I.

Les origines de la musique

occidentale:
de la prhistoire lantiquit
Pour pouvoir tablir lhistoire, il faut des tmoignages directs, indirects,
traces, etc. Les premiers tmoignages directs de lhistoire de la musique
sont extrmement rcents, ils remontent 1860: ce sont les
enregistrements. Toutes les traces musicales plus anciennes sont
indirectes: ce sont les partitions, les crits et les instruments. Les
techniques de notation ayant beaucoup volu, pour aboutir la notation
relativement complte que nous connaissons aujourdhui, plus on
remonte dans le temps, plus notre perception de la musique est
parcellaire. Il nous faut faire des recherches complexes pour retrouver les
altrations de certaines pices de la Renaissance, la notation rythmique
Moyen-ge est imprcise et incomplte, mme les tmoignages crits
des interprtations de la musique Beethoven font tat de beaucoup
dlments qui ne sont pas inscrits sur la partition. Lorsque lon remonte
plus loin, les diicults sont plus grandes encore, la lecture des traits
carolingiens nous est trs diicile, car les rfrences que les auteurs
utilisent nous sont tout fait trangres. Ainsi, un des traits les plus
importants du grgorien, le Liber enchiriadis de musica, nous reste
aujourdhui en grande partie obscur.

Quand commence lhistoire de la musique?

On a retrouv des fltes tailles dans des os creux datant de 35 40
milliers dannes. Le seul enseignement que lon peut en tirer est
lespacement des trous qui nous donne une ide de lchelle employe.
La flte dcouverte Hohle Fels en Allemagne comporte quatre trous,
elle pouvait donc tre joue dune main. Nous savons donc quelles notes
ils pouvaient tirer de leur instrument, mais nous ignorons de leur
musique, des occasions o il la jouaient, etc.

Que peut nous apprendre la dcouverte dun instrument comme celui-ci

sur la pratique musicale de lpoque?
LHistoire et la thorie dun art disparu ne peuvent se reconstruire
que de deux manires: par lanalyse des uvres que cet art a
laisses derrire lui, ou par ltude des documents qui exposent
ses principes didactiques. Ces deux sources dinformation
absentes, toute base fait dfaut.
Que savons-nous, en eet, de la musique des Assyriens, des
Hbreux, des gyptiens, aprs tout ce qui a t crit ce sujet?
Que le chant, le jeu des instruments taient en grand honneur
auprs de ces peuples et y avaient atteint un degr de culture
relativement lev. Voil tout. Les instruments hbreux dont
nous connaissons les noms, ceux que nous voyons reprsents
sur les monuments de lAssyrie et de lgypte ne nous apprennent
rien de positif sur les principes thoriques, sur le caractre de la
musique de ces antiques nations.
Franois-Auguste Gevaert, Histoire et Thorie de la musique de
lAntiquit, 1875

Lapport de Pythagore la musique

Le tmoignage que lon considre comme fondateur de la musique
occidentale remonte au VIe sicle avant JC. Il sagit du travail de
Pythagore (580 - 495 avant JC). Lui-mme na pas laiss dcrits, mais
lcole quil a fonde a transmis son savoir et ses dcouvertes.
Pythagore a fait des recherches dans de nombreux domaines,
mathmatiques, astronomie, philosophie, politiques; ses dcouvertes
musicales ont t faites laide du plus simple des instruments cordes:
le monocorde. Il sest livr une srie dexpriences sur celui-ci.

Monochord, from Wikimedia Commons

Le monocorde comporte une corde et un rsonateur. On fait varier la
hauteur des sons par deux actions distinctes: en agissant sur la tension la
corde, ou sur sa longueur. Raccourcir une corde ou augmenter sa tension
a le mme eet: obtenir une note plus aige. Allonger une corde ou
abaisser sa tension permet dobtenir un son plus grave.
Pythagore sest aperu quen eleurant la corde, il pouvait changer la
note mise. Par exemple, en posant son doigt au milieu de la corde, celleci se met sonner loctave suprieure. Il en a dduit que le doigt
divisait la vibration de la corde en deux parties gales de part et dautre
de celui-ci. Chaque onde tant deux fois plus courte que la longueur
totale de la corde, sa frquence est deux fois plus leve.

Le rapport entre longueur donde [L] et frquence [f] est f=[vitesse

du son dans lair]/L; la vitesse du sexprime en m.s-1 et la
longueur donde en m, la frquence est exprime en Hz.
Une corde peut donc vibrer sur toute sa longueur en une seule onde ou
en deux, trois, quatre ou davantage dondes selon lendroit o on place
son doigt ( la moiti, au tiers, ou au quart de la corde). La frquence de
vibration de la corde sen trouve divise par le mme nombre. Chaque
onde est de longueur gale, la corde ne peut donc tre divise que par
des nombres entiers.

Lexprience de Pythagore
Sur un instrument cordes, que se passe-t-il si jeleure le milieu
de la corde? La corde qui vibrait en une seule onde sur toute sa
longueur va dsormais vibrer de part et dautre de mon doigt.
Quel est le rsultat? Quest-ce que cela signifie?
En eleurant la corde dautres endroits, on constate que si on
glisse le doigt, les notes eectuent des paliers. Pourquoi? La
corde se divise toujours par un nombre entier. Cest ce qui fait
entendre les paliers: en glissant le doigt, on ne peut passer que
dun nombre entier lautre. Si on divise la corde par des
nombres entiers (par 2 au milieu de la corde, 3 au tiers de la
corde, 4 au quart, 5 au cinquime, 6 au sixime et 7 au septime)
croissants, que constate-t-on?
Pourquoi les intervalles reviennent-ils? Loctave est entendue en
harmonique 2 et 4, la quinte en harmonique 3 et 6. Quest-ce qui

relie chacun de ces rapports entre eux? 3 et 6, 2 et 4?

On constate que la division de
la corde fait sonner des
intervalles qui sont toujours
les mmes. Pythagore a
propos une interprtation
qui sest rvle exacte:
chaque fois que lon divise la
vibration dune corde, celle-ci
voit sa longueur donde
divise et sa frquence
multiplie par le mme
nombre (ncessairement
entier). Pythagore navait pas
les moyens de mesurer la
frquence dun son, il a donc Moodswingerscale, from Wikimedia
Commons
pris un nombre arbitraire: 1
pour la fondamentale et
conclu que le premier harmonique serait 2, le second 3, le troisime 4 etc.
Parmi ces harmoniques, il relvera dabord les octaves de la frquence
dorigine: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 254.
En faisant lexprience de produire les harmoniques dune corde, on
saperoit que les premiers correspondent approximativement des
notes (les harmoniques plus levs sont eux tout fait hors des douze
demi-tons).
Sur une corde de do, lharmonique de rang 2 est un autre do, celui de
rang 3 un sol, en rang 4 un autre do, en rang 5 un mi, en rang 6 un sol, en
rang 7 un si bmol, en rang 8 un do Les intervalles crs de cette
manire sont donc, partir de la fondamentale, loctave, la quinte, la
tierce majeure et la septime mineure.

Exercice: dterminez les frquences des harmoniques du La 440

Hz du diapason et trouvez quelles notes elles correspondent:

Frquence (Hz)
Fondamentale

440

Note
La

harmonique de rang
2
harmonique de rang
3
harmonique de rang
4
harmonique de rang
5
harmonique de rang
6
harmonique de rang
7
harmonique de rang
8

L'chelle pythagoricienne
Lchelle que Pythagore a
cre partir de ses
dcouvertes est reste en
usage en Europe jusqu nos
jours, cest lchelle de douze
demi-tons.
Pythagore propose une
dmarche scientifique: il
Statue de Pythagore sur la porte de
tente de crer une chelle
droite du portail royal de la
partir de sa dcouverte des
cathdrale de Chartres
harmoniques naturels. Le
Crdit photo Alain Boulanger
premier harmonique
permettant de construire une chelle de valeurs est la 5te; en eet,

loctave nest loreille que la reproduction de la mme note. La 5te

apparat en harmonique de rang 3, elle sonne la douzime de la
fondamentale, sa frquence est le triple de celle-ci. Pour obtenir un
vritable intervalle de 5te, il faut prendre loctave infrieure de la 12e. Soit
en terme de frquence, tant donn que loctave est un rapport de 2 et la
12e un rapport de 3, la 5te aura un rapport de 3/2.
Voyons quelles notes nous donne une superposition de 5te:
Do Sol R La Mi Si Fa# Do# Sol# R# La# Mi# Si#
Le Si# tant quivalent au Do, nous avons bien obtenu par ce procd
en parcourant 7 octaves les 12 demi-tons employs en musique (Do
Do# R R# Mi Mi# Fa# Sol Sol# La La# Si).
Pythagore sest alors livr au calcul suivant: il a compar le rapport
doctave entre Do1 et Do8 avec le rapport de 5te entre Do1 et Si#7 dont on
a dit quils taient quivalents.
Le rapport entre Do1 et Do7 est facile tablir: l'8ve tant un rapport de 2,
sept 8ve forment un rapport de 2 multipli par lui-mme 7 fois, que lon
crira 27.
Le rapport entre Do1 et Si#7 est de douze 5te, soit (3/2)(3/2)(3/2)... que
12

lon crira 3 /212.

27 = 128
312/ 12 129,7
2

128 < 129,7

12

27 < 3 /212
donc sept 8ves < douze 5tes
Le Si#7 est plus haut que le Do8. Ou autrement dit, les douze 5tes qui
1

ves

sparent Do1 du Si#7 sont un intervalle plus important que les sept 8ves
qui sparent le Do1 du Do8. La nature ne se plie donc pas lchelle des
douze demi-tons. La quinte acoustique ne peut pas former dchelle se
superposant loctave, la tentative de rconcilier observation de la
nature avec pratique humaine parat chouer. La dirence entre ces
deux intervalles de sept 8ves et douze 5tes sappelle le comma
pythagoricien.

Les tempraments
Le comma empche donc de crer une chelle compose uniquement de
quintes acoustiques puisque celle-ci ne se superpose pas loctave. Ce
constat de la non-concordance entre les intervalles acoustiques et les
intervalles musicaux ne concerne dailleurs pas que la quinte.
Nous nous sommes intresss jusquici la quinte acoustique, mais la
succession des harmoniques naturels ore bien dautres intervalles.

Les 12 premiers rangs d'harmoniques naturels de Do.

Dans ces harmoniques de do, nous allons isoler les tierces majeures et
mineures. Les harmoniques de rang 4 et 5 font entendre une 3ce majeure.
Les harmoniques de rang 5 et 6 font eux entendre une 3ce mineure. Sur le
mme principe que pour la quinte, voyons quelles sont les valeurs
mathmatiques de ces nouveaux intervalles. En ce qui concerne la 3ce
majeure, on la trouve entre les harmoniques de rang 4 et 5, sa valeur est
donc de 5/4. La 3ce mineure se trouve entre les harmoniques de rang 5 et
6, sa valeur est donc de 6/5. On trouve galement dautres quintes que
celle comprise entre les harmoniques de rang 2 et 3, nous pouvons
vrifier que toutes ces quintes sont identiques. La premire quinte se
situe entre les harmoniques de rang 4 et 6, sa valeur est donc de 6/4, la
deuxime se trouve entre les intervalles de rang 6 et 9, sa valeur est donc
de 9/6. On peut vrifier que 3/2 = 6/4 = 9/6. Ces trois 5tes sont donc
identiques.

Nous avons isol trois intervalles acoustiques

acoustiques:
la 5te juste = 3 / 2 , la 3ce majeure = 5 / 4 et la 3ce mineure =
6/ .
5

Nous avons vu que Pythagore utilise la 5te pour la division par douze de
loctave, nous pouvons maintenant vrifier la concordance des 3ces
majeure et mineure ces intervalles avec loctave.
Il faut trois 3ces majeures ou quatre 3ces mineures pour faire une octave.
trois 3ces majeures = 53/43 = 1,953125 < 2

donc un intervalle de trois 3ces majeures est plus petit

quune octave
quatre 3ces mineures = 64/54 = 2,0736 > 2

donc un intervalle de quatre 3ces mineures est plus grand

quune octave
Pour crer des chelles, les musiciens ont galement confront la 5te
qui comme nous lavons vu est lorigine de la division par douze de
loctave la 3ce majeure. Or, la 3ce majeure ne concorde pas non plus
avec lintervalle de 5te. En eet, lorsquon compare lharmonique de rang
5 (la tierce majeure) une superposition de quatre 5tes qui devrait
donner un intervalle identique, on obtient:
4e harmonique = 5 < 34/24 5,06

la superposition de quatre 5tes est donc plus grande que

lintervalle sparant la fondamentale de lharmonique de
rang 5 (la tierce majeure)
La dirence entre les deux est appele comma syntonique.
On peut donc largir le constat prcdent: la superposition de

quintes ne concorde ni avec une superposition doctaves ni avec

les premiers harmoniques.
Les rponses apportes ces
carts entre les
superpositions de quintes,
doctaves et de tierces furent
multiples au cours de
lhistoire et toujours en lien
trs troit avec la musique
pratique. Chaque solution
consiste slectionner les
intervalles quon juge les plus
importants et les plus utiliss,
afin de les rendre justes en
sacrifiant ceux que lon juge
moins importants qui seront
Zarlino. Le istitutioni harmoniche,
faux. On peut citer la solution
Venise, 1558
de Pythagore lui-mme, en
On peut voir les 19 touches du
vigueur jusquau XVIe sicle,
clavier, correspondant chaque
qui consiste rendre une
demi-ton: la, la#, sib, si, do, etc.
quinte trs fausse (dun
comma) afin que toutes les
autres soient justes. Cette quinte sappelle la quinte du loup, cest dire
si elle tait infrquentable (il sagissait de la quinte Sol# R#). Le
temprament msotonique consiste lui favoriser la justesse des 3ces
majeures, trs fausses dans le temprament pythagoricien ( cause du
comma syntonique). Paralllement, lorganologie a jou un rle
important puisque certains instruments peuvent jouer une note
dirente pour les dises et les bmols et ainsi ne jouer que des
intervalles justes. Ctait le cas notamment de la famille des violons
contrairement aux violes. Zarlino a mme imagin un clavier de 19
touches par octave, destin ne jouer que des intervalles justes. Lide
tait belle, mais la diicult technique instrumentale considrable.
Enfin, on en est arriv au milieu du XVIIIe sicle avec la complexification
de lcriture musicale au temprament gal dans lequel tous les
intervalles sont galement faux afin de rendre possible des modulations
de plus en plus nombreuses (temprament dfendu par J.S Bach
notamment travers son recueil Das Wohltemperierte Klavier, Le Clavier
bien tempr). Cest le temprament qui est encore principalement

utilis aujourdhui.
La valeur du demi-ton dans le temprament gal est facile calculer: il
suit de chercher la racine 12e de 2. En eet, loctave valant 2, sa division
gale par 12 demi-tons gaux est sa racine 12e.
122 = 1,05946

Si on compare la quinte naturelle avec son quivalent dans le

temprament gal (superposition de 7 demi-tons gaux), on obtient:
(122)7 = 1,49827 < 1,5
Si l'on sintresse maintenant aux 3ces majeures et mineures, on peut les
comparer galement avec leur valeur dans le temprament gal. La 3ce
majeure est une superposition de 4 demi-tons, la 3ce mineure une
superposition de 3 demi-tons. Nous allons donc comparer 5/4 la valeur
de la 3ce majeure naturelle la superposition de 4 demi-tons
temprs, et 7/6 la valeur de la 3ce mineure naturelle la
superposition de 3 demi-tons temprs.
(122)4 1,2599 > 5/4 = 1,25

la 3ce majeure tempre est donc plus grande que la 3ce

majeure acoustique
(122)3 1,1892 < 6/5 = 1,2

la 3ce mineure tempre est donc plus petite que la 3ce

mineure acoustique
Dune manire gnrale, les intervalles temprs sont tous faux par
rapport leurs quivalents naturels, mais ils sont tous galement faux
ce qui permet grce une quivalence absolue entre les intervalles
un nombre illimit de transpositions.

La dmarche de Pythagore est nouvelle et fondatrice en ce quelle

substitue la pense scientifique lexprience sensible qui prvalait
jusqualors. Ces deux approches exprience sensible et pense
scientifique vont cohabiter ensuite tout au long de lhistoire de la
musique occidentale. Composer cest la fois compter (les intervalles,
les mesures, les temps, les notes, les accords, les degrs) et couter (faire
des choix loreille, prfrer tel motif, tel rythme, tel accord, tel
enchanement). Beaucoup de musiciens furent des thoriciens et
cherchrent comprendre et rationaliser leur perception musicale,
dans le but de nourrir la musique de ces dcouvertes (Zarlino, Rameau,
Bach, Marburg, Schnberg).

Au temps de ces philosophes, et avant eux, ceux qu'on nomme

pythagoriciens s'appliqurent d'abord aux mathmatiques, et
firent avancer cette science. Nourris dans cette tude, ils
pensrent que les principes des mathmatiques taient les
principes de tous les tres. Les nombres sont de leur nature
antrieurs aux choses; et les pythagoriciens croyaient apercevoir
dans les nombres plutt que dans le feu, la terre et l'eau, une
foule d'analogies avec ce qui est et ce qui se produit. Telle
combinaison de nombres, par exemple, leur semblait tre la
justice, telle autre, l'me et l'intelligence, telle autre, l'-propos;
et ainsi peu prs de tout le reste. Enfin, ils voyaient dans les
nombres, les combinaisons de la musique et ses accords.
Toutes les choses leur ayant donc paru formes la
ressemblance des nombres, et les nombres tant d'ailleurs
antrieurs toutes choses, ils pensrent que les lments des
nombres sont les lments de tous les tres, et que le ciel dans
son ensemble est une harmonie et un nombre. Toutes les
concordances qu'ils pouvaient dcouvrir dans les nombres
et dans la musique, avec les phnomnes du ciel et ses
parties, et avec l'ordonnance de l'univers, ils les
runissaient, ils en composaient un systme. [] Or, voici
quelle parat tre leur doctrine: le nombre est le principe des
tres sous le point de vue de la matire, et aussi la cause de leurs
modifications et de leurs tats divers; les lments du nombre
sont le pair et impair; l'impair est fini, le pair infini; l'unit tient
la fois de ces deux lments, car elle est la fois pair et impair; le
nombre vient de l'unit; enfin, le ciel dans son ensemble se
compose, comme dj nous l'avons dit, de nombres.

Aristote, Mtaphysique, Livre 1, Chapitre V

Ces deux rapports la musique, pense scientifique et exprience
sensible, ne sont pas opposer. lpoque o Aristote crit ces lignes,
Aristoxne compare lui la musique au langage. Il explique quelle doit se
comprendre comme une langue et quelle est donc un objet culturel.

La voix n'a pas une manire unique de se manifester; lorsque

nous parlons aussi bien que lorsque nous chantons, elle reoit le
mouvement prcit (suivant le lieu). videmment, le grave et
l'aigu se rencontre dans l'un et l'autre cas; c'est un mouvement
suivant le lieu dans lequel se produisent le grave et l'aigu:
seulement ce double mouvement n'est pas d'une seule et mme
espce.

Les modes antiques

La conception modale antique na rien voir avec celles pratiques au
Moyen-ge en Europe ou partir du XIXe en France. Les grecs avaient
imagin un systme dchelle de valeurs intervalliques plus petit que le
ntre. En eet, alors que notre chelle de rfrence fait toujours une
octave (et ce depuis le IXe sicle), celle des grecs fait une 4te. La musique
occidentale fonctionne dans un systme principalement heptacordal (les
chelles font le plus souvent 7 sons contenus dans une 8ve) tandis que les
grecs utilisaient eux un systme ttracordal (des chelles de 4 sons
contenus dans une 4te juste). Les grecs superposaient donc deux
ttracordes pour arriver loctave.
Les grecs classaient les ttracordes en trois genres: diatonique,
chromatique, enharmonique. Ces trois genres taient considrs comme
des genres musicaux part entire, car le choix de lun ou lautre de ceuxci donnait une couleur particulire la musique. Les ttracordes du
genre diatonique ne comporte quun seul demi-ton, ceux du genre
chromatique en comporte au moins deux, tandis que les ttracordes
enharmoniques font entendre des quart de tons (comme rb do#).
Le ttracorde tait un moyen trs ingnieux pour pratiquer la musique
modale. En eet, les trois ttracordes diatoniques permettent de btir
tous les modes antiques.

Dsignons artificiellement par des lettres les trois ttracordes

diatoniques:
ttracorde a

[ton - ton - 1/2 ton]

ttracorde b

[ton - 1/2 ton - ton]

ttracorde c

[1/2 ton - ton - ton]

Identifiez les emplacement de ces ttracordes dans les modes

suivants.

partir de ces modes, les musiciens grecs en ont construits trois autres
en inversant la position de ces ttracordes. Ils les ont nomms daprs les
modes dorigine en ajoutent le prfixe hypo- qui signifie sous ou
infrieur . Ainsi, le mode lydien tant compos des deux ttracordes
[do r mi fa] et [sol la si do], le mode hypolydien est lui compos des
ttracordes [sol la si do] et [do r mi fa]. Les autres modes sont construits
selon le mme principe: le mode phrygien est compos des ttracordes
[r mi fa sol] et [la si do r], le mode hypophrygien [la si do r] et [r mi fa
sol]; le mode dorien est compos des ttracordes [mi fa sol la] et [si do r
mi], le mode hypodorien [si do r mi] et [mi fa sol la].

Retrouvez les ttracordes des trois modes prcdents dans ceux-ci

Attention, la dnomination des modes ci-dessus est celle reconstitue

par Gevaert. Cest celle qui tait sans doute employe dans lantiquit.
Elle est dirente de celle utilise aujourdhui notamment en jazz. Voici
un tableau de correspondance.

vrai
nomenclature
antique (Gevaert,
1875)

fausse
nomenclature
antique (Glaran,
1547)

mode de do

mode lydien

mode ionien

mode de r

mode phrygien

mode dorien

mode de mi

mode dorien

mode phrygien

mode de fa

mode hypolydien

mode lydien

mode de sol

mode hypophrygien

mode mixolydien

mode de la

mode hypodorien

mode olien

mode de si

mode mixolydien

mode locrien

modes

Les musiciens grecs utilisaient les ttracordes non seulement pour

laborer les modes mais aussi pour construire leur mlodie. Les mlodies
sarticulaient donc autour de ces quatre notes contenues dans une
quarte. Pour chaque mode, les mouvements mlodiques taient
circonscrits dans les 4te de chacun des ttracordes.
On comprend maintenant toute la dirence entre la pense modale
grecque et la ntre. Dans la pense modale moderne, hrite du XIXe
sicle, le mode de do et le mode de fa sont deux chelles direntes avec
deux finales direntes. Le mode de do a pour finale do et pour chelle
[ton - ton - 1/2 ton - ton - ton - ton - 1/2 ton]. Le mode de fa a lui pour

finale fa et pour chelle [ton - ton - ton - 1/2 ton - ton - ton - 1/2 ton]. Pour
les grecs, le mode de do et le mode de fa ont la mme finale: do. Le mode
de do stablit en deux ttracordes [ton - ton - 1/2 ton] dans lintervalle
compris entre la finale do et son octave. Le mode de fa stablit en deux
ttracordes [ton - ton - 1/2 ton] de part et dautre de la finale do.

La mtrique antique
La mtrique antique est base sur les combinaisons de deux valeurs, la
courte et la longue. La courte valant la moiti de la dure de la longue.
Ces combinaisons taient nommes pieds, voici les principaux:

la courte est note U, la longue .

le iambe

le troche

le tribachys

UUU

le dactyle

UU

lanapeste

UU

le sponde

La combinaison de plusieurs pieds forment un mtre, la combinaison de

plusieurs mtre une phrase, plusieurs phrases font une priode, plusieurs
priodes une strophe. Si on compare la pratique rythmique antique avec
la ntre, une chose saute aux yeux: leur alphabet rythmique est
infiniment plus petit que le ntre. Alors que la notation europenne
moderne accepte un nombre infini de valeurs rythmiques et que nous en
utilisons couramment quatre cinq dans une pice (de la ronde la
double par exemple), la rythmique antique se contente dun alphabet de
deux valeurs: la brve et la longue. Cependant, les musiciens grecs ont
labors un vocabulaire trs riche partir de ces deux seules valeurs de
base en multipliant les combinaisons.
La raison de ltroitesse de ce vocabulaire est certainement chercher du
ct de lide que se font les grecs de la pratique musicale. Comme nous
lavons vu prcdemment, Aristoxne fait une analogie entre la musique

et la langue. Cette analogie sera le point de dpart de la pratique

musicale des grecs. Cest le rythme de la langue et ses accentuations qui
constituera linspiration et la rfrence du discours musical rythmique
des grecs. Les liens entre langue et musique sont tellement troits que ce
sont bien souvent les auteurs tragiques eux-mmes qui composent la
musique destine leurs vers (on a par exemple retrouv des fragments
musicaux dOreste et dIphignie Aulis du dramaturge Euripide). Or les
langues utilisent eectivement un alphabet rythmique restreint mais des
combinaisons infinies et non-mesures. La langue produit un flot continu
qui ne peut tre sectionn intervalles rguliers. La musique antique
grecque procde de cette manire. Aujourdhui encore, de nombreuses
pratiques musicales de par le monde, en Inde et en Chine par exemple,
sont galement des musiques dans lesquelles le rythme fonctionne par
additions successives et non par segmentation comme en Europe.
Cette analogie entre langue et musique ne doit pas tre confondue avec
une imitation. Les grecs ne cherchent pas reproduire le rythme de la
langue ou ses intonations. Leur dmarche est plutt de construire un
vocabulaire rythmique, mlodique et tonal (au sens antique de
lintonation, du mode dirait-on aujourdhui) propre la musique dont le
fonctionnement soit semblable celui dune langue. Aristoxne ne dit
pas autre chose dans la citation de la page 7, la voix n'a pas une manire
unique de se manifester, et plus loin ce double mouvement n'est pas
d'une seule et mme espce. Il insiste bien sur le fait que la pratique
vocale parle et la pratique vocale chante sont nettement direncies.