La cabina invisible

LA MSICA COMO RESISTENCIA

o glosa a El compositor dialctico de Thedor Adorno

por Ismael Gaviln

Ms que una glosa, menos que un estudio, las lneas que siguen desean centrarse como
comentario al artculo El compositor dialctico (1934)1. Pero el comentario, si quiere desplegarse
como posibilidad dialgica que supere su propio lmite, debe entrar en contacto con la Filosofa
de la nueva msica (1949)2 y establecer as su referencialidad desde una perspectiva mucho ms
amplia.
Dicha referencialidad no es para nada un asunto de menor inters, porque si bien la
Filosofa establece una culminacin reflexiva en Adorno respecto a los trabajos monogrficos
ms importantes que efecta en la dcada de los sesenta (las monografas sobre Gustav Mahler
y Alban Berg) tambin es preciso indicar la prefiguracin que el artculo de 1934 realiza de una
serie de temas que la Filosofaenfatiza, atravesada ya la experiencia de la Segunda Guerra
Mundial.
Asimismo es necesario considerar dos datos que a veces escapan a primera vista en la
lectura, pero que son datos imprescindibles si se quiere dar cuenta cabalmente de la
referencialidad antes aludida.
El primero tiene que ver con las fechas: El compositor dialctico es de 1934 y Filosofa de la
nueva msica fue escrita entre 1940-48 y publicada en 1949. El primer ao nos evoca
inmediatamente 1933 y la subida al poder en Alemania de Adolf Hitler; el segundo nos sita
durante y despus de la catstrofe de la guerra y permite emparentar aquel texto con la
Dialctica de la Ilustracin. Esto ltimo confluye hacia una consideracin esencial para estas
lneas: la msica como resistencia implicara comprenderla como Aufklrung en la medida que
sea una Aufklrung consciente de sus problemas irresueltos tal como la Dialctica de la Ilustracin
manifiesta de modo crtico.
Ahora bien, en segundo trmino, tener a Adorno como filsofo y crtico de la cultura
nos hace olvidar algo fundamental: la gran mayora de sus obras tratan de asuntos referidos a la
msica: los libros y monografas sobre Wagner, Berg, Mahler y Schnberg, amn de diversos
textos donde rene artculos y ensayos sobre Bach, Beethoven, Webern, Hindemith y otros
varios compositores como a su vez de asuntos bastante especficos como son el uso del
metrnomo, la interpretacin solista, el problema de la pera en el siglo XX y un largo

1
Adorno, T: El compositor dialctico en Impromptus: artculos musicales. Primera edicin alemana 1968, ed
en espaol, 1985, ed Laia, Barcelona, traduccin de Andrs Snchez Pascual.
2
Adorno, T: Filosofa de la nueva msica. Primera edicin alemana 1949, ed en espaol, 1966, ed Sur,
Buenos Aires, traduccin de Alberto Luis Bixio.

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etctera, no nos deben hacer inducir que de parte de Adorno exista una mera comprensin
terica de la msica: era pianista y compositor, habiendo sido discpulo en Viena, a mediados
de la dcada del 20, de Alban Berg.3
Las indagaciones filosficas de Adorno en torno a la msica nacen de una praxis
artstica y no slo de un inters terico.
Esto ayuda a explicarnos el lugar que dentro de su concepcin de pensamiento ocupa
el arte y dentro de l, la msica; y se nos hace evidente que aquel lugar no es para nada algo
menor y mucho menos secundario, sino ms bien es fundamental. En aquel sentido el filsofo
de Frankfurt pertenece al linaje de Schopenhauer y de Nietzsche, por ms que su ropaje
terico de orientacin marxista desoriente o desee revelarse como un ments.4 Categoras de
poca y de premura liberadora: al parecer la nica salida para articular un rescate del discurso
musical de manos de una irracionalidad que tanteaba con muy poca inocencia con el
nacionalsocialismo (y por ende con cualquier espritu de reaccin) era discernir la posible
fuerza de opacidad ideolgica que la msica encerraba en s misma. No en balde y citando a E.
Tucholsky ---a causa del mal tiempo la revolucin alemana se ha realizado en el sector de la
msica nos encontramos con algo en extremo sugerente: de qu manera Adorno se
percata ya muy pronto del fracaso poltico de la revolucin alemana de 1919 que abrir con
posterioridad el paso al nazismo y que ofrece un correlato de agudo cambio, ya no
necesariamente en las manifestaciones literario-poticas (reunidas en ese grueso rtulo
denominado expresionismo), sino justamente en la radical consideracin de la msica que, a
partir y a travs de Schnberg, se efecta desde incluso antes de 1914.
El compositor dialctico, artculo escrito para un volumen homenaje a los sesenta aos de
Schnberg, si bien es cierto se halla circunscrito a la exigencia del halago, es asimismo una
autoafirmacin y toma de posiciones si nos percatamos del descalabro poltico de 1933. Pero
tambin desglosa en su particularidad el tempo y actitud de un compositor en tiempos de
crisis.
Se habla ah de un miedo a Schnberg, no nacido necesariamente del asombro ante una
paleta orquestal de sumo variada y por la sonoridad inaudita que produce el quiebre de la
tonalidad; sino que ese miedo viene dado por el extremo de querer este compositor,
transmitirnos una atmsfera de catstrofe. Pero esta atmsfera no se autonomiza en cuanto
toma de pulso epocal (el fin de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo), sino que adquiere
fuerza y razn de ser en lo que Adorno aprecia en la nueva relacin entre el msico y su
material sonoro: esa relacin no obedece solamente a una respuesta ante un estado de
emergencia, obedece tambin a la consecuencia natural que la msica como desarrollo de s
misma en su seno lleva. Desde esta perspectiva, Adorno da a entender el afn de rigor tcnico
que Schnberg asume para sus composiciones, rigor que no implica transar con la tonalidad
tradicional, pues sta se muestra a estas alturas como impulso domesticado dentro de la
3
Las composiciones musicales de Adorno han sido publicadas, en dos volmenes por la Editorial Text und
Kritik de Munich. La edicin ha estado al cuidado de Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn. El tomo I (1980)
contiene los ciclos de canciones para voz y piano. El tomo II (1983), la msica de cmara, las obras para coro
y las obras para orquesta (...) Existen adems otras composiciones musicales de Adorno (un tro para cuerda,
un cuarteto, diversas piezas para piano) que su autor no dio por definitivas y que por ello no han sido
incluidas en la mencionada edicin. Andrs Snchez Pascual en una nota a su traduccin de Impromptus ed
cit, pp226-227. Acerca del aprendizaje de Adorno con el autor de Wozzeck vid el captulo titulado Recuerdo
de la monografa de Adorno Alban Berg; el maestro de la transicin nfima, ed Alianza, Madrid, 1990, pp19-
43.
4
Al respecto es posible consultar el ensayo Verdad, apariencia, reconciliacin. La salvacin esttica de la
Modernidad segn Adorno de Albrecht Wellmer en Sobre dialctica de modernidad y postmodernidad: la
crtica de la razn despus de Adorno, ed Visor, Madrid, 1993, pp 13-50.

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cosificacin, establecida sta a su vez como neutralizacin del destino polmico que
caracterizara a la esencia de la msica. Ac ya es posible apreciar un tema que la Filosofa
desarrollar de modo extenso: la tensin entre tonalidad y atonalidad como fuerzas de choque
del espritu que rehusa sustraerse a la mercantilizacin del capitalismo tardo. Justamente esa
tensin implicara una formulacin crtica desde el arte y de la msica en este caso, porque
dara cuenta que el acto de produccin artstica no se encuentra sometido por las leyes del
consumo. En la tonalidad no asumida crticamente (cosa que llevara a su autodestruccin
creativa: lo atonal como lo no-resuelto) ve Adorno la derrota de la msica encarnada para l en
la msica popular, en el jazz por ejemplo.
Como da a entender Wellmer:

en el arte de masas, en puridad, l (Adorno) no puede descubrir libertad alguna, sino slo
cosificacin e ideologa ()
La Flauta Mgica de Mozart representa para Adorno el momento en que se logra plenamente por primera
vez la coincidencia entre lo serio y lo ligero, pero al mismo tiempo, tambin el ltimo.
Para Adorno la actual msica ligera es slo ideologa, un muladar cultural, un producto de la industria
cultural lo mismo que el cine 5

No es nuestro inters entrar aqu, aceptando o rechazando las consecuencias que

Adorno deduce de la tensin tonal-atonal que desemboca en su desprecio de la msica
popular-ligera.
Ms importante es hacer a nuestro juicio un seguimiento en el artculo de 1934 a la
nocin de dialctica para apreciar ah la posibilidad de una productividad artstica que
configure espacio de resistencia.
La dialctica del compositor ante un material diverso como dice Adorno no es una
contradiccin en el interior del artista en cuanto sujeto, sino una contradiccin entre la fuerza
de ste y la fuerza de la realidad ante la que se encuentra enfrentado. Esa contradiccin entre el
sujeto (compositor) y el objeto (material sonoro) no significa de ninguna manera dos modos de
ser rgidos y separados, modos entre los cuales fuera preciso establecer una compensacin:
ambos se engendran de forma recproca tal como ellos mismos estn engendrados
histricamente.
Este engendramiento histrico obedece a nuestro parecer a dos instantes: uno tiene
que ver con el bsico planteamiento de una autoconciencia subjetiva frente a y en un proceso
histrico, no pasivo, sino activo y de perpetuo enfrentamiento, enmarcacin del artista en su
poca y lector de los acontecimientos.
Aquella lectura incidira en la toma de posicin ante catstrofes inminentes que la
misma autoconciencia es capaz de dilucidar ms all de la mera ingenuidad de un arte que
desea alejarse de lo social: el artista como lugarteniente. Aqu ntese lo mencionado respecto
a la fecha de aparicin del artculo, que por ms que trate de temas estrictamente musicales
vincula a la msica, representada por Schnberg, al momento de crisis dada por ese miedo o
espanto ya de la poca, menos de la msica en s.
Por otro lado el engendramiento histrico se vincula en el permanente conflicto de
origen hegeliano entre forma y contenido, conflicto que Adorno aprecia se agudiza en la
msica del siglo XX; esto posee un correlato de praxis evidente: la disolucin de la forma
sonata, disolucin que arranca desde Beethoven, pasando por Brahms y que para Schnberg
significa el desafo esencial para llevar a cabo sus ideas musicales. Porque justamente la forma

5
Wellmer, A: Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad: la crtica de la razn despus de Adorno.
ed cit, pp 46-47.

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sonata desarrollada en un proceso de Aufklrung (su nacimiento con el clasicismo viens sera la
prueba a todas luces) se hallara agotada para la expresividad de emergencia que la nueva
dialctica relacional entre sujeto-objeto que Adorno ve en Schnberg, necesita para llevar a
buen trmino, precisamente se ha clausurado, habiendo, al parecer, llegado a su propia
conclusin lgica.
La forma sonata como equilibrio de partes donde un conjunto de notas y acordes
predominan sobre otros en una jerarqua necesaria para establecer la tonalidad, se hace trizas
en la destruccin de esa misma jerarqua por medio de sus propios componentes en un afn de
libertad igualitaria. De ah que la consecuencia obvia de la atonalidad en Schnberg significa
sistematizar aquella libertad como tcnica en el dodecafonismo, donde es posible advertir el
derrumbe total de la forma sonata clsica, pero abriendo nuevos problemas de soporte al
contenido exclusivamente musical.
Este doble engendramiento histrico delata el conflicto entre el sujeto y el objeto, entre
el compositor y la materialidad sonora. As, la relacin dialctica est vigente en verdad desde
el momento en que el material artstico adquiri frente a los hombres, la independencia de las
cosas y no devino una mera consecuencia de un dominio total.
En la medida en que es en el recinto de la congruencia de la tcnica compositiva en
donde el sujeto y el objeto estn confrontados, en la medida en que es en su imbricacin en
donde estn sometidos a control; la dialctica misma, al decir de Adorno, se ha desasido de su
ciego nivel natural y se ha vuelto practicable: la suma rigurosidad de la tcnica compositiva se
devela en ltima instancia como libertad suma, es decir como la libertad del hombre para
disponer de la msica.
Y es precisamente en esa libertad nacida de la confrontacin dialctica entre sujeto y
objeto donde debe anidar la superacin del miedo.

Ahora bien, parece extremo el apuntalar en nociones tales como espanto, miedo y
angustia la configuracin de la msica. Pero la naturaleza de sta se encuentra impresa
nicamente en los extremos y slo ellos permiten reconocer su contenido de verdad.
El dilucidar aquel contenido de verdad es un eslabn necesario entre el artculo que
hasta ahora hemos revisado y la Filosofa de la nueva msica. Por su puesto que no se trata de
examinar en la presente oportunidad in-extenso la dificultosa reflexin de Adorno que ah se
expone, mas bien es preciso enmarcar adecuadamente lo que la msica nueva como Aufklrung
puede brindarnos para, a partir de ah, hacer el viraje conclusivo que entronice a la msica
como resistencia.
El contenido de verdad es el apartarse de la objetividad obvia que en la msica
representa la tonalidad; por ello la atonalidad es una posicin de defensa y crtica contra la
mercadera artstica mecanizada, tal como se seal ms arriba.

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Para Adorno hacer una filosofa de la msica es hacerla de la nueva msica. La nica
defensa consiste en denunciar esa cultura oficial de aparente reconciliacin ya que esa cultura
por s misma slo sirve para fomentar la barbarie que se esfuerza en combatir.
Por ello la afirmacin que las obras maestras de la msica contempornea son ms
cerebrales y tienen menos carcter sensible, representa , segn Adorno, slo una proyeccin de
la incapacidad de comprender. El antiintelectualismo que sustenta opiniones semejantes y que
apela al sentimiento se ala y complementa de modo oneroso a la razn de negocio propia
del capitalismo tardo, pues ve en el placer otorgado sin reflexin, un recurso de
apaciguamiento a-crtico.
Es as que la msica, asumida como un movimiento conceptual que anima lo
inarticulado de la negatividad, se muestra como determinacin especfica de lo objetivo.
De aqu puede desprenderse una idea fundamental para comprender el gesto de
Adorno que encajona a la msica, a la nueva msica, como representacin y esencia de un
tiempo de crisis (recordando el contexto de ambos textos)
Tal idea es que la obra de arte y en particular, la obra musical, lucha contra una
identidad al manifestarse como negatividad, es decir, como oposicin a la equiparacin
niveladora del estilo. Aqu el estilo es la tonalidad secuestrada por la ratio comercial, sea esta
tonalidad seria o ligera. Esto rompe a nuestro entender, la enmarcacin despreciativa que
en un primer momento es dable ver en Adorno, respecto a su rechazo de la msica popular.
Porque justamente el meloso gusto por una meloda de Chaikowski transmitida como apertura
de un comercial radial es perfectamente equiparable a los excesos del jazz, por ejemplo.
As puede desprenderse que en contraposicin a ello, la msica, en la negatividad, deba
apelar a los procesos de Aufklrung que, tradicionalmente, el Romanticismo le neg al
identificarla como pasin del corazn.
Es precisamente en la superacin de esta premisa que la msica debe reconocer la
cuota de Aufklrung que en s lleva, algo que Maynard Solomon ha observado respecto a la
msica de Beethoven al analizar la Novena Sinfona como soporte de reconciliacin deseada,
pero desde un lenguaje que, basndose en la tonalidad, la trasciende en su propia materialidad6
Lo que Adorno pareciera proponer es un nuevo escenario donde perdida la tonalidad
como sustento de nuestra sensibilidad e imaginacin, derivemos a lo atonal que despierta en su
amalgama de desorden y caos aparente, la esencia de lo que no deseamos admitir.
Porque la msica muestra, conmovida, por el proceso de Aufklrung que tiene, su
propia conciencia de progreso. Y esa conciencia es la de una conciencia angustiada del oyente y
de lo objetivo, conciencia que se encuentra en la nueva msica con las puertas cerradas, a
travs de las cuales se esperaba huir, porque en la msica y en el arte, refleja sin concesiones su
ms absoluta negatividad y saca a superficie todo lo que se querra olvidar.
Por eso la nueva msica se enfrenta a la ingenua rutina cultural sin ninguna
consideracin y se convierte en su anttesis chocante: explota la memoria de lo negado como
supresin y lo trae a presencia en el sonido, un sonido que es como el sujeto que la enuncia:
desgarrada, malherida, en protesta aguda dentro de la poca y viento en contra al manifestarse
cualquier tipo de reconciliacin aparente. As, pareciera deducirse un valor tico de la nueva
msica, pues muestra como un espejo la fealdad socio-espiritual que la modernidad deseara
maquillar bajo velos ms amables.
Este proceso de aclaracin que la msica lleva es porque se reconoce como
Aufklrung en el misterio de la ms alta lucidez. Por ello es dable ver en ella un espacio de
resistencia de lo otro, un espacio donde no slo se resguarda la memoria de lo excluido, sino

6
Solomon, M: Beethoven , J.C. Vergara editor, Barcelona, 1982

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tambin se despliega como obra esa misma exclusin. Es as que en la msica puede anidar
el esfuerzo permanente de la negatividad ante la totalidad de la ratio comercial que neutraliza
cada uno de sus componentes.
Para concluir, slo podramos agregar que esa nueva msica, encarnada en el
compositor dialctico, en Schnberg, es la ms alta exigencia musical: todo el material auditivo
se vuelve fiero, chocante, porque pareciera replegarse sin concesiones. No es el mundo de
sonidos tradicionales con los cuales nos solazamos a diario el que nos presenta esta msica.
Es otro mundo, un mundo que nos es enrostrado, surgido de las ruinas de lo diario
que, en apariencia, es conciliatorio. Es una msica exigente porque ella nos solicita a nosotros y
no nosotros a ella. Ella se basta a s misma (la autonoma de material) en la concatenacin que
bordea lo inexpresable. No otorga el placer que anhelamos por ejemplo al or a Beethoven,
sino en la medida que busquemos o encontremos una amplia solicitud hacia ella, solicitud que
puede traducirse en atencin, concentracin, audicin despierta con todos los sentidos. Y eso
es trabajo es decir, laborar para encontrar.
Su placer no es de este mundo, porque propone su placer en los extremos del mundo,
all donde nos encontramos despojados y anhelamos el goce del instante, placer que en los
extremos nos invita, atrevidamente, a buscar en una ultraconcentracin el desgarro que, como
sujetos, poseemos.

Villa Alemana / invierno de 2000

Valparaso/ primavera de 2004