Historia de La Musica

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HISTORIA DE LA MSICA EN ESPAA E HISPANOAMRICA

volumen 4
La msica en el siglo
XVIII
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HISTORIA DE LA MSICA EN ESPAA E HISPANOAMRICA

Direccin y coordinacin editorial
Juan ngel Vela del Campo
1. De los orgenes hasta c. 1470

Maricarmen Gmez (ed.)
2. De los Reyes Catlicos a Felipe II

Maricarmen Gmez (ed.)
3. La msica en el siglo
XVII
lvaro Torrente (ed.)
4. La msica en el siglo
XVIII
Jos Mximo Leza (ed.)
5. La msica en Espaa en el siglo
XIX
Juan Jos Carreras (ed.)
6. La msica en Hispanoamrica en el siglo
XIX
Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)
7. La msica en Espaa en el siglo
XX
Alberto Gonzlez Lapuente (ed.)
8. La msica en Hispanoamrica en el siglo
XX
Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)
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HISTORIA DE LA MSICA EN
ESPAA E HISPANOAMRICA
VOLUMEN
La msica en el siglo XVIII

Jos Mximo Leza (ed.)
Crditos rstica corregido_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:15 Pgina 6
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Primera edicin, 2014
Historia de la msica en Espaa e Hispanoamrica, vol. 4.

La msica en el siglo XVIII / direccin y coord. de la
obra por Juan ngel Vela del Campo ; direccin del vol.
por Jos Mximo Leza ; colab. de Miguel ngel Marn,
lvaro Torrente, Juan Jos Carreras, Leonardo Waisman ;
ndices y obras citadas por Javier Rodrguez Ganuza.
Madrid : FCE, 2014
688 p. : ilus., fots. ; 23 x 17 cm
ISBN 978-84-375-0712-5 (Volumen 4)
ISBN 978-84-375-063 7-1 (Obra completa)
1. Msica Historia Espaa 2. Msica Historia
Hispanoamrica Siglo XVIII I. Vela del Campo, Juan ngel,
direc. II. Leza, Jos Mximo, direc. III. Marn, Miguel ngel, colab.
IV. Torrente, lvaro, colab. V. Carrera, Juan Jos, colab. VI. Waisman,
Leonardo, colab. VII. Rodrguez Ganuza, Javier, ndices VII. Ser.
LC ML159 V. 4
Dewey 780.946 V. 4
Esta obra ha recibido una ayuda a la edicin del

Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol
D. R. 2014, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ESPAA

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FONDO DE CULTURA ECONMICA
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Edicin al cuidado de Marta Comesaa, Jos Toribio y Aurore Baltasar
Concepcin editorial de la coleccin: Ricardo Navarro
Diseo de cubiertas y sobrecubiertas: Enric Satu
Ilustracin de cubierta: Nicola Valletta, Alegora del canto, leo sobre lienzo (s. XVIII),
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
del Liceu de Barcelona despus del incendio de 1994
Tipografa: Nueva Maqueta
Impresin: Digital Agrupem, s.l.
Encuadernacin: Sucesores de Felipe Mndez, s.l.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra
incluido el diseo tipogrfico y de portada,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN: 978-84-375-0712-5 (volumen 4)
ISBN: 978-84-375-0637-1 (obra completa)
Depsito legal: M-22738-2014
Impreso en Espaa
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ndice general
II
ndice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ndice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ndice de tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Jos Mximo Leza
II.
El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

Jos Mximo Leza
Problemas de la historia de la msica del siglo XVIII . . . . . . . .

La cultura de la Ilustracin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cuestin de la periodizacin: una visin del siglo XVIII . .
Nacionalismo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica en las instituciones eclesisticas . . . . . . . . . . . . . . .
La msica en catedrales y colegiatas . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El coro y la capilla de msica: puestos y funciones. . . . . . .
El entorno musical urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica en conventos y monasterios . . . . . . . . . . . . . . . .
Una red profesional: la movilidad de los msicos . . . . . . . .
La msica en la corte: Capilla Real y Real Cmara . . . . . . . . .
La Capilla Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Real Cmara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los maestros de msica de la familia real . . . . . . . . . . . . . .
Del canto de Farinelli a la msica de cmara de Brunetti . .
Los discursos sobre la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tratados generales de teora musical . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica y bellas artes: el lenguaje de las pasiones . . . . . . . .
Toms de Iriarte y La msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La modernidad y la relacin con el pasado . . . . . . . . . . . . .
Los inicios de la historiografa: Joseph Teixidor . . . . . . . . .
Referencias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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8 ndice general
III.
1700-1730: nuevas msicas para un siglo nuev0

lvaro Torrente, Miguel ngel Marn,
Juan Jos Carreras y Jos Mximo Leza
La modernizacin/italianizacin de la msica sacra . . . . . . . .

La renovacin instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aggiornamento del villancico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La introduccin del oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cambios en el sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cambios en el sistema mtrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aos de controversias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tradicin organstica eclesistica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Perfiles del organista eclesistico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las fuentes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Funciones litrgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los gneros: el verso y el tiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cantata espaola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los gustos reunidos: la cantata sacra Ah del rstico pas
(1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cantata, la imprenta y la esfera pblica . . . . . . . . . . . . . .
El encuentro de dos tradiciones: Espaa e Italia en la escena
teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La corte madrilea en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . .
La corte barcelonesa del archiduque Carlos. . . . . . . . . . . . .
La dcada de 1720: en la msica italiana, y castellana en la
letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Espectculos organizados por la nobleza . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliogrficas. Seleccin discogrfica . . . . . . . . . .
III.
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1730-1759: la asimilacin del escenario europeo

Jos Mximo Leza y Miguel ngel Marn
Continuidad y renovacin en el repertorio litrgico . . . . . . .

Tradicin versus renovacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gneros y estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica polifnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La pervivencia del stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La policoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El estilo galante en la msica litrgica. . . . . . . . . . . . . . . . .
La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otros repertorios latinos: motetes y lamentaciones . . . . . .
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ndice general 9
Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para tecla: Scarlatti y sus contemporneos . . . . . . . . .
Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . .
Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hegemona scarlattiana?: los contemporneos ibricos . .
A la sombra de Corelli: componer para el violn . . . . . . . . . . .
Corelli en Espaa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los repertorios para violn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De la sonata en tro al tro de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Al dulce estilo de la culta Italia: pera italiana y zarzuela
espaola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Metastasio en Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . .
Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . .
Jos de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . .
IV.
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1759-1780: la renovacin ilustrada

Miguel ngel Marn y Jos Mximo Leza
Repertorios orquestales: obertura, sinfona y concierto . . . . .

Los espacios de la msica orquestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Autores y repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El surgimiento del cuarteto y la consolidacin de la sonata . .
Boccherini y el cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La sonata despus de Scarlatti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La recepcin del dramma giocoso y el teatro francs . . . . . . . .
Los ilustrados y el teatro musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Producir pera y zarzuela. La corte y las ciudades . . . . . . .
El repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hacia la zarzuela burlesca espaola . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.
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1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo

Miguel ngel Marn y Jos Mximo Leza
El mercado de la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . .
La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escuchar la msica: la academia, el concierto y sus pblicos .
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10 ndice general
El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La academia de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El concierto pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La geografa de la msica y las nuevas profesiones . . . . . . .
Joseph Haydn y el Clasicismo viens en Espaa . . . . . . . . . . .
Compositor clsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cronologa y distribucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Influencia: el Clasicismo viens en Espaa . . . . . . . . . . . . .
La diversidad de los gneros escnicos en el fin de siglo . . . .
La pera como empresa: del patrocinio a la prohibicin . .
La pera como modelo: estructuras y capacidades artsticas. .
La pera como voz propia: el espejismo de una pera nacional en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los repertorios escnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El melodrama (mellogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VI.
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La msica en la Amrica espaola

Leonardo Waisman
La msica en pueblos de indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Las reducciones jesuticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otras doctrinas y parroquias de indios. . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica religiosa en ciudades de espaoles: las catedrales. .
Prcticas corrientes y especificidades americanas. . . . . . . .
Los sobrevivientes del siglo XVII: el Barroco vocal en las
primeras dcadas del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El Barroco concertado y su recepcin (1710-1750) . . . . . .
El criollismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La segunda mitad del siglo: recepcin del estilo galante. . .
Otras instituciones religiosas urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios. .
Instituciones masculinas: monasterios y colegios . . . . . . . .
Cofradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Diversiones pblicas: teatro, saln y msicas populares . . . . .
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ndice onomstico, toponmico y de obras citadas . . . . . . . . . . .

Crditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Primeras (1-28)_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:05 Pgina 11
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ndice de ejemplos musicales
1. Sebastin Durn, Officium Defunctorum, Quadraginta annis, cc. 236-247

(segn la edicin de Pablo Rodrguez, Sebastin Durn, Oficio de difuntos a
tres y cinco coros, Madrid, Fundacin Caja Madrid, 2003).
2. Francisco Corselli, ritornelo instrumental del villancico Al que de pastorcico (1748), cc. 24-30, (sobre la edicin de lvaro Torrente, Fiesta de navidad en la Capilla Real de Felipe V. Villancicos de Francisco Corselli de 1743,
Madrid, Fundacin Caja Madrid, 2002).
3. Jos de Torres, ritornelo del aria A eso vengo del villancico Divino hijo
de Adn (1712) (Catedral de Salamanca, AM 61.12).
4. Jos de Torres, parte de tiple del Grave del villancico Divino hijo de Adn
(1712), cc. 1-27 (Catedral de Salamanca, AM 61.12).
5. Antonio Yanguas, ncipits de las distintas secciones del villancico El Seor
de Israel (1722) (Catedral de Salamanca, AM 78.31).
6. Comienzo del Pange lingua en canto llano (a) Directorium et Processionarium (Salamanca, 1612) y del Himno Pange lingua de Jos de? Nebra para
rgano, cc. 1-8 (b) (Sobre la edicin de Vicente Ros, Msicos aragoneses en
Valencia en el s. XVIII, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, Tecla Aragonesa, vol. 7, 2000).
7. (a). Jos de Torres, Pjaros que al ver el alba, despacio, Pjaros que al ver
el alba, cc. 1-21 (sobre la edicin de Juan Jos Carreras, El Manuscrito
Mackworth de Cantatas Espaolas, Madrid, Fundacin Caja Madrid/Alpuerto,
2004).
7. (b). Jos de Torres, Pjaros que al ver el alba, aria, Gorjead pajarillos, cc.
1-9 (sobre la edicin de Juan Jos Carreras, El Manuscrito Mackworth de
Cantatas Espaolas, Madrid, Fundacin Caja Madrid/Alpuerto, 2004).
8. (a). Antonio Literes, Ah del rstico pas (1710), aria, El relmpago y el
rayo, cc. 1-10 (Archivo de El Escorial, 61-1).
8. (b). Antonio Literes, Ah del rstico pas (1710), aria, Conoce Jerusalem,
cc. 1-19 (Archivo de El Escorial, 61-1).
9. (a). Antonio Literes, Acis y Galatea, Tisbe: Ay, qu cadena te labra tu
ardor!, cc. 1-27 (sobre la edicin de Luis Antonio Gonzlez Marn, Acis y
Galatea, Madrid, ICCMU, 2002).
9. (b). Antonio Literes, Acis y Galatea, do de Tisbe y Doris, luego Galatea y
Acis: Ay, qu cadena te labra tu ardor!, cc. 8-29 (sobre la edicin de Luis
Antonio Gonzlez Marn, Acis y Galatea, Madrid, ICCMU, 2002).
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12 ndice de ejemplos musicales
9. (c). Antonio Literes, Acis y Galatea, tonada de Acis, Galatea y Momo:

Con que en tu nobleza esperar podr?, cc. 1-18 (sobre la edicin de Luis
Antonio Gonzlez Marn, Acis y Galatea, Madrid, ICCMU, 2002).
10. Comparacin de las antfonas Pueri hebraeorum vestimenta de Toms Luis
de Victoria y Pueri hebraeorum portantes de Esteban Salas (a partir de las ediciones de Samuel Rubio, T. L. de Victoria, Officium Hebdomadae Sanctae,
Cuenca, Instituto de Msica Religiosa, 1977; y Miriam E. Escudero Sustegui, E. Salas y la Capilla de msica de la Catedral de Santiago de Cuba. Libro
Cuarto. Passio Domini nostri Jesu Christi, La Habana/Valladolid, Oficina del
Historiador de la Ciudad de La Habana/Universidad de Valladolid, 2003).
11. Juan Manuel de la Puente, Miserere mei, Deus (1726), Auditui meo, cc.
218-224 (sobre la edicin de Jos Antonio Gutirrez lvarez y Javier
Marn Lpez, Espacio, sonido y afectos en la Catedral de Jan. Miserere y
obras en romance de Juan Manuel de la Puente, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2014).
12. (a). Jos de Nebra-Antonio Yanguas, Salve, cc. 26-36 (sobre la edicin de
Pablo Toribio, La misa en Espaa durante la primera mitad del siglo XVIII a
travs de la obra de Antonio Yanguas, Tesis doctoral, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2013)
12. (b). Jos de Nebra-Antonio Yanguas, Salve, cc. 42-46 (sobre la edicin de
Pablo Toribio, La misa en Espaa durante la primera mitad del siglo XVIII a
travs de la obra de Antonio Yanguas, Tesis doctoral, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2013)
13. Jos de Nebra, salmo, Venite, exultemus Domino (1751), Hodie si vocem,
cc. 1-26 (APR Leg. 1556. Cat. 892).
14. Francisco Javier Garca Fajer, Oficio de difuntos, Hodie si vocem, cc.1316 (Mxico, Archivo Musical de la Baslica de Guadalupe, Caja E 5, 452.
Transcripcin de Albert Recasens).
15. Francisco Javier Garca Fajer, Oficio de difuntos, Quoniam ipsius est
mare, (a) cc. 40-43 y (b) cc. 54-58 (Mxico, Archivo Musical de la Baslica de Guadalupe, Caja E 5, 452. Transcripcin de Albert Recasens).
16. Jos de Nebra, misa In viam pacis (1748), Kyrie, cc. 1-10 (sobre la edicin
de M. Salud lvarez Martnez, Jos de Nebra, Misa In viam pacis, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1998).
17. Melchor Lpez, misa Unus Deus (1798), Credo, Et incarnatus, cc. 233243 (sobre la edicin de Jom Trillo, IGAEM, Alpuerto, Santiago de Compostela, 1996).
18. (a). Juan Antonio Arags, villancico de tonadilla al Nacimiento, Las
serranillas alegres (1755), estribillo, cc. 23-35 (sobre la edicin de Bernardo
Garca-Bernalt, El repertorio de la capilla de msica de la universidad de
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ndice de ejemplos musicales 13
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24.
24.
24.
Salamanca (1738-1801), Tesis doctoral, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012).

(b). Juan Antonio Arags, villancico de tonadilla al Nacimiento, Las
serranillas alegres (1755), tonadilla, cc. 102-115 (sobre la edicin de Bernardo Garca-Bernalt, El repertorio de la capilla de msica de la universidad
de Salamanca (1738-1801), Tesis doctoral, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012).
Giovanni Battista Pergolesi, LOlimpiade (1735), aria Se cerca, se dice, cc.
1-7 (tomada de Daniel Heartz, Music in European Capitals. The Galant
Style. 1720-1780, Nueva York, Norton, 2003).
Jos de Nebra, Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (1747), do Ah, ingrato, qu mal paga!, cc. 15-22 (sobre
la edicin de M. Salud lvarez Martnez, Jos de Nebra, Para obsequio a la
deidad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia. Zarzuela, Zaragoza,
Institucin Fernando el Catlico, 1997).
Jos de Nebra, Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (1747), seguidillas, Ya se fue, y de mirarla (sobre la edicin de M. Salud lvarez Martnez, Jos de Nebra, Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia. Zarzuela, Zaragoza,
Institucin Fernando el Catlico, 1997).
Comparacin del Tro opus 1, nm. 6, mov. I, cc. 9-12, de L. Boccherini (a)
con el Cuarteto K 80, mov. I, cc. 1-4, de W. A. Mozart (b) (sobre las ediciones recogidas en Bathia Churgin, Did Sammartini influence Mozarts
earliest string quartets?, en Bericht ber den Internationalen Mozart-Kongre Salzburg, Mainz, Schott Musik International, 1991).
Manuel Canales, Cuarteto opus 1, nm. 1, Allegro comodo, cc. 1-11 (sobre
la edicin de Miguel Simarro, Manuel Canales. Cuartetos de cuerda, Madrid,
ICCMU, 2001).
(a). Antonio Rodrguez de Hita, Las labradoras de Murcia (1768), Finale,
Jota, cc. 246-254 (sobre la edicin de Fernando J. Cabaas Alamn, Antonio Rodrguez de Hita. Las labradoras de Murcia. Zarzuela en dos actos,
Madrid, ICCMU, 1998).
(b). Antonio Rodrguez de Hita, Las labradoras de Murcia (1768), Finale,
cc. 278-287 (sobre la edicin de Fernando J. Cabaas Alamn, Antonio
Rodrguez de Hita. Las labradoras de Murcia. Zarzuela en dos actos, Madrid,
ICCMU, 1998).
(c). Antonio Rodrguez de Hita, Las labradoras de Murcia (1768), Finale,
Minueto, cc. 347-355 (sobre la edicin de Fernando J. Cabaas Alamn,
Antonio Rodrguez de Hita. Las labradoras de Murcia. Zarzuela en dos actos,
Madrid, ICCMU, 1998).
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25. Pablo Esteve, Los jardineros de Aranjuez (1768), Finale, cc. 94-101 (sobre la
edicin de Juan Pablo Fernndez Corts, Pablo Esteve y Grimau, Los jardineros de Aranjuez (1768). Zarzuela en dos actos, Granada, Universidad de
Granada, 2005).
26. Domenico Scarlatti, Fandango, cc. 1-10 (a), y Antonio Soler, Fandango
R436, cc. 1-8 (b) (sobre las ediciones de Rosario lvarez Martnez, Obras inditas para tecla, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1984, y de Samuel
Rubio, Antonio Soler, Fandango, Madrid, Unin Musical Espaola, 1971).
27. Comparacin de la Sinfona nm. 73 de Joseph Haydn y de la Sonata nm. 6
de Flix Mximo Lpez (temas extrados de los respectivos primeros movimientos) (sobre las ediciones de Howard C. Robbins Landon, Joseph Haydn,
Kritische Ausgabe smtlicher Symphonien, 1967, 2. ed. revisada, Viena/Londres, Universal Edition, 1981, vol. VII, y de Alberto Cobo, Flix Mximo
Lpez. Integral de la msica para clave y pianoforte, Madrid, ICCMU, 2000).
28. Luigi Boccherini, Clementina (1786), aria Del tiempo los rigores, cc. 3770 (sobre la edicin de Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clementina G540, Bolonia, Ut Orpheus, 2013).
29. Luigi Boccherini, (a) Stabat Mater (1781), Eia Mater, cc. 21-24, (b) Clementina (1786), aria Vos sois su padre, cc. 29-32 (sobre las ediciones de
Aldo Pais, Luigi Boccherini, Stabat Mater, Padova, G. Zanibon, 1986 y
Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clementina G540, Bolonia, Ut
Orpheus, 2013).
30. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), seguidillas
majas Aunque el aire de majas, cc. 1-13 (transcripcin de Francisco A.
Barbieri?, Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
31. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), aria Senti,
senti, mia carina, cc. 15-42 (transcripcin de Francisco A. Barbieri?,
Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
32. Pablo Esteve (atrib.), tirana del Trpili, estribillo, cc. 51-67 (reconstruccin
y armonizacin de Jos Subir, La tonadilla escnica, Madrid, Tipografa de
Archivos, 1930, vol. 3).
33. Domenico Zipoli, Beatus vir, cc. 298-334 (Archivo Musical de Chiquitos,
SA 04a).
34. Martin Schmid (atrib.), Ave Maria, cc. 1-19 (Archivo Musical de Chiquitos, VL 03).
35. Francisco Semo, Marcelino Icho y Juan Jos Nosa, May Don Carlos
Quarto, partitura adjunta a carta de Lzaro de Ribera, 18/9/1790 (Sevilla,
AGI, Documentos escogidos 1-167).
36. Dos pasajes de recitativo: (a) Sebastin Durn, Salir el amor del mundo,
Dnde vas, cobarde?, cc. 32-40, y (b) Toms de Torrejn y Velasco, Si
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el alba sonora, Y pues la seca rama, cc. 143-148 (sobre las ediciones de
Antonio Martn Moreno, Sebastin Durn y Jos de Caizares, Salir el Amor
del Mundo. Zarzuela en dos jornadas, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1979, y de Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en
Amrica del Sur, Santiago, Universidad de Chile, 1974).
Juan de Araujo, Ay andar, (a) cc. 1-8 y (b) cc. 65-76 (sobre la edicin de
Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur,
Santiago, Universidad de Chile, 1974).
Juan de Araujo, Silencio, pasito, (a) cc. 41-54 y (b) cc. 1-9 (sobre edicin
no publicada de Bernardo Illari; Sucre, Archivo Nacional de Bolivia, Msica
901).
Juan de Araujo, Aqu, aqu, valentones de nombre, cc. 1-13 (sobre edicin de
Robert Murrell Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology, Washington, General Secretariat/Organization of American States, 1975).
Roque Ceruti, De aquel inmenso mar, aria, Corra, pues an en cauce de
humano, cc. 1-6 y 21-40 (sobre edicin de Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Roldn, Un archivo musical americano, Buenos Aires, Eudeba,
1972).
Manuel de Sumaya, Corrientes que al mar, cc. 27-40 (sobre edicin de
Aurelio Tello, Manuel de Sumaya, Cantadas y villancicos, Mxico, CENIDIM, Tesoro de la msica polifnica en Mxico, 7, 1994).
Manuel de Sumaya, Si ya a aquella nave, cc. 34-42 (sobre edicin de Aurelio Tello, Manuel de Sumaya, Cantadas y villancicos, Mxico, CENIDIM,
Tesoro de la msica polifnica en Mxico, 7, 1994).
Antonio Durn de la Mota, Lamentaciones, cc. 23-26 (sobre la transcripcin parcial de Bernardo Illari, Polychoral Culture: Cathedral Music in La
Plata [Bolivia], 1680-1730, tesis de doctorado, University of Chicago, 2001).
Nicols Ximnez de Cisneros, Cum complerentur, cc. 66-75 (manuscritos
de San Pedro Huamelula, Oaxaca, sin signatura).
Ignacio Jerusalem, Maitines de Nuestra Seora de Guadalupe, (a) nm. 9,
cc. 1-4, y (b) nm. 19, cc. 62-74 (sobre la edicin de Craig Rusell, Ignacio
de Jerusalem, Maitines de Nuestra Seora de Guadalupe, [San Luis Obispo,
California], Russell Editions, 1997).
Manuel de Quiroz, Bajelillo que al viento, cc. 38-46 (sobre la edicin de
Alfred Lemmon, La msica de Guatemala en el siglo XVIII, Antigua [Guatemala], Centro de investigaciones regionales de Mesoamrica, 1986).
Jos de Orejn y Aparicio, Ya que el sol misterioso, cc. 23-39 (sobre edicin
de Robert Murrell Stevenson, American Music Treasure = Inter American
Music Review Ao 6 n. 2 y Ao 7 n. 1, 2 vols., Los ngeles, Theodore Front,
1985).
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48. Esteban Salas, Respirad, oh mortales, cc. 1-11 y 35-50 (sobre edicin de
Robert Murrell Stevenson, Esteban Salas y Castro (1725-1803): Cubas
Consummate Cathedral Composer, Inter American Music Review, ao XV,
nm. 2, Los ngeles, 1996).
49. Ignacio Jerusalem, A qu esperis, cc. 1-11 y 17-40 (sobre la edicin de
Miguel Alczar, Julio Estrada y Thomas E. Stanford, La msica de Mxico.
III. Antologa, 1. Periodo virreinal, Mxico, UNAM, 1987).
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ndice de ilustraciones
1. Giuseppe Giordani, Aria Resta ingrato, io parto, addio (Archivo General

del Palacio Real, leg. 1.625, cat. 1.923).
2. Coro de la catedral de Cuenca.
3. Mapa de las archidicesis y catedrales espaolas hacia 1754 (a partir de
Maximiliano Barrio Gonzalo, El clero en la Espaa moderna, Crdoba,
CSIC, 2010, p. 43).
4. Planta de la capilla del palacio cuando S. M. sale en pblico a misa o vsperas, en Etiquetas generales copiadas por Joseph Espina y Navarra, secretario y
grefier de Felipe V, en palacio, 19 de noviembre de 1731 [copia de la contenida en las Etiquetas de 1647-1651] (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa,
ms. 9.147, fol. 287r).
5. Tribuna de los msicos de la Capilla Real bajo el reinado de Felipe V [N.
Morales, Las voces de Palacio. El Real Colegio de Nios Cantores de Madrid
(siglos XVII y XVIII], p. 28).
6. Domenico de Servitori. Retrato de Francesco Corselli. Dibujo, pluma y tinta
china, Madrid, 1772 (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, DIB/ 15/29/29).
7. Michel van Loo. La familia de Felipe V, 1743 (Madrid, Museo Nacional del
Prado).
8. Grabado de Charles Joseph Flipart (1756) sobre cuadro de Jacopo Amigoni
(1752), Fernando VI y Brbara de Braganza con su corte (Madrid, Biblioteca
Nacional de Espaa).
9. Antonio Soler, Llave de la modulacion y antigedades de la musica en que se
trata del fundamento necesario para saber modular: theorica y prctica.
Impreso. Madrid, Oficina de Joachin Ibarra, 1762 (Biblioteca Nacional de
Espaa, Madrid).
10. Antonio Eximeno, Dellorigine e delle regole della musica, colla storia del suo
progresso, decadenza e rinnovazione, Roma, Michel Angelo Barbiellini, 1774
(a) y Del origen y reglas de la msica, con la historia de sus progresos, decadencia y restauracin, Madrid, Imprenta Real, 1796 (b).
11. Manuel Salvador Carmona (grab.). Joaqun Inza (comp.). Retrato del poeta
Toms de Iriarte. Estampa, grabado al buril (1792) (Biblioteca Nacional de
Espaa, Madrid, IH/4492/1/1).
12. Gregorio Ferro (comp.). Joaqun Ballester (grab.), Canto V Arte no menos
grato y necesario, al hombre en sociedad, que al solitario. Grabado (T. de
Iriarte, La msica. Poema, Madrid, Imprenta Real de la Gaceta, 1779).
[17]
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13. Francisco Valls. Partichela de timpana (timbales) de la misa Ut queant laxis

(Barcelona, Biblioteca de Catalua, M 1489/3).
14. Portada del pliego de los villancicos interpretados en 1705 en Barcelona
(Barcelona, Biblioteca de Catalua, F. Bon. 5682).
15. Antonio Yanguas. Villancico Haciendo un milln de cocos (1721) (Archivo
de la Catedral de Salamanca, AM 70.41).
16. Jos Ferrer. Escudo Poltico (Abada de Montserrat, B.CXXXII, 12.44).
17. Dos ejemplos del manuscrito Msica de rgano con obras de Jos Elas
(1717) (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, M/812, fols. 1r y 52r).
18. rgano del Palacio Real de Madrid.
19. Juan Serqueira de Lima. Cantata En la Ribera verde, (a) portada del pliego
de la Imprenta de Msica de Jos de Torres, (b) aria Viva alegre mi contento. Impreso de la Imprenta de Msica (Madrid, Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Msica, Roda, leg. 199/2396 [9]), y (c) aria
Viva alegre mi contento. Manuscrito (Madrid, Biblioteca Nacional de
Espaa, ms. 2618, [8]).
20. Jos de Torres, Obra orgnica de medio registro de dos tiples de octavo tono
(Archivo Histrico Nacional, Consejos 26565, Exp. 12).
21. Portada de El Hrcules ofendido, defendido y apaciguado. pera alegoricmica, para el da de la jura de S.A.R... D. Luis I, Madrid, [1709] (Madrid,
Biblioteca Nacional de Espaa).
22. Portada del libreto impreso de Zenobia in Palmira. Drama per msica, Da
rappresentarsi nel Regio teatro di Barcellona, [...], Barcelona, [1709] (Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalua).
23. Portada del libreto impreso de Las Amazonas de Espaa. Dramma musical,
que se ha de representar en el Real Coliseo del Buen Retiro [...], Madrid, 1720
(Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa).
24. Joaqun Martnez de la Roca y Bolea. Portada (a) y pgina inicial (b) de la
Msica en la comedia de Los desagravios de Troya, Madrid, Imprenta de Msica, 1712 (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa).
25. Jos de Nebra, Miserere a ocho (1750) (Madrid, Archivo General del Palacio Real, ms. Leg 1557, cat. 897)
26. Comienzo de la Tocata de contras en 5 tono de Jos Elas (1717) (Madrid,
Biblioteca Nacional de Espaa, M 812, fol. 169).
27. Dos arreglos de una misma obra de Lully realizados en Madrid y en Londres (a) Huerto ameno de varias flores de Msica. Manuscrito, 1709, f 217v
(Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid, M 1360), (b) Manuscrito Babell
(Londres, 1702; f. 100). Original en British Library, Londres, Add. 39569.
Tomada de la reproduccin facsimilar en la serie 17th-century keyboard
music, Nueva York, Garland, 1987.
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28. (a) Francisco Gallardo, Trampantojo, Sevilla, 1764? (Coleccin privada

madrilea. Reproduccin tomada del catlogo de la exposicin Pintura
Espaola de Bodegones y Floreros de 1600 a Goya, Madrid, Biblioteca Nacional, 1983) y (b) Arcangelo Corelli. Sonatas opus 5. Impreso, Madrid, 1772
(Library of Congress Washington, M219 C8 Op.5 1.772 Case).
29. Jos Herrando. Sonatinas a solo para violn, 1754. Ms. iluminado, detalle
(Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bolonia, Italia, EE.188).
30. Giovanni Battista Sacchetti. Fachada del Theatro de Calle del Principe.
Dibujo a tinta, grafito y aguada. Madrid, 1744 (Museo Nacional de Arte de
Catalua, IN 3532).
31. Portada del libreto del Melodrama scenico, intitulado: Ms gloria es triunfar de
s. Adriano en Siria (Madrid, 1737) (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa).
32. Jacopo Amigoni. Retrato de grupo del cantante Farinelli y sus amigos, c.
1750-1752 (National Gallery of Victoria, Melbourne).
33. Francesco Battaglioli. Escenografa para Armida placata (1750) (Madrid,
Biblioteca del Palacio Real)
34. Jos Mara Garmendia. Portada de los Versos para orquesta de 1811 (Baslica de Guadalupe, Mxico).
35. Manuscritos que formaban parte de la biblioteca del marqus de Villafranca. (a) Manuel Canales, Seis dos de violn, (b) Juan Oliver Astorga,
Seis ariettas, (c) Franz Joseph Haydn, primero de los Cuartetos opus 17
(Library of Congress Washington, (a) M287 A2 C21 case, (b) M351.
A2O47, (c) M452. A2H39 25P-30P).
36. Antonio Soler, sonatas impresas en Londres por Robert Birchall [ca. 1796].
37. Tipos ms frecuentes (a) y (b) de formas de sonata a finales del siglo XVIII.
38. Juan Antonio Salvador Carmona (grab.), Luis Paret (comp.). Primer bayle
de mscaras que se dio en el Coliseo del Prncipe [1767]. Estampa: aguafuerte
y buril. Madrid, c. 1805 (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa).
39. Portada (a) y grabado (b) del libreto de la zarzuela Briseida (1768) de
Ramn de la Cruz y Antonio Rodrguez de Hita (Madrid, 1768) (Madrid,
Biblioteca Nacional de Espaa).
40. Localizacin de las tiendas de msica y libreras con materiales musicales
en Madrid, 1757-1808.
41. Joseph Haydn, portada de la Sinfona nm. 73 impresa en Viena (a)
(Madrid, Biblioteca del Conservatorio Superior de Msica, RC FOND
1/2808) y Jos Len, portada de las Seguidillas boleras impresas en Madrid
(b) [Madrid, Biblioteca Nacional, M/2463 (3)].
42. Pablo Minguet e Yrol, Reglas, y advertencias generales que ensean el modo
de taer todos los instrumentos mejores y mas usuales como son la guitarra,
tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo, harpa, psalterio, bandurria, violn,
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flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla con varios taidos, danzas, contradanzas y otras cosas semejantes, demonstradas y figuradas en diferentes laminas finas, por musica y cifra al estilo castellano, italiano, cataln y francs,
Madrid, Joachim Ibarra, 1754.
Casita de Arriba o del Infante en San Lorenzo de El Escorial.
Manuel Tramulles i Roig. La Academia de Teatro en Cuaresma con un concierto para cuerdas y vientos, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona, Museo
Nacional de Arte de Catalua, GDG 27152).
(a) Francisco Goya, Retrato de Jos lvarez de Toledo y Gonzaga, XI marqus de Villafranca, leo sobre lienzo (c. 1795). (b) Vicente Lpez. Retrato
del compositor Flix Antonio Mximo Lpez (1742-1821) a la edad de
setenta y ocho aos, leo sobre lienzo (1820) (Madrid, Museo Nacional
del Prado).
Annimo. Retrato de Luisa Todi. Estampa: aguafuerte y buril (c. 1777)
(Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, IH/9228-1).
Jacob Adam (grab.), Joseph Krentzinger (dib.). Retrato de Vicente Martn
y Soler con treinta y tres aos. Estampa: buril (c. 1787) (Biblioteca Nacional
de Viena).
Francisco Snchez. Alzado (a) y planta (b) del Coliseo de los Caos del
Peral (1788), (L. Prez de Guzmn, Algunas noticias desconocidas sobre
el teatro de los Caos del Peral, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
vol. 47, 1926, pp. 87-92).
Manuel Tramulles i Roig. Contradanza, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona,
Museo Nacional de Arte de Catalua, GDG 27157).
Mapa de la Amrica espaola a finales del siglo XVIII.
Interior de la iglesia de San Javier de Chiquitos.
Portada del folleto de la Escuela de Msica de San Miguel de Belen (J.
Muriel y L. Lledias, La msica en las instituciones femeninas novohispanas,
Mxico, UNAM/Universidad del Claustro de Sor Juana, 2009, p. 78).
Cdice Baltasar Jaime Martnez Compan. Cachua a voz y bajo al Nacimiento
de Cristo Nuestro Seor (Madrid, Biblioteca del Palacio Real II-344).
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ndice de tablas
1. Cronologa de los testimonios documentados de los usos ms tempranos

en algunas instituciones de los violines, oboes y trompas.
2. Maestros de capilla en Espaa durante el siglo XVIII.
3. Msicos integrantes de la Capilla Real durante el siglo XVIII.
4. Msicos al servicio de la cmara de la monarqua espaola (seleccin).
5. Francisco Valls, plantillas de las misas Scala Aretina (1702) y Ut queant
laxis (1710).
6. Estructura de los villancicos cantados en la Capilla Real en la fiesta de
Reyes de 1701 (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, VE/1306-2) y en la
fiesta de Navidad de 1720 (Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa,
VE/1306-35).
7. Compases ms comunes en el siglo XVII.
8. Estructura del villancico de Antonio Yanguas, El Seor de Israel (Salamanca, 1722).
9. Ordenacin musical hipottica de una misa solemne.
10. Ediciones musicales de la Imprenta de Msica (con excepcin de los pliegos sueltos).
11. Cantatas sueltas datadas y editadas por la Imprenta de Msica
12. Esquema dramatrgico del final del primer acto de Acis y Galatea.
13. Estructura del Stabat Mater en Mi bemol mayor de Jos Pla (1756).
14. Estructura de la seccin del Quoniam de Garca Fajer.
15. Antonio Yanguas, secciones del Gloria de su misa en Sol mayor (1745).
16. Listado de compositores propuestos por Corselli y Nebra para surtir de
repertorio a la Capilla Real en 1751.
17. Jos de Nebra, Misa In viam pacis (1748).
18. Comparacin de las sonatas de Carlos Seixas y de Domenico Scarlatti.
19. Comparacin de las colecciones con 30 sonatas de Scarlatti, Rodrguez y
Albero.
20. Cuadro sinptico con la obra impresa de Corelli.
21. Finales de algunas zarzuelas compuestas por Jos de Nebra en la dcada de
1740.
22. Jos de Nebra, Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (1747), seguidillas, Ya se fue, y de mirarla.
23. peras y serenatas representadas en Madrid (1730-1760).
24. Inventario de sinfonas de Brunetti y de Boccherini.
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22 ndice de tablas - Bibliografa general
25. Descripcin formal de las sinfonas en cuatro movimientos de Carlos

Baguer.
26. Lista de los cuartetos conocidos compuestos en el entorno de Madrid,
1769-1808 (seleccin).
27. Comparacin de los Cuartetos opus 33 de Haydn y los Cuartetos opus 32 de
Boccherini.
28. Tonalidades de las sonatas de Blasco de Nebra y de Montero.
29. Actividad del empresario Nicol Setaro en los teatros de la Pennsula ibrica.
30. Comparacin de los nmeros musicales entre Nitteti (Metastasio-Conforto) (Madrid, 1756) y No hay en amor fineza ms constante, que dejar por
amor su mismo amante (Nifo-Bazo-Esteve) (Madrid, 1766)
31. Estructura del final del acto I de Las labradoras de Murcia.
32. Impresos de msica en Espaa, 1768-1808 (seleccin).
Bibliografa general
BOYD, Malcolm, CARRERAS, Juan Jos y LEZA, Jos Mximo (eds.), La msica en
Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000.
GALLEGO, Antonio, La msica en tiempos de Carlos III. Ensayo sobre el pensamiento
musical ilustrado, Madrid, Alianza (Alianza Msica, 41), 1988
MARTN MORENO, Antonio, Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII, Madrid,
Alianza (Alianza Msica), 1985.
SUBIR, Jos, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, Barcelona, Salvat, 1953.
ABREVIATURAS
DMEH Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, dir. de Emilio
Casares Rodicio, Madrid, SGAE, 10 vols., 1999-2002.
HMEH Historia de la Msica en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Fondo de
Cultura Econmica, 8 vols.
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Introduccin
Escribir cualquier historia es siempre emprender un viaje incierto a un pas

extrao. El desafo de plasmar en un volumen la historia musical de un periodo
concreto se asemeja al reto de afrontar la visita a una gran ciudad durante un
tiempo limitado. La riqueza de propuestas, lugares y experiencias que el viajero
no debe perderse provoca, a partes iguales, el entusiasmo por lanzarse a la
aventura del conocimiento y la amenaza de frustracin por no llegar a experimentar las esencias que identifican el destino apetecido. Tras el regreso, siempre habr alguien que nos pregunte por aquel edificio emblemtico, aquel rincn indispensable que marc su recuerdo y que, incomprensiblemente a sus
ojos, no ha formado parte de nuestro itinerario. Toda narracin histrica es
pues necesariamente selectiva y sinttica, al tiempo que subjetiva. Y al cuestionar el espejismo historiogrfico de las visiones totalizadoras o la objetividad
como nica meta, adquieren una justa relevancia las perspectivas conscientes
que el narrador escoge para su relato, y los puntos de vista con los que afrontar esta visita al pasado.
Abordar el siglo XVIII musical hispano implica, lgicamente, que muchas de
las opciones y problemas que se plantean sean comunes a los que encaran historiadores de la msica de otros periodos. Uno de los primeros es cmo afrontar la dialctica entre las obras artsticas particulares, siempre distintas y nicas, y la necesidad de englobarlas dentro de categoras estilsticas que articulen
un relato de mayor escala. En este sentido, y frente a lo que pudiera derivarse
del estudio de las centurias anterior y posterior, el siglo XVIII acumula etiquetas que incluyen desde el Barroco tardo hasta el Clasicismo, pasando por el
estilo galante, el estilo sentimental o la plasmacin en msica del movimiento
Sturm und Drang. La dificultad de aplicar estas categoras no slo reside en lo
difuso de sus fronteras o en la superposicin cronolgica de algunas de ellas,
sino en la posibilidad misma de que puedan o deban aplicarse con ciertas garantas a buena parte de la msica que se cre y consumi en los distintos rincones de Europa. Plantearse su inclusin en los discursos sobre una historia de la
msica en el mundo hispano, supone reflexionar previamente sobre el concepto
de periodizacin y las posibles divisiones del siglo.
Muy vinculado a esta cuestin se encuentra el lugar que otorgamos a aquellos compositores destacados cuyas obras excepcionales han pasado a formar
parte del canon de nuestras historias de la msica. Como han sealado Dahlhaus y Weber, conviene no perder de vista las complejas y cambiantes relacio[23]
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24 Introduccin
nes que, a la hora de definir ese conjunto de obras maestras, tienen a veces los
intereses estticos de pblicos, crticos e historiadores muy alejados del
momento mismo de la creacin de este repertorio.1 Obras que en su tiempo disfrutaron de gran popularidad pueden haber cado irremisiblemente en el olvido,
mientras que otras que pasaron desapercibidas entonces, ocupan hoy lugares
de privilegio en los libros de historia y en las salas de concierto. La recepcin de
la msica del pasado no slo puede modificar los significados que otorgamos a
esas msicas, sino su relevancia en los cambiantes discursos de los historiadores.
En una primera aproximacin al siglo XVIII espaol, el problema en este sentido parece derivar de la ausencia de un corpus claro de obras maestras y autores reconocidos y reconocibles, no ya por el pblico de hoy, sino por buena
parte de los especialistas. A diferencia de otros periodos de la historia de la
msica espaola, donde nombres como Victoria, Morales o, siglos ms tarde,
Albniz o Falla, han logrado un puesto privilegiado en las narraciones generales de la msica occidental, nuestra centuria no cuenta con un elenco equiparable de indiscutibles. Autores como Literes, Araujo, Torres, Sumaya, Nebra,
Soler o Garca Fajer slo recientemente van ocupando un lugar en el panten
de hombres ilustres de nuestra cultura musical, y a evidente distancia de contemporneos suyos como Handel, Haydn o Mozart. Ms difcil an sera tratar
de consensuar un puado de obras fundamentales de estos mismos autores y,
todava ms impensable, considerar que el conjunto de las mismas permitiera,
por s solo, establecer continuidades que ofreciesen una visin coherente e
ininterrumpida de toda la centuria musical hispana. Es cierto que el XVIII es
tambin el siglo de D. Scarlatti, Corselli, o Boccherini, pero, como se ver ms
adelante, sus procedencias y formaciones iniciales en tierras italianas han marcado de manera problemtica su compleja adscripcin a la categora de msica
espaola que en buena parte de la historiografa se ha equiparado con la de
msica en Espaa.
En nuestro caso, pues, estas ausencias facilitan que nuestra mirada se desve
hacia otros aspectos no menos esenciales, relacionados con las prcticas y los
contextos de creacin y consumo de la msica. Desde esta perspectiva, el lugar
ms destacado y visible lo ocupan las instituciones que promovieron actividades musicales de muy distinta naturaleza. Algunas como la Iglesia tenan una
larga tradicin en aspectos relevantes como la formacin de msicos, la creacin de un corpus de repertorio especfico y la conservacin fsica del mismo.
Otras como la corte compartan con ella el ofrecer un entorno de estabilidad
1. Vase C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts, Lauber, Laaber-Verlag, 1995; y W. Weber, The
History of Musical Canon, en N. Cook y M. Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
Press, 1999, pp. 336-355.
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Introduccin 25
profesional a los msicos, adems de incorporar elementos de representacin

simblica del poder monrquico que se traduca en repertorios diferenciados.
En el caso de los coliseos dedicados a la pera y al teatro musical, a diferencia
de lo que ocurra en muchas de las principales cortes y capitales europeas, su
estabilidad no estuvo siempre garantizada, y slo a finales de siglo irn ganando
una presencia y continuidad que acabarn por consolidarse en la centuria
siguiente. Por su parte, el patrocinio privado, fundamentalmente a travs de
grandes casas nobiliarias, experimenta un incremento notable en las ltimas
dcadas y se complementar con la eclosin de un activo mercado de partituras, instrumentos y tratados que slo muy recientemente empezamos a conocer en sus verdaderas dimensiones.
Otro de los ejes decisivos para el estudio del siglo ser ver cmo se contemplan las prcticas musicales dentro del conjunto de la cultura del siglo XVIII.
Ms all de los tradicionales discursos tericos producidos por los profesionales para un conjunto restringido de especialistas, la msica empezar a ocupar
nuevos espacios en la discusin pblica en el contexto del mundo ilustrado. Su
vinculacin con otros mbitos de la filosofa, la esttica o el pensamiento general marcarn nuevos horizontes de expectativas en relacin con lo que puede ser
escuchado, y a cmo escucharlo.
La dimensin transatlntica de la cultura hispana durante el siglo XVIII tambin plantea algunos retos especficos para el estudio de las prcticas musicales.
La enorme diversidad del continente americano se plasma en la convivencia y
enfrentamiento entre distintos grupos raciales. Indios, negros, mestizos y blancos ocupan posiciones sociales en movimiento en una centuria donde resultar
decisivo el auge del criollismo como identidad diferenciada de la de los espaoles emigrados a Amrica. Adems, los procesos de movilidad entre continentes implicarn complejos procesos derivados de la recepcin y resignificacin de determinados repertorios y prcticas de origen europeo. Las msicas
llegadas de Espaa, Italia o Centroeuropa se insertarn as en un nuevo marco
de referencia esttica, pero tambin ideolgica, donde los conceptos de centro
y periferia no resultan siempre obvios desde una perspectiva tradicionalmente
eurocntrica.
En la organizacin de este volumen, el captulo primero se ha dedicado a
tratar aspectos estructurales que, de una u otra manera, permiten una aproximacin global al conjunto del siglo desde la doble perspectiva de los discursos
y de las instituciones. En el primer apartado se incluyen algunas reflexiones que
tienen que ver de manera ms explcita con la mirada del historiador, ya sea en
la relacin del concepto general de Ilustracin con la msica, los retos que plantea la periodizacin y la coherencia de los lmites temporales, o el papel que ha
jugado el nacionalismo en la creacin de una imagen determinada del siglo XVIII
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26 Introduccin
espaol. El captulo se completa con apartados que admiten y casi demandan un

tratamiento con una amplia escala temporal: por una parte, el estudio de instituciones de gran trascendencia y estabilidad para el desarrollo de la msica en
Espaa como son las capillas eclesisticas y la Capilla Real de la nueva dinasta
borbnica; por otra, la exposicin de algunos de los planteamientos que vertebran en el propio siglo los discursos tericos y estticos en torno a la msica.
Aunque no excluyen los aspectos estructurales, los captulos segundo a
quinto presentan una secuencia temporal flexible en periodos de aproximadamente treinta aos que sirven como soporte para presentar la evolucin de distintos temas. La mayor parte de ellos se agrupan en torno a gneros musicales
que han sido diferenciados atendiendo a las funciones y mbitos de produccin
propios de la poca, es decir: msica religiosa, repertorios escnicos y gneros
instrumentales. En el caso de la msica sacra, lvaro Torrente ha abordado los
profundos cambios que tienen lugar en las primeras dcadas del siglo y que
afectaron a aspectos estilsticos esenciales como la mtrica, la tonalidad y la
nueva instrumentacin, con especial atencin a un gnero tan caractersticamente hispano como el villancico (cap. II, 1). En un segundo momento, y
tomando los aos centrales como referencia, se plantean algunas cuestiones
relacionadas con la convivencia de lenguajes dentro de este repertorio, mostrando a travs de gneros como la misa, las posibilidades y lmites del proceso
de modernizacin esttica (cap. III, 1).
El estudio de los repertorios instrumentales ha sido realizado por Miguel
ngel Marn. As, la msica para tecla se aborda en dos apartados: el primero
dedicado al repertorio organstico eclesistico que, aunque entroncado con la
tradicin anterior, se proyecta con fuerza a lo largo de toda la centuria (cap. II,
2); y el segundo centrado en el clave y la indiscutible figura de Scarlatti, para
tratar los gneros de la tocata y la sonata (cap. III, 2, y parte del cap. IV, 2).
Los gneros instrumentales vinculados tradicionalmente con el Clasicismo
musical son expuestos de manera especfica: tanto los repertorios orquestales
como la obertura, la sinfona y el concierto (cap. IV, 1), como la consolidacin de la sonata y el surgimiento del cuarteto de cuerda con la alternativa que
representa Boccherini respecto al modelo de Haydn (cap. IV, 2). En cuanto a
los gneros vocales ms all de los lmites de lo estrictamente litrgico, Juan
Jos Carreras ha planteado una amplia visin sobre la cantata, un gnero de lmites no siempre precisos, pero imprescindible para entender los procesos de renovacin esttica de las primeras dcadas del XVIII hispano (cap. II, 3). El repertorio teatral es tal vez de los ms cambiantes y sometidos a distintas influencias
estticas de procedencias diversas. Si el relevo entre la zarzuela heredada del XVII
y las primeras propuestas de adaptacin de la pera italiana marcan el comienzo
del reinado de Felipe V (cap. II, 4), las dcadas centrales vern consolidarse el
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Introduccin 27
modelo de pera seria italiana con la recepcin del drama metastasiano y su

consagracin con Farinelli como responsable artstico de los espectculos de
la corte de Fernando VI (cap. III, 4). La segunda mitad del siglo supondr la
adaptacin del dramma giocoso italiano y del teatro francs (cap. IV, 3) y finalmente la adopcin, con no pocos problemas, del modelo empresarial operstico
en convivencia con gneros como la tonadilla escnica (cap. V, 4).
Reciben una atencin especfica aspectos menos estudiados hasta ahora pero
esenciales para comprender las prcticas musicales de esta centuria como son
las academias, los conciertos pblicos o el mercado de la msica (cap. V, 1 y 2).
Y aunque las conexiones con el resto de la msica europea estn implcitas en
distintos epgrafes, se abordan de manera ms amplia en el caso de autores
como Corelli y Haydn, cuyas recepciones en Espaa resultan muy significativas (caps. III, 3, y V, 3).
Aunque a lo largo del volumen se incluyen algunas referencias transversales
al mundo de la Amrica hispana, se ha optado por dedicar un captulo especfico a un mbito cultural de una enorme riqueza y diversidad. As, Leonardo
Waisman ha abordado de manera conjunta tanto los gneros y las prcticas
musicales religiosas (reducciones jesuticas, parroquias urbanas y catedrales),
como la vida musical profana vinculada a las diversiones pblicas desarrolladas
en los salones y teatros.
Los trabajos contenidos en este volumen se han beneficiado de la ayuda de
varios colegas, que se prestaron generosamente a leer distintos captulos y realizar numerosas mejoras. Vaya para todos ellos nuestro profundo agradecimiento: Mrius Bernad, Joseba Berrocal, Llus Bertran, Andrea Bombi, Cristina Bordas, Amaya Garca Prez, Fernando Delgado, Jos Mara Domnguez,
Alberto Hernndez Mateos, Bernardo Illari, Ana Lombarda, Javier Marn
Lpez, Francisco Parralejo, Antoni Piz, Pilar Ramos, Pablo-L. Rodrguez, Giulia Anna Romana Veneziano y Alfonso de Vicente. Tambin nos facilitaron
materiales inditos para la redaccin de estas pginas Ral Angulo, Bernardo
Garca-Bernalt, Antoni Pons, Aurelio Tello y Pablo Toribio Gil. La seleccin
iconogrfica no habra sido posible sin la inestimable ayuda de Vctor Pagn, la
generosidad de Ignacio Izquierdo en la confeccin de los mapas y la colaboracin de Pilar Toms. Nuestro agradecimiento tambin a Juan ngel Vela del
Campo, a Carina Pons de la Agencia Carmen Balcells y al equipo coordinador
del Fondo de Cultura Econmica, con Marcelo Daz y Marta Comesaa al frente
y el recuerdo para Ricardo Navarro y su decisivo impulso inicial. Su comprensin, paciencia y confianza han permitido culminar un proyecto de estas caractersticas.
Los captulos de msica instrumental redactados por Miguel ngel Marn
forman parte de los resultados de los proyectos de I+D HAR2008-00636 y
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28 Introduccin
HAR2011-22712 financiados por, respectivamente, el Ministerio de Ciencia e

Innovacin y el Ministerio de Economa y Competitividad. Igualmente, el captulo de lvaro Torrente se ha beneficiado del proyecto Catlogo Descriptivo
de Pliegos de Villancicos (Fases 4 y 5: FFI 2008-04007/FILO y FFI2011-26969) de
los Ministerios de Ciencia y Tecnologa y de Ciencia e Innovacin. El captulo
sobre Amrica incluye resultados del proyecto La msica en Hispanoamrica
durante el siglo XVIII llevado a cabo por Leonardo Waisman como investigador
de CONICET (Argentina). Por ltimo, los apartados dedicados a la msica
escnica redactados por Jos Mximo Leza se encuadran dentro del proyecto de
I+D HAR2010-21498 del Ministerio de Ciencia e Innovacin.
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i. El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

Jos Mximo Leza
Problemas de la historia de la msica del siglo XVIII

La cultura de la Ilustracin
Para los historiadores de la cultura del siglo XVIII, la Ilustracin ha actuado
como un potente faro de referencia. Ante un horizonte temporal continuo convertido en costa sin fronteras evidentes, resultan imprescindibles algunos hitos
que marquen e iluminen el territorio para poder interpretarlo. De ah la fecundidad narrativa que surga de un siglo que se autodenominaba ilustrado y que
trataba de discernir mediante las luces de la razn las novedades que defenda
frente a una tradicin de la que pretenda distanciarse. Una cultura nueva que
se caracterizar, entre otras cosas, por la evolucin desde el respeto a la autoridad hacia el valor de la opinin, entendida como diversidad de opciones,
de pensamiento independiente y de progreso. Un periodo donde se asistir a la
emancipacin de la razn individual de la tutela que sobre ella ejercan el poder
poltico y religioso, y que podra sintetizarse en la frmula del paso de la luz
de la fe a las luces de la razn.1 Las consecuencias de algunas de estas ideas se
plasmaran de manera decisiva en los convulsos aos finales de la centuria, desembocando en procesos revolucionarios que acabaran con los fundamentos de
lo que conocemos como Antiguo Rgimen, y alumbrando el nuevo tiempo de la
llamada contemporaneidad.
Sin embargo, este recorrido no se produjo de manera unidireccional, sino
que presenta contradicciones y la convivencia entre distintas corrientes de pensamiento donde se cruzan aspectos racionalistas e idealistas, y donde los logros
materializados no siempre estuvieron a la altura de las ideas que los proyectaron. La tentacin para el historiador es intentar mitigar la vitalidad de esas contradicciones internas en aras de una imagen limpia y precisa de una unidad que
facilite la comprensin. Desde esta perspectiva, ms que la constatacin de la
existencia de una Ilustracin espaola, interesa estudiar cmo iba cristalizando
en el medio cultural espaol la recepcin de la modernidad y cules fueron las
reacciones de diversas fuerzas tradicionalistas que trataron de oponerse a ella
1. J. lvarez Barrientos, Ilustracin y Neoclasicismo en la letras espaolas, pp. 7-12.
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30 El siglo
XVIII:
historia, instituciones, discursos
de manera especfica. Como construccin histrica, tan arbitrario sera tratar de

demostrar a priori el fracaso sistemtico al que llegan los proyectos reformistas en Espaa como lo contrario, es decir, forzar una imagen de plena homologacin con todos y cada uno de los hitos que han definido la modernidad de
nuestro entorno europeo.2
Para los historiadores de la msica espaola, la categora de Ilustracin ha
provocado, por lo general, ms incomodidad que facilidades a la hora de explicar el siglo XVIII. En primer lugar, porque la traduccin de sus ideales polticos,
filosficos y literarios al mbito de la msica no resultaba evidente y, sobre
todo, porque no parecan remitir a lo ms significativo de la realidad musical
espaola de ese periodo. En una centuria en la que iban ganando protagonismo
los mbitos seculares de la sociedad, las instituciones eclesisticas y el repertorio sacro han ocupado un lugar central en las narraciones sobre nuestra historia musical. Este enfoque hunde sus races en la abundancia documental generada por estas instituciones, pero tambin tiene que ver con el propio
surgimiento de la historiografa musical espaola. La condicin de clrigos de
buena parte de los padres de la disciplina musicolgica y el papel crucial del
nacionalismo como perspectiva, han convertido al repertorio sacro en una de
las seas de identidad caractersticas y en la espina dorsal de las narrativas tradicionales de la historiografa musical espaola en las que el siglo XVIII no ha
sido una excepcin.3
Slo en fechas relativamente cercanas han ido ganando espacio en la investigacin otros mbitos de produccin y consumo ms afines con los ideales
caractersticos de una sociedad ilustrada. Entre ellos, la pera y otros gneros
teatrales, pero tambin y de manera ms desigual, la msica de cmara, el repertorio sinfnico o el mercado de la msica y la instauracin del concierto
pblico. Los problemas de identidad nacional en el caso de los gneros escnicos o la dispersin y opacidad de fuentes que permitiesen el rastreo de prcticas privadas o semiprivadas, explican en parte el retraso y el lugar secundario
de estos repertorios en los discursos generales sobre el siglo. Tampoco ayud la
ausencia de la msica en el nuevo espacio institucional que iba surgiendo y que
dio lugar a la fundacin de las Academias Reales de la Lengua (1726), la Historia (1738) o las Bellas Artes (1752), donde no haba una seccin especfica
dedicada a la msica.
Obviamente, el desarrollo de la Ilustracin tuvo importantes matices en
funcin de los distintos pases europeos. Muchos de ellos derivan del grado de
2. F. Snchez-Blanco, Europa y el pensamiento espaol del siglo XVIII, pp. 11-16.
3. J. J. Carreras, Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y sus orgenes nacionalistas
(1780-1980).
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El siglo
XVIII:
historia, instituciones, discursos 31
permeabilidad mostrado por los gobiernos hacia las ideas de unas clases medias
emergentes y cada vez con mayor capacidad de influencia social. Si en pases
como Inglaterra y Holanda la receptividad del poder favoreci su implantacin,
en Francia, una burguesa fortalecida encontr la resistencia de la monarqua
provocando enfrentamientos que desembocaran en el proceso revolucionario.
Pero en buena parte de Europa Prusia, Austria, Rusia, los Estados italianos,
Portugal y tambin Espaa, la debilidad de la nueva clase social hizo que los
ilustrados buscasen sus apoyos en la propia monarqua, para enfrentarse a las
fuerzas ms conservadoras y poder desarrollar as algunas de sus ideas.4 El
resultado fue que la institucin monrquica poda encarnar los aspectos ms
diversos y en apariencia contrapuestos: desde la continuidad y el respeto por las
tradiciones ms consolidadas, hasta la promocin y el blindaje de algunas de
las reformas propuestas por los ilustrados. En Espaa, la Corona marcaba la fortaleza pero tambin los lmites del movimiento iluminista. En el mbito de las
iniciativas musicales esto permite explicar cmo en pocos aos se pudo pasar
de los fastos ms representativos del Antiguo Rgimen, encarnados en los
montajes opersticos de la corte de Fernando VI, al intenso cultivo de la msica
de cmara en torno a la figura de Carlos IV, ya desde los tiempos en que era
Prncipe de Asturias.
La cuestin de la periodizacin: una visin del siglo XVIII

Plantear los lmites temporales del objeto de estudio es imprescindible pero casi
nunca resulta sencillo, pues implica establecer fronteras en un territorio temporal donde, como en las fluidas aguas de un ro, las lneas de un mapa en mitad
de su curso no son nunca algo evidente. Como ocurre con otras categoras de
la historia, la periodizacin es interpretativa y tiene que ver ms con la perspectiva de quien narra que con una supuesta objetividad de los hechos tal y
como ocurrieron. Y en esa mirada selectiva se incluye tambin qu se narra.
En musicologa, una perspectiva que priorice la historia institucional o social
ser distinta de aquella que argumente con los discursos ideolgicos, estticos
o tericos, o de otra centrada en los gneros musicales y las obras mismas con
sus rasgos estilsticos. A esto habra que aadir los aspectos geogrficos, entendidos como reas culturales que pueden presentar diferencias importantes dentro de un mismo periodo.5 Estos objetos de la historia presentan a menudo dis4. A. Mestre Sanchs, Ilustracin, regalismo y jansenismo, p. 716.
5. C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts; J. J. Carreras, El siglo XVIII musical desde la perspectiva
catedralicia, p. 27.
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XVIII:
tintos ritmos de permanencia y cambio, no siempre coincidentes. Y as, mientras la estructura bsica de algunas instituciones como las capillas musicales
catedralicias permanece invariable durante dcadas e incluso siglos, el mundo
del teatro est sometido a vaivenes histricos que dificultan con frecuencia su
continuidad. Un mbito ste, el escnico, que es adems especialmente proclive
a la renovacin estilstica de su repertorio en periodos ms breves de tiempo.
En el modelo de estilos musicales surgido a comienzos del siglo XX, el siglo
XVIII ya presentaba algunas dificultades en relacin con la conceptualizacin de
sus centurias vecinas. La historia de los estilos pona el acento en definir y acotar una serie de caractersticas especficas de cada uno de ellos e identificarlas en
un conjunto de obras paradigmticas. El modelo organicista de evolucin estaba
presente tanto en el interior de cada uno de los estilos, como en la secuencia histrica que encadenaba periodos como Renacimiento, Barroco, Rococ-Clasicismo y Romanticismo. En el caso del siglo XVIII, la narracin articulada en
torno a los grandes hroes que culminaban etapas significativas Johann
Sebastian Bach y Handel como practicantes del Barroco tardo, y Mozart y Haydn
como cumbres del estilo clsico rompa la ilusin de unidad del siglo, y entronizaba al Clasicismo viens como referencia clave para caracterizar toda una
poca. Autores como Carl Dahlhaus contribuyeron de manera decisiva a cuestionar esta visin, en primer lugar abandonando la barrera simblica de la muerte
de J. S. Bach en 1750 como fin del Barroco, cuando en realidad la msica del
autor alemn se distanciaba notablemente de las novedades practicadas ya en las
dcadas de 1720 y 1730; y en segundo lugar, argumentando que la categora de
Clasicismo tena ms un sentido descriptivo de una realidad histrico musical
concreta que el carcter normativo en el que deban desembocar necesariamente las msicas de las dcadas anteriores bajo la problemtica y ambigua etiqueta del preclasicismo.6 En este escenario se abran horizontes nuevos en los
que ganaba protagonismo el concepto de estilo galante y la pera seria italiana
que, partiendo de la novedosa escuela napolitana, se extendera por todas la cortes de Europa a partir de la segunda y tercera dcada del siglo, cubriendo el
espacio cronolgico entre el Barroco y el Clasicismo.7
Precisamente las dcadas comprendidas entre 1720 y 1780 definiran el siglo
XVIII central en la periodizacin propuesta por musiclogos como James
Webster. ste y otros autores no slo destacaran la centralidad de la pera
como sistema productivo y como ideal esttico, sino tambin el proceso de
simplificacin de los estilos musicales en aspectos como la meloda, la construccin de las frases, la armona y la textura que tuvo lugar en esas dcadas
6. C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts.
7. D. Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780.
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cruciales. Era en esas mismas fechas cuando escritos de autores como Mattheson consagraran una doble distincin de los estilos, ya fuese en funcin del
lugar de interpretacin de la msica (iglesia, teatro y cmara), o de su identificacin nacional (italiano, francs o mixto, esto es, alemn). El ncleo de este
siglo XVIII estara marcado intelectualmente por los ideales de la Ilustracin,
mientras que esttica y estilsticamente dominaran los ideales del (Neo)clasicismo y de lo galante, al que se aadira a partir de 1760 el ideal de la sensibilidad que se plasmara tanto en la opera buffa italiana como en la msica para
tecla de autores como Carl Philipp Emanuel Bach. Webster contempla igualmente un largo siglo XVIII en el que algunos aspectos hundan sus races en el
siglo anterior y otros continuaban hasta el siguiente, diferenciando as un
barroco tardo (1670-1720) y el moderno estilo viens (1780-1815 o 1830) que
llegara a conquistar todo el continente.8
Lo interesante de este planteamiento es que, junto a esta propuesta generalista europea, se contemplan otras alternativas para contextos regionales ms precisos, como sera el caso de la tradicin alemana protestante, donde sera conveniente mantener las fronteras entre 1675 y 1750 como una unidad coherente
que finaliza ms que culmina con la obra de J. S. Bach. De igual manera, el
imperio de los Habsburgo, con Viena como centro, tendra en 1740 una fecha
de inflexin que marcara dos grandes periodos: el Barroco (1680-1740/1750)
y el Primer Modernismo viens-europeo (1740/1750-1815/1830) que incluira
una primera fase de carcter ms local para acabar luego adquiriendo trascendencia internacional.
Otros autores han puesto el nfasis en los rasgos estructurales que definen
la cultura musical de este periodo, entre los que se encuentra su carcter urbano
vinculado a espacios ya conocidos como el teatro de pera, y al surgimiento de
otros como los conciertos pblicos donde ganaron protagonismo gneros como
la sinfona, el concierto o el oratorio. Al mismo tiempo, las prcticas musicales
privadas potenciaran la demanda de ediciones musicales, instrumentos y tratados, fortaleciendo una industria editorial especfica y situando en un lugar
cada vez ms destacado la msica de cmara, con gneros de nuevo cuo como
el cuarteto o el quinteto de cuerda en un proceso que se intensificara a comienzos del siglo XIX. La ampliacin de los pblicos se tradujo en la aparicin de la
crtica y el periodismo musical, favoreciendo el desarrollo de polmicas estticas que, en forma de querelles, discutieron la primaca de las tradiciones nacionales de la msica y encontraron en la pera un escenario privilegiado para
estas controversias. El tradicional y restringido mbito de los profesionales y
sus discusiones tcnicas sera desplazado por un nuevo concepto de opinin
8. W. Webster, The Eighteenth Century as a Music-Historical Period?.
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XVIII:
pblica en el que ganaran protagonismo los aspectos estticos ms accesibles y

conectados con otras experiencias culturales ms amplias.9
La propuesta concreta de Dahlhaus en su volumen sobre el siglo XVIII inclua
una amplia introduccin conceptual y luego una serie de captulos, donde en
secuencias de 20 a 25 aos, aparecan agrupados distintos epgrafes en los que
no faltaba el tratamiento de autores destacados (Bach, Handel, Rameau, Haydn
o Mozart) a los que se vinculaba con diferentes gneros y prcticas musicales
concretas. Ms recientemente, Keefe ha rechazado la periodizacin de Barroco
y Clasicismo, y trata de evitar un desarrollo cronolgico que invite a la lectura
teleolgica, optando por una divisin clsica en torno a los gneros y sus mbitos de produccin y consumo: la msica de iglesia, la msica para el teatro y la
msica de saln y sala de conciertos. La organizacin se hace en los dos primeros casos (iglesia y teatro) mediante un tratamiento por mbitos culturales
donde se incluyen no slo los habituales (Italia, Francia, Austria, Alemania,
Inglaterra), sino tambin otros menos frecuentes en volmenes sobre este siglo
(Espaa, Portugal y sus imperios o Escandinavia). Significativamente, para la
msica de saln y concertstica se recurre a un tratamiento ms general donde
se ponen en primer plano los distintos gneros (msica de tecla, concierto, sinfona, cuarteto de cuerda, serenata, cantata). A modo de interludios se insertan
epgrafes sobre temas generales como escuchar, pensar, escribir o interpretar la
msica.10
Si las visiones sobre el siglo XVIII europeo han sido sometidas a continuas y
recientes revisiones, el caso espaol presenta algunas complicaciones aadidas.
La primera derivaba de buscar la homologacin con lo ocurrido en el resto de
Europa bajo las distintas variantes de la frmula: aqu tambin sucedi. Esto
supona rastrear y tratar de identificar en la msica del patrimonio hispano rescatado elementos tardo-barrocos, galantes, preclsicos o finalmente clasicistas, en cronologas con un desfase temporal ms o menos aceptable en relacin
con el resto del continente. Por su parte, el modelo de los grandes nombres presentaba dos variantes: el de tratar de demostrar que la obra de autores cannicos como Haydn o Mozart haba sido conocida y asimilada por el pblico y los
compositores autctonos y el, algo ms complejo, consistente en reivindicar
figuras propias que, si bien no alcanzaban las cumbres de stos, podan mostrar
una estatura europea reconocida en gneros especficos como ocurra con
Terradellas y Martn y Soler para el caso operstico.
Las dificultades para aplicar estas estrategias con resultados satisfactorios
eran evidentes. Por un lado, las etiquetas estilsticas aplicadas como un mero
9. J. J. Carreras, El siglo XVIII musical desde la perspectiva catedralicia, pp. 35-36.
10. S. Keefe, The Cambridge History of Eighteenth-Century Music.
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El siglo
XVIII:
catlogo de rasgos musicales descontextualizados se traducan en imprecisin y

una frecuente acumulacin de varias de ellas en una misma obra, lo que pona bajo
sospecha su utilidad real para establecer periodizaciones coherentes. El hecho de
que el paradigma de la msica instrumental fuese central en la concepcin de la
modernidad del Clasicismo viens dificultaba an ms su aplicacin a un repertorio espaol escaso y poco conocido en gneros como el cuarteto, el concierto
o la sinfona. Por otro lado, la recepcin de autores europeos reconocidos era
desigual y con un impacto en la produccin nacional difcil de calibrar. Mientras la obra de Bach apenas tuvo incidencia y la de Mozart era poco conocida,
Haydn ocupaba un lugar que slo recientemente ha mostrado la verdadera
dimensin de su impacto ms all del encargo de Las siete ltimas palabras de
Cristo en la Cruz (vase cap. V, 3).
En cuanto al papel central de la pera italiana admitido por la historiografa
europea ms reciente, ha debido superar dcadas de prejuicios nacionalistas de la
historiografa espaola hacia ese gnero. A diferencia de lo que ocurra con el
marchamo de lenguaje universal reconocido al Clasicismo viens, la pera italiana
haba representado para muchos historiadores espaoles una identidad extranjera impuesta frente a un teatro nacional que se vea impotente para fraguar un
repertorio equivalente (algo que s lograra Francia y algo ms tarde Alemania).
La lateralidad e incomodidad de estas propuestas haca que la historiografa
espaola se refugiase en terrenos ms seguros que tenan que ver fundamentalmente con la historia institucional y con la recuperacin de repertorios
mediante su catalogacin y edicin. Desde esta perspectiva, las catedrales, colegiatas y los archivos eclesisticos ocuparon un lugar de honor, donde ambas
vertientes se complementaban bajo la slida base emprica que ofrecan tanto la
documentacin conservada como las miles de partituras desconocidas y pendientes de estudio. Juan Jos Carreras ha sealado las limitaciones de esta perspectiva que primaba la acumulacin de datos postergando la interpretacin de
los mismos, as como la tendencia al aislamiento secular como consecuencia
de las dificultades en estos discursos para integrar la msica espaola en el conjunto de lo que ocurra en el resto de Europa.11 En este sentido, la categora
esttica de Barroco haba permitido la formulacin de un estilo barroco musical espaol basado en el repertorio sacro del siglo XVII. La prolongacin de este
estilo hasta mediados del siguiente justificaba as la importancia de ese repertorio sacro como smbolo de identidad nacional, en un contexto europeo donde
la msica religiosa empezaba a ocupar pginas secundarias. Sin embargo, su
extensin, a veces hasta los albores del siglo XIX (especialmente en la caracterizacin de un largo barroco americano), llevaba implcito el reconocimiento
11. J. J. Carreras, El siglo XVIII musical desde la perspectiva catedralicia, op. cit.
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de un evidente desfase en relacin con las novedades que interesaban a los historiadores de otros mbitos europeos.
En propuestas como la de Antonio Martn Moreno, autor del nico volumen dedicado en las ltimas dcadas al siglo XVIII en su conjunto, se opt por
la presentacin de instituciones y autores siguiendo la divisin entre msica de
iglesia, de cmara y teatral, dedicando un apartado especfico a la teora musical. Sin embargo, la explcita renuncia a la reflexin sobre rasgos, gneros y
estilos evitaba los debates abiertos sobre la periodizacin o la vinculacin del
repertorio espaol con las categoras estilsticas utilizadas en el repertorio anlogo europeo, lo que limitaba notablemente las posibilidades de dilogo con
otros planteamientos historiogrficos desarrollados en nuestro entorno.12 Un
dilogo que mostraba signos de renovacin a partir del encuentro celebrado en
la Universidad de Gales (Cardiff ) en 1993 y que se concret en la publicacin
coordinada por Malcolm Boyd y Juan Jos Carreras, incluyendo aportaciones
que han tenido fecunda continuidad en estudios posteriores sobre el siglo XVIII
espaol y americano.13
Abandonados los esquemas globales de explicacin, las aproximaciones de la
musicologa durante los ltimos aos han puesto el acento en la diversidad de
perspectivas y la atencin a la diferencia (tanto territorial como de gneros
musicales), lo que est abriendo nuevas perspectivas para espacios culturales
tenidos por perifricos hasta hace poco tiempo. Si las regiones europeas no
deben confluir necesariamente en un modelo nico y cannico, el foco se centra entonces en ver cmo se desenvolvi la vida musical en mbitos concretos
y, para la cuestin de la periodizacin, ver qu aspectos resultan de utilidad en
cada caso ms all de la extrapolacin de los resultados. Obviamente, las categoras historiogrficas de anlisis son en gran medida coincidentes y han de
incluir aspectos institucionales, sociales y estticos, sin desatender cuestiones
biogrficas o referidas a los procesos de circulacin y recepcin de las obras
entre distintos mbitos culturales.
Los lmites cronolgicos generales de nuestro volumen vienen marcados por
acontecimientos de indudable trascendencia en el mbito de la historia social y
sobre todo poltica. La simblica fecha del fallecimiento del rey Carlos II, el 1 de
noviembre de 1700, permite asociar limpiamente el nuevo siglo con la dinasta
borbnica que acabara consolidndose en el trono espaol tras los convulsos
aos de la Guerra de Sucesin. No obstante, en el mbito cultural en general, y
como veremos en el particular de la msica, al menos la ltima dcada del reinado de Carlos II supuso el inicio de algunas novedades importantes que ten12. A. Martn Moreno, Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII.
13. M. Boyd y J. J. Carreras, Music in Spain during the Eighteenth Century.
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drn su continuacin e intensificacin en los primeros aos del siglo XVIII. En

el otro extremo, de nuevo un conflicto blico, la Guerra de la Independencia,
implica una ruptura explcita en el mbito poltico y dinstico que alterar de
manera decisiva algunas estructuras musicales de la propia corte y de los espacios pblicos de los teatros. La evidente decadencia de las capillas musicales
eclesisticas es un proceso ms gradual que terminara aos despus con las
distintas desamortizaciones, al tiempo que surgan instituciones como el Real
Conservatorio de Msica de Madrid que tomaran el relevo en el campo de la
enseanza musical.
Respecto a la aplicacin de categoras estilsticas a las propias obras, veremos
a lo largo del volumen cmo existieron diferencias notables referidas a los distintos gneros. En los repertorios religiosos, el mantenimiento de algunos de
los paradigmas compositivos del pasado no impedir un proceso de modernizacin creciente e irreversible especialmente en el mbito de la corte, que
provocar sonoras polmicas y que alcanzar de manera irregular a los diversos
centros catedralicios. Ms rpida ser la incorporacin al terreno de la msica
teatral de las novedades procedentes de la pera italiana en todas sus variantes,
si bien la debilidad de las estructuras institucionales del pas no garantizar la
continuidad observada en otros centros europeos. Por su parte, la msica instrumental de cmara y sinfnica sufrir una intensa y temprana inmersin
en las tendencias estticas de las propuestas ms novedosas, lo que permite
hablar de una periodizacin muy similar a la de otros mbitos del continente.
En el caso hispano, la ausencia de grandes nombres que hayan pasado al
canon musical del siglo XVIII atena necesariamente la perspectiva basada en el
contraste sistemtico de la produccin de autores relevantes frente a la
norma practicada por sus contemporneos ms modestos. Esto no significa
que no deban atenderse los procesos que, ya en la poca, otorgan un lugar destacado a determinados maestros, ya fuese por la difusin y reconocimiento de
su obra, los puestos institucionales que ocupan, o su predisposicin para proponer modelos estticos susceptibles de ser imitados y reproducidos en distintos contextos. Y en estos procesos no slo participan autores como Jos de
Torres, Francesco Corselli, Domenico Scarlatti, Jos de Nebra, Francisco Javier
Garca Fajer o Luigi Boccherini, con indudable influencia en sus coetneos,
sino tambin otros como Corelli, Pergolesi o Haydn que tuvieron una recepcin productiva igualmente rastreable en el mundo hispano. De este modo, ser
necesario aplicar con cautela las categoras de centros y periferias, conjugadas
en plural y siempre atentas a las plasmaciones de repertorios particulares. As,
por ejemplo, no hay duda de que la corte de Fernando VI a mediados de siglo,
con Corselli y Nebra al frente de la capilla, est muy al corriente de las novedades italianas, tanto en el campo operstico como en el de la msica litrgica
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ms reciente. Por contraste, en muchas capillas catedralicias se cultivan de manera

insistente hasta el final de la centuria las formas ms reconocidas y reiterativas
de un gnero tan tradicional como el villancico polifnico. Sin embargo, esto no
excluye que en algunas de estas capillas perifricas caso de Jaca o Astorga
encontremos importantes colecciones de arias opersticas italianas que nos
alertan sobre complejos procesos de circulacin de un repertorio en el que habr
que disociar las prcticas musicales y los modelos de emulacin compositiva
identificables en otros gneros. Por tanto, y segn los repertorios, los centros
de referencia podan ser las peras de Npoles o Venecia, o la msica camerstica escuchada y editada en Viena o Pars. Pero al mismo tiempo, la corte madrilea o capillas como las de las catedrales de Toledo o Barcelona se convertan
Figura 1. Giuseppe Giordani, Aria Resta ingrato, io parto, addio
(Archivo General del Palacio Real, leg. 1.625, cat. 1.923) Patrimonio Nacional
La circulacin del repertorio operstico italiano fue intensa con distintos centros espaoles, en
muchas ocasiones a travs de arias sueltas comercializadas desde ciudades italianas, tal y como
ocurre en esta versin del aria Resta ingrato, io parto, addio, debida al compositor napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798) y conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid.
El aria, perteneciente a la pera Armida abbandonata, que se estren con msica de Nicol
Jommelli en 1770, pudo pertenecer a una reposicin de la obra en la que interviniese Giordani
renovando la partitura de algunas arias como sta.
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en centros que irradiaban propuestas concretas o redistribuan las llegadas de

otros mbitos europeos. Las intensas conexiones con el mundo americano
abren a su vez procesos de circulacin y recepcin especficos, con complejas
connotaciones ideolgicas y estticas en los intercambios entre la metrpoli y
las colonias (vase cap. VI).
Frente a un panorama donde cada vez se hace ms evidente la intensa circulacin de los repertorios (en parte acelerada por el despegue de la imprenta y los
mercados de venta de partituras), la movilidad de los msicos presenta algunos
rasgos particulares. Como se ver inmediatamente en un apartado especfico, la
red de capillas catedralicias y de colegiatas favorecer la circulacin interna de
los distintos maestros en busca de destinos profesionales ms apetecibles y
mejor remunerados. Sin embargo, las relaciones con otros centros europeos
resultan ms complejas. A diferencia de lo que haba ocurrido en el siglo XVI y,
por distintos motivos, ocurrir en el XIX, no son muy frecuentes los casos de
msicos que realicen estancias de formacin en ciudades italianas, francesas o
del centro de Europa, y que retornen a Espaa para ejercer su profesin. La razn
quiz se encuentre en las propias estructuras institucionales que ofrecan oportunidades laborales a los msicos y los repertorios asociados a ellas. En las capillas eclesisticas y los cabildos que las sustentaban, se demandaban un tipo de
formacin y habilidades compositivas que, en lneas generales, podramos calificar de conservadoras. En una institucin donde la formacin de los nios cantores estaba slidamente estructurada y garantizaba el autoabastecimiento, la
costosa estancia en centros forneos no supona un aliciente especfico que
pudiera generalizarse. El ejemplo de Garca Fajer, maestro que estuvo en Italia
durante algunos aos antes de regresar a Zaragoza en 1756 para permanecer
en la Seo hasta su fallecimiento, es ms una excepcin que consolida la norma.
Y en su caso resulta difcil calibrar la relacin directa entre la intensa estancia
italiana y el lugar de privilegio que luego ocupara en la red de capillas catedralicias durante dcadas. Ms flexible resultaba el mbito de los instrumentistas,
donde, sin embargo, un violinista como Juan Oliver Astorga, con una reconocida trayectoria como virtuoso y compositor en Italia, Alemania e Inglaterra,
tuvo que someterse posteriormente a los procesos de oposicin y lento ascenso
en la plantilla de la Capilla Real a medida que se producan distintas vacantes.
En cuanto a la corte y el mecenazgo nobiliario, tal y como ocurra en otras
capitales europeas, se prefiri la importacin de msicos de prestigio que permitiesen disfrutar de primera mano las novedades de algunos repertorios como
la pera o la msica instrumental de cmara. Los nombres de Farinelli, Scarlatti,
Corselli o Boccherini forman parte de una nmina de ilustres compositores, cantantes e instrumentistas que desarrollarn gran parte de su vida profesional en
Espaa. Mucho menos frecuentes son los casos de msicos espaoles que se for-
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man fuera y retornan para desarrollar su labor profesional. Resulta significativo

que, ya en la dcada de 1780, sean precisamente los hijos de Gaetano Brunetti,
y con patrocinio del prncipe Carlos, los que realicen estancias de formacin en
Pars con Duport, antes de volver a Espaa. Francisco Brunetti, consumado violonchelista, llegar a ocupar el cargo de director de la Real Cmara ya en 1814
y representa el cambio de paradigma profesional asociado a un repertorio instrumental que fue ganando terreno en las ltimas dcadas del siglo.
Nacionalismo e identidad
Aunque el nacionalismo est en la gnesis de buena parte de la historiografa
musical europea, Juan Jos Carreras ha mostrado cmo en el caso espaol su
papel ha sido decisivo y persistente a la hora de guiar el desarrollo de la propia
disciplina musicolgica y sus discursos sobre el pasado. Surgida al calor del
romntico siglo XIX, la bsqueda de la definicin de una msica espaola,
diferente y casi siempre excluyente del resto de la msica europea, traz un
itinerario marcado por la negacin de las influencias extranjeras en la msica
propia y la denuncia continua del olvido sufrido por la msica nacional en las
sntesis histricas europeas.14
No es extrao pues que la msica en la Espaa del siglo XVIII se haya identificado en muchas ocasiones con una historia de la msica espaola de ese periodo.
Esto pona en primer plano la cuestin de la espaolidad de determinados autores o gneros, y la bsqueda de los rasgos que pudieran ser identificados como
msica propia. Sin embargo, y como ya sealara Dahlhaus, ms que una cuestin de esencialismos musicales en sentido estricto, en la definicin de las identidades nacionales juegan un papel determinante los aspectos polticos e ideolgicos de quien construye el propio objeto de una msica nacional. En este
sentido, se comprende la incomodidad que figuras como Scarlatti o Boccherini
en el mbito de la composicin o de Farinelli en la gestin musical, han suscitado a la hora de componer un cuadro coherente de la msica espaola del
periodo por parte de la historiografa nacionalista.
Obviamente, la percepcin de una identidad espaola no es algo ajeno a intelectuales, polticos y artistas en el siglo XVIII, pero con implicaciones y consecuencias no siempre acordes con las lecturas realizadas a posteriori. En el
mbito musical habra que esperar al siglo siguiente para que surgiesen propuestas equiparables a las historias literarias de Espaa, que desde la dcada de
14. J. J. Carreras, Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y sus orgenes nacionalistas
(1780-1980), op. cit.
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1760 firman autores como los hermanos Rodrguez Mohedano, Lampillas, Juan
Andrs, Masdeu o Capmany y Montpalau.15 El proceso incluy la paulatina
construccin de un repertorio de clsicos espaoles con ediciones de Garcilaso, Vives o Berceo, donde no slo se valoraban las virtudes literarias de estas
obras, sino que se pretenda consagrar referentes de una tradicin propia. En
esta misma direccin pueden entenderse el gusto por la recreacin y actualizacin de algunos episodios de la historia nacional plasmado en muchos de los
argumentos teatrales debidos a Melndez Valds, Moratn o Jovellanos (vase
cap. IV, 3). La conciencia patritica se inclua as entre las obligaciones poltico-pedaggicas de los literatos ilustrados.
La propia monarqua haba tomado iniciativas en el mbito de la recuperacin de testimonios documentales del pasado mediante la Real Comisin para
la investigacin de los archivos creada por Fernando VI, a fin de escribir una
nueva historia eclesistica de Espaa. Si el objetivo era fundamentar algunos
privilegios de la Corona espaola frente al papado, resulta muy significativa la
idea de identificar la historia de la Iglesia con la de la propia historia nacional.
Entre los miles de documentos transcritos, el ambicioso proyecto implic la
copia de algunos manuscritos musicales de especial relevancia conservados en
la catedral de Toledo. Era el caso de uno de los pocos testimonios del canto
mozrabe, as como una copia de las Cantigas de Santa Mara que fueron ofrecidos a Fernando VI y a su esposa Brbara de Braganza. Ms all de las dificultades que en parte an hoy subsisten para descifrar los manuscritos visigodos, el rito mozrabe adquira un especial valor simblico como emblema de la
continuidad religiosa y de identidad cultural en un periodo de dominacin
rabe, alimentando la ilusin de una continuidad histrica en la que los representantes de la nueva dinasta borbnica seran legtimos herederos.16
En el terreno de la msica y durante buena parte del siglo, el concepto imperante en Europa de universalidad no haba resultado incompatible con las aportaciones que a l realizaban las distintas peculiaridades nacionales. Toms de Iriarte,
por ejemplo, al repartir las glorias en las que destacaban las distintas naciones
europeas, situar en Espaa a los ms sabios e ingeniosos maestros de Msica
eclesistica.17 La supuesta supremaca espaola en el terreno de la msica sacra
era una vieja tradicin que haba encontrado defensores en tericos como Francisco Valls (Mapa armnico prctico, c. 1737) y que, profundizada y reformulada,
se prolongara en el XIX convirtindose en una de las seas de identidad de la
naciente historiografa nacionalista. Pero si la consideracin de la msica como
15. P. y R. Rodrguez Mohedano, Historia literaria de Espaa.
16. S. Boynton, Silent Music, Medieval Song and the Construction of History in Eighteenth-Century Spain.
17. T. de Iriarte, La msica. Poema, p. XXI.
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un lenguaje autnomo estaba en la base de este planteamiento universalista, tambin haban surgido voces, desde Rousseau hasta Eximeno, que enfatizaban la
vinculacin de la msica con las distintas lenguas nacionales. Se abra as un
puente hacia las teoras de Herder y su concepcin moderna de un nacionalismo
aglutinado en torno a la idea romntica de pueblo como comunidad nacional
cuyo espritu se expresa a travs de una msica propia y diferenciada.
Los discursos y debates en torno a una identidad nacional estaban fuertemente asociados a repertorios especficos e incluan, adems de factores estticos, condicionantes ideolgicos, polticos e institucionales. La pera, en este
sentido, ocupaba un lugar central marcado inevitablemente por el uso de lenguas diferentes. La pera italiana, extendida por todos los rincones de Europa,
se haba convertido en la imagen misma de una cultura compartida y emblema
de modernidad, y por eso mismo haba suscitado importantes querellas estticas en su enfrentamiento con otros modelos identitarios como el del teatro
musical francs. Su preeminencia har de l un candidato ideal para erigirse en
el otro sobre el que construir una identidad basada en la diferencia. Sin
embargo, en Espaa la convergencia de rasgos musicales y dramatrgicos procedentes de la pera italiana en los gneros espaoles se produjo de manera
poco traumtica durante la mayor parte del siglo y slo en las ltimas dcadas
encontramos posturas estticas abiertamente beligerantes. As, ser Juan Antonio de Iza Zamcola (Don Preciso) quien mejor encarnar una postura explcitamente nacionalista centrndose en la defensa de repertorios propios. Para
l, cada nacin, partiendo de su lengua, tiene una msica especfica y la espaola habra sido arrinconada en gneros como las coplas de seguidillas y tiranas. De esta situacin surgira la necesaria defensa de bailes y cantos nacionales frente a la msica italiana que no puede producir otro efecto que el de
debilitar y afeminar nuestro carcter.18
La pasin nacionalista de Zamcola le llevara a reivindicar las bondades de la
msica religiosa hispana no tanto por religiosa, como por espaola. No obstante,
y desde los presupuestos idiomticos, la msica eclesistica remita justamente
a un mbito de vocacin universalista con el latn como lingua franca, y en principio reacia al empleo de frmulas localistas que enturbiasen su carcter ecumnico. De ah que la defensa que de ella hagan la mayor parte de los tericos espaoles se centre en aspectos relacionados con los slidos principios de la teora
musical: la maestra en el contrapunto y sus distintas plasmaciones en el mbito
de la polifona sacra. En este sentido, resulta significativa la posicin del gnero
del villancico, justamente tenido por la historiografa como un gnero de fuerte
18. J. A. de Iza Zamcola (Don Preciso), Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que
se han compuesto para cantar a la guitarra, p. 22.
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tradicin hispana. En el incmodo terreno entre lo sacro y lo profano, ser discutido y combatido por telogos y sin embargo sostenido por una prctica
tozuda que prolonga su agona a lo largo de la centuria. De este modo, el villancico, discordante con los moldes estticos que se presuponan a la msica sacra,
sera excluido de cualquier reivindicacin terica o normativa que lo convirtiera en bandera de identidad musical espaola en el propio siglo ilustrado.
Desde una perspectiva profesional, la temprana presencia de msicos italianos,
franceses o centroeuropeos asociada a la nueva dinasta, no haca sino continuar
una tradicin ya presente en el siglo anterior, y ahora intensificada no slo en el
mbito de la msica sino tambin de otras manifestaciones artsticas como la pintura o la arquitectura. En este aspecto, conviene poner de relieve cmo la defensa
corporativa de privilegios profesionales est en la base de algunos episodios y tensiones que, a lo largo de todo el siglo, salpican la historia institucional de capillas
o teatros. La bsqueda de proteccin real, eclesistica o municipal, y el mantenimiento de las ventajas o privilegios econmicos adquiridos, derivarn en ocasiones hacia la imposicin de lmites a autores u obras procedentes del extranjero
como ocurri a finales de siglo en el mbito operstico (vase cap. V, 4).
Pero visto en su conjunto, para el siglo XVIII espaol, las ideas de dependencia o de invasin cultural extranjera no tienen el protagonismo que les otorg
la historiografa posterior. A comienzos de la nueva centuria, Joseph Teixidor
pondra las bases de algunos de los principales argumentos que haran fortuna
en la construccin del concepto de una identidad nacional musical espaola.
Entre ellos estaran la defensa, ms all de la evidencia documental, de la superioridad de las aportaciones hispanas a la historia universal y la denuncia del
olvido de semejantes logros por parte de la historiografa europea. Autores
como Basilio Castellano de Losada o Mariano Soriano Fuertes, y ms tarde
Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, contribuiran a sentar las bases de
una imagen del siglo XVIII en la que la continuidad de una supuesta msica espaola se haba visto amenazada por factores externos. La concepcin universalista que presida el siglo ilustrado haba dado paso a la defensa de una identidad nacional que necesitaba del otro para afirmarse con rasgos propios en un
escenario de enfrentamiento desde el que se reinterpretaba el pasado inmediato.
La msica en las instituciones eclesisticas

La msica eclesistica ha ocupado tradicionalmente un lugar destacado en la
historiografa espaola de la Edad Moderna. Esta posicin es consecuencia, en
primer trmino, de la fortaleza institucional que alcanz la Iglesia y que qued
reflejada en imponentes edificios con la catedral como emblema y en
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estructuras estables como las capillas de msica que participaron eficazmente

en la solemnizacin del culto. A la solidez de la institucin eclesistica contribuyeron tanto los diversos recursos econmicos que la sostuvieron (diezmos,
primicias, propiedades, donaciones) como una elaborada estructura normativa
(estatutos, reglamentos, ceremoniales) que garantizaron su funcionamiento y
continuidad durante siglos. De este modo, la generacin de una documentacin
amplia y seriada ha ayudado no slo a fijar una imagen de lo sucedido y su
memoria, sino a proyectar una ilusin de coherencia, racionalidad o eficiencia que ha sido muy apreciada por los historiadores en su bsqueda de certezas
en un pasado siempre fragmentario.
La investigacin, sin embargo, no siempre ha distinguido crticamente entre
la reconstruccin permitida por los testimonios documentales lo que el
archivo conserva y las complejas realidades de unas prcticas musicales que
iban mucho ms all del retrato administrativo derivado de las actas y los acuerdos capitulares. Lejos de una imagen en la que la catedral se eriga en centro
autrquico y representativo de un todo urbano, la rica vida musical de pueblos
y ciudades trascenda sus muros y llegaba a las parroquias, conventos y cofradas, as como a los teatros, las casas particulares o las celebraciones civiles. Se
adivina entonces un paisaje de una diversidad de la que generalmente no nos ha
llegado sino un plido testimonio documental muchas veces en los propios
archivos catedralicios, pero cuya reconstruccin nos va descubriendo un
mapa cada vez ms amplio y variado de la cultura musical del siglo XVIII.
En comparacin con otros mbitos de produccin y consumo como la corte o
el teatro, la mayor estabilidad del modelo institucional que sustentaba la msica
religiosa ha propiciado el uso de marcos temporales de larga duracin para su estudio. As, las numerosas catedrales y colegiatas hispanas y americanas comparten
aspectos comunes en su estructura y organizacin, con las capillas de msica en
lugar preeminente y puestos recurrentes como el de maestro de capilla, organista,
nios cantores o instrumentistas (comnmente llamados ministriles). Su destacado papel en la formacin de compositores, cantores e instrumentistas contribuy de manera decisiva a mantener el oficio musical y a transmitir una concepcin terica y prctica de la msica muy precisa. A esta idea de estabilidad
colaboraron tambin la liturgia compartida y el sometimiento a unas directrices
eclesisticas, en principio de obligado cumplimiento en todo el orbe catlico.
No obstante, al acercarnos a los distintos centros, el cuadro se vuelve menos
homogneo y muestra diferencias en el modelo trazado. El tamao y actividad
de las distintas ciudades, la riqueza material de algunas sedes episcopales o la
existencia o no de una red de capillas musicales que atendieran las necesidades
musicales de las instituciones, planteaban soluciones y escenarios diversos.
Igualmente, la aplicacin que los obispos hacan de las directrices eclesisticas
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no fue siempre uniforme y las prcticas, tradiciones y cultos locales cristalizaron a menudo en manifestaciones musicales particulares de gran inters.
Junto a estas diferencias geogrficas del modelo, hay que considerar los cambios temporales que, a veces lenta pero inexorablemente, tienen su reflejo en los
aspectos institucionales y estticos a lo largo del siglo. As, por ejemplo, la ampliacin progresiva de las formaciones instrumentales de las capillas tendr implicaciones econmicas, pero tambin estilsticas en las obras de muchos maestros.
Lgicamente, y desde la perspectiva de la historia de la composicin, la personalidad y trayectoria artstica de los diversos autores permitir soluciones estticas
distintas a retos litrgicos similares. Por otro lado, la existencia de una potente
red de circulacin de msicos y repertorios entre los numerosos centros repartidos por todos los rincones de la geografa hispana y americana, jugar un papel
decisivo en el intercambio y actualizacin esttica durante toda la centuria.
Vista de manera global y comparada con la de otros pases europeos, resulta
significativa la centralidad de la msica eclesistica y sus instituciones en la historia de la msica en Espaa durante este periodo. Obviamente, en toda Europa
catlica o protestante existan capillas musicales sostenidas por la Iglesia,
pero su importancia relativa era menor al integrarse en entornos donde otros
mecenazgos favorecan sus propias estructuras musicales: ya fuesen las cortes
principescas de Alemania, los poderes municipales del centro de Europa, las
ciudades-estado italianas o el activo mercado ingls. Esto no slo posibilitaba
un desarrollo profesional ms diversificado, sino tambin una ampliacin de los
planteamientos estticos de las composiciones. El que una capilla musical abordase habitualmente repertorios litrgicos y profanos o que los gustos de un
prncipe alemn, un cardenal romano o un aristcrata ingls tuvieran una incidencia directa en las composiciones, permite establecer diferencias estticas en
relacin con otro tipo de patrocinio colectivo, dependiente de los cabildos y
ms atento a la observancia de las normativas eclesisticas que a las inquietudes
estticas individuales de sus miembros.
La msica en catedrales y colegiatas

Las catedrales constituan un microcosmos donde convivan distintos espacios
arquitectnicos y devocionales gobernados a su vez por diferentes administradores, aunque todos supervisados por el cabildo. El coro, como espacio fsico y
simblico de referencia, era donde los miembros del cabildo celebraban el oficio divino junto a los capellanes y otros prebendados, mientras que las capillas
estaban destinadas a ritos particulares, en muchos casos dirigidas por cofradas
y con celebraciones dedicadas a santos especficos.
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El amplio nmero de eclesisticos que servan en una catedral inclua a las

dignidades con el den al frente, cannigos, racioneros y beneficiarios. Pero
tambin haba, para otras obligaciones, una serie de sirvientes, ordenados o no,
como sacristanes, capellanes, limpiadores, campaneros y un grupo variable de
mozos de coro (infantes, seises). Estos puestos llevaban asociados un sistema
de remuneracin mediante prebendas, es decir, una porcin determinada de las
rentas anuales de la catedral, y beneficios de cantidad variable.
El cabildo era el mximo rgano de decisin en todo lo relativo al gobierno
de la catedral y al cumplimiento del culto. Integrado por aquellos que gozaban de
una prebenda (dignidades, cannigos y racioneros), entre sus competencias
se incluan lgicamente cuestiones musicales que iban desde la admisin de
msicos o de nuevos instrumentos hasta la adquisicin del repertorio. Al contrario de los clrigos del coro, los msicos de la capilla rara vez tenan voz y
voto en el cabildo, pues normalmente eran, a lo sumo, racioneros, aunque en
ocasiones eran nombrados diputados por el propio cabildo, como expertos sobre
algn aspecto especfico. Los acuerdos de este rgano quedaban reflejados en
las actas capitulares, mientras que los libros de cuentas de la fbrica, donde se
reflejaba la marcha econmica del cabildo, registraban los detalles que afectaban a la capilla de msica en cuanto a la contratacin y pagos.
La estabilidad laboral y econmica que gozaban la mayora de las capillas
musicales las convertan en el destino prioritario de cualquier msico durante
el Antiguo Rgimen. No obstante, sus ingresos variaban segn la institucin
y el estatus ocupado que inclua distintas figuras: prebendados, beneficiados,
racioneros, medio racioneros, capellanes o asalariados. Por otro lado, atendiendo al grado de integracin de los msicos en la capilla y con denominaciones cambiantes segn los centros, podan distinguirse entre msicos titulares
(con salario de fbrica y obvenciones), interinos (supliendo a plazas de jubilados o impedidos, sin salario pero con gratificaciones), agregados (incorporados
tras un periodo de prueba, con vinculacin precaria a la capilla), meritorios
(admitidos para ejercitarse pero sin plaza ni gratificacin alguna), suplentes y
jubilados. Es difcil saber los ingresos globales de los msicos, pues haba trabajos ocasionales retribuidos como la enseanza, la copia de papeles de msica,
o colaboraciones espordicas fuera de la capilla.
Mayoritariamente los puestos de prebendados destinados a msicos en las catedrales demandaban candidatos clibes y, naturalmente, ms an en los monasterios.
Esto era debido a las regulaciones del canon, pero tambin porque los que ocuparon estos puestos tenan un importante nmero de tareas litrgicas unidas a sus
deberes musicales. Aunque los cabildos podan ser flexibles a la hora de contratar
laicos, stos solan acabar recibiendo al menos las rdenes menores y mantenan
sus puestos de por vida. Distinto era el caso de los instrumentistas, que no eran
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prebendados sino empleados, y que en muchas ocasiones podan ser laicos. En

algunos centros, como las catedrales de Oviedo y Guadix, se observa una actitud muy flexible hacia los msicos laicos a lo largo de su historia.
Los efectivos musicales de la catedral podan reforzarse con msicos ocupando algunas de las capellanas, que eran fundaciones normalmente privadas dotadas de una renta para el sustento del capelln con obligaciones religiosas, por lo que se exiga casi siempre que los ocupantes fuesen presbteros o
tuviesen la opcin de llegar a serlo. En otros centros, sobre todo en ciudades
pequeas y especialmente en el reino de Aragn, fue decisivo el apoyo de los
ayuntamientos a las capillas de msica, asumiendo, total o parcialmente, el coste
de los salarios de algunos de ellos. En contrapartida, los instrumentistas participaban en las festividades locales y el maestro de capilla serva como capelln
del ayuntamiento. En estos casos, la proporcin de laicos entre los instrumentistas era notablemente superior.
En los centros de patronato privado o de patronato real, los cabildos no
gozaban de un control tan directo sobre los temas musicales, y eran los patronos o el rey quienes financiaban la capilla y quienes deban aprobar los nombramientos de los empleados a partir de una lista de candidatos.
El coro y la capilla de msica: puestos y funciones

La rica actividad litrgica de la catedral demandaba una abundante participacin musical que inclua el canto llano, la msica polifnica generalmente
para momentos ms solemnes y las intervenciones instrumentales del rgano
y otros instrumentos que podan acompaar determinadas obras. Para atender
estas necesidades, la institucin contaba con dos grupos principales: el coro,
encargado de interpretar el canto llano, y la capilla, que asuma el repertorio
polifnico. Pese a que constituyen entidades administrativamente separadas
dentro de la catedral o colegiata, su interdependencia y colaboracin era esencial en la interpretacin de determinados repertorios como la prctica del alternatim entre monofona y polifona en muchos momentos de la liturgia. Adems, no era infrecuente que parte de los clrigos del coro, los capellanes y el
mismo sochantre participaran en el repertorio polifnico de la capilla aunque
no formasen parte orgnica de la misma.
El coro estaba dirigido por el sochantre, por lo general uno de los ministros
mejor pagados de la catedral, y para cuya eleccin se recurra a oposiciones
convocadas mediante edictos. Adems de saber canto llano, que deban entonar
para introducir al coro, se les exiga tener cualidades vocales suficientes para
llenar la sonoridad del templo y dominar el canto de rgano (polifona) para, si
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fuera necesario, integrarse en la capilla como bajos (Pamplona), tenores (Capilla

Real de Granada) o con un registro medio (Salamanca) que permitiera una gran
versatilidad. El sochantre era el responsable de llevar el comps, es decir, marcar el tempo adecuado para la solemnidad de la fiesta correspondiente. En el
coro, adems de los clrigos, dignidades y cannigos, las catedrales importantes podan contar con el refuerzo de capellanes denominados segn su especialidad, maitinantes, salmistas o tenoristas, y que solan ser elegidos por oposicin
atendiendo a sus cualidades vocales y conocimientos del canto llano.
Por su parte, la capilla de msica era la responsable de la interpretacin del
repertorio polifnico necesario para las prcticas devocionales de la institucin
de la que dependan, ya fuesen catedrales, colegiatas, parroquias o monasterios,
pero tambin la casa real o casas nobiliarias, sin olvidar aquellas compaas
libres o extravagantes no asociadas de manera particular a ninguna institucin.
Dirigida por el maestro de capilla e integrada por voces e instrumentos, constituye el grupo profesional ms estable de los que se dedican a la actividad musical durante todo el Antiguo Rgimen.
El maestro de capilla es el mximo responsable musical de la misma, y sus
funciones incluyen labores de direccin, composicin y arreglos, programacin
de obras ajenas, as como tareas pedaggicas. El maestro selecciona y compone
las msicas necesarias para las distintas celebraciones y recomienda al cabildo
qu obras deben comprarse para su uso en el culto. Si bien su labor docente a
veces alcanzaba a otros clrigos y miembros de la catedral, se centraba sobre
todo en la enseanza musical de los nios de coro, interviniendo en su seleccin y asumiendo en muchos casos su cuidado y tutela. Para estas tareas poda
estar auxiliado por otros cargos, como el maestro de mozos de coro, que enseaba a stos el canto gregoriano (en ocasiones esta tarea recaa sobre el sochantre), o el maestro de canto de rgano, responsable de instruir a los nios en la
msica polifnica y la no gregoriana.
El maestro tambin propone msicos para las plazas vacantes y preside,
cuando se da el caso, las oposiciones que permitan cubrirlas. Es asimismo el responsable del archivo musical, la adquisicin de instrumentos y la copia de las
obras necesarias. En ciertas instituciones especialmente de patronazgo privado:
Capilla Real de Granada, y colegiatas de Castellar (Jan) y Olivares (Sevilla),
adems de catedrales como las de Burgos o Lugo, los maestros de capilla pasaban a formar parte automticamente del cabildo. Aunque en algunas catedrales
como Oviedo gozaban de una prebenda, en la mayora la plaza sola estar dotada
con una o media racin, y en casos ms excepcionales, como Cdiz, era asalariado como el resto de los msicos de la catedral y no perteneca por tanto al
cabildo. En sus retribuciones, junto a los ingresos de fbrica, hay que contabilizar a veces los procedentes de capellanas anejas al cargo, vivienda, pagos en
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especie, ganancias por las actuaciones fuera de la catedral o ingresos extras por
copias o composiciones de obras.
Para el desempeo del culto, la figura del organista era decisiva, no slo en
las catedrales, sino tambin en aquellas colegiatas e iglesias parroquiales que no
tenan capilla de msica, pero s un organista racionero, beneficiado o capelln
que asista musicalmente al coro. En las catedrales su nmero vara en funcin
de la importancia del centro, y poda ir de uno a tres, aunque normalmente eran
dos, y su acceso, como en el caso de los maestros, sola hacerse por oposicin.
La variedad de habilidades de un buen organista estaba en relacin con la versatilidad de sus funciones, donde se incluan colaboraciones con el coro bajo la
supervisin del sochantre y el acompaamiento de la capilla que diriga el maestro. As, deba entonar y preludiar las intervenciones del coro y dialogar con ste
en secciones alternantes (salmos, himnos, Kyries, etc.), acompaando tanto las
aclamaciones y respuestas como las obras polifnicas de la capilla. No faltaban
participaciones como solista con piezas inscritas en el culto, donde la capacidad de improvisacin era importante. Su alta preparacin le deba habilitar para,
en caso de necesidad y ausencia del maestro, dirigir la capilla, ensear y examinar a posibles candidatos en puestos vacantes (vase cap. II, 2). Muchos
organistas fueron adems grandes compositores, y no slo para su instrumento,
como es el caso de Jos de Nebra.
Las voces eran el ncleo de la capilla de msica, de manera que una buena
voz era muy valorada por los cabildos, por encima incluso de una formacin
musical completa, que poda adquirirse con el tiempo. Las capillas contaban con
un grupo de solistas integrado al menos por un tiple, un contralto, un tenor y un
bajo. La escasez y alta cotizacin de tiples jvenes ya fueran castrados o voces
naturales los haca especialmente preciados entre las distintas capillas y en
ocasiones se recurra a cantantes italianos que aparecen de manera temprana
en la Capilla Real, pero tambin en las capillas de Santiago de Compostela o ms
tarde en Toledo. Por regla general los infantes del coro normalmente seis
solan participar como voces agudas en las obras polifnicas, y en catedrales
como Cdiz, durante la mayor parte del siglo, cubran de manera exclusiva las
plazas de tiples. En otros centros, como Sigenza, la importancia otorgada al
primer tiple le inclua dentro de la categora de ministros mayores, a la que pertenecan el maestro de capilla y el organista, otorgndole una gran estabilidad
y un salario de media racin adems de otros ingresos.
No siempre era fcil encontrar buenas voces de altos, cuyo nmero poda
oscilar entre dos y cinco (Cdiz), con cifras similares para el caso de los tenores. El bajo o contrabajo poda ser slo uno, normalmente el sochantre, y sola
reforzarse con instrumentos. Como se ha comentado, las voces masculinas
de la capilla podan ampliarse con los capellanes del coro que actuaban como
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Figura 2. Coro de la catedral de Cuenca
Los msicos se colocaban en el coro para cantar a facistol y en las tribunas para las solemnidades con msica a papeles (polifnica con partichelas).
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polivalentes en ambos repertorios. Al dotar las plazas de la capilla con una capellana, el cabildo poda descargar a la obra y fbrica del mantenimiento de algunos msicos necesarios para el culto. La circunstancia de que muchas de estas
plazas fuesen vitalicias haca que los msicos siguiesen ejerciendo cuando a veces
sus facultades estaban ya muy mermadas lo que ocasionaba no pocos debates
en los cabildos con relacin al decoro con que era interpretado el repertorio
litrgico.
Las catedrales contaban habitualmente con un grupo de nios cantores, los
infantes o seises que participaban en las actividades de la capilla de msica. Elegidos por sus capacidades, muchos procedan de familias humildes y encontraban
en las catedrales y colegiatas una va que no slo garantizaba una slida formacin musical y humanstica, sino, en gran medida, un futuro laboral que poda
desembocar en el disfrute de las rentas asociadas a una prebenda. Las capillas
constituan un medio idneo de formacin musical, tal y como seala Nassarre:
Los que en esta edad [entre 8 y 14 aos] ejercitan la voz, crindose entre Msicos, con facilidad se les impresionan las especies, que oyen a los otros del buen
modo de cantar, las que conservan toda su vida, y aumentan con el tiempo.19
Y aunque es innegable el papel protagonista de las instituciones religiosas en

este mbito formativo, cada vez vamos conociendo ms testimonios de enseanza privada que, en ciudades como Bilbao, incluan la presencia de mujeres
familiares de miembros de las capillas como Luisa Serrano o Rita de Santaulari dedicadas de una manera regular y profesional a la instruccin musical.20
En las capillas, los nios podan cantar como sopranos o altos mientras eran
infantes, pero tambin despus si eran castrados, una prctica extendida en las
catedrales espaolas desde comienzos del siglo XVI hasta el siglo XIX. Para la
eleccin de los nios cantores, cuya edad oscilaba entre ocho y diez aos, el
maestro informaba al cabildo de los ms aptos entre los candidatos, que podan
pasar por audiciones o ser elegidos directamente. En lugares como Toledo
donde, en el siglo XVII, la procedencia de los seises estaba muy diversificada
geogrficamente, sta se fue reduciendo notablemente a medida que avanzaba
el XVIII.21 En centros pequeos como Jaca, los nios eran casi todos de la ciudad
y podan pertenecer a los crculos familiares de otros empleados de la catedral.22
19. P. Nassarre, Escuela msica, segn la prctica moderna, vol. 1, pp. 43-44.
20. J. E. Berrocal Cebrin, Consideraciones sobre la enseanza musical privada en el Bilbao dieciochesco: el bajonista Lorenzo de Aranda y su entorno familiar y profesional.
21. C. Martnez Gil, La capilla de msica de la catedral de Toledo (1700-1764). Evolucin de un concepto
sonoro.
22. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain).
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El cambio de voz supona un punto clave de su futura trayectoria profesional.

Algunos, aprovechando los conocimientos adquiridos, se convertan en instrumentistas u organistas en la propia institucin o iniciaban una carrera en otros
centros donde en el futuro podran llegar a convertirse en maestros de capilla.
Normalmente era responsabilidad del maestro de capilla el cuidado, formacin y manutencin de estos nios, para lo que reciba una asignacin econmica especfica. No obstante, la gran carga que supona la educacin de los
infantes hizo necesario la creacin de colegios de nios, con estructura propia,
gobernados por un rector y con personal especfico para su formacin. En ellos
se integraban no slo los seises que servan a la capilla, sino tambin los infantes o aclitos para el servicio del altar y coro. En la Corte, por ejemplo, se haba
fundado en 1595, a instancias de Felipe II, el Real Colegio de Nios Cantores
de Madrid del que surgiran en el periodo que nos ocupa, nombres tan relevantes como Antonio Literes, Jos de Torres, Pedro Cifuentes, Melchor Lpez,
Juan Francs de Iribarren o Jos Lidn.
De los participantes en las actividades musicales de la capilla, los ministriles eran sin duda los que menos integrados estaban en las estructuras eclesisticas de la catedral. Gozaban s de mayor libertad de movimientos, pero a costa
de un salario menor y una posicin social inferior a otros msicos, en un claro
reflejo de la menor importancia de la msica instrumental hasta finales del
siglo XVIII. Como hemos sealado, muchos de los instrumentistas recibieron su
educacin musical mientras eran nios de coro y, hasta bien entrado el siglo,
se valoraba mucho la versatilidad de aquellos que tuvieran habilidad para tocar
varios instrumentos, adaptndose as a los requerimientos del repertorio.
Las plantillas fueron renovndose gradualmente durante la centuria y revelan
de manera clara los aires de cambio en el estilo del repertorio religioso (vase
cap. II, 1). Entre los instrumentos de viento, a comienzos de siglo encontramos
bajones, chirimas, cornetas y clarines, que fueron dejando paso de manera progresiva a los oboes, flautas, y trompas, en muchas ocasiones mediante la integracin de msicos militares de los regimientos presentes en las distintas ciudades.
En las primeras dcadas del siglo, la incorporacin paulatina de los violines vino
generalmente de la mano de algunos msicos italianos, mientras que la viola (a
veces denominada violeta), salvo en la Capilla Real, no fue tan frecuente y, por lo
general, su uso se introdujo tardamente a las capillas. El caso de la catedral de Santiago de Compostela, donde la viola aparece sistemticamente a partir de la llegada
en 1778 del maestro de capilla italiano, Buono Chiodi (1778-1783) parece ser bastante excepcional y no implic necesariamente la existencia de una plaza especfica sino que otros msicos asuman la parte de viola como segunda especialidad. 23
23. F. J. Garbayo Montabes, La viola y su msica en la catedral de Santiago entre el Barroco y el Clasicismo.
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El conjunto del continuo poda involucrar a un nmero variable de instrumentos: rgano, arpa, violn y bajn. La gran pervivencia de este ltimo a lo
largo de la centuria puede ser relacionada con su utilidad a la hora de duplicar
o suplir la voz del bajo en la capilla o, en algunas catedrales, acompaar tambin el canto llano (Burgos, Palencia, Zamora). El aprecio que los cabildos sentan por los bajonistas se traduca a veces en sueldos equiparables a los del maestro de capilla o el organista primero, como ocurra en Cdiz.
La incorporacin de los nuevos instrumentos a las plantillas del repertorio
religioso se produjo de manera gradual. Inicialmente, se trataba de colaboraciones espordicas de msicos externos contratados para reforzar la capilla en determinadas ocasiones, normalmente con instrumentos de cuerda, pero tambin
aadiendo timbres menos frecuentes como el fagot o los timbales. Con el tiempo,
y a veces con no poca oposicin por parte de los cabildos, las capillas integraban a estos nuevos instrumentos como puestos estables. En este sentido resulta
significativo el cambio de denominacin de estos msicos a medida que avanza
el siglo. En catedrales como Cdiz, si en un principio se los denomina ministriles, luego se habla de ellos como los instrumentistas para acabar mencionndolos como la orquesta (1777), y donde la figura del violn primero asume labores
de direccin de manera similar a lo que ocurre en las orquestas de los teatros.24
Muchos de estos msicos mantendrn una estrecha relacin con el mundo de
la escena, los conciertos y las academias, desarrollando una actividad profesional diversificada en la que compatibilizaban puestos estables y colaboraciones
puntuales en distintas instituciones.
En consecuencia, el nmero de los puestos oficiales que muestran los documentos no coincide necesariamente con las posibilidades musicales reales,
ampliadas por refuerzos internos o externos. Las partituras compuestas por los
maestros para una determinada capilla pueden aproximarnos a los orgnicos
reales utilizados en ocasiones concretas, al margen de que se institucionalizaran aos despus (casos de Manresa o Sigenza por ejemplo). En lo que se
refiere al repertorio estrictamente instrumental, la escasez de fuentes conservadas permite suponer circuitos de produccin y distribucin paralelos a los del
propio archivo catedralicio. As se desprende de prcticas como las de la sede
de Oviedo, donde los mismos instrumentistas se encargan de escribir o buscar
su repertorio, tal y como se deduce del testimonio en 1741 de Enrique Villaverde que excluye esta tarea de sus obligaciones como maestro de capilla (vase
cap. III, 3).25
24. M. Dez Martnez, La msica en Cdiz. La Catedral y su proyeccin urbana durante el siglo XVIII.
25. E. Casares Rodicio, La msica en la catedral de Oviedo, pp. 117-118.
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Tabla 1. Cronologa de los testimonios documentados de los usos ms tempranos

en algunas instituciones de los violines, oboes y trompas
FECHA
INSTITUCIN/CAPILLAS
Madrid. Capilla Real
Oviedo
Valencia
Bilbao
Sigenza
Jan
Calahorra
Crdoba
Salamanca
Valladolid
Palencia
Cdiz
Burgos
Alicante
Badajoz
Baza
Olivares
Plasencia
Lorca
Toledo
Santiago de Compostela
Jerez
Pamplona
vila
Jaca
Orihuela
Daroca
Coria
Manresa
Albacete
Segorbe
VIOLINES
OBOES
TROMPAS
1701
1702
1706
1698
1724
1726
1706
1732
1707
1708
1708
1710
1712
1712
1713
1713
1714
1714
1714
1714
1714
1715
1715
1716
1717
1719
1720
1720
1722
1722
1725
1725
1728
1734
1727
1724
1720
1720
1712
1743
1758
1740
1745
1733
1718
1721
1752
1750
1717
1738
1739
1732
1762
1725
1782
1718
1739
1752
1734
1745
Como puede apreciarse, no existe una relacin directa entre el rango del centro religioso
y la cronologa de incorporacin de los nuevos instrumentos. Los violines son usados en centros
modestos como Sigenza o Calahorra, antes que en otros ms prestigiosos como Salamanca o
Burgos.
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El entorno musical urbano

En las ciudades espaolas y americanas, las actividades musicales vinculadas a
distintas celebraciones no se circunscriban a la catedral y sus cultos. Dentro
del mbito religioso, numerosas parroquias, conventos, monasterios y oratorios
requeran la presencia de msicos, tanto en las celebraciones ordinarias del ao
litrgico, como en fiestas extraordinarias que solemnizasen acontecimientos
concretos como beatificaciones o canonizaciones de santos. Si para el culto diario podan bastarse con los efectivos propios algunos cantores y un bajonista o
un organista, por ejemplo, para festividades destacadas como Navidad o Semana
Santa recurran a la contratacin de refuerzos o de grupos profesionales que contribuyesen al esplendor del culto. Lo mismo ocurra con entidades laicas como las
cofradas en las celebraciones de sus patronos y otras fiestas particulares.
Por su parte, tambin las autoridades seculares, prncipes y rganos administrativos de las ciudades solicitaban la participacin musical en sus fiestas oficiales con una evidente dimensin ritual en ocasiones extraordinarias como
las celebraciones militares o las efemrides de la realeza. En fiestas como el
Corpus Christi donde confluan lo religioso y lo civil, la ciudad entera se implicaba en una autorrepresentacin de su organizacin estamental y jerrquica, en
un contexto competitivo donde se incluan elementos simblicos de diferenciacin social y religiosa que la msica contribua a reforzar. As, la capilla de
msica, interpretando polifona en latn o romance, acompaaba a la custodia y
solemnizaba su presencia, pero no faltaban otros elementos de carcter ldico,
ni tampoco danzas mayoritariamente masculinas en el siglo XVIII que acompaaban a los gremios profesionales. En algunos casos, el alto grado de identificacin de la ciudad con el objeto festivo haca que la comunidad se celebrase a
s misma tal y como ocurri en Valencia con motivo del centenario de S. Vicente
Ferrer (1755) o la conquista de la ciudad (1738).26
Para atender esta demanda de msica las posibilidades eran muy variadas
dependiendo fundamentalmente del tamao de las ciudades. En algunos casos,
era slo la capilla de la catedral la que controlaba todo el mercado, pudiendo
actuar como tal capilla, dividirse en varias agrupaciones o permitir que sus
miembros pudieran intervenir a ttulo particular en alguna celebracin. Por su
parte, las parroquias, conventos y monasterios podan contar con un organista
y un nmero de coristas variables para autoabastecimiento de su culto, como
suceda en las de Pamplona, pero podan disponer de autnticas capillas de
msica como era el caso de Valencia o la parroquia de San Martn, en Salamanca.
Adems, existan grupos estables de msicos de naturaleza freelance pero que
26. A. Bombi, Entre tradicin y modernidad. El italianismo musical en Valencia (1685-1738), cap. 2.
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bajo el nombre de capilla de msica podan vincularse a instituciones religiosas

a las que proporcionaban regularmente sus servicios aunque no eran mantenidas
ni administradas por esos centros. As ocurra en Valencia con las de San Juan
del Mercado, San Martn y San Andrs a comienzos del XVIII, en Madrid con la
Capilla de Santa Cecilia o la capilla de San Antonio en Cdiz a finales del siglo.
La relacin entre estos actores no estaba exenta de frecuentes tensiones
en el reparto de las demandas musicales. Por un lado, las capillas catedralicias en
ciudades medianas contaban con los ingresos reportados por sus actuaciones
fuera del templo principal, que en algunos casos como Cdiz, blindaban en
rgimen de exclusividad mediante privilegios reales y otras normativas. Por
otro lado, conventos y parroquias podan tener capillas propias para solemnizar
sus cultos, pero la actuacin ms all de sus muros las situaba en competencia
directa con los primeros, mientras que los grupos independientes eran vistos
como una competencia desleal al no sufrir las restricciones que las instituciones ponan a sus msicos propios para salir a tocar a otros lugares. En la dcada
de 1720, en Zaragoza, las capillas de La Seo y del Pilar llegaron a un acuerdo que
en rgimen de monopolio fij precios uniformes para las actuaciones en otros
centros, lo que provoc el boicot de los conventos de la ciudad que resolvieron
no contratar a ninguna de ellas para sus festividades.27
Cuando, a medida que avance el siglo, aumente la demanda de msicos para
celebraciones, procesiones y fiestas religiosas particulares, la capilla de la catedral podr verse desbordada. Comprometido el lucimiento del culto principal,
los maestros se sentan obligados a contratar a cantores e instrumentistas forneos para cubrir las bajas, especialmente cuando las actuaciones en otras iglesias coincidan con funciones catedralicias y era necesario dividir la capilla. Esta
situacin condujo a la flexibilizacin de las posturas a la hora de permitir la
intervencin de otras capillas en las celebraciones urbanas.
La actividad paralela en la que una capilla actuaba fuera de la iglesia a la que
serva, se la denominaba festera desde el siglo XVII y tena en la figura del festero al mediador necesario para negociar las fiestas, avisar a los msicos y
pagarles. La capilla tena una serie de tarifas establecidas para las actuaciones
fuera de la catedral, estipulndose distintos precios si iba la capilla entera,
media o un tercio, y variando en funcin de la cantidad de msica interpretada
y la novedad de la misma. No slo la capilla, sino tambin el colectivo de capellanes, que a finales de siglo en catedrales como la de Cdiz tenan ya un alto
sentido corporativo, salan a cantar en otras iglesias donde eran muy solicitados en momentos como la Semana Santa para interpretar Pasiones.
27. A. Lozano Gonzlez, La msica popular, religiosa y dramtica en Zaragoza desde el siglo XVI a nuestros
das, p. 171; A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San
Jernimo (siglos XVI-XIX), pp. 494-495.
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En Madrid, la Real Capilla asista como tal categora profesional a numerosas fiestas particulares de la ciudad patrocinadas por parroquias, conventos y
cofradas. Su presencia confera un tono cortesano al acontecimiento y contribua a elevar el prestigio de los promotores. En teora, la participacin en funciones externas estaba prohibida por las constituciones, salvo licencia expresa
del rey o del patriarca de las Indias, y se imponan multas por incumplimiento.
Sin embargo, en 1701, el propio patriarca era muy consciente de que estas actividades y sus correspondientes ingresos fuera del palacio resultaban un factor
clave para atraer a las mejores voces e instrumentos a la corte, pues reconoce
que otras iglesias y catedrales de Espaa ofrecen salarios iguales o superiores a
los que se pagaban en la capilla del monarca. Para los msicos no slo representaba un complemento econmico sustancioso a veces equiparable a su
sueldo oficial, sino que en ocasiones, como ocurre en la segunda mitad del
reinado de Felipe V, resultaban imprescindibles para subsistir dado lo irregular
y los continuos retrasos en el pago de sus salarios como miembros de la capilla. Era pues necesario conservar un delicado equilibrio entre la economa de los
miembros de la capilla y los requerimientos artsticos, evitando el agotamiento
de las voces en otras actuaciones y garantizando el buen desarrollo de los actos
religiosos en palacio.
En Madrid, que no contaba con catedral, adems de la Capilla Real, existan
otras capillas entre las que destacaban por antigedad, prestigio y patronato
regio las de la Encarnacin y las Descalzas Reales. Adems de ellas, funcionaron
como tales en algn momento del siglo XVIII las del Convento de San Felipe el
Real, Nuestra Seora de la Merced Calzada, San Felipe Neri o el Convento del
Espritu Santo. Especialmente activas fueron la de San Cayetano (teatinos) que
actuaba como capilla freelance y, en la segunda mitad de siglo, la capilla de Nuestra Seora de la Victoria (franciscanos), ms conocida por capilla de la Soledad.
La preocupacin por tener profesionales de prestigio entre sus miembros, el
movimiento constante de msicos en un mismo cargo o el uso de oposiciones
como mecanismo para su eleccin, son elementos que sugieren que estas capillas tenan una naturaleza ms similar a las Reales que a las del resto de conventos de la ciudad que solan servirse de los propios frailes de la comunidad.
En la Espaa del XVIII, las cofradas ocuparon un lugar destacado entre aquellas instituciones o asociaciones que, a diferencia de lo que sola ocurrir en Italia, no disponan de una capilla de msica especfica y, por tanto, necesitaban
contratar msicos para ocasiones puntuales. El origen y composicin de las
cofradas era muy variado, desde agrupaciones gremiales o sociales, hasta vnculos religiosos o actividades asistenciales. La mayor parte de las cofradas estaban
constituidas por hombres laicos, aunque no faltaban en algunas clrigos y mujeres, si bien en menor proporcin.
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58 El siglo
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En las catedrales donde una capilla estaba bajo la supervisin de una cofrada, un capelln era el responsable de su mantenimiento, incorporndose, a
veces de manera estructural, a la actividad musical de la catedral. En ciudades
como Gerona, Barcelona, Granada, Jan o Madrid, los propios msicos se constituan en hermandades, a veces ligados a la institucin para la que trabajaban.
Integrndose en una cofrada, los miembros se aseguraban una vida religiosa en
comunidad incluyendo asistencia espiritual en sus funerales, pero tambin
promovan los intereses monopolsticos mientras se desarrollaba una jurisdiccin apropiada que regulase sus actividades profesionales. Las celebraciones
principales eran las del santo patrono de la cofrada y la presencia de la msica
dependa de las posibilidades econmicas de la asociacin. El clrigo de la iglesia o capilla asociada cantaba canto llano, mientras que para la msica polifnica se podan contratar los servicios de la capilla de msica o ser autosuficientes con los msicos actuando a ttulo individual. Las fiestas de los patronos
podan incluir composiciones especficas que, en casos como el de Jaca, eran un
territorio propicio para las innovaciones estilsticas a comienzos del siglo, ya
fuera en algunos villancicos escritos para estas celebraciones como en la adaptacin de repertorios importados de centros musicales de mayor relevancia.28
La msica en conventos y monasterios
Las instituciones monsticas poblaban la geografa hispana y americana, desde
las fundaciones reales como los conventos de las Descalzas Reales o la Encarnacin, hasta humildes centros diseminados en mbitos rurales y urbanos. La
gran variedad de rdenes religiosas constitua un rico mosaico en el que convivan rdenes reformadas (observantes, descalzos, recoletos) y sin reformar
(claustrales, calzados); as como rdenes monsticas, mendicantes, hospitalarias o militares. Y tal diversidad se corresponda con sus dedicaciones que iban
desde la contemplacin hasta las obras de caridad, pasando por la predicacin,
la enseanza o las misiones. Un cuadro complejo que se reflejaba en sus prcticas musicales, donde la identidad de una orden permitira construir redes entre
centros muy distantes geogrficamente pero unidos por una regla comn con
normativa y necesidades litrgicas y musicales similares. Y as, por ejemplo, el
monasterio de El Escorial, pese a su tamao o la relevancia de sus orgenes
como fundacin real y su cercana a la monarqua, no puede entenderse si no es
vinculado a los ritos de los monjes jernimos que lo custodiaban.
Al mismo tiempo resultaba decisiva la interrelacin con su entorno inmediato
y la existencia de otras iglesias y capillas, ya fuese en grandes urbes, pequeos
28. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), op. cit.
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El siglo
XVIII:
pueblos o lugares aislados donde los monasterios actuaban como santuarios marianos de referencia como en los casos de Guadalupe (jernimos), Arnzazu (franciscanos) o Montserrat (benedictinos), y donde su protagonismo religioso y
musical poda equipararse al de las catedrales y colegiatas en los ncleos urbanos.
No obstante, el carisma de cada una de las rdenes marcaba la importancia
otorgada a las actividades musicales del culto. Entre las monsticas de vocacin
contemplativa (jernimos, benedictinos, cistercienses o cartujos) lo ms caracterstico era el canto llano mondico o con fabordones improvisados, por
lo que el puesto equivalente al sochantre catedralicio resultaba imprescindible,
mientras que la msica polifnica pareca ocupar un plano secundario, especialmente si para su interpretacin, acompaada a veces de instrumentos, era
necesaria la presencia de seglares en el coro.
En la orden jernima, si bien los cargos musicales y sus obligaciones eran
similares a los de otras capillas maestros de capilla, organistas, cantores, instrumentistas, el funcionamiento y acceso a los mismos era diferente, ya que
las plazas no estaban dotadas como tales ni existan oposiciones abiertas a ellas,
sino que los msicos eran monjes profesos y los cargos principales eran asignados por el prior del monasterio. Como orden de clausura, apenas existi movilidad de personas, pues los monjes estaban adscritos a su monasterio de profesin. Esto condicion la circulacin de la msica de los compositores
jernimos entre centros de la propia orden, con dificultades para saltar al gran
circuito de capillas reales, catedrales y colegiatas, aunque s fueron receptores
de repertorios de los grandes compositores de estas instituciones de prestigio.29
De entre los monasterios benedictinos destaca el de Montserrat de Barcelona
que estaba tambin provisto de una hospedera para la formacin musical de los
nios y de la que salieron figuras tan relevantes como Antonio Soler o Fernando
Sor. Se trata de un centro excepcional por cuanto es de los pocos monasterios
benedictinos donde se documentan con regularidad la presencia de instrumentistas, tanto de cuerda como de viento, adems de los organistas, contando con
una capilla musical de ms de veinte monjes msicos a finales del siglo XVII.
Por su parte, las rdenes mendicantes (dominicos, franciscanos o carmelitas) se solan situar en contextos urbanos, en conventos ms pequeos y con
una actividad volcada hacia el exterior centrada en la predicacin y el proselitismo. Entre los monasterios franciscanos se distingue el de Nuestra Seora de
Arnzazu, en Guipzcoa, que en los siglos XVII y XVIII cont con maestros
de capilla, organistas, instrumentistas y cantores, todos ellos frailes, adems de
nios cantores en la hospedera.30 En algunos momentos la capilla de msica
29. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jernimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
30. J. Bags, Catlogo del antiguo archivo musical del Santuario de Arnzazu.
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60 El siglo
XVIII:
lleg a tener hasta veinte miembros. Al contrario que los jernimos, la capilla
de Arnzazu actu frecuentemente en otras villas de las tres provincias vascas
para honras fnebres, profesiones de monjas, fiestas de canonizaciones y beatificaciones de miembros de la orden, consagracin de nuevas iglesias e incluso
para las Juntas Generales en lugares tan lejanos como Valladolid (1740). La
importancia de esta capilla, junto a la del convento de San Francisco de Bilbao,
hizo que quedaran eximidas de la prohibicin impuesta por el comisario general de la orden en 1727 de cantar polifona en todos los conventos de Espaa,
limitndose al canto llano. A esta decisin tal vez contribuy el hecho de que
ni en Vizcaya ni en Guipzcoa hubiera una catedral o una colegiata que tuviera
una gran capilla de msica; la capilla de la iglesia matriz de Santiago que daba
servicio a las iglesias de Bilbao y que caso infrecuente estaba en gran parte
financiada por el ayuntamiento, era ms bien modesta y no poda abastecer
todo el mercado, por lo que los conventos franciscanos vinieron a llenar ese
vaco y se convirtieron en los principales centros de la msica religiosa en el
Pas Vasco hasta la exclaustracin.31
En el caso de los dominicos, un convento tan popular y destacado como el
de Santo Domingo de Valencia no lleg a tener capilla musical propia, recurriendo a capillas externas como la de la parroquia de San Martn para algunas festividades del convento. El culto cotidiano se centraba en el canto llano,
y aunque los frailes tenan capacidad para cantar algunas obras polifnicas, presuman de la solemnidad y devocin asociada al canto mondico, especialmente
en fiestas tan sealadas como los maitines de Navidad donde se evitaba explcitamente la inclusin de los populares villancicos.
Las fundaciones surgidas sobre todo a raz de la contrarreforma buscaron
una vida ms activa dedicada a la enseanza y a la catequesis, y no dieron tanta
importancia al rezo colectivo del oficio divino, lo que se tradujo en una menor
presencia del canto llano y la polifona. La aportacin musical de algunas de
estas rdenes estuvo en los repertorios paralitrgicos: msica para las funciones
teatrales y certmenes escolares (jesuitas y escolapios), y oratorios (oratorianos).
Al igual que los coros de rdenes masculinas, los conventos de monjas que
gozaron de actividad musical tuvieron maestras de capilla, vicarias de coro, organistas, instrumentistas y cantoras, si bien para ocupar estos puestos no haba ni
oposiciones ni edictos.32 Muchas nias destinadas a entrar en ellos reciban enseanza musical privada desde su infancia, pues las monjas msicas estaban exentas
de pagar una dote cuando entraban como novicias. En 1699 un manual impreso
31. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jernimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
32. C. R. Baade, Music and Music-Making in Female Monasteries in Seventeenth-Century Castile, pp. 53-55,
67-109.
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El siglo
XVIII:
sealaba que no poda admitirse ninguna monja sin dote, a menos que fuera recibida como cantora, msica u organista. Esta prctica, extendida en diferentes
conventos europeos y latinoamericanos, permita aspirar a formar parte de una
comunidad religiosa importante en funcin de las cualidades musicales acreditadas por la aspirante, aunque no pudiesen optar a cargos de responsabilidad en los
monasterios ni votar en los captulos. Tambin podan recibir formacin musical
una vez en el convento, bien por medio de otras monjas o por msicos masculinos de otras instituciones locales, aunque en ocasiones aprendan de memoria sin
conocimientos tcnicos especficos. En vila, en conventos como el de Santa
Ana, se pas de la figura de maestra de capilla citada en el siglo XVII a la presencia estable a partir de mediados del XVIII de un maestro de capilla, normalmente
un msico de la catedral, que deba ensear, componer, dirigir e incluso interpretar msica con la comunidad.33 En algunos casos haba una monja organista,
dos o tres cantantes y quizs una intrprete de bajn, conocida como bajona, tal
y como se atestigua en numerosos conventos de la geografa espaola. A diferencia de algunas rdenes masculinas, la movilidad entre conventos era mucho
menor, as como las actuaciones de sus capillas fuera del recinto conventual.
Aunque no tenemos constancia de la existencia de monjas compositoras, el
repertorio interpretado en los conventos estaba en muchos casos compuesto
expresamente pensando en sus efectivos vocales e instrumentales. As ocurre
con la amplia coleccin de villancicos conservada de Francisco de la Huerta,
bajn de la catedral de vila y maestro de capilla del convento de Santa Ana
entre 1767 y 1778. En otros casos, se adaptaban obras preexistentes al registro
de las monjas, reduciendo el nmero de voces o simplificando las melodas. De
las fiestas celebradas en los conventos, junto a la del patrn, la de la profesin
de votos era la ms solemne e inclua villancicos compuestos para la ocasin.
La posibilidad de que los recursos econmicos de la novicia condicionase el
encargo de este repertorio puede permitir un estudio de la extraccin social de
las mismas. En algunas ocasiones, sera la propia monja la encargada de interpretar una obra dedicada a ella, como ocurri en 1741 en Jaca, cuando Rosa
Pequera interpret la cantata Mi bien si yo consigo compuesta para el da de su
profesin probablemente por el maestro de capilla Blas Bosqued.34
Una red profesional: la movilidad de los msicos
A lo largo de todo el Antiguo Rgimen y hasta bien entrado el siglo XIX, la
amplia red de capillas eclesisticas supuso la parte ms visible e institucional en
33. A. de Vicente, La msica en el monasterio de Santa Ana de vila.
34. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), op. cit., p. 135.

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HISTORIA DE LA MSICA EN ESPAA E HISPANOAMRICA

HISTORIA DE LA MSICA EN ESPAA E HISPANOAMRICA

Juan ngel Vela del Campo

1. De los orgenes hasta c. 1470

2. De los Reyes Catlicos a Felipe II

lvaro Torrente (ed.)

Jos Mximo Leza (ed.)

5. La msica en Espaa en el siglo

Juan Jos Carreras (ed.)

6. La msica en Hispanoamrica en el siglo

Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)

7. La msica en Espaa en el siglo

Alberto Gonzlez Lapuente (ed.)

8. La msica en Hispanoamrica en el siglo

Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)

La msica en el siglo XVIII

Crditos rstica corregido_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:15 Pgina 6

Primera edicin, 2014

Historia de la msica en Espaa e Hispanoamrica, vol. 4.

Esta obra ha recibido una ayuda a la edicin del

Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol

D. R. 2014, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ESPAA

ndice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jos Mximo Leza

El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

Problemas de la historia de la msica del siglo XVIII . . . . . . . .

1700-1730: nuevas msicas para un siglo nuev0

La modernizacin/italianizacin de la msica sacra . . . . . . . .

1730-1759: la asimilacin del escenario europeo

Continuidad y renovacin en el repertorio litrgico . . . . . . .

1759-1780: la renovacin ilustrada

Repertorios orquestales: obertura, sinfona y concierto . . . . .

1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo

La msica en la Amrica espaola

La msica en pueblos de indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ndice onomstico, toponmico y de obras citadas . . . . . . . . . . .

Primeras (1-28)_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:05 Pgina 11

ndice de ejemplos musicales

1. Sebastin Durn, Officium Defunctorum, Quadraginta annis, cc. 236-247

12 ndice de ejemplos musicales

9. (c). Antonio Literes, Acis y Galatea, tonada de Acis, Galatea y Momo:

ndice de ejemplos musicales 13

Salamanca (1738-1801), Tesis doctoral, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012).

Primeras (1-28)_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:05 Pgina 14

14 ndice de ejemplos musicales

ndice de ejemplos musicales 15

16 ndice de ejemplos musicales

Primeras (1-28)_Tomo 1 (1-422) 04/08/14 11:05 Pgina 17

1. Giuseppe Giordani, Aria Resta ingrato, io parto, addio (Archivo General

13. Francisco Valls. Partichela de timpana (timbales) de la misa Ut queant laxis

28. (a) Francisco Gallardo, Trampantojo, Sevilla, 1764? (Coleccin privada

1. Cronologa de los testimonios documentados de los usos ms tempranos

22 ndice de tablas - Bibliografa general

25. Descripcin formal de las sinfonas en cuatro movimientos de Carlos

Escribir cualquier historia es siempre emprender un viaje incierto a un pas

profesional a los msicos, adems de incorporar elementos de representacin

espaol. El captulo se completa con apartados que admiten y casi demandan un

modelo de pera seria italiana con la recepcin del drama metastasiano y su

HAR2011-22712 financiados por, respectivamente, el Ministerio de Ciencia e

i. El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

Problemas de la historia de la msica del siglo XVIII

historia, instituciones, discursos

de manera especfica. Como construccin histrica, tan arbitrario sera tratar de