Ricardo Piglia "Sobre el gnero policial"

Sobre el gnero policial [1]

Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta
tradicin tpica de la literatura norteamericana antes que en relacin con las
reglas clsicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la
definicin del gnero, el cuento de Hemingway Los asesinos tiene la misa
importancia que Los crmenes de la rue Morgue, el cuento de Poe que funda
las reglas del relato de enigma. En esos dos matones profesionales que
llegan a Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese
crimen por encargo que no se explica ni se intenta descifrar estn ya las
formas de la policial dura, en el mismo sentido en que las deducciones del
caballero Dupin de Poe preanuncian la historia de la novela de enigma.
Durante aos los mejores escritores del gnero (Hammett, Chandler, Cain,
Goodis, McBain) fueron ledos entre nosotros con las pautas y los criterios de
valor impuestos por la novela de enigma. Visto desde esa ptica, Al morir
quedamos solos o La maldicin de los Dain eran malas novelas policiales:
confusas, informes, caticas, parecan la versin degradada de un gnero
refinado y armnico.
La novela policial inglesa haba sido difundida con gran eficacia con Borges,
que por un lado buscaba crear una recepcin adecuada para sus propios
textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga
que estaba en el centro de su propia potica y que por otro lado hizo un uso
excelente del gnero: La muerte y la brjula es el Ulysses del relato policial.
La forma llega a su culminacin y se desintegra.
Las reglas del policial clsico se afirman sobre todo en el fetiche de la
inteligencia pura. Se valora antes que nada la omnipotencia del
pensamiento y la lgica imbatible de los personajes encargados de proteger
la vida burguesa. A partir de esa forma, construida sobre la figura del
investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que
defiende la ley y descifra los enigmas (porque descifra los enigmas es el
defensor de la ley), est claro que las novelas de la serie negra eran
ilegibles: quiero decir eran relatos salvajes, primitivos, sin lgica,
irracionales. Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir
de una secuencia lgica de presupuestos, hiptesis, deducciones, con el
detective quieto y analtico (por supuesto el caso lmite y pardico resuelve
los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciara), que en la novela
negra no parece haber otro criterio de vedad que la experiencia: el
investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar
por los acontecimientos y su investigacin produce fatalmente nuevos
crmenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento,
el desciframiento.
Son dos lgicas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre
la novela de enigma y la novela dura, est el relato periodstico, la pgina

de crmenes, los hechos reales. Auden deca que el gnero policial haba
venido a compensar las deficiencias del gnero narrativo no ficcional (la
noticia policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura
narracin de los hechos. Me parece una idea muy buena. Porque en un
sentido Poe est en los dos lados: se separa de los hechos reales con el
lgebra pura de la forma analtica y abre paso a la narracin como
reconstruccin y deduccin, que construye la trama sobre las huellas vacas
de lo real. La pura ficcin digamos, que trabaja la realidad como huella,
como rastro, la sincdoque criminal. Pero tambin abre paso a la lnea de la
non-fiction, a la novela tipo A sangre fra de Capote. En El caso de Mari
Roger que es casi simultneo a Los crmenes de la rue Morgue, el uso y la
lectura de las noticias periodsticas es la base de la trama; los diarios son un
mapa de la realidad que es preciso descifrar. Poe est en el medio, entre la
pura deduccin y el reino puro de los facts, de la non-fiction.
El policial norteamericano se mueve entre el relato periodstico y la novela
de enigma. La figura que define la forma del investigador privado viene
directamente de lo real; es una figura histrica que duplica y niega al
detective como cientfico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios
documentos sobre la situacin social en EE.UU. en los aos 20 que permiten
ver surgir al investigador privado en las grandes ciudades industriales como
una polica privada contratada por los empresarios para espiar y vigilar a los
huelguistas y a los agitadores sociales.
(El confidente de la ley: en un sentido desde Dupin, el detective es un
confidente, el hombre de confianza de la polica.)
Pero al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que est
ligado a un manejo de la realidad que yo llamara materialista. Basta pensar
en el lugar que tiene el dinero en estos relatos. Quiero decir, basta pensar
en la compleja relacin que establecen entre el dinero y la ley: en primer
lugar, el que representa la ley slo est motivado por el inters, el detective
es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras
que en la novela de intriga el detective es generalmente un aficionado que
se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma); en segundo lugar, el
crimen, el delito, est siempre sostenido por el dinero: asesinato, robos,
estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre econmica (a
diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las
relaciones materiales aparecen sublimadas: los crmenes son gratuitos,
justamente porque la gratuidad del mvil fortalece la complejidad del
enigma.
En ltima instancia (pienso en Cosecha roja de Hammett, en El pequeo
Csar de Burnett, en Acaso no matan a los caballos? De McCoy) el nico
enigma que proponen y nunca resuelven las novelas de la serie negra
es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene
la ley es la nica razn de estos relatos donde todo se paga. En este
sentido, yo dira que son novelas capitalistas en el sentido ms literal de la
palabra: deben ser ledas, pienso, ante todo como sntomas. Relatos llenos

de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctan entre el cinismo

(ejemplo: James Hadley Chase) y el moralismo (en Chandler todo est
corrompido menos Marlowe, profesional honesto que hace bien su trabajo y
no se contamina; en verdad, parece una realizacin urbana del cowboy).
Creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre
nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradicciones; estn quienes a
partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y estn
tambin quienes les dan a estos escritores un grado de conciencia que
jams tuvieron, y hacen de ellos una especie de versin entretenida de
Bertolt Brecht . Sin tener nada de Brecht salvo, quizs, Hammett estos
autores deben, creo, ser sometidos, s, a una lectura brechtiana. En ese
sentido hay una frase que puede ser un punto de partida para esa lectura:
Qu es robar un banco comparado con fundarlo?, deca Brecht, y en esa
pregunta est si no me engao la mejor definicin de la serie negra que
conozco.
Ricardo Piglia

Ricardo Piglia, 1986, Crtica y ficcin, Editorial Planeta Argentina S.A.I.C. /

Seix Barral, 2000
[1] Encuesta de Jorge Lafforge y Jorge B. Rivera, Crisis, N30, enero de 1976.