Delimitacién del concepto de teatro callejero (Un aporte a la investigacién) Por André Luiz Antunes Netto Carreira La investigacién del fendmeno del teatro ca- ilejero presenta una problematica particular. Hasta hoy, los investigadores han dedicado poca atencién a este tema y, por consiguiente, existe una considerable carencia de informa- ciones disponibles al respecto. El objetivo de este articulo es aportat elementos que favorez- can Ja discusién y la investigacién sobre el tra- bajo de los teatristas de la calle, delimitando el concepto de teatro callejero. as experiencias contem oraneas de teatro calle Hero tienen como refe- tente un complejo conjunto de practicas de teatro al aire libre, que van desde el teatro medie- val hasta el surrealismo, pasan- do pot el teatro de Agit-prop uso, sin dejar de tomat pres- tado elementos de algunas practicas orientales. Podemos afirmar que esta complejidad de influencias se manifiesta, en Ja actualidad, en una amplia divetsidad de modelos y fot- mas teatrales callejeras. El hecho teatral en la calle existid desde el advenimiento de la ciudad misma. Pero, tal cual lo conocemos hoy, como hecho teatral paralelo a la tea- tralidad del espacio cerrado, surge en la Edad Media, en el momento en que una vertien- te de realizadores de teatro re- ligioso, una vez impedida la re- ptesentacion en los templos, opts por utilizar los espacios Los Rabdomantes — 63abiertos de la ciudad, en los cuales pasé a convivir con na- tradores, comicos y todo tipo de artistas trashumantes, Este teatro religioso, apoyado por las corporaciones de oficio, se combin6 posteriormente con el desarrollo de las fiestas civi- les. Por otro lado, la tradicién del juglar medieval se vio re~ hovada por los artistas de la Comedia Italiana -Commedia dell Arte- que cruzaron toda Europa con sus guiones y per- sonajes caracteristicos. A partir del siglo XVIII, las expresiones que dieron conti- nuidad a la tradici6n del espec- taculo del teatro callejero se dispersaron, constituyéndose en un corpus dificil de delimi- tat. Si bien el teatto de fetia guatd6 una continuidad relati- va, el eslabon mas fuerte de la tradicién consistid en la fiesta pueblerina (particularmente en Europa), ya sea en el carnaval, © las fiestas religiosas. A principios del siglo XX, observamos, en la naciente Unidn Soviética y en Alema- nia, movimientos politicos in- tensos acompafiados pot una vigorosa actividad teatral con experiencias callejeras, Las 64 — Los Rabdomantes practicas del teatro de agit- prop ruso, del teatro politico de Erwin Piscator ¢ Bertolt Brecht fueron, posteriormen- te, referentes decisivos en la creacion de los grupos teatta- Jes de calle de los afios 60/70. En este petiodo, también se obsetv6 la presencia de in- fluencias relacionadas con biis- quedas ceremoniales y ritualistas, a partir de practicas teatrales articuladas en comu- nidades. La efervescencia cul- tural y politica de este perfodo, fuertemente influenciado por el pensamiento marxista y, al mismo tiempo, por los movi- mientos pacifistas-colectivistas facilité esta aproximacién. Es importante remarcar estas in- fluencias porque fue en las dé- cadas de los '60 y "70 que se abricron los caminos para la consolidacién del teatro calle- jero actual, Algunas distorsiones en la percepcién de los roles, que estas influencias cumplieron en la conformacién de las practi- cas actuales de teatro callejeto, propiciaton definiciones poco precisas respecto de esta mo- dalidad teatral. Estos abordajes parciales, usualmente, ponen el NETTO CARREIRA,acento en el catactet politico del hecho teatral en la calle. Un ejemplo claro es la definicién que dice se trata de “un movi- miento teatral de finales de los afios sesenta, sobre todo en los Estados Unidos, cuyos gtupos actian al aire libre en plazas, calles, parques, campus univer- sitarios, etc., escenificando y comentando hechos de la ac- tualidad con un afan ctitico y polémico” '. ‘También es interesante no- tar que la expresiOn “teatro ca- llejero” ha sido utilizada para definir una amplia gama de es- pectaculos teatrales al aire libre, en consecuencia, ¢l campo de investigacion se hizo muy am- plio y con limites poco preci- sos. En 1987, Jorn Langsted aclaraba que “El término tea- tro callejero era utilizado ori- ginalmente para cierto fen6me- no teatral en una situacién his- t6rica precisa, pero pronto co- menz6 a set utilizado en un contexto mucho mds amplio; asi, cualquier forma de perfor- mance que tiene lugar en la ca- lle pas6 a ser llamado teatro ca- llejeto” (Langsted, 1987: 45). El problema central de esta de- limitacién es que, aunque las caracteristicas del espacio escénico sean determinantes pata definir las catactetisticas de la teatralidad callejera’, al considerar apenas el espacio escénico de la representacién como parametro, se corre el NETTO CARREIRA Los Rabdomantes — 65tiesgo de colocar, en la mis- ma categoria, manifestacio- nes tan distintas como una puesta en escena en la esqui- na de una ciudad, un desfile de carnaval, un meeting politico, una feria, o cualquier tepresentacién en un anfitea- tro al aire libre, Para profundizar en estas cuestiones, es necesario apre- ciar diferentes abotdajes sobre el tema. E] estudioso francés Patrice Pavis, en su Diccionario de Teatro , dice que el teatro ca- llejero es un teatro cuya “vo- luntad de abandonar el recinto teatral responde al deseo de lle- var el teatro a un piblico que generalmente no asiste a este tipo de espectaculo, producir un impacto sociopolitico direc- to y enlazar interpretacién cul- tural y manifestacién social” (Pavis, 1980, 477). En 1991, Carlos Risso Patron, desde su experiencia como director del Grupo Teatral Dorrego, de Bue- nos Aires, afirmaba que lo esencial en el teatro callejero es e] acercamiento a la gente co- miin de la calle, que este teatro es aquel que “busca un pibli- co perdido” +, que busca una comunicacién con las franjas 66 — Los Rabdomantes de la poblacién que no tienen acceso al teatro. Ya Maryat Lee, directora del grupo Sou/ and Latin Theater (SALT), de New York, definié el teatro calleje- to como “un teatro cuya ma- teria ptima es el pueblo cons- tituide en actor y en pitblico” +, en tanto que el critico brasi- lefio Elias Fajardo propuso que “el teatro callejero tiene como principal objetivo una inter- accién con la realidad, en un intento por participar y cam- biarla” 5, El director ¢ investigador inglés Bim Mason afirma que Ja diversidad de los especticu- los callejeros hace necesaria una clasificacién. Mason deli- mité dos grandes aspectos, de acuerdo con los objetivos de los artistas, a los que clasificd como entretenedores, anima- dotes, provocadores, comuni- cadores y artistas performati- cos. En segundo lugar, distin- guid los diferentes métodos de trabajo: estacionario o mévil, y examins los aspectos dela lo- gistica de los diferentes tipos y dimensiones de actividad tea- tral callejera, (Mason, 1993, 7) Excluyendo el abordaje de Bim Mason, las anteriores pro- NETTO CARREIRAposiciones tienen en comin el hecho de no considerar como central, en la delimitacién del teatro callejero, los lenguajes del espectaculo y los procedi- mientos técnicos utilizados en el proceso de realizacion escénica. Hacen hincapié en los objetivos y propuestas ideol6- gicas de los grupos tealizado- res, o en la situacién social de éstos. Es cortecto afirmar que el discurso que proclama la nece- sidad de salir en busca del pi- blico, expresa el compromiso social presente en el ideario de la mayoria de los grupos calle-_ jeros. Este comptomiso no se limitaria a encuadrar la estéti- ca en el marco de la cultura popular y hacer un teatro de denuncia, sino que, también, apuntaria a establecer un vin- culo con el ptiblico, basindose en la supuesta necesidad que este publico tendria del espec- taculo callejero: Esta necesidad existiria porque el teatro, trans- formado en un arte “elitizado”, se habria alejado de su ambito natural y, consecuentemente, setia necesario articular un dis- curso teatral alternativo. Como vimos anteriotmen- NETTO CARREIRA te, en el discurso ideologico asociado al teatro callejero, apa- rece como elemento vital la necesidad de acercamiento a un publico popular que esta- ria particularmente excluido de] hecho teatral. Sin embargo, es discutible que el ptblico peaton conforme una audien- cia popular. E] sélo hecho de presentar el espectaculo en la calle no determina que el he- che teatral se constituya en una manifestacién de arte popular. Seria necesario delimitar la ubi- caci6n geografica de la calle en Ja cual se realiza determinado especticulo, e identificar la se- leccién de usos predominantes para caracterizar socialmente al publico espectador. E] discurso ideoldgico de los grupos que se volcaton a realizar espectaculos de tea- tro callejero -principalmente en las décadas de los afios ‘60 y ‘70- contribuyé a producir un andlisis simplificador que hizo confundir la necesidad de acercamiento al ptblico con la creacién de un teatro popular. Como lo afirman las investigadoras argentinas Ana Ammann y Silvia Barei, “no puede hablarse de una corres- Los Rabdomantes — 67pondencia mecanicista entre el tipo y el género de un es- pectaculo y la ideologia que lo sostiene, ya que en todos los casos, confluyen las ten- siones y los conflictos inte- gtales de la sociedad”*, Las diferentes manifesta- ciones de teatro callejero exis- tentes, extrapolan los limites de lo que seria un atte popu- lat, pues, en este sentido, en- contramos espectaculos callejeros que van desde el mas simple teatro de agi- tacién politi- ca hasta pro- puestas de corte netamente experimen- tal, Podremos citar, como ejemplo de esta diversidad, espectaculos experimentales tales como Négrabox , de la Companhia Pesce Crudo, en el que una enorme caja negra ocupa la plaza y funciona como una caja de sorpresas; La Persecucién, del grupo ax- gentino Escena Subterranea, que utiliza los pasillos y tre- nes del transporte subterra- neo (metro), y también las 68 — Los Rabdomantes procesiones monumentales del Generik Vapenr. Por otro lado, observamas la existen- cia de propuestas que con- centran su atencidn en reali- zar un teatro comprometido con las necesidades comuni- tatias y/o reivindicaciones politicas de diferentes mati- ces ideolégicos. En este caso, podemos citar los espectdcu- los del grupo norteametica- MM no Bread & Puppet; algu- nas puestas en escena del brasilefio Oi Néis Aqui ‘Traveiz. Tam- bién encon- tramos un gtan numero de artistas am- bulantes que, en busca de la supervivencia econémica, ocupan las calles con perfor- manices cortas repetidas infi- idad de veces por dia. Po- demos observar esta clase de espectaculo en calles peato- nales, como la Rambla barce- lonesa o la calle Florida de Buenos Aires, y parques muy visitados por turistas en los fines de semana. En la delimitacion del con- NETYO CARREIRAcepto de teatro callejero que propongo en este articulo, ex- cluyo, conscientemente, la fiesta popular como teatto callejero por considerar que, aunque el teatro callejero ten- ga diversos puntos de contac- to con la teatralidad popular de la calle, es posible realizar un recorte del fendmeno con miras a la produccién de un trabajo de investigacién espe- cifico, Sin embargo, creo que es necesario profundizar la investigacién sobre las rela- ciones potenciales entre el teatro callejero y las diversas expresiones de la cultuta po- pular callejeta. Considerando que los cti- terios utilizados hasta ahora, para definir lo que es ¢] tea- tro callejero, no abarcan com- pletamente el campo de las posibilidades, creo que es ne- cesafio buscar pardmetros que contribuyan a esta deli- mitacién. A partic del anali- sis de los lenguajes del espec- taculo y de la relacién de és- tos con el publico, propongo dos puntos a desarrollar: a) La relacién entre los lengua- jes del espectaculo y el espa- cio escénico; y, b) Las catac- NETTO CARREIRA teristicas de 1a convocatoria y el tipo de publico concu- rrente. La calle como espacio del juego y l teatro en la calle como transgresion Para delimitar el concepto de teatro callejero, es necesa~ tio reconocer el espacio urba- no como dmbito teatral y la ca- lle como espacio fragmentario multifuncional, Para eso, el pri- mer paso seré analizar el espa- cio urbano como ambito del espectaculo. Las ciudades actuales con- forman espacios urbanos frag- mentatios y divetsos, que se en- cuenttan estrictamente atticu- lados con sus diferentes secto- res sociales en permanente re- lacién. Este espacio fragmen- tario esta articulado a través del flujo de vehiculos y de perso- nas, y tiene como principal ca- ractet{stica la desigualdad en el marco de una amplia diversi- dad cultural. El antropdlogo brasilefio Roberto da Matta considera que la calle fue expropiada a la gente por el mecanismo social que se desattollé en la gran ciu- Los Rebdomantes — 69dad. Es decir que el individuo vio reducido su derecho a ocu- par la calle, que pasé a perte- necer principalmente al transi- to de vehiculos y a responder al ordenamiento legal estable- cide por los cédigos de transi- to (Matta, 1981). En conse- cuencia, los habitantes de las grandes ciudades utilizan las calles para trasladarse de sus casas al trabajo y viceversa, y, secundariamente, establecen en esos tecortides una multi- plicidad de relaciones que transforman, cualitativamente, el uso de la calle y que deter- minan que el 4mbito calleje- ro sea un espacio de convi- vencia fugaz. La calle solamente vuelve a ser el ambito de comunién y de encuentro -como lo fue en laciudad medieval- en momen- tos precisos: las grandes mani- festaciones politicas, las multitudinarias fiestas popula- tes y los eventos attisticos ca- Uejeros. La polifonia étnica y cultural contribuyé definitiva- mente a desactalizar la calle. A pesar de la segregacion espacial caracteristica de la ciudad capitalista’, la socie- dad reconoce el derecho a la 70 — Los Rabdomantes libertad de movimiento, por el cual todos los habitantes de las ciudades pueden recorrer sus calles, Estos sugiere que la calle sea un espacio demo- cratico, La calle, como espacio multifuncional -que contiene desde la actividad cotidiana y repetitiva hasta los movimien- tos mas virulentos y transfor- madores de la sociedad- poten- cia las manifestaciones cultu- tales de tipo politico y hidrico. Y, en cuanto a espacio de con- vivencia, permite que ¢] ciuda- dano disfrute de un anonima- to que lo libera del peso del compromiso personal. En el espacio abierto y en comuni- dad, el hombre urbano se sien- te mas capaz de actuar. Este es un comportamiento que faci- lita que, en la calle, exista una ptedisposicién para la partici- pacion y el juego. Juego que, segin lo definid el socidlogo francés Jean Duvignaud, es “ana actividad sin objetivos conscientes, un estado de dis- ponibilidad que escapa a toda intencion utilitaria, libre y sin reglas [...] un estado de ruptu- ta del ser individual 0 social, en Jo cual lo tinico que no se cues- NETTO CARREIRAtiona es el arte...” (Duvignaud, 1982, 10-12). Por lo tanto, en la calle con- viven dos tendencias: la prime- ra es una actitud de respeto a las reglas sociales dominantes, y la segunda es la apertura ha- cia el juego y hacia la libertad de accién. El equilibrio entre la actitud social dominante y el juego es dindmico, y se modi- fica de acuerdo con los proce- sos socioculturales del momen- to. La tendencia al juego se ve favorecida, especialmente por Ja no individualizaci6n, lo que provoca la sensacién de liber- tad, Paraddjicamente, es a tra- vés del juego callejero -que se pone de manifiesto en las ac- ciones colectivas- que el indi- viduo se expresa sin frenos y limitaciones. El juego, cuando “evoluciona de su esfera de fe- némeno subjetivo individual y penetta las esttucturas de la vida social” (Duvignaud, 1982, 27), se hace transgresor, por- que Ja movilizacion de la ener- gia hidrica colectiva cuestiona los cédigos y las reglas socia- Jes establecidas. Al materializar- se en la superficie del ser so- cial, el juego se plasma en ma- NETTO CARREIRA nifestaciones culturales de ruptura del orden vigente. Este juego callejero abre la posibilidad de que se manifies- te la mAs amplia libertad crea- dora, porque, mientras dura, pone el mundo cabeza abajo, invierte los valores ordenado- tes de la sociedad. Las activi- dades que sobrepasan los limi- tes de las funciones especfficas que la sociedad asigna a las ca- lles, entran en una zona de con- flicto, pues cuestionan no so- lamente el uso de la calle, sino también el poder ejercido institucionalmente sobre el es- pacio ciudadano. El juego, en cuanto expe- riencia lidrica, es fundamental- mente cuestionador porque tie~ ne la capacidad de subvertir y desequilibrar el orden social que propicia tranquilidad. En este marco, podemos afirmar que el teatro callejero ~eh cuanto juego- adquiere la caracteristica de una manifes- tacién transgresora, pues pro- pone la ruptura del repertorio deusos del espacio urbano con mitas a instalar un tetritorio lidrico. Esta transgresion pue- de variar segiin grados 0 inten- sidades, pero, al fin, aportara Los Rabdomantes — 7!cuestiones al sistema domi- nante. Laconcrecién de esta trans- gresion se hace evidente en di- ferentes érdenes, En primer lu- gar, el teatro callejero transgrede el cadtico desplaza- miento callejero, pues, al rom- per -aunque sea momentanea- mente- con el uso cotidiano de la calle, recrea el espacio calle- jero e inventa un nuevo orden. Al mismo tiempo, impone un cambio a los ciudadanos que caminan por la calle, quienes, de simples peatones pasan a cumplit el papel de espectado- res, En segundo lugar, al ocu- par la calle, el teatro se hace permeable a la influencia de lo que se podria llamar la ‘cultura callejera’. Esta seria la mezcla de las culturas de los usuarios del espacio callejero, es decir, todo aquello que se manipula como modo de actuar propio de la calle: los miedos, los cé- digos gestuales, las formas de ocupacién del espacio, ete. Diversas expresiones del teatro callejero toman presta- dos elementos formales de las manifestaciones callejeras, es- pecialmente de aquellas rela- 72 — Los Rabdomantes cionadas con las luchas politi- cas o sindicales. Este fenéme- no tesponde a que, en el seno de estas manifestaciones, se ha desarrollado una maneta par- ticular de ocupacién y uso del espacio callejero, que subraya el aspecto mas demoeratico de la calle. También se puede ob- servar que, en las Ultimas dos décadas, las formas de la fiesta popular callejexa han sido ob- jeto de mayor atencién por parte de los grupos de teatro callejero. Es importante resaltar que, aunque se pueda ver en la calle manifestaciones artisticas que no sé proponen como practi- cas transgresoras -especialmen- te en aquellos casos en que las instituciones de la cultura ttansponen espectaculos de Ambitos cerrados a escenarios callejeros, o cuando organismos oficiales de cultura realizan acti- vidades callejeras- se puede de- cir que, en esencia, el teatro ca- llejero transgrede el principio je- ratquico espacial dentro del que la sociedad burguesa actual en- cuadra las manifestaciones artis- ticas, El caracter transgresor del teatro callejero determi- NETTO CARREIRAna que éste ocupe un lugar social que podria ser defini- do como el espacio la marginalidad reivindicada. La poca tentabilidad del teatro callejero y la marginalidad de sus realizadores, ubican esta modalidad teatral en un lugar social desprestigiado. En el cuadro de los valores de nues- tra sociedad -cuyo principal referente social es el poder ad- quisitivo-, el teatro callejero es casi sindnimo de déletantismo, y, dentro del propio contexto tea- tral, ocupa un lugar marginal. Esta matginalidad proviene, principalmente, del hecho de que los realizadores del teatro: callejero, al utilizar el espacio de la calle, ya se encuentran en. una actitud enfrentada con la cultura dominante, que asigna un valor superior al teatro rea- lizado en las salas, Esta clase de valoracién pro- viene del momento mismo del nacimiento de la sala teatral, que fue parte de un fenmeno de es- Jean Duvignaud, comentando el na- cimiento de la escena a la italia- na, dice que: “El movimiento (sociocultural) que encierra el es- pectaculo dentro de los muros, tratificacién social. NETTO CARREIRA y lo aisla del resto de los hom- bres, apartandolo de las mitadas “vulgares’, se afirma en el mo- mento en que las monarquias se imponen’” (Duvignaud, 1980, 261). E] teatro callejero se situa- tia, entonces, en el campo del discurso teatral marginal cuya subyugacién, segtin Juan Villegas, “se funda tanto en la marginalidad social de sus pro- ductores 0 receptores como en su disctepancia con tespecto al cédigo estético y cultural he- geménico” *, Frente a los di- versos discursos teatrales do- minantes, el teatro callejero ocupa una posicidn de marginalidad que determina que, para llevar a cabo su ta- rea, los integrantes de los gru- pos callejeros deben realizar Los Rabdomantes — 73gtatdes esfuerzos, tanto en lo que se zefiere al mundo espiri- tual como al mundo material; deben poseet una potente mo- tivacién ideolégica, la que los condena a ocupar un lugar de oposicién y de combate frente: a la cultura que los margina. A partir de Ja identificacién de es- tas caracteristicas, se articulé una forma de contracultura teatral que, generalmente, se asocia a la cultura de los sectotes menos ptivilegiados de la sociedad. La gran mayoria de los teatristas de la calle han elaborado discutsos que reivindican esa marginalidad, que los ubica en una actitud de combate frente a la cultura tea- tral hegeménica. La consecuencia inmediata de esta situacin de marginalidad es la existencia, tanto entre los teatristas de la calle como en la critica especializada, de un enfo- que que considera el teatro ca- llejero, fundatnentalmente, como una manifestacion del tea~ tro popular, como lo comenté al principio de este articulo. Las caracteristicas mas im- portantes del teatro callejero son: 1) La existencia de multiples interferencias accidentales pro- pias de la calle, que condicionan 74 — Les Rabdomentes el tiempo teatral imponiendo un uso especifico de los lenguajes del espectaculo, Adiferencia de Ja sala teatral, que permite una atenta recep- cién del espectaculo, la calle es ‘un espacio que fomenta la dis- persion -tanto del puiblico como de los actores- a través de rui- dos y de acontecimientos diver- $08, Este hecho determina que el espectaculo teatral callejero se constituya, ante todo, en un ejetcicio de concentracién y dispersién de signos teatrales que disputan, al ambiente ur- ban, la atencién del especta- dor. Por regla general, el teatro callejero es un teatro de sinte- sis expresiva, Sintesis desplega- da en un espacio escénico que se caracteriza por tener una al- tura infinita, amplias dimensio- nes laterales y las ms vatiadas profundidades. 2) El espacio escénico? del teatro callejero es el am- bito urbano resignificado. Es decir, la representacién tea- tral, en un sitio de la ciudad cuyo espacio escénico no se cietra, incluye el paisaje ur- bano y realiza una apropia- cién teattal de la silueta de NETTO CARREIRAla ciudad creando infinitas posibilidades expresivas. Cada edificio u objeto ca- llejero, y hasta los mismos pea- tones, pueden configurar dife- rentes elementos del dispositi- vo escénico. En un espectacu- lo cuyo espacio escénico esté delimitado por Ja ubicacién y disposicién del publico -al no existir un telén de fondo-, se puede afirmar que la principal caracteristica espacial es la transparencia. El espacio callejeto esta po- blado de signos que interfieren en el cuadro visual de una pues- taen escena. Transparencia sig- nifica, en este caso, que la gran variedad de acontecimientos que penetran en el espacio de significacién del especticulo, posibilitan la creacién de sig- nificados ajenos al proyecto escénico primario. Veamos el ejemplo de la puesta en escena de Juan Moreira (1984), por el Grupo Teatro de la Libertad, en el anti- guo barrio de San Telmo, en Buenos Aires. El ambito cons- tituido por una mezcla de an- tiguas casas coloniales y mo- dernas edificaciones sugeria, entre otras cosas, la NETTO CARREIRA atemporalidad: el pape! del mitico héroe traspasaba Ja his- toria de las injusticias del pa- sado y se acercaba a la Argen- tina concreta de los afios ‘80. 3) La existencia de un pi- blico fluctuante, que es conse- cuencia de la misma penetra- bilidad espacial que multiplica la significacién del espacio escénico, En la calle, las convencio- nes sociales no son tan rigidas como en una sala de especta- culos y, como el ciudadano no paga entrada ni tiene un lugar determinado pata asistir a la re- presentacién callejera, se sicn- te, en todo momento, en liber- tad de entrar o salir del ambito de la representacién. Esta mo- vilidad ctea diferentes planos de atencién de los espectado- res. Desde aquellos que esta- blecen una relacién mas com- prometida y buscan estar lo mas cerca posible (aunque no siempre se comprometan a sentarse en el suelo pata vet la funcidn), hasta los que obsex- van a distancia, en una actitud. que se equilibra entre la curio- sidad y la critica. Los lenguajes empleados en escena ttatati de dialogar, si- Los Rabdomantes — 75multaneamente, con los dife- rentes niveles de atencién del publico. El punto de vista pre- ferencial, en el que se ubicaria el ‘espectador ideal’, en el tea- tro callejero es multiple y, por lo tanto, virtual. Pot mas que, en ciertos espectaculos, se pue- da fijar un mejor punto de ob- servacién, lo concreto es que Ja incomodidad inherente a la representacién callejera hecha por tierra el concepto de espec~ tador ideal. Quizés, los prime- tos quince minutos de un es- pectaculo deban ser vistos des- de un lugar especifico (el es- pectadot sentado), pero es muy probable que, en la siguiente media hora, el espectador ten- ga una necesidad imperativa de Ppararse para estirar las piernas y descansar su espalda. El pu- blico esta, entonces, potencial- mente condenado a un movi- miento permanente, aun cuan- do no est obligado a despla- zaxse para seguir la accién dra- matica. E] pablico que va al teatro cerrado, sale de su casa y tiene como destino su butaca para ver el espectaculo, En el teatro callejero, el puiblico -en su enor- me mayoria- se dirige a algin 76 — Los Rabdomantes lugar determinado cuando se encuentra con el espectdculo, Su atencidén siempre esta divi- dida entre la actividad a la que se dirigia y el especticulo que se cruza en sus planes. 4) El pitblico del teatro ca- llejero es, fundamentalmente, un publico accidental que pre- sencia el espectaculo porque se " encuentra, casualmente, con el hecho teatral que irrumpe en el espacio publico y se consti- tuye en un hecho artistico sor- presivo. Este hecho provoca una tuptura en la funcionalidad espacial cotidiana, y modifica el repertotio de usos del espa- cio, Es muy comtin que los tran- setintes que frecuentan una plaza en sus paseos dominica- Jes, presencien una funcion tea- tral en ese sitio, o que los eje- cutivos y los empleados que caminan por las calles céntri- cas de una gran ciudad se en- cuentten con un grupo de ar- tistas que realizan su funcién en la hora del almuerzo. Se argumenta que no todos Jos especticulos callejeros se encuentran en este marco, y s¢ podsia tomar como ejemplo el espectaculo que la compaiiia NETTO CARREIRAfrancesa Royal de Luxe presen- td, en el puerto de Buenos Ai- res, en ocasién de los 500 afios de la conquista de Amética. El ambito elegido para este espec- taculo, algo alejado del transi- to de los peatones, sugiere que el publico fue exclusivamente convocado con anterioridad. Pero, aun asi, se pudo obser- var que existia una importante cantidad de espectadores que se acercaban, atraidos solamen- te por la misma concentracién de gente. NETTO CARREIRA Por otto lado, hay que re- conocer que la gran mayoria de los grupos callejeros utiliza la convocatoria a través de los medios de prensa y adoptan lugares fijos para sus represen- taciones, haciéndose conoci- dos por la regularidad del pro- pio trabajo. Pero, lo fundamen- tal no es delimitar si hubo 0 no previa convocatoria de publi- co, sino si el espacio de la re- presentacion es lo suficiente permeable como para permi- tir el acceso del ptiblico acci- Los Rabdomanres — 77dental. Y, ademas, si el es- pectador accidental esté en condiciones de asistir a la funcién en pie de igualdad con el espectador convoca- do. La permeabilidad del es- pacio determina que el publi- co del teatro callejero, con- formado bdsicamente por es- pectadores accidentales, sea bastante heterogéneo social- mente y compuesto por per- sonas de diferentes edades (desde nifios hasta ancianos). Conclusiones El teatro callejero abarcaria, entonces, todos los especticu- Jos al aire libre fuera de un es- pacio teatral convencional, apropiado temporalmente para el hecho teatral, y permeable a un pUblico accidental. Esta modalidad teattal puede o no tener formas estéticas y/o con- tenidos ideoldgicos propios de la cultura popular, pero, esen- cialmente, se vincula con la ne- cesidad de un contacto directo con un amplio espectro de pii- blico que no frecuenta las sa- las teatrales. Poder despegar el concep- to de teatro callejero de la im- pronta del teatro popular, es fundamental pata extender el campo de la investigacion, des- de un enfoque del estudio de la utilizacion de los lenguajes de la puesta en escena. Considero que este enfoque permitiria una comprension mis ptofunda del significado del tea- tro callejero, en cuanto modali- dad teatral particular, y que, al mismo tiempo, favoreceria el estudio de una amplia-gama de expetiencias teatrales contemn- poraneas. André Lig, Antunes Netto Carreira. Director, astr e invastigader brasil, Licenciada en educacién artistica, por la Universidad de Brasilia. Dactorado en teatro en la Universidad de Buenos Aires. Mienrbro del conssjo de gradiados del Centro de Artes de la UDBSC. Coordinador del Noiclo de Pesquisas Teatrais para aAmirica Latina y editor de la revista Urdimento. BIBLIOGRAFIA Ammann, Ana B. y Silvias N. Barei: E/ teatro callejaro: um rescate de lo popular, en Reflexiones sobre teatro latinoamericano del sigh X, Buenos Aires, Galetna/Lenck 78 — Los Rabdomantes NETTO CARREIRAVerlag, 1989, Artaud, Antonin: E/ dato y sx doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1971. 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Patrice Pavis dice en su Diccionario del Teatro que los ctitetios sobre los cuales hay que ponerse de acuerdo acerca de la definiciGn de teawalidad son: “Ia interferencia y la redundancie de varios cédigos, la presencia fisica de los actores en la escena, a sintesis imposible entre el aspecto arbitrario det Lenguaje y fa iconocidad del cuerpo y del gesto, sintesis que encuentra su punto dlgido en la voz del actor, mezcla de lo arbitrario y de lo incodificable, de presencia fisica y sistemética de acontecimiento” (Pavis, 1980:471). > Carlos Risso Patrén en su articulo “punter de teatro calijero” aparecido en la Revista Espacios, afio 5 N° 10. Octubre de 1991, s/p. ‘ Manifiesto del Grupo $.A.LT. New York, 1973. Bilias Fajardo “A festa dos atores sem paleo”. Jornal do Brasil (2C) Rio de Janeiro, 16- 10-1990, pag, 6. * Ammann, A:B. y BareiS.N. “Ef teatro callejero: un rescate de lo popular”. En Re- Sesiones sabre teatro latiaoamericano del sigle veinte, Galexna/Lenck Verlag. 1989, Buenos Aires, pig, 78. ” La desigualdad en a ciudad se observa en el fenémeno que los urbanistas aman “segregacién espacial”, es decir, el proceso por el cual las diferentes clases sociales van ocupando diferentes zonas de Ja ciudad a través de la exclusion econdmica y/o juridica. El régimen de! “apartheid” que existié en Sudaftica es el ejemplo cabal por el cual la segrepacién espacial alcanza statusjuridico. Juan Villegas en “Ef discurso dramético-teatral latinoamericano y ef discurso oritico: algunas reflesiones estratigicas”. En Latin American Theatre Review (Fall, 1984: pags. 5/12), El cédigo estético y cultural hegeménico es aque! que domnina el contexto cultural dictando normas y procedimientos artfsticos que son admitidos por la sociedad como patrones de referencias de calidad artistica. ? Segiin elinvestigador argentino Francisco Javier, espacio escénico es el espacioen el cual se desarrollan las acciones del espectaculo, Este puede o no coincidir con el espacio teawal arquitect6nico, Ver Lor knguajes del asperticulo ratralde Javier, francisco y Ardissone, Diana, 1986, Buenos Aires. Facultad de Filosofia y Letras UBA. 80 — Los Rabdomantes NETTO CARREIRA