UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

ERIC RAHAL GOMIERO

AUTENTICIDADES
Um Livro de Artista

So Paulo
2010

ERIC RAHAL GOMIERO

AUTENTICIDADES
Um Livro de Artista

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes, rea de
Concentrao Artes Plsticas, Linha de
pesquisa Poticas Visuais, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Geraldo Souza Dias.

So Paulo
2010

Gomiero, Eric Rahal

Autenticidades: Um Livro de Artista / Eric Rahal
Gomiero. - - So Paulo : E. Rahal, 2010.
70 p. : il.
Dissertao (Mestrado) - Departamento de Artes
Visuais/Escola de Comunicaes e Artes/USP.
Orientador: Prof. Dr. Geraldo Souza Dias.
Bibliografia
1. Livros de Artista 2. Artes - Brasil - Sculo 21
3. Artistas plsticos - Brasil 4. Gomiero, Eric Rahal
I. Dias, Geraldo Souza II. Ttulo.
CDD 21.ed. 700

Nome: GOMIERO, Eric Rahal

Ttulo: Autenticidades - Um Livro de Artista
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, rea
de Concentrao Artes Plsticas, Linha de pesquisa Poticas Visuais, da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao do Prof. Dr. Geraldo Souza Dias.
Aprovado em:
Banca Examinadora

Prof. Dr. Geraldo Souza Dias

Julgamento: ____________

Instituio: ECA - USP

Assinatura: ___________________

Prof. Dr. Feres Loureno Khoury

Julgamento: ____________

Instituio: FAU - USP

Assinatura: ___________________

Profa. Dra. Silvia de Laurentiz

Julgamento: ____________

Instituio: ECA - USP

Assinatura: ___________________

 Ana Carolina Rolim,

parceira de transpirao
e fonte de inspirao.

AGRADECIMENTOS

Daniela Moraes Vidal, pelo apoio, compreenso e carinho durante os

dois primeiros anos de pesquisa para a realizao desse trabalho.
Ao Prof. Geraldo, pelo voto de confiana desde a primeira entrevista e
pela crtica e motivao nos momentos cruciais da pesquisa.
Ao Prof. Feres, pelas indicaes precisas e transformadoras na fase final
de elaborao do trabalho.
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo pela
oportunidade de realizao de um curso de mestrado em Poticas Visuais,
onde o desenvolvimento de um trabalho autoral to relevante quanto a
pesquisa terica.
E aos meus pais Jos Gaetano e Arlete, por tudo, sempre.

 s dos sentidos que procede toda a autenticidade,

toda a boa conscincia, toda a evidncia da verdade.
Friedrich Nietzsche

Resumo
"Autenticidades" fruto de uma pesquisa que teve por objetivo investigar a zona
de atividade na qual operam poeticamente os chamados Livros de Artista, seu
potencial de insero dentro do universo artstico e da sociedade contempornea em
geral. A pesquisa foi guiada por dois objetivos especficos, a saber: a) Levantar
questes sobre a formatao e construo de linguagem em obras bibliomrficas,
alm de investigar a interseco de diferentes disciplinas, campos e ideias formadoras
da potica dos Livros de Artista. b) Desenvolver, simultaneamente pesquisa terica
sobre o tema, um Livro de Artista homnimo envolvido pela ura da autenticidade.

Abstract
"Authenticities" is the result of a research that's had the objective of investigating
the zone of activity in which the so called Artists Books operate poetically, its
potential to reach the artistic universe and the contemporary society in general. The
specific objectives are: a) To raise questions on formatting and language construction
in book form art works, besides investigating the intersection of different disciplines,
fields and ideas which constitute the poetics of the Artist's Books b) To develop,
simultaneously to the theorical research, an Artists Book involved by the aura of
authenticity.

Sumrio

Agradecimentos .. 06
Epgrafe .. 07
Resumo / Abstract . 08
Sumrio ............... 09
Introduo 10

1 O Colecionador ...................................................................... 14
2 A Forma ............................................................................... 22
3 - O Tempo .............................................................................. 26
4 Um Livro de Artista ...............................................................

38

Concluso . 50
Bibliografia ................................................................................. 53
Apndice A (projeto livro) ............................................................. 56

Introduo
Desde minhas primeiras memrias, os livros sempre foram objeto
de fascnio. Objetos mgicos. Fechados, belos ou no, embalagens para
fragmentos de tempo. Abertos, mergulhos profundos em universos
insuspeitados. Alguns frustrantes pela expectativa gerada em seu estado
casca, mas a maioria surpreendente. Pela fora do conjunto, pela
narrativa

envolvente,

pelo

deslocamento

da

realidade,

pelas

temporalidades especficas que nele se inscrevem. Pela possibilidade de

guardar em si imagens, infinitas imagens. Imagens visuais nos mais
diversos processos e formatos, imagens textuais desafiadoras de nossa
capacidade imaginativa, propondo mundos, seres e enredos fantsticos.
A soma das potencialidades do livro e as infinitas possibilidades de
combinao entre elas apenas refora a crena de que o livro como
espao de criao potica ainda tem um longo caminho a ser explorado.
Dentre as formas que o livro adquiriu ao longo da histria, o Livro
de Artista talvez o que mais profundamente vem explorando todas as
potencialidades inscritas nessa ferramenta intermiditica de comunicao
e expresso.
Mas o que vem a ser um Livro de Artista? Porque se expressar
artisticamente em forma de livro? Que tipo de processo emerge da
convergncia de diferentes mdias em um processo hbrido de construo
de linguagem visual e textual?
So essas as questes que investigo aqui e que servem de
combustvel tanto para o trabalho de pesquisa como para a feitura de uma
obra bibliomrfica de expresso pessoal, subjetiva.
A escolha do formato livro para a obra desenvolvida durante a
pesquisa se deve a um particular fascnio que posso esboar tomando
emprestadas as belas palavras da artista e pesquisadora norteamericana
Johanna Drucker:

10

Um livro um inabitado universo de imagem e

pensamento e linguagem, um espao mudo de sonhos no
realizados e um manifesto desejo por forma. Um livro uma
passagem de tempo, um espao expansvel, uma sequncia fluida
de elementos cuja discreta identidade absorvida pela realidade
de uma experincia sem fronteiras, um conjunto esttico de
unidades cujas diferenas irremediveis voltam o observador para
seus espaos interiores em um ato contraditrio de envolvimento e
transcendncia. 1
Tais qualidades, inerentes ao livro em seus diversos formatos ao
longo da histria, motivaram a escolha do tema a ser tratado,
literalmente, atravs das pginas da obra concebida durante a pesquisa: o
livro em si. Pginas soltas, extradas de obras clssicas da literatura
mundial onde o livro figura no como suporte de leitura, mas como
personagem literrio, passam a interagir com diversas imagens suscitadas
pela narrativa que os compem.
A chave para tal escolha se deu quando, ao pesquisar a obra de Jorge
Luis Borges, me deparei com um pequeno texto de Marco Antonio de
Almeida intitulado "O Personagem Livro"2 em que o autor foca sua
ateno em diversas obras literrias com as caractersticas citadas. Essa
leitura foi a centelha que faltava para que se cristalizasse uma ideia que
vinha se formando desde o incio da pesquisa e que se intensificou com a
leitura dos textos borgeanos: que Autenticidades deveria ser um livro dos
livros. Nos dias seguintes a sua leitura, escolhi de qu seriam constitudas
minhas pginas: O Nome da Rosa, de Umberto Eco; Fahrenheit 451, de
Ray Bradbury; O Dia do Curinga, de Jostein Gaarder; O Livro das Mil e
Uma Noites, annimo; A Histria Sem Fim, de Michael Ende; Se Um
Viajante Em Uma Noite De Inverno, de Italo Calvino; A Ilha do Tesouro,
de Robert Louis Stevenson; os contos O Livro de Areia, A Biblioteca de
Babel e O Jardim dos caminhos que se bifurcam, de Borges; e os trs

1 DRUCKER, Johanna (1995). The Century of Artist Books. N. York:

Granary Books.

2 ALMEIDA, M. A. O personagem-livro. In: XXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao - INTERCOM,

1998, Recife.

11

livros sagrados das principais religies monotestas - O Coro para os

muulmanos, A Tor para os judeus e A Bblia para os cristos.
O passo seguinte foi encontrar tais livros em edies antigas pelos
sebos paulistanos e, ao l-los, descobrir no s as pginas que escolheria
para o trabalho, mas tambm os materiais e imagens que pudessem
representar suas narrativas, emoes, cenrios e atmosferas, criadas em
composies interrelacionadas entre si, num desejo de dar forma de
objeto e ritmo de livro paixo pelo objeto livro.
A resina, com a qual o livro-obra feito, tal como o era para o artista
mineiro Farnese de Andrade, passa a ser para mim o que o pincel
representa para o pintor: ferramenta primordial de construo do gesto
artstico. Fotografias, reprodues de desenhos, pinturas e objetos
variados misturados s pginas soltas, extradas de livros antigos,
interagem espacialmente unidas por camadas de resina transparente,
formando composies hbridas de imagem e texto que representam
visualidades possveis das obras em questo, mantendo, porm, uma
unidade visual ao longo da leitura do livro-obra.
O nome Autenticidades se deve atmosfera aurtica pretendida no
trabalho artstico, uma vez que os objetos e imagens esto ao alcance dos
olhos, mas protegidos contra todos outros sentidos, j que "fossilizados"
dentro da dureza transparente da resina. O provvel desejo de toc-los e
perceb-los a veracidade, imagino, apenas far aumentar o fascnio em
torno dos elementos que compem a obra, graas, tambm, s dvidas
sobre as dezenas de histrias particulares que tais objetos sugerem
existir. Assim, espero tambm poder levantar algumas questes em torno
do conceito em si, cuja dicionarizao segue:
Au.ten.ti.ci.da.de s.f. 1 Carter do que autntico,
legtimo, verdadeiro: negar, contestar a autenticidade de um ato. 2
Ausncia de falsidade. (Houaiss, 2003).

12

Tais questes sobre o conceito de autenticidade no sero levantadas

de forma textual, mas visual. Alm das pginas de livros clssicos, recorro
a materiais utilizados na confeco de provas de autenticidade, como
selos, holografias e carimbos, entre outros cuja materialidade remeta
ontologicamente ao conceito - documentos antigos, por exemplo - que so
apresentados em consonncia com o universo visual inspirado pelos livros
escolhidos para compor as pginas desse livro-obra.

Fig.1. Fotomontagem simulando a aparncia final do livro "Autenticidades",

a partir de fotografia de duas pginas em resina, mais o projeto de capa.

13

1. O Colecionador

No ensaio "Desempacotando minha biblioteca"3, Walter Benjamin

nos deixou um interessante retrato do biblifilo, o colecionador de livros.
Em sua narrativa sobre os livros e as maneiras de adquir-los, Benjamin
fala de si mesmo e da autoprojeo nos livros que caracteriza um
importante aspecto da bibliolatria presente no colecionador: "Dentro dele
se domiciliaram espritos ou geniozinhos que fazem com que para o
colecionador - e me refiro aqui ao colecionador autntico, como deve ser a posse seja a mais ntima relao que se pode ter com as coisas: no
que elas estejam vivas dentro dele; ele que vive dentro delas."
Esse esprito de colecionador, que admito possuir, se no foi
herdado, foi bastante incentivado por meu pai, um colecionador atroz de
tudo o que se possa imaginar, desde as tradicionais moedas e selos, at
buchas e parafusos de toda espcie, passando por recibos, cartas e
cartes de banco fora da validade. Fui imbudo desse esprito desde os
lbuns de figurinha da infncia, quando cheguei a produzir um lbum
completo de personagens inventados, desenhando todas suas figurinhas,
devidamente numeradas, e mesmo o lbum propriamente dito. Na
adolescncia, destaque para uma enorme coleo de latas de cerveja de
vrias partes do mundo, que acabou doada a um primo, por falta de
espao. Mas o esprito segue mantido at hoje, e tem nos livros, na
biblioteca, seu principal canal de atuao.
Borges, no ensaio intitulado "O Livro"4, demonstra com maestria
que nessa relao entre livro e leitor existem mais do que elementos
puramente intelectuais, que no ato da leitura participam vrios sentidos
em uma relao fsica e ntima: o tato, ao folhear e sentir os materiais dos

3

BENJAMIN, Walter. (1994). Obras Escolhidas - Vol 2. So Paulo: Brasiliense

BORGES, Jorge Luis (1985). Cinco Vises Pessoais. Trad. de Maria Rosalinda Ramos da Silva. Braslia: Editora
Universidade de Braslia

14

quais so constitudas as encadernaes e ilustraes; a audio, no

prazer de se ler em voz alta ( comum muulmanos dizerem que s se
compreende plenamente a voz e os desgnios de Al ao ouvir-se os versos
do Coro recitados em voz alta); o olfato, ao perceber-se os cheiros do
papel, da cola, da tinta; com menor frequncia o paladar, pelo hbito de
molhar os dedos com a lngua ao folhear; e, principalmente, a viso, o
que, no caso de Borges, cego na velhice, muitas vezes descrita de uma
forma tristemente irnica. No entanto, precisamente esse carter
material do livro, sua fisicalidade, que permite aos colecionadores a
autoprojeo necessria para que a bibliolatria floresa e aos artistas a
construo de linguagens hbridas, como bem observa Julio Plaza:
Se livros so objetos de linguagem, tambm so matrizes
de sensibilidade. O fazer-construir-processar-transformar e criar
livros implica em determinar relaes com outros cdigos e
sobretudo apelos para uma leitura sinestsica com o leitor: desta
forma, livros no so mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos,
jogados e tambm destrudos. O peso, o tamanho, seu
desdobramento espacial-escultural so levados em conta: o livro
dialoga com outros cdigos.5

Com efeito, para mim, o dilogo do livro com outros cdigos torna-o
um formato quase ideal para a produo artstica. Os elementos que
utilizo no processo criativo quase sempre fazem parte de um grande
banco de dados, uma coleo que fui reunindo ao longo do tempo,
constituda de desenhos, gravuras, filmes e fotografias que produzi, e que
coabitam esse arquivo em meio a outras imagens e objetos colhidos no
mundo e produzidos nos mais diversos tamanhos e formatos, pelas mais
diversas pessoas e para os mais diversos propsitos.
na edio, no tratamento, na combinao de informaes, que
encontro meu espao de fruio esttica e de produo artstica. A mesma
informao, depois de recombinada, transformada, rematerializada ou
simplesmente ressignificada, pode ganhar contornos insuspeitados para se

5 PLAZA. Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em So Paulo, So Paulo, n.6, abr., 1982.

15

converter em experincia esttica, em objeto de contemplao, e,

principalmente, de reflexo. Em pleno incio da segunda dcada do sc.
XXI, novo milnio, no intenciono alardear aqui a inveno da roda nos
procedimentos artsticos, muito pelo contrrio, apenas ressaltar o quo
natural me parece ser essa abordagem em nossa cultura atual, onde
todos somos simultaneamente criadores, editores e espectadores de
imagens.
Sobre tal banco de dados, e sobre as questes em torno da
autenticidade na criao artstica, o filsofo Vilm Flusser tece uma
interessante reflexo ao entender que o problema central da sociedade
contempornea o da produo de informaes novas, ressaltando que:
No passado, rotulava-se esse problema como criao e criatividade
porque as informaes novas, as situaes imprevistas, improvveis,
aventurosas, parecem surgir como que do nada. Da viria a crena em
um Criador divino, em um demiurgo, da tambm a divinizao do
criador humano, do artista.

Para o filsofo, o problema da produo das informaes novas deve

se afastar desse contexto mitificador se desejamos captar as virtualidades
revolucionrias que o modo de vida atual nos oferece. Para Flusser, o
nosso desafio no uma sociedade de deuses ou de artistas inspirados,
mas sim uma sociedade de jogadores (FLUSSER, 2008, p.91). Tal
pensamento encontra eco na forma como me sinto enquanto artista,
produzindo informaes novas a partir da sntese de informaes
precedentes. Um artista menos criador e mais jogador, que brinca com
pedaos disponveis de informao e com as ferramentas disponveis com
o mesmo interesse que uma criana descobre as potencialidades de uma
nova mquina.
Uma das consequncias da evoluo dos aparatos tecnolgicos a

6

FLUSSER, Vilm (2008). O Universo das Imagens Tcnicas - O Elogio da Superficialidade. So Paulo:
Annablume.

16

proliferao acentuada das colees, no mais fsicas, mas imagticas. Foi

o que ocorreu na segunda metade do sculo XIX, com o advento das
imagens fotogrficas. Imediatamente comeou-se a catalogar todas as
culturas humanas e naturais, criando-se enormes colees de paisagens,
monumentos, fisionomias, objetos, hbitos culturais, animais, plantas,
minerais etc. A evoluo das prticas fotogrficas e sua disseminao ao
redor do planeta culminou no que temos hoje: uma coleo de tudo o que
pode ser imaginado em todas as reas do conhecimento, a um clique de
distncia de qualquer pessoa que tenha acesso a um computador
conectado internet. O colecionismo de imagens.
A utilizao da fotografia, do scanner e de outras ferramentas
tecnolgicas tambm esto fortemente presentes em meu processo
criativo. Comecei a us-los com mais constncia durante o perodo em
que cursava a faculdade de Fotografia. O ato ldico e curioso de escanear
diferentes materiais, objetos, plantas ou insetos me levou a fazer retratos
de pessoas com seus rostos apoiados diretamente sobre o vidro do
aparelho, em um processo bem semelhante ao que experimentou o artista
Hudinilson

Jr.

nos

anos

setenta

no

Brasil,

com

arte-xerox.

Desconhecedor do trabalho de Hudinilson e de outros artistas que se

utilizaram

de

mquinas

copiadoras

no

passado,

imagino

ter

experimentado uma mesma sensao de encanto que eles, ao descobrir

novas qualidades estticas da imagem em aparelhos produzidos para as
prticas funcionais do dia a dia. A diferena que o scanner de minha
poca era capaz de produzir imagens com um elevado grau de definio e
nitidez, e, aliado s ferramentas bsicas de tratamento de imagem de um
software

como

Photoshop,

por

exemplo,

podia

incrementar

as

possibilidades de criao de imagens consideravelmente.

Ainda assim, se as ferramentas eram e so cada vez mais
poderosas, no processo de criao que se articulam as possibilidades
reais de construo de linguagem.

17

Fig.2. Retrato de Felipe Lampe

O processo de retratar com o scanner, que inclui o gesto particular

de cada retratado, imvel por mais de um minuto em uma posio nada
confortvel, e a interveno precisa do acaso, pode ser gerador de
imagens fortes e misteriosas, como o caso de retrato de Felipe Lampe
(fig.2), onde um movimento de corpo gerou uma mancha semelhante a
um fluido aquoso, que s fiz reforar ao alterar a tonalidade da imagem
da metade inferior do retrato. Como as imagens resultantes desse
processo trazia evidentes indcios da presena do vidro, o passo seguinte
aconteceu naturalmente: procurar por uma maneira de dar sada a essas
imagens digitalizadas, de forma que o vidro sugerido se materializasse.
Foi a primeira vez que trabalhei com objetos interagindo com imagens
fotogrficas, e o resultado foi utilizado inicialmente em uma montagem
para a capa da edio de no 02 da revista Fotofagia (2002), em uma
homenagem especial aos primeiros Bacharis em Fotografia formados no

18

Brasil, pelo Centro Universitrio Senac, de So Paulo. Todos os formandos

foram

escaneados

engarrafados

digitalmente

quando

concebi

composio de capa para a revista (fig.3)

Fig.3. Capa da revista Fotofagia #2, Ed. Elica (2002).

A viso das garrafinhas e os recorrentes questionamentos quanto

sua existncia fsica, me levaram a cri-las de fato, em uma instalao
intulada "Emprio das Almas", onde, como na capa citada, o esprito
colecionista tambm pode ser sentido.

19

Fig.4. Instalao "Emprio das Almas", dentro da exposio Luzenas, no

Anexo da Pinacoteca, So Paulo, 2003.

Nesse trabalho, onde as fotografias so simplesmente encaixadas na

face frontal da garrafinha, eu j sentia a falta de um material que
preenchesse o oco interno de forma a reforar a materialidade construda.
Algo que lembrasse os ambientes lquidos e suas transparncias, mas que
tambm pudesse congelar o tempo como nas fotografias. Pensava na
resina, aquela das manoplas de caixas de cmbio de fuscas antigos, com
caranguejos e cabeas de macaco dentro, recurso frequente na obra de
Farnese de Andrade (figs.5 e 6), que em seu trabalho utilizava esse
material de duas maneiras fundamentais: a primeira para enaltecer um ou
mais objetos, justap-los, atribuir-lhes fluidez e leveza quase fotogrfica,

20

confront-los sem o perigo do embate (fig.6); a segunda, mais ordenada,

austera, com carter de reverncia (fig.5), onde o embate pilar de
sustentao da obra (Cosac, 2005, p.31).

Fig.5. Oflia (1985)

Fig.6. Barriga, Corao, Memria (1976/82)

Em Autenticidades, procuro explorar ambas as possibilidades, ditadas

agora pelo ritmo propcio para a dinmica da narrativa do livro, ainda que
no especificamente linear.

21

2. A Forma

Qualquer definio sobre o que seja um Livro de Artista levanta

quase que instantaneamente mais dvidas que certezas. A mais usual
dessas definies declara ser este um livro criado como trabalho original
de arte, em oposio mera reproduo de um trabalho pr-existente,
alm de ser uma obra em que os aspectos formais de sua produo esto
intimamente integrados ao tema ou s questes estticas abordadas. Mas
o que seria um trabalho "original" de arte? Seria uma obra nica? Uma
tiragem pequena? Um mltiplo? E, nesse caso, quem o autor? O artista
que o concebeu ou apenas se esse artista realizar todo o trabalho
envolvido na produo, o que pode incluir fotografia, encadernao,
gravura, pintura, e o que mais for necessrio? E os artesos, funcionrios
e tcnicos envolvidos nas etapas de sua produo, so levados em conta?
Que tipos de critrio podem definir o que pode ser admitido como vlido
ou no? O que mais valioso, uma gravura em metal ou um xerox? E
impresses feitas em computador? O livro deve seguir o formato cdice?
Ou uma pilha de papis pode ser considerado Livro de Artista? Um papiro?
Uma srie de dobraduras? Uma escultura em formato de livro? Um
baralho? Que materiais podem ser utilizados? Material reciclado? Vidro?
Lato? Linleo? Um livro feito de pginas em branco? Um dirio?
Trabalhos

com

imagens

perfilados?

Um

conceito

apropriadas?
metafsico,

Objetos

imaterial,

pessoais?
evocado

Painis

em

uma

performance? A projeo em uma parede, ou em um corpo, de imagens

de pginas escritas mo?
Ao levantar questes semelhantes em seu livro "The Century of
Artists Books", com referncia ao sculo XX, a pesquisadora e artista
visual norteamericana Johanna Drucker aponta para um espao formado
pela interseco de todos os elementos e atividades que contribuem para
a existncia do Livro de Artista como um campo de atuao, produo e
pesquisa artstica, espao esse que ela denominou como uma "zona de

22

atividade"

que

compreende

caractersticas

de

diversas

prticas

artsticas, tais como mtodos sofisticados de produo de estampas,

publicaes independentes, a tradio centenria da produo de livros,
arte conceitual, pintura, desenho, ativismo poltico, performance, poesia
concreta, msica experimental, arte eletrnica e, claro, toda a tradio
dos livros ilustrados, os livre dartiste do final do sculo XIX, que
acabaram por dar nome a esse campo de atuao artstica.
Por mais variadas que possam ser as tcnicas utilizadas, uma
constante nos Livros de Artista a utilizao das caractersticas
estruturais do livro como recurso de linguagem: as pginas, o tempo que
necessrio para vir-las, o gesto do leitor e a intimidade que se
estabelece deste para com o objeto. A obra no cada pgina, mas a
soma de todas elas percebidas em diferentes tempos. Mesmo que seja
altamente inovador ou pessimamente realizado, um Livro de Artista
precisa definitivamente de convico, de alma, de alguma razo de ser e,
principalmente, de alguma razo de ser um livro (Drucker, 1995, p.9).
Essa me parece ser a questo central de toda obra bibliomrfica e o
que mais me atormentava durante o processo de criao do livro
"Autenticidades". A todo instante, como que para verificar se estava
evoluindo, me fazia essa questo: mas isso tem alguma razo de ser um
livro? E, enquanto a resposta no foi positiva, me vi pesquisando
materiais,

contedos

composies

que

sempre

me

pareciam

desconexas. Por mais que eu chegasse a resultados esteticamente

interessantes do ponto de vista de pginas individuais, me pareciam
sempre outra coisa que no um livro. Um quadro, um objeto de arte, um
fragmento de instalao. No caso da concepo desse projeto, foi s
quando os livros se tornaram protagonistas na narrativa, que a angstia
gerada pelo infalvel questionamento levantado por Drucker cessou.
O poeta francs Stphane Mallarm criou um conceito metafsico
para O Livro em que este seria essencialmente o registro da ao
humana, sendo que para ele o problema da ao envolvia o problema da

23

confirmao da existncia. Esse livro no deveria ser uma reao

efemeridade das aes humanas nem deveria ser usado para amenizar
medos

relacionados

com

identidade,

adequao

com

prpria

existncia, mas deveria ter um fim em si mesmo, capaz de conter certas

concluses extremas sobre arte que poderiam explodir, diamanticamente,
em um tempo eterno, dentro da integridade do Livro.
Com efeito, todo livro uma metfora, um objeto de associaes e
histria, significados culturais e produo de valores, possibilidades
espirituais e espaos poticos, e tudo isso faz parte de um campo de onde
deriva a identidade dos Livros de Artista. Drucker tambm desenvolve
uma interessante categorizao ontolgica de diferentes potencialidades
dos Livros de Artista. Essa categorizao no feita de uma forma
estanque ou excludente, mas apenas ressalta algumas caractersticas
mais presentes em alguns casos que outros, deixando claro que essas
caractersticas

podem

estar,

comumente

esto,

presentes

simultaneamente em uma mesma obra: o Livro de Artista como objeto

raro, ou aurtico; como mltiplo democrtico; como variao do cdice;
como metalinguagem; como forma visual; como explorao verbal; como
sequncia - narrativa ou no; como agente de mudana social; como
espao conceitual; e como documento (Drucker, idem).
No acredito que tal categorizao seja definitiva, muitas so e
sero as formas possveis de se categorizar o Livro de Artista dado seu
amplo espectro de elementos constitutivos, mas a categorizao proposta
bastante abrangente. Mas o que talvez seja interessante na anlise de
Drucker, que procurou desenredar a totalidade do que seja o universo dos
Livros de Artista, que tudo o que proposto para este tambm pode ser
aplicado em maior ou menor grau ao livro estritamente textual.
O que chamo aqui de totalidade, foi um conceito que Borges, por
exemplo, levou s ltimas consequncias, sendo O Aleph, talvez, o caso
mais notrio disso. Mas a imagem do livro como elemento condensador da
totalidade ou mesmo como chave para decifr-la tambm era um
elemento recorrente em seus escritos.

24

Nos contos "A biblioteca de Babel", "O jardim dos caminhos que se
bifurcam" e "O Livro de Areia", que integram a pgina reservada a Borges
no livro Autenticidades, o autor cria ou livros infinitos ou bibliotecas to
vastas quanto o universo, como o caso do primeiro conto citado, onde
Borges concebe uma biblioteca que contm tudo que possvel expressar
no mundo atravs de todas as combinaes possveis do alfabeto. J no
caso do segundo, o recurso de tangenciar a totalidade se d por meio de
um sbio chins, Ts'ui Pen, autor de um livro infinito constitudo por um
labirinto numa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se
cortam,

ou

secularmente

se

ignoram,

abrangem

todas

as

possibilidades. No Livro de Areia, a ideia de infinitude se repete. Mas, se

Borges foi um mestre na concepo de narrativas to bem estruturadas
ao ponto de receberem a alcunha de realismo mgico, uma das diferenas
fundamentais da construo de imagens textuais para as imagens visuais
pode ser percebida na reflexo do artista Geraldo Souza Dias acerca de
sua prpria Torre de Babel:
Um importante fator diferenciador entre a linguagem
verbal e a visual reside na construo do discurso. Enquanto os
significados transmitidos pela lngua dispem-se linearmente e
so entendidos, um aps o outro, para ento serem resumidos
num todo coerente, os significados dos elementos pictricovisuais formam juntos um smbolo maior e articulado passveis de
serem entendidos somente atravs do significado do todo,
atravs de relaes semnticas de natureza holstica.7

Seria, portanto, uma outra espcie de entendimento que caracteriza

os

Livros

de

Artista,

que

se

tornou

possvel

devido

um

desenvolvimento gradual dessa linguagem hbrida ao longo da Histria da

Arte.

7

DIAS, Geraldo Souza. (2009). Mira Schendel - Do espiritual corporeidade. So Paulo: Cosac Naify.

25

3. O Tempo

Herdeiros da longa tradio de edies luxuosas de livros que, antes

do sculo XIX, j se utilizavam de grandes formatos, impresses
virtuosas, colorizao manual, belas encadernaes, materiais raros, alm
de textos e imagens voltados para um mercado de elite, editores como
Ambroise Vollard se aproveitaram da expanso do mercado para as artes
visuais no final do sculo XIX, e se associaram a expoentes do mundo da
poesia e das artes visuais para oferecer luxuosas publicaes para uma
alta classe mdia com timo nvel de formao e grande apetite por
artigos de luxo. E se essa associao foi lucrativa para tais mercadores
visionrios, para os artistas das vanguardas europeias da passagem do
sculo XIX para o XX foi uma excelente oportunidade de produzir obras
que normalmente no imaginariam, ou poderiam, fazer por si ss. No
entanto, mesmo que muitos dos livre dartiste (fig.7) sejam bem
interessantes em seus prprios termos, eles so mais produes do que
criaes, mais produtos que vises, mais exemplos formais do que
interrogaes acerca do potencial metafsico, conceitual ou mesmo formal
de uma obra bibliomrfica.

26

A difuso dessas novas prticas entre os artistas do mainstream,

somada ao galopante desenvolvimento tecnolgico do incio do sculo XX,
ganha ainda fortes aliadas na preparao do terreno frtil em que viriam a
se desenvolver os Livros de Artista nos ltimos cem anos: as publicaes
independentes. Calcadas no ativismo poltico e descoladas das limitaes
mercadolgicas, tais publicaes surgiram como um desejo de que vozes
usualmente sufocadas pudessem ser ouvidas, que diferentes vises
estivessem disponveis em uma sociedade repleta de restries de todo o
tipo. A noo do livro como meio de comunicao disponvel parte
daquilo que constitui o mito do livro como um mltiplo democrtico apesar
dos muitos paradoxos de produo que cercam essa ideia. Dos Futuristas
russos aos artistas do Fluxus, das prensas do Womens Building em Los
Angeles at as casas de impresso do Lower East Side de Nova York, o
ativismo poltico foi um dos elementos que persistiram dentro da mstica
dos Livros de Artista.
Chega a ser difcil de encontrar no sculo XX algum movimento
artstico que no tenha alguma ligao com os Livros de Artista, mesmo
que para isso tenha-se que estender essa ligao para jornais, fanzines ou
outras formas de publicao independente. Foi assim com Guillaume
Apollinaire e Pierre Albert-Birot no contexto do Cubismo, bem como no
Futurismo italiano e russo, de Velimir Khlebnikov e Natalia Goncharova a
Francesco Depero e Filippo Marinetti. E assim pode ser traado um
caminho que iria desde o Expressionismo, o Surrealismo na Europa toda,
o Dadasmo na Europa e nos E.U.A., alm dos movimentos do ps-guerra,
como Fluxus, Pop Art, Conceitualismo, Minimalismo, Arte Feminista, Psmodernismo, at o atual universo da Arte Contempornea com suas
preocupaes

acerca

do

multiculturalismo

polticas

identitrias.

Influenciou tambm outras reas de atuao artstica como as atividades

de msicos experimentais como John Cage e Henri Chopin, artistas
performticos como Carolee Scheemann, Robert Morris e Vito Acconci,
artistas envolvidos com processos sistmicos como Mario Mertz, Ed

27

Ruscha e Sol Lewitt, e a lista segue interminvel ainda que o Livro de

Artista, como gnero, no tenha sido apropriadamente pesquisado,
codificado ou criticamente incorporado dentro da histria da arte do sculo
XX. Os trabalhos de alguns desses artistas so analisados por Drucker,
mas em nenhum momento deixam de ser tratados como livros ou como
exemplos de envolvimento artstico com o livro como forma e conceito.
Nunca tratados como atributos paralelos dos movimentos os quais esses
artistas estavam associados, uma vez que para a autora o que interessa
que essas foram pessoas que encararam o livro como uma forma a ser
questionada, interrogada, e no meramente como um veculo para a
reprodutibilidade.

Cronologicamente, pode-se citar como destaques alguns artistas e

momentos em que se comeou a trabalhar seriamente o livro como meio
de expresso artstica: nos anos 40 e 50 os artistas do CoBrA na
Dinamarca, Blgica e Holanda, os Letristas franceses Isidore Isou e
Maurice Lamaitre, os poetas concretos brasileiros, principalmente Augusto
e Haroldo de Campos, e um dos mais imaginativos artistas europeus do
Ps-Guerra, Dieter Roth. Nos anos 60 os livros como meio de expresso

28

artstica decolaram nos EUA e na Europa, e proliferaram as produes

baratas, seguindo a tendncia da nascente cena alternativa. Catlogos
produzidos por artistas e galeristas tambm comearam a ganhar espao
criando uma espcie hbrida de Livros de Artista. Nos anos 70 grandes
centros para a produo de Livros de Artista se estabeleceram nos EUA,
com destaque para o Visual Studies Workshop (em Rochester), o New
York Center for the Book Arts e o Printed Matter (em Nova Iorque) o
Pacific Center for the Book Arts (em San Francisco), o Nexus Press (em
Atlanta). Mas ainda no final dos anos 70 comeam a ganhar importncia
tambm objetos bibliomrficos e livros escultricos. Dos anos 80 at
agora vemos surgir instalaes mais ambiciosas em escala e com maior
complexidade fsica, com a integrao de vdeos, computadores e
aparelhos de realidade virtual, como os trabalhos de Buzz Spector, Janet
Zweig, Karen Wirth e Robert Lawrence, Marshall Reese e Nora Ligorano,
em obras que, apesar de pertencerem mais ao universo da instalao e da
escultura,

ainda

levantam

importantes

questes

em

relao

aos

elementos constitutivos do meio livro.

29

3.1. No Brasil
Publicaes surgem tardiamente no Brasil, que apenas desde 1808
passa

contar

com

grficas

em

seu

territrio.

Em

tempos

de

abolicionismo e Jos Bonifcio, a revista Niteri passaria a exergar

positivamente a contribuio do negro africano para a constituio da
cultura brasileira ao mesmo tempo em que artistas como Aleijadinho so
considerados mal-acabados, toscos. H uma vontade de ser primeiro
mundo, de ser Frana, de ser Europa, mas de uma maneira brasileira.
Mais para o final do sculo XIX, perto de se proclamar a Repblica, o
debate pblico passa a abordar questes de arte. A Revista Ilustrada
(fig.16), abolicionista, defende uma pintura naturalista, realista, que
mostrasse o Brasil tal qual era. J a Revista Brasileira, imperial, pregava
que o idealismo era conceitualmente o que haveria de mais puramente
nacional. Surgem livros sobre a arte brasileira: Flix Ferreira como porta
voz de jovens paisagistas defende esse estilo enquanto Gonzaga Duque
reflete sobre em que medida a produo artstica atendia s necessidades
da jovem nao.

30

O naturalismo, porm, transforma-se rapidamente em naturalismo

paisagstico, deixando de lado o registro e a interpretao da realidade
social. A paisagem humana e urbana s viria a ser abordada algumas
dcadas depois, com o Modernismo. At ento, a representao de tipos
sociais adotava uma estrutura pictrica que apenas consolidava relaes
de dominao.
A revista Klaxon (fig.17), fruto de uma coletividade intelectual que
se afirmava com a Semana de 22, destaca-se desde logo pelo seu
tratamento grfico inusitado e pelo exerccio de uma linha de arte e
pensamento destoante do que o que se praticava no pas, o que, segundo
Aracy Amaral, implantava inovaes considerveis para o nosso ambiente
de ento, como, por exemplo, o extratexto - desenhos em preto e branco
de artistas como Brecheret, Di Cavalcanti e Anita Malfati - e tambm uma
renovao da linguagem de arte publicitria, uma vez que anncios eram
concebidos especialmente para a publicao seguindo esses novos
padres grficos.

Desse momento em diante, a busca de identidade em um mundo

em

transformao,

aliada

franca

industrializao

do

pas,

ao
31

desenvolvimento

das

tecnologias

de

impresso

ao

consequente

barateamento de custos, possibilitaram o acesso de uma maior parte da

populao s publicaes impressas e o aparecimento de diversas revistas
ilustradas, como por exemplo as revistas Cruzeiro (fig.18) e Realidade.
Mas,

apesar

dos

inmeros

avanos

grficos

que

ocorreram

simultaneamente nas publicaes peridicas e na arte publicitria, ambas

cada vez mais acessveis e importantes para a construo do imaginrio
popular no Brasil e no mundo, em raros momentos aqui se utilizou
graficamente dessa linguagem fundamental para a fruio plena do
entendimento de tempo-espao pelo leitor: aquela utilizada nos Livros de
Artista, onde as relaes entre texto e imagem no so mecnicas ou
descritivas, mas sim complementares.

Em sua acepo mais ampla, o Livro de Artista um veculo para

ideias e processos de arte, ou como bem coloca Annateresa Fabris no
texto do catlogo Tendncias do Livro de Artista no Brasil, uma forma de
arte em si, apresentando pouca ou nenhuma relao com as monografias,
os livros-museu imaginrios, as edies de luxo (que muitos artistas
costumam fazer em colaborao com escritores ou poetas), os lbuns de

32

gravura, de reprodues etc. Quanto s edies de luxo, algumas que

podem ser consideradas germinais para os intercmbios fecundadores que
fazem da expresso grfica o equivalente plstico da palavra (A. Fabris)
so as colaboraes entre Goethe e Delacroix em Fausto (1828), entre
Poe, Mallarm e Manet em O Corvo (1875), entre Jacob e Picasso em
Saint Matorel (1911), entre Mallarm e Matisse (fig.19) em Posies
(1932).

Atentos aos movimentos artsticos que estavam ocorrendo na

Europa, os modernistas logo adotariam tais prticas, e Tarsila do Amaral
talvez seja o melhor exemplo em suas colaboraes com Cendrars em
Feuilles de Route e com Oswald de Andrade em Pau Brasil (1924-25). O
livro Um Lance de Dados, de Mallarm, por exemplo, referncia
obrigatria na histria dos Livros de Artista, foi assim descrito por Augusto
de Campos: Desdobra-se em torno de uma tipologia funcional capaz de
dar conta das metamorfoses e dos fluxos e refluxos de imagens,
caracterizando-se pelo uso de tipos diversos, de uma nova disposio das
linhas, pelos brancos e por uma concepo inovadora da pgina, em que
as palavras formam um todo ao mesmo tempo em que se separam em

33

dois grupos, determinados pela prega central, sem perder o carter de um

ideograma nico (fig.20).

Os anos 50 so um marco fundamental para a consolidao dos

livros de artista no Brasil, quando os artistas plsticos sero precedidos
pelos poetas concretos e neoconcretos na utilizao da palavra como
estrutura significante essencial. Dentro do espao grfico, a palavra agora
suscita um novo tipo de interao e identidade entre forma e contedo e
suas consequncias extrapolaro o espao do livro, podendo se refletir em
outras formas como cartazes, filmes e objetos. Os livros-poemas de
Ferreira Gullar e Lygia Pape (fig.21) so exemplos nos quais os elementos
plsticos e grficos so igualmente determinantes.

34

Os catlogos tambm passam a adquirir um novo significado,

deslocando o eixo da investigao artstica da feitura do objeto para o
conceito do objeto e, constituindo-se, assim, tambm em obra de arte.
No mais uma pea informativa ou documental, mas at mesmo uma
criao autnoma em relao exposio.
Nos anos setenta, proliferam-se as publicaes de livros conceituais,
publicados pelos prprios artistas ou por galerias, como um canal de
escape ao circuito artstico estabelecido. tambm nesse momento que
surgem algumas experimentaes significativas em relao linguagem,
como as experincias de Julio Plaza e Regina Silveira que resultaram na
srie On-Off (1973-74), ou ainda na srie de 49 cadernos de Mira
Schendel (1971) onde a artista realiza uma patente investigao de
ordem semntica realada pela busca de valores puramente espaciais na
interrelao signo-pgina. Sobre Schendel, certamente uma das artistas
que mais contriburam no Brasil para a experimentao com linguagens
hbridas de texto e imagem, vale citar aqui um trecho dos estudos de
Geraldo Souza Dias sobre sua obra:
Os cadernos so folhas de acetato, papel duplex ou vegetal,
por ela mesma encadernadas e guarnecidas com capas de papelo
ou plstico, segundo um motivo grfico-visual correspondente a
uma sequncia sucinta de pensamentos lgicos ou matemticos
expressa por signos e sinais ou desenhos a nanquim. A artista
prosseguia ali suas investigaes sobre a transparncia, que a
justaposio das pginas transformava em composies seriais
progressivas de smbolos, letras, nmeros ou formas geomtricas.
Eles incorporam conceitos deduzidos da noo de obra aberta de
Umberto Eco que o fruir destes trabalhos serializados identificava
no ato de folhear.
Aos sinais alfabticos, remanescentes de uma antiga mstica
da linguagem, que os considerou capazes de representar tudo que
existe, juntam-se os da matemtica, onde a correspondncia com
o real d-se atravs do smbolo numrico. Recorrendo
ocasionalmente transmutao aleatria de letras em algarismos,
os cadernos de Schendel colocam-nos diante do enigma do ser,
no se propondo a resolv-lo, mas apenas evidenci-lo atravs de
exerccios meditativos.
Um repertrio comum entre a artista e o leitor e uma
iniciao bsica, condio de qualquer forma de comunicao, so
pressupostos para entend-los a nvel sinttico, multidisciplinar e
polisensorial. Situados entre o objeto tradicional e o conceitual, os
cadernos incorporam o desenrolar de uma ideia, na qual a

35

fisicalidade est sutilmente presente na fixao de mnimos pontos

de referncia para a transmisso de formulaes filosficas.8

Fig.22. Os cadernos de Mira Schendel (1971).

Podemos ainda destacar a iniciativa do MAM que, atravs das

mostras Prospectiva 74 e Poticas Visuais (1977), tentou divulgar
mais amplamente a importncia de objetos processuais na fruio
artstica, mas, o fato que coube essencialmente aos prprios artistas
divulgar esse tipo de produo pelo correio e distribu-la para crticos,
instituies e tentar comercializ-la em livrarias.
No entanto, se o Livro de Artista no teve condies de conquistar
um pblico mais amplo no Brasil, certamente contribuiu para divulgar a

8 DIAS, Geraldo Souza. (2009). Mira Schendel - Do espiritual corporeidade. So Paulo: Cosac Naify.

36

arte contempornea para uma nova faixa de fruidores, os quais no

concebem mais a arte a partir de categorias tcnicas restritivas.

37

4. Um Livro de Artista

Esse captulo ser um breve relato da concepo de cada uma das

onze pginas de resina do livro-obra intitulado Autenticidades, concebido
simultaneamente pesquisa sobre uma suposta "zona de atividade" onde
atuam os Livros de Artista. A obra, que foi pensada primordialmente como
um meio de se colocar em prtica parte do enorme arsenal terico
adquirido durante os dois anos e meio do curso de mestrado em Poticas
Visuais oferecido pela ECA-USP, acabou por revelar-se um tributo paixo
pelos livros, sejam eles textuais, como o so a esmagadora maioria de
livros produzidos hoje no mundo; de imagens, como o so a maioria dos
livros de arte; ou hbridos, onde imagem e texto fundem-se, exigindo do
leitor uma forma mais abrangente de entendimento, como o caso dos
Livros de Artista.
Assim, os esforos pela unio de teoria e prtica resultaram em um
livro sobre livros. No caso, como j foi mencionado, clssicos da literatura
que tm o livro no como suporte para a leitura, mas como personagem
literrio. O objetivo de tal construo foi o de criar um espao de mltiplas
referncias ao fascnio emanado pelos livros ao longo da histria, em
pginas

que

se

conectam

entre

si

por

meio

de

transparncias,

continuidades semnticas e similaridades sintticas. As conexes sempre

feitas de forma hbrida de texto e imagem, gerando diversas leituras
possveis nessa obra aberta em que o leitor contribui para o significado
geral do livro ao emprestar-lhe suas memrias, emoes e bagagem
literria.
Para tanto foram escolhidas obras que falam basicamente da relao
livro/leitor, em uma mosaico que vai dos livros infanto-juvenis de fantasia
e mistrio at a relao com o divino e o sagrado, passando por exemplos
da mais bvia e da mais sofisticada metalinguagem j produzida na
literatura, no nessa ordem.

38

Capa. A capa, portanto, deveria abarcar essa totalidade. Se o livro

constitudo de resina transparente, ento de resina seria. Se pginas de
livros so os elementos que protagonizam o livro, ento uma pgina teria
de estar presente, em destaque. Se o livro inteiro constitudo de
camadas, ento sua composio deveria represent-las de alguma forma.
Se h objetos e imagens em todas as pginas do livro, ento porque no
utilizar

na

capa

objetos

que

funcionassem

como

compartimentos

contenedores de imagens, como o o prprio livro? Se a coleo um

dos assuntos recorrentes, ento que isso fique claro desde o incio. A
composio em grade seria uma boa opo. Se o metal utilizado para
acentuar o carter aurtico pretendido, ento metal haja, e abundante,
que o impacto maior. Afinal, a capa o portal de entrada desse universo
que um livro. Se h sempre algum material utilizado em provas de
autenticidade, ento aqui no poderia faltar. E h tambem o ttulo, claro,
e subttulo, que o conceito da obra.

39

Se um viajante em uma noite de inverno.

Comear com uma

pergunta sempre bom. Na condicional, ento, melhor. A obra de Italo

Calvino narra a perseguio de um livro por um personagem identificado
apenas como Leitor que busca continuar sua leitura interrompida e acaba
por descobrir uma conspirao que intenciona acabar com o sentido de
todos os livros, embaralhando leituras e autores, criando falsificaes e
simulacros de livros verdadeiros, entre outras artimanhas. Ainda h outro
personagem, Irnerio, que nunca l. Prefere construir coisas com eles. O
qu? "Objetos. Enfim, obras: esttuas, quadros, pode chamar como
quiser. J lhes consagrei mesmo uma exposio. Colo os livros com resina
e eles assim ficam presos. Fechados, abertos; ou ainda lhes dou forma, eu
os esculpo, abro neles brechas internas. So uma bela matria para se
trabalhar, os livros, pode-se fazer muita coisa com eles." Poderia haver
melhor comeo? As mltiplas imagens so todas de Livros de Artista de
relevncia para a Histria da Arte.

40

Borges. Por uma abertura circular na pgina anterior j se pode avistlo. Jorge Luis Borges, ele prprio, segurando uma faca como Juan
Dahlman, protagonista de seu conto "O Sul", em uma cena para um
curta-metragem

homnimo,

feito

em

1976,

dirigido

pelo

cineasta

argentino Jos Luis Di Zeo. Aqui Borges est engarrafado, na ponta de um

labirinto que na resina constitudo de letras soltas. Em sequncia
espiralada, quatro pginas dos contos "Livro de areia", "Jardim dos
caminhos que se bifurcam", "Biblioteca de Babel", alm do ensaio "O
Livro". Nesses textos, Borges cria bibliotecas e livros infinitos, que
pretendem abarcar a totalidade das coisas do mundo. Ao seu lado duas
fotografias sobrepostas: um jardim japons de areia, simbolizando a
influncia da cultura oriental sobre seu pensamento e uma paisagem
desrtica da Patagnia, extremo sul da Argentina. A composio feita de
forma que os olhos realizem um percurso circular. Por cima dos livros,
manuscrito, a definio sntese de Borges para o livro: uma extenso da
memria e da imaginao.

41

Fahrenheit 451. Fico cientfica escrita por Ray Bradbury, e publicada

pela primeira vez em 1953 (e que chegou a ganhar uma adaptao para o
cinema em 1966, por Franois Truffault), um romance distpico e uma
crtica ao que Bradbury enxergou da crescente e disfuncional sociedade
americana. O romance apresenta um futuro (1999) onde todos os livros
so

proibidos,

opinies

prprias

so

consideradas

antissociais

hedonistas, e o pensamento crtico suprimido. O personagem central

Guy Montag trabalha como um bombeiro s avessas, sendo que sua
principal funo a de queimar livros. O nmero 451 refere-se
temperatura (em Fahrenheit) na qual o papel ou o livro incendeia. Nessa
pgina, escolhi representar graficamente importantes figuras do enredo
chamadas de "homens-livro", uma espcie de grupo de resistncia que,
no tendo mais acesso s obras impressas, decidem por decor-las para
poderem transmit-las oralmente para as prximas geraes. Montag se
tornar um deles.

42

O nome da rosa. Escrita em 1980, a obra mais popular de Umberto

Eco, muito devido sua verso cinematogrfica de 1986, estrelada por
Sean Connery. A importncia filosfica do filme est precisamente no
confronto entre os dois modos de procurar a verdade que refletem
distintos modos de concepo acerca do conhecimento. De um lado, a
igreja,

avessa

qualquer

tipo

de

evidncia

racional

emprica,

interessada na defesa dos dogmas da cristandade, condenando tudo

aquilo que, de uma forma ou de outra pudesse contrariar as autoridades
permitidas, nomeadamente, a lgica aristotlica e os fatos resultantes da
observao e experimentao. A chave para o enigma do enredo a
busca por um livro desaparecido, O Livro do Riso, um suposto tratado de
Aristteles sobre a alegria. Em sua busca, que se passa durante a Idade
Mdia na Europa, o monge William de Baskerville se embrenha por entre
os labirintos de uma biblioteca secreta, claramente inspirada nos contos
de Jorge Luis Borges.

43

O Livro Sagrado. Principal fundamento das trs principais religies

monotestas do mundo, os livros dessa pgina so os que contm as
palavras de Deus, transmitidas diretamente para profetas por meio de
revelaes msticas. Abrao seria talvez o mais importante deles, pois foi
para o primeiro dos patriarcas bblicos que se revelou a f em um Deus
nico. Moiss, Jesus e Maom foram os profetas que interpretaram essa
f de maneiras distintas, e suas revelaes passaram forma escrita em
trs livros sagrados: A Tor para os judeus, A Bblia para os cristos e O
Coro para os muulmanos. As regras morais e ticas, os testemunhos de
f e ensinamentos que neles esto contidos, foram transmitidos oralmente
por sculos at ganharem sua forma de Escrituras, e contm tanto
interpretaes msticas para fatos histricos como passagens poticas em
que as figuras de linguagem passveis de diversas interpretaes. Na
construo dessa pgina, no h imagens nem smbolos pictricos.
Apenas ornamentos e a palavra das Escrituras.

44

O Livro das mil e uma noites. Do sagrado para o profano. O famoso

livro, que tem em Sherazade (ou Sahrazad) talvez a mais famosa
narradora da histria da literatura, um compndio de histrias da
tradio oral rabe, escritas por um autor annimo (ou muitos), e que
teve sua primeira verso circulando pelo mundo rabe em meados do
sculo IX d.C. A narradora uma espcie de mrtir que tenta, e
consegue, dissuadir seu Rei do terrvel hbito de matar suas mulheres
depois de se satisfazer com elas. E o faz por meio da narrao de histrias
fantsticas, cheias de sensualidade e simbolismo. Interrompendo as
histrias sempre ao amanhecer, Sherazade atia a curiosidade de seu
Amo, conseguindo seu consentimento para continuar a narrativa na noite
seguinte, indefinidamente. Para construir a pgina, utilizo imagens do
Kama Sutra, um fragmento do caderno de notas de meu av libans,
pinturas clssicas, e uma cena da verso cinematogrfica do livro, dirigida
por Pier Paolo Pasolini, em 1974.

45

A histria sem fim. O personagem central desse livro do alemo Michael

Ende um garoto chamado Bastian Balthasar Bux, que rouba um livro de
uma pequena livraria alfarrabista. Bastian (cujo nome deve ser ligado
sua origem latina, da qual provm o nosso termo bastio) de fato o
bastio, o guardio de um reino em perigo. O garoto que, a princpio,
apenas um leitor do livro, narra a histria da terra de Fantasia, o lugar
onde se encontram todas as fantasias humanas. Com o progresso do livro,
porm, ele entra em Fantasia, em um exerccio metalingustico sutil e
muito bem engendrado, em que at as cores com as quais as frases do
livro so impressas so fundamentais para que a metalinguagem se d.
Grande homenagem capacidade imaginativa humana, povoado de seres
fantsticos e cenrios impossveis, o livro introduz diversos temas
psicolgicos a partir do momento em que o personagem tem de enfrentar
a si mesmo para encontrar a maturidade em um mundo povoado por seus
desejos. A dualidade cromtica faz parte da concepo da pgina.

46

O dia do curinga. Famoso mundialmente por seu livro anterior, "O

mundo de Sofia", o noruegus Jostein Gaarder se tornou um especialista
em escrever sobre filosofia de um modo atraente para os jovens. Nesse
livro, assim como em "A histria sem fim", o personagem narrador um
garoto que em determinado ponto da histria, descobre que faz parte da
histria do livro que est a ler. Aqui, no entanto, no ele quem entra no
livro, mas o livro que "sai" para o mundo real. Outra obra prima da
metalinguagem. Aqui, na composio do cenrio com duas pinturas da
mesma srie (Forest of Beech Trees I, 1902; e Forest of Beech Trees II,
1903), produzidas com um ano de distncia entre elas, aproveito para
prestar uma homenagem a um dos pintores que mais admiro: Gustav
Klimt. Utilizo ainda cartas de baralho antigas e objetos relevantes para a
conduo da narrativa, como o pozinho que esconde o livro da histria,
uma miniatura que s pode ser lida com o auxlio de uma lupa. possvel
ler a pgina menor da composio com a lupa encaixada na pgina de
resina.

47

A ilha do tesouro. Um dos maiores clssicos da literatura infanto-juvenil,

a obra escrita por Robert Louis Stevenson em 1883 tem povoado o
imaginrio de geraes seguidas h mais de um sculo, e foi o
responsvel pela disseminao de alguns esteretipos como o X que
marca o lugar onde est escondido o tesouro e o pirata da perna de pau.
A histria se d quando uma moa que vive em uma ilha encontra um
livro trazido por um ba. No se pode mais ler as palavras, mas as
ilustraes esto intactas; entre elas o mapa do tesouro, razo da
aventura se desenrolar. A escolha dessa como a ltima pgina do livro
no aleatria. Se h um tesouro no livro, que este esteja "enterrado"
em sua ltima pgina. Aqui tambm, duas homenagens: ao pintor
japons Hokusai, com cuja "A Grande Onda" (1834) componho o cenrio
martimo; e fotgrafa norteamericana Sally Mann, de quem tomo
emprestado a personagem leitora (Funny Sunday, Immediate Family,
1991). Detalhe: no modo de leitura oriental, o tesouro est logo no incio.
E foi a primeira pgina feita.

48

Assinatura. Para assinar a obra e encerrar o livro, criei um singelo

autorretrato em que apareo lendo um livro com as dimenses do prprio
"Autenticidades", que no visvel porque ambos, eu e o livro, estamos
transmutados em pgina de livro. A motivao dessa pgina final no
narcsica, como pode parecer (talvez at o seja, inconscientemente), mas
sim denota o desejo de encerrar esse livro pouco convencional da maneira
mais tradicional: uma referncia ao autor, o local, a data. Curiosa essa
necessidade derradeira, mas me pareceu que se o livro acabasse ao
trmino da ltima histria, ele deixaria a sensao de estar mutilado,
como se lhe tivessem arrancado a capa traseira. Sinal de que o formato
cdice, com o qual lidamos desde a mais remota infncia, nos est
impregnado na conscincia. O livro escolhido para a textura do retrato
novamente o "Livro das mil e uma noites", talvez porque no desejava
terminar de constru-lo, talvez porque seja essa histria a sntese da
relao de desejo estabelecida entre livro e leitor, que experimentei
durante o processo.

49

Concluso

O desenvolvimento da potica dos Livros de Artista contemporneos

quase todo dedicado aos problemas conceituais da arte, da percepo e
da integrao do indivduo em sistemas. As obras resultantes so, por
isso, essencialmente sistmicas, onde utiliza-se intensamente da potncia
temporal inerente a eles, ao gesto de folhear e perscrutao da pgina,
para esculpir a memria adquirida do leitor observador9. E isso se d
mesmo quando essa ao negativa, ou seja, quando essa ao no
possvel precisamente porque existe como ao potencial, como, por
exemplo, no caso de um livro colado onde suas pginas no podero ser
folheadas.
Na maioria dos casos em que se trabalha com a potica do livro, a
sequencialidade amplificada pelo ir e vir: a lembrana do que j foi e a
expectativa do que ser. O aspecto ldico quase sempre primordial ao
aspecto grfico e normalmente ativado pelo intermiditico, seja pelo uso
da fotografia, gravura, pintura, desenho, escultura, vdeo, instalao,
recursos sonoros ou mesmo do gesto corporal humano. Como volumes,
no importa tanto se os livros resultantes do processo so extremamente
bem acabados ou totalmente despojados. Recorrentemente, o primordial
nesse tipo de linguagem o exerccio. Importa mais a obra ativa que a
obra passiva.
Essas e outras caractersticas dos Livros de Artista (analisadas mais
a fundo no captulo 2) e seu desenvolvimento ao longo dos ltimos
sculos (esboado no captulo 3), confluem para fazer do momento
histrico que vivemos uma poca extremamente propcia para que o uso
dos conceitos inerentes ao livro exploda e se dissemine nos campos da
produo artstica em uma mirade de infinitas possibilidades.

9 SILVEIRA, Paulo. 2008. A pgina violada: Da ternura injria na construo do Livro de Artista. Porto Alegre:

Editora UFRGS

50

No fim do sculo XX, a reproduo tcnica atingiu tal padro de

qualidade que ela no somente podia transformar em seus objetos a
totalidade

das

obras

de

arte

tradicionais,

submetendo-as

transformaes profundas, como conquistar para si um lugar prprio entre

os procedimentos artsticos. Atualmente, com o processo de digitalizao
de imagens, somado amplitude de veiculao das mesmas pela Internet,
a histria da arte tornou-se um grande e acessvel banco de dados sobre o
qual o artista transita, sem prender-se linearidade da histria. Em vez
de negar o passado para afirmar uma suposta originalidade, o artista
contemporneo no receia em criar a partir de fragmentos de nossa
memria artstico-cultural.
Vilm Flusser cita as mquinas copiadoras como multiplicadoras de
originais, isto , informaes provindas de autores. Textos, msicas,
fotografias e os vdeos multiplicados foram, na maioria dos casos,
produzidos por indivduos que se consideram autores. Mas surgem com
mais frequncia mensagens elaboradas por grupos com a ajuda de
aparelhos para as quais o termo autor no se aplica. Por essa e outras
razes, o termo original perde significado e o termo autor torna-se
duvidoso. A mdio prazo, todo autor de todo tipo, inclusive ele mesmo,
que chega a assumir isso no texto, torna-se redundante:
Toda informao se produz como sntese de informaes
precedentes, por dilogo que troca bits de informao para
conseguir informao nova, enquanto o mito do autor pressupe
que o fundador (o gnio, o Grande Homem) produz informao
nova a partir do nada (da fonte). O autor mtico cria na solido
da geleira, nos mais altos picos (Nietzsche).10

Tal pensamento nos ajuda a perceber que em todos os mbitos da

vida moderna est surgindo um novo homem, que Flusser chama
sinteticamente de homo-ludens11, brilhante imagem dos nossos tempos.

10 Flusser, 2008, p.104
11 Flusser, 2008, p.106

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Se o artista um espelho da sociedade em que vive, como postula

Kant na Crtica do Juzo (1790), e a arte hoje feita por esses novos
homens, homo-ludens, ento a ludicidade ontolgica dos livros se
constitui em um dos terrenos mais frteis para o processo criativo
contemporneo, rivalizada apenas, talvez, pelos processos digitais e
eletrnicos que tem por base a interatividade. Ainda assim, como estamos
a pensar no livro muito mais como conceito do que como objeto, mesmo
as mais novas formas de interao tecnolgica podem ser absorvidas
dentro dessa "zona de atividade" da criao artstica.
Iniciei essa pesquisa procurando por chaves dentro dessa "zona de
atividade" em que so produzidos os Livros de Artista para tentar
compreender melhor as caractersticas de sua potica. Durante esse
processo, acabei por me aproximar intensamente da literatura e nela
encontrei diversas respostas para os questionamentos acerca do potencial
do livro enquanto meio de produo artstica. Esse essencialmente o
assunto que procurei desenvolver na produo do livro "Autencicidades"
por meio de uma linguagem hbrida de texto e imagem onde razo e
sentidos

unem-se

para

possibilitar

ao

"leitor"

uma

relao

mais

abrangente com a obra, em um exerccio constante de combinar

qualidades narrativas e sensoriais em uma composio em que as
relaes entre tempo e espao constituem-se na espinha dorsal da obra.
Se procurava a potica dos Livros de Artista, acabei por encontrar o
que se poderia chamar mais adequadamente de potica do livro, campo
de produo artstica que, em ingls, lngua bem mais sinttica que o
portugus, para o bem e para o mal, encontra um termo preciso e
abrangente: Book Art.

52

Referncias bibliogrficas

- ALMEIDA, M. A. O personagem-livro. In: XXI Congresso Brasileiro

de Cincias da Comunicao - INTERCOM, 1998, Recife. Anais do XXI
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AMARAL, Aracy A. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer.
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- BORGES, Jorge Luis. (1985). Cinco Vises Pessoais; Trad. de Maria
Rosalinda Ramos da Silva. Braslia: Editora Universidade de Braslia.
- BORGES, Jorge Luis. (1949). O aleph. Trad. de Davi Arrigucci Jr..
So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
- BORGES, Jorge Luis. (1975). O livro de areia. Rio de Janeiro:
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Leiria. Lisboa: Edio Livros do Brasil.
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Trad. Margarida Salomo. So Paulo: Crculo do Livro.
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Smbolos. Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores,
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- DIAS, Geraldo Souza. (2009). Mira Schendel - Do espiritual
corporeidade. So Paulo: Cosac Naify.
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- ECO, Umberto. (2003). O nome da rosa. Trad. de Aurora Fornoni
Bernardini e Homero de Freiras Andrade. Rio de Janeiro: O Globo; So
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- FLUSSER, Vilm (2008). O Universo das Imagens Tcnicas - O
Elogio da Superficialidade. So Paulo: Annablume.
- FLUSSER, Vilm (1985). Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma
futura filosofia da fotografia. So Paulo: Hucitec. (reed. 2002. Rio de
Janeiro: Relume Dumar).
- FLUSSER, Vilm (1963). Lngua e Realidade. So Paulo: Herder
(2a ed. 2004. So Paulo: Annablume).
- GAARDER, Jostein (1996). O dia do curinga. Trad. Joo Azenha Jr.
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e outros arquivos. So Paulo: Cosac Naify.
- SILVEIRA, Paulo. 2008. A pgina violada: Da ternura injria na
construo do Livro de Artista. Porto Alegre: Editora UFRGS.

55

Apndice A
As prximas pginas, impressas em transparncia, so os projetos12
das pginas do livro "Autenticidades". Suas pginas so feitas de resina
epxi

transparente,

com

espessura

de

aproximadamente

8mm,

dimenses de 50 x 45 cm, e peso varivel entre 1 e 2kg, dependendo dos

materiais que contm incrustados. A espessura total do livro e seu peso
so de aproximadamente 10cm e 10kg, respectivamente.
Os projetos foram desenhados digitalmente, com o software
Photoshop CS4, da Adobe, a partir do escaneamento dos materiais e
imagens a serem utilizados para a confeco das pginas reais. Isso
porque os elementos so mltiplos e, muitas vezes, nicos, e a resina no
permite movimentaes de elementos para a composio, alm de ter
secagem relativamente rpida (cerca de 3 horas) para adquirir seu estado
slido definitivo.

12 Obs. Como so projetos, as pginas no correspondem fielmente realidade do livro, uma vez que diversos

elementos so apenas ilustrativos, como, por exemplo, muitas das pginas de livros e objetos repetidos apenas
para que eu pudesse ter uma ideia formal das composies. Apesar de serem esboos bem similares ao
resultado final, ainda assim so apenas esboos das faces frontais das pginas. O verso de cada uma das
pginas esboadas ainda guardam elementos que podem ser conferidos apenas no livro em si.

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