Formas instrumentales Renacimiento

FORMAS INSTRUMENTALES DEL RENACIMIENTO

Pilar Ramos Lpez
Los instrumentos
El lad se hallaba muy extendido en Francia, en los Pases Bajos, en Inglaterra y
en Italia durante los siglos XV y XVI. En Italia, especialmente despus de esa fecha, los
msicos virtuosos se pasarn al violn, mientras que los aficionados se pasan a la
guitarra. En Espaa, desde donde, al parecer, se haba extendido el lad, curiosamente
el instrumento por excelencia durante el siglo XVI fu, junto con el rgano, la vihuela,
siendo a su vez sustituida en el siglo siguiente por la guitarra. Adems de la vihuela de
mano tambin se cultivaba la de arco, el violn (o vihuela de arco), la guitarra y el
arpa.
Las obras de msica para teclado no suelen hacer distincin en el siglo XV o XVI
entre clavicordio, clavicmbalo u rgano. Los ttulos de las obras de Santa Mara,
Cabezn, y Venegas de Henestrosa, se refieren por otra parte tanto a tecla como a arpa o
vihuela. No obstante, como seala John Griffiths, las tablaturas de tecla y las de vihuela
son intrnsecamente diferentes, por lo cual a un organista le hubiera resultado muy
difcil leer las tablaturas de vihuela y viceversa. Sin embargo, las de tecla s que le
sirven al arpista.
Cuando hablamos de conjuntos instrumentales es frecuente la utilizacin del
trmino ingls consort. Hay que diferenciar entre whole consort o full consort, trminos
utilizados para referirse a un conjunto de instrumentos de una misma familia (flautas,
violas), en diferentes tesituras, y el broken consort, conjunto con instrumentos de
distintas familias, y tambin de distintas tesituras.
La problemtica de la clasificacin de este repertorio
Como seala Jambou, antes de comenzar a hablar de las formas hay que tener en
cuenta que no existe una definicin de la forma musical en el siglo XVI, ni en los
msicos tericos ni en los prcticos. No podemos pensar por tanto en las formas
instrumentales como en modelos que prefiguran formas de otras pocas. A veces una
misma pieza cambiaba de denominacin cuando se publicaba en otro pas. Por ejemplo,
los ricercari y fantasas de Crema y Francesco da Milano se titulan preambel en el
libro publicado en 1552 por Hans Gerle en Nuremberg, y un ricercar de Giulio
Modena se publica con el ttulo de tiento en el libro de Vengas de Henestrosa (1557).
Un rpido repaso por tres clasificaciones relevantes de la msica instrumental
entre los siglos XVI y XVII, las de Grout, Bukofzer y Apel, nos permitir entender
algunas de las dificultades que plantea un acercamiento a este repertorio. Hay que
destacar, no obstante, que los tres autores sealan la equivalencia de trminos distintos
en algunos compositores y tratados.

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A. Clasificacin de Grout de las formas instrumentales del Renacimiento tardo:

1. Composiciones derivadas de modelos vocales: canzona, ricercare
2. Danzas
3. Piezas improvisatorias: toccata, fantasa, intonazione, preludio
4. Variaciones
En esta clasificacin no se menciona al tiento, que cabra mejor en el primer
apartado.
B. Clasificacin de Bukofzer de las formas instrumentales del primer barroco (ca. 15801630 en el caso de Italia):
I. Formas derivadas de modelos vocales:
1. Transcripciones
2. Imitaciones:
imitacin continua (ricercare, fantasa)
imitacin discontinua: canzona
II. Formas idiomticas instrumentales de carcter rapsdico y composiciones
sobre un cantus firmus:
1. Estilo improvisatorio: toccata, fantasa o preludio
2. Variacin de una meloda o bajo (de cantus firmus, ornamentacin de la
meloda, ostinato armnico)
III. Msica de danza
(Cabe destacar cmo en esta clasificacin se menciona el tiento como una
forma de imitacin como una forma de imitacin continua. El tiento no
encaja bien en este esquema, pues desde Cabezn contiene importantes
pasajes no imitativos, de contrapunto libre. Sin embargo, el tiento es un
gnero mucho ms serio y ms imitativo que la canzona, as que tampoco
encajara entre los gneros de imitacin descontinua).
C. Clasificacin de W. Apel, restringida a la msica de tecla (The History of Keyboard
music) y a las formas del XVI, ya que en el XVII distingue sus captulos por pases y
generaciones):
1. Msica litrgica
2. Formas imitativas: Ricercar
Tiento
Canzona y Fuga
Fantasa
3. Formas libres:
preludio
entonaciones
toccata
4. Msica de danza
5. Formas de variacin
6. Intabulaciones
Esta clasificacin presenta alguna falta de coherencia de la que probablemente
sera consciente el propio Apel (por ejemplo las formas imitativas, como el ricercare, a
veces eran msica litrgica como el Ricercare dopo il Credo de Frescobaldi o las
tocatas de incluidas en ese mismo libro)

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Seguiremos en lneas generales, la clasificacin de Manfred Bukofzer, teniendo en

cuenta que como seala Palisca la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasa, la
intonazione, eran trminos intercambiables en el siglo XVI, confusin que permanece
incluso durante los comienzos del siglo XVII, como seala Grout.
1. Formas derivadas de modelos vocales
2. Formas idiomticas instrumentales
3. Msica de danza
1. Formas derivadas de modelos vocales
Siguiendo a Reese (p. 222) podemos distinguir entre
A. Transcripciones de piezas vocales
B. Imitaciones de piezas vocales (sean fugadas o tipo canzona)
A. Transcripciones de piezas vocales: pueden ser para voz y lad o para instrumento
solista
Las intabulaciones son arreglos de obras vocales en tablatura. La publicacin de
transcripciones (o intabulacin) de piezas escritas originariamente para grupos vocales,
fuesen piezas profanas (chansons y despus tambin madrigales) o religiosas (motetes,
movimientos de misas) comenz casi a la vez que la impresin musical. As, ms de la
tercera parte del del libro I de Francesco Spinaccino (1507) de Intabulatura de Lauto
impreso por Petrucci son transcripciones de piezas de la serie del Odhecaton.
Segn John Griffiths en el repertorio de nuestros vihuelistas las intabulaciones de obras
vocales constituyen el grupo ms extenso, el 58 % Las intabulaciones y canciones estn
agrupadas juntas a causa de su manera de ejecucin con vihuela y canto. Todas las de
Miln son canciones originales, mientras que Mudarra y Valderrbano contribuyeron
con obras de las dos categoras, sin que sea posible distinguir con seguridad en ellos las
unas de las otras. Al parecer, los otros vihuelistas incluyeron solamente intabulaciones.
Estas intabulaciones son poco ms que reproducciones de sus modelos vocales. Aunque
vemos muchas obras glosadas en el repertorio para instrumentos de tecla, los vihuelistas
desistieron de hacer tales glosas lo cual constituye una diferencia con respecto a la
msica italiana para lad.
No podramos entender este inters por transcribir o interpretar obras vocales en
los instrumentos sin tener en cuenta cul era la utilidad de este procedimiento. Podemos
hablar de varias funciones:
1.
Aprendizaje. Las transcripciones formaban parte de la educacin del
instrumentista, era la forma de empaparse de los procedimientos y la tcnica de la
composicin.
La imitacin es uno de los principales procedimientos de aprendizaje, lo ha sido
siempre. En una poca sin fotocopiadoras ni escneres, la copia manuscrita duplicaba la
fuente y adems serva para que el copista fuese adquiriendo, de manera casi
imperceptible estructuras y vocabulario, ya se tratase de copia de textos o de msica. El
terico Juan Bermudo aconseja a los vihuelistas cmo deban proceder empezando por
intabular un contrapunto sencillo a dos voces hasta llegar a obras ms complejas como
motetes y partes de misas, aadiendo que todo esto es preliminar a taer fantasa, o
sea, al empezar a componer. Por tanto, el estudiante haba de reducir el modelo vocal
(un motete, una cancin, un movimiento de misa, etc.), escrito en tantas hojas sueltas
cuantas partes tena (por ej. cantus, altus, tenor y bassus), a un tetragrama (teclado),
pentagrama o hexagrama (vihuela), en el cual las partes vocales se repartan entre las
lneas del pautado. Este procedimiento docente se practicaba en toda Europa tanto en la
tecla como en los instrumentos de cuerda pulsada.
3

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2. La diversin personal del instrumentista, y la divulgacin musical. Gracias a las

intabulaciones se poda disfrutar de la msica para conjunto en un ambiente cortesano o
domstico. En estos medios la vihuela (o el lad) serva para la transmisin de la msica
de los mejores maestros de la poca, como el piano en el siglo XIX, ocupando en este
sentido la misma funcin que tendra el piano en el siglo XIX.
Griffiths presenta una tabla con los autores ms intabulados por los vihuelistas,
entre los que se encuentran Morales, Josquin, Gombert y Vsquez, y ya algo menos
Verdelot, F. Guerrero y Willaert. Lo que ms llama la atencin de la misma es la
ausencia de autores italianos entre los preferidos. Hay una distribucin casi por igual de
obras religiosas y profanas y de autores nacionales y extranjeros. Ms de la mitad de las
obras profanas tienen texto en castellano, y las que no lo tienen estn preferentemente
en italiano y son madrigales. Es decir que los vihuelistas prefirieron la msica
francoflamenca pero la literatura italiana. Adems la mayora de las canciones italianas
llevan texto, mientras que las chansons francesas casi nunca lo tienen.
Griffiths se basa en estas tablas as como en la evolucin de la fantasa para
hablar del gusto musical en Espaa en el siglo XVI. Se basa en que algunos de los
libros de los vihuelistas, por ejemplo el de Esteban Daza, tuvo una tirada de 1.500
ejemplares, y que por tanto no representan una base social mucho ms amplia que la
que podemos considerar reflejada en el repertorio de las catedrales o de las casas
nobiliarias.
B. Imitaciones de piezas vocales
1. Fugadas Bukofzer: piezas en contrapunto imitativo continuo, es decir, no seccionales.
Ricercare, fantasia, fancy (plural: fancies), capriccio, fuga, verset, etc.
La etimologa del ricercare viene de buscar o rebuscar y sera la versin
instrumental del motete. Es una forma fugada de temas breves en valores largos. Puede
ser:
- Politemtico: Tantas secciones como temas, exposicin fugada de cada tema,
ocasionales recurrencias del Primer tema en aumentacin o disminucin.
- Sopra un sogetto. Los ricercari ms famosos de este tipo seran los de Frescobaldi.
Los primeros ricercare aparecen en los libros de laudistas publicados por Petrucci
(1507-1509). En 1523, Marco Antonio Cavazzoni transfiere el ricercare del lad al
teclado (Recerchari, motetti, canzoni, Libro I). Despus el ricercare pasara tambin al
conjunto de instrumentos, por ejemplo al consort.
La fantasa implicaba cierta libertad con respecto al modelo vocal. Segn Griffiths, las
fantasas constituyen el 31% del repertorio de los vihuelistas. La fantasa es pues,
despus de las intabulaciones y canciones, el gnero preferido por los vihuelistas. En
estos autores la fantasa es un motete sin texto. En Espaa la evolucin comienza con
las de Miln, con un estilo cercano a la improvisacin, con tcnicas imitativas
relativamente crudas y con un frecuente recurso a los pasajes o fragmentos
memorizados. Las de Esteban Daza, publicadas cuarenta aos ms tarde, manifiestan
una polifona estricta, premeditada y refinada; es msica dominada completamente por
la imitacin y la forma del motete. Entre los dos autores, podemos trazar una lnea
directa de evolucin. Las fantasas de Mudarra y Narvez son muy semejantes, ligeras y
transparentes, basadas en la esttica de la generacin de Josquin.

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2. Tipo canzona
Segn Bukofzer, son piezas en contrapunto imitativo discontinuo, es decir, seccionales,
a veces con mezcla de otros estilos. En el segundo barroco estas piezas se remplazan
por la sonata da chiesa
Se diferencian del ricercar por presentar:
- temas ms vivos que favorecen las repeticiones
- la figuracin tpica de tecla
- ritmo de comienzo de la chanson: negra-corchea-corchea negra o blanca-negranegra-negra
Tanto en Merulo como en Banchieri o en el primer Frescobaldi, las canzonas o canzone
son politemticas.
Una variante son los capriccios, canzonas ideadas con artificios como el hexacordo de
solmisacin , motivos ostinatos, etc.
2.
Formas idomticas instrumentales de carcter rapsdico y composiciones
sobre un cantus firmus
A. Piezas en estilo improvisatorio para instrumento solista: (tecla o lad): toccata,
fantasa, preludio
Segn Palisca, el lenguaje caracterstico de la toccata tiene pasajes escalsticos,
grupetos, trinos y figuraciones breves que pasan de una mano a otra. Es frecuente que
una mano d acordes en lnea diatnica ascendente o descendente segn el modo de la
obra. La funcin de la simpleza armnica es la de establecer la modalidad.
Generalmente hay una seccin imitativa central, aunque a veces hay ms. Estas
secciones se pueden comparar con el ricercare, pero son menos estrictas en mantener el
nmero de voces, los temas carecen de longitud y carcter distintivo y no se los oye
expuestos en una sla voz. Como destaca Bukofzer, tambin utilizan los pedales y las
figuraciones rotas.
B. Piezas que varan una meloda o bajos dados: partita, passacaglia, chaconne, partita
coral y preludio coral.
Gourt diferencia aqu distintos tipos de variacin
- de cantus firmus. La meloda se repite con pocos cambios o prcticamente igual,
aunque pase de una voz a otra, y se rodea de diferente material contrapuntstico
en cada variacin. Adems de los virginalistas ingleses, son famosos Sweelinck
y Scheidt.
- La propia meloda se ornamenta de forma diferente en cada versin. En general
permanece en la voz superior, mientras que las armonas permanecen en lo
esencial intactas. Ejemplo Jan Adam Reinken.
- El factor constante es el bajo o la estructura armnica. A veces, como en el caso
de la romanesca, hay tambin una meloda asociada con el bajo, pero se suele
oscurecer con adornos. Ejemplo Aria de ruggiero de Frescobaldi.
Los dos ltimos tipos de variacin aparecen aparecen explicitados en el Tratado de
glosas de Diego Ortiz (1553), y en la obra de Antonio de Cabezn. En las Diferencias
sobre el Canto del Caballero de Cabezn, por ejemplo, se transforma tanto la meloda
como el entramado polifnico. Sin embargo en Gurdame las vacas (de Cabezn) lo
que permanece es la estructura armnica, que, por cierto, en Italia se llam romanesca
(Vase la p. 262 del vol. I del Atlas de Msica Renacimiento/Msica para rgano, clave
y lad II: Francia, Espaa, Inglaterra).

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Una observacin importante es que en una transcripcin o intabulacin que no lleva ms

especificaciones (es decir, que no dice Diferencias sobre o Glosas) lo esencial es,
precisamente, volcar la pieza original. Este tipo de piezas son las que hemos
contemplado en el primer grupo (piezas derivadas de modelos vocales). Pero hay otras
piezas cuyo principal inters radica en las diferencias o en las glosas, es decir, en cmo
se aparta del modelo original o cmo lo comenta (glosa). Esas son las piezas que
contemplamos aqu. Como resume Jambou, el elemento variativo, la glosa est
presente en las adaptaciones a instrumentos de obras vocales, u arreglos, pero en este
caso la obra en s es la original que se ha disminuido, adornado o glosado. En las
diferencias la variacin es el principio fundamental y dinamizador. Cabezn, por
ejemplo, escribe una Pavana con su glosa o Dic nobis Maria, fabordn glosado. Los
vihuelistas tienen canciones y romances glosados as como versos o tientos glosados.
En una poca en que la Retrica es un referente fundamental de la msica, es til
considerar el significado que tiene la palabra glosa para esa disciplina, ya que el
trmino musical se tom de la Retrica. La glosa literaria abarca desde la breve nota al
margen o al pie de pgina con la explicacin de la traduccin, o la observacin sobre un
trmino del texto, hasta el comentario de un pasaje o de una obra, sea cual sea su
extensin. Tambin se llama glosas a las estrofas que comentan un poema,
introduciendo en cada una alguno de los versos del modelo.
La prctica musical del glosado tuvo una gran implantacin en Espaa, como
atestiguan los tratados tericos y la propia msica para vihuela de mano, arpa y tecla. Y
ello explica en parte la escasez de msica instrumental de conjunto espaola en estos
siglos, ya que el glosado nace de la improvisacin sobre una obra anterior. Muchas
composiciones vocales se interpretaran con instrumentos, adornndolas o glosndolas
al mismo tiempo, pero sin reescribirlas. Este tipo de composiciones quizs eran las ms
frecuentes entre los ministriles de las capillas musicales ibricas, cuyos libros de
msica, de los que en algunos casos hay constancia, se han perdido.
Diego Ortiz (1553) se jacta de haber sido el primero en ensear este arte de la
glosa, pero ya Silvestre Ganassi del Fontego haba publicado en 1542 y 1543 las dos
partes de su Regula rubertina que enseaba a tocar la viola y el contrabajo de viola. Por
otra parte, Narvez en su Delfn de Msica (Valladolid, 1538) ya haba escrito
variaciones para vihuela. La gran aportacin de Diego Ortiz respecto a Narvez consiste
en que teoriza sobre los principales procedimientos de la variacin y los aplica a la viola
de gamba y al clave.
Es tpico de las variaciones inglesas (o disminuciones) que el tema y la primera
variacin formen una unidad. En una meloda en la que a=8 compases y b=8 compases,
la forma sera aabb y estos 32 compases se varan una o dos veces. En las diferencias
ibricas no encontramos esta regularidad. Las primeras variaciones impresas son las
incluidas por Narvez en su su Delfn (1538). Un asunto discutido es la repercusin
musical de la visita de Felipe II a Inglaterra en 1554, cuando fue a casarse con Mara
Tudor llevando en su squito Cabezn. Probablemente entonces entraron en contacto las
tradiciones ibrica e inglesa, si no lo haban hecho ya.
3. Msica de danza
Como seala Reichert, la danza es en sentido estricto un movimiento rtmo del cuerpo
humano y ha sido practicada en todo el mundo desde tiempos inmemoriales en
conjuncin con la magia, los ritos religiosos, el folklore, las reuniones sociales, los
juegos y las diversiones. En el siglo XVI una danza determinada iba unida con mucha
frecuencia a una meloda porque as resultaba ms fcil determinar y recordar los pasos
de la misma. La msica de danza tiene dos caractersticas principales:
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- Tiene una pulsacin regular que lleva a los intrpretes y a los oyentes a mover
sus cuerpos. Los movimientos de la danza deben ser de tal velocidad y regularidad
que su ritmo pueda ser experimentado de forma directa por el cuerpo humano. Por
ello el ritmo de la danza debe constar de duraciones que guarden entre s una
proporcin exacta. Segn este autor no hay ninguna duda acerca de que la medida
precisa del tiempo en la msica se origin en la danza.
- Su forma es simple y normalmente simtrica. La forma sencilla, compuesta
normalmente de disposiciones simtricas de periodos de ocho compases es la
equivalencia musical de la serie de pasos del patrn de la danza.
Es tambin tpico el nfasis cadencial que ayuda a dotarla la danza de una gran claridad
formal. Es significativo en este sentido que, como seala Horst, el terico Glareanus
dijese que los modos jnico y elico se adaptan particularmente a las danzas. En las
danzas son ms obvias las tcnicas bsicas de repeticin, progresin, clmax, extensin,
contraste, pregunta y respuesta, etc. Especialmente la repeticin es inherente a toda la
msica de danza.
La inexistencia de palabras o de texto hace necesario encontrar principios
puramente musicales de expresin y de forma que otorguen coherencia a las danzas. Por
ello la danza hizo una gran contribucin al desarrollo de la msica instrumental.
Las caractersticas musicales de cualquier tipo de danza se basan principalmente
en su forma coreogrfica. As la longitud de las frases depender de la secuencia de
pasos tpica de esa danza. El ritmo de la misma puede aparecer en el acompaamiento,
en la meloda, etc
Casi siempre las diferencias puramente musicales entre las danzas son
demasiado generales como para ser de mucha ayuda. Hay diferencias locales y
cronolgicas, hubo danzas que cambiaron no slo de comps, sino de carcter a lo largo
del tiempo o segn los pases.
La edad de oro de la danza es va de 1530 a 1730. Es significativo que
justamente en el siglo XVIII se desarrollaran las formas instrumentales independientes
de la danza. Despus la danza perdi protagonismo y lo recuper con la revalorizacin
que le otorgaron los nacionalismos, y con la popularidad que alcanzaron danzas sociales
(es decir danzas en las que confluan distintos grupos, ya no eran danzas cortesanas ni
campesinas) como el vals, la mazurca o la polonesa en la segunda mitad del XIX.
Durante los siglos XV al XVII era habitual que una danza de andar fuera seguida por
otra que utilizaba el mismo material musical pero implicaba saltos. Por ejemplo la serie
Pavana-Saltarello, Passamezzo-saltarello, etc.
Curiosamente, aunque las fuentes literarias sealan con frecuencia el uso de
danzas en la Espaa de los siglos XVI y XVII, en comparacin con otros pases
europeos como Francia, se han conservado muy pocas danzas.
Pueden verse los principales ritmos de las danzas en el Atlas de Msica, vol. I p.
154-155 Gneros y formas/Danza
Bibliografa citada
Apel, W. The History of Keyboard music to 1700, Bloomington: Indiana, 1972.
Bianconi, Lorenzo: Historia de la msica, 5 Madrid: Turner, 1986.
Bukofzer, Manfred: La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid:
Alianza Msica, 1987 [1948].
Donington, Robert: The Interpretation of Early Music. New Edition. London: Faber
and Faber, 1989.
Griffiths, John: La msica renacentista para instrumentos solistas y el gusto musical
7

Formas instrumentales Renacimiento

espaol Nassarre, IV, 1-2 (1988), 59-78

Grout, Donald Jay: Historia de la Msica Occidental 2 vols. Madrid: Alianza, 1984.
Horst, Louis: Formas preclsicas de la danza Buenos Aires: Eudeba, 1966.
Jambou, L. Las formas instrumentales en el siglo XVI Actas del Congreso
Internacional Espaa en la msica de Occidente vol. I, Madrid: Inaem, 1987.
Palisca, Claude V.: La msica del barroco Buenos Aires: Vctor Ler, 1983
Reichert, Georg: The Dance Cologne: Arno Volk Verlag Hans Gerig KG, 1974.
Bibliografa para continuar
Arbeau, Thoinot: Orchesography New York: Dover, 1967 [1589]
Atlas, Allan W. La msica instrumental y dos tericos, pp. 255-278; La msica
instrumental 419.446; y La msica instrumental hasta finales de siglo, pp. 543566; La msica instrumental, pp. 764-777. La msica del Renacimiento. Madrid,
Akal, 2002.
Fiorentino, Guiseppe Fola. El origen de los esquemas armnicas entre tradicin oral
y transmisin escrita. Kassel, Reichenberger, 2013.
Gasser, Luis Luis Miln on Sixteenth-Century Performance Practice, Bloomington,
Indiana University Press, 1996.
Griffiths, John, La vihuela en la poca de Felipe II, Polticas y prcticas musicales en el
mundo de Felipe II: estudios sobre la msica en Espaa, sus instituciones y sus
territorios en la segunda mitad del siglo XVI, Griffiths, John y Javier Surez
Pajares, (eds). Madrid: ICCMU, 2004, 351-379
Kastner, Macario Santiago: Sobre las diferencias de Antonio de Cabezn contenidas en
las Obras de 1578 Revista de Musicologa IV (1981) n 2, p. 213-236.
Roig-Francol, Miguel ngel: Procesos compositivos y estructura musical Teora y
prctica en Antonio de Cabezn y Toms de Santa Mara Polticas y prcticas
musicales en el mundo de Felipe II: estudios sobre la msica en Espaa, sus
instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI, Griffiths, John y
Javier Surez Pajares, (eds). Madrid: ICCMU, 2004, pp. 393-415.
Surez Pajares, Javier La msica instrumental: vihuelas, arpa y tecla Historia de la
msica en Espaa e Hispanoamrica, vol. 2 De los Reyes Catlicos a Felipe II.
Maricarmen Gmez (ed). Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2012, pp. 216290
AUDICIONES EN NAXOS
Antonio de Cabezn:
CABEZON, A. de: Keyboard Music (Baiano)Artista: Baiano, Enrico Sello: Glossa
Catlogo nm.: GCDC80004
Obras de msica: Susanna [cancin de Orlando de Lassus]
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fsy530
4%5F001
Obras de Musica: Ancor che col partire [sobre un madrigal de Rore]
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fsy531
0%5F001
Obras de Musica: Diferencias sobre el Canto del Caballero
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fsy531
5%5F001
8

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Obras de Musica: Diferencias sobre Guardame las vacas

http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fsy532
6%5F001
Diego Ortiz
Viola da Gamba Recital: Marin, Fernando - ORTIZ, D. / CABEZON, A. de /
FERRABOSCO I, A. / SAINTE-COLOMBE LE FILS, M. de / MACHY, S. de
(eVIOLution)
Artista: Marin, Fernando Sello: Quartz Music Catlogo nm.: QTZ2075
Trattado de glosas (excerpts)
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/streamw.asp?ver=2.0&s=89756%2Funiriojanml0
8%2F519226
Chamber and Instrumental Music - ORTIZ, D. / EYCK, J. van / DOWLAND, J. /
BASSANO, G. (Garden of Early Delights) (Thorby, Lawrence-King)
Artista: Lawrence-King, Andrew; Thorby, Pamela Sello: Linn Records Catlogo nm.:
BKD291
Trattado de glosas: Recercada prima sobre doulce memoire [Es decir, sobre la chanson
de Pierre Sandrin]
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fkn05
85%5F001
Francesco Spinaccino
Lute Recital: Croton, Peter - SPINACINO, F. / MILANO, F. da (The Two Francescos)
Artista: Croton, Peter Sello: Carpe Diem Catlogo nm.: CD-16300
Ricercare No. 30
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Ftf737
3%5F001
Ricercare No. 25
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Ftf737
3%5F002
Fracesco da Milano
Ricercare No. 4
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Ftf737
6%5F00
Vihuela and Vocal Music (16th Century) - PISADOR, D. / MUDARRA, A. /
WILLAERT, A. / FUENLLANA, M. de (Si me llaman) (El Cortesano)
Artista: Abramovich, Ariel; Cortesano, El Sello: Carpe Diem Catlogo nm.: CD-16276
Alonso Mudarra
Passeavase el rey moro
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqe12
49%5F001
Gentil cavallero
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqe12
47%5F001
Si me llaman a mi llaman
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqe12
9

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32%5F001

MUDARRA, A.: 3 Libros de musica (Pitzl)

Artista: Andueza, Raquel; Pitzl, Pierre; Private Musicke Sello: Accent Catlogo nm.:
ACC24210
Pavana de Alexandre
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqt607
4%5F001
Gallarda
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqt607
5%5F001
Romanesca, "Guardame las vacas"
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqt608
9%5F001
Vihuela and Vocal Music (16th Century) - PISADOR, D. / MUDARRA, A. /
WILLAERT, A. / FUENLLANA, M. de (Si me llaman) (El Cortesano)
Artista: Abramovich, Ariel; Cortesano, El Sello: Carpe Diem Catlogo nm.: CD-16276
Diego Pisador
Fantasia por el quarto tono sobre la sol fa re mi
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fqe12
40%5F001
Luis Miln
Milan-Narvez Music for vihuela
Artista: Wilson, Christopher Sello: Naxos Catlogo nm.: 8.553523
Pavana V
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2F2715
11%5F09
Fantasia X
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2F2715
11%5F01
Miguel de Fuenllana
Vocal Recital: Rial, Nuria - DAZA, E. / VASQUEZ, J. / FLECHA, M. / MORALES, C.
de / MUDARRA, A. / PISADOR, D. (The Spanish Album)
Artista: Concierto Espanol, El; Moreno, Emilio; Moreno, Jose Miguel; Orphenica Lyra;
Rial, Nuria Sello: Glossa Catlogo nm.: GCDP10001
Orphenica lyra, Book 6: No. 96. Benedictus de la misa de Mille Regrets [Intabulacin
de Fuenllana del movimiento de la Missa de Morales que parodia la chanson de Josquin
Mille Regrets]
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fql497
5%5F001
Orphenica lyra, Book 5: No. 146. De antequera sale el moro [Intabulacin de Fuenllana
sobre el romance de Cristbal de Morales]
http://unirioja.naxosmusiclibrary.com/stream.asp?s=89756%2Funiriojanml08%2Fql496
9%5F001
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