. La gente empezaba a creer mas en este “progreso” que en la Biblia, y su evangelio pare- ia el definitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnolo- gia. De hecho, al final de este siglo de paz, el progreso generalizado paso a ser ms marcado, mis ripido, mis variado... La comodidad comenz6 a extenderse desde las casas de los ricos hacia las de las personas de clase media, No volvi6 a ser necesario sacar el agua con una bomba, 0 tener que hacer fuego en la chimenea. La higiene se extendio y la suciedad desapareci6. La gente paso a ser ms guapa, fuerte, sana, robusta... Pequenas maravillas que este siglo supo sacar a la luz por medio de sus éxitos y que miraban a cada década finalizada como el preludio de un tiempo ain mejor. Esiaban convencidos de que las desgracias, como las guerras entre las naciones, se terminarian algtin dia. Nuestros padres se hallaban cémodamente asentados en la creencia de que el poder de la tole- rancia y la reconeiliacion Jo envolvian todo y eran infalibles. Ellos creian realmente en que las di rencias y limites entre las naciones y sectas podrian, de una forma gradual, disolverse dentro de la humanidad y que la paz y la seguridad, los mayores tesoros imaginables, serian compartidos por todos los mortales La primera guerra mundial marcé el final de todo este optimismo. Sus efectos fue- ron devastadores, trayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones fisicas y de miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la humanidad. Para la mayo- ria, resultaba imposible pensar que este tipo de desastres pudieran haberse producido en el marco de las modernas naciones civilizadas. Sin embargo, aunque atin hoy en dia se continga discutiendo acerca de los entresijos politicos y las causas estratégicas que condujeron a Europa a la guerra, desde una vision retrospectiva, parece evidente que las semillas del conflicto fueron plantadas mucho antes de que estallaran las hosti- lidades en 1914. Por otra parte, incluso durante los apacibles y prosperos dias de fina- les del siglo x1x, se produjeron una serie de signos de insatisfaccién personal y de agi- tacin social que formaron los componentes indispensables que ayudarian a destruir 1 The World of Yesterday (El mundo de ayer). Nueva York, 1943, pp. 3-4 EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 29 el tipo de vida existente. Una de las condiciones necesarias para alcanzar una era de prosperidad fue, por ejemplo, la existencia de una estabilidad politica y social absolu- ta; con ellas, se podia mantener cualquier cosa, Se encasillé a cada persona en una posicién determinada, dentro de un orden social fijo, limitando la posibilidad de cual- quier avance individual. El pensamiento creativo fue duramente perseguido; cuanto mis radical era su naturaleza, mas rapidamente era suprimido. Durante esta €poca, los artistas y pensadores mas progresistas vefan la vida como algo demasiado predecible € insoportablemente aburrido; uno no sélo sabia cémo estaba constituido el mundo en esos momentos, sino también cémo permaneceria en el futuro. La reaccién que provocé esta situacién de movilidad personal tan limitada result6 inevitable. Los indi- vidualismos extremos junto con las revueltas en contra del poder del sistema existen- te, se convirtieron en el punto de encuentro para el pequefo grupo de libre pensado- res determinados a exponer las mentiras que se escondian bajo la superficie de todo aquello que se consideraba bien hecho. Parad6jicamente, la ciencia contribuy6 a su derrumbamiento al poner en tela de juicio la vieja y comoda creencia en la existencia de un universo predecible y mecani- co. Los principios cuanticos de la mecinica, que se desarrollaron cerca del cambio de siglo, sefialaron que los rasgos esenciales del mundo fisico eran caéticos e impredeci- bles; la teorfa de la relatividad de Einstein, publicada en 1905, estableci6 que la idea de un universo estable y mecénicamente ordenado no podia seguir siendo viable. Al mismo tiempo, las teorias psicoanaliticas de Freud volvieron a ser subrayadas, sefia- lando el lado irracional del comportamiento humano y la reafirmacién de la primacia del impulso sexual. La idea de que la psique humana estaba dividida en dos comparti- mentos estancos, uno consciente y otro inconsciente, y de que el inconsciente es la parte instintiva que, hasta cierto punto, controla al consciente, agit6 los principios de la naturaleza humana desde sus mismas bases. (El hecho de que el mismo Freud, segiin el escritor que realiz6 su biografia Emst Jones, considerara sus propios descu- brimientos como “contrarios a la naturaleza”, muestra la gran cantidad de tensiones intemas y de contradicciones que tipificaron al periodo.) Pero quiza fueron las obras de arte que se realizaron en los aftos correspondientes al cambio de siglo las que mejor reflejaron las desilusiones e insatisfacciones que se escondian debajo de una apariencia civilizada y la determinacion a romper con los convencionalismos de un modo de vida viejo y agonizante. El periodo que se extien- de desde 1900 hasta 1914 aparte de ser uno de los mas turbulentos de la historia del arte, produjo una serie de desarrollos revolucionarios que afectaron de forma funda- mental a las corrientes posteriores. Estos anos fueron testigos del final de la tradiciOn realista que habia dominado en el arte de Occidente desde el Renacimiento. Al igual que los pintores del siglo x1x, se volvieron cada vez mas hacia su propio yo, buscando la inspiracién en sus propias experiencias psicol6gicas internas y sus obras, en lugar de ser un reflejo fiel de los objetos exteriores y de los acontecimientos, se movieron inexorablemente hacia un estado de pura abstracci6n. La ruptura final se produjo cuando Wassily Kandinsky rea- liz6 en Munich, durante los aftos inmediatamente precedentes al desencadenamiento de la primera guerra mundial, una serie de pinturas carentes de todo figurativismo, 30 EL CONTEXTO HISTORICO Winter (Invierno), Pintura ntimero 201. Pintura reali- zada por Wassily Kan- dinsky en 1914, sugiere algo de la naturaleza de esta estacion mediante los poderes descriptivos y expresivos de los medios abstractos. (Lienzo 68 1/4 x 48 1/4". Coleccién del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Fundacién Nelson A. Rockefeller.) Pero la tendencia a distorsionar la realidad objetiva en favor de una vision mas per- sonalizada y emocionalmente implicada se hizo presente en el mundo del arte desde los primeros afios del siglo con artistas como Edvard Munch en Noruega, Oskar Kokoschka en Austria y Carlos Carri en Italia, entre otros. En Francia se desarrollé un movimiento particularmente caracteristico de la mano de Pablo Picasso y Georges Braque, que crearon un nuevo acercamiento estilizado de la representacién, conocido como cubismo, que ignoraba todas las leyes del espacio tridimensional racionalmente ordenado. Influenciados por el arte primitivo, que habia empezado ya a ser tomado como base para una posibilidad alternativa frente al Realismo europeo, los pintores cubistas descuartizaron los objetos en sus partes constituyentes, dando una mayor importancia a aquellas que contaban con las caracteristicas geométricas basicas (como los planos, cubos, etc.) y las volvieron a recomponer siguiendo nuevas configuracio- nes abstractas. El impacto que estas innovaciones visuales produjeron en las concien- cias de sus contemporineos puede ser dificilmente exagerado. La novelista inglesa EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 31 Oskar Kokoschka. Hans Tietze y Erica Tietze-Conrat (1909). Este famoso retrato doble pare- ce desnudar las almas de estos dos historiadores del arte que protagonizan el nada sencillo tema del cuadro, (Lienzo 30 1/8 x 53 5/8". Coleccion del Museo de Arte Modemo de Nue York. Fundacion Abby Aldrich Rockefeller.) Virginia Woolf, tras haber visto la primera exposicin de pinturas postimpresionistas en Londres, fue més alla al decir: “Sobre o acerca del mes de diciembre de 1910, el icter humano ha cambiado.” En todas las artes se dieron tendencias andlogas. Escritores como el austriaco Robert Musil retrataron la disolucién del viejo orden social, mientras que otros como el belga Maurice Maeterlinck trataron de escapar del presente, proyectando un mundo de fantasia historica y de simbolismo psicolégico. La realidad empez6 a ser descrita desde perspectivas nuevas y modernas, como en las obras del novelista francés Marcel Proust, en las que aparece la técnica de la “corriente del conocimiento”, al presentar los acontecimientos segiin la secuencia casual de la memoria y su reflexi6n interna, ignorando la cronologia, la continuidad légica, y la distinci6n entre lo temporal y los niveles espaciales. De la misma manera, se llevaron a cabo importantes transformacio- nes en la arquitectura, como en los edificios del arquitecto vienés Owo Wagner, que rechaz6 el estilo ecléctico y on una arquitectura concebida de una forma més funcional, que primara la utilidad por encima de la monumentalidad. En el campo de la miisica, la caida de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organizacién que tuvieron una correspondencia con los desarrollos s que se estaban dando en el resto de las artes. En la Introduccion de tuv muchos, estos mentalista oficial en favor de uno mis sencillo, de revolucionaric este libro, seftalamos hasta qué punto las convenciones musicales mas antiguas ron sometidas a una gran presin incluso antes del cambio de siglo. Pa 32 EL CONTEXTO HISTORICO El principal arquitecto vienés de aquella época, Otto Wagner, dejando a un lado las ampulosas referencias historicas tan caracteristicas de los edificios vieneses de principios del siglo x1x, disené este modemo y confortable edificio de apartamentos en 1890-1891. Gustav Mahler vivi6 en él desde 1898 hasta 1909. (Departamento de Planos y Escritos de la ciudad de Viena.) principios representaban los dictados absolutos ¢ inviolables del “natural” —y por lo tanto, presumiblemente “eterno"— orden musical, la contrapartida artistica al innato sis- tema de grados, privilegios y regulaciones sobre el que la vida politica y social del siglo xix habia descansado. Visto de esta forma, el derrumbamiento de la tonalidad fue uno de los sintomas del intento de fijar las bases para una nueva forma de vida destruyendo los principios de la vieja. En todas las areas de la actividad artistica, los trabajos innovadores atacaron a los plenamente aceptados, a los viejos principios durante mucho tiempo esta- blecidos, pero pertenecientes a un pasado desacreditado. De la misma manera, se puede percibir un elemento indudable de negacién y pro- vocaci6n en los desarrollos musicales que se llevaron a cabo durante los primeros afios del siglo xx. Un radical y agresivamente nuevo tipo de misica requirié la brutal destrucci6n de los habitos que se habian establecido durante el largo e ininterrumpido reino de la tonalidad tradicional. Visto desde un punto de vista positivo, la caida de la tonalidad permiti6 la llegada de un momento de extraordinaria liberaci6n y relajo, que hizo posible un estado, aparentemente ilimitado, de posibilidades que anteriormente hubieran resultado inimaginables. Los compositores, al haberse deshecho de las atadu- ras del viejo sistema, comenzaron a investigar en areas desconocidas del pensamiento musical. La mayor parte de la misica del periodo precedente a la primera guerra mun- dial, evidencia un aspecto “experimental” muy marcado. Parecia como si de repente, tras dos siglos de dominacién de un nico dogma musical, se hubiera materializado, de forma milagrosa, un mundo nuevo. Cada compositor debia llevar a cabo unas EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 33, opciones nuevas y fundamentales, 0 mejor dicho, debia ser cada composicion musical la que descubriera nuevas formas. En comparacién con aquellos compositores que vivieron en los siglos anteriores, la gran extensiOn y variedad de estas nuevas posibili- dades hizo que parecieran, y, en cierta manera, atin hoy lo parecen, un tanto contra- dictorias, Algunos compositores, como los Futuristas, utilizaron la oportunidad para construir trabajos que diferian totalmente de las tendencias basicas de la estética anti- gua. Sin embargo, se conservaron algunos principios de la misica tonal, especialmente aquellos que estaban relacionados con los principios formales, ritmicos y tematicos. Puesto que la nueva misica también retuvo, salvo en algunas excepciones, la esté- tica de expresion personal heredada del siglo anterior, la musica de los primeros afios del siglo xx deberia, quiz4, ser entendida como el suspiro final del Romanticismo que se dio en la tltima fase del siglo xix. Desde un punto de vista técnico, y en abierta contradiccién con la estética general, lo mas caracteristico de esta miisica fue todo aquello que result novedoso e imprecedente. Este hecho proporcioné a la mésica un lugar prominente entre las distintas manifestaciones de naturaleza cambiante que se dieron en todas las artes del periodo. Sobre todo, fue el “espiritu de lo nuevo" lo que definié a esta época, lo que gui6 a sus figuras mas influyentes y produjo las profundas transformaciones culturales que se llevaron a cabo durante estos afios. Como el poeta francés Charles Péguy coment6 en aquella época: “El mundo ha cambiado menos desde la época de Jesucristo que en los Gltimos treinta afios.” Capitulo II Algunas figuras de transicion Este capitulo trata sobre algunos de los compositores que nacieron entre 1860 y los primeros afos de la década de los setenta. Aunque alcanzaron su madurez musical bajo la influencia dominante de los ideales musicales del siglo x1x, todos ellos, cada uno dentro de su propio estilo, contribuyeron de forma significativa a los radicales cambios estilisticos que se produjeron en los primeros afios del periodo moderno. Al hablar de las figuras de transici6n, nos referimos a aquellos compositores que propor- cionaron las bases para el futuro, al transformar aquello que habian heredado del pasado. Hacia el final de sus vidas, fueron creando una mtisica que s6lo pudo haber sido concebida en el nuevo siglo, a diferencia de algunos de sus contemporineos (como es el caso de Elgar o Rachmaninov) que permanecieron fuertemente ligados a los principios del siglo xix. Salvo una importante excepci6n, todos ellos murieron mientras el nuevo siglo era atin relativamente joven, por lo que su papel en el siglo xx se limité al periodo que condujo a la primera guerra mundial. Como veremos mas adelante, la excepcion, que fue Richard Strauss, siguié una evoluci6n cuyo curso llevé a colocar sus tltimos trabajos fuera de las principales corrientes historicas que se die- ron en los afios posteriores a la guerra ‘AusTRIA: MAHLER Aunque nacié en una pequeiia poblacién que actualmente forma parte de Checos- lovaquia, Gustav Mahler (1860-1911) estudi6 en el Conservatorio de Viena y finalmen- te utiliz6 la capital austriaca como centro de sus actividades musicales, Enormemente agraciado como intérprete, Mahler se decant6, a lo largo de su vida, por la carrera de director, legando a ser uno de los mas importantes de su tiempo. Ocupé diversos car- gos en las 6peras de Leipzig, Budapest y Hamburgo, antes de convertirse, en 1897, en el director musical de la Opera de Viena, uno de los puestos artisticos m4s importan- tes de Europa. Durante sus diez afios de mandato, condujo a la 6pera hacia una nueva fase de esplendor, produciendo una edad de oro en la misica vienesa que nunca mas 36 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Fotografia realizada en el ato 1904 que muestra a un, tipica- mente preocupado, Gustav Mah- ler saliendo de la Opera de Viena donde estableci6 nuevos niveles artisticos durante los diez aos que ocupé el cargo de director. (Archivo fotogrifico de la Biblio- teca Nacional Austriaca, Viena.) vislumbr6 ha vuelto a ser igualada, Mahlei compafifa la importancia de la colaboracion de artistas visuales, insistié en la integracién de los elementos musicales y dramiticos, y en general, elev6 la representacién musical a niveles considerables. De la misma manera, también ayud6 a algunos de sus colegas mis jévenes como, por ejemplo, Schoenberg, A pesar de que su esencia era basicamente conservadora, la Viena de Mahler fue ademas del centro de la intensa actividad artistica y cultural del pensamiento europeo que se desarroll6 durante el cambio de siglo, el lugar donde se engendraron la mayor parte de las corrientes del pensamiento europeo mas radicales del momento. Como sede del imperio austro-htingaro, simbolizado por el envejecido emperador Francisco José, Viena fue guardidn y arbitro del orden cultural y politico, y como lugar de naci- miento de! Clasicismo musical, siempre estuvo especialmente orgullosa, y al mismo tiempo se sintié protectora, de semejante herencia artistica. Sin embargo, a medida que el nuevo siglo comenzaba, empezaron a producirse claros signos de agitacion. ajust6 la disciplina musical de | AUSTRIA: MAHLER 37 Movimientos politicos independentistas y nacionalistas retaron a la autoridad del gobierno central, presagiando asi la desintegraci6n final del imperio que se produjo al final de la primera guerra mundial. La incertidumbre acerca del futuro se convirtié en una preocupaci6n constante. Todas estas tensiones quedaron englobadas en los trabajos de un importante grupo de artistas € intelectuales radicales que se concentraron en Viena durante el cambio de siglo, y cuyas ideas fueron profundamente influyentes. Entre ellos se encontraban el cientifico Sigmund Freud, el pensador politico Theodor Herlz, los arquitectos Otto Wagner y Adolph Loos, los pintores Gustav Klimt, Egon Schiele y Oskar Kokoschka, los escritores Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal y Karl Kraus, y los compositores Amold Schoenberg y el mismo Mahler. Todos ellos fueron los encargados de reestructurar las creencias tradicionales, de desarrollar nuevos modos de pensamiento, nuevas formas de expresion verbal, nuevas maneras de ver y de oir. De forma colectiva, ayudaron a establecer las bases intelectuales y artisticas de la era moderna. Segiin esto, se podria llegar a decir que Viena aglutino al pasado y al futuro de una manera que no fue igualada por ninguna otra ciudad europea del momento; y este papel contradictorio de bastion de la tradicién, por un lado, y de polvorin de la nove- dad, por otro, aparece como contrapartida artistica en el complejo temperamento musical de Gustav Mahler. Como director de 6pera, Mahler se encarg6 de preservar las obras maestras del repertorio estandar, a pesar de que sus producciones fueron consideradas revolucionarias tanto en el terreno musical como en el del diseno escé- nico. De igual forma, como compositor, su producci6n trajo consigo tensiones simila- res entre la nostalgia por el pasado y la constante basqueda de nuevos medios de expresién musical. En cierta forma, Mahler puede ser visto como el dltimo eslab6n impontante de la gran cadena de compositores sinfonicos austro-alemanes, que se extiende desde Mozant y Haydn, a través de Beethoven y Schubert, hasta Brahms, Bruckner y, final- mente, Mahler. Mahler debi6 mucho a esta tradicién, que continu6 y desarroll6 al maximo en lo referente a algunos de sus rasgos mas caracteristicos. La tendencia hacia la mayor duracién de las fuerzas orquestales, evidente a lo largo de la historia de la Sinfonia, alcanz6 tal estado en sus composiciones, que las evoluciones posteriores parecieron impracticables y carentes de sentido. La cualidad del lirismo, que fue espe- cialmente introducida por Schubert y Bruckner dentro del concepto de la Sinfonia, inund6 toda su miisica. Tres de las cuatro primeras Sinfonias de Mahler requieren una presencia vocal (la excepcién es la primera), lo cual ademas de ser un signo de liris- mo, sefala la relaci6n existente con su precedente, la Novena Sinfonia de Beethoven. Por otro lado, las primeras tres Sinfonias contienen movimientos instrumentales que reproducen, sin voces, las primeras canciones que compuso Mahler, incluyendo frag- mentos de textos sacados de la famosa coleccion de poesia popular alemana Des Knaben Wunderborn (La trompa magica del joven). El Gltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia es un fragmento vocal, muy vivo, de la misma colecci6n. La Primera de las cuatro Sinfonias ocupa el periodo de 1888-1900. Con la Quinta Sinfonia, de 1902, Mahler consider6 que se habia producido un cambio de direccién 38 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION estilistica, ya que en ella dio una mayor importancia a las concepciones puramente instrumentales. La Quinta, la Sexta (1904) y la Séptima (1905) Sinfonias son puramente orquestales, asi como la Novena (1909) y la Décima (1910, que qued6 inacabada debi- do a la muerte del compositor). Solamente la Octava (1906), una monumental Sinfonia coral realizada en dos partes (basadas respectivamente en el texto del himno latino Veni, creator spiritus y en la escena final del Fausto de Goethe, Parte I) y Das Lied von der Erde (La cancion de la tierra, 1909), un extenso conjunto sinfonico, escrito para contralto y tenor y basado en una serie de poemas chinos traducidos al alemdn, se pueden poner en relacién con las primeras Sinfonias vocales. Ademds de esto, exis- te un néimero de canciones basadas en los poemas de Friedrich Rickert, que datan de los primeros afios de 1900, de las cuales cinco de ellas pueden agruparse en un mismo ciclo con acompafamiento instrumental, y que son conocidas como Kindertotenlieder (Canciones sobre la muerte de los nifios). En sus obras compuestas tras el cambio de siglo, una serie de extensos trabajos for- mados por mtltiples movimientos y que requieren gran cantidad de instrumentos para su interpretaci6n, Mahler desarrollé las posibilidades formales y expresivas de la misi- ca sinfénica. Esta tendencia, que puede observarse incluso en sus primeros trabajos, hacia una variacion constante, hacia una evolucién continua de nuevos materiales, se fue refinando acompafiada de una mayor resoluci6n técnica. En relacién con todo esto también estuvo la concepcién esencialmente polifonica que tuvo acerca de la textura, concepcién que estuvo, a su vez, muy influenciada por la misica de Bach, compositor Manuscrito correspondiente al comienzo del tercer movimiento de Das Lied von der Erde (La Cancién de la Tierra). Mabler trabaj6 en esta composicién durante el verano de 1908, tres afios antes de su muerte. (Archivo de la Sociedad AUSTRIA: MAHLER 39) al que admiraba enormemente.El “relleno” del acompafiamiento, tan caracteristico en la concepcién arménica de otros compositores de finales del siglo xix, fue rechazado en favor de las texturas cuyas lineas individuales resaltaban el- significado melédico, produciendo asi una rica linea de correspondencias motivicas sutiles y variadas. Los trabajos pertenecientes a su época madura, despliegan una ambivalencia e incer- tidumbre tal, que parecen ser totalmente modemos en cuanto a su cardcter, lo cual resul- ta atin mucho mis evidente en el campo de las relaciones armonicas y tonales. Por un lado, su miisica a menudo parece engafosamente “conservadora” en cuanto a su natura- leza, al estar mucho mis lejos del cromatismo que otras composiciones de otros autores contempordneos como Strauss y Reger, © incluso las tltimas 6peras de Wagner, y las relaciones sencillas dominantes atin continGan jugando un papel estructural fundamen- tal. A pesar de los momentos de desafio extraordinario (como en los acordes construidos sobre cuartas que aparecen en la Séptima Sinfonia y las combinaciones disonantes lleva- das a cabo entre muchos acordes en la Sexta), su lenguaje arménico, en la mayoria de os casos, contintia siendo muy ortodoxo. Sin embargo, y al mismo tiempo, la tonalidad con Mahler llega casi a alcanzar su estado final de disolucién: obras completas e incluso movimientos individuales, que ya no estan definidos por un Gnico tono, sino que se mueven por una serie de areas tonales que estan relacionadas e interconectadas entre y que a menudo finalizan en una tonalidad diferente a la que han comenzado. La Séptima Sinfonia es un ejemplo caracteristico de todo esto. El primer movimien- to esté en Mi menor (aunque, como suele ser tipico, comienza en $i menor), mien- tras que el Gltimo movimiento esti en Do mayor. Sin embargo, lo que resulta proble- mitico es precisamente la oposicién ¢ interconexi6n entre estas dos areas tonales, Mi y Do, enfrentamiento que controla la mayor parte de las relaciones tonales importan- tes de la sinfonia como un todo y que esta ya organizado dentro del primer movimien- to cuando aparece el principal tema contrastante en Do mayor. Por otra parte, el final del primer movimiento en Mi menor es inmediatamente seguido por el comienzo del segundo en Do menor, y el tema principal del dltimo movimiento, aunque esta en Do, yuxtapone de forma intencionada los acordes de Mi menor y de Do mayor al comienzo de dicho movimiento. Incluso mas sorprendente, debido a la distancia existente entre las tonalidades, es la Novena Sinfonia: el primer movimiento est4 en Re Mayor y el cuarto y tiltimo en Re bemol mayor. El tercer movimiento esta a caballo entre los dos: compuesto en La menor, contiene una larga seccion en Re mayor y finaliza con una cadencia en la que el acorde de Re bemol mayor juega un papel importante. Este acorde nos pre- para para la tonalidad inmediatamente siguiente, la del Gltimo movimiento que esta en Re bemol, el iltimo que hace referencia a su predecesor con la dramatica aparicion del acorde de La mayor en su tercer compas. Este tipo de procedimientos alteran el significado de la tonalidad en si misma, y la convierten en una compleja red de rela- ciones que se pueden intercambiar, en lugar de en un sistema cerrado que se encami- na hacia una Unica direccion. Este conjunto de practicas tonales, que se opusieron a la innovadora concepcién de Mahler acerca de la forma musical, fue visto como una sucesién de episodios indi- viduales y permanecié unido debido a los diferentes tipos de conexiones tonales que 40 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION aparecen indicados arriba y al desarrollo de un elaborado sistema de corresponden- cias motivicas. Aunque en la mayoria de sus trabajos, los tipos formales tradicionales, como la forma sonata, se adhieren al menos de una forma superficial, la dindmica real del proceso formal es totalmente diferente. En lugar del tradicional equilibrio existente entre las diferentes secciones que estén conectadas entre si, cuyas relaciones funcio- nales, ya sean de exposici6n, transicién o desarrollo, nunca se ponen seriamente en duda, Mahler presenta un modelo de abrupta oposicién entre las unidades formales muy diferente tanto en caracter como en estructura. La continuidad musical en Mahler esta sefialada por un gran nivel de separacion y yuxtaposicin, por un ir y venir de ideas totalmente diferentes, y que a menudo pare- cen no tener ninguna relacin entre si, El concepto de recapitulacion, una de las pie- dras angulares de la tradicional vision de la forma, adquiere también un significado distinto. Los segmentos musicales se repiten, y se transforman de forma invariable a lo largo del proceso de variacion constante que aparece en todos los trabajos maduros de Mahler. Como el mismo compositor dijo en una ocasi6n: “La misica esta goberna- da por la ley de la eterna evoluci6n, del eterno desarrollo, de la misma forma que el mundo, incluso en el mismo lugar, esta siempre cambiando, eternamente reciente y nuevo"! El efecto resultante (el de un flujo musical sin final y su correspondiente pér- dida de estabilidad, en el sentido de que la mdsica carece de unas bases firmes e inmutables) va mas alla al explicar el impacto revolucionario que la musica de Mahler ejercié sobre sus contempordneos. ‘Aunque se pueden encontrar precedentes en algunos de estos rasgos de la misica de Mahler, como por ejemplo en Bruckner, el grado de contraste y el tipo de caracteris- ticas que aparecen en los materiales musicales son fundamentalmente nuevos. Si la forma clasica proporciono un sistema cerrado de relaciones musicales, capaz de aco- modar solamente a un nimero limitado de tipos formales y temiticos, la concepci6n mis abierta de Mahler le permitié incorporar materiales cuyos contrastes mas extremos hubieran destrozado la consistencia interna de un contexto més tradicional. Mahler coment6 en una ocasi6n: “Para mi, ‘sinfonia’ significa construir un mundo con el mayor numero de medios técnicos disponibles" Este mundo esta enormemente incluido den- uo de la naturaleza, y las Sinfonias estan llenas de misica popular, incluso de cierta cualidad “vulgar”, una fuente que aparece incluso en los contenidos mis restringidos de la primera misica de concierto. La miisica que evoca danzas populares y canciones folcloricas se une a los toques de corneta, marchas y parodias grotescas para crear lo que puede ser visto casi como un collage o una jungla. Se trata de yuxtaponer las caracteristicas discordantes por medio de una aproximacion mis epis6dica de la forma. Con estos medios, Mahler fue capaz de dar forma a estructuras épicas de enorme longitud (algunas de sus sinfonias permanecen durante noventa minutos en tonos vecinos), proporcionando asi tiempo y espacio para los tipos de sustancia musical mas divergentes y contrastantes, sobre los cuales recaia la responsabilidad de impedir | Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mabler (Recuerdos de Gustav Mabler), ed. Peter Fran- klin, traducci6n inglesa de Dika Newlin (Londres, 1980), p. 130. 2 Ibid. p. 40. AUSTRIA: MAHLER 41 el caos. De hecho, su misica es de un impacto tal que llega a atemorizar. Como el mismo compositor se pregunt6 después de dirigir, en cierta ocasién, su primera Sinfo- nia : “;Qué tipo de mundo es aquel que produce tales sonidos y formas para represen- tarse?"s Mahler fue uno de los directores mas importantes de su €poca, lo que ejercié en su carrera de compositor un efecto tanto positivo como negativo. Aunque le obligé a relegar la composicin casi enteramente a los meses de verano, su carrera como direc- tor también le proporcioné un inigualable conocimiento de la técnica orquestal y de las posibilidades de la combinaci6n instrumental. De hecho, su utilizacién de la orquesta fue una de sus mayores innovaciones. Durante el siglo x1x, los compositores habian experimentado, de una forma cada vez mayor, con nuevos efectos orquestales y con posibilidades coloristicas que fueron Ilevados a cabo por grandes conjuntos. Mahler retuvo e€ incluso extendié las enormes fuerzas instrumentales de sus predece- sores, pero, y especialmente en sus Gltimos trabajos, utiliz6 la orquesta romdntica no tanto como un medio para conseguir algo multitudinario, efectos a larga escala, sino como almacén de instrumentos desde el cual llevar a cabo combinaciones mas peque- fas, de camara, dotando a cada una de ellas de una cualidad timbrica distinta del resto. La ingeniosa altemancia de estos grupos proporcioné a la mtsica una nueva caracteristica ya que cont6 con sutiles y confusas transformaciones del color. Sin embargo, la orquestacion en Mahler no fue sélo una cuestion de color, sino que también definié las relaciones esenciales de la misica. Por lo tanto, en las Sinfo- nias, los contornos melédicos que estiin unidos, se diferencian perfectamente del con- traste timbrico y del cuidadoso equilibrio existente entre las fuerzas instrumentales. Mahler utilizé a menudo lo que podria llamarse la instrumentacién “analitica”: las ui dades motivicas individuales de una linea melédica extensa se ponen de relieve, desde la primera hasta la Gltima, a lo largo de Ia alternancia entre los diferentes instru- mentos © grupos instrumentales, creando asi un tipo de “melodia de timbres”. Esta técnica tuvo que tener una enorme influencia en los compositores posteriores, espe- cialmente en Schoenberg. Algunas de las caracteristicas de la misica de Mahler aparecen reunidas en el tema principal del segundo movimiento de la Séptima Sinfonia (Ejemplo II-1). La primera vez que se escucha, podria parecer quiz demasiado simple, incluso naif en su construccién y caricter. Una pequefia marcha en Do mayor aparece en dos fra- ses, la primera realiza una cadencia sobre la dominante (compas 36) y la segunda sobre la ténica (compas 43, seguido por una pequefia extensién de tres compases), una organizaci6n tonal que no tiene nada de excepcional. Aunque aparecen bastan- tes alteraciones, el resultado se produce casi enteramente debido a la yuxtaposici6n de los elementos mayores y menores (un tratamiento caracteristico del estilo de Mahler), por lo que la misica permanece esencialmente diat6nica y triadica a lo largo de toda la composicion. 3 Gustav Mabler Brief, (El legado de Gustav Mabler), 1879-1911, ed. Alma Maria Mahler (Be 1924), p. 419. 42 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Ejemplo II-1: MAHLER, Sinfonia N.° 7, segundo movimiento, compases 29-46 ‘Tempo subito. Andante molto moderato Sehr gemessen—@) rm On. = 1 Ho. F i Tip, von va, 43 AUSTRIA: MAHLER 44 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Especialmente interesante resulta la construcci6n interna de la linea melédica prin- cipal (la cual aparece primero en la trompa, y posteriormente en los violines), formada por la union de un nimero de unidades motivicas recurrentes; las repeticiones literales son pricticamente inexistentes, tanto en la primera frase como entre la primera y la segunda, debido a que dichas unidades motivicas son siempre variadas 0 estin co- locadas en diferente orden. La ultima frase, aunque se trata claramente de una version. modificada de la del comienzo, empieza con una figura motivica derivada del compas 34. Esta figura domina durante la primera parte de la segunda frase, y su relaci6n con el compas 34 comienza a ser especialmente evidente en el compas 40. Por otro lado, Mahler perturba el esperado equilibrio ritmico entre las diferentes frases debido a la cadencia que coloca en el segundo compas “demasiado pronto” (en mayor medida en el compas 43 que en el 44, evitando asi la reciprocidad del 8+8), y a la prolongacién del acorde cadencial sobre estos cuatro compases (del 43 al 46). Cuando el material melédico de los compases 29-30 vuelve a reaparecer finalmente en la viola en los com- pases 43-44, el oyente espera en un principio la repetici6n del tema, pero tras los dos primeros compases, que se mueven en un registro mas grave, la misica es conducida hacia una nueva y contrastante seccién (que no aparece incluida en el ejemplo). Oura de las caracteristicas de este fragmento es el grado en el cual el acompafamien- to se construye en base a consideraciones contrapuntisticas. Los violonchelos imitan, de una forma libre, la melodia principal a distancia de un compas (compases 30-32) y, des- pués de un pasaje en el que actian de una forma mas independiente, vuelven a imitar- Ja en los compases 41-44, pero ahora a una distancia de medio compas. En el compas 31, el fagot afiade una correspondencia motivica, anticipandose al diseio melédico de la trompa en el compas 34. Las trompas, habiendo aparentemente terminado su prime- ma frase en el compas 36, contintian en los compases 36-38 con un motivo que descien- de medio tono, derivado del motivo de los compases 29-30 que ascendia medio tono. El uso de Mahler de un ritmo de marcha en la percusi6n (lo cual podria parecer un cli- ché en un compositor de menos talla, ya que se trata de un motivo que aparece en un ntimero incontable de marchas) es particularmente revelador: aparece solamente como un fragmento aislado (en los compases 32 y 36 en los violines, y desde aqui no vuelve a aparecer hasta los compases 45-46 en el oboe), se trata de una referencia momenti- nea y evocadora al género de la marcha que trasciende completamente de sus origenes banales. Este fragmento también ilustra otras caracteristicas generales del estilo de Mahler. La curiosa mezcla entre la simplicidad y la complejidad, lo comin mezclado con lo extraordinario, forman parte de toda su miisica. Lo que, en cierto modo, podria resul- tar familiar y convencional, ha sido wansformado en algo diferente, en algo extrafia- mente compulsivo ¢ intensamente bello. Esta cualidad aparece en innumerables frag- mentos de su obra: en la version en modo menor de la melodia Frere Jacques, utiliza- da como base para el canon del tercer movimiento de la Primera Sinfonia; en las series de melodias formadas por marchas desencajadas que aparecen a lo largo de todo el primer movimiento de la Tercera Sinfonia; en el toque de cometa con el que se abre la Quinta, y en la “Serenata” (completada con la mandolina y la guitarra) que forma el tercer movimiento de la Séptima. Una y otra vez, uno se ve atrapado por la capacidad ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 45, que posee Mahler para recoger de diferentes recursos una gran cantidad de materiales los cuales, aunque a menudo carecen de relieve e interés en si mismos, son integrados en una estructura compleja y coherente que les da una nueva e inesperada significa- ci6n. La consistencia en la misica de Mahler no es una cuestién de los materiales indi- viduales, sino que es la actitud composicional que les rodea la que los transforma en manifestaciones musicales relacionadas entre si y enormemente expresivas. Este es quiz el aspecto de la misica de Mahler, que en mayor medida, ha lleva- do a algunos a etiquetar a Mahler como el primer compositor verdaderamente moderno. (Como veremos, el mismo titulo se ha dado, aunque por diferentes aspec- tos, a Debussy, asi como a otros compositores que se estudian en esta secci6n.) Para otros, Mahler fue un compositor limitado ya que no escribié misica de camara ni 6peras. Sin embargo, si nosotros medimos los logros de Mahler por lo que hizo, en lugar de por lo que no hizo, no existe ningtin tipo de duda acerca de hasta qué punto alter6 la misica de manera fundamental, al menos en lo que respecta al mundo germano. Su influencia sobre Schoenberg y sus seguidores fue importante. En lo que se refiere a los tltimos afios, como las obras de Mahler han adquirido finalmente el reconocimiento que se merecian por parte del gran piiblico, parece cada vez més claro que anticip6 algunas de las facetas de la misica del periodo pos- terior a la segunda guerra mundial. Como figura que estuvo suspendida entre dos épocas musicales, Mahler resulta una mezcla curiosa e incluso puede llegar a proporcionar una impresi6n contradicto- ria. Por un lado, su mensaje fue de nostalgia, de enorme tristeza ante la disolucién del mundo perteneciente al Romanticismo del siglo XIX, aspecto que reflej6 de una forma més penetrante que el resto de los compositores del siglo xx. El diatonismo reinante y la serena expresividad melodica parecian pertenecer a una época més sencilla, pero con él se tifieron de un pronunciado elemento de discordancia, ambigiiedad e incerti dumbre. Mahler se hallé al comienzo de una nueva era, con nuevas posibilidades musicales que él mismo habia ya comenzado a explorar con gran imaginacin e inge- nio durante los primeros aftos del siglo. ALEMANIA: RICHARD STRAUSS Richard Strauss (1864-1949) compuso en la mayor parte de los géneros musicales mayores, excepto en la mtisica de camara: 6pera, miisica sinfénica, canciones y obras corales integran su repertorio composicional. Con su contemporineo Mahler le unie- ron una serie de circunstancias. Ambos fueron directores de fama internacional, con un profundo conocimiento de los recursos de la orquesta moderna (Ia edicién que realiz6 Strauss en 1905 del famoso Tratado de instrumentaci6n de Berlioz, a la que incorporé las tltimas innovaciones de la orquesta Wagneriana y post-Wagneriana per- manece, incluso hoy en dia, como modelo de la técnica orquestal del siglo x00). Ambos compusieron extensos trabajos sinfénicos de origen programatico, en los que aparecian un gran nimero de fuerzas orquestales. A pesar de las marcadas diferencias en cuanto al cardcter e intencion expresiva, sus micas tuvieron en comGn importan- 46 — ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION tes rasgos técnicos. Pero mientras que Mahler sufrié la amplia incomprensién del publico de su época, Strauss, aunque fue un personaje un tanto controvertido, durante el cambio de siglo fue enormemente reconocido como la figura mas importante de la generacion post-Wagneriana de compositores alemanes. Strauss, hijo de un famoso trompa de Munich, fue un nifio precoz. Su primera obra publicada, una marcha orquestal, apareci6 cuando él tenia s6lo doce aftos y, a media- dos de la década de 1880, mientras atin era estudiante, amas6 un enorme conjunto de obras realizadas en un estilo conservador, a la manera de Mendelssohn. (Aparente- mente, el padre de Strauss insisti6 en que el joven misico sélo estudiara a los clasi- cos.) Estas primeras obras de juventud fueron estrenadas por solistas y conjuntos importantes; cuando Strauss contaba con veinte afios gozaba de una estima que muchos otros compositores mayores tuvieron que envidiar. Ia fantasia sinf6nica Aus Italien (Desde Italia, 1886) marcé un cambio importante en el desarrollo de Strauss, que se dirigio de una forma progresiva hacia un nuevo estilo influenciado por la “nueva escuela alemana” de Wagner y Liszt. A la serie de ocho “poemas tonales” (término inventado por Strauss para sustituir al de “poema sin- fonico"), le siguieron una serie de obras que fueron desde Don Juan (1888) hasta la Symphonia domestica (1903) y que proporcionaron al compositor un éxito y una popularidad inigualables, situdndole en el primer puesto dentro de las tendencias composicionales mas vanguardistas del momento. Al mismo tiempo, Strauss adquiri6 igual renombre como director, sucediendo al famoso Hans von Biilow en Meiningen en 1885 y asumiendo asi los mejores puestos en Munich (1886-1889), Weimar (1889- 1894), Berlin (1894-1918) y Viena (1919-1924). Strauss también viajo mucho como director invitado, y sus obras fueron interpretadas de forma frecuente a lo largo de todo el mundo occidental. Incluso Debussy, compositor que en muchos aspectos fue diametralmente opuesto a la estética composicional de Strauss, se refirié a él como “el genio que domina nuestro tiempo”. La distincién musical de la que goz6 Strauss a comienzos de siglo resulta facil de entender. Sus poemas tonales eran brillantes composiciones de enorme perfeccién técnica que rezumaban un aura de confianza y poder y que ofrecian un simbolo musical apropiado para la tendencia expansionista de la Alemania de aquel momen- to. Después de la victoria de la guerra austro-prusiana de 1866 (que trajo consigo la formacion de la primera confederacién alemana verdaderamente unificada, bajo la dominaci6n prusiana) y del triunfo de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, Ale- mania surgié como el principal poder politico industrial de Europa. La ciencia y tecnologia alemana no tenian competencia en el continente. El orgullo nacional habia alcanzado un limite sin precedentes y Strauss, habiendo recogido con éxito los principios estéticos y musicales heredados de Wagner y habiéndolos adaptado a las necesidades de la nueva época, fue el instrumento ideal para dar expresi6n al nuevo optimismo de su patria. La imagen de confianza que proyectan los poemas tonales de Strauss contrasta enormemente con las profundas dudas que impregnaron la miisica de Mahler. Mahler, el judio bohemio acosado por la incertidumbre, se sintié siempre fuera de lugar, inclu- so mientras ocupaba el puesto artistico mas importante de Viena, y se refugié en una ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 47 vision mucho més pesimista del mundo, visién que dej6 indudables secuelas en su miisica. La conclusién tipica de Mahler ofrece una gradual extincién, una disolucion Giltima en el silencio (como en el final de sus Sexta y Novena Sinfonias). Strauss, por otro lado, favorecié aquellos finales que traian consigo la consumaci6n y glorificacién final de los materiales musicales principales (como en la tiltima seccién del poema sinfonico Tod und Verklarung (Muerte y transfiguracién, 1889). Strauss siempre estu- vo muy seguro de si mismo y de su posicién en el mundo, una caracteristica que le diferencié no s6lo de Mahler, sino también de la mayoria del resto de los composito- res mas importantes del siglo xx. Esta confianza y seguridad en si mismo encontré su maxima expresi6n en el poema tonal Ein Heldenleben (Una vida de héroe 1898), donde el héroe, que se identifica de forma explicita con el propio Strauss, se represen- ta como una especie de “superman” el cual, a través de sus inigualables poderes € indomable fuerza, supera cualquier tipo de adversidad y enemigo. En lo que se refiere a la miisica programitica, resulta bastante controvertido hablar de Strauss. A diferencia de Mahler, que mas adelante separé los programas de sus pri- meras Sinfonias y para el que los programas tenian tnicamente, en cualquier tipo de acontecimiento, una relacién muy generalizada con el resto de las caracteristicas de su miisica, Strauss favorecié aquellos programas de contenido detallado que tuvieran correlaciones precisas con los acontecimientos musicales especificos de sus propias composiciones. Esto no quiere decir que su mtsica pueda seguirse atendiendo exclu- sivamente a sus principios extramusicales sino que sus obras tienen una légica m cal inherente. Como sefial6 el mismo Strauss: “En mi opini6n... un programa poético no ¢s més que un pretexto para la expresién puramente musical y el desarrollo de mis emociones, y no una simple descripcién musical de los acontecimientos concretos de cada dia"4, Sin embargo, las posibilidades musicales que fueron sugeridas en sus pro- gramas fueron esenciales al permitir a Strauss desarrollar formas a larga escala bastan- te diferentes de aquellas que habia heredado de la tradicién clasica. En la mayoria de los poemas tonales se puede atin reconocer un tipo de forma tra dicional: la forma sonata en Don Juan y en Tod und Verkldrung (Muerte y transfigu- racién), el rond6 en Till Eulenspiegels lustige Streiche (Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel,1895) y un tema con variaciones en Don Quixote (1897). Pero, como en Mahler, el sentido real de la forma es fundamentalmente innovador. De hecho, en todas estas caracteristicas formales, la mtisica de Strauss tiene mucho en comin con la de sus contempordneos austriacos, al desarrollar una tendencia similar hacia las estructuras epis6dicas y al dar forma a una serie de secciones enormemente diferen- ciadas, cada una con su propio caracter. Pero en Strauss, esta tendencia esta intima- mente ligada a la representacin grifica de los diferentes acontecimientos y tenden- cias psicolégicas que se asocian con los programas. Dejando a un lado su variedad seccional, la miisica de Strauss, con su mayor consistencia, proyecta una parte de la cualidad estilistica de oposicion y confrontaci6n, de la irresuelta y ambivalente com- plejidad emocional, tan marcada en Mahler. 4 Extraido de una carta de julio de 1905, publicada en Richard Strauss and Romain Rolland: Corres- pondence, ed. Rollo Myers (Londres, 1968), p. 29. 48 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Las innovaciones técnicas introducidas por Strauss en sus trabajos sinf6nicos perte- necientes a la década de 1890, tuvieron una importancia considerable en el desarrollo de la misica del siglo xx. Siguiendo con la prictica de Wagner, traslad6 el leitmotiv hacia un contexto puramente instrumental. Utilizando una disposicion muy breve, aunque facilmente identificable, las figuras melédicas se representan por medio de répidas alternancias y combinaciones méviles. Strauss llev a cabo unas texturas pol fonicas complejas que desarroll6 con grandes variaciones y esqueletos arménicos intensamente cromiticos. El ritmo general de esta misica revela algo bastante novedo- so: una cantidad inmensa de material musical aparece comprimida en un corto espa- cio de tiempo, aunque lo que resulta excepcional son las ripidas transformaciones de los detalles superficiales. La estructura en conjunto es, de hecho, menos compleja de lo que podria esperarse dada la explosiva naturaleza del material musical desarrollado. El virtuosismo con el que Strauss manipul6 la orquesta, dentro de este contexto musical nuevo ¢ intensificado, ejercié una profunda impresiOn sobre sus contempo- raneos. Strauss requirié un nivel de instrumentistas que iba bastante mas all4 de lo que demandaron otros compositores de su generacién (con la notable excepcién de Mahler). Al experimentar con nuevos efectos de color instrumental y de atmés- fera, generalmente sugeridos por medio de consideraciones programiticas, revolu- cion6 el concepto entero de sonido orquestal [como por ejemplo, el efecto que produce al acercarse hacia el sonido puro, en la escena de la batalla de Ein Hel- denleben (Una Vida de béroe), con el ostinato realizado por la percusién, los afila- dos pizzicatos, y las notas en forma de remolino que realizan los instrumentos de viento madera, intentando reproducir el choque de las espadas y la reproduccion del balido de la oveja en Don Quixote, producido por un silencioso metal que toca frulatti en combinaciones disonantes]. La musica nunca pudo volver a ser la misma después de la aceptacion de esta serie de elementos que jams habian sido escu- chados anteriormente, los cuales fueron considerados segan los cénones tradiciona- les de naturaleza “extranios” y “no musicales”. Durante el periodo en que compuso sus poemas sinfonicos, Strauss s6lo escri- bi dos Operas: Guntram (1893) y Feuersnot (1901), ninguna de las cuales ocup6 nunca un lugar permanente en el repertorio operistico. Después de 1904,sin embar- go, Strauss comenz6 a dirigir sus esfuerzos composicionales casi exclusivamente hacia la escena, produciendo dos Operas que fueron dos puntos de partida en la historia de la miisica del siglo xx. Salomé (1905) y Elektra (1908) podrian ser vistas como dos poemas tonales puestos en escena, ya que contintian la linea seguida por Strauss en sus primeros trabajos sinfénicos. En ellas, el programa ha sido simple- mente realizado como una manifestacion teatral, que se presenta en la escena como. un “acompafamiento” visual y vocal de la misica orquestal y que responde a su contenido emocional y expresivo. Como los poemas tonales, cada 6pera es conce- bida como un Gnico “movimiento” que presenta la accion de forma continuada, sin pausas. Pero en Salomé y Elektra los desarrollos técnicos que aparecen en sus pri- meras obras son conducidos hacia un nuevo estado critico: las bases tonales se ten- san ahora hacia el punto de ruptura, y el desarrollo del argumento musical alcanza un nivel casi insoportable de intensidad y complejidad. ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 49 Bjemplo II-2: STRAUSS, Elektra, compases 1-2, después del N.° 27 La mayor parte de los efectos extraordinarios de estas 6peras derivan de su trama argumental y describen, con detalles grificos y terribles, las obsesiones compulsivas y los deseos sanguinarios de sus respectivos protagonistas. Siempre atento hacia nuevas e inusuales sugerencias extramusicales, Strauss consider6 estos argumentos como pro- vocaciones que le condujeron hacia sus inclinaciones compositivas cerca de sus tlti- mas consecuencias. Los resultados musicales comunican de forma intensa el erotismo, el horror fisico y la depravacién psicolégica de las historias y de los personajes. La tonalidad, aunque atin est presente como linea de control, se extiende hacia sus limi- tes ms extremos. La sucesi6n progresiva de los acordes tiene por objeto dar caricter a las series de momentaneos efectos coloristicos, mas que proporcionar una progre- sin légica y de tonalidad definida. Las disonancias estan tratadas con una libertad imprecedente, y el cromatismo extremo a menudo emborrona las bases armOnicas triddicas, llegando incluso a hacerlas irreconocibles. Las ideas melédicas se relacionan entre si con gran libertad, rompiendo las lineas mas largas en una serie de secuencias de fragmentos motivicos aislados. Existen momentos de relativo reposo (aunque incluso éstos se caracterizan por una actividad considerable), y el largo desarrollo de la 6pera es, en cierto modo, ain controlado por la alternancia de pasajes de mayor y menor estabilidad. Pero lo que mis impresiona al oyente es la sensacion de una sucesi6n de violentas interrupciones que no tiene final, generada por los fuertes, y al menos desde un punto de vista estric- tamente musical sin motivo, contrastes que reflejan la paz furiosa y la brutal intensidad de la accion que se esta desarrollando en la escena. Un ejemplo de las nuevas construcciones arménicas exploradas por Strauss, puede ser visto en uno de los pasajes de Elektra (Ejemplo II-2), donde una triada en Do bemol mayor se superpone a una quinta abierta Re-La, produciendo un cho- que disonante de novena menor entre Re y Mi bemol. Este acorde se mueve croma- ticamente y de forma descendente en movimiento paralelo hasta que vuelve a su tono original, una octava més abajo. La resolucién de la disonancia se retrasa hasta que este complejo acorde disonante se convierte, de forma temporal, en la norma (en vez de en una salida desde su origen triédico) y forma por si mismo las bases para la progresion descendente. EI nivel de saturaci6n cromatica y de inestabilidad tonal alcanzado en Salomé, y espe- cialmente en Elektra, condujo a los desarrollos musicales de la primera década del siglo ‘© Copyright 1908 by Adolf Furstner; Copyright Renewed. Copyright assigned ‘except Germany, Danzig aly, Portugal and USSR. Reprinted by permission of Boosey & Hawes, inc. 50 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION (BUHNENEILD FUR DEN-3-AUPZUG: SEPARIERICSZ1A Alfred Roller, el disehador de escenarios de la 6pera de Viena durante los primeros afios del siglo xx, realiz6 este decorado para el Tercer Acto de la producci6n original de 1911 de la 6pera de Strauss Der Rosen kavalier (El caballero de la rosa). La inscripcién inferior dice: “Habitacion privada en una pequefta posada.” (Con el permiso de Boosey & Hawkes, Inc.) hacia un estado critico: lleg6 a ser imposible continuar en la misma direcci6n sin minar, de forma completa e imevocable, las bases del viejo sistema tonal. De hecho, el paso fatal que llev6 a la miisica mAs alld de la tonalidad hacia un nuevo estado de evolucion técnica no fue s6lo dado por Strauss, sino también por Schoenberg, aproximadamente al mismo tiempo en que Elektra estaba siendo terminada. Sin embargo, a partir de este momento, Strauss tomé un camino diferente. Al reconocer la imposibilidad de continuar con la linea de las innovaciones técnicas en sus dos grandes 6peras, prefirié encaminarse en una direcci6n contraria a Schoenberg, paso que, desde un punto de vista hist6rico, debe ser visto como un “retroceso”. Su siguiente Opera Der Rosenkavalier (EI caballero de la rosa, 1910), es mucho més tradicional en su concepcién que Salomé o Elektra. Las bases tonales vuelven a ser mas claras y firmes; y el libreto, aunque también, como el de Elektra, fue escrito por el brillante poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal (junto con el que Strauss volverfa a colaborar en algunas de sus Operas posteriores), narra una entrete- nida, a la vez que dulce y amarga, historia de amor ambientada en la Viena del siglo XVII, que est muy lejos de los excesos patol6gicos de sus 6peras anteriores. Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa), con sus alegres y brillantes, aunque también anacrOnicos, waltzes y con su elevado lirismo romanticista tan evocador de un pasado con menos problemas, esta brillantemente logrado y contiene algunas de las misicas ms bellas de Strauss (actualmente esta considerada como su 6pera mAs popular). Para los jévenes compositores més radicales de su época, tuvo que ser con- siderado como una traicion hacia sus partituras anteriores mas progresistas. Esta Opera marc6 un punto de cambio decisivo en el desarrollo de Strauss: nunca volvié a los extremos de Salomé y Elektra, sino que siguié un curso més tradicional durante el resto de su larga y fructifera carrera. Strauss escribié cuatro Gperas mas con Hofmannsthal: Ariadne auf Naxos (Ariana en Naxos, revisada en 1916), Die Frau obne Schatten (La mujer sin sombra, 1918), ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 51 Die dgyptische Helena (La egipcia Helena, 1927), y Arabella (1932). Histricamente, Ariadne (Ariadna) es la mas interesante por sus tempranos rasgos de tendencia Neo- cldsica. La versiOn original fue particularmente osada en su concepci6n, al tratarse de una representacion hablada de la obra de Moligre Le Bourgeois Gentilbomme (El bur- gués gentilbombre), con misica incidental de Strauss, seguida por una Opera de un solo acto en la cual los personajes de Moliére se interrelacionan con la opera seria y con los actores de la commedia dell'arte. A pesar de todo, dicha 6pera no fue un éxito y en la version revisada la obra fue sustituida por un prélogo cantado. En Ariadna, Strauss utiliz6 unas fuerzas relativamente pequenas (por ejemplo, una orquesta de tan slo treinta y siete misicos), y recort6 sus texturas considerablemente para crear una partitura que, por sus medidas, result6 notablemente econdmica. Pero en su siguiente Opera, Die Frau obne Schatten (La mujer sin sombra), vuelve a utilizar el rico envol- torio que se utilizaba en Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa), perteneciente al Romanticismo tardio, asi como en Die dgyptische Helena (La egipcia Helena) y en menor medida en Arabella. En 1923 Strauss finalizé Intermezzo, 6pera semiautobiografica basada en un libreto propio, en un estilo mas conversacional. Tras la muerte de Hofmannsthal (1929), continué su labor como compositor de 6peras, creando otras cuatro obras escénicas entre los aftos 1933 y 1941. Estas Operas, todas ellas compuestas y estre- nadas bajo el mandato de Hitler, no poseen la talla de sus primeras obras, debido en parte a la ausencia de un libretista tan bueno como Hofmannsthal, y sobre todo a la atmésfera de represion cultural que existia en Alemania y Austria durante este periodo. En 1933 Strauss consintié en ser nombrado presidente de la Oficina Musi- cal del Estado por Joseph Goebbels, el ministro de propaganda de Hitler, desilusio- nandose poco después con la cultura nazi y la politica racial. Strauss fue denuncia- do piblicamente por haber trabajado con el escritor judio Stefan Zweig, el libretista de la primera Opera que realiz6 sin Hofmannsthal, Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa,1934). Strauss se neg a retirar el nombre de Zweig del programa y de los carteles anun- ciadores de la 6pera. Las representaciones de dicha 6pera fueron prohibidas en Ale- mania, y Strauss fue obligado a abandonar su puesto en el partido en 1935. Aunque después de esto, permanecié politicamente inactivo, continué viviendo en Alemania y Austria y siguié siendo el compositor mas reconocido de la naci6n. Capriccio, la Gltima Opera de Strauss, aparecié en 1941. Después de la guerra, el compositor disfruté del resurgir de la energia creativa y, a pesar de su avanzada edad, produjo algunas de sus mas bellas composiciones, incluyendo Metamorpho- sen (Metamorfosis) para veintitrés cuerdas (1945) y Vier letzte lieder (Cuatro tiltimas canciones) para voz y orquesta (1948). Sin embargo, respecto a la evolucin del len- guaje musical del siglo xx, toda la miisica de Strauss después de Elektra parece no formar parte de la historia, dando la impresi6n de haber sido compuesta en un tiem- po no lineal. Aunque este hecho no refleja necesariamente su calidad (y la maestria técnica de Strauss no ha sido nunca puesta en tela de juicio), explica por qué sus Gltimos trabajos han jugado un papel relativamente menor en el desarrollo de la miisica posterior. 52 ALGUNAS FIGURAS DE TRANS! BUSONI Aunque Ferruccio Busoni (1866-1924) naci6 en Italia (hijo de padre italiano y de madre de ascendencia alemana) adquirié su educacién musical principalmente en Graz y Leipzig, y su carrera profesional se centr durante mucho tiempo en Berlin. Busoni fue uno de los pianistas mas famosos de su época, enormemente admirado por su estilo libre de interpretaci6n del Romanticismo y por sus transcripciones virtuo- sticas de las obras de Bach para teclado. Busoni fue también un célebre director de orquesta que introdujo obras de la mayoria de los compositores importantes de la generacién mis joven, incluyendo algunas de Schoenberg y Bartok. Aunque siempre se mantuvo como un compositor activo, su interés por la compo- icin parecié aumentar después del cambio de siglo. Mientras que sus primeros tra- bajos, que culminan con el gigante Concierto para piano de 1904 (en cuyo final intro- dujo un coro masculino), fueron escritos en un estilo expansivo, abierto, tipico del Gltimo periodo romAntico, su misica posterior comenz6 a buscar un apoyo, unas cali- dades mas econémicas y unas bases mas técnicas. Las Elegien para piano, compuestas en 1907, fueron consideradas por Busoni como la primera de sus obras que contaba con un sello totalmente propio. Durante los aftos siguientes escribié una serie de com- posiciones, la mayorfa de ellas de modesta extensi6n, que fueron importantes en su basqueda de nuevas tendencias composicionales. Busoni anunci6 formalmente este cambio de actitud en un pequefo volumen titu- lado Apuntes sobre una nueva estética de la miisica, publicado en 1907, que repre- sent6 el primer intento de formular una exposicién filos6fica comprensiva de las bases técnicas y estéticas de la nueva misica del siglo xx. Un documento critico en la histo- ria de los comienzos del movimiento moderno que ejerci6 una influencia considerable sobre los compositores jévenes de su tiempo. En él, pedia que la misica se liberara de lo que Busoni consideraba como las ataduras de unas priicticas de composicién obso- letas. La nueva misica deberia ser infinita y absoluta, por un lado, libre de las limit ciones representativas y descriptivas de la masica programatica, y por otro, de los esquemas formales estereotipados y rigidos de la “misica absoluta”, dictados por los te6ricos academicistas. Las “leyes” de la misica tradicional no fueron desechadas en una lucha a ciegas, sino que se estableci6 que la miisica del futuro seria libre para desarrollarse de acuerdo con las necesidades de sus potenciales intrinsecos. En lugar de lo que él Ilamaba “la tirania del sistema mayor y menor", con su rigida distincion entre consonancia y disonancia, Busoni propuso una utilizacién no orto- doxa de las nuevas posibilidades de la escala (las cuales, segtin él, habian ya empe- zado a ser investigadas en la misica de compositores como Strauss y Debussy). Busoni Ileg6 incluso a idear un sistema de divisiones microtonales de la octava, y estudié el potencial de los instrumentos electrénicos asi como nuevas estrategias notacionales para abrir nuevas ¢ inimaginables posibilidades dentro de nuevos siste- mas musicales. Posteriormente dio el nombre de “Joven Clasicismo” a esta concep- cin visionaria en la esperanza de una nueva misica, que tendria en cuenta “todas las ventajas de los experimentos anteriores y su inclusion dentro de unas formas fuer- tes y bellas.” Este paso desde el Romanticismo hacia un nuevo tipo de Clasicismo fue BUSONI = 53 enormemente profético, como luego veremos, especialmente si se consideran los desarrollos musicales que se produjeron tras la primera guerra mundial. En los trabajos que siguieron a la publicacin de sus Apuntes sobre una nueva estética de la miisica, Busoni experiment6, al menos en un primer paso, con el tipo de misica que él mismo habia creado en sus escritos te6ricos. Dentro de este conjun- to destacan las Seis Sonatinas para piano, compuestas entre 1910 y 1920. En estos tra- bajos, relativamente cortos, muy contrapuntisticos en su concepcién y enormemente influenciados por la misica de Bach, Busoni explor6 un gran nimero de nuevas técni- cas composicionales: conjuntos de acordes bitonales, modelos de escalas “artificiales” (como si se trataran de tonos enteros), y ritmos no medidos pueden verse en la Segun- da Sonatina de 1912. El Ejemplo II-3a, que carece de cualquier indicaci6n de medida, representa el comienzo de la primera idea temitica principal, que se oye sobre un complejo disonante y arpegiado de acordes que forma las bases arménicas de la pri- mera secci6n de la pieza. En el Ejemplo Il-3b aparecen una serie de niveles miltiples de armonias triddicas que se desplazan en movimiento paralelo y se combinan unos con otros para formar conjuntos sonoros “politonales”. Igualmente sugestivo fue el deseo de Busoni de combinar y reconciliar rasgos esti- listicos extraidos de diferentes periodos hist6ricos, relacionado con su visién de inter- conexién y unidad final de toda expresién musical (argumento que defendi6 vigoro- Ejemplo II-3: BuSONI, Segunda Sonatina a). Compases 4-5 2. & a b). Compases 74-76 Calmissimo. ppp" = = 54 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION samente en un famoso escrito titulado “La unidad de la misica”). Esta postura fue par- ticularmente evidente en sus Giltimos trabajos. Tanto la Quinta (1919) como la Sexta (2920) Sonatinas, por ejemplo, utilizan de forma explicita misica de otras composicio- nes (la Fantasia y Fuga en Re menor de Bach y Carmen de Bizet respectivamente), mezclando fragmentos reales con material prestado que el compositor distorsiona de forma libre, produciendo asi un efecto distintivamente modemo que tiene cierto para- lelismo con la misica de Stravinsky de la misma época. Incluso en sus obras ms cromaticas y experimentales, como la Segunda Sonatina, Busoni nunca abandoné completamente la nocién de tonalidad. Pero la tonalidad es aqui algo bastante diferente a lo que era en otras épocas anteriores, es mis inclusiva y est mas protegida, es capaz de combinar el diatonismo puro con el cromatismo mas extremo, las escalas mayores y menores con nuevas € inusuales modalidades, sucesiones armOnicas tradicionales con conjuntos verticales complicados que, a pesar de su estructura disonante, funcionan como sonoridades de referencia para secciones completas. Los tltimos trabajos de Busoni incluyen tres 6peras. Arlecchino (1916) y Turandot (1917) contienen didlogos hablados y se apoyan en los precedentes de la comedia dell'arte del siglo xvi, otro reflejo del interés de Busoni en revitalizar las viejas tradicio- nes ¢ incluirlas en las formas modermas. Doktor Faust (Doctor Fausto), que atin no esta- ba terminada a la muerte del compositor en 1924, fue completada por su amigo el com- positor hispano-alemin Philipp Jamach, con sus némeros claramente definidos y las formas tradicionales, ejemplifica la idea personal de Busoni acerca del “Joven Clasicis- mo”. Basada en una vieja version popular alemana de una leyenda, en mayor medida que en el Fausto de Goethe, la 6pera es, en cierto modo como el propio compositor, una curiosa mezcla de elementos aparentemente incompatibles. En un primer momen- to, bastante visionario, combina la austeridad dramitica con la opulencia musical. Busoni es una figura desconcertante, dificil de encajar dentro del amplio cuadro de la misica del siglo xx. Especialmente en sus momentos de diatonismo ininterrumpido y de frecuente adherencia a la clara estructura armOnica tiédica, su miisica parece ia el pasado, al mismo tiempo que posee innovaciones que sefalan el futuro. n ecléctica de una nueva misica, abarcaba la mayor extension posible de recursos técnicos y estilisticos, Busoni ayud6 a establecer uno de los principales cami- nos que seguiria la misica posterior. PFITZNER Otro compositor aleman de este periodo que merece especial mencién es Hans Pfitzner (1869-1949). La misica de Pfitzner raramente fue interpretada fuera de su Ale- mania natal (hecho que fue compartido, aunque en menor medida, por Busoni). Nuestro interés en él se basa en que representa el contrapeso a los compositores con- temporaneos anteriormente estudiados, ya que Pfitzner permanecié como un nifio obediente al siglo x0. Sus obras, aunque muestran una enorme evidencia de clara € individual inteligencia musical, nunca sobrepasaron los limites tonales del Romanticis- REGER 55 mo tardio ni de la prictica arménica, La Opera Palestrina (1915), basada en un episo- dio apécrifo de la vida del compositor italiano mas afamado del siglo xvi, es su obra mejor conocida y mas representativa. En sus numerosos escritos, Pfitzner asumié un papel activo al defender los princi- pios de una era musical pasada. contra aquellos pertenecientes a una nueva época. Su militante y polémico panfleto Futuristengefabr (El peligro de los futuristas), escrito en 1917 como refutaci6n a los Apuntes sobre una nueva estética de la musica de Busoni, fue ampliamente leido y discutido. Dos afos més tarde fue seguido por otro escrito titulado La nueva estética de la impotencia musical. En estos escritos, Pfitzner defen- i6 la estética del sentimiento y la inspiracién del siglo xix contra lo que él vio como los cAlculos intelectuales y paralizaciones expresivas del modernismo musical, inician- do asi una discusién que ha continuado de una forma u otra hasta hoy en dia. REGER En el corto espacio de tiempo que dur6 su vida, cuarenta y tres afos, Max Reger (1873-1916) produjo una asombrosa cantidad de miisica, abarcando todos los géneros composicionales excepto la 6pera. Al igual que su gran amigo Busoni, Reger alcanz6 su madurez musical bajo la penetrante influencia del cromatismo post-Wagneriano, pero aprendi6 a moderar sus tendencias mas extremas a través de un profundo conocimien- to de la misica de Bach. Reger, como alumno del te6rico archiconservador Hugo Rie- mann, mantuvo a lo largo de su carrera un lazo de unién mas fuerte y especifico con su herencia musical. Al estudiar su obra, aparecen muy pocos rasgos del marcado caricter experimental de los ultimos trabajos de Busoni. El intenso cromatismo de Reger demuestra de forma invariable y gracias a un claro fondo triddico que, a pesar de estar enormemente modulado y ser capaz de moverse con extraordinaria rapidez hacia regiones tonales aparentemente lejanas, conserva finalmente una atadura tonal. El insuperable virtuosismo contrapuntistico de Reger, que aprendi6 fundamental- mente de las composiciones para teclado de Bach, aparece de forma explicita en todas sus obras, especialmente en sus numerosas composiciones para 6rgano. Un fragmento de su Fantasia Sinfonica y Fuga para Organo, Op. 57 (1910), que representa el estado mas extremo dentro del desarrollo del compositor hacia el cromatismo pro- Ejemplo II-4: REGeR, Fantasia Sinfénica y Fuga para Organo, Op. 57, compas 57 56 ALGUNAS FIGURAS DE TRA! gresivo, senala la densidad y complejidad de la fibrica contrapuntistica de Reger y el cromatismo de la voz principal, asi como el grado en el cual el movimiento se va rotando dentro de una armadura trifdica firmemente establecida que proporciona un control constante sobre la libertad de las voces por separado (Ejemplo II-4). Las bases armOnicas de la primera parte del fragmento se basan en una alternancia de tiadas mayores y menores con acordes de séptima disminuida, de los cuales el Gltimo se reinterpreta en relacién con la tonalidad del siguiente acorde. Por otra parte, y a pesar del libre uso de todos los grados de la escala cromiatica, el control de la tona- lidad de Re menor esta fuera de duda, asi como la reaparicion en varias ocasiones de triadas de tonica que hacen la funcién de puntos de referencia a lo largo de todo el fragmento. El enorme grado de cromatismo que alcanz6 Reger, unido a su dominio de los pro- cedimientos del contrapunto mas estricto dentro de complejas texturas realizadas a miltiples voces, le proporcioné una posicién importante en los primeros afos del siglo. Aunque admirado por Schoenberg, que le consider6 uno de los grandes innova- dores del periodo, Reger nunca se aventur6 a ir mas alla de la edad de la tonalidad, incluso sus construcciones polif6nicas mas atrevidas, estén ordenadas dentro de un contexto formal esencialmente tradicional (especialmente los géneros contrapuntisti- cos tradicionales fueron utilizados en algunas de sus obras para érgano), que levé a su miisica a un estado arcaico e incluso “clasicista”. Las Variaciones y Fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132 (1914), probablemente su composicién orquestal mas cono- cida, es un ejemplo fascinante de esta peculiar mezcla entre elementos progresistas y conservadores (una vez mas, podria tratarse de una reminiscencia de Busoni). La miisica de Reger pudo proporcionar un punto de partida para uno de los mayo- res compositores de la generacién alemana posterior a la guerra, Paul Hindemith. La creencia de Reger acerca de los efectos beneficiosos de la mtisica de Bach pudo per- manecer como principio para algunas de las principales figuras de esa generaci6n : “Sebastian Bach es para mi el principio y el fin de toda misica, el fundamento sélido de cualquier verdadero progreso..., una curacion segura, no s6lo para aquellos compo- sitores y mUsicos que estén enfermos a causa del ‘indigesto Wagner’, sino también para todos aquellos “contemporaneos” que sufren cualquier tipo de atrofia vertebral”. FRANCIA: DEBUSSY A finales del siglo xIx, Paris era, sin ningin tipo de duda, el centro cultural de Europa. Las artes florecian en la capital france: desde hacia medio siglo, una tradicién vanguardista s6lidamente establecida, que ejerceria un impacto considerable en la evoluci6n del arte moderno. Los poetas simbolistas Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, asi como los pintores postimpresionistas 5 *Rundfrage: Was ist mir Johan Sebastian Bach und was bedeutet er fir unsere Zeit, Die Musil, 5/1 (21905-1906) "La cuestién central: Qué es para mi Juan Sebastiin Bach, y qué significa para nuestro tiempo", La miisica, 5.1: 74), Georges Seurat fue uno de los pintores franceses que, durante el cambio de siglo, dio mayor importancia a los elementos puramente formales en detri- mento de las representaciones mas convencionales. El Chabut (1889-1890). (Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo), Paul Gauguin, Georges Seurat y Paul Cézanne, que enfatizaron los elementos pura- mente formales a expensas de las representaciones convencionales, derribaron com- pletamente los principales principios del Realismo del siglo xIx, por lo que hacia el cambio de siglo Francia estaba ya situada en la era de una nueva €poca artistica. A pesar de esa tradicién progresista en el campo de la literatura y de las artes visuales, curiosamente, la misica francesa permaneci6 sin desarrollarse, estanc: bajo la influencia de los tipos formales alemanes y de s embargo, antes de finales de siglo, comenzaron ya a aparecer una serie de signos que 58 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION sefalaron la existencia de una nueva direccion mas independiente. Los desarrollos sefalados en el capitulo anterior, como el énfasis en un cromatismo progresivo y la intensidad en la expresividad, representaron una intensificacién de los aspectos pura- mente alemanes del Romanticismo musical que fueron esencialmente extrafios al tem- peramento francés. En Francia, donde los principios de la tonalidad funcional nunca habian estado tan fuertemente establecidos como en Alemania, la evolucién musical estaba destinada a seguir un camino diferente, En 1871, en un intento de medir la penetrante influencia de Wagner y la tendencia hacia el cromatismo de finales del Romanticismo, una sociedad nacional de misica (the Société Nationale de Musique) fue fundada por un grupo de j6venes composito- res entre los que se encontraban Camile Saint-Saéns (1835-1921), Emmanuel Chabrier (1841-1894), y Gabriel Fauré (1845-1924), con el propésito de inspirar un renacimien- to musical de caracter especificamente francés. En él, se trat6 de resucitar la misica absoluta y de volver a los principios del orden y de la claridad, asi como prohibir las obras maestras del pasado artistico francés recordadas como mis caracteristicas. Aun- que demostraron, de una forma demasiado fuerte, que el impacto del Wagnerianismo, asi como el de otras influencias externas, estaba completamente superado (a pesar de que condujo al desmembramiento de los miembros de la sociedad), los éxitos lleva- dos a cabo por sus fundadores fueron un soporte decisivo para el futuro de la masica francesa. Claude Debussy (1862-1918), el hombre que seria enormemente responsable en el establecimiento del nuevo curso de la misica francesa, madur6 en la atmésfera de este “renacimiento” y, en mayor medida que ningGn otro, fue el responsable de con- ducirlo a sus maximas consecuencias. Nacido cerca de Paris, estudi6 en el Conservato- rio de dicha ciudad y, aunque considerado como un alumno algo “dificil”, gano el codiciado Prix de Rome en 1884 por su cantata L'Enfant prodigue (El hijo prodigo). A lo largo de su vida adulta, Debussy vivié en Paris, ocupando un puesto importante en la vida cultural de la ciudad y estableciendo contactos con algunas de las figuras artis- ticas mas destacadas de su tiempo. Los trabajos de juventud de Debussy revelan la influencia de Chabrier y Fauré (especialmente de este tltimo) el cual ofreci6 al joven compositor un precedente para su investigacion acerca de una nueva aproximaci6n a la tonalidad que, aunque esen- cialmente diat6nica, estaria libre de las constricciones del sistema funcional tradicio- nal. Su interés por la mGsica rusa, particularmente la de Mussorgsky, revela algo pare- cido. En sus canciones sobre textos de Baudelaire (1889) y su Cuarteto de cuerda (1893) se utilizan una serie de combinaciones modales totalmente innovadoras en conjuncién con las progresiones arménicas mis tipicas. La frase que abre el Cuarteto (Ejemplo II-5) es una frase tipica. En ella el modo diatonico surge de la séptima des- cendente (Fa natural) y la segunda (La bemol) aparece con un énfasis especial, especialmente en el bajo que realiza el violonchelo, donde el Fa natural substituye a la tradicional tonalidad principal ascendente en la altima parte del primer compas antes de regresar al acorde de t6nica en Sol menor. El La bemol también funciona como una especie de sustituto del tono principal, en este caso medio tono mAs arriba, en la Giltima parte del segundo compis, antes de regresar otra vez a la tonica. FRANCIA: DEBUSSY 59 Ejemplo II-5: Depussy, Cuarteto de cuerda, compases 1-3 Animé et trés décidé. «= 63 —— Vo. Aunque el Cuarteto de cuerda an guarda cierta relacion con los esquemas de los tipos formales tradicionales y utiliza el, por entonces tipico, principio de la construc- cién ciclica, refleja también aunque en un estado relativamente primitivo, el creciente interés de Debussy por el desarrollo de la estructura y el timbre. La elaborada explota cién de las posibilidades puramente sonoras de los cuatro instrumentos es también caracteristica, y en ciertos fragmentos (la mayor parte de ellos pertenecientes al segun- do tiempo) se refleja, sin ningtin tipo de duda, el profundo efecto que sobre Debussy ejerci6 la misica originaria de la isla de Java, la misica “gamelan”, que escuch6 en la Exposici6n Universal de Paris de 1889. Uno de los aspectos mas interesantes de su desarrollo musical, que le distinguié de una forma cada vez mayor no s6lo de sus contemporaneos alemanes, sino también de los compositores de la Société Nationale, fue su interés por extender los recursos com- posicionales tradicionales desde “fuera” (en oposicion a la expansi6n “interna” del cromatismo), por medio de la importacién de ideas y técnicas pertenecientes a tradi- ciones -distantes tanto temporal (como en el caso de los modos medievales) como geograficamente (como en la miisica “gamelan” de Ia isla de Java). La misica de Wagner, hacia el que Debussy profes6 sentimientos totalmente ambivalentes, también ocup6 un lugar importante en la formaci6n de su personali- dad composicional. Conocedor de la fuerza y singularidad de los logros artisticos de Wagner, Debussy lleg6 a desconfiar de este compositor como fuerza capaz de minar sus propias inclinaciones musicales. Aunque siguiG un curso opuesto, en muchos aspectos, a las tendencias del Wagnerianismo, hay que sefialar que Debussy debié mucho a los alemanes, especialmente a su noci6n de un tipo de misica ms natura- lista, ligada intimamente a la continuidad de la expresi6n lingiistica (tanto en un sen- tido literal, como en el caso de la 6pera, como en un sentido figurativo) y al fluir de acontecimientos dramaticos y sentimientos psicolégicos. Esto comenz6 a ser cada vez mas evidente en la década de 1890, cuando Debussy abandon6 su primera prefe- rencia por la miisica abstracta en favor de una concepcién mas programitica. Sin ‘embargo, la relacién de la misica de Debussy con consideraciones extramusicales es 60 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION bastante diferente a la que mantuvo Wagner. En lugar del complejo y enormemente desarrollado sistema de referencias musicales explicitas de Wagner, Debussy favore- cid una evocacién poética de los sentimientos mas generalizada, una evocacién de las impresiones, de la atmésfera de los paisajes: “una interpretacién emocional de lo que es invisible en la naturaleza", como él mismo senald, en cierta ocasi6n, al referir- se a la Sinfonia Pastoral de Beethoven. Esta actitud se refleja en la primera de las grandes obras orquestales pertenecien- tes a su €poca madura: “El Preludio a la siesta de un fauno “, 1894; los wes Noctur- nos (1900; el tercero Sirenas introduce un coro femenino sin palabras), y la Opera Pelléas y Mélisande (1893-1902), en la cual, a pesar de la existencia de una historia, la miisica parece responder principalmente a una accién interior que tiene lugar en las mentes de sus protagonistas y a la tenebrosa atmésfera que se evoca a través de los escenarios de bosques. La apertura del Fauno, con su delicado y ondulante solo de flauta (que sirvié de modelo para la mayor parte de las transformaciones melédicas mas importantes que se desarrollaron posteriormente), ilustra el tipo de melodia omamental melédica libre de “curvas naturales” que el compositor denomin6 “ara- bescas”. Debussy reconocié el recurso de la arabesca al que describié como la “deli- cada traceria” del Canto Gregoriano, y del que crey6 que podria proporcionar un arquetipo para todo compositor moderno que buscara en su miisica nuevas expresio- nes de vida y libertad. El concepto de tema o melodia en el sentido tradicional, a menudo, parece inapro- piado para relacionarlo con la misica de Debussy, ya que consiste en una serie de colecciones de breves particulas motivicas que son variaciones de otras interconecta- das mutuamente, en lugar de derivaciones de un Gnico recurso melédico primario establecido como punto de partida en el comienzo. Por lo tanto, una composicion de Debussy no parece “comenzar” en un momento dado, sino que se forma gradualmen- te a partir de un fondo inconcreto y atmosférico. El comienzo del Preludio para piano La Cathédrale engloutie (La catedral sumer- gida, 1910) resuka un buen ejemplo de sus obras (Ejemplo II-6). Teniendo en cuenta que se trata de una melodia real, ésta no comienza hasta el compas 7, donde surge de una forma casi imperceptible fuera de las reminiscencias de los complejos armonicos del comienzo, después de que han sido reducidos a un Mi y su octava (compas 6). Este doble Mi se convierte en la primera nota de una relaci6n lineal mas continua, y también sirve como punto pedal de acompanamiento desde el compas 7 al 13. Este fragmento también ilustra algunas de las caracteristicas del nuevo lenguaje tonal y armOnico que desarroll6 Debussy. No aparece ninguna alteracion en los seis primeros compases introductorios; se combinan siete notas “blancas” para formar un campo arménico estatico, dentro del cual suenan en combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte del primer compas, se com- bina con una serie de acordes paralelos (que son a su vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través de una escala pentatOnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicadas por medio de las ligaduras), forman una compleja masa arménica que, aunque disonante segtin los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia “fundida”. De forma similar, cuando la quinta original aparece en la FRANCIA: DEBUSSY 61 mano derecha en los compases del 3 al 5, la mano izquierda se mueve de forma des- cendente para formar nuevas y ricas sonoridades que vuelven a combinarse con los acordes paralelos que continGan como antes. En este tipo de contextos fa armonia adquiere un nuevo papel: mis que como un agente dindmico de movimiento m se convierte en un medio enormemente estitico que produce efectos de atmosfera y de color en la sonoridad. En el cambio del centro tonal, que se produce en los compases 6-7 y que es tipico de la miisica de Debussy, el Mi emerge de forma clara como la tonalidad principal del siguiente seg- mento. Este cambio no representa una “modulacién” en el sentido tradicional Cana transicin desde el érea de la tonalidad principal hacia otra) sino simplemente un movimiento modal desde el Mi frigio (sin alteraciones) hacia el Mi lidio (con cinco sostenidos), sirviendo la nota Mi como referencia comin para ambas escalas. Ejemplo 11-6: Debussy, La Cathédrale engloutie (La catedral sumergida), compases 1-13 Profondément calme (Dans une brume doucement sonore) = Sate 62 ALG SICION NAS FIGURAS DE TRAD La presencia de escalas pentatonicas, frigias y lidias en este pasaje marca un ele- mento basico en el estilo de Debussy. Desde que las armonjas son elegidas por su color, calidad de resonancia y efectos sonoros en general, en lugar de por su posici6n funcional dentro de una secuencia arménica mas larga, Debussy se siente libre para utilizar varios tipos “exéticos” de escalas como bases para nuevos tipos de combina- ciones verticales. Uno de esos tipos, particularmente asociado con el nombre del com- positor, es la escala de tonos enteros, en la que la octava se divide en seis tonos ente- ros, a diferencia de la escala diatonica, puramente simétrica en su estructura y por lo tanto tonalmente ambigua. Aunque la escala de tonos enteros habia aparecido ya ante- riormente en la misica de compositores como Liszt (siendo especialmente popular en Rusia, al menos desde la época de Glinka), Debussy fue el primero en utilizarla con una consistencia real. Incluso en su trabajo se utiliz6 normalmente como una escala mas dentro de la variedad de tipos de escalas (incluyendo pentat6nicas, diat6nicas y e combinan e integran dentro de un enorme complejo de divisiones relacionan entre si con una gran libertad y maestria. (El Preludio Voi- les —Velos—, que utiliza exclusivamente la escala de tonos enteros excepto en alguna breve seccién donde aparecen elementos contrastantes, es un caso excepcional.) La nueva aproximacién de Debussy a la escala, la armonia y la tonalidad represen- ta una de sus contribuciones mas significativas a la musica de principios del siglo xx, de tan amplio alcance en sus repercusiones hist6ricas como lo fue el desarrollo conti: nuado del cromatismo en Alemania y Austria. Los procedimientos composicionales de Debussy alteraron las nuevas formas de experimentacién musical. La misica occidental tradicional aparece como un movi- miento directo dirigido hacia un objetivo tonal y, por lo tanto, el oyente tiende a escu- char cualquier momento musical dado, observando de dénde viene y, especialmente, a dénde se dirige. En Debussy, la tonalidad es tratada de una forma més estable, defi- nida por series de bloques estacionarios relacionados entre si y con una armonia enor- memente estatica. Por lo tanto, el oyente tiende a experimentar cada momento musi- cal mas en términos de sus propias propiedades inherentes, y menos en lo que se refiere a su relaci6n con lo que le precede y lo que contintia Esta diferencia tuvo una influencia decisiva en todos los aspectos del estilo de Debussy. Lo “superficial” de la misica (su textura, color, matices dindmicos, etc.) asume una importancia desconocida hasta entonces. Un aspecto relacionado con el sonido en si mismo, es el que aparece en la orquestacion de Debussy, donde se alcan- za un nuevo nivel de sutilezas al producir nuevos efectos timbricos. E] comienzo del segundo de los tres esbozos orquestales La Mer (El mar, 1905), titulado “Jeux de vagues” (Juego de las olas), proporciona un ejemplo relativamente sencillo y muy representativo (Ejemplo II-7). El fragmento completo esta basado en una tinica sonori- dad estatica, basada fundamentalmente en Do# Solf y La (las cuerdas mas graves a den un Fa# en la segunda parte de los compases 1 y 3). Solamente la estructura funda- mental del acorde es estable; su linea superficial esta siendo constantemente variada por delicadas gradaciones dinamicas y por continuos patrones de quintas ascendentes y descendentes en las cuerdas superiores, emparejados con arpegios intermitentes en el carillén (6rgano de campanas) y en las arpas. Otros rasgos son el uso del cimbalo, FRANCIA: DEBUSSY 63 en un pianissimo, para subrayar la vuelta de las cuerdas superiores a su posicién origi- nal (tercera parte de los compases 2 y 4) y la adicion de dos flautas en el compas 4. Mas adelante aparecera el primer elemento realmente “melédico”, concretamente en el siguiente compas (no aparece incluido en el ejemplo); pero por encima de este punto, el efecto completo es el del desplazamiento de colores orquestales y patrones ritmicos que se levantan desde la interacci6n de varios componentes de la textura. La orquestacién del comienzo de “Jeux de vagues” (Juegos de las olas) divide la sonoridad fundamental en un némero de elementos individuales, produciendo un efecto musical que ha sido comparado con la disolucién de lo superficial en las pintu- ras impresionistas a través de numerosos brochazos realizados de forma separada Debido a este tipo de técnicas de fragmentaci6n, asi como a su interés general por los efectos de atmésfera y color, cuando se habla de la musica de Debussy se suele hablar del “Impresionismo” musical. Este término resulta bastante til para distinguirlo del “Expresionismo” musical de la escuela alemana de aquel tiempo, pero no se pueden considerar los paralelismos entre la mésica y la pintura de una forma demasiado literal (por una raz6n: los pintores impresionistas comenzaron su actividad mucho antes que Debussy). Ademis, existe quiz un paralelismo mayor con otro arte, el de la literatura, representado por los escritores simbolistas que desarrollaron su actividad en la Francia de los iltimos aftos del siglo x1x. En los poemas de Mallarmé (1842-1898), por ejem- plo, existe una tendencia enormemente andloga a disolver la sintaxis tradicional asi como a permitir que las palabras individuales sean apreciadas més por sus valores puramente sonoros y por su capacidad de evocar impresiones instantineas mediante imagenes aisladas y carentes de cualquier tipo de movimiento. Significativamente, el poema de Mallarmé L’Aprés-midi d'un faune (La siesta de un fauno) proporcion6 las bases programaticas para la composicién orquestal de Debussy. Mientras que en la misica tonal tradicional el desarrollo de la armonfa es funda- mentalmente un problema de combinacién de acordes que son esencialmente dife- rentes entre si (desde el momento en que ocupan diferentes posiciones dentro del mismo sistema tonal), en Debussy se convierte en un problema de combinacién de acordes que son similares tanto en su estructura como en sus propiedades. Esto apare- ce reflejado en su forma mas pura en una de las técnicas mis comunes del composi- tor: el uso de acordes en movimiento paralelo, por lo que una tinica sonoridad se mueve de forma sencilla dentro de una misma secuencia melédica (como en el com- pas 1 del Ejemplo II-6). De forma similar, un sonido arm6nico concreto podria llegar a dominar una seccién completa e incluso una obra entera. Entre los numerosos ejem- plos de esto, est el Preludio para piano Le Vent dans la plaine (EI viento en la Hanu- ra), la mayor parte del cual esti leno de una tonalidad un tanto ambigua, de una sonoridad elaborada mediante texturas que se manifiestan al comienzo y que se repi- ten de forma casi incesante, aunque variada a lo largo de sutiles inflexiones para pro- ducir un efecto marcadamente unificado en toda la pieza Durante el cambio de siglo, Debussy evit6, a menudo, las formas tradicionales de establecer un centro tonal por medio de las relaciones armonicas dominante-t6nica. Para reemplazarlas, tuvo que inventar nuevos métodos, de naturaleza esencialmente mel6dica y ritmica en lugar de arménica, para crear centros tonales. La repeticién se 64 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Ejemplo II-7: Debussy, El mar, “Juegos de las olas,” compases 1-4 Allegro, dans un rythme trés souple + = 116 2 Flutes P—— 2 Oboes English 2 Clarinets ina 3 Bassoons 2 Harps Violin 1 Violin 1 Violas Double Basses FRANCIA: DEBUSSY 65 convirti6 quiz en el medio mas importante para proporcionar un centro tonal. En La Cathédrale engloutie (La catedral sumergida) (Ejemplo 1-6) un pedal continuo pro- porciona el centro para el fragmento que va desde el compas 7 hasta el 13 ¢ incluso el comienzo de “Juegos de las olas” (Ejemplo II-7) produce un sentido de orientacién tonal mediante la extension del primer acorde por medio de las distintas formas de repeticion, aunque aqui el centro tonal no es solamente una nota, sino que se trata de un conjunto de acordes disonantes, ra humana en un conjunto de pe geométricos que se aj tal del lienzo,Inspirado cn la eaculhua afficana, los rostioe de Gos de las teres eatin pinta- dos como si llevaran mascaras. (Lienzo 8 x 7'8. Coleccién pertenccicnte al Musco de Arte Modemo de Nueva York. Adquirido por medio del Lillie P, Bliss Bequest.) 66 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Estos nuevos procedimientos técnicos se combinaron para producir caracteristi- cas formales innovadoras en la misica de Debussy. La naturaleza dinamica y progre- siva de los disefios clasicos y romanticos a larga-escala dieron paso en Debussy a estructuras aditivas, en las que los segmentos musicales, similares en mayor 0 menor medida, se siguen unos a otros en un orden lineal esencialmente ‘“Ilano" y no desa- rrollado, Este procedimiento vuelve a estar relacionado con las pinturas de su tiem- po en las que se favorecia la perspectiva bidimensional en relacién y, poniendo de relieve, la superficie plana del lienzo. Su técnica formal basica envuelve sutiles varia- ciones de unidades musicales que se repiten por medio de cambios aparentemente no-sustanciales, y de la intervenci6n de unidades contrastantes que atin siguen man- teniendo elementos comunes. La estructura de la musica de Debussy, a menudo, se parece a un mosaico: aparentemente se trata de unidades separadas y cerradas en si mismas que se combinan para formar unidades més largas, son entidades individua- les que aparecen esparcidas en una corriente continua, sin divisiones. El empuje dindmico hacia puntos de énfasis climatico, tipico de la musica alemana de aquel momento, es reemplazado por una especie de equilibrio flotante existente entre las entidades musicales sutilmente interconectadas, que producen movimientos ondu- antes caracterizados por gradaciones de color extremadamente refinadas, calmadas € intensas al mismo tiempo. El conseguir dar a estas formas un fuerte sentido de integridad estructural fue un logro de Debussy. La miisica nunca degenera en series de efectos agradables carentes de cualquier tipo de relacién entre si, en sucesiones de momentos musicales aislados, sino que todo esté unido mediante una red de asociaciones melédicas, ritmicas y arm6nicas. Sin embargo, el tipo de forma musical que desarroll6 est4 mas fuertemente conectado y es mas “permeable” (en el sentido de que ninguna seccién dada parece capaz de fluir dentro o fuera de ninguna otra) que el de la misica tonal tradicional. Su concepcién de la forma como esencialmente “abierta” en su cardcter tuvo una impor- tante influencia en la misica posterior del siglo xx. Debussy fue refinando sus ideas en series de revolucionarios trabajos que apare- cieron en los primeros afios del siglo, siendo los mas notables Estampes (Estampas, 1903), Images (Imagenes, libros I y Il, 1905), y los Preludios para piano (libro I, 1910; libro Il, 1913), La mer (El mar) y el tercer conjunto de Images (Imagenes, 1905-1912) para orquesta. Debussy alcanz6 su forma mds avanzada en la musica que realiz6 para el ballet Jeux (Juegos, 1913), al que la mayoria de sus contemporaneos consideraron como un puzzle incomprensible pero que ha gozado del interés de los compositores en estos aiios. En los tiltimos afios de su vida manifest6 una actitud diferente en su postura com- posicional. Los titulos poéticos dejaron de aparecer y fueron reemplazados por aque- llos caracteristicos de la musica abstracta (completando asi un circulo, que condujo al compositor de vuelta hacia sus primeros trabajos, lo que también favoreci6 las desig- naciones formales abstractas) y su misica perdié mucho de aquella voluptuosidad extema tan tipica de sus composiciones de afios anteriores. Ya en los Estudios para piano (1913) se puede notar una tendencia renovada hacia una economia formal y textural, un desarrollo que alcanz6 su punto dlgido en las tres Sonatas que compuso SATIE 67 desde 1915 hasta 1917 (para violonchelo y piano; para violin y piano, y para flauta, viola y arpa, respectivamente), caracterizadas todas ellas por una moderacién que raya en la austeridad. En este sentido se puede apreciar cierta similitud con el difundi- do desarrollo hacia el Neoclasicismo que llegaria algunos aftos mas tarde. SATIE Como hemos sefialado, uno de los elementos esenciales en la evolucion del modernismo musical en Francia fue el rechazo hacia el Romanticismo aleman, junto con la importancia que se dio a los sentimientos personales y a la expresién indivi- dual. El compositor que, incluso en mayor medida que Debussy, se adhiri6 a esta nueva tendencia fue Erik Satie (1866-1925). No existe a lo largo de toda la musica del siglo xx una figura mas extrafia y polémica que Satie. Aunque considerado como un compositor cuyos logros técnicos fueron mas bien modestos, sin embargo fue una de las figuras claves de la edad moderna, un excéntrico visionario cuya concepci6n de la miisica se bas6 en una forma de arte simple, menos pretenciosa y m4s popular y “democratica", que represent6 un ingrediente critico en la escena artistica parisina de las primeras décadas del nuevo siglo. Aunque Satie estudié en el Conservatorio de Paris, no tuvo mucho éxito como estudiante y fue expulsado sin obtener el diploma en 1882. Nunca demostré tener mucha simpatia por los principios academicistas que propugnaban en el Conservato- rio, y ya desde sus primeros trabajos maduros, que datan de finales de la década de 1880, demostré una original, y algo diferente, mente musical. En la segunda Gymno- pédie (Gimnopedia), una de las tres piezas cortas para piano que llevan este nombre y que compuso en 1888, aparece una linea melédica fluida y no desarrollada, de gran simplicidad sobre un acompafiamiento de armonias medianamente disonantes y “cir- culares”, con progresiones no directas (Ejemplo II-8). El efecto estitico se subraya mediante la regularidad del ritmo que aparece en la obra, especialmente en el acompafiamiento, y que permanece absolutamente constan- te a lo largo de toda la obra. No existe ningtin tipo de duda acerca de qué parte del sabor armonico de la Gymnopédie (Gimnopedia) se deriva de Chabrier y Fauré, y su austeridad ritmica y textural refleja los ideales de los compositores de la Société Natio- Ejemplo 11-8: SATIE, Gymnopédie (Gimnopedia) N.° 2, compases 5-8 68 ALGUNAS-FIGURAS DE TRANSICION Ejemplo II-9: Satie, Le Fils des étoiles (El hijo de las estrellas), comienzo Modéré (. = 54-60) En blanc et immobile. (White and motionless) aaa = a ¢ —, fp ¥ nale. Sin embargo, y de forma tipica, Satie va més alla que sus contemporaneos al reaccionar contra las fuerzas musicales dominantes del Ultimo Romanticismo: intensi- dad pasional, cromatismo y gigantismo Wagneriano. La misica parece estar aqui redu- cida a su niicleo mas puro, desabastecida de toda ambicin emocional y expresiva. Incluso en mayor medida que Debussy, Satie encontré, durante sus primeros aftos, motivos de inspiraci6n removiendo entre las cosas que le rodeaban dia a dia. Estudié arte gotico y mtisica medieval y, al igual que Debussy, crey6 que el canto gregoriano podria proporcionar las bases para un nuevo tipo de melodia post-Romintica. Satie también se vio enormemente influenciado por la misica oriental que oy6 en 1889 en la Exposici6n Universal de Paris. En 1891 Satie se unié a “Rose + Croix”, la rama fran- cesa de la hermandad Rosacrucista, una secta mistico-religiosa modelada a la manera de las sociedades secretas de la Edad Media, para la que compuso una serie de obras. Entre ellas se encuentran los tres preludios que escribié para una obra titulada Le Fils des étoiles (El hijo de las estrellas, 1891), que contiene, entre otras innovaciones, frag- mentos que forman acordes paralelos construidos sobre cuartas, que se suelen mover en sucesiones ritmicas fijas y estan escritos sin barras de compas (Ejemplo II-9). Aun- que modemo en cuanto a su concepcién arménica, la idea basica se deriva del orga- num paralelo medieval, que Satie admiraba especialmente por aquella época. Algunos de sus primeros trabajos demuestran también unas caracteristicas formales marcadamente modernas. Las estructuras tipo mosaico fueron especialmente favoreci- das. En ellas aparecen varias unidades musicales, mas o menos “fijas”, que se combi- nan por medio de sucesiones, realizadas aparentemente al azar, sin que se den cone- xiones estrictamente l6gicas entre ellas, por lo que cada unidad puede preceder o seguir a otra. Esta caracteristica condujo a un compositor posterior, Edgard Varése, a llamar a estas composiciones “misica pre-electronica”. Aqui se puede volver a apre- ciar cierto parecido con la mtisica de Debussy, con el que compartié una larga amis- tad, y los paralelos légicos existentes entre ambos compositores han ocasionado mas de una ardiente discusi6n sobre la prioridad de uno de ellos o su mutua influencia. Lo que esta claro es que cada uno debe algo al otro, aunque las diferencias entre ellos parecen mas importantes y fundamentales que las semejanzas. La misica de Debussy exhibe normalmente un grado de complejidad y de ambicién que excede con mucho al que aparece en la obra de Satie, cada vez mas entusiasmado con la idea de escribir lo que él lamaba “musica de cada dia”. Debussy, por su parte, pudo haber tenido cierta simpatia por la maxima de Satie que establecia que “todos los grandes artistas SATIE 69 son amateurs”. Por otro lado, en 1898 Satie comenz6 a ganarse la vida como pianis de cabaret y compositor de canciones de music-balk y aunque consideré este trabajo como “muy degradante”, el estilo musical que realiz6 alli tuvo una indudable influen- cia en sus composiciones mas “serias”. Satie a menudo incorporé sus canciones popu- lares a sus conciertos; y de hecho, la distincién entre lo serio y cualquier otra cosa resulta dificilmente aplicable en el caso de su musica. Tan pronto como en Gnossiennes (Gnésticas) de 1890, Satie comenzé a escril indicaciones verbales humoristicas en sus partituras. Algunas de ellas pueden ser vis- tas como ir6nicas y traviesas instrucciones destinadas a los intérpretes (“retarda educa- damente",‘silencio muy serio"), pero los significados de otras como “abre la cabeza” resultan mas enigmiticos. Satie continu con esta prictica durante la mayor parte de su carrera y consider6 estas notas como una parte importante de su trabajo, pero las explicaciones acerca de sus verdaderos propésitos han resultado siempre muy conflic- tivas. Una de sus funciones era la de desinflar la pretension. Mas especificamente, dichas indicaciones proporcionan un moderno y esencialmente parédico substituto de las indicaciones propias de la interpretaci6n tradicional, que Satie consider6 contami- nadas por el exceso emocional del Romanticismo. Titulos de humor (a diferencia de los titulos enormemente poéticos de Debussy) le sirvieron para llevar a cabo un propésito similar:por ejemplo, Preludios flojos, Embriones secos y el mas famoso de todos, Tres piezas en forma de pera (se trata realmente de un conjunto de siete piezas para piano a cuatro manos, que, aunque sin ningtin tipo de fun- damento, siempre se ha creido que fueron presentadas a Debussy en respuesta a su comentario acerca de que la musica de Satie carecia de forma). El ingenio de Satie no se reduce s6lo a sus indicaciones verbales y a sus titulos, sino que también aparece en un aspecto estructural, como es el caso de la conocida pieza para piano Vexations (Vejacio- nes, 1893), que contiene una instruccién que se repite 840 veces. Una explicacion psico- logica que suele darse a este aspecto de Satie es que al reirse de si mismo y de su mésica, intentaba ocultar las insuficiencias de su técnica. Pero seguramente se trata mas de una burla hacia la concepcion, cuidadosamente nutrida, del siglo xix que veia al artista como un profeta y un adivinador, alguien con una especial intuicién para descifrar los misterios de la vida y de la creacion. Para Satie la musica es, 0 al menos deberia ser, un aconteci- miento diario, una actividad mas que ninguna otra cosa, Por aquella época, esta concep- cin fue desatendida aunque en los aios posteriores conté con numerosos adeptos. Durante los primeros aftos del siglo, la produccién de Satie decliné enormemente. En 1905, a la edad de cuarenta anos, para el asombro de todo el mundo, entré en la Schola Cantorum, una escuela de misica conocida por su historial conservador y rigi- do, donde emprendi6 estudios basicos en teoria musical con dos importantes compo- sitores franceses de aquella época, Vincent d'Indy y Albert Roussel. Satie se aplicé de forma concienzuda (Roussel dijo de él que era “un estudiante décil y constante”), y aunque lejos de ser un alumno sobresaliente, recibié su diploma tres aftos mds tarde. Como era normal en él, Satie no permiti6 que semejante experiencia le trastornara la cabeza o le desviara de la direccion composicional que habia seguido en sus primeras obras. Aunque sus primeras composiciones, después de acudir a la Schola, fueron un coral y una fuga, que indicaron un mayor interés por los procedimientos composicio- 70 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION nales mas tradicionales, los publicé bajo el titulo de Observaciones desagradables, Sin embargo, si se analizan desde un punto de vista técnico, la Schola sf influy6 en Satie. Su tltima misica rechaza completamente las ricas armonias paralelas y los acompafia- mientos mds corp6reos que se encuentran en sus obras de juventud, en favor de textu- ras (generalmente bipartitas) que apoyan una concepci6n esencialmente lineal. Este estilo mas econ6mico se ejemplifica en las piezas para piano que llevan el titulo de Heures séculaires et instantanées (Viejo siglo y horas instanténeas)y Sports et divertissements (Deportes y divertimentos), que aparecieron en el afio 1914. En ellas la vieja tendencia de Satie a escribir ocasionales partes verbales se extiende a una serie de comentarios que atraviesan la misica, ofreciendo una especie de descripcién humoris- tica de su “contenido”. Aunque colocadas de forma paralela a la misica, las palabras no han sido escritas para ser leidas en alto, sino de forma silenciosa por el ejecutante a medida que se desarrolla la obra. Estos comentarios literarios que aparecen junto a la misica, pueden quiz ser entendidos como alegres parodias o desmitificaciones de las nociones de la misica programitica del siglo x1x. El texto que acompafia a La Balancoire (La mecedora), el primero de los veinte “esbo- zos” que, con un breve coral introductorio, abarca Sports et divertissements (Deportes y divertimentos), puede ser visto como un ejemplo tipico de su autor. En el prélogo a la partitura Satie escribi6 acerca del coral: “He escrito un coral, sobrio y adecuado. Tiene la funcién de una especie de preludio amargo, un tipo de introduccin bastante austera y carente de cualquier frivolidad. En él, he puesto todo lo que sabia sobre el aburrimiento. Dedico este coral a todos aquellos a los que no les gusto.” El texto completo de La Balan- coire (La mecedora) dice: “Es mi coraz6n el que se balancea. No es un sentimiento de des- vanecimiento. (Qué pies mas pequefios tiene! (Querrd volver a mi pecho otra vez?” La misica de Sports et divertissements (Deportes y divertimentos) es una introduccion ideal al estilo final de Satie. Cada una de estas miniaturas musicales se relaciona de una forma sencilla y bella con el sabor de cada texto. Abundan las representaciones de pala- bras mediante la misica, como en el vacilante ostinato del acompafiamiento, consistente en la alternancia de dos Mis naturales tocados a diferentes octavas, que evocan el “balanceo” del comienzo de la obra. Fragmentos de melodias populares conocidas, escritos no de una forma literal sino parodiada, aparecen en contextos inverosimiles; | Po ee = Los primeros compases de La Balancoire (La mecedora) estan completados con unas sorpren- dentes vifietas realizadas a mano por el propio Satie. RUSIA: SKRYABIN 71 humor y textura sostienen cambios repentinos, y la obra completa esta impregnada de un sentido de ingenuidad calculada Gnico en Satie. Todo esta realizado con el ligero toque de un maestro del entendimiento. Aunque visto con gran escepticismo por la mayoria de los compositores de su generacién, hacia 1915, Satie comenz6 a atraer la atencién de los jévenes mtisicos franceses. En los aftos posteriores produjo una serie de composiciones para orquesta relativamente extensas (hasta aquel momento su produccién se habia limitado funda- mentalmente a breves piezas para piano) que le proporcionaron una fama adicional y que le introdujeron en el centro de los desarrollos de la miisica francesa durante los aftos posteriores a la guerra. Mas adelante volveremos a esta etapa de su carrera. RUSIA: SKRYABIN El curso que siguieron los desarrollos musicales en Rusia durante el siglo xix puede ser visto siguiendo la trayectoria de las dos principales corrientes estilisticas que se produjeron en aquella época. Por un lado, una tradicién conservadora, apoyada en unos lazos culturales representada por compositores como Anton Rubinstein, que basaron sus composicio- nes en modelos occidentales, Otros, sin embargo, cultivaron caracteristicas musicales autéctonas con el fin de crear una misica exclusivamente rusa, totalmente indepen- diente de las influencias occidentales, Esta tendencia estaba relacionada con el clima de nacionalismo general existente en Europa en la Gltima parte del siglo. Los composi- tores pertenecientes a este segundo grupo, los llamados “los cinco rusos” (Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov), fueron adquiriendo una importancia cada vez mayor a medida que el siglo iba avanzando y que los nuevos acercamientos a la estructura musical que propugnaban se configuraban como un importante prece- dente para los desarrollos posteriores de la msica del siglo xx. Una tradicién de experimentacién musical, en parte basada en recursos folkl6ricos rusos y en cierta medida independiente de la tonalidad occidental, se establecié en Rusia durante el siglo xix, formando una linea desde Glinka a través de Dargomizhsky y Mussorgsky hasta Rimsky-Korsakov. Un rasgo caracteristico de esta linea fue la utili- zacion de las escalas modales y “exoticas” no occidentales, especialmente aquellas con caracteristicas simétricas como las de tonos enteros y la octat6nica, escala que altema de forma regular los semitonos con los tonos. Estas escalas se combinaron de forma tipica con progresiones arménicas ciclicas, esencialmente no funcionales, que se movian a lo largo de sucesiones de terceras mayores y menores o mediante trito- nos. En los dltimos trabajos de Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908) se puede obser- var la gran utilizacion de este tipo de relaciones simétricas entre las notas. El composi- tor ruso que llev6 a cabo esta tendencia de forma mas consecuente fue Alexander Skr- yabin (1872-1915), que en los primeros afios del siglo xx desarroll6 un nuevo acercamiento a la armonia y la tonalidad, basado en escalas artificiales, que fue tan revolucionario en su estilo como las innovaciones que estaban introduciendo en esa misma €época en Europa occidental Mahler, Strauss y Debussy. 72 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Curiosamente, Skryabin no fue nacionalista en cuanto a su orientaci6n, Estudi6é en el tradicionalista Conservatorio de Masica de Mosct (fundado por Nikolay Rubinstein, hermano de Anton, al que estuvo muy unido), pero paso la mayor parte de su vida de adulto fuera de su pais de origen, viviendo en Suiza. Por otra parte, los puntos de vista estéticos de Skryabin fueron coloreados por una visién enormemente romantica del artista, similar a la del superhombre de Nietzsche, vision que coloca los problemas de expresion personal por encima de aquellos de identidad nacional. Los primeros traba- jos de Skryabin, que consisten principalmente en piezas para piano (aunque también hay tres Sinfonias, la Gltima de las cuales aparecié en 1904), se escribieron bajo la influencia dominante de Chopin y proporcionan una timida indicacion de su desarro- llo posterior. Claramente tonales en cuanto a su trazado, con movimientos de raices fuertemente arménicas y facilmente reconocibles, parecen ser bisicamente conserva- doras y nada aventureras. Sin embargo, casi desde el comienzo, resulta evidente una tendencia a colorear la estructura triddica con pronunciadas inflexiones cromiticas y suspender la resolucion de las armonias inestables, especialmente aquellas que repre- sentan funciones dominantes, durante periodos de tiempo cada vez mas largos. En las obras escritas poco después del cambio de siglo, la resoluci6n tonal parece convertirse m4s en un problema de convencién que de necesidad y los centros tonales se definen mas por su implicacién que por un desarrollo explicito. Estos desarrollos alcanzaron un estado critico en la Quinta Sonata para piano (1907), una de las Gltimas piezas de Skryabin en las que aparece escrita una clave al comienzo de la partitura. La tonalidad de $i bemol mayor del principal tema contrastante de la exposicién, por cjemplo, depende casi enteramente de una sugerencia mas que de un desarrollo gene- ral y esta principalmente delineada por un acorde de dominante en Fa que no se resuelve, que esti ricamente decorado y cromaticamente alterado (Ejemplo I-10). Por otro lado, las relaciones tonales més largas de la pieza (que, como todas las tltimas Sonatas de Skryabin, se desarrollan en un Gnico movimiento) son extremada- mente ambiguas. Aunque la clave del comienzo sefiala Fa sostenido mayor, slo la primera vez que aparece la exposicién del tema principal esta escrita esta clave, ¢ incluso aqui la tonalidad esta definida de una forma débil, y el tono principal esta completamente eludido. Solamente cerca del final de la Sonata, cuando se establece Ejemplo II-10: SKRYABIN, Sonata para piano N.° 5, primer movimiento, compases 120-122 Meno vivo RUSIA: SKRYABIN 73 Ejemplo I-11: SkRYABIN, el “acorde mistico” Mi bemol mayor con un énfasis considerable, una Gnica tonalidad comienza a tener una importancia suficiente como para proporcionar una base estable al movimiento como un todo. Pero incluso este centro resulta ser algo frustrado, ya que la Sonata esta construida por una breve introduccién y un pasaje conclusivo (siendo el dltimo idénti- co a la Ultima parte del primero) que se dirigen hacia el tritono La-Re#, demostrando asi que la obra comienza y acaba en una total obscuridad tonal Inmediatamente después de la composicién de esta Quinta Sonata, Skryabin reali- 20 la ruptura final con la tonalidad tradicional. Prometheus (Prometeo), un extenso trabajo orquestal compuesto entre los anos 1908 y 1910 (subtitulado El poema de fuego, denominacién que est relacionada con el trabajo orquestal algo anterior Poema de éxtasis), esta escrito enteramente de acuerdo con un nuevo sistema de rela- ciones tonales (con una excepcién: el final, incongruentemente, acaba con una triada en Do Mayor). Skryabin explor6 este sistema solamente durante sus Gltimos afios, Junto con Prometheus (Prometeo), las Gltimas cinco de las diez Sonatas para piano y una serie de composiciones para piano més cortas escritas entre 1908 y 1913 estén basadas en una Gnica linea de armonia disonante, el llamado “acorde mistico”; éste, 0 sus pequefas variaciones, sirven como punto de referencia arménica y como recurso tonal dentro de la misica. La forma mas comin del acorde es la que aparece arriba (Ejemplo II-11), presentada como series de cuartas ascendentes, la forma en la que aparentemente el compositor lo concibié en un principio (a) y escalas de seis notas (b) asi como dos versiones de acordes adicionales (c y d). El “acorde mistico", también llamado a veces “acorde Prometeo*, ya que fue en esta obra donde apareci6 por primera vez de forma sobresaliente, no es distinto a una dominante alterada (con el anadido de la nota Sol) y puede ordenarse como series de terceras, como en el Ejemplo II-11c, para formar una “treceava dominante” con una ‘onceava alterada medio tono ascendentemente y puede, al menos parcialmente, ser entendida como una extensién de las construcciones del tipo de dominante encontra- das en sus primeros trabajos (como en el Ejemplo I-10). Pero en la misica posterior de Skryabin, este acorde pierde su inclinacién tradicional a resolverse en Ia estable triada de tonica. De hecho, se convierte en una especie de tonica en si misma, pero se trata de un nuevo tipo de tnica “artificial” e inestable, totalmente distinta a la de cual- quier musica anterior. Cuando se coloca en forma de escala (como en el Ejemplo II-11b) el acorde recuerda enormemente a una escala de tonos enteros, excepto por el hecho de que el La natural sustituye al La bemol. Esto proporciona a la misica de Skryabin cierta 74 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION similitud con algunos pasajes de la misica de Debussy. Pero a diferencia de Debussy, Skryabin piensa en primer lugar en términos arménicos y ordena el cambio mas largo principalmente a través de progresiones de movimiento-raiz desde un acorde hasta el siguiente. Desde que el tipo de acorde fundamental sigue siendo basicamente el mismo, sin embargo, estas progresiones terminan normalmente con el simple traspaso de la misma entidad arménica desde un grado de la escala hacia otro. El lento ritmo arménico de la mtisica da lugar a extensos bloques de armonia estitica, otra reminis- cencia de Debussy, animada por medio de elaboraciones virtuosisticas instrumentales que igualmente recuerdan a las técnicas texturales de los Impresionistas. Ademas, en la prictica real los principios del acorde no s6lo funcionan verticalmente como una unidad armOnica, sino que sirven también como un almacén general de notas que determina los detalles melédicos de la misica. En otras palabras, los aspectos arm6ni- cos y melédicos se derivan de una nica fuente, una caracteristica que relaciona a la misica de Skryabin con la producida por un gran nimero de sus contemporaneos, incluyendo a Debussy y a Schoenberg. La cuestién de si la estructura basica funda- mental deberia ser pensada primeramente como una acorde (como hizo Skryabin) 0 como una escala esti, en cierta forma, fuera de lugar. Como en una ocasi6n dijo el propio compositor: “La melodia es una armonia disuelta; la armonia es una melodia verticalmente comprimida”6 Después de 1908, Skryabin se dedic6 con casi demoniaca y exclusiva devocion a la exploracién de las posibilidades composicionales existentes en este “acorde mistico”, desarrollando un sistema cerrado en si mismo y basado en sus propias propiedades particulares, Este sistema no es tan inflexible como podria parecer en un principio, por la sencilla raz6n de que el acorde puede estar colocado de diferentes formas: como serie de cuartas, como serie de terceras, 0 formando otras configuraciones (una de las cuales aparece en el Ejemplo Il-11d). Otra caracteristica es que todas las notas del acor- de basico, excepto su raiz, pueden ser alteradas. De hecho, a veces una forma alterada sirve como norma para una secci6n concreta o incluso para toda la composicion, Una técnica comtin, especialmente en los trabajos mas largos, como es el caso de las Sona- tas, es la de diferenciar secciones contrastantes utilizando formas diferentes (ver el Fjemplo I-12). Por otra parte, no todas las notas del acorde necesitan aparecer en un momento dado, sino que pueden ir surgiendo a medida que se desarrolla la melodia. Las tltimas notas son también consideradas como salidas “no arménicas”, en cuyo caso son tratadas en un sentido casi tradicional, como notas vecinas, notas de paso, etc., 0 pasan a juntarse con el acorde para formar parte del sonido arménico basico. Dado el enorme contexto cromitico en el que aparecen todas las notas, suele ser imposible dis tinguir de forma definitiva entre lo que es “acordal” y lo que es “accesorio”. ‘Algunos fragmentos de los dos temas principales de la exposicién de la Séptima Sonata sirven para ilustrar algunas de estas caracteristicas. Los primeros compases de la Sonata (Ejemplo II-12a) estan basados en una versi6n ligeramente alterada del “acorde mistico”, construido sobre la t6nica, el Do, y que aparece en el Ejemplo I- 6 Citado en Lev Danilevich, Alexander Nikolajewitscb Skrjabin (Leipzig, 1954), p. 98. RUSIA: SKRYABIN§ 75 11d. La alteraci6n consiste en un Mi bemol en lugar de un Mi natural, produciendo una novena menor y siendo la tnica Do, en lugar de la novena mayor del original Todas las notas que aparecen hasta el acorde final del segundo compas se derivan exclusivamente de este acorde de seis notas que proporciona no s6lo las bases armé- nicas sino también las tres notas de la idea melédica que aparece y que recuerda a una fanfarria (La y Re bemol en el compas 1, y La y Mien el 2). Comenzando con el tiltimo acorde del segundo compas y extendiéndose a través del compis 4, la misica se basa en una transposici6n de este acorde por debajo de una tercera mayor, por lo que la nueva t6nica es el La bemol. Aunque las notas estan exactamente transportadas, su registro es diferente al que aparece en los dos primeros Ejemplo II-12: SkRvABIN, Sonata para Piano N°7, primer movimiento a) Compases 1-6 Mere 5 ® on, SS Sree So | SMS = ™? a = > a — LS J) oes ® @ 76 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICIO b) Compases 29-33 ec une ee ola oo compases. En su forma de escala las notas son: La bemol-Si bemol-Do-Re-Fa-Sol bemol. Aqui, sin embargo, las nuevas notas de los acordes no estén todas introduci- das de forma inmediata. También aparecen notas no pertenecientes a los acordes: El Re bemol que aparece en la voz superior y al final del compas 2 es aplazado desde el primer grupo como si se tratara de una suspensi6n (notar que se repite una de las tres notas de los compases 1-2), resolviendo de forma ascendente en el acorde de Re natural en el tercer compas; y en el cuarto compas el acorde de Re se mueve hacia el Do#, que atin conserva el Re, formando un pasaje tonal cromitico que resuelve en el compas 5 en el Do, la dinica nota del acorde que atin permanecia sin aparecer desde su transporte. El Do sirve entonces como “pivote” (que ilustra una de las técnicas de transposicién mas comunes en Skryabin): la nota también representa un miembro del siguiente transporte, un tritono ascendente a partir de La bemol, ¢ inicia una nueva repeticion de los dos primeros compases, pero construida sobre Re en lugar de sobre el Do original El principal tema contrastante (Ejemplo II-12b), por otro lado, esta basado parcial- mente en el “acorde mistico” inalterado, construido aqui sobre el Sol# (en la forma de escala: Sol sostenido-La sostenido-Si sostenido-Do sostenido-Mi sostenido- Fa sostenido). Cuando Ia linea melédica principal entra en la cuarta octava del com- ps 29, suena, sin embargo, a La natural, la version del acorde en novena menor, que recuerda a la forma utilizada al comienzo de la Sonata. Pero el La resuelve en un La# en el compas 30, formando la novena mayor sin alteraciones, y es esta nota la que es entonces tratada en forma de acorde, E] La natural vuelve a aparecer en el compas 31, primero como un vecino més grave del La# en el compas 33; y el Do# es RUSIA: SKRYABIN sustituido por el Re# en el compas 33. Este fragmento también ilustra la prictica de Skryabin de animar los principios arménicos estiticos de su mtisica mediante mani- pulaciones ritmicas y texturales complejas: en los compases 29-32 en la mano izquier- da el compas se subdivide en unidades de tres, mientras que en la mano derecha se subdivide en dos (esta es la raz6n que explica la aparicién de diferentes compases en ambos pentagramas), A pesar de la originalidad de sus técnicas armOnicas, la concepcién de la forma de Skryabin permanecié firmemente enraizada en el siglo XIX. Continud usando los tipos tradicionales, especialmente la forma sonata, cortas, disefios total- mente binarios y temarios, que en sus manos se convierten en algo mas que envases vacios para los contenidos musicales. Los borradores composicionales de Skryabin, de hecho, consisten a menudo en una serie de compases numerados, vacios, a excepcién de las indicaciones ocasionales que hacen referencia al movimiento arménico de raiz a los que la misica real s6lo se les afadié posteriormente. Quiz, la mayor limitacion de su acercamiento composicional es que el transporte secuencial se convierte en el Gnico medio para producir movimientos musicales a larga escala y Ia persistencia en la misma armonia basi fa en algunos de lle xpresiva. No obstante, el ma en las pieza a lo largo de una composicién entera, va causando innegables problemas de naturaleza formal y ion de Mysterium Boceto de un templo, realizado por el propio Skryabin, para la represent (Misterio). 78 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION esfuerzo de Skryabin para crear lo que en efecto fue un nuevo sistema de organiza- ci6n tonal como substituto del tradicional, marcé un importante estado en los desarro- llos musicales que se llevaron a cabo durante los primeros afios del siglo. Junto con un ego casi ilimitado, un fuerte aire mistico se incrust6 en la personali- dad de Skryabin y se hizo cada vez mayor, siendo muy pronunciado al final de su vida. Pas6 sus tltimos afios con la idea de escribir un inmenso y visionario trabajo titu- lado Mysterium (Misterio), que iba a incorporar teatro, pintura y danza al mismo tiem- po que misica. Skryabin ide esta obra como un medio que transformaria a la huma- nidad y que le permitiria alcanzar un nuevo nivel de conocimiento, y alentaria a “la celebraci6n de una alegria colectiva". Aunque sélo se conservan los borradores de la misica de Mysterium (Misterio), los altimos trabajos de Skryabin fueron escritos siguiendo este espiritu, y la mayor parte de ellos iban, aparentemente, a ser incluidos en esta enorme composicién. Los borradores que han llegado hasta nosotros propor- cionan una informaci6n adicional acerca de la extraordinaria inventiva de la mente musical de Skryabin: la utilizacion de enormes acordes que contienen las doce notas de la escala cromatica y que suenan de forma simultnea. Resulta dificil imaginar un simbolo mas apto que reflejara la creencia del compositor en el hecho de que la natu- raleza de la expresin musical est4 completa en si misma al tiempo que lo abarca todo Y, por otro lado, su absoluta conviccion en el poder de transformacién de su mensaje. Capitulo III La Revolucion Atonal SCHOENBERG Con Arnold Schoenberg (1871-1951) llegamos al primero de los compositores que, aunque educado en el mundo del tltimo Romanticismo, alcanz6 su madurez musical en los primeros afios del siglo xx y definié las lineas principales de la evoluci6n estilis- tica de los siguientes cincuenta aos. Ninguno ejercié un impacto composicional tan fuerte como Schoenberg, que condujo a las implicaciones del cromatismo de finales del siglo x1x hacia sus tltimas, y bajo su punto de vista necesarias y logicas, conse- cuencias. Este hecho le Ilevé a abandonar finalmente los principios tonales y arméni- cos de la practica-comtin de la misica y, de esta manera, a abrir una importante y nueva dimensi6n dentro del campo de la investigacién composicional. Schoenberg nacié en Viena y pas6 alli la mayor parte de su vida, con pequefios periodos de estancia en Berlin en 1901-1903, 1911-1915, siendo el sucesor de Busoni en la Academia de las Artes Prusiana desde 1925 hasta 1933; en 1933 emigré a los Estados Unidos, donde fue profesor en la Universidad de California, Los Angeles hasta 1944, Mientras atin era bastante joven, aprendié a tocar el violin y el violonchelo, y aunque estudi6 composicién por su cuenta, durante un breve periodo de tiempo fue discipulo de Alexander von Zemlinsky, un importante compositor austriaco de aquel tiempo. El joven Schoenberg, totalmente inmerso en la vida musical de su ciudad natal, estudiaba Avidamente partituras, al tiempo que aprendia la literatura tanto de la escuela Clisica como de la post-Wagneriana. Lleg6 a formar parte de un grupo de miisicos y artistas progresistas, cercanos a Mahler, que fue el Gnico miembro pertene- ciente a las instituciones musicales que le apoy6. Gran seguidor de los desarrollos que se producian en los circulos intelectuales vieneses, Schoenberg se vio atrapado por la atmésfera existente de agitacion y de cambio que envolvia a la ciudad a comienzos de siglo, y en la cual llevaria a cabo su propia y significativa contribucion. Entre las primeras obras de Schoenberg que nos han llegado, est el Cuarteto de cuerda que compuso en 1897. Se trata de una obra tonal, s6lidamente construida, 80 LA REVOLUCION ATONAL Un singular quinteto ataviado a la manera austriaca. Fotografia realizada en 1895 en la que, de izquierda a derecha, aparecen: Louis Savant, trompa; Fritz Kreisler, violin; Amold Schoenberg, violonchelo; Eduard Gartner, violin, y Karl Redlich, dulzaina. (Publicado con la autorizacion de Belmont Music Publishers.) escrita bajo la influencia de Brahms y que muestra una clara orientaci6n clisica que diferente grado, a lo largo de toda su vida. En el Sexteto de Cuerda que siguié a la obra anterior, Verkldrte Nacht (Noche transfigurada, 1899), y en el poema tonal escrito para orquesta Pelleas und Melisande (Peleas y Melisande) (1903), donde la personalidad de Schoenberg aflora de una forma mds clara, predomina la influencia de Wagner: ambas obras son programaticas en cuanto a su concepci6n, utilizan leif- motivs, y son intensamente cromiticas. Incluso mas Wagneriano que estas composi- ciones es el Gurrelieder (Canciones de Gurre), un impresionante oratorio compuesto principalmente entre 1901-1903 (aunque la partitura fue terminada diez ahos des- pués), que rivaliza con Mahler en cuanto a la cantidad de fuerzas vocales e instrumen- tales que aparecen en la obra y que representa una especie de compendio final de las corrientes principales del Romanticismo alemén. En Pelleas und Melisande (Peleas y Melisande), y en una serie de canciones escritas a comienzos de siglo, Schoenberg se aproxima a los limites de la tonalidad tradicional, persiguiendo un nivel de cromatismo comparable al utilizado por Strauss en aquella canci6n Verlassen (Abandonado), persistiria, mentos de misma época. En estos dos breves fra SCHOENBERG = 81 Op. 6, N.° 4 (1903), se puede observar hasta qué punto la voz principal, totalmente cromitica, borra y obscurece las bases triddicas y controla las series arménicas. El pri- mer compas (Ejemplo IlI-la) define, de una forma un tanto insegura, la tonalidad de Mi bemol menor por medio de un acorde de t6nica flexionado (notar las lineas cro- miticas existentes en ambas manos). Este compas se repite cinco veces como un acompafamiento ostinato (algo que resulta extrafio en Schoenberg), pero en los com- pases 7 y 8 (Ejemplo III-1b) las implicaciones cromiticas se realizan de forma comple- ta. La voz superior se desarrolla de forma ascendente por medio de la siguiente repeti- cién y extension, moviéndose desde un Fa bemol en el compas 7 hacia un Mi bemol (una octava mas alto) en el compis 8, el ascenso cromitico anterior de la mano izquierda continéia ahora hacia el Re, y la tonica Mi bemol (también en la mano izquierda) después de haber sido la base durante siete compases, desciende cromitica- mente, también hacia el Re (uniéndose asi a la linea cromitica ascendente). El acorde de la tiltima parte del compas 8 parece de séptima de dominante flexionado pero, y de forma tipica, también se mueve cromdticamente, descendiendo el bajo hacia el Do#. Este estado de la evolucion de Schoenberg culmina con dos composiciones instru- mentales no-programaticas que aparecieron, respectivamente, al mismo tiempo que la Salomé y el Elektra de Strauss: el primer Cuarteto de cuerda de 1905 (los primeros cuartetos se publicaron tras la muerte de Schoenberg) y la Sinfonia de cémara de Ejemplo III-1: SCHOENBERG, Verlassen (Abandonado), Op. 6, N.° 4 a) Compas 1 Mabig bewegt b) Compases 7-9 Etwas rascher 82 LA REVOLUCION ATONAL 1907. En ellos el estilo del joven Schoenberg alcanza su formulacién definitiva en una enorme fusiOn personal de los estilos Wagneriano y Brahmsiano que ya habia utiliza- do en sus obras anteriores. El Cuarteto es digno de menci6n, debido a su extraordina- ria complejidad y elaborada organizacion. A pesar de que dura cincuenta minutos, deriva su contenido tematico, casi completamente, de la transformacién motivica de los materiales que aparecen en los primeros compases. Esta integracién tematica se refleja también de una manera formal: los cuatro movimientos que constituyen la forma tipica de la sonata tradicional estén entrelazados entre si en un movimiento gigante y tnico, son interpretados sin ningtin tipo de pausa entre ellos. Por ejemplo, el resumen del primer movimiento aparece s6lo después de que los dos movimientos posteriores han sido escuchados. Aunque el Cuarteto es atin tonal (comienza y termi- na con un Re, y las principales divisiones estructurales estan definidas por importan- tes finales armOnicos), el grado de cromatismo es extremo y en algunas secciones, especialmente en aquellas que son de transicion, la misica parece estar casi en un ido de cambio tonal completo, unida solamente por medio de las conexiones motivicas existentes. La complejidad del pensamiento composicional de Schoenberg resulta evidente en todos los aspectos de su miisica. Dos cuestiones técnicas, que fueron posteriormente formuladas de forma te6rica por el propio compositor, pero que aparecen ya en la practica en su primer Cuarteto, merecen especial atencién. Una es el concepto de “variaci6n desarrollada”, la continua evolucién y transformacién del material tematico, evitando las repeticiones literales. Un concepto enormemente relacionado con todo esto es el de la “prosa musical’, el despliegue tipico de una forma musical continua que carece del recurso del equilibrio simétrico producido por las frases 0 secciones de igual duraci6n y por la existencia de un contenido motivico correspondiente (ejempli- ficado claramente en la unidad formal clisica conocida como “periodo”). El resultado de todo esto es un continuo polif6nico musical compacto y ricamente estructurado en el que todas las partes, incluyendo aquellas que no son las principales, estan igual- mente desarrolladas y motivicamente derivadas. El “relleno” arménico y los efectos superficiales de la figuraci6n textural, ambas caracteristicas de la mayor parte de la miisica del siglo xix, estén evitados. La Sinfonia de camara se parece al Cuarteto en varios aspectos, particularmente en el paso desde una concepcién de varios movimientos separados entre si a un disefio Gnico e ininterrumpido. Sin embargo, el nivel de ambigtiedad tonal y de cro- matismo es incluso mas pronunciado, y el argumento musical ha sido radicalmente comprimido (a pesar de sus similitudes formales, la Sinfonia de camara dura solo la mitad de tiempo que la obra anterior). Un rasgo especialmente interesante de sus composiciones es la abundancia de escalas de tonos enteros y de acordes construi- dos sobre cuartas. Aunque esto podria aparentemente relacionarse con la misica de algunos de sus contemporineos como Debussy 0 Skryabin, Schoenberg concibi estas nuevas estructuras desde un punto de vista aleman mis tradicional: como sali- das armOnicas y lineales desde un esqueleto subyacente mis estable, mas que como colecciones de notas casi independientes que forman campos arménicos estaticos sin ninguna inclinacién especial hacia su resoluci6n. SCHOENBERG — 83 Todo esto aparece ilustrado en el Ejemplo IlI-2, que presenta una reducci6n arm6- nica de las dos primeras frases de su Sinfonia de camara. El acorde sobre cuartas per- fectas que se crea de forma gradual a lo largo de los dos primeros compases, es altera- do en el compas 3 para convertirse en un acorde de sexta aumentada construido sobre el Sol bemol (la tipica “sexta francesa”, pero con el La bemol afadido, produ- ciendo cinco de las seis notas de una escala de tonos enteros), que resuelve asi de una forma “normal” en un acorde de Fa mayor en el cuarto compas (Ejemplo IIl-2a). De forma similar, la famosa serie de cuartas, anunciada por las trompas en el compas 5, también da lugar a un grupo de tonos enteros, que aqui se presenta como series de triadas aumentadas que se desplazan en un movimiento paralelo descendente y éstos se transforman en el compas 8 en un acorde tonal funcional, una séptima disminuida (con el Re natural afiadido en el bajo) construida sobre el séptimo grado de Re mayor, la tonalidad principal de la obra. La séptima disminuida se resuelve asi de una forma tradicional en Re, en la segunda parte del compas 8 (Ejemplo III-2b). Sin embargo, en ciertos momentos de la Sinfonia de camara, Schoenberg retrasa las resoluciones de este tipo de grupos de tonos enteros y de cuartas durante un inu- sual largo periodo de tiempo (que resulta mas evidente cerca del climax de la seccién de desarrollo). No obstante, incluso aqui, su concepcién de estos grupos como la con- secuencia de una voz cromitica principal, en vez de como entidades sonoras absolu- tas tal y como aparecia en la miisica de Debussy y de Skryabin, se confirma de forma definitiva. Esta distincién resulta fundamental, y ayuda a explicar la direccién radical- mente diferente que la misica de Schoenberg tomaria durante los aftos siguientes. Ejemplo III-2: SCHOENBERG, Sinfonia de Camara, reduccién armonica a) Compases 1-4 ) ® q (Chord in fourths —T “French sixth" F major (plus Ab) b) Compases 5-8 ® ® Melodic fourths ‘Whole-one complex wi (plus) 84 LA REVOLUCION ATON, Con la Sinfonia de cAmara legamos a los limites absolutos de la tonalidad croma ca tradicional. El periodo inmediatamente posterior a su aparicién fue critico en el desarrollo de Schoenberg y enormemente extenso debido a la direccién que tomé, una de las mas importantes en la evoluci6n de la mésica occidental. En un periodo de dos aftos de asombrosa actividad creadora, desde 1907 hasta 1909, Schoenberg Ilev6 a cabo su ruptura final con la tonalidad y la armonia triadica y se movi6 hacia el campo innovador del cromatismo libre, produciendo series de trabajos que alteraron de forma fundamental el curso de la miisica: el Segundo Cuarteto de cuerda, Op. 10; tres piezas para piano, Op. 11; dos canciones Op. 14; el ciclo de canciones Buch der han- genden Garten (El libro de los jardines colgantes), Op. 15; cinco piezas orquestales, Op. 16; y el monodrama Erwartung (La espera), Op. 17. En cierto sentido, la ruptura que Schoenberg realiz6 con Ia tonalidad puede ser entendida simplemente como el paso siguiente en un desarrollo continuo en el que el papel ejercido por las triadas y los centros tonales habia sido ya bastante debilitado. Pero este paso fue decisivo, pro- duciendo una diferencia de modo mas que de grado. Como el mismo Schoenberg escribi6 en el programa de la primera representaci6n de sus canciones pertenecientes al Op. 15: “Por primera vez he logrado acercarme a un ideal de expresion y dar forma a lo que durante afios habia tenido en mente... Ahora que finalmente estoy en el cam no soy consciente de haber roto con todas las barreras del pasado estético”! La nueva concepcién revolucionaria de Schoenberg respecto a la organizacion tonal, esta vinculada a dos aspectos esenciales. En primer lugar, la importancia que se da a los tonos no-arménicos, cuya tiltima consecuencia sera la pérdida de su tenden- cia a la resoluci6n tonal, haciendo asi imposible para el oyente deducir el contexto triddico existente. Schoenberg se refirié a esto como la “emancipacion de la disonan- cia”: los conjuntos arm6nicos disonantes no estén ya regulados por sucesiones triédi- cas que subyacen sino que son “series libres”, entidades arm6nicas absolutas, capaces de existir por si mismas y relacionadas unas con otras, en lugar de tipos arm6nicos que representan una norma universal. Por primera vez en la mUsica occidental desde el Renacimiento, la triada no es considerada como la Gnica referencia arménica desde la cual el resto de las sonoridades verticales se derivan y a la que deben su propia sig- nificaci6n. Lo que es nuevo en ka miisica de Schoenberg de este periodo no son tanto los acordes disonantes en si mismos (ya que estos acordes habian sido utilizados desde siempre) sino el hecho de que estos acordes no estén ya relacionados con los fundamentos triddicos consonantes mas sencillos. El segundo aspecto, enormemente relacionado con el primero, es el mayor o menor abandono de las funciones tonales convencionales que la miisica de Schoen- berg realiz6 durante el periodo de 1907-1909. Un Gnica nota, o la triada mayor 0 menor que se construye sobre esta nota no actita ya como una referencia funcional constante para el resto de los tonos, sino que las triadas se construyen sobre estos otros tonos. Es como si la misica de Schoenberg hubiera aprendido a moverse en un espacio cromitico libre donde fundamentalmente existen nuevos principios de orga- ' Citaclo en Egon Wellesz, Arnold Schéenberg (Leipzig, 1921), p. 34. SCHOENBERG = 85 nizaciOn. Este tipo de misica fue etiquetada por los criticos musicales como “atonal” (esto es, sin tonalidad), término que Schoenberg desaprob6 pero que, sin embargo, ha permanecido hasta hoy. ‘A pesar de estas tendencias revolucionarias, habria que sefialar que no existe una demarcacion absoluta entre los tltimos trabajos tonales de Schoenberg y sus primeros atonales; de hecho, la primera composiciOn atonal “pura” no podria ser identificada con absoluta precision. Formalmente, los nuevos trabajos desarrollan los principios de “variacién desarrollada” y de “prosa musical” que aparecen ya en obras anteriores de una forma consolidada, aunque también admitidamente extrema. Por otro lado, todos los trabajos nuevos conservan, al menos, timidas trazas de pensamiento tonal. Final- mente, la cronologia de estos afios resulta especialmente complicada. Schoenberg siempre escribié de una forma répida, en estallidos de inspiracion, y durante este pe- tiodo de actividad creadora especialmente intenso, trabaj6 en varias obras a la vez. Por estas razones, la transicion de lo tonal a lo atonal fue tan gradual que cualquier intento por localizar el momento preciso en el que se produjo el cambio fundamental carece de cualquier sentido. El segundo Cuarteto de cuerda, finalizado en 1908, resulta particularmente instruc- tivo, ya que constituye una especie de puente desde los viejos métodos hacia los nue- vos. Los dos primeros movimientos son atin basicamente tonales (en Fa# y Re, res- pectivamente), y el segundo se abre y cierra con un pedal de tonica repetido que se desarrolla en el violonchelo. Sin embargo, las voces individuales de las texturas, basi- camente polifénicas, se mueven ahora con tal libertad que s6lo raramente producen armonias derivadas de forma triadica. En los dos Gltimos movimientos (ambos com- puestos para soprano y cuarteto y basados en poemas de Stefan George) el sentido de tonalidad se encamina casi hacia su total disoluci6n, aunque incluso aqui se utiliza una tiada especifica como punto de referencia ocasional (Mi bemol menor en el tercero y Fa# mayor en el cuarto). En el segundo de estos movimientos, esta referen- cia aparece solamente de una forma gradual a medida que se acerca el final del Cuar- teto; la parte anterior parece suspendida en mitad del aire, como si estuviera flotando en un nuevo tipo de espacio musical, liberado del empuje de la gravedad producido por las relaciones tonales. En una especie de proclamacién “programitica” del nuevo contexto musical, el primer verso del poema de George, dice: “Siento el aire de otros planetas.” Schoenberg, consciente (quizd como s6lo un compositor del siglo xx podria llegar a serlo) del estado critico al que habia llegado, hizo el siguiente comentario acerca del Cuarteto (en términos que también sugieren la ambigiiedad de la dicotomia tona- lidad-atonalidad) En los dos primeros movimientos hay algunas secciones en las que las partes individuales se mueven sin tener en cuenta si el resultado del encuentro entre todas las voces esti 0 no dentro de las armonias establecidas. AGn aqui, y también en el tercer y cuarto movimientos, la tonalidad principal aparece. de forma distintiva en los principales puntos divisorios de la organizacion formal. Sin embargo, la abru- madora multitud de disonancias no puede ser equilibrada por més tiempo mediante vueltas ocasiona- les de tas triadas tonales que representen a la tonalidad principal. Seria inadecuado forzar a la tonali- dad sin el apoyo de una serie de progresiones arménicas con las que estuviera relacionada. Este dile- 86 LA REVOLUCION ATONAL ma me preocup6 y deberia haber preocupado también a las mentes de todos mis contemporineos, El que fuera el primero en aventurarme a dar et paso definitivo no seri universalmente considerado ‘como un mérito, hecho que me eniristece, pero que tengo que ignorar?, Incluso las obras que siguen al Cuarteto conservan, como ya hemos dicho, timidos y ‘ocasionales ecos de orientaci6n tonal. Por citar dos ejemplos, la obra para piano Op. 11, N.° 2, presenta un ostinato repetitive que sugiere Re menor; y la cancion Op. 14, N.° 1, a pesar de que no cuenta con ninguna triada armOnica, finaliza sobre un acorde no- adomado de Si menor. No obstante, la mayor parte de las obras evitan las estructuras tididicas completamente e incluso, cuando aparecen referencias tradicionales, actéan més como motivos aislados que como el resultado de cualquier principio aplicado de forma consecuente. Los métodos y procedimientos para dar forma a la misica han pasa- do a ser algo basicamente distinto. Seria dificil watar de hacer una lista logica, desde el momento en que lo mas revolucionario de su mtisica es precisamente el hecho de que cada trabajo establece sus propios métodos, su propio y especial conjunto de referen- cias. No existe un lenguaje “dado”, ninguna gramética entre las relaciones que pueda asumirse de antemano y sobre la que descansar en un proceso de composici6n y escu- cha. La estructura musical ha pasado a ser algo “contextual”, definido por una red de asociaciones referenciales que se establecen dentro de cada composicion. Generalizar sobre las propiedades existentes en la organizacién de este tipo de miisica, obviamente, resulta muy dificil, pero existe un rasgo particularmente comin en todas ellas, y es el de la existencia de un cardcter firmemente lineal y contrapuntistico. Ante la ausencia de cualquier tipo de norma armonica que sirva como punto de refe- rencia, como puede ser la triada, la armonia es concebida como un tipo de melodia ver- tical. De hecho, la distincién entre armonia y melodia se convierte, como en Skryabin, en algo un tanto confuso, simplemente son dos formas diferentes de presentar el mismo contenido mel6dico fundamental, Este contenido consiste en la existencia de pequefios grupos de notas relacionadas entre si, actualmente lamadas “célula” 0 “serie”, que se manipulan de diferentes formas para producir nuevos materiales, Al menos de una forma te6rica, cualquier célula puede ser escogida para utilizarse en una obra determi- nada y una tnica pieza utiliza normalmente varias células a la vez, aunque éstas suelen tener ciertas similitudes (como un contenido de intervalos relacionados entre si). El ciclo de canciones Das Buck deer bdrgenden Garten (El libro de los jardines colgantes), descrito en ocasiones (como hemos visto, por el propio Schoenberg entre otros) como la primera obra compuesta completamente en el nuevo estilo, ofrece un rico depésito de ejemplos. Cada una de las quince canciones est4 organizada de una forma diferente, articulando, y siendo articulada por su propio contexto estructural (aunque existen también una serie de caracteristicas que comparten y que asocian entre sia un ntmero de canciones), La séptima cancion, por ejemplo, presenta sus ideas estructurales basicas ya en el primer compas (Ejemplo III-3a), no tanto como un conjunto abstracto de notas desor- denadas, utilizadas de distintas formas, sino como una configuracion composicional 2 Estilo ¢ idea: Escritos escogidos, ed. Leonard Stein, trad. Leo Black (Berkeley, 1975), p. 86. SCHOENBERG 87 particular: una sucesién de dos acordes (A) que, aunque establecida como una suce- sién arménica, es basicamente lineal en su origen. Las voces exteriores de una trfada aumentada se mueven en movimiento contrario, mientras que las voces intermedias se repiten para formar un acorde construido sobre dos cuartas, una justa y otra aument Ejemplo III-3: SCHOENBERG, Das Buck der hargenden Garten (EI libro de los jardines colgantes), N.° 7 a) Compasses 1-3 Nicht zu rasch (+ = ca. 80) Voice und Hof fen wech-selnd mich be-klem - met ne Angst \ Piano | Lf b) Compases 13-19 ‘Sehr langsam (+ @® ® re, daB ich Kei-nes Freun-des Trost be = geh- re. an a” © Copyright 1914, 1941 by Universal Editon. © Copyright Renewed. All Rights Reserved. Used forthe territory of the ‘world excloding the United States and Canada by permission of European American Music Distributors Corporation, agent {oe Universal Edition. 90 LA REVOLICION ATONAL acorde disonante que se repite (una especie de “t6nica"disonante) que aparece en importantes divisiones formales, asi como por un nimero de ostinatos que proporcio- nan un fondo mis estable a la poca estabilidad de la superficie, y la tercera (la famosa y enormemente influyente Farben, 0 “Colores’) que se basa en una progresion armé- nica de movimiento lento y que se repite (de nuevo, derivada de forma canénica), con un énfasis particular en las sutiles transformaciones timbricas de la orquesta. En todas estas obras las células son utilizadas como un medio de control, pero con una grin variedad de grados de consistencia y dentro de los siempre cambiantes contex- tos composicionales Por otra parte, cuando Schoenberg alcanz6 el final de este periodo de dos afios de intensa experimentacion en el campo de Ia creatividad, comenz6 a apoyarse de una forma cada vez menor en las correspondencias motivicas explicitas y en las estrategias estructurales conscientes como, por ejemplo, el canon, para integrar su miisica. Por todo esto, las tiltimas tres obras que compuso en 1909 (la tercera de las piezas para piano correspondientes al Op. 11, ka tiltima de kis obras orquestales del Op. 16 y Erwa- tung (La espera) no s6lo son atonales, sino que también son esencialmente atematicas. Erwatung (a espera), un extenso (dura veinte minutos) monodrama compuesto para soprano y orquesta con texto de Marie Pappenheim y uno de los logros mas remarca- bles de Schoenberg, ofrece quiz el ejemplo mas extremo: se trata de un despliegue de desarrollo libre, que esté continuamente cambiando, de una misica que irrumpe de forma violenta y que parece haber surgido directamente, sin la intervencién de un con- trol consciente, del proceso de pensamiento subliminal interior del compositor. La obra completa fue escrita en diecisiete dias y compuesta para piano, por lo que da la impre- sin de que la misica debe haberse formado a si misma, casi por una libre asociaci6n. El texto de La espera presenta el mon6logo interior de una mujer que esté esperando encontrarse con su amante en el bosque. Como él no aparece, ella se vuelve cada vez mis frenética; mientras corre desesperadamente hacia el interior del bosque, se tropie- za con el cadaver de su amante. Existe, al menos, una ligera insinuacién de que ella podria haberle matado, La clase de histeria que se reproduce en el texto, la mayor parte fragmentado, esti fielmente reflejada en el caricter turbulento de la partitura de Scho- enberg, que responde grificamente y de forma instantinea a los cambios mercuriales que se producen en el estado emocional de una mujer. Aunque los breves patrones melédicos se repiten de forma inmediata en algunas ocasiones, el efecto completo est siendo constantemente transformado, se trata del equivalente musical a la inestabilidad psicolégica de la protagonista. La espera desafia casi completamente al andilisis musical racional, al menos en lo relativo a las lineas tradicionales, pero sin embargo, se trata de una obra de incuestionable profundidad psicol6gica y poder de evocaci6n. Con su bri- Hlante recurso para impedir el desastre y la desintegracién emocional, constituye un fruto real de ka nueva era. El hecho de que Schoenberg alcanzara su madurez en Viena, la patria de Sigmund Freud y el mayor centro del movimiento “Expresionista”, especial- mente en Alemania y Austria, que dominé las artes plisticas durante los primeros afios del siglo Xx, es mas que una mera coincidencia hist6rica Creyendo que el arte tenia que reflejar los aspectos intemnos de la realidad més que los externos, los pintores Expresionistas llegaron a abandonar los principios pictoricos SCHOENBERG 91 Boceto realizado por el propio Schoenberg para la puesta en escena de Erwartung (La espera). (Utilizado con el permiso de Belmont Music Publishers.) tradicionales en favor de un arte no figurativo o “abstracto”, que permitia al artista pro- yectar sus emociones y sentimientos directamente, sin ningiin tipo de interferencia del mundo “exterior”. Schoenberg, pintor amateur de considerable talento, intercambi6 ideas con Wassily Kandinsky, la figura mas importante del movimiento Expresionista durante el periodo critico, y abandons los principios de la tonalidad tradicional hacia el mismo momento en el que aparecié la primera pintura puramente abstracta de Kan- dinsky. La atonalidad y la ausencia de un tema, los dltimos estados en la evolucion de los conceptos de Schoenberg de variacion desarrollada y prosa musical, parecieron liberarle de todas las restricciones anteriores, La mica, sin el recurso de la regla “exte- rior” o sistema, pas6 a ser algo (0 al menos, es lo que creyé Schoenberg en su época) mis inmediatamente comunicativo, un reflejo mas directo de la vida interna del com- positor. Debido a la existencia de estos paralelismos, los aftos que van desde 1907 hasta la primera guerra mundial, suelen ser considerados como los del periodo Expre- sionista de Schoenberg (igual que Debussy es considerado como un compositor Impre- sionista, pero quiza con una mayor justificacion). El impacto que produjo la miisica de Schoenberg de este periodo en el curso de la misica del siglo xx en general fue enorme y excedié mucho de su propio estilo compo- sicional. Su influencia sobre los compositores posteriores se limit6 fundamentalmente a aquellos misicos que estuvieron relacionados con él, principalmente sus alumnos, y 92. LAREVOLUCION ATONAL s6lo un pequeno grupo de compositores adopté la atonalidad, en alguna de sus formas, durante la vida de Schoenberg. Sin embargo, su concepcién de la miisica como un campo cromitico que abarca doce notas de forma libre, dentro del cual cualquier confi- guracin de notas podria actuar como una “norma”, redefini6 los limites de lo que era considerado posible, o permisible, dentro del reino de la composicién musical. En cierto modo, todo compositor modemo fue forzado a considerar su propia obra en relacién con estas nuevas posibilidades. De hecho, la misica atonal de Schoenberg establecié un nuevo conjunto de limitaciones, dentro de las que cada compositor, incluido Schoen- berg, fij6 su propio estilo. La nocién de miisica contextual, que se aplica en diversos gra- dos a toda la misica del siglo xx que no esta relacionada con Ia tonalidad widdica fun- cional, puede ser entendida solamente en relaci6n con estos nuevos limites: dentro del enorme y novedoso marco de posibilidades, cada trabajo tenia que definir su propio vocabulario particular y sus métodos composicionales. Continuando con el gran estallido de su actividad creadora del periodo que abarca los afios 1907-1909, Schoenberg continué componiendo de forma constante, aunque de una forma menos prolifica. Las seis pequeftas piezas para piano, Op. 19, y la can- cin Herzgewsichse (Hojas del coraz6n), Op.20, aparecieron en 1911; Pierrot Lunaire (Pierrot lunar), Op.21, en 1912; el “drama con miisica” de un acto Die glitckliche Hand (La mano feliz), Op. 18, en 1913; y las cuatro canciones orquestales, Op. 22, en 1916. De todos ellos, el que ejercié mayor influencia fue Pierrot Lunaire (Pierrot lunar), un conjunto de veintitin poemas del poeta francés Albert Giraud, traducidos al aleman, para un Sprechstimme (literalmente “voz que hable”) y cinco instrumentos (dos de ellos dobles, por lo que se requerian siete instrumentos diferentes). Sprechsti- ‘me es un tipo de cualidad vocal, a caballo entre el recitativo y la cancion, y su fantasia, casi inhumana, refleja el mundo de locura y decadencia descrito en la poesia de Giraud. Cada una de las veintiin canciones tiene su propia organizaci6n instrumental (s6lo la Gltima utiliza los siete instrumentos) y recrea una atmésfera Unica e inolvida- ble que est intimamente ligada al texto. Hist6ricamente, Pierrot posee un interés especial ya que proporciona la primera indicaci6n en el cambio de pensamiento de Schoenberg que fue cada vez mas eviden- te a medida que pasaba el tiempo. Algunas de las canciones mas caracteristicas se ela- boran a base de estructuras contrapuntisticas bastante rigidas, marcando un cambio con respecto a la aproximacién mis libre de sus obras anteriores. Die Nacht (La noche) se basa casi enteramente en las combinaciones de tres notas célula (Schoen- berg subtitul6 a esta cancién “Passacaglia”), mientras que Der Mondfleck (La man- cha lunar) comtiene un doble canon elaborado que se origina hacia la mitad de la canci6n y que se mueve hacia atris, en movimiento retrogrado, hasta que vuelve a lle- gar al comienzo de la cancién. En Pierrot estas técnicas permanecen como hechos ais- lados, usados contextualmente para dar forma a cada una de las canciones, pero vere- mos como en los afos posteriores a la guerra, Schoenberg incorporard estas técnicas a un nuevo y general sistema composicional. Que Schoenberg se moviera en una direccion distinta, viéndolo retrospectivamen- te, parece poco sorprendente, debido a que las limitaciones de sus teorias composi- cionales fueron realmente estrictas. Sin la ayuda de ataduras tonales o corresponden- SCHOENBERG — 93 cias motivicas y temdticas explicitas, result6 dificil mantener estructuras musicales coherentes de larga duraci6n. Hay que destacar que todos los trabajos atonales exten- sos son vocales y por lo tanto descansan sobre un texto que hace las funciones de agente “extemo” de control y entendimiento, mientras que las obras puramente instru- mentales son relativamente breves. La pieza orquestal mas larga del Op. 16 s6lo dura unos minutos, mientras que las piezas para piano Op. 19 son poco mas que fragmen- tos. Sea cual sea la fuerza expresiva de su misica (que es bastante considerable, lle- gando a constituir para algunos el conjunto de obras mas originales e importantes de Schoenberg), la probabilidad y conveniencia de un desarrollo continuo 2 lo largo de las mismas lineas parece cada vez mis cuestionable. EI cromatismo habia proporcionado siempre la fuerza expresiva mas potente de la miisica occidental, pero dicha fuerza se habia limitado a desarrollar un papel determi- nado, como una salida desde una subestructura diat6nica implicita. Una vez que se reti- 16 esta estructura, el cromatismo total adquirié una nueva libertad, asi como una mayor consideraci6n debido a su calidad de novedad, que Schoenberg explot6 con consuma- da maestria. Sin embargo, el sentido de choque, como intoxicacién y provocacién, no pudo ser sostenido de forma indefinida. Ironicamente, ef libre cromatismo que brinda la posibilidad de interpretarlo todo con un cromatismo € intensidad bastante similar, Hlevado a sus tltimas consecuencias tendié a neutralizar sus propias bases expresivas. Nadie estuvo mas preocupado por este problema que Schoenberg y resulta signifi- cativo que tras 1916 permanecié siete afos sin publicar ninguna obra nueva. No fue- ron aftos de inactividad, sino de intensa investigacion, y las nuevas obras que empeza- ron a aparecer después de 1923 fueron el fruto de un cambio distintivo en su orienta- cién técnica y estilist CHOENBERG COMO TEORICO Y PROFESOR Un rasgo importante de la vida musical del siglo XIX fue el surgimiento del composi- tor como comentarista de miisica y estética; figuras de la talla de Weber, Schumann, Berlioz y Wagner, no s6lo escribieron miisica, sino que también escribieron de forma extensa sobre ella, en libros, folletos, revistts y periddicos. Schoenberg continué con esta tradicién de forma activa, publicando articulos sobre su propio trabajo y sobre el de otros a lo largo de toda su vida profesional. A diferencia de sus predecesores, no se limité a cuestiones generales de tipo analitico, critico y filos6fico, sino que escribi6 extensamente acerca de los aspectos técnicos de la musica, reafirmndose como el te6- rico musical de mayor importancia de su época (siendo el primer compositor importan- te de la época modema que a la vez fue te6rico). Su tratado de armonia (Harmonieleb- re) (Teoria de armonia), publicado en 1911, es uno de los documentos centrales del pensamiento musical del siglo xx y sus libros posteriores incluyen estudios acerca del contrapunto, la composici6n, y la relaciGn existente entre la armonia y la forma musical. Dado su interés por el lado tedrico de la misica, no resulta sorprendente que Schoenberg fuera un importante profesor de composicion, quiz4 el mas influyente de ia y Alemania, y posteriormente en los Estados Unidos, guié a un 94 LA REVOLUCION ATONAL gran numero de importantes j6venes compositores, entre los que se hallaban figuras tan diversas como el aleman Hanns Eisler, el espafol Roberto Gerhard y los america- nos John Cage y Leon Kirchner. Sin embargo, los dos compositores que se relacionaron de un modo mas estrecho con Schoenberg fueron los austriacos Anton Webern y Alban Berg, que formaron parte del grupo de compositores més importantes de la miisica del siglo xx. Webern y Berg fueron dos de los primeros alumnos que Schoenberg tuvo en Viena y ambos per- manecieron en contacto con su maestro a lo largo de la mayor parte de sus vidas, con- siderindole como su consejero musical y apoyo durante mucho tiempo después de haber finalizado sus estudios. De una forma tan estrecha Ilegaron a estar asociados estos tres compositores que se les comenzé6 a llamar con el nombre de “La segunda escuela vienesa”, distinguiéndoles de la “escuela” anterior formada por Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. El papel que desempeié Viena durante el cambio de siglo de foco de gestacion y de influencia de nuevas ideas, no aparece en ningtin otro aspecto de una forma mis reveladora que en la existencia de estos tres mtisicos, naci- dos con quince aftos de diferencia entre ellos y enormemente unidos a través de una relacién no solamente musical sino también personal, A pesar de que heredaron de Schoenberg una serie de actitudes musicales comu- nes, Webern y Berg fueron compositores independientes, con personalidades artisti cas totalmente diferentes. Cada uno dej6 su propio sello en el desarrollo de la tonali- dad durante los aftos anteriores a la guerra, integrando concepciones estéticas y pro- cedimientos técnicos que adquirieron de Schoenberg dentro de un armazén estilistico inconfundiblemente personal. WEBERN Aunque diez afios mas joven que Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) fue, casi en la misma medida que su maestro, un producto del Romanticismo aleman tardio. Sus primeras composiciones, escritas en los primeros afios del siglo, pero no publica- das hasta hace poco tiempo, tienen sus raices en Wagner y Mahler, aunque también sugieren ya el entendimiento y la economia de medios tan caracteristicos de los tlti- mos trabajos de Webern. Las estructuras son relativamente transparentes, el desarrollo tematico es inusualmente compacto, y una curiosa mezcla de intensidad y limitacion lena la mayor parte de su miisica. A pesar del cromatismo y de la frecuente ambigiie- dad tonal, estas obras parecen distanciadas y excluidas cuando se comparan con la abierta expresividad de la mayor parte de la misica alemana de este periodo, inclu- yendo aquella del futuro profesor de Webern, Amold Schoenberg. Webern tuvo que adaptar las ideas de Schoenberg a su temperamento musical mas introvertido y cir- cunscrito y al proceso de centrar sus rasgos més caracteristicos con una consistencia que excedia con mucho a la del viejo compositor. ‘Aunque nacido en Viena, Webern pasé gran parte de su juventud en dos pequefias ciudades austriacas, Graz y Klagenfurt. En 1902 regres6 para continuar sus estudios de Historia de la Masica en la Universidad de Viena con Guido Adler, uno de los princi- WEBERN 95 pales fundadores de la musicologia moderna, y fue nombrado doctor en 1906 por su tesis acerca del compositor flamenco del siglo xv Heinrich Isaac. A Weber le impre- sion6 enormemente la habilidad de Isaac para crear formas musicales estrechamente controladas por estrictos procedimientos canénicos y por la pronunciada independen- cia de las partes de su escritura (caracteristicas que tuvieron una relevancia considera- ble en su propia obra). Como Webem escribi6 refiriéndose a Isaac: "Cada voz tiene su propio desarrollo y es una estructura completa maravillosamente viva, cerrada y com- prensible en si misma”s ‘Webern compuso gran cantidad de obras antes y durante sus primeros aitos de universidad, y Adler, consciente de su interés por la composici6n, le recomend6 a Schoenberg como maestro. Bajo sus tiltimas indicaciones desde 1904, Webern des rrollé rapidamente una forma de componer enormemente personal. Sus primeras obras publicadas: Passacaglia para orquesta Op.1 y Entfliebt auf leichten Kabne, (Huid en barcas ligeras), Op. 2, para coro, ambas finalizadas en 1908 (cuando Scho- enberg estaba escribiendo sus primeras obras atonales), fueron las Gltimas compo: ciones que realiz6 bajo las indicaciones de su maestro y seflan, de una forma clara, la direcci6n que tomarian los futuros trabajos de Webern. El Passacaglia es ain una obra tonal (incluso en mayor medida que los cinco conjuntos de poemas de Richard Dehmel, escritos sobre la misma época, aunque publicados péstumamente) y su exter forma de desarrollo esta relacionada con modelos de finales del siglo xix, aunque su principal influencia era ahora Brahms en vez de Wagner. Sin embargo existen también claras alusiones respecto a una vuelta hacia la utilizaci6n de una esc tura rigurosamente contrapuntistica y el uso de una forma de variaci6n estricta. El coro del Op. 2, mientras que por un lado atin conserva una clave y finaliza con un acorde triada en Sol mayor, tonal y arménicamente es libre. La obra completa se concibe de una forma can6nica, mostrando de nuevo la predileccion de Webem por los procedi- mientos contrapuntisticos estrictos. Siguiendo la trayectoria de Schoenberg, Webern abandoné la tonalidad tradicio- nal en su siguiente composicién, Cinco Canciones sobre textos de Stefan George, Op. 3 (1909). En ellas, los rasgos caracteristicos de la madurez de su estilo se pre- sentan de una forma mis clara: las combinaciones verticales no triddicas favorecen las segundas menores, las séptimas y las novenas, los amplios saltos intervalicos y un desarrollo continuo a través de diversas técnicas dentro de la variacién. Especial- mente notable es la determinacién de derivar el material musical de la fuente mas pequefa posible. El punto de partida de sus composiciones no suele ser mayor que una idea melodica con caracterfsticas ritmicas claramente definidas, pero basada en un conjunto de notas abstractas que pueden ser modeladas en innumerables forma- ciones composicionales distintas. Todas estas caracteristicas revelan de forma clara la influencia de Schoenberg, pero Webem las utiliza con una constancia e intensi- dad totalmente propias. Es como si observara sus materiales a través de un micros- copio, analizando sus propiedades esenciales y presentandolos en su forma mas 3 Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, 16, part 1: Heinrich Isaac: Choralis Constantinus Il (Viena, 1909), p. vill

Evaluare