ENVIO 60

SALSA

Salsa, y la escritura de una novela / 2

Problemas de estructura
Sigamos, pues, con lo comenzado en el envo anterior, es decir, vamos a continuar con la
descripcin de los pasos que pueden llevar a la creacin de una novela, las maneras posibles
de organizar un material que siempre se nos dispersa.
Porque una de las sensaciones tpicas de quien escribe un texto de largo aliento es la de
que se nos va para un lado o para el otro. O muy largo, o muy corto, o demasiado explcito,
o incomprensible. Cul es el punto medio? Adems, cul es el tono? Este punto es
importantsimo, puesto que de l dependen muchas cosas. Y dnde termina todo este
embrollo?
Para entonces tena ya varios personajes, un espacio, el de Los bongoseros de Bratislava,
temas diferentes como dejar el tabaco o sentirse extranjero, ser negro en Madrid o tener un
amante. Nada pareca, pues, tener sentido. Lo que s estaba claro es que esta novela tena
varias protagonistas femeninas, que tendra ritmo de salsa (velocidad, giros, sensualidad), y
que nadie, en fin, era protagonista de la historia. Todo pareca conducirme a donde llegu: a
una polifona.
La estructura la encontr profundizando las ideas que tena hasta entonces. El tono
popular de la narracin me llevaba a buscar por ese camino, y encontr dos elementos que
me vinieron muy bien: el culebrn y la televisin. Con estas dos ideas tan sencillas ya me
poda poner a escribir. La novela, pues, estara organizada como un zapping televisivo, con
escenas cortas y cortadas que iran complementndose entre s. El argumento, en lneas
generales, estara organizado como el de un culebrn. A mi me gustan los culebrones, algo
tienen para atraer tanto a pesar de estar tan mal hechos en general, algo que bien conocan
los autores de folletines, como Alejandro Dumas. Me gusta el suspense que generan las
escenas cortadas en el climax, esa estructura de novela de entregas que se siente obligada a
mantener la tensin para que sus lectores no la abandonen. Ya tena el continente para mi

contenido, de all en ms todo sera ms fcil. Claro que una de las dificultades evidentes de
mi buensima idea era cmo armar esta historia con cinco cabezas y varios tiempos y
espacios a la vez.
Cmo se escribe una novela?
Por suerte, una novela no se escribe en orden, sino en el ms absoluto desorden. Se lee en
orden, eso s, pero, a la hora de redactarla, vamos continuamente hacia delante y hacia
atrs. Quiero decir que podemos tener partes de la historia, un fragmento del comienzo y
luego una idea para el final. Una escena clarsima y otro momento en el que no tenemos ni
idea de lo que va a pasar. En Salsa yo tena algunas conversaciones de la negra Omara,
fragmentos de las charlas de Viviana con el crtico, parte de la historia de Marga, que fue
escrita en fragmentos, pero de forma continua. Con esta urdimbre comenc a tejer.
El primer captulo fue fundamental. Lo rescrib cientos de veces, pero tena claro que
tena que ser fuerte y aunar muchos elementos que se desarrollaran ms tarde: el ritmo de
la salsa, la duda sobre el origen, el enigma del nacimiento del nio blanco (elemento tpico
del culebrn), y la aparicin velada de la madre de Gloria, que luego remitira al nudo de la
cuestin. Adems, tena que presentar a dos personajes, Gloria y Julio, aunque ms no
fuera con trazos gruesos. Todo esto est contenido en la primera pgina del libro, aunque,
espero, de manera sutil, ya que seala a lneas que se desarrollarn mucho ms tarde. Y me
gustaba que el incipit o nacimiento del tema fuera, a su vez, un nacimiento real. Haba
conseguido, ya, un punto de arranque convincente que me llevara, como dice Italo
Calvino, a separar de los mltiples posibles de la realidad una parte que fuera objeto
literario. Haba conseguido acotar algunas historias.
Me enfrentaba ahora al problema de presentar a tantos personajes de forma que el
lector los retuviera en la imaginacin, pero sin perder demasiado tiempo, ya que cualquier
valle en el texto haca que perdiera el ritmo inicial. As, la idea de presentarlos a travs de
una llamada telefnica que repercute en varios espacios me vino bien, puesto que poda
mostrar, adems de su aspecto o palabras, el lugar en el que se encontraban. Todos ellos
estn en lugares que los individualizan fuertemente y que luego tendrn alguna importancia
en el desarrollo de la intriga. As Marga est en su casa, Jamaica en Los bongoseros de Bratislava
y Viviana acaba de llegar de Buenos Aires. Luego, para no perderme, arm familias de
personajes, de los que derivaran otros. Por ejemplo:
Magda: Nin, Jotab, su hijo, el novio de su hijo, su ex marido, la mujer de su ex, etc.
Jamaica: Tais, Alexis.
Gloria: Julio, el nio, Domitila, su amante, los gemelos negros.
Omara: su hermana, su madre, Ulises.
Algunos comparten lugares, y en este caso el punto de encuentro es el bar, otros
simplemente aparecen en el recuerdo, como el primer marido de Jamaica.
Los gemelos negros no tienen demasiado desarrollo, pero quieren dar al texto tensin y
crean una cierta irona sobre la visin tradicional de ciertos personajes como seres
peligrosos.
Tengo debilidad por Nin, que naci muy tarde. Es decir, toda la historia de Nin fue
intercalada a lo largo del texto en una escritura posterior, porque no exista en una primera
versin. Nin representa muchas cosas, pero creo que la ms importante es la de mostrar
cul es, realmente, la estructura de la novela. As la nia realiza un puzzle similar al que
estaba armando yo, y de la buena colocacin de las piezas depende el sentido de la historia.
Al final, cuando logra armarlo, reconoce que ya no tiene inters. Con ello intentaba
escenificar cmo una novela deja de interesarnos en cuanto la hemos terminado de escribir,

ya que el placer est, al menos para mi, en la escritura misma, en el juego de las piezas. Y el
personaje dice, como yo: las cosas terminadas no son divertidas. 1
El tiempo
Otro de los puntos que es importante solucionar es el del tiempo, la organizacin del
mismo, el tiempo que ocupar la novela. E incluso el tiempo de lectura. Voy a hablar de
este tema ms lentamente.
Evidentemente, el tiempo de la narracin tena que ser vertiginoso ya que se trataba de
imitar el ritmo y las vueltas de un baile, y tambin quera que fuese vertiginoso el ritmo de
lectura. Pero tambin haba que contar una historia que tuviese cierto desarrollo. O sea, en
un tiempo lineal y tenso, plagado de enigmas a la manera del culebrn, haba que sumar un
tiempo del pasado que gravitaba sobre los hechos del presente. Y, adems, la sensacin de
que la vida pasa. La novela comienza en verano y termina en invierno. Por lo tanto, dura
unos pocos meses. Esto ayuda mucho, y es una enseanza de Luis Landero quien me
comentaba un da que, si una novela se te va de las manos, te conviene acortar el tiempo:
siempre funciona.
El tiempo, en este sentido, fue tambin parte del espacio y de la caracterizacin de los
personajes. As empezamos en verano, en la plenitud de la vida y avanzamos hacia el
invierno, la vejez, que apenas si se huele en el captulo final.
Hay otro tiempo, que es el del recuerdo, en donde ha pasado gran parte de la historia y
que emerge en el captulo final. Este fragmento de tiempo, discordante con el tiempo de
la narracin cronolgico, era difcil de interpolar sin quitarle tensin al texto. Tom la
decisin de ir creando pequeas historias que, como pldoras, se van interpolando. As las
historias de Jamaica y Domitila, esenciales para construir el libro en general, el casamiento
de Jamaica, los recuerdos de Viviana, los de Ulises. Algunos aparecen mediante el dilogo,
otros son trados por la funcin narrador pero siempre parecen evocados por los
personajes. Crear este segundo sistema temporal supuso instalar fuertemente el presente.
Pero su desarrollo aparece ya en la primera pgina, ya que Gloria, durante el parto, recuerda
a Domitila y saca a la luz la escena de la salsa y de sus dobles significados, que se
desarrollar mucho ms adelante.
As, podramos decir que vamos poniendo piedrecillas a lo largo de todas las pginas
para dar al lector pistas, verdaderas o falsas, y llevarlo as al huerto. Todos estos elementos,
que son tambin parte de la accin, sirven a la cohesin de la estructura.
El final de la novela se produce cuando los tiempos del pasado y del presente confluyen,
creando la figura llamada repeticin. Por eso el ltimo captulo es tanto ms largo que el
resto. Pretende crear un torbellino de imgenes en el que todas las historias, como en el
culebrn, se cierran. Queda libre el eslabn que sostiene Ulises, ya que no pretenda
banalizar la situacin que vive un emigrante dndole un falso final feliz.
El espacio
Ya hemos hablado de este tema en otros envos y lo considero un apartado fundamental.
Aunque muchos autores no ponen casi nfasis en el desarrollo del lugar de los hechos, creo
que ayuda a la visualizacin de la obra y, si se lo trabaja con esmero, bien puede convertirse
en parte de la accin. Tena cada familia de personajes, con su tiempo especfico. La
1

Salsa, p. 167

bsqueda del espacio requiri, en muchos momentos, bastante documentacin. Venezuela,

Jamaica o Boston en los aos 60 no son fciles de reconstruir, pero recurr a la
documentacin. En el caso de los espacios que habitan los personajes procur que tuvieran
que ver con su personalidad: el chalet de Marga, la casa convencional de Gloria, el local de
baile Y, en medio de todos ellos, Madrid, una ciudad a la que yo pretenda hacer un
homenaje, pero no el Madrid convencional sino el que yo, a travs de los aos, he ido
conociendo. Hay, en este libro, un canto a Madrid como ciudad de acogida no siempre
fcil, pero muchas veces entraables. Se trata, pues, del extranjero que se aduea de un
espacio y se apropia de l narrndolo.
La focalizacin y el dilogo
Tal vez este sera el primer tema que tendra que haber desarrollado. En principio, no me
gustan los textos escritos en primera persona porque no suelen funcionar bien, as que eleg
una focalizacin interna que me permitiera saltar de personaje en personaje, de poca en
poca y todas las variedades del dilogo que me fueron posibles.
As hay monlogos, estilo directo e indirecto, estilo directo e indirecto libres,
conversaciones telefnicas (dilogos a una sola voz) e incluso fragmentos de dilogo
teatral 2 .
Me gust incluir la voz de la psicoanalista, que parece surgir de la nada, o simplemente
del recuerdo, en cursiva, como un modestsimo homenaje a Pedro Pramo, donde Juan
Preciado oye, tambin en cursiva, la voz de su madre que viaja desde el recuerdo para
mostrar un Comala primigenio y hermoso. Tal vez esta novela, una de las que ms admiro,
me haya enseado muchas cosas a la hora de escribir la ma y me ha dado, tambin, la idea
de la estructura en fragmentos.
Hay, creo, todas las formas de focos que se me pasaron por la cabeza dentro de una
postura intradiegtica, todos los dilogos posibles ya que el libro pretenda ser, de alguna
manera, un homenaje al dilogo.
El armado de la novela
Evidentemente, cuando termin de redactar la primera versin de la novela tena bastantes
fragmentos inconclusos y muchos problemas. No deseaba, en ningn caso, que el lector se
perdiera y esto era difcil, por la multiplicidad de personajes y de situaciones. As que
trabaj fortaleciendo las primeras escenas, de forma que se vieran muy claramente los
personajes antes de comenzarlos a mezclar. Por ejemplo, el fragmento 3 en el que Julio sale
del hospital y espera a los hermanos es una interpolacin muy tarda, ya que necesitaba ms
espacio para que se viera a este personaje. Tambin el fragmento 4 en el que Viviana le
traspasa a Omara su fantasma. As, como suele sucederme, en las siguientes escrituras mi
trabajo fue crecer. Faltaban elementos, haba que desarrollar ms las escenas para que
engancharan bien las unas con las otras.
Como comentaba, hay temas que me ayudaron: la historia de Nin, que atraviesa la novela
y que poco a poco va cobrando cuerpo, la conversacin de Marga con su hijo, que cuaja
solamente al final del libro pero que aparece varias veces, las descripciones de Madrid y,
finalmente, las historias que s son importantes y que poco a poco van emergiendo. Se trata,
pues, de ocultar algunas cartas y de hacerlas aparecer sobre la mesa poco a poco.
2

Salsa. P. 72 a 75.
Salsa. P 15 a 17
4 Salsa. P. 62 a 64
3

En lneas generales, creo que es importante tener una primera versin de la novela,
aunque sea muy defectuosa, que incluya el final. Puede haber baches, captulos sin
solucionar, pero no importa. Es ms fcil rellenar algo que no saber hacia dnde se va.
Uno de los problemas bsicos cuando se emprende una aventura de este calibre es el
peligro de no terminar nunca. La imagen sera la siguiente: un globo, aunque sin aire, al que
vamos insuflndoselo poco a poco. Pero hay tenerlo primero, aunque sea vaco.
Corrijo mis novelas muchas veces, y en cada vuelta agrego elementos que me parece
que faltan. No hay que tener miedo a los cambios de direccin, siempre que sepamos hacia
dnde van. Pasar sobre el texto, una y otra vez, suele ser la mejor manera de mejorarlo.
Incluso puede variar el final, muchas veces lo encontramos de manera sorprendente.
Para terminar
Decamos que, entre la primera versin del manuscrito y el punto final del trabajo puede
haber varias reescrituras. Conviene, en algn momento, tomar distancia con respecto a lo
que hemos escrito porque llega un momento en el que nos lo sabemos de memoria. Un
tiempo en el cajn hace que veamos las cosas con mucha ms claridad y que los errores y
aciertos se nos hagan evidentes. Cuando tengamos distancia con lo que hemos escrito, os
aconsejo lo siguiente:
- Dar al manuscrito la caja de un libro y encuadernarlo, para leerlo con distancia, en otro
formato. Este es el momento que ms me gusta de la redaccin de una novela: cuando
el mundo ya est construido y todo es problema de ajustes. Cada relectura nos tomar
tiempo, puesto que son muchas pginas. Conviene hacerlas en orden y en
profundidad, aadiendo una y otra vez los cambios para leer un texto limpio. Se tarda
mucho tiempo en este proceso final, as que hay que aprender a disfrutarlo. Son
momentos en los que recuerdo el poema de Salinas es que quiero sacar de ti tu mejor t, e
insisto hasta lograrlo.
- Tambin tenemos que aprender a poner fin a nuestro trabajo. Una novela no es la
obra de toda una vida. Si hay cosas que no sabemos resolver, tal vez podamos hacerlo
en el siguiente libro. Se trata de hacerlo lo mejor que podamos, pero hay que aprender
a desprenderse de los proyectos y encarar una aventura mucho menos atractiva: la de la
bsqueda de editor.
La cita de Edward Said con la que comenc a pensar mi novela y que menciono
en el envo anterior se me haba parecido para entonces, ms de diez aos haban
pasado desde su encuentro hasta la finalizacin de Salsa. Entonces me di cuenta de que
haba escrito estrictamente lo que entonces me inquietaba: se es libre cuando se acepta
que todo el mundo es extrao?
Llam a un amigo y me consigui el texto, que coloqu como epgrafe.
La bsqueda de editor
Salsa era ya mi tercera novela, as que no tuve demasiadas dificultades a la hora de
publicarla. S las tuve, en cambio, con mi primera novela, La hija de Marx 5 , que, luego
de un trabajo concienzudo de cinco aos recorri varias editoriales sin xito alguno.
Este es un momento dursimo que los escritores tenemos que aprender a sobrellevar.
Hay quienes tienen xito inmediato, y no lo conocen, pero este no es mi caso. Hay
tambin escritores que se tejen una mitologa exitosa que poco tiene que ver con la
5

Obligado, Clara. La hija de Marx. Barcelona, Lumen, 1996.

realidad. Un escritor argentino del que ya hemos hablado, Oliverio Girondo, deca, con
mucha razn, que a los libros hay que escribirlos como si fueran relojes y venderlos
como si fueran chorizos. Es decir, no hay que poner el corazn en el mercado, porque
puede ser una experiencia muy dura.
Lo ms importante es escribir algo que nos guste y poner en ello todo nuestro
corazn. Cuando lo hemos hecho, se trata simplemente de comercio. Conseguir o no
editorial no est directamente relacionado con la calidad de la obra basta asomarse a
las listas de los libros ms vendidos para comprobarlo- pero s es importante, aunque
otros no lo hagan, intentar que lo nuestro tenga la mayor calidad que podamos darle. Y,
si bien no hay que eternizarse con una novela, tampoco hay que sacarla del horno
medio cruda.
Como en cualquier otro trabajo, el xito en el medio literario depende, en gran
parte, de los contactos. Si quisiramos ser abogados buscaramos relaciones entre ellos,
si queremos ser escritores, es bueno que conozcamos el ambiente. Tambin conviene
que enviemos el manuscrito a editoriales que tengan el perfil de nuestra novela, que
editen libros similares al que queremos vender. Es decir, si escribo una novela cmica
sobre skin heads no creo que Siruela sea una editorial adecuada, tampoco lo es Planeta
si mi estilo emula a Joyce. Ver dnde podemos ser bien recibidos es una estrategia
inteligente para no perder el tiempo.
Y los concursos? Ah, los famosos concursos Los premios millonarios estn
arreglados, as que conviene abstenerse. No soemos con que, por ejemplo, Planeta
descubra nuevos talentos que llegan de la calle, sin contacto alguno. No es as. Los
grandes premios estn organizados como forma de promocionar tal o cual libro y
tienen muy en cuenta el perfil del futuro galardonado quien, en general, ya es famoso
de antemano. Hay premios ms pequeos, o con jurados interesantes, a los que s
puede ser interesante sumarse, pero conviene tener tambin claro a qu grupo
pertenecen. Por ejemplo, el antao prestigioso Premio Nadal es hoy del grupo Planeta,
tambin lo es el Seix Barral. Los grupos editoriales cambian de mano y conviene saber
cules son las reglas del juego. Aunque a veces no se trata de ganar, aunque ya nos
gustara, sino de que nos lea gente de ese mundo que, luego, puede ayudarnos un poco.
Quiero decir que, si un jurado te menciona o te da un segundo premio, sera interesante
hablar con l y pedirle consejo sobre qu camino seguir a la hora de editar. Hay
tambin premios pequeos que pueden interesarnos y, si pertenecemos a alguna
autonoma que no sea Madrid, suele haber tambin ayudas a la creacin y a la
publicacin. O sea, como en todo, hay que buscarse la vida.
El xito y la calidad, lo decamos antes, no siempre marchan a la par. Y, si no,
pregntenselo a Kafka

Ritmos transatlnticos o la salsa de la vida

en Salsa de Clara Obligado 6 7
Zulema Moret
Cultural identities come from somewhere,
have histories.
6 Bibliografia
Anderson, Benedict Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism London-New York:
Verso, 1983.
Braidotti, Rosi Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory New York:
Columbia University Press, 1994.
Cornejo-Parriego, Rosala Espacios hbridos, conos mestizos: Imaginando la Espaa global Letras
Peninsulares 15 3 (2002-3):515-31.
Desmond Jane C. Embodying Difference. Issues in Dance and Cultural Studies en
Everynight Life, Culture and Dance in Latin/o America Durham and London: Duke University Press, 1997: 34-64.
Fey, Ingrid E and Karen Racine Strange Pilgrimages. Exile, Travel and National Identity in Latin America, 18001990s Delaware: Scholarly resources Inc., Jaguar Books on Latin America, 2000: xi-xvii.
Fraser Delgado, Celeste y Jos Esteban Muoz: Rebellions of Everynight Life en Everynight Life, Culture and
Dance in Latin/o America Durham and London: Duke University Press, 1997: 11-31.
Hall, Stuart Cultural Identity and Diaspora en Contemporary Postcolonial: A Reader London- New York:
Martins Press, 1996: 110-21.
Hosowaka, Shushei. Salsa no tiene fronteras: Orquesta de la Luz and the Globalization of Popular Music in
Situating Salsa. Global Markets and Local Meaning in Latin Popular Music. London-New York: Routledge, 2002:
289-311.
Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos. Barcelona: Plaza & Janes, 1991. 1a. edicin (Trad.: Xavier
Gispert)
Kun, Josh. Against Easy Listening. Audiotopic Readings and Transnational Soundings
en Everynight Life, Culture and Dance in Latin/o America Durham and London: Duke University Press, 1997:
288-309.
Lopez, Ana M. Of Rythms and Borders en Everynight Life, Culture and Dance in Latin/o America Durham and
London: Duke University Press, 1997: 310-342.
May, Joseph. Diaspora, New Hybrid Identities and the Performance of Citizenship en Women &
Performance: A Journal of Feminist Theory 7-8 2 (14)-1(15) (1995): 2-13.
Santos Febres, Mayra. Salsa as Translocation en Everynight Life, Culture and Dance in Latin/o America Durham
and London: Duke University Press, 1997: 175- 189.
Rocco, Raymond Reframing Postmodernist Constructions of Difference: Subaltern Spaces, Power and
Citizenship en Transnational Latina/o Communities, Politcs, Processes, and Cultures. Maryland: Rowman &
Littlefield Publishers, 2002: 91-110.
Roman-Velzquez. The Making of a Salsa Music Scene in London in Situating Salsa. Global Markets and Local
Meaning in Latin Popular Music. London-New York: Routledge, 2002: 259-287.
Roura, Assumpta. Telenovelas, pasiones del mujer. El sexo del culebrn. Barcelona: Gedisa Ed., 1993.
7

Clara Obligado nace en Buenos Aires en 1950. Se traslada a Madrid en 1976 donde reside desde entonces.
Fue una de las iniciadoras de los talleres de escritura en Espaa. Ha publicado cuentos en antologas y un
conjunto de ensayos sobre literatura ertica Cartas erticas (1990), un libro de cocina y literature Manajares
econmicos , un volumen de cuentos Una mujer en la cama y otros relatos (1990). Entre otros libros de ensayos
destacan Qu me pongo? (2000) y las novelas La hija de Marx (Premio Femenino Lumen, 1996) y Si un hombre
vivo de hace llorar (Planeta, 1998). Su ltima novela Salsa, fue publicada por Plaza & Janes, en el 2002.
Recientemente ha coordinado la antologa de microrrelatos Por favor, sea breve (Pginas de espuma, 2001)

Stuart Hall (112)

Nomadic subjects are capable of freeing the activity of
thinking from the hold of phallocentric dogmatism,
returning thought to its freedom, its liveliness, its
beauty.
Rosi Braidotti (8)
No es la primera vez en la historia literaria que una mujer escritora cruza un Ocano.
Desde las viajeras europeas del siglo XIX que llegaban a Amrica con el afn europeo
todava renancentista de descubrir esa otredad salvaje bajo los dictamenes inconscientes de
Von Humboldt y su empresa de mirada objetivadora y estetizante, otras viajeras se
desplazaron a Europa a principios de siglo movidas por otras intenciones, baste mencionar
entre ellas a la francoperuana Flora Tristn y a la cubana Gertrudis de Avellaneda. Sin
embargo, otros son los motivos que han llevado a escritoras latinoamericanas a viajes y
nomadismos en los setenta y ochenta por Europa, Amrica Latina, y Estados Unidos. Me
refiero a Marta Traba, Cristina Peri Rossi, Albaluca Angel, Luisa Valenzuela y
perteneciendo a una generacin ms cercana, Ester Andradi, Marjorie Agosn, Alicia
Kozameh, y en Espaa, especficamente, Clara Obligado, slo por dar algunos nombres.
Clara Obligado se instala en Madrid en 1976 como consecuencia del proceso militar que
conlleva al exilio a miles de intelectuales, profesores universitarios, escritores. Descendiente
de la rica prosapia de escritores conservadores que se remonta a Rafael Obligado, el autor
de Santos Vega, Clara se define como argeola y gana el Premio Femenino Singular con la
novela La hija de Marx en 1996. Clara es una de las iniciadoras de los talleres de escritura en
Madrid en 1975/76, actividad que se desconoca hasta ese momento en esa ciudad. Desde
los talleres y an hoy en los talleres, Clara Obligado despliega una doble actividad: como
coordinadora en la Librera de Mujeres en el Crculo de Bellas Artes y como escritora y
antloga i . En 2002 Obligado publica una novela que pasa desapercibida para la crtica
oficial, Salsa. (Edit. Plaza y Jans), una novela que no fue comprendida, segn declara la
autora en una entrevista reciente, ni siquiera pudo recibirse como lo que es: una novela
transtlntica. Pero en este punto podramos interrogarnos en cmo una critica cannica
incapaz de elaborar los conflictos de sus fronteras internas podra recibir, comprender y
enmarcar una novela que habla de la otredad latinoamericana en el espacio de la centralidad
castellana. Empresa imposible. No obstante, la recepcin en Buenos Aires, y me refiero a
las reseas aparecidas en la prensa bonaerense, en especial en la Pgina Cultural del
peridico Clarn, junto a una breve entrevista, enmarcan la novela como cercana al
culebrn.
Pero dejemos este intento de clasificacin para ms adelante, porque sin duda la
afrenta o el desafo que nos plantea Salsa no reside en su tipologa, fcilmente descubrimos
desde una primera lectura, su gnero de pertenencia, es novela escrita por una mujer desde
una posicin femenina, es una novela sobre extranjeros en Madrid, es una novela de amor,
de intriga, y de exilios en tiempos de globalizacin. Avancemos un poco, la estrategia
constructiva utilizada es sin duda la del zapping televisivo y del culebrn. Una decena de
historias se intercalan y se entrecruzan manteniendo en vilo al lector para llegar a las
resoluciones felices del final.
Sin embargo, a lo largo de sus pginas reconocemos un plus de sentido que nos
permite hablar de una cartografa de la otredad, de la otredad masculina y femenina,
poniendo en juego categoras tan diversas como las de gnero, raza, nomadismo, y
funcionando desde esta perspectiva como un artefacto cultural que permite reflexionar

sobre el tema de la identidad femenina y de la Nacin 8 , o de los trnsitos latinoamericanos

en las ltimas dcadas del siglo XX.
En tal sentido la novela se organiza en torno a lo que se denomina un Tercer
Espacio (Third Space), un espacio donde desde los cuerpos y los discursos establecen
relaciones y diferencias, concepto revisado por Raymond Rocco en su ensayo Reframing
Postmodernist Constructions of Difference : Subaltern Spaces, Power and Citizenship,
cuando reflexiona del siguiente modo: A number of similar conceptualizations have
emerged of this critique, some focusing on the colonial relations between societies and
some on the nature of the relations between populations of Third World origin in
Europecentric First World cities. Constructs as hybridity, margins, borders and third space
have emerged as the center of a collective effort to rethink, retheorize and rearticulate
these relations (96). En tal sentido la novela es una buena puesta en escena de las
negociaciones que sujetos e identidades del Tercer Mundo recrean desde sus cuerpos e
historias personales con sujetos de un llamado Primer Mundo.
Desde el ttulo que sirve de excusa para centralizar las acciones de los personajes:
un bar en donde se rene la gente para bailar salsa y que lleva como nombre Los Bongoseros
de Bratislava la extranjeridad, la mscara, el doble, el artificio, los cambios de identidades
cruzan toda la narracin. Un grupo de mujeres de orgenes diversos comparten sus
historias. Comencemos con Jamaica Bronx, administradora y duea del bar, quien articula
a partir de su nombre las Antillas, el Caribe con su sino polimorfo y polglota, pero
tambin aparece el la otredad del Primer Mundo en el sonoro Bronx. Bien sabemos que
nada es lo mismo en el Caribe, no hay isla que se repita. Jamaica cuyo verdadero
nombre es Inmaculada Concepcin Prez y es alcarrea (de Guadalajara/ Espaa) parte
a Caracas, donde deja a su amiga Domitila y toma un barco para regresar a Espaa, pero en
el barco conoce a Max uno de esos sajones amantes de lo extico y mientras Max va y
viene a USA Inma monta un bar en Kingston y se bautiza Jamaica (por la isla) Bronx, para
molestar a su marido. El nombre aglutina viejos significantes que van desde la tierra, la isla
asociada a la mujer, a lo femenino y fundacional hasta los trnsitos y cartografas amorosas
de heronas perdidas en el Caribe, locas de amor. 9
Jamaica se salva de la locura, y regresa a Espaa con nuevo nombre, donde se
encarga del Bar Los Bongoseros de Bratislava, propiedad de un checo que haba nacido en
Bratislava y que la hermandad socialista de aquellos tiempos haba llevado a Cuba, donde
contraera una pasin frentica por el bongo, un checo con cuerpo de culturista que al
llegar a Madrid haba sido repartidor de butano, luego percusionista en una orquesta de
salsa y por fin amante de una nia rica (29). Otro personaje que nos retorna al viaje y al
mapa, es el de Ulyses el profesor de salsa, un africano que no es cubano ni profesor de
salsa, es senegals y se hace pasar por cubano y profesor de salsa y por lo visto le va bien en
esta nueva identidad nocturna: Ulises haba pasado de su pueblo Ndahar en medio de la
selva, a Dakar, una gran capital, de Dakar a Madrid y deseaba que su camino no terminase
aqu () Al principio pens en marcharse a Pars, porque hablaban francs como en
Dakar, pero como hay tantos africanos all supuso que Espaa estaba an con la novedad

Me refiero al concepto de artefacto cultural en el sentido que le otorga Benedict Anderson en su libro
Imagined Communities cuando al intentar definir la nacionalidad indica: My point of departure is that
nationality, or, as one might prefer to put in view of that words multiple signification, nation-ness, as well as
nationalism, are cultural artifacts of particular kind (4).
9

Y me refiero a la hija de Victor Hugo, excepcionalmente retratada en la pelcula francesa Adele H, quien
enloquece de amor y termina encerrada en un psiquitrico en Francia luego de permanecer en el Caribe,
detrs de una historia de amor imposible. Recordemos que la locura por amor no es un tema ajeno a la
literatura femenina decimonnica europea.

del negro. Luego supo que la moda del negro aqu no existi nunca, aunque para entonces
comparta una habitacin con otros senegaleses en el barrio de Tetun (33).
La mayor parte de los personajes vienen de alguna parte y traen consigo sus
historias nomdicas, en permanente cambio de nombre, de profesin, de vida. Hay una
escritora argentina (podramos presumir que un alter ego en algunos aspectos metonmicos
de Obligado) quien no puede escribir: Concentrada comenz a teclear, a escribir las
palabras que desde hoy dejar morir de desuso, de olvido. Con ellas desaparecern los
parntesis, las confusiones, la traduccin, pero tambin desaparecern los objetos de la
infancia, cierta luz oblicua del atardecer, la humedad de Buenos Aires () y sigue la
reflexin para concluir en Palabras intiles, palabras borradas del mapa, pobres palabras
exiliadas; y pobre de ella tambin, obligada a vivir en otra lengua (70). Viviana en el bi de
la slaba inicial tambin remite, desde la etimologa de su nombre a la Morgana 10 , la
escritora como Maga, que en este caso se debate entre dos cdigos diferentes: escribe en un
castellano que para los argentinos es de Espaa (una suerte de traicin al abandono del vos,
el che y otras particularidades del castellano argentino) y cuando la leen en Espaa la
acusan de escribir en un mal castellano. Entre esa zona de frontera entre dos lenguas (y
aqu debiramos retornar a Gloria Azalda) Viviana va al bar a inspirarse y a bailar y decide
abandonar la escritura (zona de friccin) para dedicarse a traducir. 11
Estos movimientos, estos desplazamientos del nombre, de la identidad, de la
profesin, de la lengua ponen en escena parte de la encrucijada que comporta todo viaje.
Ingrid Key y Karen Racine apuntan a esta problemtica en su estudio preliminar a Strange
Pilgrimages: Exile, Travel and National Identity in Latin America, cuando afirman: Such groups,
whether expelled by an hostile government or simply attracted to a country out of curiosity,
seek to explore their relationships to their own national culture (xvii). Podemos
ejemplificar perfectamente este comportamiento en la conducta de Viviana, la escritora
argentina cuando reflexiona sobre la lengua y sobre su historia: Viviana estaba triste pero
ms tranquila, decidida a colgar los cuadros que llevaban aos ocultos tras un armario por
esa forma de vivir eventual del exilio o ms adelante cuando dice No hay vuelta atrs,
repiti, est donde est soy una extranjera (114-5), la conciencia del exilio y de la
extranjeridad nos remitiran a las reflexiones abordadas por Julia Kristeva en Extranjeros
para nosotros mismos, cuando afirma que Desde el punto de vista del extranjero, quienes no
lo son no tienen ninguna vida: apenas existen, son soberbios o mediocres, pero estn fuera
de juego y por lo tanto se encuentran ya casi cadaverizados (15) el extranjero es el nico
que parece tener una biografa, una vida hecha de pruebas y de aventuras y en este sentido
guarda una posicin dentro de la novela de testigo, no se involucra totalmente en los
acontecimientos, su extranjeridad y la relacin de esa extranjeridad con la lengua crean
profundos conflictos. Atravesada por la prdida que parece no tener fin Viviana cede
(la historia de Felicitas) y renuncia a la escritura como proceso creativo y en este
sentimiento de prdida afianza su extranjeridad y el dolor por esa conciencia.
En esta galera de personajes femeninos aparece Omara, la cubana, la voz viva de la
oralidad, la maga y la adivina, representante de esa africanidad nomdica. Omara es
medium y cuenta, es la voz viva, la oralidad que an pervive en nuestras comunidades.
Gloria, otra joven que va a bailar salsa al bar, es la hija de Domitila, (y ella no lo sabe) quien
espera un nio y se debate entre el deseo de la maternidad y la libertad.
10 Viviana (lt.) es el hada Viviana de la Mesa Redonda, de nombre cltico como Morgana en Diccionario
etimolgico comparado de nombres propios de persona. Gutierrez Tibn, Mxico: Fondo de Cultura Econmica: 1986:
242.
11
Como declara en una entrevista la autora: Escritores como Cortzar o Saer pueden encapsular su
castellano y mantenerlo tal cual; yo debo defender el mo para que el castellano peninsular no lo haga
desaparecer. Pero la novela est escrita en cubano, en venezolano, en la lengua que hablan los africanos en
Espaa (en: www.clarin.com/suplementos/cultura/2002/08/03/.)

10

Marga, la nica espaola del grupo de mujeres que va al bar a bailar representa la
falta de seguridad, y es un personaje que se perfila como contrapunto a los personajes en
movimiento de otros orgenes y razas. Marga quiere ser escritora pero no encuentra una
historia para escribir, y a falta de creatividad termina robando la historia que inventa la
escritora argentina, una historia que ella no puede escribir por los conflictos que le presenta
el uso de la lengua y su recepcin y los bloqueos frente a esa identidad en movimiento que
no termina de afincarse en la lengua. 12
Pero vayamos a las inscripciones que denomino transatlnticas en la novela de
Obligado. Desde el inicio de la narracin hay un significante que atraviesa la historia y es la
escena del nacimiento. El nacimiento del hijo de Gloria es un acontecimiento de digno de
un culebrn latinoamericano, en tanto evoca los significantes que aparecen en relacin a la
duda del origen, al tema de la ilegitimidad o la falta de la verdad. Cuando el beb nace la
madre pregunta de qu color es, y se tranquiliza cuando le dicen que es nio y es blanco.
El parto es narrado como un simulacro de danza: Un dos tres, hombro, uno dos tres,
cadera, uno dos, siga el ritmo, empuje ya! empuje seora, est llegando, no falta nada,
venga, ya! Ritmo en los hombros, y en las caderas se engancha el son, anda mulata, que ya
es muy tarde, suave, muchacha, que bailas bien. Cierra los ojos, tiembla y se agita, que siga
el baile, no puede ms y un poquito ms adelante, Gloria ya repuesta del parto, llama a
Jamaica para comunicarle el nacimiento del beb y le dice: Es blanco (17).
Asimismo Viviana, de regreso de su viaje a Buenos Aires, recibe la llamada de
Jamaica quien le comunica que el nio es blanco, veamos el intercambio dialgico, que
pone en escena la crisis en la que se debate la escritora argentina, a travs de un sistema de
traduccin que organiza dos espacios equivalentes: -Eres t Jamaica? Traduciendo
siempre. Perdonme (perdoname) estoy hecha polvo (reventada), adems tengo el grifo
abierto (la canilla) y te oigo fatal (como la mona). Agotador, coo (mierda) tena que
serenarse (tranquilizarse) ya (de una buena vez) (25)
Podramos abordar este nacimiento como ese nuevo espacio entre emergentes
sociales, en el que se articula la narracin, entre los blancos y los negros entre los nacionales
y los extranjeros, esa zona de aglutinacin, esa zona mvil, que demarca el territorio de la
salsa y los salseros. Porque siguiendo a Delgado y Muoz en su ensayo Rebellions of
Everynight life: The diasporic dancing body becomes the vehicle for the articulation of
culture under siege. Dance literally re-members cultural practices repressed over centuries
of conflict (17). El cuerpo disporico engendra vida y ese beb que nace, en esa escena
fundacional tambin establece un conflicto que se advierte a lo largo de la construccin de
esta serie de otredades: la africanizacion de Espaa.
Al respecto, Rosala Cornejo Parriego en su artculo Espacios hbridos, conos
mestizos: imaginando la Espaa global un interesante ensayo sobre la presencia de Africa
en el cine espaol se refiere a una vieta de Mximo, aparecida el 13 de julio del 2000 en El
Pas que mostraba un mapa parcial de frica y Espaa con el siguiente mensaje:
Africanicminos. Este signo impreso en la prensa no es un elemento a ignorar, sabemos
de la importancia del ritual annimo de leer la prensa para la constitucin de la
configuracin de la Nacin, si seguimos los lineamientos del ya mencionado Benedict
Anderson 13 . El conflicto con la africanidad que propone desde la vieta el humorista
12

Como escribe en la resea de la novela Ariel Dilon: Marga, tonta escritora espaola de novelas
femeninas, termina por robarse la historia de la argentina pero le quita todo su espesor, como si esta vez, sin
advertirlo, los gringos se llevasen los espejitos de colores
(www.old.clarin.com/suplementos/cultura/2002/09/21/).

13 Dice Anderson: These print-languages laid the bases for national consciousnesses in three distinct ways.
First and foremost, they created unified fields of exchange and communication below Latin and above the
spoken vernaculars (). Second, print-capitalism gave a new fixity to language (). Third, print-capitalism
created languages-of-power of a kind different from the older administrative vernaculars (44-5)

11

espaol se hace narracin en el cuerpo y en la voz de Ulyses, porque esta Nacin a la que
se refieren los personajes de Salsa no es una Nacin especfica, sino que en ese tercer
espacio que crea, muestran cmo existen otros modos de narrar la Nacin o las
nacionalidades que no pasan por la palabra. En relacin a este punto, Ana Lpez en Of
Rythms and Borders agrega: In fact, we argue that in addition to be narrated- a fictional
or enunciated construct the nation (and some more so than others) is also insistently
sung and danced (310-4). Cabe recorder que las naciones latinoamericanas no slo tienen
narrativas fundacionales 14 , sino que tambin poseen ritmos fundacionales, que han sido
atravesados de modo an ms dolorosos que sus reales fronteras cartogrficas.
La ciudad lleva las marcas de esa africanidad, de esa pluralidad de sentidos en el
texto de Obligado, porque Madrid se erige como un cuerpo que es un Bronx en miniatura
trasladado a Europa, ese latido marginal del corazn de Madrid (80) o Cuando las calles
callan, cuando las agendas electrnicas se encierran en sus pequeos atades de plstico,
cuando el euro ni sube ni baja, una turba de caderas calientes y andares elsticos avanza
desde Africa y Amrica, se apodera de la ciudad (Ibd.)
No obstante, el mximo representante de esa africanidad a la que aludimos es
Omara, la cubana, quien inunda con las voces del pasado los espacios de la novela, y acta
como puente, como intermediaria, como cuerpo performtico de esa africanidad que
articula Africa con Amrica y Europa, pero tambin entre el pensar y la intuicin. Omara
es el espacio de contacto entre el cielo y la tierra, la intermediaria que recibe voces y repite
historias. Omara es el ro semntico que organiza los ancestros: cuerpo y voz todava vivas
y gozosas. Y como tal, en un momento central de la novela, al bailar con Viviana se le
pega un muerto. La hibridacin cultural habla a travs de Omara, de la historia que
Viviana no puede escribir pero que le transmite a travs del baile.
De este modo, el ritmo del baile da paso al ritmo de la Historia y de un nombre
escrito en una servilleta: Felicitas Coliqueo, quien a travs de Omara, nos permite conocer
su genealoga: Felicitas OMahara, es mi nombre de soltera. OMahara. As se apellidaba
mi padre cuando viva en Dubln, cuando cruz el mar que galopa entre los crujidos
aterradores del bajel. Lleg hasta el fin del mundo, hasta Buenos Aires, y all se cas con mi
madre. Mi madre era una criolla, sabes? De la ms alta sociedad(77) 15 Felicitas encarna
a las viajeras del XIX, que llegan a Amrica, articula la narracin de la Nacin argentina y el
sueo redentor de los civilizadores europeos, pero se enamora de un indio y he aqu que el
indio la secuestra. Entre la cautiva y la viajera Felicitas habla de la historia argentina, entre la
civilizacin y la barbarie inscribe otro cruce, otra interseccin. Narracin del origen y del
robo, Felicitas es a su vez robada por una blanca como historia, por una escritora blanca
que no sabe escribir y la reduce a una novelita rosa.
De este modo y a travs de estos intercambios, el trfico de narrativas (nacionales y
transatlnticas) muestra de algn modo la imposibilidad de fijar el objeto en el espacio
mvil de la globalizacin. Ni la historia permanece quieta, ni los objetos de la historia dejan
de ser intercambiables. O sea que las identidades se fundan en espacios en movimiento.
Desde la misma salsa que genera los movimientos de los cuerpos y de la historia. (escena
donde Omara baila con Viviana), el cuerpo de la historia se hace presente en el cuerpo de la
mujer, medium de voces del pasado. Porque mientras Marga la espaola es voz que dialoga
con la voz de la psicoanalista sobre su proyecto de novela, que podramos leer como otro
14

Retornemos a las tesis desarrolladas por Doris Sommer en su tambin cannico ensayo Foundational Fictions:
The National Romances of Latin America (1991).

15

Un buen ejemplo de este canibalismo cultural que realiza el Primer Mundo sobre producciones culturales
del Tercer Mundo, lo ofrece la promocin y recepcin de los msicos cubanos a partir de la pelcula Buena
Vista Social Club.

12

prstamo de los argentinos a la cultura espaola: Qu bien, Marga, qu bien. A ver, de

qu van esos captulos, cunteme, cunteme, repiti La Voz. Luego: Vamos, anmese,
cmo va esa novela? (138), Omara encarna la voz de la historia prestada de Viviana, a
travs del rito de la danza, para contrsela a los chicos que cuida: Cuando la negra se pona
as la nia ya no la llamaba por el nombre sino directamente Felicitas, y ah le contestaba la
otra voz que a veces era muy solemne. Ni en su puzzle haba personajes como esos:
caballos, indios en pelotas, cautivas, lenguaraces (116).
El cuerpo de Omara representa un locus de produccin de la memoria cultural y de
una Historia que vuelve una y otra vez, fuera de los cnones organizadores, desmantelando
las versiones o modos autorizados sobre los que se construye el relato histrico, o sea sus
operaciones internas. En este punto retomo a Delgado y Muoz cuando insisten en que
the performance of those rites on the body eludes any understanding of history predicated
on a rational, linear narrative, preserved by the written word (17) y en este sentido, y desde
una perspective de gnero, podemos que el cuerpo de Omara opera como espacio de
resistencia a las versiones de la Historia oficial (construda desde las heroicidades
masculinas); es justamente el momento en que Viviana y Omara bailan juntas cuando se le
pega el personaje de Viviana a Omara, quien recupera un tema querido a la historia
literaria argentina, el tema de la cautiva y el indio. El baile es el espacio en el que se
producen las transacciones de sentido.
Mayra Santos Febres en su ensayo Salsa as Translocation apunta a esta doble
realidad de la salsa cuando expresa: Salsa is a participatory musical genre; it resists the
binarisms of audience/ artists, performers/consumers, founder/ follower, /subject/object.
It privileges both continuity and rupture, order and hazard, sequence and simultaneity
(176-7), pero al mismo tiempo la salsa habita el mundo de las comunicaciones
multinacionales, y sin duda canibalsticamente los pases del Primer Mundo se apropian
de esta prctica cultural, la transforman y la reposicionan en dos gestos: la participacin
directa y el consumo indirecto ii . Por eso, para Santos Febres, la tarea de construir una
comunidad de salseros debe incluir el rescate de una tradicin que va ms all de los lmites
nacionales o tnicos, una empresa que slo puede ser entendida como multinacional. Los
clubes de salsa configuran en algunas ciudades de Europa audiencias que reflejan por un
lado el capital cultural que desde otra perspectiva podramos leer como subculturas. Por
su parte, Patricia Roman Velazquez en su estudio sobre el impacto de la salsa en clubes de
salsa en la ciudad de Londres, retoma la tesis de Straw, quien introduce el concepto de
music scene. 16
La salsa como msica transnacional es la msica que organiza el mapa de los
cuerpos y los deseos, de las producciones culturales que inscriben Africa y Latinoamrica
en Espaa - quien no puede no slo mirar sus fronteras internas en disputas de identidades
medievales sino que tampoco puede mirar hacia Africa con lo rabe inscripto en su historia
16

Una extensa prctica escriturial enmarca las relaciones entre escritura, msica y literatura. Desde las novelas
de Alejo Carpentier La consagracin de la primavera, El acoso, Concierto Barroco, hasta la famosa escena de la
rumbera que baila en la novela de Cabrera Infante Tres tristes tigres. La guaracha representada en la novela de
Luis Rafael Sanchez, La guaracha del macho Camacho (1976), Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo (1989) y
ltimamente los relatos de Washington Cucurto Cosa de Negros rehabilitando la cumbia. No olvidaremos
mencionar la importancia del tango en recientes novelas como la de Toms Eloy Martnez El cantor de tango ,
Errante en la sombra de Federico Andahazi, El bailarn de tango de Juan Terranova, Mireya de Alicia Dujovne
Ortiz, Un tango para Gardel de Pedro Orgambide, El Baile de la locas. La vida es un tango de Copi. En el universo
femenino y de muy diversas maneras el bolero tiene su manifiesta presencia en la obra de Mayra Montero La
ltima noche que pas contigo, en las novelas de Laura Antillano Perfume de Gardenia, o en Sombranadams de Cesar
Chirinos, sin olvidar cmo desde el ensayo crtico le rinde homenaje la autora puertorriquea Iris Zavala en
su estudio El Bolero: Historia de un gran amor (2002). La lista en torno a esta relacin entre msica y literatura y
sus distintas posiciones y tratamiento se hara infinita.

13

y negado permanentemente, insistiendo en ser parte de un norte, que la devuelve como

objeto extico hacia el sur.
La salsa es el medio y el modo de decirse y de contar la historia. Para Desmond
Movements serves as a marker for the production of gender, ratial, ethnic, class and
national identities (36) 17 . El ritmo de la salsa cruza momentos de la novela y enmarca lo
acontecido en el Bar Los Bongoseros de Bratislava: uno, dos tres, hombro, uno, dos, tres,
cadera, cadera, suave, muchacha que bailas bien, arrmate al negro, mueve los hombros,
canela, azcar, clavo y caf. As, as, s seor, a gozar (80).
A travs de la msica se crean espacios en los que las culturas pueden al mismo
consolidarse y deconstruirse, pueden ser sonido y silencio. As, el movimiento puede ser
ledo como un texto social. Kun retoma la tesis de Edward Soja en su ensayo Audiotopic
Readings and Transnational Soundings cuando explicita cmo music builds the life world
of being creatively located not only in the making of history, but also in the construction of
human geographies (288), de este modo transforma la produccin social del espacio y la
formacin y reformulacin de los paisajes humanos y geogrficos.
La misma autora confiesa que durante cuatro aos asisti a lugares donde se bailaba
salsa para tomar nota de los acentos, de los dilogos de los asistentes, para observar sus
movimientos. Si el Bar Los Bongoseros de Brasitlava es el espacio cerrado en el que se
concertan los acuerdos, no slo de los cuerpos sino de las identidades en trnsito, leyendo
la msica como un mapa, es tambin el espacio en el que las mujeres desde una posicin
genrica se hacen cargo del goce de los cuerpos y de la prctica de la solidaridad. Unas a
otras transfieren sus historias, unas a otras escuchan, hablan, bailan, se ayudan y organizan
su espacio de confidencia y deseos, como ocurre en el culebrn.
No podemos olvidar la asociacin realizada periodstica por la crtica en torno a Salsa como
una novela que recupera el culebrn, el amor es la salsa de la vida dice la narradora en
alguna de sus pginas y el amor es el que mueve todo el conjunto de relaciones entre
personajes, aunque sera ms amplio referirse al cdigo sentimental, el que organiza las
relaciones amorosas, los cambios de parejas, los intercambios pasionales. Assumpta Roura,
en su libro Telenovelas, pasiones de mujer: el sexo del culebrn define a los culebrones como casi
eternizables, por su larga duracin, son el mximo exponente de un supuesto deseo,
insatisfecho e insaciable al que se somete el espectador (24), y el locus donde circula
asimismo un discurso sentimental irreprimible, un discurso sentimental, como el que
permanece an vivo y latiendo en los pases latinoamericanos y en la novela de Obligado,
enunciando de esta manera su diferencia. Nadie queda en soledad, en la novela de
Obligado las combinatorias amorosas se llevan a cabo a la bsqueda simplemente del amor,
por eso Julio, el esposo de Gloria se acerca a Jamaica cuando descubre que la relacin con
Gloria est terminada, por eso Jotab (ejemplar representante del Primer Mundo) le pide a
Omara una receta un trabajo- para poder conquistar a Marga, por eso Gloria se juega a
la pasin por Ulyses, por eso Thas, la hija de Jamaica se refugia finalmente en los brazos de
17

Una extensa prctica escriturial enmarca las relaciones entre escritura, msica y literatura. Desde las novelas
de Alejo Carpentier La consagracin de la primavera, El acoso, Concierto Barroco, hasta la famosa escena de la
rumbera que baila en la novela de Cabrera Infante Tres tristes tigres. La guaracha representada en la novela de
Luis Rafael Sanchez, La guaracha del macho Camacho (1976), Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo (1989) y
ltimamente los relatos de Washington Cucurto Cosa de Negros rehabilitando la cumbia. No olvidaremos
mencionar la importancia del tango en recientes novelas como la de Toms Eloy Martnez El cantor de tango ,
Errante en la sombra de Federico Andahazi, El bailarn de tango de Juan Terranova, Mireya de Alicia Dujovne
Ortiz, Un tango para Gardel de Pedro Orgambide, El Baile de la locas. La vida es un tango de Copi. En el universo
femenino y de muy diversas maneras el bolero tiene su manifiesta presencia en la obra de Mayra Montero La
ltima noche que pas contigo, en las novelas de Laura Antillano Perfume de Gardenia, o en Sombranadams de Cesar
Chirinos, sin olvidar cmo desde el ensayo crtico le rinde homenaje la autora puertorriquea Iris Zavala en
su estudio El Bolero: Historia de un gran amor (2002). La lista en torno a esta relacin entre msica y literatura y
sus distintas posiciones y tratamiento se hara infinita.

14

Julio. La verdad transita hacia el final de la novela: en tanto se descubren los orgenes, las
maternidades ocultas y se reencuentran hermanos, madres e hijas. El amor y el perdn,
herramientas sentimentales, resuelven las tramas de los distintos agentes, como
corresponde a un buen culebrn.
Respecto a las relaciones entre las protagonistas femeninas, cabe aclarar que surgen
formas de relacin que no prefiguran ni traiciones ni maldades propias del culebrn,
madres e hijas, hermanas, amigas se interrelacionan a partir del espacio de la sala de salsa.
En este punto la novela transgrede tambin los estereotipos presentados en los culebrones
a travs de la construccin de protagonistas malvadas y prfidas y crea terceras
posiciones de relacin entre los personajes femeninos, quienes a partir de ese espacio y de
los encuentros y desencuentros exhiben un ejercicio de la pasin, de la pasin como
pathos, del deseo de la compaa, de la presencia de una sexualidad conectada con los
sentidos y los cuerpos.
En el medio de estas relaciones que bien podramos denominar solidarias se
redefinen los sentimientos hacia los hombres en una combinatoria que se interrumpe
solamente cuando la prctica de la escritura (del saber legislado) se hace presente, como en
el caso de Marga, o de Viviana. Nmades y solidarias estas mujeres son parte de ese
ensamblaje postmoderno de subjetividades al que se refiriera la filsofa Rosi Braidotti,
cuando seala que la condicin de nomadismo no entraa necesariamente un viaje o un
desplazamiento fsico, esta suerte de rebelda que habita en las protagonistas de Salsa son
las que nos permiten considerarlas como sujetos nmades en tanto nomadic shifts
designate therefore a creative sort of becoming; a performative metaphor that allows for
otherwise unlikely encounters and unsuspected sources of interaction of experience and of
knowledge (6).
Marga se va transformando como sujeto a travs de la escritura, pero tambin de la
conquista amorosa en su encuentro con Jotab, que se concreta al final. Gloria persiste en
la pasin por Ulyses, y en su deseo de libertad. Thas encuentra proteccin y ternura en
Julio, Domitila reencuentra a su hija Gloria, slo para enumerar la resolucin de algunos de
los conflictos que se desarrollan a lo largo de la trama de la novela.
Finalmente, la salsa a la que alude el ttulo de la novela construye su ro semntico
en tanto no es solamente la salsa como danza, sino tambin como cobertura la salsa lo
tapa todo (184) como le dice Domitila a Jamaica. La salsa ofrece tambin la posibilidad
de revitalizar la existencia, de volver a sentir, de hacer las paces con los pasados oscuros
(187), de reconciliarse, porque por algo el amor es la salsa de la vida (188) y es en ese
sentido que las protagonistas recuperan su condicin nmade, mvil, sin quedarse fijadas ni
al pasado ni al presente ni a una historia identitaria como extranjeras. Cambian su estado, se
desplazan y en ese desplazamiento se iluminan con la belleza que otorga la vida, y retorno
en este punto al epgrafe de Briandotti utilizado en este trabajo.
Para concluir, me permito pensar que Obligado, a travs de Salsa realiza su gesta
escrituraria como escritora sudamericana en Madrid: la de la estirpe, la del origen, la de
Calibn y la de los canbales en la fundacin de una casa donde se cruzan los cuerpos, los
nombres, las historias y los sentidos. Y si Theodor Adorno alguna vez seal que para el
exiliado la nica casa es la escritura, esta novela es un buen ejemplo de ello.
Zulema Moret
Grand Valley State University, 2004.

15

Retoma esa novela que tienes escondida en algn cajn, relela, y recoge solamente lo que
te parezca vlido para recomenzar. Escribe un primer captulo que te guste y envanoslo, a
ver si tiene gancho.

16