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La msica en el siglo
XVIII
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3. La msica en el siglo
XVII
4. La msica en el siglo
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HISTORIA DE LA MSICA EN
ESPAA E HISPANOAMRICA
VOLUMEN
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Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para tecla: Scarlatti y sus contemporneos . . . . . . . . .
Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . .
Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hegemona scarlattiana?: los contemporneos ibricos . .
A la sombra de Corelli: componer para el violn . . . . . . . . . . .
Corelli en Espaa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los repertorios para violn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De la sonata en tro al tro de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Al dulce estilo de la culta Italia: pera italiana y zarzuela
espaola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Metastasio en Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . .
Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . .
Jos de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . .
Referencias bibliogrficas. Seleccin discogrfica . . . . . . . . . .
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El mercado de la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . .
La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escuchar la msica: la academia, el concierto y sus pblicos .
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El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La academia de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El concierto pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La geografa de la msica y las nuevas profesiones . . . . . . .
Joseph Haydn y el Clasicismo viens en Espaa . . . . . . . . . . .
Compositor clsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cronologa y distribucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Influencia: el Clasicismo viens en Espaa . . . . . . . . . . . . .
La diversidad de los gneros escnicos en el fin de siglo . . . .
La pera como empresa: del patrocinio a la prohibicin . .
La pera como modelo: estructuras y capacidades artsticas. .
La pera como voz propia: el espejismo de una pera nacional en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los repertorios escnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El melodrama (mellogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliogrficas. Seleccin discogrfica . . . . . . . . . .
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25. Pablo Esteve, Los jardineros de Aranjuez (1768), Finale, cc. 94-101 (sobre la
edicin de Juan Pablo Fernndez Corts, Pablo Esteve y Grimau, Los jardineros de Aranjuez (1768). Zarzuela en dos actos, Granada, Universidad de
Granada, 2005).
26. Domenico Scarlatti, Fandango, cc. 1-10 (a), y Antonio Soler, Fandango
R436, cc. 1-8 (b) (sobre las ediciones de Rosario lvarez Martnez, Obras inditas para tecla, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1984, y de Samuel
Rubio, Antonio Soler, Fandango, Madrid, Unin Musical Espaola, 1971).
27. Comparacin de la Sinfona nm. 73 de Joseph Haydn y de la Sonata nm. 6
de Flix Mximo Lpez (temas extrados de los respectivos primeros movimientos) (sobre las ediciones de Howard C. Robbins Landon, Joseph Haydn,
Kritische Ausgabe smtlicher Symphonien, 1967, 2. ed. revisada, Viena/Londres, Universal Edition, 1981, vol. VII, y de Alberto Cobo, Flix Mximo
Lpez. Integral de la msica para clave y pianoforte, Madrid, ICCMU, 2000).
28. Luigi Boccherini, Clementina (1786), aria Del tiempo los rigores, cc. 3770 (sobre la edicin de Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clementina G540, Bolonia, Ut Orpheus, 2013).
29. Luigi Boccherini, (a) Stabat Mater (1781), Eia Mater, cc. 21-24, (b) Clementina (1786), aria Vos sois su padre, cc. 29-32 (sobre las ediciones de
Aldo Pais, Luigi Boccherini, Stabat Mater, Padova, G. Zanibon, 1986 y
Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clementina G540, Bolonia, Ut
Orpheus, 2013).
30. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), seguidillas
majas Aunque el aire de majas, cc. 1-13 (transcripcin de Francisco A.
Barbieri?, Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
31. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), aria Senti,
senti, mia carina, cc. 15-42 (transcripcin de Francisco A. Barbieri?,
Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
32. Pablo Esteve (atrib.), tirana del Trpili, estribillo, cc. 51-67 (reconstruccin
y armonizacin de Jos Subir, La tonadilla escnica, Madrid, Tipografa de
Archivos, 1930, vol. 3).
33. Domenico Zipoli, Beatus vir, cc. 298-334 (Archivo Musical de Chiquitos,
SA 04a).
34. Martin Schmid (atrib.), Ave Maria, cc. 1-19 (Archivo Musical de Chiquitos, VL 03).
35. Francisco Semo, Marcelino Icho y Juan Jos Nosa, May Don Carlos
Quarto, partitura adjunta a carta de Lzaro de Ribera, 18/9/1790 (Sevilla,
AGI, Documentos escogidos 1-167).
36. Dos pasajes de recitativo: (a) Sebastin Durn, Salir el amor del mundo,
Dnde vas, cobarde?, cc. 32-40, y (b) Toms de Torrejn y Velasco, Si
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el alba sonora, Y pues la seca rama, cc. 143-148 (sobre las ediciones de
Antonio Martn Moreno, Sebastin Durn y Jos de Caizares, Salir el Amor
del Mundo. Zarzuela en dos jornadas, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1979, y de Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en
Amrica del Sur, Santiago, Universidad de Chile, 1974).
Juan de Araujo, Ay andar, (a) cc. 1-8 y (b) cc. 65-76 (sobre la edicin de
Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur,
Santiago, Universidad de Chile, 1974).
Juan de Araujo, Silencio, pasito, (a) cc. 41-54 y (b) cc. 1-9 (sobre edicin
no publicada de Bernardo Illari; Sucre, Archivo Nacional de Bolivia, Msica
901).
Juan de Araujo, Aqu, aqu, valentones de nombre, cc. 1-13 (sobre edicin de
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Roque Ceruti, De aquel inmenso mar, aria, Corra, pues an en cauce de
humano, cc. 1-6 y 21-40 (sobre edicin de Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Roldn, Un archivo musical americano, Buenos Aires, Eudeba,
1972).
Manuel de Sumaya, Corrientes que al mar, cc. 27-40 (sobre edicin de
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Manuel de Sumaya, Si ya a aquella nave, cc. 34-42 (sobre edicin de Aurelio Tello, Manuel de Sumaya, Cantadas y villancicos, Mxico, CENIDIM,
Tesoro de la msica polifnica en Mxico, 7, 1994).
Antonio Durn de la Mota, Lamentaciones, cc. 23-26 (sobre la transcripcin parcial de Bernardo Illari, Polychoral Culture: Cathedral Music in La
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Nicols Ximnez de Cisneros, Cum complerentur, cc. 66-75 (manuscritos
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de Robert Murrell Stevenson, American Music Treasure = Inter American
Music Review Ao 6 n. 2 y Ao 7 n. 1, 2 vols., Los ngeles, Theodore Front,
1985).
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48. Esteban Salas, Respirad, oh mortales, cc. 1-11 y 35-50 (sobre edicin de
Robert Murrell Stevenson, Esteban Salas y Castro (1725-1803): Cubas
Consummate Cathedral Composer, Inter American Music Review, ao XV,
nm. 2, Los ngeles, 1996).
49. Ignacio Jerusalem, A qu esperis, cc. 1-11 y 17-40 (sobre la edicin de
Miguel Alczar, Julio Estrada y Thomas E. Stanford, La msica de Mxico.
III. Antologa, 1. Periodo virreinal, Mxico, UNAM, 1987).
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ndice de ilustraciones
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18 ndice de ilustraciones
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flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla con varios taidos, danzas, contradanzas y otras cosas semejantes, demonstradas y figuradas en diferentes laminas finas, por musica y cifra al estilo castellano, italiano, cataln y francs,
Madrid, Joachim Ibarra, 1754.
Casita de Arriba o del Infante en San Lorenzo de El Escorial.
Manuel Tramulles i Roig. La Academia de Teatro en Cuaresma con un concierto para cuerdas y vientos, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona, Museo
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(a) Francisco Goya, Retrato de Jos lvarez de Toledo y Gonzaga, XI marqus de Villafranca, leo sobre lienzo (c. 1795). (b) Vicente Lpez. Retrato
del compositor Flix Antonio Mximo Lpez (1742-1821) a la edad de
setenta y ocho aos, leo sobre lienzo (1820) (Madrid, Museo Nacional
del Prado).
Annimo. Retrato de Luisa Todi. Estampa: aguafuerte y buril (c. 1777)
(Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, IH/9228-1).
Jacob Adam (grab.), Joseph Krentzinger (dib.). Retrato de Vicente Martn
y Soler con treinta y tres aos. Estampa: buril (c. 1787) (Biblioteca Nacional
de Viena).
Francisco Snchez. Alzado (a) y planta (b) del Coliseo de los Caos del
Peral (1788), (L. Prez de Guzmn, Algunas noticias desconocidas sobre
el teatro de los Caos del Peral, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
vol. 47, 1926, pp. 87-92).
Manuel Tramulles i Roig. Contradanza, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona,
Museo Nacional de Arte de Catalua, GDG 27157).
Mapa de la Amrica espaola a finales del siglo XVIII.
Interior de la iglesia de San Javier de Chiquitos.
Portada del folleto de la Escuela de Msica de San Miguel de Belen (J.
Muriel y L. Lledias, La msica en las instituciones femeninas novohispanas,
Mxico, UNAM/Universidad del Claustro de Sor Juana, 2009, p. 78).
Cdice Baltasar Jaime Martnez Compan. Cachua a voz y bajo al Nacimiento
de Cristo Nuestro Seor (Madrid, Biblioteca del Palacio Real II-344).
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ndice de tablas
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Bibliografa general
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Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000.
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musical ilustrado, Madrid, Alianza (Alianza Msica, 41), 1988
MARTN MORENO, Antonio, Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII, Madrid,
Alianza (Alianza Msica), 1985.
SUBIR, Jos, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, Barcelona, Salvat, 1953.
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Casares Rodicio, Madrid, SGAE, 10 vols., 1999-2002.
HMEH Historia de la Msica en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Fondo de
Cultura Econmica, 8 vols.
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Introduccin
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24 Introduccin
nes que, a la hora de definir ese conjunto de obras maestras, tienen a veces los
intereses estticos de pblicos, crticos e historiadores muy alejados del
momento mismo de la creacin de este repertorio.1 Obras que en su tiempo disfrutaron de gran popularidad pueden haber cado irremisiblemente en el olvido,
mientras que otras que pasaron desapercibidas entonces, ocupan hoy lugares
de privilegio en los libros de historia y en las salas de concierto. La recepcin de
la msica del pasado no slo puede modificar los significados que otorgamos a
esas msicas, sino su relevancia en los cambiantes discursos de los historiadores.
En una primera aproximacin al siglo XVIII espaol, el problema en este sentido parece derivar de la ausencia de un corpus claro de obras maestras y autores reconocidos y reconocibles, no ya por el pblico de hoy, sino por buena
parte de los especialistas. A diferencia de otros periodos de la historia de la
msica espaola, donde nombres como Victoria, Morales o, siglos ms tarde,
Albniz o Falla, han logrado un puesto privilegiado en las narraciones generales de la msica occidental, nuestra centuria no cuenta con un elenco equiparable de indiscutibles. Autores como Literes, Araujo, Torres, Sumaya, Nebra,
Soler o Garca Fajer slo recientemente van ocupando un lugar en el panten
de hombres ilustres de nuestra cultura musical, y a evidente distancia de contemporneos suyos como Handel, Haydn o Mozart. Ms difcil an sera tratar
de consensuar un puado de obras fundamentales de estos mismos autores y,
todava ms impensable, considerar que el conjunto de las mismas permitiera,
por s solo, establecer continuidades que ofreciesen una visin coherente e
ininterrumpida de toda la centuria musical hispana. Es cierto que el XVIII es
tambin el siglo de D. Scarlatti, Corselli, o Boccherini, pero, como se ver ms
adelante, sus procedencias y formaciones iniciales en tierras italianas han marcado de manera problemtica su compleja adscripcin a la categora de msica
espaola que en buena parte de la historiografa se ha equiparado con la de
msica en Espaa.
En nuestro caso, pues, estas ausencias facilitan que nuestra mirada se desve
hacia otros aspectos no menos esenciales, relacionados con las prcticas y los
contextos de creacin y consumo de la msica. Desde esta perspectiva, el lugar
ms destacado y visible lo ocupan las instituciones que promovieron actividades musicales de muy distinta naturaleza. Algunas como la Iglesia tenan una
larga tradicin en aspectos relevantes como la formacin de msicos, la creacin de un corpus de repertorio especfico y la conservacin fsica del mismo.
Otras como la corte compartan con ella el ofrecer un entorno de estabilidad
1. Vase C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts, Lauber, Laaber-Verlag, 1995; y W. Weber, The
History of Musical Canon, en N. Cook y M. Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
Press, 1999, pp. 336-355.
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XVIII:
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El siglo
XVIII:
permeabilidad mostrado por los gobiernos hacia las ideas de unas clases medias
emergentes y cada vez con mayor capacidad de influencia social. Si en pases
como Inglaterra y Holanda la receptividad del poder favoreci su implantacin,
en Francia, una burguesa fortalecida encontr la resistencia de la monarqua
provocando enfrentamientos que desembocaran en el proceso revolucionario.
Pero en buena parte de Europa Prusia, Austria, Rusia, los Estados italianos,
Portugal y tambin Espaa, la debilidad de la nueva clase social hizo que los
ilustrados buscasen sus apoyos en la propia monarqua, para enfrentarse a las
fuerzas ms conservadoras y poder desarrollar as algunas de sus ideas.4 El
resultado fue que la institucin monrquica poda encarnar los aspectos ms
diversos y en apariencia contrapuestos: desde la continuidad y el respeto por las
tradiciones ms consolidadas, hasta la promocin y el blindaje de algunas de
las reformas propuestas por los ilustrados. En Espaa, la Corona marcaba la fortaleza pero tambin los lmites del movimiento iluminista. En el mbito de las
iniciativas musicales esto permite explicar cmo en pocos aos se pudo pasar
de los fastos ms representativos del Antiguo Rgimen, encarnados en los
montajes opersticos de la corte de Fernando VI, al intenso cultivo de la msica
de cmara en torno a la figura de Carlos IV, ya desde los tiempos en que era
Prncipe de Asturias.
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XVIII:
tintos ritmos de permanencia y cambio, no siempre coincidentes. Y as, mientras la estructura bsica de algunas instituciones como las capillas musicales
catedralicias permanece invariable durante dcadas e incluso siglos, el mundo
del teatro est sometido a vaivenes histricos que dificultan con frecuencia su
continuidad. Un mbito ste, el escnico, que es adems especialmente proclive
a la renovacin estilstica de su repertorio en periodos ms breves de tiempo.
En el modelo de estilos musicales surgido a comienzos del siglo XX, el siglo
XVIII ya presentaba algunas dificultades en relacin con la conceptualizacin de
sus centurias vecinas. La historia de los estilos pona el acento en definir y acotar una serie de caractersticas especficas de cada uno de ellos e identificarlas en
un conjunto de obras paradigmticas. El modelo organicista de evolucin estaba
presente tanto en el interior de cada uno de los estilos, como en la secuencia histrica que encadenaba periodos como Renacimiento, Barroco, Rococ-Clasicismo y Romanticismo. En el caso del siglo XVIII, la narracin articulada en
torno a los grandes hroes que culminaban etapas significativas Johann
Sebastian Bach y Handel como practicantes del Barroco tardo, y Mozart y Haydn
como cumbres del estilo clsico rompa la ilusin de unidad del siglo, y entronizaba al Clasicismo viens como referencia clave para caracterizar toda una
poca. Autores como Carl Dahlhaus contribuyeron de manera decisiva a cuestionar esta visin, en primer lugar abandonando la barrera simblica de la muerte
de J. S. Bach en 1750 como fin del Barroco, cuando en realidad la msica del
autor alemn se distanciaba notablemente de las novedades practicadas ya en las
dcadas de 1720 y 1730; y en segundo lugar, argumentando que la categora de
Clasicismo tena ms un sentido descriptivo de una realidad histrico musical
concreta que el carcter normativo en el que deban desembocar necesariamente las msicas de las dcadas anteriores bajo la problemtica y ambigua etiqueta del preclasicismo.6 En este escenario se abran horizontes nuevos en los
que ganaba protagonismo el concepto de estilo galante y la pera seria italiana
que, partiendo de la novedosa escuela napolitana, se extendera por todas la cortes de Europa a partir de la segunda y tercera dcada del siglo, cubriendo el
espacio cronolgico entre el Barroco y el Clasicismo.7
Precisamente las dcadas comprendidas entre 1720 y 1780 definiran el siglo
XVIII central en la periodizacin propuesta por musiclogos como James
Webster. ste y otros autores no slo destacaran la centralidad de la pera
como sistema productivo y como ideal esttico, sino tambin el proceso de
simplificacin de los estilos musicales en aspectos como la meloda, la construccin de las frases, la armona y la textura que tuvo lugar en esas dcadas
6. C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts.
7. D. Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780.
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El siglo
XVIII:
cruciales. Era en esas mismas fechas cuando escritos de autores como Mattheson consagraran una doble distincin de los estilos, ya fuese en funcin del
lugar de interpretacin de la msica (iglesia, teatro y cmara), o de su identificacin nacional (italiano, francs o mixto, esto es, alemn). El ncleo de este
siglo XVIII estara marcado intelectualmente por los ideales de la Ilustracin,
mientras que esttica y estilsticamente dominaran los ideales del (Neo)clasicismo y de lo galante, al que se aadira a partir de 1760 el ideal de la sensibilidad que se plasmara tanto en la opera buffa italiana como en la msica para
tecla de autores como Carl Philipp Emanuel Bach. Webster contempla igualmente un largo siglo XVIII en el que algunos aspectos hundan sus races en el
siglo anterior y otros continuaban hasta el siguiente, diferenciando as un
barroco tardo (1670-1720) y el moderno estilo viens (1780-1815 o 1830) que
llegara a conquistar todo el continente.8
Lo interesante de este planteamiento es que, junto a esta propuesta generalista europea, se contemplan otras alternativas para contextos regionales ms precisos, como sera el caso de la tradicin alemana protestante, donde sera conveniente mantener las fronteras entre 1675 y 1750 como una unidad coherente
que finaliza ms que culmina con la obra de J. S. Bach. De igual manera, el
imperio de los Habsburgo, con Viena como centro, tendra en 1740 una fecha
de inflexin que marcara dos grandes periodos: el Barroco (1680-1740/1750)
y el Primer Modernismo viens-europeo (1740/1750-1815/1830) que incluira
una primera fase de carcter ms local para acabar luego adquiriendo trascendencia internacional.
Otros autores han puesto el nfasis en los rasgos estructurales que definen
la cultura musical de este periodo, entre los que se encuentra su carcter urbano
vinculado a espacios ya conocidos como el teatro de pera, y al surgimiento de
otros como los conciertos pblicos donde ganaron protagonismo gneros como
la sinfona, el concierto o el oratorio. Al mismo tiempo, las prcticas musicales
privadas potenciaran la demanda de ediciones musicales, instrumentos y tratados, fortaleciendo una industria editorial especfica y situando en un lugar
cada vez ms destacado la msica de cmara, con gneros de nuevo cuo como
el cuarteto o el quinteto de cuerda en un proceso que se intensificara a comienzos del siglo XIX. La ampliacin de los pblicos se tradujo en la aparicin de la
crtica y el periodismo musical, favoreciendo el desarrollo de polmicas estticas que, en forma de querelles, discutieron la primaca de las tradiciones nacionales de la msica y encontraron en la pera un escenario privilegiado para
estas controversias. El tradicional y restringido mbito de los profesionales y
sus discusiones tcnicas sera desplazado por un nuevo concepto de opinin
8. W. Webster, The Eighteenth Century as a Music-Historical Period?.
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de un evidente desfase en relacin con las novedades que interesaban a los historiadores de otros mbitos europeos.
En propuestas como la de Antonio Martn Moreno, autor del nico volumen dedicado en las ltimas dcadas al siglo XVIII en su conjunto, se opt por
la presentacin de instituciones y autores siguiendo la divisin entre msica de
iglesia, de cmara y teatral, dedicando un apartado especfico a la teora musical. Sin embargo, la explcita renuncia a la reflexin sobre rasgos, gneros y
estilos evitaba los debates abiertos sobre la periodizacin o la vinculacin del
repertorio espaol con las categoras estilsticas utilizadas en el repertorio anlogo europeo, lo que limitaba notablemente las posibilidades de dilogo con
otros planteamientos historiogrficos desarrollados en nuestro entorno.12 Un
dilogo que mostraba signos de renovacin a partir del encuentro celebrado en
la Universidad de Gales (Cardiff ) en 1993 y que se concret en la publicacin
coordinada por Malcolm Boyd y Juan Jos Carreras, incluyendo aportaciones
que han tenido fecunda continuidad en estudios posteriores sobre el siglo XVIII
espaol y americano.13
Abandonados los esquemas globales de explicacin, las aproximaciones de la
musicologa durante los ltimos aos han puesto el acento en la diversidad de
perspectivas y la atencin a la diferencia (tanto territorial como de gneros
musicales), lo que est abriendo nuevas perspectivas para espacios culturales
tenidos por perifricos hasta hace poco tiempo. Si las regiones europeas no
deben confluir necesariamente en un modelo nico y cannico, el foco se centra entonces en ver cmo se desenvolvi la vida musical en mbitos concretos
y, para la cuestin de la periodizacin, ver qu aspectos resultan de utilidad en
cada caso ms all de la extrapolacin de los resultados. Obviamente, las categoras historiogrficas de anlisis son en gran medida coincidentes y han de
incluir aspectos institucionales, sociales y estticos, sin desatender cuestiones
biogrficas o referidas a los procesos de circulacin y recepcin de las obras
entre distintos mbitos culturales.
Los lmites cronolgicos generales de nuestro volumen vienen marcados por
acontecimientos de indudable trascendencia en el mbito de la historia social y
sobre todo poltica. La simblica fecha del fallecimiento del rey Carlos II, el 1 de
noviembre de 1700, permite asociar limpiamente el nuevo siglo con la dinasta
borbnica que acabara consolidndose en el trono espaol tras los convulsos
aos de la Guerra de Sucesin. No obstante, en el mbito cultural en general, y
como veremos en el particular de la msica, al menos la ltima dcada del reinado de Carlos II supuso el inicio de algunas novedades importantes que ten12. A. Martn Moreno, Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII.
13. M. Boyd y J. J. Carreras, Music in Spain during the Eighteenth Century.
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La circulacin del repertorio operstico italiano fue intensa con distintos centros espaoles, en
muchas ocasiones a travs de arias sueltas comercializadas desde ciudades italianas, tal y como
ocurre en esta versin del aria Resta ingrato, io parto, addio, debida al compositor napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798) y conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid.
El aria, perteneciente a la pera Armida abbandonata, que se estren con msica de Nicol
Jommelli en 1770, pudo pertenecer a una reposicin de la obra en la que interviniese Giordani
renovando la partitura de algunas arias como sta.
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Nacionalismo e identidad
Aunque el nacionalismo est en la gnesis de buena parte de la historiografa
musical europea, Juan Jos Carreras ha mostrado cmo en el caso espaol su
papel ha sido decisivo y persistente a la hora de guiar el desarrollo de la propia
disciplina musicolgica y sus discursos sobre el pasado. Surgida al calor del
romntico siglo XIX, la bsqueda de la definicin de una msica espaola,
diferente y casi siempre excluyente del resto de la msica europea, traz un
itinerario marcado por la negacin de las influencias extranjeras en la msica
propia y la denuncia continua del olvido sufrido por la msica nacional en las
sntesis histricas europeas.14
No es extrao pues que la msica en la Espaa del siglo XVIII se haya identificado en muchas ocasiones con una historia de la msica espaola de ese periodo.
Esto pona en primer plano la cuestin de la espaolidad de determinados autores o gneros, y la bsqueda de los rasgos que pudieran ser identificados como
msica propia. Sin embargo, y como ya sealara Dahlhaus, ms que una cuestin de esencialismos musicales en sentido estricto, en la definicin de las identidades nacionales juegan un papel determinante los aspectos polticos e ideolgicos de quien construye el propio objeto de una msica nacional. En este
sentido, se comprende la incomodidad que figuras como Scarlatti o Boccherini
en el mbito de la composicin o de Farinelli en la gestin musical, han suscitado a la hora de componer un cuadro coherente de la msica espaola del
periodo por parte de la historiografa nacionalista.
Obviamente, la percepcin de una identidad espaola no es algo ajeno a intelectuales, polticos y artistas en el siglo XVIII, pero con implicaciones y consecuencias no siempre acordes con las lecturas realizadas a posteriori. En el
mbito musical habra que esperar al siglo siguiente para que surgiesen propuestas equiparables a las historias literarias de Espaa, que desde la dcada de
14. J. J. Carreras, Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y sus orgenes nacionalistas
(1780-1980), op. cit.
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1760 firman autores como los hermanos Rodrguez Mohedano, Lampillas, Juan
Andrs, Masdeu o Capmany y Montpalau.15 El proceso incluy la paulatina
construccin de un repertorio de clsicos espaoles con ediciones de Garcilaso, Vives o Berceo, donde no slo se valoraban las virtudes literarias de estas
obras, sino que se pretenda consagrar referentes de una tradicin propia. En
esta misma direccin pueden entenderse el gusto por la recreacin y actualizacin de algunos episodios de la historia nacional plasmado en muchos de los
argumentos teatrales debidos a Melndez Valds, Moratn o Jovellanos (vase
cap. IV, 3). La conciencia patritica se inclua as entre las obligaciones poltico-pedaggicas de los literatos ilustrados.
La propia monarqua haba tomado iniciativas en el mbito de la recuperacin de testimonios documentales del pasado mediante la Real Comisin para
la investigacin de los archivos creada por Fernando VI, a fin de escribir una
nueva historia eclesistica de Espaa. Si el objetivo era fundamentar algunos
privilegios de la Corona espaola frente al papado, resulta muy significativa la
idea de identificar la historia de la Iglesia con la de la propia historia nacional.
Entre los miles de documentos transcritos, el ambicioso proyecto implic la
copia de algunos manuscritos musicales de especial relevancia conservados en
la catedral de Toledo. Era el caso de uno de los pocos testimonios del canto
mozrabe, as como una copia de las Cantigas de Santa Mara que fueron ofrecidos a Fernando VI y a su esposa Brbara de Braganza. Ms all de las dificultades que en parte an hoy subsisten para descifrar los manuscritos visigodos, el rito mozrabe adquira un especial valor simblico como emblema de la
continuidad religiosa y de identidad cultural en un periodo de dominacin
rabe, alimentando la ilusin de una continuidad histrica en la que los representantes de la nueva dinasta borbnica seran legtimos herederos.16
En el terreno de la msica y durante buena parte del siglo, el concepto imperante en Europa de universalidad no haba resultado incompatible con las aportaciones que a l realizaban las distintas peculiaridades nacionales. Toms de Iriarte,
por ejemplo, al repartir las glorias en las que destacaban las distintas naciones
europeas, situar en Espaa a los ms sabios e ingeniosos maestros de Msica
eclesistica.17 La supuesta supremaca espaola en el terreno de la msica sacra
era una vieja tradicin que haba encontrado defensores en tericos como Francisco Valls (Mapa armnico prctico, c. 1737) y que, profundizada y reformulada,
se prolongara en el XIX convirtindose en una de las seas de identidad de la
naciente historiografa nacionalista. Pero si la consideracin de la msica como
15. P. y R. Rodrguez Mohedano, Historia literaria de Espaa.
16. S. Boynton, Silent Music, Medieval Song and the Construction of History in Eighteenth-Century Spain.
17. T. de Iriarte, La msica. Poema, p. XXI.
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un lenguaje autnomo estaba en la base de este planteamiento universalista, tambin haban surgido voces, desde Rousseau hasta Eximeno, que enfatizaban la
vinculacin de la msica con las distintas lenguas nacionales. Se abra as un
puente hacia las teoras de Herder y su concepcin moderna de un nacionalismo
aglutinado en torno a la idea romntica de pueblo como comunidad nacional
cuyo espritu se expresa a travs de una msica propia y diferenciada.
Los discursos y debates en torno a una identidad nacional estaban fuertemente asociados a repertorios especficos e incluan, adems de factores estticos, condicionantes ideolgicos, polticos e institucionales. La pera, en este
sentido, ocupaba un lugar central marcado inevitablemente por el uso de lenguas diferentes. La pera italiana, extendida por todos los rincones de Europa,
se haba convertido en la imagen misma de una cultura compartida y emblema
de modernidad, y por eso mismo haba suscitado importantes querellas estticas en su enfrentamiento con otros modelos identitarios como el del teatro
musical francs. Su preeminencia har de l un candidato ideal para erigirse en
el otro sobre el que construir una identidad basada en la diferencia. Sin
embargo, en Espaa la convergencia de rasgos musicales y dramatrgicos procedentes de la pera italiana en los gneros espaoles se produjo de manera
poco traumtica durante la mayor parte del siglo y slo en las ltimas dcadas
encontramos posturas estticas abiertamente beligerantes. As, ser Juan Antonio de Iza Zamcola (Don Preciso) quien mejor encarnar una postura explcitamente nacionalista centrndose en la defensa de repertorios propios. Para
l, cada nacin, partiendo de su lengua, tiene una msica especfica y la espaola habra sido arrinconada en gneros como las coplas de seguidillas y tiranas. De esta situacin surgira la necesaria defensa de bailes y cantos nacionales frente a la msica italiana que no puede producir otro efecto que el de
debilitar y afeminar nuestro carcter.18
La pasin nacionalista de Zamcola le llevara a reivindicar las bondades de la
msica religiosa hispana no tanto por religiosa, como por espaola. No obstante,
y desde los presupuestos idiomticos, la msica eclesistica remita justamente
a un mbito de vocacin universalista con el latn como lingua franca, y en principio reacia al empleo de frmulas localistas que enturbiasen su carcter ecumnico. De ah que la defensa que de ella hagan la mayor parte de los tericos espaoles se centre en aspectos relacionados con los slidos principios de la teora
musical: la maestra en el contrapunto y sus distintas plasmaciones en el mbito
de la polifona sacra. En este sentido, resulta significativa la posicin del gnero
del villancico, justamente tenido por la historiografa como un gnero de fuerte
18. J. A. de Iza Zamcola (Don Preciso), Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que
se han compuesto para cantar a la guitarra, p. 22.
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tradicin hispana. En el incmodo terreno entre lo sacro y lo profano, ser discutido y combatido por telogos y sin embargo sostenido por una prctica
tozuda que prolonga su agona a lo largo de la centuria. De este modo, el villancico, discordante con los moldes estticos que se presuponan a la msica sacra,
sera excluido de cualquier reivindicacin terica o normativa que lo convirtiera en bandera de identidad musical espaola en el propio siglo ilustrado.
Desde una perspectiva profesional, la temprana presencia de msicos italianos,
franceses o centroeuropeos asociada a la nueva dinasta, no haca sino continuar
una tradicin ya presente en el siglo anterior, y ahora intensificada no slo en el
mbito de la msica sino tambin de otras manifestaciones artsticas como la pintura o la arquitectura. En este aspecto, conviene poner de relieve cmo la defensa
corporativa de privilegios profesionales est en la base de algunos episodios y tensiones que, a lo largo de todo el siglo, salpican la historia institucional de capillas
o teatros. La bsqueda de proteccin real, eclesistica o municipal, y el mantenimiento de las ventajas o privilegios econmicos adquiridos, derivarn en ocasiones hacia la imposicin de lmites a autores u obras procedentes del extranjero
como ocurri a finales de siglo en el mbito operstico (vase cap. V, 4).
Pero visto en su conjunto, para el siglo XVIII espaol, las ideas de dependencia o de invasin cultural extranjera no tienen el protagonismo que les otorg
la historiografa posterior. A comienzos de la nueva centuria, Joseph Teixidor
pondra las bases de algunos de los principales argumentos que haran fortuna
en la construccin del concepto de una identidad nacional musical espaola.
Entre ellos estaran la defensa, ms all de la evidencia documental, de la superioridad de las aportaciones hispanas a la historia universal y la denuncia del
olvido de semejantes logros por parte de la historiografa europea. Autores
como Basilio Castellano de Losada o Mariano Soriano Fuertes, y ms tarde
Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, contribuiran a sentar las bases de
una imagen del siglo XVIII en la que la continuidad de una supuesta msica espaola se haba visto amenazada por factores externos. La concepcin universalista que presida el siglo ilustrado haba dado paso a la defensa de una identidad nacional que necesitaba del otro para afirmarse con rasgos propios en un
escenario de enfrentamiento desde el que se reinterpretaba el pasado inmediato.
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no fue siempre uniforme y las prcticas, tradiciones y cultos locales cristalizaron a menudo en manifestaciones musicales particulares de gran inters.
Junto a estas diferencias geogrficas del modelo, hay que considerar los cambios temporales que, a veces lenta pero inexorablemente, tienen su reflejo en los
aspectos institucionales y estticos a lo largo del siglo. As, por ejemplo, la ampliacin progresiva de las formaciones instrumentales de las capillas tendr implicaciones econmicas, pero tambin estilsticas en las obras de muchos maestros.
Lgicamente, y desde la perspectiva de la historia de la composicin, la personalidad y trayectoria artstica de los diversos autores permitir soluciones estticas
distintas a retos litrgicos similares. Por otro lado, la existencia de una potente
red de circulacin de msicos y repertorios entre los numerosos centros repartidos por todos los rincones de la geografa hispana y americana, jugar un papel
decisivo en el intercambio y actualizacin esttica durante toda la centuria.
Vista de manera global y comparada con la de otros pases europeos, resulta
significativa la centralidad de la msica eclesistica y sus instituciones en la historia de la msica en Espaa durante este periodo. Obviamente, en toda Europa
catlica o protestante existan capillas musicales sostenidas por la Iglesia,
pero su importancia relativa era menor al integrarse en entornos donde otros
mecenazgos favorecan sus propias estructuras musicales: ya fuesen las cortes
principescas de Alemania, los poderes municipales del centro de Europa, las
ciudades-estado italianas o el activo mercado ingls. Esto no slo posibilitaba
un desarrollo profesional ms diversificado, sino tambin una ampliacin de los
planteamientos estticos de las composiciones. El que una capilla musical abordase habitualmente repertorios litrgicos y profanos o que los gustos de un
prncipe alemn, un cardenal romano o un aristcrata ingls tuvieran una incidencia directa en las composiciones, permite establecer diferencias estticas en
relacin con otro tipo de patrocinio colectivo, dependiente de los cabildos y
ms atento a la observancia de las normativas eclesisticas que a las inquietudes
estticas individuales de sus miembros.
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especie, ganancias por las actuaciones fuera de la catedral o ingresos extras por
copias o composiciones de obras.
Para el desempeo del culto, la figura del organista era decisiva, no slo en
las catedrales, sino tambin en aquellas colegiatas e iglesias parroquiales que no
tenan capilla de msica, pero s un organista racionero, beneficiado o capelln
que asista musicalmente al coro. En las catedrales su nmero vara en funcin
de la importancia del centro, y poda ir de uno a tres, aunque normalmente eran
dos, y su acceso, como en el caso de los maestros, sola hacerse por oposicin.
La variedad de habilidades de un buen organista estaba en relacin con la versatilidad de sus funciones, donde se incluan colaboraciones con el coro bajo la
supervisin del sochantre y el acompaamiento de la capilla que diriga el maestro. As, deba entonar y preludiar las intervenciones del coro y dialogar con ste
en secciones alternantes (salmos, himnos, Kyries, etc.), acompaando tanto las
aclamaciones y respuestas como las obras polifnicas de la capilla. No faltaban
participaciones como solista con piezas inscritas en el culto, donde la capacidad de improvisacin era importante. Su alta preparacin le deba habilitar para,
en caso de necesidad y ausencia del maestro, dirigir la capilla, ensear y examinar a posibles candidatos en puestos vacantes (vase cap. II, 2). Muchos
organistas fueron adems grandes compositores, y no slo para su instrumento,
como es el caso de Jos de Nebra.
Las voces eran el ncleo de la capilla de msica, de manera que una buena
voz era muy valorada por los cabildos, por encima incluso de una formacin
musical completa, que poda adquirirse con el tiempo. Las capillas contaban con
un grupo de solistas integrado al menos por un tiple, un contralto, un tenor y un
bajo. La escasez y alta cotizacin de tiples jvenes ya fueran castrados o voces
naturales los haca especialmente preciados entre las distintas capillas y en
ocasiones se recurra a cantantes italianos que aparecen de manera temprana
en la Capilla Real, pero tambin en las capillas de Santiago de Compostela o ms
tarde en Toledo. Por regla general los infantes del coro normalmente seis
solan participar como voces agudas en las obras polifnicas, y en catedrales
como Cdiz, durante la mayor parte del siglo, cubran de manera exclusiva las
plazas de tiples. En otros centros, como Sigenza, la importancia otorgada al
primer tiple le inclua dentro de la categora de ministros mayores, a la que pertenecan el maestro de capilla y el organista, otorgndole una gran estabilidad
y un salario de media racin adems de otros ingresos.
No siempre era fcil encontrar buenas voces de altos, cuyo nmero poda
oscilar entre dos y cinco (Cdiz), con cifras similares para el caso de los tenores. El bajo o contrabajo poda ser slo uno, normalmente el sochantre, y sola
reforzarse con instrumentos. Como se ha comentado, las voces masculinas
de la capilla podan ampliarse con los capellanes del coro que actuaban como
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Los msicos se colocaban en el coro para cantar a facistol y en las tribunas para las solemnidades con msica a papeles (polifnica con partichelas).
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polivalentes en ambos repertorios. Al dotar las plazas de la capilla con una capellana, el cabildo poda descargar a la obra y fbrica del mantenimiento de algunos msicos necesarios para el culto. La circunstancia de que muchas de estas
plazas fuesen vitalicias haca que los msicos siguiesen ejerciendo cuando a veces
sus facultades estaban ya muy mermadas lo que ocasionaba no pocos debates
en los cabildos con relacin al decoro con que era interpretado el repertorio
litrgico.
Las catedrales contaban habitualmente con un grupo de nios cantores, los
infantes o seises que participaban en las actividades de la capilla de msica. Elegidos por sus capacidades, muchos procedan de familias humildes y encontraban
en las catedrales y colegiatas una va que no slo garantizaba una slida formacin musical y humanstica, sino, en gran medida, un futuro laboral que poda
desembocar en el disfrute de las rentas asociadas a una prebenda. Las capillas
constituan un medio idneo de formacin musical, tal y como seala Nassarre:
Los que en esta edad [entre 8 y 14 aos] ejercitan la voz, crindose entre Msicos, con facilidad se les impresionan las especies, que oyen a los otros del buen
modo de cantar, las que conservan toda su vida, y aumentan con el tiempo.19
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El conjunto del continuo poda involucrar a un nmero variable de instrumentos: rgano, arpa, violn y bajn. La gran pervivencia de este ltimo a lo
largo de la centuria puede ser relacionada con su utilidad a la hora de duplicar
o suplir la voz del bajo en la capilla o, en algunas catedrales, acompaar tambin el canto llano (Burgos, Palencia, Zamora). El aprecio que los cabildos sentan por los bajonistas se traduca a veces en sueldos equiparables a los del maestro de capilla o el organista primero, como ocurra en Cdiz.
La incorporacin de los nuevos instrumentos a las plantillas del repertorio
religioso se produjo de manera gradual. Inicialmente, se trataba de colaboraciones espordicas de msicos externos contratados para reforzar la capilla en determinadas ocasiones, normalmente con instrumentos de cuerda, pero tambin
aadiendo timbres menos frecuentes como el fagot o los timbales. Con el tiempo,
y a veces con no poca oposicin por parte de los cabildos, las capillas integraban a estos nuevos instrumentos como puestos estables. En este sentido resulta
significativo el cambio de denominacin de estos msicos a medida que avanza
el siglo. En catedrales como Cdiz, si en un principio se los denomina ministriles, luego se habla de ellos como los instrumentistas para acabar mencionndolos como la orquesta (1777), y donde la figura del violn primero asume labores
de direccin de manera similar a lo que ocurre en las orquestas de los teatros.24
Muchos de estos msicos mantendrn una estrecha relacin con el mundo de
la escena, los conciertos y las academias, desarrollando una actividad profesional diversificada en la que compatibilizaban puestos estables y colaboraciones
puntuales en distintas instituciones.
En consecuencia, el nmero de los puestos oficiales que muestran los documentos no coincide necesariamente con las posibilidades musicales reales,
ampliadas por refuerzos internos o externos. Las partituras compuestas por los
maestros para una determinada capilla pueden aproximarnos a los orgnicos
reales utilizados en ocasiones concretas, al margen de que se institucionalizaran aos despus (casos de Manresa o Sigenza por ejemplo). En lo que se
refiere al repertorio estrictamente instrumental, la escasez de fuentes conservadas permite suponer circuitos de produccin y distribucin paralelos a los del
propio archivo catedralicio. As se desprende de prcticas como las de la sede
de Oviedo, donde los mismos instrumentistas se encargan de escribir o buscar
su repertorio, tal y como se deduce del testimonio en 1741 de Enrique Villaverde que excluye esta tarea de sus obligaciones como maestro de capilla (vase
cap. III, 3).25
24. M. Dez Martnez, La msica en Cdiz. La Catedral y su proyeccin urbana durante el siglo XVIII.
25. E. Casares Rodicio, La msica en la catedral de Oviedo, pp. 117-118.
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VIOLINES
OBOES
TROMPAS
1701
1702
1706
1698
1724
1726
1706
1732
1707
1708
1708
1710
1712
1712
1713
1713
1714
1714
1714
1714
1714
1715
1715
1716
1717
1719
1720
1720
1722
1722
1725
1725
1728
1734
1727
1724
1720
1720
1712
1743
1758
1740
1745
1733
1718
1721
1752
1750
1717
1738
1739
1732
1762
1725
1782
1718
1739
1752
1734
1745
Como puede apreciarse, no existe una relacin directa entre el rango del centro religioso
y la cronologa de incorporacin de los nuevos instrumentos. Los violines son usados en centros
modestos como Sigenza o Calahorra, antes que en otros ms prestigiosos como Salamanca o
Burgos.
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En Madrid, la Real Capilla asista como tal categora profesional a numerosas fiestas particulares de la ciudad patrocinadas por parroquias, conventos y
cofradas. Su presencia confera un tono cortesano al acontecimiento y contribua a elevar el prestigio de los promotores. En teora, la participacin en funciones externas estaba prohibida por las constituciones, salvo licencia expresa
del rey o del patriarca de las Indias, y se imponan multas por incumplimiento.
Sin embargo, en 1701, el propio patriarca era muy consciente de que estas actividades y sus correspondientes ingresos fuera del palacio resultaban un factor
clave para atraer a las mejores voces e instrumentos a la corte, pues reconoce
que otras iglesias y catedrales de Espaa ofrecen salarios iguales o superiores a
los que se pagaban en la capilla del monarca. Para los msicos no slo representaba un complemento econmico sustancioso a veces equiparable a su
sueldo oficial, sino que en ocasiones, como ocurre en la segunda mitad del
reinado de Felipe V, resultaban imprescindibles para subsistir dado lo irregular
y los continuos retrasos en el pago de sus salarios como miembros de la capilla. Era pues necesario conservar un delicado equilibrio entre la economa de los
miembros de la capilla y los requerimientos artsticos, evitando el agotamiento
de las voces en otras actuaciones y garantizando el buen desarrollo de los actos
religiosos en palacio.
En Madrid, que no contaba con catedral, adems de la Capilla Real, existan
otras capillas entre las que destacaban por antigedad, prestigio y patronato
regio las de la Encarnacin y las Descalzas Reales. Adems de ellas, funcionaron
como tales en algn momento del siglo XVIII las del Convento de San Felipe el
Real, Nuestra Seora de la Merced Calzada, San Felipe Neri o el Convento del
Espritu Santo. Especialmente activas fueron la de San Cayetano (teatinos) que
actuaba como capilla freelance y, en la segunda mitad de siglo, la capilla de Nuestra Seora de la Victoria (franciscanos), ms conocida por capilla de la Soledad.
La preocupacin por tener profesionales de prestigio entre sus miembros, el
movimiento constante de msicos en un mismo cargo o el uso de oposiciones
como mecanismo para su eleccin, son elementos que sugieren que estas capillas tenan una naturaleza ms similar a las Reales que a las del resto de conventos de la ciudad que solan servirse de los propios frailes de la comunidad.
En la Espaa del XVIII, las cofradas ocuparon un lugar destacado entre aquellas instituciones o asociaciones que, a diferencia de lo que sola ocurrir en Italia, no disponan de una capilla de msica especfica y, por tanto, necesitaban
contratar msicos para ocasiones puntuales. El origen y composicin de las
cofradas era muy variado, desde agrupaciones gremiales o sociales, hasta vnculos religiosos o actividades asistenciales. La mayor parte de las cofradas estaban
constituidas por hombres laicos, aunque no faltaban en algunas clrigos y mujeres, si bien en menor proporcin.
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XVIII:
En las catedrales donde una capilla estaba bajo la supervisin de una cofrada, un capelln era el responsable de su mantenimiento, incorporndose, a
veces de manera estructural, a la actividad musical de la catedral. En ciudades
como Gerona, Barcelona, Granada, Jan o Madrid, los propios msicos se constituan en hermandades, a veces ligados a la institucin para la que trabajaban.
Integrndose en una cofrada, los miembros se aseguraban una vida religiosa en
comunidad incluyendo asistencia espiritual en sus funerales, pero tambin
promovan los intereses monopolsticos mientras se desarrollaba una jurisdiccin apropiada que regulase sus actividades profesionales. Las celebraciones
principales eran las del santo patrono de la cofrada y la presencia de la msica
dependa de las posibilidades econmicas de la asociacin. El clrigo de la iglesia o capilla asociada cantaba canto llano, mientras que para la msica polifnica se podan contratar los servicios de la capilla de msica o ser autosuficientes con los msicos actuando a ttulo individual. Las fiestas de los patronos
podan incluir composiciones especficas que, en casos como el de Jaca, eran un
territorio propicio para las innovaciones estilsticas a comienzos del siglo, ya
fuera en algunos villancicos escritos para estas celebraciones como en la adaptacin de repertorios importados de centros musicales de mayor relevancia.28
La msica en conventos y monasterios
Las instituciones monsticas poblaban la geografa hispana y americana, desde
las fundaciones reales como los conventos de las Descalzas Reales o la Encarnacin, hasta humildes centros diseminados en mbitos rurales y urbanos. La
gran variedad de rdenes religiosas constitua un rico mosaico en el que convivan rdenes reformadas (observantes, descalzos, recoletos) y sin reformar
(claustrales, calzados); as como rdenes monsticas, mendicantes, hospitalarias o militares. Y tal diversidad se corresponda con sus dedicaciones que iban
desde la contemplacin hasta las obras de caridad, pasando por la predicacin,
la enseanza o las misiones. Un cuadro complejo que se reflejaba en sus prcticas musicales, donde la identidad de una orden permitira construir redes entre
centros muy distantes geogrficamente pero unidos por una regla comn con
normativa y necesidades litrgicas y musicales similares. Y as, por ejemplo, el
monasterio de El Escorial, pese a su tamao o la relevancia de sus orgenes
como fundacin real y su cercana a la monarqua, no puede entenderse si no es
vinculado a los ritos de los monjes jernimos que lo custodiaban.
Al mismo tiempo resultaba decisiva la interrelacin con su entorno inmediato
y la existencia de otras iglesias y capillas, ya fuese en grandes urbes, pequeos
28. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), op. cit.
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pueblos o lugares aislados donde los monasterios actuaban como santuarios marianos de referencia como en los casos de Guadalupe (jernimos), Arnzazu (franciscanos) o Montserrat (benedictinos), y donde su protagonismo religioso y
musical poda equipararse al de las catedrales y colegiatas en los ncleos urbanos.
No obstante, el carisma de cada una de las rdenes marcaba la importancia
otorgada a las actividades musicales del culto. Entre las monsticas de vocacin
contemplativa (jernimos, benedictinos, cistercienses o cartujos) lo ms caracterstico era el canto llano mondico o con fabordones improvisados, por
lo que el puesto equivalente al sochantre catedralicio resultaba imprescindible,
mientras que la msica polifnica pareca ocupar un plano secundario, especialmente si para su interpretacin, acompaada a veces de instrumentos, era
necesaria la presencia de seglares en el coro.
En la orden jernima, si bien los cargos musicales y sus obligaciones eran
similares a los de otras capillas maestros de capilla, organistas, cantores, instrumentistas, el funcionamiento y acceso a los mismos era diferente, ya que
las plazas no estaban dotadas como tales ni existan oposiciones abiertas a ellas,
sino que los msicos eran monjes profesos y los cargos principales eran asignados por el prior del monasterio. Como orden de clausura, apenas existi movilidad de personas, pues los monjes estaban adscritos a su monasterio de profesin. Esto condicion la circulacin de la msica de los compositores
jernimos entre centros de la propia orden, con dificultades para saltar al gran
circuito de capillas reales, catedrales y colegiatas, aunque s fueron receptores
de repertorios de los grandes compositores de estas instituciones de prestigio.29
De entre los monasterios benedictinos destaca el de Montserrat de Barcelona
que estaba tambin provisto de una hospedera para la formacin musical de los
nios y de la que salieron figuras tan relevantes como Antonio Soler o Fernando
Sor. Se trata de un centro excepcional por cuanto es de los pocos monasterios
benedictinos donde se documentan con regularidad la presencia de instrumentistas, tanto de cuerda como de viento, adems de los organistas, contando con
una capilla musical de ms de veinte monjes msicos a finales del siglo XVII.
Por su parte, las rdenes mendicantes (dominicos, franciscanos o carmelitas) se solan situar en contextos urbanos, en conventos ms pequeos y con
una actividad volcada hacia el exterior centrada en la predicacin y el proselitismo. Entre los monasterios franciscanos se distingue el de Nuestra Seora de
Arnzazu, en Guipzcoa, que en los siglos XVII y XVIII cont con maestros
de capilla, organistas, instrumentistas y cantores, todos ellos frailes, adems de
nios cantores en la hospedera.30 En algunos momentos la capilla de msica
29. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jernimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
30. J. Bags, Catlogo del antiguo archivo musical del Santuario de Arnzazu.
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lleg a tener hasta veinte miembros. Al contrario que los jernimos, la capilla
de Arnzazu actu frecuentemente en otras villas de las tres provincias vascas
para honras fnebres, profesiones de monjas, fiestas de canonizaciones y beatificaciones de miembros de la orden, consagracin de nuevas iglesias e incluso
para las Juntas Generales en lugares tan lejanos como Valladolid (1740). La
importancia de esta capilla, junto a la del convento de San Francisco de Bilbao,
hizo que quedaran eximidas de la prohibicin impuesta por el comisario general de la orden en 1727 de cantar polifona en todos los conventos de Espaa,
limitndose al canto llano. A esta decisin tal vez contribuy el hecho de que
ni en Vizcaya ni en Guipzcoa hubiera una catedral o una colegiata que tuviera
una gran capilla de msica; la capilla de la iglesia matriz de Santiago que daba
servicio a las iglesias de Bilbao y que caso infrecuente estaba en gran parte
financiada por el ayuntamiento, era ms bien modesta y no poda abastecer
todo el mercado, por lo que los conventos franciscanos vinieron a llenar ese
vaco y se convirtieron en los principales centros de la msica religiosa en el
Pas Vasco hasta la exclaustracin.31
En el caso de los dominicos, un convento tan popular y destacado como el
de Santo Domingo de Valencia no lleg a tener capilla musical propia, recurriendo a capillas externas como la de la parroquia de San Martn para algunas festividades del convento. El culto cotidiano se centraba en el canto llano,
y aunque los frailes tenan capacidad para cantar algunas obras polifnicas, presuman de la solemnidad y devocin asociada al canto mondico, especialmente
en fiestas tan sealadas como los maitines de Navidad donde se evitaba explcitamente la inclusin de los populares villancicos.
Las fundaciones surgidas sobre todo a raz de la contrarreforma buscaron
una vida ms activa dedicada a la enseanza y a la catequesis, y no dieron tanta
importancia al rezo colectivo del oficio divino, lo que se tradujo en una menor
presencia del canto llano y la polifona. La aportacin musical de algunas de
estas rdenes estuvo en los repertorios paralitrgicos: msica para las funciones
teatrales y certmenes escolares (jesuitas y escolapios), y oratorios (oratorianos).
Al igual que los coros de rdenes masculinas, los conventos de monjas que
gozaron de actividad musical tuvieron maestras de capilla, vicarias de coro, organistas, instrumentistas y cantoras, si bien para ocupar estos puestos no haba ni
oposiciones ni edictos.32 Muchas nias destinadas a entrar en ellos reciban enseanza musical privada desde su infancia, pues las monjas msicas estaban exentas
de pagar una dote cuando entraban como novicias. En 1699 un manual impreso
31. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jernimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
32. C. R. Baade, Music and Music-Making in Female Monasteries in Seventeenth-Century Castile, pp. 53-55,
67-109.
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sealaba que no poda admitirse ninguna monja sin dote, a menos que fuera recibida como cantora, msica u organista. Esta prctica, extendida en diferentes
conventos europeos y latinoamericanos, permita aspirar a formar parte de una
comunidad religiosa importante en funcin de las cualidades musicales acreditadas por la aspirante, aunque no pudiesen optar a cargos de responsabilidad en los
monasterios ni votar en los captulos. Tambin podan recibir formacin musical
una vez en el convento, bien por medio de otras monjas o por msicos masculinos de otras instituciones locales, aunque en ocasiones aprendan de memoria sin
conocimientos tcnicos especficos. En vila, en conventos como el de Santa
Ana, se pas de la figura de maestra de capilla citada en el siglo XVII a la presencia estable a partir de mediados del XVIII de un maestro de capilla, normalmente
un msico de la catedral, que deba ensear, componer, dirigir e incluso interpretar msica con la comunidad.33 En algunos casos haba una monja organista,
dos o tres cantantes y quizs una intrprete de bajn, conocida como bajona, tal
y como se atestigua en numerosos conventos de la geografa espaola. A diferencia de algunas rdenes masculinas, la movilidad entre conventos era mucho
menor, as como las actuaciones de sus capillas fuera del recinto conventual.
Aunque no tenemos constancia de la existencia de monjas compositoras, el
repertorio interpretado en los conventos estaba en muchos casos compuesto
expresamente pensando en sus efectivos vocales e instrumentales. As ocurre
con la amplia coleccin de villancicos conservada de Francisco de la Huerta,
bajn de la catedral de vila y maestro de capilla del convento de Santa Ana
entre 1767 y 1778. En otros casos, se adaptaban obras preexistentes al registro
de las monjas, reduciendo el nmero de voces o simplificando las melodas. De
las fiestas celebradas en los conventos, junto a la del patrn, la de la profesin
de votos era la ms solemne e inclua villancicos compuestos para la ocasin.
La posibilidad de que los recursos econmicos de la novicia condicionase el
encargo de este repertorio puede permitir un estudio de la extraccin social de
las mismas. En algunas ocasiones, sera la propia monja la encargada de interpretar una obra dedicada a ella, como ocurri en 1741 en Jaca, cuando Rosa
Pequera interpret la cantata Mi bien si yo consigo compuesta para el da de su
profesin probablemente por el maestro de capilla Blas Bosqued.34
Una red profesional: la movilidad de los msicos
A lo largo de todo el Antiguo Rgimen y hasta bien entrado el siglo XIX, la
amplia red de capillas eclesisticas supuso la parte ms visible e institucional en
33. A. de Vicente, La msica en el monasterio de Santa Ana de vila.
34. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), op. cit., p. 135.