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cha recoleta y concentrada, frente al universo bullanguero, estruendoso, de puro batifondo que significa el callejerismo invasivo del
peronismo. El peronismo como ruido ocupa ms de una vez a
Cortzar: la banda que acta en el Gran Cine pera, en el cuento
homnimo, es ruido antes que msica, aunque pretenda interpretarla: el director alz la batuta y un estrpito inconmensurable arroll
la platea so pretexto de una marcha militar. Eso no es msica, sino
que la msica que estaban tocando era tan terrible, que el sufrimiento de mis odos no me permita coordinar las ideas ni los reflejos
(Cortzar, 1996: 349).
Si el peronismo permanece en buena medida en la indecibilidad
y en el misterio, es en parte por su condicin estruendosa. Por eso,
aceptando provisoriamente a la Casa Tomada como metfora, la
invasin se manifiesta nicamente como ruidos imprecisos y sordos,
ahogados susurros, como seala Carlos Gamerro (2007): Cortzar
es el primero en percibir y construir el peronismo como lo otro por
antonomasia; su mirada no intenta inscribir al peronismo en discursos previos, sino construir un discurso a partir de la irrupcin del
peronismo como lo refractario a la comprensin del entendimiento
y a la simbolizacin del lenguaje. El peronismo es lo que no puede
decirse () (56-7). El peronismo deja as de ser lo que permite
explicar al relato; el relato se vuelve, por el contrario, esencial para
leer al peronismo, hasta superponerse con l. Como parfrasis parece insustituible: el peronismo sera, al fin y al cabo, nada ms que un
cuento de Cortzar los ruidos en un cuento de Cortzar.
No debemos por eso creer que los bombos que expulsan a
Cortzar de la escucha bartokiana sean necesariamente los de la
Marcha Peronista, la marchita. Aunque podran serlo: la escena de La
Banda est situada en 1947, el viaje a Pars es de 1951, el mismo ao
de Bestiario y Casa Tomada. En el medio, de 1948, es la aparicin
en escena de la Marcha, con letra de Rafael Laura y msica de
Vicente Coppola: esa es la versin de Jorge Llistosella, aunque las idas
y vueltas de la adjudicacin autoral todava desvelan a ms de uno.
Hugo Gambini porfa en que se trata de un vulgar robo a la marcha
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incluir, por lo menos desde los setenta aunque no en el perodo arcdico, los dedos en V, esa reconversin peroniana del gesto de Churchill, ese desplazamiento de la Victoria al Vuelve. Y tambin, gestos de
desgarramiento y agonismo: la Marcha canta identidad y a la vez,
como buena identidad, oposicin al otro despus del 55 y definitivamente, el gorila. La Marcha se canta porque se da la vida por Pern,
aunque ms no sea gestualmente. Y en ese sacrificio, se grita, no se
entona: se vuelve, reiteradamente, estentrea, estruendosa, estrepitosa, aliterada como esta misma frase intenta ser.
Es fondo, entonces: lo ms importante de la Marcha pasa a sus
costados y a su frente, pasa por el campo cuando la Marcha juega,
reiteradamente, de fuera de campo, de banda de sonido. Ocasionalmente, puede jugar como actor antes que como cortina: pasar la
marchita no es lo mismo que cantarla. En medio de un debate, la
aparicin de los bronces delcarrileanos por los altoparlantes significaba, definitivamente, que el dueo del equipo de sonido daba por
clausurada la discusin, que era hora de dejar de leer a Marx y volver a citar a Pern. La Marcha funciona, en ese caso, como una suerte de remedo musical de las Veinte Verdades Justicialistas: la misma
fragilidad ideolgica, el mismo autoritarismo enunciativo. Son los
bombos, nuevamente, que tapan a Brtok y a cualquier otra cosa que
intente hacerse escuchar.
Porque la Marcha es marcha: es decir, marchosa, dominante,
metlica, con toques militares. Es bueno aceptarlo: un espanto musical, tanto como potico. Pero tambin un hallazgo identitario, parte
indiscutible de la camiseta peronista, esa que la Tendencia Revolucionaria no atinaba a sacarse apenas a decorarla: con el fusil en la
mano/y Evita en el corazn/Montoneros Patria o Muerte/los soldados de Pern.
Un buen batifondo, en suma. En los ltimos tiempos, hay dos
remedos accesibles en You Tube:1 el primero es en realidad una serie
1
Pueden orse en https://www.youtube.com/watch?v=Da9xkcTVD_E&list=
PL28B63E180FE6E87C (acceso: 11/6/2015)
2. Tanguedias
Cortzar exagera: con mucho rigor potico y poco documental,
oculta que entre sus discos no est slo Brtok. Hay mucho jazz,
como su universo lector sabe de sobra: pero el jazz no es peronista, o
no nos importa como peronologa. No hay folklore en su literatura,
no sabemos si en su discoteca, como tampoco hay mambo cosas
ambas que abundan en la banda de sonido peronista. Cierta facilidad
lectora con, nuevamente, la excepcin de Pujol ha olvidado el peso
de los ritmos tropicales en el peronismo arcdico; otra excepcin es
Leonardo Favio, que le pone mambo al ascenso triunfal de Gatica en
su pelcula (aunque Pujol sostiene que el ao del mambo es 1952 y
no el 1946 que propone Favio, mucho menos cuidadoso del dato
histrico que de la belleza y la contundencia de sus escenas) (Pujol,
2013). Pero a Cortzar el mambo lo tiene sin cuidado, al igual que
las rancheras dobles de Milln Medina.
Pero s hay tango, y mucho, en la discoteca y en la literatura: no
es la dcada dorada sino la siguiente, pero ningn porteo por ms
intelectual y antiperonista que sea puede permanecer inmune a las
estelas de los diez aos ms esplendorosos del tango. Que no son los
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del peronismo, incluso paradjicamente. Hace muchos aos (treinta), en un famoso artculo en Punto de Vista, Emilio de Ipola (1985)
le reprochaba, incluso, al peronismo haber sido la causa de la decadencia: de Ipola alegaba la coincidencia cronolgica y la hipotetizaba como causalidad. Lo mejor haba quedado atrs, entre los aos
treinta y cuarenta; lo mejor estaba por venir, con la renovacin piazzoliana de los sesenta. Incluso lo mejor de los mejores autores peronistas (Manzi, Discpolo, Castillo) est en el pasado. Para de Ipola,
el peronismo arcdico est demasiado asociado a los significados festivos como para detenerse a disfrutar una msica entre quejumbrosa
y nostlgica.
(Esto no lo dice de Ipola: esa festividad peronista parece mejor
representada por los candombes de Alberto Castillo que por las quejas de bandonen. Sesenta aos despus, Siga el baile, aunque a travs de la reversin que hiciera Castillo con Los Autnticos Decadentes,
pasa al nuevo panten de la cultura argentina que disea el peronismo kirchnerista a travs de la serie Poetas Latinoamericanos de
Canal Encuentro. Y, como nuevo deslizamiento: alguien debera analizar toda la serie, especialmente la segunda tanda, en la que los poetas en un sentido ms literario del trmino ceden el espacio a
msicos y poetas populares como Len Gieco, Gilda, el Indio Solari,
Homero Expsito o Sandro este ltimo, en una recreacin de
Dame fuego que es simplemente para alquilar balcones).3
La interpretacin de de Ipola parece responder ms a una queja
personal que a un diagnstico riguroso, como lo seal Pablo Vila
(1986) en su respuesta. De Ipola, afirma Vila, no lee el fenmeno
realmente contemporneo a la decadencia del tango, que es el surgimiento y crecimiento del folklore. De Ipola es un tanguero impenitente, condicin que lo lleva aos despus a grabar su propio disco
como cantante un disco que ha merecido tantas diatribas como elogios. Vila, en cambio, con paciencia de especialista, recuerda que la
3
La versin puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=0gbidt8a89A
(acceso 12/6/15).
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disfrazan) para invadir los viejos espacios de las clases medias blancas porteas. En ese momento, Hardoy comprueba que Mauro y
Celina eran distintos: Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la
diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteo orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acord de repente de Celina
ms prxima a los monstruos, mucho ms cerca de ellos que Mauro
y yo (Cortzar, 1996: 160-1). Porque Celina, en definitiva, es una
de ellos: rescatada del cabaret de Kafidis, Celina es un monstruo (una
china o javanesa o mocov, para seguir las adscripciones tnicas cortazarianas), y para colmo una prostituta redimida.
Pero de pronto, Celina aparece entre el humo de la milonga:
3. Chamams
En 1950, Antonio Tormo se pone a revisar partituras a pedido de
la RCA Vctor, que quera diversificarle el repertorio. Una de las
empleadas le llama la atencin sobre un paquete lleno de tierra,
donde haba unas cosas de chamam; all encuentra un ttulo que
lo seduce, El rancho e la cambicha, de Mario Milln Medina.
Tormo decide grabarlo, y as le encuentra el sentido final a la banda
sonora del peronismo.
Tormo no precisaba de El rancho, aunque El rancho
precisaba de Tormo: ninguna de sus innumerables versiones alcanz
la misma popularidad (las hay, incluso, en ingls). Haba nacido en
Mendoza en 1913, se haba criado en San Juan; trabaj de tonelero
antes que como cantor, fue bicicletero en un intervalo de su carrera
musical. Entre 1933 y 1937 integr el do Tormo-Canales; en ese
ao conoce a Buenaventura Luna en Buenos Aires e integran, con
Remberto Narvez, Jos Samuel Bez y el Zarco Alejo (Jos Castorina), La tropilla de Huachi Pampa, el primer gran conjunto folklrico argentino, mucho antes que Los Chalchaleros (que inventan, en
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te, directamente, a la atribucin de chamam. Desde el mismo ttulo: la cambicha, la negrita en guaran ms o menos deformado.
Lo cierto es que para bailar esa noche en el rancho de la
Cambicha (segn Milln Medina, se trata de Cambicha Moreyra,
que regenteaba ese local en las afueras de Goya, Corrientes), hay que
prepararse:
4. La fiesta
De las tres escenas musicales, la primera describe el peronismo
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como fanfarria, ruido, estruendo, cesarismo, militarismo y agonismo, con mucho de falacia. Las otras dos, en cambio, lo encuentran
en el pliegue del goce popular de la fiesta. En el momento en que las
clases populares, como dice Pujol, sentan por un momento que la
felicidad no les era completamente ajena. Sobre esa ilusin descansan esas msicas.
Bibliografa
CORTZAR, Julio (1996); Casa tomada y Las puertas del
cielo, de Bestiario [1951]; La banda, de Final del juego [1956]; editados en Cuentos Completos, Alfaguara, Buenos Aires.
DE IPOLA, Emilio (1985); El tango en sus mrgenes, en
Punto de vista 25, diciembre 1985: 15-18.
DAZ, Claudio (2009); Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore argentino, Recovecos, Crdoba.
GAMERRO, Carlos (2007); Julio Cortzar, inventor del peronismo, en Guillermo Korn (editor): El Peronismo clsico (19451955). Descamisados, gorilas y contreras, Paradiso, Buenos Aires.
PINSN, Nstor (2004): Los compositores y letristas del
himno peronista: misterios y verdades, en Pgina 12, 10/10/2004,
en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-17252004-10-10.html (acceso 11/6/2015).
PUJOL, Sergio (2013) [1999]: Historia del baile. De la milonga a
la disco, Gourmet Musical, Buenos Aires.
_________, (2010); Canciones Argentinas. 1910-2010, Emec,
Buenos Aires.
_________, (2013); Cien aos de msica argentina, Biblos,
Buenos Aires.
SAVIGLIANO, Marta (2000); Corpos noturnos, identidades
embaadas, proyectos anmalos: seguindo os passos de Cortazar nas
milongas de Buenos Aires, en Cuadernos Pagu, 14: 87-127.
TORMO, Antonio (1996); Chamam de sobrepaso, charla