Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Publicado con motivo de la exposicin Antes de la resaca Una fraccin de los noventa
en la Coleccin del muac, celebrada del 30 de junio al 27 de noviembre de 2011 en el Museo
Universitario Arte Contemporneo (muac), Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(unam), Ciudad de Mxico.
Textos y compilacin
Sol Henaro muac
Coordinacin editorial
Ekaterina lvarez Romero muac
Ana Xanic Lpez muac
Asistencia editorial
Maritere Martnez Romn
Correccin
Ana Xanic Lpez muac
Eduardo Prez Soler
Jaime Soler Frost
Alejandra Velzquez
Diseo de la portada
Andrea Bernal Castillo muac
Diseo y formacin editorial
Adrin Francisco Martnez Caballero
ISBN: 978-607-02-8309-3
Todos los derechos reservados.
Esta publicacin no puede ser reproducida total o parcialmente por ningn medio o mtodo,
ya sea analgico o digital, sin la autorizacin por escrito de los editores.
Hecho en Mxico
ndice
8 Presentacin
Graciela de la Torre
10 Nota editorial
13 Antes de la resaca Una fraccin de los noventa en la Coleccin del muac
Sol Henaro
23 Mesa 1
Del liberalismo al neoliberalismo.
Trnsitos peliagudos en el escenario artstico, poltico y social en Mxico
63 Mesa 2
Espacios de activacin social.
Reven, antros, msica, revistas y lecturas heterodoxas
97 Mesa 3
Otros detonadores.
Entre galeras y proyectos institucionales
123 Mesa 4
El museo no es el nico sitio.
Surgimiento de algunos espacios y proyectos independientes
157 Acerca de los participantes en las mesas
165 Obras
211 Catlogo de obra
219 Crditos de la exposicin
222 Agradecimientos
Presentacin
El Museo Universitario Arte Contemporneo (muac) de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) abri sus puertas
en noviembre de 2008. Su conceptuacin en tanto que proyecto
museolgico se remonta a 2004. La creacin de este nuevo
recinto musestico como parte de la infraestructura cultural de la
Universidad parte de dos ejes: por un lado, posibilita un nuevo
modelo de gestin donde los pblicos la comunidad universitaria
y el pblico interesado en un sentido amplio constituyen la
brjula tanto para las estrategias educativas y comunicacionales
como para el atractivo diseo del recinto. En paralelo, resultaba
necesario dotar a Mxico de la primera coleccin pblica,
razonada, de arte mexicano contemporneo y sus resonancias en
la modernidad plstica de nuestro pas. Los acervos documentales
relacionados con la contemporaneidad artstica tendran cabida
tambin para su conservacin, estudio y activacin en el Centro
de Documentacin Arkehia del muac.
En consonancia con el objetivo de preservar la obra bajo su
custodia, la Universidad ha sabido atraer la confianza hacia el muac
de generosos coleccionistas privados. En una frmula indita en el
mbito de los museos mexicanos, hoy contamos con Colecciones
Asociadas como Charpenel Guadalajara; Coleccin de Arte
Corpus, A.C.; Coleccin Ana Mara Garca Kobeh, y Coleccin
Amaranta Galvn. stas han permitido la incorporacin de obras
sobresalientes de artistas mexicanos a las que el museo no habra
Graciela de la Torre
Directora General de Artes Visuales muac
Nota editorial
La presente publicacin electrnica rene diversos materiales en
torno a la exposicin Antes de la resaca Una fraccin de los
noventa en la Coleccin del muac, curada por Sol Henaro y
presentada en el Museo Universitario Arte Contemporneo
(muac), del 30 de junio al 27 de noviembre de 2011. La publicacin
incluye un ensayo introductorio de la curadora, la lista de obra
que integr la exhibicin y, principalmente, la transcripcin de las
cuatro conversaciones organizadas a propsito de la muestra.
Antes de la resaca... contempl, como elemento fundamental,
un espacio para tejer la memoria colectiva en torno a un abanico
de proyectos, lugares, energas y realidades que atravesaron los
aos noventa y que no fue posible hacer visibles en las salas de la
exposicin. Para ello, 19 agentes estrechamente vinculados al
sistema del arte contemporneo (antroplogos, artistas, gestores,
crticos de arte, escritores, curadores) fueron invitados a participar
en alguno de los cuatro dilogos pblicos. Sus intervenciones
se distinguieron por su marcado carcter conversacional, fruto
del debate. Por este motivo, al momento de recoger los dilogos y
transcribirlos, hemos optado por respetar su sentido coloquial, pues
entendemos que el ritmo y el tono imprimen un carcter singular a
los registros. Al margen de correcciones y puntualizaciones
concretas, los dilogos fueron vaciados ntegramente e, incluso, se
incorporaron las intervenciones realizadas por el pblico asistente,
en lo que representaba una conversacin extendida.
14
15
Las exposiciones producidas a partir de los acervos del
muac representan una de las estrategias para compartirlos y
sociabilizarlos. Los despliegues curatoriales de la Coleccin tienen
como propsito generar marcos de sentido, investigar sobre las
obras, actualizar expedientes, diagnosticar y atender su
preservacin,8 as como continuar el mapeo crtico de las obras y
productores que amerita convocar para sumarlos a dicho enunciado
de memoria. Es precisamente dentro de este marco donde tiene
lugar la exposicin Antes de la resaca Una fraccin de los noventa
en la Coleccin del muac, gracias a la cual se ubicaron algunas
producciones integradas inicialmente como prstamos temporales
y que en el curso de la exhibicin fue posible adquirir y sumar al
Patrimonio Universitario. ste es el caso de las obras Los cuerpos
dciles, de Luis Felipe Ortega; Orllese a la orilla, de Yoshua Okn;
Remake, de Daniel Guzmn y Luis Felipe Ortega; el Fondo
Temstocles 44, as como el proyecto artstico-editorial Casper.
Antes de la resaca Una fraccin de los noventa en la
Coleccin del muac procur detonar la atencin sobre un periodo
reciente del arte contemporneo de Mxico y, con ello, dinamizar
y revisar dicho periodo al interior del acervo. La exposicin quiso
funcionar ms como disparador que como rgano totalizante del
relato historiogrfico, pues resultaba evidente la imposibilidad
de hilvanar todos los cruces y fugas que desbordaran o abarcaran
dilatadamente la escena de los aos noventa. Ubicados los lmites
(especialmente respecto a la presencia de determinados artistas
u obras especficas en los acervos) para evocar la polifona de
voces y producciones del periodo aludido, se opt por generar una
aproximacin desde la micronarrativa para bordear como indica
Coleccin Charpenel Guadalajara; Coleccin de Arte Corpus, A.C.; Coleccin Ana Mara
Garca Kobeh y Coleccin Amaranta Galvn.
7
Fondo El Archivero, Fondo Olivier Debroise, Fondo Felipe Ehrenberg, Fondo La Era de
la Discrepancia, Fondo Helen Escobedo, Fondo Fundacional muac, Fondo Galera Pecanins,
Fondo Edgardo Ganado Kim, Fondo Grupo Mira, Fondo Grupo Proceso Pentgono, Fondo
Melquiades Herrera, Fondo Alberto Hjar, Fondo Histrico muca, Fondo Iker Larrauri, Fondo
In Site, Fondo Magali Lara, Fondo Cuauhtmoc Medina, Fondo No Grupo, Fondo La Panadera, Fondo Casper, Fondo Vicente Rojo | Coleccin de Libros de Artista, Fondo Sloane Racotta,
Fondo Carla Stellweg, Fondo Temstocles 44, Fondo Tetlapayac y Fondo Pola Weiss.
8
El muac cuenta con un Laboratorio de Restauracin que tiene como objetivo proponer y
desarrollar nuevas tcnicas de conservacin y restauracin del arte contemporneo.
6
16
17
18
19
20
21
Mesa 1
Del liberalismo al neoliberalismo.
Trnsitos peliagudos en el escenario
artstico, poltico y social en Mxico
Magal Arriola, Nstor Garca Canclini,
Federico Navarrete y Jorge Volpi
Modera: Ery Cmara
24 de agosto de 2011
Sol Henaro (SH): Buenas tardes, bienvenidos. Hoy vamos a dar
lugar al primer debate a propsito de la exposicin Antes de la
resaca una fraccin de los noventa en la Coleccin del muac, la
cual responde a nuestro compromiso por generar lecturas crticas
acerca de nuestros acervos, y es un punto de partida para activar
y generar memoria sobre determinados marcos. Nos interesa la
participacin de todos, que se apropien de este foro, que lo estimen
como una posibilidad para preguntar, comentar, plantear matices;
esto es, hacer lo que ustedes crean necesario para contribuir al
ejercicio de articulacin de memoria colectivamente.
Quiero agradecer tambin a Yoshua Okn, quien nos dio
autorizacin para proyectar Presenta (1998), que es la obra en
video que pudieron ver a su llegada y que, me parece, anuncia
parte de las complejidades que seguramente emergern en el debate.
A continuacin, nuestra curadora en jefe, Mara Ins Rodrguez,
ofrecer unas palabras de introduccin e iniciaremos con los
invitados que nos acompaan en esta primera sesin.
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Dicho encuentro lo hace justamente en asociacin con
Televisa y quizs se es el momento que marc el inicio de los aos
noventa. En ese coloquio se pretendi una experiencia de la
libertad que, sin embargo, tiene un punto polmico que habla de
la pervivencia del rgimen caudillista al que tambin haca
referencia Federico. La discusin es bastante amplia, y Octavio Paz
no dej de invitar a conocidos militantes de izquierda para que
hubiera una especie de dilogo autntico con la parte aparentemente
vencida en esta batalla campal de casi medio siglo entre el
comunismo y el capitalismo. Mario Vargas Llosa, invitado a uno
de esos coloquios televisivos, no dej de advertir que el pri es
justamente una dictadura perfecta, lo que provoc el encono no
slo de Octavio Paz, sino del rgimen, y suscit la salida de Vargas
Llosa de dicho coloquio casi por la puerta trasera, lo cual es
una metfora bastante adecuada de cmo la pervivencia del rgimen
priista se mantuvo a lo largo de los siguientes diez aos y que
ya estaba presente incluso ah, en ese momento en el cual se estaba
celebrando el triunfo de la libertad en el resto del mundo.
En ese momento, la relacin de los intelectuales con el poder
en Mxico mantiene la lgica del antiguo rgimen priista, sobre
todo durante la pervivencia de Salinas como presidente, pero va a
ir desdorndose a lo largo de la segunda mitad de la dcada de los
noventa con Zedillo en la presidencia.
Salinas, evidentemente, lleg al poder con una crisis de
legitimidad enorme tras el fraude electoral del 88 y, de inmediato,
emprendi una serie de polticas que, en lo econmico, seran
llamadas parte del neoliberalismo triunfante del momento, al calor
de la ideologa implantada sobre todo por Ronald Reagan y
Margaret Thatcher en todo el mundo, pero que en trminos sociales
y polticos no deja de tener un componente trastocado de la
izquierda, incluso de cierto aparente corte maosta en la poltica
social emprendida con Salinas y su programa Solidaridad.
En el caso de los intelectuales, ocurri un fenmeno que
evidentemente fue clave para la dcada y que se prolonga hasta
nuestros das. Salinas deba pactar nuevamente con ellos para
intentar obtener la legitimizacin que tanto necesita a fines de los
33
34
35
36
37
38
Una tercera paradoja en esta rea de las comunicaciones
es que las defensas ms entusiastas del liberalismo en aquella poca
como recordaba Jorge Volpi, en aquel coloquio transmitido
por Televisa, adems de aparecer en revistas de los noventa y
actuales, las seguimos escuchando a la hora de opinar sobre el
monopolio televisivo.
La segunda pregunta es si el neoliberalismo es el rasgo
prevaleciente de la etapa actual. No quiero entrar en una discusin
para la que tampoco tengo suficientes elementos acerca de
cunto de la crisis presente del capitalismo es consecuencia de esa
poltica neoliberal, pero est haciendo estallar a la vez los
presupuestos bsicos del neoliberalismo.
Me gustara sealar que hay distintos modos de ejercer la
doctrina neoliberal y de administrar econmica, poltica y
socialmente la crisis del capitalismo dominado por la especulacin
financiera. Dos ejemplos: los pases escandinavos, pese a su
derechizacin neoliberal, mantienen muchas conquistas de derechos
a la salud, la educacin y otros servicios sociales del Estado de
bienestar.
El segundo ejemplo, los pases del Cono Sur. Pienso
particularmente en Argentina, Brasil y Uruguay, que sufrieron
reestructuraciones neoliberales de sus economas en los aos ochenta
y noventa, pero que han crecido entre un 7 y un 9% en los ltimos
aos; estn logrando en la ltima dcada cierta redistribucin de
la renta; impulsan enrgicamente la ciencia, la educacin y las artes,
adems de haber diversificado sus intercambios internacionales.
Entre tanto, Mxico, desde 1994, ha acentuado su subordinacin a la economa estadounidense, ve estancado su crecimiento
econmico y educativo y ha retrocedido en sus polticas de
bienestar. A esto se agrega la ineptitud poltica y econmica de las
lites para generar desarrollos alternativos, diversificar los
intercambios internacionales, controlar las violencias del narco y
las dems mafias, y garantizar los derechos bsicos de la poblacin.
Por todo esto me parece importante registrar que no hay una sola
forma de ser neoliberal en la actualidad y que, ms que pasar del
liberalismo al neoliberalismo, hemos transitado del corporativismo
39
40
Es significativo que, junto con esa inercia burocrtica de las
altas esferas de la gestin cultural tengamos en la Ciudad de Mxico
una gestin de museos y otros centros culturales muy dinmica y
renovada, que se parece bastante poco a la que haba hace dos o
tres dcadas.
Entre estas desconexiones, me gustara subrayar que ha
habido fuertes transformaciones de la sociedad y de las nuevas
generaciones, que buscan formas diferentes de produccin,
circulacin y acceso, de mediacin social y cultural. Ha habido un
fenmeno un poco extrao, un poco esquizoide en la conduccin
cultural, especialmente en el sexenio pasado, donde como nunca
antes se hicieron gran cantidad de estudios y encuestas publicadas,
por ejemplo el Atlas de infraestructura cultural, la Encuesta
nacional de hbitos, prcticas y consumo culturales, la Encuesta
nacional de lectura, la Encuesta nacional de juventud, entre otras.
En el periodo de Sari Bermdez como presidenta del
Conaculta se realizaron reuniones internacionales con directivos de
los ministerios de Cultura de Canad, de Francia, de Espaa, de la
Unin Europea. Pero desde la presidencia del Conaculta no se
modific ningn plan, no se crearon nuevos programas para
atender esas nuevas lneas internacionales que estaban siendo
recogidas, no se atendieron las deficiencias y necesidades que hacan
visibles esos diagnsticos que acabamos de mencionar, ni se
replantearon programas de formacin de artistas. Hubo una
desconexin entre los conocimientos que hasta cierto punto se
comunicaron y difundieron, y las prcticas crnicamente instaladas
en esa inercia. Una desconexin entre las innovaciones de los
pblicos, los cambios en la sociedad y las innovaciones
artstico-culturales que ya veamos en los noventa y que han sido,
me parece, ms visibles durante la ltima dcada.
Deseo sugerir que los cambios en la cultura estn ocurriendo
fuera de las polticas culturales, en la expansin tecnolgica, en los
hbitos y redes de los jvenes, en los nuevos usos culturales de
las redes sociales, en las nuevas formas de asociacin y desarrollo
creativo. Aqu es donde algunos sentimos la necesidad de estudiar
ya no el arte poltico, ya no el arte de enfrentamiento o de parodia
41
42
Es un ejemplo ms de cmo siguen desconectados los
estudios sobre la cultura y la sociedad de las polticas sociales y
culturales.
Para concluir, unas pocas observaciones: sobre la ubicacin
rezagada de Mxico en la escena me parece que hay que indicar el
sentido internacional. Estamos hablando de globalizacin, de
internacionalizacin del arte, pero las autoridades culturales
mexicanas estn ausentes en las reuniones internacionales donde se
toman decisiones sobre digitalizacin de contenidos culturales,
sobre las nuevas formas de legislacin y gestin de la propiedad
intelectual.
Es necesario ir ms all de las opciones del relato globalizador,
si liberalismo o neoliberalismo. Creo que estamos entrando en una
etapa distinta. Algunas instituciones mexicanas, como deca hace
un momento, han logrado renovar sus prcticas, pero tambin
observamos una prdida de paradigmas, una falta de proyecto de
nacin que encauce ese conjunto.
Termino apuntando sobre el papel que desempeaban o
intentaban desempear los intelectuales, y cmo esto se ha
modificado, lo que dice un artculo reciente de lvaro Enrigue,
donde aparece cierta nostalgia a propsito de Suave patria, de
Ramn Lpez Velarde:
Ahora vivimos otro momento. Est de moda una cierta nostalgia por
los horrores del nacionalismo revolucionario, hay que tener cuidado, ese
Mxico que casi todos recordamos en primera persona fue un pas
autoritario, intolerante, corporativo a mansalva, pobre de planeacin y
desarrollado de patas de arriba para arriba; un Mxico directamente sin
ley o sin ms ley que el compadrazgo capitalista, [] cuyas consecuencias
acumulativas seguimos padeciendo. Si los abuelos se enriquecieron a tiros,
por qu los nietos no? En lugar de la credencial de la cnop (Confederacin
Nacional de Organizaciones Populares) y la pistola al cinto, llevamos la
pistola al cinto y la estampita de Malverde en el pecho.
El nacionalismo revolucionario alz instituciones, infraestructura,
pero no gener ciudadanas: el pas de la posrevolucin se construy de
espaldas a ella.
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
Es importante revisar el proceso educativo para comprender
qu pasa y cmo se modifican las posturas polticas desde el arte y
su consumo porque, con el decreto de creacin del Conaculta, hay
una escisin muy importante con respecto del inba, y no es que
ste segregara las prcticas contemporneas, es que hay una reestructuracin del modelo educativo en donde el instituto funciona
para distribuir ciertos modelos. Hay una continuidad super extraa
de lo que puede ser considerado como arte o no, que se puede
consumir al interior. Conaculta y Fonca obedecen a lgicas
econmicas que estn enfocadas a catapultar artistas muy especficos,
y que creo que son parte de un plan mucho ms amplio de
readministracin sectorial. Entonces, cmo considerar tambin lo
que va pasando en la educacin? Para m, hay una gran diferencia
cuando se formalizan las licenciaturas en artes visuales, hay una
supresin del oficio artstico y lo que eso poda implicar; hay un
trnsito hacia la era de los licenciados en artes visuales muchos
artistas son artistas y licenciados, pero aparentemente para entrar
hoy da a estas lites que pueden ser promovidas internacionalmente por medio del Fonca, por ejemplo, s es necesario tener una
formacin que est siendo certificada oficialmente. Creo que hay
un nexo de estos dos sectores.
Del auditorio: Quera mencionar la intervencin de Jorge Volpi,
que habl del salinismo y de la importancia de que Mxico, en 1989,
fuera el pas de la crisis financiera, ya que desde aqu se extendi
hacia toda la periferia, en 1982. Creo que es por esto por lo que se
empez a contar la dcada desde un poco antes.
Mencionar que en Mxico y en Brasil se dieron importantes
procesos con respecto a las reformas del artculo 27, con la
desterritorializacin indgena, y dichos pases jugaron, desde la
periferia, el papel de hacerlo en este tiempo. Sin embargo, en frica
o en Japn ya se haba hecho. Es importante resaltar que en
Amrica Latina estn dndose procesos desde la dcada de 1980
en donde se desterritorializa al indgena y se da una crisis financiera,
que a la postre, desde Mxico se expandi hacia todo el mundo. La
pregunta para Nstor Garca Canclini sera: cul es la propuesta?
57
58
59
60
61
62
Mesa 2
Espacios de activacin social.
Reven, antros, msica, revistas
y lecturas heterodoxas
Kurt Hollander, Jos Luis Paredes Pacho,
Francisco Reyes Palma y Rogelio Villarreal
Modera: Sol Henaro
21 de septiembre de 2011
Sol Henaro (SH): Este segundo debate se titula Espacios de activacin social. Reven, antros, msica, revistas y lecturas heterodoxas.
Nos acompaan Francisco Reyes Palma, Kurt Hollander,
Rogelio Villareal y Jos Luis Paredes Pacho. Con esta mesa nos
interesa generar una serie de reflexiones que intenten escapar de lo
que ubicamos como arte contemporneo para tejer un pensamiento
colectivo sobre otros proyectos, energas y espacios que tambin
fueron importantes en este periodo y que, aunque no son visibles
del todo en la exposicin, es importante convocar.
Quisiera que reflexionemos sobre lo que posibilit otro tipo
de espacios que no son necesariamente museos, como pueden ser
los antros o los bares; el lugar que tuvieron el Tianguis Cultural del
Chopo, el rock, las revistas contraculturales, las publicaciones
acadmicas. Es decir, todos esos espacios que acompaaron a los
aos noventa y que le imprimieron un carcter muy particular.
Me pregunto por el lugar que tiene el concepto de comunidad en esta generacin y tambin en la nuestra. Actualmente, qu
ha pasado con esos espacios de desparpajo o de relajacin social
que fueron tan importantes como El Nueve o el Tutti, entre otros
64
65
66
Esta nueva propuesta se defini como un espacio crtico y
con una idea de emplazamiento contrainstitucional que, sin
embargo, se mostraba dispuesta a dialogar con las instituciones.
Puede parecer una contradiccin, pero en realidad lo que estaba
reclamando era una autonoma frente a la arbitrariedad. Creo que
eso es lo que define en gran medida la lgica con que funcion
curare durante los aos noventa.
Habra que revisar la nocin de espacio, pues estoy haciendo
una diferencia en relacin con los colectivos que caracterizaron el
periodo anterior. Es decir, tenemos un periodo muy marcado por
las agrupaciones y la idea de grupo. De pronto, lo que marca la
identidad de los proyectos es el espacio, y este cambio a la espacialidad creo que es uno de los ejes analticos del brinco que se da en
este proceso. Para m es clarsimo el corte, porque no es un grupo
en reposo; es decir, curare es un grupo de trabajo y, sin embargo,
no se define como un agrupamiento, sino como una espacialidad.
Creo que espacio viene a ser un concepto activo que
procede por vaciamiento de las rutinas opresivas de la institucin.
Fue una contraposicin a las estructuras ms lineales de las
instituciones y a la nocin de rigidez, de autoritarismo. Aquello de
quitar un pedazo de ttulo a una exposicin de manera arbitraria
constitua una injerencia y uno se pregunta por qu se da este tipo de
exceso, de celo y de poder frente a la actividad de los profesionales.
Hubo un esfuerzo para hacer respetar la profesin del curador,
el cual estaba afirmando su papel, su funcin y reclamaba que se
mantuvieran ciertas normas de trato.
Desde un inicio, curare oper bajo el estatuto jurdico de
asociacin civil sin fines de lucro. De hecho, funcionaba como una
tercera va en relacin con lo que pasaba en el Estado en aquel
momento, que se alejaba cada vez ms del compromiso cultural al
dejar de asumir la funcin que haba tenido en ese mbito durante
muchos aos y, a su vez, tutelaba a la iniciativa privada para que
asumiera dicha funcin. Entonces, sta era una cuestin difusa
porque no haba un espacio privado que realmente asumiera la
cultura y la desarrollara como podra suceder, por ejemplo, en
Estados Unidos y tampoco tena la disposicin de asumir las
67
68
Organizamos ciclos de conferencias sobre la falsificacin,
que deriv en una exposicin sobre obras falsas en la Galera de Arte
Mexicano, que recibi este proyecto. Sin embargo, fuera de esta
actividad especfica, nunca tuvimos vnculo con los artistas de dicha
galera. Es decir, no estbamos promoviendo a nadie en la galera,
y no es que tenga yo algn problema con el mercado, pero era muy
clara la distancia que curare haba establecido en trminos de no
ser una instancia de promocin mercantil.
La innovacin curatorial era constante. Pienso en exposiciones
como la de Thomas Glassford, curada por Rina Epelstein o la
presentacin de Eduardo Abaroa con sus sea monkeys. No s si
les suena lo que eran los sea monkeys? Era un juguetito para nios
con bichitos con los que Abaroa haca escenas y anlisis de la vida
domstica. Tambin presentaba una escultura de techo hecha con
aspirinas una preciosa pieza, que estaba all arriba, sin ningn
indicador, era como un encuentro. O la imagen de La Fabiola, esta
figura con manto rojo en sus miles de versiones coleccionadas por
Francis Als y que llenaron las salas, y eran tantas que hasta se
utiliz la oficina. El uso de los espacios era muy flexible, y la
manera de trabajar, muy espontnea y juguetona. Por ms de cinco
aos, curare llen un hueco en la oferta cultural. Tena pblico,
una asistencia y comunidad amplia y muy variada que logr
concentrar gente que vena tanto de la tradicin mexicana, como
de las nuevas generaciones posconceptuales, adems de que ah
convivan todo tipo de coleccionistas, curadores. Haba relacin,
por ejemplo, con el Museo de Arte Contemporneo de Monterrey
(marco), que nos apoy desde el inicio, y donde se hizo la
exposicin Si Coln supiera con instalaciones y performances, lo
que signific abrir ese espacio que era como una de las mecas del
neomexicanismo y cre otro tipo de cua.
La publicacin pas de ser un boletn que se pona en una
carpeta con hoyitos multiplicado en cientos de fotocopias a un
tiraje-encarte en el peridico La Jornada. Luego, vino una crisis en
el peridico, se dej de publicar y se quit tambin la columna que
tenamos como grupo, donde se planteaba una postura frente al
arte. Despus, con una Beca Rockefeller, se hizo un proyecto de
69
70
71
72
Obviamente al final de los ochenta y principios de los
noventa abrieron ms lugares. Luis Gerardo Salas, que era director
de la estacin Rock 101, abri el Rockstock; Dany y Brisa abrieron
el Tutti Frutti; Barajas abri La ltima Carcajada de la Cumbancha
(lucc), al sur de la Ciudad de Mxico. En fin, empez a haber un
ambiente de ms apertura en la ciudad, ms opciones para jvenes
y para grupos roqueros.
Ahora seguramente hay cientos de lugares como ste, no slo
en la Ciudad de Mxico sino en todas las ciudades importantes del
pas, donde pueden pasar este tipo de cosas, como La Faena o La
Perla, pero antes era raro. El Nueve tuvo la suerte entonces porque
no existan, no haba este tipo de lugares. El rock estaba totalmente
soterrado, oculto despus de 1971 con el concierto de Avndaro.
Gustavo Daz Ordaz se horroriz con el rock y lo proscribi.
Finalmente, slo quedaron unos cuantos lugarcitos, los hoyos funky,
donde no se poda ms que escuchar rock pesado. Hasta que
empiezan a surgir grupos como Santa Sabina, La Maldita Vecindad,
se abri el panorama y, por fin, El Nueve fue un lugar que dio
cabida, eco y proyeccin a toda esta clase de estmulos y proyectos
literarios, periodsticos, culturales, artsticos y musicales.
SH: Vayan tomando sus notas y formulando sus preguntas porque
veo que salen muchos matices que quisiramos elaborar sobre
espacios de activacin de entonces y ahora. Le voy a dar la palabra
a Kurt Hollander.
Kurt Hollander (KH): Gracias por invitarme en nombre de
Poliester. Para hablar de los noventa en la Ciudad de Mxico voy a
hablar primero de los ochenta en la ciudad de Nueva York, de
donde soy. Al principio de los ochenta, durante una crisis
econmica, la ciudad de Nueva York era uno de los centros
mundiales de las artes y la cultura. Como la ciudad era pobre y
considerada peligrosa, las rentas eran bajas; los cines y las cervezas,
baratos; era entonces una ciudad perfecta para los que producan
cultura en lugar de consumirla.
73
En 1983 comenc a publicar una revista, The Portable Lower
East Side, de ficcin, ensayos, poesa, arte y fotos; dedicada primero
al barrio del Lower East Side y luego a todos los barrios populares
de la ciudad de Nueva York. El material en la revista era de gente
conocida Robert Frank, Allen Ginsberg, Tom Waits, David
Wojnarowicz, Willie Coln, Richard Hell y no conocida. Logr
conjuntar una mezcla de culturas (puertorriqueos, dominicanos,
haitianos, polacos, chinos, etctera), escritores y artistas, pero
tambin prostitutas, actores porno, homicidas, junkies, etctera.
La revista dur 10 aos, y luego Grove Press public una antologa
de la misma, que se llama Low Rent.
Me mud a la Ciudad de Mxico en 1989. Como la ciudad de
Nueva York en los ochenta, la Ciudad de Mxico en los noventa era
considerada peligrosa; las rentas eran bajas; la cerveza y los cines,
baratos. Entonces, era una ciudad perfecta para los que queran
producir en lugar de consumir. Durante el sexenio del presidente
Salinas, Mxico se autoproclamaba parte del Primer Mundo, y con
la ayuda de Frida Kahlo, en los mercados de arte se venda la
imagen de Mxico gracias a su pintura colorida y extica a buen
precio en el mercado internacional. Los pintores de la Ciudad
de Mxico, en ese momento, no se enfocaban tanto en la ciudad
como lo hacan con lo nacional, algo que no entenda dado que la
ciudad y su cultura popular eran una fuente inagotable. Cuando
Salinas se va y se rompe la burbuja econmica y el peso pierde peso,
el mundo del arte en Mxico entr de lleno entre los no-ventas.
Durante el boom del llamado neomexicanismo, al
principio de los noventa, algunos artistas no convencionales, sobre
todo ciertos extranjeros (de Estados Unidos, Europa y Amrica del
Sur), vivan en el Centro Histrico del D.F., en grandes espacios
con rentas bajas. Y no solamente retrataban la ciudad, sino que
usaban los desechos y los productos de la cultura popular de la
ciudad para hacer su arte. En ese momento, haba muchos artistas
en Nueva York, negros y latinos en gran parte, y en las ciudades de
las Amricas, que tambin hacan obra que no era ni pintura ni
escultura, pero que tampoco perteneca a ningn gnero acadmico
ni comercial y entonces no eran muy conocidos. Los artistas aqu en
74
75
76
77
78
por lo que ste se tuvo que salir del recinto para instalarse en la
calle Enrique Gonzlez Martnez, enfrente del mismo museo. Por
ms que los polticos y las buenas conciencias impidieran el
desarrollo del rock desde 1971, su aficin se haba expandido de
manera imperceptible, acaso invisible. El hecho es que cada sbado
se congregaban multitudes en torno a los puestos con esos
atesorados objetos, grabaciones en casetes, fanzines, fotos, psters,
revistas, videos en VHS, pelculas de culto que nunca pasaran en
los cines: artculos que servan para demostrar que s haba vida
en otros sitios. Todos esos objetos nos permitan encontrar gente
como nosotros. Toda esa informacin llegaba a Mxico a travs de
la economa informal, callejera. Acceder a todas esas grabaciones en
el tianguis se convirti en una experiencia gregaria ante la ausencia
de conciertos en vivo. Se trat de un universo espontneo,
aprogramtico, pero su atmsfera aliment la aparicin de disimiles
iniciativas artsticas y culturales independientes. Por qu?, porque
no haba de otra. La reivindicacin de la independencia, de la
gestin directa, de la autonoma, vendra despus. En todo caso, al
principio de los ochenta la independencia fue vista por la mayora
de los artistas y roqueros an como una fatalidad: lo hacemos
nosotros mismos porque no hay de otra; rediseos de ropa,
confeccin de fanzines, publicacin de revistas independientes,
edicin de grabaciones low fi distribuidas de mano en mano.
La movilizacin ciudadana posterior al terremoto en 1985
influy a todos, incluso a las formas de autogobernarse de los
tianguistas. Esta historia est documentada ya que el movimiento
popular de los damnificados se vincul con estos territorios
heterodoxos (o a la inversa). Apareci una izquierda social menos
doctrinal, conformada por organizaciones de civiles no vinculadas
a ningn partido poltico y el humor irrumpi en la escena poltica,
oxigenndola. Al mismo tiempo, la escena roquera se politiz,
pero de una forma diferente a la nueva cancin o a los frentes de
artistas de los setenta. Hay que recordar que el rock en Mxico fue
rechazado por la opinin pblica en general, pero tambin por la
izquierda, que lo consideraba reflejo de la penetracin imperialista.
Estbamos acorralados entre los retrgradas nacionalistas y
79
80
81
82
83
cierre pens que l iba a estar aqu.2 Se dijo que el rock mexicano
no estaba maduro, que no haba suficientes grupos de calidad para
sostener el proyecto. En todo caso, para m fue un experimento que
apunt al futuro, porque esto fue a finales de los ochenta, mientras
que en los noventa se dara el auge del movimiento de la radio
pirata en Mxico. Espacio 59 fue un efmero destello: de pronto la
radio corporativa estaba abierta a la participacin de agentes
externos emergentes. Un espacio reconfigurado como antecedente de
la toma de las frecuencias en los noventa. Es decir, la expansin de la
escena underground y, sobre todo roquera, rebas a Rock 101, que
fue muy importante, pero su formato original no pudo dar cabida
a todos ah. Espacio 59 mostr ser necesario. Hoy nos queda mucho
ms claro cun inaplazable era esa urgencia participativa si
pensamos en su explosin, normalizada por la web 2.0 actual.3
ramos los gorrones de la fiesta. Sabemos todos que el joven
aparece en la historia gracias a su capacidad de consumo. Las
reformas laborales a principios del siglo xx establecieron la jornada
de 48 horas, y con ello, la posibilidad de contar con tiempo de ocio,
permitiendo el surgimiento de la cultura juvenil. Ms tarde
apareceran las industrias culturales, sin las cuales el rock no habra
tenido lugar. La modernizacin nos volvi consumidores a todos.
Esto era la promesa del milagro mexicano, pero el consumo
promovido desde arriba, como un condicionamiento unilateral,
pasivo, implic invitarnos a una fiesta que se reconfigur con cada
recin llegado a la edad del consumo y del ocio (o del desempleo).
As, en ese proceso de promocin y expansin del consumo pasivo,
aparecieron cada vez ms sectores queriendo participar cada vez
ms con sus propias decisiones e imaginarios. Gradualmente el
joven se convertira en los jvenes con toda su variedad de expresiones, los gays, las chicas, los chavos de las bandas del poniente
y de Neza, por ejemplo. En fin, diferentes sectores sociales
emergentes. Y as llegamos nuevamente a los ochenta mexicanos. A
Invitado a participar en esta mesa, Luis Gerardo Salas, fundador de Rock 101, no pudo
asistir por causas de fuerza mayor.
3
Ahora tampoco hay una apertura consistente de las frecuencias herzianas y hasta las radios
comunitarias sufren hostilidades.
2
84
85
86
As, llegamos al nuevo siglo. Hoy parecen haberse construido
circuitos compartimentados en distintas escenas culturales y
artsticas, con sus propias dinmicas y estructuras internas. El arte
local y el rock se han insertado en los circuitos globales. La msica
es hoy multirreferencial, pero sin reivindicaciones localistas y no
se ha dado el relevo de ningn grupo hegemnico en el imaginario
generacional. Por el contrario, las bandas y los subgneros
coexisten simultneamente en subcircuitos o nichos separados.
Los grupos ya no venden discos sino canciones, que son descargadas
desde la recmara de cada uno, al igual que los libros. Si el Tianguis
del Chopo pervirti a todos los dems tianguis callejeros que ya
venden parafernalia roquera, el mismo Tianguis del Chopo se ha
desplazado hacia lo convencional, vendiendo principalmente ropa:
ya no es el lugar del hallazgo de una grabacin, un libro o un video
inslitos, pues es la red el lugar donde se tiene acceso a toda la
msica de todo el mundo, la buena y la mala. Hoy da el problema
no es la escasez, sino la abundancia de la informacin. Se observa
el declive de las revistas culturales como referentes cannicos, junto
con la creciente desaparicin de las secciones culturales de los
diarios y de sus suplementos, ante el ascenso del Internet como
fuente de informacin. Encuentro una relativizacin del canon del
libro impreso y un ascenso de la literatura que parece inclinarse
hacia lo experimental o hacia la multimedialidad, desde fuera de
los sistemas literarios convencionales. Las pequeas editoriales
independientes se han multiplicado con su oferta de libros: si
alguien es autor es cada vez ms fcil publicar. Las revistas independientes y los fanzines estn colgados en lnea. Las estrategias
de diseminacin afectan las poticas particulares de cada escena.
La independencia y la autogestin corren el riesgo de reducirse
a una mera intermitencia laboral precaria. Los aos ochenta y
noventa representaron una apropiacin espacial y generacional de
la ciudad por parte de las generaciones jvenes, que buscaron
desmarcarse de la idea de ciudad recreada por la intelectualidad
establecida de entonces. Ahora, parece ser que habitamos
nuevamente una ciudad atomizada. Nada de esto es necesariamente
malo, simplemente diferente.
87
Las comunidades que le preocupan a Sol Henaro hoy da
tendrn que buscarse de otra forma y en otros sitios, pero
seguramente existen fuera de los espacios construidos desde la
experiencia de los ochenta y noventa, hoy institucionalizados.
Los ochenta fueron una etapa de experiencia apasionada, pero que,
en la actualidad, corre el riesgo de ser romantizada. Los jvenes,
el mundo, la vida, nacern seguramente en otra parte. Tendremos
que aprender a identificar las nuevas prcticas, all donde sucedan,
sin buscar que se repitan los ochenta. El mito de Ssifo.
SH: Pacho, mencionaste varios proyectos y energas que tambin
fueron importantes y que no se haban abordado. Dentro de las que
quedaron apenas referidas estn La Pusmoderna y tambin La Regla
Rota. Creo que La Pusmoderna fue una publicacin que permiti
balancear o contraponer lo que estaba sucediendo en el mbito
editorial y dar visibilidad a las producciones. Pensando en el humor
y en la crtica frontal, creo que esta publicacin cobra un lugar muy
importante. Para los que no la conocieron, fue una publicacin
fundada por Rogelio Villarreal y Mongo que estuvo activa entre
1989 y 1996. Entre las decenas de colaboradores particip una
pluralidad de agentes y perfiles, como Mauricio Bares, Rubn Bonet,
Abraham Cruzvillegas, Guillermo Fadanelli, Guillermo Gmez-Pea,
Carlos Jaurena, Katya Mandoki, Mnica Mayer, Pedro Meyer, Luis
Felipe Ortega, Carla Rippey, Elizabeth Romero, Armando Sariana,
Xavier Velasco, Naief Yehya, Damin Ortega, Teresa Margolles,
Armando Cristeto y muchos otros.
Un prrafo en su editorial resume muy bien lo que distingui
a La Pusmoderna: Provocaremos a los pusilnimes y no tendremos
piedad con los hipcritas ni con los retrgradas. Apoyaremos
incondicionalmente cualquier brote de rebelda, de frescura,
de originalidad. Impulsaremos el brinco de la decadencia al renacimiento. Venderemos guajolotes en el metro y destruiremos Laguna
Verde. A temblar ojetes, La Pusmoderna ya est aqu. Aja!
Lo traigo a colacin porque para m, ste es uno de los tres
ejercicios editoriales que fueron ms importantes. Desde luego hay
otros, de la misma manera que hay muchos otros colectivos y otros
88
89
90
91
Las herramientas, los recursos materiales y espaciales que
cada generacin tiene son los medios para crear comunidades de
distintas formas. Tambin hoy hay una reconfiguracin del
imaginario de la ciudad que me llama la atencin. Podemos
compararlo con el de la poca de los grupos en el arte, o el de la
novela Los detectives salvajes, de Roberto Bolao, en la literatura.
Podemos comparar nuestra ciudad actual con aquella ciudad que
estaban viviendo los infrarrealistas, con esa bohemia, esa toma
de espacios preestablecidos, en los que aquella generacin inyect
otro sentido, una experiencia de ciudad distinta en comparacin
con la generacin que le anteceda. Se trata de ciudades distintas?
Tambin es cierto que entender y aprehender las mltiples
experiencias actuales es ahora mucho ms complejo, pues ahora
los relatos provienen de incontables realidades sincrnicas. Por lo
mismo, ms difciles de abarcar. Cmo emblematizar lo mltiple
singular?
Si alguien est descorazonado con lo que pasa hoy, entonces
ya va perdiendo de antemano la batalla. Creo que es imposible
volver a lo mismo, mejor dicho, es indeseable. No hay que mitificar
el pasado, no hay que creer todo lo que dicen los mayores
nostlgicos. Lo que no hay que perder es la pasin por conocer lo
que est pasando ms all de nosotros cada da, ms all de nuestra
comunidad inmediata, independientemente de la generacin a
la que pertenezcamos.
RV: T ya eres mayor, eh?
JLPP: A eso me refiero: no hay que creerles ni a los calvitos,
querido Rogelio.
RV: Los tiempos cambian, pero las formas de relacionarse siguen
siendo bsicamente las mismas. No hay que tenerle miedo ni
prejuicios al Internet. Es gracias a l que ms gente est publicando,
escribiendo, subiendo fotografas, subiendo vdeos; donde la gente
se est conociendo y reconociendo. As que es una herramienta que
hay que utilizar en favor de la comunicacin.
92
93
94
95
Toda la gente pas por la escuela, por lo que, entonces, las banderitas,
los hroes y las Vrgenes de Guadalupe no significaban una recuperacin de la identidad, sino una recuperacin de la memoria infantil
muchas veces. Creo que una palabra que ha hecho tremendo dao
ha sido ese mote de neomexicanismo. Pero creo que en todos lados
haba pequeos grupos activos intelectuales; en Yucatn los haba.
Ahora, lo que pasa es que esa historia no est escrita y
justamente el esfuerzo sera no pensar nada ms la historia del arte
como la historia de los productores, es decir, el aspecto de la
circulacin y de la recepcin es tan importante como las obras
mismas. Pero hay una centralidad de la idea del sujeto, justo adems
una idea de sujeto que en ese momento se empieza a perder mucho.
Simplemente, nosotros hemos hablado de espacios y aunque haba
gente con una presencia muy importante que igual aparece en
El Nueve, como Olivier Debroise, que en curare tena una presencia
impresionante. S estn los sujetos, s estn las personalidades
fuertes, los carismas, pero hay esta nocin de trabajo colectivo quiz
mucho ms silencioso que tambin tiene efectos y esto es lo que hay
que trabajar y estudiar.
Otra cosa que yo sealara es que hay que tener un sentido
de historia. Como si nosotros no hubiramos tenido resacas.
Primero nos ofrece Lpez Portillo pasar al Primer Mundo instantneamente y Echeverra nos lo haba jurado. Es decir, estbamos en
la absoluta modernidad y era una crisis y nuestra generacin ha
pasado 30 aos de crisis de este pas que va para atrs. Adems
hemos visto borrarse lo que se logr con el milln o ms de muertos
en la Revolucin. En realidad tampoco es como para decir Uy, qu
sensacional. Tenamos resaca tras resaca, no hay gran diferencia,
lo que pasa es que hay que ir trabajando con lo que nos ofrecen el
contexto y sus posibilidades.
SH: Quiero comentar el ttulo de la exposicin Antes de la resaca:
lo decid justamente como una provocacin, como una especie
de pregunta lanzada para que cada quien se preguntara y tomara
una postura ante si estamos o no en la resaca y si ha habido otras,
de qu manera procesamos o digerimos eso. Gran parte de lo
96
Mesa 3
Otros detonadores.
Entre galeras y proyectos
institucionales
Patrick Charpenel, Benjamn Daz,
Guillermo Santamarina y Lorena Wolffer
Modera: Jorge Reynoso Pohlenz
23 de octubre de 2011
Sol Henaro (SH): Este tercer debate es una oportunidad para
conversar acerca de agentes sumamente activos en la transformacin
que se dio de los ochenta a los noventa, entre los que podemos
mencionar a curadores como Mara Guerra o Rubn Bautista,
quienes fueron personas clave en este proceso.
Para esta sesin, hemos convocado a personajes relacionados
con el Foro Internacional de Teora de Arte Contemporneo (fitac),
ExpoArte, el Ex Teresa Arte Actual y la Galera Arte Contemporneo,
la cual tambin fue partcipe de esa transformacin. Doy la palabra
al moderador Jorge Reynoso Pohlenz.
Jorge Reynoso Pohlenz (JRP): La mesa habla de otros detonadores.
Generalmente hay una visibilidad para otras generaciones del
fenmeno del arte contemporneo que surgi en Mxico a finales
de los ochenta y principios de los noventa a partir de su institucionalizacin, de su presencia en espacios como el Museo de Arte
Carrillo Gil (macg) o el Centro Cultural/Arte Contemporneo
(cc/ac), entre otros. Fue, digamos, la consecuencia de un proceso
de promocin, investigacin curatorial, colaboracin entre artistas
98
99
100
101
102
103
104
Otra caracterstica es el cinismo. Vuelvo a eso que est
documentado y que tiene que estar presente aqu, sobre todo ahora
que hay mucha academia, muchos lenguajes muy altos y actitudes
que deben ser respetadas, pero que olvidan algo medular que es el
hacer las cosas para divertirse. Insisto: nos gustaban las fiestas,
pasarla bien; organizbamos las cosas para reunir a los amigos, para
que se presentaran en la fiesta el grupo Caf Tacvba, Rita Guerrero
[de Santa Sabina], los Caifanes; para tener al amigo que pintaba y
que haca objetos, tambin para tener a otros amigos que tenan
inquietudes diversas que podan estar relacionadas con la creatividad.
No haba posiciones privilegiadas y realmente s vivamos un
momento de democracia y mucha risa. Haba muchas fiestas y
haba drogas, mucho trago, y qu bueno. sa era parte de la actitud
posmoderna. Los primeros raves que vivimos en Guadalajara,
porque para pasar a la experiencia de los noventa lo ms
atractivo fueron las fiestas; era lo ms vital e interesante.
Otra categora, que tal vez corresponde a esta actitud esttica
o mundo del posmodernismo, ser el encontrar fuera no una
resistencia ni una estrategia politizada, sino una actitud y un estilo, y
como estilo encontrar otros marcos y activarlos en otros contextos.
La especificidad fue sumamente importante, se convierte
casi en la norma que contrasta con lo que sucede en el espacio
de muros blancos y es, a la vez, su momento ms crtico. Desde
luego, era muy interesante lo que suceda en el cc/ac: ver obra de
volumen, pinturas y esculturas que tomaban la pared o el piso, como
en la escultura britnica, como en la pintura alemana. Era
verdaderamente increble. Nosotros no podamos hacer eso, pero
podamos conquistar el espacio y sa era nuestra garanta y nuestra
fuerza. Encontrbamos espacios, los tombamos, trabajbamos con
los contextos y sa es una caracterstica interesante que tambin
llega a los espacios pblicos y a los oficiales, de ah el carcter del
Ex Teresa. ste es un elemento histrico fundamental para
reconocer muchas de las iniciativas que se dieron en pequeas o en
mayores escalas. Los ejercicios en talleres, por ejemplo, eran
compartidos y no era donde se pintaba con la iluminacin perfecta,
sino que eran espacios de formacin en donde se generaba
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
Mesa 4
El museo no es el nico sitio.
Surgimiento de algunos espacios
y proyectos independientes
Aldo Flores, Pedro Reyes y Boris Viskin
Modera: Edgardo Ganado Kim
30 de noviembre de 2011
Sol Henaro (SH): Antes de comenzar, quiero comunicar nuestro
pesar y duelo por el fallecimiento de Mara Als, artista, amiga y
colega muy querida en la comunidad artstica. Lamentamos
profundamente su partida y nos unimos con todos aquellos que
estn sufriendo esta prdida.
Hoy tenemos nuestro ltimo debate. Edgardo Ganado Kim
es un agente importante en la articulacin de este periodo. Es un
curador que ha estado activo en instituciones musesticas pero
tambin de manera independiente. Precisamente lo invitamos en
calidad de moderador dado que conoce desde dentro diversos
aspectos de la generacin artstica que nos rene.
Edgardo Ganado Kim (EGK): Me parece importante un debate
como ste, porque creo que hoy los espacios alternativos que
tienen poco de alternativos, encuentran su motor en el hecho de
autodenominarse alternativos, cuando esto ha ocurrido regularmente en los procesos artsticos aqu y en otras latitudes. Aldo Flores,
Boris Viskin y Pedro Reyes participaron y estructuraron algunos
proyectos y espacios independientes durante la dcada de los noventa;
124
125
126
127
128
Creo que el arte puede ser una herramienta de la sociedad si
todos los artistas nos ponemos en ese lugar, como lo que Edgardo
Ganado Kim est haciendo hoy junto con otros en La Curtidura
[en Oaxaca], un extraordinario proyecto que cuenta con el apoyo
de todos nosotros, porque es una labor enorme.
EGK: Efectivamente, La toma del Balmori aglutin a muchos
artistas, varios de ellos de una trayectoria importante, como Carla
Rippey, Nahum B. Zenil o Rafael Cauduro, que por esos aos haba
hecho el mural del metro Insurgentes. Haba varias generaciones.
Nstor Quiones, por ejemplo, era muy joven en ese momento.
Tambin fue importante el proyecto de la calle de Repblica
de Cuba. Recuerdo vitrinas intervenidas, los performances y las
fiestas. Pero recuerdo, sobre todo, que haba un gran sentido para
armar grupos de artistas. T, Aldo, tenas una singular capacidad
de convocatoria para detonar ese tipo de espacios y proyectos.
AF: Nosotros mismos limpibamos las fachadas, pintbamos las
vecindades. Recuerdo que Ramn Aguirre nos deca:
nanse a un movimiento que queremos hacer para salvar
el Centro Histrico.
Y respondamos:
Nosotros ya empezamos, ms bien ustedes nanse a
nosotros. Pnganse sus jeans y vengan con su cepillito y aqu los
invitamos a trabajar.
EGK: El Saln Ds Aztecas me interesa mucho. Ah empez la
fiesta, no? Si fue antes de la resaca, parte de la borrachera de los
noventa tiene unos aglutinantes significativos: Francis Als y
Melanie Smith.
AF: S, ah hizo su primera exposicin individual Francis Als,
su primera individual Melanie Smith, y tambin Estrella Carmona,
Luciano Span, Peter Smith.
129
EGK: En ese momento llegaron a Mxico tres artistas que han sido
fundamentales: Francis Als, Melanie Smith y Thomas Glassford.
Y un poco antes, Michael Tracy.
AF: Cuando iniciamos el Saln Ds Aztecas, yo haba tenido un
encuentro con Leo Castelli en Nueva York. Yo haba vivido all
muchos aos y me toc disfrutar el SoHo en todo su esplendor, as
como cuando se mudaron al East Village. Haba galeras debajo de
las galeras y abajo del stano haba otra galera, en las tuberas
haba una galera, haba galera para ratas, para cucarachas, para
todo. Era una cosa extraordinaria: haba das en que se hacan
alrededor de doscientas inauguraciones en una misma noche. Nos
toc cuando se movieron hacia Chelsea, hacia Brooklyn, y nos
cuestionamos lo raro que era que Mxico que, teniendo tan
extraordinarios artistas, no pudiera tener un lugar como lo tenan
en Nueva York, Los ngeles, Pars o Londres. Cuando llegaron
Francis Als, Melanie Smith y Thomas Glassford pensamos que
ellos seran los que crearan esa parte.
A raz de las exposiciones de Francis, Melanie, Luciano y
Estrella, se generaron muchos cambios. La exposicin de Francisco
Fernndez el Taka, tambin fue extraordinaria, porque nunca
haba habido una individual de esa clase. Eugenia Vargas haba
hecho una exposicin con Mario Rangel Faz que cimbr a todos.
Ella se haba enterrado en un montculo de tierra de campo y dentro
de l se ba en sangre. Era una suerte de corazn que lata
dursimo, era muy impactante. Al terminar su accin nos preguntamos: qu hacemos con toda esta tierra? Pues, en dos horas se
inauguraba la exposicin de el Taka, quien sugiri extenderla.
As que la extendimos, pusimos magueyes que ya estaban ah y
resulta que se volvi una gran y extraordinaria exposicin por ese
simple hecho. Esas cosas sucedan en el Saln Ds Aztecas. Era
mgico, como cuando uno termina una obra y sta se vuelve un
personaje independiente, tiene su propio cuerpo, su propia alma,
su propia vida; algunas pueden llegar a ser grandes estrellas y
mantenerse por s solas, otras no.
130
131
132
El surgimiento de Zona tuvo mucho que ver con esta nueva
realidad. ramos un grupo de artistas, ya con cierto renombre,
que de pronto se hall fuera de la jugada. En palabras de Abraham
Cruzvillegas, en el reciente catlogo de Roberto Turnbull: Zona
fue concebida como una alternativa al fracaso de algunas galeras en
mantener constancia con la obra de los artistas, en generar recursos
de manera sostenida y, sobre todo, difundirlas y darles proyeccin.
En efecto, el primer impulso para crear Zona fue pura
supervivencia: tener un espacio donde exponer y vender. Pero a
la par haba una profunda y sincera intencin de retomar ideas
romnticas de nuestra juventud y lograr una relacin ms directa
con el espectador. Queramos un espacio independiente de los
caprichos de las galeras y libre de las ataduras del Estado. Cabe
recordar que, en esos das, las recin inauguradas becas del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) estaban impregnadas
por el fraude electoral del 88. Como grupo, decidimos no solicitar
ningn apoyo o beca gubernamental. La decisin implic todo tipo
de chamba y malabares para sacar dinero cada mes. Hubo fiestas,
desfiles de moda, presentaciones de libros, subastas y un rave que
por poco incendia el lugar. Haciendo cuentas, vendimos ms chelas
que cuadros.
En sus tres y poco ms aos de existencia, hubo decenas de
exposiciones, muchas de ellas de gran nivel. Ms all de nuestras
individuales, mencionar la colectiva de Hombres mirando hombres,
curada por Eugenia Vargas, con el magnfico video de Marcos
Kurtycz y las tremendas fotos de Daniel Weinstock; la contraparte
femenina de fotgrafas, curada por Ana Casas; la colectiva de
escultura curada por Turnbull; las individuales de Roberto Rbora,
Paul Nevin, Helio Montiel con 130 obras y la ltima individual
en vida de Alberto Gironella.
Debo reconocer que en su momento no logramos crear
puentes importantes con los otros espacios. Un encuentro entre
Temstocles 44 y Zona, organizado por curare, no termin a
golpes de milagro. Deberamos, como artistas, haber generado los
lazos que los curadores nos negaban. En los ltimos das de Zona,
alguien lleg con la propuesta de intercambiar espacios con
133
134
135
136
137
138
139
140
Gonzalo Fonseca, el escultor que hizo la Torre de los Vientos,
es un artista muy interesante porque en cierto sentido es anacrnico.
l asisti al taller del universalismo constructivo de Torres-Garca.
De hecho, creo que la Torre de los Vientos es la escultura de mayor
escala perteneciente a algn miembro de dicha escuela. Hacia 1968,
l viva en Nueva York, y Mathias Goeritz lo invit como uno de los
representantes de Latinoamrica. Creo que fue el nico del Cono Sur.
Visit a Fonseca en su estudio en 1997, poco antes de que
muriera. Me interesaba conocerlo porque yo estaba prcticamente
viviendo dentro de su escultura en una situacin de squatter2 no?
De hecho, la delegacin Tlalpan en un par de ocasiones me expuls,
pero gracias al apoyo de varias personas con vnculos izquierdistas
pude entrar de nuevo. A veces el Patronato de la Ruta de la Amistad
me ayudaba; otras veces, no. En fin, era una situacin siempre un
tanto transitoria.
Sin embargo, muchas de las producciones se hicieron con
apoyo econmico del Fonca, que fue una de las principales fuentes
de financiamiento del proyecto. El promedio de produccin de una
exposicin sumaba siete mil pesos. Por ejemplo, para la pieza de
Mauricio Rocha conseguimos madera de cimbra usada y se le
pagaron dos mil pesos a un par de albailes, el resto fue para
comprar una caja de clavos. El resultado fue una pieza gigantesca,
que haca referencia al Monumento a la Tercera Internacional, de
Tatlin. Es decir, con dos mil pesos levantamos esa gigantesca escalera
que llegaba hasta la cima de la torre. Fue una experiencia muy
interesante poder circular verticalmente el espacio.
Cuando invit a Santiago Sierra a participar, me dijo:
Quiero llenar un camin con agua de cao y baar toda la
escultura de caca.
Y respond:
Me encanta la idea, pero yo no la voy a limpiar [re].
A m me tocaba comprar las chelas, limpiar, barrer, hacer
de todo. Era un ejrcito de una sola persona y le dije: No.
Entonces su proyecto termin siendo un triler que se estacion
2
141
142
Cuando uno es artista y curador, pesa ms la parte de curador
y es difcil que algunos tomen en serio el trabajo de uno como
artista. Adems, cualquier persona que cure exposiciones sabr
que un curador trabaja igual o ms que el artista en la produccin
de una exposicin.
El hecho de tener una exhibicin casi cada dos meses
representaba un gran esfuerzo, consuma gran parte de mi tiempo.
Por ello opt por dejar el proyecto, aunque creo que ese espacio
tiene potencial para volverse a reactivar.
La Torre de los Vientos fue interesante como un espacio ms
en ese momento de formacin, en el que ciertamente la praxis o la
forma de trabajar de los artistas estaba muy distante del mercado.
En aquel entonces, uno difcilmente se imaginaba que pudiera vender
instalaciones.
Si les interesa abundar en la experiencia de este espacio,
pueden encontrar el archivo completo de proyectos para su consulta
pblica en: cargocollective.com/torredelosvientos.
EGK: Pero el objetivo del proyecto era que no se vendiera, no?
PR: Desde luego, ni siquiera se planteaba un nos oponemos a,
ni siquiera lo discutamos. Thomas Glassford ha vendido, posteriormente, varias de las piezas que yo pens que iban a ser efmeras,
y me alegra que las haya podido difundir. Las fotos de la accin de
Santiago Sierra tambin se han vendido y a m me hubiera gustado
quedarme una copia.
EGK: El registro en video se vendi, las fotos se vendieron, y si la
gasolina se pudiera vender la venderan, no? Nos estn azuzando
con el tiempo, pero podramos seguir sin duda, pues a m me
interesan mucho estas experiencias. Cada una de las experiencias
reseadas muestra la diversidad de esta construccin memorial del
arte mexicano. Tenemos La Quionera, La Panadera, Temstocles
44, Zona, el Saln Ds Aztecas, La Torre de los Vientos, El Ghetto
AF: Y El Sindicato del Terror, La Agencia
143
144
145
146
de los museos creo que tambin es una visin que se tendra que
discutir desde muchos puntos de vista. La pintura sigue siendo El
Arte. La representacin pictrica sigue siendo la que tiene un gran
pblico, quiz no especializado, y pensamos que lo tendra que
consumir forzosamente un sistema de esta ndole.
La pintura es la que ms circula como objeto artstico.
Queramos o no, es la que decora y se ampla desde muchas trincheras.
La instalacin no se ha ampliado en su difusin como la pintura y
quiz tambin la gran tradicin pictrica le pese. Creo que eso lo
tendramos que discutir y tambin el desplazamiento que la
institucin hace a la pintura. Es decir, muchas veces las instituciones
s han desplazado a la pintura, pero sta tambin ha tenido sus
buenos momentos. En los aos ochenta en Mxico, quien no pintara
era excluido.
AF: Claro.
EGK: Ha habido una relacin de poder que tendramos que discutir.
AF: S, la pintura domin dursimo los ochenta y los noventa y hoy
da vuelve a dominar.
Francisco Reyes Palma (FRP, desde el auditorio): No s si tocarlo
desde el punto de vista personal o ms bien abstracto. Me abstendr
de abordarlo desde lo personal. Empec a hacer crtica a partir de
Temstocles 44, con un texto titulado Arte y mugre, que no era
despectivo, ms bien intentaba recalcar el trabajo con la mugre en
una accin de artista.
Me gustara sealar la idea de conspiracin contra la pintura,
donde, en realidad, no hay sujetos conspirando. En curare existan
muchas posiciones, haba inters ciertamente por algunas lneas y
por ciertas bsquedas. De hecho, hay un proyecto para impulsar la
instalacin. En Temstocles 44, por ejemplo, haba un sector de
artistas que manejaba la pintura y la grfica que era muy importante;
no creo que se expliquen como una conspiracin ni de los curadores
ni de los crticos.
147
Me parece que el de Zona era un proyecto de mercado, es
decir, plante un problema de mercado que no se puede soslayar.
Al margen de lo que se quisiera decir, al mismo tiempo se aisl de la
parte institucional, es decir, no manej todas las cartas en trminos
de negociacin cultural, digamos. Pongo un ejemplo concreto:
curare dej de hacer exposiciones cuando sus artistas pasaban
inmediatamente al Museo Tamayo o a la galera. Es decir, despus del
paso del artista por curare se generaba una atencin mayscula al
margen de nuestras intenciones. Estas cosas no necesariamente se
saben; eran discusiones internas que generaron roces entre nosotros
porque haba gente cuya funcin era ser musegrafo y, cuando
curare dej de hacer exposiciones, se qued sin funcin. Eso
generaba conflictos entre investigacin y exposicin. Otro ejemplo
sera el tener a una directora del Museo de Arte Moderno (mam)
promoviendo a mucha de la gente que Boris Viskin mencion,
que es real. Es decir, hoy mismo la pintura tiene en Proceso una
vocera que defiende exactamente lo mismo.
Creo que hay que buscar la explicacin por otros lados, con
muchas ms capas. Conspiracin no haba. Adems, hay un derecho
a elegir. En otras palabras, yo preguntara: cul era la diferencia
entre lo que presentaba Temstocles 44 y lo que presentaba Zona en
trminos de que eso pudiera atraer el inters de los crticos, de la
gente? Puedo apuntar que lo que estaba en la mayora de las galeras,
tambin estaba en Zona.
BV: S, ms bien mi punto es una cierta molestia cuando se dividen
los bandos. Yo adoro las oportunidades. En La Refaccionaria hubo
varias de ellas: donde hay estos dilogos de disciplinas, donde la
pintura pueda estar junto a una instalacin, junto a un objeto. Hoy
mismo, en La Quionera resurgida, hay una colectiva en donde se
dan estos cruces.
De nuestro grupo, por ejemplo, Germn Venegas y Roberto
Turnbull han tenido individuales en el mam; hemos tenido espacios
y hemos luchado por ellos. S considero delicado que en el muac,
como el museo hoy da ms importante de Mxico, se vuelva a
dividir; que pase algo as como: Si eres pintor vas al mam, si eres
148
149
150
Es decir, si como curadora independiente hubiera hecho este
proyecto en otro espacio, probablemente hubiera planteado otro
ttulo y otro escenario, lo hubiera habitado. Quiero que se entiendan
los lmites o el marco desde donde se elabor esta lectura curatorial
en torno a los acervos. La Coleccin del MUAC tiene debilidades
y fortalezas. Ah tambin Edgardo Ganado Kim nos puede comentar
en qu consistieron las polticas de adquisicin del Programa de
Adquisiciones, en su momento a su cargo y despus bajo responsabilidad de Olivier Debroise. Desde luego, hay ausencias. Lo
importante ahora es hacer investigacin para ver de qu manera
replanteamos este acervo que es pblico y que es Patrimonio
Universitario. Tenemos que ver de qu manera alimentamos lneas
crticas que nos permitan articular un acervo potente, una coleccin
razonada Y en eso estamos trabajando.
Mencionabas, Boris, la obra de Germn Venegas, slo por citar
un ejemplo. Cuando se inaugur La Celda Contempornea, lo que
ms me interesaba era justamente convocar a una serie de productores que necesitaba revisar y la segunda exposicin fue precisamente
de Germn Venegas, curada por Carlos Ashida. Lo menciono como
uno de varios ejemplos para sealar que, en mi caso, nunca ha
operado una conspiracin contra la pintura.
BV: Pues que yo sepa s hay alguna obra de Turnbull, de Venegas
y hay un cuadro mo de seis metros. Yo pensaba que poda ser una
oportunidad de darle un poco de aire, pues ha de estar ah
tristeando en la bodega, no?
Jorge Reynoso Pohlenz (desde el auditorio): Sol Henaro recalc un
aspecto que es importante: es una exposicin sobre la Coleccin del
muac junto con las Colecciones Asociadas. Se tom la decisin de, en
lugar de ofrecer un espacio permanente de exhibicin de la coleccin,
dinamizar la coleccin a partir de exhibiciones peridicas. El ao
pasado Patricia Sloane y yo hicimos una exposicin de la Coleccin
del muac junto con las asociadas desde una perspectiva distinta:4
4
151
152
153
tipo de crtica, tambin puede ser mortal. Entonces, creo que hay
que ver los fenmenos de ida y vuelta. Qu apoyaron los curadores?,
qu apoyaron los artistas y los artistas tambin como curadores?,
quines s se hicieron?, quines mantuvieron el esfuerzo?
Finalmente, la gente que lleg es una minora y no es que
nadie le dicte nada al muac; eso realmente sera descabellado. Hay
instituciones que tienen una exposicin sobre el dibujo, que es el
sustento de cualquier arte en trminos clsicos, pero lo manejan
de manera conceptual.
Para cerrar, creo que se pueden dar muchas vueltas, pero
hagamos, en todo caso, un anlisis. Traigamos ejemplos, dmonos
el tiempo, es decir, ofrezcamos notas crticas, que pongan de relieve
las posturas para ver si realmente es una cuestin conspirativa o ya
se volvi una especie de lugar comn que da lugar a una falsa lucha.
BV: Yo estoy, aunque no parezca, completamente de acuerdo. Pero
cuando se hace una revisin ah cambia: uno est viendo una poca
y ah s, si la intencin es dar un retrato o una seleccin de lo que
pas ah la cosa cambia. Por eso deca que si la intencin de la
exposicin era presentar el arte conceptual de los noventa, pues est
perfecto. Pero si, como dice la pgina del museo, la intencin era dar
un retrato del arte contemporneo que floreci entonces,5 pienso
que varios de nosotros podemos formar parte de ese arte contemporneo. Con lo dems estoy totalmente de acuerdo contigo, s que
tuve oportunidades aqu y all, y cada quien lucha por sus espacios,
y una vez se est in y otras out. Ni modo, as es, pero en una revisin
histrica creo que es necesario que haya otro tipo de parmetros.
se es mi nico punto.
AF: Creo que deben existir ms investigadores que sean objetivos,
que no vengan de un grupo, que no tomen lados. Porque de alguna
manera todos somos amigos, todos nos conocemos.
En ese periodo florecieron un conjunto de iniciativas, espacios, publicaciones y productores artsticos que posibilitaron paulatinamente lo que se ubic genricamente desde el macro-relato historiogrfico como arte contemporneo de Mxico. Tomado de: Antes de la
resaca Una fraccin de los noventa en la Coleccin del MUAC, en http://www.muac.unam.
mx/expo-detalle-78-Antes-de-la-resaca; consultado el 26 de noviembre de 2015.
5
154
155
Fue muy rico ver cmo ambos lean ese periodo y cmo se
puede dialogar a distancia acerca de todo eso que estuvo ah, fuera
de los ataques o de los binarismos de bandos. Conversando o
hilvanando memoria en voz alta, se dieron cuenta de lo cerca que
estaban en cuanto a las motivaciones. Yoshua Okn explic en esa
sesin lo importante que fue para l conocer el proyecto de La
Quionera, que es algo que, por ejemplo, yo nunca haba ledo en
ninguno de los documentos que he perseguido y buscado. Ese da
dijo: No form parte de La Quionera, pero s llegu a ir a varios
de los eventos, de los conciertos y para m fue importante en tanto
uno de los primeros ejercicios de comunidad o colectividad.
Eso fue significativo, no porque sucedieran al mismo tiempo, ni
porque fueran iguales, sino por ver cmo podan dialogar a distancia
sobre cmo reverberaban en la memoria de cada uno.
AF: Guillermo Santamarina y Rubn Bautista son propiamente
quienes hacen La Quionera.
EGK: Rubn Bautista y, digamos, la primera camada fueron Nstor
Quiones, Mnica Castillo, Rubn Ortiz Torres, Luis Aguilar, que
estaban ah. Quiero apuntar, para terminar, la necesidad de generar
colectividades en los aos noventa. Quiz, un ejemplo singular fue
el de Pedro Reyes pero, de ah en fuera, Yoshua Okn y Miguel
Caldern, Nstor Quiones con una serie de artistas, el colectivo
de Eduardo Abaroa o Jos Miguel Gonzlez Casanova, Ulises Mora,
Sofa Tboas, tambin platicaban y dialogaban. Ah haba una
necesidad de centrar alternancias frente a las instituciones, frente
a las galeras, frente a los monopolios de poder en ese momento,
y muchas veces tena que ser a partir de la colectividad y,
efectivamente, a partir de espritus y de personalidades afines. Es
decir, no podramos negar que entre Yoshua Okn y Miguel Caldern
haba una gran afinidad en su sentido del trabajo; o la conexin que
tena la gente de Zona, el impresionante poder de convocatoria
de Aldo Flores que me sigue sorprendiendo a la fecha, y cmo
tambin hubo la escisin en Temstocles 44 o en Art-Deposit y todos
esos proyectos que fueron de corta duracin, pero que hoy siguen
156
Acerca de los
participantes en las mesas
Magal Arriola (Pars, 1970). Curadora y crtica de arte afincada
en la Ciudad de Mxico. Fue curadora en jefe del Museo de Arte
Carrillo Gil (macg), entre 1998 y 2001, y del Museo Tamayo, entre
2009 y 2011. Del mismo modo, fue curadora, entre 2011 y 2014,
de la Fundacin Jumex Arte Contemporneo, para la que organiz
proyectos de artistas como James Lee Byars (en colaboracin con
Peter Eleey), Guy de Cointet y Danh Vo, entre otros. De sus
proyectos curatoriales independientes, cabe destacar Coartadas
(Instituto Cultural de Mxico, Pars, y Witte de With, Rotterdam,
2002), Prophets of Deceit (Wattis Institute for Contemporary Art,
San Francisco, 2006) y El dulce olor a quemado de la historia. 8
Bienal de Panam (Museo de Arte Contemporneo, Panam, 2008).
Ha colaborado en publicaciones como Polister, Art Nexus, Parachute,
Spike, Manifesta Journal, Afterall y The Exhibitionist, entre otras, y
ha escrito textos crticos para diversos libros y catlogos.
Ery Camara (Dakar, 1953). Curador, muselogo y crtico del arte.
Radica, desde 1975, en la Ciudad de Mxico, donde realiz la
licenciatura en Restauracin de Bienes Culturales y la maestra en
Museologa. Sus lneas de trabajo son diversas y abarcan desde el
estudio de la cultura africana y su recepcin en Occidente hasta
el anlisis de la influencia del colonialismo en el arte, pasando
por la revisin del arte contemporneo de Amrica Latina. Fue subdirector del Museo Nacional del Virreinato, el Museo Nacional de
Culturas Populares y el Museo Nacional de Antropologa, as como
158
159
160
161
162
163
164
Obras
166
obras
Francis Als, The Liar, the Copy of the Liar, 1993-1997 [cat. 2]
167
168
obras
169
170
obras
171
172
obras
173
174
obras
175
176
obras
177
178
obras
Daniel Guzmn, Rey Burro, de la serie Alcohol y soledad 1999 [cat. 13]
179
180
Daniel Guzmn, Rey Reina, de la serie Alcohol y soledad 1999 [cat. 14]
obras
Daniel Guzmn, Come ass, de la serie Alcohol y soledad 1999 [cat. 15]
181
182
obras
183
184
obras
185
186
obras
187
188
obras
189
190
obras
Rubn Ortiz Torres, Rompiendo el cdigo maya, Guatemala, 1995 [cat. 23]
191
192
obras
193
194
obras
195
196
obras
197
198
199
obras
10
11
12
13
14
15
200
obras
201
202
obras
203
204
obras
205
Publicaciones
206
curare. Espacio crtico para las artes, publicaciones de 1991 a 2011 [cat. 35]
obras
207
208
obras
209
Catlogo de obra
Este catlogo est ordenado alfabticamente por autor. Los ttulos
de las obras se indican en cursivas y van seguidos de las fechas de
realizacin correspondientes. Las medidas se ofrecen en centmetros.
El alto precede al ancho y ste, en su caso, a la profundidad. En caso
de pelculas o videos, se indica la duracin de la obra.
1. Eduardo Abaroa (Mxico, 1968)
Obelisco roto porttil (para mercados ambulantes), 1991-1993
Dibujo, impresiones fotogrficas, metal y lona
Dimensiones variables
Coleccin Charpenel, Guadalajara
2. Francis Als (Blgica, 1959)
The Liar, the Copy of the Liar, 1993-1997
Lpiz sobre papel
20 piezas de 65 90 cm c/u
40 piezas de 90 120 cm c/u
Coleccin muac, unam
Donacin del autor 2011
3. Gustavo Artigas (Mxico, 1970)
Dplex, 2001
Fotografas en color montadas sobre aluminio, texto para la conferencia
escrito por el artista y video de la citada conferencia, celebrada en la
Fundacin Telefnica, Madrid
Tres fotografas de 69.5 85.5 cm c/u
Duracin del video: 6 25
Cortesa del artista
4. Artemio (Mxico, 1976)
Tributo a la Mocolectiva, 2011
Seleccin sonora ligada a La Panadera
Cortesa del artista
212
catlogo de obra
11. Francisco El Taka Fernndez (Mxico, 1966)
Playlist, 2011
Seleccin sonora vinculada a La Quionera
Cortesa del artista
12. Jos Miguel Gonzlez Casanova (Mxico, 1964)
La escuela de Atenas, 1996-1997
Instalacin de bloques de cantera y plano
260 200 cm de dimetro
Plano de 61 91.5 cm
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
13. Daniel Guzmn (Mxico, 1964)
Rey Burro, de la serie Alcohol y soledad , 1999
Acrlico sobre papel
33.5 48.5 cm
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
14. Daniel Guzmn (Mxico, 1964)
Rey Reina, de la serie Alcohol y soledad , 1999
Acrlico sobre papel
48 67.5 cm
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
15. Daniel Guzmn (Mxico, 1964)
Come ass, de la serie Alcohol y soledad, 1999
Acrlico sobre papel
67.5 x 47.5 cm
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
16. Daniel Guzmn (Mxico, 1964) y Luis Felipe Ortega (Mxico, 1966)
Remake, 1994
Betacam-ntsc
10 55
Coleccin muac, unam
Adquisicin 2013
213
214
catlogo de obra
23. Rubn Ortiz Torres (Mxico, 1964)
Rompiendo el cdigo maya, Guatemala, 1995
Circuito cerrado de televisin, pirmide modelo, videocasetes y monitor
Medidas variables
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
24. Nstor Quiones (Mxico, 1967)
Cuidado con los baches, 1997
Esmalte sobre embudos de hojalata
Medidas variables
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
25. Vicente Razo (Mxico, 1971)
Museo Salinas (seleccin), 1996
Objetos diversos
284 obras, medidas variables
Coleccin muac, unam
Adquisicin 2007
26. Rock 101 / Idea musical
Instalacin de una cabina de radio con seleccin de programas del periodo
27. Semefo (fundado en Mxico, 1990)
Mineralizacin estril, 1997
Estructura de metal, vidrio y ceniza humana
180 x 280 x 70 cm
Coleccin muac, unam
Adquisicin 1998-1999
28. Melanie Smith (Reino Unido, 1965)
Fluxus, ca. 1991
Plstico, hule y metal
50 313 48 cm
Adquisicin 2005
215
216
catlogo de obra
217
Crditos de la exposicin
Curadura
Sol Henaro
Produccin museogrfica
Joel Aguilar
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
Programa pedaggico
Jorge Reynoso Pholenz
Rafael Smano
Muna Cann
Colecciones
Julia Molinar
Juan Corts
Elizabeth Herrera
Claudio Hernndez
Procuracin
Mara Teresa de la Concha
Josefina Granados
Lucy Villamar
Comunicacin
Carmen Ruiz
Ana Laura Cu
Francisco Domnguez
Ana Cristina Sol
Servicio social
Sonia Marie Elling Espejel
Omar Galicia
Erika Harumi
Carolina Magis Weinberg
Fernanda Soria Martnez
Curadora en jefe
Mara Ins Rodrguez
MUSEO UNIVERSITARIO
ARTE CONTEMPORNEO,
muac unam-2016
Direccin General
Graciela de la Torre
Secretaria Tcnica
Claudia del Pilar Ortega
Curador en Jefe
Cuauhtmoc Medina
PROGRAMA CURATORIAL
Curadores asociados
Jos Luis Barrios
Patricia Sloane
Curadores adjuntos
Cecilia Delgado Masse
Amanda de la Garza
Alejandra Labastida
Marco Morales Villalobos
Asistente curatorial
Virginia Roy
PROGRAMA DE COLECCIONES
Acervo Artstico Contemporneo
Pilar Garca
Acervos Documentales y Centro de
Documentacin Arkheia
Sol Henaro
Catalina Aguilar
Csar Gonzlez
Mnica Nez
Ana Romanda
Julieta Snchez
PROGRAMAS PBLICOS
Luis Vargas Santiago
Enlace y mediacin
Muna Cann
Miriam Barrn
Adn Gonzlez
Aidee Vidal
Proyectos pblicos y comunidades
Ignacio Pl
Natalia Milln
Vinculacin acadmica/Campus
Expandido
Eliza Mizrahi
Pamela Lpez
PRODUCCIN MUSEOGRFICA
Joel Aguilar
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
Montaje
Delfino vila
Enrique Castillo
Ral Chvez
Carlos Moguel
Alberto Villaruel
Instalacin de medios audiovisuales
Salvador vila
Antonio Barruelas
Alberto Mercado
Mario Hernndez
Edgar Carbo
COLECCIONES
Julia Molinar
Registro
Mariana Arenas
Juan Corts
Elizabeth Herrera
Alfredo Cuevas
Cruz Lira
Manuel Magaa
Laboratorio de restauracin
Claudio Hernndez
Karla Jimnez
VINCULACIN
Gabriela Fong
Procuracin
Mara Teresa de la Concha
Josefina Granados
Comercializacin
Alexandra Peeters
Juan Carlos Rojas
Amigos del muac
David Montes de Oca
COMUNICACIN
Carmen Ruiz
Publicaciones
Ekaterina lvarez
Ana Xanic Lpez
Difusin
Francisco Domnguez
Eduardo Lomas
Comunicacin digital
Ana Cristina Sol
Diseo grfico
Andrea Bernal
Auditorio
Mauricio de la Cueva
ADMINISTRACIN
Araceli Mosqueda
Daniel Correa
Mirella de la Rosa
Antonio Espinosa
Oscar Cruz
Luis ngel Garca
Diana Molina
Servicios Generales
Oscar Hernndez
Roberto Arreortua
Maribel Snchez
Mauricio Galvn
Agradecimientos
La unam agradece a las personas e instituciones cuya generosa
colaboracin hace posible el muac:
CRCULO JUSTO SIERRA
Fundacin Alfredo Harp Hel, A.C.
Miguel Alemn Velasco
Gobierno del Distrito Federal
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Ingenieros Civiles Asociados
CRCULO JOS VASCONCELOS
Eugenio Lpez Alonso
Elas M. Sacal
Grupo Radio Centro
ISA Corporativo
CRCULO ALFONSO CASO
Jos Luis Chong
Cemex
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa
Hoteles City Express
Imgenes y Muebles Urbanos
Proeza Slai
Zimat Constructores
Vctor Acua, Arnaldo Coen, Armando Colina, Felipe Ehrenberg,
Edgardo Ganado Kim, Ana Mara Garca Kobeh, Gelsen Gas, Jan
Hendrix, Boris Hirmas, Alejandro Montoya, Mariana Prez Amor,
Ricardo Regazzoni, Patricia Sloane, Sucesin Olivier Debroise, Jos
No Suro y Alejandra Yturbe.
Donantes
Alejandro Burillo Azcrraga
Juan Carlos del Valle
Fundacin Televisa
FEMSA
Agradecemos la conanza y generosidad de nuestros miembros
corporativos:
Grupo Radio Centro
ISA Corporativo
Cinco M Dos
Imagen y Muebles Urbanos
Fundacin Jumex Arte Contemporneo
Hoteles City Express
AXA Seguros
El muac agradece a las personas e instituciones cuya generosa
colaboracin hizo posible la exposicin: Antes de la resaca Una
fraccin de los noventa en la Coleccin del muac:
Javier Arcelus, Gustavo Artigas, Ivn Avils, Esther Barrios Castillo,
Adrin Bassols, Laura Bassols, Jorge Borja Basante, Andrea Bravo,
Mnica Castillo, Ana Laura Cu, Rodolfo Dvila, Jos Miguel
Gonzlez Casanova, Oliver Gonzlez, Alexandra Lpez, Paco Lpez,
No Martnez Flores, Gabriel Mendoza, Alesha Mercado, Carlos
Noriega, Omar de la O, Yoshua Okn, Luis Felipe Ortega, Eduardo
Ortiz Ramrez, Tamara Puente, Nestor Quiones, Ivn Reynoso,
Jorge Al berto Rodrguez Arcos, Gabriela Romero, Haydee Rovirosa,
Kathy Ruhdorfer, Luis Gerardo Salas, Rafael Samano, Mirjam Stutz,
Sofa Tboas, Amelia Taracena Feral, Hugo Tenorio, Agustn Trevilla,
Mara Viamonte, Aidee Vidal y Rogelio Villareal.
Colectivo Alicia en Oz, kurimanzutto, La Pusmoderna, Rock 101 y
Sonido Apokalitzin