LHarmonie Entre Philosophie Science Et Art PDF

ISSN 1121-9238
ATTI
DELLA
ACCADEMIA PONTANIANA
NUOVA SERIE
- VOLUME LIX - SUPPLEMENTO
A N N O A C C A D E M I C O 2010
DLXIX DALLA FONDAZIONE
GIANNINI EDITORE
NAPOLI 2011
Vol_completo_re_07_11.indb 1
28/09/11 16:24
ISBN13: 978-88-7431-542-0
ISSN:
1121-9238
La pubblicazione stata resa possibile grazie ad un contributo finanziario de

lUniversit Paris-Sorbonne (Paris IV) e dell'Istituto Banco di Napoli Fondazione
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LHarmonie,
entre philosophie, science et arts,
de lAntiquit lge moderne
sous la direction de
Pierre Caye, Florence Malhomme,

Gioia M. Rispoli, Anne Gabrile Wersinger
textes runis par Lorenzo Miletti
Ces travaux ont t raliss avec le soutien de lAccademia Pontaniana,

de lUniversit de Naples Federico II, Polo delle Scienze Umane e Sociali,
Dipartimento di Filologia Classica F. Arnaldi , Dipartimento di Discipline
Storiche E. Lepore , de lIstituto Italiano per gli Studi Filosofici, du Conseil
Scientifique de lUniversit Paris-Sorbonne (Paris IV), de lcole Doctorale
V Concepts et Langages, de Patrimoines et Langages Musicaux (EA 4087), du
CIRLEP (EA 3794) de lUniversit de Reims-Champagne, du Centre Jean Ppin
UPR 76 CNRS Paris
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Table des matires
Avant-propos
Florence Malhomme
pag.
Introduction aux harmonies des Anciens Grecs

Anne Gabrile Wersinger
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13
Larmonia orfica: tra etimologia e teogonia

Marisa Tortorelli Ghidini
''
27
Yuc e . A proposito di Oraculum Chaldaicum 97

Ugo Criscuolo
''
35
La subversion hnologique de lharmonie chez Aristote

Anne Gabrile Wersinger
''
49
Lharmonie chez les stociens

Mary-Anne Zagdoun
''
69
Dall alla , dalla all

Gioia M. Rispoli
''
81
Liaison potique, alliance rituelle : chez Pindare

Michel Briand
''
109
''
129
I poeti ellenistici e larmonia musicale

Giulio Massimila
''
163
Harmonies mdicales et musicales chez les penseurs de lAntiquit

Yves Lehmann
''
171
Figures de lharmonie tragique dans les Phniciennes :

un manifeste potique dEuripide ?
Sylvie Perceau
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LArmonia del corpo umano:

medicina e teologia da Galeno ai Padri della Chiesa
Anna Maria Ieraci Bio
pag.
179
''
189
''
203
Harmonie biblique. Les psaumes 111 et 112

Roland Meynet
''
219
Une cascade dharmonie

Pierre Magnard
''
235
Armonia del mondo e Millenarismo in Francesco Zorzi

Annarita Angelini
''
245
quabilitas univers vit, tum singularum actionum.

Fondements antiques de la philosophie morale la Renaissance
Pierre Caye
''
267
Harmonie du monde et harmonie de lhomme

dans les Essais de Montaigne
Thierry Gontier
''
277
La conception de lharmonie universelle dans la cosmologie

infinitiste de Giordano Bruno
Jean Seidengart
''
291
Pietro Bembo et la musique du verbe

Florence Malhomme
''
311
Harmonie et disegno de Varchi Zuccaro

Serge Trottein
''
333
Raphal Rome ou lharmonie avant la chute

Gwendolyn Trottein
''
343
''
353
Ordine e armonia nella letteratura giuridica in lingua greca

Giuseppina Matino
Larmonia degli spazi nelle citt dellOccidente greco,
tra pubblico e privato
Giovanna Greco
Lharmonie des couleurs dans le discours pictural franais

du second XVIIe sicle
Daniel Dauvois
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Les valeurs musicales dans lesthtique du jardin classique

Catherine Fricheau
pag.
371
Harmonie et systmatique dans lEncyclopdie

Martine Groult
''
391
Postface : Lharmonie dstablie

Pierre Caye
''
405
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9
Atti Accademia Pontaniana, Napoli - Supplemento
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 9-12
Avant-propos
FLORENCE MALHOMME
Lharmonie passe aujourdhui, nen pas douter, pour une notion confuse qui, vide
de toute substance et de toute force, semble employe de faon privilgie par les formes
les plus inconsistantes de la culture humaine. Cest pourquoi il nous a sembl ncessaire
et urgent de rflchir nouveau sur ce concept qui, de lAntiquit lge humaniste et
classique, a trs profondment model la civilisation occidentale.
Lampleur et la complexit de la tche transparaissent dans la runion des vingtquatre communications de ce volume, comme dans la prsentation et la problmatisation
quen donnent lintroduction (A. G. Wersinger) et la postface (P. Caye). Un tel propos demandait ce que lon dpasse le clivage gnralement tabli entre les diffrentes priodisations, afin de mettre en perspective ce que la bibliographie de la notion traite la plupart
du temps de faon spare1. Il ncessitait galement les ressources de linterdisciplinarit,
qui ont permis de confronter les sources et les mthodes diverses des spcialistes des disciplines runies ici, philosophie, thologie, philologie, histoire et histoire des arts.
Nous avons dabord tent, dune part, de mettre en vidence les conceptions diverses
de lharmonie. De fait, si le noplatonisme dominant au Moyen ge semble avoir transmis la culture et lesthtique occidentale une rduction du concept son acception
mathmatique et pythagoricienne, dHomre aux prsocratiques, de lorphisme (M. Tortorelli) aux Oracles chaldaques (U. Criscuolo), dAristote (A. G. Wersinger) aux stociens (M.-A. Zagdoun), dautres conceptions ne cessent de travailler la notion. De mme,
lpoque moderne, bien des nuances, voire des oppositions, distinguent lharmonie du
monde et le millnarisme chez Francesco Zorzi (A. Angelini) de lharmonie humaine chez
1
On se contentera ici de faire rfrence aux ouvrages gnraux ; pour lAntiquit, voir
notamment : L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an
Interpretation of the Word Stimmung , Baltimore 1963 ; Harmonia mundi. Musica e filosofia
nellantichit, ed. R. Wallace, B. Mac Lachlan, Roma 1991 ; A. G. Wersinger, La Sphre et lintervalle.
Le schme de lharmonie dans la pense des anciens Grecs dHomre Platon, Grenoble 2008 ;
pour lpoque moderne : D. Koenigsberger, Renaissance Man and Creative Thinking : A History of
Concepts of Harmony, 1400-1700, Brighton 1979 ; LHarmonie, ed. C. Carraud, Orlans-Meaux 2000.
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Montaigne (T. Gontier), lharmonie universelle dans la cosmologie infinitiste chez Giordano Bruno (J. Seidengart) de lharmonie que construit la philosophie morale du stocisme latin (P. Caye). Aussi, plus quun terme univoque, est-ce bien une cascade dharmonie selon lexpression de P. Magnard, quil nous a fallu envisager.
Ajoutons que si le modle musical court tout au long du volume, ce qui en montre
la centralit, voire le caractre originel, dans la question de lharmonie, lensemble des
rflexions a aussi, et mme davantage encore, tent de mettre en vidence la spcificit
des instruments propres chaque discipline, et par suite les diffrences de conception
caractrisant les diverses thories et pratiques qui les mettent en uvre.
Le rapport entre la musique et la potique est lun des plus naturels et vidents, les
deux arts tant lis par un mme matriau, le mot, le son et la voix. Ainsi lharmonie verbale, faite de la rencontre des lettres, de la composition des mots, de larrangement de
la phrase ou encore de la rime, est-elle considre comme une musique premire, une
musique naturelle, un cantus obscurior par rapport lharmonie artificielle, organise selon les lois de la science musicale, des voix chantes et des instruments. Sans doute fautil remonter aux origines mmes de la langue grecque pour voir se nouer cette alliance
entre les harmonies potiques et musicales culminant dans les conceptions stylistiques de
Denys dHalicarnasse (G. M. Rispoli) et qui, adapte la latinit grce lharmonie de la
langue cicronienne, ressurgit la Renaissance dans la langue vulgaire de Pietro Bembo
(F. Malhomme). Il nest que dcouter, comme preuve et illustration de ces thories, les
textes eux-mmes qui donnent corps et voix aux figures de lharmonie, chez Euripide
(S. Perceau), Pindare (M. Briand) ou dans la posie hellnistique (G. Massimila).
Si, comme nous lavons soulign, la conception mathmatico-musicale de lharmonie
est loin dtre unique, cest sans aucun doute la force du nombre qui, de lAntiquit lge
humaniste et classique, assure la circulation des schmes de lharmonie dans les diverses
disciplines de lencyclopdie du savoir, des sciences et des arts. Se trouve ainsi mis en
vidence le lien qui, depuis lAntiquit, unit harmonies musicales et harmonies mdicales
(Y. Lehmann) : le corps humain apparat comme une vritable symphonia, o doivent
stablir et se maintenir les rapports les plus harmonieux possibles entre les parties de
lme, celles du corps, entre lme et le corps, les tempraments et les humeurs etc., selon
la conception galnique transmise aux Pres de lglise (A. M. Ieraci Bio).
Mais le corps de la cit ne ncessite pas moins des rapports harmonieux : ce sont alors
la science politique, la science juridique (G. Matino) aussi bien que larchitecture et lurbanisme (G. Greco) qui en formulent les lois. Si ces recherches remontent la plus haute
Antiquit et trouvent dans le monde grec des thories trs labores, lentre des arts du
disegno dans lencyclopdie du savoir partir de lge humaniste apporte la question
de lharmonie de nombreux dveloppements. Si les notions de symmetria, de proportio
et deurythmie appartiennent de longue date la science architecturale, les figures de
lharmonie trouvent dsormais racine dans les thories de la peinture, comme dans le
foisonnement des uvres dont se parent lespace visuel et la cit terrestre partir de la
Renaissance, linstar de lharmonie raphalesque (G. Trottein). Cest ainsi que la ques-
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tion de lharmonie se pose dans la thorie picturale tant propos du dessin (S. Trottein)
que de la couleur (D. Dauvois) et quelle apparat aussi bien essentielle dans lesthtique
du jardin (C. Fricheau). De lge humaniste et classique, on en suit encore le cheminement
lpoque des Lumires, comme le montre la place que lui rserve la systmatique de
lEncyclopdie (M. Groult).
Ainsi ce cheminement de lharmonie nest pas seulement chronologique. On a pu observer les dplacements qui se produisent dans ce parcours, depuis lorigine grecque et
musicale de la notion jusqu son incarnation la plus matrielle dans la pierre, le marbre,
le dessin et la couleur, les instruments des Beaux-arts dont le rgne samorce la Renaissance. Aussi bien a-t-on questionn les rapports divers quentretient la question de
lharmonie avec les autres grandes disciplines de lencyclopdie du savoir, la cosmologie, la mtaphysique ou encore la thologie (R. Meynet). Ce tableau complexe a permis
de mettre en vidence que lharmonie nest nullement une notion univoque ; sans cesse
concurrence par son contraire, la dysharmonie, laquelle elle laisse quelquefois la primaut, elle sefface dans certains cas devant dautres notions, comme la montr la substitution aristotlicienne de lharmonie par lhnologie.
Dans cette enqute, ltude du lexique de lharmonie et des sources textuelles relevant
des diffrentes disciplines nous est apparue essentielle. Cest partir de cette minutieuse
critique philologique que nous avons tent de donner cette notion, si souvent invoque
de faon floue dans ses expressions contemporaines, un contenu et un sens aussi riche que
prcis. En observant le dveloppement de ce vocabulaire partir des multiples dplacements et mtamorphoses oprs au fil des poques et des textes, on aura voulu tmoigner
de la complexit du concept dharmonie et de ses enjeux philosophiques, afin de mieux
comprendre non seulement la place minente que celui-ci a occupe dans llaboration de
la culture occidentale, mais aussi les conditions qui lui permettent aujourdhui encore de
saffirmer comme dterminant pour la pense et les arts.
Au moment de conclure ces brves paroles introductives, nous aimerions nous remmorer les lieux napolitains qui ont servi de cadre ces rflexions, lAccademia Pontaniana,
lIstituto Italiano per gli Studi Filosofici et Santa Maria Maggiore detta La Pietrasanta. Cest
galement avec le plus grand plaisir que nous cdons au devoir de remercier le professeur
Gioia Maria Rispoli pour sa trs fidle collaboration, qui a permis cette rencontre francoitalienne et la publication de ces travaux aux ditions de lAccademia Pontaniana.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 13-26
Introduction aux harmonies des Anciens Grecs1

ANNE GABRILE WERSINGER
Lharmonie proportionnelle ou la commune mesure de toutes choses1

Dans son ouvrage intitul Des Dogmes dHippocrate et de Platon2, Galien explique en
quoi consiste linvention de Polyclte, connu surtout en tant que sculpteur du Doryphore
dont une copie de loriginal se trouve au muse de Naples. Selon les prceptes contenus
dans son trait, lartiste a cr une statue de jeune porteur de lance laquelle il a donn
le mme nom qu son crit, le Canon, et qui a sans doute inspir Chrysippe le stocien,
sa propre conception de lharmonie. Cest lui, en effet, que celui-ci aurait emprunt sa
dfinition : Les rapports du doigt avec un autre doigt, de lensemble des doigts avec le
mtacarpe et le carpe, de ces derniers avec lavant-bras, et de lavant-bras avec le bras 3.
Polyclte serait parti de la plus petite phalange de lauriculaire, dont il aurait fait lunit
modulaire de lensemble du corps humain.
Les spcialistes montrent que la construction de Polyclte procde de la manire suivante : on part de la phalange de lauriculaire quon mesure. On construit le carr correspondant. On trace la diagonale du carr. Celle-ci devient la longueur de la phalange
suivante. La longueur totale de lauriculaire a le mme rapport la paume. Le processus
de construction recommence alors de la paume lavant-bras, de lavant-bras au bras, puis
le bras la longueur de la tte et ainsi de suite jusqu lensemble du corps. chaque fois
la mme opration est ritre jusqu ce que lensemble du corps sinscrive dans un carr.
Le rapport entre la premire et la deuxime phalange doit tre proportionnel celui
de la deuxime et de la troisime phalange et ainsi de suite jusqu lensemble du corps.
Mathmatiquement, lopration est une proportion gomtrique : ce que a est b, b lest
1
Cette introduction reprend quelques-unes des thses exposes dans A. G. Wersinger, La Sphre
et lIntervalle, le Schme de lHarmonie dans la Pense des anciens Grecs dHomre Platon, Grenoble
2008.
2
Muller, 425, 14.
3
R. Tobin, The Canon of Polycleitos , in American Journal of Archeology 79, 1975, pp. 307-321 ;
E. Raven, Polyclitus and Pythagoricians , in Classical Quarterly 45, 1951, pp. 147-152 ; M. VillelaPetit, La question de limage artistique dans le Sophiste , in P. Aubenque, M. Narcy (Edd), tudes
sur le Sophiste de Platon, Naples 1991, pp. 53-90, pp. 81-82.
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(2)
c. Mais comme dans un carr dont le ct est lunit, la diagonale vaut racine de deux, le
rapport du ct la diagonale est de 2 : 1. Cest ce rapport constant, ce logos, qui donne
la formule capable dengendrer pour ainsi dire toute la statue4. partir de Nicomaque de
Grase, le nombre dor remplacera le rapport employ par Polyclte, avec la postrit que
lon connat. Lessentiel nest pourtant pas dans le nombre dor, en dpit de ladmiration
quil ne cesse de susciter, mais dans la signification et la porte de ces nombres pour reprsenter des hommes. Tel est le Canon, autrement dit la Rgle.
Le Canon est fond sur une harmonie proportionnelle , autrement dit sur un
concept dharmonie domin par la commensurabilit, la summetria des termes qui possdent tous une unit commune au Tout et la partie. En dautres termes, tous les rapports
sont gaux. Le Canon obit une organisation densemble telle quaucune des parties ne
joue isolment, telle quaucune ne jure dans lensemble. Sans doute cette summetria ne
peut-elle tre rduite la symtrie, et lgalit quelle scrte lidentit sans diffrence.
Mais ici il faut faire preuve dune prcision vigilante : car cette galit par la commensurabilit se manifeste notamment par le fait, soulign par Platon dans le Time, que les parties
diffrentes sont substituables (32a-c). Parce que les parties sont compares une mesure
qui leur est commune, elles se mesurent entre elles et deviennent substituables les unes
aux autres, exactement comme dans une proportion gomtrique lgalit des rapports se
manifeste par linterchangeabilit des extrmes et des moyens. Lharmonie proportionnelle revient donc moins reconnatre la diffrence pour elle-mme qu linterprter
en tant que diffrence commensure dans un ensemble. Telle est la summetria qui dfinit
lanalogia, la proportion gomtrique.
La proportion vise lharmonie au sens de la comparaison des choses et de la rduction
des diffrences, elle porte en elle le projet dune commensurabilit universelle. Toute la
sculpture, toute larchitecture dcoule de la possibilit de lexistence dune telle matrice
gomtrique. Mais il y a plus encore : lharmonie proportionnelle telle quelle se laisse
dfinir partir de sa reprsentation gomtrique ne se borne pas investir la sculpture ou
larchitecture : elle fait advenir lespace dont elle libre pour ainsi dire toutes les chelles,
du grand au petit, du microcosme au macrocosme qui se rpondent et se correspondent.
Parmi les applications de lurbanisme classique figure le gigantisme. Pour illustrer les
choses, considrons une autre invention parfois, sans doute tort, mais significativement
attribue Polyclte : larchitecture du thtre dpidaure qui pouvait concentrer quatorze
mille personnes. Ne nous tonnons pas de ce gigantisme qui semble si actuel. Platon luimme mentionne les dix mille personnes qui viennent couter le rhapsode Ion (Ion, 535d5).
Athnes, le thtre de Dionysos permettait de contenir dix-sept mille personnes qui se
massaient sur soixante-huit ranges de gradins souvent trs inconfortablement puisque ses
gradins mesuraient trente-trois centimtres de hauteur alors que quarante-cinq eussent t
ncessaires pour un minimum de confort. Mais larchitecture avait dj pour fin dconomi-
Du moins thoriquement, J.-L. Prill, Symmetria et rationalit harmonique. Origine pythagoricienne de la notion de symtrie, Paris 2005, p. 209.
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INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS
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ser la place pour augmenter le nombre des spectateurs. Car il faut bien avouer que dans ces
nombres, artisans de la concentration de limmensit, le regard ne discerne plus les visages.
Dans ce gigantisme, la partie commensurable au tout submerge lindividu singulier noy
dans lespce commune. Le dtail existe assurment, mais comme le rapportent les textes,
il relve du cordeau5. Le dtail est simplement lendroit ultime o la mathmatique investit
lespace, le dtail est investi de la valeur que lui confre lensemble : il est la commensurabilit applique suivant lexpression de Polyclte jusqu longle . Car ici le dtail, symbolis par longle, est parfaitement conciliable avec le gigantisme, il est trs exactement juste
mesure dans une reprsentation o la dmesure est dsormais exclusivement ce qui nobit
pas la mesure commune. Le gigantisme et le miniaturisme sont donc une application minente dun concept de lharmonie comme commodulation qui joue tous les niveaux dune
analogie et ceci travers les sicles, si lon en juge lmerveillement de Paul Valery, qui
crit par exemple dans Eupalinos : O le passant ne voit quune lgante chapelle, jai mis
le souvenir dun clair jour de ma vie. Douce mtamorphose. Ce temple dlicat est limage
mathmatique dune fille de Corinthe .
Or, lharmonie de la proportion gomtrique nous munit pour ainsi dire dune hauteur
de vue qui franchit les chelles de lespace. Ce faisant, elle nous fait voir la figure du carr
que lon construit sur la diagonale : elle nous installe non pas dans le problme du Mnon
de Platon, mais dans sa rsolution.
Abaissons en effet les yeux, quittons les vertigineuses mises en abme de lharmonie
gomtrique pour revenir ce logos qui constitue lassise du Canon de Polyclte, revenons au rapport modulaire 2 : 1. Pour un Grec ancien, ce rapport possde quelque chose
dinattendu car il ny a pas de moyenne gomtrique entre 2 et 1 ou, ce qui revient au
mme, la moyenne gomtrique entre 2 et 1 qui correspond la diagonale du ct dun
carr unitaire, est inexprimable en un nombre grec, un arithmos. On le constate quand,
dans le Mnon, Socrate recourt cette autre formule trange pour dire la mesure introuvable de cette diagonale plus grand plus petit (mez ; elatt)6. Il se trouve que cette
formule caractrise pour les Grecs de lpoque de Platon, linfini (apeiron).
La leon de cette irruption de linfini dans la grande harmonie de la summetria est
simple quoique lourde de consquences. Au cur de toute statue, de tout temple, vibre
linfini. Et cest en ce cur de la gomtrie que nat la musique.
Les dissymtries de lharmonie musicale

Aux dires de Boce, Archytas, pythagoricien contemporain de Platon, mais aussi mu-
Plutarque, Propos de Table, II, III, 2, 636c.

Ainsi dans le Mnon (83d4-5). Sur ce problme, A. G. Wersinger, Pourquoi dans la Rpublique
de Platon lHarmonique est-elle la science la plus haute ? Perspective nouvelle sur une question
nglige , in J. -L. Prilli (dir.), Platon et les pythagoriciens, Hirarchie des savoirs et des pratiques,
musique, science, politique, Cahiers de Philosophie ancienne 20, 2008 pp. 159-180.
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(4)
sicien, aurait dmontr quon ne peut pas dans un rapport superpartiel introduire une
moyenne proportionnelle7. Pour dire les choses avec plus dampleur, Archytas le musicien
aurait fait une sorte de transposition musicale du problme de Mnon. Car il se trouve que
le rapport superpartiel, le rapport de 2 1 correspond loctave. Or ce rapport nest pas
dimidiable, ce qui revient au mme que de dire quil ne possde pas de moyenne proportionnelle. Toutefois, Archytas nen serait pas rest ce constat. Une autre mthode, elle
aussi appele canon, a permis de fixer les rapports musicaux et lon attribue, tort ou
raison, Pythagore lui-mme la dcouverte des rapports qui rgissent les consonances de
la quinte, de la quarte, et de loctave8. Fort de la science musicale selon laquelle une octave
est compose dune quinte et dune quarte, Archytas aurait vu que la quinte et la quarte
constituent deux approximations du rapport de 2 : 1. Archytas aurait dmontr que la
quinte et la quarte sont les approximations de la dimidiation qui sest rvle impossible9.
Ce nest pas une concidence si ce rsultat incombe un musicien. Platon l encore vient
nous clairer. Dans le Time, cest en effet la musique et la science thortique qui lui correspond, lharmonique, qui vient tayer la structure de lme du monde. Et tout comme Archytas, Platon supple la proportion gomtrique impossible par ce quon appelle dans lEpinomis la progression des Muses, la proportion musicale (991b4). Cest dire que lensemble
du Ciel ou plus prcisment lme du Ciel est une proportion musicale. Cette formule est la
suivante : 2 (4 : 3) (3 : 2) 1. Prenons bien la mesure de cette formule. La proportion musicale
rassemble toutes les consonances, les sumphniai comme les seuls nombres, les arithmoi capables de rendre lharmonie linfini. Cette formule signifie que si linfini vibre au cur de
la statue ou du temple comme on la vu, il est la condition dexistence de la musique qui lui
donne figure. Cette figure est lintervalle, diastma. En effet, un intervalle nest pas un simple
espace, une simple grandeur gomtrique. Cest une figure de linfini.
Tout intervalle mord sur linfini : chaque consonance correspond, en effet, la tentative de combler lintervalle infini, projet impossible dont rsulte la suite des consonances
mais aussi des dissonances, les diaphniai.
En effet, daprs Ptolme, Archytas de Tarente, celui qui sest le plus intress
la musique sefforce de maintenir une continuit rgle par la proportionnalit (to
kata ton logon akolouthon) entre les lments de la consonance (sumphniai) comme
dans les divisions (diairesesin) des ttracordes considrant que le propre des intervalles
De la musique, III, 2. En effet, 2 : x = x : 1 => 2 = x2 donc x= 2.

Ces valeurs sont dtermines par les mesures du monocorde comme le rappelle aussi Nicomaque (Enchiridion, chap. 6). Mais les circonstances de linvention de ces valeurs par Pythagore
sont lgendaires comme en tmoigne par exemple lobjection de B. L. Van der Waerden, Die Harmonielehre der Pythagoreer , in Hermes 78, 1943, pp. 163-199, p. 171 : Les donnes concernant les
poids des marteaux et les tensions des cordes sont fausses du point de vue de la physique parce que
les frquences des tons de deux cordes semblables ne sont pas proportionnelles leur tension mais
leur carr . En revanche, le tmoignage concernant les expriences sur les vases dHippase rapport
par Thon de Smyrne serait plus vraisemblable.
9
En effet, puisque 2 : 1 = 4 : 3 . 3 : 2, on peut poser (2 : 1)2 = (4 : 3) (3 : 2) et donc : MG2 = Ma Mh.
(o Ma dsigne la moyenne arithmtique et Mh. la moyenne harmonique).
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emmliques (tn emmeln) est la commensurabilit des excs (summetrou tn huperochn) 10.
Archytas qui est parvenu tablir une proportion entre la quinte, la quarte et loctave, grce aux deux proportions arithmtique et harmonique (cest ce qui correspond
la summetria des excs), veut pouvoir le faire aussi dans les divisions du ttracorde,
cest--dire dans les intervalles des notes considres comme mobiles, situes dans un
intervalle de quarte, quon appelle les dissonances (diaphniai) et quon assimile un
apeiron. Mais cette seconde partie du programme nest ralise ni par Archytas11, ni par
Platon.
Le fait que la mthode qui permet de calculer les valeurs approches des racines carres dans les diaphniai nest pas celle qui permet de les calculer dans les sumphniai,
nest pas sans importance. Cela prouve que linfini est la condition de la musique parce
que la musique procde par intervalles. Pour le dire de manire un peu provocatrice,
un intervalle nat de lopration impossible de dimidier linfini, ou de trouver le milieu
exact de linfini. Cest pourquoi la musique suit les divisions approximatives de ce milieu : les mesures de linfini ne sont pas des grandeurs mais des intervalles (diastmata).
Cest non seulement ce que lon constate chez Archytas ou Platon, mais aussi chez un
pythagoricien plus mystrieux en raison de la difficult de faire la part des textes fragmentaires qui lui sont authentiquement imputables, Philolaos de Crotone.
Les cosmologies musicales

Ainsi dans le Philbe, la manire dont Platon dfinit linfini prsuppose clairement
une interprtation par les intervalles : linfini est excs et dfaut ou encore plus et moins
(to mallon te kai htton, 24a9), par exemple le plus chaud est relatif un plus froid. Cela
veut dire que, contrairement lintuition dominante, linfini du Philbe ne doit pas tre
compris comme un continuum, au sens aristotlicien dun espace toujours divisible. Linfini, en tant que excs et dfaut, signifie ce dont le milieu est toujours approxim. De plus,
Platon distingue de linfini la limite. L encore il faut se mfier de lintuition. Platon ne
veut pas dire quil faut imposer la limite linfini comme si linfini tait une sorte de dsordre quil faudrait ordonner par les nombres. La limite, cest trs exactement le milieu.
Mais de mme que lme du monde dans le Time nat de limpossibilit de fixer un milieu
absolu ce qui donne naissance lharmonie comme srie des intervalles, de mme dans le
Philbe, Platon dclare que la limite suspend les contraires qui se comportent mutuellement de manire dissonante (diaphors) et, une fois appos le nombre (arithmon), les
rend commensurs et consonants (summetra kai sumphna, 25e1-2). Si la progression
gomtrique (analogia) reprsente le mlange le plus beau, lorsque cette harmonie nest
10
Harmoniques, I, 13.
Par exemple, la valeur correspondant la tierce majeure 5 : 4 ne sobtient pas par la moyenne
arithmtique de la quinte, sur tout ceci, A. G. Wersinger, art. cit., 2008, p. 174.
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(6)
pas possible, il faut se contenter de lharmonie de la sumphnia. Dans ce cas, lunit est
approxime ou relative. Les logoi, les rapports pimores dont procde la musique laissent
toujours un reste qui est le signe de linfini et de la dimidiation toujours refaire.
Quen est-il chez Philolaos ? La faon dont il conoit lharmonie figure au fragment B
6, cit dans Stobe12 :
Aucune chose existante ne pourrait tre connue de nous, sil nexistait pas un tre
fondamental des choses partir desquelles se trouve compos larrangement (kosmos),
la fois les limitants et les infinis (m huparchousas ts estos tn pragmatn ex hn
sunesta ho kosmos kai tn perainontn kai tn apeirn). Mais puisque les principes (tai
archai) existaient en tant non semblables et non homognes, il serait impossible quun
arrangement ait lieu avec eux (s ka autas kosmthmen), si une harmonie ntait venue en plus (ei m harmonia epegeneto) quel que soit son mode de naissance. Car les
semblables et les homognes navaient nullement besoin dharmonie, mais les dissemblables et les non homognes et de vitesse non gale devaient tre ncessairement verrouills par une harmonie (harmoniai sugkeklesthai) telle quils puissent se maintenir
dans larrangement (en kosmi katechesthai), Eclog I, XXI, 7d.
Les exemples dinfinis mentionns dans ce texte sont les dissemblables, les non homognes et les mouvements ingaux. Il est probable que de telles notions sont entendues au
sens de lexcs et du dfaut qui domine la notion dinfini chez les pythagoriciens. Lharmonie
serait la condition pour que ces infinis soient maintenus dans larrangement, le verrou dsignant traditionnellement et symboliquement un mode dharmonie et donc de lien. Le texte
ne dclare donc pas que les infinis sont rendus homognes ou gaux, ce qui les assimilerait
aux limitants. Il ne dclare pas davantage que les infinis sont unis aux limitants. Alors que les
limitants nont pas besoin dharmonie pour un arrangement, lexcs et le dfaut ne peuvent
se prter un arrangement que sils sont harmoniss, ce qui nest comprhensible qu la
condition de penser lintervention dun milieu entre lexcs et le dfaut, qui correspond
vraisemblablement laction dun limitant. Cest donc lintervalle quil faut supposer pour
comprendre la pense de Philolaos. Voil pourquoi lUn tel que le pense Philolaos nest pas
une monade absolue et fige mais un harmonis selon la formule dans Stobe (I, XXI,
8) : Le premier harmonis , cest lUn. LUn est un harmonis, non pas au sens o il rsulterait de lapplication de la limite lillimit mais au sens o il rsulte dune premire mdiation de linfini, autrement dit il sagit dune division intervallique que les textes permettent
dinterprter comme un pair/impair, qui correspond par exemple aux nombres pimores, ces
nombres la fois pairs et impairs.
12
Pour lauthenticit de ce fragment, A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, op. cit., pp. 285,
note 45.
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19
Il est impossible de dvelopper ici les consquences cosmogoniques et cosmologiques

de ce privilge de lintervalle dans la pense de Philolaos. Dans la suite de la citation rapporte par Stobe, nous lisons que ds que le centre est constitu, une sphre est aussitt
produite :
Le kosmos est un (ho kosmos heis estin). Et il a commenc son devenir dans la
profondeur du centre, et partir du centre (apo to mesou), vers le haut travers les
mmes choses que celles du bas (I, XV, 7, 1).
Dans le scnario rapport, larrangement a la figure dune sphre, caractrise par une
unit qui rpond lunit centrale. Le Ciel est harmonie au sens o le Ciel est constitu
par les divisions intervalliques qui correspondent aux domaines de la nature qui se disposent concentriquement en units partir de lUn centre du cosmos. Il est important de
comprendre que chaque division intervallique est un milieu approxim qui tente de suppler lunit absolue, gomtrique impossible.
Tout le mouvement cosmogonique dcoule de cette faille gomtrique fondamentale
de lun central dans lequel subsiste lapeiron. Mais ce qui est faille du point de vue gomtrique est richesse du point de vue musical. Ce quon a appel lharmonie des sphres nen
est que lapplication. Lexcs et le dfaut dlimitent un domaine naturel qui devient un milieu de plus en plus diffrenci par des intermdiaires, tout comme lintervalle musical se
divise en faisant passer, chaque tape, la limite travers linfini, mais sans jamais mettre
fin linfini : octave, quinte, quarte, ton, passage travers les petits intervalles (disis), et
modulation des genres des petits intervalles (diaphnia). Les phuseis sengendrent par intervalles, sencastrent, sembotent ou encore sharmonisent en couronnes concentriques
autour du foyer du kosmos, tout comme dans lheptacorde disjoint la mse est centre en
tant quelle est situe au milieu des sept cordes, et centre hemiole (form dun entier et
demi) de loctave quelle divise en intervalle de quinte et intervalle de quarte. Ce centre
fait natre tous les degrs de loctave, faisant correspondre lUn lheptade de lheptacorde de Philolaos.
Quil suffise davoir soulign que lintervalle est ainsi le concept fondamental qui fournit la mdiation de linfini. Dans la langue que parlent les pythagoriciens mais aussi le
Platon du Time et du Philbe, lharmonie est intervalle.
Dune certaine manire on peut affirmer que la pense dAnaxagore dploie la face
ngative de lopposition pythagorico-platonicienne de linfini et de la limite. Anaxagore interprte linfini comme excs et dfaut sans le soumettre une proportion. Les contraires
sont des relatifs qui excluent les extrmes, sans maximum ni minimum. La limite nest jamais ultime de sorte que lintervalle se divise sans fin et que la partie ultime communique
abyssalement avec la partie premire, tout est dans tout . Toute limite est une diffrence
vanouissante. Les choses sont des scnographies de diffrences tournantes, changeant
de sens selon les points de vue. Les contraires sont vertigineusement mis en abme et se
perdent lun dans lautre. Bien quAnaxagore ne mentionne pas lharmonie, il passe pour
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(8)
avoir influenc Euripide, proche de Timothe de Milet promoteur de la musique nouvelle

fonde sur un chromaticisme que ses dtracteurs assimilent une dysharmonie.
Lharmonie homrique : lclat du muliple
La postrit de cette reprsentation de lharmonie ne doit pas dissimuler lexistence
dune autre reprsentation que lon trouve chez Homre.
Commenons par ces curieuses expressions qui dsignent ce que nous appelons la
posie : homreuein ou encore artiepeia quemploie Hsiode (Thogonie 39 ; 29) dans lesquelles les spcialistes reconnaissent la racine *ar qui compose les termes dnotant lharmonie (homos + aro ; artios = ararisko) ; kosmos epen quemploient Parmnide (B8, 52)
ou Dmocrite propos de la posie dHomre (B21) ; mais aussi toute la tradition qui
commence avec Pindare selon laquelle les pomes homriques sont des chants cousus
ensemble (2e Nmenne, 1-3) ou encore ce qui ayant t transmis en morceaux (kata meros) ou dispers doit tre recousu. Ces expressions dont certaines sont trs anciennes
puisquelles remontent Hsiode et peut-tre mme Homre si, comme on a pu le soutenir, Homre est le nom donn une tradition dades, renvoient une technique que
plusieurs mtaphores associent dautres techniques apparentes comme celle du potier,
de la fileuse, du tresseur, du charron ou du charpentier dont lactivit est domine par la
racine *ar. De telles mtaphores perdurent dans la posie mlique, chez Pindare, en particulier dans la manire dont le pote comprend son travail comme lalliance de diffrentes
techniques, le tissage, la charpenterie, lattelage et la pratique de lchanson qui mlange
dans un cratre le vin et leau. On retrouve ainsi une association de techniques prsente
dans les pomes homriques. Cependant Pindare offre un chantillon nuanc des usages
de lharmonie : cest ainsi que le pote tisse une squence mlique (melos) avec une harmonia (il sagit dune tension des cordes de la lyre une hauteur prcise et dsigne par
son origine ethnique, le dorien, lionien etc. Lharmonia est associe un genre littraire
ou rituel prcis de mme qu un caractre moral)13. En outre, le pote adapte la voix au
pas dune mesure mtrique. Mais on remarquera quil dispose les mots (epea) comme le
btisseur (tektn) de murs. En outre, il attache ou attle les mots linstrument de musique, la phorminx (un instrument cordes comme la lyre) mais il fait se rpondre ou se
correspondre le chant et linstrument vent. Enfin, on remarquera que le pote mlange
lensemble de ces pratiques, la posie mlique se rvlant tre lharmonie de ces diverses
manires dharmoniser que sont lentrelacement, ladaptation, lattelage et lagencement.
Un tel isomorphisme conduit se dfaire, concernant le pote homrique, des catgories critiques habituelles telles que la distinction entre le fond et la forme, et faire
lhypothse quil ny a pas de diffrence entre le rapport la langue et le rapport des
techniques qui lui sont mtaphoriquement associes. Parler une langue donne cest ad-
13
Il se peut alors que le terme harmonia dsigne dans ce contexte non pas exclusivement laccord de la lyre mais cette connexion de quatre dimensions.
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hrer aux gestes qui commandent lusage de la langue, or ces gestes sont ancrs dans les
techniques voques par la langue. Il y a de cela des dizaines dexemples mais nous nous
limiterons un seul.
Sur le bouclier dAchille dcrit au chant XVIII de lIliade, le dieu forgeron Hphastos
reprsente une danse, la danse dite de la grue (geranos), appele aussi danse du labyrinthe
daprs une scholie de lIliade. Le texte mime jusque dans les dtails luvre du dieu et
parat suivre la danse. Mais comme dans une sorte de mouvement mimtique gnralis,
langage formulaire, danse, technique du potier, et technique du forgeron concident. Les
danseurs courent en file comme le geste du potier lorsquil harmonise , ajuste sa roue
(hs hte tis trochon armenon, 600) ; puis, aprs avoir form deux files, les danseurs se
rejoignent, en courant les uns vers les autres (allote dau threxaskon epi stichas allloisi,
602). Lensemble du mouvement ainsi esquiss est celui dune file o la tte et le serre-file
alternent, de sorte que la fin et le dbut se rejoignent sans cesse comme une corde quon
raboute. Cest ce raboutage qui constitue le geste fondamental, la mimtique luvre
dans ce passage parce quil exprime le schme rcurrent de toutes les techniques existant
chez Homre, savoir lharmonie. Dcrits par Homre, la danse du labyrinthe et certains
objets techniques tels que la bague, la cheville du monocorde, la balle, la roue, lheptacorde, larc ou le navire, obissent la mme structure que celle qui caractrise des objets
physiologiques comme les membres du corps (melea ou gua), ou des objets de la gographie comme les chemins ou les routes. Dans tous les cas, il sagit de former une circularit
pense en fonction de lharmonie qui, lorsquelle est accomplie, est dite infinie.
Il faut noter que le modle de circularit homrique nest pas pens partir du centre
euclidien14 qui fonde la substitution et la rduction des diffrences sur la commensurabilit
qui fournit lgalit des diffrents en explicitant leur commune raison. Dans le cercle pens de manire homrique, lharmonie sapplique non pas comme on pourrait lattendre
la relation entre les rayons et le centre, mais la circonfrence : le cercle de la jante est
obtenu grce une harmonie : il sagit trs concrtement de plier une barre bout bout,
en adaptant chaque bout grce des tenons ou des clous (Iliade, IV, vers 486).
Lharmonie dsigne la perfection dune jointure ou dun raccord qui doit tre aussi
serr et compact que possible comme dans lexemple du bouclier rond dont les plaques
ou les peaux sont serres (pukinn, Iliade, XIII, vers 803). Dans un cercle, il y a bien une
origine et une fin, mais lharmonie les assemble de sorte quils forment communaut. Il est
vraisemblable que la notion de cette harmonie concide chez Homre avec une certaine
acception de linfini. Dans certaines formules, la mer est infinie (apeiresios ou apeirn) au
sens o elle couronne une le en accomplissant un cercle ininterrompu autour delle.
Linfini dsigne ainsi le fait que les bornes (peirata) composent une circularit sans rupture, ininterrompue. On rejoint ltymologie selon laquelle apeirn doit tre compris
partir de ladverbe peri qui signifie autour, et de ladjectif verbal itos ( qui peut aller ).
14
Figure plane dlimite par une ligne, sa circonfrence, vers laquelle, partir dun point parmi ceux placs lintrieur de la figure, toutes les droites qui la rencontrent jusqu la circonfrence
sont gales entre elles (Euclide, lments, Livre I).
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Le problme que pose pourtant cette tymologie, cest de penser ngativement le rapport
de linfini la circularit alors que chez Homre on constate que les objets circulaires sont
qualifis dinfinis. Or, comme le terme apeiron est toujours un adjectif lorsquil connote la
circularit, il ne dsigne vraisemblablement pas la circularit elle-mme mais seulement le
fait que la circularit est parfaite en tant quelle est inentame, ininterrompue. Cette interprtation rejoint Porphyre qui, dans ses Questions homriques sur lIliade, voque linfini
au sens de perfection circulaire.
Ces observations invitent formuler lhypothse que apeiron dsigne vraisemblablement la circularit parfaitement raboute. Chez Homre, un cercle est assimil un anneau rabout qui devient infini lorsque lattache est indiscernable. Un cercle a donc pour
caractristique de raliser une harmonie indiscernable, non au sens o elle nexiste pas
mais au sens o elle est invisible.
Cette reprsentation de lharmonie opre chez ceux que nous appelons improprement
les prsocratiques , comme en tmoignent quelques exemples.
Une formule extraite du vers 1 du fragment B2815 attribu Empdocle, associe la
circularit et linfini pampan apeirn. Tout en invoquant lUn, Empdocle dcrit la Sphre
en lui attribuant la fois linfini et lharmonie munie de son caractre homrique (ainsi
lpithte pukini, au fragment B27). Jean Philopon16 et Aristote17 permettent de comprendre quun mlange harmonieux sobtient par lajustement des creux et des nodosits
dites puknoi, parce quEmpdocle pense le mlange comme une sunthsis, une composition, ou un conglomrat (sunathroismon). Le mdecin Galien souligne que cest le contact
et la juxtaposition qui fondent le mlange empdoclen, et lon doit supposer quil en
est de mme dans la Sphre. Il sagit dune harmonie qui embrasse les choses dans une
treinte si serre quelle rend indiscernables toutes les diffrences, comme une balle dont
les sutures sont invisibles. Empdocle veut dire que si le Sphairos est infini, cest parce que
lharmonie est accomplie, ce qui signifie que les lments (ou plutt les racines quil
faut sans doute se reprsenter comme des tiges souples) sont juxtaposs jusqu devenir
imperceptibles, au sens o leurs attaches sont jointes au point den devenir invisibles sans
jamais pourtant en liminer la singularit incomparable. Empdocle sous-entend donc,
comme Homre, que lharmonie se ralise minemment dans le cercle ou la sphre, et il
ajoute que la sphre devient infinie lorsquelle est lisse de toutes les asprits qui demeurent dans les choses dont la continuit est brise, et qui conservent des extrmits parce
que leurs attaches sont plus grossires.
De lexamen de la signification de linfini chez Homre, il ressort que loin de sopposer
lharmonie, il dsigne chez Empdocle son caractre indiscernable. Linfini homrique
nest pas ce qui est priv dharmonie, mais ce dont lharmonie demeure cache. Autrement
dit, linfini concide avec le sommet de lharmonie, telle est la reprsentation qui opre
15
Les fragments sont donns daprs ldition H. Diels et W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin 1903, 19526
16
F. A 87.
17
Trait de la Gnration des Animaux, II, VIII, 747a34.
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23
aussi chez Empdocle, daprs le fragment B27 o on lit ce vers : harmonis pukino kruphi estriktai, littralement (le sphairos) est tay18 par la cache resserre19 : on devrait
comprendre quelque chose comme aux attaches caches dharmonie.
Cette mention nous introduit directement Hraclite trop souvent rduit au lieu commun de lharmonie des contraires .
Celui-ci voque dans le fragment B54 lharmonie invisible (aphans) plus forte (kreittn), plus solide ou rsistante que lharmonie visible. Il apparat que cette distinction nest
rellement comprhensible qu la condition dtre replace dans la perspective homrique et elle signifie que pour Hraclite, lharmonie forte nest pas lattache visible mais
le cercle dont les attaches sont invisibles, conformment au fragment B103 : Car sur la
circonfrence, le commencement (arch) et lextrmit (peras) sont communs (xunon) .
Cest cette structure que lon peut retrouver dans le fragment B31 o le feu est invisible
dans le cercle des transmutations mtorologiques : Tournants du feu (puros tropai).
Dabord mer, et de mer dune part la moiti terre et dautre part la moiti air orageux. Elle
se dissout en mer (thalassa diacheetai) et elle est mesure (kai metreetai) selon le mme
rapport (eis ton auton logon) quil y avait avant que la terre ne soit) .
Certains exemples musicaux permettent de mieux comprendre ce que veut dire Hraclite comme dans le fragment B10 :
Conjoints (sunapsies) entiers et non-entiers, ensemble spar (sumpheromenon
diapheromenon), chant consonant dissonant (sunidon diidon), de toutes choses Un et
dUn toutes choses (ek pantn hen kai ex henos panta).
On peut clairer ce fragment par la structure de lheptacorde conjoint. Dans ce dispositif de linstrument cordes, une note commune et situe au milieu (la mse) fait natre
deux quartes, grce sa position centrale. Mais tout se passe comme si ce centre tait
impossible matrialiser. Par exemple, la construction matrielle des chevilles fait apparatre une dissymtrie entre la droite et la gauche. Il en rsulte que le centre est en ralit
leffet invisible de la dissymtrie, sumpheromenon diapheromenon illustrant la diffrence
entre les deux harmonies voques par Hraclite. Linvisibilit de lharmonie sexprime
encore autrement dans lheptacorde conjoint, puisquune corde fait rsonner lharmonique invisible qui achve de boucler le cercle de loctave. Applique au fragment B31, la
structure de lheptacorde conjoint permet dy retrouver le sumpheromenon diapheromenon o la reprsentation matrielle et visible de la mer, sajoute lharmonie invisible du
feu20. De ces premires analyses on peut conclure ceci : loin de se dfinir par la commensurabilit, lharmonie homrique laisse les diffrences leur singularit, se contentant de
les joindre sans jamais les subordonner, mnageant ainsi lclat du multiple .
18
Du verbe striz drive la strigx qui dsigne la fourche qui soutient le timon dun char.
Pukinos dsigne ce qui est pais et dru, serr, comme le bois de buis, par suite solidement joint,
et kruphs dsigne laction de cacher plutt que son effet.
20
Pour cette interprtation, A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, op. cit., pp. 129-134.
19
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(12)
Harmonie et Ontologie
la lumire de ces quelques observations, une question intressante porte sur la relation entre lontologie et lharmonie : si lon tient compte au tout dbut du Prome de
Parmnide des allusions insistantes la reprsentation archaque de lharmonie, dans les
exemples du char, de la roue, des portes ou de la syrinx, il est possible de se demander si l ontologie nest pas une rponse parmi dautres une question plus originelle
qui concerne lharmonie des choses, quil sagisse du corps, de ce que nous appelons le
monde ou du langage qui lexprime. En opposition avec lharmonie archaque des
pomes homriques, ltant de Parmnide est enchan par la limite qui constitue une frontire avec le non-tant. LUn est lindivisible et lidentique. Toute une srie de termes (homognit, cohsion, bloc, masse, plnitude) contribue installer la langue de ltant
dans une perspective oppositionnelle et polarise. En privilgiant ltant on pourrait dire
que Parmnide rend possible la structure propositionnelle exemplaire caractrise par le
fait que ltant est la fois le sujet et lattribut de lui-mme, et devient le liant de la langue.
La phrase slabore, elle se btit autour de ltant qui la cimente, alors que chez Homre,
la phrase est un tissage de formules. En privilgiant ltant, Parmnide rend possible le esti,
le il est dans lequel la prsence universelle et impersonnelle constitue une modalit
du lien entre les choses ; pour ainsi dire encore, ltant se substitue dans lnonciation ce
quexprimait chez Homre la particule ara rattache tymologiquement la racine indoeuropenne *ar dont relve lharmonie : une adaptation du regard la prsence fugitive
dune chose qui surgit dans un vnement au moment o il se produit.
En consquence, replacer lontologie naissante dans le cadre plus large dune problmatique concernant lharmonie revient se donner les moyens de saisir le fil secret qui relie lontologie naissante qui pense lharmonie en termes de liant universel, lopposition
de apeiron et peras dans la cosmologie du Philbe, en passant par les pythagoriciens. Nous
devons reconnatre alors que lhistoire de ltre rpond une impulsion qui chappe
lontologie.
Harmonie et Hnologie
Lide commune quil est possible de dgager des usages de lharmonie que ce soit chez
Homre, Pindare, Empdocle ou Hraclite confirme ce quon peut remarquer dans toute
la pense archaque : lharmonie nunifie pas, mais est toute dans lalliance du multiple
reconnu dans sa singularit et sa dissimilitude. Car mme si lon trouve lUn chez Empdocle ou Hraclite, cest lharmonie qui en domine la notion21 et tout se passe comme si la
21
Cependant Xnophane dont Aristote dclare quil a fait lUn (henisas) pourrait tre celui
qui amorce lautonomie de lUn en disant que lUn est dieu ; cf. A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, op. cit., pp. 164-165.
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(13)
25
mtaphysique latente de lharmonie ne pouvait tre que le dualisme22.

Le basculement de lharmonie lUn entendu au sens de la suprmatie de lUn sur le
multiple, ou la substitution du monisme au dualisme peut tre tudi chez Aristote. Celuici assume lhritage platonicien quil a reu dans lAcadmie : une manire de poser les
questions dans un cadre mathmatique, celui de la science des rapports et des proportions
selon un concept dharmonie domin par la commensurabilit. Ainsi fait Platon dans le
Philbe en nonant deux couples dopposs : dune part celui de lUn et du multiple,
qui articule la mthode dialectique ; dautre part celui de la limite et de linfini en quoi
consiste toute chose. Mais alors que jamais Platon nidentifie la limite lhnade, cest
prcisment le geste quaccomplit Aristote avec la consquence driger lUn en principe
de mesure du multiple. Quil sagisse de lthique (la thorie des vertus), de la physique
(la thorie des couleurs), de la psychologie (la thorie de la sensation) ou de la logique
(la thorie du syllogisme et de la dfinition), une mme rduction hnologique opre chez
Aristote et le conduit dnier toute pertinence lharmonie pour lui substituer lordre de
lantrieur et du postrieur.
22
Plotin ne sy trompera pas en soulignant que lunit de la proportion (autrement dit lharmonie) ne peut tre simple (Ennades, Trait I (1, 6), 1, 44, 25).
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27
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 27-34
Larmonia orfica: tra etimologia e teogonia

MARISA TORTORELLI GHIDINI
Fino alla scoperta del papiro di Derveni, trovato nel 1962 nei pressi di una tomba vicino Salonicco, mancavano negli Orphicorum Fragmenta1 attestazioni del termine ,
sia come nome comune sia come divinizzazione, ed erano assenti anche le forme verbali
corrispondenti. Il papiro, datato al IV secolo a. C. 2, contenente il commentario ad alcuni
versi di unignota Teogonia orfica, ha avuto una lunga storia editoriale, conclusasi nel 2006
con ledizione curata da Th. Kouremenos- G. M. Parssoglou- K. Tsantsanoglou3. Alle linee 7 e 11 della col. XXI si legge il teonimo , ed stata parzialmente congetturata, alla linea 12, la voce verbale o []:
[] . [] ,

, <>
. ,
.

.

. [] []
, []
[] . [] . [ ] ,
Cfr. lindice di O. Kern, Orphicorum Fragmenta, Berolini 1922.

Gli studiosi concordano, generalmente, che il rotolo, per fabbricazione e scrittura, risale circa
al 350 a. C., la composizione del commentario al 420-400 a. C. e la teogonia orfica commentata al 500
a. C. Cfr. tra gli altri, G. Betegh, The Derveni Papyrus: Cosmology, Theology, and Interpretation, Cambridge 2004, p. 61.
3
Th. Kouremenos- G. M. Parssoglou - K. Tsantsanoglou, The Derveni Papyrus, Firenze 2006
(=KPT). Sul papiro ormai esiste unampia bibliografia, accuratamente riportata in M. S. Funghi, Bibliography of the Derveni Papyrus, A. Laks- G. Most (Edd.), Studies on the Derveni Papyrus, Oxford
1997, pp. 175-185. Per ulteriori aggiornamenti, cfr. A. Bernab, Poetae Epici Graeci, II.3, Berolini et
Novi Eboraci 2007, pp. 171-269.
2
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28
(2)
[ ] [.
[ ], []
[
] , [ ] [ ]
[ ], [
]. [ . . .] .[
]
... n il freddo al freddo4. Dicendo egli mostra che nellaria, divise in
piccole particelle, le cose si muovevano e sprizzavano, e sprizzando ciascuna si un
luna allaltra. E fin tanto sprizzavano, finch ciascuna raggiunse laffine. Afrodite
Urania e Zeus e godere di Afrodite e sprizzare, e Peith, e Armonia stabilito
come nome allo stesso dio. Un uomo che sunisce con una donna si dice, secondo
luso comune, che gode di Afrodite. Infatti, mescolatesi lun laltra le cose che sono
ora, (il dio) fu chiamato Afrodite. Peith, invece, poich le cose che sono cedettero
luna allaltra: cedere e persuadere sono la stessa cosa. Armonia, poi, perch accord molte cose a ciascuna delle cose che sono. Erano infatti anche prima, ma il
termine nascere fu usato per loro dopo essersi differenziate; con il differenziarsi
mostra che egli perseguiva le unioni e prevaleva cos che si differenziarono5
Il commentatore, avviando lesegesi dalla parola , variamente emendata dagli
studiosi moderni, probabilmente ricorrente gi nel verso del poema orfico commentato,
introduce la triade divina Afrodite Urania, Peith e Armonia, per dimostrare come le
cose, divise in piccole particelle, si muovessero e sprizzassero, per poi aggregarsi e costituirsi in elementi6. Il passaggio da Urano a Crono avvia il processo di formazione del
cosmo e di unione delle particelle, prima disperse nellaria, preannunciato dal termine
7. Crono il che determina lo scontrarsi () delle particelle tra loro, cui
segue Zeus che, prendendo i nomi di Afrodite Urania, Peith, e Armonia, assume in s le
attivit connesse al processo creativo del cosmo (, , ).
Laggiunta dellepiclesi Ourania ad Afrodite sembra completare il quadro cosmogonico
secondo la tradizione mitica tradizionale, da Urano a Crono a Zeus, ma apre anche un
problema esegetico non trascurabile.
Nellesegesi ai versi teogonici il commentatore savvale spesso di strategie etimologizzanti, secondo la linea ermeneutica che sar consacrata nel Cratilo di Platone, per spiegare, grazie al significato che emana dalla forma stessa delle parole, la relazione tra i versi
4
Nella Translation del papiro (KPT, op. cit., p. 136) Tsantsanoglou e Parssoglou integrano cos
la lacuna che precede la linea 1: [Se gli non si muovessero cos da poter essere prima separati,
n il caldo si congiungerebbe col caldo], n il freddo col freddo.
5
Cfr. M. Tortorelli Ghidini, Figli della Terra e del Cielo stellato. Testi orfici con traduzione e commento, Napoli 2006, p. 21.
6
Cfr. A. Bernab, Poetae Epici Graeci, op. cit., col. XXI.
7
Il termine un hapax con chiara connotazione sessuale. Probabilmente rinvia alla nascita
di Afrodite dallemissione di sperma dei genitali di Urano (Hes., Th. 195) o, secondo altri, alla nascita
della da da Zeus che, preso dal desiderio di Dione, lasci cadere il suo nel mare (OF 127).
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(3)
LARMONIA ORFICA: TRA ETIMOLOGIA E TEOGONIA
29
del poema di Orfeo citati nel papiro e il commento in termini di fisica presocratica: Urano
il , lintelletto che determina la natura delle cose (su cui ritorneremo), Crono il , lintelletto che fa scontrare le cose, Afrodite la dea che presiede
all, Peith la dea che fa cedere le cose luna allaltra (), Armonia
la dea che accorda ciascuna delle cose (), e cos via.
La riflessione sulletimologia dei teonimi un problema che, stando alle fonti antiche,
fu sentito con forza dagli orfici8. Essa emerge chiaramente anche nellesegesi del commentatore di Derveni il quale, ritenendo che il nome designi lazione descritta dai verbi da cui
ciascun nome deriva, si serve delletimologia per scoprire quando una personificazione
allopera9. Nel caso di Afrodite, egli fa derivare il nome della dea da fare
lamore, atto attraverso il quale luomo e la donna si uniscono, saldando cos il nome di
Afrodite allunione sessuale e trasferendolo, sul piano cosmico, alla delle particelle
attraverso la tensione di esse verso laffine ( ).
Anche se nellesegesi non si spiega perch ad Afrodite sia attribuita lepiclesi di Ourania, chiaro che il commentatore (o riportando, se si trova gi nel verso orfico) tale epiclesi ha uno scopo esegetico preciso. Generalmente, gli studiosi moderni hanno interpretato
come patronimico da Urano, in riferimento alla nascita della dea secondo le
modalit descritte nella Teogonia di Esiodo. Questa interpretazione, tutto sommato scontata, punterebbe unicamente alla coerenza nella genealogia mitica del poema, rischiando
di lasciare in ombra la funzione specifica del termine allinterno del processo cosmogonico in cui Afrodite la forza dunione di corpi ed elementi, lattrazione di simile a simile.
Esiodo aveva menzionato letimologia di Afrodite dall del padre Urano, in riferimento alla nascita della dea dallo sperma dei genitali castrati del dio10, giustificando
cos il legame speciale di Afrodite con laphros e con i medea da cui procedono i due epiteti pi frequenti della dea, aphrogenes e philommedes. Letimologia esiodea trov ampio
consenso presso gli antichi, al punto che nel Cratilo Platone stesso dichiar che non sta
bene contraddire Esiodo, bens concedergli che per essere ella nata dall (schiuma)
fu chiamata (Afrodite)11. Analogamente, dando per scontato il legame etimologico di Afrodite con , Diogene dApollonia sostenne che sono
lesito di un processo biologico in cui laphros del sangue, per effetto del calore, si agita
e schiumeggia, stimolando i rapporti sessuali12. Il commentatore di Derveni, puntando
al nesso funzionale tra nome e azione, intende che con Ourania si rafforzi la nozione di
aphrodisiazein, verbo connesso etimologicamente al nome di Afrodite.
Afrodite Ourania attestata per la prima volta in Erodoto che attribuisce lepiclesi
alla dea urania di popolazioni non greche, adorata come Afrodite Urania dai greci13. Ma
8
9
10
11
12
13
OF 57 (Atenagora), 68 (Proclo), 204 (Simplicio).

F. Jourdan, Le papyrus de Derveni, Paris 2003, p. 89.
Cf. Hes., Th. 195-97.
Plat., Crat. 406c-d.
Diog. Apoll. A 23, B 5 e 6 D-K.
Herod. I 10; III 8; IV 59. Paus. I 14, 7, richiamandosi a Erodoto, parla di un santuario di Afrodi-
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(4)
gi prima di Erodoto, in un frammento di Pindaro, le fanciulle di Corinto, assistenti di

Peith, invocano Afrodite, lUrania madre degli Eroti14. Il passo pindarico fa trapelare,
attraverso lassociazione di Afrodite con la madre Urania e Peith, un se pur debole richiamo al nostro testo15. Ma leco pi decisiva nel Simposio di Platone in cui appare la
distinzione tra due Afroditi, lUrania, figlia di Urano, e la Pandemos, figlia di Zeus e Dione16. Platone racconta che vi sono due Eros, uno bello e uranio (), degno di lodi,
e laltro volgare (), che spinge a compimento tutto ci che capita. Questi due
Eros corrispondono a due Afroditi, una pi antica e senza madre, figlia di Urano, donde il
nome Ourania, e laltra pi giovane, figlia di Zeus e Dione, chiamata Pandemos, preposta
piuttosto allamore dei corpi che a quello delle anime. Nelle Rapsodie orfiche sono attestate ugualmente due nascite di Afrodite, opposte e complementari17: unAfrodite, figlia
di Urano, accompagnata alla nascita da Zelos e Apate18 e unaltra Afrodite, figlia di Zeus,
accompagnata da Eros, il dio primordiale che Esiodo presenta come compagno della figlia
di Urano, insieme a Himeros.
Attribuendo la funzione positiva delleros a Afrodite Ourania, Platone (ma anche il
passo delle Rapsodie) evoca unimmagine della dea simile a quella che potrebbe riflettere il papiro di Derveni in cui Afrodite Ourania risulta dallestensione delle competenze
erotiche di Afrodite a livello degli elementi e del cosmo. Il senso dellepiteto potrebbe
fondarsi, oltre che sul legame genealogico con Urano, sulla funzione di Ourania ricavabile
dal legame etimologico del nome di Urano con , attestato nellesegesi alle linee 12-13 della col. XIV. Il testo con lintegrazione di Tsantsanoglou e Parssoglou, ripresa
da Bernab, si presenta cos:
[ ] [] [ ] [ ] []
[ ] []. [] [ ]
...
Non essendosi ancora scontrate tutte le cose, il nous come delimitando la
natura (delle cose) prese il nome di Urano. E si dice che quello fu privato della
te Urania ad Atene. Euripide parla di unAfrodite Ourania figlia di Zeus: fr. 781, 15-17 N2; ma menziona anche unArtemide Ourania figlia di Zeus in Hipp. 58-60. Cfr. V. Pirenne-Delforge, Des piclses
exclusives dans la Grce polythiste? Lexemple dOurania, in N. Belayche et alii (Edd.), Nommer
les dieux. Thonymes, pithtes, piclses dans lAntiquit, Turnhout 2005, pp. 271-290.
14
Pind., fr. 122 S.-M.
15
Afrodite Urania identificata con Peith nellInno orfico 55: cfr. G. Ricciardelli, Inni orfici,
Milano, 20062, pp.144-5.
16
Plat., Symp.180d-e, 181a-c. Uneco della distinzione tra le due Afroditi anche in Pausania
(IX, 16, 3-4).
17
Secondo Proclo, la dea nasce come in Esiodo dallaphros di Urano (OF 127); ma ha anche una
seconda nascita da Zeus (OF 183).
18
Cfr. M. Tortorelli Ghidini, Zlos : la jalousie des dieux et la jalousie comme Dieu, in H.
Rouillard-Bonraisin (Ed.), Jalousie des dieux, jalousie des hommes, Paris 2011 (in stampa).
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(5)
31
regalit quando le cose che sono si scontrarono

Se letimologia di Ouranos da potesse ravvisarsi anche nellepiclesi
Ourania riferita ad Afrodite, principio di unione degli elementi (), la dea
sarebbe definita in quanto discendente da Urano, cio dal nous che delimita la
natura delle cose, secondo un processo armonioso ()19 in cui le cose cedono
luna allaltra ( ).
Non casuale che nel Cratilo Platone spieghi etimologicamente il teonimo Urano
come la contemplazione verso lalto (), facendo derivare Urano dal verbo 20, e
aggiunga alletimologia del teonimo quella di intesa come . Allo
stesso modo il commentatore di Derveni facendo derivare Ouranos da indicherebbe che Afrodite Ourania il processo dunione e di generazione delle cose regolato dal nous che determina che le cose vengano allesistenza, associando alla nozione
dellaphrodisiazein quella del nous horizon physin. Non casuale che in questa fase della
creazione il commentatore usi il verbo , che indica la creazione intellettuale21.
Inoltre, se si intendesse con Ourania solo il riferimento alla genealogia mitica, si rifletterebbe sulla dea la sessualit problematica del dio22, mentre, al contrario dellUrano
esiodeo, Afrodite la dea che presiede alle e all, e garantisce lunione delle particelle affini ( , freddo al freddo) secondo un impulso razionale e
armonico.
In questa complessa storia teogonica la presenza di Armonia ha un ruolo ben preciso
e una funzione determinante23: essa avvalora e rinforza, insieme a Peith, la connotazione
positiva che Afrodite, in quanto dea dellaphrodisiazein, riveste nel nostro testo, associandosi ad altre forze e funzioni operanti nel processo della creazione ordinata del cosmo.
Le due personificazioni divine Peith e Armonia sono ampiamente attestate insieme ad
Afrodite, e sembrano svolgere il ruolo attribuito a Eros e Himeros nella Teogonia esiodea24 e a Zelos e Apate nelle Rapsodie25. Peith connessa ad Afrodite nelle rappresentazioni cultuali e nelle pratiche rituali26; a lei dedicata una statua nel tempio di Afrodite
19
Cfr. M. Tortorelli Ghidini, Armonia nei testi orfici: PDerv. col. XXI, in La Parola del Passato,
64, 2009, pp.81-93.
20
Plat., Crat. 396c parlando di Urano dice : E appunto di l, o Ermogene, dicono i meteologi
derivi il (la mente pura) e allouranos sia stato dato giustamente questo nome.
21
Col. XXIII 4.
22
Urano compie in Hes., Th. 158; 166. Nel papiro col. XIV, 5 Crono (cfr.
XIV, 8 ).
23
Cf. F. Jouan, Harmonia, in J. Duchemin (Ed.), Mythe et personification, Paris 1980, pp. 113121; A. G. Wersinger, La sphre et lintervalle. Le schme de lHarmonie dans la pense des anciens
Grecs dHomre Platon, Grenoble 2008.
24
Hes., Th.201.
25
OF 127.
26
Cf. R. G. A. Buxton, Persuasion in Greek Tragedy: a Study of Peitho, Cambridge 1982.
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(6)
Pandemos ad Atene27 e in quello di Afrodite Praxis a Megara28. Inoltre, la dea rappresentata nel tempio di Zeus a Olimpia, mentre depone una corona sulla testa di Afrodite,
sulla base del trono29.
Nella Teogonia esiodea Peith figlia di Oceano e Tethys30, mentre, nelle Opere, rappresentata insieme alle Cariti nella funzione di ornare Pandora31. figlia di Afrodite per
la prima volta in Saffo32 ed personificata gi in Parmenide33 (il sentiero di Peith porta
allAletheia). In questa forma divinizzata la dea introdotta, anche nel papiro di Derveni,
nel cosmo di Afrodite34 in virt della derivazione del nome da e dellequivalenza
tra ed , che consente di intendere lazione di cedimento reciproco delle particelle nel cosmo e dei corpi nellunione secondo un ordine retto da misura e proporzione.
Nella col. XXI Armonia compare per la prima volta in un testo orfico. La dea assente
nei poemi omerici, ma nominata nellInno ad Apollo, datato allinizio del VII secolo35,
allinterno del corteggio che accoglie Apollo al suo rientro in Olimpo, insieme alle Cariti,
alle Ore e ad Afrodite, figlia di Zeus. Nella Teogonia il legame genealogico con Afrodite
diretto ed esplicito: Armonia figlia di Afrodite e Ares, sorella di Phobos e Deimos e sposa di Cadmo, a cui genera quattro figlie, e un figlio36. Il legame di Armonia con Afrodite
ben attestato soprattutto a Tebe. Pausania, nel descrivere i mirabilia di Tebe, segnala lesistenza di tre antichissimi xoana di Afrodite considerati offerte votive di Armonia, fatte
col legno delle navi di Cadmo. Queste tre Afroditi, per imposizione di Armonia, avevano
nome Urania, Pandemos, Apostrophia. La prima presiederebbe allamore puro e libero
dal desiderio sessuale; la seconda allunione dei corpi; la terza allontanerebbe il genere
umano dalle passioni illecite e dagli atti sacrileghi37. Nel Dialogo sullamore (23, 769a),
Plutarco attesta a Delfi unAfrodite Arma, probabilmente corrispondente ad Afrodite
Harmonia38, e nel frammento callimacheo 654, Pfeiffer legge, anche se dubbiosamente,
.
Particolarmente interessante per lesegesi del nostro testo, a cui il pensiero presocratico ampiamente sotteso, si rivela la comparsa di Armonia nei presocratici, in cui presto essa appare come una vera e propria personificazione. Sotto questa forma, armonia
non possiede n genealogia, n localizzazione precisa. Eraclito, pi volte, fa riferimento a
27
Paus., I, 22, 3.
Paus., I, 43, 6.
29
Paus., V, 11, 8.
30
Hes., Th. 349.
31
Hes. Op. 73.
32
Sapph., fr. 90a Voigt. Peith sorella di Pothos in Aesch., Suppl. 1041.
33
Parm., B 2, 4 D-K.
34
Cfr. OF 202 in cui Peith associata a Eros.
35
H. ad Apoll. 195. Afrodite figlia di Zeus e Dione nei poemi omerici.
36
Hes., Th. 933-937; cfr. 975. Per la parentela con Phobos e Deimos, cfr. Hom. Il. IV, 439-441.
37
Paus. IX, 16, 3-4, cfr. VIII 32, 2.
38
Lidentificazione Arma-Armonia non senza problemi, perch arma ha lo spirito dolce. Tuttavia non mancano vocaboli con lo spirito aspro derivanti da una radice *ar senza aspirazione : cfr. F.
Jouan, Harmonia, op. cit., p. 119.
28
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(7)
33
, anche se non personalizza ancora la nozione. Lidea che la pi bella armonia derivi da elementi discordanti ( )39, come la ()
dellarco e della lira40, e che larmonia invisibile sia migliore dellarmonia visibile41, bastano a riconoscere nellarmonia eraclitea il legame che tiene insieme gli opposti.
Nella scuola pitagorica, nellmbito di una generale visione del cosmo come insieme di
entit diverse e contrarie, il termine armonia ricorre pi volte. Secondo Filolao,
, larmonia unificazione di plurimescolati elementi e consenso di dissenzienti42, e il cosmo ci che ne risulta: ma poich i principii erano essenzialmente non simili fra loro n omogenei, sarebbe
stato impossibile creare con essi un cosmo, se non fosse intervenuta armonia (),
comunque ella abbia avuto origine43. Lanima stessa, che penetra nel corpo ad opera
dellimmortale e incorporea armonia, armonia, cio separazione e riunione di contrari, e
come tale viene ripresentata nel Fedone platonico in cui Socrate argomenta sulla dottrina
dellanima-armonia sostenuta da Simmia tebano, discepolo di Filolao.
Lintervento di armonia nel processo cosmogonico, quale descritto da Filolao, non
pu non richiamare il nostro testo in cui, tuttavia, lazione di Armonia sembra consistere
nel synarmozein, accordare, adattare molte cose a ciascuna delle cose esistenti, in un processo di riunificazione di particelle naturalmente tendenti allaffine ( ), ove il
freddo, cio, tende a unirsi al freddo (l. 1), il caldo al caldo, e cos via. In questo senso, nel
commentario orfico, siamo lontani dal concetto di riunione di contrari insito in armonia
per Filolao, e, ancor prima, in Eraclito, che pure partecipano di un sostrato culturale evidentemente comune al commentatore di Derveni.
Armonia come forza unificatrice di elementi tra loro diversi ma per natura tendenti al
simile riconduce, invece, pi direttamente al pensiero empedocleo, ove il simile tende al
simile e il dissimile rifugge dal dissimile, secondo una spinta naturale insita negli elementi:
il fuoco si accresce col fuoco, la terra con la terra, laria con laria44, o a proposito della
nutrizione: come il dolce afferrava il dolce, lamaro balzava sullamaro, lacido andava
sullacido, il caldo si portava sul caldo45.
Con Empedocle, che usa il termine 4 volte46 e due volte il verbo e
,47 compare la personificazione del nome, in tre casi. In B 122, in un elenco di
coppie divine oppositive di nomi femminili, Empedocle contrappone
a , radicalizzando la positivit del concetto di armonia, sul piano fisico
come su quello sociale.
39
40
41
42
43
44
45
46
47
Heracl., B 8 D-K.
Heracl., B 51b D-K.
Heracl., B 54 D-K.
Philol., fr. 10 Timpanaro Cardini II.
Philol., fr. 6 Timpanaro Cardini II.
Emp., B 37 D-K.
Emp., B 90 D-K.
Emp., B 23, 27, 96, 122 D-K.
Emp., B 107 e B 71 D-K.
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(8)
Per Empedocle, Armonia ha innanzitutto un ruolo cosmologico o fisico, la forza che

tiene compatto lesistente, si tratti delle varie parti delle ossa in un corpo48 o del cosmo
intero ordinato nello Sfero49. , non a caso, insieme ad Afrodite50, uno dei nomi che spesso
Empedocle assimila a Philia per designare il principio che produce il bene, come attestano
Simplicio51 e Plutarco52, in riferimento alla sua funzione particolare di aggiustamento di
cosa a cosa, di adattamento, di armonizzazione degli elementi diversi nella mixis53. grazie ad essa, infatti, che elementi dissimili tra loro ma per natura tendenti al simile riescono
a stare insieme nella costruzione di un mondo.
Questo processo chiarito in B 22: concordi sono tutti questi (scil. gli elementi), il
sole raggiante, la terra, il cielo e il mare, con le loro parti, quante di essi, separate, crescono
nelle cose mortali. Cos, ugualmente, quante cose son pi adatte alla mescolanza tra loro
si amano, rese simili da Afrodite, . Nemiche, invece, sono quelle che
tra loro hanno grandissima differenza per origine, per mescolanza, per forme modellate,
assolutamente inadatte a stare insieme. Il participio passivo termine chiave, denunciando lattivit demiurgica di Afrodite di rendere simili elementi tra loro diversi, cos da permetterne lunione.
In B 71 alla dea, evidentemente assimilata ad Armonia, significativamente attribuita
la funzione di synarmozein gli elementi del cosmo: con lespressione
, alludendo probabilmente alla fase cosmica in cui domina Afrodite, quando, mescolati i quattro elementi, vengono fuori le forme e i colori delle cose mortali, Empedocle riconosce che Afrodite la forza che, mescolando in forme e proporzioni
diverse gli elementi costituenti del tutto, d luogo alla variet della vita nel cosmo.
Non diversamente dal pensiero presocratico, nel discorso esegetico del commentatore di Derveni, Armonia, Afrodite Urania e Peith partecipano in modo determinante
al processo di creazione del cosmo che fa scontrare le particelle, le mette in movimento
secondo un impulso istintivo di unione sessuale che determina laggregazione attraverso
il cedimento reciproco, e infine, andando oltre il naturale congiungimento degli elementi
allaffine, permette laggregazione degli elementi differenti nel cosmo attraverso un necessario adattamento, trasformando lunione in nuova differenziazione.
Lesame del testo di Derveni potrebbe consentirci di considerare quanto meno legittimo il dubbio di Boyanc, per il quale sarebbe interessante sapere se Empedocle stesso
si ispirava al poema orfico commentato nel papiro di Derveni54, riconoscendo una significativa coerenza alla triade divina ricondotta a Zeus che intelletto e moira, ma anche,
come si visto, Afrodite Urania, Peith e Armonia.
48
49
50
51
52
53
54
Emp., B 96 D-K.
Emp., B 27 K-K.
Emp., B 17, 22, 24, 71, 86, 151 D-K.
Cf. Simpl., phys. 300, 19 (= 31 B 96 D-K).
Plut., de Iside et Osiride 48, 370 d .
Emp., B 23 D-K.
P. Boyanc, Remarques sur le papyrus de Derveni, in REG 87, 1974, pp. 90-110.
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35
N.s., Vol LIX (2010), pp. 35-48
e
A proposito di Oraculum Chaldaicum 97
UGO CRISCUOLO
1. Largomento della presente comunicazione necessita di una breve premessa.

Gli Oracula () chaldaica, 1, composti o raccolti, secondo la tradizione, da Giuliano il Caldeo, figlio di Giuliano il Teurgo (et di Marco
Aurelio), non hanno avuto tradizione autonoma. Essi sono concepiti come risposte
di un dio a domande poste dai suoi fedeli: le domande non ci sono pervenute il
che costituisce un ostacolo insormontabile per linterpretazione; ignoriamo inoltre
lidentit del dio o quelle degli di interrogati; ignoriamo anche se essi fossero costituiti da brevi o lunghe composizioni e se fossero stati raccolti in corpus regolato da
un ordine che ne riflettesse il significato profondo. Gli oracoli exprimaient merveilleusement lauthentique Weltanschauung du Platonisme renaissant2, ricercavano in
una con gli scritti attribuiti a Orfeo una teologia e una via di salvezza 3, o meglio sono
espressione, bench periferica, di quel movimento filosofico detto del medio platonismo4, bacino di raccolta di istanze platoniche e accademiche, e attraverso queste orfiche e
pitagoriche5, gi operanti nel I a. C.6, contaminate da elementi orientali.
1
Procl., in Tim. I 408, 12 Diehl. I frammenti caldaici qui discussi sono citati dalla edizione di
. des Places, Oracles Chaldaques, avec un choix de commentaries anciens, Paris 1971 (Les Belles
Lettres), in avanti = des Places, Oracles.
2
H.-D. Saffrey, Le noplatonisme aprs Plotin, Paris 2000, I, p. 37.
3
Cfr. R. T. Wallis, Neoplatonism, London 1972, pp. 3, 105-106 e al.
4
Pur presentando elementi lontanamente riconducibili a Platone, gli Oracula si configurano
come un magma di dottrine filosofico-religiose che si erano sviluppate prima di Platone, con Platone e
dopo Platone, in primis con lautore dellEpinomide (Filippo di Opunte?), Speusippo e Senocrate, che
riformularono scolasticamente aspetti del pensiero platonico, forse dallinsegnamento orale piuttosto
che da quello scritto, in direzione di una ripresa del matematicismo pitagorico. Fondamentali per la
ricostruzione del medio platonismo che notoriamente categoria della storiografia filosofica moderna sono lampia disamina di H. Drrie, Der Platonismus in der Kultur- und Geistesgeschichte
der frhen Kaiserzeit, in Id., Platonica minora, Mnchen 1976, pp. 166-210, e J. Dillon, The Middle
Platonists. A Study of Platonism 80 B.C. to A. D. 220, London 1977 (ora in edizione italiana a cura di
E. Vimercati, Milano 2010).
5
Sullincertezza, gi presente in Erodoto, del nesso fra orfismo e pitagorismo, soprattutto in
materia dellimmortalit dellanima e della metempsicosi, richiama lattenzione M. Tortorelli Ghidini,
Figli della terra e del cielo stellato. Testi orfici con traduzione e commento, Napoli 2006, pp. 20-21.
6
Esponente di rilievo fu Moderato di Gades (et di Nerone), primo testimone (o autore?) della
celebre seconda epistola di Platone, interpretata, fra gli altri, da Proclo, Theol. Plat. II 8-9, II, pp. 51-61
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36
UGO CRISCUOLO
(2)
Sostanzialmente e volutamente ignorati da Plotino, accostati con cautela da Porfirio7,

essi incontrarono attenti esegeti in Giamblico8 e Proclo9, e poi in Michele Psello, che conosce in via diretta, o per il tramite della confutazione fattane da Procopio di Gaza, il
commentario a essi di Proclo, e che a sua volta li commenta, costituendo per noi la fonte
principale per la loro conoscenza10. La patristica greca li trascura del tutto, ma Sinesio li
conosce11, laddove sembrano aver incontrato maggiore interesse in Occidente, gi con Arnobio e poi con Mario Vittorino12.
Luniverso caldaico un sistema triadico13 governato da una monade14 e pu essere
cos riassunto: v il mondo dellintelligibile, che quello del fuoco; seguono in subordine
il mondo etereo, una mescolanza di fuoco e di aria, che comprende i corpi celesti; poi il
mondo materiale che quello sublunare, dove intervengono i quattro elementi15. In tutte
e XXVI-LIX (Introduction) Saffrey-Westerink (Les Belles Lettres). Cfr. anche Wallis, Neoplatonism, pp. 32-33.
7
Cfr. des Places, Oracles, pp. 18-24.
8
Cfr. des Places, Oracles, pp. 24-29. Giamblico fu autore di un vasto commentario (28 libri) agli
Oracoli, al quale di certo allude Giuliano imperatore chiedendone una copia al filosofo Prisco in una
epistola scritta dalle Gallie (ep. 12, p. 19, 2-6 Bidez:
. ,
, , : Cercami tutti gli scritti di
Giamblico in merito al mio omonimo, tu solo puoi farlo. Infatti il genero di tua sorella ne possiede
una copia ben corretta. Se non mi inganno, ho avuto un segno meraviglioso nel mentre che scrivo
queste parole; lomonimo naturalmente Giuliano il teurgo. Significativa ai fini del valore di sacra
scrittura che Giuliano conferiva agli Oracoli lallusione al segno meraviglioso.
9
A parte i numerosi riferimenti nei Commentari, cfr. le in des Places, Oracles, pp. 206212 (e ibid., pp. 41-46).
10
Per i testi di Psello, a vario titolo esegetici degli Oracula, cfr. des Places, Oracula, pp. 153-201, e
D. S. OMeara, Michael Psellus, Philosophica minora II, Leipzig 1989, pp.126-151. Che intermediario
sia stato Procopio di Gaza fu sostenuto da L. G. Westerink: cfr. Mnemosyne s. III, 10, 1942, p. 278.
11
Cfr. des Places, Oracula, p. 9: Cest dailleurs le seul des Pres grecs, sil faut lui donner ce
nom, que les oracles aient vraiment marqu. Cfr. des Places, Oracles, pp. 35-41; A. Garzya, Ai margini del neoplatonismo: Sinesio di Cirene, in Id., Il mandarino e il quotidiano. Saggi sulla letteratura
tardo antica e bizantina, Napoli 1983, pp. 221-241; H. Seng, Untersuchungen zum Vokabular und zur
Metrik in den Hymnen des Synesios, Frankfurt a. M., 1996, pp. 119-170.
12
Cfr. des Places, Oracles, pp. 29-35. Un capitolo a parte il ritorno degli Oracoli negli ultimi secoli di Bisanzio, soprattutto con Niceforo Gregora e poi con Giorgio Gemisto Pletone, che li conosceva tramite Psello (cfr. M. Tardieu, Plthon lecteur des Oracles, in Mtis 2, 1987, pp. 141-164; L. Brisson, Plthon et les Oracles Chaldaques, in M. Cacouros et M.H. Congourdeau [edd.], Philosophie
et Sciences Byzance de 1204 1453. Les texts, les doctrines et leur transmission, Leuven-Paris-Dudley
[Ma], 2006, pp. 127-142): i testi pletoniani in materia sono pubblicati da Br. Tambrun-Krasker, Oracles
chaldaques. Recension de Georges Gmiste Plthon. Edition critique avec introduction, traduction et
commentaire par B. Tambrun-Krasker. La recension arabe des Magika logia par M. Tardieu, AthensParis 1995 (Corpus Philosophorum Medii Aevi, Philosophi Byzantini 7).
13
Cfr. Wallis, Neoplatonism, pp. 105-106.
14
Cfr. fr. 27: , ; fr. 28:
; fr. 29: ; fr. 30:
, . La che governa la rende il sistema metafisico
caldaico radicalmente monistico; cfr. Dillon, The Middle Platonists, p. 435 (delledizione italiana).
Devianze dualistiche emergono invece dai testi di Numenio e Attico, nonche gi da Plutarco.
15
Questi tre mondi preludono ai tre princpi messi avanti dal neoplatonismo: Dio (), il
modello (), la materia.
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(3)
H E AI
37
le cose sono infuse le idee primordiali, che il Padre, fons in s perfetto, ha fatto scaturire16.
In questo sistema, nella concezione dellanima, che la stessa di tutto il platonismo
con le varianti notevoli prodottesi dopo Platone, si manifesta in modo particolare lo spiritualismo che anima i : lanima un frammento del fuoco divino calato in un corpo; un dio caduto che deve ritornare alla sua origine17; quando caduta, essa diviene
mercenaria, schiava al servizio del corpo nel quale entrata18. Ritornata lass e uscita
dalloblio, quando dir parola che denunci la memoria del puro simbolo del Padre19, essa
sar pienamente inebriata dallintelligibile. La sua risalita comporta il dispogliarsi, grazie
alle iniziazioni, delle rivestiture materiali di cui si era caricata, soffi () o veicoli
()20. Nella sua pi vera condizione lanima si confonde con la divina e
pu cantare il suo peana21.
2. Il caldaico fr. 97 offre opportuni approfondimenti in merito alla tematica di
questo convegno:
,

, 22.
1 ante suppl. Lewy ad exametrum restituendum rec. des Places 2
ante suppl. Lewy rec. des Places | post suppl. Plethon ad exametrum
restituendum rec. des Places suppl. Lewy.
Una traduzione rispettosa della lettera pu essere la seguente: lanima dei mortali
16
Cfr. fr. 37, 15-16: / .

Cfr. fr. 115: , /
.
18
Cfr. fr. 99: < > , / ; fr. 110: <>
, / < > / ,
(Cerca il canale dellanima, dal quale essa discesa in un certo ordine, servendo
al corpo, e come tu potrai innalzarla di nuovo al suo ordine, congiungendo la tua azione alla parola
divina).
19
Cfr. fr. 109: , /
/ (Ma lintelletto paterno non riceve il
volere dellanima, finch essa esca dalla dimenticanza e dica parola recuperando la memoria del puro
simbolo paterno). Cfr. anche fr. 171 (Che giammai,
per oblio, scivoliamo in un flutto miserevole).
20
Cfr. ffr. 104: / ; 123: /
, 120: . La dottrina dell dellanima (cfr. gi Platone nel Timeo) scaturisce da antiche credenze orientali: lanima intesa come qualcosa di materiale: essa porta
delle vesti e da qui lidea che si ritrova fino alla fine del paganesimo, ma anche oltre, che le anime,
attraversando le sfere celesti, si rivestano in successione come di tuniche, che sono della medesima
qualit degli astri, cio corpi luminosi (cfr. Procl., in rem publ. I, p. 152, 14 Kroll:
). Cfr. Wallis, Neoplatonism, pp. 108-109.
21
Cfr. fr. 131: .
22
exeg. in or. Chald. p. 137 OMeara (p.175 des Places).
17
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(4)
costringer in s stessa Dio; non avendo pi niente di mortale tutta inebriata; gloriati
dellarmonia, sotto la quale il corpo mortale.
Il frammento conservato da Michele Psello, che cos lo commenta:
, , ( )
. , ,
, .
, ,
.
,
23 24.
Vuol dire: in ragione dellimmortalit e della sua purificazione, lanima
costringe a forza (questo infatti vuol dire ) il fuoco divino in s stessa. Allora infatti tutta inebriata, vale a dire che ricolma della vita di lass e della
illuminazione, ed come fuori da s stessa. Poi loracolo dice a essa:
, cio glorficati dellarmonia invisibile e intelligibile25 alla quale tu sei
collegata in proporzioni numeriche e musicali. Infatti il corpo mortale e composto stato disposto ordinatamente sotto questa armonia intelligibile, da l
venendogli fornita la struttura26.
Ritorner di qui a poco sulle difficolt delle due traduzioni proposte. Va ora innanzitutto osservato che lesegesi pselliana e loracolo che ne alla fonte richiama direttamente, anche per lespressione 27 , Platone, Timeo 36d-e:
,

[...] ,
, ,
28.
23
= suppedito, praebeo, insuper sub ministro et suppedito (ThGL).

Pp. 136 s. OMeara (p. 175 des Places, Oracles).
25
Qui, e nei testi infra citati, nel senso di accordo musicale, e, in genere, accordo (al nostro
comune concetto di armonia corrisponde propriamente ).
26
Gemisto Pletne (cfr. supra, nota 12), commentava a sua volta: Quando essi dicono che la
nostra anima si glorifica dellarmonia, vogliono parlare dellaccordo e dellunione del tutto, che sopravviene nella nostra anima per la comunicazione del corpo mortale, bench essa sia immortale, con
tutte le realt immortali e tutte le realt mortali, essendo esse vicendevolmente comunicanti (orac.
11, p. 9, 1, 1-10 Tambrun-Krasker).
27
coagmentatio, structura, compositio: cfr. Plat., Tim. 32e
(in riferimento ai quattro elementi).
28
Quando al creatore tutta la struttura dellanima riusc secondo le sue intenzioni, in sguito
egli form nel suo interno tutto lelemento corporeo facendo coincidere il centro dellanima con il
centro del corpo e li mise in armonia [] e nacquero il corpo visibile del cielo e lanima, invisibile,
ma partecipe di ragione e armonia, la migliore fra le creature generate dal migliore degli esseri intelligibili ed eterni (trad. qui e infra di G. Lozza: Platone, Timeo, Milano 1994 [Oscar Mondadori]).
Cfr. anche Tim. 48a, 80b: . 90d ; resp. 9, 591d
; Phaed. 86c
.
24
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3. Il forte legame degli Oracula col Timeo platonico mediato, o anticipa, la posizione di Numenio: cest se demander siils ont versifi Numnius, ou si Numnius les a
dmarqus29. Numenio certamente il maggior rappresentante della matrice neopitagorica del medio platonismo: gi gli Antichi lo definivano un fra i cultori di
Platone30. Come noto, i rapporti fra Numenio e gli oracoli sono molto discussi: c chi
ritiene che Numenio sia a essi anteriore, altri invece pensano che gli oracoli siano stati da
lui conosciuti e utilizzati, altri ancora ritengono che e Numenio e gli oracoli abbiano avuto
una fonte comune. Resta per certo che la parent des oracles avec ce que nous connaissons du systme de Numnius est frappant31. Significativo per il nostro tema il fr. 18 di
Numenio, tramandato da Eusebio di Cesarea32, che ardita metafora della condizione
sublime dellanima:
33
,
,
.
,
,
.
34, ,
,
,
35.
29
des Places, Oracles, p. 11. Cfr. anche Numnius, Fragments. Texte tabli et traduit par . des
Places, Paris 1973 (Les Belles Lettres) (= des Places, Numnius), pp. 17-19; Wallis, Neoplatonism, pp.
32-36; Dillon, The Middle Platonists, p. 436 (delledizione italiana).
30
Cfr. Orig., c. Cels. 4, 51 ; Eus. Caes., praep. euag. 11, 17,
11 e 11, 9, 8
; Nemes., nat. hom. 2, 8 . Cfr. Drrie, Ammonios, der Lehrer Plotins , in Platonica minora, p. 329, nota 34: Numenios [] ist nach
seiner Dogmatik Platoniker, in seiner Haltung und Lebensform aber Pythagoreer.
31
Saffrey, Le noplatonisme I, p. 37.
32
Eus. Caes., praep. euag. 11, 18, 24 (=des Places, Numnius, pp. 58 s.).
33
epiteto omerico (Il. 4, 166) di Zeus.
34
Per , cfr. Plat., Theaet. 176a 6. Cfr. or. Chald. fr. 130
, / / ,
/ .
35
Un pilota che si porta nel mezzo del mare, seduto alto sul timone, guida con la barra la nave,
ma i suoi occhi e la sua mente sono intenti direttamente al cielo, allalto, e la sua rotta viene dallalto
attraverso il cielo, bench egli navighi gi per il mare. Cos il demiurgo, che ha avvinto assieme con
armonia la materia, perch non si infrangano gli ormeggi ed essa non vada errando, posto al di sopra
di questa, come su di una nave nel mare. Egli regola larmonia, la guida con le Idee, guarda invece che
al cielo al dio che nellalto e che attira i suoi occhi; riceve dalla contemplazione la capacit di discernere e dal desiderio il suo slancio (varie le suggestioni platoniche in questo frammento: cfr. Phaedr.
246, Tim. 42e; Criti. 109c.). Il demiurgo raffigura qui lanima mundi, che in Numenio, pitagoricamente e platonicamente (cfr. Phaed. 62b) un numero (cfr. Procl., in Tim. II 153, 17-25 Diehl [= Numen.,
fr. 39, p. 89 des Places, Numnius]:
,
, , , ,
.
, ,
,
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(6)
La teoria delle proporzioni numeriche e musicali per le quali lanima collegata allarmonia invisibile e intelligibile, al numero, , come visto, elemento derivato dai Pitagorici.
Luniverso per i Pitagorici armonia e numero, e numero anche la musica, e pertanto
i cieli ruotando producono sinfonie36. Il cosmo tutto governato . Pitagora scriveva Porfirio37 leniva con ritmi e parole magiche le sofferenze dellanima e
del corpo. E ci si adattava ai suoi amici, ma egli ascoltava larmonia delluniverso (
) percependo larmonia universale delle sfere e degli astri
che si muovono in esse, la quale noi non sentiamo a causa dellinsufficienza della nostra
natura (
).
Larmonia delluniverso la manifestazione cosmica del numero (e quindi dei princpi primi), emanazione delleterno e dellingenerato, mescolanza di opposti, legame e
sinfonia di contrari, che provoca un piacere buono; larmonia nella sua espressione pi
alta, che la musica, purifica lanima, cos come la medicina il corpo38. Pitagora avrebbe
avuto il dono di percepire sensibilmente la sinfonia cosmica, il concerto dei pianeti, cosa
che non concessa ai comuni mortali per linsufficienza della loro natura39; credeva nella parentela universale di tutti i viventi. Allo stesso tempo la credenza nellimmortalit
dellanima, nella sua preesistenza e nella metempsicosi, e pertanto della sua autonomia
rispetto al corpo, veniva al platonismo e agli oracoli dalla tradizione pitagorica, che anzi
Pitagora stesso sarebbe stato il primo a introdurre queste dottrine fra i Greci40. Lanima
) e che regola con armonia il , anima e corpo, umano, diviso fra la

contemplazione del Primo e il desiderio della materia.
36
La definizione pitagorica di in Nicomaco, arith. 2, 19:
. . Cfr. Arist., coel. 290b 12-23; Sext. Emp., math. 7, 95 ,
,
(cfr. anche ibid. 4, 6). Il concetto di tradizione orfica: cfr. Orph. hymn. 10, 6:
; 33, 20 / ,
, / , /
, , / (tutta la sfera
celeste tu accordi / con la cetra sonora, talora andando al limite della corda pi corta, / talora invece
della pi lunga, talora secondo il modo dorico / accordando tutta la sfera celeste distingui le specie
viventi, / con larmonia contemperando per gli uomini il destino universale: trad. di G. Ricciardelli
Apicella, Inni orfici, Milano 2000, Fondazione Lorenzo Valla) e pap. Derveni, col. XXI, ll. 5 e 11-12 ap.
Tortorelli Ghidini, Figli della terra, pp. 220-221 (comm. pp. 250-251).
37
Porphyr., v. Pyth. 30 (trad. di A. R. Sodano: Porfirio, Vita di Pitagora, a cura di A. R. S. e G.
Girgenti, Milano 1998).
38
Cfr. Aristox., fr. 26, p. 15, 18-20: I Pitagorici [] si servivano della catarsi del corpo mediante
larte medica e dellanima mediante la musica.
39
Cfr. Cic., resp. 6, 18,19.
40
Cfr. Maxim. Tyr., diss. 16, 1, 287: Primo fra i Greci, Pitagora os dire che il suo corpo sarebbe
morto, mentre lanima sarebbe volata via, immortale e imperitura: e infatti essa esiste prima di venire
qui; Iamblich., v. Pyth. 14, 63: Pitagora conosceva le sue precedenti esistenze e che nel prendersi
cura degli altri uomini iniziava dallevocare il ricordo della loro precedente vita (trad., qui e infra,
di M. Giangiulio, Giamblico, La vita pitagorica, Milano 1991 [BUR]). La dottrina della metempsicosi
era attinta dai Pitagorici dalla tradizione orfica, secondo lesplicita testimonianza di Arist., an. 407b
20-23: essi tentano di dire soltanto che specie di cosa sia lanima, ma niente determinano del corpo
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era da lui ritenuta analoga alla verit: pertanto il bene dellanima la conoscenza, il suo
male, al contrario, lignoranza41.
4. Ritorniamo al nostro frammento. Se i primi due versi non presentano difficolt e la struttura esametrica pu essere restituita accettando con des Places lintegrazione (envole [des Places]; levandosi in volo [Tonelli42] a inizio di 1 e
a 2 di Pletone, alquanto difficile restituire il senso proprio di
, 43 . Des Places, traduceva: Glorifie-toi donc de lharmonie
au-dessous de laquelle se tient le corps mortel, dando valore locativo a : il
viene a essere in qualche modo subordinato allarmonia. Sembra per pi opportuno intendere causativo e () nel suo senso proprio di essere, avere esistenza: il corpo mortale, in cui lanima racchiusa, ha esistenza per (da) ,
che la natura del dio supremo trasmessa al demiurgo. Si veda, fra gli altri, il fr. 25:
, (queste cose il Padre conobbe e il corpo fu da lui
animato)44, dove ha valore causativo (dativo di agente). Quanto a , rinvio a fr.
che la accoglier, come se fosse possibile, come narrano i miti pitagorici, che qualunque anima si vesta
in qualunque corpo.
41
Cfr. Porphyr., v. Pyth. 19:
, ,
, ,
.
(Tuttavia particolarmente noto a tutti in primo luogo che egli sostiene che
lanima immortale e trasmigra in altre specie di esseri animati; oltre a ci che in periodi determinati ci che una volta esistito esiste una seconda volta e niente assolutamente nuovo, e che si
devono considerare della stessa specie tutti gli esseri che hanno vita. Si tramanda infatti che Pitagora
introdusse per primo queste dottrine in Grecia). Cfr. anche Iamblich., v. Pyth. 30, 173: la dottrina
dellimmortalit dellanima sarebbe stata trasmessa ai Geti da Zalmoxi, che era un trace e quale
schiavo di Pitagora, pot ascoltarne linsegnamento [] Ancora oggi tutti i Galati, i Tralli e la maggior parte dei barbari insegnano ai loro figli che lanima di chi muore non perisce, anzi sopravvive, e
che la morte non deve essere temuta, e i pericoli vanno affrontati con coraggio. Giamblico ricordava
inoltre (ibid. 15, 64-65) che ritenendo che nel prendersi cura delle persone si dovesse iniziare dalla
capacit di percezione percezione visiva di belle forme e figure, uditiva di bei ritmi e melodie Pitagora colloc al primo posto leducazione basata sulla musica, cio su determinati ritmi e melodie
in grado di curare lindole e gli affetti degli uomini, nonch di ricondurre allarmonico equilibrio
originario le forze dellanimo [] Quanto a lui, riusciva a conseguire il medesimo effetto in maniera
diversa, non grazie a strumenti o alla voce; piuttosto, valendosi di un divino potere, ineffabile e arduo
a concepirsi, sapeva tendere lorecchio e fissare la mente alla sublime musica celeste. Ed era lunico,
come spiegava, in grado di udire e intendere larmonia universale e la musica consonante delle sfere
e degli astri che entro queste si muovevano. Questa armonia rende una musica pi pura e pi piena di
quella umana, grazie al movimento dei corpi celesti, il quale caratterizzato da suprema melodiosit
ed eccezionale, multiforme bellezza. Queste ultime sono il prodotto dei suoni celesti, i quali traggono
s origine dalle ineguali e in vario modo tra loro differenti velocit, grandezza e posizione dei corpi,
ma sono nondimeno collocati in reciproca relazione nel modo pi armonico.
42
Cfr. Oracoli caldaici, a cura di A. Tonelli, Milano 20053 (BUR), p. 123.
43
va spiegato come un imparfait dternit (des Places, Oracles, p. 72).
44
Le Pre eut cette pense, et voil quun mortel avait de lui reu lanimation (des Places,
Oracles, p. 72). Il frammento, tramandato da Proclo, in Tim. III 316, 10 Diehl, intende significare la simultaneit fra pensiero divino e sua esecuzione (des Places, Oracles, pp. 128 s.). Il medesimo concetto
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52, del quale fonte Psello45: , /

, dove vale chiaramente est nel senso di stat46: Al
fianco sinistro di Ecate sta la fonte delle virt, che resta tutta allinterno, non lasciando la
sua verginit.
Linterpretazione qui prospettata sembra avere conferma dal segmento finale dellesegesi pselliana. Lespressione caldaica spiegata con
,
: il corpo umano, che un composto (),
stato accordato da questa armonia intelligibile, avendo da l (vale a dire: dallarmonia) in
dote la sua . Questo termine, , pu essere essenziale allinterpretazione.
La sua occorrenza in Platone ha delle accezioni di base, bene individuate da des Places nel
suo Lexicon Platonicum: disposition, ordonnance, combinaison rtablissement47,
accezioni che traducono con varie sfumature il concetto di struttura. NellEpinomide di
Filippo di Opunte detto dellessere vivente (981a 7: Non diciamo forse cosa molto vera
nel sostenere che secondo natura si ha un essere vivente quando congiungendosi anima
e corpo in una sola composizione ( ) ne
scaturisce una sola forma?), concetto che sembra riflettersi nel animato
del nostro frammento, e ancora vi si afferma, a conferma della dottrina della preesistenza,
che ogni anima pi anziana di qualsivoglia corpo. nel neoplatonismo termine
tecnico (Saffrey) a designare il contatto mistico con la divinit; con esso non si ndica qualcosa di statico, ma ci si riferisce a una struttura, per cos dire, operante. Il
caldaico pare di intendere ha avuto in dote da la sua , una ,
che gli consente di mantenere un contatto esistenziale col divino.
5. probabile che nel medio platonismo avesse trovato nuovi sostenitori lantica definizione, attribuita da Platone nel Fedone ai Pitagorici, dellanima come armonia, concezione corrispondente alla teoria matematica musicale: lanima armonia delle singole
parti contrastanti riunitesi a costituire il corpo. Che questa teoria sia stata introdotta dal
pitagorico del V a. C. Filolao, conosciuto da Platone48, appare difficile da sostenere con
certezza sulla base delle pi antiche testimonianze su questo filosofo; invero il solo
Macrobio ad assegnargliela esplicitamente49. Il concetto di armonia che egli ebbe trova
espresso da fr. 94 (ex Procl., in Tim. I 318, 17-18 e 408, 19-20): [] , < >
/ (Il Padre degli uomini e degli di pose
lintelligenza nellanima, lanima nel corpo inerte).
45
P. 135 OMeara = 173 des Places, Oracula.
46
rside, rende des Places, Oracles, p. 80. il solo altro caso di presenza di questo verbo negli
Oracula.
47
Cfr., p. es., Plat., symp. 186c [scil. ]
(la musica, che combinazione di armonia e ritmo) e 188a
[...] .
48
citato in Phaed. 61c come il filosofo ascoltato da Simmia e Cebete.
49
Macrob., somn. Scip. 1, 14, 9: Pythagoras et Philolaus harmoniam animam dixerunt. Claudio
Mamerto, stat. an. 2, 7, attribuisce a Filolao soltanto la teoria che lanima congiunta al corpo con
armonia eterna e incorporea. Invero, quanto attribuito a Filolao sullanima come armonia appare
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forse la migliore interpretazione in un passo del commentario di Proclo al Timeo: Le

cose manchevoli sono governate da quelle pi divine e si compie un unico ordinamento
del mondo, risultato dallaccordo dei contrari, consistente nella composizione di cose determinanti e di cose indeterminanti, secondo il pensiero di Filolao50. Quel che certo
che della definizione di anima come armonia si fa portavoce nel Fedone (61c) Simmia, che
aveva ascoltato con Cebete ed Echecrate Filolao. Ma la tradizione pitagorica si visto aveva una nozione dellanima che era tuttaltro che lontana dal pensiero che sar di
Platone. Cos Socrate rileva decisamente nel Fedone linconsistenza del pensiero di Simmia dellessere lanima armonia dei quattro elementi e risultare essa (/) poi
distrutta con la distruzione di questi elementi opposti: se le cose stessero cos argomenta
Socrate Simmia entra in contraddizione con lidea della preesistenza dellanima gi da
lui accettata; se lanima fosse armonia nel senso voluto da Simmia, essa sarebbe soggetta,
non padrona degli elementi; inoltre non si comprenderebbe per essa l, altro
punto fermo della discussione socratica51; e ancora, se larmonia un assoluto, come in
effetti , lanima armonia comporterebbe che tutte le anime fossero ugualmente buone,
cosa che invero non accade52. Aristotele aveva dimostrato su altri presupposti che lanima
non poteva essere armonia, poich questa dottrina, intesa da lui come una diffusa
e tramandata ab antiquo53, non d risposta a quanto si conosce delle funzioni dellanima
(cos, p. es.: lanima d avvio al movimento, larmonia no; larmonia non ha ruolo nelle
esperienze passive o attive dellanima). Si trattava, comunque, di una concezione materialistica, che riguardava lanima come un prodotto del corpo, cos che, al venir meno del
corpo, nulla di essa restava.
6. A partire dal I a. C., con laffermarsi di istanze neopitagoriche, le testimonianze di
un persistere di questa teoria sono diffuse, anche attraverso le confutazioni: Lucrezio ne
inconciliabile con la dottrina, allo stesso ascritta (cfr. fr. 14), secondo cui lanima stata, a espiazione
delle sue colpe, seppellita nel corpo () come in una tomba (): se cos, essa una realt indipendente dal corpo. forse da ritenere che il vero pensiero di Filolao in argomento risulti da fr. 22:
lanima ci che reca nel corpo umano numero e armonia, il che qualcosa di diverso dal definire
lanima come armonia. Nel fr. 10 Filolao sostiene che larmonia la cosa pi bella, lunit del molteplice composto e la concordanza nella discordanza: ogni cosa unarmonia di numeri e il numero
unarmonia di opposti, cos che gli elementi dei numeri sono allinsieme gli elementi delle cose. Cfr.
anche quanto attribuito a Filolao (= fr.61) da Nicomaco, arith. 2, 19, cit. supra, nota 36.
50
Procl., in Tim. I 176, 27d:
.
51
Cfr. Plat., Phaed. 72e (cfr. anche Phaedr.
249c ).
52
Cfr. Plat., Phaed. 85cd; 92ad; 94a e al. Il luogo platonico stato ed oggetto di discussioni e interpretazioni: cfr., fra il molto, F. Trabattoni, La dottrina dellanima-armonia nel Fedone, in Elenchos 9,
1988, pp. 53-74; A. De Pace, La confutazione socratica della dottrina dellanima-armonia (Fedone, 91cb95 3), in M. Bonazzi-F. Trabattoni (a c. di), Platone e la tradizione platonica, Milano 2003, pp. 69-88.
53
Cfr. Arist., an. 407b ,
,
.
.
,
(cfr. anche pol. 1340b e met. 985b dove tale attribuita ai
Pitagorici e si ricorda che essa aveva influenzato Platone). Cfr. anche supra, nota 40.
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fa allusione come dottrina pienamente greca54; Cicerone ne parla come teoria del peripatetico Aristosseno55; Plotino la contrasta decisamente con argomenti che sviluppano quelli
del Fedone, cos come, con maggiore cautela, Porfirio e Giamblico. Fra i cristiani che ne
discutono a confutazione, citiamo Gregorio di Nazianzo (tanto meno unarmonia delle
parti del corpo che concorrono insieme. La natura della carne, infatti, non uguale a quella della forma immortale. Che cosa, infatti, i buoni avrebbero di pi dei malvagi, se fosse
stata una mescolanza a formare i migliori o i peggiori? Per quale motivo, allora, la stessa
nostra natura razionale non sarebbe nsita anche negli esseri irrazionali? Anche gli esseri
irrazionali posseggono, infatti, larmonia tra la carne mortale e la forma. Secondo questa
dottrina, allora, quelli ben temperati sarebbero i migliori56) e Giovanni Filopono, le cui
argomentazioni sono riprese da Michele Psello57 a dimostrazione di come fosse difficile
liberarsi da tale dottrina ancora nellXI secolo bizantino.
Ma veniamo alla confutazione plotinica: Poich lanima di altra natura, bisogna
cercare quale essa sia. forse diversa dal corpo, pur essendo qualcosa del corpo, come
unarmonia? I Pitagorici, pure intendendo questa armonia in altro senso, hanno creduto
che essa fosse simile allarmonia che nelle corde. Se le corde sono tese, sopraggiunge ad
esse qualcosa, una certa affezione, che vien chiamata armonia; allo stesso modo, poich
il nostro corpo consiste di una commistione di parti dissimili, la loro commistione, cos e
cos qualificata, produce vita e anima, la quale perci sarebbe laffezione di quel miscuglio.
Per dimostrare che ci impossibile, molti argomenti sono stati gi portati contro questa
teoria. Si obiettato, per esempio, che lanima viene prima e larmonia invece dopo; che
lanima domina e comanda al corpo e spesso lo combatte, mentre, se ne fosse larmonia,
non potrebbe fare nulla di simile; che lanima sostanza e larmonia non sostanza, e
che la commistione degli elementi di cui siamo composti, se regolata, la salute; che
per ciascuna parte del corpo, essendo diversamente commista, ci sarebbe unanima diversa, sicch le anime sarebbero molte; e soprattutto che necessario che prima di questa
anima ci sia unaltra anima che produce larmonia, come, negli strumenti, c il musicista
che infonde larmonia nelle corde, in quanto ha in s il rapporto secondo il quale deve armonizzarle. Infatti le corde non potranno mai accordarsi di per s stesse, n lo potranno i
corpi. In generale, anche costoro fanno nascere gli esseri animati da ci che inanimato, e
gli esseri ordinati da un concorso casuale di cose disordinate; non fanno derivare lordine
54
Cfr. Lucr. 3, 98-102 sensum animi certa non esse in parte locatum, / verum habitum quendam
vitalem corporis esse, / harmoniam Grai quam dicunt, quod faciat nos / vivere cum sensu, nulla cum in
parte siet mens; / ut bona saepe valetudo cum dicitur esse / corporis.
55
Cfr. Cic., Tusc. 1, 10, 19 Aristoxenus musicus itemque philosophus ipsius corporis intentionem
quamdam animum statuit esse, velut in cantu et fidibus quae harmonia dicitur, sic ex corporis totius
natura et figura varios motus ciere tamquam in cantu sonos.
56
Greg. Naz., arc. 7, 11-17, p. 34 Moreschini-Sykes (St Gregory of Nazianzus, Poemata arcana, Oxford 1997): . /
/ . , /
; / ; /
, / , (trad. di C. Moreschini: Gregorio di
Nazianzo, I cinque discorsi teologici, Roma 1986, pp. 262-263).
57
Cfr. Psell., philos. min. 13, p. 43 OMeara.
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dallanima, ma fanno derivare lanima da un ordine casuale. Lanima, dunque, non armonia ( )58.
Nelle Sententiae di Porfirio, la definizione, nella sent. 17, dellanima come sostanza inestesa, immateriale, incorruttibile, il cui essere consiste in una vita che possiede il vivere di
per s stessa, introduce una pi articolata argomentazione: Altra la passivit dei corpi,
altra quella degli incorporei: ch la passivit dei corpi si accompagna a mutamento, mentre le propriet e le passioni dellanima sono attivit che non hanno niente in comune
con il riscaldarsi e il raffreddarsi dei corpi. Di conseguenza, se la passivit si accompagna
sempre a mutamento, si deve riconoscere che tutte le cose incorporee sono immuni da
passivit: infatti, tutte le cose che sono separate dalla materia e dai corpi sono in atto
sempre le medesime, mentre quelle che sono vicine alla materia e ai corpi sono, esse,
impassibili, ma il soggetto in cui sono viste passibile. Cos quando il vivente avverta
una sensazione, lanima rassomiglia a unarmonia separata dal suo strumento, la quale
muova di per s stessa le corde accordate con armonia inseparabile da esso (
,
); la causa dellagitazione passionale, cio il vivente, per il
fatto che un essere animato, corrisponde al musicista, per il fatto che questi ha in s una
potenza armonica; i corpi colpiti dalla passione sensibile corrispondono alle corde armonizzate. Anche in questo caso, infatti, soggetta a passivit non larmonia, che separabile,
ma la corda. E il musicista la muove in virt dellarmonia che in lui: certamente la corda
non vivrebbe musicalmente, se anche il musicista lo volesse, qualora larmonia non ne dettasse la norma59. Sembra di capire che larmonia non riguarda lanima in s stessa, ma la
sua parte affettiva, che ne costituisce la forma (
, , )60.
Giamblico61 sembra superare la pur cauta apertura di Porfirio. Come in Porfirio, in
Giamblico larmonia riguarda la parte affettiva dellanima, essa si produce e produce per
il ricordo che lanima conserva dellarmonia divina. E questa posizione notoriamente sulla linea del Timeo62, del Fedro63, e, per certi aspetti, del Fedone64. Lanima pertanto
non consta da principio di armonia e ritmo, ch in tal caso lentusiasmo65 apparterrebbe
58
Plot. 4, 7, 8, 4 (trad. di G. Faggin: Plotino, Enneadi, Milano 1992).

Porphyr., sent. 18 Lamberz (trad. di A. R. Sodano: Porfirio, Introduzione agli intelligibili, Napoli 1979).
60
Cfr. Plot. 3, 6, 4, 41-43 3 47-52.
61
I riferimenti sono condotti sul De Mysteriis, sulla cui paternit giamblichiana non tutti, come
noto, sono concordi. Tuttavia innegabile che esso risalga al milieu del filosofo di Apamea.
62
Cfr. Plat., Tim. 37 a e 37d: Quando al creatore tutta la struttura dellanima riusc secondo le
sue intenzioni, in sguito egli form nel suo interno tutto lelemento corporeo, facendo coincidere
il centro dellanima con il centro del corpo, e li mise in armonia [] e nacquero il corpo visibile del
cielo e lanima, invisibile, ma partecipe di ragione e armonia, la migliore delle creature generate, dal
migliore degli esseri intelligibili ed eterni; cfr. anche ibid. 80b e 90d; resp. 3, 402a.
63
Cfr. Plat., Phaedr. 249c (cfr. anche
250b-251a).
64
Cfr. Plat., Phaed. 72e .
65
Quanto detto va spiegato con quanto precede (3, 119-120: Non che il corpo e lanima abbia59
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46
UGO CRISCUOLO
(12)
allanima soltanto. meglio, dunque, ricondurre anche questa affermazione a quellaltra,

vale a dire che lanima, prima di concedersi al corpo, aveva ascoltato larmonia divina.
Dunque, anche dopo che venuta nel corpo, tutte le volte che essa ode quei canti che
meglio conservano la traccia dellarmonia divina, li accoglie con gioia e con essi si ricorda
dellarmonia divina e si muove verso di lei e le diventa affine e ne partecipa per quanto
le possibile66.
7. Una conclusione. La filosofia-teologia (le due categorie sono allepoca notoriamente
indistinguibili) dellultimo paganesimo un messaggio aristocratico che non ha ambizioni
di convertire; un discorso agli iniziati, ai , ai quali direttamente si rivolgono i
responsi oracolari stessi, da accogliere e custodire nel silenzio67. Se vi fu intento missionario verso cristiani e barbari, esso va circoscritto al breve regno di Giuliano. Il ,
nuovo e al contempo antico, dei teurgi e dei filosofi ha come referente il giulianeo
, inteso come la parte scelta e intelligente dellumanit (
68), fiera della sua specificit. probabile, almeno dagli indizi che abbiamo evidenziati, che il profeta caldaico, e Porfirio e Giamblico, ritenessero la loro anima armonia,
o a meglio dire armonica, in quanto scintilla del Padre, che armonia.
significativo lesito del dibattito in Proclo, nel quale le antinomie rilevate trovano
soluzione nella teoria del movimento circolare dellanima: , , ; la
costituisce lapprodo del molteplice allUno, il ritorno del particolare allAssoluto. Nellanima tutto contemporaneo ( 69); lessenza
unitaria dellanima non viene distrutta quando nel corpo, dalla divisione, poich anteriormente a qualsiasi divisione lessere dellanima una realt unificata; anteriormente
alle molte parti, che diventano visibili nella , essa mistione totale unificata (
70). Il circolo del diverso, il molteplice, esiste in virt di quello dellidentico e
lidentit risulta pi efficace della divisione e della caduta nel molteplice: Come infatti
lo Spirito abbraccia lanima, illuminandola con la sua luce, cos anche il circolo dellidentico rende partecipe della sua unit e perfezione il circolo del diverso, rendendolo puro
nelle , unito nelle processioni e in un certo senso pensante persino nella conoscenza del sensibile71. Lessenza dellanima, realt intermedia o mediazione sussistente,
caratterizzata dal suo movimento circolare e acorporeo attorno allo Spirito (
no un rapporto reciproco di simpatia e subiscano linflusso del canto, ma siccome lispirazione degli
di non separata dallarmonia divina e, poich le affine fin dagli inizi, partecipata da essa nelle
misure convenienti, per questo motivo il corpo e lanima si destano e si placano secondo lordine
degli di (trad. qui, e nel passo in testo, di C. Moreschini: Giamblico, I misteri degli Egiziani, Milano
2003 [BUR]).
66
Iamblich., myst. 3, 120.
67
Cfr. or. Chald. fr. 132: , (norma che rileva anchessa la sua origine pitagorica).
68
Cfr. Lib., or. 13, 14.
69
Procl., in Tim. II, p. 248, 29 s. Diehl; cfr. W. Beierwaltes, Proclo. I fondamenti della sua metafisica, trad. it., Milano 1988, pp. 245 ss.
70
Procl., in Tim. II, p. 257, 16 Diehl.
71
Ibid. II, p. 257, 19-24 Diehl.
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(13)
H E AI
47
): lanima realizza la sua essenza allorch, in virt del pensiero, entra in comunicazione con il suo fondamento e il suo principio, cio con lo Spirito. Nelle sue
.
dalla filosofia caldaica, a proposito di or. Chald. fr. 112 (
/ : Si apra limmortale profondit dellanima; distendi bene in alto il tuo sguardo), Proclo commenta che per tale comando lanima
fatta adatta a cantare gli esseri divini, emette e offre al Padre i simboli indicibili di Lui, che
egli ha messi in essa al suo primo entrare nellessenza. E questi simboli sono gli inni intellettuali dellanima che risale alla sua vera essenza: essi risvegliano la memoria dei
armonici ( ), che recano le immagini ineffabili delle potenze divine che essa racchiude in s (
)72.
72
Cfr. des Places, Oracles, p. 207.
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49
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 49-68
La subversion hnologique de lharmonie

chez Aristote
Une question dcisive pour lhistoire de la mtaphysique est de comprendre comment

sest jou le passage dune thorie dualiste des principes une thorie moniste et hnologique. Les prmices de cette thorie1 se situent vraisemblablement au IVe sicle avant
J.-C. dans les milieux de lAcadmie sur laquelle sest exerce une influence no-pythagoricienne dualiste jusqu ce quelle cde progressivement la place une tendance moniste
fortement latise qui culmine au Ier sicle avant J.-C. chez Eudore dAlexandrie2. Dans
cette question, Platon joue videmment un rle capital mais les interprtes ne sont toujours pas parvenus un accord entre ceux qui vont rechercher les racines de lhnologie
dans un enseignement oral ou sotrique que Platon aurait dlivr lAcadmie et ceux
qui refusent tout autre tmoignage que celui de luvre crite de Platon telle quelle nous
a t transmise. Pour les uns et les autres cependant le Philbe constitue le pivot central
de toute linstruction du dbat.
Les termes dans lesquels la question des principes est formule sont dignes dintrt,
commencer par le fait que les principes sont disposs en contraires, comme dans les sustoichiai, ces colonnes ou sries quAristote voque dans la Mtaphysique en les attribuant
aux pythagoriciens3. Mais il ne suffit pas de sen tenir lexplication selon laquelle il sagit
simplement dune rmanence pythagoricienne : il ne faut pas ngliger une contrainte de
type technique dtermine en particulier par la faon dont on se reprsente les mathmatiques au IVe sicle. cette poque en effet, cest la logistik, la science des rapports
Si lon rencontre lUn chez certains des Prsocratiques, il na jamais la signification moniste
quil prendra plus tard, seul Xnophane pourrait tre considr dans cette perspective ; cf. A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, le Schme de lHarmonie dans la Pense des anciens Grecs dHomre
Platon, Grenoble, 2008.
2
Selon Alexandre dAphrodise dans le Commentaire de la Mtaphysique dAristote, propos
de A 988a10-11 (58, 1. 31-59, 1. 8). On consultera le commentaire de M. Dodds, The Parmenides of
Plato and the origin of the Neoplatonic One , in Classical Quarterly 22, 1928, pp. 129-142. Pour une
tude plus rcente, M. Bonazzi, Eudoro di Alessandria alle origini del platonismo imperiale , in
M. Bonazzi-V. Celluprica (a cura di), LEredit platonica, studi sul platonismo da Arcesilao a Proclo,
Napoli, 2005, pp. 117-160.
3
A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, op. cit., pp. 231-247.
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50
(2)
(logoi) et des proportions (analogiai) qui nourrit les dbats et les recherches ainsi que la
langue que parlent Platon ou Aristote4. Dans cette branche des mathmatiques, ce nest
pas tant la ligne5 que lintervalle (diastma) qui constitue la base mentale des oprations,
le schme attracteur cognitif fondamental qui nourrit les sciences, de lharmonique lastronomie, en passant par la gomtrie. On croit quun nombre na de pertinence quen
rapport un autre nombre, le rapport numrique (logos) correspondant une structure
diffrentielle caractrise par deux extrmes entre lesquels il faut dterminer un moyen,
un milieu (meson) qui permet datteindre lharmonie, lunit ne dsignant alors pas autre
chose quune forme dharmonie6. Or une telle reprsentation qui place lintervalle au
cur de ses laborations est constitutive du dualisme mtaphysique, ce qui contribue partiellement expliquer pourquoi les principes sont formuls en sries de contraires. Mais si
tel est le cas, lhypothse que lavnement de lhnologie a ncessairement d abroger le
schme intervallique, doit tre mise lpreuve. Il se trouve que dans cet examen, Aristote
occupe une place centrale. Tout en continuant sexprimer dans des termes de connotation harmonicienne, Aristote amorce en effet le geste de rupture sans lequel lhnologie
aurait t impossible. Il reformule les sries de contraires en accordant toute la suprmatie lUn, rejetant la dualit dans le multiple ngatif, avec comme consquence la substitution de lordre et de la hirarchie lharmonie.
Cest ce geste que doit examiner quiconque veut comprendre les enjeux vritables de
la question des principes.
Au livre N de la Mtaphysique, Aristote mentionne diffrents modes dagencement des
principes gnrateurs des ides et des nombres quil attribue des auteurs distincts sans
toujours les nommer au point que Lon Robin confessait son dcouragement pouvoir les
identifier7. Ces principes sont des contraires (1087a29-30). Dans le tissu complexe des objections dAristote, il semble que lon puisse distinguer six modes de contrarit. En effet, certains , dit Aristote, opposent lUn conu comme lgal au multiple conu comme lingal
(1087b5-6) tandis que dautres opposent lUn la Dyade du Grand et du Petit (1087b5-6).
Un autre se borne opposer lUn au Multiple (1087b6). Il y a ceux qui opposent lUn
au beaucoup et au peu (1087b16) et ceux qui opposent lUn lexcs et au dfaut
(1087b18). Il y a enfin ceux qui opposent lUn la diffrence et lautre (1087b26).
Sur limportance de la logistik, voir A. G. Wersinger, Pourquoi dans la Rpublique de Platon

lHarmonique est-elle la science la plus haute ? Perspective nouvelle sur une question nglige , in
J.-L. Prilli (dir.), Platon et les pythagoriciens, Hirarchie des savoirs et des pratiques, musique, science,
politique, Cahiers de Philosophie ancienne 20, 2008, pp. 159-180, pp. 165-166.
5
On a lhabitude de dire que dans larithmtique grecque les nombres sont reprsents par des
lignes, comme cest le cas par exemple dans les lments dEuclide. Le nombre dix par exemple est
reprsent par une ligne divisible en dix parties ; cf. S. Gaukroger, The One and the Many : Aristotle
on the Individuation of Numbers , in Classical Quarterly 32, 1982, pp. 312-322, p. 320.
6
Il sagit en effet dune unit de commensurabilit (summetria). Sur cette notion, J.-L. Prill,
Summetria et Rationalit harmonique. Origine pythagoricienne de la notion grecque de symtrie, Paris
2005.
7
La Thorie platonicienne des ides et des nombres daprs Aristote, Paris 1908, pp. 276-277.
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(3)
LA SUBVERSION HNOLOGIQUE DE LHARMONIE CHEZ ARISTOTE
51
Ces modes dopposition mritent toute notre attention. Ils concernent la question de
lorigine des ides et des nombres qui occupe les livres M et N de la Mtaphysique, en
dautres termes ils concernent la question des principes de la ralit.
Certains de ces couples de contraires font clairement allusion Platon.
Partons du Philbe (16c7-10) dans lequel les contraires voqus par Platon sont regroups en deux couples : Les Anciens qui taient meilleurs que nous nous ont transmis
cette rumeur, savoir que toutes choses dont on dit chaque fois quelles sont, sont partir de lUn et du Multiple dune part et dautre part possdent connaturellement en elles
la limite et linfini (hs ex henos men kai polln ontn tn aei legomenn enai peras de kai
apeirian en autos sumphuton echontn) 8.
Toute la question est de savoir si les deux couples voqus se recouvrent ou sils sont
distincts.
Le premier couple, formul de manire incontestablement ambigu, est celui qui oppose lUn et le Multiple. Il concerne la provenance (ex) des tants (ontn), sans que lon
puisse dterminer ou non sil sagit dj ici de lorigine des ides et des nombres. Le second couple qui oppose la limite et linfini (apeiron) indique une constitution naturelle
(sumphuton).
Dans le deuxime couple, lapeiron dsigne le couple de lexcs et du dfaut qui dsigne tous les contraires relatifs tels que le plus et le moins, le davantage et le moindre
alors que la limite dsigne le moyen ou encore la mdit qui permet de produire ce que
Platon appelle la commensurabilit, le mlange ou encore la consonance (25d11-e2) qui
relvent tous deux de lharmonie (31d4 ; d8)9.
Mais tout se passe comme si les deux couples taient assimilables lorsquon considre
la mthode dialectique des Formes que Socrate a oppose lristique qui occupe le dbut
du Philbe (14c8-16a2). La bonne mthode consiste en effet pour toute chose rechercher une Forme puis examiner sil y en a deux ou un nombre plus grand et inversement
examiner non seulement si lunit de dpart nest pas multiple et infinie mais combien
elle est (16c10-d7). Dans cette prsentation de la mthode linfini et le multiple semblent
se recouvrir.
Pourtant, lorsque Socrate examine le couple de linfini et de la limite pour montrer
comment seffectue la summetria (25d11-e2), tout montre quil conoit lopration partir
de la thorie des proportions. La commensurabilit des rapports qui dfinit la proportion
gomtrique dont on trouve le dveloppement dans le Time (31c5-32a7) permet assurment de produire une unit du multiple (31c3)10. Mais il est clair que cette unit nest
pas directement assimilable celle dont il est question dans le Philbe (26d8). La raison
est vidente : lorsquil est question de lun dans le Philbe, il ne sagit que de lunit que
cre la Forme appose au troisime genre qui se distingue ainsi des deux autres, la limite
8
La conjonction hs introduit une proposition participiale (ex henos echontn). Le sujet est
le groupe nominal tn aei legomenn enai. Ladverbe aei enclav dtermine legomenn.
9
Pour cette dmonstration, voir A. G. Wersinger, op. cit., pp. 248-262 ; ead., art. cit., pp. 159-180.
10
A. G. Wersinger, op. cit., p. 254.
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52
(4)
et linfini. En effet, la mthode dialectique sapplique universellement y compris ses

propres lments, quil sagisse de linfini dont elle regroupe tous les aspects en un genre
unifi (25a1-2), de la limite (25d6) et enfin du mlange des deux (26d8). On ne peut donc
pas identifier ni mme assimiler les deux couples de contraires qui obissent chacun une
fonction distincte. cela sajoute encore un argument dcisif : la grande diffrence entre
les deux couples est mathmatique. Alors que le modle du couple donnant lieu la summetria relve de la logistik (la science des rapports et des proportions) o lunit est une
galit de rapports, le modle du second couple (Un/multiple) relve de larithmtique :
chaque Forme est pense au modle des hnades ou monades, que ce soit titre dhypothse (15a6, b1) ou lorsquil sagit de penser la mthode, quand Socrate explique quelle
consiste rechercher un nombre dintermdiaires entre lun et linfini, ce nombre dintermdiaires tant un nombre dunits toutes identiques (16d1-7).
Lexemple de la mthode applique la musique confirme sil tait besoin ce constat :
Socrate explique que le musicien ne doit pas seulement distinguer dans le son vocal, qui
se prsente la fois comme une unit et une multiplicit infinie (17b3-4 ; 18b6), trois types
de sons, savoir le son aigu, le son grave ou le son de hauteur gale ; il doit aussi saisir le
nombre des intervalles musicaux (diastmata) existant entre laigu et le grave, en dterminer la qualit et cerner leurs limites (horous) pour dterminer combien de systmes
(sustmata) naissent des intervalles ainsi dlimits avec leurs noms d harmonies . Or
lopration ainsi dcrite nest autre que celle qui consiste construire les diagrammes correspondant aux diffrentes faons de se reprsenter loctave dans une carte des combinaisons intervalliques o les diagrammes prennent la forme dune ligne divise en quarts de
tons qui constituent des units11. Il y a bien entendu une diffrence entre lunit eidtique
qui correspond la Forme intelligible et lunit arithmtique, mais depuis la Rpublique
nous savons que cest la Forme intelligible de lunit qui fonde et rend possible lunit
arithmtique dans sa rigueur infrangible (525a-b1 ; 526a3).
Autrement dit, si lunit des rapports dans la proportion peut bien constituer une sorte
dunit que la Forme intelligible de lunit permet de penser12, il ny a pas dinterchangeabilit entre les notions de limite et la notion dunit de sorte que nous ne pouvons pas
identifier les deux couples de contraires que sont lUn et le Multiple dune part et la limite
et linfini dautre part, en dpit des passages dune ambigut telle quelle a sans doute
encourag les interprtations fallacieuses13.
11
Il sagit de la mthode apparente la katapuknsis quA. Barker a reconstitue partir des
textes de Aristide Quintilien, Aristides Quintilianus and Constructions in Early Music Theory ,
in Classical Quarterly 32, 1982, pp. 184-197, p. 188. Mais la construction de Platon est diffrente
(A. G. Wersinger, Plato and Music in G. Press, F. Gonzales, D. Nails, H. Tarrant (Edd.), A Companion
to Plato, New York and London 2011 (sous presses).
12
Mais rien ne permet didentifier la forme intelligible de lunit et le genre, comme le fait, aprs
dautres, M.-D. Richard, LEnseignement oral de Platon, Paris 1986, p. 221.
13
Cest une erreur qui fait considrer que pour le Platon du Philbe, lapeiron est une multiplicit
sans unit, et on ne doit pas lire le Philbe partir du Parmnide dans la mesure o les finalits et les mthodes des deux dialogues ne se recouvrent pas. Mais lerreur est persistante et sera difficile extirper.
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(5)
53
Revenons la liste des couples telle que nous la trouvions chez Aristote. la lumire
du Philbe, il ressort que la liste dAristote confond les deux couples puisque dune part
elle ne rduit pas certains modes tels que le beaucoup et le peu ou l excs et le
dfaut lapeiron, et que dautre part et inversement elle rduit ostensiblement la limite,
(reprsente ici par lun de ses types, lgal), lUn, contrairement ce qui a lieu dans le
Philbe. Il en est de mme pour le couple opposant lUn la Dyade, car mme si dans son
enseignement oral ou sotrique Platon avait admis dassimiler linfini la Dyade indfinie, on voit mal comment il aurait pu assimiler la limite lUn alors que ce nest pas le
cas dans le Philbe14.
Tout lhritage dAristote quel que soit son degr dauthenticit, tient dans cette opposition de contrarit entre lUn et cette srie de termes parmi lesquels sont le multiple, la
dyade, lexcs et le dfaut, lingal. Le premier geste dAristote est de rduire cette srie
la notion de multiplicit (plthos) quil oppose lUn. Cest cette rduction (anagg, Mtaphysique, G 1005a1) qui permet den faire lun des objets de ce quil appelle la science
de ltre en tant qutre. Aristote explique comment en dpit de sa multiplicit de sens
(son homonymie), lUn est la rfrence premire laquelle se rapportent ses significations telles que laccompli (teleion), le mme etc., tous les contraires se disposant sous le
Multiple. En dcoule la srie des contraires (sustoichiai)15. Chacun des contraires est divis
selon la srie de mme genre, ainsi le droit est le contraire du gauche, le chaud contraire
du froid (Parties des Animaux, III 7, 670b20-23).
Le deuxime geste dAristote est de penser le couple comme lopposition de la matire et de la forme. Ce geste dabord attribu aux auteurs rests anonymes de lopposition
principielle, est rinvesti et modifi par Aristote. En effet, Aristote dclare que ceux qui
posent le grand et le petit avec lUn les posent comme matire et forme (N 1087b15). Mais
il ne peut admettre cette interprtation pour la raison que selon lui la matire nest pas un
contraire mais un troisime terme, substrat des contraires (N 1087a 36-b5). En ralit cest
la privation (stersis) qui constitue le contraire de la forme et non pas la matire. Ce geste
est capital parce quil conduit interprter les sries de contraires (sustoichiai) comme
une srie positive et une srie ngative et privative (G 1004b27). Par exemple, le repos se
situe sous lUn alors que le mouvement se situe sous le Multiple (G 1004b28-29).
14
Si lon examine ce que dit Hermodore, disciple de Platon (dans Simplicius, Commentaire de
la Physique dAristote, I, 9, 192a) qui nattribue pas explicitement Platon la dyade, cest Aristote
qui attribue explicitement ce couple Platon au livre A de la Mtaphysique (987b26 ss.) et aprs lui
Thophraste (Mtaphysique, IX, 11a27-b7), et Porphyre dans un texte extrait dun commentaire sur le
Philbe et cit par Simplicius dans son Commentaire de la Physique dAristote (III, 4, 202b36). Sur Hermodore, voir W. Theiler, Einheit und Unbegrenzte Zweiheit von Platon bis Plotin , Isonomia, J. Mau
und E. Gnther-Schmidt, Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin 9, 1964, pp. 89-109, p. 94 ;
M.-D. Richard, op. cit., pp. 158-163 ; C. J. de Vogel, La thorie de lapeiron chez Platon et dans la tradition platonicienne , Revue philosophique de la France et de ltranger 149, 1959, pp. 21-39, pp. 26-27.
15
Pour son importance chez Aristote, A. Jaulin, Eidos et Ousia. De lunit thorique de la Mtaphysique dAristote, Paris 1999.
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(6)
Pour Aristote, en effet, chaque contraire positif est lacte dont la privation est la puissance. Tout changement provient des contraires en tant que le passage dun contraire
lautre seffectue grce au substrat quest la matire ( 1069b9). Mais le changement possde une direction et procde de la privation la forme (par exemple le bien portant vient
du malade, Z 1033a11-12).
Il en rsulte que tous les membres de la srie de lUn sont aussi les units de mesure
du genre qui leur correspond, par exemple cest le blanc qui constitue lunit de mesure
des couleurs en tant que cest du blanc et du noir (sa privation) que naissent les couleurs
(I 1053b 28-32). Du nombre, lunit est la mesure car le nombre est pluralit dunits (ho
darithmos plthos monadn, 1053a30). Lunit de mesure de la multiplicit des squences
mliques (mel) est le plus petit intervalle indivisible (diesis, 1053b35)16 dont lintervalle
divisible est la privation. On voit alors trs clairement que lUn tant principe de lunit
de mesure du genre divisible de sorte que chaque unit mesure le genre qui lui est propre,
tous les types de mesure arithmtique, logistique et gomtrique se rangent sous lgide
de lUn. Aristote accomplit ce que le Platon du Philbe navait pas fait : assimiler la limite
lUn. Telle est lamorce de lhnologisme.
Nous trouvons plusieurs illustrations de cette rduction travers luvre dAristote.
Bien entendu il nest pas question ici de reprendre lensemble de cette uvre dans toutes
ses complexits mais seulement dexaminer quelques exemples susceptibles dclairer la
rduction hnologique de ce qui nest autre que lharmonie.
16
Prcisons que lunit de mesure ne peut tre celle des pythagoriciens dont le systme de mesure repose non sur les fractions du ton mais sur les rapports numriques et pour lesquels la diesis
(mot intraduisible, pour lequel conviendrait peut-tre la traduction de fuyante ) nest pas une
commune mesure. Il ne reste alors que deux interprtations possibles de ce passage. On peut comprendre que la diesis est lunit de mesure dont naissent, comme les couleurs, les diffrences de genre
mlique (enharmonique, diatonique ou chromatique). Ce qui implique implicitement que la diesis
serait tantt un quart de ton, un tiers de ton ou un demi-ton selon le genre musical considr. Rappelons que le genre dsigne en musique ancienne la valeur du dcoupage du ttracorde (mse, lichanos,
parhypate, hypate) dont les deux notes internes sont mobiles et peuvent de ce fait recevoir plusieurs
valeurs (par exemple si lon convient de considrer lintervalle de la mi (en descendant), le sol et le
fa pourront tre altrs diatoniquement (un demi-ton entre fa et mi), enharmoniquement (un quart
de ton) ou chromatiquement (un tiers de ton). Dautres subdivisions taient possibles, en droit elles
sont multiples et mme infinies, ce qui serait une manire dinterprter, dans ce passage dAristote, ce
qui constitue la privation paralllement ce qui a lieu pour les couleurs. Mais une deuxime interprtation est possible si lon suppose que la diesis dsigne lunit indivisible dont le divisible constitue la
privation et la puissance au sens du continu aristotlicien. Dans cette interprtation cest le modle
de la katapuknsis o les diffrentes octaves sont mesures par des quarts de ton qui serait pertinent.
Le texte dAristote penche plutt pour cette interprtation, puisque lunit de mesure fait que les
squences mliques sont rduites un nombre de dieseis .
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(7)
55
Premier exemple de rduction : lharmonie des vertus

Le premier exemple est extrait de lthique Nicomaque, o la transition avec le Philbe est la plus vidente. Aristote crit que les vertus sont naturellement sujettes prir
la fois par excs et par dfaut (hup endeias kai huperbols, 1104a12). Par exemple, la
temprance (sphrosun) et le courage se dtruisent aussi bien par excs que par dfaut
(1104a25-26). On reconnat aussitt dans lexcs et le dfaut les contraires relatifs du Philbe de Platon. Il est clair, en effet, que ces contraires relvent de linfini et non de lopposition de contrarit entre lUn et le Multiple, telle quAristote linstitue.
Aristote explique que le vertueux nest pas ce qui soppose au vicieux mais est au
milieu entre lexcs et le dfaut, cest un moyen (mesots). Ainsi le courage nest pas oppos la lchet seulement mais aussi la tmrit. Aristote prcise quen tout continu
et divisible (suneche kai diaireti) il est possible de distinguer le plus, le moins et lgal
(to men pleon to delatton to dison). Il entend par le moyen (meson) dans la chose ce
qui scarte gale distance des deux extrmes (to ison apechon aph hekaterou tn akrn,
1106a26-29). Il claire cette dfinition par lexemple significatif suivant : si 10 est beaucoup
et 2 peu, 6 est le moyen pris dans la chose, car il dpasse une quantit gale et est dpass
par une quantit gale (isi gar huperechei te kai huperechetai, 1106 a33) Lexemple donn
est aussitt interprt comme une moyenne arithmtique (33-35).
Dans lopration ainsi dcrite, lgal est le moyen par lequel les contraires relatifs seffacent derrire un couple de contraires o le moyen est le terme positif, le multiple (ici les
contraires relatifs) le terme ngatif.
QuAristote comprend bien les choses ainsi peut tre mis en vidence par le fait quil
ramne le couple du moyen et des extrmes celui, dnomm pythagoricien, de la limite
et de linfini quil assimile aussitt celui de lUn et du multiple puisque, ajoute-t-il, la
droiture (to katorthon, 1106b31) est unique (monachs) alors que la faute est multiple
(pollachs, 29).
Cet exemple17 fait voir comment opre la rduction hnologique. Le moyen permet de
redistribuer la valeur des extrmes qui passent de leur statut de contraires relatifs celui
de contraires ngatifs face lUn. Aristote part de la deuxime opposition programmatique du Philbe (lexcs et le dfaut, ou encore linfini opposs la limite) quil rduit
la premire opposition programmatique de ce dialogue (un, multiple). On remarque que
toute lentreprise aristotlicienne repose sur lassimilation de la limite ou du milieu lUn,
assimilation non platonicienne.
17
On pourrait montrer de la mme manire que cest un modle proportionnel qui, dans
lthique Nicomaque permet de dfinir la justice corrective (proportion arithmtique) et la justice
distributive (proportion non pas gomtrique, mais discontinue et mme musicale, par exemple : 6 9
8 12 ou encore 1 4/3 3/2 2).
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Deuxime exemple : le mlange des couleurs

Revenons maintenant lexemple privilgi par Aristote dans la Mtaphysique, celui
des couleurs qui naissent du blanc et du noir, le blanc tant lunit de mesure positive du
genre couleur comme on la vu.
Dans les Parva Naturalia la pluralit des couleurs sexplique par le mlange (mixis)
du blanc et du noir18 selon des rapports numriques ou selon lexcs (kathuperochn,
De la Sensation et des Sensibles, 3, 440b20). Cette expression est elliptique : Aristote veut
dire que la gnration des couleurs seffectue en fonction de rapports numriques qui
dcrivent la distribution des quantits de noir et de blanc entrant dans le mlange des
couleurs. Deux types de rapports sont concerns : le premier type concerne des rapports
proportionnels quAristote ne spcifie pas et le second type concerne lexcs et le dfaut
cest--dire les relatifs indtermins numriquement (dont il est question aussi dans le
Philbe de Platon).
Or, un peu plus tt, alors quil voquait lune des thories de gnration des couleurs
quil rejettera, Aristote rattachait les couleurs les plus agrables qui sont aussi les plus
rares comme le sont les consonances musicales (telles le pourpre, lcarlate, etc. ) aux rapports numriques que lon retrouve aussi en musique (ceux correspondant la quinte ou
la quarte). Les autres couleurs, non pures, ne sont pas exprimables en nombres, ce qui
correspond lopposition de lexcs et du dfaut (4, 439b25-440a7) vraisemblablement
dsigne elliptiquement en 440b20.
Un tel modle fait explicitement intervenir lharmonie puisquil ressort que dans la
reprsentation aristotlicienne, les consonances correspondant aux couleurs, on a ncessairement trois types de couleurs correspondant une proportion musicale (2 3 : 2 4 : 3
1)19, toutes les couleurs impures tant incommensurables (soit 2)20.
Cependant dans la thorie du mlange examine dans le Trait de la Gnration et de
la Corruption, Aristote dfinit le mlange par la proportion gomtrique (analogia). Il
faut que les composantes et le tout soient tels quils sont dans un mme rapport (328a9).
Il sagit de lexpression mathmatique qui correspond au mlange tel que les ingrdients
du mlange disparaissent lorsque le mlange passe lacte et devient un nouveau corps.
Dans ce cas en effet, les ingrdients nexistent plus quen puissance (I 10, 327b25). Telle
est aussi la thorie que lon trouve dans la Mtaphysique N 1092a25. Or Aristote explique
que lorsque la partie nest pas dans le mme rapport que le tout (ton auton logon), et
quelle nest pas homomre (cest--dire de mme nature que le tout), il ny a quune
18
Aristote refusant les deux thories alternatives de la superposition (epipolasis) et celle de la

par allla thesis qui suppose que le blanc et le noir sont soit superposs soit juxtaposs en portions
invisibles (Parva Naturalia, De la Sensation et des Sensibles, 3, 440b16).
19
2 : 1 est le rapport de loctave, 4 : 3 celui de la quarte, 3 : 2 celui de la quinte. Dans la proportion
musicale le produit des extrmes vaut celui des moyens. Mais la commensurabilit nest pas considre comme aussi parfaite que celle de la proportion gomtrique.
20
Sur la question de lincommensurabilit et sur les approximations des racines carres, voir
A. G. Wersinger, art. cit.
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composition (sunthsis) mais pas une fusion (krsis) ou un mlange (mixis) qui entrane
une unification (hensis, 328b20). Cela impliquerait que la gnration des couleurs dont
lexpression passe par les rapports musicaux nest pas un mlange, mais seulement une
composition21. Dans linterprtation dAristote, les couleurs ne sont pas fluides comme les
liquides faciles limiter (euorista, 328b1) au sens o leur division en particules se fait
bien. Lexpression euorista est particulirement suggestive : dans un mlange homomre,
les ingrdients se prsentent comme des contraires relatifs que le moyen limite dans une
division qui permet de rejeter les contraires face lUn. Mais ce qui change par rapport
au modle thique, cest que lUn concide avec le nouveau corps en acte tandis que le
statut des contraires est celui de la puissance. La superposition du modle dynamique au
modle proportionnel est remarquable et tmoigne de la reprise hnologique du processus dynamique.
En consquence, si nous admettons que dans les Parva Naturalia cest la proportion
gomtrique qui explique le mlange des couleurs, il nous faut comprendre que certaines
couleurs seulement naissent dune proportion gomtrique puisque, dit Aristote, les couleurs varient entre le commensurable et lincommensurable. Les couleurs obtenues partir de rapports commensurables naissent des deux contraires (noir et blanc) ayant leurs
puissances quilibres de sorte quen acte elles disparaissent dans un nouveau corps intermdiaire entre eux et qui constitue leur unit de telle faon que chaque partie de ce nouveau corps est homomre et proportionnelle au tout. Les couleurs naissant de rapports
incommensurables proviendraient de puissances plus ou moins ingales dont la plus forte
absorberait la plus faible comme Aristote lexplique dans le Trait (328a23-31)22. Dans ce
cas prcisment le mlange, au sens propre du terme, se seffectuerait pas, mais on aurait
des processus de gnration comparables ce qui a lieu dans lalliage dairain et de bronze
o ltain ne fait que colorer le bronze qui seul passe lacte (328b12-13). Ainsi, Aristote
rappelle que les peintres peuvent obtenir des couleurs par mlange mais quils ne peuvent
pas obtenir par mlange lcarlate, le vert et le pourpre qui sont les couleurs de larc en
ciel (Mtorologiques, III 2, 372a5-10)23.
21
Cest pourquoi on ne peut pas considrer avec P. Kucharsky que les rapports musicaux sappliquent au mlange ( Sur la thorie des couleurs et des saveurs dans le De Sensu aristotlicien , in
Revue des tudes grecques 47, 1954, pp. 355- 390, pp. 365-366).
22
Il nest pas possible de suivre P. Kucharsky lorsquil admet des mlanges commensurables et
des mlanges incommensurables ce qui est en contradiction avec le texte dAristote, ( Sur la
thorie des couleurs et des saveurs dans le De Sensu aristotlicien, art. cit., p. 366).
23
Rappelons en effet que selon Aristote, le processus de production des couleurs est le suivant :
tout part de lair plus et moins humide, chaud et condens, en raison de la prsence en lui de lther
contenant un matriau transparent, le diaphane (Trait de lme, II 7, 418b 5). Celui-ci est invisible
en tant quil existe en puissance. Issu de la condensation de lair et de lexcs de chaleur (Trait de la
Gnration et de la Corruption, II 3, 330b25), le feu opre comme un milieu de diffrenciation entre
linvisible et le visible paralllement au passage lacte du diaphane allum par le feu (Trait de
lme, II 7, 418b10-15 ; 419a20-25). Par exemple, dans certains cas, une sorte de suie qui est issue de la
fume lie linflammation et mlange lair (Mtorologiques, III 4, 374a25) peut produire lobscurit qui alimente un effet de miroir. Ainsi, par la mdiation du feu, cest le couple de la lumire et
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La thorie des couleurs intermdiaires entre le blanc positif et le noir privatif illustre
en consquence un modle o dynamique, thorie des proportions et hnologie se superposent.
Troisime exemple : la thorie de la sensation et des sensibles

Un troisime exemple est offert par la thorie de la sensation o le mme mcanisme
opre. Dune part, il opre au niveau de la relation entre lorgane du sens et du sensible
(Trait de lme, II 11, 424a2-7). Ainsi dans le toucher, nous ne sentons que les excs de
temprature (huperboln) du tangible. Lorsque lorgane du toucher a la mme temprature que lobjet sensible, on ne sent rien. La sensation suppose donc la perception de
contrastes ou de diffrences. En tant que tels ces contrastes sont des contraires relatifs
au sens o leur progression fluctuante repose sur le paralllisme de lorgane sentant et
du sensible : par exemple plus lorgane sentant est chaud et moins doit ltre le sensible
et inversement. Cest l que le moyen intervient afin de rendre absolue cette progression.
Il faut que lorgane sentant soit neutre cest--dire intermdiaire entre les contraires qui
de fait sont aussitt rendus absolus. Aristote dit que le moyen est juge (to gar meson
kritikon, 424a6 ; 426b10), ce qui signifie que le milieu tant neutre lui-mme peut en effet
juger des diffrences. Cependant, comme le moyen ne peut tre la fois les contraires, il
les contiendra en puissance (424a6-10). Il en dcoule que cest parce quil est un, que lorgane du sens peut juger du multiple.
Mais dautre part, et cela peut paratre paradoxal au regard de la clause prcdente,
nous ne percevons pas les excs. Prenons comme exemple loue. Tout excs (huperballon),
dans les aigus ou dans les graves, dtruit loue. Il en rsulte que cest le mlange entre laigu
et le grave (mikton) qui rend possible loue. Loue, dit Aristote, est une sorte de logos
comme lest une consonance (Trait de lme, III 2, 426a27). La sensation est donc ncessairement une mesots entre des excs contraires avec cette consquence de faire du milieu
lUn oppos la multiplicit des excs qui sont aussi les privations de sensation.
On constate que la sensation est ncessairement intermdiaire tant du point de vue de
de lobscurit qui est produit. Or, la lumire ajoute la lumire ou lobscur ajout lobscur crent
des effets dassombrissement ou dclaircissement (Mtorologiques, 375a20). Le blanc joue le rle
de moyen qui fait passer le clair-obscur au noir. Selon que les corps renferment plus ou moins de feu
ou de terre, leur couleur est plus ou moins blanche ou noire. Les diffrences des couleurs naissent
toujours selon le mme processus de division intermdiaire faisant intervenir le comprimant et le
dissociant (Mtaphysique, I 7, 1057b17-19) : lcarlate, le vert et le pourpre puis les autres couleurs.
Dans le phnomne de larc en ciel par exemple, la lumire blanche perue dans un milieu sombre
parat carlate (Mtorologiques, III 4, 374a1-5 ; 374b10). Elle est situe dans la bande extrieure de
larc interne qui rflchit le mieux la vue vers le soleil, la seconde bande est celle du vert, la troisime
celle du pourpre (cest linverse sur larc externe). Lorang est produit par juxtaposition des autres
couleurs : lcarlate sur fond noir est orang, mais prs du vert il semble blanc, le rouge sur fond noir
et ct du vert parat blanc (Mtorologiques, III 4, 375a 10).
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lorgane du sens que du point de vue du sensible. Mais il existe encore un troisime aspect
de lintermdiaire sensible. Pour Aristote en effet, la sensation suppose la concidence de
lacte du sens et de celui du sensible. Ainsi, faut-il distinguer loue en puissance (dunamei)
et le son en puissance, car ce nest pas parce quon possde loue quon entend et ce nest
pas parce quune chose est sonore quelle rsonne. Mais ce qui est en puissance de sonner
et ce qui est en puissance dentendre passent lacte (katenergeian) simultanment pour
produire aussi bien la sonie (psophsin) que laudition (akousin, De lme, III 1, 425b27426a1). Tant que la percussion na pas atteint loreille, le son nexiste quen puissance ainsi
que laudition. Cest ici que lair, intermdiaire, joue son rle : lair est continu depuis le
corps jusqu loue (De lme, II 8, 420a3-7). Cest lair qui transmet le son, il est sonore.
Il transmet la forme du sensible. Mais ce sensible nest vritablement en acte que lorsquil
rencontre loue, de sorte quil ny a plus de diffrence entre le sentant et le senti.
La sensation se produit travers un milieu, intermdiaire. Pour la vue, cest le diaphane.
Cest le transparent en tant quil est en puissance, mais quand il est en acte, le diaphane
laisse voir. Cest le milieu visuel. Mme le toucher possde un intermdiaire : la chair. Celleci nest ni lorgane du toucher ni le corps sensible, mais un milieu qui permet le contact24.
Du point de vue dynamique lintermdiaire a pour effet de seffacer dans la concidence de
lacte du sentant et du sensible. Mais cet aspect dynamique slabore sur le fond dune structure traditionnellement mathmatique et assimile lharmonie, la proportion.
Tout cela tmoigne de limportance de la modification quAristote fait subir au modle mathmatique de lharmonie. Dans sa thorie du mlange, Aristote nassocie plus
seulement lintermdiaire au moyen proportionnel mais une transformation dynamique.
En effet, une proportion comprend des extrmes et des moyens. Les moyens sont au milieu des extrmes. Dans une proportion gomtrique les extrmes et les moyens sont interchangeables. Or dans la thorie du mlange dAristote les extrmes et les moyens ne
sont plus seulement interchangeables, car les moyens se substituent aux extrmes qui disparaissent dans une existence potentielle. Ainsi les couleurs, intermdiaires entre le blanc
et le noir, se substituent au blanc et au noir, crant un nouveau spectre de contraires duquel naissent de nouvelles couleurs et ainsi de suite.
Dans tous ces cas, les intermdiaires deviennent des contraires et se disposent en sries de contraires parallles au modle de lUn-Multiple.
Lexemple logique
Le cas de la logique, quatrime exemple, est encore plus remarquable en raison de
24
Aristote suppose que lon entoure la chair dune membrane artificielle : la sensation aura lieu
ds quon touchera la membrane, ce qui prouve que la chair nest pas lorgane lui-mme (Trait de
lme, 423a2-3). De mme, Aristote montre que si le milieu de la sensation du got tait leau, nous
savourerions distance, comme ce qui a lieu lors de lolfaction (De la sensation et des sensibles, 6,
446b28-447a11).
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(12)
la richesse de ses consquences sur la faon dont on se reprsente habituellement la logique dAristote. Pour Aristote, la structure de tout raisonnement est le syllogisme. Un
syllogisme procde partir de prmisses (protaseis). Une prmisse est dfinie comme un
discours (logos) qui affirme (kataphatikos) ou qui nie quelque chose de quelque chose
(tinos kata tinos, Analytiques Premiers, I 1, 24a15). Ici, Aristote emploie une tournure parallle une autre tournure rcurrente : kata tinos katgoresthai que nous traduisons par
tre dit de quelque chose 25 . Ainsi, dans cette phrase : homme est dit dun certain
homme (anthrpos kata to tinos anthrpou katgoretai , Catgories, III, 1b 12-13). Mais
quelle est la valeur relle de ce de ?
La tournure kata tinos katgoresthai pose le problme de la signification de la prposition kata suivie du gnitif qui reprsente un ablatif de point de dpart [] sur la surface
descendante que lon suit [] 26, de sorte quil ne faut pas lassimiler la prposition peri
(au sujet de).
Dans lexemple Animal est dit de lhomme , il convient de comprendre de au sens
de partir de . La perspective est descendante.
Rappelons que pour Aristote, les prdicables (katgoroumenoi) sordonnent en deux
sries : la srie ascendante est celle qui va vers le plus gnral, la srie descendante, celle
qui va vers le particulier (Analytiques Seconds, I, 20, 82a20-25). Par exemple, la srie ascendante est constitue de homme bipde, celui-ci de animal, et ainsi de suite, la srie descendante tant animal partir de homme, homme partir de Callias, et Callias partir
dun autre dans lequel se trouve le ce que cest (ti estin) (Analytiques Seconds, I, 22, 83b15). Les deux sries sopposent aussi comme celle des consquents savoir les katgoroumnes 27 qui suivent (hepetai) du sujet, comme par exemple animal suit de homme, et
des antcdents dont le sujet suit (akolouthe, Analytiques Seconds I 27, 43b1-5).
Ainsi la phrase Lanimal est dit de lhomme nest-elle jamais paraphrase en
lhomme est dit animal , parce quil y a un sens irrversible, marqu par lantrieur et
le postrieur (Analytiques Seconds, 83b29).
Lexpression kata tinos est paraphrase en kata hupokeimenou (Catgories, III, 1b13 ;
Analytiques Seconds, 83b21). Lhupokeimenon dsigne le soubassement de la srie. Le
verbe hupokeisthai dsigne le fait de poser un fondement, une base. Aristote connat cet
usage (Analytiques Premiers, 26b6 ; Analytiques Seconds, 83b18). Lhupokeimenon nest
dit de rien, comme en tmoigne ce que dit Aristote en employant lexpression hs kath
hupokeimenou pour dsigner la possibilit pour un kathgoroumenon dtre considr
25
Analytiques Premiers, 24a16 ; 25b39 ; 27a39 ; 43a29 ; 43a34 ; 51a3 ; 65b37 ; Analytiques Seconds,
79b9 ; 80b28 ; 83a31 ; 83b12 ; 83b18 ; 83b21 ; 83b29 ; 91a29 ; 91b4 ; 96a13. Aristote emploie aussi la
tournure tinos katgoresthai (Analytiques Premiers, 26b7 ; 26b9 ; 26b12 ; 27a5 ; 27a39 ; 51a3 ; 63b38 ;
68a19 ; 82a1 ; 82a26 ; 83a18 ; 83b29 ; 84b32 ; 87b10 ; 90b35 ; 91a22) ; et la tournure katgoren tina tinos
(Analytiques Premiers, 47b32 ; 49a22 ; 49a33) .
26
J. Humbert, Syntaxe grecque, Paris 19603, pp. 311-312.
27
On a lhabitude de traduire cette expression par prdicats , mais la traduction est impropre
comme le montrera ce qui suit.
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comme un hupokeimenon, par exemple lhomme qui est dit de tel homme peut avoir le
statut dun hupokeimenon pour lanimal (Catgories, III, 1b10-13).
De ces remarques il convient de dduire que lhupokeimenon nest pas le sujet dune
proposition au sens logique mais le point dorigine, le soubassement dun ordre28. La
phrase Animal est dit de lhomme peut tre paraphrase en lhomme est animal
(Catgories, III, 1b15 ; Analytiques Premiers, 47b32). La tournure kata tinos hupokeimenou katgoresthai signifie quune chose qui est dite dun sujet appartient ce sujet .
Un prdicat, (katgoroumenon) appartient ou non une autre chose (ce dont il est dit, to
kathhou katgoretai, Analytiques Premiers, 24a25-30). De mme Aristote peut dire : si
M appartient tout N (huparchei), M est dit de la totalit de N , (Analytiques Premiers,
27a39). Le verbe huparchein construit avec le datif (sans prposition)29 signifie le fait dappartenir, au sens non pas dtre inclus dans, mais au sens dtre partir de (Analytiques
Seconds, 81b40-82a3, o lon voit bien que dans lhypothse examine il sagit de partir
dun sujet qui nappartient pas autre chose mais qui une autre chose appartient
pour aller en remontant linfini). Il en est de mme lorsque Aristote dclare que ltre
appartient la triade (huparchei ti triadi) mais aussi ce qui nest pas du tout un nombre
(alla kai m arithmi, Analytiques Seconds, II 13, 96a25-30).
Tout ceci tmoigne de la ncessit de substituer une perspective ordonnatrice et hirarchisante la perspective logique et propositionnelle habituelle et implique une rvaluation de linterprtation de la prmisse qui apparat comme une relation dordre30.
Or, dans un syllogisme, les prmisses sont appeles aussi des intervalles (Analytiques
Premiers, I 4, 26b21 ; II 2, 53b19 ; Analytiques Seconds, I 21, 82b7). Cette notion a une origine platonicienne et vraisemblablement philolaenne. Elle est minemment lie lharmonie31. Par intervalle, Aristote entend non seulement ce qui dlimite mais aussi ce qui
est dlimit : cest une diffrence entre deux extrmes qui sont aussi les termes (horoi) de
lintervalle. Il en dcoule naturellement que lintervalle est divisible et quil est aussi une
structure dintermdiaires. On le constate en particulier dans un passage des Analytiques
Seconds (84b30-35) o il sagit de dmontrer la conclusion que B est A en recourant un
moyen terme G qui a besoin de preuve lui-mme. Lopration se poursuit puisque afin de
dmontrer que G est A, il faut rechercher un autre moyen D et ainsi de suite, de sorte que
le moyen se resserre (puknotai) jusqu liminer les divisions entre les extrmes et
devenir un (hes adiaireta gentai kai hen).
Lassimilation de la prmisse lintervalle doit retenir toute notre attention parce
28
Le mot sujet (dans lexpression kata tou hupokeimenou rhthsetai) ne dsigne pas le sujet
logique dune phrase, mais ce qui est sub-ject un prdicable de rang plus lev : un individu, si le
prdicat en question est une espce , A. de Libera, Porphyre, Isagog, texte grec et latin, traduction
A. de Libera et A.-P. Seconds, Introduction et notes par A. de Libera, Paris 1998, XXV, note 32.
29
F. Ildefonse-J. Lallot (Edd), Aristote, Catgories, prsentation, traduction et commentaires, Paris 2002, p. 211.
30
Le terme de relation est utilis par A. de Libera qui en note le prolongement dans larbre de
Porphyre, Porphyre, Isagog, op. cit., XVI.
31
A. G. Wersinger, op. cit., pp. 247-269 et pp. 270 ss.
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(14)
quelle implique que la prmisse, dont nous avons vu quelle ne devait pas tre conue
comme une proposition au sens analytique de la relation entre un sujet et un prdicat, est
pense comme un milieu, ce qui nous renvoie nouveau au modle de lharmonie.
Dans un syllogisme (dans sa figure la plus acheve, la premire figure), deux prmisses
sont relies entre elles par lintermdiaire dun moyen terme, commun chaque prmisse.
On est parfois tent de recourir aux diagrammes de Venn32 pour reprsenter les diffrents
syllogismes, mais, en dpit de sa force dvidence, cette transposition nest pas idoine, prcisment parce que la prmisse nest pas une proposition logique au sens moderne et
quelle est pense comme un intervalle. La mtaphore que contient le verbe puknon utilis par Aristote pour dcrire le resserrement caractristique de la srie des intermdiaires
dans un intervalle, suggre quAristote se reprsente le syllogisme comme une ligne divisible entre deux extrmes dont lintermdiaire concide avec le moyen qui fournit le lien
entre les extrmes. Il faut combler lintervalle qui spare les extrmes par le moyen. Mais
il faut bien comprendre que chaque prmisse est un intervalle et suppose un milieu qui la
fonde et, en ralit, toute lopration logique repose sur un intervalle triple : un premier
grand intervalle existe du grand terme majeur au petit extrme. Cet intervalle est divis
en deux autres intervalles : celui qui va du grand terme majeur au moyen et un second intervalle qui va de ce mme moyen au petit extrme. Que la prmisse soit intervalle signifie
que ce qui pour nous se rduit une simple structure propositionnelle a un autre sens : elle
contient un moyen terme qui joue un rle comparable33 celui de la moyenne dans une
proportion. Cest ainsi quAristote crit : En effet si A est dit de tout B et B lest de tout
G, il est ncessaire que A soit dit de tout G ( Analytiques Premiers, I 4, 35-40) . Il suffit
de comparer cette formulation la dfinition de la proportion gomtrique quAristote
appelle continue (sunechs) : ce que A est B, B lest G (thique Nicomaque, V
6, 1131b1). La diffrence existant entre les deux formulations est celle qui existe entre le
terme prdiquer (katgoreisthai) dans lequel le prfixe kata indique, comme nous lavons
vu, une relation dordre et le terme dsignant le rapport numrique (pros). En dpit de
la faon dont Aristote dfinit les relatifs dans les Catgories (VII, 6a36-VII, 8b24) et la
Mtaphysique (D 15, 1020b25-1021b10) o jamais nest voque la dfinition des relatifs
attribue aux pythagoriciens que mentionne Sextus Empiricus34, caractriss par le fait de
possder un intermdiaire, il est remarquable quil lutilise. On en a une preuve lorsque
dans les Analytiques Premiers, Aristote dclare que pour quil y ait syllogisme dune
chose une autre (allou katallou), le moyen terme doit tre mis en rapport avec chaque
extrme ( un certain moyen qui se trouve en rapport en quelque sorte avec chacun des
deux (extrmes) par les prdications (tinos mesou, ho pros hekateron echei ps katgoriais, I 23, 41a1-5). Par exemple, si G appartient un autre terme qui lui-mme appartient
32
Venn (1880) avait mis au point une mthode graphique o des cercles se chevauchent pour reprsenter les deux termes dun nonc. Pour une prsentation, voir W. V. O. Quine, Methods of Logic,
1950, trad. fr. Paris 19723, p. 94 ss.
33
Cette comparaison nest videmment pas une identification.
34
A. G. Wersinger, op. cit., p. 117 et pp. 247-248.
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(15)
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un autre sans tre attach par rapport B (m sunapti pros to B), il ny aura pas
de syllogisme par rapport (pros to) B (40b). Le fait que le moyen est dit attacher les
prdications (sunapsei tas katgorias) confirme encore larrire-plan lexical de connotation harmonique dont sextrait llaboration logicienne. Du reste, dans son ouvrage
les Catgories, Aristote prcise que les catgories font partie des expressions sans liaison
(sumplok, IV, 1b25). Une catgorie tant un terme sans liaison, elle naffirme ni ne nie
rien et ne tombe donc pas dans le vrai ou le faux. Inversement, une proposition qui affirme
ou nie est pense comme une liaison entre des termes .
Il y a donc chez Aristote une rmanence de la structure platonicienne de la proposition en tant quelle tait pense sur le modle de lharmonie dans le Sophiste (au lieu du
sujet et du prdicat, trois formes en sumplok : ltre, et les deux termes)35.
Or, il est frappant de constater que le lien pouss jusqu lunit concide avec le principe.
Aristote crit dans le passage prcit des Analytiques Seconds, I 23, 84b30-35 : Continuellement le moyen se resserre jusqu ce que [les intervalles] soient devenus indivisibles
et se rduisent lunit (hes adiaireta gentai kai hen). Et il y a unit quand la prmisse
est sans milieu et la seule prmisse qui est une, au sens absolu, cest celle qui est sans
milieu (esti dhen hotan ameson gentai, kai mia protasis hapls h amesos). Et de mme
que, dans les autres [genres] le principe est simple (h arch haplon), mais pas le mme
pour tout (touto dou tauto pantacho), pour le poids cest la mine ; pour laccord musical
la fuyante (en de melei diesis) ; et ainsi de suite, ainsi, dans le syllogisme, lunit est une
prmisse sans milieu (to hen protasis amesos), dans la dmonstration et la science, lintellect (en dapodeixei kai epistmi ho nos) .
Les intervalles diviss jusqu lexhaustion du milieu permettent la rduction hnologique doprer. Lunit de mesure du syllogisme est donc la prmisse amesos, littralement sans milieu , immdiate, qui concide avec le principe autrement dit lindmontrable : pour les dmonstrations, il doit y avoir ncessairement des principes (archas) et
[] il ny a pas dmonstration pour toutes choses (m pantn einai apodeixin) (Analytiques Seconds, I 22, 84a30).
La prmisse amesos signifie du mme coup que lintervalle a t divis jusqu lunit
de sorte quen toute rigueur, en mme temps que le milieu, lintervalle a disparu en tant
que structure divisible36, ce qui signifie quavec lunit, on sort de lharmonie et que la si35
La structure combinatoire de la dialectique relve dun modle pistmologique prcis, celui
de lharmonie, dont la science de lalphabet ne constitue que lapplication (le rpertoire des mtaphores et des analogies traditionnelles de la musique a toujours t lalphabet, par exemple chez
Aristoxne, lments dHarmonique, I. 27, 1. 18 ss.), les combinaisons, quelles quelles soient, sont
dsignes par les verbes et les termes appartenant au lexique de lharmonie toujours pense par les
Grecs comme une liaison, un lien, une cheville, un troisime terme. Sur cela, voir A. G. Wersinger,
Modles de mthode et autonomie de la mthode chez Platon , in La Mthode, Paris (sous presses).
36
Si Aristote soutient quil existe des intervalles sans milieu (amesa diastmata) et donc indivisibles (Analytiques Seconds, I 22, 84a 35 ; 84b15), cest au mme sens que la disis est le plus petit
intervalle susceptible de mesurer le genre musical ou que la monade mesure un nombre (etc.).
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(16)
tuation logique est comparable la situation du mlange.

La prmisse amesos nous conduit la dfinition37 dont la marque insigne rside dans le
fait quelle est une unit et non pas un lien (sundesmos) comme l unit de lIliade (Mtaphysique, H6, 1045a13-14)38. La prmisse amesos nest pas une proposition au sens o
elle nest pas une liaison, une harmonie. Cest quune dfinition est une par lunit de son
objet (Mtaphysique, H6, 1045a13-14). La dfinition est lnonc qui a pour objet quelque
chose de premier qui nest pas constitu par le dire une chose dune autre (m ti
allo katallou legesthai, 1030a10-11). Aristote dclare encore : Dans une dfinition (en de
to horismo) rien nest dit dautre chose (ouden heteron heterou katgoretai) par exemple
ni lanimal partir du bipde, ni ceci partir de lanimal (hoion oute to zion kata to
dipodos oute toto kata to ziou) ; nous ne disons pas non plus la figure partir de la surface (oude d kata to epipedou to schma), car la surface nest pas une figure, ni la figure
surface (ou gar esti to epipedon schma, oude to schma epipedon) (Analytiques seconds,
II 3, 90b35). Dans la dfinition, il sagit datteindre le principe dans chaque prdication (en
hekasti katgoriai, Mtaphysique 2, 1004a25-30). La dfinition atteint la forme (eidos)
ou encore la quiddit (to ti n einai) de chaque tre, ce quAristote appelle encore lessence premire (prt ousia, Mtaphysique Z 7, 1032b1). Cest pourquoi, la dfinition, loin
dtre rductible un rgime propositionnel ou discursif39 possde chez Aristote un sens
gntique et dynamique : selon les formulations que lon trouve dans la Mtaphysique :
elle-mme, lessence, est dite (katgoretai) de la matire (Z3, 1029a23-24) ; le katgoroumne de la matire cest lacte (H2, 1043a5-6), elle est le passage de la puissance
lacte de la matire40. Par exemple, une sphre dairain est un compos de forme (la
sphre) et de matire (lairain). Lorsque la matire et la forme sont unies, cest grce
la quiddit (to ti n enai)41 qui constitue lacte du compos. Mais, parce que la dfinition
constitue non seulement un programme cognitif mais aussi un programme gntique, et
comme par transposition performative42, la quiddit est ce qui dans la dfinition mme fait
passer la matire correspondant au genre en puissance de la forme la dernire diffrence
qui en constitue lacte.
37
La dfinition, considre au sens large est homonyme, elle consiste dire ce quest (ti esti)
une chose, mais le ce quest est dtermin par les diffrents types de prdications (Topiques, I, 9,
103b27-35). La dfinition ici considre au sens restreint est celle qui a pour objet le principe de la
chose. Je reviens sur lhomonymie de la dfinition dans Aristote et la Mthode comme transposition
performative , in La Mthode, Paris (sous presses).
38
Le nud est un mode dharmonie.
39
Cest un logos sans verbes selon la formule de R. Dupont-Roc et J. Lallot (Edd), Aristote, la
Potique, Paris 1980, p. 337.
40
Ce que certains ont appel la prdication hylmorphique ; voir J. Brunschwig, La Forme
prdicat de la Matire ? , in tudes sur la Mtaphysique dAristote, Symposium Aristotelicum 6
(aot/septembre 1972), Paris 1979, p. 131.
41
Littralement le fait dtre ce qui tait , expression difficile pour laquelle on trouvera une
piste dexplication dans lthique Nicomaque, I 11, 1100a34.
42
Pour cette notion, voir A. G. Wersinger, Aristote et la Mthode comme transposition performative , op. cit.
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Or, la dfinition, indmontrable, procde par division. Dans les Analytiques seconds,
on veut dfinir la triade (II 13, 96a25-96b). Pour ce faire on recherche tout dabord les katgoroumnes qui ont une plus grande extension que la triade ( dans ceux qui appartiennent toujours un particulier, certains stendent plus, epekteinei epi pleon ), tout en ne
transgressant pas la limite du genre (ou mentoi ex to genous). Tel est le cas du nombre
qui convient non seulement la triade mais aussi la dyade ou la pentade. Puis, on divise
dans le nombre en nombre pair ou impair, ce qui correspond aux divisions spcifiques du
genre, mais on ne retient que la division pertinente pour la triade, savoir la division impaire43. Enfin, la division ultime est celle de la diffrence dans lespce qui correspond au
nombre premier. La dfinition de la triade est nombre impair premier . Il sagit de lessence (ousia) de la triade dont Aristote prcise quelle est la sorte de prdication ultime
(eschatos toiaut katgoria) pour les indivisibles (epi tos atomois, 96b12-13). Dfinir cest
partir du genre et le diviser de diffrence en diffrence jusqu la diffrence spcifique
ultime ou finale, dont Aristote prcise quelle est indiffrencie (adiaphora, Mtaphysique
Z 12, 1038a10-20). Cest cette diffrence, immanente aux autres qui la prcdent dans la
division de sorte quelle en intgre lensemble, qui constitue lunit de la dfinition.
Il ny a rien dtonnant ce que ce type de dfinition soit un discours quon natteint
pas par la dmonstration alors que cest lui qui fournit les prmisses amesoi, ces prmisses
immdiates, principes de la dmonstration (Analytiques Seconds I 2, 71b15-20). Si la prmisse amesos est sans milieu, elle-mme est le milieu ultime de toutes les autres prmisses
dans un genre donn ( si lon dit que ces prmisses premires sans milieu sont des principes, cest quil y en a une dans chaque genre (ei de legoi tis tas prtas amesous protaseis,
tautas enai archas, mia en hekasti genei estin, I 32, 88b15-20). La dfinition constitue la
prmisse amesos parce quelles expriment toutes deux une unit, situation que lon interprtera de la manire suivante : le modle dynamique de la dfinition concide avec
lclipse de lintervalle dans la prmisse amesos.
On constate que la division qui mne la dfinition concide avec la recherche du
moyen dans le syllogisme, tape de la construction du syllogisme qui ne sy rduit videmment pas. Il nempche que la dfinition procde partir du modle de lintervalle quelle
divise jusquau bout. Lintervalle est le genre dont les extrmes sont les limites, autrement
dit les divisions ultimes du genre considr, et dont les diffrences constituent les dplace-
43
Lintervalle ne retient que le prdicat pertinent. Cest prcisment la distinction entre la division telle quAristote lattribue Platon et celle quil retient lui-mme qui est ici en cause. Et lon
comprend mieux alors ce que Aristote reproche la division platonicienne quil faut se reprsenter comme la srie des intervalles telle que Platon lenvisageait, un milieu pas vraiment au milieu puisquil se situe lextrieur du grand extrme ce qui le rend trop universel (Analytiques
Seconds, I 31, 46a40-46b5). Cette erreur consiste prendre le genre pour le milieu. Par exemple,
lorsquil faut dfinir lhomme, au lieu de chercher les consquents de homme, savoir dans lordre ascendant, animal, pourvu de pieds, mortel, et ce dont homme est le consquent, savoir cet homme ,
Platon divise en partant de mortel et immortel, le milieu tant animal, puis animal pourvu de pieds
ou non, le milieu tant homme. La division ainsi construite ne parvient pas lunit, mais seulement
au genre le plus petit.
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ments du milieu qui se concentre jusqu lunit, le dernier intervalle, milieu sans milieu,
diffrence ultime, unit et mesure du genre considr mais aussi, acte du genre prdiqu
du genre comme matire.
Il faut saisir la ralit technique de chacune de ces oprations pour parvenir se reprsenter la dfinition telle quAristote la comprend : un point intgrant une srie dintervalles.
Le rapport dAristote au modle de lintervalle et de lharmonie consiste le relever par lunit. Dans les trois derniers exemples examins44, cest le mme modle qui
peut tre mis en vidence. On part dune structure intervallique (constitue de divisions
entre deux extrmes, chaque division consistant poser un milieu). la fin du procs de
division, le milieu est identifi lunit, cependant que les extrmes sont rejets dans le
multiple. Dans les trois derniers exemples, lunit est le passage de la puissance de lunit
quest le genre lacte du genre. Seul le premier exemple de nature thique chappe la
reprise dynamique, ce qui prouve que la reprise dynamique ne fait que confirmer ou renforcer un geste de rupture qui aboutit substituer les sries de contraires hirarchises
dans lesquelles lUn a la priorit sur le multiple, aux intervalles. Si les observations qui
prcdent sont pertinentes, Aristote fait subir Platon une modification importante qui
entrane avec elle le passage dun modle harmonique un modle hnologique. Aristote, comme on la vu, part de lexcs et du dfaut opposs la limite, tel est lintervalle,
traditionnellement corrl lharmonie. La limite opre en tant que milieu de lintervalle
divisant celui-ci en diffrences intermdiaires, le milieu variant en fonction de sa capacit
dimidier ou encore, ce qui revient au mme chez Platon, harmoniser (comme le fait la
moyenne gomtrique). Le milieu permet de dfinir lunit de mesure du genre tout en
redisposant le multiple dans loppos comme dans une srie de contraires (sustoichiai) o
lUn possde une suprmatie sur le multiple.
Aristote pense lhen plthos en accordant lUn une valeur positive et premire, priorit que lon peut interprter comme le privilge de lordre (taxis) sur lharmonia. La taxis
est lordre de lantrieur sur le postrieur (Mtaphysique, Z 13, 1038a33 ; D 11, 1018 26-28).
Par exemple, dans une dfinition, si lon change lordre des termes (metataxeie, 1038a3031), on dtruit la dfinition.
la fin de son livre consacr Aristote, Werner Jaeger crivait : Limage quAristote donne du monde est taxis, ordre, et non pas symphnia, consonance ou harmonie
et il voque le mouvement structur tactique des soldats dune arme par lequel se
ralise le plan dun stratge invisible 45. Les commentateurs ont, en effet, soulign lim44
Auxquels on pourrait ajouter celui de la doctrine de lme, forme et acte du corps ayant la vie
en puissance . Le cur, principe de lanimal, est une harmonie (il en possde tous les aspects, la position centrale, la structure rsille et les mtaphores pour le dsigner relvent toutes de lharmonie)
mais le cur qui vit est lme. Pour ce dveloppement A. G. Wersinger, De lme-Harmonie et du
Corps-Lyre au paradoxe du corps immortel : les aventures dune mtaphore, de Platon et Aristote
Dicarque de Messne , in F. Malhomme-E. Villari (Edd.), Musica corporis. Savoirs et arts du corps,
de lAntiquit lge humaniste et classique, Turnhout 2010, pp. 85-104.
45
Aristoteles. Grundlegung einer Geschichte seiner Entwicklung, 1923, trad. fr. Aristote, Fonde-
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portance, dans le propos dAristote, de la mtaphore de la marche en tant que pour marcher, il faut placer une jambe devant lautre (Trait de la Marche des Animaux, 12, 711a2025), il faut sorienter, oprer un choix (proairesis) entre les contraires (Mtaphysique, 4,
1008b10), tout comme pour parler ou penser on obit au principe de non contradiction46.
Marche, rythme, prononciation, pense tout cela sordonne et si Aristote use du verbe
articuler (diarthron, Mtaphysique, Z 17, 1041b2-3) auquel non seulement ltymologie
mais lusage associent lharmonie, ce nest plus au sens de lattache, du rivet ou de la jointure qui font le sens originel de lharmonie47, harmonie quil rcuse, considrant que sont
absurdes les modes de lharmonie tels que la synthse, le mlange, ou encore le contact
(1039b5-6), mais au sens de lordre, ce dont lordre des principes est la consquence dcisive.
Cest en ce sens que lon peut affirmer quAristote opre la rduction hnologique de
lharmonie.
ments pour une histoire de son volution, Paris 1997, p. 404.

46
Dans son ouvrage, op. cit., pp. 179 et 295, A. Jaulin accorde une importance considrable
larticulation interprte comme syntaxe des sries de contraires commande par le principe de non
contradiction. Mais lauteur nglige de considrer le rle de lintervalle et de lharmonie dans lopration dAristote.
47
A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle, op. cit., p. 28 et sur larticulation chez Aristote,
pp. 52-56.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 69-80
Lharmonie chez les stociens

MARY-ANNE ZAGDOUN
Si lon entend par harmonie lunit qui maintient lies entre elles les diffrentes parties, souvent discordantes, dune multiplicit, pour les faire concourir un mme ensemble,
alors lharmonie est une notion essentielle dans le stocisme. Il ne sagit plus, comme chez
les pythagoriciens, de partir des vibrations dun monocorde pour dfinir les principaux accords et retrouver ensuite dans le cosmos tout entier les proportions de ces accords pour
dfinir une musique des sphres. une exception prs, qui est celle de Clanthe, on peut
parler dharmonie cosmique chez les stociens sans se rfrer la musique. Celle-ci, toutefois, se retrouvera par analogie, comme on le verra, dans lharmonie morale que lhomme
cherche acqurir.
La notion dharmonie est fondamentale chez les stociens. Elle parcourt toute la doctrine du Portique, mais elle est dautant plus difficile dfinir que les stociens, lexception de Clanthe, recourent rarement pour la dsigner au terme harmonie ou des
drivs de la mme famille. Cest sous dautres noms quil faudra le plus souvent la retrouver et la dfinir : sumphnia (terme souvent traduit par concordia en latin)1, homologia
(convenientia en latin), en accord ou en harmonie se disant homologos (adjectif)
ou homologoumens (adverbe). Et ces quelques mots npuisent pas la liste des termes
pouvant dsigner lharmonie.
Dans ce systme immanent quest le stocisme, lharmonie de lhomme ne peut sexpliquer sans lharmonie cosmique. Et celle-ci son tour est troitement lie la notion de
cohsion ou force qui maintient ensemble les parties dun tout. Cest la prsence du logos
qui permet desprer une harmonie intrieure dans la vie morale de lhomme et la nature
facilite lexistence de cette harmonie par cette perception dun type original au stocisme
quest loikeisis. Cest ce rapport entre lharmonie cosmique et lharmonie morale que
lon voudrait dfinir et mettre en vidence, en montrant au passage les nombreuses voies
dans lesquelles lharmonie trouve sexercer : domaine de lthique sans doute, mais aussi
domaine de la politique, domaine de lesthtique aussi dans lequel le recours lharmonie
relve de lanalogie et o la notion dharmonie prend une tonalit morale, ce qui nest pas
Voir infra la diffrence entre concorde et harmonie dans la politique stocienne.
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(2)
tonnant dans un systme comme le stocisme. Tous ces domaines sont relis les uns aux
autres par un raisonnement logique qui en assure lunit. Dans cette tude de lharmonie
stocienne, lharmonie cosmique parat fondamentale et cest par elle quil convient de
commencer.
Lharmonie cosmique chez les stociens

La notion mme dharmonie cosmique constitue un paradoxe dans le stocisme. Comment le monde pourrait-il tre autrement quharmonieux ? Cicron, dont le livre II du De
la nature des dieux sinspire de sources stociennes dpoques diverses, relve la beaut
de la terre, de ses paysages, de lair, mais aussi de lther o se droulent les trajectoires
ordonnes des tres de feu que sont le soleil, les plantes, les constellations et les toiles2.
Le dieu est lauteur de toute cette beaut si harmonieusement agence et le monde quil a
faonn rvle un artisan qui ne laisse rien au hasard, comme laffirmera encore pictte,
dont on sait la fidlit aux textes des pres fondateurs3.
Cest la thorie du continuum qui explique lharmonie chez les stociens. Selon cette
thorie, le monde se prsente comme un tout cohrent, dont toutes les parties se tiennent.
Il ny a en effet pas de vide dans le monde, mais autour du monde. Celui-ci est un corps
divisible linfini4. Le monde est luvre du dmiurge. Celui-ci est un feu artiste chez
Znon, un souffle ign ou pneuma partir de Chrysippe. Ce feu ou ce souffle pntre le
monde et en assure la cohsion, tout en se confondant avec lui. Les stociens rendaient
cette hypothse possible, grce la thorie, trs complexe, du mlange5. Il faut bien comprendre cette identit du monde et du dieu. Il sagit dune thorie immanente, dans laquelle le dieu sidentifie la nature, la fois comme force cratrice dans son sens actif et
comme uvre dart dans son sens passif. Comme chez Spinoza plus tard, la nature est la
fois natura naturans et natura naturata6.
Le monde, organisme vivant, soumis la mort et la rgnration, est donc parcouru par le souffle divin qui en est comme lme7. Ce souffle ou pneuma assure lunit du
monde par lintermdiaire du tonos, mode daction du pneuma, pour reprendre une
expression heureuse d. Brhier8. Cest le tonos qui permet au souffle divin de pntrer
Voir notamment Cic., de Nat. Deor. II, 98 ss.

pictte, Entretiens, I, 6, 11.
4
Sur cette thorie de Chrysippe, voir A. A. Long-N. D. Sedley, The Hellenistic Philosophers, Cambridge 1990 (1987), vol. 1, p. 297, n 50 A et vol. 2, p. 296, n 50 A.
5
Voir B. Collette-Ducic-S. Delcomminette, La thorie stocienne du mlange et sa postrit
I, in Revue de Philosophie ancienne 24, 2, 2006, pp. 3-92.
6
M.-A. Zagdoun, La Philosophie stocienne de lart, Paris 2000, pp. 48 ss. (avec bibliographie).
7
Pour une vue densemble de la physique stocienne, voir S. Sambursky, Physics of the Stoics,
London 1959, qui insiste sur le concept de continuum ; D. E. Hahm, The Origins of Stoic Cosmology, Ohio State 1977.
8
Chrysippe et lancien Stocisme, Paris 1951, p. 120.
3
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(3)
LHARMONIE CHEZ LES STOCIENS
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le monde, en lui assurant son unit densemble et sa cohsion, son quilibre et sa stabilit.
Cest le tonos qui rend possible la thorie du continuum. Le pneuma est une sorte de lien
ou de chane qui retient ensemble les diffrentes parties du monde, en assurant entre elles
un quilibre qui est une premire approche de lharmonie. Lorsque ce lien se dissout, le
monde retourne ltat de feu. Les diffrentes parties du monde sont si troitement unies
entre elles quelles se correspondent et quelles ne peuvent tre affectes individuellement par un vnement, sans que les autres parties nen ressentent le contrecoup. Cest la
thorie de la sympathie9. Le lien qui unit le monde spatialement lunit aussi dans le temps,
de sorte que les diffrents vnements sont aussi lis causalement10. Ce lien temporel,
cest pour les stociens la ncessit dont lessence est pneumatique, cest--dire de mme
nature que le souffle divin11. Le monde, par consquent, ne peut tre diffrent de ce quil
est. Et lharmonie divine qui y rgne se retrouve dun cycle lautre, aprs la destruction
du monde par lembrasement priodique quest lekpyrsis.
En ce qui concerne le problme du mal, les stociens taient embarrasss. Lordonnancement du monde, entre deux embrasements cycliques, cest la diakosmesis. Dans ce
terme, il y a la notion d ordre , darrangement . Cette notion se retrouve dans le verbe
kosmein, qui signifie aussi orner. La diakosmesis est ordre et beaut. Nous voici trs prs
dune harmonie donne par lordre des choses. La diakosmesis en effet ne saurait tre
autrement quelle nest. Elle contient tout ce dont elle a besoin et sa croissance sexplique
par linteraction entre elles des diffrentes parties qui la composent12. Mieux encore, dune
diakosmesis lautre, cest le mme tat du monde qui revient, les mmes personnages,
les mmes vnements13. Nest-ce pas la preuve que la ncessit est source dharmonie et
quil nexiste pas une autre harmonie possible ? Sur ce point, les stociens hsitent. Dune
part, ils nient lexistence du mal physique, ne reconnaissant que le mal moral, qui relve
de lhomme et de sa libert14. Le mal dans lunivers nest pas imputable au dieu. Il est le
nom que donne lhomme dans son ignorance aux inconvnients dus la ncessit et qui
9
Cette thorie, rendue possible par la thorie du continuum , tudie linteraction des diffrentes parties du monde entre elles. Dj formule par Chrysippe, voir . Brhier, op. cit., pp. 150-151,
elle joue un rle fondamental chez Posidonios.
10
Voir M. Lapidge, Stoic Cosmology and Roman Literature, First Third Centuries A. D. , in
AA.VV., Aufstieg und Niedergang der rmischen Welt, II, 36. 3, Berlin 1989, p. 1384, qui renvoie
Chrysippe (SVF II, n 917, 918, 948 et 949).
11
M. Lapidge, art. cit., p. 1384 (SVF II, p. 264, n 913).
12
A. A. Long, The Stoics on World-Conflagration and everlasting Recurrence , in Spindel
Conference 1984, Recovering the Stoics , The Southern Journal of Philosophy 23, 1985, suppl. p. 16 et
note 22, qui sappuie sur Plutarque, De Stoic. repugn., 1052 C (SVF II, n 604).
13
La littrature secondaire sur lternel retour chez les stociens est considrable. On se limitera
ici A. A. Long, art. cit., et J.-B. Gourinat, ternel retour et le temps priodique dans la philosophie
stocienne , in Revue philosophique, n 2/2002, pp. 213-227 ; id. , Lternel retour : Nietzsche et les
Grecs , in M. Lequan, Philosophie allemande et philosophie antique , Les Cahiers philosophiques
de Strasbourg 22, 2007, pp. 125-144.
14
Sur labsence de mal physique chez les stociens, voir A. A. Long, The Stoic concept of evil ,
in Philosophical Quarterly 18, 1968, p. 333.
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(4)
accompagnent la recherche et la ralisation du bien universel15. la question de savoir

pourquoi ces inconvnients existent, un homme savant en physique rirait, nous dit Marc
Aurle, qui les compare aux raclures et aux copeaux qui accompagnent le travail dun cordonnier ou dun charpentier. La nature recycle 16 en elle-mme ses dchets, de sorte que
la vieillesse et la corruption mme trouvent leur utilit17. De mme, la dysharmonie nexisterait pas, pas plus que la laideur, dont Marc Aurle se fait le dfenseur. Ainsi, pour lempereur philosophe, la laideur nest quune forme de beaut suprieure que seul le sage, au
courant de la ncessit, peut comprendre et apprcier18. Cest la consquence des lois de
la nature qui uvrent pour le bien gnral19. On pourrait en dire autant de la dysharmonie. Cependant, dautre part, les stociens ne pouvaient, mme au nom de la thorie des
indiffrents et de lexistence de la ncessit, nier la maladie, la mort ou les catastrophes
naturelles qui sont autant de maux physiques. Chrysippe les expliquait par largument des
contraires et largument par consquence 20 : il faut que le mal existe pour quil y ait
aussi le bien. Lun ne peut exister sans lautre. Le mal est sans doute moral : pas de justice
sans injustice, pas de courage sans lchet, pas de continence sans intemprance. Mais les
inconvnients physiques existent aussi. Il ny a pas de plaisir sans douleur. Dautre part,
certaines dispositions physiques, en elles-mmes favorables, ont de srieux inconvnients.
Par exemple, la minceur des os du crne favorise le dveloppement du cerveau, mais rend
la bote crnienne fragile21. De mme, Marc Aurle, plus tard, suggre que lintelligence
universelle ne sattarde pas chaque dtail de lensemble, mais cherche un tout rationnel,
le reste venant en consquence dun ordre universel22. Ainsi, tout provient de la mme
source, la gueule du lion, le poison, les pines et la boue qui ne sont que des consquences
dun ordre universel23. La Providence a veill au bien de lensemble, sans pouvoir se soucier de chaque dtail, voulu par ailleurs par le bien universel. De mme quil nexiste pas
de bien sans le mal pour le mettre en valeur, de mme quil nexiste pas dharmonie sans
la dysharmonie. Lharmonie nest quun quilibre de contraires et cest Clanthe, le successeur de Znon, qui a le mieux explicit cet aspect de la doctrine stocienne.
Dans lHymne Zeus de Clanthe, cest Zeus et son foudre qui font rgner lharmonie.
15
A. A. Long, The Stoic concept of evil , art. cit., p. 333.

Pour cette expression, voir G. Romeyer-Dherbey, in F. Ogereau, Essai sur le systme philosophique des stociens, prface et traduction des notes par J.-B. Gourinat, Fougres 2002, p. 33.
17
Marc Aurle, Penses pour moi-mme, VIII, 50.
18
Ibid., III, 2.
19
Ibid., VIII, 50.
20
Voir H. von Arnim, Stoicorum Veterum Fragmenta, Stuttgart 1978-1979 (dition strotype
de ldition de 1903-1924, 4 vol., abrg ici en SVF), II 335-336, n 1169. Voir R. Muller, Les Stociens,
Paris 2006, pp. 96-97 (abrg ici : Les Stociens).
21
SVF II, p. 336, n 1170.
22
Marc Aurle, Penses pour moi-mme, IX, 28 ; voir . Brhier, Les Stociens, Paris 1962, p. 217,
note 1 pour les diffrentes conceptions de la Providence.
23
Marc Aurle, op. cit., VI, 36.
16
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(5)
73
Linfluence dHraclite24 a t maintes fois releve dans cet Hymne, dont certaines parties,
et notamment les vers 3 9, ont pu passer pour une imitation fidle du style et de la pense de ce philosophe25. Aux vers 20 et suivant de cet Hymne, Zeus apparat comme seul
capable dharmoniser toutes choses en une seule, les biens avec les maux, / de manire
produire en toutes choses, dans lternit, lunique raison 26. Dans ce texte, la raison ou
logos apparat comme la rsultante de lharmonie. Mais on sait que, pour les stociens, le
logos et Zeus nen font quun, do lon peut infrer lidentit de lharmonie et du logos,
de lharmonie et de Zeus. Et dans cette philosophie immanente quest le stocisme, o le
dieu pntre toutes choses, le problme du mal et de la discorde, qui empche le rgne de
lharmonie, se pose de faon insupportable et dramatique.
On voit que Clanthe dfinit lharmonie comme union des contraires. Cette ide remonte Hraclite27 pour qui le consonant et le dissonant donnent par leur union naissance lUn qui nest quunion des contraires. Tout provient de lUn et tout en dcoule28.
Ainsi, lharmonie est forme du bon quilibre des contraires. Ainsi, le bien et le mal se rsorbent dans lUn29. Pour Hraclite, les contraires, unis dans lUn, sont en constant conflit.
Le conflit, tant universel, est dailleurs pour Hraclite le pre de tous les tres 30. Discorde et ncessit sont lorigine de la naissance et de la mort de toutes choses31. Mais
lUn ramne tous les conflits lharmonie dune faon qui nest pas toujours visible
lhomme, ce qui fait dire Hraclite que lharmonie invisible est plus belle que lharmonie
visible32. Cet Un, chez Hraclite, est Zeus. Dans lHymne Zeus galement, lUn, qui est
Zeus, contient toutes choses. Cest Zeus qui rend toutes choses proportionnes, ordonnes, de faon faire coexister le bien et le mal et crer un quilibre entre eux33. Cet
quilibre, cest lharmonie, ne de la prsence immanente du dieu qui tient toutes choses
ensemble. Cest encore Hraclite qui nous explique comment lquilibre est possible : le
24
Contra J. C. Thom, CleanthesHymn to Zeus, Tbigen 2005, en particulier pp. 107-112.

Voir J.-P. Dumont avec la collaboration de D. Delattre et J.-L. Poirier, Les Prsocratiques, Paris
1988, p. 186 (abrg ici : Les Prsocratiques).
26
Voir D. Pralong, LHymne Zeus de Clanthe , in AA. VV., Images et Modernit hellnistiques, Appropriation et Reprsentation du Monde dAlexandre Csar, edd. Fr.-H. Massa PairaultG. Sauron, Rome 2007, avec, aux pp. 193-203, une dition du texte et une traduction franaise. Nous
avons adopt ici sa traduction dans les citations en franais du texte, voir id., LHymne Zeus ,
p. 193, vers 20 s. (= SVF 1, pp. 121-122, n 537, lignes 16 ss.).
27
Nous ne traitons ici que dun aspect limit de lharmonie chez Hraclite. Pour une tude
exhaustive sur cette question, nous renvoyons aux pages de A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle.
Le Schme de lHarmonie dans la pense des anciens Grecs dHomre Platon, Grenoble 2008,
pp. 99-141.
28
J.-P. Dumont, Les Prsocratiques, p. 148, X.
29
Ibid., p. 159, LVIII.
30
Ibid., p. 158, LIII.
31
Ibid., p. 164, LXXX.
32
Ibid., p. 158, LIV.
33
Clanthe, Hymne Zeus, vers 18 ss.
25
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(6)
flux continuel des choses fait que tout passe sans cesse dun tat son contraire34. Et de
lexpliquer par une image. Le diffrent est une harmonie contre tendue comme pour larc
et la lyre 35. Cela signifie que si les cordes de larc et de la lyre tirent sur le bois de linstrument, le bois galement tend les cordes, ce qui cre un quilibre36. La tension des forces
contraires assure lunit de lensemble.
lexception de Clanthe, les stociens nont pas cherch rapprocher lharmonie
cosmique de la musique. La notion pythagoricienne dune musique des sphres et de
lharmonie du monde a toutefois laiss des traces chez Clanthe, le successeur de Znon.
Clanthe fut trs influenc par la tradition orphico-pythagoricienne, comme le montre
son Hymne Zeus37, dont certains vers prsentent des similarits frappantes avec les Vers
dOr38. Chez Clanthe, Apollon se sert du soleil comme plectre et sa lyre symbolise le
monde : le dieu se sert des rayons qui forment ce plectre pour faire avancer le cosmos et
conduire celui-ci se mouvoir harmonieusement39. Un texte de Cornutus, stocien exil
par Nron pour avoir critiqu ses vers, et qui fut trs influenc par Clanthe40, donne des
prcisions sur cette harmonie. Grce Apollon, le monde est accord dans chacune de
ses parties. Lordre symtrique des temps est respect en des rapports rciproques, qui
sont autant de rythmes. Le bruit de tous les tres, vivants ou non y compris les tres
du monde sublunaire, desschs par lair rend un son en harmonie avec le chant cosmique41.Tout est donc musique et harmonie et une thologie du Soleil, confondu avec
Apollon, ordonne le monde en un immense chant cosmique, inaudible pour les oreilles
des mortels. Il est plus difficile de comprendre le rapport de lharmonie et des temps, sinon
peut-tre pour le mettre en relation avec lembrasement priodique de lunivers, dont le
dclenchement est conditionn et comme rythm par des rapports harmonieux. Lexpression symtrie des temps pourrait sappliquer lalternance harmonieuse des cycles. On
remarquera que chez Cornutus Apollon joue le rle de Zeus dans lHymne de Clanthe.
34
J.-P. Dumont, Les Prsocratiques, p. 165, LXXXIV, p. 166, LXXXVIII. Il nest pourtant pas sr
que cette explication puisse sappliquer au systme stocien pour qui le changement pose problme,
le monde restant identique dun cycle lautre.
35
Ibid., pp. 157-158, LI. Trad. Dumont.
36
Ibid., p. 1237, note 1.
37
Pour une bibliographie sur cet hymne, vid. M. Dragona-Monachou, The Stoic Arguments for
the Existence and Providence of the Gods, Athnes 1976, p. 71, note 2, que lon pourra complter avec
les indications de Pralong, art. cit., p. 193, note 1. La monographie exhaustive de J.-C. Thom est particulirement prcieuse tant du point de vue philologique que philosophique.
38
Ces similarits ont t releves par M. Dragona-Monachou qui sen sert pour amender certains vers de lhymne, vid. eadem, The Hymn to Zeus and the Golden Verses, Cleanthes poetical
Theology and the Orphico-pythagorean Tradition , in Philosophia I, 1971, pp. 339-376 (rsum en
anglais, pp. 377-378). Daprs elle, lHymne Zeus et les Vers dOr, en circulation depuis le IVe sicle
avant J.-C., se rfreraient tous deux un pome plus ancien qui leur aurait servi de modle.
39
Vid. SVF I, p. 112, n 502.
40
Perse, Sat. V, 63.
41
SVF I, p. 113, n 503. Jai adopt linterprtation quen donne dans sa traduction M. Isnardi
Parente, Gli Stoici. Opere et Testimonianze, vol. 1, Milan (1989) 1994, p. 237.
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75
Cela peut sexpliquer par la place par ailleurs trs importante dApollon dans la thologie
solaire de Clanthe dont on a vu linfluence sur Cornutus.
Lharmonie chez lhomme

Il nest gure possible dtudier ici dans tous ses dtails lharmonie qui se manifeste
chez lhomme, selon les stociens. Cest toute la vie de lme quil faudrait dcrire, toute
la vie thique de lhomme quil faudrait dvelopper. Quelques remarques pourtant permettront de souligner le rle primordial que joue la nature dans llaboration de cette
harmonie, que ce soit sous la forme du pneuma, du logos, de la raison ou de la phusis, qui
sont tous identifiables lun lautre dans la pense stocienne42 et qui constituent autant
de termes pour dsigner le dieu.
Lharmonie du corps humain est assure par le souffle vital ou pneuma, qui prend chez
lhomme le nom de logos, lorsquil sagit de dsigner la raison et de diffrencier lhomme
de lanimal, galement pourvu dune me ou psuch43. Le relchement de la tension du
pneuma explique le sommeil et la mort. Son mauvais fonctionnement a comme consquence que le mlange harmonieux du chaud et du froid, de lhumide et du sec mlange
qui constitue la bonne sant ne se fait pas de faon satisfaisante. Il y a dans le cas de la
mauvaise sant soit un manque dunit, soit un affaiblissement du pneuma qui ne permet
pas au mlange de se faire harmonieusement44.
Cest galement le pneuma qui assure le bon fonctionnement de la sensation. Lancien stocisme, pour expliquer le fonctionnement de la sensation et la formation de la
pense, divisait lme en huit parties : le principe directeur ou hegemonikon, les cinq sens,
la partie gnratrice et la partie phontique. Lharmonie de lensemble tait assure par
le bon fonctionnement des organes et du pneuma qui circulait des diffrentes parties
lhegemonikon et vice-versa. Lhegemonikon assurait lunit de ces diffrentes parties qui
nen taient que les extensions, de sorte que limage du poulpe pour figurer lme parat
particulirement heureuse45. Il est trs significatif pour notre propos de retrouver, chez
Ariston et Diogne de Babylone, une sensation rserve au domaine de lart, la sensation savante , qui apparat en liaison troite avec la perception de lharmonie, notamment
dans le domaine musical46.
Chez les prdcesseurs des stociens, les conflits internes et les passions avaient fait
natre lide dune partition de lme, chez Platon, notamment, mais aussi chez Aristote47.
42
On se contentera sur ce point de renvoyer H. A. K. Hunt, A physical Interpretation of the

Universe. The Doctrine of Zeno the Stoic, Melbourne 1976, p. 27. On a vu supra lidentification de la
nature et du dieu.
43
Vid. R. Muller, op. cit. p. 110.
44
Ibid. , pp. 111-112.
45
Ibid., p. 113.
46
M.-A. Zagdoun, op. cit., pp. 138 ss.
47
R. Muller, op. cit., p. 112.
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(8)
Lharmonie provenait alors dun quilibre de ces parties dont aucune ne devait sortir de
sa fonction ou occuper une place qui ne lui revenait pas. La thorie de la tripartition platonicienne, dlaisse par lancien stocisme et par le stocisme dEmpire, fut par contre
reprise par Posidonios durant le Moyen Portique du moins sil faut en croire Galien,
dont le tmoignage sur Posidonios a t trs discut48. Daprs Galien, Posidonios admettait la tripartition platonicienne de lme quil divisait, la suite de Platon, en partie
rationnelle, en partie irascible et en partie concupiscible. Toujours daprs Galien, mais sur
ce point son tmoignage peut paratre invraisemblable, Clanthe aurait exprim la mme
ide49. Cette tripartition a surtout des consquences sur la dfinition de la passion, qui apparat chez Posidonios comme une force irrationnelle et non plus comme une erreur de
jugement, ce qui tait le cas dans le systme moniste dun Znon ou dun Chrysippe50. On
voit que lharmonie dans la vie thique ne sexplique pas de la mme faon dans lancien
stocisme et dans le Moyen Portique. Dans lancien stocisme, lharmonie de la vie thique
sexplique par le bon fonctionnement de la pense et du jugement. Le Moyen Portique
met au contraire laccent sur lquilibre qui doit rgner entre les diffrentes parties de
lme. Dans les deux cas, il sagit de contrler la passion et non de lradiquer.
Ainsi, lhomme possde tous les lments pour vivre harmonieusement, sur le plan
de la sant, de la sensation, des passions Mais par rapport quel critre lharmonie se
reconnat-elle sur le plan thique ? Lharmonie consiste vivre en accord (homologoumenos) avec la nature. Cette formule, souvent reprise, remonte Znon51. Clanthe lemploie
galement52 et Chrysippe lclaire dune prcision53 : Vivre en accord avec la vertu, cest
vivre selon lexprience des vnements qui accompagnent la nature . Cette formule permet deux remarques importantes. Vivre selon la nature, cest vivre selon la vertu nous
y reviendrons. Et elle confirme aussi le lien troit qui unit la physique et lthique stociennes. Dans ce monde immanent et moniste, parcouru par le dieu qui se confond avec
son uvre, la nature, lhomme ne peut que chercher mener une vie conforme la nature,
lui qui est parcouru par le logos ou raison, cette raison se confondant son tour avec la
nature, cest--dire le dieu.
On pourrait penser que la vie selon la nature tait une notion trs difficile acqurir et
quelle ne se dvoilait quau sage dans la mesure o celui-ci existe. Et il est vrai que vivre
selon la nature, cest--dire selon la raison, nest donn qu trs peu dhommes. Mais la
48
En particulier par J. Fillion-Lahille, Le De Ira de Snque et la philosophie stocienne des

passions, Paris 1984.
49
L. Edelstein et I.G. Kidd, Posidonius I, The Fragments, I.G. Kidd, Posidonius II, the Commentary (2 vol.), Cambridge 1989, n 32.
50
On se contentera de renvoyer ici A. Glibert-Thirry, La thorie stocienne de la passion chez
Chrysippe et son volution chez Posidonius , Revue philosophique de Louvain 75, 1977, pp. 393-435.
51
Diogne Larce, VII, 87 (= SVF I, p. 45, n179). Pour la formule courte vivre en acord qui
est attribue Znon par Stobe, Ecl. II, p. 75, 11 W (= SVF I, ibid.), G. Romeyer-Dherbey a montr
rcemment quelle tait identifiable la formule longue, vid. id., Philosophie antique 5, 2005, pp. 49-64.
52
Vid. SVF I, p. 125, n 552.
53
Vid. SVF III, p. 3, n 4 (= Diogne Larce, VII, 87).
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nature a donn lhomme, comme tout tre vivant, un point de dpart qui peut lorienter dans sa qute de lharmonie. Elle a en effet dot lhomme, comme tout tre vivant,
plante ou animal, de loikeisis, conscience de soi et sorte de sensation de ce qui est naturellement apparent la constitution de chacun54. Loikeisis semble relever dune sensation spciale, nous dit Plutarque55. Toutefois, si A. J. Voelke a pu la comparer une sorte
de toucher intrieur 56, on hsitera y voir une sensation proprement parler, dans la
mesure o elle nest lie aucun organe. La dfinition de loikeisis par rapport la sensation constitue une des difficults de cette notion, comme aussi son caractre irrationnel
chez lhomme, tant du moins que la raison humaine nest pas encore forme chez lui57. On
peut expliquer ce caractre irrationnel de loikeisis chez lhomme par le fait que loikeisis se retrouve chez tout tre vivant, chez la plante aussi bien que chez lanimal, o elle ne
saurait tre rationnelle. Mais surtout, on sait que pour les stociens la raison ne se forme
qu partir dun certain ge, sept ans selon Chrysippe, quatorze ans selon Posidonios58.
Cest donc partir de cet ge que loikeisis devient rationnelle chez lhomme. Lhomme
recherchera donc naturellement, partir de cet ge, ce qui est conforme sa constitution,
cest--dire son statut dtre raisonnable, dans la vie quil mnera conformment la nature et, pourrait-on ajouter, sa nature qui nest quun fragment de la nature universelle,
du moins lorsquelle saccomplit pleinement et devient harmonieuse.
Diogne Larce prcise que vivre en accord avec la nature quivaut pour les stociens
vivre selon la vertu59. Sans pouvoir approfondir ici ce problme qui a fait lobjet dune
longue argumentation de la part de G. Striker, laquelle nous renvoyons60, il faut noter
limportance de loikeisis dans ce dbat. Et lon aimerait citer ici un passage de Cicron
qui montre bien les tapes qui mnent lharmonie intrieure : Le premier penchant de
lhomme est pour ce qui est conforme la nature ; mais, sitt quil en a eu lide ou plutt
la notion (on dit en grec ennoia), et quil a vu lordre et pour ainsi dire lharmonie entre
les actions faire, il estime cette harmonie bien plus haut prix que les objets quil avait
dabord aims ; usant de la connaissance et du raisonnement, il est amen en conclusion
dcider que cest l quest situ ce fameux souverain bien de lhomme, mritoire par
lui-mme et rechercher pour lui-mme. Consistant en ce que les stociens appellent homologia (nous disons accord), ce bien qui il faut tout rapporter, les actions honntes, et
lhonntet mme qui seule est compte dans les biens, doit, quoiquil naisse aprs les penchants primitifs, tre recherch seul en raison de son essence propre et de sa dignit ; tan54
Sur loikeisis, voir M.-A. Zagdoun, Problmes concernant l oikeisis stocienne , in AA.
VV., Les Stociens, dir. G. Romeyer-Dherbey, ed. J.-B. Gourinat, Paris 2005, pp. 319-334.
55
Plut., Stoic. Repugn., chap. 12, 1038 C (repris partiellement dans SVF II, p. 206, n 724).
56
Vid. A. J. Voelke, Les Rapports avec autrui dans la philosophie grecque dAristote Pantius,
Paris 1961, p. 108, qui se fonde sur un passage dAtius, Plac. IV, 8, 7 (= SVF II, p. 230, n 852).
57
Sur le caractre irrationnel de loikeisis chez lhomme, voir M.-A. Zagdoun, art. cit., p. 328.
58
Vid. L. Edelstein-I. G. Kidd, Posidonius, n 31.
59
Diogne Larce, VII, 87.
60
G. Striker, Following Nature : a Study in Stoic Ethics , Oxford Studies in ancient Philosophy
IX (1991), pp. 1-73. Pour lexamen des textes cits de Diogne et de Cicron, vid. ibid., p. 5 ss.
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(10)
dis que, des objets de ces penchants, nul nest rechercher pour lui-mme 61. Nous avons
ici une dfinition de lharmonie, appele homologia. Elle consiste rechercher non plus
les seuls objets conformes la nature, mais comprendre lordre et lharmonie thiques.
Lexpression actions faire dsigne la fois les devoirs (kathekonta) et les actions
droites (katorthmata). Le sage recherchera non pas ces seules actions, mais lharmonie
qui rgne entre elles. On est pass de loikeisis irrationnelle, qui fait rechercher lobjet
conforme la constitution de chacun, loikeisis rationnelle, qui entrane rechercher
non pas laction thique seule, mais un rapport harmonieux entre un ensemble de devoirs
et dactions droites. Cest par la rationalit que lhomme arrive dterminer lharmonie
qui doit rgner entre ses actions. La nature tant rationnelle, cest en la suivant quil atteint le souverain bien auquel linvite loikeisis devenue rationnelle.
Il faut voquer ici lharmonie dans la politique stocienne. On sait que pour les Anciens lthique et la politique taient troitement lies, la politique tant souvent considre comme le couronnement de lthique.
Lamour de soi et lattachement sa propre constitution, dj prsents la naissance
dans loikeisis, voluent en amour des autres. Ce passage est au demeurant difficile
expliquer, sinon peut-tre par lanalyse des sentiments qui accompagnent llargissement
de loikeisis de lhomme sa famille, puis la socit, enfin lhumanit tout entire.
Cicron62 dj faisait natre lamour des parents pour les enfants de la procration ellemme : il et t contradictoire de la part de la nature de vouloir la procration et de ne
pas laccompagner damour pour les enfants. De cet amour nat lamour des autres, inscrit
dans lordre de la nature. Mais cest la raison qui explique avant tout lamour des autres et
lon ne peut que renvoyer Epictte63 pour comprendre comment, par la comprhension
de lintrt gnral, il est possible de rconcilier lgosme de loikeisis personnelle et
laltruisme de loikeisis sociale, dans la mesure o lintrt bien compris va dans le sens
de lintrt gnral. Quappelle-t-on harmonie en politique ? Il faut distinguer lharmonie
de la concorde, fonde sur lharmonie sans se confondre pourtant avec elle. La distinction
entre ces deux termes a t faite de faon intressante par M. Schofield64, qui sappuie
sur des passages de Stobe pour dfinir la concorde (homonoia) comme lapanage des
sages. Alors que lharmonie serait daprs Stobe une croyance partage concernant les
affaires de la vie 65, la concorde serait cette mme croyance fonde sur la connaissance
(epistem)66. Lharmonie, qui rgne notamment dans lamiti67, serait ainsi subordonne
la concorde. Ce sens de lharmonie est peut-tre tardif. Il faut noter toutefois que le rgne
de lharmonie sinstaure dans la cit cosmique dont Znon avait dj tabli les fondations.
61
62
63
64
65
66
67
Cic., de Finib., III, 21. Traduction E. Brhier, op. cit., pp. 268-269.
Ibid., III, 62 ss.
Entretiens, I, 19, 11-15.
M. Schofield, The Stoic Idea of the City, Cambridge 1991, pp. 46-48.
Stobe, II, 93, 19-94.6.
Ibid.
Ibid., II, 106. 12-17.
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79
Il faut enfin noter que la vie harmonieuse a t compare par A. A. Long lharmonie
de la musique68. Il nest pas possible ici dentrer dans le dtail de cette dmonstration qui
associe des textes dpoques diverses et dont A. A. Long reconnat lui-mme le caractre
parfois approximatif. Cette hypothse reste toutefois trs sduisante sur plus dun point.
La comparaison faite par Ariston entre les quatre passions fondamentales et les divisions
dun ttracorde montre limportance chez les stociens de la terminologie musicale. La
caractrisation de laction droite (katorthma) comme contenant tous les nombres et la
comparaison de la tension musicale dune corde avec les dispositions vertueuses69 clairent de faon originale et neuve lharmonie de la vie morale chez les stociens.
Si lon considre lanalogie que constitue un autre art, la sculpture, lharmonie apparat comme tant trs proche de la symtrie. Celle-ci consiste dans la justesse des proportions du corps humain encore que notre dfinition moderne de la symtrie gomtrique
semble aussi avoir t connue des Anciens70. Pour Chrysippe, la beaut du corps humain
et de la statue qui le reproduit consiste dans la juste proportion des membres71. Et Galien,
qui est notre source sur ce point, rapporte que cette dfinition de la beaut est celle de
tous les mdecins et philosophes et que, dans le domaine de lart, elle a t illustre par
Polyclte par un livre et une statue qui porte le nom de Canon il sagit trs probablement
du Doryphore et qui tait symtrique dans toutes ses parties72. On peut rapprocher de
ce tmoignage un passage de Plutarque, dont les termes et lide sont considrs comme
relevant du langage et de la philosophie des stociens : Dans toute uvre la beaut, on
le sait, rsulte dune multiplicit, si lon peut dire, dlments calculs concourant un
mme heureux rsultat (kairos), selon les exigences dune certaine justesse de proportions
(summetria) et dharmonie (harmonia) 73. La notion de symtrie dans lAntiquit met
davantage laccent sur le nombre mesurable que lharmonie, mais elle est trs proche de
cette dernire74.
Il faudrait ajouter que la notion du prepon en grec ou decorum en latin, que lon traduit en gnral par le convenable est trs proche de lharmonie, puisquil dsigne
en grec, dans son sens premier, le bon ajustement entre les diffrentes parties dun tout.
Cette notion connatra, dans son sens thique, avec Panaitios et Cicron, la fortune que
lon sait, le prepon ou decorum dsignant, dans son sens driv, laccord retrouv avec la
nature. Il sagit par consquent dune forme dharmonie qui pntre continuellement dans
68
A. A. Long, art. cit., p. 210, qui cite SVF I, p. 85, n 370.

Vid. A. A. Long, art. cit., pp. 211-212 qui cite Cic. (de Finib. III, 24), Stobe (SVF III, p. 136,
n 500) et Marc Aurle (Penses pour moi-mme, III, 1).
70
Vid. M.-A. Zagdoun, op. cit., p. 92.
71
Vid. SVF III, pp. 121-122, n 471 a.
72
Vid. Galien, De temp., I, 9. Sur ce passage, vid. M.-A. Zagdoun, op. cit., p. 91, note 93.
73
Plut., De audiendo poetas, chap. 13 (Moralia 45 C). Trad. A. Philippon, Plutarque, uvres Morales, t. 1, 2e Partie, Paris 1989, p. 54. Pour un commentaire de ce passage, vid. M.-A. Zagdoun, op. cit.,
pp. 93-94.
74
Vid. M.-A. Zagdoun, op. cit., p. 91, note 95.
69
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(12)
notre vie75. Lon retrouve ici, avec limage de lajustement, cest--dire limbrication dans
un ensemble, la dfinition dj donne de lharmonie morale, considre comme accord
avec la nature.
En conclusion, lharmonie chez les stociens apparat comme une notion fondamentale, lie lordre, la beaut, la symtrie, sans jamais se confondre pourtant avec eux. Elle
suppose dabord la cohsion et celle-ci est assure dans tous les domaines par le pneuma
qui parcourt le monde et en fait une unit, grce la tension et au mlange. Lharmonie
nest jamais donne. Elle est union des contraires au niveau cosmique et suppose galement chez lhomme lquilibre juste entre diffrents contraires dans la sant, par exemple,
mais aussi dans la vie morale, qui doit savoir quilibrer impulsion et rationalit. Les stociens ne disaient-ils pas que la raison, qui est nature chez lhomme, se surimpose limpulsion dont elle est comme lartisan76 ? Lhomme doit, pour retrouver lharmonie, retrouver
la nature dont il nest quune infime partie. Pour retrouver la nature, il faut que lhomme
recherche la raison et vive selon la vertu. Lharmonie se prsente comme un accord,
lintrieur dun tout, dans lequel chaque lment doit tre bien ajust. La grandeur de
lhomme, pour les stociens, consiste retrouver sa place dans la nature, dont il est partie
intgrante, et crer dans sa vie et dans le monde une harmonie qui le rapproche des
dieux dans la cit universelle.
75
76
Vid. M.-A. Zagodoun, op. cit., p. 96 et pp. 234-235.

Diogne Larce, VII, 85 ( = SVF III, p. 43, n 178).
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 81-108
Dall alla , dalla all

GIOIA M. RISPOLI
In un precedente Colloquio che, dedicato alla Musica corporis, mi aveva indotto a

soffermarmi sulla nel quadro della pi circoscritta focalizzazione richiesta dal
tma di quellincontro, avevo avuto modo, nel corso delle ricerche preliminari, di esplorare cursoriamente diversi valori del lessema in questione, del verbo formato sul medesimo radicale e dei loro composti e derivati1; questi termini, movendo da valenze collegate
alle operazioni finalizzate alladattamento, la connessione, lunione di elementi disgiunti
e spesso diversi tra loro al fine di dar vita ad oggetti non esistenti in natura, nel tempo
proiettarono il proprio arco semantico in direzioni differenti, in relazione, soprattutto, alle
diverse .
Ben presto le valenze concrete di , nelle riflessioni sviluppate nellambito di
alcune , ma anche e soprattutto nel campo della ricerca filosofica, vennero, almeno
in parte, oscurate da quelle astratte, nelle pi diverse sfumature facenti capo ad un concetto di stato armonioso, strutturante, in maniera temporanea o definitiva, elementi propri
del mondo animato ed inanimato, sino ad estendersi allintero universo, ivi compreso il
regno del pensiero2. Con tale ricchezza semantica il lessema armonia entrato a far
parte del lessico occidentale, applicato ad un arco amplissimo di referenti che vanno dalla
bellezza di un edificio a quella di una statua, dalla perfezione di un quadro alleleganza di
una disposizione floreale, dalleuritmia di un corpo a quella dellanima, dallarchitettura
di una composizione musicale allo stile di un discorso3.
Leo Spitzer, nelle sue ricerche di semantica storica, individu due principali valori di ,
resi in latino rispettivamente con temperamentum, e cio mescolanza ben temperata, e consonantia, (concordia), armoniosa consonanza; cfr. L. Spitzer, Larmonia del mondo: Storia semantica di
unidea, Bologna 1963, p. 12. Il verbo (/), improntato al lessico della costruzione, si
collega spesso al concetto di , di unione conveniente ad un fine, che deve legare la forma utilizzata al soggetto trattato.
2
In una valenza che include una forte proiezione metaforica per la prima volta in Eraclito (Heracl. 22 b 51 D.-K.), il valore di armonia nel senso filosofico di principio di unione impiegato da
Empedocle (Emped. B 122.2), sar poi largamente attestato in senso proprio e catacresticamente.
3
Leo Spitzer, nelle sue ricerche di semantica storica, individu due principali valori di ,
resi in latino rispettivamente con temperamentum, e cio mescolanza ben temperata, e consonantia,
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GIOIA M. RISPOLI
(2)
Nel Colloquio a cui ho gi fatto cenno mi ero specificamente soffermata sullimpiego

di nel linguaggio tecnico della musica e delle arti ginniche, esplorandone levidente ricaduta analogica sulla struttura del corpo e dellanima degli umani. Tuttavia la
constatazione che nellmbito delle , a partire dalle ricerche pitagoriche, composti
del verbo entrati a far parte del lessico della musica si intrecciavano prepotentemente
con analoghe valenze nellarte della parola, aveva lasciato fin da allora intravvedere la
possibilit di estendere lindagine al campo del linguaggio. Analogo approccio, ben pi
ampio ed articolato al punto da passare dalla relazione comparativa ad una pressoch
completa identificazione tra pagina scritta e spartito musicale , si legge in trattati quali il
di Demetrio4 ed il , il
ed altri scritti ancora di Dionigi di Alicarnasso.
In Dionigi, come meglio vedremo pi avanti, il lessema segnalando, rispetto
a Demetrio, una virata ancora pi decisa verso la considerazione del linguaggio sotto il
profilo musicale, entr, nella parte finale della sua ricerca, in competizione vittoriosa con il
lessema , proprio del lessico stilistico di Demetrio e da Dionigi stesso largamente
utilizzato, ma, come vedremo, ben pi antico di entrambi5.
Questo Convegno offre la felice occasione di riconsiderare le suggestioni gi allora
colte nelle fonti antiche, consentendo di analizzare alcune peculiari valenze di
nellmbito di uno specifico linguaggio, il linguaggio della parola, sul non dissimile uso di
, e sullimpiego di entrambi i lessemi nellambito dello studio degli stili, come
furono considerati ed analizzati da filosofi, retori e critici letterari greci nellambito della
loro trattatistica.
Il lessema ha infatti una sua significativa storia nel quadro della riflessione
sul linguaggio; anche il concetto di ha una sua storia, importante per il ragionamento che vorrei presentare, proprio in relazione al rapporto ora dialettico, ora complementare, che intrattenne con . Ne seguiremo per sommi capi i percorsi,
soffermandoci soprattutto sulle testimonianze dei due notissimi retori citati e su quelle a
noi tradite in una trattatistica meno nota, gli scritti conservatici dai papiri
ercolanesi.
Prima di soffermarci sugli autori per i quali lattenzione alle combinazioni eufoniche
delle lettere e delle parole costitu specifico oggetto di ricerca e trattazione, e cio Demetrio, Dionigi di Alicarnasso ed un numero significativo di studiosi di et ellenistica, la
(concordia), armoniosa consonanza; cfr. Spitzer, Larmonia, cit., p. 12.
4
Per semplicit questautore verr citato con il nome di Demetrio e non come Ps.-Demetrio,
come di frequente viene fatto per evitare la confusione con Demetrio di Falero.
5
Altrettanto aveva fatto Aristosseno. Non entro qui nel merito dellamplissimo dibattito relativo alla datazione di Demetrio se non per dichiarare che concordo con quanti lo ritengono antecedente a Dionigi di Alicarnasso. Anche se non si tratta di un elemento sicuro, stato, infatti, notato
che Dionigi, che non menziona Demetrio, consacra un importante capitolo del suo De compositione
verborum alla , vantandosi di essere il primo a trattare a fondo questa tematica
(23), che invece stata sviscerata a fondo da Demetrio in 179: argomento ritenuto non trascurabile indizio per sostenere lanteriorit del trattato demetriaco sullo stile rispetto ai lavori di Dionigi.
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(3)
DALL I ALLA Y, DALLA Y ALLAI
83
cui conoscenza stata resa possibile dal ritrovamento e dallo studio dei papiri di cui si
detto, vorrei ricordare le pi antiche testimonianze delluso tecnico dei termini
e .
Per quanto attiene ad e lessemi del medesimo ceppo sappiamo che, in ambito
stilistico, Aristotele nella Retorica6 si era soffermato sullarmonia del ritmo di un determinato stile e sui fattori che la potevano produrre precisando, ad esempio, che il ritmo eroico
dignitoso e solenne, ma non adatto allarmonia prosastica, ed ha bisogno di unintonazione musicale ( ).
Sappiamo da Diogene Laerzio che Teofrasto aveva scritto un trattato teorico
7 e che a lessemi correlati ad aveva fatto ricorso nel ben noto frammento che ci ha conservato la distinzione del in e
, diversi tra loro per scopo e per mezzi. Dal momento che il discorso,
secondo la distinzione fatta dal filosofo, pu presentarsi in una duplice relazione ()
da un lato con il suo uditorio, al quale mira a far conoscere qualcosa ( ), dallaltro con i , i fatti di cui il locutore si propone di persuadere il pubblico, poetica e
retorica hanno entrambe a che fare con una relazione . A queste due arti,
infatti, spettano la scelta di non comuni ed elevati, lindividuazione delle modalit che consentono di , intrecciare armoniosamente le
parole, lattenzione prestata alla che produce chiarezza ed evidenza rappresentativa, a tutto ci che, insomma, ha a che fare con lo stile; entrambe infatti sono rivolte
ad un ascoltatore che deve essere sedotto e soggiogato () dalla parola poetica o
condotto per mano alla persuasione da unorazione, mediante il ricorso ad una dotata di forza psicagogica.
Il proprio del filosofo, invece precisava Teofrasto , avendo questi a cuore
soprattutto la relazione del discorso con i fatti, ha come obiettivo la confutazione del falso
e la dimostrazione del vero, mirando a dedurre mediante spiegazioni evidenti la verit o
la falsit dellaffermazione discussa; per questo motivo il filosofo utilizza uno stile oggettivo che non fa particolare ricorso a preziosit stilistiche8. In questo approccio teofrasteo,
6
Aristot. Rh. III 8, 1408 b 21 - 34.

D. L. V Teofrasto Dottrina dellarmonia 46, prima appendice.
8
, ,
, ,
,
,
, , ,
,
, ,
.
,
.
Concordo con quanti ritengono che il luogo citato da Ammonio, In Aristot. De interpretatione IV 17
a 1 = CAG IV 5 p. 65, 31 66, 10 Busse, derivi dal (H.B. Gottschalk, An errant fragment of Theophratus, CQ 42, 1992, pp. 529-539) e non da un trattato di Logica, come ritiene W.W.
7
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GIOIA M. RISPOLI
(4)
come evidente, chiara la scelta di separare nettamente poetica e retorica, caratterizzate

dalla cura dellarmonia del linguaggio, dalla filosofia e, pi in generale, dalla ricerca e dalla
scienza, che utilizzano un linguaggio affatto diverso.
Inoltre una ben nota testimonianza di Dionigi di Alicarnasso conferma che Teofrasto,
nel parlare di Isocrate, aveva individuato nello studio della tre distinti profili: la scelta delle parole, la loro armoniosa combinazione e la loro disposizione in figure. Il lessema
faceva dunque gi parte del suo lessico con un preciso valore tecnico-stilistico9:
, ,
,
, in generale, sono tre le sorgenti come dice Teofrasto da cui nascono, nello stile, la grandiosit, le gravit e leminenza stilistica, e cio la
scelta delle parole, larmonia che ne deriva e le figure a cui esse danno luogo.
Per quanto attiene, invece, allimpiego di applicata al linguaggio, sappiamo
che con il valore di composizione di lettere naturalmente in quanto in grado, proprio
attraverso la loro aggregazione, di fissare una parola, una frase, un pensiero, supporto di
unaltrimenti labile memoria il termine ricorre gi nel Prometeo attribuito ad Eschilo10: , , , /
, (E il numero, eccellente fra le invenzioni, escogitai per loro, e unioni di lettere, memoria di tutto operosa).11.
Con il valore di combinazione di verbi e nomi il termine si legge in Platone, ad esempio nel sintagma 12; per indicare
lunione di elementi minimi del linguaggio utilizzato anche nel Cratilo13. Nella
Metafisica aristotelica14 ricorre per indicare composizione di lettere, parole, frasi; nella Poetica il lessema impiegato per designare la combinazione dei metri15,
e, nella stessa opera, il una 16; nella Retorica la collegata al 17. Il verbo ricorre in Teofrasto in ambito
Fortenbaugh, Theophrastus, Fragment 65 Wimmer, AJPh 111, 1990, pp. 168-175; il fr. teofrasteo
elencato come fr. 78 in W.W. Fortenbaugh et al. (edd.), Theophrastus of Eresus. Sources for his Life,
Writings, Though and Influence I, Leiden - New York - Kln 1993, pp. 136 s.; cfr. anche Quint. III 7, 1,
che conferma lattribuzione di questo concetto a Teofrasto.
9
D. H. De Isocr. 3 Aujac-Lebel = Theoph. fr. 691 Fortenbaugh. La citazione di Teofrasto qui
introdotta nella valutazione dello stile di Isocrate; di lui, nota Dionigi, si pu dire che sceglie assai bene ed utilizza le parole migliori, ma, sforzandosi per ottenere leufonia musicale, nello stile
banale e frigido.
10
Aesch. Pr. 459 ss.
11
D, H. Isocr. 11, 5 nota Dionigi di Alicarnasso che, per quanto attiene alla
Lisia usa una maggiore semplicit, mentre Isocrate pi ricercato.
12
Plat. Soph. 263 d.
13
Plat. Crat. 431 c; cfr. anche Phaed. 93 a al.
14
Aristot. Metaph. X 1029 a 26.
15
Aristot. Po. 1449 b 35.
16
Aristot. Po. 1457 a 23 s.
17
Aristot. Rh. III 8, 1408, 32 ss.
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stilistico, in un passo a noi tradito anchesso da Dionigi; nel , infatti, il filosofo

di Ereso, nel dare indicazioni su quali potessero essere considerati per natura, aveva addotto come esempio quelle parole che, combinate tra loro, davano luogo ad
una bella ed elevata locuzione,
18.
Vorrei infine ricordare che il termine, ricorre ampiamente nel trattato sullarmonia di Aristosseno di Taranto; lo studioso lo impieg innanzitutto in relazione allo studio degli intervalli, che, nella sua dottrina, non sono frutto del caso bens di una necessit
naturale che sovrintende alla combinazione () dei suoni19. Per questo grande musico, infatti melodia armoniosa pu essere considerata quella risultante dallorganizzazione di particolari sequenze di suoni, da unefficace dei suoni stessi e dalla loro
, organizzazione, scaturenti entrambe da esigenze naturali; la melodiosit di una
composizione veniva riconosciuta e giudicata dalludito del buon musico, dotato di adeguata sensibilit ed esperienza.
Demetrio
Non disponiamo di notizie certe su Demetrio, sulla sua formazione, sulle possibili datazioni delle tappe della sua vita; le ipotesi avanzate sono numerose ma nessuna conclusiva.
Il termine della compare quasi subito nel , e precisamente al
4 del trattato. Al contrario di quanto vedremo parlando di Dionigi di Alicarnasso, Demetrio, come si detto, solo in una sezione avanzata del trattato, per la precisione in 179,
prima di abbordare il tema della delle parole proprie dello stile elegante, segnala
ai suoi potenziali lettori che il soggetto intrapreso tuttaltro che facile da illustrare, dal
momento che nessuno dei suoi predecessori ha trattato del tema della dello stile
, e cio, appunto, dello stile elegante.
Demetrio conosce certamente le tematiche dellarmonia, per la quale, per, mostra di
non nutrire alcun interesse, dal momento che su di essa si sofferma nel suo scritto in un
unico caso; il lessema, infatti, ricorre solo in un importante paragrafo dedicato allo iato, in
cui egli segnala che una parola non selezionata con cura (lautore dice senza ricerca),
che, si potrebbe dire, nasce quasi da se stessa, avr una certa veemenza, soprattutto se chi
parla assume un atteggiamento collerico o mostra di essere ferito per aver subito uningiustizia, mentre la cura minuziosa della fluidit () e dell armonia ()20 non
18
D. H. Comp. 16, 15. interessante notare che nel passo in questione Dionigi segnala che parole mediocri non possono dar luogo n a buona poesia n a buona prosa; i sono gli
unici a dar luogo a adeguata.
19
Aristox. Harm. I 18, 20, p. 23, 18 Da Rios.
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propria di una persona in collera, ma piuttosto di un persona che scherza o che vuole
esibire la sua arte oratoria; pi frequente luso del verbo 21, utilizzato soprattutto
con il valore tecnico di mettere in armonica relazione le parole.
Demetrio ignora la dottrina dei tre stili, canonica nel I secolo a. C; egli sembra semplificando al massimo fare riferimento a due strati della teoria stilistica, rispettivamente
la peripatetica (teofrastea) e la stoica22; la sua teoria ammette 4 stili puri (), di cui
due possono combinarsi tra loro, mentre gli altri due sono reciprocamente incompatibili: lo stile grande e quello semplice. A differenza di quanto far Dionigi, Demetrio, nel
trattare i singoli stili sotto il profilo dei contenuti, distingue sempre accuratamente tra la
23, il pensiero24; , i fatti; la 25, il materiale bruto; egli consapevole
che dare forma ad un discorso un po come modellare della cera, che, volta per volta, a
seconda delle intenzioni e degli interessi dei singoli manipolatori, pu assumere la forma
di un cane, di un bue o di un cavallo26.
Linteresse di Demetrio, tuttavia, come dichiarato dal titolo dellopera, Sullo stile,
concentrato sullaspetto lessicale del messaggio. La sua dottrina retorica largamente
basata sullo studio dagli effetti di sonorit generati dalle singole lettere, dalle loro combinazioni e dalle combinazioni delle singole parole. I possibili effetti sonori di una parola
presi in considerazione dal retore sono , il liscio/fluido, , il rude/aspro,
, lequilibrato una sorta di effetto medio ed il pomposo, 27; anchessi
vengono studiati prevalentemente sotto il profilo della ; ricordiamo che questa
terminologia tecnica impiegata anche nellarte musicale. Nella dottrina del nostro autore, dal momento che i testi sono fatti per la declamazione piuttosto che per gli occhi, il
miglior giudice di un testo , naturalmente, ludito28.
La costituisce il cuore della ricerca di Demetrio. Come si accennato, essa
viene considerata sotto molteplici aspetti; molto interessante il rapporto da lui istituito
tra la stessa e le diverse figure di stile: anche gli sono infatti
e vanno ricercati ed utilizzati tenendo conto del in cui si sta
componendo29.
20
Dem. 300.
Dem. 167, 180, 185, 250.
22
Il tema ampiamente approfondito nel ricchissimo P. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios
(Ps.-Dmtrios de Phalre. Essai sur les mutations de la thorie du style lpoque hellnistique), Paris
2001; per la presenza peripatetica si vedano le pp. XXIV s. dellintroduzione; per la presenza stoica,
pp. XV; XXVI ss.
23
Dem. 2, 3, 9, al.
24
Dem. 11, 22, 30 etc.
25
Dem 76, 163, al.
26
Dem. 296.
27
Chiron, Un rheteur mconnu, cit., p. 45, nota 102 dellintroduzione, cita la presenza di una serie
analoga in Philod. , tr. C (P. Herc. 994) col. XXXV, 22s. p. 107 Sbordone, attribuito ad
un alessandrino.
28
Dem. 173 s.
29
Dem. 59; la viene invece esemplificata mediante un esempio tucidideo in cui la ri21
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87
Alle figure di stile, che, basate sulla , implicano una grande attenzione anche
alluso dei suoni di cui risultano formati gli e le loro possibili combinazioni,
sono dedicati numerosi capitoli30; cos, ad esempio, lanalisi della qualit sonora dei singoli preliminare alla descrizione ed analisi del che scaturisce dalla
, e quindi delle cararatteristiche che contraddistinguono la 31.
Gli stili non rivestono, per il nostro autore, una valenza unicamente retorico formale;
come gi per Aristotele che, nella Retorica, aveva trattato degli stili come espressioni di
propositi, inclinazioni, stati danimo32, per Demetrio la , che investe laspetto formale
del linguaggio, anche, se non soprattutto, espressione di caratteri; inoltre, come per lo
Stagirita, anche per Demetrio lo stile condizionato dallargomento, a cui deve tassativamente essere adeguato; esso viene designato oltre che con il lessema anche con
i lessemi ed , in quanto forma visibile di un ; e sono da lui
considerati valori espressivi, rivelatori, rispettivamente, delle disposizioni permanenti di
un individuo, del suo carattere morale e delle emozioni, i sommovimenti transitori da cui
gli umani sono attraversati; la denominazione fa riferimento a disposizioni
etiche stabili o temporanee trasferite nella e connesse con le definizioni relative
ai caratteri morali, in quanto manifestazioni di un proponimento33.
Nel il lessema ricorre in un solo passaggio, in cui il termine
viene posto in relazione oppositiva rispetto alla ; nello stesso luogo viene affrontato anche il tema della 34. In uno dei luoghi del trattato il nostro autore afferma
infatti che il ricorso alla , la levigatezza stilistica che, propria della scuola isocratica,
nasce dalla fluidit della , e non idonea al , poich ad un uomo
in collera, che si esprime con veemenza, non si addicono n la n l ; a costui si addice, invece, una totalmente disgiunta ( ).
Al , come vedremo tra breve, idoneo invece lo iato, che la scuola interdiceva; naturalmente non lo iato in generale, ma una sua particolare tipologia, che per natura pu
accrescere la veemenza.
Nel sottolineare che la appropriata ad esprimere lo stato danimo delluomo adirato, Demetrio precisa che la cura dellarmonia e della fluidit (), lungi
dal dare forma allo stato danimo proprio dellira, tipica di chi sta scherzando ()
petizione di un avrebbe reso meno efficace ed eidetica lespressione. Tuttavia anche per illustrare
la figura ad essa opposta, l, ricorre lomerico , 64, anchesso usato
nei papiri ercolanesi; secondo Aristotele questa espressione da considerarsi ottima ,
in quanto si tratta di fatti agire ( come ); analogamente verr valutata nel
filodemeo.; per parte sua Demetrio nota che questespressione, come altre antecedentemente esaminate, evoca le attivit di esseri viventi.
30
Dem. 173 - 176.
31
Dem. 179.
32
Aristot. Rh. III 7, 1048 a 10.
33
Cfr. Dem. 28, 171, 227, 245, 293; Aristot. Rh. III 16, 1417 a 8-17.
34
Cfr. Dem. 300.
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(8)
o vuole dar luogo ad una esibizione di abilit tecnica (). Anche in questo
capitolo lautore sottolinea, per la , la potente efficacia espressiva che nasce da un
uso appropriato dello iato35; sul tma dello iato torneremo fra breve.
Il verbo ricorre quattro volte, non con valenza musicale, come vedremo, invece, in Dionigi di Alicarnasso, bens nel senso delladattamento di una composizione ad un
particolare strumento36, o per illustrare che viene generato da una
che scaturisca dallarmonizzazione di metri ( )37 o
dalla disposizione delle parole governata dal ritmo38, o per segnalare che una certa antitesi
non , non si adatta ad un passo di Demostene39.
Scorrendo le pagine del trattato demetriaco risulta evidente che lautore conosce Aristotele ed almeno probabile una certa influenza di Teofrasto, che viene espressamente
citato; nei 173-175, infatti, il nostro retore, nel discutere , e
la loro capacit di rendere , ricorda la definizione datane dal filosofo di Ereso: La bellezza delle parole consiste nel piacere delludito o della vista, o anche
nel pregio del pensiero40: ,
; Demetrio, pur fornendo esempi separati dellefficacia visiva e di
quella uditiva delle singole parole, alludeva chiaramente alleffetto sinestesico dei suoni,
indicando anche le lettere e le di maggior efficacia41. Inoltre, nel trattare della , lo stile frigido, considerato lopposto della , Demetrio
cita ancora la definizione di questa data da Teofrasto: secondo il Peripatetico essa
35
Dem. 299 s.
Dem. 127 se serve usa adeguatamente liperbole; 166 s.; sono capitoletti dedicati allo stile
di Saffo, che sa scegliere il linguaggio adatto ai tmi che di volta in volta costituiscono loggetto della
sua poesia: 127, quando lo ritiene necessario, usa le , le grazie 146, canta la bellezza (
) la poetessa , usa un linguaggio bello e piacevole; tutte le belle
parole si intessono () nella sua poesia; ma quando tocca temi prosaici, comici o grotteschi
ella si esprime utilizzando un lessico comune e prosastico; al contrario delle composizione di cui si
sopra accennato, queste non potrebbero adattarsi ( ) al coro o alla lira, a meno di non
presupporre un coro recitante ( ).
37
Purch, precisa il retore, i metri non traspaiano in quanto tali nella costruzione della
stessa; cfr. Dem. 183.
38
Dem. 179 s. A partire dal 183 Ps.-Demetrio introduce paradigamaticamente lo stile di Platone il quale, in numerosi passaggi per il ricorso al ritmo da lui adottato, un ritmo che si
dispiega, per cos dire, senza che vi sia un arresto (), una chiusa ben definita, (cfr. G. Lombardo,
Demetrio. Lo stile, Palermo 1999, nota 446 p. 160) n ampiezza, che sono, invece, proprie, rispettivamente, dello stile semplice ( ) e a quello veemente ( ) e dello stile grande
( ), un andamento che il nostro autore qualifica come elegante e musicale: 185
la grazia dellespressione risiede nel ritmo, e se venisse modificata la disposizione delle parole; (i
verbi usati sono e ), il modo in cui Platone le ha armonizzate, la grazia
dellespressione si dissolverebbe.
39
Dem. 250; il passo demostenico discusso ricorre nellorazione Sulla corona (265).
40
Dem. 173.
41
Dem. 174 s.
36
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(9)
89
quella che eccede lespressione adeguata (

)42.
Questo retore dovette anche conoscere bene le dottrine musicali di Aristosseno, se
a lui e alla sua scuola che pensa allorch utilizza la dizione collettiva . Di non
poco rilievo il fatto che Demetrio indichi come autori della distinzione tra
diverse tipologie di sulla base della loro qualit vocale, della loro strutturazione
o della loro voluminosit. Minuziosa lanalisi delle caratteristiche delle tipologie che
il retore va esaminando, molto vicina a quella che troveremo in Dionigi e, soprattutto, a
quanto possibile leggere in non pochi luoghi dei papiri ercolanesi di poetica; anche molti
degli esempi addotti per illustrare le singole tipologie di appaiono condivisi da
questi testi43.
Lasse portante del costituto dunque dalla dottrina della ,
esplorata e sfruttata in tutte le sue possibili gamme; grande rilievo, ai fini della ,
viene assegnato dal retore a quella che egli denomina 44, considerata sia nei suoi aspetti positivi che in quelli negativi. Dopo aver premesso che ci
che va evitato da un lato lasciare che le vocali si accumulino disordinatamente, senza
un disegno stilistico preciso e con lunico effetto di produrre sonorit eccessive,
, dallaltro ostinarsi a preservare a tutti i costi la , la consonanza, laccordo musicale delle lettere, poich cos facendo si ottiene una fluidit vocale pi scorrevole ma meno musicale e persino anche sorda (
)45, Demetrio nota che da tempo era gi nelluso il ricorso intenzionale allo iato
interno alle parole, allorquando con esso consapevolmente si mirava ad ottenere il massimo delleufonia: come esempi di questo felice effetto egli introduce il nome di ed
il lessema , resi belli, appunto, dallo iato interno46. Omero, ci ricorda ancora il nostro
autore, giunse a comporre parole () risultanti dalla unicamente di vocali, come ad esempio o : tali parole non risultano rispetto ad
altre, ma, al contrario, 47; ed noto che molti esempi della ricerca di iato musicale si trovano nelle forme poetiche tipiche della distrazione omerica (,
etc.), in cui lo iato interno aggiunge una sorta di canto (
)48 .
42
Dem. 114. La relativa allo stile frigido, la , spesso scarsamente ritmica, o addirittura , in particolare allorch risulta formata tutta da lunghe (Dem. 117). La
, nota Demetrio, si manifesta anche in una prosa costruita mediante una successione ininterrotta di versi, soprattutto se tale modalit utilizzata in un discorso vertente su ;
nel , infatti, egli osserva, andrebbe sempre osservata la norma del : 120.
43
Dem. 176 - 178.
44
Dem. 68; 299; Demetrio precisa che su questo tema vi erano opinioni diverse; ad es. Isocrate
evitava lo iato.
45
Dem. 68.
46
Dem. 69.
47
Ibid.
48
Dem. 70.
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Al fine di conferire maggior peso a questa valorizzazione dello iato, Demetrio introduce addirittura lesempio dei Sacerdoti egiziani49, i quali celebravano () gli dei
mediante il recitativo delle sette vocali che essi fanno risuonare luna dopo laltra; queste
sequenze, producendo sonorit caratterizzate da una straordinaria , prendono
il luogo del suono di un o di una 50. Proscrivere lo iato, dunque, nota il nostro retore, equivarrebbe a proscrivere dal discorso la melodia () e la musicalit
()51; daltronde anche nei canti () i melismi () nascono su una sola
e medesima lettera lunga sovrapponendo, per cos dire, il canto sul canto, sicch lo iato
di vocali simili sar come un frammento di canto o melisma52. Ma lo iato, precisa Demetrio, funzionale anche alla generazione di una di segno opposto a quello or ora
segnalato.
Nella dottrina di questautore luso stilistico ed eidetico dello iato trova spazio in diversi generi di , assumendo per ognuno di essi una conformazione ottimale
diversa: ad esempio nello stile grandioso ( ) ottimo lo
iato che nasce dallincontro di vocali lunghe (come esempio viene citata la sequenza
), in cui d luogo, appunto ad effetti opposti a quelli da lui precedentemente
illustrati. Come lo iato, spesso anche la dieresi raggiunge effetti eufonici, al contrario della
sinalefe che pu facilmente produrre effetti , di suono fastidioso nella pronunzia, che tuttavia sovente danno grandiosit alla scena53.
Particolarmente innovativo si presenta il fatto che Demetrio, contrariamente a quanto
ci si potrebbe aspettare in un trattato dedicato alla per noi naturalmente connessa allidea della ricerca del bel suono nella ricerca di effetti possenti si soffermi largamente sul fenomeno opposto a quello delleufonia che il poeta ma anche certe tipologie
di prosatori secondo la pi comune precettistica si impegnano a conseguire. In non pochi
casi, infatti, il retore mette in evidenza il ricorso consapevole, da parte di un autore, alla
, la dissonanza, opposto della armonia vocale; la pu anche essere il
risultato deliberato di un possibile esito della 54.
Della , delle modalit di attivarla e delleffetto di che
essa produce, il retore discute in pi luoghi, sottolineando che se, in generale, lurto delle
lettere d luogo ad un suono sgradevole, in determinati casi lautore pu utilizzare deliberatamente , lintreccio delle lettere e lo choc
acustico che ne deriva, al fine di ottenere un particolare effetto sonoro e, ad esso correlato,
un particolare effetto di ; in effetti la , opportunamente impiegata, risulta uno strumento formidabile per dar luogo alla sensazione
49
Dem. 71.
Ibid.
51
Ibid.
52
Dem. 74.
53
Dem. 105.
54
Dem. 48, s. Sul tema della cfr. G.M. Rispoli Lerrore necessario. Per una poetica
della , CErc. 28, 1998, pp. 119-132.
50
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(11)
91
di . Il medesimo concetto sar ripreso pi avanti, laddove si dice che utile allo
stile grandioso si rivela la manifesta, dal momento che spesso
55.
interessante notare che, sebbene nei frammenti ercolanesi a noi pervenuti questo
lessema non ricorra, il tma delluso intenzionale dello iato al fine di produrre quella che
Demetrio chiama , esso oggetto di discussione nella Poetica56 filodemea e sar
ampiamente trattato anche da Dionigi.
Leffetto di grandiosit pu essere generato sia da un singolo lessema, un
, ricorrendo, ad esempio, al termine invece che al termine , sia da
una di che nel loro concatenarsi danno luogo alla sensazione desiderata57. Come esempio di intenzionale ed efficace Demetrio cita un verso dellIliade: 58, in cui la sonorit dissonante
generata sia dallo iato interno sia dallallitterazione delle gutturali e della liquida ; tale
effetto pu forse, talora, risultare sgradevole alludito, ma, in casi come quello del verso
citato, evidenzia in maniera eccezionale la grandezza delleroe; nello stesso paragrafo Demetrio cita la scrittura di Tucidide come esempio in prosa di una analoga efficace forma
di 59.
Il tma della penetra diffusamente anche nella trattazione degli stili. Ricorder soltanto due esempi significativi, relativi, rispettivamente, allo stile veemente, il
, e allo stile , lo stile elegante.
Il , lo stile elegante, cesellato, che si avvale della ,
trattato nella descrizione della , forse la sezione pi personale del capitolo dedicato al tema degli stili60; pieno di grazia e assai piacevole.
Il pu risiedere nel contenuto trattato, ad esempio giardini delle ninfe, imenei,
amori ( ), in quella che, insomma, Demetrio in altri capitoli chiama , ma
anche e soprattutto nella 61, caratterizzata dalle che provengono dalla concisione (), dalla disposizione degli elementi () dalle figure (), dalle
55
Dem. 105; lautore cita come esempio la prima met del verso omerico Il. XVI 358, gi richiamato per esteso nel 48.
56
Cfr, Philod. tr. A coll. XXX 1, 17; XXIII XXIV; XXXVII 11 ss. Sbordone, in cui lEpicureo segnala che il tema del suono sgradevole e della difficile pronunzia costitu oggetto di studio, di ricerca
e di insegnamento anche per chi espone le cause del bel suono e tenta di armonizzare la pronunzia
cattiva e quella buona, e cio la e l ; su queste tematiche cfr. anche la presenza
del verbo usato da Pausimaco in Philod. Po. II col. 125, 25 Janko; il verbo e il sostantivo
ricorrono in relazione allo iato in Demetrio 174, e in Aristid. Quint. I 21.
57
Dem. 48 s.; questesempio tucidideo, come anche un altro che non stato riportato nel
testo.
58
Dem. 48: Hom. Il. XVI 358.
59
Thuc. 48 e 49.
60
Dem. 127; in questo paragrafo in realt anticipato il tema della , che verr sviluppato ampiamente nello studio dello stile . Lanalisi della ha inizio al 128; in
186 Demetrio sottolinea le difficolt di trattazione di questo stile.
61
Dem. 128.
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(12)
scelte lessicali (), dalle metafore () etc.62; nel gi citato 17363 il retore
torna ancora sul tema del come scrivere con eleganza, e cio sulla ; la
citazione di Teofrasto64 ed il richiamo ai 65 fungono qui da elemento di transizione per passare a trattare della musicalit del linguaggio e della considerata
ora sotto il profilo ritmico del termine66.
Per quanto attiene specificamente alla , il nostro autore ci ricorda che
lo stile proprio della (veemenza) pu, come gli altri stili, essere caratterizzato in
base alla , alla o alla 67. Sulla Demetrio si sofferma in pi di
un capitolo ed in numerosi paragrafi, ammirandone lefficacia ed indicando gli strumenti
atti a generarla; egli vi aveva infatti gi accennato nei 44-49, in cui aveva sottolineato
che la sequenza di che costringono ad una pronunzia aspra, non diversamente
dai sentieri irregolari, riesce potente.
Se, sotto il profilo della , la risiede nei , per quanto attiene
alla a questo contribuisce anche il ricorso alla , una sorta di violenza nella strutturazione della stessa, poich spesso il viene ottenuto
mediante , paragonabile, nei suoi effetti, ad un cammino accidentato;
funzionale a questeffetto anche laccumulo di periodi, purch essi siano costituiti da
brevi 68. Molto interessante la precisazione che la pu essere talora
attivata anche mediante il ricorso alla , dal momento che questa, con il cozzo
delle lettere, produce mimeticamente una vistosa ; limpiego della
al fine di produrre una , risulta efficace soprattutto quando tale effetto
richiesto dal ; di tale impiego Demetrio d pi di un esempio omerico69. Anche
in un paragrafo del capitolo dedicato all70 Demetrio aveva messo in evidenza
ed analizzato l e la generata dalla cacofonia71, ponendo in relazione,
62
Qui lautore introduce un riferimento ad un verso in cui compare l, lusignolo, nella
citazione di due versi dellOdissea, XIX 518 s. ai 133 e 164.
63
Cfr. supra, p. 8.
64
Dem. 173.
65
Ibid.
66
Dem. 178-185. Nel 208 si esaminano le figure peculiari dello stile semplice e nel 209 se
ne sottolinea l. Sotto il profilo della l aborrisce i lunghi periodi,
dal momento che tutto ci che nella ampio si connota inevitabilmente come ;
questo stile dunque non accoglie lesametro, metro erotico, e predilige come cola i trimetri e, naturalmente, evita lo iato di vocali lunghe e di dittonghi; fa eventualmente ricorso allo iato breve/breve
o, al massimo, breve/lunga.
67
Dem. 240.
68
Dem. 241.
69
Dem. 255 ss.
70
Dem. 208-220; nel paragrafo 220 lautore tocca anche il tema dei .
71
Dem. 219.
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93
tra laltro, la ricerca di questo effetto scabro e potente con la natura della , la materia
narrativa prescelta72.
Dionigi di Alicarnasso
Dionigi di Alicarnasso, nato tra il 60 ed il 55 a.C. e giunto a Roma intorno al 30 a. C.
per raccogliere la documentazione che gli consentisse di dar vita al suo grande progetto
delle Antichit romane, esercit nellUrbe la professione di retore e di professore, al fine
di far fronte alle necessit della vita quotidiana. Non abbiamo documentazione esplicita
della sua fede filosofica; dai suoi scritti, ed in particolare dalla sua fiducia in un certo ordine del mondo e dalla sua attenzione alla giustizia e alla virt, entrambe ammirate ed
onorate, affiora, comunque, una indubitabile vena stoica, sostenuta probabilmente dalle
frequentazioni stoiche della famiglia dei Tuberoni e confermata dalla palese animosit nei
confronti degli Epicurei73.
Scrisse importanti opuscoli retorici che ci sono pervenuti e che non sono tutti quelli
che scrisse74; ad essi vanno aggiunte tre lettere dedicate ad amici75, alcuni scritti frammentari, il De Thucydide, scritto per espressa richiesta di Quinto Elio Tuberone, il cui padre,
Lucio Elio Tuberone76, fu dedicatario di unopera di Posidonio77.
Sappiamo che Dionigi, nel quadro delle ricerche a singoli rinomati oratori, soffermandosi sugli aspetti teorici dellarte retorica, approfond soprattutto laspetto stilistico e in
senso lato letterario.
72
Dem. 255 - 258.

Cfr. ad es. De Compositione verborum 24, 8 Aujac-Lebel; contro gli Epicurei Dionigi compose
il trattato La filosofia politica, in cui difendeva, anche aspramente, il punto di vista di Isocrate sulla
missione delloratore, punto di vista che era proprio degli Stoici nella loro richiesta che loratore fosse, innanzitutto, un vir bonus.
74
Va detto subito che non conosciamo lordine di redazione degli opuscoli da lui redatti; possiamo disporre, infatti, solo di cronologie relative.
75
Due dedicate ad un Ammeo ed unaltra dedicata a Pompeo Gemino, molto importante perch
(nel cap. 3) riporta alcuni stralci dello scritto , che era in 3 libri, purtroppo perduto; di
questopera la tradizione manoscritta ci ha conservato degli estratti del II; sappiamo che Siriano (V
sec.) leggeva ancora loriginale. Quint. IX 3, 89, ci dice di un trattato diogeniano dedicato alle figure
di stile. Sappiamo anche che Dionigi aveva progettato un trattato sulla , che non venne mai
scritto.
76
Insigne giurista, stimato da Panezio.
77
Quinto Elio il Vecchio era stato un insigne giurista ed oratore, stimato da Panezio. Dionigi
fece parte del circolo di questa famiglia.
73
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(14)
Particolarmente interessanti per noi sono il lavori intrapresi per la stesura del
, interrotto al capitolo 3378. In questa prima parte dello scritto sul grande
oratore aveva affrontato il tema della , ancorandolo alla dottrina dei ,
degli stili elevato, semplice e medio, segnalando anche i modelli per ognuno di essi79; in
questa versione il Demostene dovette circolare, analogamente a quanto avvenne per i trattati relativi ad altri oratori.
Il retore di Alicarnasso aveva gi fatto ricorso alla in scritti antecedenti al
De compositione80, ed in particolare nellanalisi della retorica demostenica sviluppata nella prima parte del trattato dedicato al grande oratore; la redazione del Demostene venne interrotta, probabilmente, proprio per consentire allautore di dedicarsi ad uno studio
sistematico della stessa. Solo parecchio pi tardi Dionigi, probabilmente con
lintenzione di estrarre un filo teorico dalle sue ricerche parziali, si dedic al De compositione, lopera di carattere pi squisitamente speculativo che egli presenta ai suoi lettori
come un approccio profondamente innovativo, pur rammaricandosi di dover ammettere
che il tema che si accingeva a trattare era difficilmente formalizzabile in regole precise81;
in questo scritto elabor una dottrina diversa da quella che aveva utilizzato in precedenza.
Secondo la cronologia degli scritti di Diogene, ricostruita a suo tempo da Costil82, il
e la seconda parte del sarebbero stati i due
ultimi impegni critico-letterari di questautore.
Dionigi di Alicarnasso, sia nel De compositione verborum che nel De Demosthene.
come vedremo tra breve, rileva una significativa dimestichezza sia con le tematiche dellarmonia che con quelle della , tematiche fondamentali di questa nostra ricerca.
importante notare che, nel dichiarare in apertura del De compositione lintenzione di affrontare approfonditamente largomento in uno scritto sullo stile, e pi specificamente la
, di cui si detto, che costituir il suo dono di anniversario per il destinatario, un
78
D. H. Comp. Il cap. 33 contiene la sintesi dellintera prima parte del trattato, e, in quanto conclusivo, quindi da considerarsi lultimo. Germaine Aujac, editrice del trattato (Denys dHalicarnasse. Opuscules rhtoriques, II, Dmosthne Paris 1988), in una nota a p. 172 precisa che il capitolo 34
fu probabilmente aggiunto a scritto concluso, dopo un lasso di tempo non lungo e certo molto prima
della redazione della seconda parte.
79
I modelli sono rispettivamente Tucidide per il primo, Lisia per il secondo, Isocrate e Platone
per il terzo; la superiorit di Demostene deriva dal fatto che egli si serve con maestria di tutti questi
stili.
80
Cfr. ad es. D. H. De imitatione, 3, 5; Lettera a Pompeo Gemino.
81
Gli autori citati da Dionigi, oltre i poeti e prosatori da lui introdotti come esempi, sono quasi
tutti filosofi vissuti nel IV sec. a.C; sono citati anche il grammatico Aristofane di Bisanzio, vissuto nel
periodo intercorrente tra 257-180 a.C. ed il retore Teodette di Feselide. Naturalmente viene citato
anche Aristosseno di Taranto sul tema della distinzione delle lettere tra vocali e consonanti e della
diversa musicalit dei suoni relativi.
82
P. Costil, Lesthtique littraire de Denys dHalicarnasse, Paris 1949; si tratta di una preziosa tesi
di dottorato dattiloscritta, che non fu mai pubblicata. Questa cronologia accolta da Germaine Aujac
nellIntroduzione al I volume di Denys dHalicarnasse. Opuscule Rhtoriques. Les orateurs antiques,
Paris 1978, pp. 22-28.
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giovane allievo che sta per entrare nellet adulta, il retore si senta in dovere di segnalare
che, senza dubbio, qualche antico autore di manuali di retorica o anche di stilistica si era
cimentato su questo argomento, ma nessuno, a sua conoscenza, lo aveva fatto con il rigore
e la completezza che egli intende profondere in questo impegnativo lavoro83.
Con la precisazione che si occuper della composizione stilistica Dionigi rende palese che la artistica di cui intende parlare non ha nulla a che fare con laccezione
grammaticale del termine n con lo studio dellorganizzazione sintattica di una frase o di
un periodo. La infatti viene da lui esaminata unicamente sotto il doppio profilo
dei mezzi compositivi e del piacere che ne deriva, e cio della tecnica dellautore e della
sensibilit estetica del destinatario: per quanto attiene al primo profilo le principali operazioni proprie della consistono: 1) nella accurata valutazione dei
lessemi da legare tra loro ( ) al fine di produrre una combinazione che dia luogo ad una ... 84; 2) nello studio della collocazione da assegnare a ciascuno di questi elementi, affinch dalla forma, la configurazione
data allinsieme, discenda una migliore (
)85; 3) nel sapere come procedere e come eseguire le
operazioni in funzione del fine a cui le si destina86, qualora si renda necessario modificare
gli elementi prescelti, ad esempio per aferesi (), per addizione () o
per permutazione (), proprio con lintento di assicurare al testo una adeguata
configurazione. Sul piano dellefficacia stilistica, dunque, la finalit della la generazione dellarmonia, anzi, come vedremo meglio, delle .
Per quanto attiene al secondo profilo, lobiettivo del piacere delludito fa s che Dionigi, confinato definitivamente in secondo piano il tema dei contenuti e della precettistica
retorica ad essi relativa87, volga la sua attenzione pressoch esclusivamente al loro involucro formale, alla . Sul piano del rapporto dellautore , e pi
specificamente sotto il profilo della che si vuole procurare ai destinatari di uno
scritto, e cio il godimento delludito, laspetto musicale diviene a tal punto dominante da
indurlo a dichiarare che un testo intessuto di sole parole, sia che si tratti di poesia sia che si
tratti di prosa, non si distingue dal canto e dalla musicalit strumentale se non per grado88;
83
D. H. 1, 9.
D. H. Comp. 6, 1; nei paragrafi, 2-4. Dionigi propone limmagine architettonica come paradigma della costruzione di una eccellente del discorso.
85
D. H. Comp. 6, 1.
86
D. H. Comp. 6, 1; le operazioni suddette e le loro finalit sono illustrate mediante il paragone
architettonico, richiamando le operazioni che deve effettuare colui che vuole costruire un edificio o
allestire una nave (6, 2 s.); esse vanno progressivamente effettuate sulle parole, sui cola, e sui periodi
(6, 4 9, 11; 7; ).
87
Ci appare chiaro dalla lettera di dedica che apre il De compositione, in cui Dionigi rinvia ad
altro momento la trattazione di questi temi.
88
D. H. Comp. 11 - 13.
84
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(16)
nellesame dei testi condotto sullanalisi della loro melodia89, dei loro ritmi90 e degli ad
essi collegati91 si moltiplicano i richiami espliciti alla musica, tramite, appunto, il ricorso a
comparazioni e similitudini con la musica vocale e strumentale.
Le finalit di una composizione letteraria sono e 92; la , dunque, costituisce o dovrebbe costituire lo strumento idoneo a conseguire entrambi e si
configura pertanto come lobiettivo di ogni scrittore in prosa e in poesia93. Il piacere e la
bellezza di cui Dionigi parla sono il prodotto delle sonorit di un testo, e dunque sin da
ora palese che, nella sua dottrina, il giudizio sul raggiungimento o meno delle due finalit
indicate non pu che venire valutato dai sensi e non dalla ragione94. Una volta tradotto il
testo in una trama melodica, evidente che il giudizio su di esso non pu essere formulato
se non dalla , ed in particolare, come si detto, dalludito95.
La governa ogni rapporto a tutti i livelli del discorso: parole, commata, cola,
periodi. Non facile definire esattamente il valore di nel lessico diogeniano; il
lessema, come si detto, era stato da lui impiegato in pi di uno dei suoi trattati, ma nel
che viene utilizzato con un valore peculiare, ben specificato dalla affermazione che chiunque vuole conseguire un stile bello nella composizione
dei suoni deve mettere insieme ( ) le parole dotate di una bella sonorit () e di grande nobilt (). Ed in questo medesimo scritto che,
nella ricerca del bel suono, ed insoddisfatto degli strumenti analitici e lessicali utilizzati
sino a quel momento, Dionigi avvertir il bisogno di introdurre, accanto alla ,
l , che di per s rende ancora pi evidente la progressiva modifica del punto
di vista con il quale si andava avvicinando allo studio delle opere letterarie. Egli infatti
sostitu ai le , considerandole il portato della e
ponendo laccento sulla valenza sonora dei testi letterari, prosa o versi che fossero. Non
facile decidere se il passaggio da ad in Dionigi debba essere ricondotto
alla ripresa di questo termine tecnico dalla dottrina di Teofrasto o non piuttosto alla ricerca musicale che ben conosciamo a partire almeno dal trattato Sugli elementi armonici di
Aristosseno. Questa ricerca ebbe la sua applicazione nel campo della critica letteraria ad
opera dei , attenti stilisti che, richiamati gi da Demetrio in relazione alla qualifi-
89
D. H. Comp. 11, 15-21.

D.H. Comp. 11, 22-26.
91
D. H. Comp. 4, 5; basta modificare la e, pur adottando i medesimi , cambia
il ritmo del verso e al tempo stesso si modificano gli , le forme, i e gli ; eventuali operazioni di trasformazione della forma di un verso perfetto lo indeboliscno, sottraendogli
bellezza ed armonia; Dionigi fornisce esempi di prosa e poesia; in 4, 23 ricorre un verso omerico (Il.
II 484) che viene citato anche nel di Filodemo:
.
92
D. H. Comp. 10, 2.
93
D. H. Comp. 10, 1-3; il retore si era avvalso del lessema gi nel suo giudizio su Isocrate (III 2, 4) di cui, nel trattato omonimo, sottolineava, appunto, la qualit sonora della .
94
D. H. Comp. 11, 6-14.
95
D. H. Comp. 11, 6-9.
90
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(17)
97
cazione dell descritto, a seconda delle sue caratteristiche sonore, quali , ,

, 96, ci vengono incontro in pi di un trattato del retore di Alicarnasso97.
La qualit dello stile non pi misurata sui parametri dei tre della
utilizzati fino ad ora, bens sullimpressionismo sonoro che la esercita sulle diverse tonalit delle , considerate di volta in volta come della
o nel loro valore in assoluto; in questo tipo di approccio il testo letterario viene in qualche
modo ad essere letto e valutato come uno spartito musicale, in cui il senso di una parola
perde di importanza fino ad annullarsi, lasciando al lettore il piacere di immergersi nella
musicalit delle lettere e delle loro combinazioni: il passaggio a considerare come profilo
autonomo le che dalla si sprigionano ne la logica conseguenza98.
La valutazione degli scritti degli autori viene ora fatta sulla base delle armonie da essi
utilizzate, ed sul fondamento di questi nuovi approcci che Dionigi riprese in mano il Demostene, rileggendolo e riformulando il suo lavoro alla luce della nuova dottrina99.
La ricerca delle analogie con la musica e le sue armonie spinger Dionigi a precisare
che la melodia del linguaggio parlato misurata da un solo intervallo, equivalente, in linea
di massima, ad un intervallo di quinta, dal momento che la voce si eleva al massimo di tre
toni e mezzo verso lacuto e non si abbassa verso il grave al di l di questo medesimo intervallo100. In tale ottica Dionigi affermer che la scienza delleloquenza pubblica differisce
solo , nella quantit, da quella vocale e strumentale101 .
Lattento studio della melodia, delle sue componenti e delle interazioni di queste ultime porta Dionigi ad affrontare un tma che da sempre faceva parte della scienza musicale,
ed in particolare del suo aspetto vocale; gi presente in Pitagora ed in Laso, e poi in Platone, nella Poetica di Aristotele, in Archino e in Teofrasto, in Claudio Tolemeo, in Porfirio e
in Aristide Quintiliano, solo per citare i nomi pi noti, non esiste, in greco, scritto criticoletterario o musicale che non tocchi il tma del linguaggio considerato sotto il profilo della
vocalit, soffermandosi pi o meno estesamente sulla fonologia.
In questo contesto non fa meraviglia che Dionigi, nel suo approccio ai testi sotto il
profilo della , che dichiaratamente predilige rispetto al criterio dell102,
96
Dem. 176 cita i come qualificati esperti di valutazione della qualit delle parole.
D. H. II 11, 3; V 38, 3; 40, 2, 6; 48, 7, 8; 50, 8; 51, 2; VI 14, 2; 17, 1.
98
Ricordiamo che il lessema nel linguaggio di Dionigi presenta due valori fondamentali, abbastanza diversi tra loro: da un lato, pu designare, come in Demetrio, larmonizzazione reciproca degli , assumendo una valenza per cos dire strutturale/architettonica, dallaltro pu
fare riferimento alle sonorit proprie del linguaggio cos costruito, considerando quindi il valore musicale di ogni espressione. Il primo valore prevale, in linea di massima nei primi trattati, il secondo
risulta dominante negli ultimi due.
99
Questa seconda parte dello scritto ha inizio dal cap. 35. Sia nella prima che nella seconda parte
del trattato, e quindi con lapplicazione di due categorie analitiche molto diverse tra loro, Demostene
rappresenta per Dionigi il miglior esempio di stile.
100
Cfr. Eucl. Sectio canonis 15, p. 161 Jan.
101
D. H. Comp. 6, 4 - 11; 11, 13.
102
D. H. Comp. 2, 6 - 9.
97
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non solo dedichi, nel corso dellillustrazione della sua teoria fonetica103, una grande attenzione alla valutazione della maggiore o minore musicalit delle singole parole e degli
effetti acustici dei loro accostamenti e combinazioni104, ma si soffermi dettagliatamente
sui singoli fonemi105, analizzandoli sia singolarmente che nelle loro possibili iuncturae e
delineandone tassonomie assiologiche sulla base dei diversi processi di articolazione delle
lettere, ma anche della loro maggiore o minore eufonia106, studiandoli nella costituzione
delle sillabe107 e delle parole108, secondo modalit che ci rinviano non solo alle considerazioni tra empiriche e tecniche di Platone svolte nel Cratilo, ma anche agli studi sulla
fonazione effettuati da Aristotele nel corso delle sue ricerche sugli organi e sulle forme
articolatorie propri degli esseri viventi, e dal Aristosseno nei suoi studi sul canto.
Delle sillabe, unit intermedie considerate gi da Platone sia sotto il profilo della loro capacit combinatoria che sotto quello del ritmo, Dionigi analizza metro e ritmo, utilizzando
il duplice approccio grammaticale e stilistico-musicale; di queste micro-strutture vengono
studiate quantit, musicalit, ritmo e perfino capacit mimetiche109; siffatta analisi viene
non solo esercitata su testi poetici, ma estesa a testi in prosa appartenenti a diversi generi
letterari110.
103
Dionigi conosce e cita, sul tema della capacit mimetica dei suoni e degli , il Cratilo
di Platone; egli conosce anche Crisippo stoico, di cui apprezza il rigore dialettico ma critica ferocemente lo stile. stato da tempo notato che Dionigi, come del resto naturale, ma a differenza di
quanto aveva fatto Platone nel Cratilo, si limita ad analizzare i fonemi in uso ai suoi tempi. Dionigi
dedica un intero capitolo, il capitolo 14, allo studio delle qualit sonore dei singoli fonemi, utilizzando
la terminologia ereditata da Aristotele e da Aristosseno (14, 2), analoga a quella utilizzata dallaristossenico Dionsio Trace; lanalisi della voce tiene in conto essenzialmente lemissione del fiato, con
un modesto accenno alla funzione delle corde vocali (14, 8); vengono per considerate sia la configurazione della bocca ed in particolare delle labbra che la posizione della lingua; nello studio dei singoli
fonemi, suddivisi nei diversi gruppi di vocali (14, 7), semivocali (14, 12) e afone (14, 22) minuziosamente studiati uno per uno nella loro efficacia musicale, Dionigi si sofferma anche sulla valutazione
della loro diversa gerarchia assiologica e del loro differente potere di mimesi.
104
D. H. Comp. 11, 15 - 21.
105
La teoria fonetica dettagliatamente trattata in D. H. Comp. 15, 11 - 17.
106
D. H. Comp. 14, 1 - 27.
107
Dionigi in Comp. 17; il capitolo dedicato ai ritmi, dichiara apertis verbis di fare riferimento a
ritmi e misure che utilizzati normalmente nella teoria musicale; adottando la dottrina dei ritmici ed in
contrapposizione a quella dei metricisti, lautore individua la possibilit di sillabe lunghe irrazionali
() che, a seconda delle posizioni delle consonanti che includono la vocale, possono presentarsi
con lunghezza diversa; la lunga irrazionale, infatti, talora inferiore alla lunga perfetta (17, 12), talora, al contrario pu estendersi in relazione al numero di lettere che la precedono e la seguono fino a
raggiungere le nove more.
108
D. H. Comp. 14, 1 15, 17.
109
D. H. Comp. 16, 1 s.
110
D. H. Comp.17, 1 - 18, 20; in prima battuta, per la poesia epica, lesame si concentra su Omero, di cui in 18, 27 ss. viene sottolineata la capacit di produrre eccellente ritmo negli esametri, per
passare subito dopo alla poesia lirica, per sua natura nata per e con la musica, e quindi e allo studio
della (19). Per la prosa i paradigmi di una qualificata prosa ritmica sono Tucidide, Platone,
Demostene, mentre come esempio negativo viene presentato lo stile di Eresia; quanto alla musicalit
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99
a questo punto del trattato che Dionigi d inizio allesposizione della dottrina delle
, che da questo momento in poi tende a sostituire, pi che ad integrare, a quella
della , a sua volta ridimensionata ad una funzione ancillare111; nei capitoli da 21 a
24 del De Compositione, infatti, Dionigi, nel discorrere degli stili, parla delle tre
della , studiata ora come loro generatrice secondo le sonorit che un autore intende intrecciare ricorrendo a diverse forme di . In realt le armonie veramente considerate nelle loro peculiari caratteristiche sono fondamentalmente due: larmonia
, elegante, caratterizzata da fluidit e metodicit112, e larmonia , diretta,
priva di affettazione, austera, nobile, solenne e maestosa, composta di parole solide e salde
propria dello stile grande, caratterizzata da una forte ritmicit113. La terza armonia, che
viene identificata attraverso un non carattere, detta /, in quanto partecipa
delle due precedentemente segnalate ed pertanto meritevole di un discorso assai breve114.
Se per caratterizzare le differenti Dionigi ricorre ad una serie di tratti significativi, ad esempio il ritmo, che, applicato anche a testi in prosa, rinvia alle ricerche
musicali, lelemento su cui maggiormente si sofferma ora la , la iunctura115. In
particolare, nel descrivere le armonie estreme, lautore segnala che proprio il modo in
cui le parole si giustappongono (saldate, o separate dallincontro di lettere che non possono amalgamarsi) e cio la iunctura che deriva dal loro incontro, a costituire la base della
distinzione tra queste . Pi specificamente, le distinzioni tra le sono
fondate da Dionigi sugli effetti fonetici116 che, peculiari dei diversi tipi di iunctura, danno
luogo rispettivamente alla a cui lautore riconosce in massimo grado
della prosa e allutilizzo in essa della , gli esempi sono ancora tratti da Platone e Demostene,
mentre Tucidide sostituito da Erodoto; per quanto riguarda il , anchesso considerato sotto il
profilo della melodia e dei ritmi, non vengono analizzati esempi di un uso di questo strumento, bens
le dottrine su questo tema sviluppate da Aristotele a Teofrasto (20, 1-22).
111
Nel Demostene, 36, 5; 38, 1; 49, 1, vengono segnalati melodie, ritmo, figure, come elementi che
formano gli ornamenti della ; non dissimili sono gli elementi indicati da Dionigi
in Comp. 11, 1-4 come strumenti dellarte della considerata sotto il profilo determinante
dell, il piacere che nasce dallascolto; al posto delle figure era indicata la , la variet,
il cambiamento; si tratta, a suo avviso, di conoscenze che, tutte, vengono acquisite fin dallinfanzia
da coloro che sono stati allevati alla (49, 1 s.), lapprendimento di e .
112
D. H. Comp. 23, 1-8. I rimanenti paragrafi del capitolo indicato (9-23) sono dedicati allesemplificazione di questo tipo di armonia attraverso modelli di poesia (Saffo) e di prosa (Isocrate).
113
D. H. Comp. 22, 1-6; i rimanenti paragrafi del capitolo indicato (7-45) sono dedicati allesemplificazione di questo tipo di armonia attraverso esempi di poesia (Pindaro) e di prosa (Tucidide).
114
D. H. Comp. 24, 1-8; qui il paradigma poetico Omero, al quale vengono accostati Stesicoro,
Alceo, Sofocle; per la prosa gli autori citati sono Erodoto, Demostene, Democrito ma anche Platone
ed Aristotele. Va detto per che nel cap. 24 larmonia intermedia (), bench priva di una sua
propria forma particolare ( 24, 1) viene fortemente rivalutata sulla base di un
preciso richiamo alla dottrina aristotelica della (24, 2).
115
D. H. Comp. la ricorre gi in Comp. 8, 1, cfr. anche 22, 14; 23, 6; 26, 1.
116
D. H. Comp. cfr. la contrapposizione tra , 9, 3; 12, 3; 15, 12; 22, 2, 20,29, 35; 23, 4 e ,
12, 3; 15, 12; 16, 10; 22, 25, 35; 23, 4.
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100
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(20)
l , e a quella che ha come tratto distintivo il ; da esse nascono

appunto le omonime .
Infatti larmonia austera ()117, alla quale il retore assegna il massimo pregio,
ama lampiezza, si avvale di parole lunghe, solidamente piantate, occupanti posizioni forti,
che sembrano distendersi nella pronunzia118, e fa risaltare ogni termine che, separato luno
dallaltro da intervalli di tempo ben percepibili, generati mediante lincontro di vocali o
mediante lincontro di consonanti, interrompe la fluidit dei suoni, introducendo tempi
vuoti in pronunzia; questo genere di armonia, amata da autori che operarono in molti
e diversi generi letterari; essa si avvale di sovrapposizioni aspre e suoni contraddittori,
, ed caratterizzata dal rilievo assegnato ad ogni parola mediante un netto distacco di ciascuna da quella che ad essa tiene dietro; leffetto
voluto ottenuto attraverso laccostamento di consonanti che si sovrappongono o si scontrano tra loro, facendo pensare a pietre di diversa taglia119, mal sgrossate e squadrate e
quasi allo stato bruto o attraverso la giustapposizione di vocali che danno luogo allo iato,
120, introducendo nelleloquio tempi vuoti, dei quali Dionigi
misura anche la durata; queste soste misurate della voce inducono chi parla a profferire
la frase con una deliberata lentezza, che conferisce al discorso una notevole solennit; la
sua bellezza () risiede nellarcaismo e nella peculiare patina stilistica che lo contraddistingue.
Sulla base di queste caratteristiche il retore analizza in progressione le altre unit del
discorso; vengono perci rifiutati i cola uguali o troppo simili o troppo eufonicamente
saldati tra loro, mentre vengono valorizzati i cola che accolgono i ritmi maggiormente improntati a dignit e maestosit; viene anche specificato che essi devono essere in grado di
fare appello pi al che all 121; gli stessi parametri valgono anche per i periodi
costruiti secondo la medesima armonia. Non compare qui il termine , riscontrato in Demetrio, ma il concetto il medesimo: la ruvidit acustica prodotta da suoni
che confliggono tra loro contribuisce alla percezione della grandiosit dellimmagine che
lautore vuole creare.
Analogamente a quanto aveva fatto Demetrio, Dionigi, nel trattare gli effetti determinati dalla collisione dei suoni di diverse consonanti al fine di studiarne gli effetti122,
analizza un breve periodo tucidideo,
sottolineando la collisione determinata dal suono , giustapposto a , , k, pi volte di
seguito; utilizzando il medesimo passaggio il retore illustra le valenze stilistiche degli in117
Larmonia austera trattata in D. H. Comp. 22.

D. H. Comp. 22, 3.
119
D. H. Comp. 22, 7; in questo paragrafo si pu leggere un elenco di poeti e prosatori che, nella
valutazione di Dionigi, si sono serviti dellarmonia austera; esempi concreti si leggono in Comp. 22,
11: cfr. Pindaro, estensivamente analizzato in 22, 12 33; 22, 34 e Tucidide, analizzato in 22, 35.
120
D. H. Comp. 22, 41.
121
D. H. Comp. 22, 4.
122
Dionigi in 22, 38 cita come esempio di tali effetti un breve passaggio di Tucidide; il tema viene
studiato anche sotto il problema del posizionamento dei suoni negli organi della fonazione.
118
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(21)
101
contri vocalici e cio dello iato, nel nesso , parte finale del breve periodo
considerato in precedenza sotto il profilo degli incontri di consonanti123; egli precisa che
la giustapposizione () di vocali alla fine del colon rompe la continuit melodica
della , determinando un effetto di estensione del colon mediante lintroduzione di
un tempo intermedio ben percepibile124; nei due paragrafi successivi, e sempre analizzando
un periodo tucidideo, il retore sottolinea leccessiva eufonia e mollezza sonora ()
determinate dalla presenza di una triplice giustapposizione () di vocali125.
Larmonia elegante ()126 viene da lui considerata di secondo rango (
) rispetto allarmonia austera, come risulta evidente dal fatto che, almeno in prima
battuta, essa viene definita non attraverso lindividuazione di elementi che la caratterizzino positivamente, bens attraverso quelli che la contrappongono allarmonia austera; cos,
ad esempio di essa viene detto che non cerca di mettere in rilievo le singole parole127, che
evita di separarle mediante vistosi intervalli di tempo, ed anzi mira a giustapporre le une
alle altre mediante 128, ricercando, al contrario di quanto fa,
appunto, larmonia austera, la fluidit delleloquio attraverso la continuit dei suoni allinterno del periodo. Nellanalizzare un passo di Isocrate Dionigi sottolinea, come elemento
positivo, che questoratore non ricorre allo iato129.
Testi scritti in questo tipo di armonia vengono paragonati ad un elegante tessuto o a
quadri giocati sul chiaroscuro130 e sono caratterizzati dal fluire continuo dei suoni vocali131,
analogo a quello del dolce scorrere di acque correnti132; essi accolgono solo lincontro di
afone o di semivocali con vocali, poich in questi casi le lettere delle categorie indicate, in
particolare se in posizione finale o iniziale, separano bene le sillabe senza tuttavia lasciare tempi vuoti tra le vocali che compongono queste ; non ammettono, invece, lo
iato133.
123
D. H. Comp. 22, 38.

D. H. Comp. 22, 39, Dionigi motiva tale effetto con la constatazione che le vocali ed non
possono fondersi, sicch bisogna interrompere il suono
125
D. H. Comp. in 22, 41-45. Dionigi analizza ancora, sotto il medesimo profilo, alcuni passaggi
dello stesso testo tucidideo.
126
La formula utilizzata da Dionigi allinizio del cap. 23 , dove
chiaramente considerato sinonimo di armonia.
127
In D. H. Comp. 23, 5 viene precisato che gli utilizzati devono essere , ,
, .
128
D. H. Comp. 23, 1-4; in 23, 3, al contrario di quanto visto in 23, 1, il lessema ad essere
utilizzato in luogo di , in 23, 5 il verbo ad essere utilizzato al posto di .
129
D. H. Comp. 23, 21.
130
D. H. Comp. 23, 3.
131
D. H. Comp. 23, 3.
132
D. H. Comp. 23, 2.
133
Come paradigmi di questa armonia Dionigi propone ed analizza un esempio poetico (Saffo: D.
H. Comp. 23, 10 17) ed uno prosastico (Isocrate, D. H. Comp. 23, 18 - 23). Anche di questa armonia Dionigi analizza le caratteristiche dei cola, dei periodi, dei ritmi e gli appropriati; vengono inoltre
proposti Omero per il genere epico, Euripide per quello tragico e, per quello lirico, ancora Anacreonte e
Simonide; per la prosa, i modelli segnalati, oltre Isocrate, sono, Eforo e Teopompo (23, 9).
124
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102
GIOIA M. RISPOLI
(22)
Nella prima met del Demostene, che, nella forma in cui ci pervenuto, privo dellintroduzione, mutilo dellinizio e privo del titolo, la era stata analizzata secondo la
classica categoria dei 134; il testo ha inizio con delle considerazioni su Gorgia,
descritto essenzialmente come autore di discorsi di apparato, e con un passo di Tucidide,
presentato come esempio di stile elevato; allo storico viene contrapposto Lisia, prototipo
dello stile compatto e semplice. Non senza interesse che larmonia, struttura portante
della seconda parte dello scritto, venga evocata fin dalle prime battute nella sua accezione
musicale, ma, per ora, solo come metafora della possibile variet stilistica. Dionigi, infatti, paragona ad un accordo di ottava (
) la relazione che egli instaura tra i due autori di cui ha appena parlato,
dal momento che essi si pongono ai due estremi stilistici; tra nete ed ipate nella musica
egli nota esiste lo stesso rapporto che, nella prosa letteraria, si riscontra tra lo stile di
Lisia e quello di Tucidide135.
Mediano tra i due, e frutto di una loro mescolanza ed alternanza, il terzo ,
lo stile misto136, il cui miglior rappresentante Demostene137.
Levoluzione dottrinaria riscontrata nel De compositione per, dar luogo, come risultato finale, ad una pi articolata e compiuta dottrina delle che costituir, come
gi accennato, la struttura portante della seconda met del Demostene138.
Nel passaggio dal De Compositione alla seconda parte del Demostene lapprofondimento delle ricerche sulle indurr, tra laltro, Dionigi a modificare alcune valutazioni espresse nel precedente trattato; cos, ad esempio, se nella prima opera egli aveva rifiutato allarmonia la , riservandola solo allarmonia 139, nel
Demostene, invece, riconosce allarmonia austera una dotata da una sua
parte di fascino140; riconfermando come elemento caratterizzante di questa essenzialmente una certa lentezza di elocuzione, provocata dallimpiego di parole lunghe
e, come si detto, dallintroduzione degli intervalli generati deliberatamente dal ricorso
a parole in iato, nel Demostene il retore si sente in dovere di precisare anche che i tempi
vuoti determinati dallo iato equivalgono ai tempi di emissione di una semivocale141, rinviando su questo punto a metricisti e musici che hanno misurato gli intervalli.
134
In questa prima met del trattato Dionigi, per indicare lo stile, impiega anche il lessema
(1, 1) ed il lessema (34, 1) largamente in uso presso gli Stoici con il valore di stile.
135
D. H. Demosth. 2, 4.
136
D. H. Demosth. 3. Come iniziatore dello stile intermedio ( ) Dionigi cita, rifacendosi a Teofrasto, Trasimaco di Calcedonia (3, 1 ss.); come buoni modelli vengono indicati Isocrate e Platone (4 s.), al quale ultimo viene per rimproverato lo stile ditirambico (6, 3 7, 7).
137
D. H. Demosth. 8; 14-32. Nei capp. 9 32 Dionigi si impegna anche a dimostrare che Demostene grande, ed anzi il migliore, in tutti gli stili.
138
Nel Demostene Dionigi non fa sforzi per mettere lo schema delle armonie in relazione con lo
schema degli stili. Solo larmonia austera un po alla volta finisce con coincidere con il genere elevato;
la non ha nulla in comune con il genere semplice.
139
D. H. Comp. 23, 12.
140
141
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103
A partire dal cap. 35, che costituisce di fatto linizio della seconda parte del trattato,
lautore si concentra definitivamente sulla , che della leffetto pi
significativo, dando subito luogo allanalisi delle tre fondamentali le stesse
che erano state individuate nel De compositione delle quali numerose altre
costituiscono le varianti. Il tempo trascorso non passato invano; se i nomi e le caratteristiche generali delle singole armonie sono gli stessi, lautore introduce alcune significative
differenze, di cui la pi rilevante, forse, la modifica delle gerarchie, poich ora larmonia di maggior pregio stilistico l ; la ricerca stilistica, inoltre, ora rivolta
unicamente alla prosa, mentre il linguaggio dellanalisi stilistica fa ricorso sempre pi di
frequente al lessico musicale e pi di una volta, come fonte della dottrina utilizzata, vengono evocati 142; verso la fine del trattato il retore, che un attimo prima aveva
appunto parlato di effetti musicali nella prosa di Demostene143, sente il bisogno di avvertire i suoi lettori, i destinatari del suo testo, che non devono stupirsi se egli afferma che
anche in prosa c bisogno di una linea melodica, di bei ritmi e di modulazioni come nella
musica vocale o strumentale144.
e nel di Filodemo di Gadara

Abbiamo visto che, agli inizi del De Compositione, Dionigi, pur ammettendo che la
tematica di cui si accingeva a trattare probabilmente era stata toccata sia pur superficialmente da altri prima di lui, dichiarava di volersene occupare in maniera sistematica,
al contrario di quanto avevano fatto eventuali predecessori145. Nel primo capitolo del suo
trattato, infatti, egli sottolineava orgogliosamente che, ancorch altri potevano aver pensato di scrivere unopera sulla composizione stilistica ( ),
in realt tra gli antichi studiosi che avevano redatto manuali sulle e
nessuno, prima di lui, ne aveva trattato in maniera rigorosa ed esaustiva.
A sua volta Demetrio, nel , come abbiamo verificato, aveva mostrato
un quasi totale disinteresse nei confronti dellarmonia come elemento di stile, e, nel trattare delleleganza che nasce , aveva affermato: Non certo facile trattare
di un tale mezzo di espressione, poich nessuno dei miei predecessori ha parlato
142
D. H. Demosth. 38, 3; 40, 2, 6; 48, 7, 8; 50, 8; 51, 2.

D. H. Demosth. 48, 5, 8.
144
D. H. Demosth. 48, 9; subito dopo (49, 1) Dionigi mostra qualche imbarazzo sulla possibilit di indicare quale sia, in ogni categoria, lelemento che , forma lornamento dellarmonia arcaizzante ( ) e quello che d luogo alla , larmonia seducente. Anche in questo scritto di ognuna delle armonie viene individuato il modello eccellente:
dell il paradigma offerto dalla prosa tucididea (D. H. Demosth. 38 s.), della
da quella isocratea (D. H. Demosth. 40), della da un passaggio erodoteo e da un estratto demostenico (D. H. Demosth. 41-46).
145
Cfr. ad es. D. H. Comp. 4, 6; 25, 5.
143
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146; questa dichiarazione, tuttavia, non ci autorizza a concludere che

Demetrio, ancorch, probabilmente, anteriore al retore di Alicarnasso, sia stato effettivamente il primo a sviluppare le tematiche di cui ci siamo fino a questo momento occupati.
In realt, nellambito dello studio delle , e cio della stilistica, e soprattutto in quello della critica letteraria, lanalisi di testi poetici effettuata anche sotto il
profilo della loro musicalit e della conseguente seduzione psicagogica che da tale musicalit promana era stata sviluppata in chiave di gi alcuni secoli prima di autori
ascrivibili a scuole diverse, di cui conosciamo esistenza e dottrina dai papiri ercolanesi147.
Un ruolo fondamentale era stato infatti assegnato alla da scuole filosofiche molto attente alla qualit letteraria di composizioni poetiche; conosciamo i nomi di studiosi
che alla fecero riferimento come ad un mezzo stilistico - messo talora in contrapposizione al criterio dell - largamente, ma non esclusivamente utilizzato da
Teofrasto in quanto ci rimane del 148; a differenza di quanto abbiamo visto in
Demetrio e soprattutto in Dionigi di Alicarnasso, nei testi ercolanesi la non
mai posta in relazione completiva o competitiva con l . Ricordando che il tema
dellarmonia risulta marginale nel trattato di Demetrio e diviene dominante in Dionigi
solo nella fase finale della sua ricerca stilistica, corre lobbligo di domandarsi se la tematica della non sia stata ripresa da Demetrio dagli studi di qualcuno dei noti e
meno noti personaggi che incontriamo nei testi epicurei; questa ipotesi potrebbe, a mio
avviso, offrirci un ulteriore indizio per delineare un possibile percorso in cui la
di Demetrio lascia in ombra larmonia, pur non ignorandola del tutto, e per una migliore
comprensione dellintroduzione della accanto alla nel
, nonch della definitiva ed assoluta valorizzazione della stessa
nella seconda parte del diogeniano.
Dal pi volte richiamato trattato filodemeo apprendiamo infatti che
la riflessione svolta sul tema della nel quadro delle risaliva piuttosto indietro nel tempo, rimontando a personaggi assai noti nel campo della critica letteraria antica; ricordiamo che la compare con valenza strettamente tecnica riferita
allo stile, fin dalle prime colonne del l. V del trattato poetico di Filodemo, nella dottrina del
146
Dem. 179. La sar trattata anche da Dionigi (Comp. 23).

Gli editori del ipotizzano (a p. 39, nota 1, ) la possibile conoscenza, da parte di Dionigi, di Filodemo, o meglio di alcuni suoi scritti, in particolare di quelli sullo stile,
sulla retorica, sulla poesia ( , , ). Va precisato che questi
scritti sono importanti non tanto e non solo perch ci consentono di conoscere le competenze di un
Epicureo su svariate discipline liberali, ma anche perch nei suoi scritti compaiono una serie di personaggi a lui antecedenti, autori a loro volta di scritti su stilistica, poetica, retorica.
148
Usualmente si ritiene che Teofrasto sia stato esclusivamemte fautore del criterio dell;
ma dalla testimonianza di Diogene Laerzio, V, prima appendice, sappiamo che egli aveva studiato
anche la categoria dell e su questo tema aveva scritto un trattato (Dottrina dellarmonia).
Naturalmente, un termine tecnico della musica, di cui costituisce un settore fondamentale;
Aristosseno aveva dedicato ad essa una parte rilevante della sua trattazione musicale, lunica che ci
sia pervenuta in maniera sufficientemente ampia nei cosiddetti Elementi Armonici.
147
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(25)
105
peripatetico Neottolemo di Pario, operante nel III sec. a. C.149, nelle colonne attribuite allo
lo stoico identificato a suo tempo da Jensen in Aristone da Chio, al pi recente Cratete,
attivo II sec. a.C, anchegli stoico, e, in maniera rilevante, da un gruppo di studiosi che compaiono nei papiri ercolanesi con il nome di ; alla loro corrente apparteneva certamente Eracleodoro, che di queste tematiche discuteva ampiamente, cos come Pausimaco.
Il lessema si legge 33 volte nel I libro del ricostruito da
Janko, oltre 30 volte nel libro II (tr. A e C), 28 volte nel l. V, il meno danneggiato di quanti
a noi pervenuti del ; il termine , compare, integrato, nel libro I
dello stesso trattato150.
Per quanto attiene a Neottolemo il lessema si legge in un rapido passaggio in cui Filodemo rimprovera al Pario di aver erroneamente ritenuto di poter separare la
dai 151, la composizione stilistica dalle idee, pur attribuendo alla
un peso analogo se non maggiore nella redazione di un testo poetico. Per
quanto attiene al presunto Aristone152 questi, pur prendendo in considerazione pi elementi, tra i quali il contenuto, in definitiva affermava di ritenere riuscita solo la composizione poetica in cui il poeta avesse realizzato una elegante 153, tale da dar
luogo ad una seducente eufonia, la cui qualit sarebbe stata valutata esclusivamente dalla
sensibilit acustica allenata e resa pi acuta dallesercizio; attraverso lo strumento della
la composizione assumeva infatti una forte capacit di seduzione psicagogica,
mentre la ragione veniva considerata incompetente a formulare giudizi sulla qualit musicale del linguaggio e le sue valenze poetiche.
Di Cratere di Mallo sono noti gli interessi linguistici e grammaticali. Come gi il presunto Aristone, egli viene criticato dallEpicureo per aver concentrato la sua attenzione
sullaspetto eufonico delle parole, considerate non tanto in quanto portatrici di significato, ma in quanto veicoli di musicalit, a sua volta generata dalle lettere che compongono
ciascuna parola154, ritenendo, come il presunto Aristone, che la che d luogo ad
una eufonica costituisse lelemento caratterizzante della buona poesia, valutabile
dalludito; a suo avviso, al contrario, il contenuto non andava preso in considerazione
149
Philod Po. coll. XIII 32 XVI 28 Mangoni; Neottolemo di Pario da alcuni stato retrodatato
al IV, ma comunemente ritenuto attivo intorno al III sec. a. C.; il terminus ante, fissato da una citazione delle sue Glosse da Aristofane di Bisanzio.
150
Philod. Po. col. 131, 14 Janko; in questa colonna linterlocutore Andromenide. Lintegrazione, dato il contesto, a mio avviso da considerarsi certa.
151
Philod. Po. V col. XIV 1 s. Mangoni. Philod. Po. XIV 2 ss.; XV 1 ss.
152
Il nome di Aristone fu integrato da Jensen nelle ll. 28-30 della colonna XIII della sua edizione
= col. XVI 30 Mangoni.
153
: Philod. Po. V col. XXIV 11 -20 Mangoni.
154
Philod. Po. Tr. B fr. 25 col. II 18 Sbordone; Sempre da Filodemo sappiamo che Cratete dedic
una sezione dei suoi studi alla ricerca sulle lettere dellalfabeto e la loro qualit pi o meno musicale:
cfr. Philod. Po. V col XXIX 6 ss Mangoni. Nelle colonne dei nostri papiri troviamo accuratamente
dispiegata una tassonomia delle lettere dellalfabeto costruita sulla base della grazia e seduttivit dei
singoli suoni e del loro intrecciarsi, non diversamente da quanto possiamo leggere nello scritto gi
considerato di Demetrio o nel trattato sulla Composizione di Dionigi di Alicarnasso.
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GIOIA M. RISPOLI
(26)
in quanto . Filodemo, pur accogliendo positivamente alcuni concetti espressi da

questo interlocutore sui criteri di valutazione di un componimento poetico, ne critica per
ferocemente il requisito di quelle che, con tono sprezzante, definisce le inesistenti eufonie
dei 155.
I si occuparono, come del resto gli altri autori presenti nei testi ercolanesi
sino ad ora citati, oltre che di figure retoriche, di tropi, e pi in generale degli aspetti retorici della composizione poetica, anche e soprattutto degli effetti acustici delle parole
e del senso di piacere o fastidio che esse da sole o intrecciate mediante la potevano procurare; molto attenti alla tematica della e della connessa musicalit
dei testi, come appare chiaro dai numerosi frammenti di Eracleodoro e di Pausimaco,
unanimemente attribuiti a questa corrente, escludevano dal giudizio di una composizione poetica non solo i contenuti concettuali e persino la loro veste formale, ma anche la
, annoverandola, come i contenuti, tra gli elementi comuni156, valorizzando soprattutto leufonia del testo. Della i esaltarono la potenzialit psicagogica. Per
questo motivo non solo valutarono ed apprezzarono esclusivamente la musicalit di un
testo poetico, trattato come un vero e proprio spartito musicale, ma si spinsero persino a
lodare l di una composizione, accogliendo nel regno della poesia anche, se non
soprattutto, quelli che Filodemo sarcasticamente chiamer .
La cronologia di questa scuola non ci nota; conosciamo i nomi di studiosi ad essa appartenenti, quali Eracleodoro, Pausimaco; Megaclide, che Cratere inserisce nel gruppo dei
, viene considerato da Janko peripatetico, come anche Andromenide; Filodemo,
proclamando il suo dissenso rispetto ad alcune loro teorie e sviluppando la sua polemica
in una forma che fa pensare ad un dibattito contemporaneo, lascia intendere che essi erano noti ed operativi almeno dal II secolo a.C.
Conclusioni
Come noto, larmonia musicale, percepita in termini di divenire, si era proposta, da
un certo momento in poi, come generatrice di movimenti interiori operanti a guisa di
forza di trasformazione su coloro che cadevano nel suo raggio dazione; per questo ad
essa, fin dai tempi pi antichi, fu attribuita la capacit di sconvolgere lanimo umano, ma
anche quella di restituirgli la serenit e, pi in generale di esercitare un vigoroso influsso
su esseri animati, animali ed umani, e persino su cose inanimate, a seconda delle diverse
tipologie melodiche a noi note dalla trattatistica antica. Per queste sue potenzialit essa
venne anche utilizzata come uno straordinario mezzo educativo che, agendo mediante la
sua capacit seduttiva sulla parte non razionale degli esseri umani, operava sugli impulsi
corporali, emozionali ed intellettuali157.
155
156
157
Philod. Po. V col. XXI 14 17.

: cfr. Philod. Po. Tr. C XVII 1 - 9 Sbordone.
A. Griffith, Public and Private in Early Greek Institutions of Education, in Yun Lee Too
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(27)
107
Ben presto accanto allarmonia musicale si fece strada anche larmonia del linguaggio.
Gi Pitagora aveva messo in biunivoca relazione larmonica combinazione delle note musicali e quella relativa allintreccio degli elementi minimi della comunicazione verbale158,
facendo ricorso al verbo per significare lopera di armonizzazione dei singoli elementi in ciascuna delle due ; interazioni tra questi due linguaggi erano state
messe in luce da Platone in pi di un dialogo159, e ben presto le potenzialit dell,
come del resto quelle della , nelle loro diverse tipologie vennero estese allo studio delle opere poetiche e in alcuni casi anche di quelle prosastiche, nonch agli stili propri
a ciascuno dei testi considerati.
La , infatti, propria a tutti i parlanti, assume forme peculiari nelluso fattone da
chiunque dia vita ad un testo scritto o orale con lobiettivo di trasmettere ad altri le sue
idee, i suoi pensieri, le sue convinzioni, o anche di indurre particolari e nellanimo dei destinatari. Lo stile prescelto, infatti, con lausilio dei mezzi messi a disposizione
dallarmamentario retorico e stilistico, possiede un valore comunicazionale ed estetico
suo proprio. L e la rientrano a pieno titolo in questa strumentazione
con una caratteristica non secondaria: la gi segnalata prossimit di entrambe queste forme al linguaggio specificamente musicale, prossimit resa evidente persino dalla terminologia utilizzata per caratterizzare singoli generi e stili allinterno di ognuna delle due, in
larghissima parte omologa a quella musicale.
Entrambi gli strumenti stilistici presi in considerazione in questa comunicazione furono dunque attivi oltre che nel campo della dottrina musicale anche in quello della critica
letteraria in questultimo con alterne vicende per sottolineare sia in autonomia, sia in
concorrenza dialettica, la struttura musicale, ora dolce ora aspra, di combinazioni generate
dalla sequenza di singole lettere, di sillabe, di intere parole, risultato non di rado espresso
attraverso la sottolineatura delle sonorit che da queste combinazioni discendevano.
infine apparso evidente che se la ricerca di un linguaggio ordinato, suasivo, accattivante, praticata da poeti e prosatori greci, costitu un aspetto ben noto e studiato dellarte
(ed.), Education in Greek and Roman Antiquity, Boston 2001, p. 44.
158
Secondo una testimonianza conservata da Nicomaco di Gerasa, infatti, gi Pitagora sapeva
bene che gli (cio le singole lettere, atomi elementari della lingua) non erano in grado, da
soli, di significare un concetto complesso ( ), e che, per questa ragione, bisognava
che linsieme si realizzasse grazie allaccordo di un elemento (le vocali) con laltro (le consonanti),
cos come avveniva in una partitura musicale ( {}
: Nicom. Excer. Neap. 6, pp. 276 s. Jan;
GG., schol. Dion. Thr. (Melampus), p. 42, 11-15 Hilgard. Probabilmente nella sua scia Platone, nel Sofista (253 ab), aveva sviluppato il paragone tra larte che insegna come combinare tra loro le lettere
dellalfabeto in modo che si accordino tra loro, facendo scorrere opportunamente le vocali attraverso tutte le altre (scil. lettere) come un legame, in modo che senza qualcuna di esse impossibile
anche combinarne due delle altre tra loro e larte di combinare i suoni acuti e gravi.
159
Ad es. nel Cratilo; cfr. G.M. Rispoli, Il capitolo del Cratilo di Platone, in
G. Casertano (ed.), Il Cratilo di Platone. Struttura di problematiche, Napoli 2005, pp. 215-248. Ricordiamo che il lessema ricorre frequentemente nelle odi pindariche in relazione alla musica,
anche in relazione agli , come ad esempio in Pyth. III 111-115.
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(28)
retorica, come del resto attesta ampiamente la relativa trattatistica greca e latina, altrettanto interessante, bench meno nota e studiata, la vistosa sottolineatura, da parte degli
studiosi su cui ci siamo soffermati in questa indagine, dellefficacia stilistica che scaturisce non solo dalle e melodiose, ma anche dalle e dalle
. Questo particolare profilo si colloca nel quadro intenzionale della ricerca
di una particolare , di una sinestesia visiva e sonora in grado di porre oltre che
allattenzione delludito anche a quella della vista , secondo il dettato aristotelico immagini grandiose e scene violente, e colpire con esse la capacit immaginativa, locchio interiore del pubblico, mettendo cos in luce laffermarsi, accanto alla
ricerca di unelegante musicalit, quella di una valenza stilistica ad essa opposta e tuttavia
non meno efficace. apparso anche chiaro da quanto discusso finora che il fine ultimo di
entrambe le linee di ricerca mirava al conseguimento di e di , generabili
e fruibili non limitatamente alla produzione ed alla audizione di una composizione fluida
e scorrevole, ma, al contrario, rintracciabili ed apprezzabili anche in testi, o in singoli passaggi, solenni, aggressivi, veementi, dando luogo alleffetto psicagogico intenzionalmente
previsto dallautore attraverso il ricorso ad idonei suoni e stilemi160.
160
Proprio per quanto sopra esposto le considerazioni fatte fino ad ora confermano, infine, accanto alla crescente affermazione della lettura silenziosa, il perdurare della considerazione di un
testo come prodotto da gustare attraverso la vocalit, la presentazione ad alta voce che pu prendere
corpo in una vera e propria e la conseguente esaltazione del senso delludito.
28/09/11 16:24
109
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 109-128
Liaison potique, alliance rituelle : chez Pindare

MICHEL BRIAND
Dans le cadre dune rflexion o sont scrutes formes, figures et reprsentations de

l harmonie , esthtique, thique, potique, musicale, mdicale, juridique, cosmologique, on sarrtera un temps sur une tude de cas, la fois plus restreinte, puisquil ne
sagit que dun auteur, Pindare, dont luvre conserve, dune ampleur rduite, permet
une apprciation synthtique, principalement consacre au genre norm de lpinicie classique et ltude dtaille de textes et de contextes limits, et plus large, pourtant, au
del du paradoxe, puisquil sagit dun pote qui, produisant une uvre complexe et forte,
dune part, rflchit explicitement lart quil met en scne et, dautre part, dmontre,
comme dautres, que la posie, en particulier la posie mlique1, pense et agit, et que lart
sapprcie galement en fonction des enjeux thiques, religieux, socitaux, idologiques,
philosophiques, qui le fondent et meuvent.
Cette tude se consacrera aux usages que propose Pindare du vocabulaire de l
et des notions et termes apparents (ainsi , , ), dabord en langue grecque, pour des raisons mthodologiques quon espre videntes2. On a distingu,
1
Sur la notion de posie mlique (prfrable, pour des questions de mthode, celle de posie
lyrique, au moins pour lAntiquit archaque), vid. les travaux de C. Calame, de Rflexions sur les
genres littraires en Grce archaque , in QUCC 17, 1974, pp. 113-128 ; Mythe et rite en Grce :
des catgories indignes ? , in Kernos 4, 1991, pp. 179-204 ; Le rcit en Grce ancienne, Paris 2001;
Identifications gnriques entre marques discursives et pratiques nonciatives : pragmatique des
genres lyriques , in R. Baroni M. Mac (Edd.), Le savoir des genres, Rennes 2007, pp. 35-55 ;
M. Briand, Les pinicies de Pindare sont-elles lyriques ? ou Du trouble dans les genres potiques
anciens , in D. Moncondhuy H. Scepi (Ed.), Le genre de travers : littrature et transgnricit,
Rennes 2008, pp. 21-42.
2
Au moment de rdiger cette tude, je navais pas encore lu louvrage dA. G. Wersinger, La
Sphre et lIntervalle. Le schme de lHarmonie dans la pense des anciens Grecs dHomre Platon,
Grenoble 2008, en particulier les remarques sur Pindare, insres dans lanalyse dHomre (la figure du cercle et de la tension) et dEmpdocle (le jeu entre rptition et variation, formulaires et
musicales) : les approches littraire et philosophique obtiennent des rsultats similaires, en particulier quand elles se rfrent prcisment aux textes et leur langue. Sur ce point, pour la philosophie
potique et de la posie qui pense par figures, voir G. W. Most, Poetics of early Greek philosophy , in A. A. Long (Ed.), The Cambridge Companion to early Greek Philosophy, Cambridge 1999,
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110
MICHEL BRIAND
(2)
simplement, les emplois relevant de la musique et des arts visuels et ceux qui portent sur
des questions dordre thique ou social, comme la relation avec les dieux ou le mariage,
et cest le dialogue dynamique entre ces deux domaines dexprience, souvent disjoints
chez les Modernes, que notre pote met lpreuve de son art, alliant, de faon tendue, la
musique, au sens grec, multismiotique et spectaculaire, et la rflexion, non pas abstraite
mais figurale et active3.
1. L potique, entre accord et composition

Harmonies musicales : lpinicie comme tissage trans-smiotique
Chez Pindare, la cration potique est volontiers figure par le tissage comme production complexe de sons, dots de sens, comme un texte , au sens tymologique, et
suivant une image connue de la posie homrique4. Dans ce cadre, harmonia dsigne un
mode particulier, lydien en Ne. IV, 41-48, impliquant une typologie musicale (mode de fa,
majeur, avec une quarte augmente), mais aussi culturelle : dsign comme mode barbare , oriental, il est associ Orphe charmant les animaux et Amphion les pierres, et
Platon lexclut de sa Rpublique, pour sa force trange et pathtique, propre, selon lui,
pp. 332-362 ; A. Rosenfeld-Lffler, La potique dEmpdocle. Cosmologie et mtaphore, Bern 2006, et

M. Briand, De la parure lharmonie du monde : esthtique et idologie du kosmos dans la posie
mlique grecque archaque (Journe de recherche Parures et artifices : le corps expos , 15-112008, Centre Gernet/EHESS), paratre en 2011. Sur les enjeux linguistiques, esthtiques, thiques,
sociaux et rituels de la pense figurale qui fonde la potique de Pindare, voir M. Bernard, Pindars Denken in Bildern. Vom Wesen der Metapher, Pfullingen 1963 ; T. Hubbard, The Pindaric Mind.
A Study of Logical Structure in Early Greek Poetry, Leiden 1985 ; D. Steiner, The Crown of Song.
Metaphor in Pindar, London 1986 ; R. Nnlist, Poetologische Bildersprache in der frhgriechischen
Dichtung, Stuttgart 1998 ; A. Bonifazi, Mescolare un cratere di canti. Pragmatica della poesia epinicia
in Pindaro, Torino 2001 ; C. Calame, Mtaphores et images comme agents potiques : espace et
temps dans la posie grecque rituelle , Images Re-vues, hors-srie n 1, 2008 (http://imagesrevues.
org/Article_ Archive.php?id_article=2006).
3
Sur la relation thique/esthtique, chez Pindare, vid. M. Briand, Le vocabulaire de lexcellence
chez Pindare , in Revue de philologie, de littrature et dhistoire ancienne, Paris 2003, t. LXXVII, fasc.
2, pp. 203-218, et, plus largement, Aesthetics and ethics of poikilia in Longus Pastorals (Daphnis and
Chloe) , in M. Skoie S. Velazquez (dir.), Pastoral and the Humanities : Arcadia re-inscribed, Phoenix-Exeter, Bristol 2006, pp. 42-52. Le format ncessairement rduit de cette contribution explique
ces renvois nombreux dautres articles o on trouvera des rflexions et rfrences plus compltes
quil est possible den donner ici.
4
T. Cole, Epiploke : Rhythmical Continuity and Poetic Structure in Greek Lyric, Cambridge, MA
1988 ; M. Briand, Quand Pindare dit quil se tait... Analyses smantiques et pragmatiques du silence nonc , in Hommage Jean-Pierre Weiss, Nice 1996, pp. 211-239, et Questions de cohrence
et de cohsion dans la posie mlique grecque archaque : la transition entre discours dactualit et
rcit mythique , in A. Jaubert (dir.), Cohsion et cohrence. tudes de linguistique textuelle, Lyon
2005, pp. 79-98, et, plus largement, W. H. Race, Style and Rhetoric in Pindars Odes, Atlanta 1990.
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(3)
LIAISON POTIQUE, ALLIANCE RITUELLE
111
provoquer la mollesse. Pindare le rattache gine, cit du ddicataire, le jeune lutteur Timasarque, et Chypre, lune des les domines par un acide, Teucros en exil. Intgr dans
une polmique artistique, o le pote thbain affirme sa supriorit, pour lloge, ce mode
est celui dun pouvoir potique original et puissant. Son tranget virtuose se prsente
comme une rponse aux attentes du public, quelle comble en les dpassant.
Ne. IV, 41-48

,

.
, , ,
,

,
Pour moi, quelle que soit lexcellence

que ma accorde le Destin souverain,
je le sais bien, le temps, avanant,
accomplira ce qui est marqu.
Tisse enfin, douce lyre, et fais-le
vite,
en harmonie lydienne, ce chant aim
dOinona et Chypre, o rgne
Teukros
le Tlamonide
Pindare dsigne aussi le mode olien (mode de la), rput plus grave, en Py. II, 69
( ), propos du chant de Kastor ou , traditionnellement appliqu des victoires questres (p. ex. Is. I, 16), et associ la danse pyrrhique
ou lhyporchme (Sch. vet. Py. II, 127). Cette vocation marque un changement de ton
: la partie prcdente ( ) est prsente comme luvre de commande, traditionnelle, une marchandise phnicienne destine la performance qui honorera, plus
tard, le ddicataire Hiron de Syracuse dans sa cit ; la partie suivante (69-96), inspire
du chant de Kastor, est plus complexe et trouble, principalement consacre des considrations gnomiques sur les dangers de la flatterie, de la calomnie et de lenvie. Labstrait
et le concret ont un sens proche, comme le note le scholiaste, repris par le
lexique de Slater : [ ], ?fr. 348b. Une autre
interprtation ancienne glose par (Sch. Py. II, 128a :
. ). Les critiques anciens, comme les modernes, hsitent sur le
sens d , relatif lensemble de luvre, aux aspects musicaux, textuels et thiques
de son style, ou prcisment sa composante instrumentale, voire simplement rythmique.
Dans le fr. 140b S.-M., (P. Oxy. 408 [3, 1903]), dont lappartenance gnrique est inconnue et les v. 4-5 attests par la Sch. Ol.X, 17i, l dsigne une qualit marquante des
auloi, distincte du chant, mais en adquation avec lui : cest l aussi un mode particulier,
attribu Xnocritos de Locres (Athne, Deipnosophistes, 14.625E, et Sch. 10.17k et
18b), peut-tre le mode ionien (mode de do). Ce fragment le prsente comme bien adapt lloge dApollon, en jouant sur la paranomase, justifie tymologiquement, entre
(v. 2) et (v. 11). On note aussi linsistance sur les effets psychagogiques
attribus ce type de composition musicale, les figures dOrphe, dAmphion ou surtout
dArion.
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MICHEL BRIAND
(4)
Fr. 140b S.-M.

[
[ ]
[ ][
[ ] ,

[...] [
[......] .[
[] [
[.] [
[
. [
[][
[] [ [
,

.
(Ionien ?)
cest un chant et une harmonie
pour les auloi qua rflchi
un des Locriens, qui (vivent) prs de la colline
au sommet blanc du Zphyrion,
au-del de la mer ausonienne
comme un char (aigu ?)

discours pan
adapt aussi
Apollon, et moi
nous chantons peu de chants
veillant sur bavard
je suis pouss
la manire dun dauphin marin,
que, dans ltendue dune mer sans vague,
excite le chant aimable des auloi.
L peut dsigner, comme en Ol. III, 4-10, ladaptation du chant et de la voix au

rythme, ici la mesure dorienne , traditionnellement virile ( ) : il sagit
tymologiquement du pas des choreutes et lode se prsente comme le texte associ une procession fermement rythme ou . Plus loin, le pote voque ladquation de trois composantes, issues de trois systmes smiotiques mis en correspondance : la lyre la voix cisele ,
le cri des auloi et lagencement des vers , dont le mlange convenable produit luvre
belle, et donc efficace lgard des dieux et des hommes. Une belle et bonne pinicie repose
sur une syntaxe esthtique quilibre, faite dclat spectaculaire, de varit et de justesse, et
dune alliance dinnovation et de tradition, en particulier sur le plan formel.
Ol. III, 4-10

,

,

,
La Muse ainsi se tenait

prs de moi, quand je trouvai la manire
lclat neuf
dadapter la mesure dorienne la voix
dont la fte est clatante. Puisque sunissant
sur les chevelures les couronnes
massignent ce devoir dinspiration
divine :
la lyre la voix cisele, le cri des auloi,
lagencement des vers,
pour le fils dAinsidamos, les entremler
comme il convient. Et
cest ce que Pisa aussi me commande de
proclamer, car de l
viennent, disribues par les dieux, pour les
hommes les odes
On sait le got de Pindare pour les mots prfixs en - : il en emploie plus de 80, noms,
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(5)
113
adjectifs et verbes, et ce qui est jug bon relve de domaines transposables les uns
dans les autres, gloire, richesse, gnrosit, bonheur, joie, fertilit, beaut, clat visuel et
sonore, comme pour les noms , , , , , ,
, ou les adjectifs , , , , , ,
, En Ne. IV, 1-8, lefficacit de la performance potique, dsigne
comme , joie individuelle du ddicataire et liesse du public, dpend de
l, beau-dire de la louange, dfini comme compagnon de la lyre ,
, rapprocher de attacher, atteler . Le succs repose sur le couplage
harmonieux de la parole et du son, dont la grce transmet et conserve pour toujours lvnement quexhaussent le pome et sa clbration.
Ne. IV, 1-8

,
.

,

.
La joie est, pour les travaux jugs avec

succs, le meilleur
mdecin, mais les sages
filles des Muses, les chansons, les apaisent,
en les touchant.
Et mme leau chaude ne rend pas aussi
souples
les membres que lloge, compagnon de la
lyre.
Car le mot vit plus longtemps que les
actes,
quand, par la faveur des Grces,
la langue le tire du fond de lesprit.
De mme, on connat lusage frquent du prfixe - , en particulier propos

de lnonciation potique (comme , , , ,
et ) et de laccord social ou moral, sur lequel nous reviendrons (comme
, , , , ou ). De mme,
les termes, moins frquents, en -, comme , littralement appel simultan ,
souvent traduit par harmonie en Is. V, 26-29, o le pote dsigne ainsi laccord des auloi, entre eux et avec les lyres, comme le rsultat admirable dune virtuosit extrme, conjuguant, par lillocution de lloge, puissance et varit. Chez Pindare, lharmonie rsulte
dune composition tendue, dautant plus remarquable quelle est toujours en action, non
pas crite, textuelle, mais proprement musicale.
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MICHEL BRIAND
(6)
Is. V, 26-29

Car, parmi les hros, les valeureux guerriers

ont aussi gagn un loge, et ils sont glorifis,
sur les
lyres et dans les harmonies des auloi,
toutes sortes de sons,
pour des milliers dannes : aux savants ils
ont fourni,
grce Zeus, un sujet de louange, eux
quon honore.
Harmonies visuelles : symtrie, justesse, rgularit

Cette beaut/efficacit musicale est figure de manire visuelle, lharmonie du chant
potique avec la musique, en particulier le mode et le rythme, devenant, suivant une correspondance entre vision et audition frquente dans la posie mlique, un respect des proportions considres comme justes, une ordonnance symtrique. Ainsi dans le Pan VIII
(fr. 52i S.-M.), 65-70, pour les Delphiens Pyth, propos du troisime temple delphique
Apollon, o lon peut traduire par harmonie ou symtrie . On notera linsistance sur la mtis lorigine de ces beauts monumentales, ainsi que lassociation de
lclat visuel, de la solidit architecturale, et du charme puissant des chants des Sirnes.
P. VIII (fr. 52i S.-M.), 65-70
<> [
[
...
[
,

.
Muses ! Et de lautre (temple), grce aux mains

trs habiles dHphaistos et dAthna,
quelle agencement tait apparu ?
Les murs taient de bronze et des colonnes
de bronze le soutenaient, debout,
et sur le fronton chantaient six
Enchanteresses dor.
Lart potique de Pindare est une qui fait de la composition instrumentale et

vocale, allie lagencement harmonieux des mots, une activit analogue la construction
architecturale et, comme nous lavons dj vu, au tissage de vtements ou de couronnes.
Ainsi en Py. III, 111-115, o la sublimit des effets sociaux et religieux dpend de lintensit sonore du chant, comme de sa subtilit. Le meilleur pote est celui qui sait harmonieusement lier tout cela ().
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(7)
115
Py. III, 111-115

.
,
,
,
,

.
Jai lespoir de pouvoir obtenir une gloire

sublime, plus tard.
Nestor et le Lycien Sarpdon les hommes
parlent deux ,
daprs les vers sonores quont ajusts les
sages
artisans nous les connaissons : la valeur dans
les chants glorieux
persiste longtemps, mais cest accessible
peu dhommes.
Lefficacit du rite dpend dlments spectaculaires tels le costume des choristes et

lagencement de leur chevelure, par exemple en Is.VII, 37-42 : le liage russi des cheveux
et des couronnes est un gage de succs pour la performance potique et lavenir des participants, membres du chur, pote, ddicataire, commanditaire, rassembls dans la production commune de valeurs visuelles, sonores, rituelles et sociales5.
Is. VII, 37-42

.
.
,

mais maintenant
Celui qui tient la terre ma accord un temps serein,
aprs la tempte. Je vais chanter, en ajustant ma
chevelure par des
couronnes, et que lenvie des immortels ne cause
pas de trouble :
poursuivant le plaisir de chaque jour,
paisiblement, je me dirigerai vers la vieillesse et
le terme fix de
ma vie
La ressemblance entre le jeune choriste, le ddicataire victorieux et le hros mythologique du pome fonde lloge pinicique, comme dans la longue quatrime Pythique,
5
Cf. M. Briand, La figuration potique des mtores dans lpinicie classique : gestes divins et
passions humaines , in C. Cusset (dir.), La mtorologie dans lAntiquit, entre science et croyance,
Saint-tienne 2003, pp. 217-242 ; Les (en)jeux du regard et de la vision dans la posie mlique
grecque archaque et classique , in L. Villard (dir.), tudes sur la vision dans lantiquit classique,
Rouen-Le Havre 2005, pp. 57-79, et La limite et lenvol : les fins paradoxales des pinicies de Pindare , in Commencer et finir. Dbuts et fins dans les littratures grecque, latine et nolatine, Lyon 2008,
pp. 557-572. Sur les liens entre texte, voix potique, musique et danse, en particulier dans la posie
mlique, voir C. Calame, Les churs de jeunes filles en Grce archaque, 2 vol., Roma 1977 ; W. Mullen,
Choreia. Pindar and Dance, Princeton 1982 ; J. Miller, Measures of Wisdom. The cosmic Dance in classical and christian Antiquity, Toronto 1986 ; S. H. Lonsdale, Dance and ritual Play in Greek religion,
Baltimore 1993 ; et M. Briand, La danse et la philologie : partir du mouvement strophique dans les
scholies anciennes Pindare , S. David, C. Daude, E. Geny, C. Muckensturm-Poulle (edd.),Traduire
les scholies de Pindare... I. De la traduction au commentaire : problmes de mthode. Dialogues dhistoire ancienne. Suppl. 2, Besanon 2009, pp. 93-106.
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MICHEL BRIAND
(8)
79-83, o la description du hros solaire et olympien Jason, modle du roi sage, soutient
lloge du vainqueur prsent, Arcsilas de Cyrne. Son vtement tire son caractre original
et prgnant, dune part, de son aspect double, dautre part du fait que cette dualit rsulte
de lalliance de deux contraires, laspect traditionnel du costume magnte, bien ajust aux
membres, attestant les origines thessaliennes du hros, de retour chez lui, et la sauvagerie
domestique de la peau de panthre, qui figure les preuves subies lors de la qute de la
toison dor.
Py. IV, 79-83
,
,

,
.
et un vtement de deux genres le couvrait :

le costume traditionnel des Magnsiens
sajustait
ses membres splendides, mais au-dessus,
dune peau de panthre, il se protgeait du
frisson des pluies ;
et les boucles brillantes de ses cheveux, loin
dtre rases,
incendiaient son dos entier.
Cette adquation visuelle, exprime par le verbe , entre autres, est atteste
aussi, sur le plan thique, un peu plus loin, v. 127-131, avec lemploi du mme verbe. Un
hros sage est harmonieux par son apparence mais aussi par ses qualits morales, comme
lhospitalit, la douceur des paroles, plus largement le sens du bonheur (, v. 129,
et , v. 131), par exemple dans lorganisation de ftes russies, qui font aussi de lui
une sorte de pote de la vie, auxquelles Pindare lui-mme pourrait sidentifier6.
Py. IV, 127-131

et, au cours du festin,

les recevant avec de doux discours, Jason,
offrant lhospitalit qui convenait,
tendit toutes sortes de rjouissances
pendant cinq nuits et jours de suite, cueillant
la fleur sacre de la belle vie.
Sur les rapports entre rcit mythologique et pragmatique de lloge rituel, comme entre effets
esthtiques et enjeux moraux et sociaux, voir B. Gentili , Poetry and its Public in Ancient Greece. From
Homer to the Fifth Century, Baltimore 1988 ; B. Currie, Pindar and the Cult of Heroes, Oxford 2005 ;
E. Krummen, Pyrsos Hymnon. Festliche Gegenwart und mythisch-rituelle tradition als Voraussetzung
einer Pindarinterpretation (Isthmie 4, Pythie 5, Olympie 1 und 3), Berlin 1990 ; L. Kurke, The Traffic
in Praise. Pindar and the Poetics of Social Economy, Ithaca-London 1991 ; C. Calame, Mythe et histoire dans lAntiquit grecque. La cration symbolique dune colonie, Lausanne 1996 ; et B. Kowalzig,
Singing for the Gods. Performances of Myth and Ritual in Archaic and Classical Greece, Oxford 2007.
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(9)
117
La beaut matrielle et le bonheur social et moral sont indissociables, dans une idologie o la russite est dabord collective, le critre ultime du succs tant ladquation, mise
en scne par la fte musicale, entre lexcellence du hros et du vainqueur qui lui ressemble
et lordre collectif, habituellement dsign comme la paix, la tranquillit, la concorde harmonieuse, comme en Py. I, 69-70.
Py. I, 69-70
,
, .
Avec ton soutien, un chef peut,

en donnant des ordres son fils, honorer son
peuple et
le tourner vers une paix harmonieuse.
II. L rituelle, entre pragmatique et morale

Le regard des dieux et lalliance des hommes
Le succs de la performance dpend du regard des dieux, comme Apollon, en Py.
VIII, 67-72. Dans une dfinition active de la vision, comme mission de lumire igne,
lobservation des dieux cre lharmonie, suivant, du moins, une interprtation possible de
cette construction syntaxique : si on voit en le complment de , on peut
traduire les vers 67-68, littralement, par Seigneur, je ten prie, de ton esprit bienveillant,
verse par le regard de lharmonie sur chaque pas que je fais . Lharmonie ici caractrise
dabord la marche des excutants de lode, dans la procession joyeuse dun , accompagne dun doux, mais elle dpasse la justesse formelle dun spectacle et dun
rite bien accomplis, pour caractriser le rgne de la Justice, implique par la bienveillance
des dieux, patrons des concours athltiques ou de la cit dorigine du vainqueur. Pour la
cohsion formelle, musicale, chorgraphique et smantique, on notera la place du mot
, au centre du premier vers de la quatrime pode, moment plus statique et lourd de sens explicite, aprs les mouvements associs de la strophe et de lantistrophe, plus
vifs : lenjambement interstrophique met en scne, en la ralisant, lharmonie tendue, faite
de cohrence dynamique et de rupture rsolue, qui caractrise la potique de Pindare, sa
syntaxe, et les relations quil tablit entre hommes et dieux, comme entre les individus et
les institutions auxquelles il sadresse.
Py. VIII, 67-72
,
Seigneur, je ten prie, de ton esprit bienveillant,

, .

, ,
.
observe et rend harmonieux

chaque pas que je fais.
Auprs de la fte au doux chant
se tient Justice, et je demande
la faveur gnreuse des dieux, Xnarks, pour
vos destines.
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MICHEL BRIAND
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Le pote cre des liens, par exemple entre le monde prsent, en particulier son ddicataire, et les temps mythiques, plus hroques. En Is. I, 14-16, le verbe dnote
cette activit typique du pote, associant, par le rite, deux types dnonciation hymnique,
pour les dieux et pour les hommes. On notera un possible jeu de mots, rapprochant le nom
du char et le nom de lharmonie, fonds sur la mme racine, ainsi que le travail du
conducteur de quadrige, qui mne habilement, et seul, la course de ses chevaux, et celui du
pote, aussi meneur de chur et de voix.
Is. I, 14-16

,

.
Mais, quant moi, en composant pour Hrodote

le prix en lhonneur de son char quatre
chevaux,
dont il a men les rnes, sans les mains dun
autre, je veux
lassocier un hymne pour Castor ou Iolaos.
Lalliance sociale que produit lnonciation potique, relie aussi les gnrations, en particulier, de manire dynastique, celles du jeune athlte vainqueur et de son pre, en Ne. VII,
98-100. Pindare ici prie Hracls daccorder du bonheur la jeunesse et la vieillesse, par les
mmes succs, comme, ensuite, les ascendants et descendants du vainqueur, Sogns dgine, issu dune succession harmonieuse dindividus excellents. Les images de la jointure et du
tissage, appliques laction bnfique du dieu protecteur des Jeux, sont semblables celles
quemployait Pindare, comme on la vu plus haut, pour prsenter lharmonie musicale. Et
cette nouvelle analogie garantit encore le succs de la glorification potique.
Ne. VII, 98-100

.

,

.
tu peux aux mortels souvent donner

un recours contre les embarras difficiles
surmonter.
Puisses-tu donc, ajustant une vie forte et ferme
la jeunesse brillante et la vieillesse, la tisser
jusqu son terme heureux, et que les enfants
de leurs enfants gardent toujours
lhonneur quils ont aujourdhui, et plus lev,
ensuite.
Enfin, la perfection morale, qui peut caractriser le ddicataire comme sa cit dorigine, et ses hros tutlaires, est aussi dfinie comme une alliance, dnote par le verbe
, en Ne. X, 11-12, entre la rflexion prudente et la justice. Ici, la cit dArgos,
sur son acropole, a rapproch les tombes des hros Talaos et de Lynce, lArgonaute la
vue perante (Pausanias, 2.21.2). Le reste du passage dveloppe une srie de valeurs mo-
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(11)
119
rales et religieuses qui rendent harmonieuse la cit, depuis la protection de Zeus, dont certains critiques font dailleurs le sujet de la phrase, la gloire dAmphitryon, aussi protg
du dieu suprme. Le ddicataire Thaios dArgos, intgr dans ce rseau dexcellences,
sen trouve lui-mme justifi et exhauss.
Ne. X, 11-12

et chez le pre dAdraste et chez Lynce
(Argos) associa

le fruit de la pense avec la justice droite.
.
Et elle a nourri la lance dAmphitryon
Le travail du pote va ainsi dans deux sens : rceptacle des exploits quil honore, par
son chant, il en reverse lclat sur les destinataires de sa parole, en particulier sur le public
issu de la cit du commanditaire. En Ne. IX, 46-48, cest par lide dun mlange harmonieux de douceur et de force, de calme et daction, que sont associes laction potique et
limage du cratre. Et le ralise, en la figurant, la concorde.
Ne. IX, 46-48

,

.

.
Car si, avec de grandes richesses, il a acquis une

illustre
gloire, il ny pas un autre sommet quun mortel
puisse fouler de ses pieds.
La tranquillit aime
le banquet mais la victoire, fleur frache,
saccrot avec la douceur du chant,
et la voix senhardit, prs du cratre.
et le mariage
Au-del de ces figures de la cohsion sociale, la desse , fille dArs et Aphrodite, cause aussi de ses noces avec Kadmos, est associe au mariage, depuis la Thogonie
dHsiode, v. 937, ou lHymne homrique Apollon, 195, au dbut de la Suite Pythique o
Phoibos fait danser le chur des dieux. Chez Pindare, qui apprcie ce type de personnification et renvoie ou sadresse (Ol. X, 4 et fr. 205 S.-M.), (Ol. X, 13),
(Ol. IX, 16 et XIII, 6), (Py. VIII, 1, fr. 109, 2 S.-M., et Pan IV, 7), (Ol.
VII, 17, XIII, 7, Py. VIII, 1 et 71) ou (Ol. VIII, 22, IX, 15, XIII, 8, Py. XI, 9, Is. VIII,
31, fr. 30 S.-M., 1 et Pan VIII, 16), sans omettre les Muses, Charites, Heures ou Moires, on
ne trouve pas moins de quatre fois le nom dHarmonie. En Py. IV, 88-95, son mariage avec
Kadmos, comme celui de Thtis et Ple, marque une alliance inbranlable entre un hros
et les Olympiens, notamment par la splendeur des cadeaux de noce, lclat des rjouissances et la beaut de la marie aux yeux de vache .
28/09/11 16:24
120
MICHEL BRIAND
(12)
Py. III, 88-95

,
,
,

,
pourtant on dit que, parmi les mortels,

ils ont connu le bonheur suprme, eux qui ont
entendu les Muses
couronnes dor chanter dans la montagne et
Thbes aux sept
portes, quand lun a pous Harmonie aux
yeux de vache,
et lautre Thtis, la clbre fille de Nre aux
bons conseils,
,

,
.
et les dieux ont festoy avec chacun dentre

eux,
et ils ont vu les enfants royaux de Kronos sur
leurs trnes dors et en ont reu leurs cadeaux
de noces.
En Py. XI, 7-12, Pindare prie Sml et In dintercder auprs dApollon Loxias,
Delphes, en faveur de leur cit, Thbes, et du jeune ddicataire, Thrasydios, vainqueur au
stade des garons. Associes la Loi divine, les filles dHarmonie tirent de leur mre, en
partie, ce rle la fois pacificateur et glorifiant, qui en fait des quivalents divins des pouvoirs de la parole potique.
Py. XI, 7-12
,

,

Filles dHarmonie,
cest l que maintenant il (Loxias) invite la
troupe
locale des hrones se runir ensemble,
pour que vous clbriez Thmis la sacre,
Pyth et
le nombril quitable de la terre, au crpuscule,
en lhonneur de Thbes aux sept portes

et du concours de Kirrha
La cit de Thbes, aussi celle du pote, bnficie dun hymne particulier, fr. 29 S.-M.,
qui commence par un assez long catalogue de ses protecteurs divins et hroques, jusqu
la dernire, dans la liste mais sans doute pas en valeur, Harmonie aux bras blancs , dfinie prcisment par son mariage.
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(13)
121
Fr. 29 S.-M. (Hymne I), 1-7

Est-ce lIsmnos ou Mlia la quenouille dor,

ou Kadmos, ou la race sacre des
Spartes,
ou Thbes au bandeau bleu sombre,
ou la force dHracls, qui ose tout,
ou lhonneur excellent de Dionysos,
ou le mariage dHarmonie aux bras blancs,
que nous allons chanter ?
Enfin, dans son deuxime Dithyrambe, 22-31, pour les Thbains, Pindare, hraut des
Muses, loue les noces de Kadmos et Harmonie, associe Dionysos et Zeus. La potique
reprsente est aussi une orchestique et une action thique et sociale, alliant lloge des
dieux et de certains hommes la clbration du chant comme matre de sagesse.
Di. II (fr. 70b S.-M.), 22-31
[
. [

[]
[
[- ,
[]
[
[] [
[] [ ],
[ ] [
.
1[.]
Et il [Dionysos] est charm par les troupeaux

qui dansent, mme de btes sauvages. Et moi,
comme distingu
hraut de paroles sages,
la Muse ma dsign, moi qui, pour la Grce
aux beaux churs,
prie, et pour Thbes aux chars puissants,
en mariage, par son esprit lev, Harmonie,
o, un jour, selon ce qui se dit, Kadmos a
obtenu
lillustre. Et elle couta la voix de Zeus
et engendra une descendance illustre parmi
les hommes,
Dionysos
Le verbe dsigne aussi la prononciation dun mariage, comme rite dajointement, entre Apollon et Cyrne, par Aphrodite en personne, en Py. IX, 12-14. Le succs
de cette union est li la relation de respect rciproque et dquit ainsi tablie, entre
divinits.
Py. IX, 12-14

,

.
Et (Aphrodite) versa sur leurs douces unions

un respect aimable,
en ajustant ensemble un mariage
quitable pour le dieu et la fille du puissant
Hypseus.
En composition quasi-annulaire, la fin du pome, le verbe est employ, pour le roi

Ante mariant sa fille Irasa Alexidamos, anctre du ddicataire, Tlsicrate de Cyrne.
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122
MICHEL BRIAND
(14)
Au mariage divin rpond le mariage hroque. La jeune femme est le prix de lpreuve
sportive, entre ses prtendants, et le succs du mariage est li au qui la pare, beaut
physique et adaptation lordre social se confondant, dans un mme systme de valeurs
patriarcales.
Py. IX, 117-118

,
,
Voil ce quoffrit le Lybien [Ante] pour allier

sa fille
un poux. Prs de la ligne darrive il la plaa,
aprs lavoir pare, comme prix suprme,
III. Les noces du style et de lidologie

Justesse et justice, convenance et pertinence
En Ne. VIII, 9-10, dsigne laction de bien matriser un peuple ou une arme,
et de bien gouverner. Ce sens militaire et politique dcoule du sens thique : la conformit
aux valeurs collectives que construit la participation des athltes aux Jeux et lnonciation
potique qui les glorifie, entre beaut et excellence physique, morale, sociale, religieuse,
et cette adquation entre les qualits individuelles de ceux qui reprsentent, par leurs
exploits, leur socit dappartenance, surtout leur cit, et les vertus collectives ncessaires au bon gouvernement local comme au panhellnisme, autorise et justifie les pouvoirs
en place, vus comme gnreux, hospitaliers, indiscutables, comme ici gine, qui attire les
meilleurs des Grecs, glorieux, tels aque. Lexcellence aux Jeux et lart du commandement
sont intimement associs, dans un systme de pense quon qualifie habituellement daristocratique, mais quon peut voir, sagissant la fois dAthnes et de Sparte, comme une
idologie du mrite civique mis en scne.
Ne. VIII, 9-12

,
,
.
Car, sans tre appels, la fleur des hros

des alentours
voulaient obir son
autorit, de plein gr,
ceux qui gouvernaient leur arme
dans Athnes la rocheuse,
comme Sparte les descendants de Plops.
Ladaptation efficace que glorifie le pote est aussi, souvent, celle de lobjet, par exemple de larme, sa fonction. Et cest une question de matrise et dusage, la fois puissant
et contrl : comme les hros athniens et leur arme, ci-dessus, en Ol. IX, 76-84, Zeus lui-
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(15)
123
mme dirige avec succs l clair ardent , et signe, par ce geste prodigieux, lexcellence
des premiers Jeux Olympiques. De manire tiologique, Pindare proclame lassimilation
de ce prodige originel avec lnonciation pinicique prsente, comme celle des premiers
Jeux aux concours actuels, et, au sein de la performance spectaculaire, la complmentarit
de la mlodie vocale, du texte potique et de la musique instrumentale, ici la flte, est mise
en avant. la matrise du dieu suprme, producteur dune harmonie puissante et belle,
correspond celle du pote, v. 83-84.
Ol. X, 76-84

,

,
Et tout le sanctuaire rsonnait de ftes

charmantes
la manire dun loge.
Et, suivant ces origines anciennes,
aussi maintenant, comme une grce dont le
nom saccorde
la noble victoire, nous chanterons le tonnerre
et la flche main de feu
de Zeus qui retentit fort,
lclair ardent qui sadapte
tout succs ;
et la mlodie dlicate des vers viendra
rpondre la flte
Ce systme de valeurs positives, fond sur un accord entre laction des hommes, hros,
athlte, cit, pote, et le dessein des dieux, est dsign, en Ne. III, 56-58, par le neutre pluriel ce qui est appropri , rsumant les vertus que le centaure Chiron transmit
Achille, en lduquant. Ici, cest la pertinence de sa pdagogie, adapte ses objectifs
comme son public, qui est mise en valeur.
Ne. III, 56-58

,
<>

Alors aussi il maria la fille de Nre

aux seins splendides, et leva sa descendance
excellente, en dveloppant, par ce qui
convenait, tout son cur,
Un peu plus loin dans le pome, une autre forme dadaptation est glorifie, insre
dans une mme chane de transmission : aux vers 64-70, lclat prsent des acides tire sa
beaut efficace de son adaptation lexcellence tablie au dpart, par les exploits dAchille Troie, en particulier le triomphe sur Memnon ; lharmonie ici, dsigne par le parfait intransitif du verbe , caractrise la correspondance, chaque fois renouvele,
dune gnration avec les succs de la prcdente.
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MICHEL BRIAND
(16)
Ne. III, 64-70

, , ,

.

,

Rayonnant au loin, lclat des acides sest

ajust partir de l.
Zeus, ce sang est tien, tien ce concours, que
lhymne a touch,
par la voix des jeunes gens, en clbrant la
grce de leur pays !
La clameur convient au victorieux
Aristokleidas,
qui a associ cette le lloge glorieux
et ses travaux splendides la vnrable
Dlgation du Pythien.
Parfois aussi, comme en Ne. V, 44, la relation est inverse, quand ce sont les Jeux, ici
Nmens, qui sont parfaitement adapts au valeureux ddicataire, Pythas dgine, en
mme temps, sur le plan temporel cette fois, propos du mois de Delphinios, aux dsirs
du dieu, ici Apollon.
Ne. V, 44

,
Nme est bien ajuste,

comme le mois local qua aim Apollon.
Enfin, en Is. II, 18-20, le pote, par le parfait d, au participe complt dun
datif de moyen, chante le cocher Nicomaque, investi des vertus typiques des concours o
il a triomph, ici Athnes, dautant plus glorieux que cette harmonie semble se raliser facilement, de soi-mme. Cette ode assez brve, en trois triades, ddie Xnocrate
dAgrigente, insiste sur la pit et lamnit de lathlte glorifi, pourtant dtenteur de
nombreuses victoires, pythiques, isthmiques et olympiennes.
Is. II, 18-20

<>

,
et Krisa le puissant
Apollon la vu et lui a offert son clat,
l aussi, et quand il fut pourvu des grces
illustres
des rechtides,
dans la brillante Athnes,
L : thique et esthtique de la cohsion sublime

Lharmonie pindarique est souvent la fois paisible et joyeuse, celle de la fte et de
la concorde, et vivante, rsultat dpreuves surmontes ou de dissonances rsolues, mais
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(17)
125
ncessaires sa perfection mme. En Ol. VIII, 72-73, une gnm lapidaire, non exempte
de tonalits pathtiques, le montre : le ddicataire, Alcimdon dgine, par ses exploits,
dune part honore son grand-pre, et lui fait surmonter, pour un temps, la peur de la mort,
et, dautre part, dans les vers suivants, il glorifie sa ligne, celle des Blepsiades, jusqu ce
quenfin, aux vers 77-84, la parole potique atteigne son pre, dj mort, au fond des Enfers.
Ol. VIII, 72-73

.
Vraiment, un homme oublie Hads

quand il a fait ce qui convient.
Le pote, et son art, se situe ds lors au centre de lode, en Ne. I, 19-24, dans un dialogue spectaculaire qui relie, galit, lharmonie des beaux hymnes et le qui
ordonne le banquet offert par le ddicataire, Chromios dEtna. Cette correspondance produit un surplus dharmonie, esthtique, thique, sociale, renforce par lextension dramatique du mythe, centr sur lenfance dHracls et lpisode des serpents envoys par Hra.
Ne. I, 19-24

,

,
Je suis debout, devant la porte dentre

dun homme hospitalier, chantant de beaux
hymnes,
l o, parfait,
un festin ma t arrang : cette maison
nest pas sans connatre de frquents visiteurs
trangers.
Nous avons vu que, chez Pindare, les divers types dharmonie sont toujours prsents
en action, dcrits en cours de ralisation, parfois dans des modalits dautant plus clatantes quelles sont momentanes, indissociables de lnonciation festive du pome, ou soutenues, en contrepoint, par une vocation simultane des vicissitudes du destin. Et cest
dans lart potique de Pindare, dans son style mme, que cette harmonie tendue se ralise
le plus nettement, pour nous, comme la montr Denys dHalicarnasse, De la composition,
22, en dveloppant, comme propos dEschyle ou Thucydide, la notion dharmonie austre7 :
7
P. Hummel, La syntaxe de Pindare, Louvain-Paris 1993, sur la valeur cohsive de la disjonction et l harmonie paradoxale qui caractrise Pindare. Le paradoxe nest gnant que pour un critique qui aurait de lharmonie potique une conception paisible et simple ; on a vu, dans de multiples
passages, que, chez Pindare, cest la tension (en particulier syntaxique, smantique, orchestique) qui
fait des correspondances et des chos qui tissent le pome un ensemble dynamique et donc harmonieusement vivant, car efficace rituellement.
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126
MICHEL BRIAND
(18)
, ,
, , ,
, , , ,
.
... elle est (instable ?) dans lemploi des cas, varie dans ses formulations ; elle
fait maigre usage des liaisons, (supprime les articles ?), ddaigne les enchanements naturels, manque totalement de fleurs, est altire, (directe ? appelant les
choses par leur nom ?), sans recherche ; elle place la beaut dans larchasme et la
patine du style. (trad. G. Aujac, modifie par P. Hummel)
Il faudrait analyser plus prcisment chacun de ces traits typiques attribus Pindare,
en notant par exemple que le caractre non fleuri quy voit le rhteur le construit en opposition, dans son systme ternaire, sans impliquer, au contraire, que le style austre soit
totalement dpourvu de figures et dimages : cest une question de degr, dune part, et,
dautre part, lensemble des traits syntaxiques, lexicaux, thiques, fonctionne en systme
organis. Il est clair en tout cas que lharmonie austre, ainsi dfinie, recherche non pas le
beau mais le sublime ; et ce nest alors pas seulement une question de style potique, au
sens rhtorique restreint que donnent parfois les Modernes cette notion, mais aussi une
affaire de morale, didologie et de pense, en mme temps que daction rituelle et dart
musical et chorgraphique. tout point de vue, nous avons l une potique paradoxale
qui se fonde sur la valeur cohsive de la disjonction, de lopposition, de la varit et de la
rupture, trs loigne de toute harmonie simple et directe, qui risquerait toujours de se
figer en une clbration froide, sans effet, au pire.
IV. pilogue : une potique de lharmonie tendue.

Pindare, toujours rflexif, constitutivement pote, en mme temps artisan et inspir,
offre directement son public les moyens dapprcier sa potique par la rception dirige,
mais toujours troublante, de ses uvres : il recherche explicitement une harmonie active,
proprement pragmatique, qui conjugue, dune faon qui la dfinit justement aussi comme
harmonie, les enjeux mlodiques, rythmiques, vocaux, chorgraphiques, mais aussi visuels,
spectaculaires, pour tout dire esthtiques, mais aussi thiques, cognitifs, philosophiques,
religieux, comme nous lavons vu. Et cette harmonie austre, paradoxale et tendue, prcaire et donc sublime, atteignant les cimes, ctoie labme du risque, plutt que les plaines
communes de laccord toujours dj l, ou dune concorde dfinitivement calme. On citera
pour finir ici, le Trait du sublime, dans la traduction de J. Pigeaud8, au paragraphe 39, 3,
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(19)
127
qui porte sur la composition () et lharmonie, la fois esthtique et thique, fonde sur une alliance de puissance et varit, de naturel et dart, de grce et de grandeur,
qui ne peut manquer dvoquer Pindare :
Ne pensons-nous pas que la composition,qui est une harmonie des mots inns chez
les humains et qui touche, lme elle-mme et non pas seulement loue ; harmonie qui
met en branle des formes varies de noms, de penses, dactions, de beaut, de mlodie,
toutes choses qui croissent et naissent avec nous qui, par le mlange et la multiplicit des formes de ses propres sons introduit dans les mes des proches la passion qui est prsente chez celui qui parle ; qui la fait toujours partager celui qui
parle ; qui ajuste la grandeur la gradation des expressions ; ne pensons-nous pas,
dis-je, que par ces moyens mmes la composition sduit et, en mme temps, nous
dispose sans cesse la grandeur, la dignit, au sublime, et tout ce quelle contient elle-mme, elle qui rgne absolument sur notre pense ?
Longin, Du sublime, Rivages 1991. Ce rapprochement relie surtout, au del de certains Prsocratiques , Pindare et Platon, cf. B. Saint Girons, Le Sublime de lAntiquit nos jours, Paris 2005.
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28/09/11 16:24
129
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 129-162
Figures de lharmonie tragique dans les Phniciennes :

un manifeste potique dEuripide ?
SYLVIE PERCEAU
La tragdie grecque, athnienne, porte le plus souvent la scne des mythes extrieurs
lhistoire athnienne, en particulier les mythes de la cit de Thbes1 dans laquelle sancre
aussi la figure de Dionysos, dieu emblmatique de la tragdie.
crites aux alentours de 410 avant J.-C. alors que la guerre du Ploponnse, qui oppose depuis bientt vingt ans Sparte Athnes, nest toujours pas finie et quAthnes est
assige depuis 413, Les Phniciennes sont lune des dernires pices dEuripide. Comme
ne le dit pas son titre, elle raconte le conflit des fils ddipe, tocle et Polynice, pour lui
succder la tte de Thbes, lviction par tocle de son frre, le sige de la cit par Polynice et ses allis Argiens et lissue tragique de laffrontement : la mort des deux frres
suivie de linterdiction faite par Cron denterrer le corps de lassaillant, Polynice. Mais
la diffrence des Sept contre Thbes dEschyle2 qui prsente le mme pisode en se
concentrant sur les moments ultimes du conflit, Les Phniciennes revisitent lintgralit du
mythe ddipe, le mythe thbain tragique par excellence, en remontant aux origines des
Labdacides. Et cest l quentre en jeu lharmonie.
Thbes a t fonde par Cadmos, lpoux dHarmonie, elle-mme fille de la desse de
lamour, Aphrodite, et du dieu de la fureur guerrire, Ars. Ainsi place sous le signe de
lambivalence, Harmonie, dont il est question ds le prologue de la pice, oriente toute
lhistoire raconte par Euripide. Je propose, en effet, de lire cette pice, lune des dernires
productions dEuripide, comme un manifeste potique de cet auteur, dans la mesure o
il y dploie une esthtique du tragique dont lharmonie, comme principe dambivalence,
constitue la clef. Il sagira donc de montrer comment cette pice met en scne les facettes
multiples dun univers rgl par lharmonie comme lien sur fond de conflit.
1
Thbes constitue pour la cit athnienne une sorte danti-cit caractrise par les crimes
les plus marqus par leur impit et leur barbarie [] et tant dautres violences si nombreuses que
jamais lembarras ne prend les crivains qui ont coutume chaque anne de porter la scne les calamits de ce temps-l (Isocrate, Panathnaque, 121-123). Voir par exemple P. Vidal-Naquet, Les
boucliers des hros. Essai sur la scne centrale des Sept contre Thbes , in J.-P. Vernant et P. VidalNaquet, Mythe et Tragdie en Grce ancienne, II, Paris 1986, pp. 115-147.
2 467 avant J.-C.
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130
SYLVIE PERCEAU
(2)
Au cur mme de la pice, le conflit apparat sous la double forme de la guerre civile,
la stasis qui agite la fois lAthnes historique o est reprsente la tragdie et la Thbes
mythique reprsente dans la tragdie, et de la discorde familiale, leris qui oppose les
deux frres. Tenter de rtablir les conditions idales du lien dharmonie en refoulant la
stasis qui pourtant toujours perdure en elle, tel est bien lenjeu demble vou lchec
de cette tragdie dans laquelle Euripide semble vouloir illustrer lessence de lharmonie
tragique.
Certains choix oprs par Euripide, concernant en particulier les personnages quil met
en scne dans sa tragdie, offrent les premiers signes clairs de cette orientation esthtique.
I. Lharmonie tragique : le manifeste dEuripide

1. Des innovations significatives
Ds le titre, Euripide affirme la diffrence fondamentale de la version du mythe quil
propose avec les versions exposes par ses deux grands prdcesseurs, Eschyle et Sophocle : dans les Sept contre Thbes dEschyle, le chur est constitu de Thbaines, dans
les deux dipe et lAntigone de Sophocle, il est constitu de vieillards ou de notables, thbains eux aussi. Dans Les Phniciennes, Euripide choisit un chur de femmes exotiques,
trangres Thbes, chur souvent jug aberrant pour cette raison3 : il sagit de jeunes
Phniciennes originaires de Tyr, qui, sur la route qui les conduit jusqu Delphes o elles
se rendent pour devenir prtresses dApollon, font une halte Thbes. Au moment o
dbute la pice, ces femmes de passage se trouvent donc par hasard prises au pige dans
la cit assige par larme argienne conduite par Polynice. Or ces jeunes Phniciennes ne
sont pas simplement, comme on la nanmoins dit juste titre, des femmes dOrient
dont la prsence rappellerait aux Grecs quils ne sont au fond que des barbares4, elles sont
surtout intimement lies Thbes par son fondateur Cadmos, qui est fils dAgnor, luimme dorigine tyrienne comme elles le rappellent, la suite de Jocaste5, ds leur entre
sur scne6. travers ces femmes, la tragdie permet donc aux spectateurs de remonter
Ds lAntiquit, certains scholiastes sappliquaient dfendre ce choix, ce qui tmoigne des rserves mises par dautres. Sur le got dEuripide pour les innovations, on trouvera une mise au point
(avec une bibliographie sur ses innovations de type dramaturgique lies lemploi du chur) dans
larticle dA. Lebeau, Le chur chez Euripide : conventions thtrales, innovations et surprises ,
Cahiers du GITA 15 (2002-2003), pp. 39-55. Voir aussi Euripides, Phniss, edited and commented by
D. J. Mastronarde, Cambridge 1994, p. 208.
4
M. Deutsch et P. Lacoue-Labarthe, Pices , Introduction aux Phniciennes (traduction
C. Nancy et P. Lacoue-Labarthe), Paris 2007, p. 11.
5
Vers 5-6 : Cadmos vint sur cette terre aprs avoir quitt le sol maritime de Phnicie . Les
traductions sont les miennes avec quelques emprunts la belle traduction de C. Nancy et P. LacoueLabarthe (op. cit., 2007).
6
Parodos, vers 216-218 : Je suis venue dans la terre des Cadmens, illustres Agnorides, parents
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(3)
FIGURES DE LHARMONIE TRAGIQUE DANS LES PHNICIENNES
131
aux origines phniciennes de Thbes7, et par l-mme la longue succession dpisodes

heureux ou douloureux qui ont marqu son histoire : lhistoire sanglante des Spartes, la
fondation de Thbes par Cadmos pour sceller sa rconciliation temporaire avec Ars qui
lui donne en mariage sa fille Harmonie, et pour finir le triomphe de la vengeance dArs
au fil dvnements dont le conflit fratricide dtocle et Polynice, les fils ddipe et Jocaste, constitue laboutissement.
Avec le chur des Phniciennes, cest donc lintgralit du mythe thbain qui peut
surgir sur la scne, plac demble sous le double signe dArs et dHarmonie.
Un autre personnage, le premier entrer sur scne dans le prologue, cre la surprise :
cest Jocaste, la femme ddipe. Dans les versions traditionnelles du mythe, au moment
du conflit entre les deux frres, Jocaste est dj morte puisquelle sest pendue aprs la rvlation de linceste et laveuglement volontaire ddipe8. La surprise est donc vive pour
les spectateurs de voir ltape ultime de la tragdie des Labdacides introduite sur la scne
par un personnage ressuscit ! Nous verrons comment la rsurrection inattendue de ce
personnage constitue un lment clef dans le dispositif de lharmonia tragique que met en
place Euripide dans sa pice, puisque cest elle qui, dans le monologue qui ouvre la pice,
place les vnements passs et prsents sous le signe ambivalent dHarmonie.
Enfin, autre innovation significative, Euripide introduit, et cela galement ds le prologue, le personnage de la jeune Antigone. Elle intervient dans un dialogue o Euripide
innove une fois encore en proposant une rcriture la fois de la scne des boucliers des
Sept contre Thbes dEschyle et de la Techoscopie du chant III de lIliade o Hlne, interroge par le roi Priam, lui prsente du haut des remparts de Troie les principaux chefs
de larme achenne que lon aperoit dans la plaine9. Or, la forme dialogue adopte par
les interlocuteurs dans la scne homrique illustre un modle harmonique de la parole
ajuste, celui de lentretien en catalogue10, quadoptent prcisment ici Antigone et le pdagogue et auquel sopposeront, dans la suite de la pice, dautres changes verbaux marqus par le conflit, en particulier lagn du premier pisode o les deux frres saffrontent
de ma race () . Voir aussi par exemple les vers 243-249 o les Phniciennes affirment leur
sympathie pour ceux dont le sang est commun ( Commun le sang et communs les enfants ns
dIo porte-cornes ) et les premiers vers du premier stasimon : Cadmos venait de Tyr en ce pays-ci
(vers 638-639). Le premier stasimon prsente dailleurs un vritable rcit de fondation qui constitue
une source prcieuse pour lhistoire de Thbes.
7
Voir M. B. Arthur, The curse of civilization : the choral odes of the Phniss , Harvard
Studies in Classical Philology 81, 1977, pp. 163-185.
8
Cest lhistoire que met par exemple en scne ldipe Roi de Sophocle quelques annes auparavant (aux alentours de 425 avant J.-C.).
9
Sur cette rcriture, on consultera la mise au point avec la bibliographie de F. Ltoublon, La
guerre vue de haut ou de loin , in J. Alaux (dir.), Les Phniciennes. La famille ddipe entre mythe
et politique, Paris 2007, pp. 25-41.
10
S. Perceau, La parole vive. Communiquer en catalogue dans lpope homrique, Louvain-Paris
2002 (en particulier pp. 108-109 pour lexemple de la techoscopie), et Pour une rvaluation pragmatique du catalogue homrique : nonciation en catalogue et performance potique , Textuel 56 :
Lnonciation en catalogue, 2008, pp. 19-50.
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132
SYLVIE PERCEAU
(4)
dans un duel stichomythique.

Or ces trois figures fminines (le chur, Jocaste, et Antigone) incarnent, contre les
forces de division mortifres que reprsentent certains hommes, les forces unificatrices
qui cherchent une voie pacifique pour rgler le conflit. Mais ce sont des femmes et lon
sait que dans lunivers rel de la cit athnienne, les femmes sont de fait impuissantes :
cest pour cela que leurs tentatives constituent demble lexpression la plus radicale de
lambigut tragique de lharmonia.
2. Un prologue programmatique
Compos de deux parties, un monologue o Jocaste raconte lhistoire des Labdacides
(vers 1-87) puis un dialogue entre la jeune Antigone et son vieux pdagogue (vers 88201), le prologue dcline toute une srie de figures relies lharmonie, quelles soient
mythiques, scniques (cest--dire gestuelles) ou stylistiques (cest--dire lies la lexis).
2.1. Le monologue de Jocaste ou la mcanique de lharmonia
Le monologue de Jocaste, qui dbute par une invocation au Soleil, place demble la
tragdie sous le signe ambivalent de la dysharmonie11 (vers 4-5) :

Soleil [] quel rayon dinfortune ce jour-l sur Thbes
tu as lanc.
Le Soleil et son rayon lumineux prennent ici la forme paradoxale de la dus-tuchia, la
mauvaise fortune, qui projette sur lensemble des vnements que Jocaste sapprte raconter un clairage particulirement ambigu.
Jocaste dbute, en effet, le rcit rtrospectif de lhistoire ddipe en remontant aux
noces de Cadmos et dHarmonie. On peut sinterroger sur ce choix : lhistoire est connue
de tous et ce nest donc pas un besoin dinformation qui justifie ce long retour en arrire.
Ce qui fait sens dans le rcit de Jocaste, cest la grille dinterprtation dans laquelle elle
inscrit ces vnements connus, en les prsentant dans un mcanisme de rptition que je
propose dappeler la mcanique de lharmonia : chaque union ou jonction voque
par Jocaste succde dans un mouvement de renversement, un cart ou un conflit qui lannule.
Tout commence avec Harmonie qui inaugure la srie des unions par son mariage (ver-
11
Sur cette notion, on consultera louvrage de A. G. Wersinger, Platon et la dysharmonie, Recherches sur la forme musicale, Paris 2001, en particulier pp. 73-75.
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(5)
133
be gamen) avec Cadmos, voqu au vers 7 : ayant pous la fille de Cypris, Harmonie
( ).
Sensuivent des naissances qui font se succder les gnrations :
, /
, /
De lui il fit natre Polydore, et de celui-l Labdacos,
dit-on, naquit, et de ce dernier Laos (vers 8-9).
Mais ces naissances, ne loublions pas, ont t places sous le signe de linfortune (dustuchia) par Jocaste qui les formule trangement comme autant de sparations (rptition
du prverbe ek- et emploi du gnitif)12. Ce que dcrit ici Jocaste, cest le premier mouvement de cette mcanique tragique, que vient souligner le paralllisme rythmique, mtrique et sonore de ces vers.
Vient le mariage de Laos et Jocaste, nonc comme celui de Cadmos et Harmonie par
le verbe gamen (vers 13) : ( Laos mpouse ).
Ce mariage semble dabord mettre un terme la sparation des gnrations (et
donc la mcanique de lharmonia) puisque comme Jocaste lajoute dans le mme vers,
il demeure sans enfant (-, vers 13). Mais lacharnement de Laos finit par aboutir la naissance dun fils, dipe, contre linterdiction dApollon dont Jocaste reproduit
les termes en discours direct : ( Nensemence
pas le sillon des enfants en allant contre les divinits , vers 18). Laos transgresse cette
interdiction, ce quexprime clairement Jocaste lorsque, reprenant le fil de son rcit, elle
emploie lindicatif aoriste le verbe qui exprimait linterdiction du dieu, dont elle exprime
ainsi la ralisation transgressive : ( il nous a ensemenc un enfant ,
vers 22). Laos ayant ainsi relanc la mcanique de lharmonia dans sa phase conflictuelle
(), la rupture ne tarde pas se produire : elle prend la forme de labandon ddipe, exprime au vers 25 par le verbe , dans lequel le prverbe ek- souligne une nouvelle
fois lide de la sparation ( : il livre la jeune pousse
des bouviers pour lexposer ).
Dans un mouvement dinversion, le lien mre-enfant se reconstitue pourtant quand
dipe, recueilli par un berger, est amen la femme du roi de Corinthe, Polybe, qui le
place aussitt sous son sein : la formule (vers 31) en rendant concret le
contact physique des deux personnages, scelle cette nouvelle union. cette union succde
invitablement une sparation : cest le dpart ddipe quittant Corinthe pour Delphes,
afin dy interroger Apollon sur son origine relle ( il se dirigea vers la demeure de Phobos, , vers 34-35).
Cest alors que dans un mouvement de balancier inexorable se produit la quatrime
12
De mme plus loin au vers 11.
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(6)
jonction, la rencontre de Laos et dipe sur la route de Delphes : cette rencontre est explicite au vers 37 par lemploi au duel du verbe dont le radical qui
exprime la jointure, le contact, est ici renforc par le prfixe dunion - (vers 37-38) :
[]

[] tous deux joignent leur pas
au mme endroit, tous deux ensemble, dune route de Phocide qui bifurque.
Dans un saisissant ralenti renforc par lusage du prsent de lindicatif, le vers 38 dcrit prcisment et avec une insistance inhabituelle la jonction des deux routes, dune
part avec le mot qui fait redondance avec le duel du vers prcdent, dautre part
avec lexpression , qui donne voir avec une prcision effrayante ce lieu o
convergent inexorablement les deux hommes. De cette synapse nat fatalement un conflit,
caractris dabord par la mise lcart, la sparation (exprime par lordre que donne le
cocher dipe au vers 40 : carte toi loin de notre roi ( , o lon
retrouve le prverbe de sparation -) puis par le refus de la communication, matrialis
par le silence ddipe qui reste sans voix (-, vers 41). Le dsaccord aboutit
laffrontement physique le plus brutal : Laos est tu par dipe ( Le fils tue le pre ,
vers 44).
Ainsi relanc, le mcanisme de la synapse tragique conduit au mariage de Jocaste avec
dipe : cest la cinquime jonction. Or cette union est exprime par le verbe
(vers 49) dont lcho avec le verbe du vers 37 appliqu Laos et Oedipe fait ressortir
toute lambigut : cette synapse rvle bien vite, en effet, sa monstruosit puisque le mariage (verbe ) referme la famille sur elle-mme, dans la double formule oxymorale
percutante des vers 53-54 qui se rpondent en chiasme13 :

.
Il pouse celle qui la enfant, sans le savoir, le malheureux,
et sans que celle qui la enfant sache qu son enfant elle sunissait dans sa couche.
Ce mariage donne lieu la naissance de deux couples denfants (vers 55), qui relance
la dynamique du conflit sous une double forme : dabord lauto-mutilation ddipe ( il
porte le meurtre terrible () contre ses propres yeux , vers 61), puis la rclusion du
pre par ses propres enfants ( : ils ont cach leur pre sous
13
Dans un pathtique effet de miroir, au verbe du dbut du vers 53 correspond le verbe

la fin du vers 54, qui en offre une sorte de glose effrayante.
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(7)
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les verrous , vers 64) suivie de la maldiction des enfants par leur propre pre, scandale
exprim par la figure tymologique ( : il maudit ses
enfants des maldictions les plus impies , vers 67).
Pour conjurer le conflit, une sixime synapse est alors tente, qui prend la forme dun
accord mis au point conjointement par les deux frres (vers 71-74) :
Tous deux tablirent dun commun accord ( ) que le plus jeune
dabord,
Polynice, sexilerait volontairement ( ) de ce sol,
qutocle garderait le sceptre de leur terre en y demeurant,
et que tous deux changeraient chaque anne ( ).
Lutilisation conjointe du duel et du prverbe sun- (, vers 71 et ,
vers 74) exprime avec force ladhsion des deux frres et leur volont commune dappliquer une alternance librement consentie (, vers 72). Mais le conflit a tt fait de
resurgir quand tocle, foulant aux pieds ce principe dalternance, refuse de rendre le
pouvoir son frre le moment venu (vers 75-76) :
voil quil ne laisse plus le trne ( ),
mais il repousse en exil loin de ce sol Polynice ( ).
Dans ce passage, la rupture est matrialise par la ngation du vers 75, tandis que le
prverbe - suivi du gnitif au vers 76 explicite nouveau lexclusion. Le conflit atteint
son paroxysme quand cest avec une arme que Polynice vient une nouvelle fois rclamer
son frre sa part du pouvoir (vers 80).
Ce conflit entrane une septime synapse, toute virtuelle, qui nous ramne la situation dnonciation : il sagit du projet de Jocaste qui clt la rtrospective historique et
ouvre sur le futur en lanant la performance dramatique (vers 82-83) :
Mais moi, pour tenter de dlier la querelle ( ), en vertu dune trve,
jai persuad mon fils de venir mon fils ( ), avant de prendre la lance.
Jocaste explicite dans ces vers son projet de mettre fin la discorde des frres en les
rapprochant significativement dans un polyptote ( , vers 82) qui met en avant
leur lien de consanguinit. Reprenant son compte le terme employ au vers 71 pour dsigner laccord pass autrefois par les deux frres, elle demande Zeus son aide pour susciter un revirement qui les fasse revenir cette sum-basis, ce commun accord (vers 85) :
, ,
Zeus, sauve nous, donne mes enfants laccord commun.
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(8)
Mais ce nest quun vu (une prire limpratif) aussitt assombri par le dernier
vers de la longue tirade de Jocaste o surgit laei tragique (vers 87), adverbe qui dit la
rptition du mme, le toujours recommenc qui constitue le propre de la mcanique
tragique14, comme lillustre la circularit du monologue qui se referme, comme il avait
commenc, sur le mot dustuch ( infortun , vers 86-87) :
,
.
Il faut, si tu es de nature sage, ne pas laisser un mortel,
le mme sans cesse dans linfortune tre tabli.
Car dans la ralit du drama qui va se drouler, la conciliation ne peut quchouer et
le conflit doit aboutir inexorablement au fratricide monstrueux.
En une centaine de vers, Jocaste a donc rappel lhistoire ddipe en la plaant sous
le signe ambigu de lharmonie comme lien accordant toujours rversible en son contraire,
la dliaison du dsaccord. cette tape du processus, Jocaste apparat comme un personnage qui tente de conjurer la rversibilit dHarmonie en la confinant dans sa fonction de
lien, dans la forme publique de laccord (sumbasis) quelle tente damener les ennemis
conclure, et dans la forme prive de laffection (philia) quelle manifeste pour ceux qui
sont toujours ses enfants.
Telle est la situation quand dbute la pice.
2.2. Les harmonies de la parole en catalogue
La deuxime partie du prologue consiste en un dialogue entre Antigone et son pdagogue qui, du haut des remparts de Thbes, observent larme venue encercler la cit, et
en particulier ses sept chefs. Bien que sortie de scne, Jocaste reste prsente en arrireplan de ce dialogue : non seulement cest elle qui, contrairement lusage, a permis la
jeune Antigone de sortir de lappartement des femmes et dapparatre ainsi sur scne15,
mais cest aussi grce elle que le pdagogue pourra donner la jeune fille les informations quelle lui rclame, puisque cest sur lordre de Jocaste quil sest rendu dans le camp
argien afin de porter Polynice une proposition de trve16.
Or, ce dialogue relance explicitement la mcanique de lharmonia mise en lumire
14
Voir N. Loraux, La Voix endeuille. Essai sur la tragdie grecque, Paris 1999, pp. 58-63.
Vers 89-91 : Puisque ta mre ta laiss quitter lappartement des jeunes filles (
) pour aller la terrasse qui domine le palais afin de voir larme argienne, sur tes prires .
16
Vers 95-98 : Je texpliquerai, en parfaite connaissance, ce que jai vu et entendu des Argiens
( ) quand je suis all porter ton frre
la trve, en quittant ce lieu pour aller l-bas, puis en revenant de chez ces gens-l jusquici .
15
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(9)
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dans le monologue de Jocaste. Une huitime jonction se ralise, en effet, directement sur
scne entre le vieux pdagogue et la jeune Antigone qui lui demande de faon appuye
en redoublant sa prire, de lui tendre la main pour laider monter sur la terrasse (vers
103-104) :

Tends donc, tends ta vieille main ma jeune

main.
Lunion qui sexprime dans le geste voqu ici est la fois celle de la jeunesse et de
la vieillesse (rendue perceptible par la juxtaposition en fin de vers des deux adjectifs opposs, ), du fminin et du masculin, du noble et du roturier. Et de manire
significative, cest encore le verbe - qui dcrit au vers suivant la ralisation de
cette jonction physique : voil, joins-toi moi jeune fille ( , ) ,
(vers 106). Pourtant, si aboutie soit-elle, une telle union contient ncessairement sa propre
dliaison et le texte le fait savoir (vers 92-94) : car cet entretien sur les remparts se ralise en dehors des usages (ni lun ne lautre ne devraient se trouver l) et il doit demeurer
secret afin que le blme ne sabatte ni sur elle comme princesse , ni sur le pdagogue
comme esclave (vers 93). Cest donc son caractre exceptionnel qui rend par nature
cette union phmre.
La neuvime figure dunion est voque par Antigone propos des portes du rempart :

;
Est-ce que les portes avec les verrous, et les barres dairain
avec les instruments en pierre dAmphion
sont bien ajustes au rempart ? (vers 114-116).
Antigone voque ici la lgende qui veut que les murs de Thbes aient t rigs en
musique aux accents de la lyre dAmphion, la lyre donnant mme selon certains sa forme
lenceinte de la cit17. Le verbe hrmostai quelle emploie au vers 116 est form sur la
mme racine que le nom Harmonia : cest la racine ar*, qui donne par exemple arariskein,
17
Amphion aurait invent la septime corde de la lyre, comme il btit lenceinte aux sept portes
(Pausanias, Description de la Grce, IX, 5, 7-8, et 8, 4). Le mythe est dj attest chez Hsiode, dans le
Catalogue des femmes, fr. 182 (Merkelbach-West), et sa postrit est trs riche.
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(10)
joindre, ajuster18. En employant ce verbe, Antigone dcrit le bel ajustement des portes de
Thbes, ralises par un matre en matire dharmonie, le musicien Amphion.
Mais le revers de cet ajustement harmonieux des portes est la clture et le repliement sur soi : les verrous voqus ici (vers 114) offrent, en effet, un cho inquitant
ceux qui maintiennent scandaleusement dipe enferm et cach dans le palais (vers
64 : ) et annoncent ceux qui verrouillent la bouche de Tirsias devant
tocle (vers 865 : ), ceux qui laissent passer Polynice pour mieux se refermer sur lui (vers 261-262 : )19, ou lvocation par
le chur des sept tours qui verrouillent la terre (vers 1058 :
). Les paroles dAntigone rvlent donc en filigrane le ple ngatif de lharmonie.
La dixime figure dharmonie est dordre nonciatif : il sagit de la forme que prend
lchange verbal entre Antigone et le vieux pdagogue, un entretien en catalogue qui procde par questions prcises auxquelles sont apportes des rponses parfaitement ajustes
et orientes20. La forme gnrale en est un chant ambe o alternent de faon interactive le iambe masculin (u-) du pdagogue et les vers lyriques, essentiellement des docmiaques (uuu - u -), chants par Antigone. Lentrelacement harmonieux de leurs paroles
singulires est renforc par la prsence de plusieurs antilabai, vers que partagent dans la
diction les deux interlocuteurs et qui signalent la complmentarit, lajustement interactif
de leur pense (vers 123, 133, 161, 171, 180). On trouve un autre signe de leur connivence
dans lusage ritr dapostrophes qui ractivent leurs liens affectifs : Antigone interpelle
frquemment le pdagogue en lappelant cher vieillard ou vieillard (vers 124, 135,
141, 157, 168, 171) et le vieil homme lui rpond en lappelant mon enfant (vers 139,
153, 193).
Lentretien en catalogue, forme privilgie de la communication entre des interlocuteurs amicaux et attentifs21, procde par questions prcises qui permettent linterlocuteur dajuster ses rponses lattente du questionneur. Cest, en effet, au rythme des questions poses et des prcisions demandes par la jeune fille, que le pdagogue est amen
nommer et dcrire successivement les sept chefs argiens. Par exemple, la premire
question dAntigone ( qui est celui-l ? , vers 119) reoit une rponse prcise ( un
chef de bataillon , vers 123). Forte de cette information, Antigone peut alors demander
un supplment dinformation, en posant une question plus prcise, dans le mme vers, en
antilab :
18
Voir la riche mise au point prsente rcemment par A. G. Wersinger, La Sphre et lIntervalle. Le Schme de lHarmonie dans la pense des anciens Grecs dHomre Platon, Grenoble 2008,
pp. 28-29.
19
Il faut noter linsistance avec laquelle Polynice prsente dans cette trange formulation lide
que la cit referme sur lui son intriorit : -
: Les verrous des portiers mont accueilli dedans facilement pour entrer lintrieur des murs .
20
Le pdagogue voque ds le dbut de lentretien lexhaustivit en mme temps que la justesse
de ses propos : Je texposerai tout en parfaite connaissance ( , vers 95).
21
Sur les conditions de possibilit de la parole en catalogue, S. Perceau, op. cit., pp. 187-211.
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(11)
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. ,
[]
. , . / . , ;
, , ;
Ant. Qui est cet homme au panache blanc ?
[]
P. Un chef de bataillon, matresse. / Ant. Qui est-il, et de quelle origine ?
Dis-le, vieillard. Comment se nomme-t-il ?
Interrog alors sur le nom et lorigine de ce chef , le pdagogue rpond point par
point, en reprenant les termes dAntigone :
P. Cet homme () est, dit-on, mycnien de naissance
Mais il habite le cours de Lerne, cest le seigneur Hippomdon.
Tout au long de lentretien, le jeu des dictiques en explicitant le point de vue des
locuteurs, signale la complmentarit des paroles quils changent : quand Antigone dsigne par (dictique rfr la seconde personne) celui sur lequel elle interroge le
pdagogue, cest son regard lui quelle guide vers cet homme prcis. Ailleurs, cest
(le dictique rfr la premire personne) quelle emploie pour souligner la proximit
de celui quelle-mme est en train dobserver, alors quavec (le dictique rfr
la troisime personne) elle suggre lloignement dun homme quelle peine distinguer.
Par exemple, lorsquau vers 156, elle demande propos de son frre : o est-il ? , le pdagogue lui rpond en le dsignant par au vers 159 (celui-l), afin dattirer au loin
le regard dAntigone en soulignant la distance qui spare le jeune homme du rempart o
ils se trouvent et do elle cherche lapercevoir :
Ant. Mais o est celui qui ( ) est n de la mme mre que moi
Avec un lot de multiples peines ?
Trs cher vieillard, dis-moi o est Polynice ?
P. Celui-l () se tient prs du tombeau des sept vierges
De Niob aux cts dAdraste.
Cest le mme dispositif nonciatif qui apparat aux vers 179-180 o le pdagogue
rpond immdiatement la question dAntigone en antilab :
Ant. Mais o est celui qui ( ) contre notre cit lance des insultes terribles,
Capane ? / P. Celui-l () examine les abords des tours.
Mais la parole interactive en catalogue est le propre de lespace priv et ne peut se
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produire qu loccasion spcifique et exceptionnelle de cette techoscopie inhabituelle qui

runit en cachette pendant quelques instants deux tres proches, lextrieur du palais.
Car la parole publique qui occupe dordinaire la scne politique est aux antipodes de la
parole en catalogue, comme on peut le comprendre un peu plus loin lors dun dialogue
entre Cron et tocle. Dessence publique puisquil sagit l de stratgie militaire sur
fond de conflit, ce dialogue se caractrise par un rejet de la parole en catalogue : le temps
presse et tocle, linverse du pdagogue qui nomme et dcrit les chefs, refuse mme de
nommer Cron les chefs quil va placer en face des sept chefs de larme ennemie, en
affirmant que nommer chacun deux exigerait du temps (vers 751)22.
Une dixime jonction est voque au cours de lentretien, au moment o Antigone
songe son frre Polynice. Cest laffection, la philia, qui la pousse, comme Jocaste dans la
scne prcdente, imaginer le moment o elle pourra enfin serrer dans ses bras son frre
absent depuis si longtemps (vers 163-165) :
Si seulement je pouvais achever de mes pieds
la route dun nuage rapide comme le vent, travers lther,
vers celui qui a la mme naissance que moi, et autour de son cher cou,
jeter mes bras ( ).
Entirement fantasmatique, comme lindique lemploi du potentiel, cette union sera
matrialise deux fois par la suite, mais par Jocaste : dabord lors de ses retrouvailles avec
Polynice dans une scne qui entre directement en rsonance avec les paroles dAntigone
(vers 305-311)23, puis au terme du drame, dans une scne inverse o cette union rvlera
pleinement le ple ngatif de lharmonia tragique : lissue du duel fratricide, cest autour de cadavres que se jettent les bras de Jocaste, dans un mouvement formul par le
mme verbe de contact ( , vers 1459).
Enfin, tout comme le monologue de Jocaste se trouvait emprisonn dans la structure
circulaire de la dustuchia (linfortune), cet entretien se referme sur lui-mme puisqu
la sortie de lappartement, dcrite avec insistance au dbut de la scne par lexpression
(vers 89), succde invitablement pour la jeune fille le retour la
rclusion (vers 193-194) :
22
Ce refus est dordinaire comment comme une critique de la scne des boucliers des Sept
contre Thbes dEschyle. Voir par exemple la notice introductive dans ldition de la CUF, 2002,
p. 135, C. Amiech, Sur lauthenticit du dnouement , in Les Phniciennes. La Famille ddipe
entre Mythe et Politique, op. cit., pp. 111-128, p. 127, ou F. Ltoublon, art. cit., pp. 26-28, avec la bibliographie). Mais ce jeu dintertextualit sajoute, me semble-t-il, une dimension intra-textuelle qui
rapproche ce passage de lentretien en catalogue de la techoscopie pour lui donner sens. Dailleurs,
quelques vers plus loin, tocle manifeste le mme refus dune parole dveloppe concernant cette
fois le mariage de sa sur (vers 761 : Pourquoi parler longuement [] ? ).
23
Voir infra pp. 151-152.
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Mon enfant, entre dans le palais et sous le toit ( )

demeure, dans ta chambre de vierge ( )
Linversion du mouvement est note de faon prcise la fois par le verbe -
(dont le prverbe fait un antonyme du verbe -) et le complment de lieu au datif
qui referme dans la rclusion la boucle ouverte par le complment laccusatif .
Car lune des caractristiques de lharmonia tragique que mettent jour Les Phniciennes, cest la tension qui maintient dans un balancement indcidable le confinement et
louverture, laltrit et la confusion.
Dans son implacable droulement, le prologue exhibe le mcanisme de lharmonie,
mis en lumire dans un texte satur de rfrences directes ou allusives, de figures mythiques ou scniques, de mises en scne ou de mises en mots de lambivalence constitutive
de cette harmonia tragique : figures mythiques dHarmonie ou dAmphion, le musicien
ajusteur de murailles ; schmas gestuels de mains ou de pieds qui se joignent et sassemblent (sun-aptein) ; liens sociaux dpoux qui sunissent (gamen) ou desprits qui saccordent (sum-basis) ; ou encore, au cur mme du langage, figures dajointement comme le
polyptote qui donne entendre la contigut des deux frres (paidi paida), duel grammatical qui exprime la force du lien fraternel, ou parole en catalogue qui tmoigne de la
connivence interactive dinterlocuteurs empathiques.
Mais ces figures grincent, contiennent en elles la force de dliaison qui les a toujours
dj renverses ds leur apparition. Il suffit de saisir la violence corrosive du polyptote
employ par Jocaste lorsquil exprime non plus comme au vers 82 ( persuader mon enfant daller mon enfant ), le lien de la philia entre deux tres singuliers ( )
mais lunion dltre du mme qui conduit au conflit : jenfante des enfants avec mon
enfant ( , vers 55). Car si la jonction peut prendre la forme de la
complmentarit et de linteraction qui manifestent le ple accordant de lharmonie, elle
prend aussi ineluctablement la forme inverse du miroir du mme, qui exhibe le ple discordant de lharmonie.
En exhibant cette grille dinterprtation, le prologue installe lauditoire dans la posture qui conviendra pour saisir les enjeux du drame qui dbute. Rendu sensible la multiplicit des figures de lharmonie, le spectateur pourra aisment dchiffrer toutes celles
qui traversent le reste de la pice, dautant quelles sont mises en lumire par un systme
dchos qui les fait entrer en rsonance avec le prologue, comme le confirme lanalyse de
quelques exemples significatifs.
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II. Figures de lharmonie tragique

1. Autour dHarmonie, lambivalence constitutive des figures mythiques de Thbes
1.1. Harmonie et Ars
Ds le prologue, Jocaste voque le mariage de Cadmos avec Harmonie :
. Prsente dans son ascendance maternelle, comme fille
de Cypris, Harmonie semble dpourvue de pre. Le rapprochement opr lintrieur du
vers entre les noms de Cypris et de sa fille Harmonie attire lattention sur la stratgie de
Jocaste qui vise effacer la prsence masculine dArs, pre dHarmonie24. Dans ce monologue, en effet, les allusions ritres de Jocaste aux figures de lharmonie permettent de
comprendre son omission dArs comme une tentative de contenir en la taisant lambivalence fondamentale dHarmonie afin de conjurer le conflit qui la constitue.
Or le mariage de Cadmos avec Harmonie est de nouveau voqu par le chur des
Phniciennes qui chantent les origines de Thbes la fin du deuxime stasimon (vers 822832) :
Aux noces dHarmonie jadis ( )
vinrent les fils du ciel ; et cest avec la phorminx ( ) que les murs thbains,
cest sous leffet de la lyre dAmphion ( ) que les remparts
stablirent ()
entre les cours des deux fleuves jumeaux, au milieu (
),
l o Dirc (), devant lIsmnos (), baigne
la plaine aux pousses verdoyantes.
Et Io, laeule porte-cornes
enfanta les rois des Cadmens,
et voyant se succder par milliers des biens
les uns aux autres, cette cit jusquau sommet stablit ( )
des couronnes dArs ( ).
Lvocation dHarmonie dbute dans les chants dhymne (vers 822) auxquels succde la musique dAmphion, prsente avec insistance par le biais dun ddoublement de
son instrument de musique, appel phorminx (vers 823) puis lyre (vers 824). Cest ce seul
musicien que le chur attribue la fondation des murs thbains, alors que la tradition (bien
connue dEuripide) rapporte que les murailles de Thbes ont t leves par deux frres
jumeaux, Amphion et Zthos : dans son Antiope, Euripide met prcisment en scne la
rivalit des jumeaux qui opposent dans un agn virulent, les mrites de leur mode de vie
24
De mme pour Empdocle harmonia est lun des noms dAphrodite (voir par exemple F. D.K. B 15, 17 18).
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(15)
143
respectif, lun pratiquant le dur labeur agricole, lautre jouissant de la vie contemplative
dun musicien. Or, tout comme dans le prologue o Antigone voquait dj la construction harmonieuse des portes de Thbes par le seul Amphion (vers 115), nulle trace ici
de Zthos : taire le nom du jumeau rival permet une nouvelle fois de conjurer le signe
inquitant du double conflictuel qui prside la fondation de Thbes et mne inexorablement la lutte fratricide dtocle et Polynice. ce double conflictuel, les Phniciennes
substituent plusieurs doubles irniques caractriss par leur complmentarit : dabord
limage ddouble de linstrument de musique dAmphion, puis celle des fleuves du vers
825, jumeaux certes, mais aussitt diffrencis et installs dans linteraction par le jeu
des cas (nominatif et gnitif pour les fleuves25, datif et gnitif pour les instruments).
Dans cet univers dajointement musical et spatial chant par le chur, le trouble nest
pourtant pas conjur, car cette construction en musique, les pierres se rangeant dellesmmes en bon ordre au son de la lyre, est pleine dambigut.
Dabord, en effet, les murailles bties entre les deux fleuves jumeaux, qui protgent les
enfants dHarmonie avec leurs portes bien ajustes (vers 116 : ), les isolent de
lextrieur et referment sur elle-mme la race des Labdacides, lintrieur (, vers
117) de la citadelle26 ; or, un ajustement qui entrane le repli sur soi gnre la confusion et lindistinction au point que dans la cit thbaine, on est la fois mre et pouse
du mme homme, poux et fils de la mme femme, fils et frres du mme homme, et les
frres sont aussi des rivaux. Cest pour cela que seul le ds-accord, en rtablissant lcart
ncessaire, semble pouvoir mettre un terme la confusion27.
Ensuite, mettant en vidence le retour subreptice de lambivalence un instant contenue par le chant du chur, le nom dArs rsonne au dbut du vers 832 en cho avec celui
de sa fille Harmonie qui ouvre le vers 822. Certains linguistes ont dailleurs rapproch tymologiquement les deux noms partir de la racine ar*, en rappelant quArs ( lAjointeur ) est souvent prsent comme un mdiateur, un arbitre28. Cest pourquoi, quand
25
Noter aussi la prsence du meson en fin de vers, mot clef de lviction du conflit dans la cit
dmocratique (Voir sur ce point les remarques de N. Loraux, La cit divise. LOubli dans la mmoire
dAthnes, Paris 1997, 2005, pp. 98-104).
26
Elle enserre la cit dans des limites, dressant entre elle et le monde extrieur un rempart,
thtre de violences et de guerres , S. David-Guignard, Btir en musique : lexemple dAmphion
Thbes , in O. Mortier-Waldschmidt (Ed.), Musique et Antiquit, Paris 2006, pp. 247-266, p. 255.
27
J. Alaux, voque le vertige de la non-diffrenciation par lequel lindividu prtend passer
outre la limite qui le constitue ( Ombre et lumire de lorigine , in Les Phniciennes. La Famille
ddipe entre Mythe et Politique, op. cit., pp. 95-110, p. 102). On songe la remarque de J. Bollack
propos de lharmonia dEmpdocle : la jonction qui supprime lcart grce auquel on distingue
dans le monde [], une obscurit absolue, plus noire que la nuit , Empdocle, t. III : Les Origines.
Commentaire 1, Paris 1969, pp. 134-135.
28
Chez Eschyle, Ars est appel diallaktr, cest--dire le conciliateur (Sept contre Thbes, vers
908), mme sil manque de grce (vers 911), puisque la conciliation quil produit est caractrise
par la violence : ainsi, dans le vers 882, le verbe de mme racine est employ en oxymore : tous deux
rconcilis, , par le fer . Voir F. Jouan, Une pice pleine dArs ? , in Les Phniciennes,
op. cit., pp. 13-23, p. 16.
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Jocaste en appelle un dieu (quelle se garde de nommer : ) pour tre larbitre

() et le conciliateur ( ) du conflit de ses fils, cest bien sr Ars
que lon songe (vers 467-468)29.
Cest en effet dans une image apparente dharmonie joyeuse suggre par la mtaphore des couronnes de Thbes30 quArs, vinc dans le prologue par Jocaste et dans
les vers qui prcdent par les Phniciennes, rapparat soudain31. Mais cette image de
triomphe pacifique nocculte pas pour autant la nature ambivalente du dieu32 : si Ars
est bien le protecteur de Thbes, il est aussi son perscuteur, depuis que Cadmos a tu le
serpent qui gardait une source qui lui tait consacre (vers 932-934). Cest pourquoi Ars
est omniprsent dans la pice o sa vengeance et son pouvoir dltre sont voqus
plusieurs reprises33 : Ars est le pourvoyeur dHads dont il se fait le double, comme le
chante douloureusement Antigone la fin du drame (vers 1575-76) :
[] ,
, .
[] la libation sanglante
quavait reue Hads et offerte Ars.
La symtrie de construction des propositions du vers 1576 vise sinon identifier les
deux divinits, du moins signaler la continuit dans leur action dltre.
Or, ds le premier chant du chur, Ars est explicitement mis en parallle avec Dionysos, dieu de la tragdie : comme Ars, en effet, Dionysos est en troite relation avec Thbes
par le biais dHarmonie dont il est un descendant en tant que fils de Sml (elle-mme
fille de Cadmos et dHarmonie).
29
J. Alaux parle de citation ironique dEschyle (art . cit., p. 110, note 67 ; contra F. Vian, art. cit.,
p. 23). Voir le commentaire dEustathe sur Od., XVIII 264 : krinein, cest--dire luein, dlier. Or Ars
est aussi celui qui dissout les querelles (Sept contre Thbes, vers 941 : ).
30
Sur le sens mtaphorique de stephanos pour dsigner les murs de Thbes, voir J. M. Bremer,
Euripides, Phniss 830-832 , in Mnmosyne XXXIII, 1980, pp. 278-287 et sur lambigut de la
formule, voir F. Jouan, art. cit., p. 21.
31
Ars est peru comme le dieu thbain par excellence, il est lArs cadmen (vers 1081 :
), expression dont F. Jouan remarque juste titre quici elle nest pas seulement la
mtaphore de larme (art. cit., p. 23). F. Jouan rappelle que Cadmos, Ars et le serpent sont associs
traditionnellement Thbes (Les Origines de Thbes : Cadmos et les Spartes, Paris 1963).
32
Voir en particulier N. Loraux, op. cit., p. 120 : Il y a aussi un Ars de la vie en cit [] : il prside, sur lAropage, la paix arme du procs, il est garant des serments []. Ars le tueur, gardien
du lien social ? .
33
En particulier, vers 240, 252-253, 935, 1006-1012, 1081.W. Riemschneider (Die Einheit der euripideischen Phnissen, Diss. Berlin 1940, p. 28) fait remarquer quau fil de la pice, les apparitions
dArs se rapprochent de plus en plus du dbut du chant du chur (dans la quatrime strophe de la
parodos, dans la premire strophe du premier stasimon, et ici, ds le premier vers du stasimon qui se
referme aussi sur son nom).
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1.2. Ars et Dionysos

Dans le premier stasimon, le chur chante la naissance de Dionysos, prs du cours du
beau fleuve Dirc ( Cest l que sa mre enfanta Bromios , ,
vers 649). Or la deuxime strophe tablit aussitt un lien entre ce lieu et lantre du dragon
dArs, rvlant ainsi la contigut de Bromios34 et dArs : Cest l que se trouvait le
sanguinaire Dragon dArs , (vers 657-58). La proximit
gographique des deux dieux (bien indique par la rptition de ) va de pair avec
leur ressemblance mise en lumire dans le deuxime stasimon qui souvre et se ferme sur
la figure dArs que le chur prsente dans un rapport ambigu avec Dionysos. Cest, en
effet, travers un vocabulaire propre Dionysos que le chur dcrit Ars, nouant ainsi
une troite correspondance entre eux (784-800) :
,
;

,

,

.
Ars aux multiples douleurs, pourquoi donc de sang
et de mort es-tu possd en dysharmonie35 avec les ftes de Bromios ?
Ce nest pas dans les beaux churs couronns dune jeunesse florissante
que tu dploies des cheveux boucls en chantant aux souffles de la flte
lharmonie qui fait danser les Charites
mais cest avec des porteurs darmes que jetant ton souffle sur larme des Argiens
contre le sang de Thbes,
tu mnes le chur dun kmos totalement dpourvu daulos.
34
Il nest pas indiffrent que Dionysos soit dsign ici par lpiclse qui manifeste son aspect le
plus redoutable.
35
Le mot mosa est difficile traduire : il voque au fil du texte laspect musical de la posie ou
des ftes.
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SYLVIE PERCEAU
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Ce nest pas sous la conduite du porte thyrse dlirant ni vtu de la peau de faon que
tu fais tourner
avec le char et le mors la pouliche aux quadruples sabots,
et quen la menant aux bords de lIsmnos
tu lances tes chevauches,
jetant ton souffle, contre les Argiens,
sur le thiase en armes de la race des Spartes
porteurs de boucliers
pour engager la lutte aux pieds des murs de pierre.
La description dArs sorganise en opposition avec celle de Dionysos, par le jeu des
ngations ou des carts ( , et -) qui font dArs un double invers
de Dionysos, un anti-Dionysos36. Toutefois, cest dans un vocabulaire propre Dionysos
quest prsent le cortge dArs qui mne contre le sang de Thbes un kmos totalement dpourvu daulos ( , vers 791), et qui inspire contre les
Argiens le thiase en armes de la race des Spartes ( , vers 796). Outre le
joyeux cortge du kmos et la troupe bruyante du thiase, Ars partage aussi avec Dionysos le souffle qui inspire (le participe est rpt aux vers 789 et 795 pour dcrire laction dArs tandis que le nom dsigne les airs de flte du cortge dionysiaque, vers 787)37, ou la possession dlirante : Ars est possd de sang et de mort
( , vers 785)38, tandis que de son ct Dionysos est appel le porte thyrse
dlirant (, vers 791).
Le Dionysos dEuripide est, en effet, un dieu violent et guerrier qui mne une
troupe de Mnades39, et qui est lui-mme compar explicitement Ars avec lequel
il change ses attributs40. Marqu par lambivalence, Dionysos est dsign par loxymore
le plus cruel et le plus doux 41.
On a pu dire qu travers ces deux divinits apparat le double visage de Thbes
(les plaines verdoyantes o naquit Dionysos et lantre du dragon sanguinaire dArs tu
par Cadmos)42. Double visage sans doute, condition de bien comprendre que loin de
36
M. G. Lonnoy dresse la liste de ces affinits ou interfrences entre les deux dieux
( Ars et Dionysos dans la Tragdie grecque : le rapprochement des contraires , in Revue des tudes
grecques 465-466, 1985, pp. 65-71).
37
Bacchantes, vers 1093-1094 : les Bacchantes, rendues folles par le souffle du dieu .
38
Il est l Ars sanglant ( , vers 1006).
39
Bacchantes, vers 50-52.
40
Il prend parfois aussi une part des attributions dArs. Des soldats en armes, en effet, rangs
en ordre de bataille, sont frapps dpouvante sans que la lance les ait touchs ; cest de Dionysos que
leur vient ce dlire (Bacchantes, vers 302-305).
41
Bacchantes, vers 861.
42
C. Nancy, Le tragique dEuripide , in Les Phniciennes, op. cit., pp. 43-51, p. 50. Voir aussi
F. Vian, art. cit., p. 18 qui parle de disparit entre ces deux mondes ou M. B. Arthur (art. cit., p. 176) :
The juxtaposition of Dionysus and Ars in the ode resumes the contrast between the distant but
harmonious past and the strife-filled present . Ces auteurs ne voient pas que cest non lexclusion de
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sexclure en sopposant, ces deux visages se conjuguent et quau-del de lantithse, cest

lambivalence constitutive de la tragdie incarne par le dieu Dionysos, quexprime ici
Euripide par le jeu des comparaisons et des images qui font de Dionysos le pendant de
lambivalent Ars.
Prsent au cur mme du lien dHarmonie, figure symtrique du Dionysos tragique,
Ars est aussi prsent dans les Phniciennes en contigut avec sa sur ris43 qui partage
son ambivalence.
1.3. Ars et ris
Ars et ris sont tous deux prsents dans la premire strophe de ce mme stasimon,
quils encadrent de leurs noms (vers 784 : / vers 798 :
). ris, la discorde, est ici prsente par le chur comme celle qui fomente les malheurs des Labdacides qui partagent avec Ars lpithte (vers 799-800 : elle
a tram ces flaux contre les rois du pays, les Labdacides aux multiples douleurs ,
). Dj dans sa monodie Jocaste faisait dris lune des responsables possibles (, vers 351) des malheurs de Thbes, au
mme titre quArs poursuivant les Labdacides de sa vengeance.
La tragdie exhibe avec insistance la proximit dArs avec ris par le recours lancinant des mots de mme racine pour dcrire leur action : (le meurtre sanglant),
, . Sanguinaire est le dragon dArs (vers 657 et 664), sanguinaire le
combat port par Ars (vers 252), sanguinaire la libation dArs (vers 933 et 1575),
sanguinaire Ars lui-mme (vers 1006), et sanguinaire aussi la discorde, comme
lexprime avec une terrifiante lucidit Antigone qui glose en quelque sorte le nom deris
en recourant au polyptote (vers 1495) :

Ton eris, non pas eris mais meurtre sanglant pour meurtre sanglant.
Comme Ars dress sur les couronnes de Thbes dans ce deuxime stasimon, ris
rvle toute son ambigut dans loxymore qui la dsigne (vers 812-813) :

,
dmon de malheur, la discorde
des enfants ddipe spanouit
lun par lautre mais la continuit de lun lautre qui marque le tragique euripiden.
43
Voir Iliade, IV, vers 440-441. Ars dress sur les remparts ressemble dailleurs lris homrique qui se dresse jusquau ciel (vers 443).
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dans le palais et la cit

Celle qui dans son expansion florissante () sme le malheur () est en
effet, comme le dit tocle son frre, double sens pour les hommes (
, vers 500)44. De cette ambivalence dris, Euripide donne une illustration
manifeste la fin de la pice, lorsque, aprs la ralisation du conflit arm, le messager dcrit dans les termes les plus prcis le droulement dun conflit verbal, une eris logn (vers
1460-1464) :
Les hommes se dressrent pour entrer dans une discorde de discours ( ) :
nous, nous disions ( ) que ctait mon matre qui avait vaincu,
les autres ( ) que ctait celui-l. Il y avait aussi discorde () entre les chefs :
les uns ( ) disant que Polynice avait frapp le premier de sa lance,
les autres ( ) que puisquils taient morts, la victoire ntait nulle part.
Leris se manifeste dans un mouvement de tension entre des symtriques :
/ . Ces mouvements deris sont exprims lexicalement par les particules men
de et rythmiquement par la symtrie parfaite des vers 1461-1462 et 1463-1464 qui montrent comment fonctionne eris : elle cre des antisymtriques qui saffrontent. Comme
Ars, inspirant simultanment les Argiens contre les Thbains (vers 789-790 :
/ ) et les Thbains contre les Argiens (vers 794-796 :
[] ), ris en faisant se confronter
des antisymtriques cre la confusion et la stagnation45.
Car eris, cest la querelle des frres ennemis, cest--dire des semblables, qui culmine
dans limage pique du couple de btes sauvages sanguinaires qui saffrontent ( deux
btes jumelles, deux souffles sanguinaires , vers 1297). Querelle de doubles donc, bien
illustre avant mme le combat final dans le dialogue stichomythique46 o les deux frres
saffrontent en se rpondant du tac au tac, sinterrompant, dcalant les paroles de linterlocuteur devenu adversaire, cherchant chacun occuper le terrain de la parole en en
excluant lautre (vers 588-637).
Car cest prcisment le propre des frres devenus des rivaux de se regarder dans le
miroir de lantisymtrie (vers 620-622) :
. . . .
44
En Iliade, IV, on apprend quris jette au milieu des hommes la querelle (neikos) galit
(homoion) (vers 444). Voir les analyses de N. Loraux, op. cit., 1997, p. 112. Cf. Hsiode qui en fait la
fille de Nuit, et la prsente comme tant double (Travaux, vers 11-13).
45
Cf. vers 1424 : Tous deux sont tombs et nont pas dlimit le pouvoir (
).
46
Or ce type de dialogue agonistique procde loppos de lentretien en catalogue ; voir
S. Perceau, op. cit., pp. 239-243.
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. ; . ;
. .
Pol. Cest celui-ci qui nous outrage. t. Cest que je contre-outrage.
Pol. O donc ttabliras-tu devant les tours ? t. Pourquoi me demandes-tu cela ?
Pol. Je my contre-posterai pour te tuer.
Dans cette confrontation stichomythique, les deux frres ne se rpondent que pour
sopposer en se contrant ( / - ; / -). Laffrontement des frres livre Thbes la guerre civile, la stasis (et le verbe quemploie
Polynice au vers 621 prend ici tout son sens). La stasis, mot ambigu dont la racine dit la
fois larrt et lagitation, cest la sdition , cest--dire, comme la montr Nicole Loraux,
linsurrection simultane des deux moitis dun tout 47, la con-frontation des antisymtriques pour le mme objectif ( le mme , , expression rcurrente dans la pice
pour exprimer cette identit porteuse de confusion et de mort48). Or la stasis conduit invitablement les deux camps ennemis au malheur, du simple fait que dans la guerre civile,
ce sont des moitis qui sopposent et se dressent lune contre lautre49.
Cest ce que suggre quelques vers plus loin la description des effets de la confrontation des frres ennemis (vers 1478-1481) :
Pour notre cit ( ) les luttes ont eu dun ct la plus heureuse
( )
issue, de lautre la plus malheureuse issue ( ).
La parfaite symtrie des mots et du rythme souligne lambivalence de lissue du combat pour la cit de Thbes puisque lantithse se trouve anantie par la symtrie et lemploi des superlatifs absolus antonymes.
Car Thbes semble marque par la stasis ds sa fondation : souvenons-nous du stasimon o le chur chantant le mariage dHarmonie et la fondation de Thbes, voquait les
remparts qui se dressent () au son de la musique, et donnait voir en relief la
fin du passage la figure dresse dArs lui-mme (, vers 832). Que dans ce contexte
particulier, la double occurrence du radical *sta (mise en vidence par sa place en finale
des vers 824 et 831) voque la stasis ne peut faire aucun doute50.
Or, cest cette ambigut fondamentale de la stasis quexprime le chur dans le com47
Op. cit., 1997, p. 108. Ce nest pas un hasard si le messager emploie aussi le verbe pour
dcrire laffrontement des deux frres, dresss lun contre lautre (vers 1246) : .
48
On la trouve en particulier pour dcrire le lieu de la rencontre fatale de Laos et dipe (vers
38), pour dcrire le conflit dintrt des deux frres (vers 585), ou leur duel (vers 1405).
49
Ce qui est balay ici, cest lidal pique, encore mis en avant dans les Sept contre Thbes dEschyle o lon se bat pour la gloire, le kleos. Voir N. Loraux, op. cit., 1997, pp. 34-37.
50
On peut rapprocher cette allusion du vers 1079 o aprs le combat, le messager vient informer
Jocaste que la cit aux sept tours se dresse toujours intacte ( ).
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mentaire quil fait de la situation, juste aprs la description du messager : dans la perspective de la famille et des liens dharmonie de la philia, il est impossible de parler d issue
heureuse (vers 1480-81) :

,
ce nest pas seulement mon oreille que linfortune
de la maison parvient.
Refusant lalternative symtrique ( / ) dans laquelle le
messager enfermait les vnements, le chur affirme ici que seule triomphe la dus-tuchia
avec la mort des deux frres, confirmant ainsi les craintes exprimes par Jocaste ds le
prologue lorsquelle plaait demble toute lhistoire des Labdacides sous le signe ambigu
de la dustuchia51.
Lambivalence des figures mythiques qui peuplent le paysage thbain sexplicite, on
le voit, dans le langage amphibologique qui les met en scne52. Cest ce dernier aspect de
lharmonie tragique dont je donnerai pour finir quelques exemples.
2. Le langage de lharmonia tragique : une pharmakologie53
2.1. Les ambiguts du lien dharmonie
Jocaste fait dris la responsable de la stasis qui gangrne Thbes, et cest prcisment
pour dlier eris ( , vers 81) quelle veut faire se rencontrer ses fils au dbut
de la pice. Cette expression, qui revient dans la bouche de Jocaste au vers 1277, peut-tre
mise en relation avec une autre expression rcurrente, dlier les maux , que lon trouve
en particulier dans la demande adresse par Polynice sa mre (vers 435-436) :
51
Voir supra. p. 132. On songe Dmocrite : Pour le vaincu et le vainqueur, la ruine est la
mme (fragment DK 249). Aux vers 1257-1258, les devins accomplissent leur rituel avant le duel
et le messager dcrit leur geste en ces termes : la pointe () de la flamme qui maintient deux
limites la fois ( ), de la victoire le signe et celui des vaincus (
) . Le duel et la construction en chiasme des antonymes donne voir prcisment
ce point critique de la stasis indcidable.
52
Voir la remarque de F. Vian propos de l trange figure de lArs des Phniciennes : une
figure contraste ou plutt composite, qui dfie lanalyse , art. cit., p. 23. Si on linterprte, comme
je le propose, dans le contexte de lharmonie tragique et de son ambivalence, cette figure perd son
tranget et prend sens : Ars est une figure clef de lharmonia tragique.
53
Le mot pharmakon, qui dsigne la fois le remde et le poison est une amphibole. J. Derrida
a conceptualis ce terme dans son tude sur le langage comme pharmakon : Si le pharmakon est
ambivalent, cest donc bien pour constituer le milieu dans lequel sopposent les opposs, le mouvement et le jeu qui les rapportent lun lautre, les renverse et les fait passer lun dans lautre , La
Pharmacie de Platon, in La Dissmination, Paris 1972, p. 145.
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151
Il te revient de dlier ces maux ( ),

ma mre, en conciliant des amis de mme sang ( ).
Ce que rappelle ici Polynice, cest que pour dlier eris ou dlier les maux, il faut crer
un accord, une conciliation, une diallag. Force est de constater que chez les Grecs du Ve
sicle, comme lcrit Nicole Loraux, la rconciliation se dit sur le mode de la rupture
du lien . Vouloir dlier la discorde, cest en effet reconnatre quelle est, comme Ars,
un lien, une harmonia, tout comme sont des liens le mariage ou la philia. Tel est sans
doute le sens de ltrange affirmation oxymorale de Polynice54 (vers 374-375) : Linimiti
entre proches qui saiment ( ) rend les conciliations difficiles dlier
( ) .
Cest ce que confirment les paroles du chur qui, quelques vers plus loin, rpte deux
fois le terme employ par Polynice (vers 443-445) :

, ,

Et voici tocle qui pour la conciliation
savance ; cest ton rle toi, Jocaste, leur mre, de trouver les mots
qui te permettront de concilier tes enfants.
Sil revient Jocaste, en tant que mre, de chercher comment rconcilier ses enfants,
cest quavec le chur et Antigone, elle incarne dans la pice les valeurs de la philia.
Or cest dans un vocabulaire du lien et du contact, cest--dire de lharmonie, que
sexprime la philia tout au long de la pice. Chez Euripide, les contacts physiques entre les
personnages sont dailleurs plus frquents que chez ses prdcesseurs55 et leur prsence
est particulirement frappante dans les Phniciennes. Mais ces contacts, comme ceux
quopre la parole, rvlent vite leur ambivalence.
Se toucher, changer des regards sont, en effet, des gestes crateurs de lien : ainsi, les
retrouvailles de Jocaste avec Polynice sont ponctues de ces changes physiques qui recrent entre eux les liens si longtemps occults par lexil du jeune homme, quil sagisse
de linteraction des regards, exprime avec intensit par Jocaste au vers 305 (
, vers ton regard aprs tant de jours innombrables jai
54
Affirmation qui en a embarrass plus dun, commencer par le traducteur de la CUF qui se
contente de traduire ainsi : comme elle rend les conciliations difficiles . Voir aussi D. J. Mastronarde, op. cit., p. 254.
55
C. Marzolo, Lultimo Euripide : tra gesto e parola, Padoue 1996, p. 122. Des scnes entires se
rpondent en cho autour des gestes de la philia. Ainsi, le motif des mains jointes dune jeune fille et
dun vieillard (Antigone et le pdagogue, vers 103 sq. / dipe et Antigone, vers 1694-1715) figure au
dbut et la fin de la pice.
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(24)
dirig mes yeux ) ou de leur treinte rciproque, dcrite avec une tonnante prcision
dans sa monodie (vers 305-311) :
,
, .
,
.
enveloppe le sein
de ta mre de tes bras,
et la tension de tes joues
et de ta chevelure flottante
avec tes boucles sombres pour ombrager ma gorge.
Io, io, peine apparu
de faon inespre, inattendue, pour les bras de ta mre.
Tout ici concourt rendre visuelle ltreinte dans son interaction56 : le verbe dont le prverbe dcrit prcisment le mouvement enveloppant des bras, et surtout le chiasme exceptionnel des vers 306/311 qui donne voir, par la reprise exacte des
mmes termes inverss dans leur sens comme dans leur ordre dapparition, ltreinte rciproque de la mre par les bras du fils et celle du fils par les bras de la mre :
/ . Ce que montre ici Jocaste, travers des mots qui entrent en
rsonance avec les paroles dAntigone dans le prologue57, cest que cest par le corps que
se reconstitue le lien58.
Cest donc demble un contact physique quelle tente de rtablir entre ses fils pour
les reconcilier : aussi les fait-elle se rencontrer pour renouer entre eux la communication.
Pour cela, elle dcide une trve la faveur de laquelle se tiendra lentretien quelle organise entre eux59, endossant cette occasion le rle de larbitre qui rappelle les rgles dun
56
Cette expressivit verbale a tellement frapp ses contemporains quelle sert caractriser le
langage dEuripide dans la parodie quen donne Aristophane (Grenouilles, vers 1322).
57
Voir supra p. 140. Sur cette correspondance exacte, voir C. Marzolo, op. cit., pp. 132-133, tude
reprise par I. Marchal-Lout, Les gestes de la philia , in Les Phniciennes, op. cit., pp. 73-93, p. 88.
58
On songe aussi bien sr limage finale de la mre qui se suicide en enserrant ses deux fils
morts dans le lien de ses bras enveloppants (vers 1455-1459), et offre le tableau ultime de lharmonia
tragique, voir infra pp. 159-160.
59
Rappelons que chez Eschyle, les frres ne se rencontrent pas sur scne et quune fois encore,
Euripide fait endosser Jocaste la responsabilit de cette innovation dramatique essentielle (ce que
rappelle en pralable tocle : Ma mre, me voici : cest pour te complaire que je suis venu , vers
446-447). Notons dailleurs que dans la scne, au dbut du moins, Jocaste prend les choses en main en
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(25)
153
vritable dialogue (vers 452-453) :

,

Attends ! Ce qui est rapide napporte pas la justice
alors que les paroles lentes atteignent bien plus le sage.
Ce que lon reconnat ici, cest le protocole de lentretien en catalogue, seul apte installer les interlocuteurs dans une dynamique dinteraction amicale60 : prendre son temps,
dtailler les informations, dvelopper ses paroles, ne pas se prcipiter, respecter son interlocuteur. Cest pourquoi, ce quelle demande en premier lieu ses fils au moment de leur
rencontre, cest de se regarder (vers 454-464) :
teins ce terrible regard () et le souffle de ton cur ;
ce nest pas en effet, la tte tranche dune Gorgone que tu vois ()
mais cest ton frre que tu vois () venir ici.
Et toi ton tour (), vers ton frre tourne ton visage (),
Polynice : car si dans la mme direction ( ) tu portes ton regard
( )
Tu parleras () mieux et mieux tu recevras ses paroles ().
Je veux tous deux () vous donner un sage conseil :
quand un ami ( ), si plein de colre quil soit contre un ami (),
sil le rencontre offre ses regards ses regards ( ),
il ne doit plus songer qu lobjet qui lamne.
Pour ressusciter la philia entre ses fils, elle veut quils nouent un contact par le regard61
et leur rappelle quon ne peut changer des paroles sans changer simultanment des regards (au polyptote du vers 463 correspond le polyptote / ,
mis en valeur par un chiasme au vers 459). Mais ces principes, nous lavons vu, sont aux
multipliant les impratifs, par exemple aux vers 452, 454 et 457.
60
Sur le don du temps dans lentretien en catalogue oppos au dni du temps dans le dialogue agonistique, voir S. Perceau, op. cit., pp. 235-243.
61
Labondance du lexique de la vue est ici remarquable, dautant que les termes sont pris dans
des systmes dinteraction syntaxique : rptition de , double polyptote / , et
, o le nom dsigne tour tour (), le regard de chacun des deux frres. Cette valorisation de lchange de regards soppose par exemple la rclusion sur soi ddipe qui, priv de
regard (, vers 327) est dans la confusion et ne peut contempler que lombre, comme le
dit Polynice dans un oxymore percutant : , vers 377. Sur limportance de lantithse
ombre/lumire dans la pice, A. J. Podlecki, Some themes in Euripides Phniss , in Transactions
and Proceedings of the American Philological Association 93, 1962, pp. 355-373 (pp. 357-361).
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SYLVIE PERCEAU
(26)
antipodes des valeurs portes par tocle62 qui, refusant la parole en catalogue, entrane
son frre dans un agn stichomythique. Et le dialogue vire la confrontation.
Or, lorsqutocle voque devant Cron ce dialogue qui la oppos son frre, il emploie une expression significative pour nous, o se combinent deux figures du lien (vers
701-702) :
,
.
Car jai trouv la conciliation fort dficiente
quand je suis entr en jonction de paroles avec Polynice.
Le verbe - (joindre ensemble), est lun des verbes les plus frquemment utiliss dans les Phniciennes pour exprimer le lien63. Or ce verbe dont le sens est trs concret
sapplique des situations de conflit comme des situations de philia : ainsi, la synapse de
paroles voque par tocle se trouve tre la fois une con-jonction et une con-frontation. De la mme faon avons-nous pu constater que les pieds de Laos et ddipe qui se
joignent ( , vers 37) sont porteurs de con-frontation ds lors que chacun
vise occuper le mme territoire ( , vers 38) et en exclure lautre64, alors que
les mains ajointes dAntigone et du pdagogue (, vers 106) produisent une vritable interaction par la diffrence qui les constitue.
dsigne aussi concrtement dans les paroles de Jocaste, son alliance avec
le librateur de Thbes ( , vers 49), mais la dysharmonie de cette alliance
clate dans le chant du chur qui conjugue avec le verbe une figure tymologique oxymorale intraduisible (vers 1046-1050) : Car sa mre, cest en une alliance
de msalliance ( ) que le malheureux, beau vainqueur des nigmes
( ), se joint (), et il souille la cit .
Ce verbe dit aussi la jonction des deux armes, jonction hostile quand les Argiens
assigent Thbes : ( la course, ils joignirent la
62
Voir supra p. 140.

D. J. Mastronarde (op. cit., p. 342) note le got particulier dEuripide pour ce verbe et relve la
frquence inhabituelle de ses occurrences dans la pice (1/5 des occurrences chez Euripide), mais il lui
donne un sens symbolique, en particulier sexuel. Voir aussi les remarques de J. Alaux : Le motif de
la synapse fait donc sens dans le texte des Phniciennes (art. cit., p. 105, et Lectures tragiques dHomre. Paris 2007, chap. V : Reprsentations grecques de la fraternit , pp. 109-111), mais lauteur
sattache exclusivement lindiffrenciation gnre par ces synapses auxquelles il donne surtout un
sens politique, sans voir que ce verbe, comme dautres, permet Euripide dillustrer lambivalence
tensionnelle constitutive de lharmonia tragique. De faon significative, le chur rappelle dailleurs
que Phniciens et Thbains ont pour anctre commune Io, leur premire mre (, vers
828) et que de son union avec Zeus est n paphos (dont le nom, form sur le verbe signifie
prcisment le Toucher ). Sa fille, Libye, est lanctre de Cadmos, le fondateur de Thbes.
64
Voir supra p. 134.
63
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(27)
155
cit du sol cadmen vers 1101) ou jonction irnique quand les deux camps se lient par un
serment au moment du duel de leurs chefs : ( les capitaines joignirent
leurs serments , vers 1241). Mais il exprime aussi bien la jonction brutale du combat, quil
sagisse du combat sanglant des Spartes voqu par le chur dans le premier stasimon
( : mais le carnage sanglant au cur de
fer les joignit de nouveau la terre aime , vers 672-673), ou du duel des frres ennemis
prsent dabord par tocle ( : seul je joindrai
le combat avec mon propre frre , vers 1230), puis par le messager qui compare leur
affrontement celui de btes sauvages ( ,
commes des sangliers aiguisant leur froce dfense, ils se joignirent , vers 1381).
La langue dvoile ainsi lambigut constitutive des liens dharmonie, mise en vidence aussi dans les emplois du verbe clef de lharmonia, .
Ainsi, sont ajustes les portes de la citadelle (, vers 116) qui enferment la
race des Labdacides dans lendogamie et la stasis. Ainsi est ajust le mariage des filles
dAdraste, unies (mme sil sagit ici dune image) dans une jonction contre-nature des
btes sauvages ( ajuster en mariage ses filles un sanglier et un lion ,
, (vers 411)65. Sajustent aussi dans leur ambivalence les paupires dun homme qui meurt, lien dharmonie qui rend manifeste la mort et referme les
yeux sur lobscurit : cest en ces termes que Polynice mourant demande sa mre de lui
joindre en les ajustant les paupires de (sa) main (
, vers 1451). Rien dtonnant alors que ce verbe exprime aussi lajointement de lpe
dtocle aux vertbres de son frre pour le tuer (vers 1413 : il plongea son arme dans
le nombril et lajusta ses vertbres , , vers
1413)66.
Ce que rvle ce vocabulaire amphibologique, cest que lharmonia ne peut jamais
faire lconomie de son versant discordant, et quau moment mme o les mots sont choisis pour dire le lien et linstaller dans sa solidit, ils le dfont simultanment. Si en apparence le conflit peut tre dli concrtement par le contact, lajointement physique (toucher, regard ou parole), tout contact contient sa dgradation ds lors quil a pour horizon
le miroir de lantisymtrie.
Do cette tentative souvent mise en scne dans les Phniciennes : recrer des liens de
dissymtrie dans la dissemblance, ou installer lcart lintrieur mme de la langue pour
conjurer laei tragique, comme nous lavons vu faire par Jocaste ds le dbut de la pice.
65
On a pu rapprocher cette image dune peinture figurant sur une amphore attique du Louvre
(inv. CA 1961, F 384bis) du peintre de Diosphos o lon voit prcisment Cadmos et Harmonie qui
tiennent les rnes dun attelage de lion et sanglier.
66
Dj chez Homre, le combat sajointe, (Iliade XI, vers 216). Voir aussi en Iliade,
XXIII, vers 710-713 : les corps dAjax et Ulysse sajustent pour la lutte comme lorsquun illustre
charpentier ajuste () les chevrons en haut dune maison . Voir N. Loraux, op. cit., 1997, p. 116.
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156
SYLVIE PERCEAU
(28)
2.2. Une langue pour lharmonie ?

Djouer le conflit intrieur la langue nest pas lune des moindres tches laquelle
sattelle, en effet, Jocaste. Une premire tentative significative apparat ds le prologue o
la mre tente de renouer le lien dfait entre ses fils en attnuant le conflit interne leurs
noms propres du fait de leur symtrie inverse : to-cle, cest--dire Vraie Gloire et
Poly-nice, autrement dit Multiples Querelles .
Dans lAntiquit, nommer un personnage cest lui attribuer des caractristiques67, le
vouer une certaine destine : pour reprendre lexpression de Claude Calame68, le nom
est un micro-rcit , il fonctionne comme une sorte de programme narratif inform par
ltymologie. Pour sortir les noms de ses fils de leur antagonisme, Jocaste tente dattnuer
laspect marqu du nom de Multiples Querelles en le dsignant par une priphrase
homrique qui cre un point de contact tymologique entre les deux frres sans toutefois
les confondre (vers 56) :
-
Vraie Gloire et Glorieuse force de Multiples Querelles .
Car nekos (la querelle et le blme) est, on sen souvient, ce qui nourrit la discorde,
eris69. En concentrant lattention sur le kleos (la rputation glorieuse) par le rapprochement tymologique des mots - et au dbut du vers 56, Jocaste tente de
conjurer verbalement nekos et de rtablir un lien dharmonie entre les frres en refoulant
lantisymtrie de leurs noms au profit de leur dissemblance70, de mme quen les invitant
dialoguer, elle ne cherche pas rduire leurs diffrences et ne vise pas lhomonoia71, mais
leur demande simplement de renoncer lexcs ( ) qui fait deux des adversaires
qui saffrontent (vers 584-585) :
, ,
,
67
Voir les rflexions tymologiques qui occupent le Cratyle de Platon o lon peut lire par
exemple : Dans les noms [], la justesse consiste faire voir la nature de chaque tre (422d1-2)
(traduction L. Mridier, Paris 1969).
68
Le Rcit en Grce Ancienne. nonciations et Reprsentations de Potes, Paris 1986, p. 160. Voir
aussi J. Molino, Le nom propre dans la langue , in Langages 66, 1982, pp. 5-20.
69
ris jette au milieu des hommes la querelle (nekos) galit (homoion) (Iliade, IV, vers
444).
70
Sur ces stratgies tymologiques, voir S. Perceau, La langue secrte dans lpope homrique , in M. Briand, C. Camelin et L. Louvel (Edd.) Les critures secrtes, Rennes 2009, pp. 41-66.
Notons aussi que Jocaste cherche paralllement rtablir une harmonia interactive entre dipe et
elle en inventant (contrairement aux pratiques attestes) une double origine aux noms de ses filles :
lune recevant son nom de sa mre et lautre de son pre (vers 56-57).
71
C. Nancy, art. cit., p. 25.
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(29)
157
Quittez tous deux lexcs, quittez le ! Lignorance de deux tres

lorsquils arrivent tous deux au mme point, est le mal le plus dtestable.
la tentative de Jocaste fait cho, toujours dans le prologue, une tentative similaire
(bien que moins vidente) dAntigone pour dtourner le sens nfaste du nom de son
frre : avant de prononcer le nom de Multiples Querelles (vers 158), elle le dsigne
dabord par une priphrase (vers 156-157) :

;
celui qui est n dune mme mre que moi
avec un lot de multiples peines.
Ladjectif - qui prcde le nom propre - (vers 158), le charge
dune connotation pathtique qui en attnue la porte critique en explicitant le rle de la
fatalit dans le destin tragique de Multiples Querelles dont le nom devient synonyme
de Multiples Peines .
Mais en dpit de ces tentatives stylistiques pour conjurer leur poids72, les noms propres
retrouvent leur antagonisme conflictuel ds que dbute laction dramatique, ce qutocle
proclame lorsquil dit son frre que son pre la nomm sans ambigut () Multiples Querelles en lui donnant par un pressentiment divin lponyme qui signifie querelles (vers 636-637) :

.
Nekos triomphe ici, doublement voqu dans la profration du nom propre et dans la
glose qui lui succde et enferme Polynice dans son nom tragique73. Cest la leon que tire
Antigone la fin de la pice, lorsquaprs la triple mort de ses proches, elle scrie (vers
1494) :
, .
Polynice, tu es donc n bien nomm (ponyme).
Si lon peut dire avec Nicole Loraux que la tragdie interroge le rapport entre lacte et
72
N. Loraux parle juste titre de roman familial de la nomination (art. cit., 1988, p. 57).
Notons que cest encore un chiasme qui referme stylistiquement le nom de Polynice sur luimme : - .
73
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158
SYLVIE PERCEAU
(30)
le nom quand lpope vrifiait la rpartition sociale des rles , il semble quEuripide
ne vise pas seulement expurger le mythe de tous les noms propres qui ne disent pas
le vrai , mais plutt manifester lambivalence constitutive de ces dnominations sur la
scne tragique74.
Lorsquils veulent rtablir de linteraction dans la langue, les personnages emploient
frquemment aussi des polyptotes. Ainsi Jocaste installe-t-elle au fil des mots la dissymtrie et linteraction ncessaires laccord de la philia lorsque, pour dcrire ce qui constitue
selon elle le lien idal gnr par lgalit, elle emploie autour dun verbe de jonction
(-) un triple polyptote significatif (536-538) :
,

Honorer lgalit qui sans cesse les amis aux amis

les cits aux cits et les allis aux allis
lie ensemble.
Cest ici par le jeu des cas quest exhibe la dissymtrie et engage de faon appuye
linteraction entre des semblables diffrencis dans la diction. De tels exemples abondent
dans la pice. Il suffit de rappeler les conseils donns par Jocaste ses fils pour tenter de
ressusciter entre eux la philia en la figurant au moyen du double polyptote (vers 462-464) :
Quand un ami ( ), si plein de colre quil soit contre un ami (),
sil le rencontre offre ses regards ses regards ( ),
il ne doit plus songer qu lobjet qui lamne.
Mais on se souvient que ces stratgies stylistiques sont instables et se renversent,
comme le rvlait demble le double polyptote de Jocaste qui dans son monologue douverture rapprochait pour les faire dialoguer ses deux fils dans le polyptote
(vers 82) tout en exhibant par lemploi du mme polyptote la confusion pre-fils : jenfante des enfants avec mon enfant ( , vers 55)75.
De mme lorsque Polynice dclare sa mre que son frre dami tait devenu ennemi, mais pourtant ami ( , , vers 1446), il tente
de contenir la discorde mortifre () en lenfermant dans la rptition en chiasme
du mot . Mais ces paroles sont prononces au moment mme o sa mort concrtise
le triomphe de la haine.
74
En ce sens, laffirmation de N. Loraux, qui prcde cette conclusion, selon laquelle Euripide
met lpreuve tous les noncs de la tradition pour mieux produire les siens sur le mode de lcart
(ibid., p. 161) est beaucoup plus satisfaisante.
75
Voir supra p. 135.
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(31)
159
On pourrait multiplier les exemples de ces stratgies langagires de lajustement : usage

du duel grammatical pour resserrer le lien76, danaphores ou de rptitions77, dimages
comme celle de lattelage78, ou encore, au cur mme du chant, les strophes du chur
qui loin dtre mcaniquement symtriques, crent de la diffrence dans la rptition. Et
bien sr, lusage mme du chant qui est lapanage de ces personnages qui, tels Jocaste ou
Antigone, cherchent conjurer le dsaccord, comme dans la belle monodie par laquelle
Jocaste accueille son fils ou dans le chant ambe par lequel Antigone dialogue ds le prologue avec son pdagogue. Mais tous ces efforts se trouvent contrebalancs par la ralit
du drame.
Ce que met en scne Euripide, cest lambivalence de lharmonia tragique qui peut
prendre la forme de laccord quand se trouvent en contact des personnages en sympathie,
mais dont le versant discordant est toujours prsent dans la menace dindiffrenciation
laquelle mne en particulier la vie politique.
Dans la tragdie, laccord ne parvient la stabilit que dans la mort ou dans le horsscne du politique. Ainsi peut se concrtiser lunion de ceux que la cit refoule, comme
lorsque la jeune Antigone sentretient secrtement avec le vieux pdagogue ou que la voix
des Phniciennes de passage sharmonise la danse de la reine Jocaste (vers 301-305).
Mais ces harmonies, voues lphmre, nont aucune efficacit pragmatique. De mme,
Jocaste ne parvient renouer des liens entre ses fils ennemis quen les accompagnant dans
la mort, ce quexprime le texte dans une srie de formules saisissantes. Cest dabord Jocaste qui prvient Antigone en ces termes (vers 1283) :
.
Mais sils meurent, cest avec eux morte que je serai gisante.
Dcrit au futur, ce tableau prend la dimension dune prophtie tragique (sur la scne
dramatique le futur a, en effet, une valeur performative). Quand au polyptote /
, qui runit effectivement (-) la mre et ses fils, il exhibe la ralit du seul
accord durable : celui de la mort.
Par la suite, le messager, reprenant les mots employs par Jocaste, prsente le mme
tableau dans sa phase de ralisation, au prsent de lindicatif (vers 1459) :

76
En particulier le lien entre les frres ennemis, mais le duo se retourne le plus souvent en duel
(par exemple aux vers 584, 1260, 1263, 1267-1269, 1273, 1300, 1437).
77
Par exemple aux vers 320-321 o sont relis fil public et fil priv de laction.
78
Par exemple au vers 328 : lattelage aux flancs jumeaux dtel (
) ou au vers 1085 : .
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160
SYLVIE PERCEAU
(32)
Morte, elle est gisante, enveloppant ses deux fils de ses bras
Se suicidant sur le corps de ses fils dont lunion est reconstitue dans la forme grammaticale du duel (), Jocaste les entoure de ses bras, fige comme une statue dans
un ultime enlacement. La mre a donc fini par rconcilier ses enfants, mais cest la fois
malgr eux (elle excute son geste aprs leur mort) et en accomplissant un acte dune
rare violence, puisquelle se suicide avec lpe sanglante qui vient de tuer lun deux.
Cette scne, en totale divergence avec la tradition, constitue une pure invention dEuripide riche denseignement puisquelle exhibe travers le corps-tombeau de cette mre
lambivalence de lharmonia tragique, ou plutt sa dysharmonie.
Euripide, on le comprend, rflchit ici sur un genre dont il explore les potentialits : il
cherche donner la tragdie sa plnitude gnrique et ce nest pas un hasard sil est celui
chez qui lon trouve le plus doccurrences du mot 79.
La Muse tragique dEuripide est, en effet, sous le signe de la dysharmonie : ce nest pas
la muse des Hymnes et de la posie mlique, ni celle de lpope (qui caractrise les Sept
contre Thbes dEschyle avec lesquels dialogue Euripide) ou du dithyrambe, elle est la
Muse des consonances dissonantes de Dionysos80, la Muse dArs qui, bien que paramousos (vers 785), mne un kmos dont on dit nanmoins quil est tout fait dpourvu
daulos (vers 791), la Muse de sa sur ris (ou du damon anonyme) qui mne un
kmos dans la maison ddipe, tragique par excellence (vers 352), celle de la Sphynge
dont les odes (sont) tout fait dpourvues de mosa (- , vers
807), alors mme quelle uvre avec une mosa sans lyre (- , vers 1028),
celle du thrne et dHads qui voisinent avec Ars et Dionysos, quand Antigone devient
bacchante des morts (vers 1489-1490) et exprime, dans lchange final avec son pre
lambigut ultime du thiase de Bromios (vers 1751-1756) :
dipe : Va du moins lendroit de Bromios,
lenclos interdit
sur les montagnes des Mnades.
Antigone : Celui pour qui revtant un jour
la nbride cadmenne,
dansant sur les montagnes le thiase sacr ( ) de Sml,
jai offert aux dieux une gracieuse reconnaissance sans gracieuse reconnaissance
( )81.
79
Voir J. T. Allen et G. Italie, A Concordance of Euripides, Cambridge 1954, qui relvent cinquante-deux occurrences de ce mot, et J. Assal, Pour une Potique de lInspiration, dHomre Euripide, Louvain 2007.
80
La formule est de N. Loraux, op. cit., 1999, p. 97. Noublions pas quEuripide est celui qui porte
la scne dans les Bacchantes (reprsentes en 405, aprs sa mort) lambivalence de Dionysos.
81
A. J. Podlecki (art. cit., p. 372) note que cette expression embarrassante pour bien des critiques
rsume bien le paradoxe de la situation finale dAntigone.
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(33)
161
Dans llaboration quen donne Euripide, le genre tragique pense sa musicalit 82 sous
le double signe de la prolifration et de la ngation, de la prsence et de labsence qui
toujours pourtant exhibe la prsence au cur mme de la formulation ngative83 : cest
pourquoi la nouvelle tragdie dEuripide84 saccompagne dune musique nouvelle
caractrise par la dysharmonie85.
Caricature par Aristophane, qui lui prfre la muse pique dEschyle mais ne peut rsumer la complexit et les ambiguts de cette esthtique86, cette Muse devient une muse
bruyante, dpourvue dinstrument de musique, une muse tessons ( o est celle-l qui
fait du bruit avec des coquilles, la Muse dEuripide , Grenouilles, vers 1305-1306) : car de
quel instrument la doter, elle qui se saisit de chacun deux (de la lyre laulos, de la flte
aux trompettes) tout en les rejetant ou en les combinant de faon indite, elle qui Eschyle reproche son inspiration hirsute, indistincte, mtisse, qui souvre aux influences les plus
htrognes et embrasse les tonalits des plus joyeuses aux plus douloureuses (vers 13001302 : Il emprunte partout, aux chansons des prostitues, aux scolies de Mltos, aux airs
daulos des Cariens, aux thrnes, aux airs de danse ).
Euripide nest donc pas comme le prtendait Nietzsche, celui qui relgue le chur et
la musique, mais celui qui en exhibe la dimension tragique, et sa tragdie ne manifeste pas
lopposition de Dionysos avec Apollon, mais sa contigut avec Ars.
Car la muse dEuripide nest pas, comme dans les conceptions traditionnelles, une fille
de Mnmosyne : dans sa Mde, le chur chante quun jour neuf muses, les saintes Pirides, furent, dit-on, mises au monde par la blonde Harmonie (vers 829-30).
Les Muses filles dHarmonie cette dclaration doit tre prise au srieux car elle soutient un manifeste potique dont les Phniciennes pourraient, me semble-t-il, offrir la mise
en scne labore la plus subtile. Car lharmonia tragique dont Euripide donne ici une illustration exemplaire, est, rpte-t-il avec force, conjointement fille dAphrodite et dArs.
82
On sait quEuripide a beaucoup innov en matire en musicale. Voir par exemple le bilan
dress par A. Blis ( Euripide musicien , in Musique et Posie dans lAntiquit, Clermont-Ferrand
2001, pp. 27-47). Mais on ne saurait conclure, comme cet auteur, que ces innovations rpondent la
recherche doriginalit dun vieillard dsireux de composer comme un jeune homme (ibid.,
p. 47) : ltude des Phniciennes montre bien au contraire que ces innovations, qui accompagnent une
rflexion sur ce que doit tre la tragdie pour se constituer dans sa gnricit, doivent tre interprtes en relation troite avec lesthtique que met en place le pote.
83
Voir N. Loraux, op. cit., 1999, pp. 94-95. Lauteur place la tragdie sous le signe de loxymore.
Mais il faut ajouter quil revient Euripide de porter cette esthtique oxymorale son sommet et de
la constituer de faon dfinitive comme principe de lharmonia tragique.
84
Cest le nom donn en particulier son Hlne ds lAntiquit, par exemple par Aristophane.
85
Euripide a t, on le sait, influenc par la pense dAnaxagore dont A. G. Wersinger montre
quelle est faite de paradoxes qui sembotent linfini : Cette acoustique, que lon peut qualifier de
scnographique, a peut-tre donn lieu des laborations de la part des musiciens nouveaux comme
Timothe et Euripide. Ce sont eux qui ont donn lessor au chromaticisme qui passait pour de la dysharmonie dans des milieux intellectuels hostiles (op. cit., 2008, p. 319).
86
Celle qui est critique dans la comdie par Euripide lui-mme qui la juge monotone ( Il fait
toujours les mmes mlodies , vers 1250).
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28/09/11 16:24
163
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 163-170
I poeti ellenistici e larmonia musicale

GIULIO MASSIMILLA
A Gioia Rispoli
Il vocabolo ha molteplici campi di applicazione. Esso deriva dal verbo
(connetto, adatto) e indica dunque, in prima istanza, la connessione di parti diverse in
un insieme organico. La parola si trova usata in questo senso nellOdissea omerica, dove
ricorre due volte nel numero plurale e designa in entrambi i casi le giunture della zattera
di Odisseo1. Allinterno dellIliade, il termine compare in un solo passo2 ed esibisce un valore traslato, che rappresenta con tutta chiarezza unestensione del significato di base. Qui
Ettore, sul punto di ingaggiare lo scontro finale con Achille, cerca invano di stringere con
lui un patto, che impegni chi fra loro risulter vincitore a non sconciare il cadavere dello
sconfitto. A questo scopo, Ettore esorta Achille ad appellarsi con lui agli di, che saranno
testimoni e custodi delle loro , cio dei loro accordi3.
Nelle successive attestazioni la gamma semantica del termine risulta ulteriormente arricchita, senza mai perdere laggancio con il significato di fondo. Esso pu designare la compagine di un oggetto (soprattutto del corpo umano)4, il temperamento dellanimo5,
o anche lopportuna disposizione delle parole6.
Cfr. Hom., Od. 5, 248 e 361.

Cfr. Hom., Il. 22, 255.
3
Come risulta dalla sdegnosa risposta di Achille, qui un sinonimo di
(v. 261) e di (vv. 262 e 266).
4
Si registrano qui alcuni brani epigrammatici di epoca ellenistica. Antifilo di Bisanzio chiama
la compagine delle fiancate di una nave (Anth. Pal. 9, 306, 4, corrispondente a A. S. F. Gow
- D. L. Page, The Greek Anthology. The Garland of Philip and Some Contemporary Epigrams, Cambridge 1968, v. 1032). Leonida di Taranto, Crinagora di Mitilene e Filippo di Tessalonica definiscono
lo scheletro umano (rispettivamente Anth. Pal. 7, 472, 8 e 7, 480, 2, cio A. S. F. Gow - D. L.
Page, The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, Cambridge 1965, vv. 2450 e 2428; Anth. Pal. 9, 439,
2, cio Gow-Page, Greek Anthology. The Garland, v. 2049; Anth. Pal. 7, 383, 6, cio Gow-Page, Greek
Anthology. The Garland, v. 2850).
5
Cfr. Eur., Hipp. 162 e vid. W. S. Barrett, Euripides. Hippolytos, Oxford 1964, p. 192.
6
Cfr. Plat., Theaet. 175 E.
2
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164
GIULIO MASSIMILLA
(2)
Uno degli mbiti, nei quali il vocabolo ha avuto pi fortuna, naturalmente

quello musicale. Fin dal periodo arcaico, infatti, i Greci impiegavano un certo numero
di modi musicali (ovvero scale modali), chiamati appunto perch comportavano ciascuno una diversa accordatura della lira7. Questi modi avevano per lo pi nomi di
popoli o di regioni geografiche (armonia ionica, lidia, frigia, dorica e cos via). Le testimonianze pi notevoli in tal senso ci sono fornite da Platone nella Repubblica e nelle
Leggi e da Aristotele nella Politica8. Queste armonie non facevano ancora parte di un
assetto musicale codificato. Soltanto pi tardi, come constatiamo nella sistemazione messa a punto da Aristosseno di Taranto, filosofo e teorico musicale allievo di Aristotele che
compose il celebre trattato Larmonica, si fiss un canone che prevedeva tredici tipi di
scale ()9. In contesti musicali non tecnici, comunque, permangono usi pi estesi della
parola , che infatti pu designare (sempre in ossequio alla sua etimologia) il reciproco accordo dei suoni o laccordo fra musica e parole cantate, ma anche fungere quasi
da sinonimo di musica.
Queste diverse accezioni del termine in senso musicale si riscontrano anche
nella poesia ellenistica di matrice letteraria, dove esso ricorre una decina di volte.
Talora il vocabolo significa pressappoco musica. Antipatro di Sidone, in uno dei suoi
cinque epigrammi sepolcrali per Anacreonte presenti nellAnthologia Graeca (Anth. Pal.
7, 26)10, fa dire allantico poeta di essere cresciuto in mezzo allarmonia amica del vino
puro (v. 6, )11.
Qui gli editori Gow e Page preferiscono il nome proprio al nome comune
12. Comunque, come ricaviamo dal loro commento, essi non ritengono che questa
7
Vid. A. Barker, The Science of Harmonics in Classical Greece, Cambridge 2007, p. 44.
Cfr. Plat., Resp. 3, 398 C - 399 E, Leg. 2, 653 D - 673 A, 7, 795 A- 812 E, Aristot., Pol. 8, 1339
A - 1342 B e vid. Barker, p. 38. Entrambi i filosofi abbinano le varie armonie a caratteri ed emozioni
di tipo diverso. Platone nella Repubblica censura quasi tutte le , salvando solo la dorica e la
frigia perch imitano il coraggio e la moderazione, e nelle Leggi ribadisce limportanza di unaccurata scelta delle da insegnare ai giovani. Aristotele accoglie tutte le sul piano del
diletto, ma in sede educativa ammette solo le , cio unicamente il modo dorico.
9
Queste scale andavano, in ordine ascendente, dallipodorica allipermisolidia. LArmonica di
Aristosseno, nella forma che ci pervenuta, non esibisce la trattazione dei tredici tipi di scale. Ce ne
informano, per, Cleonide e Aristide Quintiliano (cfr. Aristox. testt. 109-110 Da Rios).
10
Lepigramma corrisponde a Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 252 ss. Gli
altri quattro epigrammi sono Anth. Pal. 7, 23; 27; 29; 30, che corrispondono a Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 246 ss., 260 ss., 270 ss. e 276 ss. Vid. S. Barbantani, I poeti lirici del
canone alessandrino nellepigrammatistica, in Aevum antiquum 6, 1993, pp. 5-97: 55-60.
11
Per il nesso, cfr. ancora Antip. Sid., Anth. Pal. 7, 423, 2 (corrispondente a
Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, v. 363). Vid. G. Benedetto, Su alcuni epigrammi
di Antipatro di Sidone in relazione al nuovo Posidippo, in Eikasmos 15, 2004, pp. 189-225: 195 s.
12
Invece le altre principali edizioni dellAnthologia Graeca esibiscono il nome comune
, cui si rifanno anche le traduzioni italiane di F. M. Pontani, Antologia Palatina, vol. II, Libri
VII-VIII, Torino 1979, p. 23 (armonie del vino amiche), di Barbantani, p. 56 (armonia amante del
vino puro) e di F. Conca - M. Marzi - G. Zanetto, Antologia Palatina, vol. I, Libri I-VII, Torino 2005,
p. 591 (armonie amiche del vino). Daltro canto il nome proprio viene privilegiato, con
8
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(3)
I POETI ELLENISTICI E LARMONIA MUSICALE
165
opzione modifichi il significato del passo, rispetto alla parafrasi che ho appena proposto.
La loro traduzione infatti associate from youth of bibulous poetry13. Anche altrove,
come vedremo, non immediatamente chiaro se i poeti facciano riferimento al concetto
astratto di armonia ovvero alla dea Armonia, figlia di Afrodite e Ares14. In questo caso,
il commento di Gow e Page non offre una discussione del problema n una spiegazione
della loro scelta. Immagino che si siano lasciati influenzare dalla presenza del nome di
Dioniso nel precedente esametro15. Mi sembra tuttavia che lepiteto (amica
del vino puro) sia pi adeguato allarmonia musicale che alla dea Armonia. Esso, infatti,
si adatta bene alla musica, cio a una componente tipica del simposio nella tradizione lirica, mentre risulterebbe addirittura irriguardoso se applicato a una dea come Armonia16.
La parola impiegata quasi come un sinonimo di musica anche in un epigramma di Archia (Anth. Pal. 7, 191)17, che contiene lepitafio di una gazza. Luccello ormai morto, vantandosi della sua passata abilit nellimitare la voce umana, dice di avere spesso sonoramente diffuso, come uneco, uningannevole armonia con il becco che
rispondeva nel canto (v. 3 s., , , |
)18.
ulteriori argomentazioni, da M. L. Chirico, Antipatro Sidonio interprete di Anacreonte, in Annali

Fac. Lett. Filos. Univ. Napoli 23 ns 11, 1980-1981, pp. 43-57: 55 s.
13
Vid. Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, II 44.
14
Per Armonia, cfr. Hes., Theog. 933-937. Si osservi che la dea funge talora da personificazione
del concetto: cfr. p.es. Emped., frr. 27, 3; 96, 4; 122, 2 D.-K. e vid. nota 20. Evidentemente Gow e Page
reputano che ci avvenga anche nellepigramma di Antipatro.
15
Il verso in questione pone notevoli problemi testuali, che per non coinvolgono il nome
.
16
In un altro epigramma funerario per Anacreonte, tramandato sotto il nome di Simonide, lepiteto si riferisce ad Anacreonte stesso nella sua qualit di poeta simposiale (Anth. Pal. 7,
24, 5, corrispondente a Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, v. 3318). Altrove proprio
Antipatro di Sidone definisce una vecchia defunta, che stata amante del bere (Anth.
Pal. 7, 353, 3, corrispondente a Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, v. 358): vid. L. Argentieri, Gli epigrammi degli Antipatri, Bari 2003, p. 82. Non mi sembra che, a favore di ...
nel nostro epigramma, sia lecito addurre lespressione , impiegata
da Nonno di Panopoli in un passo delle Dionisiache (48, 686): il contesto del brano nonniano, infatti,
fortemente ostile ad Afrodite. Milita invece a supporto di ... il fatto che lo stesso Antipatro Sidonio, in un altro epigramma sepolcrale per Anacreonte, definisca
la lirica dellantico poeta (Anth. Pal. 7, 29, 4, cio Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, v.
273). Su questultimo passo di Antipatro, vid. Chirico, p. 54 s. e Barbantani, p. 58 s.
17
Lepigramma corrisponde a Gow-Page, Greek Anthology. The Garland, vv. 3710 ss.
18
Che qui di fatto significhi semplicemente musica, anche confermato dal confronto
con un epigramma di Mnasalce (Anth. Pal. 7, 192, cio Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 2647 ss.), dedicato a una cavalletta morta, dove leggiamo che in passato questo insetto ha
diffuso una dolce melodia (v. 4, ). E si pu inoltre richiamare un epigramma
di Meleagro (Anth. Pal. 7, 196, cio Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 4066 ss.),
che ha in comune con quello di Archia la presenza del raro aggettivo : nel carme meleagreo
una cicala viene esortata a diffondere un clamore che risponda a Pan nel canto (v. 6,
). Evidentemente, dunque, il nesso ... , impiegato da Archia, ha il
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166
GIULIO MASSIMILLA
(4)
Lincertezza fra il nome comune e il nome proprio , che abbiamo riscontrato nel brano di Antipatro Sidonio, emerge anche in un frammento callimacheo di incerta collocazione (fr. 654 Pf.). Pfeiffer pubblica il frammento nella forma
, che significa dellardente armonia di Cipride oppure dellarmonia dellardente
Cipride. Poich per la sequenza di tre genitivi potrebbe apparire incompatibile con la cura
formale callimachea, Pfeiffer stesso, facendo leva sulla lezione che appare in uno
dei codici del testimone del frammento19, propone di scrivere
ovvero . In questultimo caso, il senso del brano sarebbe: Armonia, figlia dellardente Cipride.
Non abbiamo comunque elementi per stabilire se il frammento, nel suo contesto originario, fosse in qualche modo legato a tematiche musicali. Se, come congettura ancora Pfeiffer,
qui Callimaco giocava volutamente sullambiguit fra il nome comune e il nome
proprio , diventa significativo il confronto (istituito dal medesimo studioso) con un
passo della Medea di Euripide, dove si dice che le Muse generarono Armonia20.
La medesima oscillazione fra e affiora in un epigramma di Onesto
(Anth. Pal. 9, 250), dove per la valenza specificamente musicale della parola indubbia21.
Qui la citt di Tebe, parlando in prima persona, rievoca i propri inizi e la propria fine, entrambi collegati alla musica. Da un lato, infatti, le pietre che costituirono le antiche mura
della citt si mossero e si sistemarono da sole, seguendo il suono della lira di Anfione, che
insieme al fratello Zeto fortific Tebe. Dallaltro, la citt fu distrutta al suono dellaulo22.
medesimo senso dei nessi e , utilizzati da Mnasalce e da Meleagro.

Laffinit dei tre passi venne clta anche dal tardo epigrammista Mariano Scolastico, che li imit simultaneamente in un suo carme (Anth. Pal. 9, 668, 11 s.): |
.
19
Schol. Nic., Ther. 35.
20
Eur., Med. 830-834 | |
. Proprio la compresenza di figura divina e concetto astratto nella parola rende
superflua la traduzione alternativa (e razionalizzante) Armonia gener le Muse. Altrove la dea Armonia funge da personificazione del concetto di armonia in mbito cosmico, piuttosto che musicale.
Cfr. i luoghi di Empedocle citati nella nota 14, nonch Nonn., Dion. 1, 396 s. (allegato da R. Pfeiffer,
Callimachus, vol. I, Fragmenta, Oxford 1949, p. 435) e 3, 374 s.
21
Per uno studio approfondito dellepigramma, vid. G. Massimilla, Tre tipi di armonia musicale
nella poesia ellenistica (in corso di pubblicazione). Il carme corrisponde a Gow-Page, Greek Anthology. The Garland, vv. 2422 ss. Riguardo alla figura e alla cronologia di Onesto, vid. Gow-Page, Greek
Anthology. The Garland, II 301-309 e C. P. Jones, Epigraphica VIII-IX, in Zeitschr. f. Papyr. u. Epigr.
146, 2004, pp. 93-98: 93-95.
22
Labbattimento di Tebe, del quale qui si parla, ovviamente quello dovuto ad Alessandro
Magno nel 335 a.C. Lo pseudo-Callistene nel Romanzo di Alessandro (1, 46 Kroll) e Tzetze nelle
Chiliadi (1, 326-332; 7, 398-401; 10, 402-405 Leone) specificano che lauleta, la cui esecuzione accompagn la caduta della citt, si chiamava Ismenia. Anche un altro epigramma di Onesto (Anth. Pal. 9,
216, cio Gow-Page, Greek Anthology. The Garland, vv. 2408 ss.) rileva che la cetra e laulo giocarono
ruoli antitetici negli inizi e nella caduta di Tebe (v. 4 s.). La giustapposizione dei due strumenti rispetto
a Tebe compare anche in un epigramma di Filippo di Tessalonica (Anth. Pal. 9, 253, cio Gow-Page,
Greek Anthology. The Garland, vv. 2931 ss., nel v. 3 s.).
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(5)
167
Perci Tebe esclama: Ahim, Musa in contrasto con larmonia! (v. 2,

).
Anche qui non chiaro se si tratti dellastratto o piuttosto del personaggio
mitico . A sostegno della seconda esegesi, sarebbe lecito pensare che Onesto
voglia mettere in contrapposizione due dee, da una parte la Musa e dallaltra Armonia. Il
poeta, cio, potrebbe intendere che, quando laulo accompagn la caduta di Tebe, la Musa
ispiratrice di quel suono divenne unavversaria di Armonia, progenitrice di Tebe insieme
al suo sposo Cadmo. Mi sembra tuttavia che lastratto si adatti meglio al contesto dellepigramma. Infatti qui il vocabolo indica proprio, in conformit con
la sua etimologia, larmonia musicale intesa come ordinata connessione di suoni, grazie
alla quale si cre la compagine delle mura di Tebe23. Non comunque escluso che Onesto,
come forse Callimaco nel frammento esaminato in precedenza, lasci intenzionalmente
aperte entrambe le interpretazioni24.
Come si detto, il termine pu designare laccordo fra musica e canto. Lo si
trova cos impiegato in un epigramma di Alceo di Messene (App. Plan. 226)25. Il carme
descrive una raffigurazione artistica, dove Pan soffia nella siringa mentre un gruppo di
Ninfe danza26. Il dio viene esortato a suonare, dirigendo larmonia in rapporto alle parole
cantate insieme (v. 3 s., | ).
Secondo Gow e Page, lespressione potrebbe essere intesa in due modi: interludi musicali della siringa si alternano a un canto non accompagnato dalla musica, che potrebbe
dunque essere anche esso eseguito da Pan;27 oppure Pan suona la siringa e nel contempo
le Ninfe cantano danzando. Gow e Page privilegiano questa seconda esegesi, perch ritengono che Alceo di Messene abbia come modello un brano dellinno omerico a Pan28,
dove troviamo la medesima divisione dei ruoli fra il dio che suona e le Ninfe che cantano
durante la danza29. Anche io credo che questa interpretazione vada preferita. Mi sembra,
del resto, che essa sia lunica davvero legittimata dal nesso ... .
Un significato del vocabolo non molto diverso da quello dellepigramma di
Alceo di Messene si riscontra nel decimo idillio di Teocrito. Qui il mietitore Milone, dopo
23
Si osservi che, nel v. 4 dellepigramma, tali mura sono espressamente definite mura costruite
dalla musica ( ).
24
In ogni modo, la rilevanza musicale di nel componimento di Onesto viene ribadita
dallesplicita menzione finale di Anfione e della sua cetra a sette corde (v. 5 s.).
25
Lepigramma corrisponde a Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 128 ss.
26
Come osservano Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, II 24, il componimento
ha molti punti di contatto con un epigramma tramandato sotto il nome di Platone (Anth. Pal. 9, 823,
cio D. L. Page, Further Greek Epigrams, Cambridge 1981, vv. 630 ss.).
27
Per questo tipo di performance bucolica, Gow-Page, Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, II
24 rimandano a A. S. F. Gow, Theocritus, Cambridge 1952, II 215 (commento a Theocr. 11, 39).
28
[Hom.], Hymn. 19, 14-26.
29
La dipendenza di Alceo di Messene dallinno a Pan anche suggerita dalluso del verbo
a proposito del dio suonatore della siringa, che sembra ispirato allimpiego del verbo nel v.
14 dellinno: vid. F. Cssola, Inni omerici, Milano 1975, p. 574. Anche nellepigramma trasmesso sotto
il nome di Platone, che abbiamo citato nella nota 26, Pan suona la siringa e le Ninfe ballano.
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168
GIULIO MASSIMILLA
(6)
che il suo compagno Buceo ha eseguito una canzone, ne mette ironicamente in evidenza
la perizia anche tecnica, esclamando: Come ha misurato bene la forma dellarmonia! (v.
39, ). Milone intende dire che Buceo ha bene
adattato la linea melodica al metro del testo poetico30.
Le valenze musicali della parola vengono messe a frutto con maggiore consapevolezza tecnica in un passo frammentario di Callimaco e in un epigramma di Antipatro
Sidonio31.
Nel frammento callimacheo (669 Pf.), che tramanda parte di un pentametro, si legge:
< > (che ... escogit larmonia italica). La fonte32 garantisce che qui si parla del poeta lirico Senocrito di Locri Epizefiri, attivo con ogni probabilit a cavallo fra il VII e il VI secolo a.C., e di uno specifico modo musicale da lui allestito,
cio la locrese. Bench le opere di Senocrito si siano completamente perse, la sua
figura e la scala modale da lui ideata vengono gi rievocate da Pindaro, in un passo33 cui
certamente Callimaco si ispira nel nostro frammento34.
Ma che cosa intende Callimaco, quando menziona larmonia italica (vale a dire locrese)? Nel fare riferimento a un poeta cos antico, egli impiega la parola in unaccezione volutamente arcaica, prendendo a modello il brano di Pindaro. Infatti, come ci conferma una testimonianza di Ateneo35, larmonia locrese era un modo musicale che fu in
uso ai tempi di Simonide e Pindaro, ma venne poi dismesso. Qui, cio, Callimaco assegna
consapevolmente al vocabolo il suo pi antico significato musicale, con spiccato
orientamento antiquario. Infatti, fra gli originari modi musicali che - come si detto - non
30
Gow, Theocritus, II 203 rileva che il medesimo senso della parola si riscontra in un brano delle Immagini di Luciano (14), dove una citareda appunto lodata per la sua capacit di adattare
a perfezione il canto e il metro (nel passo lucianeo viene anche impiegato il verbo ).
Nel commentare il luogo di Teocrito, B. M. Palumbo Stracca, Teocrito. Idilli e epigrammi, Milano 1993,
p. 200 osserva giustamente che il lettore tacitamente sollecitato a rappresentarsi una esecuzione
differente da quella convenzionalmente proposta, in esametri dattilici recitativi. Vid. gi R. Pretagostini, Tracce di poesia orale nei carmi di Teocrito, in Aevum antiquum 5, 1992, pp. 67-87: 82. Rist.
in Ricerche sulla poesia alessandrina II. Forme allusive e contenuti nuovi, Roma 2007, pp. 61-76: 72: Il
canto di Buceo ..., che nella trasposizione letteraria operata da Teocrito tutto in esametri dattilici, in
effetti non che limitazione dotta di un canto che nella realt quotidiana era costituito da cola lirici.
31
A questi due brani ho riservato una trattazione pi ampia nellarticolo in corso di pubblicazione citato nella nota 21.
32
Schol. (A) Pind., Ol. 10, 18b Drachmann.
33
Fr. 140b, 2-6 Snell-Maehler. Vid. F. Ferrari, Restauri testuali a P. Yale 18 (Pindaro, fr. 140a e fr.
140b Maehler), in Maia 42, 1990, pp. 229-234: 232 s.
34
Le principali notizie su Senocrito si rinvengono nei capitoli 9 e 10 del De musica pseudoplutarcheo (Mor. 1134 B-E). A proposito di Senocrito, vid. M. Gigante, Civilt letteraria in Magna
Grecia, in G. Pugliese Carratelli (Ed.), Megale Hellas. Storia e civilt della Magna Grecia, Milano
1983, pp. 585-640: 588 s. Rist. in G. Arrighetti - G. Indelli - G. Leone - F. Longo Auricchio (Edd.), M.
Gigante. Scritti sulla poesia greca e latina, vol. I, Poesia greca, Napoli 2006, pp. 41-142: 43 s. e M. G. Fileni, Senocrito di Locri e Pindaro (fr. 140b Sn.-Maehl.), Roma 1987.
35
Athen. 14, 625 E.
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(7)
169
confluirono poi nel canone delle tredici scale aristosseniche, va certamente annoverato
anche quello locrese escogitato da Senocrito.
Da parte sua Antipatro Sidonio, nellepigramma cui si fatto riferimento, tratta la parola come un vero e proprio tecnicismo (App. Plan. 220)36. Il carme di Antipatro
descrive nel primo distico le statue di tre Muse, ognuna corredata di un diverso strumento musicale (un doppio aulo, un barbito e una lira), ne menziona nel secondo distico gli
scultori e ne spiega nellultimo distico le differenti funzioni dal punto di vista musicale.
Alla fine dellepigramma, infatti, apprendiamo che ciascuna Musa rappresenta un diverso
genere musicale (), cio una specifica variazione allinterno del tetracordo: una simboleggia il genere diatonico, una il cromatico, una lenarmonico37. A proposito di questultimo genere, Antipatro scrive che una (Musa) inventrice dellesperta armonia (v. 5 s.,
... | ... ). Ecco dunque che il vocabolo si rivela
qui un tecnicismo, perch serve appunto a designare il genere enarmonico.
Il fatto che Antipatro attribuisca un determinato ruolo a ogni statua, attingendo alla
tecnica musicale, una spia della sua erudizione in questo campo. Ed notevole che, nel
distico finale, i tre siano da lui disposti nel medesimo ordine che si riscontra allinterno dellautorevole trattato musicale Larmonica di Aristosseno di Taranto38. Questo
ordine corrisponde, secondo Aristosseno, a una climax ascendente, che va dal genere pi
naturale e antico (il diatonico) al pi complesso e sofisticato (lenarmonico)39. Luso stesso
della parola per indicare specificamente il genere enarmonico non uninnovazione di Antipatro, ma rimanda proprio ad Aristosseno40.
La significativit musicale del termine si ravvisa infine in un frammento del
poemetto Ermes di Eratostene di Cirene (Suppl. Hell. 397A), dove si parla delle otto sfere che ruotano intorno alla Terra. Nel primo verso del frammento leggiamo: queste otto
sfere sono tutte armonicamente connesse ( ).
Bench il contenuto del passo sia astronomico, anche qui palese linflusso esercitato dalle teorie musicali, che alimentano (com noto) il concetto di armonia cosmica. Si osservi
36
NellAntologia Planudea lepigramma tramandato sotto il nome di Antipatro senza etnico,
sicch non facile decidere se lo si debba attribuire al Sidonio o al Tessalonicese. Gow e Page propendono per Antipatro di Tessalonica, includendo dunque il carme nella loro Garland of Philip (GowPage, Greek Anthology. The Garland, vv. 577 ss.). Trovo invece pi probabile che si tratti del Sidonio. Il
principale elemento a favore di questa opzione (come ha rilevato Argentieri, pp. 162-164) la spiccata somiglianza strutturale fra il nostro componimento e un altro epigramma, che, sebbene anche esso
trdito semplicemente come , va attribuito con certezza ad Antipatro di Sidone, perch
si trova in una sequenza meleagrea dellAntologia Palatina (Anth. Pal. 6, 118, cio Gow-Page, Greek
Anthology. Hellenistic Epigrams, vv. 496 ss.). Vid. Argentieri, p. 44.
37
Non chiaro quali siano, secondo Antipatro, gli abbinamenti fra le tre Muse (con i rispettivi
strumenti) e i tre generi musicali.
38
Cfr. Aristox., Harm. pp. 22. 14, 24. 19, 55. 8, 55. 10 Da Rios.
39
Cfr. Aristox., Harm. p. 24. 20 Da Rios.
40
Cfr. p.es. Aristox., Harm. pp. 6. 8, 55. 9 Da Rios.
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170
GIULIO MASSIMILLA
(8)
del resto che Tzetze, principale fonte del frammento41, collega esplicitamente limmagine
eratostenica agli studi di Aristosseno di Taranto sullarmonia musicale.
La precedente indagine mostra quanto siano variegati gli usi del vocabolo ,
con valore musicale, nella poesia ellenistica. Talvolta la parola ha un significato alquanto
generico e diventa di fatto un sinonimo di musica. In altri casi essa viene impiegata con
maggiore aderenza alla sua effettiva etimologia, perch indica lordinata connessione reciproca dei suoni, o laccordo fra la musica e il canto, o anche laccordo fra la linea melodica
e il metro del testo poetico. Si riscontrano inoltre usi pi tecnici, allorch il termine designa una specifica scala modale, o anche il genere musicale enarmonico. Una volta, infine,
la valenza musicale della parola sottesa al suo impiego in un contesto astronomico, con
riferimento allarmonia delle sfere celesti.
41
Tzetz., Schol. Exeg. in Iliad. 1, 601. Vid. M. Papathomopoulos, Nouveaux fragments dauteurs
anciens, Ioannina 1980, p. 44.
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171
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 171-178
Harmonies mdicales et musicales

chez les penseurs de lAntiquit
YVES LEHMANN
Avant daborder ltude mme partielle, puisque limite un fragment du dialogue philosophique varronien Tubron, de lorigine des hommes et de sa postrit littraire,
il parat lgitime de se poser la question de lidentit du personnage ponyme de luvre
tant il est vrai que, dans un pareil cas, llucidation du titre permet de mieux saisir la
porte relle de tel passage isol. Prsentement on songe volontiers1 Q. Alius Tubron, ami de Cicron et partisan de Pompe, ddicataire des Discours pyrrhoniens dEnsidme. Lhypothse est dautant plus sduisante que le patronage indirect ainsi revendiqu
par Varron saccorde parfaitement avec linflexion mdicale de son propos crateur. Tout
donne penser en effet que le philosophe sceptique stait, lui aussi, occup de mdecine
dnonant la vaine prtention des dogmatiques aussi bien que des empiristes fonder
une tiologie des maladies et prconisant corrlativement le respect du fait anatomique
pur, seul garant ses yeux dune action thrapeutique efficace2. Ces diffrentes suscriptions, implicites et explicites, contribuent former un arrire-plan intellectuel de choix,
dans lequel vient sinsrer avec bonheur le commentaire personnel que voici du Ratin :
Hac Caldeorum sententia explicata, transeo ad opinionem Pythagoricam Varroni
tractatam in libro qui uocatur Tubero, et intus subscribitur : De origine humana [].
Alii enim plerique, cum omnes partus non uno tempore fiant maturi, una tamen eademque tempora omnibus conformandis dederunt, ut Diogenes Apolloniates, qui masculis corpus, ait, quattuor mensibus formari, et feminis quinque, uel Hippon, qui diebus LX
infantem scribit formari, et quarto mense carnem fieri concretam, quinto, ungues capillumque nasci, septimo iam hominem esse perfectum : Pythagoras autem quod erat credibilius dixit, partus esse genera duo, alterum septem mensum, alterum decem, sed priorem
aliis dierum numeris conformari, aliis posteriorem. Eos uero numeros, qui in unoquoque
partu aliquid adferunt mutationis, dum aut semen in sanguinem, aut sanguis in carnem,
En dernier lieu G. Rocca-Serra, Censorinus. Le jour natal (traduction annote), Paris 1980, p. 49.
Pour cette reconstitution de lattitude mdicale des sceptiques grecs en gnral et dEnsidme de Cnosse en particulier, cf. L. Robin, La pense grecque et les origines de lesprit scientifique,
Paris 1923, p. 362.
2
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172
YVES LEHMANN
(2)
aut caro in hominis figura conuertitur, inter se conlatas rationem habere eam, quam uoces
habent quae in musicis uocantur3.
Conformment un usage trs rpandu chez les philosophes de lAntiquit qui veut
que tout expos scientifique ou technique senrichisse dun catalogue raisonn des opinions dj exprimes concernant le sujet, Varron entend inscrire sa mditation sur la thorie pythagoricienne des deux grossesses celle de sept mois et celle de dix mois dans une
sorte de continuit par rapport aux propositions des spcialistes antrieurs. Do limportance extrme quil accorde la partie doxographique de sa dmonstration.
La premire autorit mdicale invoque dans ce texte est le philosophe prsocratique Diogne dApollonie4. Celui-ci, fidle la plus pure tradition milsienne qui voyait
dans tel ou tel des quatre lments le fondement de lunivers5, stait attach valoriser
lair hypostase de lintelligence cratrice, principe du mouvement et surtout rgulateur
pneumatique des vivants. Mais force est de prciser quil sintressait moins aux implications cosmologiques de ses recherches qu leurs retombes physiologiques. De fait,
il insistait sur lunion troite de lair avec le sang dans le systme vasculaire : les mouvements rciproques des deux fluides vers lencphale ou vers la rgion thoracique lui
permettaient ainsi dexpliquer scientifiquement des phnomnes aussi complexes que la
sensation, le sommeil, la distraction, loubli et le rappel sans parler de lextraordinaire
diversit des entendements humains6. Cest donc ses connaissances tendues en biologie que lApolloniate devait lessentiel de sa rputation. Ici en particulier il est prsent
par Varron comme obsttricien, dfenseur et illustrateur de lopinion selon laquelle le
ftus mle est form bien avant le ftus femelle. Daprs un certain Rufus cit par Galien, il en aurait t, au contraire, un dtracteur farouche7. Quoi quil en soit de ladh3
Varron, log. Tubero, de origine humana , frg. 3 ed. A. Riese = Censor., die nat. 9, 1-3 : Aprs
avoir dvelopp lopinion des Chaldens, je passe, maintenant la conception pythagoricienne dont
a trait Varron dans un ouvrage appel Tubron, qui a pour sous-titre De lorigine des hommes [].
Cest que la plupart des autres auteurs, bien que toutes les grossesses narrivent pas terme dans le
mme espace de temps, ont accord une seule et mme dure au temps de la grossesse elle-mme.
Ainsi Diogne dApollonie qui affirme que le corps dun garon met quatre mois se former et celui
dune fille cinq, ou Hippon disant que lembryon se forme en soixante jours, que sa chair se solidifie
au quatrime mois que ses ongles et ses cheveux apparaissent au cinquime mois et que ltre humain
est achev au septime mois. Mais Pythagore, ce qui est plus vraisemblable, dit quil y a deux sortes de
grossesse, lune de sept mois, lautre de dix mois, mais que la dure de formation dans lun et lautre
cas ne reprsente pas les mmes nombres de jours. Or, les nombres qui affectent dans chaque type
de grossesse les transformations, de semence en sang, de sang en chair et de chair en forme humaine,
sont dans le mme rapport que les voix que lon appelle, en musique, consonantes (trad. G. Rocca-Serra).
4
Cf. A. Laks, Diogne dApollonie (tude des fragments et tmoignages), Lille 1983.
5
On sait par exemple, que, pour Thals, leau est la substance primordiale et que, pour Anaximne, cest lair.
6
Cf. L. Robin, op. cit., pp. 158-159.
7
Cf. H. Diels et W. Kranz, FV, 19547, 64 B 9, t. II, p. 66 = Gal., in epid. VI comm. II :
,
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(3)
HARMONIES MDICALES ET MUSICALES CHEZ LES PENSEURS DE LANTIQUIT
173
sion ou de lopposition du penseur grec une pareille thorie hirarchise de la gestation, on notera que celle-ci sest largement impose puisque Hippocrate lui-mme dclare
dans son ouvrage De la nature de lenfant que lembryon dune fille se solidifie et sarticule plus tard que celui dun garon 8. De mme Aristote soutient quil faut la femelle
beaucoup plus de temps quau mle pour acqurir ses traits distinctifs9.
Quant la seconde rfrence savante allgue par Varron, elle renvoie un contemporain de Diogne : Hippon de Mtaponte10 dont lenseignement rappelle, avec des
nuances certes, la doctrine mdicale de pythagoriciens et qui parat stre spcialis dans
les questions physiologiques lies la gravidit11. Sans doute les comptences affirmes
de cet auteur en la matire taient-elles suffisamment vastes pour que le Ratin ait jug
utile de mentionner sa thorie de la gense de lembryon. ce propos, la dure 60 jours
impartie par Hippon la phase initiale du dveloppement ftal ne semble pas avoir
retenu lattention des critiques. On peut toutefois la lumire du pythagorisme de ce
philosophe mdecin esquisser une explication satisfaisante et y voir une de ces spculations arithmologiques que la secte grecque affectionnait tout spcialement. Dans cette
perspective, le chiffre 60 serait reu comme le produit de 6 nombre parfait12 par
10 celui de la fameuse tetraktys 13. Mais lapport spcifique dHippon rside ailleurs
ainsi dans le thme, singulirement sobre et allusif, de la densification de lembryon :
quarto mense carnem fieri concretam. On retiendra particulirement, sur ce point, limage
de la coagulation qui illustre avec pertinence le passage de la semence liquide une masse
consistante et ferme. En effet le verbe concrescere, qui sert parfois exprimer le caillement du lait, est employ ici pour dsigner la formation de la chair14. Lide elle-mme
dassocier les principes de croissance et de coagulation est tout fait classique. Elle ap ...
( et cependant presque tous les
mdecins se sont accords reconnatre que non seulement le mle se forme plus rapidement que
la femelle, mais encore quil se met bouger plus tt quelle Quant Rufus, il prtend que seul
Diogne dApollonie sest oppos cette opinion, si lon en croit le deuxime livre de son trait Sur
la nature. Pour ma part, je ne lai pas lu ).
8
Hippocrate, De la nature de lenfant, 18, 8 (trad. R. Joly). Lerreur fondamentale de cette thse
pourtant communment admise par la mdecine antique tient un prjug tyrannique enracin dans les mentalits de lpoque : linfriorit de la femme. G. Bachelard, La formation de lesprit
scientifique, Paris 1938, effleure plusieurs fois cette attitude : p. 107, 147 et 200.
9
Arist., gener. an., IV 6, 775 a 10 s.
10
Une tradition divergente le fait natre Samos : cf. E. Wellmann, RE VIII-2, s.u. Hippon, col.
1889.
11
Cf. L. Robin, op. cit., p. 157.
12
Un nombre parfait au sens mathmatique du terme est quivalent la somme de ses parties
aliquotes en loccurrence, 6 = 1 + 2 + 3 (cf. Eucl., VII df. 23).
13
Ce mot, qui appartient au vocabulaire technique des pythagoriciens, transcrit le nombre quaternaire, cest--dire le nombre 10 form par laddition des quatre premiers nombres (1 + 2 + 3 + 4).
14
La mme ambivalence smantique caractrise le verbe grec correspondant : cf. P. Demont, Remarques sur le sens de , in REG. 91, 1978, pp. 358-384.
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174
YVES LEHMANN
(4)
parat dans plusieurs textes mdicaux contemporains et postrieurs dcrivant la premire

tape de la croissance, la conception du ftus in utero. On signalera, titre dexemple, ce
passage dHippocrate : La semence venue de toutes les parties du corps de lhomme et
de la femme pour la formation dun tre humain et tombe dans la matrice de la femme
sest coagule ; avec le temps en est issu un tre humain dvelopp 15 ou encore ces lignes
dAristote : le mle fournit la forme et le principe du mouvement, la femelle, le corps et
la matire. Cest comme dans la coagulation du lait : le lait est le corps et le suc du figuier
ou la prsure fournit le principe coagulant. Ce qui provient du mle produit la mme action, en se morcelant dans la femelle 16. Enfin le nombre sept des mois assigns par
Hippon la gestation ne se comprend vritablement que lorsquon veut bien le replacer
dans son contexte une rflexion gnrale sur le rythme hebdomadique de la croissance
de lenfant depuis la conception jusqu la pubert. Il suffit, pour sen persuader, dinterroger ce fragment tout fait clairant, tir lui aussi du De die natali de Censorinus :
Hippon Metapontinus [] existimauit septimo (sc. mense) partum iam esse maturum eo quod in omnibus numerus septenarius plurimum possit, siquidem septem
formemur mensibus, additisque alteris recti consistere incipiamus, et post septimum
mensem dentes nobis innascantur, iidemque post septimum cadant annum, quarto
decimo autem pubescere soleamus17.
Il reste que les diverses indications scientifiques fournies jusqu prsent se caractrisent moins par leur valeur intrinsque que par leur fonction propdeutique annoncer
le passage central du texte que Varron consacre la classification binaire des grossesses
daprs lenseignement gyncologique des pythagoriciens.
Force est de reconnatre que la doctrine expose ici demeure assez floue sauf sur
un point prcis, savoir que le dveloppement du ftus comporte plusieurs phases bien
dtermines qui ont entre elles des rapports harmoniques. Mais sil est vrai que le fragment varronien renvoie une thorie gnrale de laccordement applique lembryologie, il est vrai aussi que le dtail des calculs et raisonnements affrents manque. Est-ce
dire que ces lments doivent tre considrs comme perdus et que les philologues se
trouvent rduits formuler des hypothses plus ou moins convaincantes ? Ce nest fort
15
Hippocrate, Maladies IV 32, 1 (trad. R. Joly).

Arist., gener. an., I 20, 729 a 12 (trad. P. Louis).
17
Cf. Diels-Kranz, Fragm., 7e d., 1954, 38 A 16, I 387 = Censor., die nat., 7, 2 : Hippon de Mtaponte [] a estim que la grossesse est son terme ds le septime mois pour cette raison que le
nombre sept a une grande puissance sur toutes choses, tant donn que nous sommes forms en sept
mois, sept mois plus tard nous commenons nous tenir droits, sept mois encore et apparaissent nos
premires dents qui tombent notre septime anne tandis que nous atteignons la pubert quatorze ans (trad. G. Rocca-Serra).
Sur la symbolique, voire la mystique de ces cycles septnaires appliqus au domaine mdical, on
se reportera au matre livre de J. Mansfeld, The pseudo-hippocratic Tract , ch. 1-11
and Greek Philosophy, Assen 1971.
16
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(5)
175
heureusement pas le cas, puisque la dmonstration de Varron a t intgralement conserve, toujours par Censorinus, au paragraphe 11 de son opuscule Sur le jour natal.
On rsoudra dabord lnigme de la grossesse de sept mois, qui sachve en 210 jours.
Pour que le ftus, en lespce, arrive prendre lapparence humaine, il doit passer par
quatre priodes de transformation. Pendant les six premiers jours, le sperme se mue en
humeur laiteuse :
quod ex semine conceptum est sex [] primis diebus umor est lacteus18 ;
pendant les huit suivants, cette humeur se change en sang :
proximis octo diebus (sc. umor est) sanguineus19 ;
puis, aprs neuf autres jours, la chair apparat :
nouem dies accedunt iam carnem facientes20 ;
enfin douze jours plus tard le ftus parvient la forme humaine :
sequentibus duodecim diebus fit corpus iam formatum21.
Or les nombres respectifs de ces diffrents jours 6, 8, 9, 12 forment une proportion
musicale22. De fait le rapport de 6 8 ralise laccord de quarte :
qui octo (sc. dies) cum ad primos sex accesserunt faciunt primam symphoniam
23 ;
de mme la quinte est donne par le rapport de 6 9 :
hi (sc. nouem dies) cum sex illis primis collati sescuplam faciunt rationem et secundam
symphoniam 24 ;
18
Censor., die nat., 11, 3 : ce qui a t conu partir de la semence, selon Pythagore, consiste les
six premiers jours en un liquide semblable du lait (trad. G. Rocca-Serra).
19
Ibid. : puis les huit jours suivants ce liquide est semblable du sang (trad. G. Rocca-Serra).
20
Ibid. : viennent neuf jours, pendant lesquels se forme la chair (trad. G. Rocca-Serra).
21
Ibid. : viennent douze jours pendant lesquels se constitue le corps entirement form
(trad. G. Rocca-Serra).
22
La valeur harmonique de la srie 6, 8, 9, 12 est un lieu commun de lenseignement des pythagoriciens : cf. A. Delatte, tudes sur la littrature pythagoricienne, Paris 1915.
23
Censor., die nat., 11, 3 : ces huit jours mis au bout des six premiers constituent le premier accord de quarte (trad. G. Rocca-Serra).
24
Censor., die nat., 11, 3 : ces neuf jours, mis auprs des six premiers, constituent un rapport de
un un et demi et accord de quinte (trad. G. Rocca-Serra).
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176
YVES LEHMANN
(6)
et loctave par celui de 6 12 :

horum quoque (sc. duodecim dierum) ad eosdem sex collatio tertiam reddit
symphoniam duplici rationi subiectam25.
Si lon multiplie la somme de ces mmes nombres, soit 35, par 6 le nombre de la
premire priode, le fondement de la gnration pour reprendre la terminologie utilise26 on obtient le nombre de jours de la grossesse, 210 :
hoc initium formati hominis [], quod est quinque et triginta dierum, sexies ductum,
cum ad diem ducentensimum decimum peruenit, maturum procreatur27.
On sintressera maintenant au problme parallle de la grossesse de dix mois28 qui
amne le ftus terme au bout de 274 jours. Dans une telle occurrence, la premire priode comprend sept jours au lieu de six :
ut alterius partus origo in sex est diebus, post quos semen in sanguinem uertitur, ita huius
in septem29.
Par ailleurs la somme des nombres des jours critiques slve non 35, mais 40 environ :
ut ibi quinque et triginta diebus infans membratur, ita hic pro portione diebus fere quadraginta30.
25
Censor., die nat., 11, 3 : la relation de ces douze jours aux six premiers produit un accord
doctave soumis au rapport deux un (trad. G. Rocca-Serra).
26
Ibid., 11, 5 : fundamentum gignendi. On notera quil sagit, de surcrot, dun nombre parfait .
27
Ibid. : le principe de ltre humain entirement form [], trente-cinq jours multipli par six,
entrane la naissance dun rejeton accompli au 210e jour (trad. G. Rocca-Serra).
28
On se souviendra quen Buc. 4, 61 Virgile attribue la mme dure la gestation du hros de sa
pice conformment aux vrits que lui avaient apprises les nopythagoriciens de Rome : cf.
J. Carcopino, Virgile et le mystre de la IVe glogue, Paris 1943, pp. 96-97.
29
Censor., die nat., 11, 7 : de mme que dans la premire gestation la premire priode dure
six jours au bout desquels la semence se transforme en sang, ici, cest au bout de sept jours (trad.
G. Rocca-Serra). Le chiffre 7, qui sert de base ce second comput, renvoie des spculations quasi
universelles, mais fortement ractives dans les crits de lpoque hellnistique, sous linfluence notamment du pythagorisme.
30
Ibid. : l, le ftus acquiert ses membres en trente-cinq jours ; ici, cest en quarante jours
peu prs (trad. G. Rocca-Serra). Le nombre 40 ainsi avanc provient essentiellement dune tradition mdicale reproduite dans le Ftus de huit mois dHippocrate qui compte volontiers par tessaracontades (cf. 7, 1 : dveloppement en sept quarantaines ; 9, 5 : premire quarantaine ; 9, 8 : quarante
premiers jours du nourrisson).
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(7)
177
Lanalogie entre les priodes de dveloppement de lembryon et les accords musicaux est ancienne. On la trouve dans le trait hippocratique Du rgime (I, 8, 2). Le
mdecin grec y explique notamment que, pour vivre et grandir normalement dans le
milieu utrin, les cellules reproductrices humaines tant mles que femelles doivent
sadapter un systme harmonis selon des rapports musicaux exacts, un systme o
apparaissent les trois consonances, la quarte, la quinte et loctave 31.
En dfinitive la grande leon qui se dgage de lexamen attentif de ce fragment porte
sur une approche fondamentalement spiritualiste du processus de la grossesse. Car les
thories qui assimilent la gestation une mlodie, bien loin de constituer des divagations
bizarres, reprsentent la transposition dans le domaine mdical dune intuition profonde
et dun principe fcond celui que la nature entire est rgie, comme la musique, par
la loi des nombres et quune seule et mme harmonie prside lensemble des phnomnes physiques. cet gard lsotrisme mathmatique qui imprgne de semblables
vues touchant la dure ncessaire la parturition justifie donc pleinement le succs que
celles-ci ont rencontr ultrieurement auprs dauteurs pris, comme Varron, de mysticisme. Cest ainsi que, tour tour, Plutarque dabord au chapitre 12 de son trait Sur la
cration de lme dans le Time, Macrobe ensuite dans ltude quil consacre au Songe
de Scipion32 reproduisent, avec des variantes33 il est vrai, la mme doctrine dobsttrique
inspire du pythagorisme et transmise par le commentaire de Posidonius sur le Time34
preuve de la permanence et de la rmanence dun enseignement mdical qui accorde une
place prpondrante au symbolisme des chiffres.
31
Ce passage, difficile et controvers, a t traduit par F. Duysinx la demande de R. Joly pour
son dition du Rgime (Paris 1967). Quant au commentaire de la doctrine expose, il a t fourni
par A. Delatte, Les harmonies dans lembryologie hippocratique , in Mlanges P. Thomas, Bruges
1930, pp. 160-171.
32
Macrobe, In. somn. Scip., 1, 6, 14-16.
33
Ainsi Macrobe diffre de Varron cit par Censorinus en ce quil obtient le chiffre 35 non par
laddition 6 + 8 + 9 + 12, mais par celle des cubes de 2 et de 3 (8 + 27 = 35). En ralit les deux mthodes suivies, lune musicale, lautre arithmtique, loin de se contredire, se compltent rciproquement. Cest ce que corrobore le texte susmentionn de Plutarque : elles y sont employes toutes deux
simultanment.
34
Cf. A. Schmekel, Die Philosophie der Mittleren Stoa, Berlin 1892, p. 417. Dans son interprtation de cette o Platon introduit des calculs compliqus qui ont beaucoup exerc la
sagacit des exgtes anciens et modernes le philosophe dApame avait ainsi t amen parler
des doctrines pythagoriciennes sur les lois numriques et musicales qui rglent la gnration.
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179
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 179-188-
Larmonia del corpo umano:

medicina e teologia da Galeno ai Padri della Chiesa
ANNA MARIA IERACI BIO
0. Nel richiamarsi alle discussioni dellAccademia e del Peripato sulla dottrina dellanima-armonia1, Aristotele fornisce nel De anima due definizioni del termine legato
alle qualit corporee: nel senso pi proprio, che concerne le grandezze che hanno movimento e posizione, armonia significa la loro connessione ( ), quando cio sono disposte insieme in modo tale da non poter accogliere un elemento della
stessa specie. Secondariamente armonia la proporzione degli elementi mescolati (
)2. I due concetti si ritrovano nel linguaggio medico: in Galeno il
termine ha ormai la valenza tecnica (soprattutto in mbito anatomico, gi ippocratica) di
connessione, giuntura, sutura, ma anche, in senso lato e talora sotteso, quella estetica di
struttura ben proporzionata del corpo umano nelle sue parti (nello stato di sanit).
Attraverso lesame di talune testimonianze relative alla nozione di in mbito
medico, si cercher di precisare le categorie che caratterizzano e sostanziano il termine,
ma anche di individuare modificazioni e arricchimenti nel passaggio dalla tradizione pagana a quella cristiana.
1. La valenza tecnica in mbito anatomico di giuntura, gi attestata in Ippocrate3,
pi volte utilizzata da Galeno. Nel commento a De officina medici di Ippocrate4, il termine
indica chiaramente la connessione reciproca delle ossa del cranio denominate
suture . Con maggiore precisione definitoria, nel De ossibus ad tirones5
Plat., Phaed. 85 e; Aristot., Eud. fr. 7 Ross; frr. 59-72 Gigon.

Aristot., de an. I 4, 408, 5-9.
3
Hippocr., de oss. nat. 12 = IX 182 Littr: ...
. Id., de off. med. 25 = III 334 L.
.
4
Gal., in Hipp. de off. med. 37 = XVIII B 922 Khn:
, ,
,
,
.
5
Gal., de oss. ad tir. 1a, 7-21 = II 734-738 K. (= pp. 40- 43 Garofalo).
2
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180
(2)
Galeno distingue i due modi di connessione () delle ossa secondo natura (

), per articolazione ( ) e per sinfisi ( ). Due le differenze
dellarticolazione: la diartrosi6, nella quale evidente e chiaro il movimento delle ossa
luno in rapporto allaltro (ad es., lomero), la sinartrosi, nella quale il movimento delle
ossa non evidente n importante. (giuntura), con (sutura) e
(connessione), una delle tre forme di sinartrosi, secondo una differenziazione testimoniata anche da un papiro coevo a Galeno7: la sutura () paragonabile alle cuciture
o allincastro reciproco dei denti delle seghe (ad es., le suture della testa), la giuntura
() una sinartrosi di forma lineare semplice (ad es., le ossa della mascella superiore), la connessione () una sinartrosi con fissazione (un esempio di connessione
perfetta rappresentato dai denti).
In tal senso, la , quando perfetta, pu anche mascherare la unione: nel De
anatomicis administrationibus Galeno segnala il caso dello sterno, che appare un osso
unico a causa della perfezione della connessione che le sue parti presentano nella loro
unione, ma - nota Galeno - se eradiamo intorno le membrane, appare chiaro che gli ossi
sono pi duno e tanti di numero quante le costole che si articolano allo sterno8 . Galeno,
per, riporta anche luso generico di per degli anatomisti pi recenti, in
quanto non sempre la differenziazione netta, presentando lesempio della diversa evidenza delle suture del cranio nelle dissezioni9.
La trattazione pi ampia e articolata delle suture del cranio nel De usu partium, dove
Galeno mostra le diverse funzioni e utilit10 che possono essere assegnate dalla natura
alle parti del corpo: da una parte, tali suture consentono il collegamento del pericranio (la
membrana intorno a cranio) alla meninge spessa, la fuoruscita dei residui vaporosi, il passaggio dei vasi sottili verso lesterno (e quindi lesalazione, attraverso il cranio, della parte
pi sottile dei residui); dallaltra, in caso di frattura in seguito a un colpo, fanno s che le
fratture non avanzino fino ad attraversarlo tutto, ma si arrestino e finiscano in quelle parti
dove finisce losso colpito11.
Il cranio, vero e proprio elmetto ()12 di copertura sicura del cervello, varia6
Cfr. Gal., de usu part. XII 1 = IV 1-2 K. (= II 182 Helmreich) la diartrosi una combinazione
di ossi fatta al fine del movimento volontario risulta chiaro che ogni diartrosi, legamento e muscolo
sono collocati nella reciproca combinazione delle articolazioni.
7
P.Lit.Lond. 167, l. 29 ( ): cfr. Marie-Hlne Marganne, Une description des os du
tarse: P.Lit.Lond.167, in Bull. Amer. Soc. Pap. XXIV (1987), pp. 23-34.
8
Gal., de anat. adm. VIII 1 = II 653 K. (= II 712 Garofalo):
, ,
, ,
, .
9
Gal., de oss. ad tir. 3, 1-2 =II 746 K. (= p. 52 Gar.)

...
10
Gal., de usu part. IX 1 = III 691 K. (= II 6 H.): .
11
Ibid., IX 17 = III 750s. K. (= II 49 H.).
12
Ibid., VIII 9 = III 661. K. (= I 479 H.).
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(3)
LARMONIA DEL CORPO UMANO
181
mente articolato nelle cosiddette suture (

)13. Per spiegare il coordinamento degli ossi nellincastro, Galeno si serve ancora
una volta di due esempi tratti dal mondo degli operai, le seghe e gli strumenti dei carpentieri, e spiega la denominazione di data alla sutura, metaforicamente14 assunta
dallarte della cucitura (): Ciascuno dei due ossi che si congiungono dando origine
alla sutura - precisa Galeno - ha delle prominenze alternate che si inseriscono nelle cavit.
Queste prominenze sono somigliantissime per la forma alle unghie delle dita e le cavit
(rientranze) sono a loro volta il perfetto ricettacolo di una tale forma. Ciascuno dei due
ossi, dunque, che accoglie nelle rientranze le prominenze dellaltro, realizza una figura
complessiva dellarticolazione ( ) assai simile a due
seghe luna di fronte allaltra, con i denti in perfetto incastro. chiaro che il cranio ha
assunto questo tipo di composizione per ragioni di sicurezza ( ), onde evitare che per un movimento violento avesse ad aprirsi. E in verit questo il modo con cui
spesso i carpentieri connettono (le parti di) certi strumenti con frequenti cunei, rendendo
cos difficilmente separabile la loro connessione (
) ... Del resto,
se paragoni la loro composizione a dei panni cuciti insieme da parecchi cenci non sbagli.
Per questo, credo, gli antichi parlavano di suture (cuciture) e il nome rimane tuttoggi15 .
La lunga trattazione sulle suture nel De usu partium funzionale alla dimostrazione
della somma arte, giustizia e provvidenza della natura/demiurgo. In questo caso, nel termine alla valenza anatomica si sovrappone il giudizio di valore di tale struttura
nella composizione delluomo, secondo lo schema teleologico tipico della maggiore delle
opere anatomo-fisiologiche composta da Galeno sulla scia di Aristotele.
2. Lindagine biologica di Aristotele si fondava sullassunzione della costituzione umana come modello normativo di riferimento per losservazione dellintera natura vivente:
secondo Aristotele, infatti, luomo pu riconoscere nel proprio corpo - nella forma esteriore e nel moto, ma anche nella costituzione materiale e nellorganizzazione funzionale
- qualcosa di bello e conforme a un ordine razionale, trovandovi per altro verso anche un
oggetto di percezione massimamente immediato e familiare, secondo il principio (primo
della teoria aristotelica della scienza) che il progresso della conoscenza deve prendere
16
le mosse da ci che per luomo pi noto ; perch la conformazione esterna del corpo
umano acquisti valore normativo, per necessaria la mediazione di uno schema spaziale
(alto/basso, davanti/dietro, destra/sinistra). Questo vale, naturalmente, per le parti esterne
del corpo; per le interne, invece, losservazione inevitabilmente mediata, dal momento
13
Le suture principali sono tre: una mediana, che attraversa a met la testa dalle parti posteriori
a quelle anteriori; due trasversali, una posteriore, la lambdoide, e una anteriore, la coronaria.
14
Cfr. Franoise Skoda, Mdecine ancienne et Mtaphore, Paris 1988, pp. 12-15.
15
Gal., de usu part. IX 1 = III 689-690 K. (= II 5 H.).
16
Aristot., hist. an. I 6, 491a 19ss.
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182
(4)
che diviene modello per la ricostruzione della conformazione umana quanto si osserva in
animali diversi dalluomo17.
Nella scia aristotelica, ma sulla scorta dei risultati della ricerca anatomo-fisiologica
alessandrina, Galeno oppone la maggiore delle sue opere anatomo-fisiologiche, in 17 libri,
il De usu partium, ai sostenitori delle teorie materialistiche ed evoluzionistiche (gli odiati
sofisti)18, per i quali la vita sulla terra non stata creata da una qualche intelligenza, ma
il risultato del casuale e progressivo adattamento allambiente di forme animali spontaneamente emergenti dalla materia; lintento di dimostrare la somma arte, giustizia,
abilit e provvidenza della natura demiurgo nella struttura del corpo umano19. Alla luce
del principio aristotelico la natura non fa nulla invano20, che vien fatto risalire ad un
Ippocrate quasi voce divina21, e nellottica della stoica, per Galeno la comprensione
del funzionamento delle parti del corpo delluomo/animale razionale divino22 mostra il
23
logos provvidenziale della natura nel dare forma al corpo umano, applicando le norme
di simmetria () e proporzione () e distribuendo a ciascuna parte ci
che le appropriato ( ) secondo il merito ( ). Con un sottile glissement, il Pergameno passa dal concetto ippocratico di natura giusta ( ), che
nei trattati chirurgici designa la posizione normale e corretta di parti anatomiche, a quello
di giustizia della natura ( )24 legata alla , attribuita ad
un Ippocrate25 imbevuto di stoicismo. Galeno rivendica a s la completezza della ricerca
17
Aristot., hist. an. I 16, 494b 18ss.

In particolare, Epicuro (e Lucrezio), Asclepiade di Bitinia.
19
Gal., de usu part. V 9 = III 379 K. (= I 277 H.):
.
20
Aristot., de part. an. II 13, 658a 8: ; cfr. anche Id., de inc. an.
2,704 b 15.
21
Gal., de usu part. I 9 = III 22 K. (= I 16 H.): .
22
Galeno definisce luomo il pi intelligente degli animali e solo fra quelli sulla terra divino
(de usu part. I 2 = III 3 K. = I 2 H.). In assenza di dissezioni umane, modello fisiologico e anatomico
pi vicino alluomo , per Galeno, la scimmia, che pur giunge al ridicolo nel passare dalla similitudine alla imitazione delluomo (cfr. de usu part. I 22 = III 80 K.= I 58 H.): una caratteristica che, pur
se topos letterario del tempo, ha la funzione di dimostrare la superiorit della costituzione del corpo
delluomo dotato di anima razionale, il quale, unico essere divino sulla terra, ha un corpo la cui
costituzione perfetta in tutto, in riguardo alla facolt della sua anima (de usu part. XIII 11 = IV
126-127 K. = II 273 s. H.); si veda Vronique Boudon-Millot, De lhomme et du singe chez Galien
et Nmsius dmse, in Les Pres de lglise face la science mdicale de leur temps. Actes du IIIe
Colloque dtudes Patristiques (Paris, 9-11 sept. 2004), sous la dir. de V. B.-M. B. Pouderon, Paris
2005, pp. 73-87.
23
Sul senso di in Galeno, si rinvia allacuta analisi di J. Jouanna, La notion de nature chez
Galien, in Galien et la Philosophie (Entretiens Hardt, XLIX), entr. prp. par J. Barnes-J. Jouanna,
Vanduvres-Genve 2003, pp. 229-262.
24
Si vedano, al riguardo, le pregnanti osservazioni di Amneris Roselli, Dalla dei
trattati chirurgici alla di Galeno, in A. Thivel - A. Zucker, Le Normal et le
Pathologique dans la Collection hippocratique. Actes du Xme Colloque International Hippocratique
(Nice, 6-8 octobre 1999), Nice 2002, pp. 731-752.
25
Galeno presenta Ippocrate come il primo scopritore della scienza della natura, secondo la
18
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(5)
183
sulla utilit delle parti rispetto ad Ippocrate, Aristotele, Erofilo26. Non solo ogni parte
perfettamente adeguata alle sue utilit, ma si lega alle altre in quella forma perfettamente armonica che costituisce la bellezza del corpo sano27 e le cui categorie principali sono
simmetria (), proporzione (), appropriatezza ( / ).
Un passo dunoperetta recente28 ps-ippocratica, il De alimento ( nel complesso
delle membra tutto simpatetico, ma in particolare le parti in ciascuna parte cooperano
allopera)29 costituisce il punto di partenza per individuare come miglior costruzione
del nostro corpo quella in cui le parti tutte prestano il loro contributo adatto alle funzioni degli organi30. questo, infatti, per Galeno il canone, la misura, il criterio della
perfezione naturale e della vera bellezza (
). La vera bellezza non infatti altro che quella della
ottima costruzione ( ), che attribuirai alle funzioni ascoltando Ippocrate, e non al colorito bianco o alla morbidezza o a cose del genere, attraverso le quali
si mostra la bellezza procace o spuria non quella naturale e vera31. A conferma, Galeno
cita la disputa sulla bellezza tenuta dal Socrate di Senofonte32, nella quale il filosofo, in
formulazione platonica del Fedro (270c), quando Platone, cercando il metodo per conoscere la natura dellanima, si riferisce al metodo di Ippocrate per conoscere la natura del corpo (dividere loggetto nei suoi elementi semplici, denominarli e determinare le loro propriet naturali relativamente
allagire e al patire): per Galeno, Ippocrate ha trovato non solo i risultati della scienza della natura,
ma anche il metodo per giungervi; continuatori di Ippocrate sono Platone, Aristotele, Teofrasto e gli
Stoici (cfr. Gal., de nat. fac. II 4 = II 88-92 K. = III 165-168 Helmreich). Ma Ippocrate anche presentato come scopritore dellarte previdente della natura (Gal., de nat. fac. I 13 = II 38 K. = III 128
H.: ) che egli ammira () e celebra continuamente (
), chiamandola giusta (). In realt, nei trattati ippocratici non si parla mai
di arte della natura, ma sempre di arte del medico.
26
Gal., de usu part. I 8-9 = III 20-22 K. = I 14-17 H.) Non avendo dunque n Aristotele n
alcun altro prima di noi descritto tutte le funzioni degli organi, non era possibile che a noi arrivassero
scritti sullutilit delle parti appariva chiaro che i migliori filosofi ignoravano la loro utilit e non
avevano capito, come dicevamo, gli scritti di Ippocrate ... bench Aristotele abbia detto molte cose
giuste e neppure le idee di Ippocrate erano adeguate, perch alcune cose le ha dette oscuramente,
altre del tutto tralasciate.
27
Si veda la ripresa dun luogo di Crisippo in Gal., Thras. 10 = V 822 K. (= III 45 Helmreich):
, . Cfr. psGal., def. med. 129 = XIX 383s. K.:
.
28
Cronologicamente collocabile fra III e II sec. a. C. secondo K. Abel, Die Lehre vom Blutkreislauf
im Corpus Hippocraticum, in Hermes 86 (1958), p. 203.
29
Hippocr., de alim. 23 = IX 106 L. (= p. Joly 143): , , .
, . La dottrina
stoica: cfr. Crisippo ap. Plut. de fato 11, 574E (SVF B 912): ,
.
30
Gal., de usu part. I 9 = III 23 K. (= I 17 H.)
31
Gal., de usu part. I 9 = III 24-25 K. (= I 17-18 H.)
32
Xenoph., symp. 5,3ss.: Socrate sostiene di avere occhi, naso, bocca pi belli di quelli dellavvenente Critobulo.
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(6)
forma volutamente ironica, riferiva la bellezza della costruzione delle parti proprio alla
virt delle loro funzioni.
Galeno ritorna sul tema pi volte, e in particolare nellultimo libro, nelle sue intenzioni
un epodo, un canto finale innalzato alla natura organizzata secondo un logos provvidenziale: c da stupirsi - scrive - che queste persone (scil. i sostenitori dellatomismo e della
casualit, come Asclepiade di Bitinia), che dicono che la natura priva darte, elogino gli
scultori quando fanno la parte destra perfettamente uguale a quella sinistra, ma non elogino la natura che, oltre alla uguaglianza delle parti ( ) fornisce
anche allanimale delle funzioni ( ) e inoltre gli insegna fin dallinizio, alla
nascita, luso ( ) delle parti. forse giusto ammirare Policleto33 per la proporzionalit delle parti ( ) della statua chiamata canone e si deve
negare non solo lelogio, ma anche il riconoscimento di qualsiasi abilit alla natura che
esibisce la proporzionalit delle parti non solo allesterno, come gli scultori, ma anche in
profondit? Oppure non lo stesso Policleto un imitatore della natura, almeno per quelle
cose in cui riusc ad esserne imitatore? Egli riusc ad esserlo solo nelle fattezze esterne, di
cui aveva indagato lartistica costruzione34; ma nel corpo umano sono indizio darte meravigliosa da lodare e da ammirare la simmetria stessa e la proporzione di ciascuna parte
(ad es, la giusta proporzione fra femore e tibia e fra tibia e piede).
Un chiaro esempio viene dalla descrizione della glottide (,
), lorgano primario e pi importante della voce35. La glottide assomiglia alla
linguetta del flauto ( ,), soprattutto se lo si guarda da sotto e da
sopra ma, nota il Pergameno, sarebbe meglio non paragonare questo corpo alle linguette dei flauti, bens queste ultime a quello. La natura infatti, io credo, prima dellarte nel
tempo e pi saggia nelle opere. Sicch, dato che questo corpo opera della natura e la
linguetta dei flauti uninvenzione dellarte, questultima sar una imitazione di quello,
inventata da un uomo saggio capace di riconoscere e di imitare le opere della natura36.
In tal senso, per Galeno la teleologia diventa strumento della teologia, in quanto in
grado di spiegare i misteri meravigliosi della natura: una intelligenza in possesso di una
meravigliosa potenza venuta sulla terra ne pervade tutte le parti ... la trattazione sulla
utilit delle parti diventer veramente principio di una rigorosa teologia (
), che cosa molto
pi grande e molto pi nobile di tutta la medicina. La trattazione sullutilit delle parti
33
Galeno allude spesso al modello di scultura perfettamente proporzionato e senza difetti, definito al tempo di Pericle dallo scultore Policleto; ma il riferimento riguarda non solo lmbito estetico,
ma anche la funzione paradigmatica delluomo di ottima costituzione: in tal senso, il temperamento
medio rappresenter una norma, svolgendo una funzione del tutto analoga a quella assolta in mbito estetico dal Canone di Policleto (Sabrina Grimaudo, Difendere la salute, Napoli 2008, p. 202). Su
questo tema, cfr. J. Pigeaud, Lart et le vivant, Paris 1995, pp. 29-44; 127-153.
34
Gal., de usu part. XVII 1 = IV 352 K. (= II 441 H.)
35
Tema al quale Galeno ha dedicato unopera specifica persa in greco: cfr. H. Baumgarten, Galen ber die Stimme. Testimonien der verlorenen Schrift , Diss. Phil. Gttingen 1962.
36
Gal., de usu part. VII 13 = III 561 K. (= I 407-408 H.).
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(7)
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non sar dunque utile solo al medico, ma molto pi che al medico, al filosofo che si sforza
di acquistare la conoscenza di tutta la natura, e a questi misteri io credo devono essere iniziati tutti gli uomini che onorano gli di di tutte le nazioni e di tutti i ceti, misteri che nulla
hanno di simile con quelli di Eleusi e di Samotracia. Questi dnno infatti deboli prove di
ci che intendono insegnare: quelli della natura sono invece evidenti in tutti gli animali37.
Ma la natura non ha badato solo alla funzione e allutilit delle parti, bens anche
alla loro bellezza (); come gli artisti dnno un saggio aggiuntivo della propria arte
adornando, aldil dellutilit, limpugnatura delle spade o le tazze con edere o volute, la
natura orna in sovrappi tutte le membra, specialmente quelle degli uomini. Labbellimento () compare in molti punti chiaramente (come nel caso delle orecchie), ma
talora rimane celato per levidenza splendida dellutilit (come nel caso dellocchio). Si
tratta di opere accessorie della natura, in quanto la vera bellezza si riferisce allefficacia
dellutilit e il primo obiettivo della costruzione di tutte le parti lutilit38. Un esempio
costituito dalla lunga trattazione sulla pelosit maschile e femminile, nella quale Galeno
risente molto della categoria del decorum della societ del tempo: se la funzione dei peli
la copertura, la protezione delle parti e leliminazione dei residui, la barba consona alla
maggiore dignit sociale delluomo rispetto alla donna39, oltre a consentire una maggiore
esalazione degli umori degli uomini, di temperamento pi caldo delle donne. Sulla scia di
Aristotele40, Galeno considera le ciglia come una palizzata e le sopracciglia come un muro
a difesa degli occhi, ma la loro dimensione costante gli consente una stoccata razionalistica
contro linsegnamento della religione giudaico-cristiana (seppur considerato migliore di
quello di Epicuro): tale caratteristica delle ciglia e delle sopracciglia non dovuta al semplice volere del dio, ma al fatto che il nostro artefice ha aggiunto al principio genetico
quello materiale, scegliendo un corpo cartilaginoso e secco che non favorisce la crescita;
in ci differisce, secondo Galeno, la dottrina di Mos da quella ellenica: per Mos basta
37
Gal., de usu part. XVII 1 = IV 358-361 K. (= II 446-448 H.). Cfr. anche Gal., de usu part. VII 14
= III 576 K. (= I 418 H.): prestami dunque adesso pi attenzione di quando, una volta, iniziato ai misteri Eleusini o di Samotracia o a qualche altro sacro rito, fosti tutto preso dalle azioni e dalle parole
degli ierofanti, e credi pure che questo mistero non affatto inferiore a quelli e non meno capace di
mostrare la sapienza, la provvidenza, la potenza dellartefice degli animali ... volgiti dunque almeno
ora, se prima non lo hai fatto, a una cosa pi sacra e, divenuto degno uditore di quanto sto per dire,
segui il mio discorso che spiegher misteri meravigliosi della natura.
38
Gal., de usu part. XI 13 = III 898 K. (= II 152 H.).
39
Gal., de usu part. XI 14 = III 899-900 K. (= II 154 H.): il maschio infatti appare pi decoroso,
specie nel procedere degli anni, se i peli ne circondano bellamente il mento da ogni parte ... Nella
donna, inoltre, lassenza di peli sul viso, avendo essa il resto del corpo molle e fanciullesco e privo di
peli, non pu riuscire indecorosa, e del resto questanimale non ha un carattere cos nobile come il
maschio, sicch non gli bisogna neppure un aspetto nobile. Abbiamo infatti mostrato molte volte, se
non attraverso tutta lopera, che la natura rende laspetto fisico appropriato ai caratteri dellanima.
Se il genere femminile non ha bisogno di superflua copertura per difendersi dal freddo vivendo per
lo pi in casa, bisognava tuttavia duna testa chiomata sia ai fini della copertura che della bellezza, e
questo loro in comune con gli uomini.
40
Aristot., de part. an. 658ab.
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(8)
infatti che il dio voglia dare ordine alla Natura e questa subito ordinata; crede che tutto
sia possibile al dio, anche se vuole fare della polvere un cavallo o un bove. Noi non siamo
di questa opinione, ma diciamo che vi sono alcune cose impossibili per natura e che queste
il dio non le tenta neppure, ma fra le cose che possono esser fatte sceglie la migliore41.
3. La teleologia pervasa da afflato religioso del De usu partium si prestava particolarmente a mostrare la grandezza del disegno divino della creazione in mbito cristiano,
mediante la sostituzione della della natura con la Provvidenza di Dio. Il trattato
di Galeno fornisce, cos, il sostrato medico dottrinale alla formazione dellantropologia
cristiana42. Ne ben consapevole Gregorio di Nissa, il quale rilegge la dottrina galenica
della costituzione del corpo umano alla luce della tradizione cristiana43 nel capitolo finale
del De hominis opificio, scritto nel 379 per completare lesegesi esamerale di Basilio44 con
la parte riguardante luomo. Per Gregorio, la conoscenza del funzionamento del corpo
umano indispensabile per comprendere la meraviglia che la natura, o meglio la natura
45
46
del Signore, ha compiuto in noi . Come ho gi avuto modo di mostrare , la ripresa di
Galeno precisa, ma talora Gregorio piega il dato medico ad una esegesi cristiana: il
caso della cooperazione fra le parti del corpo (245b), che diventa modello di reciproco
aiuto contro lavarizia (), il male fortemente esecrato da Paolo.
Lacquisizione della dottrina in mbito cristiano testimoniata, nel sec. V, da Teodoreto di Cirro, il quale chiude la parte relativa alluomo della Graecarum affectionum curatio
affermando: quali parole potrebbero esprimere larmonia che si manifesta nel nostro
corpo ( ) o la saggezza che contempliamo nella
nostra anima? certo, molte cose sono state scritte al riguardo da Ippocrate e Galeno, per
non parlare di Platone, Senofonte, Aristotele e Teofrasto ... Eppure ci che hanno detto
non niente altro che una piccola parte di ci che resta da dire, perch lo spirito umano
non pu raggiungere le opere della saggezza divina. Per questo il Profeta ha intonato il
canto di lodi47, con riferimento al salmo 138.6 (stupenda per me la tua saggezza, troppo
41
Gal., de usu part. XI 14 = III 905-6 K. (= II 158 H.). Sulla posizione di Galeno in merito al
Cristianesimo e al Giudaismo, ancora fondamentale lo studio di R. Walzer, Galen on Jews and Christians, Oxford-London 1949.
42
La Sacra Scrittura aveva attribuito a Dio un ruolo di armonizzatore e accordatore nel momento iniziale dellatto creativo (definizione di misure, rapporti, consonanze): Sap. 11,20:
.
43
Cfr. Paul., 1 Cor. 12,12-27: il corpo uno e pur tuttavia ha parecchie membra, ma tutte le
membra del corpo, malgrado il loro numero, non formano che un solo corpo...; anche le membra del
corpo che appaiono le pi deboli sono necessarie, e meno sono onorevoli meglio le trattiamo... .
44
Nella omelia In illud Attende tibi ipsi, Basilio aveva chiesto a ciascuno di esaminare il proprio
corpo per ammirare la scienza del Creatore.
45
Greg. Nyss., de hom. op. 30 = PG XLIV 252 d.
46
Anna Maria Ieraci Bio, Gregorio di Nissa (De hominis opificio 30) e la fisiologia galenica del
De usu partium, in La cultura scientifico-naturalistica nei Padri della Chiesa (I-V sec.), Roma 2007,
pp. 489-512.
47
Theodor. Cyrrh., affect. V 82 = p. 253 Canivet.
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(9)
187
alta, e io non la comprendo). Il termine non ha qui, ormai, valenza anatomica

ma estetica.
Ma talora anatomia e fisiologia rientrano in un contesto pi sottile, nel quale i legami
fra senso corporeo e senso spirituale sono molto complessi, espressione di allegoria di
tipo verticale, che interpreta le realt terrene come simbolo delle realt celesti. Per limitarmi a qualche esempio, tale lesegesi trinitaria delle funzioni del collo48 nelle Homiliae
in Canticum del Nisseno: il collo deve sostenere la testa, che rappresenta la testa delluniverso, cio Cristo, che d la sua coesione allinsieme49; riceve, nella respirazione, il soffio
dellaria che alimenta il calore del cuore, cio lo Spirito Santo; consente il nutrimento e
la voce, cio la parola di Dio, che nutre. Dopo aver descritto, seguendo la dottrina galenica50, lanatomo-fisiologia del collo costituito non da un osso unico, bens da tanti ossicini
separati eppur uniti armoniosamente gli uni agli altri, Gregorio ne presenta unesegesi
allegorica, paragonando la motilit di tali vertebre ai movimenti agevoli di ogni membro
del popolo di Dio unito nella pace e rivolto verso gli altri51. Modello di questo collo Paolo, trachea sonora e dolce laringe: il Cristo parlava in lui ed egli nutriva il corpo intero
della Chiesa; egli ha insegnato alla moltitudine a inchinarsi, a rialzarsi, a guardare di lato.
I dati medici della particolare articolazione delle vertebre, funzionale al movimento della
testa e alla difesa del midollo nella trattazione di Galeno52, vengono qui utilizzati in senso
spirituale.
Capita anche che un autore cristiano affianchi alla dottrina galenica delle tre suture
principali del cranio, ormai comunemente accolta, una tradizione biologica diversa, che
gli consente una interpretazione spirituale. il caso del capitolo sulla testa del De natura
hominis, composto dal monaco bizantino Melezio probabilmente fra IX e X secolo53. Alla
trattazione del cranio con le sue suture, tratta dal De ossibus ad tirones galenico (1b), Melezio fa seguire una differenza delle suture fra uomo e donna: tre per luomo, una circolare per la donna54. Si tratta della teoria della differenza di genere (maschile / femminile),
48
Cfr. Annick Lallemand, Rfrences medicales et exgse spirituelle chez Grgoire de

Nysse, in Les Pres de lglise cit, pp. 424-426.
49
Cfr. Eph. 4,15-16.
50
Greg. Nyss., hom. in Cant. VII = VI 233 Langerbeck:
,

. Cfr. Gal., de usu part. VIII 1 = III 609-614 K. (= I 442-445 H.); de oss. ad tir. 8 = II 756-759
K. (= pp. 61-64 G.).
51
Greg. Nyss., hom. in Cant. VII = VI 236 L.: ,
;
52
Gal., de usu part. XII 12 = IV 52 K. (= II 219 H.), sulla scorta di Hippocr., de artic. 46 = IV
196 ss. L.
53
Cfr. Anna Maria Ieraci Bio, Medicina e teologia nel De natura hominis di Melezio, in Les
Pres de lglise cit., pp. 29-48; Ead., Fonti alessandrine del De natura hominis di Melezio, in Quaderni medievali LV (2003), pp. 25-44.
54
Mel., de nat. hom. 1 = PG LXIV 1149 C: ...
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188
(10)
collegata da Aristotele a una differenza di quantit55: dal momento che il cervello delluomo pi grande, ha un bisogno maggiore di aerazione, per cui la testa maschile presenta
un numero maggiore di suture rispetto a quella femminile. Tale teoria non ha goduto di
grande fortuna nella medicina antica56; la sola testimonianza medica, a mia conoscenza,
quella dun frammento di Erofilo57 tradito da Vindiciano, lamico di SantAgostino.
Ma nel testo si fornisce di tale teoria una interpretazione mistico-teologica singolare,
attribuita genericamente a dei Padri della Chiesa non meglio precisati58: le tre suture raffigurano la Trinit, Padre Figlio e Spirito Santo, le tre ipostasi divine che, in unit dintenti,
hanno creato luomo perch guardi verso lalto; lunione delle tre suture in una sola rappresenta visivamente lunit della sostanza e della natura cos come la forza della potenza
unica di Dio. La unica sutura circolare della donna, la potenza unica che abbraccia e tiene
luniverso intero, che circolare, di cui se ne mostra simbolicamente lestensione infinita.
Non ho finora individuato la fonte di tale esegesi trinitaria, ma essa testimonia un momento singolare della storia del termine / , che, dalla sua valenza anatomica
di giuntura di elementi anche diversi, servita anche a rappresentare, sul piano teologico,
lunione trinitaria.
. ,
.
55
Arist., hist. anim. I 7491b: ... ,
. Id., de part. anim. II 7, 653a:
, ...
, , ,
, .
56
Ippocrate tratta delle suture del cranio nel de cap. vuln. 1 (= III 182-185 L.); nel de loc. in hom.
6 (= VI 284 L.) presenta il loro numero (3-4) e la loro localizzazione. In de oss. (= pp. 186-187 Dar.)
Rufo assegna al cranio ordinariamente cinque suture. Il lessico di Polluce (II 37 Bethe), nel riportare un dibattito sul numero delle suture (5 o pi o meno), precisa come unico punto daccordo che
il numero inferiore nelle donne.
57
Heroph., fr. 75 = p. 195 von Staden: caput nostrum commissuras habet quinque angulosas, alterutrum se continentes, femina vero in circuiti tantum, sicut scripsit summus anathomicus Erophilus.
58
Mel., de nat. hom. 1 = PG LXIV 1150 D-1151 A: ,
, ,

. , ,
. ,

.
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189
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 189-202
Ordine e armonia nella letteratura giuridica

in lingua greca
GIUSEPPINA MATINO
Il Corpus Iuris Civilis di Giustiniano pu essere considerato a buon diritto una delle
principali fonti per la conoscenza dellideologia imperiale tardoantica e bizantina quale si
venne formando a partire da Costantino, fondendo ed amalgamando elementi gi attestati
in Dione Crisostomo, Aristide e nella trattatistica Sulla regalit di autori per noi perduti,
Ecfanto, Diotogene e Stenida1.
I presupposti filosofici delle teorie politiche tardoantiche e bizantine affondano le loro
radici in Platone, Aristotele e nella filosofia ellenistica attraverso il Cristianesimo e la lezione di Eusebio di Cesarea2. Allinizio del IV secolo si afferma la concezione che la pace
e la tranquillit dellImpero, lordine e larmonia dello Stato possono essere assicurati attraverso una sola persona, limperatore, che unifica gli interessi della Chiesa e dellImpero.
Su questa base si sviluppano le relazioni tra Chiesa e Stato. Quando gli imperatori adottano la fede cristiana, mostrano il loro interesse soprattutto per la nozione della monarchia di origine divina. Il concetto, formulato per la prima volta da Aristotele3, utilizzato
politicamente nel periodo ellenistico. Quando gli scritti di Aristotele tornano ad essere
popolari nei secoli immediatamente prima di Cristo, ritroviamo lidea della monarchia
di origine divina nellopera anonima De mundo (40 a.C.), attribuita ad Aristotele, e in
Filone di Alessandria (I d.C.), che se ne serve per facilitare lapproccio dei pagani al monoteismo dei Giudei. In Occidente Lattanzio (300 d.C.) nelle Divinae Institutiones discute
dellideale di un imperatore, il cui ruolo principale quello di garantire pace e prosperit,
dellideale di un Dio, signore indiscusso del mondo, Imperator omnium4. Con Eusebio di
Cesarea avviene la teorizzazione dellunione di religione cristiana e impero romano. Nella
Demonstratio evangelica e nellOrazione per il tredicesimo anniversario di Costantino (De
1
Cfr. G. Dagron, Lempire romain dOrient au IVe sicle et les traditions politiques de lHellnisme. Le tmoignage de Thmistios, in Travaux et Mmoires, 3,1968 = Dagron, pp. 1-242; Temistio,
Discorsi a cura di R. Maisano, UTET Torino 1995 = Maisano, p. 11.
2
Cfr. F. Dvornik, Early Christian and Byzantine Political Philosophy. Origins and Background,
Washington 1966= Dvornik.
3
Cfr. Ar., Pol. III 8, 1284b
4
Cfr. Lact., Div. inst. V 19; VI 8; VII 27.
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190
GIUSEPPINA MATINO
(2)
laudibus Constantini 335 d. C.) egli collega lavvento di Cristo e la Pax Augusti, indicandoli
come il risultato di un disegno divino. La monarchia di Augusto contrassegna lavvento
del monoteismo, laddove il collasso degli stati nazionali contraddistingue la fine del politeismo. Il principio ellenistico e pagano del monarca, che deve essere copia della perfezione divina, ha il riconoscimento cristiano; il regno dellimperatore sulla terra una replica
del regno di Dio in cielo e la sua funzione una replica di quella esercitata dallunico Soter
e Logos. Lunione Imperatore-Logos divino o Cristo la versione cristiana della teoria
ellenistica del re guidato dal Logos del filosofo e dalla ragione incarnata nella forma della
legge. Limperatore non vero imitatore di Dio, suo rappresentante sulla terra, se non d
al mondo i benefici dellordine e della pace. Il vescovo di Cesarea il fondatore della struttura politica dellimpero bizantino; Temistio ne il teorizzatore e soprattutto egli colui
che analizza il rapporto dellimperatore con la Legge5. Nominato prefetto di Costantinopoli nel 384, il retore dichiara nellOrazione a Costanzo (I 15 a-c) che il basileus egli stesso la legge e perci superiore a tutte le leggi; suo dovere quello di alleggerire lasprezza
della legge ed in alcuni casi di sospendere la sua applicazione, in quanto egli al disopra
della legge. Seguire la legge in tutte le sue circostanze , invece, compito del giudice (or.
XI 154a; VIII 118 d; IX 127 b). Nellor. XIX 227d - 228a Temistio dichiara altra la virt
del giudice, altra quella del principe; mentre al primo conviene seguire le leggi, allaltro
conviene anche correggerle addolcendone la durezza, perch egli stesso legge vivente
Proprio per questo Dio dal cielo ha mandato in terra la regalit, perch gli uomini contro
la legge immutabile avessero la possibilit di ricorrere alla legge animata e vivente6. Lultimo retore pagano si assume quindi il compito di definire il diritto, goduto dai sovrani del
tempo, di perdonare e commutare le pene sulla base della definizione del sovrano come
legge vivente. Parallelamente al cristiano Eusebio, Temistio vede la regalit terrena come
copia di quella di Zeus, il supremo basileus ed il padre della razza umana (or. I 8a; XV
188 b; XVI 201 a). In quanto sua immagine il reame terrestre deve imitare quello celeste.
in et giustinianea che si incontra una chiara formulazione organica di carattere teorico
delle idee politiche bizantine7. Una loro prima interpretazione filosofica attestata in alcune
opere coeve allimperatore la Esposizione di capitoli parenetici (Scheda regia) di Agapeto diacono di Santa Sofia e il dialogo filosofico Sulla scienza politica, attribuito a Pietro Patrizio8.
Il dialogo Sulla scienza politica tratta della natura della basileia nel quinto libro. Luniverso stato creato ad immagine del Creatore e ha come capo supremo Dio. Luomo
composto da chi comanda (lanima) e da chi comandato (il corpo); allo stesso modo lo
Stato ha bisogno di chi comanda (il basileus) e di chi comandato (i sudditi). Nel gover5
Cfr. Dagron, pp. 1-242; Maisano, p. 11.

Cfr. Maisano, pp. 651.653.
7
Cfr. A. Pertusi, La concezione politica e sociale dellImpero di Giustiniano, in Storia delle
idee politiche, economiche e sociali diretta da L. Firpo, Torino 1982, pp. 541-596 = Pertusi, in particolare p. 542.
8
Cfr. Menae Patricii cum Thoma referendario De Scientia politica dialogus iteratis curis quae
extant in codice Vaticano palimpsesto ed. Carolus Maria Mazzucchi, Milano 20022; Dvornik, pp. 706714; Pertusi, p. 567.
6
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(3)
ORDINE E ARMONIA NELLA LETTERATURA GIURIDICA IN LINGUA GRECA
191
nare il basileus imiter il Demiurgo, non interferendo con i suoi impiegati e lasciando a
loro lamministrazione. Egli rimane per la fonte di tutto il potere; grazie a lui si deve
realizzare larmonia tra gli elementi discordanti del suo reame. La societ umana porta in
s stessa il male della discordia; come la medicina cura i corpi cos la scienza politica deve
insegnare a curare le anime. Come i medici hanno una loro legge cos la basileia deve avere un , cio una legge generale e una dottrina, per raggiungere il fine di soddisfare i
bisogni vitali della societ, il suo buon andamento secondo giustizia. Luomo politico deve
guidare il basileus perch giustizia e armonia regnino nelle citt; loggetto principale della
scienza politica beneficare gli uomini e salvarli dallanarchia, promuovendo il benessere
e la salvezza dei sudditi.
I principi e le formule politiche che occorrono nella Scheda regia di Agapeto diacono
sono sostanzialmente simili. Limperatore il capo di tutto; non c sulla terra nulla che
sia al di sopra di lui. Il regno sul mondo stato dato a lui da Dio a somiglianza del suo
potere nei cieli. Colui che ha ricevuto lo scettro del potere da Dio deve imitarlo attraverso le opere buone nei limiti delle sue forze, beneficando i poveri, imponendo a se stesso
lobbligo morale di rispettare le leggi, circondandosi di buoni amministratori attraverso
i quali tutto veda e nulla trascuri. Questo disegno del monarca ideale sostanzialmente
eguale a quello approntato dai suoi predecessori ellenistici e cristiani. ,
e sono le virt imperiali pi raccomandate; soprattutto limperatore deve
imitare la misericordia di Dio, dal momento che egli sua immagine.
Con Giustiniano9 giunge a definitiva maturazione la concezione, trasmessa dal mondo
ellenistico e arricchita dal Cristianesimo, della come . Limperatore
simile al sovrano celeste; a lui egli deve conformare la sua vita e la sua azione di governo. Limitazione di Dio si realizza soprattutto nel beneficare lumanit e nel costituire una
citt e uno Stato giusto. A tal fine la terrena ha bisogno di una legge generale
(), che, operando attraverso le leggi particolari dello Stato ( ), concretizzi lideale citt divina, nella quale ordine e armonia governano la vita dei sudditi.
Giustiniano concilia due principi fondamentali dellideologia imperiale fino ad allora in
contraddizione tra di loro: lorigine divina della regalit e la sovranit popolare liberamente accordata ai loro capi dal popolo romano; lantico principio orientale ed ellenistico della monarchia divina legato al principio repubblicano greco e latino del governo
del popolo. La tradizione romana attenua anche la definizione orientale del governante
come legge animata; il rispetto romano della legge, che assicurava solidariet giuridica e
sicurezza al cittadino, si affianca allidea orientale della sua provenienza divina. Bisanzio
combina lantico principio del legislatore unico, non legato alle leggi, col rispetto romano
per le leggi emanate, che non devono essere revocate o emendate senza una buona ragio-
Cfr., G.G. Archi, Giustiniano legislatore, Bologna 1970; B. Biondi, Giustiniano I, principe e legislatore cattolico, Milano 1936; L. De Giovanni, Istituzioni, Scienza giuridica, codici del mondo tardoantico. Alle radici di una nuova storia, Roma 2007= De Giovanni; M. Maier, Justinian. Herrschaft,
Reich und Religion, Mnchen 2004 ( trad. it. A cura di G. Ravegnani, Bologna 2007); B. Rubin, Das
Zeitalter Iustinians, Berlin 1960.
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192
GIUSEPPINA MATINO
(4)
ne. Anche dopo il trasferimento della capitale da Roma a Costantinopoli e la conseguente

orientalizzazione dellImpero, nella nuova Roma il diritto rimane un elemento insostituibile della societ civile. Giustiniano contempera i due principi politici fino ad allora
in contrasto tra di loro: la monarchia divina con il concetto dellimperatore come legge
vivente ed il rispetto della legge come condizione necessaria per la sicurezza dello Stato e
dei cittadini. Siffatta ideologia del potere importa la conseguenza che la difesa dellordine
dello Stato e laffermazione del diritto rientrano nellesclusiva sfera dellimperatore. Gi
a partire da Costantino (312-337) ogni funzione creativa nel diritto riservata allimperatore, che legifera mediante i cosiddetti edicta o leges generales10, redatte dal quaestor sacri
palatii11 e discussi nel consistorium12. Si afferma quindi in et costantiniana e si realizza
pienamente in et giustinianea la teoria dellunit del diritto e dellunicit della sua fonte,
la volont dellimperatore, teoria che avr la sua formulazione netta nel sistema politico
di Giustiniano ma che trova i suoi presupposti nellet dei Severi. In un passo di Ulpiano
conservato nel Digesto (Dig. I 3.31) si afferma: princeps legibus solutus est, nel senso che
limperatore al di sopra di tutte le leggi perch egli ne lunico artefice13.
Dalla concezione del potere imperiale come direttamente derivato da Dio, affidato
allimperatore, suo unico rappresentante sulla terra, deriva laffermazione dellidea di una
sola monarchia universale. Limpero deve pertanto essere necessariamente riunificato e
Giustiniano si impegna in questo compito mettendo in atto una politica estera mirata
esclusivamente al ricongiungimento di Oriente ed Occidente, difendendo questa scelta
anche al di l di ogni realistica possibilit di attuazione. In questo progetto di monarchia
universale rientra la necessit di realizzare un ordinamento giuridico unitario, che unifichi limpero dando regole e norme precise ai suoi sudditi. La creazione della legge ed il
suo rispetto avevano costituito lelemento distintivo della repubblica romana dagli altri
popoli, lelemento che aveva legittimato la presa del potere da parte dei Romani e aveva
differenziato anche lImpero di Roma dal dispotismo orientale. Giustiniano fa quindi appello al diritto romano per regolare la vita dei cittadini sottoposti al suo impero secondo
un insieme di leggi, che si propone di assicurare ordine e tranquillit. Nei documenti giustinianei i sudditi dellimpero sono chiamati ; ad essi limperatore rivolge le sue
10
Cfr. De Giovanni, pp. 246ss.

Cfr. De Giovanni, pp. 207s e la bibliografia al riguardo; F. De Martino, Storia della costituzione romana, Napoli 1967, V, pp. 221-224; S. Faro, Il questore imperiale: luci ed ombre su natura e
funzioni, in 8,1984, pp. 133-159; R. Guilland, Titres et functions, Variorum Reprints CS 50,
London 1976, XXIII.
12
Fin dalla met del III secolo lamministrazione centrale al servizio dellimperatore era diventata un corpo che si muoveva di continuo, seguendo gli spostamenti imperiali; linsieme dei funzionari
che la costituivano era conosciuto col nome di comitatus, organo che comprendeva anche il consistorium, il consiglio imperiale, cfr. A.H.M. Jones, The Later Roman Empire, I -III, Oxford 1964, trad. it.
Milano 1973-4 = Jones, p. 76; AA.VV., Lineamenti di Storia del diritto romano, a cura di M. Talamanca,
Milano 19892 = Talamanca, pp. 564-68.
13
Sul rapporto tra legge e imperatore ed i suoi riflessi nella legislazione imperiale cfr. De Giovanni, pp. 254-257; Talamanca, pp. 561- 68.
11
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(5)
193
leggi, in latino ed in greco, le due lingue del nuovo impero. La sola differenza rispetto alla
legislazione dell antico impero di Roma , infatti, la legittimit conferita al greco di lingua ufficiale del diritto, oltre al latino; la differenziazione delluso della lingua effettuata
tenendo conto dei destinatari della legge. Le antiche tradizioni dellimpero universale romano sono mantenute; in pi casi sono innestate negli usi e costumi dei nuovi popoli che
costituiscono il nuovo impero; il tutto col fine di armonizzare una societ ancora molto
divisa, di darle ordine ed efficienza, ed .
Le idee di Giustiniano sulla regalit si intravedono nei suoi numerosi decreti, nelle
lettere, negli scritti teologici. Lorigine divina del potere affermata in vari punti della
sua opera legislativa, e trova particolare rilievo nei proem e nelle parti generali delle
sue novellae constitutiones14. Dopo il periodo delle grandi compilazioni Novus Iustiniani
Codex (528-9), Digesta seu Pandectae (530-33), Institutiones Iustiniani sive Elementa (533),
Codex repetitae praelectionis (533) si apre il periodo della cosiddetta legislazione corrente caratterizzato dal 534 al 541-2 da unattivit legislativa intensa, dal 543 al 565, forse in
seguito al cambiamento del quaestor sacri palatii, da unattivit pi scarsa15. Non esiste soluzione di continuit tra Giustiniano compilatore e Giustiniano delle novelle16; le esigenze
di chiarezza, ordine e completezza, attestate nelle costituzioni Tanta/, con le quali
furono promulgate le Pandette, Deo auctore, con cui fu promulgato il primo codice, e nei
proem delle novelle 22, 49, 84, 149 riconoscono leventualit che il programma di riordino
delle leggi non possa essere attuato in modo completo. Anzi nella costituzione Cordi, che
promulgava il secondo codice, Triboniano afferma la superiorit delle seconde edizioni
rispetto alle prime e suggerisce lesigenza di continui aggiornamenti della normazione17.
La variet della natura delle cose giustifica la necessit di continuamente intervenire con
una nuova legge (novella constitutio) per ristabilire larmonia della natura; pur ribadendo
la perfezione e la perpetua validit del Codice, si riconosce che lopposizione perfezione
divina - imperfezione umana impone successivi interventi legislativi.
Esaminiamo alcuni passi, nei quali il legislatore si sofferma sul concetto della derivazione del potere da Dio.
Const. Deo Autore, pr.
Deo auctore nostrum gubernantes imperium, quod nobis a caelesti maiestate traditum
14
Cfr. H. Hunger, Prooimion. Elemente der byzantinischen Kaiseridee in den Arengen der
Urkunden (Wiener byz. Studien I), Wien 1964; Giuseppina Matino, Lingua e pubblico nel Tardo
Antico. Ricerche sul greco letterario nei secoli IV-VI ((Speculum. Contributi di Filologia Classica a cura di A. Garzya), Napoli 1986; Ead, Evoluzione strutturale e linguistica della legislazione bizantina: le novelle di Giustiniano e di Leone il Saggio, in Kulturwandel im Spiegel des
Sprachwandels, hrsg.von K.-E. Lnne, Tbingen 1995, pp. 15-29; Ead., Lingua e letteratura nella
produzione giuridica bizantina, in Spirito e forme della letteratura bizantina a cura di A. Garzya
(Quaderni dellAccademia Pontaniana, 47), Napoli 2006, pp. 65-105.
15
Cfr. R. Bonini, Introduzione allo studio dellet giustinianea, Bologna 1977, pp. 110-16.
16
Cfr. Giuliana Lanata, Legislazione e natura nelle novelle giustinianee, Napoli 1984 = Lanata.
17
Cfr. Lanata, pp. 9-12.
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194
GIUSEPPINA MATINO
(6)
est, et bella feliciter peragimus et pacem decoramus et statum rei publicae sustentamus.
Nov. 73, pr. 1 = p. 364, 22-28 Schoell-Kroll
,
,

18.
Nov. 81, pr. = p. 397, 13-15 Schoell-Kroll
,
19.
Nov. 86, pr.= p. 419, 19- 21
,

20.
Per Giustiniano la posizione dellimperatore nelluniverso viene subito dopo quella
di Dio.
Nov. 69, 4 = p. 353, 30 -38
...
...
21.
Compito precipuo del monarca quello di tentare di imitare la perfezione divina, di
eguagliare la sua humanitas, la sua benevolenza e la sua condiscendenza verso gli uomini.
CI V 16, 27
Cum nihil tam peculiare sit imperialis maiestatis, quam humanitas, per quam solam Dei
servatur imitatio, in ambobus casibus firmam esse donationem censemus.
18
Dal momento che Dio mand limpero dal cielo per far prevalere sui mali i beni da essa
elargiti e adeguare le leggi alla variet della natura, ritenemmo necessario scrivere anche la presente
legge e dare a tutti i sudditi quelle norme che Dio allinizio ha dato a Noi, a poco a poco aggiungendone altre.
19
Ogni cosa che abbia come fine lutilit e labbellimento dello Stato affidatoci da Dio, Noi
sempre vogliamo e ci preoccupiamo di effettuare.
20
Dal momento in cui Dio ci mise a capo dellimpero romano, abbiamo posto ogni cura per
operare sempre a vantaggio dei sudditi dello Stato a Noi affidato da Dio.
21
Tutti devono obbedire alle leggi coscienti che quasi nulla sulla terra rimane stabile dal
momento che solo Dio e limperatore che viene dopo di lui possono governare le cose umane con
moderazione e giustizia.
28/09/11 16:24
(7)
195
CI V 4,23
Nam ita credimus Dei benevolentiam, et circa genum humanum nimiam clementiam
(quantum nostrae naturae possibile est) imitari, qui quotidianis hominum peccatis semper
ignoscere dignatur, et poenitentiam suscipere nostram, et ad meliorem eam statum deducere.
CI I 1,6
Cum Salvatorem, et Dominum omnium Jesum Christum verum Deum nostrum
colamus per omnia, studemus etiam (quatenus datum est humanae menti assequi) imitari
eius condescensionem seu demissionem.
Nel solco dellideologia imperiale ellenistica Giustiniano convinto che una
buona legislazione il compito principale della basileia, il cui potere legislativo proviene
direttamente da Dio. Allattivit legislativa Giustiniano dedica unimportanza pari a quella
riservata alla politica estera impostata sulla pacificazione e la riconquista dellImpero.
Laccentramento del potere a Costantinopoli il principale scopo della sua politica interna
ed estera; il raggiungimento di tal fine perseguito anche attraverso il riordinamento,
laggiornamento, la fusione delle leggi emanate prima della promulgazione del Corpo del
diritto giustinianeo.
Const. Tanta, pr.
Tanta circa nos divinae humanitatis est providentia, ut semper aeternis liberalitatibus
nos sustentare dignetur. Post bella enim parthica aeterna pace sopita, postque vandalicam
gentem ereptam, et Carthaginem, immo magis omnem Libyam romano imperio iterum
sociatam et leges antiquas jam senio praegravatas, per nostram vigilantiam praebuit in
novam pulchritudinem et moderatum pervenire connubium. Erat enim mirabile, romanam
sanctionem in unam reducere consonantiam.
Const. , pr.
,

[ ]
[ ] [ ]
[ ] [ ], [
22.
Larmonizzazione, la , la consonantia delle leggi pu realizzarsi solo
22
Dopo aver pacificato i Persiani, dopo aver ottenuto la vittoria contro i Vandali, la conquista
di tutta la Libia e la riannessione della gloriosissima Cartagine, Dio ci concesse di portare a termine lopera di rinnovamento delle antiche leggi Infatti ci concesse di portare alla concordia ed alla
consonanza la legislazione dei Romani, le cui leggi erano in contrasto tra di loro sin dalla fondazione
dellantica Roma fino ai nostri tempi, cio per milleequaranta anni.
28/09/11 16:24
196
GIUSEPPINA MATINO
(8)
attraverso una continua riflessione sulla normativa legislativa, siano le leggi emanate
dallimperatore stesso e/o dai suoi predecessori, apportando le necessarie correzioni e gli
inevitabili adeguamenti.
Nov. 24 pr. = p. 187, 27 s.
Anteriorum legum acerbitati plurima remedia imponentes et maxime hoc circa
appellationes facientes et in praesenti ad huiusmodi beneficium pervenire duximus esse
necessarium.
Nov. 22 pr. = p. 147, 26-36
,
, ,
, .
,
,
23.
Lazione del legislatore consiste in un perfezionamento continuo di testi precedenti
gi perfetti. Il continuo rimaneggiamento ed adattamento della legislazione dettato
dalle esigenze di una societ in costante trasformazione. La natura, creatrice di variet, e
pertanto continuamente mutevole, con la sua incessante opera di rinnovamento delle cose
spinge limperatore ad adeguare le disposizioni esistenti, gi perfette, alle imprevedibili
novit da essa create.
Nov. 39 pr. = p. 253, 16-23

,
,
,
24.
23
Noi abbiamo stabilito sulla materia una serie di leggi nelle costituzioni da Noi emanate, ora
per abbiamo ritenuto necessario, considerando la questione in maniera pi ponderata, di apportare
delle correzioni a quanto legiferato non solo da altri ma anche da Noi. Infatti, se rinveniamo qualcosa di meglio anche di quanto da Noi gi legiferato, non ci vergogniamo di sancirlo con una legge e
di correggere autonomamente per la seconda volta le disposizioni precedenti senza aspettare che la
legge sia corretta da altri.
24
Il corso della natura umana, vario e bisognoso di una graduale cura, non pu essere rimesso
sul retto sentiero (pur avendone qualcuno regolato gli inizi), se non si tolgono gli ostacoli che sorgono lungo il suo particolare cammino e lo si riconduce cos verso una condizione serena, quieta e
conveniente alla legge. Un ostacolo di questo tipo, ora sorto, ci ha spinto alla necessit di una legge.
28/09/11 16:24
(9)
197
Nov. 49 pr. = p. 288, 14-20

,
, ,

25.
Nov. 84 pr. = p. 411, 16 -20
(
,
) 26.
Il filo rosso che lega la produzione giustinianea dal Codice alle Novelle lintento di
introdurre chiarezza al posto della oscurit, ordine al posto della confusione, concisione
al posto della prolissit27.
Nov. 21 pr. = p. 145, 5

28.
Nov. 22 pr. = p. 147, 2-4
,
29.
Nov. 31 pr. = p. 235, 21 - 26

, <>

30.
25
Il corso della condizione umana che mai pu rimanere uguale a se stesso, ma sempre in
evoluzione e mai resta fisso, porta anche nelle leggi un certo sconvolgimento e ci che sembr essere
corretto e trovarsi al sicuro ed essere stato accuratamente investigato, proprio questo spesso la variet delle cause emergenti sconvolge.
26
La natura apportando nelle cose continue innovazioni (questo proemio, molto frequente
nelle leggi, sar ripetuto fino a quando la natura far quanto a lei compete) ci porta alla necessit di
emanare molte leggi.
27
Cfr. Lanata, pp. 94s.
28
Noi siamo convinti che bisogna correggere con unapposita legge ci che sbagliato nelle
loro consuetudini.
29
Quanto ora stabilito da Noi una legge generale, che impone lordine conveniente ad una
questione importantissima.
30
Quelle cose che giacciono casualmente e confusamente, se pervengono all ordine conveniente e sono bene disposte, sembreranno diverse, migliori dacch erano non buone, ordinate da
disordinate, disposte con raziocinio dacch erano mescolate e confuse.
28/09/11 16:24
198
GIUSEPPINA MATINO
(10)
Nov. 82 pr. = p. 400, 27-30

, 31.
Il riordinamento continuo delle leggi determinato dalla necessit del loro
adeguamento ai cambiamenti della natura umana al fine di colmare () le sue
manchevolezze e di limitare i suoi difetti per ripristinare larmonia che allinizio in essa
dominava ed stata poi turbata.
Const. Tanta 18
Sed quia divinae quidam res perfectissimae sunt, humani vero iuris condicio semper
in infinitum decurrit et nihil est in ea, quod stare perpetuo possit (multas etenim formas
edere natura novas deproperat), non desperamus quaedam postea emergi negotia, quae
adhuc legum laqueis non sunt innodata. Si quid igitur tale contigerit, Augustum imploretur
remedium, quia ideo imperialem fortunam rebus humanis deus praeposuit, ut possit omnia
quae noviter contingunt et emendare et componere et modis et regulis competentibus tradere.
Const. , 18

( ),
,
32.
Il testo greco leggermente diverso, come spesso accade nella costituzione, da quello
latino. Del resto la concezione stessa della natura ed i termini impiegati per definire essa
stessa e le sue qualit sono diversi nei testi letterari latini rispetto a quelli greci. Allidea
filosofica greca dei cambiamenti e delle innovazioni, ai quali la natura sottoposta,
non corrisponde in quelli latini eguale concezione33. Nel passo citato i verbi emendare e
componere non hanno, infatti, lo stesso valore semantico del termine greco ;
non spiegano lattivit dellimperatore-legislatore, inviato da Dio sulla terra per porre
rimedio allaoristia, allimperfezione della natura umana, nel suo sforzo di ripristinare
quei confini che Egli allorigine aveva stabilito per essa.
Lopera di correzione e di modifica della normazione portata avanti dallimperatore
31
Noi pertanto vedendo che la situazione dei giudici si trovava in uno stato di completa confusione, abbiamo ritenuto necessario definire la materia con una legge, che conferir ad essa lordine
conveniente.
32
Se per in futuro qualcosa sar ambiguo e non risulter scritto in queste leggi (la natura infatti data la sua indole innova continuamente) Dio per questo ha dato agli uomini la basileia, affinch,
continuamente emettendo disposizioni laddove necessario, essa completi lindeterminatezza della
natura umana e la racchiuda con specifiche leggi ed entro limiti precisi.
33
Cfr. Lanata, pp. 189 211.
28/09/11 16:24
(11)
199
al fine di assicurare allo Stato lordine gradito a Dio, che ha affidato al basileus il governo
dei suoi protetti.
Nov. 72, pr. = p. 358, 32-37
,

, 34.
Nov. 149 pr. = pp. 723, 26 724, 1

,
,
35.
Nov. 164 pr. = p. 751, 17s.
.
, 36.
Le affermazioni sui rapporti tra la natura e la legge sono riconducibili alla riflessione
filosofica degli ambienti del neoplatonismo aristotelizzante dellet giustinianea, i cui
esponenti principali furono Simplicio e Giovanni Filopono. La cultura giuridica del
V -VI secolo era fortemente impregnata del lessico e della metodologia dalle scuole
filosofiche contemporanee. Gi il concetto, pi volte attestato nella produzione giuridica
giustinianea, della natura creatrice di novit di ascendenza stoica. Ad esso si affianca
la concezione platonica ed aristotelica del rapporto gerarchico che lega la physis e la
techne. A differenza di Platone, che vedeva nella techne qualcosa di negativo, Aristotele le
riconosce la capacit di individuare (stochazein) e riprodurre i modi di agire della natura;
attraverso la techne quindi possibile interpretare la natura, anzi essa rappresenta un
prolungamento della natura nel senso che integra () le sue manchevolezze37.
Il legislatore, technites delle leggi, deve prevedere la modificabilit e la correggibilit delle
34
Al legislatore grandemente sta a cuore tutto ci che concerne lo Stato, affinch esso sia perfetto e non abbia difetti; in maniera particolare le obbligazioni dei minori e la loro amministrazione
sono degne della massima attenzione da parte di chi ha ricevuto da Dio la facolt di legiferare, intendiamo limperatore.
35
Noi, che ci preoccupiamo dello Stato affidatoci da Dio e ci adoperiamo affinch i nostri sudditi vivano sempre nella giustizia, sin dallinizio della nostra attivit ci siamo proposti questo solo fine,
che, se qualcosa vi era di imperfetto e confuso, lo avremmo corretto e reso perfetto.
36
Niente vi di pi grande di Dio e della giustizia. Senza di loro, infatti, non vi potrebbe essere
nessuna delle cose necessarie, soprattutto nel nostro Stato.
37
Cfr. Arist., Pol. VII 17, 1337a 2-3; Lanata, p. 210.
28/09/11 16:24
200
GIUSEPPINA MATINO
(12)
leggi scritte38, operando come un medico, che prevede linsorgere di fatti e circostanze che
possano modificare il suo operato.
Nov. 111, pr. = p. 521, 13s
, 39.
Nov. 145 pr. = p. 711, 16
,
, ,
40.
Filosofia, medicina, scienza politica e giuridica hanno sempre esercitato nel mondo
greco e latino un grande influsso sulla formazione scolastica di grado superiore. Per let
degli Antonini e dei Severi ricordiamo due personalit di grande rilievo nella storia
delle idee, il medico Galeno ed il giurista Ulpiano, ambedue convinti che le loro technai,
fondate su principi teorici, possono tradursi in attivit operative con funzioni sociali.
La vera filosofia quella che realizza nella prassi le sue finalit. I nessi tra speculazione
filosofica e tecnica giuridica sono presenti anche nel V-VI secolo. In questo periodo
lunica filosofia che ha uneffettiva area di influenza quella neoplatonica, la sola in
grado di contrastare i successi del Cristianesimo. Le scuole giuridiche, presso le quali a
Berito e Costantinopoli si formano i tecnici della legge, hanno assorbito il lessico e la
metodologia neoplatonica aristotelizzante, nonostante che nel 529 Giustiniano abbia
decretato la chiusura della scuola di Atene e il bando dellinsegnamento della filosofia.
Del resto nel solco della sintesi operata dai padri cappadoci del II-III d.C. tutti gli
intellettuali della corte costantinopolitana, e tra essi lo stesso Giustiniano, non ritengono
incompatibile ed inconciliabile la cultura pagana, filosofica e retorica, con il loro essere
cristiani. Neoplatonico certamente Triboniano, lestensore della maggior parte delle
novelle greche degli anni 535-42. Ateo, pagano, forse allievo di Simplicio, fuggito da Atene
dopo la chiusura della scuola, il quaestor sacri palatii mostra di concepire i rapporti tra la
physis e la techne nellottica del neoplatonismo aristotelizzante. Il metodo che deve essere
adottato dal legislatore per adeguarsi alla continua mutevolezza della natura quello
stocastico della medicina, individuare il bersaglio e centrarlo con i mezzi a disposizione,
operando congetturalmente e adeguandosi, sulla base di una certa esperienza, al corpo
del paziente41.
38
Cfr. Plat., Polit. 295 b -296 c.

Le leggi forniscono alle cause ci che le medicine dnno alle malattie .
40
Quando noi troviamo un rimedio adatto alle singole questioni che continuamente si presentano, laddove la necessit lo richieda, noi ritorniamo allordine precedente, apponendo il medicamento solo l dove c il dolore.
41
Lidea dellattivit del legislatore pari a quella del medico diventata in et giustinianea soltanto un topos letterario e non ha pi quella valenza filosofica che si riscontra nellet degli Antonini,
come stato dimostrato per Ulpiano, iuris peritus amico di Galeno: cfr. Lanata, pp. 217s.
39
28/09/11 16:24
(13)
201
La collaborazione tra il cristiano Giustiniano, che vuole ricostituire limpero romano

sulle basi di una sola religione, quella cristiana, ed il neoplatonico Triboniano, sembra
contraddittoria, soprattutto se ricordiamo che lattivit legislativa dellimperatore in
buona parte dedicata anche a questioni religiose. Procopio nel de bello gothico (III 35,11)
ricorda come Giustiniano fosse molto attento alle controversie religiose. Portare ordine e
pace anche nella vita spirituale dei suoi sudditi era, infatti, uno dei fini della sua attivit
legislativa42. Il Codice si apre con un libro dedicato alle questioni ecclesiastiche ed un buon
numero di novelle sono riservate alla risoluzione di problemi religiosi o di diritto canonico.
Nelle novelle 6 e 131 limperatore mette sullo stesso piano le leggi canoniche emanate
dalle autorit ecclesiastiche e da quelle civili. In quanto , titolo attribuito
da Costantino in poi agli imperatori cristiani, Giustiniano si preoccupa di diffondere
la religione cristiana tra i barbari e si impegna a proteggere i cristiani dovunque essi si
trovino. Con tali fini le guerre di riconquista dellimpero assumono i connotati di quelle
che saranno le crociate per la difesa della Terra santa. La difesa dellimpero romano e
lampliamento dei suoi confini servono a rafforzare lunit della Chiesa, voluta da Dio
ed affidata sulla terra allimperatore. Unico e supremo detentore del potere legislativo,
Giustiniano si serve di editti e costituzioni imperiali per imporre lortodossia contro il
monofisismo, pur appoggiato dalla moglie Teodora; legifera sulle condizioni di accesso
allordine episcopale, sostenendo la necessit del celibato ed estendendo questa condizione
anche ai suddiaconi, diaconi e sacerdoti43.
Anche legiferando sulla materia religiosa Giustiniano, convinto assertore della
divisione tra il potere dellImperium e quello del Sacerdotium44, giustifica il suo intervento
con la convinzione che la sua opera volta alla correzione (, emendatio) di
quanto vi di discordante in uno dei due poteri che regolano luniverso al fine di riportare
allarmonia (, consonantia) luniverso creato da Dio.
Nov. 6, pr. = pp. 35, 27 - 36, 17

, ,
,
.
,
45, ,
. ,
46.
42
Cfr. C. Capizzi, Giustiniano I tra politica e religione, Soveria Mannelli 1994.

Cfr. Capizzi, cit., p. 159
44
Cfr. B. Biondi, Il diritto romano cristiano, Milano 1952-54.
45
Cfr. Plat., Resp. 540 a-b.
46
I doni pi grandi in possesso degli uomini sono il sacerdozio e limpero, offerti dalla eccelsa
benevolenza di Dio, luno che governa le cose divine, laltro che presiede a quelle umane e si occupa
43
28/09/11 16:24
202
GIUSEPPINA MATINO
(14)
Nov. 42, pr. = p. 263, 17-24

(
),
,
47.
Nov. 137, pr. = p. 695, 6- 9
,
,
,

;48
Limpiego di una precisa terminologia greca di ascendenza filosofica (, ,
, ), luso della metodologia stocastica, ampiamente dimostrata come
propria di medici educati nellambiente del medioplatonismo (Galeno), che procedevano
sulla base dellesperienza e delladeguamento alle necessit del paziente per trovare i
rimedi pi convenienti a riportare lordine fisico nelluomo, dimostrano, a nostro avviso, la
presenza di un disegno unitario alla base della struttura del corpo giustinianeo delle leggi.
Il fine pi volte dichiarato dal legislatore di mettere ordine () nella massa
delle leggi emanate per ripristinare loriginario equilibrio, laddove lintervento della
natura aveva modificato la precedente armonica sistemazione, costituisce il fondamento
di tutta la politica di Giustiniano, interna ed estera. La riunificazione dellImpero romano
ed il riordinamento delle leggi, sia nel diritto civile sia in quello ecclesiastico, dovevano
concordemente contribuire al ripristino della pace e della tranquillit presso tutti i
sudditi, al consolidamento dellunit della Chiesa, alla sua diffusione presso tutti i popoli
sottomessi alla nuova Roma.
di esse; ambedue procedono da uno stesso principio e regolano la vita umana. Se una di queste due
parti integra in ogni parte e partecipe della confidenza di Dio e laltra giustamente e in maniera
conveniente ordina lo Stato affidatogli, ci sar una perfetta consonanza, che dar al genere umano
ogni cosa possa esservi utile . Tutto pu essere governato bene e in maniera appropriata, se il suo
principio conveniente e gradito a Dio.
47
Tutte le volte che un decreto episcopale depose dalle sacre sedi quelli indegni del sacerdozio
(quali Nestorio, Eutiche, Ario, Macedonio, Eunomio ed altri non inferiori per malvagit ai suddetti),
tante volte limperatore diede il suo voto in maniera concorde allautorit dei vescovi, s che le cose
divine e quelle umane insieme concorrenti dimostrassero attraverso giuste sentenze una sola consonanza.
48
Se Noi ci preoccupiamo che le leggi civili, il cui potere Dio ci affid per la sua bont, siano
conservate sempre salde per la sicurezza dei sudditi, quanta maggior cura dobbiamo porre perch
siano osservati i sacri canoni e le leggi divine, istituite per la salvezza delle nostre anime? .
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 203-218
Larmonia degli spazi nelle citt dellOccidente greco,

tra pubblico e privato
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Riprendendo un concetto gi espresso in Platone circa lincapacit delluomo di vivere da solo1, Aristotele elabora una delle pi felici ed organiche formulazioni della nascita
della citt: il bisogno di vivere insieme porta, inizialmente, alla costituzione delle famiglie
(oikia), che si riuniscono in villaggi (komai); la comunit che risulta dallaggregazione
di pi villaggi forma la polis, nata per rendere possibile la vita felice perch, conclude il
filosofo, luomo, per sua natura, un essere socievole e la citt, intesa come comunit di
cittadini, deve offrire ai suoi abitanti sicurezza e felicit2. E il raggiungimento della felicit
dei cittadini era uno dei dettami di Socrate, secondo il quale la citt ideale doveva rendere
felice non una classe privilegiata di cittadini, ma lintera polis.
dal famoso libro di Fustel de Coulanges, edito a Parigi nel 1864, che il dibattito fra gli
studiosi ha visto la formulazione di teorie, a volte contrapposte fra loro, intorno allidea di
citt nel mondo ellenico e la stessa definizione aristotelica costituisce, per alcuni, un punto
di partenza imprescindibile, per altri un elemento di discussione.
La lucida sintesi tracciata da Carmine Ampolo nel 1980 restituisce tutto lo spessore
della problematica, mettendo in evidenza le diverse tendenze interpretative che hanno
segnato la storia degli studi sul tema; dallimpostazione della scuola francese sulla linea
tracciata da Fustel de Coulanges dove viene privilegiata una visione basata sulla propriet
della terra e sui rapporti sociali a quella contrapposta della scuola germanica dove invece
laccento posto agli aspetti istituzionali, di diritto3.
Quest ultimo trentennio di studi ha visto un significativo ampliamento della prospettiva sia storica che archeologica, ed lo stesso Ampolo a ritornare sullargomento proponendo una lettura articolata delle complesse componenti strutturali ed ideologiche alla
base della formazione della polis greca, comunit di cittadini che partecipano della citt
stessa, quali azionisti della polis4, felice espressione che coglie appieno il senso di deter-
Platone, Repubblica, II, 369 b.

Aristotele, Politica I, 1252 b.
3
C. Ampolo (a cura di), La citt antica. Guida storica e critica, Bari 1980, pp. XIII-XLI.
4
C. Ampolo, Il sistema della polis, in S. Settis (a cura di), I Greci. Storia, Cultura, Arte, Societ,
II.1, Torino 1996, pp. 297-342.
2
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(2)
minazione del vivere in comunit, lidea di partecipazione, dove le molteplici componenti

sociali, religiose, economiche compongono lorganismo vivo della citt.
Su questo dibattito si innestano le analisi pi recenti che pongono laccento sul rapporto tra uomo ed ambiente naturale, tra uomo e spazio, tra cultura e natura; sono tematiche che tendono ad evidenziare la consapevolezza delluomo greco della possibilit di
unazione modellatrice dellambiente, permeato dal divino e dal soprannaturale, ma pur
sempre fonte di sopravvivenza e di sviluppo economico e sociale5.
Lattenzione si sposta, ora, dallidea di citt e dal dibattito concettuale, alla forma che
la citt assume nel mondo ellenico e come cambia la prospettiva quando invece si analizzano i realia, in particolare quelli relativi ai Greci dOccidente.
La documentazione archeologica, quanto mai pi ricca ed articolata grazie alle ricerche di questi ultimi decenni, ha chiaramente mostrato come non sia affatto possibile definire un prototipo morfologico di citt, soprattutto quando si fa riferimento alle fasi arcaiche della formazione, dove giocano molteplici fattori determinanti e dove differenti sono
le dinamiche di formazione, scandite sia nella dimensione spaziale che in quella temporale. Si coglie tuttavia una sorta di denominatore comune che sembra caratterizzare il lungo
processo formativo delle forme urbane e che O. Murray individua nella capacit razionale
di pensare allorganizzazione politica della polis, un ordine numerico, quasi matematico,
nella creazione delle istituzioni che, in un certo senso, si riflette nella organizzazione del
territorio e nelle forme di occupazione di esso6.
La formazione di una citt, pur considerando tutte le variabili possibili, sembra tuttavia mantenere un elemento comune che si coglie nella consapevole disposizione delle
strutture negli spazi, dove quelli collettivi legati al politico ed al sacro svolgono funzioni
aggreganti per la comunit di cittadini e dove lequilibrio e le proporzioni tra spazi vuoti
e spazi pieni, tra interni ed esterni, tra citt e campagna, sembrano essere dettati da una
ricerca di armonia e di coerenza con lambiente e la natura dei luoghi7.
La struttura urbana ed ancor pi quella architettonica riflettono dunque quella ricerca
di ordine e chiarezza che sar codificata, nei decenni finali del V secolo a.C., nel modello ideale, attribuito ad Ippodamo di Mileto, della divisione degli spazi urbani attraverso
una rete stradale matematicamente costruita su assi ortogonali e che trova nel dettame
aristotelico la legge ordine e, di necessit, la buona legge buon ordine, la codificazione
concettuale e filosofica8 (fig. 1).
5
L. Repici Cambiano, Natura e comunit umane nella riflessione antica, in Ambiente e paesaggio nella Magna Grecia. Atti XLII CSMG, Taranto 2002, Taranto 2003, pp. 33-89.
6
O. Murray, La razionalit della citt greca, in J.-P. Vernant (a cura di), Venticinque secoli dopo
linvenzione della democrazia, Salerno 1998, pp. 22-28.
7
D. Musti, Lo scudo di Achille, Bari 2008, in particolare le pp. 196-219.
8
Aristotele, Politica, VII, 4, 1326 a.
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LARMONIA DEGLI SPAZI NELLE CITT DELLOCCIDENTE GRECO
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Figura 1. Pianta della citt di Mileto
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(4)
Nellelaborazione della struttura della polis come nella suddivisione delle terre sono
molte le suggestioni ed i concetti che sottendono alle scelte ed alla formulazione di determinate forme architettoniche che nascono per rispondere a funzioni ben determinate ed
assumono ben presto un valore simbolico; emblematica la formulazione del bouleuterion
e dellekklesiasterion dove il senso della comunanza e della partecipazione della collettivit si esprime nella forma geometrica della circolarit o quella della stoa, portico nato
per lesposizione dei doni votivi e per laccoglienza al pellegrino, regolato dalla linearit
della forma architettonica9; lortogonalit delle linee governa la suddivisione razionale e
la distribuzione degli spazi tra i cittadini e per i cittadini (fig. 2).
Figura 2. Ekklesiasterion di Mileto
J. Coulton, Architectural Development of the Greek Stoa, Oxford 1976.
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E larmonia tra il cerchio e la linea considerata una delle conquiste pi alte della
urbanistica greca, dove le regole della convivenza sono scandite da forme architettoniche
e spazi dedicati10.
Osservatorio privilegiato per cogliere i complessi meccanismi che sono alla base della
progettazione di una citt senza dubbio il fenomeno della espansione dei Greci verso
Occidente, in un processo piuttosto rapido di acquisizione di terre e domini che si svolge
nel periodo cruciale tra VIII e VI secolo a.C.11
I fenomeni organizzativi che stanno alla base di una spedizione coloniale, sia alla partenza che allarrivo, presuppongono la volont di un gruppo di uomini di vivere in una
nuova comunit che comunque si fonda su regole ed ordini preordinati, non sempre immediato riflesso della situazione di partenza dove, invece, il processo formativo della citt
non aveva ancora conosciuto le prime formulazioni.
Le citt che sorgono sulle coste dellItalia antica e della Sicilia nascono con un atto di
fondazione, i cui aspetti dal sacro al politico al sociale ed economico sono stati largamente
analizzati ed approfonditi, che costituisce, al di l di ogni considerazione, un atto volontario di pianificazione di un agglomerato abitativo collettivo che deve, necessariamente,
prevedere uno sviluppo su un lungo periodo12.
E la prima regola diventa la scelta del territorio e del luogo dove impiantare la nuova
citt; una decisione della comunit che certamente richiede tempi lunghi, organizzati e
scanditi e le fonti antiche restituiscono la traccia del fenomeno, cos come si legge nel racconto erodoteo della fondazione di Cirene, vero paradigma del fenomeno delle apoikiai
greche di et arcaica13.
Larmonia profonda tra ambiente naturale e strutturazione dellimpianto che si riflette in tutta lurbanistica e larchitettura greca ha una radice filosofica nellidea stessa della
fusis che considera luomo uno degli elementi della natura: uomo e natura sono strettamente legati luno allaltra in unarmonia profonda e ben radicata nella cultura greca14.
Le citt coloniali restituiscono i parametri fondamentali nel rapporto con il territorio,
secondo un modello ben analizzato da E. Lepore negli anni 8015; le nuove citt sorgono
sulla costa e prospettano il mare, da sempre considerato la via dellaccesso e dellarrivo
10
R. Martin, Lespace civique, religieux et profane dans les cits grecques de larchasme
lpoque hellnistique, in Architecture et Socit. Atti del colloquio internazionale CNRS EFR,
Roma, dicembre 1980, Roma 1983, pp. 9-41.
11
E. Lepore, Citt stato e movimenti coloniali: struttura economica e dinamica sociale, in
AA.VV., Storia e Civilt dei Greci, Vol. I, Milano 1978, pp. 183-253.
12
Cfr. la sintesi in D. Mertens E. Greco, Lurbanistica della Magna Grecia, in G. Pugliese
Carratelli (a cura di), I Greci in occidente, Venezia 1996, pp. 243-262, e in L. Bacchielli, Urbanistica
della Cirenaica antica, contenuto nello stesso volume, pp. 234-314.
13
Erodoto, IV, 147-158.
14
Repici Cambiano, Natura e comunit, cit., pp. 77-89.
15
E. Lepore, Fiumi e citt nella colonizzazione greca in Occidente, in P.-M. Duval E. Frezouls
(a cura di), Thmes de recherches sur les villes antiques dOccident. Actes du colloque de Strasbourg,
1-4 octobre 1971, Paris 1977, pp. 267-272.
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ma, viceversa, anche la via della partenza e di un eventuale fuga; devono avere a disposizione una pianura fertile, dominata da unaltura il cui carattere, inizialmente difensivo,
diventa ben presto sacrale e pubblico, assumendo le funzioni di acropoli della citt; il territorio prescelto deve essere ricco di sorgenti e fonti dacqua. Lelemento pi importante,
che gioca un ruolo fondamentale nella scelta del luogo, rimane la presenza del fiume, considerato da sempre via di collegamento con le aree interne e di rapporto con le genti che le
abitano; costituisce anche un confine naturale e numerosi sono gli esempi di citt coloniali
il cui territorio compreso tra il corso di due fiumi: cos Sibari il cui territorio si estende
tra il Crati ed il Coscileo, Metaponto tra il Bradano ed il Basento (fig. 3). Ed i coloni, nella
strutturazione del territorio modellano un ambiente molto simile a quello lasciato nella
madrepatria, dove pianure, sorgenti e corsi dacqua hanno da sempre rivestito un ruolo
fondamentale nelleconomia agricola delle comunit di origine.
Ed i confini del nuovo territorio sono segnati dalle forme del sacro; la forte permeabilit del sacro determina, anche nella definizione territoriale, la formulazione di una forma
architettonica, gi sviluppata nella madrepatria, che diventer lelemento pi caratterizzante e significativo della presa di possesso politica del nuovo territorio: sono i santuari
extraurbani posti allesterno e lontani dal perimetro ristretto della polis, collocati in punti
strategici del territorio (fig. 4). La loro funzione complessa ed il dibattito stato molto
vivace; di volta in volta si visto, in questi temene, la volont di definizione del possesso
territoriale, quasi un marcare un territorio di propria influenza o piuttosto sono stati letti
come luoghi deputati allincontro ed allo scambio con le popolazioni autoctone, senza
tuttavia tralasciare il ruolo sacrale, destinato alla comunit cittadina ed in particolare alla
giovent che, fuori dalla citt, trascorre il periodo di iniziazione e di passaggio verso la
stato di adulto16. La lettura certamente pi complessa ed abbraccia diverse categorie
interpretative, ma ci che, nel contesto di questa riflessione va sottolineato, piuttosto la
ricerca di una equilibrata stabilit tra centro abitato e territorio, di un rapporto costante
e coerente tra un interno urbano ed un esterno agricolo, proiettati verso una diversa dimensione vuoi politica, vuoi di mediazione cultuale ma sempre parte integrante della
comunit che esprime, anche attraverso questa peculiare tipologia di santuario, la capacit
di armonizzare il territorio secondo forme e modi di una progettualit razionale che, nelle
citt coloniali, diventa una progettualit intenzionalmente programmata17.
Alla divisione della terra legato il nome di Ippodamo di Mileto considerato il teorico della ortogonalit e della suddivisione razionale dello spazio urbano, attraverso linee
perpendicolari 18. In realt lapplicazione dei principi fondamentali della ortogonalit
16
G. Greco, Santuari extraurbani tra periferia cittadina e periferia indigena, in La colonisation
grecque en Mditerrane occidentale. Actes de la rencontre scientifique en hommage Georges Vallet,
Rome-Naples, 15-18 novembre 1995, CEFR 251, Rome 1999, pp. 231-147, con bibliografia precedente.
17
L. Bertelli, Progettare la polis, in S. Settis (a cura di), I Greci. Storia, Cultura, Arte, Societ,
II.2, Torino 1997, pp. 567-618.
18
E. Greco, Definizione dello spazio urbano: architettura e spazio pubblico, in S. Settis (a cura
di), I Greci. Storia, Cultura, Arte, Societ, II.2, Torino 1997, pp. 642-648.
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Figura 3. Metaponto, il territorio.
Figura 4. Poseidonia, citt e santuari.
Figura 5. Megara Hyblaea, lo spazio abitativo.
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attestata ben prima di Ippodamo, sia in Magna Grecia e Sicilia, e, pi in generale, in quelle
situazioni coloniali dove la fondazione di una nuova struttura per la comunit, comporta
necessariamente una suddivisione razionale del territorio che si va ad occupare. Il colono,
al momento della partenza, perde il suo diritto di cittadino della polis madre e dunque il
suo diritto alla terra, ma acquisisce contemporaneamente il diritto nella nuova polis che
contribuisce a fondare e dunque ha diritto ad un nuovo kleros: dunque gi alla partenza della spedizione coloniale che dovr essere operata una razionale suddivisione delle
terre19.
La documentazione archeologica restituita dagli scavi a Megara Hyblaea evidenzia
bene come queste rigide suddivisioni degli spazi sia nel territorio che
nellambito urbano risalgono gi ai
primi momenti della fondazione coloniale, nel corso della seconda met
dellVIII sec. a.C.20 (fig. 5). E nella
demarcazione del territorio diventa
interessante notare come, in ambito
cittadino, lo spazio razionalmente
suddiviso per funzioni: quello destinato al pubblico ed allincontro della comunit dei cittadini assume ben
presto la forma di un grande spiazzo scoperto - lagor - che non verr
mai invaso, nel corso dello sviluppo
della forma urbana, da impianti di
tipo privato; cos a Megara, ma anche ad Agrigento o a Metaponto. Lo
spazio destinato al sacro cittadino
ben distinto dalla piazza pubblica o
dai quartieri di abitazioni e la delimitazione segnata da un recinto o
Figura 6. Pianta della citt di Turi.
da cippi di confine.
La programmazione armonica
delle forme di divisione dello spazio
19
D. Asheri, Distribuzioni di terre nellantica Grecia, Torino 1966.

G. Vallet, Espace priv et espace public dans une cit coloniale dOccident. Mgara Hyblaea, in M. I. Finley (a cura di), Problmes de la terre en Grce ancienne, Paris 1973, pp. 83-94; F. De
Polignac, Linstallation des dieux et la gense des cits en Grce dOccident, une question rsolue?
Retour a Mgara Hyblaea, in La colonisation grecque en Mditerrane occidentale. Actes de la rencontre scientifique en hommage Georges Vallet, Rome-Naples, 15-18 novembre 1995, CEFR 251,
Rome 1999, pp. 209-229, con sintesi del dibattito.
20
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ed una pianificazione lungimirante destinano al singolo colono un lotto di terreno piuttosto esteso, dalla forma allungata, certamente molto pi ampio di quanto necessario alla
sua abitazione ma destinato ad accogliere, nello sviluppo della comunit, altre unit abitative che si andranno ad impiantare in maniera armonica e coerente, rispettando loriginario progetto del perimetro urbano e rendendo cos chiara ed ordinata la forma della citt21.
Ma lortogonalit degli spazi e la suddivisione della terra per lotti prestabiliti sono ben
noti anche nelle citt dOriente; forme di suddivisione degli spazi tra edificati e non sono
attestate, lungo lEufrate, nelle citt mesopotamiche tra il III ed il II millennio a.C.22, a
conforto della considerazione che la razionale suddivisione della terra risponde ad esigenze e funzioni connaturate alla strutturazione di un territorio ed alla pianificazione delle
costruzioni necessarie allinstallarsi di una nuova comunit.
Il nome di Ippodamo strettamente connesso con la pi famosa delle fondazioni coloniali ateniesi, Turi, voluta da Pericle nellambito di un progetto politico, a pi ampio
spettro, di pacificazione panellenica23. Aristofane, negli Uccelli, mette in scena una parodia
di fondazione di una nuova citt con tutti i caratteri della colonia: il riferimento chiaramente alla fondazione di Turi considerata da molti il modello ideale di citt armonica,
ordinata, foriera di ricchezza e prosperit, proprio per la sua razionale organizzazione
istituzionale e spaziale24. Larea destinata alla nuova citt suddivisa in quattro plateiai
nel senso della lunghezza e tre in quello della larghezza, inframmezzate dagli stenopoi che
suddividono gli spazi in senso trasversale (fig. 6). Il carattere eccezionale di questa colonia
non risiede solo nel suo essere panellenico ma in un apparato propagandistico che doveva
dare una risonanza internazionale allimpresa, presentandola anche come un esperimento
culturale in cui erano coinvolte personalit di grande prestigio. Erodoto ebbe la cittadinanza di Turi, Protagora fu incaricato di redigere le leggi ed ad Ippodamo di Mileto nella
sua qualit di architetto-urbanista fu dato il compito di disegnare la citt ed il territorio;
una tradizione vuole che anche Empedocle vi si recasse da Agrigento, subito dopo la fondazione. Dalla descrizione di Diodoro Siculo si ricava una immagine di citt piuttosto
eccezionale ben divisa secondo il progetto ippodameo che dunque, a Turi, applica, codificandole, quelle regole della spartizione del territorio, gi note da tempo25.
Dunque una citt organica, fruibile, dove lo spazio del sacro, del pubblico e del privato
formano unarmonica struttura compatta ed unitaria a disposizione della comunit dei cit-
21
M. Mertens, Citt e monumenti dei Greci d'Occidente, Roma 1006, pp. 63-86.
M. Liverani, Uruk, la prima citt, Roma-Bari 1998.
23
Cfr. la recente lettura in M. Nafissi, Sibariti, Ateniesi e Peloponnesiaci. Problemi storici e
storiografici nel racconto di Diodoro sulla fondazione di Thurii, in E. Greco, M. Lombardo (a cura
di), Atene e lOccidente. I grandi temi. Atti del Convegno Internazionale, Atene 25-27 maggio 2006,
Atene 2007, pp. 385-420.
24
Bertelli, Progettare la polis, cit., pp. 572-582.
25
C. Talamo, Turi: il racconto della fondazione e il territorio, in Lincidenza dellantico. Studi in
memoria di E. Lepore, I, Napoli 1995, pp. 405-414; da ultimo E. Greco, Ippodamo e lurbanistica di
Thurii, in Atene e lOccidente dallet arcaica allellenismo. Atti XLVII CSMG, Taranto 2007, Taranto
2008, pp. 281-286.
22
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(10)
Figura 7. Metaponto, il santuario urbano.
tadini. stato pi volte sottolineato, tuttavia, come il progetto della divisione degli spazi,
non implichi in nessun modo un concetto ideale di democrazia o di eguaglianza; per altro
proprio nelle citt coloniali arcaiche dominate da un sistema aristocratico si determinano
forti disuguaglianze, gi alla partenza della spedizione coloniale, dove il ruolo dellecista e
del gruppo dominante molto ben radicato e delineato; dunque la geometrizzazione degli spazi urbani ed extraurbani, nella chora, risponde esclusivamente ad una funzionalit
razionale della pianificazione proprio in unottica di armonia di spazi funzionali a tutta la
comunit nei suoi differenti e ben scanditi livelli e classi sociali26.
Il riscontro archeologico si legge molto bene non tanto nella fase alto arcaica degli
impianti dellapoikia quanto piuttosto tra VI e V secolo a.C., quando ormai la citt ben
consolidata e limpianto socio-economico della comunit definito nelle sue diverse componenti.
Lesempio pi illuminante restituito da Agrigento, la citt di Empedocle che, attraverso il racconto di Diogene Laertio (8, 63) sottolinea la ricchezza della citt e dei suoi
concittadini nel V secolo: gli agrigentini si godono il lusso come se domani dovessero
26
E. Lepore, Classi e ordini in Magna Grecia, in Recherches sur les structures sociales dans
lAntiquit classique, Paris 1970, pp. 43-62; E. Lepore, Problemi dellorganizzazione della chora coloniale, in M. I. Finley (a cura di), Problmes de la terre en Grce ancienne, Paris 1973, pp. 15-47.
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(11)
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morire, ma costruiscono palazzi come per vivere in eterno27. Larea urbana e quella extraurbana sono gi ben programmate e divise, alla fine del VI secolo a.C.; limpianto ortogonale dellarea urbana si appoggia su almeno sei larghe plateiai e rimane sostanzialmente immutato nel corso della vita della citt. Ma nel corso del secondo venticinquennio
del V sec. a.C. che si registrano i segni di una profonda trasformazione dove, allinterno
dei lotti gi programmati, si costruisce un quartiere particolarmente lussuoso con grandi
abitazioni, opulente, magnifiche; quasi tutte superano i 200 mq di ampiezza e sono caratterizzate da una planimetria a pastas, con ampio cortile centrale; decorate da intonaci dipinti
e marmi colorati, esibiscono un lusso ed unagiatezza riservata alla ricca classe degli aristocratici. Tuttavia colpisce osservare come, anche in questo caso dove il lusso ostentato,
siano rispettate alcune regole generali, quali luniformit delle planimetrie, la conformazione ad un progetto unitario, il rispetto di moduli e forme geometriche prestabilite, larmonica consonanza ad un impianto complessivo. Lipotesi formulata dagli studiosi vede la
nascita di questo nuovo lussuoso quartiere nella cornice di una lottizzazione razionale e
programmata che comunque ricade nella vecchia suddivisione dei lotti arcaici preesistenti
che rimane in essere, ma viene operata una ridistribuzione degli spazi, in funzione di un
nuovo ceto ricco aristocratico. Pindaro, nel 490 a.C. chiamer Agrigento la pi bella citt
fra quante albergo sono di uomini 28.
La divisione razionale, geometrica e regolare del territorio, la distinzione degli spazi a
seconda della funzionalit e delle destinazioni degli edifici, il rapporto costante tra centro
urbano e territorio agricolo, sono gli elementi fondanti di un modo di concepire lo sfruttamento e loccupazione di un territorio che risponde a quella ricerca di armonia, equilibrio
e proporzione che render cos accattivante il mondo ellenico. Nelle apoikiai occidentali,
tutto questo forse pi chiaramente visibile e la ricerca archeologica contribuisce significativamente a conoscere i realia del fenomeno.
Il paesaggio che si ricostruisce a Metaponto, grazie ad una lunga stagione di studi e
ricerche, quello di un territorio dalle forme geometriche regolari dove il rapporto centro urbano/territorio agricolo scandito da rigide divisioni programmate e preordinate.
Larea urbana, separata e definita dalle mura, presenta al suo interno la scansione tra i
grandi temene, con i templi dedicati alle divinit del pantheon cittadino, la piazza pubblica segnata da cippi di confine e larea destinata ai lotti di abitazioni che non invaderanno
mai, nello sviluppo urbanistico della citt, gli altri spazi29 (fig. 7). A questa ordinata divisione delle aree corrisponde, nel territorio alle spalle, unaltrettanta griglia di lotti di terreni
destinati alla coltivazione; la chora metapontina, con la miriade di fattorie individuate,
27
L. Braccesi, Agrigento nel suo divenire storico (580 ca.-406 a. C.), in Veder greco. Le necropoli di Agrigento, Roma 1988, pp. 3-22.
28
G. Greco, La citt di Empedocle: le evidenze archeologiche, in G. Casertano (a cura di),
Empedocle, tra poesia, medicina, filosofia e politica, Napoli 2007, pp. 198-220 (con bibliografia precedente).
29
Mertens, Citt e monumenti, cit., pp. 158-160.
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Figura 8. Ischia, Punta Chiarito, casa arcaica, I e II fase.
Figura 9. Egina, casa a pasts.
(12)
suddivise da fossi-canale o stretti
tratturi, costituisce un osservatorio privilegiato per lo studio delle
forme e dei modi dellabitare e del
coltivare la terra, in una citt greca dOccidente (fig. 3). Le ricerche
di J. Carter hanno ben evidenziato
non solo la distribuzione dei campi
coltivati, ma il tipo di coltivazione
che variamente occupava il lotto di
terreno agricolo; cos campi coltivati a farro, orzo e grano si alternavano ad appezzamenti messi a coltura
dellolivo o del fico o della vite o ad
aree pi vaste destinate alla pastorizia; a distanza dai campi coltivati
stata documentata la presenza della
macchia e di aree di foreste30.
Questa propensione allarmonica e proporzionata distribuzione
e partizione della terra, che caratterizza la citt greca occidentale, si
registra anche nelle forme quotidiane dellabitare dove lanalisi della
ripartizione dei vani e della scansione tra ambienti coperti e spazi scoperti registra una consapevole ricerca di misure e proporzioni. Sono
innanzitutto gli scrittori antichi ad
informarci sulla forma della casa,
sullimportanza, per un ateniese di
et classica, che fosse esposta a Sud,
sulla presenza del cortile scoperto o
del portico illuminato dai raggi del
sole o dei vani destinati agli uomini;
la presenza poi di depositi e di vani
dedicati alla lavorazione o allaccoglienza, contribuisce a rendere la
30
J. Carter, Ambiente e paesaggio nel Metapontino, in Ambiente e paesaggio nella Magna Grecia. Atti XLII CSMG, Taranto 2002, Taranto 2003, pp. 491-509.
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(13)
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casa un rifugio gradevole e ben equilibrato tra riposo ed attivit artigianale o di trasformazione dei prodotti agricoli31.
La fenomenologia archeologica ha documentato con grande dovizia di informazioni i
modi e le forme dellabitare32. La nascita della casa rettangolare o quadrata, che si colloca
nel corso della seconda met dellVIII secolo, in Magna Grecia e Sicilia, sembra rispondere proprio ad una migliore razionalizzazione dello spazio domestico. La documentazione archeologica sulledilizia domestica dispone, oggi, di una larga base documentaria
che evidenzia bene come la scelta del modulo planimetrico della casa sia quanto mai
differenziata, dettata il pi delle volte da esigenze contingenti (fig. 11). Dunque molto
vasta la variabilit delle soluzioni; si registra per la costante di una funzionale ripartizione dei vani interni e dello stretto rapporto con lo spazio esterno che costituisce parte
integrante della unit abitativa; la vita si svolgeva armonicamente tra queste due realt
strutturalmente unificate ed il disegno di un isolato rispondeva perfettamente a queste
esigenze. Le case arcaiche, riferibili alla prima generazione dei coloni, per lo pi monocellulari o bicellulari con annessi gli spazi scoperti, sembrano riflettere, con la ripetitivit delle forme ed una certa costanza dei moduli planimetrici, una sorta di egualitarismo
(fig.8); sono attestate case pi o meno ampie che occupano una superficie coperta, grosso
modo, tra i 27 ed i 48 mq, con annessi spazi scoperti destinati ad una variet di funzioni;
questa tipologia planimetrica di casa si conserva per quasi tutta let arcaica e solo quando
comparir la casa a pastas con gli ambienti coperti che si dispongono intorno ad un cortile
scoperto, si avranno le prime case pi lussuose, ampie ed emergenti rispetto ad unedilizia
abitativa pi modesta e ripetitiva (fig. 9). Sono le case della classe aristocratica dominante che sempre pi impronter la sua abitazione con i segni del rango e del potere; ed
da questa planimetria che si svilupper la casa a peristilio del mondo romano. La lettura
della planimetria di una casa a cortile centrale illuminante per la comprensione delle
basi concettuali del progetto; colpisce la perfetta, razionale, logica disposizione dei vani e
labile sfruttamento della luce, dal giardino o della corte centrale; la perfetta assialit tra
ingresso, corte e stanza principale dove il signore della casa riceve i propri ospiti rimane,
ancora oggi, un esempio insuperato di equilibrata ed armonica architettura privata. Ancora pi interessante lanalisi delle planimetrie delle case disposte nelle campagne, da cui
rapidamente si svilupper la tipologia della fattoria, articolata su un numero maggiore di
vani, funzionali allattivit produttiva ed alla residenza del fattore. Il modello ricorrente, in
ambiente attico, prevede una struttura planimetrica, grossomodo quadrata, caratterizzata
dalla presenza di una torre circolare destinata alla conservazione del grano; i vani si distribuiscono intorno ad un cortile centrale scoperto e tutto il complesso restituisce lidea di
un organismo compatto, omogeneo, perfettamente armonizzato allambiente circostante
e coerente e proporzionato al modo di vivere degli occupanti33.
31
F. Pesando, Oikos e ktesis. La casa greca in et classica, Roma 1987.

Cfr. la ricca documentazione in A . Tempesta, La casa, in S. Settis (a cura di), I Greci. Storia,
Cultura, Arte, Societ, IV.2, Torino 2002, pp. 1125-1227.
33
J. Peirka, Homestead Farms in Classic and Hellenistic Hellas, in M. I. Finley (a cura di),
32
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216
GIOVANNA GRECO
Figura 10. Locri, la citt e i santuari extraurbani.
(14)
Larmonia e lequilibrio nella
disposizione degli spazi si riflette
nel sistema costruttivo e nelle forme architettoniche dove le perfette
proporzioni tra le diverse componenti strutturali ha portato alla codificazione di alcuni prototipi edilizi che conserveranno immutata la
loro forma per secoli: emblematica
la forma del tempio. Ed il sistema
costruttivo greco si fonda su alcuni
elementi fondamentali che riguardano gli spazi collettivi dedicati al
sacro e dunque il santuario con le
sue diverse componenti, il mondo
civile e pubblico e dunque lagor o
il teatro, ed il privato con la casa e
la necropoli; per tutte queste forme
architettoniche, la tecnologia greca
elabora tipologie edilizie che costituiscono la perfetta armonia tra
pensiero astratto, valore simbolico,
funzionalit e concreta applicabilit.34
Nella strutturazione dello spazio destinato al sacro entrano in
gioco numerosi fattori e gli elementi di variabilit sono molteplici, tali
da non consentire generalizzazioni
o eccessive formalizzazioni. La forte
pregnanza del divino, nella cultura
greca, diffusamente attestata dalle fonti letterarie ma altrettanto
ampiamente documentata dalle evidenze archeologiche che mostrano
bene le profonde differenziazioni
tra un santuario urbano ed uno ex-
Figura 11. Santuario di Hera alla Foce del Sele.

Problmes de la terre en Grce ancienne, Paris 1973, pp. 113-147; S. Kent (a cura di), Domestic Space.
An Interdisciplinary cross-cultural study, Cambridge 1990.
34
C. Marconi, La citt visibile ed i suoi monumenti, in S. Settis (a cura di), I Greci. Storia, Cultura, Arte, Societ, 2, 1, Torino 1996, pp. 755- 784.
28/09/11 16:24
(15)
217
traurbano, un santuario panellenico ed un santuario rurale o necropolico. La funzione

determina anche la morfologia dellarea sacra e la disposizione dei diversi edifici destinati
alle pratiche rituali; se un elemento comune a tutti possibile indicare, questo soltanto
laltare, elemento imprescindibile per definire unarea sacralizzata; ed anche laltare pu
presentare forme ed aspetti della pi svariata tipologia35.
Nelle citt greche dOccidente, la distribuzione dei segni del sacro, sia in citt che nel
territorio, risponde ad esigenze differenti e sfugge a qualsiasi modello ideologico o concettuale36; cos a Locri la distribuzione di santuari lungo il circuito murario che segna i confini
della citt, risponde ad una volont di segnare il territorio affidandone la tutela alle diverse divinit che compongono il pantheon della citt37 (fig. 10).
Le aree santuariali si organizzano al loro interno in modi e forme differenti sfuggendo,
in realt, ad una precisa definizione di modello; per altro si modificano e si trasformano
nel corso del tempo accrescendo al loro interno il numero delle strutture o, modificando le
forme della ritualit, accolgono edifici e monumenti pi idonei al nuovo culto.
A fronte di tutte queste variabili, alcuni caratteri rimangono costanti; il centro ideale
dellarea sacra composto dal binomio tempio/altare determina la gravitazione delle strutture, degli accessi, delle vie processionali, arrivando ad unarmonica composizione delle
parti; e va sottolineato come, nella sistemazione di un santuario, un ruolo certamente rilevante doveva avere il kepos di cui ci parlano le fonti antiche e che solo di recente alcune
ricerche palinologiche hanno iniziato a documentare38.
A Poseidonia il santuario extraurbano dedicato ad Hera e posto alla foce del Sele
a consentire una lettura della morfologia dellarea sacra e della distribuzione dei diversi
elementi destinati alle pratiche cultuali (fig. 11).
Larea sacra impiantata gi nei primi momenti dellarrivo dei coloni prospiciente un
guado dove pi facile lattraversamento sullaltra sponda, dove sono stanziate popolazioni etruscofone, con le quali i nuovi arrivati hanno gi avviato contatti e scambi.
Il santuario non ha una delimitazione strutturale, un peribolo, ma, con ogni probabilit, la natura del luogo, con un giardino coltivato (il kepos) distinto dallalsos, ed il percorso lagunare della foce del Sele, hanno probabilmente definito naturalmente i limiti del
santuario.
Larea diventa sacra dapprima grazie allimpianto di un semplice altare di ceneri, appena delimitato da un rudimentale recinto di pietre; esso rimarr sempre il centro ideale
del santuario, anche quando assumer forme monumentalizzate. Nel corso del VI secolo
si avvia la costruzione di un grande tempio da dedicare ad Hera; per la decorazione del
35
N. Marinatos R. Hagg (a cura di), Greek Sanctuaries. New Approaches, London 1993.
E. Lepore, Strutture sociali ed economiche dei santuari di Magna Grecia, in Lincidenza
dellantico. Studi in memoria di E. Lepore, I, Napoli 1995, pp. 43-57.
37
I. M. Edlund, The Gods and the Place, Stockholm 1987.
38
O. De Cazanove J. Scheid (a cura di), Les bois sacrs. Actes du Colloque International organis par le Centre Jean Brard et lcole Pratique des Hautes tudes (Ve section), Naples 23-25
Novembre 1989, Naples 1993.
36
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218
GIOVANNA GRECO
(16)
fregio si avvia la realizzazione di un complesso scultoreo di metope figurate che raccontano, attraverso miti e leggende, il patrimonio culturale ed ideologico dei nuovi venuti39.
Il centro ideale del santuario rimarr costantemente incentrato sul sistema tempio/
altare; ai margini si dispongono gli edifici di accoglienza e quelli destinati alle pratiche
cultuali; la duplicazione degli altari, nei decenni finali del VI secolo a.C., funzionale probabilmente a diverse pratiche cultuali, conserver la centralit del sistema originario.
La trasformazione avverr quando i Lucani, alla fine del V sec. a.C. diverranno i nuovi
fruitori del santuario: la scansione degli spazi muta sensibilmente e, pur conservando ancora la centralit del sistema tempio/altare, compaiono altri nuclei composti da bothros/
altare, o altare/mensa, che rispondono ad una diversa cultualit, e dunque ad una differente ritualit40.
Dunque tra razionalit e logica di una pianificazione territoriale o costruttiva si coglie
appieno la tensione costante verso unarmonica composizione degli spazi, una perfetta
proporzione delle forme, un equilibrio estetico e concettuale, una coerenza tra gli elementi che, nellideologia greca, poteva portare alla felicit ed al benessere della comunit di
cittadini.
La lettura ha appena sfiorato il tema della divisione razionale del territorio sia urbano
che agricolo o quello della organica organizzazione degli spazi collettivi e privati, ma la
ricerca della analogia (proporzione) permea tutti gli aspetti della produzione artistica ed
artigianale del mondo greco; non a caso Vitruvio, parlando del tempio greco e della sua
perfetta simmetria conclude: dobbiamo ammirare coloro i quali, dettando le leggi strutturali dei templi, coordinarono i membri degli edifici, in modo che la loro distribuzione,
nel singolo e nel totale, fosse armonica per proporzione e simmetria41.
La struttura urbana cos come lorganismo architettonico diventano il riflesso di un
pensiero filosofico incentrato su ordine e razionalit, su coerenza e proporzione tra opposti. Un frammento di Eraclito ricorda che larmonia del cosmo, come quella della lira e
dellarco, fatta di contrasti42. E lanalogia il primo principio di ordine usato da Erodoto
che, nel suo raccontare la storia, porta avanti un processo di selezione e di organizzazione
concettuale e conosce i fatti per analogia dove legge ed ordine portano alla visione storica
dei fatti43.
39
40
41
42
J. De La Genire G. Greco, Il santuario di Hera alla Foce del Sele. Scavi e ricerche, Roma 2010.
B. Ferrara, I pozzi votivi nel santuario di Hera alla foce del Sele, Pozzuoli 2009.
Vitruvio, De Architectura, III, 2 (trad. S. Ferri).
Il frammento riportato in Plutarco, La serenit danimo, (trad. it. M. Tondelli ), Milano 2004,
p. 60.
43
A. Corcella, Erodoto e lanalogia, Palermo1984, pp. 220-235.
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219
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 219-234
Harmonie biblique. Les psaumes 111 et 112

ROLAND MEYNET
Tout dabord il convient de prter attention deux choses. La premire est que
lamour doit se mettre dans les actes plus que dans les paroles 1. Ainsi parlait Ignace de
Loyola, au dbut de la Contemplation pour parvenir lamour , sur laquelle dbouchent
les Exercices spirituels. Vous me permettrez donc de ne pas me rpandre en paroles sur
lharmonie biblique ; il est prfrable de la contempler en actes.
Si lharmonie caractrise le macrocosme form par les soixante-treize livres bibliques,
celle-ci doit se reflter dans la moindre parcelle de son corps. Allons la dcouvrir ensemble
dans deux courts psaumes. Les psaumes 111 et 112 sont des acrostiches alphabtiques. Ce
seul fait purement formel suggre dj la perfection : en effet, avec les vingt-deux lettres
de lalphabet hbraque, il est possible dexprimer la totalit du dicible. Nous les lirons lun
aprs lautre, puis nous tenterons dentendre ce quils disent ensemble.
I. Le psaume 111
Avec son jumeau, le psaume 111 est le seul acrostiche alphabtique biblique dont
ce soit chacun des vingt-deux membres ou stiques qui commence par chacune des
lettres de lalphabet hbreu suivant lordre canonique : aleph, beth, ghimel, daleth, etc.
Certains pensent que lharmonie de lacrostiche est, pour ainsi dire, postiche. La contrainte
quimpose cette structure extrinsque empcherait une vraie composition, une relle
harmonie. Il est permis de dfendre une autre opinion, on le verra, jespre. Le psaume est
organis en trois parties ; les parties extrmes comptent chacune six membres, tandis que
la partie centrale en compte dix2.
I. de Loyola, Exercices spirituels, Christus 61, Paris 1985, p. 139.

La dfinition prcise des termes spcifiques de lanalyse rhtorique biblique se trouve sur le
site de la Socit internationale de la Rhtorique Biblique et Smitique (RBS) : www.retoricabiblicaesemitica.org.
2
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220
(2)
ROLAND MEYNET
Premire partie (1b-3)

Elle comprend trois bimembres organiss de manire concentrique :
= 1b Je rend-grces
Yhwh
de tout cur
1bdans le cercle
=
des
droits
et
= JE REND-GRCES
YHWH
delassemble.
TOUT cur
= dans le cercle
2::
Grandes
:: Grandes
=
recherches
= RECHERCHES
:: 3 3Faste
:: Faste
:: et SA JUSTICE
:: et sa justice
des droits
et lassemble.
les uvres
de Yhwh,
LES UVRES
de YHWH
,
pour
tous-ceux
qui-les-aiment.
QUI-LES-AIMENT.
pour TOUS-ceux
et splendeur
et splendeur
demeurant
demeurant
SON OUVRAGE
son ouvrage
JAMAIS.
jamais.
Le premier segment (1bc) met en scne le je du psalmiste (1b), accompagn des

hommes droits et de lassemble (1c) : ces personnages sont inclus dans tousceux qui-les-aiment de 2b. Le troisime segment (3) ainsi que 2a donnent les raisons de
laction de grce (1b) et de la recherche (2b) : ce sont les uvres , louvrage , la
justice du Seigneur. Comme il arrive souvent, les deux lments du centre renvoient, de
faon croise, aux units qui lentourent : 2b 1bc et 2a 3ab. noter que les trois membres qui concernent les actions de Dieu sont des phrases nominales, sans aucun verbe conjugu (2a.3a.3b). Le nom de Yhwh revient deux fois : en 1b, cest--dire dans le premier
membre o il sagit des actions des hommes, en 2b, cest--dire dans le premier membre
o il sagit des actions de Dieu. Tout / tous est repris en 1b et 2b, dans les membres
qui concernent les hommes ; une ide de totalit analogue est exprime par jamais
la fin du troisime membre qui rapporte les uvres de Dieu3.
Troisime partie (9-10)
La dernire partie comprend elle aussi six membres, mais organiss non pas en trois
bimembres comme dans la premire partie, mais en deux trimembres :
:: 9 Le rachat
:: 9 Le rachat
:: ilAaCOMMAND
command
:: IL
::
saint
:: saint
il a envoy
pour toujours
POUR TOUJOURS
et redoutable
et redoutable
= 10 10Principe
= Principe
= intelligence
==intelligence
sa louange
de sagesse
de sagesse
bonne
bonne
demeurant
= sa louange
IL A ENVOY
demeurant
pour le peuple - de lui,

pour le peuple- de lui,
lalliancedelui
lui;;
lalliancede
leLEnomde
lui.
NOMde lui.
LA CRAINTE
de YHWH,
la crainte
de Yhwh,
pour TOUS-ceux
QUI-LES-UVRENT ;
pour
tous-ceux
qui-les-uvrent ;
JAMAIS.
jamais.
Le premier est de type AAB : les deux premiers membres rapportent les actions de
Dieu4, le troisime nonce deux qualits de son nom ; les derniers termes sachvent
3
On pourra remarquer la construction spculaire du dernier verset :
Faste et splendeur son ouvrage / et sa justice demeurant jamais.
4
La construction de ces deux membres est spculaire : les complments dobjet se trouvent aux
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(3)
HARMONIE BIBLIQUE. LES PSAUMES 111 ET 112
221
par le mme suffixe pronominal qui fait rime5. Le second trimembre est aussi de type
AAB : les deux actions de craindre le Seigneur et d uvrer ses commandements
(10ab) correspondent aux deux actions de Dieu du premier trimembre (9ab) ; la louange de 10c semble correspondre 9c, puisque cest le nom de Yhwh qui est lou (voir
Ps 113, 1-3 : Louez, serviteurs du Seigneur, louez le nom du Seigneur ! 2 Bni soit le nom
du Seigneur, ds maintenant et jamais ! 3 Du lever du soleil son coucher, lou soit le
nom du Seigneur ; voir aussi Ps 69, 31 ; 135, 1 ; 148, 5.13).
Pour toujours (9b), tous (10b) et jamais (10c) appartiennent au mme
champ smantique. Son nom (9c) est celui de Yhwh (10a) que lon pourrait donc
considrer comme termes mdians ; en outre, redoutable la fin du premier trimembre, qui est de mme racine que crainte au dbut du deuxime trimembre, remplissent
la mme fonction.
Le premier segment dcrit ce que fit le Seigneur, le rachat et lalliance 6 ; le
second ce qui est par consquent sagesse que fassent les hommes : craindre le Seigneur , uvrer [ses commandements])7 et le louer toujours.
Les parties extrmes vues ensemble (1b-3 et 9-10)
La mme alternance entre les uvres de Dieu et celles de lhomme se retrouve dans
les deux parties, arranges autrement : en succession dans la dernire, entremles dans
la premire. Toutefois, le rapport est globalement spculaire, car la premire partie commence avec laction de grce et la dernire sachve par la louange ; de manire
complmentaire, la premire partie se conclut sur luvre de Dieu (3), tandis que dans la
dernire partie celle-ci est dcrite au dbut (9). La symtrie est dautant plus harmonieuse
quelle nest pas mathmatique, quelle est dhanche, comme les Vierges gothiques.
La symtrie la plus forte est celle des termes finaux (3b.10c), qui semblent rsumer
lensemble des deux parties : la justice ternelle de Dieu rpond la louange ternelle
des hommes.
extrmits, les complments pour son peuple et pour toujours valent pour les deux membres.
5
En hbreu : leamm, bert, em.
6
9b peut tre compris de deux manires : le Seigneur a ordonn que son alliance soit pour toujours, ou : il a ordonn son peuple de garder son alliance pour toujours (Seper tehillm, Jrusalem
19876, II 352).
7
Le syntagme les uvrant eux pose un problme grammatical : selon Amos Hakam, par
exemple, ce seraient les commandements de la sagesse et de la crainte du Seigneur , mais il
est possible aussi que le suffixe -hem se rfre tous ses prceptes au verset 7 (Seper tehillm, Jrusalem 19876, II 352). La Septante a auts qui ne peut pas renvoyer la crainte du Seigneur car
phobos est masculin, mais sophia, la sagesse qui est fminin.
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222
(4)
ROLAND MEYENT
= 1b JE REND-GRCES
= dans le cercle
:: 2 Grandes
= RECHERCHES
:: 3 Faste
:: et SA JUSTICE
YHWH
des droits
de TOUT cur
et lassemble.
LES UVRES
pour TOUS-ceux
de YHWH,
QUI-LES-AIMENT.
et splendeur
SON OUVRAGE
DEMEURANT
JAMAIS.
IL A ENVOY
son peuple,
son alliance ;
SON NOM.
[...]
:: 9 Le rachat
:: IL A COMMAND
:: saint
10
= Principe
= intelligence
= SA LOUANGE
POUR TOUJOURS
et redoutable
de sagesse
bonne
DEMEURANT
LA CRAINTE
pour TOUS-ceux
JAMAIS.
de YHWH,
QUI-LES-UVRENT ;
La partie centrale (4-8)

+ 4 Un mmorial
il a uvr
et misricordieux
et misricordieux
il a donn
IL A DONN
jamais
+ 4 UN MMORIAL
tendre
5 tendre
IL A UVR
JAMAIS
la nourriture
5
la nourriture
+ il se remmore
IL SE REMMORE
de ses prodiges,
de ses prodiges,
Yhwh ;
YHWH ;
ses craignant,
ses craignant,
son alliance.
son alliance.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------6 force
6 La
La force
pour
donner
POUR DONNER
de ses
DE
SES uvres
UVRES
eux
il a il
fait
voirvoir
a fait
lhritage
lhritage
sonpeuple,
son peuple,
des nations.
des
nations.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ES UVRES
++7 7LLes
uvres
fidles
fidles
8
tablis
8 tablis
UVRS
++ uvrs
de
ses mains
de ses mains
tous
tous
pour
pour toujours
toujours
avec vrit
vrit
et jugement,
vrit
et jugement,
ses prceptes,
ses prceptes,
JAMAIS,
jamais,
avec
vrit
et droiture.
et droiture.
Cette partie comprend trois morceaux, deux plus longs forms de deux bimembres
(4-5 ; 7-8) encadrant un morceau de la taille dun bimembre (6) ; ce bimembre se distingue
de tous les autres segments du psaume du fait que son second membre est subordonn
au premier. Le premier morceau est dlimit par les deux mots de mme racine qui marquent le dbut de ses membres extrmes, un mmorial , il se remmore (4a.5b) ;
en fin de membres, son alliance correspond ses prodiges . Le mme phnomne
se retrouve dans le morceau symtrique avec les uvres de 7a et uvrs de 8b ;
le paralllisme de ces membres continue avec deux termes coordonns, dont le premier,
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(5)
223
vrit , est identique. Dun morceau lautre, pour toujours et jamais de 8a qui
avec tous de 7b joue le rle de termes mdians reprend jamais de 5b.
Le morceau central (6) met en rapport le peuple de Yhwh et les nations . uvres renvoie aux trois termes de mme racine (4a.7a.8b) ; son peuple correspond
ses craignant de 5a et donner apparaissait dj en 5a.
Lensemble du psaume 111
1
LOUEZ YAH !
= JE RENDS-GRCES YHWH de TOUT cur,

= dans le cercle des DROITS et lassemble.
g
d
:: 2 Grandes les UVRES de YHWH,

= dignes-dtude pour TOUS ceux qui les aiment.
UVRES
:: 3 Faste et splendeur, son OUVRAGE

UVRES
:: .et SA justice DEMEURE pour toujours..
h
w
UVR
4
z
h
+ Un mmorial il a UVR de ses prodiges,

tendre et misricordieux
YHWH.
UVR
t
y
5 La nourriture il a donn ceux qui le CRAIGNENT,

+ il se remmore
jamais SON ALLIANCE.
UVRES
----------------------------------------------------------------------------------------6
k
l
m
n
s
La force de ses UVRES il a fait voir son peuple,
pour donner euxUVRES

lhritage des nations.
UVRES
-----------------------------------------------------------------------------------------
+ 7 Les UVRES de ses mains vrit et jugement,

UVRES
fidles TOUS ses prceptes,
UVRS
8
tablis
pour toujours jamais,
avec vrit et DROITURE.
UVRS
UVRS
:: 9 Le rachat il a envoy son peuple,

:: il a command
jamais SON ALLIANCE,
:: saint et redoutable son Nom.UVRENT
p
s
q
r
UVRENT
= 10 Principe de sagesse LA CRAINTE de YHWH
,
= russite bonne pour TOUS ceux qui les UVRENT,
= .SA LOUANGE
DEMEURE
pour toujours..
28/09/11 16:24
224
ROLAND MEYNET
(6)
La racine h, traduite systmatiquement par uvrer / uvres revient six fois

(2a.4a.6a.7a.8b.10b) ; avec son synonyme ouvrage (pl : 3a) cela fait un total de sept, le
chiffre de la compltude. Les mots qui appartiennent au champ smantique de la totalit
sont dabord tout / tous (1b.2b.7b.10b), mais aussi pour toujours (3b.8a.10c) et
jamais (5b.8a.9b), soit un total de dix, chiffre de la totalit (comme les dix paroles
ou dcalogue, ou les dix paroles par lesquelles Dieu a accompli lensemble de la cration8).
Quel est le sujet des uvres dont parle le psaume ? Cest le Seigneur pour les six premires occurrences, mais le sujet change pour la septime (10b) : comme si toutes les
uvres accomplies par Dieu en sa faveur, lhomme rpondait en uvrant ses commandements. En effet, la louange (10c) et laction de grces (1b) ne sauraient suffire ;
est ncessaire lobissance qui atteste de leur sincrit et de leur vrit.
Quelles sont les uvres du Seigneur ? Il est clair quaux versets 7-8 les uvres
de Dieu sont ses prceptes , cest--dire sa Loi ; le vocabulaire de ces deux versets revient plusieurs fois dans le Ps 119, tout entier consacr la Loi du Seigneur9. Quant au
morceau symtrique (4-5), il fait rfrence aux merveilles de lexode : entre toutes les
ftes, la Pque a t institue comme mmorial de la libration du pays dgypte (Ex.
12, 14 : Ce jour-l vous servira de mmorial [...] cest une institution perptuelle ; traduction Osty). La nourriture donne (5a) rappelle aussi bien la manne que les cailles
(Ex. 16-17). Le morceau central (6) rsume, pour ainsi dire, tous les prodiges de lexode
(6a) dont laboutissement est le don de la terre (6b). Ainsi, toute la partie centrale clbre
luvre majeure de lexode10.
Quand aux deux parties extrmes, il nest pas facile de dterminer quelles uvres
divines elles voquent. Cependant, si lon prend au srieux la construction du psaume et
si lanalyse qui vient dtre faite est exacte, si lon admet aussi que toute la longue partie centrale est consacre aux uvres de lexode, depuis la libration du pays dgypte
jusquau don de la terre, alors les deux autres parties pourraient parler des autres uvres
du Seigneur, les unes se situant avant lexode, les autres aprs.
Dans la premire partie, dont le caractre introductif est indniable, il nest pas exclu
quelles comprennent non seulement les uvres historiques de salut mais aussi celles de la
cration (Ps 8, 4 ; 102, 26 ; 103, 22 ; 104 qui commence lui aussi avec faste et splendeur )11.
Quant la partie finale, le premier membre peut faire penser au retour de lexil Babylone12. Le schma serait donc semblable celui du Ps 136, le grand Hallel : l aussi toute la
8
Voir A. A. Fraenkel, Assarah Maamaroth Assarah Dibberot. De la Cration la Rvlation , in M. Tapiero ed., Les Dix Paroles, Paris 1995, pp. 59-62.
9
Jugement revient 23 fois, dans toutes les strophe sauf une, prceptes 21 fois dans 19
strophes sur 22 ; vrit revient souvent (43.142.151.160), fidlit (30.75.86. 90.138), droit
(7.128.137), jamais (44. 89.93.98.111.112.142.144).
10
Dans le Ps 136 aussi toute la partie centrale clbre lensemble des merveilles de lexode ; voir
R. Meynet, Appels la libert, Rhtorique smitique 5, Paris 2008, p. 220.
11
Voir G. Ravasi, Il libro dei Salmi, Bologna 2008, III 305.
12
Ainsi L. Alonso Schoekel, I Salmi, Roma 1993, II 520 : dans un contexte post-exilique, il peut
se rfrer au retour dans la patrie .
28/09/11 16:24
(7)
225
partie centrale relate les faits de lexode (10-22), la partie prcdente ceux de la cration
(4-9) et la suivante ceux du retour dexil (23-25)13 qui est prsent comme un nouvel exode
et mme une nouvelle cration.
II. Le psaume 112
Le psaume 112 comprend lui aussi trois parties : deux parties longues comptant
chacune dix membres (1b-5 ; 7-10) encadrent une partie beaucoup plus courte qui est de
la taille dun seul segment bimembre (6).
La premire partie (1-5)
+ 1 Heureux (est)
lhomme
qui craint
Yhwh,
+ ses commandements
dsire
beaucoup. Yhwh,
+ 1 Heureux
(est)
LHOMME
qui craint
2
Puissante
sera
sa semence,
+ ses=commandements
dsire sur la terre beaucoup.
des droits
sera bnie.
2 = la gnration
sur la terre
sera
sa semence,
= Puissante
__________________________________________________________
= la gnration
des droits
sera bnie.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3
Fortune
et richesse
maison
Fortune
et richesse dans sa
dans
sa maison
et sa justice
demeure
jusqu toujours ;
demeure
jusqu toujours ;
4 et sa justice
il se lve
dans la tnbre
une lumire
pour les droits.
4
il se lve
dans la tnbre une lumire
pour les droits.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Tendre
et
misricordieux
et
juste,
__________________________________________________________
3
(est)
5 bon
:: il mne
LHOMME
ses affaires
qui a piti
avec jugement.
et qui partage ;
Tendre t misricordieux et juste,

5 bon (est)
lhomme
qui a piti
et qui partage ;
:: il mne
ses affaires
avec jugement.
Cette partie comprend trois morceaux (1-2 ; 3-4a ; 4b-5). Le premier est form de deux
segments bimembres de mme rythme (4 + 3 accents) ; le premier dcrit lattitude de
lhomme envers le Seigneur et ses commandements , le second nonce celui de
Dieu envers lhomme (le passif divin final le signale clairement).
Le morceau central (3-4a) est de la taille dun trimembre. Celui-ci est de type AAB :
en effet, les deux premiers membres sont coordonns et sont au singulier, tandis que le
troisime largit au pluriel (comme 2b la fin du premier morceau).
Le dernier morceau (4b-5) est de la taille dun segment14 ; ce trimembre est de type
AAB : 5b est une phrase verbale qui se distingue de la phrase nominale qui la prcde.
Jugement , la fin du dernier membre, appartient au mme champ smantique que
juste la fin du premier membre.
13
Voir note 10.

La ponctuation massortique unit 4a et 4b en un seul verset. En ralit, 4b est uni 5a du point
de vue syntaxique : en effet, les trois adjectifs de 4b tant au singulier et non au pluriel comme les
droits de 4a, sont juxtaposs bon de 5a.
14
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226
ROLAND MEYNET
(8)
Les deux occurrences de droits (2b.4a) jouent le rle de termes finaux pour les
deux premiers morceaux ; les deux occurrences de lhomme (1a.5a) remplissent la
fonction de termes extrmes ; justice au centre du morceau central (3b) est repris par
juste au dbut du troisime morceau (4b).
Du point de vue des personnages, le premier morceau expose les relations entre le
Seigneur et lhomme ; le dernier dcrit les rapports entre lhomme et les autres
hommes avec lesquels il est tendre et misricordieux et juste (4b), avec lesquels il
partage ses biens, avec qui il fait la justice (4b) et le jugement (5b). Quant au
morceau central (3-4a), il semble quil joue le rle de pivot, articulant les deux autres
morceaux. Le membre central (3b) nexpose pas de manire explicite les rapports du
juste avec les autres, mais il affirme la prennit de sa justice ; ce terme gnrique
semble renvoyer en mme temps la droiture (2b) envers le Seigneur du premier
morceau et au comportement du juste (4b) envers les autres du troisime morceau.
Avec richesse , le premier membre (3a) est mettre en relation avec le dernier morceau
et spcialement avec qui partage (5a) : le fait de partager ses biens avec les autres
nempche pas que le juste soit combl de biens ; la lumire qui se lve dans la
tnbre du troisime membre pourrait rappeler le premier morceau comme une autre
manire dexprimer la bndiction divine15.
La troisime partie (7-10)
+ 7 Une rputation
- ferme
8
+ 7 Une- rputation
assur
ferme
+ jusqu ce quil
- 8 assur
+ jusqu ce quil
mauvaise
son cur,
MAUVAISE
son cur,
son cur,
voie
il ne craint pas,
confiant
dans le Seigneur ;
necraint
craintpas,
pas,
ilil ne
confiant
dans le Seigneur ;
ses oppresseurs.
son cur,
VOIE
il ne craint pas,
SES OPPRESSEURS.
--------------------------------------------------------------------------------------------------99
distribue,
IlIldistribue,
sa
justice
sa justice
son
sonfront
front
donne
ilil donne
tient
debout
tient debout
slve
slve
aux
aux dpourvus,
dpourvus,
jusqu
jusqutoujours,
toujours,
avecgloire.
gloire.
avec
VOIT
grincent
voitMCHANTS
des
et il sirrite,
et il se dtruit ;
et
sirrite,
seilperd.
grincent
des mchants
et il se dtruit ;
se perd.
---------------------------------------------------------------------------------------------------
= 10 Le MCHANT
= ses dents
10
Le mchant
::=lesprance
= ses dents
:: lesprance
La troisime partie comprend trois morceaux (7-8 ; 9 ; 10). Le premier est form de
deux segments bimembres de composition concentrique : dans les membres extrmes
(7a.8b) oppresseurs rappelle mauvaise , car on comprend que les oppresseurs du ju-
15
Voir par ex. Is 60,2.
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(9)
227
ste sont ceux qui lui font une mauvaise rputation ; ce sont surtout les second et avantdernier membres qui se correspondent avec ferme de cur (7b) et assur de cur
(8a) ; au centre, le dernier terme du premier segment, le Seigneur (7b) ; noter que les
deux occurrences de il ne craint pas (7a.8a) remplissent la fonction de termes initiaux ;
celles de cur jouent le rle de termes mdians.
Le dernier morceau (10) est form dun seul segment trimembre de type AAB : les
deux premiers membres (10ab) dcrivent le mchant au singulier, tandis que le dernier
(10c) gnralise en passant au pluriel.
Le morceau central (9) comprend un seul trimembre. Les deux derniers membres ont
la mme structure syntaxique, sujet non identifi avec suffixe suivi du verbe et dun complment. Du point de vue du contenu, tandis que le membre central est gnral, le premier
explicite le sens de la justice (il donne aux pauvres) et le dernier annonce sa rcompense.
Les rapports entre les trois morceaux sont nombreux. Les deux occurrences de mchants en termes extrmes dans le dernier morceau (10a.10c) rappellent les termes extrmes appartenant au mme champ smantique dans le premier morceau, mauvaise
(7a) et oppresseurs (8b) ; les deux occurrences de voir (8a.10a) jouent le rle de
termes mdians distance. Le seul lien formel entre le morceau central et le reste de la
partie est la reprise de la mme prposition, ad, traduite par jusqu en 8b et 9b. Du
point de vue des personnages, les mchants du dernier morceau (10a.10c) sont les mmes que les oppresseurs du juste (8b), cest--dire ceux qui tentent de le discrditer,
en lui faisant une mauvaise rputation (7a). Dans le premier morceau le Seigneur
est celui qui protge le juste qui met sa confiance en lui et lui permettra de voir (la fin
de) ses oppresseurs (8b) ; au contraire, dans le dernier morceau il faut noter labsence
du Seigneur ; le morceau central (9) met en relation le juste avec les dpourvus (9a) au
dbut et lon pourrait peut-tre voir dans le dernier membre (9c) une rcompense divine.
Le mchant voit et sirrite : il est possible de comprendre quil voit le sort favorable
du juste et sen irrite, que cela le fait grincer des dents ; lesprance des mchants
consisterait alors vouloir tenter de dtruire le juste avec une mauvaise rputation .
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228
ROLAND MEYNET
(10)
Lensemble du psaume
+ 1 Heureux (est) lhomme QUI CRAINT YHWH,
b + ses commandements
beaucoup.
lhomme
qui craint Yhwh,
+ 1 Heureux (est)dsire
2
g b +Puissante
sur la terre sera
sabeaucoup.
semence,
ses commandements
dsire
d g la gnration
des droits sur
seralabnie.
2 Puissante
terre sera sa semence,
d
la gnration-------------------------------------------------------------------------------------------------des droits sera-bnie.
3
hh
Fortune et richesse dans sa maison
w
Fortune et richesse dans

.et sa
SA maison
JUSTICE
DEMEURE
POUR TOUJOURS ;.
4
et sa justice demeure pour
toujours
il brille dans la tnbre lumire pour les droits.
3
zw
z
-------------------------------------------------------------------------------------------------4
il brille dans la tnbre lumire pour les droits.

h = Tendre et misricordieux et JUSTE,
5
t = bon (est) lhomme qui a piti et partage ;
y
:: il mne ses affaires avec jugement.
= Tendre et misricordieux et juste,
= 5 bon (est) lhomme qui

a piti et partage ;
k 6 Oui,
JAMAIS
IL NE CHANCELLERA,
y
:: il mne ses
affaires
avec jugement.
l dun souvenir
JAMAIS
sera le JUSTE.
__________________________________________________________
6
k
Oui, jamais il ne chancellera,
m 7 Une renomme mauvaise IL NE CRAINT PAS
l
dun souvenir jamais sera le juste.
n
+ ferme de cur, confiant dans YHWH ;
__________________________________________________________
s
+ 8 assur
de cur, IL NE CRAINT PAS,
m
7 Une renomme mauvaise il ne craint pas
jusqu ce qu il voie ses oppresseurs.
n
+ ferme de cur, confiant dans Yhwh ;
-------------------------------------------------------------------------------------------------s
+ 8 assur de cur,
il ne craint pas,
9
p
Il distribue, il donne aux dpourvus,
jusqu ce que il voie ses oppresseurs.

s
.SA JUSTICE
DEMEURE
POUR TOUJOURS ;.
qp
sa corne slve avec gloire.

-------------------------------------------------------------------------------------------------9
Il distribue, il donne aux dpourvus,

r = 10 Le
et il sirrite,
et mchant
sa justicevoit
demeure
pour toujours
= ses dents grincent et il se dtruit ;
q
sa corne slve avec gloire.
t
:: lesprance des mchants se perd.
r
= 10 Le mchant voit et il sirrite,

= ses dents grincent et il se dtruit ;
:: lesprance des mchants se perd.
La composition de lensemble est trs harmonieuse. Les parties extrmes sont fort
quilibres. Chacune compte dix membres organiss exactement de la mme manire :
un premier morceau form de deux bimembres suivis de deux trimembres. Elles sont
focalises sur les deux seuls membres (3b.9b) qui, part la copule en 3b, sont identiques ;
ceux-ci jouent donc le rle de termes centraux. Par ailleurs, les deux occurrences de pour
toujours au centre de ces parties sont en relation avec leurs deux synonymes jamais
au centre du psaume (6a.6b). De mme aux deux occurrences de justice au centre
28/09/11 16:24
(11)
229
des parties extrmes correspond le juste la fin de la partie centrale (6b). Ainsi les
centres des parties extrmes correspondent au centre de tout le psaume, ce qui est un bel
exemple de correspondance des termes centraux, deux niveaux dorganisation textuelle.
On notera aussi que qui craint (1a) et il ne craint pas (7a) jouent le rle de termes
initiaux. Lharmonie ne regarde pas seulement la forme, mais aussi le contenu. Les centres
des parties extrmes sont complmentaires : ce que lhomme a reu du Seigneur pour
prix de sa justice, fortune et richesse (3a), il le distribue, le donne aux dpourvus
(9a), ce en quoi consiste sa justice et sa gloire . Ainsi, la justice ne consiste pas
seulement observer les commandements ; elle se manifeste surtout dans le fait de donner
gratuitement aux pauvres ce quon a reu gratuitement du Seigneur ; en somme de faire les
uvres de Dieu, de se comporter selon sa vocation originaire dimage de Dieu. En outre,
on notera que la lumire du juste qui brille dans la tnbre (4a) a quelque chose voir
avec la gloire de 9c.
Le participe traduit par demeure au centre des parties extrmes pourrait tre
mieux rendu par tient debout , ce qui est lquivalent de son contraire chanceler
au centre de lensemble (6a). Ce nest pas seulement la personne du juste qui tient debout et demeure , mais aussi sa descendance (2), ce qui sera redit en dautres termes
au centre du psaume : en effet le souvenir du juste se maintient, reste vivant, port par
la gnration de ses descendants. Ce qui nest pas le cas des mchants qui se dtruisent eux-mmes (10b) et dont lesprance se perd (10c).
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230
(12)
ROLAND MEYNET
III. Les jumeaux face face
Ps
111
Ps 111
1
1
Ps 112
Ps 112
1
Louez Yh!
1
Louez Yh!
Louez Yh!
Louez Yh!
Je rends-grces Yhwh de tout cur

Heureux lhomme qui craint Yhwh,
lhomme qui craint Yhwh,
b Je
rends-grces
Yhwh
tout cur
dans
le cercle
des de
droits
et lassemble. bHeureux
Ses commandements
aime beaucoup.
2
2 commandements aime beaucoup.
b
Ses
bg dans
le
cercle
des
droits
et
lassemble.
Grandes les uvres de Yhwh,
g Puissante sur la terre sera sa semence,
ceux qui les
la gnration
des
sera bnie.
g d2 Puissante
gd 2dignes-dtude
Grandes les uvres pour
de Yhwh,
sur la terre
seradroits
sa semence,
aiment.
d dignes-dtude pour ceux qui les aiment.
d la gnration des droits sera bnie.
3
h 3 Faste et splendeur son ouvrage
Honneur et richesse dans sa maison
h-------------------------------------------------------------w 3 et sa justice demeure pour toujours
w et
sa justice demeure pour toujours
Faste et splendeur son ouvrage
h 3 Honneur et richesse dans sa maison
h
____________________________________
____________________________________
w et4 sa justice demeure pour toujours.
sa justice demeure pour toujours ;
z Un mmorial il a uvr de ses
dans la tnbre lumire pour
z w4 iletbrille
z 4 il brille dans la tnbre lumire pour les droits.
prodiges,
les droits.
------------------------------------------------------------- tendre et misricordieux Yhwh ;
z 45Un
il a uvr
de ses prodiges,
la mmorial
nourriture
il a donn
ceux qui le
Tendre et misricordieux et juste,
5
craignent,
bon lhomme
clment et partageur ;
h TENDRE ET MISRICORDIEUX Yhwh ;
ET MISRICORDIEUX et juste,
h TENDRE
y 5il se remmore jamais son alliance.
y5 il rgle ses affaires avec jugement :
t
la nourriture il a donn ceux qui le craignent,
bon lhomme CLMENT et partageur ;
t
__________________________________
___________________________________
6
6
yk il se
jamais
son alliance.
y kil Oui,
rgle ses
jugement
:
Laremmore
force de
ses uvres
il a fait voir
affaires
jamaisavec
il ne
chancellera,
--------------------------------------------------------------son peuple,
6
l pour
lhritage
l enk mmoire
jamais
sera le juste.
k 6 Laleur
forcedonner
de ses uvres
il a fait voir des
sonnations.
peuple,
Oui, jamais
il ne chancellera,
____________________________________
____________________________________
l pour leur donner lhritage des nations.
l en mmoire jamais sera le juste.
m 7 Les uvres de ses mains, vrit et
m 7 Une renomme mauvaise il ne craint
--------------------------------------------------------------jugement,
pas,
mn 7fiLes
uvres
de ses
vrit et jugement,
m n7 Une
renomme
mauvaise
il ne
craint
pas,
dles
tous
sesmains,
prceptes,
ferme
de cur
confi
ant
en Yhwh
;
8
8
tablis
pour
toujours jamais,
assur
de confiant
cur il
craint
pas,
n s ferme
de cur
enne
Yhwh
;
ns fidles
tous ses
prceptes,
uvrs avec vrit et droiture.
jusqu ce quil voie ses oppresseurs.
s 8 tablis pour toujours jamais,
s 8 assur de cur il ne craint pas,
__________________________________
____________________________________
9
p 9uvrs
avec vrit
droiture. son peuple,
pjusqu
ce quil voieilsesdonne
oppresseurs.
Le rachat
il aetenvoy
Il distribue,
aux dpourvus,
------------------------------------------------------------- il a command jamais son alliance ;
sa justice demeure pour toujours,
9
9
pq saint
Le rachat
il a envoy son
Il distribue,
il donne
dpourvus,
et redoutable
estpeuple,
son Nom.
qp sa corne
slve
avecaux
gloire.
s
il a command jamais son alliance ;

10
Principe
de laestsagesse
qr saint
et redoutable
son Nom. la
Yhwh,
russite bonne pour tous ceux qui les
r 10 Principe de la sagesse la crainte de Yhwh,
uvrent ;
russite bonne pour tous ceux qui les uvrent ;
t sa louange demeure pour toujours.
t
sa louange demeure pour toujours.
sa justice demeure pour toujours,
r q10 Limpie
voit avec
et sirrite,
sa corne slve
gloire.
crainte de
--------------------------------------------------------------
10ilLimpie
grincevoit
deset dents
et dprit ;
sirrite,
il grince des dents et dprit ;

t
t lesprance des impies va se perdre.

lesprance des impies va se perdre.
Qui dit harmonie dit quilibre, accord, dit aussi par consquent mesure et chiffre.
Commenons donc par quelques mesures chiffres. Le Ps 111 compte 74 termes et le
Ps 112 en compte 7316. Les racines de 33 termes du premier psaume sont reprises dans
le second ; les racines de 31 termes du second taient dj utilises dans le premier17. La
16
Alleluia ( Louez Dieu ) est compt comme deux termes ; les mots relis par un maqqef sont
compts comme deux termes ; les monosyllabes k ( oui ) et l (ngation) ne sont pas compts
comme des termes.
17
La diffrence sexplique par le fait quun mme terme est quelquefois utilis plusieurs fois,
28/09/11 16:24
(13)
231
proportion du vocabulaire commun est remarquable : 43, 5 % du vocabulaire est commun

aux deux psaumes.
Ces chiffres ne reprsentent encore quun aspect formel, pour ainsi dire extrieur. Ce
nest que du quantitatif. Il importe davantage encore de mettre en regard non pas simplement les termes, mais surtout les compositions.
On remarquera deux choses :
dabord, que les deux psaumes commencent de manire semblable : louange de Dieu
dans le premier ( Je rends grces au Seigneur ), louange de lhomme dans le second
( Heureux lhomme ) ; les deux expressions nont aucun vocable commun mais il serait
difficile de ny pas reconnatre une sorte de termes initiaux ;
ensuite, que le premier psaume sachve sur la crainte du Seigneur (111, 10a) et
que le suivant commence de mme : Heureux lhomme qui craint le Seigneur (112, 1a) ;
ces termes mdians lient trs fortement les deux psaumes.
Le fait le plus notable est indniablement laccord entre les termes finaux du premier
psaume (3b. 10c) et les termes centraux du second (3b. 9b). Ce qui est dit de Dieu lest
galement de lhomme. La premire partie du Ps 111 dbouche sur cette affirmation qui
concerne le Seigneur : sa justice demeure pour toujours ; cette mme affirmation est
reprise, deux fois, en position de relief au centre des parties extrmes dans le Ps 112, et
cette fois-ci cette mme affirmation concerne lhomme. En outre, de mme que les stiques
qui commencent par waw sappliquent galement Dieu et lhomme, ainsi ceux qui
commencent par la lettre et disent de lhomme ce qui a t dit de Dieu lui-mme : comme le Seigneur, lhomme juste est tendre et misricordieux . Une telle affirmation ne
laisse pas de surprendre, car dans toute la Bible cest l une pithte de nature rserve
Dieu. Un certain nombre dexgtes cartent donc cette interprtation et pensent que
de tels attributs ne sauraient sappliquer qu Dieu seul. Ainsi, Luis Alonso Schoekel et
Cecilia Carniti crivent :
Qui est le sujet [en 4b] ? Dieu ou le juste ? Les attributs tendre et misricordieux
sont propres Dieu ; nous lavons peine entendu en Ps 111, 4b. Un juif qui entend la
combinaison de ces deux mots les applique sans aucun doute Dieu, moins quil ny
ait de fortes raisons en sens contraire : selon nous il ny en a pas. La lumire qui brille
dans lobscurit est ce Dieu clment et misricordieux18.
Le commentateur juif Amos Hakham est dun avis contraire qui prcise :
Tendre et misricordieux dans le reste des critures se dit seulement de
Dieu, mais ici le pote lapplique ceux qui craignent le Seigneur, ceux qui sont
par exemple Yhwh 4 fois dans le Ps 111 et seulement 2 fois dans le 112.
18
I salmi, Commenti biblici, Roma 1993, II 528. Ctait dj lavis de G. Ravasi, Il libro dei salmi, Bologna 1985, III 318, note 2. Comme ces deux exgtes le signalent, ctait dj linterprtation
dune partie de la tradition manuscrite grecque : en effet, la fin du verset 4 le Codex dAlexandrie
prcise le sujet de la phrase nominale : Tendre et misricordieux et juste le Seigneur Dieu .
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232
ROLAND MEYNET
(14)
droits, pour signifier que celui qui craint le Seigneur marche dans les voies du
Seigneur19.
La rsistance oppose lharmonie entre lhomme et Dieu est la mesure mme de
cette harmonie, tellement belle quon ne peut y croire. Ce nest pas le seul cas, bien au contraire, o le lecteur nose pas croire la dignit de lhomme telle que la prsente lcriture,
et cela sans attendre le Nouveau Testament, mais ds lAncien20.
Veut-on une autre manifestation de lharmonie entre Dieu et lhomme ? Comment
se manifestent la tendresse et la misricorde quils ont en commun ? Elles consistent
nourrir, cest--dire donner la vie : cest ce que fait Dieu qui donne la nourriture
ceux qui le craignent (Ps 111, 5a), cest ce que fait le juste qui distribue et donne aux
dpourvus (Ps 112, 9a).
Lharmonie que met en scne le diptyque des psaumes 111-112 renvoie au premier
rcit de la cration, quand le Seigneur dit au verset 26 : Faisons lhumain notre image,
comme notre ressemblance . Tel est le dessein originel de Dieu : il dsire que lhomme
soit comme lui. Il se devait donc de le faire libre. Au verset suivant, au moment o il passe lacte, le rcit dit que Dieu cra lhumain son image ; limage de Dieu il le cra,
mle et femelle il les cra . Les Pres se sont demand pourquoi, alors quil tait question
dimage et de ressemblance dans le projet, la ressemblance avait disparu au moment de
la ralisation. Ils interprtent que limage est donne par Dieu et que la ressemblance est
laisse la responsabilit et la libert de lhomme. Cest pourquoi dans le Ps 112 le juste
nest pas seul. Dans la dernire partie il se voit affront aux impies souvent traduit
par les mchants opprim par eux. La prsence de ces mchants laisse entendre que lhomme doit choisir entre deux voies, celle de Dieu et son contraire. En dautres
termes lharmonie est certes donne par Dieu mais cest aussi lhomme de la raliser.
Une lecture chrtienne de ce diptyque ne saurait manquer de dboucher sur une autre
harmonie, celle des deux Testaments, et ceci nest pas une autre histoire. Cest la mme. Il
nest pas possible ici de poursuivre sur cette voie.
Ce que les deux psaumes 111-112 disent de la relation harmonieuse entre Dieu et
lhomme juste npuise pas le contenu du message biblique. On pourrait avoir limpression que cette mditation psalmique optimiste et mme enthousiaste gomme le drame de
la condition humaine marque par le pch qui survient ds le lendemain de la cration,
celui dAdam et dve en Gn 2-3 suivi aussitt par celui de Can qui tue son frre en Gn
4. Il faut dabord admettre quun seul texte ne puisse pas tout dire, il faut surtout ajouter
que la rvlation biblique ne recule pas devant le paradoxe, loin de l : or une lecture harmonique de ce livre si composite et discordant consiste, non pas concilier mais tenir
ensemble ce qui apparat comme des contraires, tenir les deux bouts de la chane ,
19
Voir A. Hakham, Seper tehillm, Jrusalem 1988, II 335 ; la citation est tire de la note 6, paragraphe a.
20
Voir, par exemple, linterprtation de la parabole des talents de M. Balmary, Abel, ou la traverse de lden, Paris 1999, pp. 64-109.
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(15)
233
car la chane est unique. Il ne faudrait pas non plus sous-estimer la prsence des mchants dans le Ps 112. Certes, ils ne prvalent pas sur le juste et le psaume sachve sur
leur dfaite. Cela nempche pas le lecteur de penser un autre texte, plus dterminant
encore, o le juste verra la lumire , mais aprs avoir travers la mort que les mchants
lui avaient inflige : le quatrime chant du Serviteur est lire en contrepoint des deux
psaumes jumeaux que lon vient de commenter brivement : luvre de Dieu par excellence est celle quil accomplit en transfigurant son serviteur que lhomme avait dfigur21.
Si le Ps 112 reprsente une exception dans la mesure o cest le seul lieu dans toute la
Bible hbraque o soit attribu lhomme le double attribut divin, tendre et misricordieux , il ne faut pas aller trs loin pour trouver quelque chose danalogue. En effet, le
psaume suivent (Ps 113) est centr sur la question suivante : Qui est comme le Seigneur
notre Dieu ? . La rponse qui se prsente lesprit, quand on lit lensemble du pome
est bien videmment quil nest personne qui soit comme le Seigneur notre Dieu . Toutefois, une lecture plus attentive, cest le pauvre qui est comme lui, puisque le Seigneur
se penche du haut des cieux pour le tirer du fumier o il croupissait, pour llever, pour
l exalter comme lui-mme est exalt , pour le faire assoir comme lui est assis
au-dessus des cieux22.
Je conclurai en compltant la citation dIgnace de Loyola par laquelle javais commenc : Tout dabord il convient de prter attention deux choses. La premire est que
lamour doit se mettre dans les actes plus que dans les paroles . Il poursuit en ces termes,
qui ne sont pas sans rapport avec nos deux psaumes :
La seconde : lamour consiste en une communication rciproque ; cest--dire que
celui qui aime donne et communique ce quil a, ou une partie de ce quil a ou de ce quil
peut, celui quil aime ; et de mme, linverse, celui qui est aim, celui qui laime. De
cette manire, si lun a de la science, il la donne celui qui ne la pas ; de mme pour les
honneurs et les richesses. Et lautre agira de mme envers le premier.
21
Voir R. Meynet, Le quatrime chant du Serviteur (Is 52,13-53, 12) , in Gregorianum 81,
1999, pp. 407-440; voir aussi Id., Mort et ressuscit selon les critures, Paris 2003.
22
Voir R. Meynet, Trait de rhtorique biblique, Rhtorique smitique 4, Paris 2007, pp. 572-573,
et surtout Appels la libert, Rhtorique smitique 5, Paris 2008, pp. 141-148.
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28/09/11 16:24
235
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 235-244
Une cascade dharmonie

PIERRE MAGNARD
Au VIIe sicle, un pre grec, Maxime le Confesseur offrait dans sa Mystagogie1 une
mditation sur laptitude de lglise, en sa disposition (nef et sanctuaire), et de la musique
chorale et instrumentale, qui se devait de lenchanter, conduire conjointement les fidles
au cur mme du mystre eucharistique. Et dj il sinterrogeait sur cette adaptation
de la musique larchitecture, lune tant lme, lautre le corps de la Maison de Dieu. Il
ntait quun mot pour exprimer cet accord qui se devait dtre parfait, le mot harmonie . Du verbe grec armozein, lharmonie dsigne lajustement des parties entre elles. Si
les pierres de ldifice sajustent entre elles, cest dans la mesure o la musique qui en fait
rsonner les votes et chanter les piliers est accorde cette architecture et exprime, en
son ordre, une harmonie analogue. La loi danalogie quau XIIIe sicle Thomas dAquin
mettra en vidence dans ses rflexions sur le chantier de Notre-Dame, est dj prsente
dans luvre de Maxime le Confesseur. Une dysharmonie entre musique et architecture
jetterait dsordre et confusion dans les curs et finirait par mettre bas ldifice : lglise
croule des accents discordants dune musique indigne. Les Grecs le savaient depuis toujours, ainsi que le montrent les figures dOrphe, dAmphion et de Smiramis. Le texte
de Maxime proposait cependant une avance : ladaptation de la musique larchitecture
exigeait que lon slevt une conception suprieure de lharmonie, capable dordonner
des domaines diffrents et de les accorder entre eux. Ldifice religieux trace un itinraire
initiatique, o chacun, savanant au-dedans de lui-mme, marche la rencontre de Dieu.
Que la musique lemplisse, si elle est accorde ldifice, elle ajoute sa manuductio au
trac de litinraire initiatique, pour rendre plus certaine la rencontre du divin. Mystagogie, les mystres ont conduit lhomme au cur de lui-mme, qui, dans lapprofondissement
de son intriorit, dcouvre lAbsolu : interior intimo meo. Le pre grec avait-il lu le pre
latin ? Il en accomplissait du moins le projet. Bien plus, il nouait ensemble les diffrentes
applications de la notion dharmonie pour accrditer la nouvelle acception du mot leitourgia qui ne dsigne plus ces charges qui avaient pour fonction de rassembler les citoyens
dans une uvre commune, mais cette corrlation organise des gestes et des conduites de
Trad. M.-L. Charpin-Ploix, Paris 2005.
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faon tablir une communion entre tous ceux qui vivent ensemble la mme initiation
spirituelle, conduire en douceur et non pas convaincre : ainsi la liturgie difie-t-elle
en pierres vives ce que la cathdrale enchante matrialise dans le son et dans le granit ; elle joue sur la prsence dune mme harmonie des plans diffrents, celui de la
pierre, celui de la voix humaine, celui des gestes et des conduites, celui des croyances que
ces gestes expriment.
Ces mises en uvre ordonnes de lharmonie, en des plans diffrents, avaient trouv
un traitement de choix dans le De musica2 de saint Augustin. Celui-ci distingue cinq diffrentes applications dune mme harmonie, et de ce fait cinq musiques : celle du son, celle
de la voix, celle de la mmoire, celle du jugement, celle enfin de lternit :
a) La musique du son, cest la musique dans sa matrialit, faite des vibrations transversales de lair qui viennent de la source sonore loreille et se peuvent mesurer ; cest la
musique des acousticiens et des ingnieurs du son.
b) La musique de la voix mise par le chanteur, accueillie par lauditeur, relve du
vcu ; elle a, de ce fait, une dimension affective, motionnelle ; elle implique un pathos.
c) La musique de la mmoire tient au recueillement, par le chanteur comme par lauditeur, de ce qui a t mis, jou, chant ou profr ; elle sinstalle dans le souvenir et cette
rtention lui permet dchapper la labilit dun temps qui toujours fuit.
d) La musique du jugement revient sur le souvenir, le fixe et linterprte dans son
phras, pour lui confrer une sorte dobjectivit. On a dsormais affaire une ralit musicale susceptible dtre transcrite, donc exprime travers un code, un systme de signes.
e) La musique enfin en son ternit est la fois intemporelle et silencieuse ; filtre
par la mmoire, pure et transfigure par le jugement, elle accde une sorte didalit,
selon laquelle lon pourra juger de toute nouvelle excution ou audition de luvre en
question. Elle est le paradigme ou le modle. On pense la petite phrase de la sonate
de Vinteuil chez Proust.
La distinction de ces cinq niveaux permet de comprendre et de saisir toute lpaisseur
et toute la profondeur de la musique. Jouant ces cinq niveaux, la mme harmonie fonde
lunit de la ralit musicale et explique la sublimation laquelle on participe dans toute
audition musicale complte qui, si elle ne sattarde pas dans les affects, doit sachever en
musique silencieuse, la musique nayant dautre finalit que de mettre lme en ordre, de
la purifier de ses motions et passions, de laffranchir de tout pathos, de lui faire franchir
Trad. J.-L. Dumas, in Saint Augustin, uvres, I, Paris 1998, coll. Bibliothque de la Plade.
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UNE CASCADE DHARMONIE
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mme le seuil du sensible, pour la conduire non pas une simple proportion mathmatique, mais au silence de lme souvrant, en son intriorit la plus intime, sur lAbsolu.
Cette musique silencieuse ne se situe pas en de de lexprience sensible, mais au-del ;
elle doit la traverser tout entire. Plotin parle dharmonies musicales imperceptibles aux
sens qui font les harmonies sensibles , ce qui accrdite la notion dune harmonie suprasensible que nous qualifierons de spirituelle3.
La traverse des cinq niveaux de musique permet lmergence progressive de lharmonie. Certes celle-ci joue chacun de ces niveaux, matriel, affectif, mmoriel, intellectuel et spirituel, mais elle ne remplit son rle en plnitude que dans le parcours ascensionnel des cinq degrs de ce quil convient de considrer comme une chelle. Un ascte
du VIIe sicle encore, Jean Climaque, note que toute musique, profane comme sacre,
lve les mes pures, les portant spontanment vers la joie intrieure et vers lamour divin, tandis quelle entrane vers le bas ceux qui sont attachs aux volupts charnelles.
Tout est pur aux purs , crit-il dans son Trait de la Puret ; ainsi pour les purs tout est
agap, tout est occasion de clbrer la gloire de Dieu, alors que pour les charnels la plus
haute, la plus sublime des musiques est encore occasion de concupiscence. Les Pres du
IVe sicle posaient dj le problme qui se posera nouveau lpoque de Palestrina, lors
du concile de Trente. Les canons conciliaires sont, l-dessus, sans quivoque. Palestrina
saura cependant les interprter en spirituel. Souvenons-nous de la Messe de lHomme
arm, ainsi dnomme parce quelle emprunte son cantus firmus une chanson populaire,
dont la mlodie est si suggestive que notre gnial compositeur la reprend et la transpose
dans sa Missa sine nomine, ainsi dsign pour cacher son origine, ou encore dans sa Missa
quarta et mme dans sa Messe du Pape Marcel4. Qui contestera le pouvoir dlvation spirituelle de ces messes, quand elles sont entendues par des curs purs ? La musique parle
chacun un langage son niveau : vanit pour les snobs, jeu strile pour les dilettanti,
simplement ornementale et frivole pour les mondains, sensuelle voire licencieuse pour les
charnels, elle laisse leur misre ceux qui nont rien ; pour les spirituels seuls, elle devient
esprit. Cest le cas de citer Marc, 7, 18 : Rien de ce qui pntre du dehors dans lhomme
ne peut le rendre impur, car cela ne pntre pas dans le cur [] ce qui sort de lhomme,
voil ce qui rend lhomme impur, car cest du dedans, du cur des hommes, que sortent
les desseins pervers .
Cette ascension des cinq degrs de lchelle sainte pose le problme du rapport essentiel quentretient lharmonie avec lme humaine. La musique, telle que nous lentendons,
est une initiation au silence intrieur, une prparation la descente en soi-mme, une
technique de dpouillement et de purification, une introduction la contemplation. Quel
est le rle de lharmonie pour que cet effet puisse tre obtenu ? Ce ct initiatique de
3
4
Ennades, I, 6, 3, trad. . Brhier, Paris 1954.

J. Samson, Palestrina ou la posie de lexactitude, Genve 1939.
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lharmonie dans la musique mais aussi dans lensemble des arts libraux (posie, architecture, sculpture, peinture) a t souvent relev par saint Augustin. On lit dans le De ordine,
I, 3 : Lhomme est inconnu de lui-mme. On ne peut se connatre sans stre trs souvent
retir des sens, sans avoir ramass lesprit sur lui-mme et ly avoir retenu. Y russissent
ceux-l seuls qui brlent au fer rouge de la solitude ou soignent par la pratique des arts
libraux les blessures que le cours de la vie quotidienne nous inflige . Cette catharsis
trouve son explication dans un texte de Platon bien connu de saint Augustin. On lit en Time, 47 d : Lharmonie est faite de mouvements de mme nature que les rvolutions de
lme en nous ; et pour qui use avec intelligence du commerce des Muses, ce nest pas dans
un plaisir irraisonn, comme le veut lopinion actuelle, que rside son utilit ; mais, comme
de naissance en nous la rvolution de lme est inharmonique, cest pour la mettre en
ordre et en accord avec soi que lharmonie nous a t donne, comme allie, par les Muses.
Et le rythme, son tour, cest cause dune absence en nous de mesure et dun manque
de grce [] que les mmes divinits nous lont, cette fin, donne comme remde 5. Si
la vue nous a t donne, pour trouver dans la contemplation des mouvements sidraux
le rglement de notre me, de mme la voix et loue nous ont t offertes par les dieux
pour que, par lharmonie, nous puissions ordonner les mouvements intrieurs. Lharmonie
musicale vise ainsi mettre lme en ordre, en accord avec elle-mme mais aussi avec le
cosmos. La musique, ouvrire dharmonie et deurythmie, na pas t donne aux hommes
par les dieux, pour quils y trouvent un simple plaisir charnel, ce plaisir irraisonn
(alogon) qui ne pourrait quajouter au malheur de lme, elle est destine mettre lme
lunisson du Ciel et des constellations, ce qui laisse entendre que lharmonie musicale
est la mme que lharmonie sidrale, que lharmonie psychique est la mme que lharmonie cosmique et que les arts libraux , dont se recommandait saint Augustin, sont tous
lexpression de la mme harmonie. Do linvitation quil nous fait de remonter de ces
diffrentes expressions de lharmonie lharmonie originaire.
Cest cela que semployait dj Plotin avec sa notion dune harmonie supra-sensible.
Quest-ce dire ? Une harmonie transcendante . En Ennades, IV, 7, 8, nous voyons
que lme nest pas le producteur de lharmonie, que lharmonie ne tire pas son existence
de lme, mais que cest lme qui tire son existence, du moins sa constitution, sa vitalit
et sa sant de lharmonie. Plotin, en ce texte, voulait rfuter la thse de lme-harmonie,
moins dans sa formulation platonicienne (Phdon) que dans son expression aristotlicienne (Eudme) ; lme nest pas la harpe qui produit lharmonie, cest lharmonie qui
fait lme ; cest pour lui loccasion de mettre laccent sur ce caractre primordial de lharmonie, raffirm en Ennades, V, 8, 1 : La musique dans les choses sensibles est cre
par une musique qui leur est intrieure []. Les arts nimitent pas directement les objets
visibles, mais remontent aux raisons, do est issu lobjet naturel . Cette primordialit de
lharmonie transcendante, dune musique silencieuse, musique davant la musique, sou-
Trad. L. Robin, Paris 1942, coll. Bibliothque de la Plade, II 466.
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lve le problme de limitation (mimsis) tel que le pose Aristote dans sa Potique.
On se souvient du mot du Stagirite en 1447 a : Cest en se servant de lharmonie et du
rythme que lart de la flte, de la cithare et des autres instruments ralise limitation .
Mais limitation de quoi ? Dune musique des lments ? Cette musique imitative rabaisserait lharmonie au plus bas degr de lchelle sainte et en perdrait linjonction anagogique. Cest peine perdue de singnier trouver une harmonie imitative dans la Symphonie Pastorale de Beethoven ou dans la Fort enchante de Vincent dIndy. Le vent, la mer,
les oiseaux sy expriment-ils vraiment ? Dans Jour dt la montagne, Vincent dIndy met
en musique lembrasement de la montagne ardchoise par un soleil flamboyant, quun
orage interrompt, avant quil retrouve vigueur dans les cuivres du couchant. Est-ce cependant du paysage, de ses contrastes chromatiques, de ses quilibres plastiques, quest
induite lharmonie quexprimerait le musicien ? Nest-ce pas plutt lharmonie du pome
symphonique qui recompose pour nous le paysage, lordonne et lquilibre, faisant jouer
frondaisons de fayards et de chtaigniers, tendues de gents et de bruyres, comme au
sein dune composition plastique. Lharmonie picturale est fille de lharmonie musicale,
lune et lautre renvoyant une harmonie suprieure qui ne donne plus rien entendre
ni voir et qui est, pourtant, le principe de la vision et de laudition. Cest en aval, cependant, de toutes ces expriences, et non pas en amont, aprs les avoir traverses, que lon
accde cette harmonie transcendante, dont les arts libraux nous ont longtemps diffr
la rvlation, comme sils voulaient nous en mnager le secret. Telle est cette musique
silencieuse que chacun peut prouver dans la paix et le repos de son me, musique
laquelle saint Augustin donnait une porte thologique, quand il sentait Dieu silencieusement prsent au sein de la Beaut.
Tout art recherche ttons cette harmonie transcendante, lorsquil croit imiter une
ralit sensible quen fait il ne peroit que dans son dpassement. Saint Augustin, en son
De musica, critique bon escient lillusion platonicienne de la rminiscence qui, de fait,
constitue un artifice pdagogique tentant, travers une affabulation, de nous enseigner
ce que peut tre cette musique silencieuse. En fait, plasticiens et compositeurs disposent
et distribuent couleurs et sons la suggestion dune harmonie suprieure ni musicale, ni
chromatique, mais essentiellement spirituelle, dont ils font lpreuve travers leurs essais
de cration artistique. Le modle ne simpose pas den haut, comme un paradigme platonicien quil appartiendrait lintellect de contempler, il est lobjet dune patiente et laborieuse investigation travers les approximations quen peut donner lartiste. Si lon veut
alors reprendre le mot imiter , il faudrait dire que le peintre nimite pas le paysage, ni le
musicien la course du soleil le long dun jour dt, mais plutt cette harmonie suprieure
qui est la raison , comme disait Plotin, de ce quon voit et de ce quon entend. Or cette
raison ne se livre quau dernier effort de lartiste, comme si elle ne le pouvait guider qu
laveugle et sourdement.
En nous acheminant cette ultime et tacite harmonie, peinture, sculpture, architec-
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ture et musique nous auront conduits la Beaut pure, universel paradigme en lequel
rside le principe de tout ordre et de tout quilibre. Saint Augustin crit dans le De Trinitate, XII, 23 : Le nombre (numerositas) des sons travaills et musicaux, qui scoulent
par intervalles temporels, est dsormais saisie sans temps (sine tempore), tandis quelle se
tient dans une sorte de silence secret et profond ; elle donne certes lieu reprsentation
aussi longtemps que le chant peut tre entendu ; cependant ce que le regard de la pense
a saisi partir de l et a dpos dans la mmoire [], il pourra en se le remmorant le
ruminer en quelque sorte et alors transporter dans une autre discipline ce quil aura ainsi
appris 6. La mmorisation constitue le processus didation, qui autorise tout nouvel investissement du paradigme en quelque niveau que ce soit du sentir (entendre, voir ou
toucher) ou du comprendre. La redescente seffectue par tous les degrs rencontrs dans
la monte, quand on slve jusqu cette musique silencieuse qui transcende le flux temporel et traduit la paix dune me en ordre ; celle-ci, surmontant la cacophonie du monde,
reconnat avec les oreilles du cur les lois constitutives de la Cration. En ce moment
de repos, chacun trouve sa juste place dans lorchestre universel, accord aux autres musiciens, concourant ainsi lharmonie de lensemble, et entre en communion avec le chef
dorchestre qui, selon la mtaphore dHerms Trismgiste, en son Trait XVIII, est Dieu
lui-mme, crateur et ordonnateur des mondes : Celui en effet dont lessence est dtre
le Musicien par excellence et qui non seulement produit lharmonie des chants, mais encore envoie le rythme de la mlodie approprie jusqu chaque instrument en particulier,
est infatigable, lui qui est Dieu, car il nappartient pas Dieu de se fatiguer (XVIII, 1)7. Si
lon se souvient des nombreuses variations brodes sur ce thme par Clment dAlexandrie en son Protreptique (I, 4-5), on pourra souligner cette reprise dun thme essentiel
la pense hermtique par la tradition patristique la plus accrdite. De vrai, le modle
musical va inspirer toute la lectio divina qui, partir de l, interprte lensemble de lcriture sainte comme un jeu de concordances et de consonances linfini. Si lon peut avoir
de la Nature et de lHistoire une coute symphonique, cest parce que lcriture sainte
constitue dj, par elle-mme, qui sait lcouter, un ensemble harmonique. Il suffit pour
cela de lui rendre la voix, en se souvenant quelle est la Parole, cette parole qui donnera
leur expressivit tous les textes de la Nature et de lHistoire, qui ne sont eux-mmes que
lcho de cette Parole primordiale, selon le dire du Livre de la Sagesse : LEsprit, qui a la
science de la voix, tient unies toutes choses (I, 7).
Que lultime degr de lharmonie dfinisse celle-ci par laccord de lme humaine avec
Dieu, lexpression de cette conformit de lUn et de lautre nous amne nous demander quel est ce Dieu avec lequel nous communions dans la musique des anges. On a vu
que pour Plotin lharmonie ne tirait pas son existence de lme mais que lme devait sa
constitution, sa vitalit et sa sant lharmonie. Le texte dEnnade, IV, 7 puis dEnnade,
6
Trad. modifie S. Dupuy-Trudelle, in Saint Augustin, uvres, Paris 2000, coll. Bibliothque de
la Plade, III 580.
7
Trad. A.-J. Festugire, Paris 1945, p. 248.
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V, 8, ne prcise pas ce que peut tre cette musique silencieuse, antrieure non seulement
au son, au temps mais aussi toute expression sur le mode du rapport ou de la proportion.
Quand saint Augustin en reprend le thme, cest pour se heurter au paradoxe de lUn
qui ne saurait tre le Principe musical dont parlait le Corpus hermeticum, si lHen reste
une monade absolue : le Premier doit tre harmonis et exprimer pour cela un rapport
entre apeiron et peras, entre linfini et le limitant. Cest pour navoir su comment traiter
ce problme majeur que le De musica tourne court et que la dernire partie, projete
par lauteur, ne vit jamais le jour. Les biographes dAugustin invoquent Cassiacum, la
conversion, pour expliquer que louvrage ait connu en Afrique rvisions et achvement.
En fait, le De musica saccomplit dans le De Trinitate en sa deuxime partie consacre aux
analogies entre lme humaine et la Trinit, ce quil faut interprter comme une sortie de
la stricte hnologie. Que lme ne se prsente plus comme un moment dans la procession
aprs lUn et lintellect, quelle sentende en conformit avec la Trinit, cest faire de la
processio ad intra le modle de la gnration de lme elle-mme ; cest introduire entre
les trois fonctions de lme, memoria, intellectus, voluntas, la mme asymtrie quentre les
trois personnes divines ; et cest cette trinit pneumatique en sa conformit avec la
divine Trinit qui constitue cette Harmonie suprme, en qute de laquelle nous avait
mis Augustin. La musique silencieuse dsigne rien moins que la vie en Dieu.
Si la processio ad intra est le modle de la gnration de lme humaine, la trinit psychologique nest cependant que limage de la divine trinit. Il y a une dissemblance ontologique entre le cr et le Crateur. Cest en nigme que nous voyons le Pre, le Fils et
lEsprit dans la mmoire, lintelligence et la volont. Outre que chacune de ces instances
est en plnitude en chacune des personnes divines, le Pre est dans le Fils, qui lui est totalement semblable et gal, et lun et lautre sont de mme en lEsprit, de sorte que les trois
personnes constituent une multiplicit simple, tandis que lhomme qui dispose de ses trois
facults sur le mode de lavoir et non pas sur celui de ltre, les runit tant bien que mal
en sa personne, sans quelles puissent se poser rciproquement, do les conflits internes
auxquels elles peuvent donner lieu, origines derreur et de faute. La Cration introduit
ainsi une disparit dans lhnologie, lUn ne pouvant jouer de mme manire au plan des
trois personnes divines gales entre elles et au sein de la personne humaine essentiellement composite, elle qui ne saurait tre image de Dieu quen en transposant la multiplicit
simple en une unit multiple. En Dieu lUn diffrencie, dans la crature lUn rassemble ce
qui est originellement divers. La dissemblance entre le cr et le non-cr introduit ainsi
une rupture dans la chane continue de la procession ; cette discontinuit ne saurait toutefois enrayer le mouvement de conversion au Principe, dont les diffrents degrs de lharmonie indiquent les tapes, comme le suggre le final du De musica : Lharmonie commence par lunit ; elle tient sa beaut de lgalit et de la symtrie, elle reoit son unit de
lordre. Cest pourquoi admettons quil nest aucune nature qui, pour tre ce quelle est,
ne tende vers lunit, ne sefforce, autant quelle peut, dtre semblable elle-mme. Pas
une qui ne maintienne son ordre propre []. Ds lors il faut admettre que tout ce qui est,
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dans la mesure o cela est, a t cr et fond par un unique principe laide dune beaut
gale et semblable aux richesses de sa bont, par laquelle lUn et celui qui seul procde de
lUn sont unis, pour ainsi dire, grce une trs chre charit (VI, 16, 56)8. Ce final, crit
sans doute en Afrique, aprs le baptme dAugustin, achve lanagogie musicale en Dieu
Pre (lUn), Fils (celui qui seul procde de lUn) et Esprit unissant le Pre et le Fils dans
une trs chre charit . Les Enarrationes in Psalmos reprendront ce thme.
Resterait prciser comment la Trinit constitue la plus haute expression dune harmonie dont elle est le principe. Cest ici que nous retrouvons Maxime le Confesseur. Ce
dernier qui se doit de faire face aux assauts des monophysites, a vu la tradition de lglise
senrichir des apports des Conciles dphse (431) et de Chalcdoine (451) qui prcisent
les symboles de la foi de Nice (325) et de Constantinople (381) sur le point capital des
deux natures, donc des deux volonts, en Jsus-Christ. Rappelons ces lignes de la dfinition de Chalcdoine : Nous confessons un seul et mme Fils, notre Seigneur Jsus-Christ,
le mme parfait en divinit et le mme parfait en humanit, le mme vraiment Dieu et
vraiment homme, [] consubstantiel au Pre selon la divinit et le mme consubstantiel
nous selon lhumanit [] la diffrence des natures ntant nullement supprime cause
de lunion, la proprit de lune et de lautre tant bien plutt sauvegarde [] . Ce texte
trouve dans les annes 630-634 une particulire actualit : les monophysites tendent leur
influence depuis lgypte jusqu lArabie o lIslam, partir de la mort de Mahomet
(632), commence son expansion militaire.
Lempereur Hraclius et le patriarche de Constantinople Sergius avaient propos un
compromis, disant que lunique Christ en deux natures opre ce qui est humain et ce
qui est divin par une seule activit tout ensemble humaine et divine . Contre eux, Sophron patriarche de Jrusalem et le pape Honorius dfendent une dualit de volont en
Jsus-Christ conformment la dualit des natures humaine et divine. On sait que, pour
avoir pris le parti du pape, Maxime mourra martyr en 662. La Mystagogie sinscrit dans le
contexte de ce combat pour la foi. La mystagogie est, comme son nom lindique, un acheminement aux mystres ; selon une formule que nous empruntons Denys, elle opre
et, par des initiations qui ne senseignent pas, situe les mes en Dieu 9. Ces initiations
qui ne senseignent pas sont constitues par les rites de lglise lors de la clbration
de la divine synaxe . Ce mot dsigne, chez Maxime, le saint sacrifice de la Messe, prsent
comme lopration par laquelle les fidles se fondent mystiquement en un seul corps, celui
du Christ, ralisant une union sans confusion qui conserve chacun sa diffrence. Toutes
les cratures, chacune relie Dieu, convergent les unes vers les autres, tout en en demeurant radicalement diffrentes. Llection divine, confrant chacune delles un caractre
Saint Augustin, De musica, op. cit., p. 727.

Lettre 9, 1105 D, trad. M. de Gandillac, uvres compltes de Denys lAropagite, Paris 1943,
p. 353.
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unique, creuse de lune lautre une distance infinie 10 et cest pourquoi seule une puissance divine de relation peut assurer leur communion : il faut lamour du Fils pour tenir
assembl ce que la puissance du Pre a voulu infiniment distant ; cest donc le Christ qui
rend supportable les diffrences et possible une union sans confusion. Ce lien souple qui
treint sans meurtrir, embrasse sans blesser, oblige sans contraindre est ce quil faut bien
appeler harmonie .
Inspirs de Nestorius et dEutychs, tous les potentats du Moyen-Orient se disaient
monophysites. La puissance de lUn non mdi exerait ainsi son empire. LIslam donnera
bientt sa version propre de cette hnologie. On conoit que Maxime, proccup de pastorale autant que de dogmatique, ait voulu faire de lglise ce rgne gracieux dun ordre
sans entrave. La mystagogie achemine cette unit par tout un jeu de correspondances
tablies par le crmonial liturgique dans lenchanement des chants, des lectures et des
gestes. Le chemin est induit de larchitecture du sanctuaire depuis la nef, o se pressent les
catchumnes, jusquau chur, o sige le prtre et qui se fermera bientt sur ceux qui,
admis au sacrement, participent au sacrifice. Cette partition dans lglise et dans la crmonie figure celle du profane et du sacr, du sensible et de lintelligible, des deux natures
en Jsus-Christ sans confusion, sans changement, sans division et sans sparation, la diffrence des natures ntant nullement supprime cause de lunion, la proprit de lune
et de lautre nature tant bien plutt sauvegarde et concourant une seule personne et
une seule hypostase, un Christ ne se fractionnant ni ne se divisant en deux personnes, mais
un seul et mme Fils [] , comme le dit la Dfinition de Chalcdoine. La contemplation
de ce mystre induite de la liturgie finit par raliser la communion de tous les fidles. Telle
est la force sans contrainte de lharmonie, dont lunion des deux natures dans la personne
du Christ est le principe.
Armozein ajuster, composer, associer sans confondre, unir pour distinguer, telle est
lopration de tout ce qui drive de la racine indo-europenne Ar-, que nous retrouvons
dans le latin ars. Lharmonie en est lheureux effet, temprant lincidence directe de lUn
dans la production des tres et des choses. La dyade est luvre, ds le principe, dans
la disjonction de lUn et de ltre, puis dans la manifestation, au sein de lUn, du couple
apeiron/pras (infini/limite). Au commencement tait le Verbe. La dyade cependant poursuit son uvre en faisant apparatre dans le Verbe la distinction des deux natures, divine
et humaine, en Jsus-Christ et des deux volonts. Au commencement tait lasymtrie et
la mdit. Ingales les deux volonts composent comme un accord entre deux intervalles.
Au commencement tait lharmonie. Gloria in excelsis. La naissance du Christ, clbre
par les churs angliques, cest la cration du monde rvle aux enfants et aux simples.
Lharmonie cest, en dfinitive, la lgret de la Toute-puissance.
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Maxime le Confesseur, Mystagogie, 665 B, op. cit., p. 82.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 245-266
Armonia del mondo e Millenarismo in Francesco Zorzi

ANNARITA ANGELINI
Francesco Zorzi, o Francesco di Giorgio Veneto, nasce a Venezia in una data incerta probabilmente il 7 aprile 1466, da famiglia patrizia; entra, a quanto sembra, nellordine dei
frati minori dellOsservanza verso il 1482 e nel 1500 diventa guardiano del convento di
San Francesco della Vigna.
Nella Venezia del primo Cinquecento personaggio indubbiamente influente oltre
che uomo di eccellente cultura. Le sue opere principali, il De harmonia mundi1 e i Problemata2 fanno riconoscere in lui i tratti pi decisi del neoplatonismo rinascimentale, intrecciati a istanze ermetiche e alle tesi concordiste di Pico e della prima generazione dei
suoi seguaci. Dalla tradizione pitagorica, platonica, dal Timeo di Calcidio, dal ricorso a
temi origeniani, lautore del De harmonia mundi prende la concezione geometrica del
mondo e della creazione che sviluppa contro le nozioni degli empi physici (i peripatetici)
e allinterno della quale affronta il motivo dellarmonia musicale. Da Ficino prende limpianto metafisico che regge una communis philosophia sacra, da Pico il metodo dellesegesi allegorica e anagogica dei testi e, soprattutto, linterpretazione cristiana della cabala.
Questi elementi, ciascuno non nuovo per lumanesimo cinquecentesco, vengono accolti
e affrontati attraverso la chiamata in causa di una pletora di auctoritates nella quale si
mescolano filosofi, teologici, visionari pi e meno recenti, opere classiche e passi vetero e
neotestamentari3.
F. Zorzi, De Harmonia Mundi Cantica Tria, Venetiis, in dibus Bernardi de Vitalibus, 1525;
nelle pagine che seguono si far riferimento prevalentemente alla seconda edizione, Parisiis, apud
Andream Berthelim, 1545, non del tutto identica alla precedente. Delle due edizioni sono stati utilizzati gli esemplari della Biblioteca Universitaria di Bologna (segnature rispettive: AM-SS-II-22 e
AM-HH-II-12) che riportano i segni e le annotazioni del censore donec expurgaretur.
2
F. Zorzi, In Scripturam Sacram Problemata, Bernardus Vitalis, Venetiis, 1536.
3
Sulle fonti di Francesco Zorzi cfr. in particolare: C. Vasoli, Profezia e Ragione, Napoli
1974, pp. 131-403; F. Secret, Kabbalistes chrtiens de la Renaissance, Paris 1964, pp. 43-49, 126-140;
Id., Le Zohar chez les kabbalistes chrtiens la Renaissance (1958), Neuilly-sur-Seine 1985; F. Yates,
The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979); tr. it. Cabbala e occultismo nellet elisabettiana, Torino 1982; G. Busi, Francesco Zorzi. A Methodical Dreamer, in J. Dan (ed.), The Christian
Kabbalah, Cambridge (Mass) 1997, pp. 97-125; S. Campanini, Francesco Zorzi: armonia del mondo
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ANNARITA ANGELINI
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Tre sono i motivi pi evidenti sui quali si compone il trattato De harmonia mundi, gli
stessi, del resto, intorno ai quali ruota la biografia del frate veneziano, e gli stessi sui quali
gli interpreti, a partire dai lettori cinquecenteschi, hanno volta a volta optato per ricostruire il pensiero di Zorzi. Vi si ritrova una testimonianza, ulteriormente arricchita rispetto
ai precedenti bizantini e italiani, della concordia philosophorum et theologorum insieme
allinteresse per la mistica ebraica che fece di Zorzi forse il pi consapevole e il meglio
attrezzato dei seguaci della cabala cristiana. E, certamente non ultimo, il trattato contiene la ripresa del grande tema dellarmonia del mondo e della musica celeste e mondana
insieme alle connessioni che intrattiene con il motivo architettonico e con leuritmia
vitruviana4.
Raramente questi tre aspetti sono stati affrontati contestualmente e a seconda che si
sia data preminenza alluno o allaltro, si visto in Zorzi un erede oppure liniziatore di
un indirizzo: lerede della cabala cristiana di Pico e di Reuchlin5, o della pia philosofia di
Ficino6, ovvero lispiratore delle concezioni di Guillaume Postel, di Guy Lefvre de la Boderie, di John Dee e di Robert Fludd7, per alcuni addirittura un anticipatore dellarchitettura delluniverso del Mysterium cosmographicum e degli Harmonices mundi di Keplero.
Soprattutto, la preminenza accordata a uno solo degli aspetti della filosofia di Zorzi, ha
indotto a considerare gli altri come metaforicamente utilizzati dallautore.
Pu essere utile, a questo punto, rinunciare, almeno transitoriamente, a scegliere una
e filosofia simbolica, in A. Angelini-P. Caye (edd.), Il pensiero simbolico nella prima et moderna,
Firenze 2007, pp. 239-260. Sugli aspetti strettamente musicali del De harmonia, si veda J.-F. Maillard,
Aspects musicaux du De Harmonia Mundi de Georges de Venise, in Revue de Musicologie 58/2,
1972, pp. 162-175.
4
Su questo in particolare, cfr. C. Vasoli, Il tema musicale e architettonico della Harmonia
Mundi. Da Francesco Giorgio Veneto allAccademia degli Uranici e a Gioseffo Zarlino, in Musica
e Storia VI/1, 1998, pp. 193-203.
5
Di Pico Zorzi sicuramente conosce e utilizza le Conclusiones, lOratio e lHeptaplus. Insieme
alle conclusioni cabalistiche soprattutto la concezione pichiana delluomo a ricorrere nel De harmonia; cfr. C. Wirszubski, Francesco Giorgios Commentary on Giovanni Pico kabbalistic theses, in
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37, 1974, pp. 145-156.
6
Sullinfluenza di Ficino su Zorzi, si rimanda a C. Vasoli, Marsilio Ficino e Francesco Giorgio
Veneto, in G. C. Garfagnini (ed.), Marsilio Ficino e il ritorno di Platone, Firenze 1986, II 533-554.
7
Riguardo linfluenza di Zorzi su Robert Fludd, cfr. P.J. Amman, The musical Theory and Philosophy of Robert Fludd, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 30, 1967, pp. 221-223; nellinventario della biblioteca di John Dee, il De harmonia catalogato di seguito al De revolutionibus di
Copernico (cfr. J. Roberts-G.W. Andrew (ed.), John Dees Library Catalogue, London 1990); Guillaume
Postel fu veicolo essenziale per la diffusione in Francia del pensiero di Zorzi, si veda in particolare,
F. Secret, Postel et Francesco Zorzi, in Bibliothque dHumanisme et Renaissance 22, 1960, pp. 385389; una versione (incompleta) in lingua francese del De harmonia mundi fu tradotta e pubblicata a
Parigi da Guy Le Fvre de la Boderie (LHarmonie du Monde, divise en trois cantiques. uvre singulier
et plein dadmirable erudition. Premierement compos en Latin par Francois Georges Venetien, et depuis
traduict et illustr par Guy Le Fevre De la Boderie, Paris, Chez Iean Mac, 1578); anche Pontus de Tyard
possedeva copia delledizione latina del De harmonia (cfr. S. F. Baridon, Inventaire de la bibliothque de
P. de Tyard, Genve 1950); sullinfluenza in Francia delle concezioni di Zorzi, si veda anche F. Yates, The
French Academies of the 16th Century, London 1947, pp. 88-92, 140, 188-189.
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ARMONIA DEL MONDO E MILLENARISMO IN FRANCESCO ZORZI
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connotazione prioritaria nel pensiero di Zorzi per cercare di capire se esistano, almeno
nel De harmonia mundi, simmetrie e intrecci tra questi tre aspetti; se insieme concorrano
a identificare una tesi, o una finalit, e se quella non sia allora leffettiva priorit filosofica
o dottrinale del frate veneziano. Proprio perch Zorzi fu implicato a vari livelli filosofico,
religioso, politico, artistico nelle nella vita culturale del primo Cinquecento, credo che la
finalit e la priorit consegata alla sua opera vada ricercata non tanto nellambito specifico
di una tradizione stricto sensu filosofica, bens nella particolare condizione civile e spirituale della Repubblica di San Marco nel primo trentennio del secolo, nelle peculiarit della
mistica francescana, nel movimento di riforma ecclesiastica degli spirituali che, proprio
nella Venezia di Gasparo Contarini e di Francesco Zorzi, trova un ambiente propizio. Il
timpano della chiesa di San Francesco della Vigna, con il pellicano e la scritta renovabitur, riassume unistanza complessiva di riforma che invest tutti i piani legislativo, politico, culturale, urbanistico, spirituale della vita veneziana. Sostanzialmente ricostruita
sotto la direzione di Jacopo Sansovino e poi di Andrea Palladio, la chiesa di S. Francesco
assurger, infatti, a simbolo del rinnovamento che aveva impegnato, per diverse generazioni, famiglie ed lites della Repubblica. Un impegno che aveva direttamente coinvolto
il frate Zorzi, il quale, dal ruolo di procuratore della fabbrica, si era prefisso il compito
di tradurre nel tempio francescano la proportione tripla che rende un diapason et diapente. Scelto per maestro et authore nientemeno che il sommo architettore Iddio, il
frate dellOsservanza, gi noto per avere pubblicato, dieci anni prima, il tratto De harmonia mundi, aveva pensato di declinare in fabbrica il proprio discorso filosofico e costruire
un edificio terreno, concreto e artificiale, secondo i rapporti armonici che sostengono la
consonantissima partitione et fabrica del mondo nel Timeo, nel rispetto rigoroso dellaurea proporzione geometrica dalluno al sette che il divino Demiurgo aveva seguito nella
generazione dellordine del mondo8.
Che il tema medievale, oltre che pitagorico e platonico, dellarmonia del mondo sia
centrale in tutto il trattato di Zorzi fuori discussione. centrale da un punto di vista sostanziale, giacch lordine geometrico del mondo, il moto generativo che presiede alla produzione del molteplice a partire dalla monade suprema, la corrispondenza tra i tre mondi,
8
Volendo dunque nui fabricar la Chiesa, havemo a riputar cosa necessaria, et elegantissima
a seguir questordine, havendo per maestro et authore il sommarchitettor Iddio: il qual volendo instruere Mos della forma et proportione del tabernacolo, che egli havea a fare, gli diede per modello
la fabrica di questa casa mondana []. Il qual esemplare, secondo lopenione di tutti li saggi, fu la
fabrica del mondo. Et [] simile in proportione, la qual egli vole non solamenti nelli luoghi materiali
ove habita, ma singolarmenti in nui delli quali dice Paolo scrivendo alli Corinthi: Il tempio de Dio
siete voi, cos si legge nel Promemoria per San Francesco della Vigna, redatto da Zorzi nel 1535. Il
Promemoria, approvato da Tiziano, Sansovino e Serlio, stato pubblicato in G. Moschini, Guida per
la Citt di Venezia, Venezia 1851, pp. 55-61 e ripubblicato in R. Wittkower, Principi architettonici, op.
cit., pp. 149-150. Per il progetto di San Francesco della Vigna e sul coinvolgimento di Zorzi si rimanda
a R. Wittkower, Principi architettonici, op. cit., pp. 101-106, 149-150; A. Foscari-M.Tafuri, Larmonia e
i conflitti. La chiesa di S. Francesco della Vigna nella Venezia del 500, Torino 1983, spec. pp. 131-145;
M.T. Franco, San Francesco della Vigna e Francesco Giorgi, in L. Puppi (ed.) Architettura e Utopia
nella Venezia del Cinquecento, Milano 1980, pp. 410-411.
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ANNARITA ANGELINI
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terreste, celeste, sovraceleste, la relazione tra uomo, creato e creatore, persino lunit delle
tre anime e il mistero trinitario, sono concepiti da Zorzi a partire dalle nozioni di consonanza, di unisono, di diapason e sono scanditi in moduli, intervalli, corde, note, concentus.
Fisica timaica, mistica pitagorica, matematica sacrale neoplatonica concorrono a determinare un ordine del mondo costituito su intervalli riducibili a rapporti tra piccoli numeri
interi9. Leptacordo ex septem limitibus confectus, che inizia con lunit, raddoppia fino al
cubo di 2 (cio 8) e triplica fino al cubo di 3 (cio 27) dichiara Zorzi riproponendo le progressioni geometriche del Lambda platonico contiene la ratio generativa delluniverso10.
Gli intervalli semplici della scala diatonica (ottava-diapason, quinta-diapente e quarta-diatessaron) e quelli derivati (ottava+quinta, due ottave), e cio spiega ancora Zorzi
lo spazio da riempire tra un numero o una corda (limitum) e il successivo corrispondono
al rapporto armonico impiegato dal Demiurgo platonico per la costruzione dellanima del
mondo e pertanto contengono le relazioni quantitative che determinano tutte le consonanze, udibili e non, nel ritmo del macro e del microcosmo11.
In questo schema che postula, con Pitagora, la misurazione in spazi degli intervalli
musicali, e che si ritrova anche allorigine del programma di Zorzi per il rifacimento della
Chiesa di San Francesco della Vigna12, stanno le misure dettate da Dio a Mos per la costruzione del Tabernacolo quale analogo del mondo e quelle che regolano la costruzione
del Tempio di Salomone.
Gi in questo schema si riconosce il criterio numerologico che presiede al sistema
trifarius come Zorzi lo chiama dellintero trattato. Tre sono i novenari della musica
diatonica, tre i cantici del De harmonia; tre i mondi della fabbrica divina, tre i gruppi dei
generi primi dai quali il tutto deriva; tre le partes del curriculum mundi (ante legem,
sub lege, sub gratia) e naturalmente tre, con Boezio, le partizioni della musica (instrumentalis, humana, mundana); 2 volte 3 i giorni della creazione cui corrispondono i 6 millenni
del mondo; 3 volte 3 i generi primi raggruppati nelle tre serie, e ancora 9 i cori angelici
e le intelligenze motrici; fino a 27, numero metafisico per eccellenza, entro il quale sono
compresi i 27 generi che esprimono il moto generativo delluniverso e i tre novenari della
musica diatonica13. Numero trinitario, espressione massima e massimamente contratta del
9
Difficile escludere che Zorzi conoscesse lopera matematica del confratello di Sansepolcro,
frate Luca Pacioli, il quale, allinizio del secolo, aveva insegnato alla Scuola di San Marco e a Venezia aveva pubblicato le sue due opere pi importanti, la Summa de arithmetica (1494) e il De divina
proportione (1509).
10
Omnibus Pythagoricis et Academicis manifestissimum est, mundum et animam primo a Timaeo Locro, postea a Platone describi quibusdam legibus, et proportionibus musicis, veluti heptachordum quoddam ex septem limitibus confectum, incipiendo ab unitate, duplex dousque ad cubum
binarii, triplando usque ad cubum et solidum ternarii, quibus numeris et proportionibus rebantur
disponi, et compleri anim, mundique totius fabricam iuxta Pythagorae monumenta, F. Zorzi, De
harmonia, op. cit., 1, 5, 1 (c. 85v).
11
Ibid., 1, 5, 2-3 (cc. 85v-86v).
12
Si veda il passo del Promemoria riportato alla nota 8; cfr. R. Wittkower, I principi architettonici, op. cit., pp. 102-111.
13
Si vedano in particolare i capitoli I e II del secondo tono della prima cantica, rispettivamente
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mistero universale, il 3 , pitagoricamente, il primo numero reale, che contiene principium,

medium, finem.
Dunque, la teoria musicale greca, segnatamente, quella di Pitagora, di Timeo di Locri,
di Platone, quindi di Calcidio, Adrasto di Afrodisia, Porfirio, Proclo, Severo, Dionigi, Boezio tutti ampiamente e frequentemente citati nei tre cantici permette a Zorzi di fissare
un criterio che andr a caratterizzare, e non solo in senso musicale, la struttura e la materia
dellintero trattato.
In questo senso la musica, e precisamente la musica diatonica, tuttaltro dallessere
una figura retorica, si rivela piuttosto come un metodo.
Larmonia poi determinante anche da un punto di vista lessicale, grammaticale e
argomentativo, giacch gli enunciati teologici, filosofici, fisici vengono spesso tradotti a
causa della funzione metodologica cui si accennava dalla terminologia pi propria e consueta, in termini e tropi musicali14. La bellezza in senso neoplatonico suavitas15, luomo
ben proporzionato e allo stato della sua massima perfezione umana bene chordatus16,
i chori sono le serie risultanti dai generi primi dalle quali discende la molteplicit degli
enti17; concentus indica la comunicazione tra le parti del mondo come pure lalleanza con
Dio18; diapason indica ogni intero composto di parti e dotato di autosufficienza, nonch
lesaurimento di una trattazione19, ecc. In questo senso la musica anche un espediente
retorico. Di una retorica, tuttavia, che non assolve a una funzione persuasiva o esornativa,
ma diventa costitutiva essa stessa di un metodo e, segnatamente, di un metodo esegetico
musicale.
Musica e armonia sono poi centrali anche da un punto di vista formale: si potrebbe
dire che danno larchitettura stessa del trattato. Il De harmonia mundi si divide in 3 cantici
intitolati Quomodo unus per viginti septem distendatur e Quanto ordine a trino Deo per ternarium fiat
in fabricata omnia progressus, ibid., 1, 3, 1-2 (cc. 39r-40v).
14
Sulle peculiarit del lessico musicale di Zorzi, cfr. J.-F. Maillard, Aspects musicaux, art. cit.,
in part. pp. 162-167.
15
F. Zorzi, De Harmonia, passim. A propria volta dissonantia esprime la ribellione (degli angeli
a Dio, degli uomini, ecc), la malattia, e ogni infrazione di un ordine matematico, architettonico, metafisico, morale, fisico.
16
Harum principia sunt a natura, vel a summo opifice insita vis, ut sit homo bene chordatus cum
corpore et anima, ibid., 3, 1, 2 (c. 336r); cfr. inoltre il capitolo intitolato Quod vates efficiatur homo
bene cordatus aliquando multiplici suffragio inferiorum, 3, 4, 3 (c. 372r); De concentu suavissimo, quem
faciunt homines bene chordati cum Deo il titolo del sesto tono del terzo cantico, cos come figura
nellindice (c. 335r), lespressione homo bene chordatus ricorre in tutto il terzo cantico.
17
Ibid., 1, 5, 18 (c. 97r).
18
Ibid., Promium, c. iiiir: per ipsum Christum omnibus rebus ex peccato confractis ac dissonis
est restitutus concentus.
19
Ibid., 1, 2, 2 (cc. 27r-v), 1, 8, 1, (c. 163v), cfr. anche 1, 3, 13 (cc. 50v-51r); nel Proemio, ove illustrata la struttura del De harmonia, Zorzi spiega che ciascuno dei tre cantici nei quali lopera divisa,
composto di otto toni e costituisce un diapason perfetto, c. iiiir: quem concentum omnimodum
tribus canticis diapasonis complecti posse iudicavimus, hinc quodlibet canticum octo tonis, diapason
videlicet perfecto, consummabitur (la citazione completa alla nota 21).
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intendendo con il termine canticus linno20; ciascun cantico poi scandito in 8 toni, vale a
dire nel diapason perfetto21. Lottavo e ultimo tono del terzo e ultimo cantico a propria
volta suddiviso in 20 moduli, ciascuno dei quali ulteriormente diviso in concentus22. Nemmeno questa scelta compositiva ha per un carattere occasionale: la scansione musicale
(cantici, toni, moduli, concentus) che determina larchitettura stessa del trattato, serve a
Zorzi per applicare un sistema trifarius desunto dallarmonia di Pitagora e Timeo, a un
ambito di questioni che non (o non soltanto) pitagorico o platonico, matematico e musicale. Di qui una relazione per nulla occasionale o esteriore tra quel criterio di divisone e
il contenuto del De harmonia mundi. Ogni diapason (la scansione in 8 toni di ogni cantico)
si chiude su una questione precisa; il passaggio al cantico successivo implica un rapporto
che inizia nel diapason (o se si vuole, nellottava) precedente; la discontinuit rappresentata dallanomala distinzione in moduli e concentus dellultimo tono del terzo cantico,
segnala lentrata della trattazione in un ordine di questioni diverso da quello affrontato
nella gamma dei toni precedenti23.
Ci si trova quindi di fronte a un trattato che non ha come proprio contenuto la musica o
larmonia il De harmonia mundi non infatti unopera di teoria musicale, n un sommario
di musica pratica, e nemmeno un trattato sullarmonia matematica o musicale nel quale,
tuttavia, la forma o la struttura musicale che gli data entra in un rapporto essenziale e
significativo con il contenuto. Tanto che la relazione tra forma e materia che permette a
Zorzi, fin dal proemio, di riassumere le concezioni affidate alle quasi mille pagine dellopera seguendo un ordine, gerarchico e cronologico, conformato sulla struttura musicale del
trattato.
Si legge infatti nel Proemio che il primo cantico dedicato alla consonanza tra i mondi
e allaccordo delluno e dellaltro con larchetipo divino in primo itaque cantico utriusque mundi adinvicem, et amborum cum archetypo consonantiam personabimus; che nel
secondo si tratta de conveninetia rerum omnium cum Messiah capite, et de eo, qui per
ipsum Christum omnibus rebus ex peccato confractis ac dissonis est restitutus concentus;
che il terzo cantico rivolto alluomo rerum omnium vinculo consonantissimo ad harmoniam revocando cum omnibus, qu in eo vinciuntur et cum opifice cui convenire, imo
uniri inditum est24.
Rapporti armonici e numeri non costituiscono una dottrina in s, ma sono piuttosto
la via per penetrare i misteri delluniverso: necessario igitur per numerorum semitas et
20
Cfr. J.-F. Maillard, Aspects musicaux, art. cit., p. 163, nota 3.

Sunt enim diversa cum diversis, et eadem cum multis componenda, ut omnia concinna adinvicem demonstrentur, et ex omni parte omnium operum Domini suavissimus hauriatur consensus
flante (ut precamur) divino spiritu, et omnium rerum artifice, quem concentum omnimodum tribus
canticis diapasonis complecti posse iudicavimus, hinc quodlibet canticum octo tonis, dipason videlicet
perfecto, consummabitur, Promium, c. iiiir.
22
Si veda lottavo tono del terzo cantico con relativo indice, ibid., cc. 413v-467v.
23
La tabella premessa al primo cantico (Index harmonici voluminis tripartiti secundum ordinem
ipsius digestus), collocata dopo il Promium e prima dellIndex rerum, sufficientemente perspicua.
24
F. Zorzi, De harmonia, Promium, c. iiiir.
21
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harmonicorum ordinem nobis procedendum est, si rite accomodateque per hc inferiora

ad superna, supremumque conscendere voluerimus25 proporzione e uguaglianza di rapporti (analogeia) sono i sentieri (semit) che consento a matematici e musici di accedere
a quegli arcana che restano occulti ai pi, ma che Dio, evidentemente, non ha inteso nascondere a tutti.
Chi siano i musici e i mathematici esemplari, i quali sono riusciti a leggere i segreti del
libro divino, Zorzi lo dichiara immediatamente: non Pitagora, non Platone, non Euclide
o Plotino, nemmeno Boezio o il vicinissimo Luca Pacioli, ma Mos, Ezechiele, Daniele,
Giovanni, Davide, Salomone. Chi non riconosce in Mos, Ezechiele, Daniele, Giovanni
exactissimas mensuras e numerorum proportiones, e chi non riconosce nellinno di Davide,
nellepitalamio di Salomone, e ovunque nel primo e nel secondo testamento, dulcissimum
concentum consummat music?26 Musici e matematici esemplari sono dunque, per Zorzi, i profeti.
La continuit delluniverso, evocata in termini di consonanza, riconosciuta come ratio universale nelle progressioni geometriche del Lambda platonico e nella Tetractys dei
pitagorici, introduce a quello che mi pare essere il fine profetico del De harmonia mundi:
il telos che sembra determinare leffettiva priorit o comunque il baricentro, della costruzione teorica di Zorzi, nonch lelemento di mediazione che determina il concentus tra i
molteplici motivi e le numerosissime fonti raccolte nei tre cantici, prime tra tutte quella
musicale, quella cabalistica, quella umanistica-ficinana.
Se si riprende largomento del primo cantico (consonantia omnium rerum ... adinvicem ... et cum archetypo) si comprende come, a partire dalla teoria musicale greca, primo ingrediente essenziale del De harmonia, Zorzi postuli la corrispondenza tra i diversi
livelli della realt a supremis ab infima, vale a dire la continuit dello spatium replenum
tra una corda e la successiva, dalla monade suprema, al binarium (il sostrato della forma
divina)27, al ternarium esplicato nei 3 gruppi (sovraceleste, celeste, sensibile) di 9 generi
primi dai quali dipende la generazione del molteplice28. Da questa continuit deriva la
convenientia tra tutte le cose e di qui anche il motivo umanistico, con evidenti accenti
pichiani, anchesso pilastro essenziale del De harmonia mundi, del vincolo consonantissimo che lega luomo allopifex divino non meno che a tutte le parti della fabrica mundi29.
25
F. Zorzi, De harmonia, Promium, c. iiiir.

Quis enim prophetas omnes vera posim instructos non videat? Quis in Mose, Ezechiele, et
Ioanne geometricas non agnoscat exactissimas mensuras? Rursumque in Mose, Ezechiele, Daniele,
et Ioanne numerorum proportiones, et in Davidicis hymnis et Salomonis epithalamio, atque in tota
utriusque testamenti descriptione, tanquam in pleno epithalamio, dulcissimum eo consummat music concentum?, ibid., cc. iiiv-iiiir.
27
Ibid., 1, 5, 9 (c. 90v); anche 3, 5, 1 (c. 383v).
28
Ibid., 1, 3, 2, (cc. 40r-v).
29
Alla consonanza delluomo cum mundo maiori et archetypo dedicato il capitolo I del VI
tono del I cantico, ma lintero tono insiste sulla doppia relazione analogica che lega luomo tanto al
creatore, quanto al creato. Il motivo delluomo come immagine di Dio e modello della divina fabrica
mundi ricorre, in particolare nel terzo cantico, ove si legge che summus architectus Deus, qui No
26
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Zorzi per altrettanto deciso nel rendere reversibile la discesa e nel postulare lascesa,
simmetrica, a infimis ad superna. Si servir anche, ma non solo, della cabala (il terzo degli
ingredienti essenziali del trattato) per descrivere il processo ascensionale del molteplice
alla monade nei termini di risalita dellalbero sefirotico nella direzione inversa rispetto a
quella del processo creativo, da Malcut (il Regno) a Keter (Corona)30.
La reversibilit alto/basso del sentiero della creazione, evidente citazione cabalistica
dal Sefer Yetzir, il Libro della formazione, porta Zorzi ad ammettere che sia data ad alcuni la facolt non solo di leggere il libro del mondo scritto da Dio, ma anche di risalire alle
intenzioni prime del creatore. Laccesso al libro divino il sentiero (semita) della mensura
e della proportio che costituisce la ratio dellintera creazione e che costitutiva, a propria
volta, di un metodo esegetico musicale e cabalistico31. Mistica ebraica (cabala) e musica greca (armonia) garantiscono pertanto la missione profetica che rappresenta il punto
estremo dellumansimo di Zorzi.
Nei capitoli IV e V del Quarto Tono del Terzo Cantico, dedicati ai gradi della conoscenza umana, Zorzi esplicito e anche pesantemente censurato32 nel definire in che
cosa consista la profezia: la conoscenza anticipata di quanto accadr sul piano della storia del mondo; nel bene e nel male una forma di conoscenza, anzi la forma pi alta di
conoscenza della verit perch rivelata da Dio senza alcuna mediazione33. Ed una forma
di conoscenza concessa unicamente e universalmente agli uomini, ma non per questo soggetta a errore e ai limiti della condizione umana. Nella profezia non luomo a produrre
o a raggiungere la conoscenza, ma leterna luce del divino che si manifesta e raggiunge
luomo attraverso visioni, voci e sogni34. destinata unicamente alluomo e preclusa non
docuit fabricare arcam ad mensuram humani corporis []. Imo ipse opifex summus totam mundi
machinam, symmetram corpori humano et totam ei symbolicam fabricavit, unde non immerito ille
magnus, hic autem parvus mundus nuncupatur. Quorum consonantiam, et symbolum pro parte demonstravimus, dum elementa atque elementa omnia, clos, angelos et ipsum Deum (si licet) in homine conclusum patefecimus, ibid., 3, 1, 1 (c. 335v). Il X capitolo del I tono del III cantico dedicato
Quomodo valeat homo parvus mundus ab omnibus membris maioris mundi (cui simillimus est)
fomentum suscipere (cc. 344v-345v), il VI tono del III cantico insiste sulla somiglianza e sul legame
tra luomo e Dio, in particolare i capitoli I e V.
30
Cfr. F. Zorzi, De harmonia, 2, 2, 3-9 (cc. 205r-206r).
31
Ibid., Promium, c. iiir.
32
Sulla censura e la messa allindice del De Harmonia, cfr. C. Vasoli, Nuovi documenti sulla
condanna allindice e la censura delle opere di Francesco Giorgio Veneto, in C. Stagno (ed.), Censura ecclesiastica e cultura politica in Italia tra Cinquecento e Seicento, Firenze 2001, pp. 55-78.
33
Si vedano in particolare i censuratissimi capitoli IV e V del tono IV del terzo cantico, ove Zorzi non solo considera il vaticinium, nelle sue diverse forme (sogno, visioni, voci, ecc.), legitimum, et
verum semper (ut diximus) a Deo, et superorum favores procedens (c. 373r), ma riconosce in esso la
forma pi alta di conoscenza; i veri vates infatti conoscono le cose vedendole direttamente in Dio,
quindi ea qu predicunt in speculo illius terna lucis videntes addiscunt (c. 374v).
34
Lerrore, precisa Zorzi, non consiste nel vaticinio in s, ma nellinterpretazione che il profeta,
che comunque un uomo, ne d una volta abbandonato dalla voce o dalla visione divina. Solo Cristo, tra tutti i profeti (sic!) non ha commesso errori nellinterpretazione della profezia, ibid., 3, 4, 5
(c. 376v).
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253
solo alle bestie, ma anche agli angeli, perch ribadir Zorzi sviluppando, fino a conseguenze antitrinitarie e amalriciane, una tesi dellHeptaplus solo luomo creatura omnigentia, mediatrice essa stessa tra il divino, che contiene in s ab origine, e il sensibile, che
acquisisce con lassunzione del corpo35. Appartiene agli uomini universalmente perch
concessa non solo a coloro che sono stati illuminati dalla virt evangelica dello Spirito
Santo, ma anche ai prisci vates, tra i quali il frate Zorzi annovera i maghi egizi, Pitagora,
Socrate, gli antichi sapienti e visionari capaci di intensissima speculatio bench gentili o
ebrei36. Da Mos a Ermete Trismegisto, da Daniele a Giovanni, da Zoroastro a Platone,
ai cabalisti, da Adamo a Cristo, da san Francesco alla visionaria clarissa veneziana Chiara
Bugni, della quale Zorzi (Francesco) era guida spirituale37.
Nellapologeticum di Zorzi pro vaticinium la philosophia perennis di Ficino e degli
umanisti inclina verso una profezia perennis che, caricandosi dellarmonia matematica
greca e della numerologia cabalistica, ncora lumanesimo del frate cabalista a motivi profetici centrali nella cultura veneziana del Cinquecento. Intensissimo speculativo e illuminato di virt evangelica, il filosofo imita Mos ed Ezechiele, Daniele e Giovanni, Davide
e Salomone, i quali, con i loro numeri esattissimi e coi loro soavissimi accordi, offrono gli
exempla di un metodo capace di realizzare quello che lobiettivo supremo della conoscenza: accedere alle intenzioni di Dio per poterle cantare.
Non privo di interesse il fatto che il De harmonia mundi possa essere letto come una
composizione che rientra nel genere profetico e, segnatamente, nel quadro di un profetismo millenarista che ha evidenti intonazioni gioachimite. Non privo di interesse, perch
gli scritti di Gioacchino da Fiore erano stati condannati dal Concilio Lateranense del
1215 e mai pi riabilitati, ma non inatteso. Gli anni in cui Zorzi compone il suo trattato
35
Nel capitolo An homo sit excelsior angelis, vel contrario, Zorzi conclude che nostra conditio, melior quam conditio angelorum []. Quod etiam declarat productionis ordo, nam ultimum
Dei opus fuit homo, qui primus et excellentior erat in divina mente, ex communi philosophorum
sententia, qua dicitur: quod est primum in intentione, est ultimum in executione. Homo autem fuit
extremum Dei opus, inductus in hunc mundum, tanquam eius antistes, veluti in domum iam fabricatam et paratam, cum insuper Christus homo habeatur angelis nobilior, concludere possumus naturam
humanam nobiliorem, per illud Aristotelicum ab omnibus admissum. Cum optimum in hoc genere
sit melius optimo illius generis, hoc genus est illo nobilius. Et nisi Christus et beata virgo nobiliores
essent quam angeli, nunquam potuissent eorm choros et gradus transcendere, ibid., 3, 3, 2, c. 364r.
La scelta di Dio di incarnarsi nelluomo, resta, per Zorzi, largomento dirimente. A questo si aggiunge laltro, ricorrente, nel De Harmonia, della natura mixta che mette luomo, e non langelo, nella
condizione di consonare sia con Dio e con le nature separate, sia con i corpi sensibili e animali.
Riprende quindi il tema, gi pichiano, della superiorit delluomo in quanto meno carente rispetto
alle intelligenze pure: egli infatti, non solo condivide con le altre creature la corporeit, ma cum autem hic solutus erit a corporeis ligaminibus, non solum attinget ad intellectum angelicum, sed ipsum
transcendens ad divinum applicabit, cum ipso uniendus, flicius quam angelus, ibid., 3, 3, 2, c. 364v.
Lintera argomentazione ricalca lumanismo dellHeptapus pichiano.
36
Et quod philosophis contingebat vi intensissim speculationis, multo flicius effecerunt viri
et mulieres evangelici virtute Sancti spiritus, in eorum multis copiosissime diffusi, et eo amplius, quo
magis expiati adinveniebantur, ibid., 3, 4, 4 (c. 374r).
37
Il riferimento a Chiara Bugni, simile nel nome e nella vita a Chiara di Assisi, ibid., c. 374v.
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ANNARITA ANGELINI
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sono quelli di una straordinaria rinascita, proprio a Venezia, dellescatologia giochimita

e lordine francescano cui Zorzi appartiene, protagonista di una serie di opere che si
collocano nel filone dellapocalittica gioachimita o pseudogioachimita. Tra il 1516 il 1519,
e di nuovo nel 27, a Venezia escono in prima edizione una quantit di scritti e di apocrifi
di Gioacchino da Fiore38. Un francescano fortemente legato allambiente veneziano era
Giorgio Benigno Salviati, il quale nei primi anni del Cinquecento, attendeva al rimaneggiamento dellApochalypsis nova attribuita al Beato Amadeo39; vicario provinciale
di Puglia per lOsservanza francescana era Pietro Galatino, autore del De arcanis chatolic veritatis, unopera che si inseriva anchessa nella tradizione gioachimita e che ha
non poche analogie con il trattato di Zorzi, a partire dalla difesa della cabala cristiana40.
38
Tra gli apocrifi sono pubblicati in prima edizione: Expositio magni prophete Ioachim: in librum
beati Cirilli De Magnis tribulationibus et statu sancte matris ecclesie, per Lacarum de Soardis, 1516;
Scriptum super Hieremiam prophetam, Venetiis, per Lazarum de Soardis (ripubblicato, sempre a Vanezia, nel 1525, da Bernardino Benagli); Scriptum super Esaiam prophetam,Venetiis, per Lacarum de
Soardis, 1517. Tra le opere di Gioacchino sono per la prima volta stampati, sempre a Venezia e negli
anni di composizione delle edizioni del De Harmonia: Liber concordi novi ac veteris testamenti
nunc primuo impressus, Venetiis, per Simonem de Luere, 1519; Expositio... in Apocalipsim, Venetiis,
Francisci Bindoni et Maphei Pasyni, 1527; Psalterium decem cordarum, Venetiis, Francisci Bindoni
et Maphei Pasyni, 1527. Sulle edizioni cinquecentesche di Gioacchino da Fiore, cfr. F. Troncarelli,
Le edizioni gioachimite e leditoria religiosa nel Cinquecento, in R. Rusconi (ed.), Storia e figure
dellApocalisse tra 500 e 600, Roma 1996, pp. 67-78; sul revival del profetismo gioachimita allinizio
del Cinquecento, specie in ambiente veneziano, si veda O. Niccoli, Prophetie di Musaicho: Figure e
scritture gioachimite nella Venezia del Cinquecento, in A. Rotond (ed.), Forme e destinazione del
messaggio religioso, Firenze 1991, pp. 197-227; cfr. inoltre M. Reeves, The Influence of Prophecy in
the Later Middle Ages: a Study in Joachimism, Oxford 1969; H. Grundmann, Studi su Gioacchino da
Fiore, Genova 1989, pp. 169-204; la raccolta di saggi a cura di G. L. Potest, Il profetismo gioachimita
tra Quattro e Cinquecento, Genova 1991.
39
Sulla Apochalypsis nova attribuita al frate minore Joo Menezes (detto Beato Amadeo) e
rimaneggiata dal francescano bosniaco Jurai Dragii (Giorgio Benigno Salviati) e per quanto riguarda i riferimenti bibliografici relativi, si rimanda a C. Vasoli, Profezia e ragione, op. cit., pp. 111156; Id., LApocalypsis nova: Giorgio Benigno, Pietro Galatino e Guillaume Postel, in Id., Filosofia
e cultura, op. cit., pp. 211-256; Id., Giorgio Benigno Salviati, e la tensione profetica di fine 400, in
Id., Tra maestri, umanisti e teologi. Studi quattrocenteschi, Firenze 1991, pp. 212-247; G.C. Garfagnini,
Benignio Salviati e Girolamo Savonarola. Note per una lettura delle Prophetic solutiones, in Id.,
Questa la terra tua. Savonarola a Firenze, Firenze 2000, pp. 57-93. Vasoli segnala come Giorgio
Benigno Salviati sia autore che sembra unire, in tutti i suoi scritti, la dottrina dello scolastico di
evidente formazione scotista con concezioni profetiche legate alla lunga fortuna francescana della
tradizione gioachimita ed anche a vaticinia pi recenti e, infine, con ispirazioni tratte dalla sua indubbia familiarit con la cultura filosofica fiorentina dellet laurenziana e i suoi temi ermetizzanti e
cabalisti, LApocalypsis nova, art. cit., pp. 222-223. Si tratta di un quadro culturale effettivamente
non distante da quello del De Harmonia. Vasoli suggerisce inoltre di indagare se e in quale misura la
diffusione della profezia amadeita possa avere avuto parte nelle propagazione di dottrine spiritualistiche eterodosse, operata tra la fine del Quattrocento e gli inizi del secolo successivo, tra Firenze,
la Romagna e Venezia (ibid., p. 223), propagazione che ebbe per protagonisti acclarati, figure certamente vicine al frate Zorzi.
40
Cfr. C. Vasoli, LApocalypsis nova, art. cit., pp. 223-229; Id., Guillaume Postel e lApochalyp-
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Ma ancora pi interessante perch decisamente originale, almeno fino al 1525, anche nellambiente veneziano assistere alla composizione del mosaico dei temi della cultura greca, ormai patrimonio acquisito delle lites intellettuali dellumanesimo, dal quale
Zorzi trae il motivo dellarmonia del mondo, con una tradizione, quale quella apocalittica
e millenarista, fortemente consolidata nel ct spirituale lordine francescano, che si richiamava spesso anche al di fuori della Regola al cristianesimo apostolico delle origini
e a movimenti pauperistici in aperta polemica con la gerarchia ecclesiale e non lautorit
secolare41. Unopera il De harmonia mundi che potrebbe sembrare scritta dal conte
della Mirandola o commissionata alla corte medicea, entro la quale si riconoscono topoi
che pi che a san Bonaventura sembrano rimandare allescatologia dei Fraticelli e delle
frange estreme del monachesimo del XIV e del XV secolo.
Perch Francesco Zorzi proceda a questo genere di contaminazione non facile da
stabilire. Ci che certo leffetto di quella contaminazione: la cultura greca, inscritta
nel ritmo circolare del tempo come misura del movimento della sfera celeste o come
intervallo del movimento cosmico concezioni dalle quali Zorzi derivava che il tema
dellarmonia del mondo nellaprirsi a unescatologia del tipo di quella gioachimia, viene
a disporsi sul piano di una teologia della storia che prevede una progressiva attuazione e
una realizzazione nel tempo. Il mito dellorigine, luogo ideale di perfezione delluomo e
del mondo, dellunisono tra divino e terreno al quale la revolutio in direzione dellantico
degli umanisti intendeva mettere capo, lascia spazio allattesa del futuro.
Che Zorzi sia millenarista fuori discussione. Il Millenarismo e cio la scansione
della storia del mondo in 6000 anni secondo il detto talmudico della cosiddetta profezia di
Elia era consueto nel Cinquecento, come consueta era, anche nellortodossia cristiana,
la convinzione che allo scadere del sesto millennio avrebbe fatto seguito un tempo sabbatico. Sostenuto dallautorit del Talmud, di Davide, dei theologi secretiores, di Giovanni
dellApocalisse, Zorzi ribadisce che come Dio ha creato il mondo in 6 giorni e il settimo
si riposato, cos lumanit faticher per 6 millenni e nel settimo potr riposare42. Il settimo millennio avr inizio con lincatenamento di Satana e si concluder con la battaglia
finale contro il serpente e con la fine del mondo, secondo la profezia di Giovanni (Apoca-
sis nova, in Guillaume Postel, 1581-1981, Paris 1985, pp. 97-108.

41
Sulla diffusione e la contaminazione dellescatologia gioachimita, cfr. ancora C. Vasoli,
LApocalypsis nova, art. cit., pp. 222-223.
42
Labor generationis human in sex millibus annorum consummatur, in septimo autem requiescet, sicut opifex summus sex diebus mundum fabricavit, et in septimo requievit. Nec inconcinne
aptamus millenaria annorum cum totidem diebus, quia apud secretiores Theologos spius millenarium annorum pro die computatur, iuxta illud Davidici hymni: Quoniam mille anni in cospectu tuo
sicut dies exerna, qu prteriit; senarium quoque laboris, et septimum requiei, tam in diebus quam
in annis, divina lege corroboratur []. Verum post millenarium illud quietis solvetur (inquit Ioannes)
Satanas et adversarius noster, modico tempore ut adhuc tentet sanctos Dei, et probet eos consummata et ultima probatione. Quo conflictu, extrema parata victoria, et adepto pleno triumpho, sequetur plena renovatio, et unio perfecta hominum cum Deo, F. Zorzi, De harmonia, op. cit., 3, 7, 6
(cc. 405v-406r).
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lisse, 20,5): Non mirum igitur, si postquam per sex milia annorum variis incommodis et
diversis agitationibus a satana, id est adversante procuratis, laboraverit humanum genus,
requiescet in septimo millenario, ut dilectus Christi Apostolus in Apocalypsi describit43.
Fin qui nulla di trasgressivo, n di eterodosso. Anche Agostino e la teologia post-agostiniana avevano accolto la concezione millenarista e lapocalittica giovannea, ma le avevano
deprivate di ogni prospettiva storica e secolare riportandole entro il ritmo circolare del
tempo greco e platonico (proprio quello dal quale Zorzi sembra invece volere prendere
le distanze): un ritmo suscettibile di movimento (immagine mobile delleternit) ma
non di evoluzione. Nel suo commento allApocalisse, nel ventesimo libro del De civitate
dei, Agostino aveva considerato lincarnazione del Messia come linizio del settimo millennio, e quindi come ultima e definitiva fase del mondo, che abbraccia tutto ci che avverr fino alla fine. Non plus ultra. Il settimo millennio veniva bloccato in un eterno presente che si distende, uniforme, dallincarnazione al giudizio finale cosicch lescatologia
si spostava definitivamente, nellambito dellortodossia cattolica post-agostiniana dal
piano della storia a un piano del tutto trascendente che non concepisce n relazione, n
continuit con il secolo44. Anche il regno dei mille anni quello nel quale a regnare sono
i risorti , per Agostino, gi in corso, rappresentato dalla Chiesa, unica prosecuzione
dellesistenza terrena di Cristo e unica e definitiva mediazione tra lal di qua e lal di l:
Ecclesia iam nunc est regnum Christi45. Alla direttrice orizzontale di un tempo storico
evolutivo passato-presente-futuro, quale quella sulla quale si dispone unescatologia del
tipo di quella gioachimita, Agostino sostituisce la direttrice verticale mondo-anima-cielo,
divenire-anima-eternit. Non solo una coincidenza se nel libro XI delle Confessioni e
nel XII del De Civitate Dei su quella stessa direttrice verticale che Agostino concepisce
la funzione della musica. Attraverso il numero-ritmo, la musica distoglie lanima, dotata di
una propria numerositas intrinseca, dai suoni che si dispiegano nel tempo distogliendola
cos da una distensio che porterebbe anche lanima a dissolversi nel divenire; al contrario
la induce a un ripiegamento su se stessa e sulla propria numerositas, la sollecita cio a una
intensio che disloca lanima fuori del divinere (extensio) e la proietta in verticale verso
latemporalit di Dio dal quale il tempo promama e al quale rifluisce. Distentio-intentioextentio mentre esprimono lascesa dellanima a Dio, determinano la barriera o la pausa
che interrompe ogni continuit tra il divenire e Dio e risolve il tempo, fuori del tempo,
nel ciclo delleterno46.
Ci che fu condannato nellopera di Gioacchino da Fiore fu proprio laspetto pi radicalmente antiagostianiano della sua mistica, e cio linserimento del millenarismo e
dellescatologia entro una teleologia della storia scandita in tre stati successivi, in crescente avvicinamento alla perfezione del regno di Dio. Ed precisamente questa concezione
43
F. Zorzi, De harmonia, op. cit., 3, 7, 6, c. 405v.

Agostino, De Civitate Dei, 20, 6-7; anche 22, 30; sulla distanza della prospettiva millenaria
agostiniana da quella gioachimita cfr. H. Grundmann, Studi su Gioacchino da Fiore, op. cit., pp. 79-91.
45
Ibid., 20, 9.
46
Cfr. anche Agostino, De musica libri sex, 6, 11, 30-33.
44
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che Zorzi sembra fare propria e scandire attraverso il discorso musicale. Per Gioacchino
da Fiore, a un primo status, che corrisponde allet del Padre e che, con le dovute approssimazioni tra simbologia e storia, riunisce le generazioni e i fatti del Primo Testamento
fino allincarnazione, segue un secondo status, cui corrisponde let del Figlio e il Secondo
Testamento, che inizia poco prima dellavvento di Cristo e prosegue coi successori di Pietro, destinato a essere a propria volta sopravanzato, nel tempo e nel grado di perfezione,
da un terzo status let dello Spirito nel quale un Testamento Novissimus determiner
lintelligentia spiritalis del primo e del secondo testamento47. Solo a conclusione di questo
stato Zorzi dir, solo a conclusione di questa tertiam fluctuantis mundi curriculi partem si scatener la battaglia finale profetizzata da Giovanni e la fine del mondo48. Primo
e secondo testamento, con il sistema di concordanze che Gioacchino legge tra figure ed
eventi delluno e dellaltro, diventano la preistoria del futuro: un futuro che precede la
fine dei tempi ma che ancora come nella profezia giachimita intra nos49. Uno status
intrastorico, quello che si conclude nel settimo millennio, ma ancora terreno, che rappresenta una perfezione superiore a quella delle et trascorse; superiore anche a quella inaugurata dallavvento di Cristo e regolata dalla Chiesa.
Una tale concezione evolutiva della storia, che implica lattesa di unet nuova ma
omogenea alle precedenti, non era una novit dellescatologia gioachimita n, tanto meno,
dei movimenti riformatori cinquecenteschi, diffusa comera stata nel millenarismo cristiano primitivo al quale anche Zorzi sembra rifarsi. Ma quel genere di prospettiva, che concepiva la storia come graduale avvicinamento alla perfezione divina, comportava il senso
di provvisoriet e di incompiutezza del presente e delle istituzioni che gli sono proprie,
egualmente provvisorie, perfezionabili, suscettibili di essere superate nel progresso dei
tempi. Se una tale concezione poteva adattarsi alla mentalit delle comunit cristiane dei
primi secoli, la cui fede si esprimeva in forma di attesa e di promessa, essa collideva inesorabilmente con un cristianesimo divenuto dottrina e Chiesa; un cristianesimo che, conquistata una sovranit sullecumene, non poteva ammettere, insieme al carattere mobile della
storia e alla provvisoriet del presente, la negazione di un valore assoluto e definitivo ai
dogmi e alla mediazione ecclesiastica50. Se il tempo iniziato con lincarnazione del Messia
47
Si veda in particolare, Gioacchino da Fiore, Expositio in Apocalypsim, 7, 211a-224b; Concordia
novi ac veteri testamenti, 2, 29, 18.
48
Hinc (ni fallor) per generationem hanc salvator tertiam fluctuantis mundi curriculi partem
intelligit. Nam (ut ex aliquibus non debilioribus locis coniectare possumus) labor generationis human in sex millibus annorum consummatur, in septimo autem requiescet. [] Non mirum igitur,
si postquam per sex milia annorum variis incommodis et diversis agitationibus a Satana, id est adversante procuratis, laboraverit humanum genus, requiescet in septimo millenario, ut dilectus Christi
Apostolus in Apocalypsi describit. Et hoc ligato prius ipso satana et adversario nostro, qui est antiquus serpens, ut non seducat, neque perturbet in illo flici mllenario gentes. F. Zorzi, De harmonia,
op. cit., 3, 7, 6 (cc. 405v-406r).
49
A sottolineare il carattere intrastorico e non trascendente del regno sabbatico sono in Zorzi
espressioni del tipo in illo flici millenario veri Christi sacerdotes regnent in illo regno quod
intra nos constitutum est, De Harmonia, 3, 7, 6, cc. 406r.
50
Cfr. H. Grundmann, Studi su Gioacchino da Fiore, op. cit., pp. 87-89.
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non dunque quello definitivo, allora anche le verit, le leggi, i sacramenti dellEcclesia
perdono il carattere assoluto che reclamano, destinati anchessi a essere superate da altri;
e ne consegue altres che lultima mediazione tra il mondano e il divino non sar pi quella impersonata dallordine clericale. Una nuova generazione di uomini spirituali sopravanzer i chierici nel regno sabbatico dei mille anni51.
Furono queste implicazioni a determinare la condanna degli scritti di Gioacchino, ma
anche a determinarne la fortuna in ambiti lato sensu riformatori. Che a influenzare Zorzi
fosse proprio questa teleologia progressiva della storia ricalcata sulla dottrina trinitaria,
condannata dal Concilio Lateranense del 1215 ed espressa nel Liber Concordi uscito
nella editio princeps veneziana del 1519, sembra attestarlo in primo luogo la stessa struttura trifaria del De harmonia mundi. Non difficile riconoscere nella scansione in tre cantici del trattato qualcosa di intenzionalmente prossimo alla ripartizione in tre status dello
sviluppo storico di Gioacchino da Fiore, del resto ripresa nella divisione in tre libri dello
Psalterium decem chordarum: unet del Padre che si conclude poco prima della nascita di
Cristo, corrispondente al primo testamento di Giacchino, diventa il canticus primus del De
harmonia incentrato su Dio e sulla creazione; unet del Figlio che ruota sullincarnazione
di Cristo, alla quale corrisponde il canticus secundus di Zorzi in analogia con il secondo
Testamento gioachimita; unet dello Spirito nella quale entrambi i testamenti saranno
superati da un testamento nuovissimo il canticus novissimus52 del De harmonia che
anche nellopera del frate veneziano rimanda allintelligenza anticipata di eventi futuri, a
seguito dei quali soltanto si compir la fine del mondo. Nella tripartizione del De harmonia mundi ritroviamo la stessa scansione trinitaria, lo stesso motivo della concordanza che
stabilisce corrispondenze orizzontali tra i tre cantici, ma soprattutto la stessa intenzione di
indirizzare su un futuro storico, intra nos e non supra nos, le attese di perfezionamento e di
mediazione tra il terreno e il divino. Difficile non leggervi lintenzione cio di indirizzare
le speranze escatologiche verso un futuro ancora terreno bench spirituale, a seguito del
quale soltanto sar la battaglia finale con Satana e la fine dei tempi. Dellescatologia gio51
Agli uomini spirituali di Gioacchino sembrano infatti avvicinarsi gli homines veri sacerdotes
Christi destinati a regnare nel millennio sabbatico, F. Zorzi, De Harmonia, 3,7,6, c. 406r.
52
Questi i titoli dei tre cantici del De harmonia: Canticum primum quo divina, humana, clestia, superclestia, atque inferiora omnia concinna proportione et harmonia suavitate distributa esse
demonstratur (nel Promium si legge che largomento di questo primo cantico utriusque mundi
adinvicem et amborum cum archetypo consonantiam, c. iiiir); Canticum secundum, quod novum
dicitur, in quo omnia in Christo multiplici consonantia correspondere demonstrabimus dulcioribus
modulis, quan articuli, et membra in mundano, aut humano corpore (nel Promium il contenuto del
secondo cantico cos sintetizzato: de convenientia rerum omniun cum Messiah capite, et de eo, qui
per ipsum Christum omnibus rebus ex peccato confractis ac dissonis, est restitutus concentus, c. iiiir);
Tertium et Novissimum Canticum e nel Promium annunciato de homine rerum omnium vinculo
consonantissimo ad harmoniam revocando cum omnibus qu in eo vinciuntur et cum opifice, c. iiiir).
Padre, Figlio e Spirito, i tre Testamenti, le tre et e gli stati di Giacchino, diventano lArchetipo, il Messia, e luomo bene cordatus sul quale ruota il terzo cantico del De harmonia. Ci che qui pi interessa sottolineare che gli eventi legati alla discendenza di Cristo, al settimo millennio di quiete, alla
battaglia finale annunciata nellApocalisse, rientrano non nel nuovo, ma nel nuovissimo cantico.
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achimita o del millenarismo dei Padri apologeti Zorzi sembra condividere la resistenza
secolare dellapocalittica53 a ogni opera di riduzione del futuro a trascendenza.
nel tono VII del III cantico che Zorzi chiarisce lintenzione storica e secolare della
propria prospettiva millenaristica. Se si assume il 3761 dallorigine del mondo come datazione dellavvento di Cristo, il 152354 (data di stesura del trattato pubblicato due anni pi
tardi e, dunque, il presente per Zorzi) corrisponde allanno 5284 dalla creazione. il sesto
millennio, precisamente 716 anni prima della conclusione tertia pars fluctuantis mundi
curriculum. Giunti a quella data sar concluso il senario di tribolazioni e di fatica per il
genere umano e si entrer nel millennio sabbatico, di riposo e di felicit55.
Quando Zorzi va a indicare una data precisa per la fine della sesta et (lanno 2239
dalla nascita di Cristo), quindi a fissare nello spatium sabbatarium di mille anni il regno
di felicit e di quiete, infine a datare a mille anni pi tardi (il 3239 d.C.) la battaglia definitiva contro lAnticristo, il giudizio finale, la plena renovatio e unio perfecta hominum
cum Deo, dimostra un intento preciso, quello cio di prevedere un interim tra la prima
apparizione di Cristo e la fine del mondo: un intervallo nel quale si instaura una fase che
sta dopo la linea evolutiva tracciata dalla storia fino alla data presente, ma che non rientra
ancora nella sfera divina e trascendente. Lattesa, quantificata nei 716 anni che separano
lingresso nei mille anni sabbatici, quindi lattesa di un futuro di maggiore perfezione
rispetto alle et trascorse, ma di un futuro immanente storico o intrastorico che si pone
come lultima tappa secolare prima dellal di l56. Quello spazio secolare lorizzonte sul
quale sono destinate a compiersi le attese del frate e i vaticinia dei suoi profeti.
Zorzi non potrebbe essere pi chiaro nel collocare il regno sabbatico nel mondo e nella storia, in uno spazio cronologizzato, anteriore alleternit e alla renovatio assoluta. In
illo flici millenario Satana sar incatenato affinch non possa turbare e sedurre le genti;
da quel momento (il 2239 dopo Cristo) homines veri Christi sacerdotes regneranno
iam in illo regno quod intra nos constitutm est57. Una nuova generazione di uomini, ma
53
H. Mottu, La manifestation de lEsprit selon Joachim de Fiore, Neuchtel-Paris 1977, p. 242.

Nunc quando scilicet degimus annum a Christi nativitate supputatum, Millesimum Quingentesimus vigesimum tertium, habemus ab origine mundi Duecentesimum et octogesimum quartum
supra quintum millenarium, restantque ad complementum sextii millenarii, septingenti et sexdecim
anni, F. Zorzi, De harmonia, 3, 7, 6 (c. 406r). Se lanno 5284 dallorigine del mondo corrisponde al
1523 dopo Cristo, Zorzi colloca lanno della nascita di Cristo nel 3761, dunque nel quarto millennio,
e la contemporaneit nel sesto millennio, nella terza a ultima pars del curriculum mundi. Alla
fine del sesto millennio mancano 716 anni, quindi linizio del regno sabbatico databile nel 2239 e la
battaglia finale contro Anticristo 1000 anni dopo, sicch la fine delleone attesa nel 3239.
55
Ibid., 3,7, 6, c. 405v, supra, nota 48.
56
Il millennio sabbatico 2239-3239, per quanto differito in un futuro ancora lontano, ancora
parte del secolo, o, come precisa Zorzi, ancora intra nos. Luscita dal tempo e dalla storia e lingresso nelleternit ove si realizza la plena renovatio sar successiva la conclusione del curriculum
mundi. chiaro quindi che Zorzi, diversamente da Agostino e della tradizione cristiana agostiniana, pensa al regno sabbatico dei mille anni come fase diversa e anteriore rispetto al regno dei risorti
dopo il giudizio.
57
F. Zorzi, De harmonia, op. cit., 3, 7, 6 (cc. 405v-406r).
54
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pur sempre di uomini e, pi precisamente homines bene chordati, intraprender a regnare

in un regno costituito non presso Dio, ma intra nos58.
E Zorzi altrettanto chiaro a giudicare contro un luogo comune dellumanesimo che
intende il superamento dellimperfezione e della decadenza mondana nei termini di una
revolutio in direzione di un passato antichissimo come ogni evoluzione nel tempo storico comporti un progressivo avvicinamento alla condizione di perfezione ideale e assoluta
dellal di l: Nec (ut reor) transitum aliquem facient, nisi in meliorem sortem59.
Se si eccettuano alcuni passaggi, non privi di significato, nei quali i successori di Pietro,
avidi di beni materiali, sono contrapposi a San Francesco, esempio di una condizione umana analoga a quella anteriore al peccato, nel De harmonia non si avverte una denuncia, per
lo meno esplicita, nei confronti della Chiesa e del clero corrotto, frequente invece nella
tradizione gioachimita60. E tuttavia del tutto evidente come gli homines veri Christi sacerdotes destinati a regnare nel settimo millennio, rappresentino un progresso in termini
di perfezione rispetto agli uomini del presente, ivi compresi i chierici, e che la funzione di
58
Cfr. Gioacchino da Fiore, Expositio, 75a.

F. Zorzi, De Harmonia, 3, 7, 7 (c. 406v).
60
Ne capitolo VIII del IV tono del III cantico, Zorzi riassume i passaggi della storia dellumanit, da Adamo, che con il peccato perde loriginaria sovranit sul creato che aveva espresso attraverso
la parola (Hinc adducta dicuntur animalia omnia ad ipsum veluti ad dominum, ut eis omnibus nomina accomodata imponeret, quibus eadem vocare ad libitum. Erant enim ipsi et terrore subiecta,
et a placida mansuetudine attracta, c. 378v), quindi al Diluvio e alla serie dei flagelli precedenti
la prima parusia (Adveniente autem vero restitutore humani generis Christo, c. 379r). Con lincarnazione si realizza una prima redenzione dellumanit discendente da Adamo e la conseguente
consegna ai discepoli di Cristo della potestas di soggiogare il serpente e ogni nemico della virt. Ma
questa umanit redenta dalla venuta di Ges dur fintanto che i cristiani restarono fedeli e servitori
di Cristo. Adveniente autem tempore, quando successores Petri mentirerunt dicentes argentum et
aurum non est nobis, perdiderunt quoque ius dicendi: surge et ambula, vel surge et ministra nobis,
c. 379r. Lallusione ai beni temporali (argentum et aurum) della Chiesa e alla deviazione del clero e
dei Papi (successores Petri) indica lingresso in unulteriore fase di corruzione successiva alla prima
redenzione. Al clero, avido di ricchezze, mendace e corrotto, Zorzi oppone Francesco iterum vitam
apostolicam amplexus, a pecuniis simul et vitiis denudatus, creaturis omnibus imperat, et obediunt ei.
Aquam in vinum convertit []. Rabidum lupum mansuetissimum et domesticum reddidit; hyrundinibus garrientibus solo iussu silentium imposuit; falconi iubet et veluti gallus excitator efficitur; lepores
et cuniculos domesticos fecit; ignem urentem alloquitur, et virtutis su oblitus viro Dei fomentum sine
horrida adustione prbet. Multa quoque huiusce generis miranda peregit ad pristiam dignitatem restitutus (c. 379r). Oltre allesplicita denuncia della condotta anticristiana dei successori di Pietro lontana
da quella esemplare di Cristo e delle prime comunit fedeli al suo insegnamento che motivo ricorrente dei movimenti riformatori, da notare, in questa ricostruzione, la corrispondenza che Zorzi
sottolinea, tra figure e situazioni occorse in parti diverse del curriculum mundi (Adamo-CristoFrancesco), corrispondenza che permette unintelligenza del piano storico non lontana dallo schema
gioachimita della concordia trium statuum. In questo caso, la condizione di Adamo, capace, con
la sola parola di nominare, comandare e ammansire le bestie, ritorna non solo e non tanto in Ges,
novello Adamo, ma in Francesco; il linguaggio ineffabile di Adamo riconquistato da Francesco che
manifesta proprio in questo modo, ammansendo con la parola gli animali e domando gli elementi, la
propria santit e la vicinanza a Dio.
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medium tra mondo e al di l, assolta dalla Chiesa e dallapparato di dogmi, liturgie, sacramenti che amministra, sar superata dalla mediazione di una nuova comunit di autentici
sacerdoti che si dar leggi nuove, nuovi simboli, nuovi sacramenti. Transire perire non
est, sed mutare locum, statum vel conditionem aliquam scrive ancora Zorzi a proposito della millenaria reggenza degli uomini nuovi. La condizione umana stata rinnovata
allepoca del primo avvento del Redentore, con i suoi simboli, culti, sacramenti. Ma solo
con il secondo e pi importante avvento e la plena renovatio quella redenzione sar
completata e comporter nuovi sacramenti, nuovi segni e nuovi riti61.
Come il vecchio testamento ha lasciato il passo al nuovo, il vangelo ha sostituito la prima legge, agli antichi riti sono succeduti nuovi sacramenti, cos anche il nuovo testamento,
i sacramenti, lEcclesia, saranno sostituiti da leggi, simboli e sacramenti nuovissimi. E saranno questi ultimi a decidere dellultima mediazione tra il piano del mondo e del tempo
e quello delleterno.
Coloro che sono stati redenti dalla prima venuta di Cristo si attrezzeranno alla seconda parusia, che Zorzi prevede di l a 716 anni. Da loro transiter una generazione
migliore di uomini che regner con giustizia, pace e felicit nel regno millenario intra nos
e combatter al fianco di Cristo nellultima battaglia. Solo allora, dopo la vittoria finale
profetizzata da Giovanni, saranno cieli nuovi e terra nuova. Sar la fine del tempo e linizio, se cos si pu dire, delleternit. I risorti, c da ritenere i veri sacerdotes Christi,
insieme agli angeli, ai santi, ai martiri, alla Vergine, ai patriarchi, ai profeti, agli apostoli,
agli evangelisti entreranno nel regno di Dio e diverranno gli hospites humani della Citt
di Dio62. A loro e alla nuova dimora nella Gerusalemme celeste sono dedicati i 20 moduli
che concludono il De harmonia mundi. Uomini, quelli che, con la loro storia, popolano il
secondo cantico; homines veri sacerdotes Christi, quelli che dominano il cantico nuovissimo e reggono il regno sabbatico dei mille anni; hospites humani del regno di dio, i risorti
dopo il giudizio.
Che ne della musica in questo duplice transito? Larmonia delle sfere, gli intervalli
di ottava, di quarta di quinta, le sette note, le proporzioni e le consonanze che hanno scandito utriusque cosmi historia, sono destinate a lasciare a loro volta il passo a un cantico
61
Transibunt et homines, in quibus omnia continentur, in angelicam et divinam naturam, ut
vere locum habeat illud clestis oraculi nuper adducti. Ecce nova facio omnia. Renovata quippe
fuerat in primo redemptoris adventu humana conditio signis, sacramentis, lege, cultu, et omnibus dispositivis mediis ad perfectam, integram, atque evidentem renovationem. Sed in secundo et celebriori
adventu, ea erit renovatio consummata, qua apparebit quid nova sacramenta, quid nova signa, et novi
ritus profecerint. Author igitur resurrectionis, et innovationis huius universalis erit Deus trinus et
unus, cuius iussu hc omnia fient, ibid., 3, 7, 7 (c. 406v).
62
Homines veri Christi sacerdotes dedicantes sempiternos Deo ha spiegato Zorzi nel VII
tono (c. 406r) sono coloro che regneranno nei mille anni di pace, intra nos, prima della seconda parusia. Dopo la vittoria finale contro Satana si realizzer lunione perfetta con Dio nella citt supra
nos. NellVIII modulo del tono VIII, Zorzi censisce gli hospites illius civitatis. Gli ospiti umani
della citt divina sono i patriarchi, i profeti, gli apostoli, gli evangelisti, gli unti del Signore, i martiri e
tutti coloro che spesero il sangue e la vita per Dio; infine coniuges qui suo matrimoniali sacramento
reprsentarunt nuptias illas clestes, et ineffabiles Christi et ecclesia, ibid., 3, 8, 3 (cc. 439v-440r).
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nuovissimo che media tra gli accordi della musica macrocosmica e il silenzio del divino:
un suavissimus et novissimus concentus, che non ancora il silenzio perfetto delleterna beatitudine, ma che ad ipsam conducit ternitatem63. Un inno soavissimo precisa
Zorzi che si estende al di sopra della scala delle 7 note (super manum collocarunt) e
che, estrema mediazione tra i 7 cieli dellal di qua e i cieli nuovi che attendono i risorti, si
dissolver in pausa illa terna adepta beatitudine64.
Con levocazione di questa soavissima musica spirituale che sta tra larmonia del mondo e il silenzio eterno ultramondano, si conclude il settimo tono del terzo cantico, a sancire, ancora in termini musicali, lultimo intervallo del mondo sul quale si chiuder il settimo millennio. Ma lultimo diapason non ancora perfecto. Zorzi far seguire unestrema
trattazione, ripartita in 20 moduli, dotata di un indice a s e, nella prima edizione del 1525,
caratterizzata da una numerazione autonoma delle pagine, probabilmente aggiunta in un
secondo momento, a stesura ormai ultimata65, che culmina, nellultimo foglio del trattato,
con la celebrazione di un silenzio ermetico pi che biblico manifestazione dellassoluta
perfezione: quod neque propalare possumus, qui ineffabile est66. Zorzi segnala di essere
ormai plus ultra, di stare entrando, sia pure attraverso un excessus mentis graduato in 20
moduli, in una dimensione diversa da quella contenuta nelle 828 pagine precedenti. Linno
si dissolve, le parole tacciono di fronte alla luce divina e a un eloquio improferibile. la
consummatio sculi: il silenzio vince su 70 secoli di armonia:
Arrivati a questo punto, si potrebbe concludere che lantico motivo dellarmonia macrocosmica serva a Zorzi per accreditare la propria prospettiva storica millenarista, quasi
che il modulo filosofico ellenistico, con lidentificazione di Cristo con il Logos, valso a
tradurre lescatologia del cristianesimo primitivo dal piano della storia a quello di una
completa trascendenza, serva al teologo francescano, influenzato da temi neoplatonici,
ermetici, cabalistici, origeniani, a compiere il cammino inverso e a riattualizzare laspettativa di una pi alta perfezione raggiungibile nel secolo e sulla terra. In realt anche il millenarismo e i propositi riformatori presenti nel trattato del 1525, come la pia philosophia
di Ficino, la cabala di Pico, le proporzioni di Pitagora e il Lambda di Platone, sembrano
essere assimilati e composti da Zorzi pi che per affermare una prospettiva escatologica
63
Lottavo e ultimo tono del terzo cantico diviso in 20 moduli, ciascuno dei quali ripartito
in concentus. La diversa suddivisone e denominazione di questa ultima parte del trattato lascia intendere di essere entrati in una fase diversa del curriculm mundi ovvero in una dimensione diversa
della historia utriusque cosmi fino a questo punto proposta. Se ne ha ulteriore conferma dal testo
introduttivo allintero ottavo tono, intitolato De suavissimis concentibus, et pausa illa terna in adepta
beatitudine (c. 413v): la extrema cantilena che occupa questa ultima parte del cantico composta a
imitazione dei musici excellentiores e nunc ad ipsam conducit ternitatem.
64
Ibid., 3, 8, c. 413v.
65
Laggiunta, tardiva, di questa parte potrebbe essere la ragione della pubblicazione del volume nel 1525, nonostante fosse gi terminato, a quanto Zorzi dichiara (cfr. 3, 7, 6, c. 406r), nel 1523.
Nelledizione parigina del 1545 (dalla quale si prevalentemente citato), la numerazione resa progressiva. comunque mantenuta la scansione, anomala rispetto ai precedenti cantici, in moduli.
66
Ibid., 3, 8, c. 467v.
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di tipo gioachimita, per accreditare una figura di sacerdote-filosofo, di albero della vita, di
archimusico, in breve, una figura di umanit mediatrice tra il divino e il mondano. Quella
umanit magnum mysterium67, non solo compendio di tutte le cose create, ma ci che
pi conta capax divinitatis, sembra essere il principio e il fine dellintero trattato e, in
generale del pensiero certamente non ortodosso del frate Zorzi68.
Linno soavissimo che media tra questo eone e il successivo non ha bisogno di strumenti; per meglio dire, un inno il cui strumento quel homo bene chordatus che ricorre dal primo allultimo tono del terzo cantico. Presentato nellincipit del terzo cantico
attraverso la concezione vitruviana delle proporzioni tra le membra del corpo umano69,
novissimus dei opus per il quale ogni cosa stata fatta concordem in debitum finem, pro-
67
Lespressione magnum mysterium per qualificare luomo, che ha evidenti riferimenti ermetici, verosimilmente mediati dalla letteratura ficiniana e pichiana, ricorre nel trattato di Zorzi, cfr., 3,
3, 2, c. 364v.
68
Per giustificare la divinit originaria insita in ogni uomo, Zorzi elabora una particolare dottrina dellanima (sulla quale non possibile qui soffermarsi), che preoccupa non solo la censura
postridentina, ma anche uno spirituale come Gaspare Contarini. Dio ha creato unanima universale
archetipa dalla quale ha derivato successivamente le anime individuali che poi ha insufflato negli
uomini particolari. Tutte uguali per comune origo et ortus e tutte originariamente perfette perch
la prima e immediata creazione divina (Etsi diversis gradibus anim ab opifice distinct sunt, una
tantum est communis omnium earum origo et idem ortus. Omnes anim (inquit clestis Pater et
formarum omnium dator) me sunt, et a me videlicit progenit et in corpora diffus, F. Zorzi, De
Harmonia, 2, 3, 6, c. 354v.). Il contagio del corpo e della materia (il binarium, fomite del male) ha portato successivamente alla corruzione e al peccato; tuttavia, unendosi al corpo, lanima si tripartita.
La parte inferiore, condivisa con le altre creature, in rapporto con la materia responsabile del peccato; la portio superior, a tutti gli effetti divina, nunquam peccato assentiat, nequaquam peccat;
a tal punto impossibilitata a peccare che, se lei sola fosse insita nelluomo, non vi sarebbe differenza
tra lintelligenza umana e il divino intelletto (ibid., 3, 5, 3, c. 385r.). Tra queste due parti dellanima
vi sarebbe soltanto conflitto e dissonanza se non intervenisse una terza parte intermedia, lo spiritus, a produrre il concentus tra luna e laltra. la ruach degli ebrei che, interposta tra la nephes e la
nessamah, supera la dissonanza e media tra lo spirito divino insito nelluomo (la portio superior o
nessamah) e lanima concupiscibile, sempre immersa nellerrore. (ibid., 3, 5, 3, c. 385r.). Dunque, la dissonanza non originaria, ma introdotta attraverso e insieme alla divisione dellanima, determinata
a seguito del contagio della carne e per effetto della trasgressione. Dal superamento della dissonanza
deriva lhomo bene chordatus nonch lunicit e luniversalit che conquista nel creato: n solo divino,
n solo animale, ma sia divino sia animale, per questo non parvus, ma magnus mundus; per questo
figura estrema anche oltre la Chiesa della mediazione tra il mondo sensibile, e lal di l divino.
Per questo esso stesso figura trinitaria.
69
Tanta est corporis commensuratio, ut periti architecti templa, des, domos, columnas, epistylia, bases et omnia membra artificiorum qucunque sint, cum suis partibus etiam minutis [] ad
metam corporis humani partitum sit, sicut huius doctrin facile princeps Vitruvius longo sermone
disserens, interferit. [] Proportio enim architectur (ut inquit), est rat partis membrorum in omni
opere, totiusque modulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum []. Cui nimis favet summus architectus Deus, qui No docuit fabricare arcam ad mensuram humani corsporis, ut supra explicavimus,
F. Zorzi, De Harmonia, 3, 1, 1, c. 335v. Da notare lannotazione a margine del censore: hoc caput
esset totum delendum vel totum corrigentum . Il rimando al I cantico, tono 6, cap. 15, c. 109v,
anchesso con segni del censore.
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gressum et status, modello sul quale Dio stesso ha costruito il mondo riproducendovi le
medesime proporzioni, non parvus ma magnus mundus70, creatura omnigentita, nella quale soltanto Dio, unit del tutto, avrebbe potuto incarnarsi71, questo homo bene chordatus
non nientaltro che luomo vero sacerdote di Cristo cui affidata la reggenza del regno
sabbatico quod intra nos constitutm est. Come Dio ha affidato agli angeli le sue trombe, a
Cristo il proprio inno, cos ha affidato agli homines bene chordati, veri sacerdoti e musici
perfetti, il novissimum et suavissimum concentus che supera ogni accordo e sinfonia trascorsi e trascorre ad ipsam ternitatem.
su questa esaltazione divina delluomo protagonista del settimo millennio, strumento
attraverso il quale Dio attua il proprio disegno, che si incontrano, ben oltre gli echi del De
Christiana religione e dellHeptaplus, tutte le dottrine eterodosse del francescano, sulle quali
avr modo di accanirsi lindex expurgatorius. Allesaltazione di questa creatura miracolosa,
nodo, copula e accordo soavissimo del creato, serve anche la teleologia della storia di un
millenarismo certamente pi vicino a Gioacchino da Fiore che non ad Agostino o a Origene.
Serve per immaginare una figura umana che Dio stesso ha voluto vertibilis, inquieta, instabilis72 perch fosse suscettibile di un perfezionamento anche rispetto allumanit redenta da
Cristo; serve a suffragare lidea di Zorzi di Cristo Ges, uomo divino per antonomasiam
e a ricercare nellincarnazione pi dellumanit di Cristo la divinit delluomo. Con accenti
decisamente antitrinitari che non stupiscono nel milieu veneziano del primo Cinquecento,
ma che suggeriscono al censore una condanna drastica Zorzi vede anche in Ges Cristo
non un unicum, ma una figura particolarmente perfetta di umanit; homo per anthonomasiam divinum grazie al quale la relazione tra divinit e umanit non si instaurata o rinnovata, ma si resa reversibile e simmetrica, sicch se fino ad allora Dio era stato nelluomo, a
seguito dellincarnazione anche luomo in Dio73.
70
F. Zorzi, De harmonia, op. cit., 3, 1, 1, c. 335v: ipse opifex summus totam mundi machinam
symmetriam corpori humano et totam ei symbolicam fabricavit, unde non immerito ille magnus, hic
autem parvus mundus nuncupatur.
71
significativo che il secondo cantico, dedicato a Cristo, si apra con lesaltazione della compiutezze e della perfezione delluomo, ragione questa che ha indotto Dio a compiere nelluomo lincarnazione del Figlio: Addamus et aliam rationem, quod sicut omnia continentur, et recapitulantur in
homine, ita omnia recapitulari, et couniri in Deo multo magis debuerunt per hominem. Per hominem
quippe illum, qui inter alios primum tenere debebat, et obtinet locum, et qui omnia traxit ad se ipsum,
ut ipsa omnia in Deum reduceret, ibid., 2, 1, 1, c. 185r. A proposito di affermazioni di questo genere,
ricorrenti nel De Harmonia e, sia pure in misura minore, nei Problemata, C. Vasoli ha pi volte sottolineato (e altri dopo di lui) come Zorzi intenda insistere pi che sulla discesa della divinit nella carne corrotta, sullesaltazione divina delluomo nel Cristo; cfr. C. Vasoli, Marsilio Ficino e Francesco
Giorgio Veneto, art. cit., p. 546.
72
Ibid., 3, 6, 6, cc. 392r-v.
73
A proposito dellincarnazione del Figlio scrive ancora Zorzi: Unxit te Deus Deus tuus oleo
ltiti pr participibus tuis, adeo, ut excellentiorem omnium effecerit in divinitate ipsa communicata.
unde per antonomasiam et hyperbolen quandam dicitur Deus. Alia quoque ratio in promptu est: quia
cum homo divinitatis capax, in qua solummodo quiescere et beari potest, effectus sit, ad ipsam aliquando devenire debuit; et cum eadem uniri, qua unione non tantum deducitur Deus in hominem, sed
potius homo in ipsum Deum, cum sit omnimod virtutis et efficaci. Et quanto magis hic Deus unitur
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lessere capax divinitatis, prerogativa non del solo Messia, ma dellumanit che Dio
stesso ha scelto come propria sede, a determinare il fatto che Cristo, il secondo testamento, la Chiesa che lo rappresenta, si configurino come figure superabili da altre figure omogenee, ma di crescente perfezione, che rinnovano, luna dopo laltra, lintenzione divina
e il fine dellintera creazione. Figure come san Francesco, come la schiera degli homines
bene chordati, forse come lo stesso Zorzi, guide ulteriori ad ternitatem. Loro il tempio
di Dio74, loro il modello del tempio da rinnovare (renovabitur).
cum aliquo, tanto magis reddit ipsum Deum. Non mirum igitur est, si hunc Messiam, et Christum,
cui se prbuit ea plenitude, et quam potest homo suscipere, talem reddiderit, ut merito Deum ipsum
dicere possimus, qui et aliis dedit potestatem filios Dei fieri, ibid., 2, 1, 1, c. 185r. Dottrine antitrinitarie sono diffuse a Venezia, ove la circolazione degli scritti di Michele Serveto precoce e capillare.
Da notare la ripresa, da parte di Serveto, del pensiero di Gioacchino da Fiore proprio a sostegno
dellispirazione divina delluomo; su Serveto e sulla sua influenza in ambito Veneto, si rimanda a
D. Cantimori, Eretici italiani del Cinquecento, Torino 2002, pp. 49-68.
74
Le proporzioni del corpo umano perfetto (cio bene chordatus) sono lesemplare al quale
attenersi nella costruzione della chiesa perch spiega F. Zorzi nel Promemoria per San Francesco
della Vigna siamo noi, cio gli uomini, coloro delli quali dice Paolo ai Corinthi, il tempio de Dio
siete voi, op. cit., p. 149. La citazione della Lettera ai Corinzi ricorre nel De harmonia a testimonianza
ulteriore dellumanit della Ecclesia coniunx Christi, cfr. ad esempio 2, 5, 2, cc. 265v-266r.
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267
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 267-276
quabilitas univers vit , tum singularum actionum.

Fondements antiques de la philosophie morale la Renaissance
PIERRE CAYE
Il y a de lharmonie dans la morale comme dans la physique,

dans la conduite de la vie des hommes
comme dans le corps des hommes mmes
Roger de Piles, Cours de peinture par principes

La question morale la Renaissance est essentiellement dtermine par le couple
de la Fortuna et de la Virtus. Cest l son trait le plus caractristique, ce qui nous permet
daffirmer quil existe une exprience morale singulire propre la Renaissance, dont
lmergence et la disparition dlimitent clairement les bornes de cette priode. De fait,
la constitution de cette morale est aisment reprable et datable, constitution longue qui
stend sur prs de trois sicles, du De Remediis utriusque fortun (1354-1366) de Ptrarque jusquau Criticon (1651-1657) de Baltasar Gracin, et qui, tout au long de cette
priode, russit sexprimer travers les auteurs les plus emblmatiques de leur poque,
Alberti, Machiavel, Montaigne et tant dautres encore, touchant, au-del mme de la question morale ou politique, tous les domaines de la praxis jusqu la thorie de lart. Andr
Chastel a ainsi montr que les Vite de Vasari, elles aussi, se trouvent places sous le signe
de ce couple fondamental de lhistoire de la praxis1. La mise en place de ce couple est ellemme troitement lie la redcouverte et la promotion du stocisme et plus prcisment du stocisme imprial et latin, Cicron au premier chef qui navait jamais t oubli,
mais aussi Snque, un stocisme qui cependant se fait la Renaissance plus sombre, presque tragique, dpourvu de providence, comme en tmoigne le rgne de la Fortuna ; cette
crise de la providence signifie que lhabitation du monde par lhomme, lantique oikeiosis
des Anciens nest plus une donne immdiate de la praxis, mais doit tre construite, do
limportance du rle de la Virtus, ainsi que lefflorescence des arts la Renaissance.
On ne saurait assez insister sur ce qua de singulier cette constitution morale fonde
sur le couple de la Fortuna et de la Virtus, une constitution radicalement trangre aux
A. Chastel, Prsentation , in G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs, et architectes, trad. fr. et annotation sous la dir. dA. Chastel, Paris 1984, I p. 12.
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PIERRE CAYE
(2)
principales notions dont se nourrit habituellement la philosophie morale, en tant quelle

fait lconomie des deux notions essentielles des morales standard : la prudence et la
volont. En effet, il apparat clairement quen rgime de Fortuna, lintelligence pratique,
sous sa forme calculatrice destine garantir lhomme une certaine efficacit dans la
sphre de la contingence et une matrise du monde extrieur, ce quAristote appelle la
phronsis, se rvle de plus en plus faillible au point de devenir une fabrique dillusions.
Quant la volont, elle est plus dangereuse encore en ce quelle ne fait quintensifier par
raction la domination de la fortune sur lhomme selon la fameuse dialectique quexprime
Machiavel dans son Capitolo della Fortuna :
Perch questa volubil creatura [la Fortuna]
Spesso si suole oppor con maggior forza
Dove pi forza vede aver natura.
Suo natural potenzia ogni uomo sforza ;
El regno suo sempre violento2
Cest prcisment parce quelle se construit dans ce double rejet de la prudence et
de la volont que la morale de la Renaissance est humaniste, morale du mediomondo, du
monde moyen intermdiaire entre le monde animal auquel reste attach lopportunisme
de la morale aristotlicienne, et linfini thologique o, depuis saint Augustin, senracine
la volont.
Cette morale nest pourtant pas trangre la sagesse des Anciens. Mais, la phronsis
aristotlicienne, elle substitue une autre notion, plus traditionnelle encore dans la morale
grecque, la sphrosun, ce que Platon dfinit tymologiquement dans le Cratyle comme la
garde ou la conservation de la phronsis (Sphrosun, cest--dire la stria phronss)3,
que lon traduit habituellement sous le terme de modration, mais quil serait prfrable
de dfinir plus gnralement comme le sens de lordre , capacit de lme qui sentit quid
sit ordo, ainsi que le formule Cicron dans le De Officiis4. Les Latins traduisent la sphrosun grecque par le terme de temperantia. De fait, la temperantia la Renaissance devient
la vertu premire et directrice des quatre vertus cardinales traditionnelles, au point quelle
redfinit chacune des trois autres, et en particulier la prudence, dans un cadre indit qui
na plus grand-chose voir avec ce quAristote comprenait sous le terme de phronsis.
Encore faut-il sentendre sur la notion de temperantia qui dpasse largement le cadre
troit o la confinait Aristote. Il ne sagit pas simplement de temprance, de sobrit en
matire dalimentation et de vie sexuelle comme si la temperentia ne devait concerner
que notre libido, nos pithumiai, ce qui videmment donne de la morale une vision assez
pauvre. En ralit le sens de lordre que porte la temperantia la Renaissance sadresse
lensemble de nos facults quelle tempre comme un accordeur tempre un instrument
de musique. La temperantia est ainsi la vertu de lharmonie de la praxis, et mieux encore
2
3
4
N. Machiavelli, I capitoli in Opere, a cura di L. Blasucci, Turin 1989, IV 330.

Plat., Crat., 412 a.
Cic., De off., I, iv, 14.
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(3)
QUABILITAS UNIVERS VIT, TUM SINGULARUM ACTIONUM
269
de la praxis comme harmonie. Dans le De officiis, Cicron, qui est le grand inspirateur de
cette vritable restauration antique de la philosophie morale humaniste, fonde ainsi la
morale sur une analogie entre lharmonie des objets et lharmonie des actes : Pour les
objets que peroit la vue, lhomme en sent la beaut, le charme, la convenance des parties
(convenientia partium). Or, la nature et la raison transposant cette image du domaine de
la vue celui de lme estime quil faut bien davantage encore respecter la beaut, la cohrence (constantia), lordre dans les desseins et dans les actions 5. Plus loin, il prcise que
cette harmonie des actes est une harmonie de notre vie tout entire aussi bien que de
chacune de nos actions (quabilitas univers vit, tum singularum actionum) 6 ; dfinition que reprend Baldassar Castiglione, dans le grand ouvrage cicronien quest son Libro
del Cortegiano, en se donnant pour rgle de vie dordonner et de disposer sa manire
de vivre de telle faon que le tout corresponde ses parties, en veillant ntre jamais
discordant avec soi-mme 7.
Il semble quil nest pas dautre voie pour garantir lhomme quelque efficience ou
oprativit lgard dun rel soumis la Fortuna, tant il est vrai quil nest pas de morale
qui vaille sans une certaine efficacit. Mais encore faut-il penser ce que peut tre lefficience dune harmonie.
Pour questionner la signification et lefficience de lharmonie morale, la morale comme harmonie, ce que les Anciens appellent aussi la constantia, si caractristique des cultures humanistes de lagir la Renaissance, je me contenterai ici de mditer la brve
dfinition de Cicron autour de laquelle tout prend sens : quabilitas univers vit, tum
singularum actionum.
Cette courte dfinition se subdivise elle-mme en deux moments aisment reprables :
il sagit dune part datteindre lquilibre et lharmonie dans chacune de nos actions,
lordre et la mesure de chacun de nos gestes pris part (quabilitas singularum actionum), ce qui relve de la morale quotidienne ; mais il faut aussi, et le passage de lun
lautre ne va pas de soi, atteindre partir de cette harmonie ponctuelle une harmonie durable travers le temps, lharmonie de notre vie tout entire (quabilitas univers vit),
non plus lharmonie propre tel ou tel geste, mais lharmonie gnrale de lensemble de
nos gestes travers le temps : double harmonie dont la dualit est clairement signifie
par lamphibologie du terme mme de constantia, qui signifie tre constant, permanent
travers le temps, mais aussi, tre avec soi, prsent soi, cum-stare, i. e. se tenir toujours
debout, en garde, ses propres cts, comme lnonce clairement son tymologie, pour
mieux tre matre de son geste : tre matre de son geste pour tre matre de sa vie, tre
matre de sa vie pour tre matre de son geste. Se fait jour ici une vritable anthropologie
Cic., De Off., I, IV, 14.

Ibid., I, XXXI, 111.
7
[] ma il tenor della vita sua ordini con tal disposizione, che l tutto corrisponda a queste
parti, e si vegga il medesimo esser sempre ed in ogni cosa tal che non discordi da se stesso [] ,
B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, II, 7, a cura di A. Quondam, N. Longo, Milano 2000, p. 128.
6
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PIERRE CAYE
(4)
musicale , une dfinition de lhomme musicien moins pour avoir de loreille que
pour se constituer par une sorte de tension rgle, ce que les stociens appellent le tonos,
quil sagit dabord daccorder et dintoner, puis de rythmer.
Le matre mot de la morale humaniste est une notion qui renvoie paradoxalement
une dimension infra-humaine et infra-psychique de notre agir, voire infra-animale et
infra-vitale : le fonds, lassiette, le status, notions fondamentales et expresses chez des penseurs aussi diffrents que Machiavel, Montaigne ou Gracin et qui circulent un peu partout dans la culture de la Renaissance. Cette notion dassiette renvoie la notion dhexis,
travers laquelle les stociens dfinissent la force premire de cohrence, de tenue et de
maintien qui donne leur assise aux facults suprieures : le bios, la psuch et le nos. Cette force, Snque la met en scne en se servant de lexemple de la tortue ou de certains
insectes : Couchez sur le dos certaines btes carapace, elles se tortillent, allongent et
crispent leurs pattes jusqu ce quelles se soient remises dans leur position. La tortue
renverse ne subit pas de tourment : cest le seul dsir de retrouver son assiette naturelle
qui la rend ainsi inquite ; et elle ne cesse de sagiter de toutes ses forces tant quelle ne
sest pas remise debout sur ses pattes 8. tre debout sur ses pattes, bien ancr dans son
assiette sans plus sagiter, cest certainement le premier sens de la constance. Or lhomme
est dpourvu dassiette naturelle ou, pour le dire autrement, lassiette nest pas inne en
lhomme la manire de la tortue, et ne relve donc pas de son animalit ; lhomme a besoin de ldifier et de ltayer. Cest la condition mme de sa dignitas. La construction de
lassiette dpend dun jeu dialectique entre la dimension infra-animale de lhomme et sa
dimension supra-humaine, comme si, dune certaine faon, il sagissait dans la filire des
quatre facults ou des quatre forces daccder directement de lhexis au nos, de lassiette
la connaissance la plus haute du rel, sans en passer par le bios ou la psuch.
Le primat de lhexis dans la constitution morale de lhomme sous-entend que lhomme nest pas en soi un, mais quil est une marqueterie, comme sil tait compos de pices
rapportes qui nont rien voir les unes avec les autres et quil faut tout pris rassembler
et faire tenir ensemble au moyen dun principe synectique , selon le terme stocien repris par le no-platonisme, pour viter la dispersion de lhomme et empcher sa vie de
transiter dans dautres animaux diffrents , ainsi que le recommande Cicron dans les
Tusculanes9. Dans le cadre de cette morale, le prcepte fondamental est moins le gnthi
seauton delphique que le collige ipsum te prconis par Alberti10, comme si la mtaphysique qui sous-tend cette morale relevait de la question non pas de lexistence et de son
principe, mais de la cohrence : pourquoi y a-t-il de la cohrence plutt que rien (et par
rien il faut entendre le chaos, la dispersion, la multiplicit pure) la place de Pourquoi y
a-t-il de ltre plutt que rien ? Sous cette forme, lon comprend que lhumanisme nest
surtout pas un existentialisme.
8
9
10
Sen., Ad Luc., 121, 8.

Cic., Tusc., V, XIII, 38.
L. B. Alberti, Momus, III, a cura di R. Consolo, Genova 1986, p. 330.
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271
Le rassemblement et la concentration sur soi nimpliquent pas ncessairement une

intriorit pralable, mais requirent simplement une harmonie, et plus prcisment une
harmonie des gestes, tant il est vrai que lharmonie, et cest sa force, rassemble et fait tenir ensemble ce qui ne partage aucun centre commun, selon les principes de la physique
stocienne des corps composs de parties distance, bref des corps inorganiques.
Il nest pas tonnant que cette morale corresponde si parfaitement au De officiis de
Cicron, cest--dire une thorie de lordre social fortement marque par les contraintes
de lextriorit, pour un monde o nous navons pas choisi dtre ce que nous sommes, o
nous sommes trs fortement conditionns par une multitude disparate de conditions extrieures : par notre provenance sociale et nationale, par notre histoire et plus encore celle
de nos parents ou de nos grands-parents, par notre ducation, nos habitudes, nos limites
et notre finitude. Cette tche qui est proprement ntre et qui consiste faire les choses
telles quelles se prsentent nous de faon adventice dans une diversit non signifiante,
sans les avoir choisies, cest ce que les vieux Romains appelaient lofficium. Dans ces conditions, la question morale consiste essentiellement assumer, tout au long de sa vie, les
multiples actions quotidiennes telles quelles se prsentent, dnues dintention et de sens,
se succdant en des sries distinctes que lon exerce les unes aprs les autres sans quelles
entretiennent dautres liens mutuels que ceux de lhabitude et des circonstances. Do
videmment lurgence morale de la question synectique.
Dans ces conditions, ce qui est harmonis en lhomme pour son rassemblement ne
peut tre que ce quil y a de plus extrieur en lui, en tout cas de plus apparent, savoir ses
gestes. Le style cest lhomme, dit-on. Et si le style est bien lhomme, cest parce que le style
est le seul point de cohrence et dunit que lhomme peut esprer atteindre dans la multiplicit dispersante de sa condition pratique. Car de lharmonie de nos gestes quotidiens
dpend la constitution de notre assiette, comme en tmoigne encore une fois lexemple de
la tortue. Lassiette de la tortue, note Snque, sexprime par la justesse et laisance de ses
mouvements (movet apte et expedite), par lagilit et la souplesse avec lesquelles elle joue
de toutes les parties de son corps (agilitas partium suarum), par sa capacit se mouvoir
en chacune de ses fonctions (animal in omnem usum sui mobilest)11, par la dextrit avec
laquelle elle joue de ses membres (expedita tractatio membrorum)12. Or, comme lassiette,
la grce des gestes dont dpendent notre tenue et notre cohrence nest pas inne en
nous : elle se construit pas une ascse et une discipline que contribuent instituer les trois
arts fondamentaux du corps, la danse, mais aussi lescrime et lquitation, selon les principes de la musica corporis que Castiglione met en scne dans le Cortegiano : une musique
du corps qui constitue lobjet privilgi de la peinture de la Renaissance, si lon considre
que listoria, selon le terme quemploie Alberti dans le De pictura, est essentiellement
construite par lharmonie des gestes propres aux personnages du tableau.
Dans la phrase mme du De officiis sur laquelle porte notre rflexion, Cicron renvoie
11
12
Sen., ad Luc., 121, 5.

Ibid., 121, 9.
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PIERRE CAYE
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lquabilitas la notion de decus qui exprime lart de la convenance et des bonnes manires : lart de se tenir avec lgance et distinction non seulement en socit, mais aussi
avec soi-mme dans le respect et la dignit de soi. Decus est un terme quasi intraduisible
dont on reconnat cependant la parent tymologique avec la dignitas hominis, mais aussi videmment avec le dcor. Sous le couvert de lharmonie, lthique devient alors une
esthtique qui partage exactement les mmes principes de beaut et de grce que les arts
de la Renaissance.
Mais ce premier type dharmonie ne suffit pas, parce quil ne rend pas assez compte
de son efficience ; dune certaine faon, la praxis reste ici de lordre du vraisemblable, des
bonnes manires, des conventions, de la convenance, et plus gnralement des kathkonta,
les officia dont Cicron fait la matire de son trait, cest--dire ce quil convient de faire
en tenant compte de la nature conditionne de notre agir et de limpuissance laquelle
elle nous condamne par son conditionnement mme ; mais elle naccde pas, selon la distinction stocienne entre les deux types daction, aux katorthomata, cest--dire aux actions droites, qui en raison de leur rectitude et de leur libert font preuve dune certaine
efficience.
La Renaissance sest beaucoup inspire du stocisme, mais elle en a aussi profondment modifi le message, dans une perspective la fois plus pre et plus terre--terre,
au sens propre du terme, comme si nous tions irrmdiablement attachs la glbe de
par notre impuissance congnitale, ou encore comme sil existait une sorte de sparation
radicale des tches entre une philosophie morale qui nous permet dassumer notre condition terrestre dans toute sa duret nec metu nec spe, et une thologie qui nous promet de
nous en arracher selon de tout autres voies, alors que le stocisme antique assurait indissociablement les deux fonctions. Autrement dit, le stocisme en rgime de chrtient nest
plus une morale du bonheur, et par l mme dun certain salut, mais essentiellement de
lendurance, de la tenue et du maintien face un ordre du monde qui nous chappe entirement. Or, cette situation modifie, comme nous lavons vu, le sens des notions les plus
fondamentales du stocisme : la providence qui se transforme en Fortuna, ou la Virtus qui
dpend moins de la raison pure, de lhgmonikon, que de notre rapport au temps et sa
constitution13, ce que Cicron dfinit par lquabilitas univers vit, comme si plus fondamentalement notre hgmonikon naccdait lhgmonie qu travers le temps dans sa
manire mme de le traverser.
Il sagit donc de passer de la temperantia, de notre quilibre quotidien, ce que joserais appeler lobtemperantia cest--dire, selon la formule cicronienne des Tusculanes,
13
Dans son ouvrage fondamental, Le systme stocien et lide de temps (Paris 1953), Victor
Goldschmidt a montr que, ds le stocisme imprial, lexprience du temps se substitue la familiarit avec la nature pour dfinir les conditions de loikeiosis du monde, comme en tmoignent assez les
passages de Snque cits en cet article. Mais cette substitution dune exprience lautre ne prend
tout son sens que dans la remise en cause radicale des schmes providentialistes encore trs fortement prsents chez Snque ou Marc-Aurle.
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une fortitudo obtemperans in perpetiendis14, une force qui rsiste tout ce quil nous faut
endurer travers le temps, et ainsi de passer plus gnralement dune morale mondaine
du decus et de la convenance une morale asctique de lendurance comme si le premier
type de praxis, lquabilitas singularum actionum ntait pas capable par elle-mme dassurer leuroia biou, le cours heureux de la vie. Cest ainsi que je comprends la Renaissance, dans un autre sens donc que les stociens antiques, la diffrence entre les kathekonta
et les katorthomata. Mais pourquoi existe-t-il une solution de continuit entre ces deux
ordres de la praxis, qui nous contraint ce ddoublement de la question morale, pourquoi
la matrise du geste ne suffit-elle pas la matrise du temps, et pourquoi est-on ainsi amen
passer, dans le cadre de cette mme morale de lharmonie, de la morale curiale dun Castiglione la morale monacale dun Ptrarque ?
Tout est affaire de temporalisation ! La beaut du geste quotidien repose sur sa perfection et donc sur sa parfaite auto-suffisance. Cest le sens de sa nature esthtique. Le geste
lgant et convenant fait la sphre et accomplit ainsi en un moment toute la perfection
de la praxis. En agissant ainsi, lhomme surmonte la dilatio (du verbe differe) du temps
pour accder sa dilatatio (du verbe dilato) selon la distinction fondamentale du mode
de temporalisation que propose Snque dans le De brevitate vit15. La dilatio du temps
correspond au temps qui fuit entre nos doigts comme leau du torrent, le temps instable,
propre notre agitation quotidienne, le temps de lhistrion, de celui qui ne mesure pas
ses gestes et qui, faute de cette mesure, ne peut accder au prsent plnier ni par consquent possder le temps, sil est vrai, comme nous lenseigne Snque dans sa 1re Lettre
Lucilius, que seul le temps nous appartient : Ce bien fugace, qui glisse entre les doigts,
est pourtant lunique possession que nous ait confie la nature 16. De son ct, le geste
lgant et convenant contribue dilater le temps, prolonger le prsent, le retenir dans
la prsence mme. Mais la dilatation du temps, la temporalisation stabilisante du prsent,
qui structure sa stase, nest pas extatique. Le prsent dilat nest pas un prsent dternit ;
il narrte pas le temps. Qui peut larrter ? Le prsent dilat sarrte avec le jour. Plus
encore, la dilatation du temps repose ici sur la cessatio du jour. Le geste parfait doit tre
ce point accompli quil achve dun coup toute vie morale qui, arrive sa perfection, peut
cesser. Lempereur Marc-Aurle nous recommande ainsi d accomplir chaque action de
la vie comme si ctait la dernire , de faire nos choses quotidiennement comme si tout
14
Fortitudo est igitur adfectio animi legi summ in perpetiendis rebus otemperans , Cic., Tusc.,
IV, xxiv, 53.
15
Operosius occupati sunt. Ut melius possint vivere, impendio vit vitam instruunt. Cogitationes
suas in longum ordinant ; maxima porro vit jactura dilatio est [], Sen., De brev. Vit., IX, 1, quoi rpond : [] hoc vero spatium quod quamvis natura currit ratio dilatat, cito vos effugiat necesse est ; non
enim apprenditis nec retinetis vel ocissim omnium rei moram facitis, sed abire ut rem supervacuam ac
reparabilem sinitis, ibid., VI, 4. Voir aussi : Veniet aliquando tempus, quod nos iterum jungat et misceat :
quantulumlibet sit illud, longum faciet scientia utendi. Nam, ut Posidonius ait, unus dies hominum
eruditorum plus patet quam imperitis longissima tas , Sen., ad Luc. IX, 78, 28.
16
Omnia, Lucili, aliena sunt, tempus tantum nostrum est : in huius rei unius fugacis ac lubric
possessionem natura nos misit [], Sen., ad Luc., I, 1, 3.
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devait cesser pour nous la fin du jour. Lesthtique du geste implique ainsi une discontinuit radicale de la praxis quil faut conjurer. Et, cette fin, il faut considrer un autre
type dharmonie, une seconde harmonie, qui rend raison de la continuit de la praxis et de
son endurance travers le temps, conditions de son efficience : une harmonie de lagir non
plus esthtique, mais proprement morale.
Il sagit donc, pour atteindre la parfaite harmonie morale, dassurer le passage de
lquabilitas singularum actionum lquabilitas univers vit, le passage du discontinu
au continu, de llgance et de la perfection du geste la matrise du temps. Or, ce passage
est essentiellement une question de vitesse. Dans le De brevitate vit, Snque distingue
deux vitesses de lagir. La premire vitesse, que Snque appelle celeritas, caractrise la
prcipitation du temps vulgaire dans le mouvement de sa fuite et correspond au phnomne de la dilatio quil vient de dcrire. Assurment, ce genre de vitesse qui abrge la
vie est lennemie de notre constance et de notre quilibre. Or, ce nest pas la lenteur de
lagir qui nous prmunit contre leffet centrifuge de cette vitesse, mais au contraire notre
propre vitesse qui, dans sa chute, prend de vitesse la vitesse du temps. Quand bien mme
auras-tu pris possession du temps, celui-ci fuira malgr tout ; aussi faut-il lutter de vitesse
(celeritas) avec le temps par sa velocitas en user. Il faut y puiser comme dans un torrent
rapide et passager 17. Cest en allant plus vite que le temps et son agitation que lon surmonte la discontinuit propre chacun de nos actes et que lon gagne ainsi, par une survitesse, lultime cohrence, celle de la vie tout entire, qui ne rclame ainsi nul principe
didentit pour expliquer la constance de lhomme travers le temps. En tant que vitesse,
lharmonie change de trait. Elle quitte le champ de lesthtique, relve dautres catgories
que les arts, sintriorise, devient invisible. Cest ainsi quelle tend au maximum notre tonos et, par cette tension, quelle maintient la suprmatie de notre hgmonikon.
Il ny pas dagir sans efficience : cest la rgle de toute praxis. Toute morale, aussi
idale soit-elle, doit tre lexpression dune force. Lon est alors en droit de se demander
comment une morale de lordre, de lquilibre, de lharmonie qui apparat essentiellement
comme une morale de limmanence et de la perfection intrieure de soi, peut nanmoins
changer le monde.
Il est clair, pour parler en physicien, que la conjonction de la masse, et par masse
il faut entendre, quand il sagit de lhomme, le poids que produisent, au moyen du geste
mme, le rassemblement et la subsidence de soi dans son assiette et de la vitesse cre de
lnergie. Encore faut-il comprendre comment cette nergie opre dans le rel ? cette
fin, il est utile de comparer loprativit de la phronsis, de la prudence aristotlicienne qui
constitue en quelque sorte la morale du sens commun, la sagesse pragmatique par excellence, avec lefficience propre cette morale de lharmonie.
La praxis dAristote, tout comme sa poisis, est mimsis, imitation de la nature : elle
17
Et cum occupaveris, tamen fugiet : itaque cum celeritate temporis utendi velocitate certandum est
et velut ex torrenti rapido nec semper ituro cito hauriendum, Sen., Brev. vit., IX, 2.
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cherche sinsinuer dans les interstices que laisse laction humaine la nature en sa plnitude pour se mettre son rythme, suivre ses procdures et ainsi prendre part son
incomparable travail de formation du monde. Ce qui implique une conception la fois
dynamique et rationnelle du monde o lhomme agit. La morale de lharmonie entretient
de son ct un tout autre rapport au rel : elle est assurment contemporaine de la mcanique et de la statique, et fait ainsi lexprience, travers la nouvelle pistm de lge
moderne, de linertie du monde que traduisent dj les thmes renaissants de la ccit de
la fortune et de limpuissance de lhomme. Dans ces conditions, la question morale consiste pour lhomme se mouvoir dans linertie, et non plus dans le rythme du monde, et,
par ce mouvement mme, de finir par en dplacer le centre de gravit. Telle est lefficace
suprme de la constance, la fleur de la sphrosun.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 277-290
Harmonie du monde et harmonie de lhomme

dans les Essais de Montaigne
THIERRY GONTIER
Montaigne ne participe que de loin au renouveau dintrt des penseurs de la Renaissance pour la spculation cosmologique. Son propos reste toujours celui dun moraliste, et sil croise loccasion la question de lharmonie du monde, cest toujours au sein
dune stratgie finalit morale : il sagit moins de dcouvrir lordre intelligible du monde
que dvaluer la situation de lhomme dans le rapport quil entretient ce monde. Nous
connaissons le diagnostic gnral de Montaigne, exprim de la faon la plus concise dans
la formule de la fin de lessai II, 12, Apologie de Raimond Sebond : nous navons
aucune communication lestre 1. Cette formule est, il est vrai, emprunte Plutarque,
qui lui-mme en reprend lide (sinon la lettre) Parmnide et Platon2. Pour ces derniers, elle traduisait la hauteur de la divinit et sa transcendance au regard du monde du
devenir (o rien nest de faon stable) : pour Montaigne, elle est lexpression gnrale
dune exprience tant mtaphysique que morale et politique du nant et du chaos,
et traduit le non appariement de ltre la pense. La plupart des propos cosmologiques
de Montaigne sinscrivent dans cette perspective : montrer lincommunicabilit de ltre
la raison humaine ou, pour reprendre en la retournant la formule de Hans Blumenberg,
lillisibilit du monde3.
1
Essais, II, 12 Apologie de Raimond Sebond , p. 601 [A]. Toutes les citations des Essais de
Montaigne proviennent de ldition de P. Villey, Paris 1924, rd. 1988 en trois volumes. Nous indiquons successivement le livre, le numro de lessai, la page et la couche de rdaction (A = dition de
1580 ; B = ajout pour ldition de 1588 ; C = ajouts manuscrits postrieurs 1588 sur lexemplaire de
Bordeaux).
2
Sur ce point, voir notre article Lessai et lexprience : le scepticisme montaigniste au-del du
fidisme , in M.-L. Demonet-A. Legros (Edd.), Lcriture du scepticisme chez Montaigne, Genve
2004, pp. 223-237, en particulier pp. 229-231.
3
H. Blumenberg, La Lisibilit du monde, 1981, trad. P. Rusch et D. Trierweiler, Paris 2007. En ce
qui concerne Montaigne, Blumenberg montre trs justement que sil reprend Sebond lide (antiscolastique) dun livre du monde comme dun manuel dapprentissage (en particulier dans lessai
I, 26, De linstitution des enfans , pp. 157-158 [A]), il sagit ici plus du monde des hommes (de leurs
croyances, de leurs coutumes, de leurs actions, etc.), que de la nature, qui se caractrise avant tout par
sa gnrale et constante variet et dont la structure intelligible reste indchiffrable lhomme :
La notion de monde, chez Montaigne, est plus proche des phnomnes humains que des phno-
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THIERRY GONTIER
(2)
La cosmologie sceptique des Essais

On ne stonnera pas que ce soit dans son essai sceptique, l Apologie de Raimond
Sebond , que Montaigne fasse le plus grand nombre de rfrences la cosmologie savante. Dans le long dveloppement sur la vanit des sciences, les thses pythagorico-platoniciennes sur lharmonie du monde sont voques au mme titre que les autres, au sein
dune liste de doctrines qui na dautre fin que de manifester le dissensus philosophorum.
Voici comment Montaigne rsume cet endroit la cosmologie du Time, en sinspirant des
commentaires de Cicron et de Plutarque :
En la plus fameuse des Grecques escoles, le monde est tenu un Dieu faict par
un autre Dieu plus grand, et est compos dun corps et dune ame qui loge en
son centre, sespandant par nombres de musique sa circonferance, divin, tresheureux, tres-grand, tres-sage, eternel. En luy sont dautres Dieux, la terre, la mer,
les astres, qui sentretiennent dune harmonieuse et perpetuelle agitation et danse
divine, tantost se rencontrans, tantost sesloignans, se cachans, se montrans, changeans de rang, ores davant et ores derrire4.
Situe, dans le texte de Montaigne, entre celle de Ptolme et celle dHraclite, la
cosmologie platonicienne ne se prsente que comme une doctrine parmi dautres, sans
avantage sur ses concurrentes. Comme toutes les doctrines, elle possde une apparence de
cohrence rationnelle qui lui confre une force de sduction : mais, autant que les autres,
elle se montre en ralit partielle, et vaine dans sa prtention orgueilleuse fournir linterprtation exclusive du monde.
Le scepticisme nest cependant pas pour Montaigne une fin en soi. Il possde une
signification essentiellement morale, visant humilier lhomme et corriger son orgueil
inn. La premire mention, dans l Apologie de Raimond Sebond , des thmes cosmologiques va dans ce sens :
Qui luy a persuad [i. e. lhomme] que ce branle admirable de la voute celeste,
la lumiere eternelle de ces flambeaux roulans si fierement sur sa teste, les mouvemens espouvantables de cette mer infinie, soyent establis et se continuent tant de
siecles pour sa commodit et pour son service ? Est-il possible de rien imaginer si
ridicule que cette miserable et chetive creature, qui nest pas seulement maistresse
de soy, expose aux offences de toutes choses, se die maistresse et emperiere de
lunivers, duquel il nest pas en sa puissance de cognoistre la moindre partie, tant
sen faut de la commander ? Et ce privilege quil satribue destre seul en ce grand
bastimant, qui ayt la suffisance den recognoistre la beaut et les pieces, seul qui en
mnes naturels, et le monde des hommes est le rpertoire de la rflexion, de la dcouverte du sujet
par lui-mme (H. Blumenberg, op. cit., p. 73).
4
Essais, II, 12, p. 572 [C].
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(3)
HARMONIE DU MONDE ET HARMONIE DE LHOMME DANS LES ESSAIS DE MONTAIGNE
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puisse rendre graces larchitecte et tenir conte de la recepte et mise du monde,

qui lui a seel ce privilge ?5
cet endroit aussi, ce qui intresse Montaigne ce ne sont pas les spculations savantes
sur la cosmologie : il ne sagit que de remettre lhomme sa place. Aussi indtermine que
puisse paratre cette place, elle nest certainement pas celle de maistresse et emperiere
de lunivers .
Dans le texte qui suit celui-ci, Montaigne cite plusieurs endroits lAstronomica de
Manilius, dite par Joseph Scaliger en 1579. Laissons pour linstant de ct les citations
de Manilius : le texte se prsente comme une longue phrase :
A considerer cette vie incorruptible des corps celestes, leur beaut, leur grandeur, leur agitation continue dune si juste regle [], considerer la domination
et puissance que ces corps l ont, non seulement sur nos vies et conditions de
nostre fortune, [] mais sur nos inclinations mesmes, nos discours, nos volontez,
quils regissent, poussent et agitent la mercy de leurs influances, selon que nostre
raison nous lapprend et le trouve, [] voir que non un homme seul, non un Roy,
mais les monarchies, les empires et tout ce bas monde se meut au branle des moindres mouvemens celestes, [] si nostre vertu, nos vices, nostre suffisance et science,
et ce mesme discours alors mme que nous faisons de la force des astres, et cette
comparaison deux nous, elle vient, comme juge nostre raison, par leur moyen et
de leur faveur, [] si nous tenons de la distribution du ciel cette part de raison que
nous avons, comment nous pourra elle esgaler luy6 ?
On a parl pour ce texte de posie du ciel 7. Il sagit moins en ralit dexalter la
grandeur et la beaut de lunivers que dabaisser lhomme en lui montrant quil nest pas
lgal dun dieu : la suite de l Apologie montrera quil est plus proche des animaux que
de la perfection du ciel. Le thme de lharmonie du monde a ici une double finalit : par
sa beaut et son ordre rgl, lUnivers rvle la petitesse et lindignit de lhomme un
thme qui va directement dboucher sur la comparaison de lhomme et des animaux ; par
sa puissance, il rvle la sujtion de lhomme vis--vis de ce dont il pense tre le matre.
Ce second thme fait fond sur une affirmation rcurrente des Essais : la soumission de nos
jugements rationnels limagination, elle-mme dpendante des tats de notre corps. Par
leur influence sur le corps humain, les astres sont matres non seulement de notre vie et de
notre destin, mais aussi de notre jugement, y compris, prcise Montaigne en forant le paradoxe, des jugements que nous faisons de la force des astres, et cette comparaison deux
nous : alors mme que nous pensons les dominer par notre connaissance, cest encore
5
Essais, II, 12, p. 450 [A].

Ibid., pp. 450-451 [A].
7
Cf. M. Wiesmann, La posie du ciel in Montaignes Apologie de Raimond Sebond , in Viator 29, 1998, pp. 241-273.
6
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THIERRY GONTIER
(4)
eux qui nous dominent. Ne voyons pas l le ralliement de Montaigne une astrologie
fataliste de type stocien. Tout dabord parce que le dterminisme des stociens laisse prcisment au pouvoir de lhomme son jugement. Mais surtout, pour Montaigne la doctrine
fataliste stocienne, en tant que doctrine, nest ni suprieure ni infrieure aux explications
concurrentes de lunivers : ses prtentions dogmatistes sont soumises aux mme critiques
que celles des autres dans la seconde partie de l Apologie de Raimond Sebond . La
stratgie du dissensus philosophorum implique cette galisation et cette indiffrenciation
des doctrines. Lemprunt au stocisme ne signifie donc un ralliement conjoncturel, dont le
but stratgique, est de dbouter lhomme de sa prtention une domination hermneutique de lunivers.
La prise de position de Montaigne, qui suit ce texte, en faveur du gocentrisme participe de la mme stratgie dabaissement de lhomme. Sur cette question aussi, il convient
de bien distinguer deux niveaux de discours. En tant quinterprtation dogmatiste de
lUnivers, lhliocentrisme est critiqu par Montaigne comme toute autre interprtation
de lunivers. Cest l le sens du fameux passage o Montaigne nomme Copernic pour
lunique fois des Essais :
Le ciel et les estoilles ont branl trois mille ans ; tout le monde lavoit ainsi
creu, jusques ce que Cleanthes le Samien ou, selon Theophraste, Nicetas Siracusien savisa de maintenir que cestoit la terre qui se mouvoit par le cercle oblique
du Zodiaque tournant lentour de son aixieu ; et, de nostre temps, Copernicus a si
bien fond cette doctrine quil sen sert tres-reglement toutes les consequences
Astronomiques. Que prendrons nous de l, sinon quil ne nous doit chaloir le quel
ce soit des deux ? Et qui sait quune tierce opinion, dicy mille ans, ne renverse
les deux prcdentes8 ?
Montaigne refuse ici dentrer dans le contenu des doctrines. Il se sert sa faon du
procd du contra omnes dicere cicronien, en faisant jouer ce quil nomme le tintamarre de tant de cervelles philosophiques 9, cest--dire la contradiction dune multitude
de doctrines dont chacune possde sa logique interne, qui la rend galement sduisante
(et aussi galement vaine) que les autres. Montaigne se montre donc indiffrent la querelle entre gocentrisme et hliocentrisme10. Mais il y a un second niveau de discours. Si
Essais, II, 12, p. 570 [A et C].

Ibid., p. 516 [C].
10
Il convient cependant de noter que Copernic ne propose encore quune hypothse scientifique. Il est difficile dinfrer du scepticisme de Montaigne laccueil quil aurait pu faire Galile.
Philippe Desan a bien vu ce point : Noublions pas que la thse de Copernic est loin dtre fonde
uniquement sur lobservation, elle relve encore dune thorie, et il faudra attendre le sicle suivant
pour que les observations de Kepler et de Galile permettent dapprhender le cosmos de faon empirique. Pour Montaigne, au contraire, le cosmos comme le Nouveau Monde, restent avant tout des
9
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cosmographie ptolmenne nest en elle-mme ni plus ni moins vraie que la cosmologie

copernicienne, elle prsente un avantage du point de vue du moraliste : celui de placer
lhomme dans la situation la plus loigne de la perfection de la sphre des toiles fixes.
Pour Montaigne, le gocentrisme accorde moins la Terre une position centrale dans
lunivers quune position basse :
La plus calamiteuse et fraile de toutes les creatures, cest lhomme, et quant et
quant la plus orgueilleuse. Elle se sent et se void loge icy, parmy la bourbe et le
fient du monde, attache et cloue la pire, plus morte et croupie partie de lunivers, au dernier estage du logis et le plus esloign de la voute cleste11.
Galile semblera faire cho ce texte en crivant en 1610 que la Terre, parce quelle
est un astre errant (vaga), nest pas la sentine de lordure et des dchets du monde (non
autem sordium, mundanarumque fecum sentina)12. Cette opposition ne fait que mieux ressortir par contraste les ressources que Montaigne tire du gocentrisme, pour lequel la Terre, prcisment parce quelle nest pas un astre errant, occupe la plus morte et croupie
partie de lunivers .
Si Montaigne nest pas hliocentriste pour les raisons (morales) que nous venons
dvoquer , on notera quil peut loccasion se rvler tout fait hlioltre13. Non quil
reprenne srieusement la thologie solaire dun Clanthe ou dun Julien lApostat. Montaigne ne fait fond sur ce thme que pour souligner lincomprhensibilit divine et critiquer les thologies rationnelles anthropomorphes :
Quest-il plus vain que de vouloir deviner Dieu par nos analogies et conjectures, le regler et le monde nostre capacit et nos loix, et nous servir aux despens
de la divinit de ce petit eschantillon de suffisance quil luy a pleu despartir nostre naturelle condition14 ?
Cest dans ce contexte quintervient lapologie de la thologie solaire :
De celles [i. e. des religions] ausquelles on a donn corps, comme la necessit
la requis, parmy cette cecit universelle, je me fusse, ce me semble, plus volontiers
attach ceux qui adoroient le Soleil []. Dautant quoutre cette sienne grandeur
et beaut, cest la piece de cette machine que nous descouvrons la plus esloigne
espaces invrifiables par sa propre exprience (P. Desan, De la rivire de la Dordogne aux rochers
du Caucase. Les limites du monde chez Montaigne , in R. Gorris (ed.), Macrocosmo-microcosmo.
Scrivere e pensare il mondo nel Cinquecento tra Italia e Francia, Fasano 2003, p. 169).
11
Essais, II, 12, p. 452.
12
G. Galile, Sidereus Nuncius. Le messager cleste, trad. I. Pantin, Paris 1992, p. 22.
13
Sur ce point voir M.-A. Wiesmann, art. cit., p. 256 ss.
14
Essais, II, 12, pp. 512-513 [A].
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de nous, et, par ce moyen, si peu connue, quils estoient pardonnables den entrer
en admiration et rvrence15.
Montaigne donne sa prfrence au culte solaire parce quil sadresse un Dieu lointain et abscons, non un Dieu fait la mesure de la raison humaine. Lerreur serait de
voir l une thse thologique : Montaigne ne prfre la thologie solaire que parce que,
de toutes celles qui ont attribu une forme corporelle la divinit, elle est la moins anthropomorphique, et en particulier moins anthropomorphique que les thologies grcoromaines mais sans doute aussi que la thologie chrtienne (na-t-on pas souvent soulign labsence de christologie chez Montaigne ?). Ny voyons pas non plus la raction dun
thologien orthodoxe face aux thologies analogiques de son temps : si Dieu est tranger
nos analogies, il ne fait nullement exception : les astres, le monde, les animaux mmes, la
nature de lme et du corps de lhomme, etc., partagent avec lui cette tranget nos discours et conjectures. Pas plus que lhomme ne communique avec Dieu, il ne communique
avec les cratures, mme celles qui lui sont en apparence les plus proches, savoir les
animaux : laltrit divine nest donc quun cas particulier de laltrit gnrale de ltre16.
Lillisibilit du monde
Peut-on dire de lUnivers montaigniste quil est harmonieux ? Tout dpend de ce
quon entend par ce terme. Montaigne sans doute ne nie pas que lUnivers est ordonn,
voquant le branle admirable de la voute cleste et de la lumiere eternelle de ces
flambeaux roulans si fierement sur [la] teste <de lhomme> , etc. La rfrence Manilius
va aussi dans ce sens, voquant les lois caches (tacit leges) qui rglent lUnivers selon un ordre priodique (alterna ratione) et des figures dtermines (certis signis). Si
cependant nous entendons par harmonie une structure intelligible qui apparie lUnivers
nos facults cognitives, alors on ne saurait chez Montaigne parler dharmonie de lUnivers.
La rfrence Manilius est ici significative. Manilius nest pas seulement le Lucrce stocien, celui qui a mis en vers la cosmologie du Portique. Le fatum de Manilius est en ralit
bien diffrent de celui de Znon ou de Clanthe : il se caractrise par sa ccit et son indiffrence au bonheur des hommes. Voici, titre dexemple, la dernire citation cite par
Montaigne, dans la traduction de Villey :
15
Essais, II, 12, p. 514.

Lloge du soleil ajout en [C] lloge de la dignit des astres (et donc la dnonciation de
lindignit de lhomme en regard de ces astres) participe de la mme stratgie sceptique : Dirons
nous que nous navons veu en nulle autre creature quen lhomme lusage dune ame raisonable ? Et
quoy ! avons nous veu quelque chose semblable au soleil ? Laisse il destre, par ce que nous navons
rien veu de semblable ? et ses mouvemens destre, par ce quil nen est point de pareils ? Si ce que
nous navons pas veu, nest pas, nostre science est merveilleusement raccourcie : Qu sunt tant animi
angusti ! (Ibid., p. 452 [C]).
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Lun, damour fou, traverse la mer pour ruiner Troie ; lautre a pour destin de
rdiger des lois ; voici des enfants qui tuent leurs pres, et des parents leurs enfants ; et ce sont des frres qui sarment contre les frres et se massacrent entre
eux. Ce nest pas nous qui sommes responsables de ce carnage ; le destin force ces
malheureux tout bouleverser ainsi, se punir eux mmes et se dchirer de leurs
propre mains17.
Le destin qui gouverne le monde tient moins de la pronoia ou de la providence que
de la vicissitude ou de la fortune (un terme dont les censeurs romains reprocheront
Montaigne lemploi rcurrent dans les Essais18). Ce pessimisme astrologique place Montaigne aux cts de Machiavel : pour les deux auteurs aussi, il se trouve associ un geste
dimmanence.
LUnivers de Montaigne est immense sa faon. Il ne sagit en rien de limmensit
dcouverte par Copernic et ses successeurs partir de lhypothse hliocentrique. Cette
immensit na pas non plus la mme signification quant la situation de lhomme. Celuici ne se trouve nullement capable de lembrasser par son intelligence, tel le cosmothoros
de Kepler. On ne trouve pas trace dans les Essais de lexaltation dun Giordano Bruno,
ou encore dun Fontenelle qui, dans un univers infini, respire avec plus de libert 19.
Pour Montaigne, limmensit de lUnivers ne renvoie nullement en lhomme un pouvoir
cognitif capable dembrasser linfini. Elle doit tre prise au sens purement ngatif : limmense est comme ce qui chappe toute mesure et toute dtermination, et donc toute
prise de lintelligence humaine20. Cette disproportion entre lhomme et lunivers prfigure le silence ternel de ces espaces infinis de Pascal21, la diffrence que ce silence
ninspire Montaigne ni frayeur ni angoisse, ni mme oppression : il inspire plutt un
sentiment dincommunicabilit, qui assigne en retour lhomme un monde dimmanence.
LUnivers a donc sans doute un ordre, mais ce qui compte est que cet ordre est illisible
par lhomme. Lorsque lhomme accde, quelques endroits des Essais, lintelligence de
cet ordre, ce nest que pour y voir la preuve de sa propre indignit, soit par contraste entre
la grandeur de lUnivers et la faiblesse de lesprit humain, soit par analogie entre lesprit
humain et un monde qui nest que branloire perenne 22. Ainsi plac entre un univers
17
Essais, II, 12, p. 451 [A] (trad. P. Villey).

Cf. Montaigne, Journal de voyage, ed. F. Rigolot, Paris 1982, pp. 119-120.
19
Fontenelle, Entretiens sur la pluralit des Mondes, 1686, ed. A. Calame, Paris 1991, p. 136. Voir le
commentaire de J. Seidengart, Dieu, lUnivers et la Sphre Infinie : Penser linfinit cosmique laube
de la science classique, Paris 2006, pp. 538-544.
20
Ide qui nous semble bien rendue par Nicola Panichi, qui fait un rapprochement entre Montaigne et Giordano Bruno : A ben vedere, lo spazio infinito non solo quello di un paese sconfinato,
senza confini, sterminato, ma porta in e con se il concetto di illimitato ( Montaigne e lo spazio infinito , in R. Gorris (ed), Macrocosmo-microcosmo, op. cit., p. 145).
21
Pascal, Penses, Lafuma 20.
22
Essais, III, 2 Du repentir , p. 804 [B]. Sur larticulation de ces deux discours sur lordre
incomprhensible de lUnivers et sur la vicissitude du monde naturel, voir en particulier larticle de
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dont lordre surpasse sa comprhension et une nature comprise comme prolifration infinie des formes, lhomme na aucune communication ltre stable et rgl des choses.
Les quelques propos pars de Montaigne sur lharmonie musicale vont dans le mme
sens. La musique na plus chez Montaigne cette fonction mdiatrice entre lintelligence
humaine et ltre intelligible des choses quelle possde dans la tradition pythagoro-platonicienne de lAntiquit la Renaissance. Pour Platon en effet, lharmonie musicale tire
lme humaine vers le haut. Non seulement elle rend accessible lintelligence la structure intelligible de ltre, mais elle tire la partie motive de lme (tumos et pithumia)
vers lintelligence, de sorte quen participant aux chants et aux danses de la cit, lhomme
entier imite sa faon lordre de lUnivers et se soumet son principe intelligible. On ne
retrouve rien de cette conception chez Montaigne23. On a souvent relev le peu dintrt
de Montaigne pour la musique en gnral. Il reconnat celle-ci sa puissance motive. Il
la recommande mme ce titre comme un moyen dducation, rappelant que son pre le
faisait rveiller aux sons de lpinette24. L encore, la proximit de Platon nest quapparente. Il ne sagit pour Montaigne que dopposer lducation ennuyeuse des pdants et
des scolastiques une ducation plaisante, veillant dans llve le dsir de chercher en luimme. La musique est entirement de lordre de lmotionnel : Montaigne est indiffrent
sa dimension spirituelle. Cest prcisment parce que la musique na en vue que lagrment et le plaisir des sens que Montaigne condamne la pratique protestante, par trop
profane selon lui, des psaumes chants25. Lharmonie musicale ne sadresse pas premirement lme, mais au corps : si elle atteint lme, cest indirectement, dans la mesure o
celle-ci dpend des tats du corps26 : cest ainsi que lorgue dans les glises touchelme de
M. Protopa ( Montaigne et lUnivers , in Diotima 21, 1993, pp. 137-142), qui souligne les rfrences
hraclitennes et stociennes de Montaigne.
23
Lorsque Montaigne voque la musique cleste, cest comme dun lieu commun dont il fait
usage en vue de son argumentation sceptique. Il voque ainsi deux fois sans trop prendre la chose
au srieux le caractre inaudible de la musique cleste : une fois dans lessai De la coustume et
de ne changer facilement une loi recee (Essais, I, 23, p. 109 [C]) pour conclure la puissance de
lhabitude (si nous nentendons plus cette musique, cest parce quelle est toujours prsente nos
oreilles) ; une autre fois la fin de l Apologie de Raimond Sebond (Essais, II, 12, p. 590 [A]) pour
voquer le possible dfaut en lhomme dun sens et avec lui de tout un pan de lintelligence des
choses. Sur ce dernier point, voir notre article Montaigne et Charron. Stratgies du scepticisme , in
M.-L. Demonet (ed.), Montaigne et la question de lhomme, Paris 1999, pp. 103-143, en particulier pp. 105117.
24
Essais, I, 26, p. 174 [A].
25
Ibid., 56 Des prires , p. 320 [A].
26
Un point qui avait t bien peru par le critique musical A. Machabey dans son article, paru
en trois livraisons diffrentes sur la musique chez Montaigne ( Montaigne et la musique , in Revue
musicale 9-9, 1928, pp. 260-271, ainsi que La musique aux temps de Montaigne , in ibid. 9-10, 1928,
pp. 342-350 et 10-1, 1928, pp. 37-45) : Si notre faon de voir est exacte, Montaigne subira davantage
la musique quil ne la jugera ; il semble plutt sabandonner laction physique des sons que de tenter den dtailler larchitecture et de chercher les raisons de leur beaut (ibid., 9-9, p. 261). [La
musique] est extrieure lhomme et agit sur lui son insu ; on ne peut donc la citer en exemple
ou comme modle, mais seulement exprimer ce quelle nous fait prouver, linfluence quelle a sur
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quelque rvrence 27, ou que la musique guerrire entretient et chauffe les oreilles
et lme 28 ; mais cest ainsi aussi que le rhteur-dmagogue trouble le jugement de la populace par lharmonie de ses paroles29. La musique nlve pas la partie motive de lme
vers lintellect, mais plutt abaisse lintellect vers la rgion des motions et de la sensibilit. Elle tire, pour ainsi dire lme non vers le haut, mais vers le bas nous allons voir que
ce qui nest pas ncessairement pour Montaigne un mal.
Harmonie et cohrence de lhomme

Il ne faudrait pas trop vite conclure quil ny a pas chez Montaigne de pense de lharmonie. Il y a au moins un problme de lharmonie, qui peut snoncer en ces termes : comment penser la cohrence de lhomme hors de toute communication ltre ? Il est clair
que ce ne pourra tre travers la correspondance du microcosme et du macrocosme, dont
Montaigne a par avance dfait les liens. Parce quil est indchiffrable, lordre du monde ne
saurait fournir de modle que lhomme pourrait imiter. On ne saurait cependant conclure
labsence de tout projet moral chez Montaigne, ou encore une pure philosophie dconstructiviste, ennemie de toute doctrine et de toute rgle, ne laissant place qu une
pense de laction rduite un simple art de se laisser rouler au vent , etc.30 Il y a bien
chez Montaigne un projet moral, qui emprunte au stocisme son accent volontariste et sa
valorisation du ponos. La diffrence est cependant que le ponos des stociens ne se dploie
pas ex nihilo : il prend modle sur un logos, celui mme qui gouverne la nature, dfinie
comme une hexis qui se meut certes par elle-mme (ex hautou), mais cependant selon
un logos31. On peut par contre dire que le stocisme de Montaigne est un stocisme pour
un monde priv de Zeus et donc de norme objective. Il sagit ds lors de construire la cohrence de lhomme hors de toute rfrence un ordre externe et transcendant de ltre.
Un tel jeu risque de se rvler purement nihiliste, au sens o peuvent tre considrs
comme nihilistes les penses de laction dun Blondel, de lacte pur dun Gentile ou de la
praxis des existentialistes. Mais Montaigne ne se complait pas pour sa part dans ce type
dexercice. Il y a aussi pour lui une forme de logos, quoique dans un sens bien diffrent de
celui des stociens. Ainsi, dans l Apologie de Raimond Sebond , Montaigne refuse la
stupide indiffrence des pyrrhoniens. Le Pyrrhon de Montaigne ne se laisse pas porter au
vent, il ne se cogne pas aux charrettes et ne tombe pas dans les prcipices :
nous (ibid., 10-1, p. 44).

27
Essais, II, 12, p. 593 [A].
28
Ibid., III, 13 De lexperience , p. 1096 [B].
29
Ibid., I, 51 De la vanit des paroles , p. 306 [A].
30
Nous avons dvelopp ces points dans notre article Prudence et sagesse chez Montaigne , in
E. Berriot-Salvadore-F. Roudaut (Edd), La Vertu de prudence de Gerson Gassendi, Paris, paratre.
31
Cf. Diogne Larce, Vie de Znon , trad. R. Goulet, in Vie et doctrine des philosophes illustres, sous la dir. de M.-O. Goulet, Paris 1999, p. 877.
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[A] Ils le peignent [i.e. Pyrrhon] stupide et immobile, prenant un train de vie
farouche et inassociable, attendant le hurt des charretes, se prsentant aux precipices, refusant de saccommoder aux lois. Cela est encherir sur la discipline. Il na
pas voulu se faire pierre ou souche ; il a voulu se faire homme vivant, discourant
et raisonnant, joussant de tous plaisirs et commoditez naturelles, embesoignant et
se servant de toutes ses pices corporelles et spirituelles [C] en regle et droicture32.
Prtons attention cette incise de la couche [C] : en regle et droicture . On peut y
voir une rfrence lorthos logos aristotlicien : nous savons en effet que Montaigne lit
et se rfre lthique Nicomaque aprs 158833 ; cette droite rgle est associe par
Montaigne une pense plus stocienne. Quoi quil en soit, la prise de position phnomniste nest pas contradictoire avec une certaine normativit morale.
Montaigne revient sur la nature de cette rgle dans lessai De lexprience :
Moy, qui ay tant ador, et si universellement, cet ariston metron du temps pass
et ay pris pour la plus parfaicte la moyenne mesure, pretendray-je une desmesure
et monstrueuse vieillesse ? Tout ce qui vient au revers du cours de nature peut
estre fascheux, mais ce qui vient selon elle doibt estre tousjours plaisant34.
Dans cet essai, Montaigne tente de dcouvrir la rgle de sagesse que peut nous dvoiler lexprience. Nous restons dans un contexte sceptique : lexprience ne saurait pour
Montaigne surmonter la dissemblance des phnomnes singuliers. Lexprience de soi
ne semble pas devoir chapper pas la rgle. Lhomme est tout aussi illisible pour Montaigne que lUnivers. Ce qui apparat en premier lieu en lhomme est non pas lunit dune
rgle, mais la dissemblance dtats contradictoires, ce que Montaigne rsume dans cette
formule : moy cette heure et moy tantost sommes bien deux 35. Lexprience accde
cependant une rgle immanente, tant exprience en soy [d]une forme sienne, une
forme maistresse 36. Il ne faut pas voir dans la rfrence une forme maistresse le
retour une ontologie aristotlicienne des espces37. La forme dsigne bien, comme le to
ti n inai dAristote, une stabilit ou une rgularit, mais une stabilit et une rgularit
purement immanentes, exprimentes dans la relation que jentretiens moi-mme avec ce
qui est en moi le plus singulier : mon propre corps. Montaigne peut ainsi se rapproprier
la notion classique dharmonie en lui confrant un nouveau sens :
32
Essais, II, 12, 505 [A et C].

Voir les tudes de F. Rigolot, Quand Montaigne emprunte lthique Nicomaque. tude
des allongeails sur lExemplaire de Bordeaux , in Montaigne Studies 14, mars 2002/1-2, pp. 19-35,
ainsi que ltude plus ancienne dE. Traverso, Montaigne e Aristotele, Florence 1974.
34
Essais, III, 13, p. 1102 [C].
35
Ibid., III, 9, p. 964 [ [C].
36
Ibid., III, 2, p. 811 [B].
37
Ce que tend faire M. Screech, Montaigne et la mlancolie. La sagesse des Essais, 1983, trad.
fr. F. Bourgne, Paris 1992, p. 134 ss.
33
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Nostre vie est compose, comme larmonie du monde, de choses contraires, aussi de
divers tons, douz et aspres, aigus et plats, mols et graves. Le musicien qui nen aymerait que
les uns, que voudroit il dire ? Il faut quil sen sache servir en commun et les mesler. Et
nous aussi les biens et les maux, qui sont consubstantiels nostre vie. Notre estre ne peut
sans ce meslange, et y est lune bande non moins necessaire que lautre38.
La diversit des tats de notre corps nest pas simple succession anarchique dtats
dissemblants ou prolifration vicissitudinale des formes. Elle rpond une rgle immanente en regard de laquelle ces tats se contredisent moins quils se compltent et senrichissent rciproquement. Nous avions suggr que la musique ne tirait pas lme vers le
haut, mais vers le bas. Mais nest-ce pas en quelque faon en bas , dans le corps humain
capable de plaisir et de peine, que rside cette rgle qui permet de donner une forme de
cohrence aux tats contraires de notre vie ? Le corps animal de lhomme nest pas harmonieux au sens o il serait un microcosme de lUnivers, selon un schma rcurrent du
discours mdical de la Renaissance. On peut cependant dire quil possde son principe
propre dharmonie.
Il convient de prciser que le corps que Montaigne glorifie nest pas le corps microcosme parfaitement proportionn des sculpteurs de lAntiquit ou de la Renaissance. Il
est encore moins le corps esthtis du culturiste contemporain. Lessai III, 13 nous dcrit
un corps de vieillard atteint de la maladie douloureuse de la pierre. On dit souvent que
lhomme dge mr est un homme d exprience : cest avant tout lui quil appartient
de connatre cet ariston mtron, qui se dvoile paradoxalement dans la sant du corps.
Mais il y a sant et sant. La sant absolue de la jeunesse qui ne connat la maladie
que comme un accident et la sant relative du vieillard, qui se ne rvle que dans sa proximit et son contraste avec la maladie. Car ce qui caractrise la vieillesse, ce nest pas
proprement parler la permanence de la maladie, mais plutt lalternance habituelle des
tats contraires de sant et de maladie39. Et, crit Montaigne, on na point se plaindre
des maladies qui partagent loyallement le temps avec la sant 40. Voici la leon finale de
lexprience :
Lexperience ma encores appris cecy, que nous nous perdons dimpatience.
Les maux ont leur vie et leurs bornes, leur maladie et leur sant41.
Les maux eux-mmes ont une sant. Cest l un thme qui revient plusieurs endroits
des Essais limpossibilit dune douleur infinie, et la proportionnalit inverse de lintensit de la douleur et de sa dure ce que nous pourrions appeler le paradoxe du
38
Essais, III, 13, p. 1089-1090 [B].

Nous avons dvelopp ce point dans notre article Que philosopher, cest apprendre mourir , in T. Gontier-P. Magnard (Edd.), Montaigne, Paris 2010, pp. 293 -314.
40
Essais, III, 13, p. 1092 [B].
41
Ibid., p. 1088 [B et C].
39
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bourreau (ne pas pouvoir infliger une souffrance infinie en intensit et en dure). Cest
en cette loyaut dans lalternance et dans le partage, dans ce juste retour des choses que
les Grecs nommaient la tisis, la juste compensation des biens et des maux, que rside la
sant du vieillard qui, plus que tout autre, peut accder cet ariston mtron 42.
Il ny a pas ici simple translation de la thmatique platonico-pythagoricienne dans un
registre physiologique et mdical. Le modle harmonique est en ralit lui-mme profondment transform. On peut comprendre lharmonie humaine selon deux schmas trs
diffrents. Le projet des stociens consiste ramener les dissemblances la surface pour
y voir les expressions varies dune structure de fond unique. Ce sera encore l la dfinition du grand style chez un Burckhardt ou un Nietzsche. Cela est vrai de lharmonie
du cosmos, dploiement dun tonos unique exprim en une varit de phnomnes. Cela
est aussi vrai de lharmonie du sage : quelles que soient les actions diverses que lui imposent les buts particuliers fixs par les circonstances, le sage reste un sage ds lors que ses
actions expriment une mme tension de lme, en regard de laquelle les dissimilitudes de
surface svanouissent et apparaissent comme autant de variations dune unit, de mme
que dans la musique, les dissonances contribuent lharmonie quelles soulignent ce
qui rpond la dfinition du convenable chez Cicron, comme galit soi dans la vie
tout entire et dans chaque action singulire (quabilitas univers vit, tum singulorum
actionum43).
Cest l un modle de cohrence dont Montaigne reconnat en un sens la valeur. Ainsi, lessai [ De linconstance de nos actions ], tout en soulignant quil ny a rien de plus
constant chez les hommes que linconstance, voit dans certains individus dexception le
modle de lunit dune vie :
Le discours [ de la vie dEmpdocle ] en seroit bien ais faire, comme il se voit
du jeune Caton : qui en a touch une marche, a tout touch ; cest une harmonie de
sons tres-accordans, qui ne se peut dmentir. A nous, au rebours, autant dactions,
autant faut-il de jugemens particuliers. Le plus seur, mon opinion, seroit de les
rapporter aux circonstances voisines, sans entrer en plus longue recherche et sans
en conclurre autre consquence44.
Caton, dont la vie est harmonie de sons tres-accordans , se prsente comme un modle de lisibilit dans lequel les dissimilitudes se trouvent ramenes la surface, comme
42
Voir notre article cit Que philosopher, cest apprendre vieillir , o nous montrons que
la vieillesse constitue chez Montaigne non seulement une ralit biologique, mais un prisme pour
caractriser la condition de lhomme, priv de tout rapport ltre, la vertu, la science et la stabilit en gnral .
43
Cicron, Des devoirs, I, XXXI, 111, trad. M. Testard, Paris 1965, repr. 1974, p. 162. Voir sur ce
point P. Caye, Empire et dcor. Larchitecture et la question de la technique lge humaniste et classique, Paris 1999, p. 131.
44
Essais, II, 1, 334 [A].
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autant de variations sur un fond dunit. Mais Caton nest cit ici que comme un modle,
idal sans doute, mais surtout inaccessible : il reprsente le modle de ce que nous ne
sommes pas, nous, hommes du commun, et plus encore hommes dune modernit dsabuse qui a connu la crise des valeurs humanistes et latrocit des guerres de religions
bref, de ce que nous ne sommes pas, nous les destinataires des Essais. Pour nous, la
diversit et la dissimilitude ne font pas appel un tel fond dunit. Montaigne ne croit pas
pour autant que la vie humaine soit voue au chaos. Il nous prsente en ralit un autre
modle de cohrence, une cohrence, pour ainsi dire, non des profondeurs, mais de la
surface. Il sagit bien ici dunifier une dissemblance sans pour autant la rsorber dans une
unit qui la rsoudrait ou la rejetterait dans ses marges, dans un monde des apparences
situ aux frontires de la ralit.
Lharmonie se construit chez Montaigne non malgr la diversit, mais sur la base de
cette diversit. Il sagit non dune harmonie des profondeurs, mais dune harmonie de
surface ; non dune unit face laquelle svanouiraient la diversit et la contradiction
comme autant de phnomnes non substantiels, mais de lunit dune alternance loyale
entre les tats contraires. Aussi superficielle que puisse paratre cette harmonie, cest
cependant elle qui permet lessai montaigniste de ne pas se perdre dans un simple jeu
vide de sens. Le modle dune telle harmonie doit tre moins cherche dans la msots
aristotlicienne que dans la mediocritas horacienne. Ce nest pas un hasard si la toute dernire phrase des Essais est une mditation dHorace sur la condition de la vieillesse, qui
conclut ainsi en invoquant Apollon : fais que ma vieillesse ne soit pas honteuse et puisse
encore toucher la lyre (nec turpem senectam degere, nec cytara carentem)45. Malgr lindiffrence gnrale de Montaigne la musique, cest sur une mention de lharmonie musicale quil conclut son grand uvre.
45
Essais, II, 1, p. 1116 [B].
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 291-310
La conception de lharmonie universelle

dans la cosmologie infinitiste de Giordano Bruno
JEAN SEIDENGART
Au dbut du XVIIe sicle, Kepler a fermement critiqu et rfut la cosmologie infinitiste

de Giordano Bruno en lui opposant que lide dun univers infini rendait inconcevable
lharmonie inhrente au systme du monde en tant que tel. Certes, Kepler concevait, pour
sa part, lharmonie cosmique en un sens mathmatique, cest--dire selon la thorie des
proportions. Toutes ses critiques figuraient dans deux crits distincts dont le premier, le De
nova stella de 1606, tait antrieur aux dcouvertes observationnelles faites par Galile
laide de sa lunette en 1609, tandis que le second, la Dissertatio cum nuncio sidereo de 1610
sappuyait au contraire directement sur ces dernires pour rcuser les thses infinitistes
de Wacker von Wackenfels et du jeune disciple anglais de Galile, Edmund Bruce, dont il
soulignait linspiration fortement brunienne.
Nous nous proposons ici non pas de revenir sur largumentation anti-infinitiste de
Kepler dsormais bien connue, mais plutt dexaminer comment, de son ct, Giordano
Bruno concevait lui-mme lharmonie au sein de sa cosmologie infinitiste, lui qui se rclamait galement de lordre sublime dune loi harmonique (ordine sublimi harmonic
legis) 1. Nous nous demanderons donc quelle forme et quelle fonction assumait lide
dharmonie dans la philosophie brunienne de linfini, alors que suivant la tradition nopythagoricienne lharmonie tait synonyme de proportion, de mesure et de systme de
rapports bien dtermins. Si lharmonie dsigne le systme des relations permettant de
penser la multiplicit de ce qui existe dans lespace et le temps comme formant un tout,
comment Bruno pensait-il pouvoir rconcilier au sein de sa nouvelle cosmologie lide
de totalit ordonne avec celle dinfinit (que la tradition jugeait incompatibles) ? Dans
un premier temps, notre investigation sefforcera dlucider comment la conception brunienne de lharmonie sous-tendait dj les fondements logico-ontologiques de sa philosophie, au niveau des rapports entre Dieu et lunivers. Ensuite, dans un second moment,
nous dgagerons la conception brunienne de lharmonie cosmique. Ainsi, nous esprons
1
G. Bruno, De immenso et innumerabilibus, 1591, II, chap. XIII, in Opera latine, I, 1, edd. F. Fiorentino-F. Tocco, Naples-Florence 1879-1891, p. 310 : pacem ordine sublimi harmonic servandoque
legis . Cf. aussi op. cit., p. 311 : Harmoniam nec vox, quamvis clarissima, conflat, altaque, perspicue
peracuta, sed ordine in uno tot mediis iactis inter contraria prorsus .
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JEAN SEIDENGART
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avoir lucid lune des nouvelles conceptions de lharmonie lies linfini qui commenaient merger ds la Renaissance (nen dplaise lhorreur indigne dun Kepler), bien
avant ltablissement du systme infinitiste leibnizien de lharmonie prtablie.
I. Les fondements logico-ontologiques de linfinit cosmique chez Bruno

Kepler voyait dans lharmonie des sphres limago Dei, car selon lui la Cration
doit ncessairement symboliser la Sainte Trinit. Ce point est videmment capital comme il
lavait affirm demble dans sa premire Prface au Mysterium Cosmographicum de 1596 :
Il y avait alors trois choses particulirement dont je cherchais avec obstination
pourquoi elles taient ainsi et non pas autrement, savoir : le nombre, la grandeur,
et le mouvement des orbes. Ce qui me poussait mattaquer ce problme, cest
la belle harmonie des choses immuables, Soleil, toiles fixes et espace intermdiaire, avec Dieu le Pre, le Fils et le Saint Esprit, similitude que je poursuivrai plus
fond dans ma Cosmographie. Je ne doutais pas que, puisque les choses immuables
prsentaient cette harmonie, les choses mobiles ne dussent aussi en prsenter une2.
Toutefois, on ne saurait expliquer la diffrence radicale qui oppose Kepler Bruno
en faisant tout simplement du premier un thoricien de lharmonie et du second un thoricien de linfini. Car le Nolain se rclamait lui aussi de lharmonie et considrait que
lUnivers est limago Dei3 ; cest mme une des raisons pour lesquelles il avait affirm
quil devait tre infini. En ralit, lharmonie se peut dire en des sens bien diffrents.
Certes, le profond dgot pour linfini, pour lillimit, remonte bien lAntiquit
hellnique (sinon hellnistique) et, de ce seul point de vue, Kepler ninnove nullement.
Outre les raisons thologiques qui conduisaient Kepler carter la possibilit dun univers infini, il faut galement prendre en compte les raisons pistmologiques de ce mathematicus imprial qui concevait lharmonie des sphres travers le prisme mathmatique
de la thorie des proportions. Or, la thorie euclidienne des proportions excluait linfini,
car on savait depuis lAntiquit quil y a prcisment incommensurabilit entre le fini et
linfini. Cest ce que signifiait le vieil adage scolastique totalement calqu sur une formule
2
J. Kepler, Mysterium cosmographicum, Tbingen 1596, trad. fr. A.-P. Segonds, Paris 1984, p. 22.
Kepler avait ajout dans une note sur son ancienne prface : Similitude... Je suis revenu sur cette similitude au Livre I, fol. 42 de mon Epitome. [...] En outre, il ne faut pas considrer cette comparaison
comme une vaine similitude ; il faut plutt la ranger parmi les causes, comme Forme et Archtype du
monde , op. cit., p. 28, n. 4.
3
Cf. par exemple le passage suivant de Bruno tirs du De immenso : Une est limage sensible de
lesprit divin, lempreinte, la reprsentation, larchtype, lcriture, le sceau, quils craignent, honorent,
clbrent, admirent, adorent. [...] Chacun dentre les mondes innombrables et infinis, dissmins dans
limmense, reflte le simulacre de la Divinit, son image, une unique ide, un unique verbe, toutes les
choses, comme un miroir dune incomparable sagesse, puissance et bont , Livre II, chap. 13.
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LA CONCEPTION DE LHARMONIE UNIVERSELLE

DANS LA COSMOLOGIE INFINITISTE DE GIORDANO BRUNO
(3)
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dAristote et repris par Nicolas de Cues : Inter finitum et infinitum non est proportio 4.
Certes, notons au pralable que chez Bruno, lide dharmonie na pas toujours t
exprime laide de ce seul et unique terme, mais en faisant appel aussi ceux dordre, de
perfection, de symtrie, de convenance, de correspondance, daccord, etc. Cest tout dabord
la notion daccord ou de correspondance entre Dieu et lunivers qui fut prcisment le
point de dpart de son infinitisme cosmologique. En effet, contrairement Kepler, Bruno
ne cherchait pas de proportion entre les corps clestes dans lUnivers, mais plutt une
sorte de correspondance, daccord entre la cause infinie et leffet infini , cest--dire
entre Dieu et lUnivers. Cest l certainement largument le plus puissant qui fut lorigine
de linfinitisme brunien et qui figure dans ses crits partir de la publication de La Cena
de le Ceneri en 1584. Toutefois, la formulation la plus complte de ce mme argument est
assurment cette dclaration quil fit au cours de son procs face aux Inquisiteurs :
Je dis que [...] la puissance de Dieu tant infinie produit des choses infinies ; et
[que] leffet fini, de toute faon, prsuppose une puissance finie conformment
la loi irrfragable des relatifs (per la legge irrefragabile delli relativi), qui sont de
toute faon gaux ; pour moi qui pose un effet infini, la divine puissance et lopration infinie demeurent intactes et sauves, tandis que pour ceux qui admettent un
effet fini il survient tellement dinconvnients, de difficults, de mensonges pour
accorder ces deux relatifs discordants quil sensuit de ce fait quils adoptent des
opinions hrtiques, etc. Ensuite, pour ce qui concerne le point principal : je dis
que celui qui pose leffet fini ne le peut rapporter la cause infinie que dune faon confuse, malhonnte et illgitime (estortamente) ; et celui qui reste embarrass
dans cette consquence, ce nest pas moi, mais quiconque spuise spculer sur
ces relatifs boiteux5.
Mais de quelle loi irrfragable des relatifs Bruno parle-t-il et la respecte-t-il toujours ?
Sil entendait convaincre ses juges en sappuyant sur une loi communment admise en
logique, pourquoi les thologiens ne lont-ils eux-mmes jamais suivie ?
La loi irrfragable des relatifs ou les raisons de linfini

Dans la dclaration de Bruno cite ci-dessus, cest bien linfini qui se trouve des deux
4
Cet adage scolastique ne faisait que reprendre cette ide Aristote, cf. Trait du ciel, I, 6, 274 a
7-8, Paris 1965, p. 20 : il nest pas possible dtablir un rapport entre linfini et le limit . Repris par
Nicolas de Cues, in La Docte Ignorance, 1440, livre II, chap. 2, trad. M. de Gandillac, Paris 1942, p. 107 :
Entre le fini et linfini, il est indubitable quaucune proportion nest possible .
5
G. Bruno, in L. Firpo, Il processo di Giordano Bruno, repr. D. Quaglioni, Roma 1993, pp. 299300 ; trad. fr. A.-P. Segonds, Documents, I, Le Procs, Paris 2000, Doc. 51, XXXIV, 253, pp. 380-382
[traduction lgrement rectifie]. Cest nous qui soulignons.
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(4)
cts de cette corrlation quil appelle la loi irrfragable de la cause et de leffet, cest-dire lUn infini comme cause et le Tout infini comme effet. Certes, comme il reut sa formation thologique au couvent saint Dominique de Naples o les enseignements de saint
Thomas dAquin avaient laiss une empreinte trs profonde, Bruno savait parfaitement
bien que si lon part de lunivers pour remonter Dieu, cest--dire des effets leur cause,
comme laffirmait lAquinate, par des effets disproportionns la cause, on ne peut obtenir de cette cause une connaissance parfaite 6. Or, cest tout le contraire que fait Bruno
en partant de la puissance infinie de Dieu pour passer la production de choses infinies . Non seulement Bruno ne suit pas la dmarche de lAquinate, mais il rcuse lide
couramment admise selon laquelle les effets peuvent ne pas tre proportionns leur
cause. Thomas, la suite dAristote, soulignait le caractre relatif des notions de cause et
deffet, en posant que lon peut dmontrer que tout effet a une cause. La question se pose
de savoir do Bruno a tir cette formulation de loi irrfragable des relatifs, qui sont de
toute faon gaux . Cest en vain que lon chercherait la rponse dans la thorie aristotlicienne de la causalit7 ou de la catgorie de relation8, car rien de tel ny figure. Ce que
Bruno a d retenir dAristote, au moins en partie, cest plutt sa thorie de lopposition
des relatifs qui se situe au niveau des postprdicaments . Bien quAristote ne mentionne pas titre dexemple le couple cause/effet (alors que Guillaume dOckham la fait
expressment9), mais plutt la connaissance et le connaissable, il dfinit ainsi cette forme
particulire dopposition quest celle des relatifs :
Les termes qui sont opposs comme des relatifs sont donc ceux dont tout ltre
consiste tre dit dautres choses, ou qui sont, dune faon quelconque, en relation
rciproque10.
Or, jamais Aristote ne sest risqu montrer que cette relation rciproque des opposs
implique leur galit, pas plus quil na mis linfinit dans la balance des opposs relatifs.
Cest l que Bruno innove, car il transforme la logique aristotlicienne qui nopre que
sur du fini en une nouvelle logique de linfini (si lon peut dire) en sinspirant de la concidence des opposs de Nicolas de Cues qui nintervient quau niveau de linfini et qui
tablit lgalit dont se rclame le Nolain. Ainsi, lit-on dans les Complments thologiques
du Cusain :
6
Saint Thomas dAquin, Somme thologique (1267-1268), Ia Pars, Q. 2, art. 2, ad 3, Paris 1984,
I 171.
7
Cf. Aristote, Mtaphysique, , 2, 1013 a 24, trad. J. Tricot, Paris repr. 1974, t. 1, p. 247 sq. et Physique, II.
8
Cf. Aristote, Mtaphysique, , 15, 1020 b 26, op. cit., t. 1, p. 294 sq. ; Catgories, Aristote, Catgories, 7, 6 a 36, trad. J. Tricot, Paris repr. 1997, p. 29 sq. ; Topiques, IV, 4, 125 a 33, trad. J. Tricot, Paris
repr. 1997, p. 146 sq.
9
Cf. Guillaume dOckham, Somme de Logique, trad. J. Biard, Mauvezin 19932, p. 161 : Tous les
noms de cette sorte [scil. Pre, fils, cause, caus] sont appels des noms relatifs .
10
Aristote, Catgories, 10, 11 ab 33, op. cit., p. 56.
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(5)
295
Ajoutons donc linfini lgalit ; on verra clairement quune galit infinie ne

peut tre ingale rien. Car rien de ce qui peut tre donn ne saurait excder une
galit infinie, puisquelle-mme ne peut tre moins gale quelle nest et que par
consquent elle ne peut tre plus gale ceci et moins gale cela11.
Ici, chez Bruno, cette argumentation prend une coloration purement logique, comme
sil sagissait dune loi logique communment reue. noter que la notion dgalit invoque par Bruno, mais applique linfini pose problme, car la logique traditionnelle
ne sappliquait qu des termes finis. Pour cette dernire, deux termes sont dits opposs quand ils sont corrlatifs, ou contraires ou bien contradictoires. Autrement dit, Bruno
transforme implicitement les rgles de la logique traditionnelle, lorsquil passe la question de linfinit divine ou cosmique. Cette toute premire forme dharmonie est donc
prise au sens dune galit entre les relatifs que sont Dieu et lUnivers.
Cependant, outre linfinit, quest-ce qui permet Bruno dtablir une sorte de correspondance et de corrlation entre la cause infinie et son effet infini ? Le dnominateur
commun se trouve dans la notion de puissance : il y a corrlation entre la puissance active
infinie et la puissance passive infinie, cest--dire entre la puissance de faire et la puissance
dtre fait :
nous trouvons quil est ncessaire de reconnatre dans la nature deux genres
de substances : la forme et la matire ; car il est ncessaire quil y ait un acte absolument substantiel, dans lequel se trouve la puissance active de tout, et quil y
ait aussi une puissance (potenza) ou un substrat (soggetto), dans lequel puisse se
trouver une puissance passive du tout quivalente : dans le premier se trouve la
puissance (potest) de faire, dans le second la puissance (potest) dtre fait12.
Mais alors, sil rgne une galit entre ces deux genres de substance, est-ce dire que
Bruno glisse vers un dualisme ontologique partir de cette corrlation entre deux formes
dinfinis, avec toutes les apories qui sy rattachent traditionnellement ?
Du dualisme apparent la concidence des opposs conue comme harmonie

Force est de reconnatre que Bruno emploie dans la Causa un langage qui pourrait
laisser croire quil est tent par une sorte de dualisme ontologique, puisquil revient
un hylmorphisme qui distingue un principe formel et un principe matriel. Cependant,
Bruno prcise que cette distinction entre les deux principes est une distinction logique,
mais non pas physique, puisquils ne font quun en ralit. En effet, bien quopposs, ces
11
Nicolas de Cues, Complments thologiques, Ble 1453, chap. 4, trad. M. de Gandillac, Paris
1942, p. 450.
12
G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, trad. L. Hersant, Paris 1996, Dialogo Terzo, p. 168.
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(6)
deux principes ne font quUn, puisquil y a concidence des opposs. Bruno sen explique
clairement dans son rsum de largument du Ve dialogue de la Causa :
Tout dabord, on y prsente la thse de la concidence de la matire et de la
forme, de la puissance et de lacte, de sorte que ltre, logiquement divis en ce quil
est et en ce quil peut tre, est physiquement indivis, indistinct et Un et tout la
fois infini, immobile, indivisible, sans diffrence du tout et de la partie, du principe
et du principi13.
Toutefois, un dualisme ne subsisterait-il pas entre Dieu et lunivers, comme peut le
laisser entendre lgalit affirme entre la cause infinie et son effet infini ? Si ltre est Un
et indivis, Bruno ne risque-t-il pas de diviniser lunivers ou de porter atteinte lunit de
la nature divine en tant quelle viendrait se morceler en une multitude infinie dtres
produits par sa puissance infinie ?
Suivant un schme dallure noplatonicienne (relay par Boce et surtout par Nicolas de Cues), celui de la complicatio et de lexplicatio, Bruno montre que linfinit divine
sexprime dans lunivers infini, matriellement et spirituellement. Cest--dire que dans
linfinit cosmique lUn est comme tal, multipli et expliqu , tandis quen lunit infinie de Dieu lunivers est compliqu , unifi. Lharmonie fondamentale qui rgne entre
Dieu et lunivers rside prcisment dans lunique voie qui est galement praticable dans
les deux sens : dune part dans le sens dune remonte , dune anabase vers lUn (suivant la complicatio) ; mais, dautre part, lUn ne pouvant se passer du multiple, il sexprime
au niveau de la totalit cosmique infinie suivant le schma de lexplicatio (que Bruno
qualifie laide de termes ngatifs : dimmense, dinnombrable et dinfigurable). Cette
descente de lUn vers le multiple nest pas pense en terme de dchance ni de chute
par Bruno. Bien au contraire, le Nolain emploie une terminologie qui sappliquait plutt
traditionnellement au Christ, car il qualifie la nature du terme d unigenita , cest--dire
dun terme rserv uniquement au Fils de Dieu :
Lunivers, qui est le grand simulacre, la grande image, la nature unique de son
espce (unigenita), est lui aussi tout ce quil peut tre, grce aux mmes espces,
aux mmes membres principaux et la mme capacit de contenir la totalit de la
matire, laquelle rien ne sajoute, de laquelle rien ne se retranche14.
La production effective de cette causalit est prsente laide du schme vitaliste de
la gnration, tout en accordant lunivers infini la place qui revient au Christ, comme la
bien vu Hans Blumenberg15.
13
G. Bruno, ptre liminaire, Argument du Cinquime Dialogue, De la causa, principio e Uno,
op. cit, p. 26.
14
Ibid.,Dialogo Terzo, p. 206.
15
Cf. H. Blumenberg, Die Genesis der kopernikanischen Welt, 1975, Frankfurt am Main 20074, II 451.
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(7)
297
Concluons donc que lharmonie rgne entre les deux cts de lgalit, entre la cause
et leffet, en ce sens que lUn-infini sexprime dans le Multiple-infini. Entre ces deux relatifs il ny a pas quune simple corrlation logique, mais ontologique et mme smiologique,
dans la mesure o lunivers est le simulacre, le vestige, la trace de Dieu :
Rien de grand ni mme vraiment aucune proprit ne peut tre attribue la
cause et au principe infinis, si ce nest linfini : si donc il se communique aux choses
corporelles, ou (plutt) sil dploie sa propre grandeur dans lexistence des choses
corporelles et de la multiplicit, il lui faut sinsinuer dans un objet infini en grandeur et sans nombre, qui soit digne dtre le simulacre (simulacrum) de son essence et le vestige (vestigium) de sa puissance16.
Lharmonie nest autre quune sorte de principe gnral de correspondance entre Dieu
et son reflet , car il est ncessaire que le support matriel o il se manifeste (le miroir
quest lunivers) soit digne de ce quil doit reflter :
Chacun dentre les mondes innombrables et infinis, dissmins dans limmense,
reflte le simulacre (simulacrum) de la Divinit, son image (imaginem), une unique
ide, un unique verbe, toutes les choses, comme un miroir (speculum) dune incomparable sagesse, puissance et bont17.
Par-del cette harmonie-concidence des opposs, la question se pose de savoir comment Bruno conoit lharmonie interne linfinit cosmique. En effet, cest plutt en un
sens second ou driv, quil doit exister une harmonie immanente lordre total de lunivers au sein de la pluralit infinie des mondes innombrables contenue dans lespace cosmique illimit, comme nous allons le voir prsent.
II. La conception brunienne de lharmonie cosmique

Pour rsoudre la question de lharmonie immanente linfinit cosmique, il convient
de procder suivant un ordre croissant en commenant tout dabord par la structure du
systme solaire, pour slever ensuite lharmonie des contraires et la sympathie universelle, puis lme du monde. Il ne nous restera plus qu envisager, alors, les rapports
entre la vicissitude et la libert.
16
17
G. Bruno, De immenso, 1591, Livre I, chap. XI, in Opera latine, I, 1, op. cit., p. 241.
Ibid., Livre II, chap. XIII, in Opera latine, I, 1, op. cit., p. 312.
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(8)
Lharmonie-symtrie au sein du systme solaire

Comme on sait, Bruno adopta lhliocentrisme copernicien entre 1582 et 1584. Dailleurs, il confesse plusieurs reprises navoir pas adopt initialement ce systme dans sa
jeunesse, parce quil le croyait tout simplement erron18. De son ct, Copernic avait confi dans sa lettre ddicatoire au pape Paul III que ce qui faisait dfaut dans le systme de
Ptolme, avec tous les raffinements que les astronomes-mathmaticiens ultrieurs lui
apportrent, ctait la connaissance du vritable systme du monde :
Enfin, en ce qui concerne la chose principale, cest--dire la forme du Monde
et la symtrie exacte de ses parties (hoc est mundi formam ac partium ejus certam
symmetriam), ils ne purent ni la trouver, ni la reconstituer19.
Or, selon Copernic ce vritable systme du monde devait de toute vidence comporter une harmonie, cest--dire une symtrie manifeste entre ses parties constitutives, quil
pensait justement avoir dcouverte :
Nous trouvons donc dans cet ordre admirable une harmonie du monde (mundi
symmetriam), ainsi quun rapport certain entre le mouvement et la grandeur des
orbes, tel quon ne le peut pas retrouver dune autre manire. [...] Tellement parfaite, en vrit, est cette fabrique divine du meilleur et suprme Architecte (divina
hc Optimi Maximi Opifecis fabrica)20.
Toutefois, si lon examine de trs prs la structure exacte de lunivers copernicien, on
dcouvre que son harmonie, reposant sur les proportions entre les parties et surtout entre
les mouvements et la grandeur des orbes, laissait subsister un vide immense entre lorbe
de Saturne et celui de la sphre des fixes. Cest dailleurs ce vide immense ainsi que la
mesure de la parallaxe de Mars effectue par Tycho Brahe en 1583 qui contriburent,
dtourner lastronome danois de ladoption du systme hliocentrique copernicien quil
connaissait pourtant fort bien. En outre, il faut reconnatre que, dans le systme copernicien, la particularit unique de la Terre faisait delle la seule plante au monde qui soit
dote dun satellite naturel. La Lune introduisait prcisment une dissymtrie choquante
dont le systme de Ptolme tait exempt. Ce qui prouve que les Coperniciens ne pouvaient
18
Cf. G. Bruno, La Cena de le Ceneri, 1584, Paris 1994, Dialogo Quarto, p. 216 ; De immenso, 1591,
livre III, chap. IX, op. cit., pp. 380-381.
19
N. Copernic, De Revolutionibus orbium coelestium, Nrenberg, 1543, trad. fr. partielle A. Koyr, Paris 1934, repr. Paris 1970, Lettre-Prface, pp. 40-42. La suite du texte de Copernic avait recours
une mtaphore artificialiste : Et lon peut comparer leur uvre celle dun homme qui, ayant
rapport de divers lieux des mains, des pieds, une tte et dautres membres (trs beaux en eux-mmes
mais non point forms en fonction dun seul corps et ne se correspondant aucunement), les runirait
pour en former un monstre plutt quun homme .
20
Ibid., Livre I, chap. X, p. 116 ; p. 118.
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(9)
299
se contenter de railler la discontinuit inadmissible que le systme ptolmen introduisait

entre les plantes infrieures et suprieures au Soleil, pour faire valoir les mrites insurpassables du systme hliocentrique. Do les rticences importantes qui se sont insinues
jusque dans le camp des partisans du copernicianisme. Dailleurs, cest certainement lapparente dissymtrie du systme copernicien qui conduisit Bruno faire orbiter la Terre et
la Lune sur un mme picycle dont le centre tait situ sur un dfrent centr sur le Soleil,
comme en tmoigne la clbre empoignade entre le Nolain et le docteur Torquatus ce
propos dans la Cena :
On apporta le livre de Copernic ; et en examinant la figure, on constata que la
Terre ntait pas inscrite, comme la Lune, sur la circonfrence de lpicycle. Cest
pourquoi Torquato voulait que le point situ au milieu de lpicycle, sur la circonfrence de la troisime sphre, dsignt la Terre. [...] Le Nolain se mit rire et
dclara que ce point ntait rien dautre que la trace laisse par le compas, quand
on a dessin lpicycle de la Terre et de la Lune, qui est exactement le mme pour
lune et pour lautre. [...] Il lurent et trouvrent que la Terre et la Lune taient
contenues , selon ses propres termes, comme dans un mme picycle 21.
Il est vrai que le texte original latin de Copernic laissait subsister une quivoque possible, car il comportait la formule tanquam epicyclo qui peut signifier comme dans un
picycle ou bien de mme dans lpicycle 22. Peu importe, du reste, les nuances possibles du latin de Copernic, il faut noter que Bruno a pu tre lui-mme victime de la lecture de ce mme passage du De revolutionibus que fit Pontus de Tyard ce propos. En
effet, cet vque de Chalon sur Sane avait crit dans ses Deux discours de la nature du
monde et de ses parties de 1578 (que Bruno a peut-tre lus Paris) :
Au quatrime lieu [en partant de la sphre de saturne] est loge la sphre qui
se tourne en un an ; en laquelle, comme dans un picycle, la terre & toute la rgion
lmentaire, avec le globe de la Lune, est contenue23.
Ce souci de symtrie cher Bruno sest mme renforc avec le temps, car dans son De
immenso de 1591, il a mme fait orbiter sur le dfrent de la Terre un autre picycle qui comportait loppos du couple Terre/Lune le couple Mercure/Vnus. Bruno a cru ncessaire
21
G. Bruno, La Cena de le Ceneri, op. cit., Dialogo Quarto, pp. 226-228.

Cf. sur ce point, lexcellent article de E. Mac Mullin, Bruno and Copernicus , in Isis 78,
1987, pp. 55-74. Curieusement, Namer semble navoir pas aperu cette difficult dans son dition
de la Cena, chez Gauthier-Villars, 1965, p. 91, contrairement P.-H. Michel et H. Vdrine qui lont
traite correctement.
23
Pontus de Tyard, Deux discours de la nature du monde et de ses parties, Paris 1578, p. 70. noter quil avait dj publi une premire version de ce texte sous le titre lgrement diffrent : Lunivers, ou Discours des parties de la nature du monde, Paris 1557, p. 99. Autrement dit, Pontus de Tyard
na pas chang davis en rditant son texte tant dannes dintervalle.
22
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(10)
dadjoindre cette invention qui ne se trouve nullement chez Copernic une figure gomtrique trs prcise que nous reproduisons ci-dessous :
Cette figure gomtrique du De immenso tait destine prsenter un nouvel arrangement du systme solaire pour les plantes Mercure et Vnus dune part et pour la Terre
et la Lune dautre part, ces deux couples tant considrs comme symtriques. Cette figure se trouvait dj dans louvrage de Bruno dirig contre les mathmaticiens et publi
Prague en 1588 lattention de lempereur Rodolphe II24. Si Bruno nhsite pas critiquer
Copernic au point den amender considrablement le systme du monde, cest bien que
sa recherche effrne de symtrie la conduit imiter linvention des pythagoriciens qui,
aux dires dAristote, avaient plac une Antiterre sur le mme orbe que la Terre, mais
loppos de celle-ci, tout simplement parce que ils ne tirent pas leur conviction des faits
observs, mais plutt des raisonnements 25. Cest ainsi que Bruno interpelle Copernic et
lui reproche de navoir pas su situer avec justesse Mercure et Vnus :
Ce mouvement particulirement tmraire de Mercure et de Vnus tchappe
[ toi Copernic], puisque de si grands corps ne sapprochent jamais plus que nous du
Soleil, comme lobservrent bien ceux-l qui au temps de Platon, illumins par un
24
G. Bruno, Centum et sexaginta articuli adversus hujus tempestatis mathematicos atque Philosophos, Prague 1588, repr. Opera latine, I, 3, op. cit., p. 109. La lgende de cette figure est la suivante :
Antichtoni mundi seu tellures ad artic. 160, etc. .
25
Aristote, Trait du ciel, II, 13, 293 a 30, trad. P. Moraux, Paris 1965, p. 85. Cf. aussi sur lAntiterre,
Aristote, Mtaphysique, , 5, 986 a 2-11, op. cit., I 42-43.
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(11)

301
meilleur Gnie, suivirent du regard le parcours des toiles brillantes26.

Est-ce--dire que Bruno applique tous les autres systmes solaires le mme schma
gomtrique ? Pour cela, il nous faut examiner la structure globale de lunivers brunien.
Lharmonie des contraires et la sympathie universelle

Tout dabord, Bruno distingue deux sortes dastres dans tout lunivers : ceux qui sont
lumineux par eux-mmes (les toiles qui sont toutes des Soleils comme le ntre) et ceux
qui rflchissent la lumire de leur soleil respectif (les plantes, au nombre desquelles
Bruno compte les comtes). Ainsi lit-on dans le De immenso, comme dans les dialogues
italiens :
La substance du Soleil reste donc distincte de celle de la Terre comme le feu
se distingue de leau. De cette double espce sont faits tous les astres qui sont autour, parmi lesquels certains brillent dune lumire propre, les autres dune lumire
rflchie27.
Cette distinction opre par Bruno entre les toiles qui brillent delles-mmes et les
plantes qui rflchissent la lumire mise par le soleil dont elles dpendent est capitale
pour la cosmologie classique post-copernicienne. Pourtant, Bruno est le seul de son temps
qui ait considr les toiles comme des Soleils, ce que mme le grand Kepler na jamais
admis, car ce ne sont pour lui que des points lumineux attachs la sphre des toiles fixes,
comme pour Copernic. Il fallut attendre Galile28 et Descartes29 pour reprendre cette distinction chre Bruno, mais sans le nommer.
Ici encore, nous avons affaire une harmonie reposant sur un quilibre entre des proprits opposes : entre les soleils lumineux par eux-mmes et chauds dune part, et les
plantes opaques et froides dautre part. Contrairement la cosmologie dAristote, on
trouve, dans tous les astres quels quils soient, les quatre lments mlangs, cette diffrence prs : quil y a prpondrance du feu et de lair dans les soleils, tandis que la terre
et leau prdominent dans les plantes. Ainsi, les corps froids ont besoin des corps chauds
26
G. Bruno, De immenso, 1591, livre III, chap. X., op. cit., I, 1, p. 390 : Et te prteriit veluti
temerarius ille est / Mercurii ac Veneris cursus, quia corpora tanta / Sole magis nunquam nobis propiora recurrunt : / Ut bene dixerunt qui tempus adusque Platonis / Lustrarunt oculis, Genio meliore,
micantum / Stellarum cursus .
27
Ibid., IV, chap. VIII, op. cit., I, 2, p. 43. Cf. aussi, La Cena de le Ceneri, op. cit., Dialogo Terzo,
Quatrime Proposition de Nundinio, p. 164 ; De linfinito, op. cit., Proemiale Epistola, p. 24, et Dialogo
Terzo, p. 214.
28
Cf. G. Galile, Sidereus nuncius, 1610, Ed. Naz., Firenze 1930, p. 76 sq.
29
Cf. R. Descartes, Le Monde ou Trait de la Lumire, AT XI, 29-30, et aussi Principes de la Philosophie, AT IX-2, livre III, art. 9-10, pp. 106-107.
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(12)
pour se rchauffer et pour devenir fconds, de mme que les soleils ont besoin de lopacit des plantes pour que leur lumire et leur chaleur viennent sy appliquer. La rflexion
des rayons solaires par les plantes serait due aux tendues aqueuses qui couvrent plus ou
moins largement leur surface.
Bien sr, malgr ce dualisme trs strict, il ny a pas deux soleils ni deux plantes identiques, car tous les astres diffrent les uns des autres30. Cest mme cette richesse et cette
varit infinies qui produisent lharmonie au sein de linfinit cosmique, puisque toutes les
possibilits doivent tre tour tour ncessairement ralises dans lunivers immuable.
Cest Bruno qui souligne lui-mme la signification de cette harmonie cosmique :
De cette diversit et contrarit dpend lordre, la symtrie, la liaison, la paix, la concorde, la composition et la vie. De sorte que les mondes sont composs de contraires ; et
les uns, comme les terraqus , vivent et prosprent grce leurs contraires, comme les
soleils-feux. Ce que, je pense, ont compris ce sage qui a dit de Dieu quil fait la paix entre
les sublimes contraires, et cet autre qui considra que le tout est consistant par combat
daccords et amour de combattants31.
Ces deux sages auxquels Bruno fait allusion sont dune part Job32 et, dautre part,
Hraclite qui exaltait prcisment lharmonie des contraires33. Pour Hraclite, comme
pour Bruno, lunit des contraires nest pas une plate et banale identit : il y a unit
lintrieur dune tension. La tension est lessence de ce qui est : cest la puissance produite par la discorde des contraires. Hraclite prend comme mtaphore larc band dans un
fragment clbre :
Ils ne savent pas comment le diffrent concorde avec lui-mme. Il est une harmonie contre tendue comme pour larc et la lyre34.
Autrement dit, larc nest pleinement arc que dans la tension entre les contraires : la
corde et le bois. Do une puissante opposition dans laquelle lharmonie est la tension des
contraires pousse sa plnitude : lextrme, ils casseraient. Seules les forces opposes
constituent la profondeur du rel.
Chez Bruno, cest galement cette tension entre les contraires qui produit lharmonie :
ctait dj le cas entre la cause infinie et leffet infini, cest--dire entre Dieu et lunivers,
30
G. Bruno, De immenso, 1591, livre III, chap. IV, op. cit., I, 1, p. 342 : ce monde-l nest pas plus
petit que celui-ci : si ce nest pour cette raison que nous voyons, au sein de nimporte quelle espce,
des animaux parfaits dont lun est plus grand et un autre plus petit .
31
Id., De linfinito, op. cit., Dialogo Terzo, p. 238.
32
Cf. Job, 25, 2 : Qui facit concordiam in sublimibus suis .
33
Cf. Hraclite in Diogne Larce, Vies, IX, 8, trad. P. Dumont, in Les Prsocratiques, Paris 1988,
p. 131 : Parmi les contraires, celui qui conduit la gnration est appel guerre et discorde ; celui qui
conduit lembrasement accord et paix .
34
Hraclite, Fragment DK, B LI, in Les Prsocratiques, op. cit., p. 158.
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(13)

303
ou entre lUn et linfinie multiplicit des tres qui en procdent. Cest encore le cas au sein
de linfinit cosmique o rgne lharmonie que ne cessent de maintenir les mondes tout en
sopposant les uns aux autres :
Unique est limage corporelle de lesprit divin, son empreinte, sa statue, son
archtype, son criture, son sceau, que lon craint, honore, clbre, admire et que
lon adore. Une double arme compose dinnombrables soldats faisant obstacle
et se dchanant de toutes parts contre les destins contraires sefforce de maintenir la paix conformment lordre sublime dune loi harmonique (ordine sublimi
harmonic legis)35.
Tout se passe comme si lunivers tait empli dune infinit de systmes solaires incluant leur cortge de plantes et de comtes plus ou moins diffrents du ntre, mais du
mme type. Do une relative homognit de lunivers brunien comme Kepler lavait
bien compris, mais quil avait tt fait dcarter en sautorisant des fortes diffrences observationnelles pour le rcuser. Cette relative homognit de la distribution des mondes
innombrables dans lunivers infini ncessite cependant quil y ait un principe interne pour
prsider leur rpartition dans lespace cosmique illimit, puisque les astres ne sont plus
entrans mcaniquement par des sphres solides :
Il convient donc la bonne marche des choses existantes, comme leffet de la
cause suprmement parfaite, que ce mouvement soit naturellement d un principe interne et une propulsion (appulso) spcifique, qui ne se heurte aucune
rsistance. Cela vaut pour tous les corps qui se meuvent sans contact sensible avec
un autre corps qui les pousse ou les attire36.
On peut dplorer que Bruno dans cet extrait soit si peu explicite sur laction de ce
principe interne. Le Nolain explique les mouvements naturels en recourant un principe intrinsque dimpulsion 37, un premier principe moteur 38 dont la fonction est
dassurer en tout tre la conservation de son tre. Les seules indications plus prcises se
trouvent un peu parpilles, mais en fin de compte il sagit dune sorte de conatus, mme
si Bruno nemploie pas ce terme, cest--dire une tendance naturelle se perptuer dans
ltre et se rgnrer :
35
G. Bruno, De immenso et innumerabilibus, II, chap. XIII, op. cit., I, 1, p. 310.

Id., La Cena de le Ceneri, 1584, op. cit., Dialogo Quinto, p. 240.
37
Id, De linfinito, op. cit., Dialogo Quarto, p. 272 : le principe intrinsque impulsif (principio
intrinseco impulsivo) [...] procde de limpulsion naturelle chercher o se maintenir et se conserver
le mieux et le plus rapidement en son tre prsent .
38
Ibid. Le premier principe moteur (lo principal principio motivo) [...] est lapptit de se
conserver .
36
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JEAN SEIDENGART
(14)
il nest aucun [astre] qui ne possde principe et mode efficaces pour continuer
et conserver perptuellement la gnration et la vie dinnombrables et excellents
individus39.
Bruno recourt en dfinitive une conception naturaliste et mme vitaliste de lharmonie cosmique, cest--dire une sorte d instinct naturel (bien quil critique fortement
ce terme40 parce quil nest pas suffisamment explicite ses yeux). Les meilleures explications que Bruno parvint fournir ce sujet renvoient un principe intrinsque quil
assimile une me.
Lme du monde et lharmonie universelle

Tout dabord, pour Bruno, il existe une sorte de convenance entre lespace cosmique
illimit (en tant que grandeur physique continue, tridimensionnelle) et la pluralit infinie
des mondes finis (en tant que quantit discrte, illimite et indnombrable). Mais alors,
quest-ce qui peut assurer lharmonie universelle dans sa globalit, cest--dire entre tous
les tres singuliers possdant leur propre tendance naturelle se perptuer dans ltre ?
Si lon en croit le trs mtaphysique dialogue De la causa, principio et uno, il nexiste
quune seule et unique substance qui englobe deux principes : lun tant matriel et lautre
formel. Or, cest propos de lanalyse du principe formel, au deuxime dialogue du De
la Causa que Bruno expose sa conception de lme du monde. Aprs avoir distingu la
cause41 du principe42 dans le cas prcis de la nature, Bruno considre que lIntellect universel (qui est la premire et principale facult de lme du Monde) est la fois cause
efficiente, cause formelle et finale. En fait, le Nolain, qui avait affirm quil nexiste, entre
lme et lintellect, quune distinction de raison, prcise clairement quil existe trois sortes
dmes, desprits ou dintellects. De plus, lIntellect universel fait office de moyen terme
entre celui de Dieu et les Intellects particuliers :
Il y a trois sortes dintellect : le divin, qui est tout ; le mondain, dont nous
venons de parler , qui fait tout, et les autres intellects particuliers, qui deviennent
tout : il faut en effet quentre les extrmes se trouve un tel moyen terme, qui est la
vritable cause efficiente, non seulement extrinsque mais encore intrinsque de
39
G. Bruno, De linfinito, op. cit., Dialogo Quarto, p. 248.

Id., La Cena de le Ceneri, op. cit., Dialogo Quinto, p. 245 : Si vous demandez de pareils savants ce que cest que cet instinct, ils ne sauront que rpter : un instinct .
41
La cause crit Bruno : cest ce qui concourt extrieurement la production des choses et qui
a son tre en dehors de la composition , De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC,
III, p. 112.
42
G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC, III 110 : cest ce qui
concourt intrinsquement la constitution de la chose et demeure dans leffet .
40
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305
toutes les choses naturelles43.

Pour lui, la relation entre lIntellect universel et les intellects particuliers est du mme
type que celle qui existe entre lme du monde et les mes particulires. Toutefois, si
lIntellect a le statut de cause extrinsque et surtout intrinsque44, en revanche, lme du
monde est leve la dignit dun principe : elle est mme le principe formel de lUnivers.
En tant que principe formel, elle anime et informe lunivers45. En effet, lme est un principe dunit qui nie les effets de la dilution spatiale, temporelle et matrielle : elle unifie
ce que la matire disperse. En ce sens, il est lgitime de voir dans lme, le nexus spirituel
qui assure la cohsion interne des tres composs, et, mme au niveau de lUnivers, la
cohsion du Tout :
Donc, lme du monde est le principe formel constitutif de lunivers, et de ce
qui y est contenu [...] lme est la forme de toutes les choses : cette forme prside
partout la matire, et gouverne les composs, ralise la composition et la connexion des parties46.
Toutefois, si la thorie de lme, en gnral, est indispensable la cosmologie brunienne, on est en droit de se demander si elle ne soulve pas davantage de problmes
quelle nen rsout, car la question se pose de savoir quels sont les rapports entre les mes
individuelles et l me du Monde . Gardons prsent lesprit que Bruno ne donne ni
dans le matrialisme ni dans le panpsychisme spiritualiste mme quand il crit :
Je prtends quil ny a rien qui ne soit dou dme et de principe vital. [...] Toute
chose, si petite, et minime soit-elle, a en elle une part de cette substance spirituelle
qui, si elle trouve le substrat appropri, se dploie pour tre plante, ou pour tre
animal, et qui assume les membres de tel ou tel corps communment qualifi danim : car il y a de lesprit dans toutes les choses, et il nest pas de corpuscule, mme
minime, qui nen contienne en soi une certaine part qui lanime47.
Quoique Bruno nait jamais mpris la matire, il affirme trs clairement ici que cest
lme qui, en tant que principe formel, dirige lUnivers et ordonne les dterminations inhrentes aux choses de lUnivers48. Or, prcisment cette image si clbre du pilote dans
43
G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC, III 116-118. noter que
lon retrouve cette triple division entre les formes dintellects dans lAsclepius, 32, in Herms Trismgiste, trad. A.-J. Festugire, Paris repr. 1983, II 340-341.
44
Ibid.
45
Ibid., III 124-126.
46
Ibid., III 136.
47
Ibid., III 130 et 132.
48
Id., Spaccio de la Bestia trionfante, Paris 1584, trad. J. Balsamo, Paris 1999, Epistola Esplicatoria, pp. 2022 : La substance spirituelle [...] est une chose, un principe efficient et informatif interne,
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(16)
son navire quavait mentionne Aristote avant de la rpudier49, Bruno la reprend et la

considre comme prgnante (comme Plotin50) pour illustrer sa propre conception des rapports de lme et du corps. Mais, comme il le fait lui-mme observer, cette image possde
deux significations distinctes et bien dtermines : comme principe ou bien comme cause.
La diffrence essentielle est que le principe demeure intrinsquement dans la chose, tandis
que la cause reste extrieure son effet :
En tant quil est mu avec le navire, le pilote fait partie du navire ; mais considr en tant quil le gouverne et le meut, il ne doit plus tre compris comme partie,
mais comme efficient distinct ; de mme lme de lunivers, en tant quelle lanime
et linforme, se trouve tre une partie intrinsque et formelle de lunivers, mais en
tant quelle le dirige et le gouverne, elle nest pas une partie, elle a valeur non pas
de principe, mais de cause51.
Ce concept dme du Monde est la clef du problme de la connexion universelle. Nous
ne pouvons comprendre la dpendance qui existe entre deux lments de ltre spars
dans lespace qu condition de prendre comme fondement une unit spirituelle commune qui pntre tout lunivers et sexprime diversement dans les diffrents individus
suivant les conditions particulires de leur structure. Bruno rsume cela dans la formule,
dinspiration plutt stocienne, de Virgile quil cite dans presque tous ses crits52 comme
par lequel, duquel et autour duquel seffectue la composition, dans un rapport semblable celui qui
lie le nocher au navire, le pre de famille sa maison, larchitecte ldifice quil construit, consolide
et conserve de lintrieur et non pas de lextrieur .
49
Cf. Aristote, De anima, II, 1, 413a 7-9, trad. J. Tricot, Paris repr. 1972, p. 72 : (sper plwtr
ploou).
50
En cela, Bruno ne fait que suivre Plotin qui approuve cette image carte par Aristote et
remarque quelle est bonne pour expliquer que lme est sparable (cwristn) du corps , cf. Ennades, IV, 3, 21, trad. . Brhier, Paris repr. 1993, p. 88.
51
G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC., III 120-122.
52
Cf. par exemple, G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC, III 112-114 :
LIntellect universel est [...] la partie en puissance la plus intrieure de lme du Monde. Cest lui qui,
un et identique, emplit le tout, illumine lunivers et guide la nature pour quelle produise ses espces
comme il convient ; et il est la production des choses naturelles ce que notre Intellect est la production correcte despces rationnelles. Les pythagoriciens lappellent moteur et agitateur de lunivers,
ainsi que la expliqu le pote, qui a dit : totamque infusa per artus, mens agitat molem, et toto se corpore
miscet . On retrouve cette citation de Virgile dans de nombreux passages des uvres de Bruno : cf. De
la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Secondo, OC, III 136-137 ; De monade, chap. 4, OLC, I, 2, p. 366 ;
De magia, OLC, III 434 ; De magia mathematica, OLC, III 497 ; Troisime Constitut de Venise, Doc. 13, in
Documents, I, Le Procs, trad. A.-P. Segonds, Paris 2000, pp. 70-71. En outre, il arrive trs frquemment
Bruno de rapprocher ces vers de Virgile de la Sagesse de Salomon ou du Psalmiste, comme cest le cas
dans son De Magia et Theses de magia, OLC, III 434 : et in libro Sapienti spiritus domini replevit orbem terrarum et hoc quod continet omnia, et alibi clum et terram ego impleo . Or, ce qui fut trs grave pour Bruno, cest quil expliqua devant le tribunal dInquisition de Venise quil a toujours considr le
Saint Esprit comme lme du monde.
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307
tant dautres philosophes de la Renaissance : Spiritus intus alit, totamque infusa per artus, Mens agitat molem, et magno se corpore miscet 53.
Ainsi, cest bien le principe spirituel qui produit lharmonie des composs, comme
Bruno laffirme dans le Spaccio :
Cest la substance spirituelle [...] qui permet de runir les lments contraires,
daccorder avec une certaine harmonie (in certa armonia) les qualits discordantes,
de raliser et de maintenir la composition dun tre anim. [...] Il sagit du principe,
cause intrinsque de lharmonie (causa intrinseca di armonia), de la complexion et
de la symtrie (complessione e simmetria) qui drivent de lui54.
Si lon se reporte au cinquime et dernier dialogue du De la causa, qui slve en direction de lUn, la consistance ontologique des mes individuelles semble compromise,
puisque Bruno affirme quil nexiste quune seule substance, que le Tout est un et infini.
On note une relle dnivellation ontologique entre lUnivers et ce quil appelle les choses de lunivers :
Et cest l la diffrence entre lunivers et les choses de lunivers : car lui comprend tout ltre et tous les modes dtre, tandis que chacune des choses possde
tout ltre, mais non pas tous les modes dtre55.
Lunivers, cest ltre pris comme Totalit en tant quelle ramne la multiplicit des
tres une unit dappartenance englobante, il est un et immobile 56. Quant aux
choses de lunivers prises individuellement, bien quelles aient ltre, aucune dentre
elles npuise la totalit des figures de ltre que Bruno appelle les modes dtre (i modi
di essere) . Donc, en tant que finie et limite, chacune des choses de lunivers souffre du
mal de la particularit, car elle ne peut tre autre chose que ce quelle est. Ainsi, puisque
chaque chose de lunivers contracte ltre dans telle ou telle existence particulire, il faut
que les multiples formes particulires des tres viennent contracter tour tour la pluralit infinie de toutes les formes possibles de ltre. Or, ces formes particulires pourraient
tre trop diverses, voire incompatibles dans le mme individu en mme temps et sous le
mme rapport57. Do la ncessit quelles soient engages dans des mutations successives. Bruno appelle ces mutations successives : la vicissitude58. L est la raison princi53
Virgile, nide, VI, v. 724-727.

G. Bruno, Spaccio de la Bestia trionfante, Paris, 1584, trad. fr. J. Balsamo, Paris 1999, Epistola
Esplicatoria, pp. 22-24.
55
Id., De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Quinto, OC, III 278.
56
Ibid., III 274.
57
Ibid., III 278.
58
Cf. par exemple, G. Bruno, De linfinito, op. cit., Dialogo Secondo, p. 144 : dans notre jeunesse
nous navons pas la mme chair que dans notre enfance, et dans notre vieillesse, la mme que dans
notre jeunesse ; car nous sommes en une transmutation continuelle, par laquelle affluent continuelle54
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JEAN SEIDENGART
(18)
pale des mutations successives propres aux tres individuels. Le changement dcoule de
lcart infini qui spare ltre total (lunivers) de chacun des tres particuliers (les choses
de lunivers). Il faudrait donc un devenir infini pour contracter successivement toutes les
figures possibles, cest--dire tous les aspects particuliers de ltre total. La partie voudrait
tre le tout, mais elle nen peut revtir quun seul et unique aspect59 : elle est bien Un tre
(une unit), mais elle npuise pas elle seule la ralit infinie de ltre-Un. Cest bien la
succession vicissitudinale des choses de lunivers qui permet dharmoniser linfinit des
formes possibles dtre. Mais alors une dernire question se pose, comment concilier lharmonie lie ncessairement au cycle vicissitudinal avec la libert humaine ?
Harmonie, vicissitude et libert

Nous naurons qu peine le temps deffleurer ce point, mais il suffit dindiquer, pour
finir, le sens de la solution brunienne. Lhomme a-t-il les moyens de sarracher au cycle
ordinaire de la vicissitude ? Si cest le cas, comment comprendre lordre vicissitudinal ? Si
cest impossible, quoi bon vivre en sachant que tout est crit davance et que lhistoire
nest quun cycle qui se perptue ? Un chose est certaine, cest que Bruno na jamais eu
lintention de nier la libert humaine ni la ncessit, en cela il se dit proche de Platon et
Aristote qui savent bien et peuvent comprendre comment cette ncessit et cette libert
sont compossibles (compossibili) 60. Du reste, Bruno est tellement attach la libert humaine quil sappuie sur elle pour tenter de rformer lindividu europen.
La solution de Bruno repose sur sa philosophie des liens. Certes, sil existe une harmonie universelle, elle doit aussi bien rsider dans les liens que dans les lieurs et le liable
que comporte lunivers :
Il est ncessaire que celui qui doit former un lien possde en quelque faon
une comprhension densemble de lunivers (rerum universalem rationem habere),
ment en nous de nouveaux atomes, et se sparent de nous ceux que nous avions accueillis en dautres
temps. [...] Je dis que, au vu dune telle vicissitude, il nest pas inconvenant, mais tout fait raisonnable
de dire que les parties et les atomes ont un cours et un mouvement infinis par les vicissitudes et les
transmutations infinies la fois de formes et de lieux .
59
G. Bruno, De la causa, principio e Uno, 1584, Dialogo Quinto, OC, III 278 : En outre, lunivers
comprend tout ltre totalement, car rien ne peut exister en dehors et au-del de ltre infini puisquil
ny a pas de dehors ni dau-del de linfini ; en revanche, chacune des choses de lunivers comprend
tout ltre, mais non pas totalement, parce que, en dehors de chacune delles, il existe une infinit
dautres choses. Vous devez donc comprendre que tout est en tout, mais non pas totalement ni sous
tous les modes en chaque chose. Vous devez donc comprendre que chaque chose est une, mais non
pas sous un mode unique .
60
Id., De linfinito, op. cit., Dialogo Primo, p. 92.
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(19)
309
sil veut tre capable de lier un homme lequel est comme lpilogue de toutes
choses (omnium)61.
Cest dire si lordre humain est li lordre cosmique. Toutefois, la spcificit de lhomme, cest de disposer dun nombre considrable de liens (quil peut renforcer et dvelopper par leffort et le travail, par sa main et son intelligence) surpassant ainsi tous les
autres tres de la nature. Ceci est vrai la fois du lieur et du liable, car tout homme est la
fois liable, lieur et li. Mme dans sa capacit tre li, lhomme dispose du libre arbitre,
cest ce que Bruno appelle lindtermination des liables : Plus les parties du liable sont
nombreuses, moins il est limit des liens bien dtermins 62. Ce point est absolument
capital, car il montre que, contrairement aux plantes, aux animaux et aux brutes, lhomme
est indtermin dans sa nature, mais quil a la capacit de slever dans lchelle des tres
en se librant de toute bestialit :
[Jupiter] ajouta que les dieux avaient donn lintelligence et les mains lhomme, et quils lavaient rendu semblable eux, en lui accordant un pouvoir capable
de le mettre au-dessus des autres animaux, qui consiste non seulement agir selon
lordre de la nature, mais encore hors de ses lois, afin que formant ou pouvant former dautres natures, dautres cours, dautres ordres grce son esprit et cette libert sans laquelle il ne leur ressemblerait pas, il puisse demeurer dieu de la terre63.
Comme les crits sur les liens et sur la magie permettront de mieux comprendre le
passage prcdent du Spaccio, Bruno veut montrer que lhomme a la capacit de changer
les liens par lusage de son libre arbitre (libero arbitrio) et dchapper, autant quil est en
lui, et pour une dure limite, au cycle ordinaire de la vicissitude. Mme en agissant de
la sorte, il contribue, peut-tre un peu plus distinctement que dautres, faire miroiter un
reflet fini et limit de la cause infinie.
61
62
63
G. Bruno, De vinculis in genere, trad. D. Sonnier-B. Donn, Paris 2001, p. 7.

Ibid., p. 42.
Id., Spaccio de la Bestia trionfante, op. cit., Dialogi Terzo, II 340.
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311
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 311-332
Pietro Bembo et la musique du verbe

FLORENCE MALHOMME
[] la beaut nest rien dautre quune grce qui nat de la proportion et de lharmonie dans les choses []
tout comme est beau le corps dont les membres sont bien proportionns, ainsi est beau lesprit dont les vertus
sont en harmonie entre elles ; et lun comme lautre sont dautant plus dots de beaut que ladite grce de leurs
lements et de leur convenance est en eux plus complte et plus accomplie1
Asolani, III, 6
Dans la constitution du classicisme de la Renaissance, lon ne saurait assez souligner
limportance des Prose della volgar lingua de Pietro Bembo qui, par un classicisme littraire dpassant de loin son objet2, se donnent pour finalit de formuler, partir des lois de
la parole, les rgles ternelles et universelles de la beaut3. [] les crivains ne doivent
pas seulement se soucier de plaire aux personnes qui sont vivantes quand ils crivent,
[] mais celles encore, daventure bien plus nombreuses, qui vivront aprs eux : puisque
chacun pour ses uvres prfre lternit un moment fugitif 4, annonce le cardinal
Bembo au livre I des Prose.
Trad. fr. Les Azolains, ed. M.-F. Pijus, Paris 2006, pp. 144-145.
Sur le classicisme de Bembo, nous renvoyons aux travaux de G. Mazzacurati, en particulier
Recupero classicista , Letteratura cortigiana e imitazione umanistica nel primo Cinquecento, Napoli
1966, pp. 177-263 ; Pietro Bembo e la barriera degli esemplari , Misure del classicismo rinascimentale, Napoli 1967, rist. 1990, pp. 133-261 ; Pietro Bembo e il primato della scrittura , Il rinascimento
dei moderni la crisi culturale del XVI secolo e la negazione delle origini, Bologna 1985, pp. 65-147.
3
Sur ladaptation des normes littraires aux diffrents arts, voir P. Burke, Culture and society in Renaissance Italy : 1420-1540, London 1972, trad. it. Cultura e societ nellItalia del Rinascimento, Torino 1984, Il gusto , pp. 157-184. Sur linfluence de Bembo sur lesthtique musicale,
voir D. T. Mace, Pietro Bembo and the Literary Origins of the Italian madrigal , in The Musical
Quartely 55 , 1969, pp. 65-86, trad. it. Pietro Bembo e le origini letterarie del madrigale italiano ,
in P. Fabbri (ed), Il madrigale tra Cinque e Seicento, Bologna 1988, pp. 71-91 ; C. V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven and London 1985, pp. 355-368 ; M. Feldman,
City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley-Los Angeles 1995, pp. 123-155.
4
P. Bembo, Prose della volgar lingua, I, 18, ed. M. Marti, Padova 1955, rist. 1967, p. 38. Voir aussi I, 1 ; I, 18.
2
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312
FLORENCE MALHOMME
(2)
lexigence de latemporalit des uvres de lesprit, il adjoint celle de perfection,

en adaptant la langue moderne la thorie cicronienne de loptimum. [] je voudrais
[] savoir, puisque vous nous avez dit que lon doit toujours en crivant se soumettre la
manire la meilleure, [] de quelle faon et avec quelle rgle lon doit faire ce jugement,
et quel signe lon reconnat les bonnes compositions en vulgaire de celles qui ne le sont
pas et, entre deux bonnes, celle qui est la meilleure et celle qui lest moins 5, crit-il en
introduction au livre II consacr au style6.
Son exigence artistique, aspirant au dfinitif et labsolu de la beaut, lamne
concevoir les canons dune langue idale qui ne saurait tre porte que par lcriture7, et
ralise grce aux rgles de lart8. Au cur de lidal bembien se trouve le concept dharmonie, fondateur travers lhritage revendiqu de la tradition grecque et latine9 du classicisme moderne, dont nous nous proposons dclairer, partir de ses valeurs musicales
et rhtoriques, la profondeur esthtique et la rsonance thique.
I. Le paradigme musical de lharmonie verbale

Nous dbuterons notre rflexion en tudiant la place du paradigme musical dans lharmonie verbale conue par Bembo dans sa recherche de la langue idale.
Notons que Bembo ne cite aucune des sources pourtant trs nombreuses pour sa musique du verbe10, et que le paradigme musical nest jamais exprim, si ce nest symbolique-
P. Bembo, Prose, II, 3, op. cit., pp. 52-53.

Sur le livre II qui est lobjet de nos rflexions, voir M. Sansone, Lettura delle Prose della
Volgar lingua , Studi di storia letteraria, Bari 1950, pp. 5-54, rist. Il platonismo concreto del Bembo , in F. Tateo (ed), Da Bembo a Galiani : il dibattito sulla lingua in Italia, Bari 1999, pp. 69-110 ;
M. Marti, Introduction aux Prose della volgar lingua, op. cit. ; F. Tateo, Lideale oratorio dello
stile temperato nelle Prose del Bembo , Retorica e poetica fra Medioevo e Rinascimento, Bari 1960,
pp. 238-244 ; id., La bella scrittura del Bembo e lErmogene del Trapezunzio , in Miscellanea
di studi in onore di V. Branca, III Umanesimo e Rinascimento a Firenze e a Venezia, Firenze 1983,
pp. 717-732, rist. Fondamenti retorici della piacevolezza nel Bembo teorico , Per dire damore. Reimpiego della retorica antica da Dante agli Arcadi, Napoli 1995, pp. 151-168 ; P. Sabbatino,
Le parti della scrittura e il giudicio dello scrittore , La scienza della scrittura : dal progetto
del Bembo al manuale, Firenze 1988, pp. 90-102.
7
P. Bembo, Prose, I, 1.
8
Sur la prose dart et la composition stylistique la Renaissance dans leur rapport avec les thories de lAntiquit, voir E. Norden, Die Antike Kunstprosa : vom VI. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit
der Renaissance, Leipzig, 1898 e rist., trad. it. La prosa darte antica : dal VI secolo A. C. allet della
Rinascenza, Roma 1986 ; A. Scaglione, The Classical Theory of Composition from its Origins to the
Present. A Historical Survey, Chapel Hill 1972.
9
P. Bembo, Prose, I, 18.
10
Sur la question de leuphonie dans lAntiquit, voir A. Ardizzoni, Poiema. Ricerche sulla teoria del linguaggio poetico nellantichit, Bari 1953 ; W. B. Stanford, The Sound of Greek. Studies in
the Greek Theory and Practice of Euphony, Berkeley-Los Angeles 1967 ; G. M. Rispoli, Dal suono
allimmagine. Poetiche della voce ed estetica delleufonia, Pisa-Roma 1995.
6
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(3)
PIETRO BEMBO ET LA MUSIQUE DU VERBE
313
ment dans le songe introductif au livre II voquant lharmonie des doux chants des cygnes
de lArno11. Ce qui nempche pas la thorie bembienne de llocution dtre domine par
une considration musicale, phonique, harmonique et rythmique, de la parole12.
Electio verborum
Ds la partie initiale de lelocutio, lelectio verborum, les critres de choix du lexique
seffectuent, outre celui de convenance, sur la base du son.
Dans la rhtorique classique, le choix des mots isols (verba simplicia) constitue la
premire division de lornatio13, troisime partie aprs la correction et la clart de lelocutio qui permet de parler avec lgance, dans laquelle le critre de sonorit et de musicalit
de la parole occupe une place primordiale. Le mrite de lorateur crit Cicron dans
le De oratore est dviter ceux qui sont triviaux et uss, pour employer des termes choisis et brillants, qui semblent pleins en quelque sorte et sonores. Cest dire que, dans cette catgorie des noms propres, il faut faire une sorte de choix, qui sera rgl en prenant
loreille pour juge, si jose dire 14.
Quintilien, dans son chapitre De ornatu (VIII, 3), explicite en introduction la thorie
de lelectio, les valeurs musicales du mot, qui en font la beaut :
Mais comme plusieurs mots peuvent trs souvent signifier la mme chose
11
P. Bembo, Prose, II, 3, op. cit., p. 51 : Et tout le long du fleuve, pour autant que je pouvais
y porter le regard, je voyais de trs blancs cygnes aller en samusant ; et leur groupe, de toute part
trs nombreux, souvent remontait le fleuve en utilisant les palmes de leurs pieds en guise de rames ;
en harmonie avec le cours des belles eaux il se laissait porter par elles, en se mouvant peu ; et dautres
au milieu du fleuve ou prs des rives vertes, en recevant le soleil trs pur qui les blessait, se rjouissaient ; lon entendait de tous sortir de si doux chants et une harmonie si agrable que le fleuve, les rives,
tout lair et chaque chose alentour, semblaient remplis dun infini plaisir. Et tandis que mes yeux et
mes oreilles gotaient cette vue et cet accord, un trs candide et trs grand cygne, qui arrivait des airs
par la gauche, en inclinant peu peu son vol, se posa doucement au milieu du fleuve, et, une fois pos
l, se mit lui aussi chanter, en rendant une trange et douce mlodie. Il semblait qu cet oiseau tous
les autres rendaient beaucoup dhonneur, par lallgresse quils montraient sa venue et la large couronne que lui faisaient leurs troupes. Mmerveillant de ceci, et en en cherchant la raison, je mtais
dit je ne sais pourquoi que ce cygne que je voyais avait jadis t un trs beau jeune homme, fils du P,
et que les autres de mme avaient t des hommes, comme je ltais. Mais une fois leur forme change
dans le giron du pre, et passant aussitt dans le Tibre, il avait un bon moment fait rsonner les rives
de ce fleuve de ses voix, et parvenu prsent lArno, il voulait pareillement y demeurer ; les autres
en faisaient une merveilleuse fte, sachant tous combien il tait mlodieux et aimable . Il sagit de
Ercole Strozzi, accueilli par les potes toscans.
12
Sur le caractre musical de la prose dart lgu par lAntiquit, voir E. Norden, op. cit., chap. II
I postulati della prosa darte antica greca , II Lelemento musicale , pp. 65-70.
13
Sur limportance de lornatio, voir Cic., De or., III, 52-53 ; Quint., De inst. or., VIII, 3, 1-6.
14
Cic., De oratore, III, 150, trad. fr. De lorateur, edd. H. Bornecque, E. Courbaud, Paris 19221930 e rist., t. III, p. 59. Voir aussi Quint., De inst. or., VIII, 3. Sur la comparaison des sons de la langue
latine avec ceux de la langue la grecque, XII, X, 27-33.
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FLORENCE MALHOMME
(4)
(cest ce que lon appelle la synonymie), il y en a qui sont plus distingus, plus sublimes, plus brillants, plus agrables, plus clatants que dautres. Car si des syllabes
formes de lettres mieux sonnantes ont une tonalit plus claire, les mots composs
de telles syllabes ont un son plus clatant, et plus un mot a de plnitude sonore, plus
il est beau entendre. Et le mme principe qui gouverne lenchanement des syllabes gouverne aussi les mots, si bien que tel arrangement sonne mieux que tel autre15.
Raffirme plusieurs reprises dans lOrator, limportance de la beaut sonore
comme facteur dornementation du mot isol ne constitue pourtant pas un critre
absolu de choix. Isolment on approuve, quand il sagit des mots propres et usuels,
soit celui qui sonne le mieux (optime sonat), soit celui qui exprime le mieux lide 16,
prcise Cicron. leffet produit sur loreille, sonus, rpond celui produit sur lesprit,
sensus, dont les rapports sont explicits par la comparaison de lart rhtorique avec
lart potique. En effet, si la musicalit de la parole est essentielle lelectio verborum,
la recherche par lorateur des mots qui sonnent bien (bene sonantia) est diffrente
de celle du pote : alors que le premier se limite aux mots pris du commun , le second ne connat pas de limites dans le choix des mots exclusivement recherchs pour
leur son 17. Sils ont en commun avec les orateurs le got dans le choix des mots ,
les potes sattachent aux mots plus quaux ides 18, quand lidal cicronien de
lloquence exige un accord parfait de la pense et de la forme19, demandant aux mots
beaut et dignit20.
Cette doctrine antique de lutilisation des sons harmonieux dans les vocables dart est
transmise par les Etymologi (II, XIX, 1-2) dIsidore de Sville la rhtorique mdivale,
et se diffuse travers les artes poetice, dictandi et dictaminis21. On la retrouve dans la section consacre la rhtorique des Livres dou tresor (III, 10) de Brunetto Latini, paraphrase du De inventione et du livre IV de la Rhtorique Herrennius, qui conduisent
15
Quint., De inst. or., VIII, 3, 16, ed. J. Cousin, Institution oratoire, Paris 1975-1980, rist. 20012003, t. V, pp. 64-65. Voir aussi Dem. Phal., De eloc., 176-178 ; Den. Hal., De compositione verborum,
VI, 16, 14.
16
Cic., Or., 80, trad. fr. Lorateur, ed. A. Yon, Paris 1964, rist. 2002, p. 29.
17
Ibid., XLIX, 163, op. cit., p. 62.
18
Ibid., XX, 67, p. 24.
19
Sur lappropriation du style au sujet, voir De or., III, 210-211 ; sur ladaptation des mots la
matire, voir Or., 71-72 ; sur limportance conjugue des mots et des ides sur lauditeur, voir Or., 197.
20
Sur les conceptions cicroniennes de la sonorit dans lart oratoire, voir J. I. Porter, Des sons
quon ne peut entendre : Cicron, les kritikoi et la tradition du sublime dans la critique littraire ,
in C. Auvray-Assayas, D. Delattre (edd.), Cicron et Philodme : la polmique en philosophie, Paris
2001, pp. 315-341 ; G. M. Rispoli, Rponse James I. Porter , op. cit., pp. 343-351.
21
Sur cette transmission, voir E. Norden, op. cit. ; E. de Bruyne, tudes desthtique mdivale,
Brugge 1946, rist. Paris 1998, II La civilisation carolingienne, chap. II La thorie littraire , pp. 216242 ; III Lpoque romane, chap. I Les thories littraires , pp. 373-438 ; A. Schiaffini, Tradizione
e poesia nella prosa darte italiana dalla latinit medievale a G. Boccaccio, Genova 1934, 2e ed. Roma
1943, rist. 1969.
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(5)
315
au De vulgari eloquentia de Dante22, lune des sources non cites de Bembo23.

Dfinissant la posie en vulgaire illustre, langue dart soumise la rgle et la mesure24,
comme une fiction exprime selon les rgles de la rhtorique et de la musique (fictio
rethorica musicaque poita)25, Dante consacre le chapitre II, 7 de son trait dloquence en
langue vulgaire aux qualits musicales des mots26. Le pote choisira pour le style lev les
vocables les plus nobles et magnifiques (grandiosa vocabula), cest--dire parmi les mots
virils (virilia) et urbains (urbana), les friss (yrsuta) ainsi que les bien peigns (pexa) dfinis par la douceur de leur sonorit, [] mots de trois syllabes ou proches de ce nombre,
sans h initial, sans accent aigu ni circonflexe, sans les doubles consonnes z ou x, sans liquides redoubles ni places immdiatement aprs une muette, donc les mots pour ainsi
dire poncs et qui donnent celui qui les prononce une impression de douceur [] 27.
22
Voir A. Marigo, Introduction au De vulgari eloquentia, 3e ed. Firenze 1957, pp. XXX-XL.
Le texte est redcouvert Padoue par Trissino, qui le fait circuler Florence dans le cercle des
Orti Oricellari et Rome auprs de Bembo et Colocci. Bembo eut entre les mains le manuscript de
Trissino (Trivulziano 1088) et en fit faire une copie (Vat. Regin. Lat. 1370). La traduction italienne de
Trissino est publie Vicenza, Ianiculo, 1529 ; ldition princeps Paris, Corbon, 1577. Sur la fortune
du De vulgari eloquentia, voir P. V. Mengaldo, De Vulgari Eloquentia , in U. Bosco (ed), Enciclopedia dantesca, Roma 1970-1978, II 401-402, 405-407. Sur le rapport de Bembo avec le De vulgari
eloquentia, voir M. Tavoni, Le Prose della volgar lingua, il De vulgari eloquentia e il Convivio , in
S. Morgana, M. Piotti, M. Prada (edd), Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, Milano 2000,
pp. 123-138 ; C. Pulsoni, Per la fortuna del De vulgari Eloquentia nel primo Cinquecento : Bembo
e Barbieri , vum 71, 1997, 3, pp. 631-650. Plus gnralement sur limportance du trait de Dante
dans la question de la langue au Cinquecento, voir E. Pistolesi, Con Dante attraverso il Cinquecento : il De vulgari eloquentia e la Questione della lingua , Rinascimento 60, 2000, pp. 269-296.
24
Dante, De vulgari eloquentia, II, 4, 1. Sur lharmonie de la langue et sa comparaison avec la
beaut visuelle et musicale, voir Convivio, I, V, 13-14, trad. fr. Le banquet, ed. P. Guiberteau, Paris
1968, p. 67 : Lon dit quune chose est belle lorsque ses parties se rpondent comme il se doit, car
le plaisir rsulte de leur harmonie. Ainsi lhomme est beau quand ses membres se correspondent
comme il le faut ; et nous disons quun chant est beau quand les voix se rpondent entre elles selon
les exigences de lart. Tel discours est donc plus beau si les mots sy rpondent plus convenablement [] .
25
Ibid., II, 4, 2, trad. fr. De lloquence en langue vulgaire, in uvres compltes, ed. C. Bec, Paris
1996, rist. 2002, p. 418. Sur la rhtorique et la musique, voir aussi Convivio, I, VII, 14-15 ; II, XI, 9 ; II,
XIII, 8 ; III, XI, 9 ; IV, VI, 4. Notons que la dfinition de Dante est reprise par Le Tasse dans La Cavaletta o vero de la poesia toscana, 78, 125, 127, 137. Sur la musique dans le De vulgari eloquentia, voir
R. Monterosso, Musica e poesia nel De vulgari eloquenti , in Dante : Atti della giornata internazionale di studio per il VII centenario, Ravenna 6-7 marzo 1965, Ravenna-Faenza 1965, pp. 83-100 ;
N. Pirrotta, Ars nova e Stil novo , Rivista italiana di Musicologia 1, 1966, pp. 319, rist. Musica tra
Medioevo e Rinascimento, Torino 1984, pp. 37-51.
26
Sur leuphonie, voir F. Di Capua, Insegnamenti retorici medievali e dottrine estetiche moderne nel De vulgari eloquentia di Dante , Parole, ritmo e melos , Scritti minori, Roma, Parigi,
Tournai, NewYork 1959, II, 252-355 ; M. Pazzaglia, Il Verso e larte della canzone nel De vulgari eloquentia, Firenze 1967. Plus gnralement, A. Picchi, La musicalit dantesca nel quadro delle metodologie filosofiche medievali , Annali dellistituto di studi danteschi 1, 1967, pp. 155-194 ; E. Pistelli
Rinaldi, La musicalit di Dante, Firenze 1968.
27
Dante, De vulgari eloquentia, II, 7, 5, op. cit., p. 425.
23
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loppos, lon vitera les mots qui sonnent mal et dsagrables loreille, les mots
enfantins (puerilia) pour leur simplicit, les fminins (muliebria) pour leur mollesse, les
rustiques (silvestria) cause de leur pret, les lisses (lubrica) et hrisss (reburra) qui
sont excessivement sonores (in superfluum sonant). Toutefois, certains mots dysharmonieux en soi sont ncessaires lquilibre harmonieux du vers (sint armonizanda per metra), tels que les [] polysyllabes qui, mls aux mots bien peigns, assurent lharmonie de lensemble (pulcram faciunt armoniam compaginis), bien quils aient une certaine
pret, due laspiration, laccent, aux doubles consonnes, aux liquides ou encore la
longueur [] 28.
son tour Bembo place au fondement de sa langue idale cette musique du mot isol.
Puisquaucun mot crit-il parmi les nombreux avec lesquels une chose peut scrire, nest pareillement grave, pur ou doux [], lon doit donc choisir les mots, si lon traite
dun sujet lev, graves, hauts, sonores, de belle apparence, lumineux ; pour un sujet bas
et vulgaire, les lgers, plats, humbles, populaires, sans sonorit 29.
cette premire recommandation, Bembo ajoute une rgle trs gnrale et universelle : pour chacun de ces styles, lon doit choisir les mots les plus purs, mondes,
toujours les plus clairs, les plus beaux et agrables 30. linverse, il convient dviter ceux
qui prsentent divers dfauts affectant le son et le rythme des paroles et outrepassant la
mesure musicale : Les mots peuvent avoir de nombreuses autres parties qui diminuent
leur grce. Parce que les dlis et les languissants peuvent parfois tre, au-del du convenable, denses et resserrs ; les gros, secs ; les doux, rudes ; les muets, bruyants, et les lents
et les rapides, empchs et glissants [] 31.
Et au cas o [] ce que nous nous proposons dcrire ne puisse tre exprim par des
mots convenables, mais ncessite lemploi de [mots] inconvenants, durs ou injurieux , le
silence doit tre prfr aux sons durs et dsagrables, la laideur de la forme comme
28
Dante, De vulgari eloquentia, II, 7, 6. La douceur des paroles provient ici de lunion quilibre
des contraires, caractrisant la dfinition de lharmonie transmise par Boce. Cf. De Inst. Arithm., II,
32, 2. Dante la dveloppe en I, XV, 3-5 propos de la langue de Bologne : Ainsi les dits citoyens de
Bologne empruntent-ils aux habitants de Forl la douceur et la souplesse, ceux de Ferrare et de Modne une certaine pret gutturale qui est le fait de Lombards et qui est due, croyons-nous, au mlange des autochtones avec les Longobards trangers. [] Si donc les Bolonais reoivent, comme nous
venons de dire, quelque chose des deux cts, il semble raisonnable que leur langue, tempre par le
mlange des lments opposs que nous avons relevs, ait une louable douceur [] (per commixtionem oppositorum ad laudibilem suavitatem temperata) , p. 406. Pour la mme mtaphore musicale,
voir II, 13, 13, p. 435 : Et la troisime chose [ viter] est lpret des rimes, sauf si elle est attnue
par une certaine douceur, car le mlange des rimes douces et pres donne au style tragique davantage
dclat . Sur linfluence de la science musicale bocienne sur Dante, voir A. Bonaventura, Dante e la
musica, Livorno 1904, rist. Sala Bolognese 1978 ; M. Pazzaglia, op. cit., chap. I. La Musica di Boezio e di S. Agostino , pp. 19-45 ; R. De Benedectis, Ordine e struttura musicale nella Divina Commedia, Fucecchio 2000, pp. 5-6, 16-20.
29
P. Bembo, Prose, II, 4, op. cit., p. 55.
30
Ibid. Voir Quint., De inst. orat., VIII, 3, 17-18.
31
Ibid., II, 6, pp. 57-58.
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celle du contenu. Ce qunonce Bembo en reprenant le principe horacien32 : [] il faut

taire autant que possible ce que lon ne peut exposer convenablement, plutt quen lexposant, en tacher lcriture 33.
Dispositio verborum
De lelectio Bembo passe, selon les rgles de la rhtorique classique, la dispositio verborum, ainsi quil la annonc : [] il faut premirement veiller ce que lon puisse avec
les mots le plus convenablement crire ce que nous choisissons dcrire ; et il est ensuite
besoin de considrer avec quel ordre, composition (componimento) et harmonie (armonia) ces mots rpondent le mieux 34.
Plus encore que les mots isols, cette division de lornatio concernant le groupement
des mots (verba coniuncta) dans la phrase prte attention aux valeurs musicales des mots
et la satisfaction de loreille. Chez Cicron, la thorie de la collocatio verborum, aborde
dans le De oratore35, constitue plus de la moiti de lOrator36. Elle se subdivise en trois
parties : leuphonie (compositio)37, la symtrie (concinnitas)38 et le nombre (numerus)39.
Leuphonie, faisant que la cohrence soit la plus troite possible entre les fins et les commencements de mots et que le son en soit le plus harmonieux possible 40, consiste
viter les heurts dsagrables, les hiatus et effets de cacophonie, selon les exigences de la
voluptas aurium. Relevant de la mise en forme du discours, la concinnitas produit quant
elle une dlimitation, permettant un effet dquilibre, de symtrie entre les divers mots
32
Hor., Ars poet., 149-150 : qu desperat tractata nitescere posse, relinquit.

Ce qui caractrise pour Bembo le style de Cicron : Mais son style et sa manire dcrire,
eux, conservent toujours ce mme remarquable caractre dexception, et manifestent toujours la
mme splendeur et la mme majest dans la langue. Cest pourquoi il parat moins en vrit devoir
tre accus (si tant est quil faille laccuser) davoir rappel des choses quil aurait mieux fait de taire,
que devoir tre lou pour avoir toujours parl de telle faon quelles nauraient pu tre voques plus
harmonieusement , P. Bembo, Pietro Bembo adresse toutes ses salutations G. F. Pico , in G. Santangelo (ed), Le epistole De imitatione , Firenze 1954, trad. fr. L. Hersant (ed), De limitation. Le
modle stylistique la Renaissance, Giovanni Francesco Pico Della Mirandola & Pietro Bembo, Paris
1995, p. 86.
34
35
Cic., De or., III, 171-172.
36
Id., Or., 140-238. Voir aussi Quint., De inst. or., X, 4, De compositione . Cf. A. Desmouliez,
La sduction de lart , Cicron et son got. Essai sur une dfinition dune esthtique romaine la fin
de la Rpublique, Bruxelles 1976, pp. 523-590.
37
Ibid., 149-154.
38
Ibid., 164-167 ; 175. Notons que cette partie de la collocatio verborum est absente du De oratore. Cf. M. Chnerie, Concinnitas et compositio , Pallas 13, 1966, pp. 53-72.
39
Ibid., 168-231. Sur le nombre oratoire latin, voir F. Blass, Die Rhythmen der asianischen und rmischen Kunstprosa : Paulus, Hebraeerbrief, Pausanias, Cicero, Seneca, Curtius, Apuleius, Leipzig 1905,
rist. Hildesheim 1972 ; A. W. De Groot, De numero oratorio Latino, Groningen 1919 ; L. Laurand,
tude sur le style des discours de Cicron, Vol. II Le rythme oratoire, Paris 1926 e rist.
40
Ibid., 149, p. 53.
33
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ou membres, lexemple des figures gorgianiques et des effets dassonance et de rime

agrables loreille quelles produisent41.
Dans cette partie de lornatio, Bembo ne suit en rien les prceptes cicroniens. Cest
chez Denys dHalicarnasse quil puise la source de sa thorie42, introduite par la fabrication des btiments et la construction navale43. Aprs la mtaphore architecturale exposant les principes de la composition du navire afin que celle-ci soit juste et belle 44,
cest bien le paradigme musical qui modle les ncessits de la sunthesis. Selon Denys,
celle-ci consiste en trois dmarches45. Tout dabord, lajustement des mots : [] il nest
pas vrai en effet crit-t-il que toutes les juxtapositions possibles de mots frappent
loreille de semblable manire 46. Bembo donne cette partie le nom dordre (ordine)47.
La deuxime partie est le contour, cest-dire les formes varies introduites par le systme
de la flexion48, que Bembo appelle giacitura, afin de raliser ce qui sonne le mieux
(meglio suona)49. Et enfin, la troisime partie de la sunthesis est la modification, pour laquelle Denys utilise de nouveau le lexique musical : Cela fait, dans ce qui a t retenu, il
faut discerner si tel lment, nom ou verbe, rclame une modification qui lui donne plus
dharmonie et dquilibre 50, qui est repris par Bembo : Il reste ensuite [aux crivains]
pour dernier travail, quand quelquune de ces parties, brve, longue ou autrement dispose, leur parat sans beaut, sans harmonie (armonia), ajouter ou retrancher, changer
et transposer, que ce soit peu ou beaucoup, au dbut, au milieu, ou la fin 51.
Son
Bembo dfinit ensuite les facteurs qui engendrent le beau style (bella scrittura), le son
(suono), le rythme (numero), la variation, auxquels il ajoute la convenance et la persua-
41
Cic., Or., 164. Voir aussi Or., 38 ; De or. , III, 206 ; Quint., De inst. or., IX, 3, 74-81 ; Rhet. ad Her.,
IV, 28.
42
Copi ds les premires annes du XIVe sicle, le texte du De compositione verborum entre
dans la bibliothque du cardinal Bessarion. Un autre manuscript est dcouvert en 1491 Constantinople par Jean Lascaris, matre de grec de Bembo Messine, et achet pour Laurent de Mcidis.
Avec le Peri Ideon dHermogne, il sert de fondement aux Rhetoricorum libri quinque de Georges
de Trbizonde, composs vers 1433-1434, et publis en 1538. Il est publi Venise en 1508 par Aldo
Manuzio parmi les rhteurs grecs.
43
P. Bembo, Prose, II, 7, op. cit., p. 58. Voir Den. Hal., De comp. Verb., VI, 6, 2-3. Cf. R. Casapullo,
I termini della critica e della retorica nel II libro delle Prose , in S. Morgana, M. Piotti, M. Prada
(edd), op. cit., pp. 391-408.
44
Ibid.
45
Den. Hal., De comp. verb., VI, 6, 1-8.
46
Ibid., VI, 6, 4, p. 82.
47
48
Den. Hal., De comp. verb., VI, 6, 5-7.
49
50
Den. Hal., De comp. verb., VI, 6, 8, op. cit., p. 83.
51
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sion52. Les deux premiers lments relevant de la tradition musicale apparaissent parmi
les principes de la rhtorique latine : Il y a donc affirme Cicron dans lOrator deux
choses qui charment loreille, le son (sonus) et le nombre (numerus) 53. Mais plus encore
ils font rfrence Denys dHalicarnasse qui unit fermement ensemble ces quatre facteurs considrs comme les plus gnraux et les plus puissants , la mlodie, le rythme,
la variation et la convenance54, les faisant tous relever du critre de loue55. Cette importance accorde aux valeurs musicales de la parole lamne donner cette dfinition clbre de la rhtorique, maintes fois utilise par les commentateurs dHermogne :
[] cest une musique que la science de lloquence publique ; elle ne se distingue de la musique vocale ou instrumentale que par une diffrence de degr, non de
nature. Chez elle aussi, lexpression possde mlodie, rythme, varit, convenance,
si bien que, pareillement, loreille est charme par la mlodie, entrane par le rythme, flatte par la varit, mais dsire par-dessus tout la proprit ; la diffrence ne
tient que dans le plus ou le moins56.
Cest dans cette tradition que Bembo considre le son comme le premier facteur capable dengendrer les qualits du beau style. Cest, crit-il, [] cet accord (concento) et
cette harmonie (armonia), qui nat en prose de la composition des mots ; en vers outre ceci
de la composition des rimes galement 57. Multiple et complexe est cette harmonie verbale compose de plusieurs niveaux embots. Bembo dfinit leffet harmonieux des mots
entre eux partir de celui de chaque mot, fond sur la combinaison des effets sonores des
syllabes, composs eux-mmes par ceux de chaque lettre58. Ce qui conduit Bembo, comme
52
P. Bembo, Prose, II, 10-19.

Cic., Or., 163, op. cit., p. 62.
54
Den. Hal., De comp. verb., VI, 11, 1, op. cit., p. 91. Limportance de la mlodie et du rythme
est souligne dans le Dmosthne, V, 48, 1-3. Sur lesthtique de Denys dHalicarnasse, voir P. Costil,
Lesthtique littraire de Denys dHalicarnasse : tude sur le classement et la doctrine des Opera rhetorica, Thse dtat, Lettres, Paris 1949 ; F. Donadi, Il bello e il piacere (osservazioni sul De compositione verborum di Dionigi dAlicarnasso , Studi Italiani di Filologia classica, 3e serie, 4/1, 1986, pp. 42-63.
55
Ibid., VI, 11, 6, p. 92. Loreille, disais-je, trouve de lagrment dabord la mlodie, ensuite
au rythme, en troisime la varit, mais par-dessus tout la convenance . Voir B. Gentili, Il De
compositione verborum di Dionigi di Alicarnasso : parola, metro e ritmo nelle communicazione letteraria , Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n. s., 36, 1990, pp. 7-21 ; J. Vaahtera, Phonetic and
Euphony in Dionysius of Halicarnassus , Mnemosyne 50/5, 1997, pp. 586-595.
56
Den. Hal., De comp. verb., VI, 11, 13-14, op. cit., p. 94.
57
58
Ibid., II, 10, p. 64 ; II, 11, pp. 66-67. Voir Quint., De inst. or., VIII, 3, 16, mais surtout Den. Hal.,
De comp. Verb., VI, 15, 11-13, op. cit., p. 112 : tant donn la grande diversit des lettres non seulement sous le rapport de la longueur ou de la brivet mais galement sous celui de la sonorit (je
viens den parler linstant), il est invitable que les syllabes qui sont formes de ces lettres ou de leur
combinaison retiennent tout la fois la valeur propre de chaque lettre et la valeur commune de lensemble, consquence du dosage des lettres et de leur juxtaposition. On peut avoir ainsi des sonorits
moelleuses ou rudes, lisses ou raboteuses, qui sont agrables loreille ou lirritent, qui la contractent
53
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lavait fait Denys dHalicarnasse pour la langue grecque59, exposer un examen musical
trs dtaill des voyelles et des consonnes, isoles puis groupes en syllabes60, de la langue
moderne, aprs lesquisse bauche par Dante dans le De vulgari eloquentia (II, 7).
Rythme
Aprs le son, le paradigme musical fournit lharmonie du langage le concept de
rythme, qui [] nest autre que la dure que lon donne aux syllabes, longue ou brve,
soit grce aux lettres qui constituent les syllabes, soit en raison des accents que lon donne
aux paroles, et quelquefois par lune et lautre faon 61.
La musicalit de laccent est sans gale. [] en comparaison de celle des accents
prcise Bembo , toute autre considration est peu de chose : puisquils donnent laccord
(concento) et lharmonie (armonia) tous les mots, ce qui est autant que de donner aux
corps lesprit et lme 62. Laccent sdrucciolo sur lantpnultime confre lgret aux
mots, parce que [] les deux syllabes qui la prcdent sont toujours lgres, de sorte que
le mot en devient ncessairement glissant 63. loppos, laccent sur la dernire syllabe
donne aux mots poids et gravit, car prcise Bembo, parce qu laccent se joint le son,
celui-ci sarrte l, et comme sil tait tomb, il ne sen relve pas autrement 64.
Paralllement au rythme form par les accents nat celui qui provient de la composition des lettres dans les mots, selon la rgle suivante :
[] les syllabes rendent une gravit dautant plus grande quelles ont en elles
de cette faon une dure plus longue, ce qui advient lorsque plus de voyelles ou
plus de consonnes entrent dans chaque syllabe, tant donn que la multitude des
voyelles est moins tendue que celle des consonnes []65.
Ces deux types de rythme se cumulent et amplifient le caractre de gravit des sons,
quand chaque syllabe a en elle lune et lautre de ces parties 66.
ou dtendent, ou qui produisent tous autres effets physiques (il y en a des milliers). Conscients de
cela, les auteurs les plus distingus, en posie ou en prose, forgent des mots en combinant convenablement les lettres entre elles ou bien, au moyen de procds varis, ils disposent avec art les syllabes
appropries aux effets quils veulent produire .
59
Den. Hal., De comp. verb., VI, 14, 1-27. Voir Arist., Poet., 1456 b. Cf. G. Pettenati, Il Bembo sul
valore delle lettere e Dioniso dAlicarnasso , Studi di filologia italiana 18, 1960, pp. 69-77.
60
61
Ibid., II, 14, p. 73.
62
Ibid., II, 15, p. 77.
63
Ibid., II, 14, p. 74.
64
Ibid.
65
Ibid., II, 17, p. 79.
66
Ibid., p. 80. Pour un dveloppement de la notion de rythme et de son rapport avec le paradigme musical, voir B. Varchi, LErcolano, dialogo nel quale si ragiona della lingue ed in particolare della
toscana e della fiorentina, Vinetia 1570, rist. Milano 1979, t. II, IX, pp. 273-312.
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Ainsi voyons-nous le modle musical, avec les notions de son et de rythme, dominer
la thorie bembienne de llocution. Remarquons que le paradigme musical auquel fait
appel la rhtorique pour la composition stylistique est essentiellement dfini de faon sensible, par ses caractres sonores et ses effets sur loreille, considre comme principale responsable des critres de jugement. En matire musicale, les principes de lart rhtorique,
grec67 ou aussi bien que latin68, se fondent explicitement sur la tradition aristoxnienne,
dont on voit comment elle est transmise et revivifie la Renaissance, sans jamais tre
cite, par lhumanisme de Bembo69.
II. Mlange, temprament et juste milieu

Tel quil apparat ainsi, le paradigme musical, aussi prgnant soit-il, nous dit pourtant
peu de chose de la nature de lharmonie, dfinie de faon diverse par Bembo.
Mlange et variation
La premire notion employe est celle de mlange (mescolamento)70. Elle apparat
propos des qualits du style. loppos de la gravit (gravit), dont relvent lhonntet,
la dignit, la majest, la magnificence, la grandeur, se trouve lagrment (piacevolezza),
comprenant la grce, la suavit, la beaut, la douceur, les plaisanteries et les jeux. Les deux
qualits peuvent tre employes pures, en sexcluant :
[] il se peut trs bien quune composition soit agrable et non grave, et au
contraire une autre pourra tre grave, sans agrment, comme cela advient des
compositions de M. Cino [da Pistoia] et de Dante dans lesquelles parmi celles de
Dante beaucoup sont graves, sans agrment, et parmi celles de M. Cino beaucoup
sont agrables, sans gravit71.
67
Cf. Den. Hal., De comp. verb., VI, 14, 2 ; Dem. Phal., De eloc., 176. Voir G. Aubrac, M. Lebel, introduction au De compositione verborum, op. cit., p. 20, e pp. 36-37 ; P. Chiron, introduction au De elocutione, op. cit., p. XXVI ; G. M. Rispoli, Dal suono allimmagine, op. cit.
68
Cf. Cic., De or., III, 133 ; Quint., De inst. or., I, 10, 22. Cf. J. I. Porter, op. cit., p. 328, 330.
69
Voir P. E. Carapezza, Nella Scienza armonica di Aristosseno la fonte poetica del Bembo ? , in L. Zoppelli (ed), Le origini del madrigale, Atti dellincontro di studio (Asolo, 23 maggio 1987),
Asolo 1990, pp. 33-41. Lauteur met en relation certains points de la thorie musicale aristoxnienne
avec celle de Bembo, en se demandant sans pouvoir le prouver si lauteur des Prose a pu consulter
une source manuscrite. Pour notre part, il semble vident que le lien entre Bembo et Aristoxne nest
pas direct et que la thorie musicale aristoxnienne est connue et utilise partir de ladaptation
quen fait la tradition rhtorique, second vecteur de transmission parallle la tradition architecturale et au vitruvianisme.
70
P. Bembo, Prose, II, 10 ; II, 11 ; II, 12 ; II, 17 ; II, 18.
71
Ibid., II, 9, p. 63.
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Ce qui ninterdit pas un certain mlange, comme lexplique Bembo :

Je ne dis pas, toutefois, que dans les [compositions] que jappelle graves, il ny
ait aussi quelque mot agrable, et que dans celles que je dis tre agrables, aucun
autre [mot] ne se lise crit gravement, mais je dis en grande partie. De mme que si
je disais que dans certaines parties de leurs compositions lon ne voit ni gravit ni
agrment, je dirais que cela advient pour la plupart, non parce que dans ces parties
on na lu aucun mot ni grave ni agrable72.
Ptrarque sest montr suprieur lun et lautre des auteurs prcits, car il a su mlanger gravit et agrment, de faon, prcise Bembo, [] que lon ne peut choisir dans
laquelle des deux il fut le meilleur matre 73.
Cette notion de mlange, Bembo lemprunte sans nul doute Denys dHalicarnasse
qui dfinit deux harmonies extrmes et opposes, lharmonie austre et lharmonie polie,
et une troisime harmonie intermdiaire entre les deux, moyenne ou mixte :
Cest un mlange assez quilibr des deux autres harmonies ; cest une sorte
de slection de ce quil y a de meilleur dans lune et dans lautre74.
Par sa double nature de qualits opposes, la caractristique de ce mlange est de ne
pas avoir de forme particulire75. Il consiste en juste quilibre des parties contraires, que
Denys dfinit le plus souvent par une mtaphore musicale : [] cest Dmosthne qui,
de tous les auteurs, la utilise avec le plus de mesure, faisant alterner en un juste rapport
des moments de tension et de dtente [] 76, laquelle se superpose une mtaphore picturale : [] suivant le dsir ou la capacit quont les tenants de cette harmonie dviter
tel trait de style ou dadopter tel autre, le dosage est diffrent, comme en peinture dans les
mlanges de couleur 77. Denys prcise en outre, comme on le lit sous la plume de Bembo,
qu une harmonie absolument pure, un type de style parfaitement sans mlange ne saurait tre dcouvert chez aucun crivain, pote ou prosateur 78. partir des trois types
les plus authentiques, de nombreux autres sont construits en marge de ceux-l ou partir deux , qui diffrent seulement par le degr de tension ou de dtente 79.
72

Ibid.
74
Den. Hal., De comp. verb., VI, 24, 1, op. cit., p. 172. Voir aussi Dem., V, 36, 5, Opuscules rhtoriques, t. II, ed. G. Aujac, Paris 1988, p. 121 : [] dautres encore, combinant les lments les plus utiles
des deux harmonies prcdentes, se sont faits les adeptes dune voie mixte ou moyenne .
75
Id., De comp. Verb., VI, 24, 1 ; Dem., V, 41, 1.
76
Id., Dem., V, 44, 1, op. cit., p. 139.
77
Ibid., V, 41, 1, p. 131.
78
Ibid.,V, 37, 1, p. 122.
79
Ibid. Sur cette mtaphore musicale de lalternance de tension et de dtente, voir Is., III, 13, 4 ;
Dem., V, 13, 10 ; V, 37, 1 ; V, 46, 2 ; De comp. verb., VI, 21, 5.
73
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La notion de mixis chez Denys dHalicarnasse, que lon retrouve aussi chez Dmtrios80 et chez Hermogne81, semble donc bien la source de la thorie bembienne, qui
adapte ensuite le mlange, entre gravit et agrment, la sextine, forme la plus excellente
de la canzone82. Mais plus encore, au concept de variation (variazione), troisime, aprs le
son et le rythme, des facteurs principaux du beau style. Bembo en donne cette dfinition :
[] dans la recherche de lagrment, il nest pas bon de faire toujours aller toutes les
parties qui nous la reprsentent, sans rechercher et prsenter quelque bref mlange avec
les autres 83. Dans la variation, le mlange sapplique tous les champs possibles : []
les [choses] qui se peuvent et se doivent varier sont infinies 84, prcise Bembo.
La variazione de Bembo renvoie de nombreuses sources. Celles de la rhtorique
latine voquent cette qualit du style85. La Rhtorique Herrenius en donne cette dfinition : [] il faut que lorateur change de style, en passant du style lev au moyen,
du moyen au simple et vice-versa plusieurs fois. Ainsi, grce la varit, on vitera aisment la lassitude 86. La varit correspond ici lalternance des styles. La varit conue
comme mlange, telle que la dfinit Bembo, sappuie davantage sur les conceptions de
Denys dHalicarnasse. Comme Bembo aprs lui, lauteur du De compositione verborum
fait de la varit le troisime des facteurs principaux de la prose dart, aprs la mlodie, le
rythme, et avant la convenance, en la dfinissant ainsi :
80
Dem. Phal., De eloc., 36-37, trad. fr. Du style, ed. P. Chiron, Paris 1993, p. 14 : Les styles lmentaires sont au nombre de quatre : le simple, le grand, llgant et le vhment ; sy ajoutent les
styles issus de leur mlange. Mais le mlange ne peut se faire indiffremment : llgant se mlange
au simple et grand, le vhment fait de mme ; seul le grand ne se mle pas au simple, tous deux sopposent comme des extrmes inconciliables. [] lexception des types opposs mentionns ci-dessus,
tous les types se mlangent en eux .
81
Dans la thorie des ides, avec les multiples combinaisons possibles des sept catgories principales et des vingt subdivisions. Cf. Herm., De form. orat., trad. fr. Catgories stylistiques, in Lart rhtorique, ed. M. Patillon, Lausanne-Paris 1997. Sur la notion de mlange, voir G. Londberg, Studies in
Hermogenes and Eustathios : the theory of ideas and its application in the commentaries of Eustathios
on the epics of Homer, Lund 1977, pp. 5-67.
82
P. Bembo, Prose, II, 11. Son systme, qui reprend six fois les six premires rimes en les dcalant
dune chaque fois par concatnation, rend un son trs grave , encore accru par lemploi des motsrimes qui apportent dignit et grandeur cette merveilleuse gravit . ce caractre grave vient
se combiner lagrment : Celui qui le premier [Arnault Daniel] donna forme cette faon de faire
des vers ordonna les parties de gravit afin quelles fussent mlanges quelque agrment, et que l
o les strophes se touchent la fin de lune et au commencement de lautre, la rime ft voisine dans
deux vers (ibid., p. 69). Cependant, ajoute Bembo, cet agrment est grave, car le repos qui la fin
de chaque strophe est demand, avant que lon ne passe lautre, intercale quelque espace dans la
continuit de la rime, et la rend moins proche que si elle se poursuivait dans la mme strophe (ibid.).
83
Ibid., II, 18, p. 82.
84
Ibid., p. 83.
85
Quint., De inst. or., IX, 4, 43 : Il ne faut pas non plus mettre la suite plusieurs verbes, plusieurs noms ou autres parties semblables, car, si elles ne sont pas soutenues par la varit, les qualits
mmes enfantent de lennui , op. cit., p. 243 ; Cic., De Or., II, 177 ; III, 100 ; De inv., I, 41, 76.
86
Rhet. ad Her., IV, 16, trad. fr. Rhtorique Herennius, ed. G. Achard, Paris 1989, pp. 145-146.
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Du moment que les lments de langage tirent de l leur valeur et puisquil

est impossible de modifier la nature daucun dentre eux, il ne reste plus qu user
de mlange, de dosage, de juxtaposition pour masquer lincongruit inhrente
certains termes ; il faut mler aux sons raboteux des sons lisses, la raideur la souplesse, ce qui sonne mal ce qui sonne bien, des lettres difficiles prononcer des
lettres dmission facile, aux brves des longues87.
Denys dfinit la variation comme un facteur relevant du critre de loue88, suivant en
ceci la thorie aristoxnienne qui tudiait les mmes facteurs de mlodie, rythme, varit
et de convenance dans lart musical89.
De mme, Bembo dveloppe pour une grande part la notion de variation partir des
lments sonores et rythmiques de langue90. Il rattache le concept un phnomne physique, celui de la satit ou fatigue de loreille, voqu par Denys dHalicarnasse91, et plus
87
Den. Hal., De comp. verb., VI, 12, 3, op. cit., pp. 97-98. Voir aussi Dem., V, 48, 4.
Ibid., VI, 11, 6, p. 92 Loreille, disais-je, trouve de lagrment dabord la mlodie, ensuite
au rythme, en troisime la varit, mais par-dessus tout la convenance . Limportance de la varit et de la convenance sur limpression auditive est explicite partir de lexemple de la musique
instrumentale, vocale et de la danse : Si une belle mlodie, si un beau rythme sont plein dagrment
et nous enchantent universellement, la varit et la convenance ont assurment tout autant dclat et
de grce et sont elles aussi universellement apprcies ; elles nous enchantent tous extrmement en
cas de russite et nous causent vif dplaisir en cas dchec. Et voici une preuve : si laccord des instruments, la sduction du chant, la grce de la danse triomphent dun bout lautre sans laisser la moindre place une opportune varit, sans tenir aucun compte de la convenance, cest lcurement
complet, labsence totale dagrment par dfaut dajustement au sujet , ibid., VI, 11, 11-12, pp. 93-94.
89
Cf. H. Koller, Die Mimesis in der Antike : Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954,
pp. 202-209 ; L. Laloy, Aristoxne de Tarente, disciple dAristote, et la musique de lAntiquit, Paris,
1904, rist. Genve 1973.
90
P. Bembo, Prose, II, 18, op. cit., p. 82 : [] dans la recherche de la gravit, aprs de nombreux
mots avec des lettres pleines et leves, il faut en placer quelquun avec de basses et de lgres ; et
aprs de nombreuses rimes loignes, une proche rpondra mieux que ne le feront dautres de la
mme manire ; et parmi de nombreux accents qui se trouvent sur les pnultimes syllabes, lon doit
veiller en faire un qui soit sur la dernire et antpnultime ; et au milieu de nombreuses syllabes
trs longues, en intercaler quelques-unes courtes apporte grce et ornement. [] dans le choix des
mots [] ainsi un autre [mot] un peu dur parmi de nombreux dlicats, et parmi de nombreux sonnants un muet, ou le contraire. [] Et dans la disposition des mots de mme, [] composer ces priphrases ou autres, soit de nombreux membres, soit de peu, et former ces membres, soit rapides, soit
lents, soit longs, soit brefs [] .
91
Den. Hal., De comp. Verb., VI, 12, 4, op. cit., p. 98 : Il sagit galement de changer assez rapidement les cas des substantifs (si lon conserve trop longtemps les mmes cas, cela produit un effet trs
lancinant), de rompre chaque occasion la monotonie dune enfilade de noms, de verbes ou dautres
lments de langage pour viter la satit ; plutt que de sen tenir continuellement aux mmes formules, il faut en changer frquemment ; plutt que de faire intervenir toujours les mmes procds, il
faut les varier ; il faut galement veiller ne pas commencer ou terminer trop souvent par les mmes
expressions, ce qui dans les deux cas risquerait de passer les bornes de l-propos . Voir aussi De
comp. Verb., VI, 19, 10 ; Is., III, 2, 7-3, 2.
88
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encore dvelopp par Cicron dans un long passage du De oratore92 o, faisant relever
le phnomne des lois de la sensibilit93, il en dresse une physiologie de tous les sens94,
laquelle il joint la satit de lesprit propres aux arts de la parole et du sens95.
La variation, crit Bembo, [] na pas t trouve pour autre chose que fuir la satit, [] qui rend ennuyeuses non seulement les choses pas mauvaises, ou mme les bonnes,
mais encore les trs bonnes en soi et souvent trs plaisantes, et [qui rend] au contraire
meilleures celles qui quelquefois ne sont pas bonnes et dprcies 96. Jusque dans la recherche de la variation elle-mme, il faut prendre garde de ne pas lasser loreille : []
dans chaque manire de compositions lon doit fuir la satit, autant quil faut veiller ce
que cette fuite ne lasse pas, et que dans lemploi de la varit lon nuse de continuit 97.
Mdit et temprament
lharmonie du mlange qui engendre la varit, Bembo superpose une autre no-
92
Cic., De Or., III, 97-100. On choisira donc un style, qui tienne les auditeurs attentifs et qui non
seulement les charme, mais les charme sans provoquer la satit , III, 97, op. cit., p. 39.
93
Selon le principe que la satit est dautant plus profonde que le plaisir ressenti a t vif :
Oui, il est difficile dexpliquer pourquoi les objets dont notre sensibilit est le plus agrablement
touche, et qui, au premier aspect, font sur elle limpression la plus profonde, sont galement ceux
qui, le plus rapidement, provoquent en nous une sorte de dgot et de satit qui nous en carte , De
Or., III, 98, op. cit., p. 39. Voir aussi III, 100, p. 40 : Ainsi, en toutes choses, la satit est la compagne
immdiate du plaisir le plus vif .
94
Cic., De Or., III, 98-99, op. cit., pp. 39-40 : Combien les tableaux rcents, grce la beaut
et la richesse des couleurs, sont-ils, dune faon gnrale, plus clatants que les tableaux anciens !
Pourtant, bien quils nous sduisent au premier coup dil, le charme svanouit assez vite, tandis que,
devant les tableaux les plus anciens, nous ne cessons de les admirer, prcisment pour leur caractre
sombre et archaque. [] Les parfums trs forts et trs pntrants nous charment moins longtemps
que les parfums sobres dont nous usons et lon prfre ce qui semble sentir la cire plutt que le safran.
Le toucher se fatiguerait aussi dune surface molle et polie. Le got lui-mme, celui de nos sens qui
nous apporte le plus de jouissances, et celui qui aime avant tout la douceur, comme il est prompt
rejeter avec ddain ce qui est trop doux ! Qui peut supporter une boisson ou un aliment doux ? Dans
les deux cas, au contraire, ce qui flatte discrtement le palais chappe le plus facilement la satit.
La musique illustre la satit propre la sensation auditive : Dans le chant, combien les inflexions
contre nature et les tons de fausset sont plus souples et plus voluptueux que les notes exactes et
srieuses ! Toutefois ce ne sont pas seulement les gens au got svre qui protestent contre les premires, mais, si elles reviennent trop souvent, la foule elle-mme , ibid., III, 98, p. 39.
95
Ibid., III, 100, p. 40 : Chez lorateur ou le pote, laffectation et les ornements emprunts nous
choquent encore dune faon plus rapide ; cest que, lorsquil sagit dun plaisir excessif prouv par
les sens, la satit est instinctive, non rflchie ; au contraire, lorsquil sagit dcrits et de discours, ce
nest pas seulement loreille, cest surtout lesprit qui distingue et qui juge les dfauts sous les ornements emprunts .
96
97
Ibid., p. 83. Sur la varit comme forme de lharmonie, voir F. Tateo, Lo sviluppo del concetto
di varietas , Retorica e poetica fra Medioevo e Rinascimento, op. cit., pp. 257-260.
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tion : celle de temprament (temperamento)98, qui introduit parmi les opposs une mdit, en scartant des deux extrmes.
Dans lelectio, lon doit ainsi [] choisir les paroles, si lon traite dun sujet lev,
graves, hautes, sonores, de belle apparence, lumineuses ; pour un sujet bas et vulgaire, les
lgres, plates, humbles, populaires, sans sonorit 99. ces deux champs lexicaux opposs,
Bembo en ajoute un troisime :
pour sujet moyen entre les deux, de mme des paroles moyennes et tempres,
et qui vers lun ou lautre de ces extrmes tendent le moins possible100.
Lorigine de ce temprament est cicronienne. On en reconnat comme point de
dpart la doctrine des genera dicendi, systme dopposition des trois styles, le simple, le
grand, et le moyen, soit deux extrmes et un intermdiaire101. Entre ceux-ci crit Cicron dans lOrator vient sintercaler un type dorateur moyen et en quelque sorte tempr, nayant ni la finesse des derniers, ni lampleur des premiers [] 102. Si le mlange
est dfini comme une slection, une combinaison des lments appartenant aux opposs,
le temprament scarte le plus possible des extrmes. Il est, prcise Cicron, [] voisin
des deux groupes, ne se dtachant dans aucun sens, participant de lun et de lautre ou
plutt, si nous voulons tre exact, ni de lun ni de lautre 103.
Cest propos des trois types daccents que la notion de temprament est dveloppe
par Bembo. Les deux types extrmes, le sdrucciolo sur lantpnultime et celui sur la dernire syllabe, confrent aux mots lgret et gravit. Laccent sur la pnultime occupe
le moyen terme : Position tempre, et libre de ces deux extrmes, ou plutt mdiane
entre eux, est celle qui se porte sur les pnultimes 104. Sa nature mdiane lui fait tendre
soit vers la gravit, quand les mots sont pleins de voyelles et de consonnes appropries ,
soit vers la lgret, quand ils sont nus et trs dpourvus de consonnes et de voyelles, ou
assez couverts et revtus de celles qui servent la lgret 105.
98
P. Bembo, Prose, II, 8.

Ibid., II, 4, p. 55.
100
Ibid.
101
Voir Rhet. ad Her., IV, 11-16 ; Cic., Or., 20-21 ; Den. Hal., Dem., V, 1-34 ; Quint., De inst. Or.,
XII, 10, 58-80. Notons la mtaphore musicale utilise par Denys pour qualifier les deux extrmes des
styles dans le Dmosthne : [] dans la gamme des styles, les auteurs dont jai parl sont accords
loctave, vu quils ont choisi les deux registres extrmes, spars par la distance maximum, et quils
les ont ports la perfection avec un zle tout divin ; entre la nte et lhypate en musique, il existe le
mme rapport que, en prose littraire, entre le style de Lysias et celui de Thucydide , V, 2, 4, op. cit.,
p. 50. Sur la question, voir H. Grosser, La sottigliezza del disputare : teorie degli stili e teorie dei generi
in et rinascimentale e nel Tasso, Firenze 1992, chap. I Le teorie classiche degli stili , pp. 23-52 ; chap.
II Le teorie degli stili in et rinascimentale , pp. 53-91.
102
Cic., Or., 21, op. cit., p. 8. Voir aussi Or., 91-92 ; De opt. gen. or., 2.
103
Ibid.
104
105
Ibid.
99
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327
Cet accent mdian, par sa nature modre, est suprieur aux deux extrmes :
Cette [position], par son temprament, bien quelle soit trs souvent place
et utilise lune la suite de lautre, ne lasse pas, quand on ne dispose pour crire
que de cette seule manire daccent, et non dune autre ; l o les deux [positions]
sur la dernire syllabe et lantpnultime ennuient facilement et sont trs lassantes, et enlvent et tent le plus souvent et de la lgret et de la gravit, si elles ne
sont pas places avec discernement106.
Car les extrmes peuvent nuire, sils ne sont utiliss avec mesure. Cest au modle
mdical qua recours Bembo pour illustrer cette loi de la juste mesure :
[] les mdecines, bien que pures soient du poison, sont bnfiques donnes
temps et avec mesure, alors que prises autrement, elles nuisent et souvent tuent,
et deviendraient nocives si elles taient prises dans de bien plus nombreuses occasions que les autres107.
Ce qui permet Bembo de conclure propos des deux accents extrmes :
ainsi ces deux positions daccents, bien quelle soient par nature bien plus capable dter du profit que den donner, utilises nanmoins quelquefois au moment
opportun, donnent de la gravit, et accroissent la lgret108.
Le juste milieu
Au fondement des deux notions quutilise simultanment Bembo, nous trouvons la
juste mesure, le juste milieu aristotlicien109.
Cicron sen rclame explicitement dans le De officiis, I, 89, pour dfinir la mediocritas, qui se trouve entre le trop et le trop peu, dont relvent la temperantia, la moderatio, la
modestia, et dans lloquence, le style tempr.
De mme Denys dHalicarnasse, dans sa dfinition du mlange caractrisant lharmonie moyenne :
Cette harmonie, mon sens, mrite le premier prix puisque cest une sorte
de juste milieu : or le juste milieu est la qualit suprme, que ce soit dans lexisten-
106

Ibid., p. 75.
108
Ibid.
109
Arist., Eth. Nic., II, 5, 1106 b. Voir Lthique Nicomaque, edd. R.-A. Gautier, J.-Y. Jolif,
Louvain-Paris 1958-1959, II, 1, pp. 135-169.
107
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(18)
ce, dans laction ou dans lart, comme lenseignent Aristote et tous les philosophes
qui ont embrass sa doctrine110.
Resituant lharmonie intermdiaire du style dans la question aristotlicienne de la msots et de ses multiples facettes111, il insiste sur la proximit des deux dfinitions que nous
avons rencontres, ainsi que sur la difficult de dfinir lharmonie moyenne et de savoir ce
qui la produit. Vient-elle de la suppression des extrmes de chaque ct ou du mlange ?,
se demande-t-il, admettant quil nest pas facile de sen faire une ide claire112.
La mtaphore musicale lui permet alors de prciser la nature de cette mdit. Lharmonie musicale fournit le modle sensible de la mdit, de nature mathmatique. Mais
le juste milieu rhtorique nest pas une grandeur objective, identique la mdit musicale : [] linverse en effet de ce qui se passe pour la corde moyenne qui, en musique,
donne une note situe gale distance entre la plus haute et la plus basse, en matire
dexpression littraire, le moyen nest pas gale distance des extrmes 113. Pour dfinir
cette mdit rhtorique, Denys poursuit la mtaphore musicale, en faisant appel aux
termes de tension et de dtente utiliss pour les cordes de la lyre. Lharmonie moyenne
de lexpression littraire est constitue par les divers degrs de tension ou de relchement entre des bornes extrmes qui produisent les entre-deux, dont le nombre est considrable 114. Cette mtaphore musicale, qui permet dexprimer la continuit, se retrouve
quasi lidentique chez Quintilien, quand il thorise le mlange possible des trois styles.
Les multiples intervalles qui les constituent115 prsentent des aspects presque innombrables, capables de diffrer toujours les uns des autres par une nuance 116, comme la
cithare de nombreux sons sintercalent entre les cordes principales117 ; ainsi forment-ils
un mixte intermdiaire 118.
110
Den. Hal., De comp. verb., VI, 24, 2, op. cit., p. 172.

Ibid., VI, 21, 4.
112
Sur la notion dharmonie et de mlange chez Aristote, voir A. G. Wersinger, La sphre et
lintervalle. Le schme de lHarmonie dans la pense des anciens Grecs dHomre Platon, Grenoble
2008, pp. 87-88. Plus gnralement, W. Charlton, Aristotle and the Harmonia Theory , in A. Gotthelf (ed.), Aristotle on Nature : philosophical and historical studies presented to David M. Balme on
his seventieth birthday, Pittsburgh-Bristol, 1985, pp. 131-150.
113
Den. Hal., De comp. Verb., VI, 21, 5, op. cit., p. 148.
114
Ibid.
115
Quint., De inst. Orat., XII, 10, 66, op. cit., t. VII, p. 133 : Car entre la forme du style grle et
la troisime, qui a de la force, sest tabli autre chose ; de mme, il y a en eux des intervalles, et entre
ces intervalles mmes, il y a un style mixte intermdiaire, qui participe des deux .
116
Ibid., XII, 10, 67, p. 133.
117
Ibid., XII, 10, 68, p. 133 : [] la cithare, ils nont attribu que cinq sons ; puis, avec une
abondante varit, ils garnissent les intervalles des cordes, et, entre les sons quils ont intercals, ils
en insrent dautres, si bien que le petit nombre de divisions originales comporte un grand nombre
de degrs .
118
Sur les notions dintervalle et dintermdiaire dans la question de lharmonie, voir A. G. Wersinger, op. cit., pp. 247-270.
111
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III. Lharmonie esthtico-morale du decorum

Dfini comme vertu, le juste milieu reconduit lharmonie musicale et lharmonie rhtorique lthique, travers la notion de convenable.
Dans le premier livre du De officiis, Cicron fait relever le decorum, quatrime et
dernire division de la beaut morale, lhonestum, de la sagesse. Alors que lharmonie
musicale (concentus) sert plusieurs reprises de paradigme lharmonie morale119, aux
cts du modle plastique et de la symmetria120, le decorum est appliqu lart de la parole121, dans laccord du style avec le sujet, laccord avec les circonstances, les lieux et les
personnes122, aussi bien qu la posie123, la peinture ou lart thtral124. Il constitue pour
Cicron le point capital de lart , et le seul prcisment que lart ne peut enseigner 125.
Cest sous ce principe que Bembo place ds les premires lignes sa thorie de lelocutio : [] il faut premirement veiller ce que lon puisse avec les mots le plus convenablement crire ce que nous choisissons dcrire 126. Nous retrouvons la notion propos de
lespacement des rimes et de la convenance de temps (convenevolezza di tempo) qui le
dtermine127. Mais davantage encore, linstar de Denys dHalicarnasse128, Bembo en fait
le quatrime des facteurs gnraux responsables du beau style :
[] lon doit observer le dcorum des styles, ou convenance comme il nous
plat davantage de nommer cette vertu, tandis que nous cherchons dans les crits
tre soit graves soit agrables, soit daventure lun et lautre129.
En dfinissant explicitement la convenance comme vertu, Bembo confre sa musique du verbe une tonalit minemment morale, quil dveloppe encore par la description quil fait de la corruption possible de chaque style.
Le topos, emprunt la rhtorique classique, est li la notion dexcs, de dmesure. Ainsi dans la Rhtorique Herrenius le style lev devient-il boursoufl, le moyen
flasque ou ondoyant, le simple sec130, selon une mtaphore dordre mdical : En effet de
mme que lembonpoint a souvent lapparence de la bonne sant, de mme les ignorants
119
Cic., De off., I, 145-146 ; Voir aussi De fin., III, 7, 24. Cf. A. A. Long, The harmonics of Stoic
virtue , Stoic studies, Cambridge 1996, pp. 202-223.
120
Ibid., I, 14 ; I, 98.
121
Ibid., I, 132-133.
122
Cf. De or., III, 210-212 ; Or., 71.
123
Cic., De off., I, 97-98.
124
Id., Or., 74.
125
Id., De or., I, 132, op. cit., p. 49.
126
P. Bembo, Prose, II, 4.
127
Ibid., II, 12. Les rimes les plus loignes rendent le son et lharmonie plus graves, condition
que lon donne la rptition des rimes un temps convenable dont loreille, plus que la rgle, est juge.
128
Den. Hal., De comp. Verb., VI, 11, 1 ; VI, 12, 10 ; VI, 20, 1-7.
129
130
Rhet. ad Her., IV, 15-16.
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FLORENCE MALHOMME
(20)
prennent souvent un discours emphatique et boursoufl pour un discours de style lev

[] 131.
Quintilien emploie le terme de cacozlie , qui recouvre ce qui dans les styles est
boursoufl, mesquin, fade, redondant et prtentieux, cest--dire constitue un excs. En
un mot crit-il , il y a cacozelon partout o lon va au-del de la qualit, toutes les
fois o le talent manque de got et se laisse abuser par une fausse apparence de qualit,
ce qui, pour un orateur, est le pire des travers 132.
Chez Horace, les travers esthtiques affectant les styles prennent une tonalit morale : La crainte dun dfaut nous conduit dans un vice si lart est absent 133. Mais cest
chez Dmtrios de Phalre que nous trouvons explicit le lien entre les dfauts du style,
outrepassant les rgles de la juste mesure et de la convenance, avec le vice moral : De
mme crit-il que certains dfauts avoisinent certaines qualits (comme tmrit et
courage, fausse honte et pudeur), de la mme manire, pour les types de style, certaines
formes vicieuses avoisinent les bonnes 134.
Nous retrouvons une telle considration morale des vices stylistiques dveloppe par
Dante dans son De vulgari eloquentia, partir de lthique Nicomaque et du commentaire de saint Thomas135. Il y oppose les mots magnifiques ceux qui sont excessivement
sonores, par un dfaut soit de mollesse soit dpret, et les compare aux grandes uvres
ralises grce la vertu de la magnanimitas, qui modre mais permet dacqurir les
grands honneurs et la renomme 136, par rapport aux uvres fumeuses137. Chez ces dernires, prcise-t-il, [] un observateur superficiel pourra remarquer un certain progrs
vers le haut, mais, ds que le clivage bien dfini de la vertu est franchi, tous ceux qui savent
131
Rhet. ad Her., IV, 16, op. cit., pp. 143-144. Sur la comparaison des maladies et de la sant du
style avec celles du corps, voir aussi Long., De Subl., III, 4 ; Pet., Sat., 2.
132
Quint., Inst. or., VIII, 3, 56, op. cit., p. 76. Sur les dfauts du style, voir aussi XII, 10, 80 ; Cic., Br.,
202 ; Dion. Hal., Dem., V, 6, 2-5 ; 29, 2 ; Long., De Subl., III, 3-V.
133
Hor., Ars. poet., 31, in ptres, ed. F. Villeneuve, Paris 1995, pp. 203-204. Voir aussi 24-31,
pp. 203-204 : Pour la plupart, nous autres, chanteurs inspirs, pre et vous, jeunes hommes dignes
de votre pre, nous sommes abuss par lapparence du bien : je tche dtre court, je deviens obscur ;
lun recherche une simplicit coulante et manque de nerf et de souffle ; un autre visait au sublime
et trouve lenflure ; on rampe contre terre par excs de prudence et crainte de la tempte ; celui qui
dsire mettre des dtails prodigieux de la varit dans lunit de sa matire peint un dauphin dans les
forts, un sanglier dans les flots . Voir aussi Aul. Gel., Noct. Att., VI, 14, 3-4.
134
Dem. Phal., De eloc., 114, op. cit., p. 35. Le grand style devient froid (I, 114-127) ; le style simple
devient sec (III, 236-239) ; llgant affect (II, 186-189) ; le vhment disgracieux (IV, 302304). Sur
cette thorie des formes vicieuses, voir P. Chiron, Un rhteur mconnu : Dmtrios (Ps.-Dmtrios de
Phalre). Essai sur les mutations de la thorie du style lpoque hellnistique, Paris 2001, pp. 166-171.
135
Arist., Eth. Nic., II, 7, 1107 b ; Saint Thomas dAquin, Expositio, II, lect. IX ; Summa theologica,
II, II, 129, 1, concl. Cf. R.-A. Gauthier, Magnanimit. Lidal de grandeur dans la philosophie paenne
et dans la thologie chrtienne, Paris 1951.
136
Dante, Convivio, IV, XVII, 5, op. cit., p. 373.
137
Id., De vulgari eloquentia, II, VII, 2.
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raisonner correctement sapercevront que ce nest pas une monte, mais bien plutt une
chute le long du versant oppos 138.
Reprenant la source aristotlicienne dfinissant la vertu comme mstes, le vice
comme excs ou dfaut139, Bembo lapplique la dgnrescence des styles, dont il accentue trs fortement, par rapport la rhtorique classique, linterprtation thique :
[] lon voit quaisment en poursuivant la gravit lon peut aller au-del et entrer dans laustrit du style ; ce qui nat, tant tromps par la proximit et la ressemblance quont les principes du vice avec les extrmes de la vertu, en prenant pour
honntes les mots qui sont grossiers, pour levs les mous, pour pleins de dignit les
austres, et pour magnifiques les pompeux. Et dautre part, en recherchant lagrment,
lon peut se laisser aller et tomber dans le dissolu, croyant tre gracieux les mots qui
sont ridicules, beaux les fards, insipides les doux, et suaves les discordants. Lon doit
fuir tous ces dfauts et les autres que lon peut ajouter, avec dautant plus de diligence
quils nous apparaissent sous les espces de la vertu, et, quen nous promettant de nous
faire du bien, ils nous nuisent davantage, en nous attaquant dsarms140.
Si Bembo voque la mediocritas musicale qui prserve les mots des effets discordants
et garantit leur suavit, celle-ci se voit subordonne la mediocritas thique qui domine
le principe de convenance, en dfinissant les deux extrmes de la gravit et de lagrment
par les vices opposs du malhonnte et du dissolu141.
Sans jamais expliciter le paradigme musical ni citer aucune source, Pietro Bembo, en
faisant fusionner sur les traces de Georges de Trbizonde les traditions rhtoriques latine
et grecque, et en leur adjoignant la tradition mdivale magnifie par luvre de Dante,
ne laisse pas de multiplier les figures de lharmonie. Ainsi la langue moderne peut-elle
ds ses premiers pas thoriques atteindre les sommets de lidal harmonique qui lui a t
assign. Souvent releve, commente et valorise, la musicalit de la langue bembienne
nimplique nullement la valeur autonome des lments musicaux. Si subtile que soit la
138
Dante, De vulgari eloquentia, II, VII, 2, op. cit., p. 424. Voir aussi Convivio, IV, XVII, 7, op.
cit., p. 373 : Et chacune de ces vertus a deux ennemis ses cts, qui sont des vices, lun faisant trop
faire et lautre trop peu ; et, toutes, elles sont les moyens termes entre ces vices, et proviennent toutes
dun mme principe, qui est la manire dtre nous menant un bon choix : do lon peut dire, dune
faon gnrale, quelles sont toutes une manire dtre consistant nous faire choisir le juste milieu .
139
Arist., Eth. Nic., II, 5, 1106 b ; II, 8, 1108 b Les oppositions entre les vices et la vertu .
140
141
Ajoutons que cest encore en terme thique que Bembo aborde le dernier facteur ncessaire
la bella scrittura, la persuasion, cette force et cette vertu qui persuade , cette vertu occulte qui,
demeurant dans chaque mot, branle chacun et le fait consentir ce quil lit [] , op. cit., II, 19, p.
86. Sur lidal esthtico-thique de la medietas chez Bembo, voir A. Sole, Modelli retorici ed eticocomportamentali nel Petrarchismo del primo Cinquecento. Una proposta di interpretazione , Studi
su Bembo e Della casa, Caltanisetta-Roma 2006, pp. 107-149.
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FLORENCE MALHOMME
(22)
recherche de lharmonie musicale, celle-ci ne droge jamais aux principes dune harmonie
suprieure transmise par la rhtorique classique, celle de laccord de la matire et de la
forme, des res et des verba, qui fonde le classicisme bembien142.
la conception ficinienne dominante au XVe sicle dune musique incantatoire du verbe,
partant du sensible pour mieux sen dtacher et accomplir sa remonte vers lUn, Bembo substitue une autre conception, celle dorigine cicronienne de la parole civilisatrice143 dont la pdagogie, porte par la rhtorique, ne saurait se concevoir sans les instruments de la philosophie
morale et de la musique.
Conue comme mmoire des uvres vertueuses de la vie active et de celles contemplatives
de lesprit qui rendent lhomme sage144, la langue, domine par lidal de mdit qui prside
tant aux lois esthtico-musicales qu celles de la vertu, en les unissant intimement, ne se laisse
matriser selon Bembo que par le jugement de lauteur prudent145. Aussi bien son jugement
musical et son jugement moral, indispensables la cration artistique de la parole146, ne sont
autres que lexpression de son harmonie intrieure et spirituelle, source vritable de la beaut.
Du moins est-ce la leon intemporelle que nous transmet lhumanisme de Pietro Bembo.
142
Sur le rapport de la musique du verbe la vrit, le son de la vrit (I, 13), voir Asolani, I, 20,
op. cit., p. 35 : Tout comme les ports pour les navires errants dans la tourmente, et leurs forts pour les
btes sauvages pourchasses, de mme pour les discussions incertaines les conclusions vridiques sont un
havre de paix ; et si celles-ci manquent, il ne sert rien daccumuler et dinventer de belles paroles sonores
et compliques (ce que daventure recherchent avec plus de zle ceux qui se sentent le plus loigns de
la vrit) pour occuper lesprit des auditeurs, si ceux-ci considrent dun il perspicace non seulement le
front et le visage des mots, mais aussi leur sein et leur cur .
143
P. Bembo, Prose, I, 1. Sur les origines potiques de la civilisation humaine, voir Asolani, I, 12,
op. cit., p. 21 : Les potes [] qui furent les premiers matres de vie, au temps o les hommes grossiers et
sauvages ne savaient pas encore se regrouper, les potes, instruits par la nature qui leur avait donn la voix
et lintelligence appropries pour ce faire, inventrent les vers, grce auxquels, par leurs chants, ils adoucissaient la rudesse de ces peuplades qui, sorties des arbres et des cavernes, sans autrement savoir ce quelles
taient, menaient une vie errante, comme des btes froces. Et ds que ces premiers matres eurent chant
leurs chansons, ils entranaient avec eux, l o ils se rendaient en chantant, ces hommes sauvages sduits
par leurs voix. La cithare charmeuse dOrphe qui faisait sortir les fauves errants de leurs bois, les grands
arbres de leurs forts, de leurs montagnes les durs rochers et les fleuves imptueux de leur cours, ne fut
autre que la voix dun de ces premiers chantres, derrire laquelle sen venaient ces hommes qui demeuraient avec les fauves au milieu des arbres, dans les forts, dans les montagnes et sur les berges du fleuve .
144
Ibid., II, 1.
145
Ibid, II, 19. La notion de prudence confre par Bembo lauteur provient de celle de lorateur cicronien. Cf. Cic., Or., 145. Sans doute plus encore de lthique Nicomaque qui inspire les
rflexions bembiennes sur la vertu du style. Cf. Arist., Eth. Nic., II, 6, 1106 b-1107 a : Ainsi donc,
la vertu est une disposition agir dune faon dlibre, consistant en une mdit relative nous,
laquelle est rationnellement dtermine et comme la dterminerait lhomme prudent , ed. J. Tricot,
Paris 1997, p. 106. Sur la prudence, voir Eth. Nic., VI, 5, 1140 a-b ; Rhet., I, 9, 1366 b 20.
146
Ainsi que la dcrit G. Mazzacurati, Recupero classicista , op. cit., p. 256 : [] le travail cratif
apparat dans sa lumire la plus exemplaire, comme un long et mortifiant itinraire qui de linstinct du
premier jet conduit par son sacrifice une complexe rationalit, travers lintervention directe dune ducation apparemment formelle, dont les instruments sont le got, loreille et le sens musical, et qui en ralit
se rvle en dfinitive comme le reflet dun contenu plus intime, de lesprit et de lme .
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333
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 333-342
Harmonie et disegno de Varchi Zuccaro

SERGE TROTTEIN
Entre philosophie, science et arts, de lAntiquit lge moderne, o trouver lharmonie, comment en saisir le concept, quelle effectivit lui reconnatre ? Faute de pouvoir
demble en donner la dfinition, on nous laissera peut-tre, linstar des interlocuteurs
de lHippias qui voulaient cerner le beau notion qui ny tait pas trangre , commencer par en proposer des exemples. Quoi de plus harmonieux en effet que le cercle ou
que nimporte quelle courbe gomtrique ? Laissons notre tour non pas un gomtre,
mais un philosophe en parler :
Cest une vritable joie que de voir le zle avec lequel les anciens gomtres
tudiaient les proprits des lignes de ce genre, sans se laisser garer par la question des esprits borns : quoi donc pourrait servir cette connaissance ? Ainsi
ils tudiaient les proprits de la parabole, sans connatre la loi de la pesanteur
terrestre, qui aurait donn lapplication de la parabole la trajectoire des corps
lourds (dont on peut considrer la direction du mouvement comme parallle la
pesanteur) ; de mme ils tudiaient les proprits de lellipse sans se douter quon
pouvait trouver une pesanteur dans les corps clestes et sans connatre leur loi
aux diffrentes distances du centre du centre dattraction, en vertu de laquelle
ils dcrivent cette ligne dans un mouvement libre. Tandis quils travaillaient ainsi,
sans sen rendre compte, pour la postrit, ils se rjouissaient de cette finalit dans
lessence des choses, quils pouvaient cependant prsenter tout fait a priori dans
sa ncessit. Cest propos dune telle structure originaire des choses, que nous
pouvons dcouvrir en cartant toute exprience, et de cette facult de lme qui
permet de saisir lharmonie des tres partir de son principe supra-sensible (
quoi il convient encore dajouter les proprits des nombres, avec lesquelles lme
joue dans la musique), que Platon, qui tait lui-mme un matre en cette science,
fut saisi dune ferveur, qui lleva par-del les concepts de lexprience jusquaux
Ides, qui ne lui semblaient explicables que par une communaut intellectuelle
avec lorigine de tous les tres. Il nest pas tonnant quil ait chass de son cole
ceux qui ignoraient la gomtrie, puisquil pensait dduire de lintuition pure et
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SERGE TROTTEIN
(2)
intrieurement prsente lesprit humain ce quAnaxagore concluait des objets

de lexprience et de leur liaison finale. En effet, le fondement dune grande admiration de la nature, moins en dehors de nous quen notre propre raison, se trouve
dans la ncessit de ce qui est final et tellement constitu quil semble avoir t
dispos pour notre usage, mais qui parat cependant appartenir originairement
lessence des choses sans souci de notre utilit ; aussi il est bien pardonnable que
cette admiration provenant dun malentendu ait pu peu peu aller jusqu lenthousiasme (Schwrmerei).
Le philosophe qui parle ainsi, avec tant dindulgence feinte pour Platon dont il dmonte les mcanismes et les ressorts de la ferveur, cest, vous laurez devin, Kant, dans
le seul passage de la Critique de la facult de juger qui traite srieusement de lharmonie1.
On aurait pu sattendre dans la troisime Critique, celle qui tente enfin de donner naissance lesthtique, un intrt plus prononc pour une notion aussi longtemps attache
la beaut, au point den avoir souvent t le synonyme : a-t-on ide dune beaut sans
harmonie ou dune harmonieuse laideur ? Or en dehors de cette critique dune conception ontologique de lharmonie dont il excuse Platon, Kant ne mentionne lharmonie que
deux fois sans sy arrter : 1) une fois au 39 pour qualifier le rapport des deux facults
de connatre dans le jugement esthtique harmonieux tant explicitement donn
comme synonyme de subjectivement final , et 2) une autre fois au 53, o lharmonie
apparat conjointe la mlodie, mais entre parenthses et donc comme lune des sortes de
composition des sensations qui constitue la musique musique dont Kant essaie laborieusement de fixer le rang qui lui revient dans le nouveau paragone des beaux-arts auquel
se prte la troisime Critique (et dont la complexit demanderait damples dveloppements). Dans les deux cas on est loin de lAnalytique du beau et Kant prfre manifestement la notion de jeu (de libre jeu) celle dharmonie, que ce soit pour dsigner le rapport
des facults dans la rflexion esthtique ou pour dfinir la musique ; la mathmatique en
est de toute faon carte, voire exclue.
Il en va tout autrement lorsque la Critique du jugement voque Platon. Il sagit cette
fois en effet d harmonie des tres saisie partir de la structure originaire des choses ,
elle-mme dcouverte a priori en cartant toute exprience . Cette dcouverte est celle
de la gomtrie, de larithmtique et de la musique. Mais si elle provoque joie et zle
joie chez Kant, zle chez les anciens mathmaticiens , elle a aussi pour effet une
admiration ( une grande admiration de la nature ) qui, mal comprise ou dvoye par
un malentendu, peut dgnrer en ferveur, en enthousiasme et en Schwrmerei, pch
capital pour tout philosophe critique. Dans la joie du philosophe et le zle des mathmaticiens musiciens, il se trouve encore du jeu, donc de la rflexion et de la libert, bien
que la finalit dont ils se rjouissent soit objective (et non subjective comme la finalit
esthtique) : ils tudiaient sans utilit, sans connatre , sans se douter des prolon-
E. Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko, Paris 1968, 62, pp. 183-184.
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(3)
HARMONIE ET DISEGNO DE VARCHI ZUCCARO
335
gements possibles de leur activit ludique, travaillant ainsi sans sen rendre compte,
pour la postrit , ce qui est bien la preuve quils jouaient : ils finalisaient sans fin. Ils dcouvraient de belles proprits ou plutt se livraient de belles dmonstrations, qui leur
faisaient dcouvrir lessence des choses (en tant que phnomnes) ou la structure
originaire des choses , cest--dire lespace et le temps, objets de lesthtique transcendantale. Do une grande admiration de la nature, moins en dehors de nous quen notre
propre raison et la prcision est ici essentielle : car ladmiration2 nous conduit aussitt
du registre du beau celui du sublime, tout comme la ferveur ou lenthousiasme qui saisit Platon enthousiasme que Kant avait justement dfini plus haut3 comme lIde du
bien accompagne dmotion et dont il admettait qu esthtiquement lenthousiasme
est sublime . Mais cette fois ladmiration provient dun malentendu : au lieu de sen tenir
une finalit formelle qui nexige pas de fin, et mme de nadmirer la nature que dans
notre propre raison, voil Platon saisi par lontologie, prenant lapparence (de la finalit
et de lutilit) pour lessence (des choses en soi), et tombant par consquent dans ce drglement ou cette maladie de lenthousiasme quest la Schwrmerei que Kant dfinit
comme une illusion qui consiste voir quelque chose par-del toutes les limites de la
sensibilit, cest--dire vouloir rver suivant des principes (dlirer avec la raison) 4.
Ce malentendu, ce rve, cette maladie quest le platonisme, on peut, comme Kant, le
juger pardonnable, ou non ; mais ce qui importe ici davantage peut-tre notre dbat est
de bien mesurer le statut que conserve la notion dharmonie la fin de la priode qui nous
occupe, cest--dire au moment o lesthtique tente de se constituer. Or ce statut est des
plus restreints. Le texte de Kant que je viens de rappeler et danalyser en partie nest pas
tir de la Critique de la facult de juger esthtique, mais de la seconde partie de cette Critique, cest--dire de la Critique de la facult de juger tlologique, signe que lharmonie
na dj plus sa place au sein de lesthtique en train de natre : elle apparat la suite du
premier exemple donn de finalit objective, celui des courbes gomtriques, qui ouvre
lAnalytique de la facult de juger tlologique ( 62). Et de fait, lanalyse du contexte o
cette notion apparat (une critique du platonisme) montre que laffirmation de lharmonie entrane prcisment le passage du beau au sublime et peu peu du sublime au
ridicule la Schwrmerei tant, selon Kant, la folie qui peut le moins saccorder avec le
sublime, car ses rveries creuses la rendent ridicule 5. On mesure le chemin parcouru par
lharmonie, depuis lAntiquit qui la vit natre, certes, mais aussi depuis la Renaissance.
Cependant il nest pas sr quon puisse ainsi parler de la Renaissance en gnral,
concernant en tout cas la place quy tient lharmonie dans les rflexions de ses thoriciens.
Admettons, avec Panofsky, quentre Platon et Kant, soit entre la naissance de lide du
Beau et celle de lesthtique, la Renaissance constitue une poque cruciale, celle qui voit
Voir E. Kant, op. cit., Remarque gnrale sur lexposition des jugements esthtiques rflchissants, p. 109.
3
Ibid., p. 108.
4
Ibid., p. 111.
5
Ibid.
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336
SERGE TROTTEIN
(4)
apparatre la thorie de lart ; cette dernire ne se laisse pas rduire, comme Panofsky luimme est forc de ladmettre, une srie de reprises du concept didea. Si la thorie de
lart constitue bien la modernit de la Renaissance, elle se prsente dabord non comme
un progrs, mais comme un arrt dans lhistoire de la thorie des Ides et de sa subjectivation, laquelle le Moyen ge avait contribu, et mme comme un retour lorigine ou
un recommencement, non pas no- mais dune certaine manire pr-platonicien : moment
initial de lobjectivit, si lon veut, mais o le problme du sujet et de lobjet, paradoxalement, ne se pose pas encore ou a dj reu sa solution. Le programme de cette thorie
de lart, dont les principaux reprsentants sont Lonard, Castiglione ou Raphal, et avant
tout Alberti, est double : imiter la nature, mais en choisissant le beau imitation et lection, deux notions dont il nest pas encore souponn quelles pourraient entrer lune avec
lautre en contradiction : cest lanecdote de Zeuxis, maintes fois rapporte, qui, pour faire
un portrait dHlne et ainsi peindre la beaut idale ou parfaite, choisit plusieurs vierges
de Crotone tout en les reproduisant. Le peintre, explique Alberti, ne doit pas seulement
obtenir une ressemblance totale ; il doit encore lui ajouter la beaut6. Il ne reproduit donc
pas servilement la ralit, il intervient, invente , mais toujours au service de la beaut,
cest--dire en vitant inconvenances et incompatibilits, en se gardant de rpter les dfauts de la nature, en choisissant en elle le plus beau. Il se trouve ainsi devant une double
exigence : dexactitude certes, qui demande de lui une connaissance des lois de la perception, de lanatomie ou du mouvement, dont dcoulent les rgles de lart ; mais aussi de
beaut, pense ici comme harmonie, concinnitas, convenance des parties entre elles et au
tout. Do les dfinitions que donne Alberti de la beaut dans le De re dificatoria : la
beaut est laccord et lunion des parties dun tout auquel elles appartiennent ; cet accord
et cette union sont dtermins par le nombre, la dlimitation et la position prcis que requiert lharmonie, principe absolu et premier de la nature 7 ; ou la beaut est lharmonie, rgle par une proportion dtermine, qui rgne entre lensemble des parties du tout
auquel elles appartiennent, telle enseigne que rien ne puisse tre ajout, retranch ou
chang sans le rendre moins digne dapprobation 8.
Cette dfinition rationaliste et naturaliste de la beaut comme harmonie, caractristique de la Renaissance jusqu son apoge (la haute Renaissance comme on lappelle
parfois) prsuppose, comme le remarque juste titre Panofsky, par-del le sujet et pardel lobjet, lexistence dun systme de lois universelles et valables inconditionnellement,
do les rgles de lart seraient dduites et dont la connaissance constituerait la tche
spcifique de la thorie de lart 9. Cette tche ne fut cependant quesquisse par Alberti
et Lonard qui ne laccomplirent que de manire programmatique ou fragmentaire. Ils
ne purent en tout cas sappuyer sur la philosophie noplatonicienne dont la renaissance
L. B. Alberti, De la Peinture, trad. J. L. Schefer, Paris 1992, III, pp. 219-221.

Id., Lart ddifier, trad. P. Caye et F. Choay, Paris 2004, IX, 5, p. 440.
8
Ibid., VI, 2, pp. 278-279.
9
E. Panofsky, Idea. Contribution lhistoire du concept de lancienne thorie de lart, trad. H. Joly,
Paris 1983, p. 68.
7
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saccomplissait pourtant au mme moment et dans le mme milieu. Ficin de son ct, qui
la suite de Plotin et dans la tradition du noplatonisme chrtien dfinit la beaut comme
une ressemblance vidente des corps aux Ides , comme un triomphe de la raison divine sur la matire ou comme un rayon man de la face de Dieu pntrant dabord
les anges pour illuminer lme humaine et enfin le monde de la matire corporelle, cest-dire, en bref, la beaut comme grce, ne pouvait se satisfaire dune beaut rduite, en
quelque sorte, lharmonie des parties entre elles et avec le tout, lie lagrment de la
couleur : cest mme explicitement cette conception que Plotin condamne (Ennades, I,
6, 1), tout simplement parce quelle fait obstacle la beaut du simple, de ce qui na pas de
parties, nest pas multiple mais un. Lharmonie, qui avait pour fonction de rassembler ou
de synthtiser le divers des beauts parses et dissmines dans la nature en une beaut
chaque fois unique (dont rien ne pouvait tre ajout, retranch ou chang, rappelons-le)
est ici au contraire disqualifie pour la mme raison : parce quencore trop multiple, trop
phnomnale, insuffisamment essentielle. Do lopposition, ou plutt le parallle de deux
conceptions, lune phnomnale, lautre mtaphysique, de la beaut comme harmonie et
comme Ide, dont lune sert de fondement thorique lart de la Renaissance, alors que
lautre finit par contester toute forme dart, lart ne pouvant ouvrir une perspective sur
le monde des Ides quen lui faisant obstacle (cest--dire en attirant le regard sur des
images sensibles).
Cette opposition, voire cette contradiction entre lharmonie et la grce nannonce pas
ncessairement pour le sicle suivant une synthse ou une rconciliation. Certes le XVIe
sicle, surtout dans sa deuxime moiti, voit un retour en force du noplatonisme, mais
plus nombreux quon ne le dit gnralement sont alors les traits qui se rclament de la
tradition aristotlicienne ; et si retour de lIde il y eut, ce retour ne marque pas simplement la reprise du mouvement de lhistoire de la subjectivit aprs larrt constitu par
la naissance de la thorie de lart, et il nest pas simplement pensable non plus, comme
le voudrait encore Panofsky, en termes de spiritualisation 10 de lantique thorie du
choix lectif et de lharmonie, laccord externe des parties laissant place la synthse
intrieure des cas particuliers que produit le jugement. Ce qui permet peu peu au jugement dassumer la fonction centrale que lui donnera enfin la naissance de lesthtique,
cest une autre notion, dont Alberti et Lonard se servaient dj, mais que la floraison de
traits dart du XVIe sicle aprs lintervention de Varchi dans le dbat des arts finit par
imposer : celle du disegno.
Benedetto Varchi est certes lauteur dun Livre de la beaut et de la grce, dinspiration
plutt noplatonicienne, mais cest surtout son rle dterminant et inaugural dans le dbat sur la primaut des arts qui nous oblige le mentionner ici. Non seulement il relance le
paragone sur les arts en posant aux artistes la question de la supriorit de la peinture ou
de la sculpture, mais sa confrence de 1547 devant lAcadmie florentine sur la primaut
des arts (Lezzione della maggioranza delle arti) peut tre considre juste titre comme le
10
E. Panofsky, op. cit., pp. 83-84.
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texte qui ouvre lhistoire proprement dite du concept de disegno, qui chez Alberti restait
limit ce que le trait De la peinture appelle la circonscription et le De re dificatoria
les lineamenta. Varchi cherche dfinir lart, et il commence presque naturellement le
faire de manire aristotlicienne : selon la dfinition du philosophe, crit-il, lart nest
autre quun habitus/une disposition intellective qui agit [che fa] au moyen dune raison
certaine et vraie 11. Il distingue ainsi les choses de la nature, qui ont leur principe en ellesmmes, des choses de lart, qui ont leur principe en autre chose, hors delles-mmes, cest-dire dans lartiste. Mais il est aussi confront la pluralit des arts et donc la question
de leur unit ou de leur unicit car leur excessive diffrence, opposition ou rivalit rendrait assurment vaine toute tentative de dfinition de lart et tout effort pour en penser
lessence, et par consquent le statut, y compris social, dont dpend la reconnaissance et
jusqu la prosprit matrielle des artistes. Or la solution de Varchi passe par le concept
de disegno : ce qui permet de mettre fin aux diffrends qui opposent (et continueront
dopposer, par exemple lors des funrailles de Michel-Ange) peintres, sculpteurs et architectes, ce nest certes pas de soutenir la supriorit ou la primaut des uns sur les autres,
mais laffirmation de leur unit. Peinture, sculpture et architecture ne forment quun seul
art, ce sont des arts du disegno , ce que deux sicles plus tard seulement, on appellera
les beaux-arts. Leur objectif reste le mme : limitation de la nature, mais ils possdent
maintenant aussi, ajoute Varchi, un mme principe, le disegno, qui en est lorigine, la
source et la mre 12.
Vasari, qui avait t au nombre de ceux qui rpondirent la question pose par Varchi
(en dfendant naturellement la supriorit de la peinture), nen dveloppa pas moins dans
la seconde dition de ses Vies (1568) le concept de disegno, auquel il donne une extension
encore plus grande :
tant donn que le dessin, pre de nos trois arts [] extrait dune multiplicit de
choses un jugement universel analogue une forme ou mieux une ide des choses
de la nature, laquelle est tout fait singulire [rgulire, selon le brouillon] en ses
proportions, on connat par l-mme les proportions caractristiques non seulement
des corps humains et animaux, mais encore des plantes, des objets fabriqus, des
sculptures et des peintures, proportions qui dfinissent les rapports du tout avec les
parties ainsi que des parties entre elles et avec le tout. Et comme cette connaissance
forme dans lesprit cette ralit qui, lorsquelle est exprime par la main, sappelle
le dessin, on peut en conclure que le dessin lui-mme nest rien dautre que lexpression et la manifestation videntes du concept qui est dans notre esprit et que les
autres ont imagin et produit dans le leur, grce lide []13.
11
P. Barocchi (a cura di), Benedetto Varchi-Vincenzo Borghini. Pittura e Scultura nel Cinquecento, Livorno 1998, p. 15.
12
Ibid., pp. 43-45.
13
E. Panofsky, op. cit., p. 219, note 143. Cf. aussi G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et dition commente sous la direction dAndr Chastel, Arles 2005,
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Disegno ne dsigne plus seulement le fondement des arts, mais de la nature et de toute
chose, dont il fournit ou produit lide, la forme et la connaissance des proportions. Il est
la fois universel et particulier (jugement universel et trac manuel), sensible et intelligible,
il est limitation et linvention, le thorique et le pratique, dont il permet, favorise, sollicite
la rencontre, la synthse ou le jeu. Dans le texte de Vasari, le disegno sappuie encore sur
les proportions, dont il apporte la connaissance et qui dfinissent les rapports des parties
et du tout, cest--dire lharmonie. Mais il lenglobe plutt quil ne se fonde ou ne se rgle
sur elle et il va bientt la dvorer.
Car cet envahissement progressif du concept de disegno dans la thorie de lart trouve
son aboutissement dans luvre thorique de Federico Zuccaro, do lharmonie a pratiquement disparu. Cest en 1607, la fin de sa carrire, que Zuccaro publie son trait, qui
porte encore le titre dIdea, mais cette Ide des peintres, sculpteurs et architectes (tel est le
titre complet de louvrage14) chappe la tradition noplatonicienne laquelle elle fait
encore mine de se rfrer, car elle possde maintenant un nom bien elle et une oprativit dont Zuccaro se charge de montrer quelle ne se limite pas latelier de lartiste,
mais stend tout lunivers et mme Dieu : lIde cde la place au disegno, qui ne se
divise pas seulement en disegno externe et en disegno interne, en dessein et dessin, mais
ne cesse de se ramifier au cours du trait au point de couvrir la totalit des connaissances
et activits, non seulement humaines, mais supra-humaines, puisque le disegno est dabord
celui de Dieu, puis de lange et enfin de lhomme. Ds lors lartiste ne se donne plus pour
objectif ou comme rgle dimiter la nature : il imite plutt Dieu, ce qui lui permet de rivaliser avec la nature. Ainsi lIde mtamorphose en disegno ne signifie pas un progrs de
lharmonie qui passerait de lobjectivit de lunivers ou des lois de la nature celle dun
modle intelligible simposant la subjectivit de lartiste ; le triomphe ou limprialisme
du disegno marque au contraire le recul ou la fin de lharmonie comme fondement de lart
ou du beau, le jugement se substituant de plus en plus la thorie des proportions.
Une telle rvolution dans la thorie de lart (qui rendra possible moins de deux sicles
plus tard la naissance de lesthtique) ne se produisit certes pas de manire abrupte et
dfinitive. Zuccaro lui-mme, tout en insistant sur leur varit et leur multiplicit, continue de fixer numriquement les proportions des corps humains, qui peuvent aller selon
lui de sept dix ttes (LIdea, II, 2), et dont il annonce un traitement part la suite de
son trait. Mais il refuse catgoriquement toute allgeance aux mathmatiques: elles sont
inutiles lartiste qui suffit le jugement naturel et lobservation attentive, accompagns
bien sr de lenseignement du disegno. Et il se moque de Drer et mme de Lonard qui
perdirent leur temps des spculations sans aucun profit, puisque chacun peut travailler
suivant son propre got (LIdea, II, 6). Les mathmatiques obscurcissent lintellect,
alors que notre trs noble profession, crit Zuccaro, rclame du jugement et une bonne
I 149.
14
Ldition originale en est reproduite dans D. Heikamp (a cura di), Scritti darte di Federico
Zuccaro, Florence 1961. Daniel Dauvois et Serge Trottein en prparent une dition franaise commente, paratre en 2011.
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pratique qui lui soient rgle et norme pour bien uvrer (ibid.), ou en dautres termes
un esprit libre et dli, qui ne soit pas esclave de rgles mcaniques. Cest, dit-il encore,
ce que son frre bien-aim lui a tout de suite appris, savoir quil devait y avoir tant de
ttes, et pas une de plus, dans les proportions parfaites et pleines de grce . Mais ce sont
peine des rgles, plutt des habitudes acquises, par les yeux et les mains. Combien de ttes
demandent lharmonie, la perfection et la grce ? Tant de ttes et pas une de plus : la rponse variera, elle sera multiple et non fixe, elle ne fera jamais lobjet dun thorme. Sans
tre un secret de famille, cest une question de jugement, et de pratique que seul possde
celui que guide le disegno. Le fondateur de lAcadmie romaine insiste fortement sur la
ncessit denseigner le disegno, sans jamais se soucier dapprendre distinguer le bon du
mauvais disegno. Quest-ce quun mauvais disegno ? Quest-ce quun disegno qui ne serait
pas harmonieux ? Certains disegni sont-ils viter, rejeter, condamner ? La question,
trangement, ne semble pas stre pose tant le caractre quasi-divin du disegno illumine
lesprit de son promoteur.
Lorsque Zuccaro, aprs avoir dfini dans le dtail le disegno interne qui fait lobjet
du premier livre de lIdea, consacre un dernier chapitre combattre les erreurs des dfinitions de ses prdcesseurs, il en nomme deux, qui il adresse ses principales critiques :
Vasari et un certain Giovan Battista Armellino (LIdea, I, 17). Vasari il reproche
surtout de navoir en fait parl que du disegno externe, alors que ce qui importe, cest linterne, cest--dire celui qui se forme dans lesprit. Quant Armellino, il sagit en fait dArmenini, qui Zuccaro attribue justement la dfinition du disegno comme science de la
proportion bonne et rgle dans les choses visibles avec une composition ordonne , soit,
dirons-nous, comme harmonie. Cest l, selon Zuccaro, un autre exemple de confusion : si
Vasari confondait le disegno externe avec le disegno interne, cest--dire avec le disegno
tout court, Armenini confond, lui, lart avec le disegno. Or lart, insiste-t-il, nest que fils
du disegno, et il a besoin du disegno pour aide et pour guide . Lart peut donc bien se
dfinir encore comme proportion ou harmonie, cela nimporte plus gure, dans la mesure
o existe maintenant au-dessus de lart un principe ou un concept plus important que lui,
concept rationnel certes, mais qui en tout cas ne saurait se rduire ni limitation de la
nature, ni lapplication de rgles mathmatiques. QuArmenini ait vritablement dfendu cette thse de lart comme harmonie ou quil lait, comme il semble plutt, attribu
dautres, nimporte pas davantage ici, o ce qui compte, pour Zuccaro, est la supriorit
du disegno sur lart mme (et a fortiori sur lharmonie), disegno quil entend enseigner
ses collgues et lves de lAcadmie romaine car cest lui quil juge principalement ncessaire aux peintres, sculpteurs et architectes (LIdea, I, 17).
Nayant pas le loisir dentrer dans le dtail de cet enseignement qui fait lobjet de tout
son trait, je me bornerai renvoyer, aprs Romano Alberti qui en fait le rcit dans ses
comptes-rendus des sances de lAcadmie15, une anecdote qui oblige le matre se r-
15
Le texte italien en est reproduit dans D. Heikamp (a cura di), Scritti darte di Federico Zuccaro,
Florence 1961, pp. 70-72.
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vler, tmoignant ainsi des rapports pour le moins tendus de lharmonie et du disegno au
sein mme de lenseignement du professeur Zuccaro. Nous sommes le dimanche 20 mars
1594, lors de la douzime sance de lAcadmie, et cest pour pallier la dfection de Gio.
Battista Navarra qui devait discourir de la grce et de la beaut (et qui fut le premier
montrer le mauvais exemple), quIl Signor Principe, Zuccaro lui-mme, se met improviser sur ce thme de la beaut et de la grce des figures :
il montra que la beaut de la figure consistait en de nombreuses parties, et particulirement et principalement dans sa proportion, son mouvement et sa disposition
convenant leffet quelle devait faire ; ensuite il montra que lesprit et la vivacit
augmentaient toute grce, toute beaut, et que la proportion devait tre selon ses
rgles ordonne et bien dispose, et que cette beaut de proportion et dordre consistait en gnral dans lunion des membres, laquelle union et proportion des parties
bien disposes formait la grce et la beaut, laquelle grce, ajouta-t-il, tant un don
particulier et une fleur de beaut, et un condiment (condimento) dune extrme
suavit et douceur qui charme la vue (alletta la vista) et satisfait le got (apaga il
gusto) ; or cette grce, ajouta-t-il, ne peut sapprendre (imparare), ni par des rgles
ni par des mesures, ni par la thorie ni par la pratique, mais elle est absolument dans
le bon got, et dans le bon jugement (nellbuongusto, e nellbuon giuditio), quil faut
habituer ds le dbut connatre le beau, le bon et le gracieux, et en le connaissant
le goter (gustarlo), et en le gotant limiter et lobserver. tout cela il ajouta
que le beau et le bon ont une rgle, ont des termes [des buts, des objectifs] prdtermins (termini prefissi) quils doivent pouvoir imiter et connatre ; mais que la grce
est une fleur de beaut, une opration singulire, qui consiste particulirement dans
le mouvement plus que dans la forme ordonne dune thorie, et que ce mouvement
ou geste ou attitude, comme on voudra lappeler, est la partie principale de la grce,
dont il veut quelle soit accompagne de la convenance de son effet, car autrement
elle manquerait (mancheria) de disposition raisonnable et de convenance (decoro),
ajoutant quil importerait peu de faire une figure bien proportionne, avec toutes
les rgles de symtrie et de mesure bien disposes sans grce et sans convenance
leffet quelle doit faire, comme par exemple dans un sujet dallgresse faire des
figures tristes (meste) et mlancoliques ou dans un acte de tristesse montrer de lallgresse et de la fte (festa), et autres inconvenances [].
Suivent alors dautres exemples de ce que requiert, de ce dont ne peut se passer la
grce conditions ncessaires mais non suffisantes et une succession de jugements sur
les peintres du XVIe sicle qui en ont fait preuve.
mais il conclut que toutes ces grces et beauts que peut avoir lart et par ltude et par la nature, cest Raphal dUrbin qui les a compltement en chaque chose : il a t vritablement le matre et proprement limitateur de toute grce, de
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toute beaut de la nature et de lart en toutes choses, comme on le sait et comme

ses trs belles uvres en sont le clair tmoignage, elles qui donnent un got complet et une saveur complte (compito) chacun [].
Lharmonie, la proportion ou un minimum de convenance (dadaptation au sujet de
luvre) restent donc certes conditions ncessaires de la beaut comme grce, mais elles
sont loin den tre les conditions suffisantes. Le got et le jugement les ont supplantes et
il reste comprendre comment le disegno y contribue : cest lobjet du trait, de LIdea.
Dire, avec Panofsky par exemple, que la thorie de lart, voyant sloigner lharmonie prtablie que la Renaissance jusqu son apoge trouvait, sans se poser de questions, entre
la nature et lartiste, navait plus comme issue que de se rfugier dans le divin (et Lomazzo
en serait un autre exemple), cest oublier les nombreuses pages que Zuccaro consacre
la formation du disegno, non en Dieu, mais en lhomme et partir des sens et du sensible.
Admettons que le manirisme soit ce moment o lartiste prend conscience de labme qui
oppose la nature et lesprit, ou mme le sujet et lobjet : le geste de Zuccaro sera certes de
le conjurer en divinisant son mtier, en prsentant lartiste comme un autre dieu crant de
nouveaux paradis ; mais il sera en mme temps de le penser partir des sens, de la matire
et mme de la technique. Car telle est la tche que se donne le thoricien du disegno : penser lart non seulement comme divin, mais partir du sensible, ce qui est autrement plus
rare et plus difficile, soit en fait dans lintervalle sparant la grce du jugement de got, et
la thorie de lart de lesthtique.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 343-352
Raphal Rome ou lharmonie avant la chute

GWENDOLYN TROTTEIN
Malgr leur parti pris de progressisme, de promotion et de propagande, les Vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari sont pntres dun sentiment
de dchance et de dclin propos de lart de leur poque, celui du milieu du XVIe sicle,
qui est aussi lpoque laquelle leur auteur atteint lge mr. En 1550, celui qui deviendra
le hros incontest des Vies de 1568, savoir Michel-Ange, est dj vieux et ses rivaux
Lonard et Raphal sont morts depuis des dcennies. En 1568, lorsque parat la deuxime
dition des Vies, Michel-Ange lui-mme est dcd et Vasari est son tour un homme g,
qui mourra en 1574. Lart italien quil dcrit est en train de connatre un sort semblable
celui de lAntiquit, et qui finira par le conduire la destruction des acquis de trois sicles
de progrs vers la perfection suprme1.
La perfection de ce que Vasari appelle la troisime manire en peinture se dfinit
dans la prface du livre V non seulement par la rgle et la mesure, mais aussi et surtout
par le beau style , qui procde de lusage de reprsenter ce quil y a de plus beau,
dassembler les plus belles mains, les plus belles ttes, les plus beaux corps, les plus belles
jambes afin dobtenir la plus belle figure possible et den tirer parti pour tous les personnages de toute composition 2. Mieux que tous Raphal a su faire ce choix, a su prendre
le meilleur chez les anciens et les modernes pour apporter la peinture une totale perfection digne des plus grands matres de lAntiquit3. Dans la prface de 1550 aux Vies,
cest toujours Raphal qui mne la perfection le troisime style, cest--dire le beau
style en peinture. Ce nest quaprs la mort de Michel-Ange, loccasion de ldition de
1568, que Vasari insistera sur Michel-Ange en tant que matre de chacun des trois arts et
Les citations de Vasari en franais renvoient ldition Chastel des Vies : G. Vasari, Les Vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et dition commente sous la direction dAndr
Chastel, Arles 2005. Pour les rfrences loriginal italien, on sest servi de ldition Milanesi : G. Vasari, Le Opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Florence
1998 (Ristampa anastatica delledizione Sansoni del 1906). Sur le dclin des arts, voir par exemple :
vol. I, VIII, pp. 228-235.
2
G. Vasari, Les Vies, p. 17.
3
Ibid., p. 20.
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GWENDOLYN TROTTEIN
(2)
comme celui qui dpassa la fois la nature et lart de lAntiquit4. Quant aux peintures
de Michel-Ange, ses fresques pour la chapelle Sixtine, elles font en quelque sorte partie
intgrante du style harmonieux que perfectionne le peintre-architecte Raphal autour des
annes 1508-1512.
Aprs avoir rappel brivement les grandes lignes de cette perfection ou harmonie
raphalesque selon Vasari on sattachera aussi ltudier sous une autre loupe, celle de la
Vita de son contemporain Benvenuto Cellini. Car Vasari nest pas seul idaliser les premires dcennies du XVIe sicle : Cellini, qui commence sa propre Vita en 1558, corrobore
cette vision tout en la dramatisant. Ces deux textes biographiques et autobiographiques
sont la fois constitutifs et dconstructeurs du mythe de la Renaissance romaine, que les
historiens de lart ont souvent qualifie de haute Renaissance ou de Renaissance
son apoge et dont les principales figures seraient Lonard, Michel-Ange et Raphal.
Pour des gnrations dhistoriens de lart en effet, quand le centre artistique se dplace
de Florence Rome laube du XVIe sicle, la conqute minutieuse de la Nature se
joint lappropriation grandiose de lAntiquit pour produire un grand art classique
qui se dfinit par son harmonie. Les vingt ans qui prcdent la mort de Raphal en 1520
seraient une priode privilgie qui viendrait clore en quelque sorte le long trajet vers
la renaissance de lart antique. Bien entendu, un schma chronologique passant sous silence presque tout un sicle dart renaissant peut sembler faux et dat, surtout aujourdhui
aprs trente annes dtudes approfondies sur lart de la Renaissance tardive ou maniriste . Mais notre but ici est moins de nous interroger sur la vrit, ou mme lutilit,
dune priodisation historique de toute faon artificielle, que den esquisser et den mettre
en lumire la fois la gense et le caractre mythique dj luvre chez ses inventeurs que sont les premiers historiens de lart de lre moderne5.
Dans un premier temps nous proposons donc dtudier comment tout saccorde chez
Vasari pour persuader le lecteur que lpoque romaine de la carrire de Raphal la
priode qui deviendra plus tard en histoire de lart cette haute Renaissance est
un moment dharmonie auquel sa mort met fin. Nous verrons alors dans un deuxime
temps comment Cellini dtourne et utilise cette histoire ses propres fins. Lharmonie
compose par Vasari dans la Vie de Raphal sagence sur plusieurs niveaux : elle est la
fois un accord entre lhomme et la nature, entre lhomme et la femme, entre lhomme et
ses confrres, et enfin un accord entre lhomme et son art et celui de lAntiquit. Ces accords, cette concorde, sont construits sur un modle astrologique, lui-mme harmonique
et concordant, de la nature et de lhomme.
4
Sur Raphal en tant que peintre parfait chez Vasari on consultera P. Rubin, Giorgio Vasari, Art
and History, New Haven and London 1995.
5
Sur le mythe de Raphal en gnral au XIXe sice voir N. Dubreuil-Blondin, La lgende
de Raphal. Les grandes et les petites vies dune figure exemplaire de lart, crites en France au
cours du XIXe sicle , in RACAR 22, 1-2/1995. Concernant Vasari comme rfrence incontournable
pour tous les auteurs du XIXe sicle [] , voir plus prcisment la page 82 de cet article.
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(3)
RAPHAL ROME OU LHARMONIE AVANT LA CHUTE
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Un caractre harmonieux
La Nature, nous explique Vasari, a attribu Raphal un caractre qui tait en harmonie avec le monde entier. Il aimait et tait aim de tous, de ses parents, des autres hommes,
des femmes et mme des animaux. Dou dune certaine humanit naturellement courtoise (certa umanit di natura gentile), il se montrait en toute circonstance et avec toutes
sortes de personnes doux et plaisant (dolce e piacevole)6. Cette heureuse complexion
sanguine, le sang tant la plus noble des quatre humeurs, faisait de lui lami des grands. Il
vivait, dit Vasari, non comme un peintre, mais comme un prince (non visse da pittore,
ma da principe)7. Pourtant sa modestie et sa bont, ainsi que ses origines humbles, faisaient
quil tait aussi au service des petits et des faibles, femmes ou artisans. En tant que matre
de chantier cet homme prvoyant aurait donn lordre de laisser vide un mur porteur du
palais du Vatican pour la seule commodit de ses ouvriers qui avaient besoin de niches
pour leurs bouteilles et leurs jarres8. Mourant, Raphal aurait partag tout ce quil possdait entre ses lves bien aims et laiss sa matresse de quoi vivre honntement 9.
De temprament ardent, il tait trs attach aux femmes et empress les servir 10,
ajoute Vasari. Dans les descriptions de portraits de femme, Madones et Piet, et celles de
peintures dhistoire faits par Raphal, Vasari insiste surtout sur la matrise de la beaut
fminine, renforant ainsi lide dun Raphal amoureux. Il excellait dans lart de reprsenter les femmes, mme si parfois ses attachements lgaraient. Vasari raconte ainsi que
le banquier de Jules II, Agostino Chigi, dsesprant de voir acheves les fresques de sa
villa (la Farnsine) cause de labsence du peintre amoureux, aurait fait installer la matresse de Raphal dans laile de la maison o travaillait lartiste11. Cette anecdote fournit
larrire-plan de vcu et le modle vivant des clbres fresques de la Galate et des
amours de Psych et de Cupidon excutes par Raphal et son atelier pour embellir cette
villa. Le Banquet des Dieux au plafond de sa loggia serait donc aussi bien le reflet des
amours de Chigi et de sa matresse, que de celles du peintre et de la sienne qui y cohabitaient galement en amoureux.
Vasari suggre galement que le fait que sa propre mre lavait allait aurait contribu au caractre doux et aimable de Raphal, mais cest surtout la nature , et non pas
Dieu, qui en est selon lui responsable : La nature loffrit au monde : dj vaincue par
lart avec Michel-Ange, elle voulut ltre la fois par lart et la bonne grce (costumi)
avec Raphal 12. Michel-Ange est un don de Dieu le Pre aux artistes, tandis que pour
Raphal cest la mre Nature quils sont redevables. Si le premier vainc par son art,
6
7
8
9
10
11
12
G. Vasari, Le Opere di Giorgio Vasari, IV 315.

Ibid., IV 385.
Id., Les Vies, p. 216.
Ibid., p. 223.
Ibid., p. 216.
Ibid.
Ibid., p. 194.
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le deuxime le fait par ses murs, ses manires et ses attitudes. loppos de MichelAnge, au physique quelque peu ingrat et la personnalit plutt abrasive, Raphal possde un beau physique qui saccorde avec son caractre gracieux. Il ny a aucune tension
ou contradiction entre le corps et lesprit, entre physique et mtaphysique, dans la Vie de
Raphal telle que la rapporte Vasari.
Les traits du portrait que Vasari peint de Raphal se conforment en outre pour une
grande part ceux des natifs de la plante Vnus, plante crant plus que toute autre de
lharmonie dans le monde terrestre13. Raphal serait n et mort un vendredi davril, jour
et mois de cette plante qui incline les tres vers lamour et lunion. En outre Vnus fait
accorder les traits, les membres, les sexes, les voix et les sons. Dans les images et les traits
populaires de la Renaissance les enfants de Vnus sont de beaux hommes et de belles
femmes qui saccouplent amoureusement en faisant et en coutant de la musique dans
des ftes galantes en plein air. Ils aiment chanter, danser et sorner de beaux habits et de
bijoux. Leurs excs sont ceux de la jeunesse et du printemps, qui les portent sur le vin et la
luxure. Si, comme Vasari nous le raconte, chez Raphal brillaient les plus rares vertus de
lme et de lesprit 14, cest tout de mme le vice qui la tu, et avec lui toute une ambiance
et un art. Malgr son dsir de devenir cardinal, Raphal, toujours attach sa passion,
continuait en secret se livrer sans mesure aux plaisirs amoureux. Une fois il sy adonna
avec plus dardeur encore que dhabitude ; il rentra chez lui extrmement fivreux [...] 15,
et mourut de cet excs dardeur.
Cest nanmoins la mme humanit ardente qui permet Vasari de soutenir que
les vertus resplendissantes de Raphal, accompagnes de tant de grce, de srieux, de
beaut, de modestie, de manires parfaites , suffisaient supprimer tout vice et toute
souillure : Auparavant les artistes navaient en gnral reu de la nature quune sorte
dtranget sauvage (pazzia e di salvatichezza), qui les rendait singuliers et extravagants
(astratti e fantastichi) et manifestait plus souvent en eux la sombre noirceur des vices que
lclat resplendissant des vertus qui immortalise lhomme 16.
Les manires (costumi) douces et nobles de Raphal le mettent part des artistes de
son poque, y compris Michel-Ange, mais le rapprochent dautres hommes : ses suprieurs
sociaux, les nobles et les grands prlats. Selon son biographe, ses costumi en font le familiarissimo de deux papes, Jules II et Lon X. Cest un modle de conduite, non seulement
pour avoir montr lexemple avec les grands hommes, mais aussi avec les hommes de rang
moyen et petit : il ne cessa, pendant sa vie, de nous montrer la conduite tenir avec les
hommes de tous niveaux, suprieur, moyen, ou humble (con gli uomini grandi, comedio-
13
Pour les caractrisques et les images astrologiques de Vnus et de ses natifs voir entre autres
D. Blume, Regenten des Himmels : astrologische Bilder in Mittelalter und Renaissance, Berlin 2000 ;
A.-P. de Mirimonde, Astrologie et Musique, Genve 1977, et G. Trottein, Les Enfants de Vnus. Art et
astrologie la Renaissance, Paris 1993.
14
15
Ibid., p. 222.
16
Ibid., p.194.
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cri e con glinfimi) 17. Raphal aide les autres artistes et leur enseigne son art, dit Vasari,
comme sil sagissait de ses propres fils. Il abandonne mme son propre travail pour faire
des dessins pour les autres. Il nallait jamais la cour pontificale sans tre accompagn
depuis sa maison par une cinquantaine de peintres, tous capables et excellents (valenti e
buoni), en une escorte dhonneur 18.
Le plus stupfiant pour Vasari est que Raphal sait crer de lharmonie entre les
artistes, leur permettant de travailler ensemble :
Parmi ses qualits si rares, il en eut une trs grande qui mtonne ; le ciel lui
donna la force de pouvoir montrer un comportement tout fait inhabituel chez
les peintres. Les artistes, je ne parle pas seulement des simples, mais de ceux qui
sestiment les plus grands (et il y en a beaucoup) collaborrent avec Raphal
dans une parfaite entente (stavano uniti e di concordia) ; les mauvais sentiments
svanouissaient sa vue et toute pense, vile ou basse, leur sortait de lesprit. Cet
accord nexista jamais quavec lui19.
Les termes exacts de Vasari sont la quale unione mai non fu piu in altro tempo che nel
suo , cest--dire littralement : cette union ne fut jamais plus dans un autre temps que
le sien 20. Lunion unique est ici celle dun esprit de corps et damiti entre artistes, mais
cest aussi une union stylistique qui se reflte et sobserve dans luvre et les produits dun
atelier. Les artistes qui entourent Raphal produisent une uvre qui est le portrait mme
de celle que le matre aurait lui-mme excute. Le temprament vnusien de Raphal
facilite la collaboration et fait se fondre plusieurs manires dans un seul et unique style
admir universellement.
Un style harmonieux
Le style du matre est certes composite car il runit les mains de ses lves, mais il est
aussi composite, parce que, comme Zeuxis devant les cinq femmes de Crotone, Raphal
prend toujours le plus beau dentre les plus beaux styles pour en faire un superlatif. Vasari
explique ainsi quaprs avoir dans sa jeunesse en Ombrie si bien imit le style du Pru17

Ibid., p. 224.
19
Ibid., p. 223.
20
Id., Le Opere di Giorgio Vasari, IV 384 : E certo fra le sue doti singulari ne scorgo una de tal
valore, che in me stesso stupisco : che il cielo gli diede forze di poter mostrare nellarte nostra uno
effetto si contrario alle complessioni di noi pittori ; questo e, che naturalmente gli artefici nostri, non
dico solo I bassi, ma quelli che hanno umore desser grandi (come di questo umore larte ne produce
infiniti), lavorando nellopere in compagnia di Raffaello, stavano uniti e di concordia tale, che tutti i
mali umori nel veder lui si ammorzavano, ed ogni vile e basso pensiero cadeva loro di mente : la quale
unione mai non fu piu in altro tempo che nel suo .
18
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(6)
gin quil est impossible de distinguer entre luvre du matre et celle de llve, Raphal
dcouvre Florence les styles de Lonard et de Fra Bartolomeo. Il est alors saisi dune
stupeur pleine dadmiration pour les visages des deux sexes et la grce des figures et des
mouvements de Lonard21. De Fra Bartolomeo il emprunta, selon son besoin et sa fantaisie, un style quilibr tant dans la couleur que dans le dessin. Mlant ce nouvel acquis
dautres choisis chez les meilleurs matres, de plusieurs styles, il nen fit quun, le sien, qui
fut et sera toujours infiniment admir par tous les artistes 22. Au contact des antiquits de
Rome et des fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine alors inacheves, Raphal
amliore et dveloppe la sduction de son style, ce style gracieux que tous jugeaient trs
beau et auquel il allait en outre confrer majest et grandeur (grandezza e maesta)23.
En dautres termes le style ultime et universel de Raphal serait le produit de la concorde
parfaite entre des styles singuliers fondus en un style qui les runirait tous dans la plus
grande, la plus naturelle et la plus convergente harmonie.
Ce que dcrit Vasari en ces termes est la formation du style quon dira plus tard tre
celui de la haute Renaissance , et qui prendrait ses racines dans la peinture florentine
et ombrienne du Quattrocento, mais qui ne trouverait son closion quune fois transplant
en sol romain. Si lon doit sa majest et grandeur la Rome antique et la Sixtine antiquisante, son harmonie et sa douce beaut sont redevables la Nature et au caractre de
Raphal, dont le temprament sait marier toutes choses ensemble avec grce et naturel.
Vasari affirme que le troisime style de Raphal atteint la perfection dans les Sibylles et
les Prophtes de la dcoration de Santa Maria della Pace. Pourtant les fresques de cette
glise ne sont pas les dernires de ce matre, qui se trompe en voulant imiter linimitable,
cest--dire le singulier, et parfois discordant, Michel-Ange :
Si Raphal sen tait tenu cette manire, sans chercher la varier et lagrandir pour montrer quil peignait le nu aussi bien que Michel-Ange, il naurait pas
nui sa renomme ; en effet, les nus quil excuta dans la Chambre de la Tour
Borgia o est peint lIncendie du Bourg, quoique bons, ne sont pas parfaits ; ceux
de la vote du palais dAgostino Chigi au Trastevere ne sont pas non plus entirement satisfaisants ; ils manquent de cette douceur et de cette grce qui lui taient
propres24.
Mais Raphal retrouve la bonne voie et lquilibre avant de mourir. Il a, selon les
mots de son biographe, lintelligence de comprendre son erreur et dans la Transfiguration du Christ, son dernier tableau, on [] trouve tous les lments que nous avons
numrs et quune bonne peinture doit possder . La leon que les peintres devraient
tirer de lexemple de Raphal est que chacun doit se contenter de suivre son inclination
21
22
23
24

Ibid., p. 221.
Ibid., p. 206.
Ibid., p. 221.
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naturelle : on ne doit pas sattaquer par mulation des domaines o lon nest pas dou
sous peine duvrer pour rien ou mme de se ridiculiser et de se faire du tort 25. Raphal
a raison de faire marche arrire, de retrouver sa propre nature et de retourner son beau
style antrieur. Trop imiter Michel-Ange reprsente une chute, ou mme un pch, dont il
faut se repentir afin de pouvoir regagner le paradis perdu de la peinture.
Pour exceller dans le nu par imitation il y avait bien sr le modle vivant de la Nature
elle-mme, mais de lAntiquit on navait quasiment rien de peint qui correspondt au
style idalis des statues du Vatican, telles le Laocoon, le Torse du Belvdre, la Vnus
de Cnide, ou lApollon du Belvdre que Vasari cite dans sa prface du livre V comme
des modles pour la peinture de la troisime poque26. Il faut donc soit muler et assimiler luvre dun art htrogne, la sculpture, soit imiter son interprte, Michel-Ange, en
tudiant par exemple le catalogue de nus aux poses varies que fut son Jugement Dernier
pour les peintres du XVIe sicle. Le dilemme de Vasari et dautres peintres de son poque
rside dans leur rapport avec Michel-Ange. Comme ce fut un moment le cas pour Raphal, on se perd si on le suit de trop prs. Dans sa Vie de Raphal, Vasari critique ceux qui
de son temps nont voulu tudier que Michel-Ange et lont seulement plagi sans rien
ajouter sa perfection ; ils ont pein en vain ; leur peinture est dure, ingrate, sans charme
ni couleur et pauvre dinvention 27.
Michel-Ange, lui, nest pas n avec le don de rassembler ni les choses ni les hommes.
Artiste difficile, solitaire et se plaisant dans la comptition, son style insolite provoque le
plus souvent le dsaccord et lenvie parmi les autres. Dans les Vies de Vasari, il ne sentend ni avec le charmant Lonard, ni avec le doux Raphal, ni avec ses parents ou ses
nobles patrons, princes et prlats. Avant Raphal, et surtout aprs lui, au temps dchu de
Vasari, ce sont les artistes au temprament saturnien, abstraits et bizarres (astratti e
fantastichi), possdant un je ne sais quoi de folie et de sauvagerie (di pazzia e di salvatichezza), qui forment la majorit des artistes. Lunion qui nexista jamais quau temps
de Raphal disparat avec la mort du matre dont la complexion ou le temprament, don
de la Nature, tenait tout ensemble, civilisait les hommes et rationalisait leurs styles. Ses
disciples se sont disperss, le terrain privilgi de leurs rencontres se trouvant dvast en
1527 par le sac de Rome.
Le Banquet de Benvenuto ou les harmonies de jeunesse de Cellini

Le mythe dun ge dor o rgnaient lamour et lharmonie Rome autour de Raphal rapparat dans la Vita de Benvenuto Cellini. Lorfvre-sculpteur, n avec le sicle
onze ans avant Vasari, compte parmi ses amis de jeunesse Rome Giulio Romano, Rosso
Fiorentino et Gianfrancesco Penni, tous trois peintres. Penni et Giulio Romano ont hrit
25
26
27

Ibid., p. 20.
Ibid., p. 221.
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des commissions de latelier de Raphal la mort de celui-ci. Cellini, quant lui, sest tabli Rome vers 1523, dabord comme musicien la cour de Clment VII et peu de temps
aprs comme orfvre.
Dans ses souvenirs de jeunesse il se met en scne en train de jouer un rle quil ne rejouera plus par la suite. Dans le dcor hautement symbolique de la villa Chigi, cette villa
Farnsine , dcore par Raphal et ses lves, il reproduit en dessin les fresques de la loggia. Ce travail raphalesque de llve qui dessine en imitant le matre est interrompu par
une belle et gracieuse dame de la famille Chigi qui deviendra son mcne. Elle stonne de
la qualit de son dessin quelle trouve trop bien pour tre celui dun orfvre. Les changes
courtois entre la dame et le jeune artiste, ainsi que le concours qui sensuit entre Benvenuto et un jeune orfvre inculte, servent prouver la gentillesse chevaleresque et la noblesse inne du jeune Benvenuto ainsi que la valeur de ses bijoux dlicats compars de
lourdes et grossires pices dorfvrerie28.
Cet pisode exceptionnel de la Vita de Cellini tablit plusieurs liens entre ses annes
dapprentissage Rome et la figure de Raphal, telle que Vasari nous en fournit la mmoire. Tout comme le galant Raphal, il sait flatter les femmes et les servir. Et ce moment-l de son histoire, une histoire quil fait correspondre celle de lart de son sicle, le
beau physique de Cellini est lui aussi en harmonie avec son bon caractre. Une dame de
la famille Chigi lui accorde sa confiance pour des bijoux cause de sa belle apparence
dhonnte garon 29. Or le langage et les sentiments de lpisode de la villa Chigi, jugs
ptrarquistes par les rudits, sont atypiques de lautobiographie de Cellini, qui adopte
le plus souvent un ton mprisant quand il sagit de femmes et damour romantique30. Il
faut en fait comprendre les conversations la villa Chigi comme un rite de passage qui lui
octroie le statut de grand matre de la beaut fminine dune poque de lhistoire de lart
dj mythique.
Plus encore que ses liaisons avec les femmes, ses amitis masculines avec ses collgues
artistes suivent elles aussi le modle de Raphal. Cest bien en effet laffection et lharmonie entre les artistes, et des artistes qui pratiquent diffrents arts, qui sont au premier plan
dun autre pisode raphalesque de la Vita31. Il sagit dune fte donne par un sculpteur
siennois, laquelle assistent entre autres Gianfrancesco Penni et Giulio Romano, tous
deux peintres et lves de Raphal. La soire comprenait des danses, des chansons et
un dner abondant. Cette piacevolissima cena tait en fait une espce de symposium sur
lamour: chaque invit devait amener son amante pour servir dobjet au cours de discussions potiques sur lamour et la beaut. Par amiti dsintresse Cellini cde sa matresse
28
Les rfrences en franais la Vita de Cellini sont tires de B. Cellini, La Vie de Benvenuto
Cellini fils de Matre Giovanni florentin crite par lui-mme Florence (1500-1571), traduction et notes
de N. Blamoutier sous la direction dA. Chastel, Paris 1986, repr. 1992, 2001. Les changes galants
entre la dame et le jeune artiste se trouvent dans le chapitre XIX, pp. 35-40.
29
B. Cellini, La Vie, XIX, op. cit., p. 36.
30
Pour la question du ptrarchisme dans la Vita on consultera A. Biancofiore, Benvenuto
Cellini artiste-crivain : lhomme luvre, Paris 1998, surtout pp. 185-187.
31
B. Cellini, La Vie, XXX, op. cit., pp. 53-56.
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un autre artiste moins fortun que lui en amour. Et pour la remplacer il travestit un
garon espagnol en femme. La fausse femme de Cellini enchante alors tous les hommes,
qui narrtent pas de louer ses charmes. Et cette parodie de lamour courtois, qui pourtant
illustre bien la joyeuse amiti qui lie ensemble la socit dartistes, finit dans le burlesque :
le jeune homme dguis en femme se plaint davoir mal au ventre, et quand les vraies
femmes examinent son corps pour voir sil est enceint elles dcouvrent son secret. Ses
amis ne sont pas pour autant fchs de cette supercherie, et le dner se termine dans la
gaiet et les cris de Vive Monseigneur ! en lhonneur de Cellini32.
Tout comme linterlude idyllique dans ce jardin damour quest la Farnsine, le langage courtois et lamour idalis voqu par Cellini ne durent quun instant. Des historiens de la littrature ont fait remarquer que la dame Chigi casse elle-mme lambiance du
texte en citant le proverbe quand le pauvre donne au riche, le diable en rit 33. Elle critique ainsi labsence de souci du dcorum ou linconvenance du jeune Benvenuto, quand
il ose dclarer que le plaisir quelle prend ses bijoux lui suffit comme paiement. De la
mme manire le banquet de Benvenuto, mme sil aspire pendant un moment parler dignement de lamour, tombe vite au niveau dun comique qui rappelle davantage Ptrone
que Platon ou Ptrarque. Malgr le penchant raphalesque du jeune Benvenuto, lartiste
ne risque pas par excs de passion de se faire martyriser par lamour.
Telle est dailleurs galement la leon dun autre pisode trs clbre de la Vita, qui
la premire lecture ne semble pas avoir beaucoup de rapport avec le cursus de lartiste
auquel son autobiographie prtend se limiter34. La scne se passe au Colise o lorfvre
se joint un ncromancien pour conjurer les esprits. Le ncromancien se moque du but ultime de leur sance de magie, car selon lui il y a mieux faire que dinterroger les dmons
pour savoir o se cache la femme dont lartiste est amoureux. Et la fin de lhistoire donne
raison au magicien, car la belle Angelica se rvle vnale et vulgaire quand lartiste enfin
la retrouve. Au lieu de rester esclave de son amour ou de se laisser sduire par la magie
pour devenir chercheur de trsor comme le voudrait le sorcier, il se libre alors de ces
deux poursuites et se dvoue entirement sa vraie passion, cette passion ensorcelante
quest lorfvrerie : [] jtais tellement ensorcel par cette mdaille que joubliais Angelica et tout le reste. Je ne vivais plus que pour mon travail , crit Cellini35.
Si Cellini, jeune, a appris lart daimer et de crer de belles uvres dcoratives dans la
Rome mythique de Raphal lorsque lharmonie et lamour taient dans lair du temps, il a
connu aussi la fin de cette poque et la diaspora de ses artistes. Ainsi explique-t-il que Giulio Romano est parti sinstaller Mantoue et que ses autres camarades vaqurent leurs
affaires de-ci de-l, et notre chre compagnie se trouva peu prs dissoute 36. Par suite
de cette dispersion laction de la Vita se dtourne de lamour pour la guerre, et lartiste-
32
33
34
35
36
B. Cellini, La Vie, XXX, op. cit., p. 56.

Ibid., XX, p. 37.
Ibid., LXIV, pp. 113-116.
Ibid., LXV, p. 117.
Ibid., XXXI, p. 57.
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bijoutier acquiert les bases vcues de sa terribilit sur les remparts du Castel SantAngelo
lors du sac de Rome. Cellini se lamente alors de ce que son dessin, ses tudes et sa musique
ont disparu dans le vacarme des canons.
Il y aurait naturellement beaucoup dire encore sur les conflits et les dissonances qui
peuplent lautobiographie de Cellini aussi bien que lart maniriste. Ceux-ci nen montreraient quavec plus dacuit ce qui na pu tre que suggr ici, savoir que la figure de Raphal se construit trs tt comme un mythe par rapport auquel Vasari et Cellini prennent
rapidement leurs distances pour lui substituer un autre modle, beaucoup plus conflictuel
et moins harmonieux cette fois : celui de Michel-Ange dont lun et lautre se rclament,
sans jamais se placer pourtant sous sa bannire commune. Mais lanalyse du dsaccord et
du manque dharmonie dans les vies, les styles et lpoque ultrieure qui est celle du vieux
Michel-Ange, de Cellini et de Vasari, nous entranerait assez loin des proccupations qui
sont ici les ntres : peut-tre est-il plus sage de suivre encore un moment lexemple de Vasari et de Cellini, et de nous complaire Rome laube du XVIe sicle dans la compagnie
de Raphal et dans la belle illusion de laccord parfait laquelle ses illustres hritiers se
sont lun et lautre efforcs de nous faire croire.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 353-370
Lharmonie des couleurs dans le discours pictural franais

du second XVIIe sicle
DANIEL DAUVOIS
Lexpression dharmonie des couleurs semble envelopper une attention tout particulirement favorable lgard du coloris et de ses pouvoirs, que les excellents peintres
savent dployer. Elle implique en effet, sous le parallle de la peinture et de la musique,
de loger de lordre et de lunit parmi un arrangement des couleurs, ce qui excde en
dignit leur effectivit simplement sensible et leur application manouvrire. Lharmonie
des couleurs ne saurait tre le fait des broyeurs de couleurs et des barbouilleurs. Aussi ne
stonnera-t-on pas den constater lemploi chez un Roger de Piles1, dans lIde du peintre
parfait comme dans le Cours de peinture par principes. Mais on pourra ds lors, avec Bernard Teyssdre dans sa communication consacre La notion dharmonie des couleurs
au XVIIe sicle 2, tomber dans la surprise de constater que les sources de cette assimilation de la peinture un concert charmant ne sont pas du tout coloristes, puisquelles
seraient principalement rechercher chez Poussin et chez Cureau de la Chambre repris
par Flibien outre le pome de Dufresnoy3 traduit par de Piles. Cest que sans doute
lharmonie des couleurs, plutt que de former un point intense dopposition dans la querelle du coloris, constitue un lieu daccord entre les protagonistes et un fond commun
partir duquel les diffrends devenaient possibles. Elle me semble solidaire dune commune conception de lobjet de la peinture sur laquelle sentendent les nouveaux thoriciens
et prosateurs de la peinture. Cest du moins ce que je vais essayer de manifester.
Cest un lieu commun du discours pictural que de rapprocher la peinture de la musique, et cest en gnral la faveur dun traitement du coloris ; ainsi au cours de lEntretien
V chez Flibien, consacr pour lessentiel au Titien et larrangement des couleurs :
1
Lide du peintre parfait forme lintroduction de lAbrg de la vie des peintres, Paris 1699.
Louvrage a t rdit seul sous ce titre Londres, 1707 ; aussi en 1725, la suite des Entretiens de
Flibien, dition mentionne plus bas, et celle que nous citons (Trvoux, tome sixime, pp. 2-107).
Le Cours de peinture par principes (Paris 1708) sera cit dans ldition TEL/Gallimard, Paris 1989.
2
In AA.VV., Stil und berlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21 Internationalen
Kongresses fr Kunstgeschichte in Bonn, Berlin 1967, III 206-214.
3
C.-A. Dufresnoy, De arte graphica liber, Paris 1668 ; Roger de Piles en offre immdiatement
une traduction commente, Lart de peinture de C.-A. Dufresnoy, traduit en franais avec des remarques ncessaires et trs amples, Paris 1668.
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DANIEL DAUVOIS
(2)
De sorte que si de toutes ces couleurs lon en fait une nuance, les unissant
doucement les unes avec les autres, il sen forme une harmonie comme dans la
musique4.
La douceur de lunion dans le coloris, dont Flibien nonce quelle fait harmonie, se
forme par la nuance5, opration qui concerne le dgrad des couleurs et leur assortiment.
Elle enveloppe la considration du clair-obscur qui modifie les tonalits chromatiques par
la juxtaposition de nappes de lumires et de tnbres qui les valorisent, les attnuent et
les mettent en relief, mais aussi la consonance des couleurs qui peuvent comme les sonorits saccorder ou bien jurer et se repousser, et enfin le point de la perspective arienne
qui dtermine rgulirement comment lapparence chromatique des lointains se modifie
par rapport aux phnomnes de proximit, et pour lessentiel comment il faut ajouter du
bleu sa palette mesure que davantage de couches intermdiaires de masses ariennes
translucides font interposition au regard du spectateur. Ces trois aspects de lharmonie
picturale, et surtout la mise en rapport et unit des deux premiers, vont donner lieu lexpression de divergences voire doppositions quon se gardera de ranger commodment
sous les tiquettes habituelles des poussinistes et des rubnistes, dans la mesure o elles
nous semblent bien plutt traverser ces camps ou ces partis et conduire des alliances
inattendues. Je vais les examiner en deux temps principaux : en premier lieu, par lanalyse
de lharmonie de composition, puis dans sa prolongation continue vers lharmonie des
couleurs, entre lusage du clair-obscur et laccord du coloris. Car lharmonie en peinture ne
se porte point exclusivement la rgion du coloris sans avoir affect galement la partie
thorique de la composition, de sorte que leffet de tout-ensemble en lequel elle consiste,
ressortit aussi bien de la conception densemble de la reprsentation picturale que de son
pratique dtail chromatique : tmoins Roger de Piles qui en son Cours de peinture par
principes, consacre lharmonie le principal6 des pages qui sont dvolues ltude du
tout-ensemble, tout comme Charles-Alphonse Dufresnoy traitait de cette mme notion
dans la division de son pome consacre linvention, dimension la plus eidtique et projective de la composition.
Quil faille interposer cette harmonie de composition entre les arts de musique et de
peinture signifie que leur intime parent le cde leur autonomie, dans le refus que la
musique puisse imposer la peinture des rgles, fussent-elles exactes et parfaitement dtermines, de sorte que cet art-ci pt passer pour lapplication pratique de cet art librall. Cureau de la Chambre, que Flibien sapprte mentionner lendroit o, plus haut,
nous avons arrt notre citation, nous offre loccasion dune confirmation. Le prestige
4
A. Flibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris 1666-1688, d. cite Trvoux 1725, p. 27.
5
Nuance : adoucissement, diminution dune couleur, depuis la plus sombre jusqu la plus claire de mme espce , Le Furetire, lentre nuance .
6
Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris 1989, pp. 65-70, et particulirement
pp. 68-70.
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LHARMONIE DES COULEURS DANS LE DISCOURS PICTURAL FRANAIS

DU SECOND XVIIE SICLE
(3)
355
quil accorde en effet aux sons, dans ses Nouvelles observations et conjectures sur liris7,
rsulte de la dtermination exacte et parfaite de ce sensible dans le cadre dun thorie des
proportions : alors que les sensibles semblent en principe relever du monde de l-peuprs, les sons avec leurs intervalles relvent de lunivers de la prcision, et sont exactement
et infailliblement dterminables en hauteur daprs des longueurs de cordes correspondantes, de sorte que les autres sensibles se doivent rgler analogiquement sur eux pour en
recevoir ces mmes bnfices salutaires : la musique fournit donc les gammes acribiques
que la peinture devra observer et rpter sur son propre terrain des analogiques grandeurs intensives, autrement dit des couleurs.
Flibien concde que M de la Chambre a dcrit avec beaucoup de science et de curiosit8 cette harmonie,
tant vrai quil y a une (si) grande ressemblance entre les tons de musique et
les degrs des couleurs9.
On ne devra pas alors se laisser abuser par la conclusion provisoire dont Flibien gratifie la connaissance de lharmonie des sons et des couleurs :
cest cette science qui fait natre la douceur, la grce et la force dans les couleurs dun tableau10.
M. Cureau de la Chambre, Nouvelles observations et conjectures sur liris, Paris 1662, chapitre
II, article 11, pp. 184-234. Voici le dbut de cet article 11 : Il faut commencer cette profonde et difficile recherche par une vrit indubitable, savoir que de toutes les qualits qui servent dobjets
propres aux sens, il ny a que le son dont on connaisse les justes mesures. Car on ne connat point
exactement combien il y a de degrs damertume dans labsinthe, ce quil y a dodeur dans le musc ;
et quoi quen dise la philosophie, on ignore le nombre des portions de chaleur qui entrent dans le
feu et celles du froid qui sont dans la glace. Elle ne nous assure bien que ltendue de toutes les premires qualits ; mais cest un compte quelle a fait plaisir pour soulager lesprit et le dterminer
en quelque faon dans les choses vagues et incertaines. Aussi la Mdecine qui se vante de juger plus
exactement de ces matires nest pas demeure daccord avec elle// pour ce nombre quelle a rduit
quatre, lequel pourtant nest pas plus certain ni plus juste que le premier.
Il nen est pas ainsi des sons o la mathmatique a t si exacte quil ny en a pas un seul qui ait
pu chapper son calcul ; elle marque non seulement les nombres et les mesures qui en composent
les harmonies et les discordances, mais encore elle en fait lanatomie et les sait couper jusqu leurs
dernires divisions. Et cela vient dun privilge particulier qua le son lgard des autres objets des
sens, car il y a rapport sensible et manifeste entre lui et la corde qui le produit, une telle tendue
de corde devant ncessairement produire un tel son, et un tel son demandant une telle tendue de
corde ; cest pourquoi la corde se pouvant mesurer exactement, elle donne un moyen infaillible pour
mesurer justement le son , op. cit., pp. 184-185.
8
A. Flibien, Entretiens, op. cit., p. 27.
9
Ibid.
10
Ibid.
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356
DANIEL DAUVOIS
(4)
Il y a bien apparence de science et dacribie parfaite chez Cureau de la Chambre, de

ce que chaque couleur reoit un indice, dans lintervalle du noir au blanc compt comme
une double octave : ainsi le rouge, lindice 16 forme une octave avec le pourpre (indice
8) et une quarte avec le vert, affect dun 12 ; il est en dissonance avec le bleu (9) et le
jaune (18). Mais cette arithmtisation de lamiti et du mlange des couleurs ne saurait
faire, chez Flibien, quune harmonie purement thorique puisse devenir par application
rgle, la pratique picturale du coloris. Le terme de grce dont se compose lharmonie
des couleurs, et qui sera repris plus loin par litalianisme de la vaguesse, assimile11 cette
mme harmonie, exprime limpossibilit que soit rduit en une collection de rgles cet art
de la composition et de lamiti des couleurs. On peut certes tirer des observations partir
de la considration des tableaux de matres, mais non dterminer en une partie thorique
pralable lusage des consonances et dissonances chromatiques :
Vous concevez bien quil est trs difficile de prescrire des rgles assures pour
entrer dans cette pratique, et quil faut que le jugement de celui qui travaille ordonne toutes les couleurs selon son sujet, selon la disposition des figures et selon
les lumires qui les clairent12.
Lharmonie des couleurs ne se saurait donc rsoudre en une science13 formelle des
proportions, car elle se doit au sujet dont le tableau fait lhistoria, elle se doit lharmonie
de composition que ralise le bon ordre des figures, elle se doit enfin aux effets de clairobscur qui modifient la force et laccord entre les tonalits que le coloris recherche darranger. Flibien rcuse quen cette dernire partie la peinture se comprenne comme thorie de lharmonie musicale applique. Il en va ainsi pour le coloris, de lharmonie musicale
comme pour le dessin, de la gomtrie perspective : elles sont mme doffrir non un
corps thorique de rgles appliquer, mais plutt des principes que le peintre doit savoir
enfreindre parfois pour une plus grande grce et une russite mieux agrable de ses effets.
Lefficience esthtique des uvres doit primer sur le respect potique des rgles. Cette
remarque stend au cas de la perspective arienne, qui rgle la dgradation des couleurs
comme la linaire rgle celle des formes dlines. Cest en la matire lil de juger et
non la raison de prescrire :
Javoue que dans la spculation, lon peut comprendre de quelle sorte les
objets doivent diminuer de couleur par ces diffrentes coupes, mais quand on vient
11
cette vagueze (sic), pour me servir du mot italien, et cette belle harmonie de couleurs qui
rend tout louvrage agrable , Entretiens, op. cit., p. 29.
12
A. Flibien, Entretiens, op. cit., p. 29
13
Flibien avait dj prcis un peu plus haut : Outre cela, il y a le mlange qui se fait des
couleurs principales les unes avec les autres, qui ne sapprend bien que par la pratique, et encore ce
ne serait pas assez de lavoir vu faire une ou deux fois : il faut comprendre en travaillant soi-mme, la
force et la nature de chaque couleur en particulier et savoir mme avant que de les employer, leffet
quelles doivent faire , Entretiens, op. cit., p. 13.
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(5)
357
la pratique, cette spculation ou le raisonnement qui fait juger combien un corps

doit perdre de sa couleur, lorsquon veut le faire paratre enfonc dans le tableau,
dix ou douze pieds plus quun autre, ne peut apprendre prcisment comment il
faut diminuer la teinte de cette couleur et la proportionner son loignement14.
Flibien le soutient dailleurs ensuite semblablement de lart daccorder un luth ou
une harpe : il faut que ce soit loreille qui juge de lharmonie quand on les [les cordes]
touche 15. Lharmonie sprouve sensiblement et ne senseigne pas spculativement. Cela
suffit temprer les principes rguliers de la perspective arienne dont le peintre peut
avoir des motifs de sloigner qui sont propres aux effets spectaculaires, la force et la
grce de son art. Lharmonie participe ainsi de linclination de la peinture dpasser le
statut dart libral vers celui qui deviendra propre aux beaux-arts, dans le dplacement du
point de vue prvalent de son estime, depuis la rgion thorique des rgles observer vers
la rception esthtique qui seule fait saisir lharmonie comme union non seulement du
tout-ensemble mais bien aussi par suite, de luvre et du spectateur sans lequel celle-ci ne
saurait sexprimer en tous ses effets.
Reprenons prsent cette lharmonie de composition, qui affecte la relation au sujet,
autrement dit linvention, ainsi que la disposition convenante des figures, ce dont lharmonie des couleurs devra former la prolongation. Il semble quelle soit au centre de la
lettre16 des modes du 24 novembre 1647 de Poussin Chantelou, o celui-l recherche de
dterminer lorigine et la nature deffets esthtiques dont son correspondant lui a offert
une espce de cas exemplaire, en stant plaint que Pointel a t mieux servi que lui par
les envois rcents du Poussin. Chantelou a tmoign de son amour singulier pour le Mose
trouv dans les eaux du Nil que possde Pointel, amour dont Poussin trouve la cause non
dans son propre investissement affectif dans luvre mais dans la nature du sujet, et selon
le mode de ce traitement. Il ne va pas sagir avec cette doctrine des modes de dvoiler des
secrets de fabrication mais de rgresser, car cest la seule voie possible, deffets, sensibles
au spectateur mais inassignables dans les reprsentations picturales autrement que sous
la forme dun je ne sais quoi de vari17, vers laccord modal des parties de la reprsentation
qui en forme la source et la raison vritable. On a dj remarqu18 que, dans sa lecture
14

Ibid.
16
N. Poussin, Lettres et propos sur lart, ed. A. Blunt, Paris 1989, pp. 133-137. On trouvera une bibliographie des commentaires suscits par cette lettre la fin de larticle de J. Montagu, The theory
of the musical Modes in the Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture , in Journal of the Warburg and Courtauld Institute LV, 1992, pp. 233-248.
17
Ibid., p. 136.
18
F. Hammond, Poussin et les modes : le point de vue dun musicien , in O. Bonfait-C. L. Frommel-M. Hochmann (Edd), Poussin et Rome. Actes du colloque de lAcadmie de France Rome, Paris
1996, pp. 75-91 ; O. Btschmann, Poussin, dialectiques de la peinture, Paris 1994.
15
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DANIEL DAUVOIS
(6)
des Institutions harmoniques19 de Zarlino, Poussin dlaissait tous les effets dordre thique
dont les modes taient porteurs et tout ce qui pouvait rapporter lanalogon musical lenseignement de la vertu, pour se concentrer sur les seuls effets esthtiques, en loccurrence
linduction des passions. Outre cet emploi du verbe induire20 la place de lhabituel exprimer, qui indique un transport mais sans rgle prcise, la louange, plus loin, de laccord
savant et efficient des sons et des sens chez Virgile, sous la forme dun mettre devant les
yeux21, appelle les remarques suivantes : tout dabord Poussin nenvisage pas, sous le rappel des modes musicaux, une analogie serre ni prcise avec le dgrad des couleurs ; il est
question dharmonie de composition,
quand toutes les choses qui entraient au compos taient mises ensemble proportionnment22.
Poussin transpose la thorie des modes en peinture, en remplaant par exemple les
ascolanti de Zarlino en des regardants, pour la raison quils permettent de spcifier une
puissance lie au tout-ensemble, inassignable en son dtail quoique prsent en lui sous la
forme dun je ne sais quoi de vari, autrement dit dun rseau de diffrences universellement proportionnes o chaque lment, chaque dtail sinsrent comme complment
de- et rapport - tous les autres, dans la conspiration gnrale qui engendre une sorte dtermine de passion. Lunit prouvable du tout-ensemble, qui rsulte de la subordination
de toutes les parties entre elles, et qui leur confre chacune en retour leur valeur et leur
identit, est affectivement dtermine et empiriquement particularise. Car cette application ne saurait se rsoudre en une relation intelligible de cause effet : cest dans les effets
que les modes font connatre quils conviennent avec telle sorte de sujets ou telle autre.
La thorie des modes permet ainsi de donner Chantelou une leon judiciaire, et de
montrer comment on peut viter dtre prcipiteux dans le jugement des uvres. Elle
soutient la qualit gnrale de linvention, identifiable dans le seul regardant, chez qui elle
prend effet dans lidentit dune passion, grave ou joconde, sans cause sinon un je ne sais
quoi. Le tableau permet den dire lunit de sa varit, ou lharmonie qui unit toutes les
diffrences, toutes les proportions dont les figures et les parties semblent du coup procder . Ce sont les proportions qui font tre le contenu proprement pictural du tableau, ce
sujet qui ne devient transposition figurale dune historia qu cette condition interne aux
uvres dune priorit gntique des rapports sur les choses.
19
G. Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Venetia 1558. Les modes sont la quatrime partie,
partir de la p. 293, Quello che sia modo, cap. 1, ab initio.
20
Chacun deux (i.e. les modes) retenait en soi je ne sais quoi de vari, principalement quand
toutes les choses, qui entraient au compos, taient mises ensemble proportionnment, do procdait une puissance dinduire lme des regardants diverses passions, N. Poussin, op. cit., p. 136.
21
N. Poussin, op. cit., p. 137.
22
Ibid., p. 136.
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(7)
359
Le talent de Virgile nous fait complter et justifier cette priorit. On sait que lhypotypose est une figure de discours sans autre identit sinon celle prise de leffet quelle produit. Poussin nhsite pas dterminer cet effet comme de
mettre devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traite23.
Effet remarquable de peindre et de faire voir avec le son, et qui souligne la distinction
et lcart entre le reprsent que sont les choses vues et les moyens reprsentatifs qui sont
les sons des paroles ou des mots. Non seulement le Pote peint avec des sons, russissant
imiter mieux (dans le contenu reprsent) en nimitant point (dans les moyens reprsentatifs), mais ce sont moins les sons dans leur valeur particulire qui induisent lvidence des choses aux yeux, que leur accommodement artificieux suivant les modes dorien,
phrygien, lydien. Do il ressort derechef que les effets de reprsentation et de formation
vidente en celle-ci dun objet ou de choses identifiables, rsultent des rapports concerts
entre les agents reprsentatifs : ltre substantiel procde, en reprsentation et dans la rgion phnomnale de sa saisie, de lunit des rapports diffrencis. Ce rsultat est cens
valoir pour tous les aspects du tableau et toutes les parties de lart pictural, pour lordination et larrangement des parties comme pour le coloris et lamiti entre les couleurs. Mais
avant que den rechercher lconomie particulire aux couleurs, nous allons dterminer
mieux et sur exemple, comment doit se composer lensemble des parties et des rapports
afin que la peinture constitue par l ses objets.
Sur ce point des divergences saperoivent dans la discussion qui a suivi la confrence
prononce le 7 janvier 1668 par Philippe de Champaigne sur llizer et Rbecca du Poussin. Aprs avoir soulign la vertu unitaire de linvention du sujet et de sa disposition, la
force et la varit dexpressions ainsi que lunion douce des couleurs, Champaigne finit
sur une note discordante :
Il dit que quil lui semblait que monsieur Poussin navait pas trait le sujet de
son tableau avec toute la fidlit de lhistoire, parce quil en avait retranch la reprsentation des chameaux dont lcriture fait mention24.
Le chapitre XXIV de la Gense prcise25 en effet qulizer prit dix chameaux du
troupeau de son matre Abraham. Arriv un puits, prs de la ville de Nachor en Msopotamie, sadressant au Dieu dAbraham, il se prvient lui-mme ainsi de la rencontre
future :
23
N. Poussin, op. cit., p. 137.

Confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculpture, ed J. Lichtenstein-C. Michel, Paris 2006, t. I, vol. 1, p. 203.
25
Gense, XXIV, 10, trad. L.-I. Lematre de Sacy, Paris 1990, p. 29.
24
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DANIEL DAUVOIS
(8)
Que la fille donc qui je dirai : Baissez votre vaisseau, afin que je boive, et qui
me rpondra : Buvez et je donnerai aussi boire vos chameaux, soit celle que
vous avez destin Isaac26.
Rbecca, lui donnant bientt boire, se laisse reconnatre pour la promise dIsaac en
ajoutant :
je men vais aussi tirer de leau pour vos chameaux, jusqu ce quil aient tous bu27.
Les chameaux sont donc bien essentiellement prsents dans la rencontre dlizer et
de Rbecca, puisquils sont le rfrent dun signe dlection divine. Champaigne reproche
donc Poussin davoir nglig la fidlit lhistoire et rendu plus incertaine lidentification du sujet. Il concde toutefois la difformit des chameaux et soutient que
Au contraire la laideur de ces animaux aurait mme rehauss lclat de tant de
belles figures, car, selon lui, toutes les choses du monde ne paraissent jamais tant
que lorsquelles sont opposes leur contraire. La vertu ntant pas compare
au vice semble moins charmante et moins aimable, et M Poussin mme naurait
jamais si agrablement distribu la lumire dans son tableau, sil ny avait jet des
ombres28.
Selon Champaigne, la force et lclat des figures obit une loi gnrale de contraste,
par laquelle les contraires se renforcent : la difformit des chameaux, plutt que de la
dtruire ou de laltrer, et ainsi contribu la grce et au charme des figures de jeunes
filles. Consistant dans une union juxtapose des contraires, lharmonie de composition dtermine la valeur des parties du tableau quelle renforce par une mise en tension et en opposition auxquelles se soumet de mme et par essence le clair-obscur dans sa distribution
des lumires et des ombres. Cette loi de contraste semble donc former un dterminant
universel de lharmonie picturale : elle enveloppe la distinction entre les proprits du
tableau, qui doivent sopposer en se juxtaposant avec art, et les effets uniment positifs qui
sen trouvent esthtiquement produits et renforcs. On ne va point du mme au mme depuis les rapports intrinsques aux uvres jusquaux impressions esthtiques ; en dautres
termes, la reprsentation picturale doit produire ce quelle nest pas ni ne contient.
En venant sy opposer, Le Brun va solliciter la thorie poussinienne des modes afin de
se fonder en autorit. Il commence par rappeler lrudition de Poussin, qui a certainement
retranch les chameaux par une dcision rflchie, son attention faire paratre agrablement laction principale alors que les chameaux sont secondaires pour elle, difformes,
ingrats dessiner et nombreux reprsenter. Puis il pose que
26
27
28
Gense, XXIV, 14, ibid.

Gense, XXIV, 19, ibid.
Confrences, op. cit., p. 203
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(9)
361
la peinture aussi bien que la musique a ses modes particuliers [], chaque
mode ayant ses rgles propres qui ne se confondaient point lune avec lautre ; que
sur cet exemple, M Poussin, ayant considr les espces particulires des sujets
quil traitait, y supprimait les objets qui, force dtre dissemblables, y auraient t
difformes, et il les regardait comme de lgres circonstances qui, tant retranches,
ne faisaient aucun prjudice lhistoire29.
Comme pour Champaigne, le point en dbat demeure chez Le Brun celui de lidentification du sujet et de la fidlit de la composition la lettre de lhistoria. Dans ce cadre,
il porte lattention de son analyse sur lunit daction, do se peut exclure ce qui prendra
ds lors le statut de circonstance ; la notion de mode vient alors servir dune espce de
rasoir dOckham, sous une loi gnrale dhomognit et de ressemblance ncessaire de
tout ce qui est co-prsent la reprsentation et se doit de conspirer et de converger vers
lunit du tout. La difformit en regard de la grce linale des figures de jeunes filles, et
avec elle tout fort contraste, peut et doit ainsi disparatre. Exeunt cameli. Le Brun propose
une loi harmonique de continuit, selon laquelle les diffrences doivent se rsorber dans
lunit du tout, les contrastes ne sachant subsister sans dommage pour les intrts de la
reprsentation ; de l les contenus sont contraints de se ressembler pour avoir le droit de
paratre. La notion de mode lui sert rendre homogne toutes les parties en les faisant
semblablement concourir la production de leffet densemble. On passe continment
dune figure une autre, de sorte que leurs diffrences se puissent abolir dans lunion dun
groupe, ou bien ventuellement par lunion et lamiti entre les couleurs. On passe du
mme au mme, aussi bien dans lconomie interne des parties de la reprsentation que
dans le rapport de leur unit de tout-ensemble avec les effets suscits chez les regardants
ou spectateurs.
Le diffrend, dont la rdaction de Flibien ne nous a pas conserv lidentit des protagonistes, ne steint pas avec lintervention du premier peintre, car il rvle deux conceptions assez fondamentalement distinctes des rapports entre les parties de la reprsentation picturale et lunit harmonique du tout, ainsi quentre luvre en ses dterminations
internes et lunit collective de ses effets esthtiques. Comme lnonce la poursuite du
dbat :
M. de Champaigne avait dit que la laideur des chameaux aurait mme servi
relever lclat de tant de belles figures, et que toutes les choses du monde ne paraissent jamais tant que lorsquelles sont opposes leurs contraires.
Cest linsoluble tension des contraires do procde lunitaire efficace du tableau
en tant quil est reu : dualit reprsentative induisant une unit esthtique renforce.
Lunion harmonieuse des parties enveloppe un passage et une transposition de la repr-
29
Confrences, op. cit., p. 204.
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DANIEL DAUVOIS
(10)
sentation vers sa rception. Ce nest pas que les partisans de Le Brun ignorent ou ngligent cette juxtaposition efficiente des contraires, mais elle na pas selon eux la mme
valeur : elle renforce certes lclat des figures mais cest la condition de sa subordination
unifiante lgard de lunit de symtrie et de lunit daction que ralise la conspiration
des valeurs plastiques bien rendre lhistoria. Pour les partisans de Le Brun, point besoin
nest de chameaux parce que toute contrarit, toute dissonance doit se rsoudre en une
complmentarit au niveau le plus pertinent qui est celui du tout : ainsi les lumires et
les ombres, qui semblent sopposer en se juxtaposant par larges plages, se redfinissent
comme des complmentaires dans le tout du tableau :
les ombres et les jours sont des parties relatives et rciproques.
En regard de la fidlit du tableau lgard de lunit de lhistoria, tous les complments et toutes les diffrences qui savent militer dans cette orientation sont requis. Ainsi
la suppression de tout chameau devient pour Le Brun et ses suiveurs une plus grande
fidlit non certes la lettre de lhistoria mais son unit de sens. Cest la pertinence du
tout qui importe et qui introduit assurment une prvalence de la lecture intellectuelle
des uvres, apte dcrypter formes et figures comme une diversit ordonne lunit
dune action, sur la jouissance de sa diversit et de ses forces. Inversement Champaigne
et ses partisans font procder de la contrarit la force des figures et lclat des parties :
ils conoivent lunit esthtique de rception de luvre comme rsultant de lopposition
et de la tension, irrsolues dans luvre, des termes contraires. Une autre conception du
clair-obscur sy fonde, qui cherche relever dans quelle mesure les effets plastiques de
mise en relief, et de saillie comme de retrait dans la profondeur, des figures et des choses
peintes, dpendent et procdent de la tension gnrale entre les clairs et les obscurs, les
lumires et les ombres. On dira que chez Le Brun, lharmonie ordonne luvre lunit
de lhistoria et consiste en la rsolution unifie des contrarits en complmentarits et en
diffrences relatives et rciproques, tandis que chez Champaigne, lharmonie unit dans le
sujet perceptif de rception ce qui demeure en tension dans luvre elle-mme : le dual
de la reprsentation tant condition efficiente de lun de la rception esthtique. On aura
par l remarqu que le conflit dans la conception de lharmonie de composition, lie au
tout-ensemble, sest spontanment prolong en un diffrend lgard du clair-obscur et
des valeurs plastiques engendres de son usage. Lon conclura enfin provisoirement que
ce diffrend porte sur le privilge accord deux sujets bien distincts, dune part le sujet
comme unit daction vis par la reprsentation, autrement dit le sujet du tableau, dautre
part le sujet de rception comme agent unificateur des valeurs que le tableau propose en
tension, dans la juxtaposition des contraires.
Prolongeons ce diffrend vers lharmonie des couleurs, dont la triple dimension de
technique du clair-obscur, de relation damiti entre les couleurs et enfin de dgrad perspectif li lloignement phnomnal des fonds et des arrire-plans, se rduira pour nous
une analyse double, dans la mesure o la question de la perspective arienne a dj t
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(11)
363
voque, et que personne ne souhaite subordonner la peinture un groupe de rgles qui

mettraient en coupes rgles les grandeurs intensives que sont les valeurs colores sur
le modle exact des grandeurs extensives dont la perspective linale assure la rduction
rgulire.
Lopposition va affecter dune part la dualit et la discontinuit du clair-obscur, dont
les effets de reprsentation, avec la force et le relief qui les caractrisent, rsultent prcisment de cette juxtaposition des valeurs opposes du sombre et du clair, comme le dmontre lexemple pris du Titien de la grappe de raisins, repris plus amplement certes chez
Roger de Piles, mais dj propos avec quelques nuances par Flibien, lEntretien V30.
Cet exemple qui manifeste la raison du sentiment dunit de lobjet reprsent, va la rechercher dans lingale et universelle distribution diffrencie des jours et des ombres. Il
vaut pour le dessin comme lgard du coloris et il dtermine une mise en relief du reprsent par la juxtaposition discontinue des parties ombres et des parties laisses en un certain blanc. Cest ce jeu ingal des lumires et des ombres qui fait paratre dans le tableau
cette unit dobjet qui, avec les couleurs bien entendues, en fait toute lharmonie31.
Roger de Piles pose en loccurrence comme joints les deux dterminants de lharmonie dont nous souhaitons manifester lcart, le clair-obscur et, dautre part, cette entente
des couleurs, dont nous allons voir quelle enveloppe essentiellement leur union dans la
continuit ainsi que lart de passer insensiblement des unes aux autres. Cest trs net chez
Flibien, lEntretien V, o lauteur dtermine le mlange des couleurs oprer par le
peintre comme lart de joindre ensemble toutes les couleurs et de les noyer les unes avec les
autres32. Les teintes ne doivent pas tre laisses leur diffrence qualitative simplement
juxtapose mais elles doivent tre traites et travailles sous une double contrainte de
reproduire ou dimiter les varits de couleurs qui se rencontrent dans les choses mmes
ainsi que de produire un spectacle dont la diversit bariole se tourne en unit agrable
pour le spectateur. Le rapport harmonieux entre les couleurs lemportera donc sur la mimtique des couleurs naturelles : mme sil y a des choses distinctes dans la nature, spares les unes des autres quant ltre comme quant leur paratre chromatique, la loi de
constitution du tableau quant au coloris, cest lunion et la transition insensible entre les
tres grce lart de
mler ses couleurs, les lier et les noyer tendrement, on appelle cela bien peindre33.
30
A. Flibien, Entretiens, op. cit., p. 85. Flibien fait remarquer ces interlocuteurs que lunit
dobjet que ralise le jour principal localise sur une partie au dtriment du reste, sil fait le relief saisissant dun simple objet de reprsentation, ne convient peut-tre pas pour les grands formats o les
groupes et les figures sont multiplies, pp. 85-86.
31
Roger de Piles, Cours de peinture par principes, op. cit., p. 186.
32
33
Ibid., p. 17.
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DANIEL DAUVOIS
(12)
Le coloris harmonieux permet de rattraper ce que les diffrences entre les figures et
les dtails auraient pu avoir de trop distingu et de trop tranch : le tableau ne doit point
tre une tendue colore au sens o sy ferait sentir partout ou mme parfois le caractre partes extra partes de choses possdant ltre part les unes des autres. En ce sens
lharmonie des couleurs doit estomper la nature de res extensa dont la surface du tableau
forme la limite, et effacer sur elle les limitations nettes, tranches, discontinues que la dlination suscite en gnral. Comme leurs couleurs, les choses doivent se perdre les unes
dans les autres, non seulement dans la relation intgrative de la partie au tout, mais aussi
dans les diffrenciations internes par lesquelles elles sidentifient en lexhibition de leur
essence mme. Flibien le remarque, aprs avoir renvoy lart harmonique du coloris la
commissura colorum de Pline34 et au traitement de larc-en-ciel chez Ovide35, en rappelant
un passage des Images de plate peinture de Philostrate36 (livre II, tableau 2) traitant de
lducation dAchille :
ce qui paraissait de plus merveilleux dans la reprsentation de Chiron, peint
en Centaure, tait lassemblage de la nature humaine avec celle du cheval, que le
peintre avait si adroitement jointes ensemble quon ne pouvait connatre la sparation de lune avec lautre, ni sapercevoir o elle commenait et o elle finissait37.
On remarquera que la jointure est le premier sens dharmonia, mais quici elle nexpose pas une contigut entre humanit et chevalinit, mais bien une vraie continuit par
laquelle proprement se montre en personne ce quest un Centaure. Le nouement des couleurs, comme dit plus haut Pymandre, produit la merveille de lunit de lhomme-cheval
qui apparat comme telle. Do il se tire que pour Flibien, lart du coloris, en fondant les
diffrences les unes dans les autres, internes comme externes, permet la reprsentation
des identits ou des choses dans leur essence : les transitions insensibles font les tres reconnaissables de la reprsentation picturale.
Car ce qui prvaut dans les choses se marque de mme dans les rapports entre les choses, ce que nous souligne fortement un passage de la confrence de Sbastien Bourdon sur
Les aveugles de Jricho, prononce le 3 dcembre 1667 :
Aussi cest de cette disposition de couleurs que sengendre cette merveilleuse
harmonie qui fait la beaut de ce tableau, et M. Bourdon montra comment le
34
Hist. Nat., XXXV, 29, trad. J.-M. Croisille, Paris 1985, p. 49.
Met., VI, 65-67, d. D. Robert, Arles 2001, pp. 230-231.
36
Les Images ou tableaux de plate peinture, trad. et commentaire Blaise de Vigenre, Paris 1995,
II 496. Voici ce que dit Philostrate : Chiron au reste est peint en Centaure : ntant pas chose gure
admirable dassembler un cheval un homme ; mais les bien conjoindre et unir, et leur distribuer
tous deux une fin et un commencement tels que si quelquun veut rechercher o ce qui est de
lhomme se termine, cela senfuit et se drobe de ses yeux, cest le fait ( mon avis) dun trs bon et
excellent peintre .
37
35
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(13)

365
peintre y a si bien russi que toutes les figures sunissent tendrement avec les corps
qui leur servent de fond, comme il fit voir, dans laptre vtu de bleu et dans la
femme qui a une robe verte, dont les draperies se joignent avec beaucoup de douceur contre les arbres et les terrasses. Et, bien que toutes les couleurs quil a employes soient fort vives, elles sont si bien disposes quil y a entre elles un accord
merveilleux, ayant rpandu sur toutes une teinte universelle de lumire dont lair
est clair, laquelle leur donne cette union et cette grce qui les rend si agrables
et si douces la vue38.
Une double srie daccords forme la merveilleuse harmonie, celle qui assure lunion des
figures avec le fond et qui intgre ainsi les tres et les objets afin qu la fois ils se reconnaissent au sein du tout de la reprsentation et quils sy puissent perdre dans le tout-ensemble ; et
celle qui supprime la tension entre les couleurs vives, dont la diffrence et la force pourraient
affecter de discontinuit lensemble de la reprsentation. Afin quelles ne tranchent pas les
unes sur les autres, une teinte universelle de lumire vient les unir, cest--dire les adoucir et
rendre leur transition agrable, de faon que certains tons vifs et purs, juxtaposs, ne jurent
plus les uns aux cts des autres, comme peut faire selon Roger de Piles39, le vermillon sur les
verts, les bleus ou les jaunes. Indpendamment du reprsent, la lumire contribue assurer
cet effet quest le concert agrable et lharmonie plaisante du tout-ensemble. Bourdon saura
donc achever son intervention par la rfrence la thorie poussinienne des modes :
Jsus-Christ allant donner la lumire ces deux aveugles et rpandre la joie
dans leur me, on voit que le peintre a aussi rpandu dans son tableau un certain
caractre dallgresse et une beaut de jour qui fait une expression gnrale de ce
quil veut figurer par son action particulire ; et cette joie quil communique si bien
toutes ses figures est la cause de celle quon reoit en les voyant40.
Les termes dexpression gnrale viennent prolonger lharmonie de composition en
y impliquant de faon essentiellement homogne la distribution des lumires et le coloris, selon une tiologie portant du mme au mme : lallgresse du tableau fait la joie du
regardant.
Ajoutons enfin propos de cette expression de teinte universelle de lumire quelle
implique ceci : si dans la nature lessence de la lumire peut se distinguer de celle des
couleurs, dans le tableau, elle ne saurait intervenir sur les couleurs autrement quen les
faisant intervenir en elle, par leur prsence mlange et plus ou moins prononce au blanc.
38

Roger de Piles, Lide du peintre parfait, chapitre XX, d. de Trvoux p. 49. Notons que cette
dition, qui a insr ce texte de R. de Piles la suite de Flibien, a fait sauter le chapitre I et est donc
dcale dune unit dans sa numrotation des chapitres.
40
39
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DANIEL DAUVOIS
(14)
Comme on sait, lquivalent pictural de la lumire pure, cest le blanc pur et seulement lui,
tandis que les variations de lumire rpandues sur la reprsentation impliquent de mlanger de blanc les couleurs propres des choses. Cest ce qui se nomme sous les expressions
de couleur rompue et de rupture des couleurs, que Dupuy du Grez identifie techniquement
lharmonie.
Dupuy propose une exposition assez complte de lharmonie des couleurs, la troisime partie de son Trait sur la peinture. Renvoyant le clair-obscur du ct de la place des
jours et des ombres, donc du dessin, il peut identifier le coloris leffet de couleurs unies
et noyes ensemble, dont la gamme varie entre le blanc et le noir :
Le peintre doit considrer le blanc et le noir purs comme deux extrmits qui
renferment toutes les couleurs sans tre couleurs eux-mmes. Car cest un axiome
de peinture que le blanc pur est la lumire comme le noir est une privation de lumire. Et les autres couleurs ne sont que des modifications de cette lumire sur les
corps naturels, quon imite par le coloris41.
Cest moins la continuit dans la transition entre les couleurs naturelles dont Dupuy
prtend fournir quelques observations tires plutt de la pratique que de la thorie42, que
lchelle continment varie en lgret ou en pesanteur de chaque couleur, dont le ton
le plus brillant et le plus lumineux est dfini comme du blanc pur rompu dun peu de cette
couleur pure, ce que Dupuy nomme le superlatif,
par exemple le blanc rompu avec la couleur jaune est le superlatif dans la draperie jaune ou dans les objets jaunes. Quand il est rompu avec tant soit peu de bleu,
cest le superlatif dans tous les objets bleus43.
Cette rupture peine consomme du blanc donne le ton et dtermine son plus haut
degr de brillant et de vivacit pour la couleur concerne en tant quelle prend la qualit
du blanc. Les couleurs vives peuvent tre de mme rompues par le mlange des plus pesantes, qui tirent vers le noir. Ainsi peut-on faire jouer les lumires et les ombres mme
le coloris, ainsi que rendre compatibles et juxtaposables les couleurs vives par leur temprament et les ruptures continues, qui dterminent en outre et en regard de lharmonie de
composition, des impressions de relief et de fuite par rapport au plan du tableau, car on
41
B. Dupuy du Grez, Trait sur la peinture, Toulouse 1699, p. 197. Une origine possible de cette
dclinaison chez Franciscus Aguilonius, Opticorum libri sex, Anvers 1613, dont le diagramme chromatique va de lalbum au niger en passant par flavus, rubeus et cruleus. Entre flavus et rubeus, aureus, entre rubeus et cruleus, purpureus ; entre flavus et cruleus, viridis, qui centralise le tout. Le
rapport de la lumire, blanche, la tnbre, noire, passe par les couleurs primaires qui en nuancent
la proportion. Poussin peut lavoir lu et Athanasius Kircher emprunte ce diagramme et le dveloppe
dans son Ars magna lucis et umbr, Rome 1646.
42
Ibid., p. 183
43
Ibid., p. 195.
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(15)
367
doit mnager les ombres fortes au premier plan, les adoucir dans le plan principal o est
le nud de laction, et il faut confondre les objets plus lointains dans la lumire et lombre,
de sorte que
plus ils sont loigns, plus ils se doivent perdre dans le fond ou avec le ciel, qui
doit tre toujours lger et vague, et participer autant quil est possible de toutes les
couleurs du tableau ; et cest cet artifice, suivant que de trs habiles peintres mont
avou, que nat toute lharmonie du coloris44.
Par lharmonie et la rupture des couleurs, les objets sont tour tour distingus et
perdus, comme les teintes vives sont rendues progressivement compatibles. Lharmonie
prononce les tres et estompe les contrastes. Dupuy rsume en trois maximes sa doctrine
de lharmonie des couleurs : la premire dtermine lentente et lunion des couleurs qui
relvent de la nature et de ce que les objets
participent tous dune certaine teinte qui vient de lair qui les environne, de la
lumire qui les claire et de la rflexion les uns sur les autres45.
Lharmonie est donc fonde en nature, sur une conomie du diaphane, qui la fait relever de la mimsis. La seconde maxime affirme que les teintes doivent se perdre et se
noyer insensiblement les unes dans les autres, elle tablit la juridiction dun principe de
continuit qui passe les contours et les estompe, et par lequel la variation lemporte sur la
distinction, la transition insensible sur le partes extra partes. La troisime maxime prescrit
de confondre les objets lointains dans la teinte du fond du tableau, elle fait revenir sans
rgulation systmatique la perspective arienne et ses dgrads progressifs des teintes,
pour dire derechef la fusion des formes et du fond, et des identits dans le tout-ensemble.
Ce nest pas que Dupuy ignore lefficace du clair-obscur pour donner du relief, en tant
que de larges masses sombres ou noires viennent crer de la tension aux cts de masses
claires. Dans la nature toutefois, il remarque que les choses conservent leur couleur sous
la teinte sombre qui les vient ombrer, dune manire qui restaure quelque continuit et
oblige ne pas servir de noir pur pour rendre cette conservation. Dupuy concde que, de
nuit, la chandelle, on ne voit rien du ct de lombre, ce quil faut donc imiter par le noir,
mais cest pour ajouter aussitt que
la peinture nest que pour reprsenter des objets visibles, or les tnbres ne le
peuvent tre parce quelles sont opposes toute sorte de lumire. Donc un habile
peintre vitera avec soin cette obscurit46.
44
45
46
B. Dupuy du Grez, op. cit., p. 194.

Ibid., p. 226.
Ibid., p. 192.
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DANIEL DAUVOIS
(16)
Il y va donc en gnral de lobjet mme de la peinture que ne peuvent tre les

tnbres comme ce nant pris hors de la rgion du visible. On ne peut gure sempcher
dy apercevoir une condamnation de principe des peintres de la manire forte, comme
Dupuy les appelle, autrement dit les Caravagesques, aprs le Caravage lui-mme, en ce
sens n pour dtruire la peinture. Cette rprobation densemble et qui est partage par
tout le demi-sicle franais47, quoique le talent du Caravage ait t en gnral reconnu, se
fonde contre le got des grandes plages homognes dombre pure, sur le fond desquelles
la lumire peut venir sculpter les formes : cest ltre du visible sur fond de son nant
appropri qui sen trouve suscit : le relief singulier des tres y procde de la tension entre
ces valeurs irrconciliables, trs au loin de la continuit et de la douceur recherche chez
Dupuy, comme par le plus grand nombre de ses contemporains.
Certes Roger de Piles laissait pour sa part ouvertes diverses possibilits dharmonie,
dans son Cours de peinture par principes :
Il y a dans la peinture diffrents genres dharmonie. Il y en a de douce et de
modre, comme lont ordinairement pratiqu le Corrge et le Guide. Il y en a de
forte et dleve, comme celle de Giorgione, de Titien et du Caravage48.
Il aura, dans cette direction de lharmonie forte, insist sur lefficience du clair-obscur
dterminer une harmonie densemble en donnant relief et unit aux objets reprsents
ainsi dailleurs quaux groupes, puisque la figure, reprise du Titien, de la grappe de raisin
est pour prouver la ncessit des groupes pour la satisfaction des yeux, qui
tait la grande rgle du Titien et qui doit ltre encore aujourdhui pour ceux qui
voudront observer dans leur tableau cette unit dobjet qui, avec les couleurs bien
entendues, en fait toute lharmonie49.
Laccord des couleurs devra en outre sordonner cette distribution discontinue des
clairs et des sombres et savoir accueillir les dissonances qui donnent galement du relief
et de la distinction aux figures sur lesquelles viennent se juxtaposer et jouer, par exemple
le vermillon vif dune charpe sur une draperie bleue comme Titien a fait pour signaler
Ariane dans le Triomphe de Bacchus50, ou Vronse pour dgager la figure du Christ dans
Les noces de Canaa. Clair-obscur et dissonance des couleurs font ainsi valoir les figures et
les objets en leur identit distingue, en leur avance et leur mise en relief, ils dterminent
une tension qui se rsout dans lunit dobjet et le tout-ensemble dont le spectateur est
affect. Les dterminations potiques multiples se convertissent alors esthtiquement en
47
Roger de Piles nhsite pas mettre au Caravage un zro en expression, dans sa Balance des
peintres, ce que ne sauvent pas les autres notes.
48
49
Ibid., p. 186.
50
Id., Lide du peintre parfait, op. cit., chapitre XX, pp. 49-50.
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(17)
369
leur autre unitaire. Toutefois Roger de Piles ne va pas jusqu privilgier ces discontinuits ; les dissonances doivent rester exceptionnelles et le clair-obscur doit se subordonner
une essentielle unit dobjet qui se prend sur le tableau et non dans lil du spectateur.
Concluons donc que la notion dharmonie, en sa complexit qui demande daccorder
la composition et la symtrie avec le clair-obscur, laccord continu des couleurs et la perspective arienne, fait davantage lobjet dun consensus parmi les tendances distinctes du
discours pictural que nous avons sollicit. Roger de Piles la dcline en ses divers aspects,
lorsquil constate du tout harmonieux que
Cest ce que fait la peinture par la subordination des objets, des groupes, des
couleurs et des lumires dans le gnral du tableau51.
Lanalogie du coloris avec la musique vient se ranger sous les impratifs unitaires du
tout-ensemble, qui se fondent sur des principes de composition et de distribution dans
lespace des formes et des proportions. Lharmonie se trouve affecte dune diffrence
interne entre un aspect de tension et dopposition entre le clair et lobscur dont linsoluble discontinuit nest sauve en son contraire quau plan affectif et esthtique, et un
aspect de continuit rgnant dans le principe comme dans les fins dtails, qui conduit aux
dgrads continus et aux couleurs rompues, qui approchent et mettent en compatibilit
les valeurs diffrentes dont la tension disparat. Cette seconde conception de lharmonie
va du tableau au spectateur comme du mme au mme. En ce sens la liaison du spectateur luvre semble mieux noue dans la premire conception, ce que presque tous les
thoriciens savent reconnatre mais ce quen gnral ils ne prisent gure, choisissant den
temprer les effets par une continuit douce o les objets se fondent et o lun domine le
multiple. Cest que lobjet de la peinture, dont il faut par ailleurs concevoir que lharmonie
lengendre, reste le visible plutt que son opposition la tnbre.
51
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371
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 371-390
Les valeurs musicales dans lesthtique

du jardin classique
CATHERINE FRICHEAU
Une des questions les plus vives que les uvres dart aient jamais poses est celle de
leurs possibles relations de parent. Attribution un auteur, caractrisation dun style,
recherche de similarits dans le mode opratoire entre disciplines artistiques, transposition des motifs dagrment dun sens lautre, contagion gnrale des valeurs esthtiques
quel que soit lobjet de perception, avec quelle impatience le discours savant na-t-il
pas cherch, une fois salue la singularit de luvre, retrouver son assise la plus sre
celle de la chose en commun ? Ainsi la notion dharmonie : son application hors du champ
musical des constructions figuratives ne doit-elle pas tre considre comme lune de
ces tentatives dsespres mais pas ncessairement infructueuses de jeter des ponts qui
jalonnent lhistoire de la rflexion esthtique ?
Nous nous proposons de le montrer par une tude de cas, celle des rapports que la
littrature savante tablit au dbut de lge classique entre composition musicale et promenade des jardins. La premire partie du XVIIe sicle franais, o se situe cette tude, est
une priode dindcision et par consquent de problmatisations majeures dans la thorie des arts. Conus comme des savoirs spcialiss, les arts nont de communication entre
eux que dans une origine mimtique, adaptable selon la circonstance, sans que le sens de
cette imitation de la nature dont on se rclame toujours soit bien immdiat. Son unit
perdue, la thorie des arts la recherche dsormais au terme de lexprience critique que
lon peut avoir des uvres. Dgage de la science musicale, la notion dharmonie tend
ainsi se gnraliser, au prix dun lien de plus en plus distendu avec son fondement mathmatique. Si harmonie signifie encore proportion pour les hommes du XVIIe sicle, tout
se passe comme si la manifestation du rapport numrique luvre aussi bien dans les
consonances musicales quentre, par exemple, les membres de larchitecture, ntait plus
un critre vraiment pertinent pour juger dune composition1. Le point commun des arts
nest pas le nombre, cest un certain plaisir des sens, dont il convient de se demander si un
1
Ce que montrera entre autres le diffrent entam partir de 1675 lAcadmie royale dArchitecture entre Franois Blondel, son directeur, et Claude Perrault. Voir F. Fichet, La thorie architecturale lge classique, Bruxelles 1979 ; A. Picon, Claude Perrault ou la curiosit dun classique,
Paris 1988.
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CATHERINE FRICHEAU
(2)
ordre de mesure quelconque lui correspond. Capable de rendre compte du plaisir dans
lexprience acoustique, quelle condition la notion dharmonie peut-elle stendre au
domaine, a priori htrogne, des objets visuels pour expliquer le plaisir quon prend
considrer certains dentre eux ? Telles sont les questions qui sont poses alors. Nous laisserons au lecteur le soin de trancher celle de savoir si nous nous trouvons ici en face dun
devenir de lharmonie cause par la transformation complte du champ psychologique
ce qui lautorisera modliser jusquau jugement de got kantien ou encore si, avec
cette petite dviation hors du sentier canonique, aventure en dpit dune thorie des arts
qui se veut toujours potique, nous nassistons pas aux prmisses du retournement esthtique dans la comprhension du fait artistique.
Rappelons dabord que lharmonie, issue de la spculation pythagoricienne sur les
nombres, se dfinit essentiellement comme une opration mathmatique. Elle est lune des
trois principales faons dtablir une mdit (msots) cest--dire une moyenne
entre deux nombres donns, de faon quentre les deux extrmes a, b et le moyen m recherch, le rapport des deux diffrences du grand extrme au moyen et du moyen avec le
petit extrme soit gal un rapport form partir de ces trois nombres. Lgalit a-m/m-b
= a/a dfinit la mdit arithmtique, a-m/m-b = a/m la mdit gomtrique ou
proportion analogique, a-m/m-b = a/b la mdit harmonique (harmonik msots)2.
Dans cette dernire proportion, la diffrence de chacun des extrmes avec le moyen produit leur pondration3. Harmoniser signifie juguler des tensions contraires, comme il en
existe entre les chevaux dun attelage ou dans un chant entre les sons graves et aigus.
De larithmtique la musique, cest lidentification du son au nombre identification dont les justifications physiques sont multiples , et la supposition qu il y a
des nombres consonants (arithmo symphono)4 qui permet aux Grecs lexpression numrique des intervalles de hauteur entre les sons et le calcul de leur heureux mlange.
Les trois moyennes pythagoriciennes dfinissent en effet les principales consonances de
la musique : exprime en nombre entier, la proportion gomtrique 6/12 constitue loctave 1/2 ; entre ces extrmes, la moyenne harmonique de 6, 8, 12 forme avec le plus petit
nombre le rapport 3/4 de la quarte, et la moyenne arithmtique 6, 9, 12 le rapport 2/3 de
laccord de quinte ; la moyenne arithmtique divise loctave en une quinte et une quarte, la
moyenne harmonique en une quarte et une quinte. Nous laissons l la question trs com-
G. Milhaud, Leons sur les origines de la science grecque, huitime leon, Paris 1893, pp. 280-282.
Thon de Smyrne, Exposition des connaissances mathmatiques utiles pour la lecture de Platon,
Livre B contenant les lois numriques de la musique, trad. J. Dupuis, Paris 1892 : Dans la mdit
gomtrique le moyen terme est contenu dans un extrme et contient lautre dans le mme rapport.
Dans la mdit arithmtique le moyen terme est surpass par un extrme et surpasse lautre du
mme nombre. Dans la mdit harmonique, le moyen terme est surpass par un extrme et surpasse
lautre de la mme partie des extrmes , Des mdits, 50, p. 175.
4
Ibid., Introduction au livre B : Puisquon dit quil y a des nombres consonants, on ne saurait
trouver en dehors de larithmtique la raison de la consonance qui a les plus grandes vertus, tant
dans lme raisonnable la vrit, dans la vie la flicit, dans la nature lharmonie , p. 79.
3
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(3)
LES VALEURS MUSICALES DANS LESTHTIQUE DU JARDIN CLASSIQUE
373
plexe de la constitution des intervalles musicaux, pour observer avec les auteurs franais
du XVIIe sicle que le passage entre lharmonie qui se fait sentir par les instruments et
lharmonie intelligible qui consiste dans les nombres 5, cest--dire la liaison symphniaharmonia, sil est crucial pour lexcution musicale, repose au plan thorique non sur une
science mais sur une hypothse concernant le son. Si comme le redit Descartes le son
est au son, comme la corde est la corde , la dmonstration nest en rien rellement,
cest--dire physiquement, fonde, qui assimile hauteurs de sons et longueurs de corde et
conclut que, puisque des cordes moindres sont contenues dans des plus longues, sont
contenus aussi en chaque son tous les sons plus aigus mais non pas les plus grave dans
laigu 6. Un supplment dans ce qui passera bientt pour une extrapolation, et lopration harmonique rendant compte des systmes cosmologique, religieux, politique, moral,
social, mdical aura entran la distinction et la subordination entre elles des espces de
la musique : mondaine, humaine, instrumentale enfin.
Le XVIIe sicle est lpoque o se dsolidarisent et dfont ces belles totalits, davantage, nous apparat-il, sous leffet de la priorit accorde au test exprimental dans le
savoir humain que par les changements de repres impliqus par la supposition dun infini en acte. Quon nous pardonne de rappeler cette chose triviale qui est que le vritable
auteur de la rvolution copernicienne a bien pour nom Galile. Dans loptique qui
est la ntre, limportance du tournant galilen se situe moins dans le progrs des sciences
qui est rput en dcouler que parce quil achve le retournement complet de lordre des
connaissances humaines, tel que la grande fresque sur laquelle souvre la Mtaphysique
dAristote a pu le prsenter aux esprits pendant peu prs deux millnaires : bipartite
par essence, lart (techn) figure dsormais comme lidal du savoir. Cette partition ellemme est redfinie : le couple thorie/pratique prend le pas sur la diffrence platonicienne
de lintelligible et du sensible qui tenait lopration artiste sur la matire distance de la
perfection du nombre.
Dans les crits renaissants sur les arts, lusage rcurrent du terme de proportionnalit pour dsigner la condition de beaut dun ouvrage est une faon de prendre en
compte laccommodation des proportions au sensible7. La commensuration optique
des formes peintes dans un tableau ordonn par la perspective na pas lentire ncessit gomtrique de la division des grandeurs par des figures semblables. Lharmonie des
consonances de la musique qui se fait par instruments naturels ou artificiels nest pas une
proportion mathmatique ; le nombre, explique, Zarlino, nest pas la cause prochaine et
intrinsque des proportions musicales 8, il nest pas leur forme mais leur modle. Parues
5
Thon de Smyrne, op. cit., p. 79

R. Descartes, Compendium music, trad. fr. F. de Buzon, Abrg de musique, Paris 1987, p. 66.
7
La proportion est une comparaison de deux rapports, la proportionnalit une comparaison entre deux proportions. Pour la diffrence entre rapport, proportion, proportionnalit, voir
R.Wittkower, Les principes de larchitecture la Renaissance, chap. 4 La proportion harmonique en
architecture , Paris 2003, p 156, note 117.
8
G. Zarlino Le istitutioni harmoniche, I, 41, trad. fr. utilise Quatre livres en parties des Institu6
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CATHERINE FRICHEAU
(4)
Venise en 1558, les Istitutioni harmoniche sont en France au XVIIe sicle la rfrence majeure de nombre de thorisations sur la musique, ainsi : lInstitution harmonique de Salomon de Caus (1614), le Compendium music de Descartes (1618), le Trait de lHarmonie
universelle de Mersenne (1627), lHarmonie universelle, contenant la thorie et la pratique
de la musique (1636), grand uvre en sept livres du Pre minime. Ce qui toutefois spare
les auteurs franais de leurs prdcesseurs italiens, nest pas la science artistique. Ils ont la
mme musique ou dailleurs la mme optique picturale, celle de Vignole. Cest leur philosophie, nous voulons dire leur relation avec la connaissance qui nest plus la mme. Lart
(techn) est pour eux lexpression la plus acheve de la connaissance humaine, parce que
la plus forte dmonstration de la valeur dune thorie est son pouvoir pratique, qui impose lintelligence la plus exacte possible du monde singulier des corps, intelligence dont
la physique comme mesure de leurs mouvements constitue le fer de lance9. Cette importance dcisive accorde la pratique modifie la faon de concevoir lart lui-mme, quelle
pluralise en autant de sortes douvrages dont il convient davoir lexprience pour pouvoir
en faire la thorie. Il ne sagit plus dappliquer telle ou telle matire des vrits mtaphysiques atteintes par la seule spculation, en loccurrence la beaut cosmique et son
nombre que chaque art imiterait dans le medium sensible qui est le sien. Les thories des
arts de lge classique sont des justifications a posteriori des bonnes pratiques et instructions pour le maniement des instruments propres chaque discipline : le corps de rgles
par lesquelles dfinir un art. Le mouvement est gnral qui tend exclure toute espce
de considration extrieure, drive dun systme philosophique celui des Ides ou
des atomes, il importe. Le Discours de la Mthode pour conduire sa raison est un exemple
clbre dune telle rsection. Ce que la Mthode fait pour chercher la vrit dans les
sciences , les thorie et pratique des arts qui scrivent lpoque le font aussi pour
la recherche du plaisir exquis que peut induire le bon usage de linstrument artistique.
Le Trait de lHarmonie universelle de 1627, malgr ce que laisse supposer le titre,
manifeste une telle orientation. Mersenne y fait encore mention des musiques : divine
(ou Archtype, de qui dpend la ntre et qui est contenue dans lintellect divin ) ;
tions harmoniques composes par Maistre Joseph Zarlin, maistre de Chapelle de la Serenisse Seigneurie de Venise. Traduites de litalien en franais par maistre Le Fort, Musicien. O sont ajouts des
exemples pour le luth par le traducteur. copie manuscrite de E. Gehenault (matre de musique la
Sainte-Chapelle) 1654, BNF, dpartement des Manuscrit franais.
9
On mesurera la diffrence dpoque en ouvrant par exemple le livre du Pre Jean-Franois
Nicron, condisciple de Mersenne au couvent parisien des Minimes, qui fait prcder sa Perspective
curieuse (1638) dune remarquable Prface au lecteur sur le dessein, linscription, le sujet et lordre
de ce trait. Il y est dclar des mathmatiques que quand ces sciences nous prescrivent des rgles
et nous donnent des inventions par le seul discours, elles nous sont presque inutiles jusqu ce que
nous nous en servions pour les commodits de la vie et pour la satisfaction de nos sens qui semblent
slever par-dessus eux-mmes, lorsquils aient (sic) lesprit pour considrer les rares productions des
arts et des sciences : ce qui me fait renoncer la maxime de Platon qui rejetait du rang des mathmatiques tout ce qui tait attach la matire et croyait que cette science sloignait de sa puret,
quand elle faisait paratre aux sens quelque effet sensible et matriel des vrits quelle enseigne.
Jaime donc mieux suivre le grand Archimde qui a mis la perfection de ces sciences dans lusage et
dans la pratique [] Cf. les Penses de Pascal : Archimde, prince des esprits [] , J.-F Nicron,
La perspective curieuse (1638), Prface de ldition de 1652 daprs la rvision faite par Mersenne en
1646, pp. 1-2.
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(5)
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cre (soit lordre et la proportion harmonique qui se trouvent dans la cration et entre
les cratures ) ; mondaine ( lordre et la proportion harmonique et agrable lentendement, laquelle se trouve dans la fabrique des Cieux et des Elments ) ; humaine, enfin (cest--dire le rapport des humeurs et des parties du corps, des facults de lme et
de ses actions )10, avant daborder la musique instrumentale quil divise en spculative
( la Spculative considre la nature des consonances ou intervalles ) et pratique ( la
Pratique donne des Prceptes pour composer en Musique, et pour faire toutes sortes de
chansons, dairs, de motets et de concerts )11. Cette hirarchie fort complexe nempche
pas que seule la dernire subordination fasse proprement lobjet du Trait de lHarmonie,
que Mersenne fonde sur une dfinition restreinte de la musique en tant que (je cite le
Thorme premier du Livre I) science qui montre les causes, les effets et les proprits
des sons, des chants, des concerts et de tout ce qui leur appartient . Cest que la musique
instrumentale constitue en vrit toute la connaissance que nous pouvons avoir en tant
quhumains de lharmonie, dont elle a fait une partie des Mathmatiques. Quant aux questions poses par luniversalit de lharmonie, Mersenne les reporte dans la seconde partie
de son trait, intitule Livre second des parallles de la musique , o il est uniquement
question de discuter sur le mode sceptique des analogies hrites des philosophies et anciennes sagesses. Ainsi se trouvent trs nettement distingues les causes (du son et des
concerts) des analogies (de la musique) qui donnent chacune lieu des spculations
de genres diffrents.
LHarmonie universelle12 de 1636 sera plus explicite. Mersenne avertit le lecteur : Je
ne mets pas les divisions des diffrentes espces de Musique, dautant que je les ai donnes dans le Trait de lHarmonie universelle imprim en lan 1627, soit que lon regarde
le sujet et lobjet tant matriel et formel de la musique, savoir le son ou que lon
considre lHarmonie spculative, pratique, divine, cre, mondaine, humaine, instrumentale etc 13. Ce etc montre le peu de fondement de telles divisions. En ralit
lharmonie, cest--dire lart musical se traite par trois questions affrentes son objet
qui est le son. Celle des causes, aborde dans les deux premiers livres qui sont un Trait
de la nature des sons et des mouvements de toutes de corps et un Trait de mcanique ;
celle de lart : Traits de la voix et des chants, Trait des consonances, des dissonances, des
genres, des modes, de la composition (livres III et IV) ; celle des instruments et de leur
construction (cordes, vents, percussion : livres V, VI, VII), et se conclut, comme tous les
traits dart classiques, par un expos sur lutilit de lart en question, en loccurrence
10
M. Mersenne, Trait de lHarmonie universelle, Thormes XII XVII : Divisions de la musique, Paris 2003, pp. 31-32.
11
Ibid., p. 32.
12
Id., Harmonie universelle contenant la thorie et la pratique de la musique o il est trait de la
nature des sons et des mouvements, des consonances, des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants et de toutes sortes dInstruments harmoniques par F. Marin Mersenne de
lOrdre des Minimes, Paris 1636, d. cite Paris 1986.
13
Ibid., Trait des consonances, des dissonances, des genres, des modes et de la composition,
Prface et avertissement au lecteur, point 2.
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CATHERINE FRICHEAU
(6)
lutilit de lharmonie . Du reste, la Prface et avertissement au lecteur du Trait des

consonances ddi Fabri de Pereisc et premier imprim de la somme, prvient quil
est possible de parcourir en deux sens diffrents les livres dont se compose lHarmonie
universelle, selon que lon est plus vers dans la pratique ou dans la thorie : Bien que
lon puisse mettre tel ordre quon voudra entre ces livres, ceux qui prfrent lharmonie
la physique pourront commencer les lire par ces quatre livres [] et finalement celui
des sons et du mouvement de toutes sortes de corps, par lesquels ceux qui aiment mieux
la Physique et les mcaniques pourront commencer, de sorte quils peuvent lire le livre
du Mouvement de toutes sortes de corps le premier . Peu spculatifs , la plupart des
musiciens quils chantent ou jouent dun instrument fabriqu prfreront lharmonie
et sans doute le premier ordre.
L nest pas le plus important du propos de Mersenne, mais bien que la thorie de la
musique, cest--dire la recherche spculative des causes dont la musique reprsente leffet, est du ressort de la Physique, la cause de tous les sons ne pouvant se trouver ailleurs
que dans les battements de lair provoqus par les mouvements de diffrents corps. Mais
il est aussitt soulign que cest l une thorie , une explication vraisemblable et non
une science. Le point 3 de la Prface le prcise ainsi : je ne dsire pas que lon prenne
les dictions dmontrer et dterminer dont juse souvent dans la mme signification quen
Gomtrie [] car je sais quil est trop difficile de pouvoir dmontrer dans la Physique, si
lon prend la dmonstration la rigueur 14. Le caractre conjectural dune connaissance
physique o toutes sortes de corps ont remplac la matire comme support du mouvement est tout ce quil demeure de laristotlisme. De l dcoule le changement ncessaire
de la signification du terme duniversalit, qui ne se comprend plus comme une somme
hirarchise de savoirs mais comme un principe capable dhomogniser des lments
diffrents dans un mme ordre de connaissance. Universelle , lharmonie dcrite par
Mersenne lest en ce quelle constitue une connaissance qui permet de parcourir tout lart
musical de sa premire cause, le mouvement, sa dernire consquence : lutilit de
lharmonie. Mme si le rgime des arts ne peut se comparer celui de la science unifie
par une mathesis universalis, certaine manire universelle de les pratiquer, rendue
possible par lnonciation de rgles justifies devrait ainsi pouvoir en rendre lapprentissage plus facile, lopration plus exacte, et plus commode le service rendu par louvrage.
Tel aura t, malgr la diffrence des objets, le lieu commun (ou le credo ?) des Traits de
Mersenne, des Brouillons-Projets de Desargues et des Essais de la Mthode de Descartes,
contemporains les uns des autres. La rsistance, au figur comme au propre, du mtier
prsent en chaque art, valid par linstitution des diffrentes Acadmies rabattra beaucoup de cette prtention la simplicit, qui nest cependant pas trangre la prvalence
ultrieure du grand got .
laube de lge classique la thorie des arts a ainsi conquis son autonomie :
Elle sappuie sur le phnomne physique qui est lobjet de lart, et donc son moyen
14
M. Mersenne, Harmonie universelle, Trait des consonances..., Prface et avertissement au
lecteur, point 3
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le plus proche, la distinction entre objet et moyen permettant le passage de lart,

comme techn, dfini par lobjet auquel sapplique les rgles techniques qui lui sont
propres, aux beaux-arts en fonction dune fin dont louvrage est cette fois le moyen, fin qui
nest pas lutilit mais le plaisir.
Cet objet il sagit den produire la thorie qui nest autre chose que la science
de ses maniement et mise en mouvement ; instrumentale, cette science est dans son ultime
expression dordre mathmatique et se fonde sur un usage gnralis de la proportion qui
a charge de rgler la pratique de lobjet, cest--dire la composition de luvre.
Rgler mais pour atteindre quoi ? Cest ici que le point conclusif de cette potique devient un point de retournement : lobjet dun bel art, est de part en part un moyen, la
fin de toute pratique artistique se trouvant alors dans le plaisir (delectatio) quelle procure
aux sens et lesprit indistinctement..
Laffirmation centrale de cette refondation des arts est celle de leur caractre physique : lobjet dont un art traite est un phnomne physique, un moyen matriel avec lequel il sagit de composer, et le plaisir qui en dcoule a une origine physique, qui se trouve
dans lorgane corporel du sens. Les anges nimaginent pas15, et ce nest pas de notre musique quils jouissent. Nous avons des arts, parce que des corps agissent sur notre corps et
que cette action peut tourner aussi bien notre destruction qu notre profit16. Ce corps
corps , si lon ose dire, se traduit par une chane de modifications physiques. Rgls par
linstrument de la bonne science, les objets de lart forment des uvres, cest--dire
deviennent des moyens capables doprer sur les corps physiques, le son ou la lumire,
des modifications qui affectent lorgane des sens, oreille ou il, et entranent la mmoire
et limagination par les figures ordonnes quelles imposent la perception, sans quoi aucune composition artistique ne saurait plaire. Ce que nous venons danalyser laborieusement est en fait instantan. Lart est ce pouvoir qui transforme laffectio du corps physique
mis en mouvement par linstrument, en affectus de lesprit, en tats dme, dont la suite
est mouvemente. Descartes introduit ainsi son Compendium music de 1618, par cette
vidence : Abrg de la musique. Son objet est le son. Sa fin est de plaire et dmouvoir
en nous des passions (affectus) varies . Non pas des passions en elles-mmes plaisantes,
car Descartes remarque immdiatement que des chants peuvent tre la fois tristes et
plaisants . Ce qui plat est lmotion et la variation des passions, quelles quelles puissent
tre : les auteurs lgiaques et les acteurs tragiques nous plaisent dautant plus quils
excitent en nous davantage de peine . Le plaisir de lart nest plus pour Descartes le
plaisir de connatre ce que luvre reprsente ; cest un plaisir du mouvement du corps et
de lme ensemble, plaisir dont la musique qui se joue par des instruments parce quelle
ne signifie rien mais agit physiquement constitue une exprience privilgie. Sans doute
est-ce partir de la rhtorique que le XVIIe sicle a pu rflchir un art dagrer , et
se donner la connaissance de la faon dont il faut prsenter les choses aux humains pour
15
16
R. Descartes, Lentretien avec Burman sur Mditation VI, ed. J.-M. Beyssade, Paris 1981, p. 82.
Voir R. Descartes, Discours de la Mthode, sixime partie.
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quils les acceptent sans mme sen apercevoir ; mais il na pas manqu de relever que
les discours nous meuvent beaucoup moins que la musique. Et lon peut identifier deux
moyens srs, car mesurables, que la musique a de plaire, cest--dire dentraner le
bon vouloir : le rythme, qui nombre le temps de sa production matrielle et suffit seul,
remarque Descartes, exciter des affects, ce que font les tambours de guerre , et la hauteur relative des sons qui se composent entre eux, diversit des sons lgard du grave
et de laigu que lart musical traite en consonances, degrs, dissonances.
On aperoit bien les limites de cette science, elles tiennent limpondrable corporel.
Du ct de linstrument et du moyen, la thorie ne dispose que dun encadrement mathmatique, lajustement offert par la notion de proportion, dont la fonction traditionnelle
est de compenser la dfaillance mathmatique que signifie la pense la non-correspondance de la ligne avec le nombre, difficult quaura surmonte, au commencement du
XVIIe sicle, le passage lanalyse. Cest inscrire une cause physique dont on na pas la
connaissance entire, en loccurrence, les vibrations de lair provoques par le mouvement des corps sonores que sert la proportion, comme marqueur des diffrences entre
tats simultans ou successifs. Du ct de la fin de lart, le plaisir tant sensible, ce qui plat
lun ne plat pas ncessairement lautre. Il convient alors de dpasser le relativisme
de lhomme-mesure en faisant porter leffet de lart sur dautres facults que la pure et
simple sensation, galement mobilises par lexprience sensible. Outre lorgane sensoriel, le jugement des sens , comme dit Descartes, fait intervenir mmoire et imagination
par lesquelles lesprit se souvient ou anticipe. La perception sensible est aurole de dsir.
Si sa valeur en tant que connaissance vritable de lobjet est nulle, cest quelle est, pour
une humanit ayant un peu vcu : attente, surprise, dception, ravissement de lesprit par
lobjet bref affect ou motion. La prsentation aux sens pourra ainsi tre rgle par
le nombre, si vitesse et hauteur relatives des vnements sonores dfinissent pour nous
la musique. Cest pourquoi, dans les traits dart musical, lharmonie, si elle reste indispensable la justesse de linstrument musical, reoit pour principale fonction de rgler
laccord ou dsaccord des chants, en combinant les lignes vocales de la polyphonie par la
technique du contrepoint.
Parce que la musique, surtout lorsquelle est joue avec des instruments artificiels ,
offre lexemple du pur agrment, indiffrent toute cognition, la tentation tait grande
de voir dans sa thorie un canon pour tous les beaux-arts et dappliquer directement le
nombre musical aux autres compositions artistiques : de traduire les harmonies musicales
en architecture17 ou de les transposer en valeurs picturales18. Cest une autre voie qui a
le plus gnralement t choisie, tant donn la spcificit reconnue aux arts les uns par
17
Voir par exemple la tentative dOuvrard, matre de musique la Sainte Chapelle, la suite de
Guhnault, Architecture harmonique ou Application de la doctrine des proportions de la musique a
larchitecture, Paris 1679.
18
N. Poussin, Lettre Chantelou du 24 Novembre 1647, in Lettres et propos sur lart, ed. A. Blunt,
Paris 1989, pp. 133-137.
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rapport aux autres. Elle consiste rflchir au plaisir ou dplaisir de lcoute musicale
pour en tirer des principes pouvant sappliquer aux diverses expriences procures par la
diversit des ouvrages dart, et ce choix a orient une rflexion que nous nhsiterons pas
qualifier desthtique19. Il ne va pas de soi de dire que le XVIIe sicle a dispos dune
esthtique et encore moins dassocier des prceptes la comprhension esthtique des
uvres dart. Mais si par esthtique nous entendons la recherche des raisons pour lesquelles quelque chose plat aux sens comme lesprit, il sagira alors de partir de leffet
motionnel pour construire un ouvrage susceptible de produire cet effet, ou plutt car
cest l un cas dcole pour ajuster la construction de lobjet laffect que lon cherche,
tant entendu que cest lajustement et non laffect qui est la cause du plaisir. Dune certaine faon, ces prceptes se prsentent comme limage en creux de limpression que le
rythme et lharmonie de la musique provoquent sur la subjectivit humaine. Dune certaine faon seulement. Car, nous y insistons : ce qui saisit la lecture de Mersenne et plus
encore de Descartes, cest la place faite la dfaillance dans la thorie musicale. Non, dit
Mersenne, la musique, quoique usant du nombre, nest pas une science, et la panoplie des
proportions nest l que pour encadrer le phnomne physique du son, dont on ne sait
pas grand-chose. Quimporte, semble rpondre Descartes puisquil sagit de plaire, et que
nous pouvons faire de ce dfaut vertu en nous situant dlibrment du ct du plaisir des
sens, chose daccs assez simple ; il nest question que de savoir anticiper le phnomne
psychologique par la correspondance tablie entre les modifications de lobjet et la suite
des affects quelles meuvent, et cette correspondance est une affaire de proportion. Et
ainsi, ce qui vaut pour la musique, vaut aussi pour toute uvre dart, dans la mesure o la
beaut, qui ne peut exister sans la grce, est dabord pour le corps et lme ensemble une
invitation au mouvement.
Le jardin sera le terrain dessai de cette hypothse. Compos dobjets distribus dans
un espace entirement construit selon la rgle de la perspective, qualifi de rgulier ou
symtrique par la critique dart au sicle suivant, le jardin franais du XVIIe sicle est
indniablement propice aux interprtations mathmatiques des uvres dart : sa gomtrie, nous voudrions le montrer, est comprendre comme une harmonie.
Tout comme la musique, le jardin est un art de cour et un art savant. Il faut se rappeler la prsence constante du fait musical dans les jardins cette poque. De Gaillon, ds
1566, aux ftes de Versailles, on sait la place cruciale donne aux spectacles musicaux
dans le jardin de plaisir , puisque telle tait lexacte dnomination douvrages qui
ont t identifis par la suite comme jardins de la Renaissance , baroques ou la
franaise , en vertu dune insistance telle sur la construction linaire quelle a sans doute
contribue nous reprsenter comme silencieux des lieux quhabitaient le concert de
leurs eaux, ceux des oiseaux dans les volires quelles alimentaient ou bien des orgues hydrauliques quelles faisaient jouer, puis des fontaines jaillissantes dont lajustement tait
19
En suivant en cela O. Revault dAllones, Lesthtique de Descartes , in Revue des Sciences
humaines 61, 1951, pp. 50-55.
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construit pour produire diffrents sons, ainsi la girandole, imitant une succession de coups
de fusil.
Mais ce que nous chercherons apercevoir est une relation plus troite encore ; nous
posons quil existe une homologie entre lart de composer les jardins de faon ce que
tous ne fassent quun seul et mme jardin et de composer les voix pour en former un
concert. La formule du dessin de jardin et celle du concert vocal ont en effet occup entre
1620 et 1630 des recherches savantes dun petit nombre de personnes appartenant aux
mmes cercles. Le Cabinet des frres du Puy, qui tinrent la bibliothque de Jean-Armand
de Thou partir de 1616, en tait lpicentre. Recevant Paris de nombreux visiteurs, en
particulier les provenaux Gassendi et Fabri du Pereisc, les du Puy contriburent la diffusion de la science galilenne. Il convient dvoquer ensuite le cercle des correspondants
du pre Marin Marsenne qui fut lacadmie putanne le protg de Pereisc lors du
sjour parisien de celui-ci, entre 1616 de 1623. Un autre ami de Pereisc Paris est Jacques
Boyceau de la Barauderie. Paru titre posthume en 1638, son Trait du jardinage selon
les raisons de la nature et de lart20 peut tre considr comme un discours de la mthode
du jardin classique. Boyceau, dont on sait assez peu de choses21, avait fait une carrire
dingnieur militaire, et il tait entr en 1602 au service de Henri IV. Sa fonction dordonnateur de jardins se dveloppa sous la rgence de Marie de Mdicis pour laquelle il
ralisa partir de 1612 le grand parterre du Luxembourg, celui que lon voit actuellement
prolong par la perspective de lobservatoire. Cest en 1620 que, gentilhomme ordinaire
de la Chambre du roi, Boyceau reut la charge d Intendant des Jardins du roi et son
trait a t trs probablement commenc cette occasion. Intimement li avec Pereisc,
il lui adressa aprs son retour en Provence des dessins pour ses jardins de Beaugentier ;
cest dire quil appartenait non seulement au mme monde, mais aux mmes cercles que
ceux frquents par le jeune Mersenne. Ces quelques indications tissent un dcor historique qui nous est paru suffisamment solide pour autoriser une lecture croise des traits
savants que les deux hommes22 ont consacr au jardin et la musique, en demandant des
complments ventuels aux crits cartsiens de mme poque et de mme esprit.
Jardin et musique sont des arts pour Boyceau et Mersenne, parce que leurs pratiques
sappuient sur des raisons , qui en forment toute la thorie . Des raisons , ce sont
des rapports tablis entre des grandeurs ou des entits de mme genre, et capables de
former de longues chanes 23 parce que ces rapports entrent en comparaison ou propor20
Trait du jardinage selon les raisons de la nature et de lart, divis en trois livres Ensemble divers
desseins de Parterres, pelouzes, Bosquets et autres ornements servans lembellissement des Jardins par
Jacques Boyceau, Escuyer, SR de la Barauderie, Gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roy et
Intendant de ses Jardins, Parisi 1638, repr. Nrldingen 1997.
21
Voir F. H. Hazlehurst, Jacques Boyceau and the French Formal Garden, Athens 1966.
22
En particulier les recherches, non imprimes alors, mais manes sinon connues des mmes
cercles que sont le Compendium music et les Regul ad directionem ingenii.
23
Cf. R. Descartes, Discours de la mthode, deuxime partie Ces longues chanes de raisons
toutes simples et faciles dont les gomtres ont coutume de se servir , in uvres compltes, ed.
C. Adam, P. Tannery, Paris 1996, VI 19.
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tion les uns avec les autres24. Les raisons qui le qualifient, lart les recueille de lobjet
que lui fournit la nature. Pour Jacques Boyceau, ainsi que lindique le titre de son trait,
le Jardinage est une pratique des Raisons de la nature , la cause de toute gnration et commencement des choses consistant en leur mlange et temprature comme au
contraire leur intemprature en est le dtriment 25. Remarquant que chacun des quatre
lments terre, eau, air, feu, symbolise avec deux, ce qui les rend insparables, le jardinier tera ou ajoutera llment avec lequel un autre symbolise pour obtenir cette juste
temprature qui est propice la gnration et la croissance des plantes : car si lair
tait t au feu, la chaleur du feu serait touffe ou morte, si lair tait priv du feu tout serait eau, si leau tait te de lair tout serait feu, et si la terre ntait mle en eux ils ne seraient corps substantiels ni palpables . Cest pourquoi le jardinier couvre ou dcouvre ses
cultures, chauffe ou refroidit, il arrose ou draine ses terrains. Cette arithmtique des lments se complte de raisons gomtriques qui concernent les trois principes alchimiques
mercure, soufre, sel, lesquels revtus des lments btissent les corps matriels 26. Si le
mercure donne la vie, et le soufre laccroissement, le sel, est leur principe lieur. Corps
rempli de puissances infinies, lesquelles il exerce selon les corps quil rencontre , le sel
agit la faon dune moyenne gomtrique ; en se mlant toutes les terres, il est le principe de leur engrais27. Boyceau comme Mersenne dans ses Questions stonnent de ce
quon ait cru que rpandre du sel sur un sol le rendait jamais strile28. Si lexemple un
peu particulier des cultures opres sur les anciens marais salants ne venait renverser un
tel prjug, du moins la Parole dite aux Aptres vous tes le sel de la terre aurait-elle
pu conduire sen abstenir.
Pour Marin Mersenne, un concert est une composition entre des voix ; quatre pour
quil soit parfait et leur mlange obit la mme logique des lments : [] le compositeur quand il veut composer quelques pices de musique [] doit penser quil a quatre
parties employer qui sont comme les quatre lments du monde harmonique, cest-dire de toute sorte de Musique, car la Basse soutient les autres parties, et tient le lieu le
plus bas, comme la terre soutient les autres lments qui est le plus bas lieu du monde. La
seconde partie commence aux notes plus aigues de la Basse et sappelle Tenor parce que
cette partie a coutume de tenir le chant et toutes les autres parties en tat : elle rpond
leau, comme la troisime quon appelle Haute-contre, Altus, Contratenor lair, et le
dessus au feu, raison de la vitesse de ses sons aigus qui viennent de la vitesse du mou24
Cf. R. Descartes, Regul ad directionem ingenii, VI : Je comprends [] de quelle manire
simbriquent toutes les questions touchant les proportions (proportio) ou les rapports (habitudo) des
choses, et dans quel ordre on doit les examiner : ce rsultat lui seul rsume lessentiel de toute la
science de la mathmatique pure , trad. L. Brunschwig, Paris 1963, I 105.
25
J. Boyceau, Trait du jardinage, Livre premier, chapitre premier, Des principes et des Elments , op. cit., pp. 2-3.
26
Ibid.
27
Ibid., I, 10, Des Fiens .
28
M. Mersenne, Questions thologique, morales physiques et mathmatiques, 2, si le sel engraisse la terre pourquoi, les anciens ont-ils fait paratre la malediction quils lui donnaient en semant
le sel dessus pour la rendre strile ? , Paris 1634.
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vement . Vient ensuite la construction de lanalogie entre la hauteur du son et la nature

de llment qui la symbolise : La Basse doit procder par des mouvements plus tardifs
et par des intervalles plus grands que les autres parties parce quelle approche plus du silence et du repos et le Dessus par mouvements plus lgers et par les moindres intervalles
afin quil donne vigueur et serve dornement aux autres parties, comme la chaleur et la
lumire aux lments 29.
Comme le montre leur insistance commune sur le fonds terrien de toute gnration,
lharmonie universelle nest pas pour Mersenne et Boyceau une harmonie cosmique, mais
naturelle. Le premier se moque de lastronomie judiciaire, comme le second du feu lmentaire des Philosophes nous qui ne le connaissons pas et voyons et sentons le pouvoir
du Soleil faire ce que nous pourrions dsirer du feu lmentaire [...], aussi nen chercherons point dautre en notre labeur prsent : il nous suffira dtre vus de lui, quil regarde
notre jardin, et lui dparte sa vertu puissante encore plus remplie de merveilles que de
chaleur . Lharmonie se trouve dans la nature, ds lors quon conoit celle-ci comme un
jeu de mouvements entre des contraires dont les corps sont affects : croissance et dperdition, en ce qui concerne la vigueur des vivants par la nutrition, son et silence pour la
production du bruit par le battement de lair.
Des raisons de la nature , on passe ensuite aux raisons de lart , cest--dire la
faon dont les objets visibles ou audibles produits par le compositeur de concert ou de jardin sont reus par les sens. La quatrime des Questions inoues que Marin Mersenne fait
paratre en 1634 est de dire Si la perspective est plus difficile et de plus grande tendue
que la Musique : puisque la musique contemple le son et le silence comme la perspective les couleurs et les ombres, on peut les comparer ensemble . Mersenne donne sa
comparaison le tour sceptique de lhypotypose, si ce nest le tour comptitif du paragone
ou parallle, comme la rflexion sur les arts en est alors coutumire. Il note dabord que
la perspective semble stendre plus de choses que la musique puisque comme science
des apparences visuelles ou perspective naturelle, elle concerne limage directe, rflchie
ou dforme par rfraction (Optique, Catoptrique, Dioptrique) ainsi que ce qui retient
le nom commun de perspective que les peintres et les architectes pratiquent dans leurs
ouvrages , cest--dire la perspective artificielle qui sert la disposition du dessin, et celle
qui sert la construction des scnes de thtre. Pourtant, en ce qui concerne les sons et les
oprations de loue, la musique apparat comme tout aussi spculative que la perspective
et sa pratique se diffuse des objets tout aussi nombreux, quil sagisse de la pratique de la
composition, de celle du chant ou des instruments. Cest donc plus vraisemblablement sur
le fondement de leur thorie que Musique et Perspective devront tre juges. Lavantage semble revenir la perspective qui a cela par-dessus lharmonie que ses rgles et ses
maximes sont dautant mieux fondes quelles approchent davantage de la Gomtrie ,
29
M. Mersenne, Trait de lharmonie universelle, Thorme XXI, op. cit.
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ce que Desargues a montr dans sa Manire universelle30 de 1636 en produisant un systme dchelle perspectif ou optique auquel Mersenne a fait une large publicit auprs
de ses correspondants. Or, tandis que lquivalence du rayon lumineux et de la ligne droite
ne pose pas problme pour les constructions optiques, celle de la longueur de la corde et
du son qui fonde lharmonie est corrle des paramtres physiques et dpend de qualits
incontrlables, en particulier la qualit de lair qui rend le calcul des sons produire beaucoup plus alatoire que celui des images. A contrario, Mersenne souligne quil y a dans
lharmonie des choses mieux prouves que celle qui dpendent de la perspective ; il
en est en effet impossible dintroduire un nombre quelconque dans lopration projective
sur laquelle se fonde la perspective, tandis que lintervalle entre des hauteurs de son peut
toujours tre exprim par un rapport numrique.
Mais si les sons et les silences, les couleurs et les ombres ne sont pas des objets de
mme genre, si le fondement des deux arts qui les composent, lharmonie et la perspective,
diffrent comme la quantit discrte et la quantit continue, y a-t-il vraiment lieu de comparer luvre musicale et luvre picturale ? cet endroit Mersenne opre, ce quil faut
bien appeler un coup de force : Or, crit-il, la Musique peut tre appele la perspective
de loreille, comme la Perspective, la musique de lil . Et ce coup de force, si lon suit
compltement son raisonnement est esthtique. Car cest du point de vue de la corrlation
des raisons de lart au plaisir du sens que la comparaison entre harmonie et perspective
est possible. Comme lharmonie dit quelles diffrences entre les hauteurs des sons agrent
loue, la perspective indique comment proportionner les dimensions des corps visibles
les uns relativement aux autres pour quils agrent lil. Lharmonie dit ce qui plat
laudition comme la perspective dit ce qui convient la vue, et Mersenne de produire la
justification thomiste dune telle corrlation ces deux sens sont destins aux sciences et
sont au service de lesprit comme les trois autres au service du corps .
Plutt que jauger le mlange de sensation et dintellection propre chaque opration
des sens, on fera cette remarque que le parallle ainsi construit entre musique et perspective prsente, comme souvent les parallles de lge classique, une fausse symtrie. Nest-il
pas plus immdiat de dire que la perspective est une musique de lil que de qualifier la
musique une perspective de loreille ? Le paradigme qui introduit la comparaison est harmonique et non perspectif dans la mesure o il est question du plaisir des sens. Il semble,
en effet, que le parallle de Mersenne en cache un autre, ce prince des parallles quest
lut pictura poesis. Mais dans une peinture, une faute de perspective, mimsis oblige, est
une invraisemblance, tandis quun dfaut dharmonie est une dissonance. Dans le premier
cas, on ne croit pas ce qui est reprsent, dans le second il y a une dception du sens. Si
une peinture ne peut pas tolrer lerreur de perspective, la musique supporte et suppose
mme les dissonances : le jugement des sens en jeu dans lun et lautre cas nest pas
le mme. Cela confirme notre interprtation selon laquelle le parallle de lharmonie et
30
G. Desargues, Exemple de lune des manires universelles du S.G.D.L touchant la pratique de
la perspective sans emploier aucun tiers point, de distance, ny dautre nature, qui soit hors du champ de
louvrage, Paris 1636.
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de la perspective, tel que Mersenne le propose ici, ne porte pas sur la construction de
luvre31, mais sur le plaisir du sens. Pour entendre la musique comme une perspective, il
faut user de la perspective comme dune harmonie musicale : saisir un dfaut de proportion qui soit seulement dplaisant entre des figures, ce qui suppose une culture oculaire
raffine, et un genre douvrage ou un tel jugement de lil puisse pleinement sexercer.
Cet ouvrage nest ni le tableau peint, o la perspective est basique, ni mme ldifice, o
la ncessit doprer des corrections optiques en fonction de la hauteur du btiment fait
problme. Pour Mersenne, le lieu de la perspective entendue comme harmonie musicale,
cest le jardin.
Il faut rapprocher la quatrime des Questions inoues du Thorme XX du Trait de
lharmonie universelle o sont examines les qualits relatives du simple contrepoint ou
note contre note et du contrepoint figur ou diminu , pour lequel les Istitutioni harmoniche de Zarlino donnent des modles. Mersenne y compare en effet le simple contrepoint o chaque note dune partie, par exemple de la Basse, rpond chaque note du Dessus, une image peinte, et particulirement un portrait, dessin cens correspondre trait
pour trait son modle. Or , il y a beaucoup moins de privilges au simple contrepoint
quau diminu, car celui-l ne permet pas quon emploie les dissonances, particulirement
quand il ny a que deux parties, qui ne plaisent que si elles sont parfaites ; car les Duo sont
semblables aux images qui sont toutes seules aux tableaux, o lon trouve facilement
redire si elles ne sont parfaitement bien faites, parce que lil nayant autre chose quoi
soccuper, il considre plus attentivement tous les traits et linaments de limage et remarque les moindre dfauts . Comme la figure qui est seule sur un tableau peint, un duo
ne peut contenir que des parties parfaites, cest--dire des consonances. Le contrepoint
figur qui emploie souvent 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 notes au Dessus ou une autre partie pour
rpondre une ou deux notes de la Basse est semblable un tableau o il serait figur
plusieurs personnages ou plusieurs choses considrer : limagination qui se porte
tout ce qui est au tableau est occupe une grande multitude dides qui empchent la
sincrit du jugement parce que la comparaison partie par partie y est impossible.
Cela tant, quimporte lexactitude en art ? Et puisquil sagit non de vrit mais de
plaisir, le rapprochement dun concert de voix avec une image qui dpeint et dsigne
toujours un objet reconnaissable nest pas le plus adquat. Mersenne corrige donc une
troisime fois son analogie pour crire du Contrepoint figur avec ses fugues et ses
consquences, quil est semblable un beau parterre o il y a mille sortes de figures et de
fleurs, dont chacune attire et ravit tellement lil, quil ne sait laquelle sarrter . La
musique, lorsquelle contient des ornements et le jardin parce quil en contient, requirent
un usage judicieux des consonances et des dissonances. Destine illustrer lexistence
31
Comme le fait par exemple Lonard de Vinci pour calculer la diminution des objets par rapport au point de vue ; cf. Trait de la peinture, Manuscrit de lInstitut de France sur la perspective,
ed. A. Chastel du Trait de la Peinture, La perspective, la diminution , Paris 2003, p. 128 ; voir aussi
R. Wittkover, La proportion harmonique en architecture , op. cit., pp. 139-140.
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(15)
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de deux espces possibles de composition musicale, cette comparaison du Contrepoint

simple et du figur indique en quel sens la musique peut-tre dite une Perspective de
loreille condition de faire de la perspective un ordre de prsentation des corps dans
un espace dtermin, fonctionnant par gradation et contraste : il peut ainsi y avoir mille
sortes de figures et de fleurs dans un parterre , jamais lil ny verra un chaos, mais une
suite continue de merveilles.
Les rgles de composition nonces par le Thorme suivant, XXI32, ne sont pas originales. Mersenne les puise chez Zarlino quil cite expressment. On les retrouve aussi chez
Descartes au terme du Compendium lorsque sont nonces deux sries de rgles, les unes
impratives et les autres pour obtenir une lgance et un quilibre plus grands dans
la manire de composer 33. On extraira de ces rgles gnrales dont il faut se servir
pour composer plusieurs pices de musique trois prceptes dont on montrera quils sont
galement prsents dans la composition dun jardin franais lge classique.
Premire rgle : le terme initial et surtout final dune uvre doit tre parfait : I. Il
faut commencer [] par lune des consonances parfaites, comme par lunisson, loctave, la
douzime, la quinzime etc. [] II. Il faut finir par une consonance parfaite, parce quon
juge de la perfection dune chose par sa fin 34. La cadence musicale a la mme fonction
lgard du concert que la vue gnrale que lon prend en commenant et surtout la fin
de la promenade des jardins, au moment de revenir vers la maison. Lune et lautre se font
depuis des terrasses, le dessin des alles du jardin invitant dans ces deux occurrences seulement se trouver au point de vue dune perspective gnrale. Le principe sous-jacent
cette recommandation, est que le terme dun ouvrage amen sa perfection doit pouvoir
tre peru en mme temps comme contenant cet ouvrage : toutes les consonances sont
dans loctave, comme toutes les vues sont dans la perspective gnrale du jardin.
La deuxime rgle nonce lide que la perfection peut tre un dfaut, ds lors quil
ny a rien de possible ensuite. Ainsi Mersenne crit-il : Il ne faut pas que deux consonances se suivent immdiatement par mouvements semblables, parce quelles ne font pas
la varit quon dsire particulirement en la Musique 35. La rptition de la perfection est dabord inutile puisquon peroit la mme chose, cest--dire une seule chose. Or,
lidentit est trangre la nature : tous les individus quelle produit sont diffrents, []
lil se plat davantage la varit des couleurs que sil nen voyait quune, [] et lordre
naturel des nombres montre videmment que la nature ne se sert point de deux raisons
continues, comme elles sont en ces nombres 2.2.2.2 qui contiennent trois unissons, ni
de ceux-ci 1.2.4.8. qui font trois octaves continues, ni de ces trois autres 4.6.9 qui font
32
M. Mersenne, Trait de lHarmonie universelle, livre premier, Thorme XXI, Dterminer
quelles sont les rgles gnrales dont il faut se servir pour composer toutes sortes de pices de musiques , op. cit., pp. 173-179.
33
R. Descartes, Abrg de musique, De la manire de composer et des modes , op. cit., p. 124 s.
34
M. Mersenne, Trait de lHarmonie universelle, I, 21, op. cit., pp. 173-174.
35
Ibid., p. 174.
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deux quintes continues et qui produisent un triste effet en la Musique, encore quelle ne
soient pas dissonantes . Et Mersenne de suivre Zarlino dans la considration quil fait du
nombre parfait, 6, en musique : Mais ces nombres qui suivent lordre naturel, 1.2.3.4.5.6.,
et qui contiennent toutes les consonances, font voir la diversit de la musique 36.
Lexplication que Descartes donne du triste effet que font les consonances parfaites lorsquelles se suivent nest pas fonde sur limitation de lordre naturel mais sur
des causes psychologiques : La raison pour laquelle cela est expressment dfendu (pour
loctave et la quinte) est que celles-ci sont les plus parfaites, lorsque lune a t entendue
loreille est entirement satisfaite . Et cette satisfaction contient en soi la fin du plaisir de
lart ; il faut au contraire que lattention reste en veil et le dsir saugmente par lequel
nous attendons une consonance plus parfaite . On nattend plus rien de la perfection,
comme on nattend plus rien de la vrit une fois atteinte, et son souvenir occupe toute
lattention ; de sorte que cest pour lauditeur comme la mort du chant, dont il ne peut que
remarquer la froideur constitutive (ut advertat frigidam cantilen symphoniam). Do
lintrt quasi vital des consonances dites imparfaites, comme sont les tierces.
Ce principe de non-satit, on le trouvait galement exprim et trs tt pour lart des
jardins par Olivier de Serres. Au sixime lieu que Le Thtre dAgriculture et Mnage des
Champs consacre aux Jardinages, Olivier de Serres dcrit les parterres des Tuileries, de
Saint-Germain et de Fontainebleau dessins par Claude Mollet dont son livre donne les
planches illustres. Il conclut par cette remarque : Ce sont les ornements du jardin de
plaisir destins au plaisir de la vue [...]. Et comme la bonne musique ne sole loreille de
ceux qui laiment mais cessant, la laissent affame, ainsi le plaisir quon prend voir et
odorer les herbes et fleurs de belle reprsentation et bonne senteur nest jamais parfait 37.
Un troisime prcepte, celui-ci positif, explicite la cause pour laquelle les consonances
sont contre-productives : la perfection est en raison inverse de la diversit. Mersenne dclare des consonances parfaites [qu] elles ont moins de diversit que les imparfaites,
lunisson moins que loctave et loctave, moins que la quinte etc 38. Descartes a exclu
lunisson des consonances parce quil ny a en lui aucune diffrence des sons dans laigu
et le grave. Mais il se rapporte aux consonances comme lunit aux nombres 39. Le plaisir
vient de la varit et suppose la perception de diffrences, ce pourquoi il importe quune
uvre ait des parties distinctes. Le prcepte de varier les formes se retrouve dans la thorie du jardin. La troisime partie du Trait du Jardinage de Jacques Boyceau consacre
aux Raisons de lart prconise propos De la forme des jardins d entremler les
formes : Les formes carres sont les plus pratiques aux jardins, soit du carr parfait
soit de loblong, bien quen iceux y ait grandes diffrences, en eux se trouvent les lignes
droites qui rendent les alles longues et belles (et la possibilit de la finir certain
point que la perspective montre , pour donner lalle sa plus belle proportion ) :
36
37
38
39
M. Mersenne, Trait de lHarmonie universelle, I, 21, op. cit., p. 174.

O. de Serres, Le Theatre d'Agriculture et Mesnage des champs, Paris 1600, rd. Arles 1997, p. 857.
M. Mersenne, Trait de lHarmonie universelle, op. cit., p. 174.
R. Descartes, Abrg de musique, Des consonances , op. cit., p. 64.
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Mais je ne suis pas davis que, sarrtant du tout ces lignes droites, nous nentremlions
aussi les rondes et courbes et parmi les carres, des obliques afin de trouver toute la varit que la nature demande laquelle ont sagement compris les savants en portraiture 40
(cest--dire en perspective). Ensemble les trois prceptes que nous venons de parcourir
conduisent au problme esthtique de savoir comment produire une varit. Les solutions
apportes seront dterminantes pour le classicisme franais au XVIIe sicle. On peut poser
ce problme partir du texte que nous venons de citer en se demandant pourquoi seuls
les savants en portraiture parviennent selon Boyceau varier la forme des jardins ?
La rponse la plus approfondie la question gnrale de la varit est peut tre donne par les Pr notand du Compendium Music de Descartes. La signification proprement esthtique de ces huit Pralables constitue une originalit de Descartes par rapport
ses contemporains. Mersenne et Boyceau sappuient sur une thorie de limitation : il
faut de la varit dans les pices dart parce quil y en a dans la nature. Boyceau, parce
quil est jardinier, a galement lavantage de puiser dans les enseignements que Nature
nous donne , les faons d ordonner et placer avec symtrie et bonne correspondance
la diversit des choses qui embellissent les jardins : [] les arbres largissent ou montent
en pointes leurs branches de pareille proportion, leurs feuilles ont les cts semblables et
les fleurs, ordonnes dune ou de plusieurs pices, ont si bonne convenance que nous ne
pouvons mieux faire que tcher densuivre cette grande matresse en ceci, comme aux
autres particularits que nous avons touches 41.
Mais la nature ne montre rien de particulier concernant la musique. Si la proportion
qui ordonne les diffrences visuelles, autrement dit la perspective, peut se justifier de la
symtrie naturelle au sens moderne du mot, comme correspondance des parties autour
dun centre ou dun axe, si la forme gnrale dun jardin ainsi ordonn est une forme naturelle, lharmonie musicale pour les hommes du XVII e sicle ne peut plus tre fonde sur
un ordre cosmique. Sa justification demande une analyse de la perception des diffrences,
et telle est la voie dans laquelle sengage Descartes. Les huit prceptes prliminaires
son abrg de musique forment un enchanement dductif et non un catalogue42. Cette
dduction mne de laxiome (1) : Tous les sens sont capables de quelque plaisir la
conclusion (8) : Enfin il faut noter quen toutes choses, la varit est trs agrable . Le
raisonnement est le suivant : (2) En vue du plaisir est requise une certaine proportion
de lobjet avec le sens mme ; ce principe est aristotlicien, la sensation participant du
vivant, elle suppose que soit exclu tout phnomne dont la force endommagerait lorgane.
Il sagit maintenant de donner un sens positif au mot proportion . Sil est proportionn au sens un objet doit ncessairement avoir des parties distinctes cest--dire perceptibles : (3) Lobjet doit tre tel quil tombe sous le sens ni trop difficilement, ni trop
confusment . On observera ici la diffrence avec les recommandations aristotliciennes
40
41
42
J. Boyceau., op. cit., III, 3, De la Forme des Jardins , p. 71.

Ibid., III, 1, Que la diversit embellit les Jardins , p. 69.
Cf. Abrg de Musique, op. cit., prsentation de F. de Buzon, p. 10 s.
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de Potique, VII, o la perceptibilit de lobjet, outre lordre des parties, demandait seulement ce quil ne soit ni trop petit, ni trop grand. Ici, la limite est donne par la capacit
du sens, de telle sorte que proportionn au sens signifiera graduel . En effet, (4)
cet objet est plus aisment peru par le sens, dans lequel la diffrence des parties est
moindre : le principe de continuit est valide, non pas en ce qui concerne la Nature en gnral, car nous pntrions alors dans les voies divines, mais la nature de notre perception ;
pas plus que lesprit quand il cherche la vrit, le sens ne peut faire de saut, sous peine
dtre dsorient. Do la dduction de la ncessit de la proportion comme moyen de
lart : (5) nous disons que les parties dun objet entier sont moins diffrentes entre elles,
parmi lesquelles la proportion est plus grande , comme nous lavons vu pour loctave
dont le rapport est 1/2, qui est celle des consonances o il se trouve le moins de diversit.
Cette quation : proportion plus grande = moindre diffrence, nous parat constituer
le cur de lesthtique classique. Elle autorise le XVIIe sicle passer de diffrences entre
des natures, par genres et espces, des diffrences qui se fonderont en art, par dfaut, sur
des perceptions-limite ; cest en tant quelles sont des thories de la proportion entre des
sensations que lharmonie et la perspective donnent des rgles pour la composition des
pices de musique et des pices de jardin.
Cest ainsi qu la fin du Trait du Jardinage, Boyceau voque la question de La Distinction des Jardins, qui se faisait jusque-l, selon les espces des agronomes romains,
en jardins : potager, bouquetier, mdicinal, fruitier. Boyceau rduit ces diffrences qui
lui semblent inappropries car sans vritable principe limitatif du ct de la nature des
plantes : on peut faire un jardin de tout matriau. Seul lusage quon en fait peut distinguer
les jardins, dont il ny a que deux sortes : utile et agrable. Puis il conclut ainsi son chapitre : Pour faire un beau jardin convenant gens de qualit, je tiens que ces diversits
[les plantes de plaisir, mdicinales, etc.] entremles et bien ordonnes sont un embellissement plus grand par leur varit quelles ne pourraient tant spares. Et nentend pas
pourtant quon les brouille ensemble, en les entremlant confusment, ainsi quen jugeant
de la convenance ou rpugnance que les choses ont ensemble, on les approche ou loigne,
faisant de tous arbres et plantes les embellissements quoi ils seront propres et sen servant ainsi quil appartiendra 43. Bref : vous pouvez tout mler cela donne de la varit,
au contraire de lancienne distinction gnrique ; vous pouvez tout mler, pourvu que
vous sachiez juger de la convenance et rpugnance que les choses ont ensemble , selon
laquelle vous saurez les approcher ou loigner les unes des autres. Or, aux savants
en portraiture la rgle de la perspective indique la seule convenance et rpugnance
qui tombe sous lintellect, celle des apparences visuelles quelle ordonne graduellement.
Mais lquation : moindre diffrence = plus grande proportion, ne conditionne pas
seulement lorganisation des objets sensibles, moyens dagrer, dans le corps de luvre.
Trs logiquement, sa formule conditionne la dtermination de la thorie mme de lart.
43
J. Boyceau., op. cit., III, 13, p. 82.
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Descartes en effet dclarera de la proportion entre objets des sens que (6) Cette proportion doit tre arithmtique et non gomtrique ; la raison en est que dans celle-l, il ny a
pas tant de choses remarquer puisque les diffrences y sont partout gales, et quainsi le
sens ne se fatigue pas autant pour percevoir tous les lments quelle contient . Ce quil
nomme arithmtique est une division en parties gales ; lexemple donn est la visualisation dun rapport entre des longueurs de deux groupes de lignes divises en segments
selon lun et lautre genre de proportion. Descartes ne voit aucun obstacle conclure de
cet exemple la construction des intervalles de hauteur entre les sons. Il propose en effet
de retenir pour la division de la corde 2, 3, 4, 5 ou 6 parties gales par lesquelles construire
1, 2, 3, 4, 5 consonances : loctave 1/2, la douzime 1/3 et la quinte 2/3, la quinzime 1/4, loctave 2/4, la quarte 3/4 etc la division ne doit pas se poursuivre au-del ; parce que, du
fait de sa faiblesse, loreille ne pourra distinguer sans efforts de plus grande diffrences de
sons 44. Comme larrter certain point que la perspective montre, l o finit ltrcissement qui se fait par le dfaut de la vue sera pour Boyceau, la plus belle proportion que
lon puisse donner une alle45. Ce qui est un dfaut, la limitation du sens, donne lart
sa plus forte qualit, celle de la simplicit de son systme de rgles. Trs tt lart franais
du XVIIe sicle fait le choix de la commodit des mesures contre celui dune plus grande
prcision, que produit les diffrentes sortes de proportions, comme on le retrouvera dans
la rforme que Claude Perrault proposera en 1683 des Ordres de larchitecture46.
Pour la rcapituler, lanalyse cartsienne du sens conduit de la distinction de lobjet
sa composition en parties, aux diffrences qui sont entre elles, la simplicit de la proportion manifestant ces diffrences. Le systme des intervalles consonants les proportions
de la musique a priorit sur le ton, pens comme un degr : Pralable (7) : Parmi les
objets des sens, celui-ci nest pas le plus agrable lme qui est le plus facilement peru,
ni celui qui lest difficilement ; mais cest celui qui nest pas si facile percevoir que le dsir naturel qui porte les objets vers le sens ne soit pas entirement combl ni galement
quil fatigue le sens 47. Il faut que lobjet esthtique soit la fois intressant et facile
percevoir, deux qualits qui se contredisent. Le ton parce quil nat de lingalit qui se
rencontre entre les consonances est en musique un facteur de varit aussi bien quun
intermdiaire par lequel le chant progresse commodment 48. Dans lart classique des
jardins, ce sont des jardins dans le jardin 49 qui accompagnent le visiteur tout au long de
la promenade. Leur prsence est le rsultat dun double systme de division ; le premier
est une partition fonde sur la diffrence entre les parties basses (le parterre) et les parties
hautes (le couvert ou le relief), le second relevant de la fameuse symtrie gauche droite,
44
R. Descartes, Abrg de musique, Remarques pralables (6), op. cit., p. 56.

J. Boyceau, op. cit., II, 4, Des alles et longs promenoirs , p. 72.
46
C. Perrault, Ordonnance des cinq espces de colonnes selon la mthode des Anciens.
47
R. Descartes, Abrg de musique, Remarques pralables (7), op.cit., p. 58.
48
R. Descartes, Abrg de musique, Des degrs ou tons musicaux , op. cit., p. 90.
49
Selon un pome latin de Rmi dcrivant les jardins de Maisons (F. Mansart, 1648) ; voir
F. Mansart, Le gnie de larchitecture, ouvrage publi pour le 4e centenaire, Paris 1998, p. 80.
45
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plus petite diffrence quon puisse remarquer, sans laquelle la progression dun motif
lautre serait dune moindre varit.
On pourrait chercher dautres analogies entre harmonie musicale et jardin rgulier,
comme celle que semble indiquer Mersenne entre parterre de broderie et art de la fugue50. Si elle nest pas pure fantaisie de notre part, la relation que nous avons voulu mettre
jour devrait nous faire apprcier diffremment, et plus plaisamment, le jardin franais
du XVIIe sicle, en nous faisant abandonner limage de rigidit qui est traditionnellement
la sienne. Parce quun jardin est dabord un lieu o lon se promne, cest au mouvement
quil sy passe quil faut faire attention. Ce mouvement nest pas celui de notre corps, malgr la dambulation, parce que tout est mis en uvre pour quil soit inaperu de nous, tant
est grande la commodit des alles o lon progresse sans effort et impossible par suite
de fragmentations la perception de lespace parcourir. Ce sont les autres corps, ceux que
nous voyons, qui sont pour nous en mouvement, qui, ensemble se prsentent dans leur
premire forme, savancent et changent daspect, seffacent et reviennent au premier plan,
eux, ou dautres qui leur ressemblent. Spectacle musical : concertant et dconcertant, sil
en ft.
50
Voir supra, Trait de lHarmonie universelle, Thorme XX.
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391
N.S., Vol. LIX (2010), pp. 391-404
Harmonie et systmatique dans lEncyclopdie

MARTINE GROULT
LEncyclopdie aborde la question de lharmonie par la dynamique des rapports dans

les arts et les sciences. Cette dynamique est dploye dans lordre des connaissances tabli partir des facults de lentendement. On sait que la distribution des disciplines dans
lordre encyclopdique est une construction du mouvement des facults de lentendement
humain et que, pour avancer dans le retrait du divin, lobjectif des diteurs, dAlembert
et Diderot, nest pas de reprsenter un ordre qui aurait t tabli avant lhomme, mais
dexposer un processus spculatif de la connaissance avec le souci den fournir le dbut et
den prciser le but. Pour comprendre cette ligne directrice des volumes de discours et de
planches de lEncyclopdie de 1751 1772, il est essentiel de porter attention aux premiers
textes dans lesquels les diteurs rpondaient leurs critiques. Dans ces textes, ils prennent
le temps de bien expliquer ce quils veulent dire et faire. Le sens de leur action est prcis dans le Prospectus, dans le Discours prliminaire mais aussi larticle ART. En effet,
larticle ART est un article un peu particulier dans la mesure o il est crit par Diderot en
rponse aux attaques formules dans le Journal de Trvoux de janvier et mars 1751 contre
le projet philosophique de lEncyclopdie. Le pre Berthier critique le Prospectus paru en
novembre 1750 et les encyclopdistes lui rpondent sept mois plus tard avec deux textes
philosophiquement dcisifs o il est, pour une large part, question de la mise en ordre des
facults et de lagencement des matires.
Si, comme cest notre intention, on choisit de dfinir lharmonie comme le rapport
entre le tout et les parties et si le but est daccorder les parties dun ensemble complexe
de telle sorte que leur runion forme un tout, alors le processus raisonn de lagencement
des sciences, des arts et des mtiers dans lEncyclopdie traite de lharmonie. Les sciences,
les arts et les mtiers constituent les parties que les diteurs mettent en ordre pour former
un tout ou encyclopdie. Cest pourquoi lEncyclopdie propose une construction, cest-dire se donne pour tche dassocier les lments selon une mthode. Le rassemblement
rsulte de la liaison des lments ou parties entre eux, et le but du rassemblement est de
construire un cercle des connaissances, vritable monument ddi au savoir spculatif. Ce
monument, repose sur une structure ou classification des connaissances reprsente dans
un tableau appel Systme figur des connaissances humaines . Les diteurs vont d-
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MARTINE GROULT
(2)
sormais devoir justifier lordre quils ont choisi ce que leur demandait le pre Berthier.
Et comme ils ont laudace de dclarer que cet ordre au lieu dtre divin, est arbitraire, ils
vont devoir fournir les raisons de leur choix et expliquer comment tient la structure. Nous
proposons de voir dans cet article la part de lharmonie dans ces enjeux pistmologiques
de la classification.
Pour tudier la construction, larticle HARMONIE est intressant plus dun titre. Toutefois, que lon me permette une courte parenthse pour prciser que mon propos ne
consiste pas tudier larticle HARMONIE de lEncyclopdie parce que le sujet du colloque
est lharmonie. Il faut critiquer toutes les approches de lEncyclopdie uniquement par les
articles. Une des consquences du traitement de nimporte quel sujet avec lEncyclopdie ds lors que dans le dictionnaire il y a un article du mme nom, est de ne pas prendre
en compte le projet philosophique du rassemblement des connaissances. LEncyclopdie
nest pas un dictionnaire usuel dans lequel chaque article a la mme valeur ; un petit Larousse du XVIIIe sicle, en quelque sorte. Il est recommand dans ces conditions, de ne
pas aller classification , organisation ou disposition pour savoir le sens de
la classification, de lorganisation ou de la disposition dans lEncyclopdie mais de porter
attention au projet philosophique. La simple lecture du Discours prliminaire que tout
lecteur devrait faire avant de consulter un article suffit pour savoir comment lire les
articles du dictionnaire raisonn et voir ce qui distingue un article dun diteur dun article
anonyme oppos aux ides de lentreprise. Revenons larticle.
Larticle HARMONIE appartient la catgorie des articles signs par Diderot. Et il a pour
discipline la grammaire, sous-entendu la grammaire des arts. Comme frquemment dans
lEncyclopdie, la notion est traite dans plusieurs disciplines et lentre comporte plusieurs
articles et plusieurs auteurs. Pour lentre HARMONIE, la notion est aussi traite dans un article en musique (Rousseau) en trois parties (HARMONIE, HARMONIE citation de Nicomaque,
HARMONIE FIGURE), un article HARMONIE en Peinture (sn), un article HARMONIE en accord
de sons par labb Mallet, un article HARMONIE VANGLIQUE en thologie galement par
labb Mallet, un article HARMONIE PRTABLIE en mtaphysique anonyme, cet article reprend Leibniz avec de forts accents wolffiens , un article HARMONIE en ostologie par de
Jaucourt et enfin un article HARMONIE terme darchitecture, anonyme, qui dsigne le rapport
agrable entre les parties dun btiment et qui renvoie EURYTHMIE1 ; et donc Vitruve. Il
1
EURYTHMIE, (Arts lib.) cest, en Architecture, Peinture, & Sculpture, selon Vitruve, une certaine majest & lgance qui frappe dans la composition des diffrens membres ou parties dun btiment, ou dun
tableau, qui rsulte des justes proportions quon y a gardes. Voyez PROPORTION.
Ce mot est grec, & signifie littralement une harmonie dans toutes les parties ; il est compos de , bien,
& , rhythmus, cadence ou convenance des nombres, sons, & autres choses semblables. V. RHYTHMUS.
Cet auteur met leurithmie au nombre des parties essentielles de lArchitecture ; il la dcrit comme une
chose qui consiste dans la beaut de la construction, ou lassemblage des diffrentes parties de louvrage qui
en rendent laspect agrable : par exemple, quand la hauteur rpond la largeur, & la largeur la longueur,
&c. Dict. de Trv. & Chambers .
Les signatures de cet article signifient que la dfinition est extraite du Dictionnaire de Trvoux et que le
reste de larticle consiste dans une traduction de larticle de la Cyclopaedia de Chambers. De nombreux articles ont cette configuration. Parfois lorsquil ne sagit que de dfinition, la traduction est intgrale et quand
il y a introduction dides diffrentes, la traduction est soit interprte soit certains paragraphes ne sont pas
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(3)
HARMONIE ET SYSTMATIQUE DANS LENCYCLOPDIE
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apparat nettement que les disciplines2 divisent une entre en plusieurs articles spcialiss. Peu souvent considres avec attention par les commentateurs sinon pour faire tat
du manque de correspondance entre les disciplines dans les parenthses situes aprs le
terme dun article et les matires de lordre encyclopdique du Systme Figur, les disciplines jouent cependant un rle fondamental pour comprendre lEncyclopdie.
Dans larticle de Diderot la grammaire dsigne les processus constitutifs dun ensemble de rgles dun art ou dune technique. Cest cette notion de processus destin
fournir des rgles qui nous concerne ici, plus par exemple que larticle HARMONIE de
Rousseau en musique. Dans ce bel article Rousseau dfinit lharmonie par son contraire
et met en vidence la raison dtre de la dissonance dans la question de la consonance. Il
dcrit ce quest lattente et la reconnaissance de lharmonie grce son contraire, le mal,
reprsent par la dissonance. Nous retrouverons plus tard Rousseau avec laspect moral
de lharmonie. En attendant, poursuivons avec Diderot chez qui lharmonie est moins apprhende dans une perspective de perfection que dans une perspective de construction
par la perception des rapports. Si Diderot pense lharmonie dabord en grammaire, cest
parce quelle convoque avant tout le procd dacquisition des connaissances. Ensuite,
ajoute-t-il la fin de son article, le mot a t transport dans dautres matires comme lart
de gouverner, ou les arts comme la musique ou la peinture, ou encore les mots avec le style
puis enfin les choses avec lunivers. Cest confirmer que lharmonie dsigne un ordre qui
sexplique par son processus. Cest dire aussi quelle ne se caractrise ni par les ides qui
naissent de la relation des mots, ni par les principes qui naissent par la relation des choses.
Avant de lire la dfinition de Diderot arrtons-nous un moment sur cette discipline, la
grammaire, qui dans la parenthse classe larticle. Cela nous permettra, au passage, de
donner un exemple pour savoir comment aborder lEncyclopdie.
Une fois encore pour comprendre le sens du terme grammaire ce nest pas en allant
larticle GRAMMAIRE que se trouve la solution. Larticle GRAMMAIRE est un grand article
de Beauze et Douchet, tous deux professeurs lcole Royale Militaire. Beauze a t
le successeur de Du Marsais, grammairien de lEncyclopdie dsign par les diteurs au
dbut de lentreprise. Le dcs de Du Marsais le 11 juin 1756 entrane la nomination dun
nouveau spcialiste, Beauze. Le tome 7 (1757) de lEncyclopdie commence dailleurs
par un avertissement qui consiste dans lloge de Mr. du Marsais. DAlembert fait lapologie de la mthode philosophique nonce par Du Marsais qui, dans lapprentissage de
traduits... Ltude comparative entre loriginal soit-disant copi et larticle de lEncyclopdie est souvent
riche de sens.
2
Diderot parle de discipline et dAlembert utilise plus le terme de matire pour dsigner le
contenu des sciences et des arts. Nous avons conserv ces termes dans nos institutions scolaires et universitaires et on parle de disciplinarisation du savoir pour dsigner par exemple lEncyclopdie Mthodique de
Panckoucke qui consiste dans la publication de quelques deux cents dictionnaires spcialiss par discipline.
Enfin le site ARTFL a choisi le terme de classe , utilis galement par les diteurs et qui fait appel la
notion de classification, qui reprsente une des questions cruciales du XVIIIe sicle, plus qu celle de disciplinarisation qui viendra au sicle suivant. Ce terme de classe est aussi plus facile saisir outre-Atlantique o lEncyclopdie est beaucoup tudie et il ne faut pas oublier que les encyclopdistes, dont certains
traversaient la Manche, avaient une grande connaissance de la langue anglaise. Il ny a pas chez les diteurs
dautres termes employs que : matire, classe ou discipline.
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MARTINE GROULT
(4)
la langue, invite suivre le dveloppement de lesprit, cest--dire lordre des facults

prsente dans le Systme figur3. Sa mthode a deux parties, que nous allons retrouver
tout au long de notre article, savoir lusage et la raison. Si la mmoire nous fait retenir les mots que nous entendons lusage enseigne beaucoup plus vite que toutes les
mthodes affirme dAlembert/Du Marsais ensuite la raison nous fait comprendre le
mcanisme de la construction de la grammaire4. Ce mme volume contient galement le
dernier article de Du Marsais, savoir larticle Grammairien. Du Marsais na pas crit
larticle GRAMMAIRE et de fait, il y a une diffrence entre larticle GRAMMAIRE de Beauze
et larticle GRAMMAIRIEN. Le premier est dans la perspective de la disciplinarisation des
sciences du XIXe sicle et on sait que Beauze sera lauteur avec Marmontel de lEncyclopdie Mthodique de la GRAMMAIRE, pendant que le second article reste dans la ligne
de la philosophie du milieu du sicle propose par dAlembert et Diderot. Le sens de la
grammaire fidle la philosophie de lEncyclopdie est en effet dans larticle GRAMMAIRIEN de Du Marsais, article qui reprend la diffrence entre esprit de systme et esprit systmatique, fondement philosophique de lEncyclopdie. Jetons un il sur ce qui distingue
les deux encyclopdistes.
Selon Beauze, la grammaire dsigne la science de la parole prononce ou crite
(vol. 7, p. 841b-842a). On voit tout de suite que l harmonie nest pas classe dans la
science de la parole et relve donc dun autre sens de la grammaire. Beauze instaure une
diffrence entre science et art, ce qui nest absolument pas voqu en 1751 o est conserv
le sens large de ars. Plus exactement Beauze attribue le gnral la science et le particulier lart :
La Grammaire gnrale est une science, parce quelle na pour objet que la spculation raisonne des principes immuables & gnraux de la parole : une Grammaire particuliere est un art, parce quelle envisage lapplication pratique des institutions arbitraires &
usuelles dune langue particuliere aux principes gnraux de la parole (p. 842a).
Dans le langage de lpoque cela signifie que la mtaphysique de la grammaire
concerne la grammaire gnrale ou universelle et Beauze est lauteur dune Grammaire Gnrale (1767)5 tandis que la pratique des rgles de la grammaire dfinit un art
voire une technique que chaque langue dcline selon ses propres caractristiques lies au
pays, au climat et aux multiples caractres particuliers qui forment une langue. Dans la
grammaire gnrale, les mots rsultent de la dcomposition analytique des ides, tandis
que dans la grammaire particulire ils sont les outils des phrases qui, par leurs liaisons
3
Il est maintenant facile davoir accs ce texte sur le site : http://encyclopedie.uchicago.edu
puis en cliquant sur Front Matter , et avertissements . Voir loge de Mr du Marsais, tome 7,
1757, p. jx.
4
Nous allons retrouver ce schma un peu plus loin avec lexemple de lhorloge ou de la montre.
On pourrait poursuivre ici la classification, ce qui nest pas fait dans le texte de lloge, en disant
quaprs la mmoire et la raison, limagination nous fait faire des nologismes qui sont le vivant de la
langue. Du Marsais affirmait que la langue se fait sur la place du march. Limagination participe de
linvention dans lvolution du savoir.
5
Sur Beauze et la grammaire dans lEncyclopdie, voir S. Auroux, La Smiotique des encyclopdistes. Essai dpistmologie historique des sciences du langage, Paris 1979.
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construisent une analyse logique de la phrase. Nous allons voir dans la suite de cet article
que la position de Diderot diffre de celle Beauze. En ouvrant le savoir par lexplication
de lapplication de la mthode, lEncyclopdie avait conserv une dimension spculative
dans laquelle la logique de la liaison des lments constituait un aspect fondamental. Et
cest sous ce point de vue que se situe lharmonie chez Du Marsais.
En effet, dans larticle GRAMMAIRIEN, Du Marsais va prendre appui sur les Institutions
oratoires de Quintilien pour tudier cette liaison dans la distinction entre grammairien et
grammatiste. Comme le savant qui pratique lesprit systmatique apporte la philosophie
la science, le grammairien apporte la philosophie la grammaire. Le renvoi GENS DE
LETTRES signifie louverture desprit du grammairien qui associe sa grande rudition le
savoir du discernement. Il ouvre sa discipline la perception de rapports avec dautres
arts ou sciences. La pratique de la spculation intellectuelle dans une mtaphysique de
la dcouverte telle que la rsume dAlembert est dcrite chez Du Marsais avec les expressions qui dsignent linstruction et la culture que la socit juge parfois inutiles mais
qui forment des gens vertueux. Le grammairien est le philosophe qui a le point de vue le
plus tendu et voit, avec son esprit cultiv et rflchi, les liaisons des matires entre elles
au lieu de conserver lesprit de systme, esprit born une seule discipline. On sait, et
nous lavons expos par ailleurs, que le savant qui russit une dcouverte procde selon
lesprit systmatique. Il a su lier les principes dune science avec ceux dune autre science
et rduire les proprits une seule en montrant la liaison quelles ont entre elles6. Cette
rduction dans les liaisons dfinit la philosophie des rapports fonde sur la rflexion de
lentendement. Le cur de la rduction nest ni dans la thorie ni dans la pratique mais
dans un processus spculatif global ou mtaphysique. Cest pendant la pratique cognitive
de la rduction que lesprit slve au plus haut niveau du point de vue o la vision de la
chane des principes de la connaissance est la plus tendue possible pour lhomme. Tel est
le but de lesprit systmatique.
Quant au grammatiste, il reprsente lesprit de systme dans la mesure o il nattribue
la grammaire qu la parole sans lassocier la pense car elle ne ncessite aucun recours
labstraction. Or, pour Du Marsais, lart de parler suppose lart de penser. Le seul sujet
reste la pense, laquelle est prsente avant la parole et avant la grammaire du spcialiste.
Cest pourquoi, tre grammairien et non grammatiste suppose un discernement
juste & un esprit philosophique, clair par une saine Logique & par une Mtaphysique
solide. Mixtum in his omnibus judicium est. Quintil. inst. orat. lib. I. c. jv. (p. 847a). Lesprit
systmatique distingu par dAlembert dans la Physique gnrale va tre largi sans
que dAlembert soit toujours satisfait de cet largissement toutes les disciplines. Il
deviendra, avec moins de rigueur, lesprit philosophique et toute matire aura sa mtaphysique.
Concluons pour notre propos, que la grammaire du grammairien en tant que processus est au-del de toute grammaire gnrale ou particulire dfinie par Beauze. Elle par6
J. Le Rond dAlembert, Discours prliminaire des diteurs, Paris 1999, p. 83 (d. originale, tome I,
1751, p. vj) rdition Champion classiques 2011.
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ticipe de ltendue de la connaissance. Cette position de Du Marsais est en accord avec le

projet philosophique des diteurs et avec Diderot pour qui, dans larticle en grammaire,
lharmonie suppose le savoir du discernement pour consacrer le jugement. Pour savoir
juger du rapport entre le tout et les parties, il faut savoir les distinguer, cest--dire avoir
analys les proprits par les effets dun lment dune partie sur un autre lment dune
autre partie. Le jugement issu de lanalyse de leffet va tre le corrlat de lharmonie.
La grammaire a, de surcrot, fait voir quil tait possible de situer lharmonie en dehors dun monde divin ou mme dune discipline qui pourrait avoir quelque rapport avec
le divin. En termes plus clairs, Diderot comme dAlembert se sont positionns sur une
autre voie que celle de Leibniz7. Les hypothses dune harmonie entre lme et le corps
font place la cration et au jugement. Quand je dis cration , il sagit de disciplines
nouvelles qui sont le rsultat du travail de lentendement au cours de la dcouverte de
nouveaux principes et pour le jugement, il sagit du jugement port sur leffet produit par
la russite des rapports entre les choses. Lorsque le tout est Dieu, il est question dharmonie du monde dans lequel lhomme serait un habitant de ce monde cr par Dieu. En
revanche lorsque le tout est la connaissance, il est question du systme du monde que
lhomme explique et dmontre par lobservation et lexprience, cest--dire en faisant
merger une logique entre les parties de la varit. La cration ou nouveaut issue du
cheminement de la rflexion humaine, qui de faon un peu simplifie correspond actuellement au rsultat du travail de tout artiste ou artisan de gnie, constitue en 1750 une rvolution dans la manire de penser. Dans ces conditions, la pense philosophique fait valoir
un ordonnancement rationnel logique et le tout est un rsultat de lart du raisonnement
que dAlembert nomme logique, discipline ancienne ractualise dans lEncyclopdie par
son application. Cest pourquoi dAlembert, insiste sans cesse sur la question de lapplication, application qui est dabord une action et action qui se droule par le rapprochement
ou la succession. Mettez, nous recommande-t-il, cte cte ou lune aprs lautre telle ou
telle chose et vous verrez ce qui se passe : toute la question du mouvement des corps entre
eux commence avec beaucoup de simplicit. Le tout devient, de ce point de vue simple,
une construction systmatique que lEncyclopdie entreprend par la comprhension des
rapports entre les parties. La simple observation de dAlembert a des consquences considrables, savoir que cest par leffet que nous dfinissons les notions. Ainsi en est-il pour
la force qui se dfinit par leffet produit dans le mouvement lorsque le corps surmonte
lobstacle ou lui rsiste, et il en est de mme pour toute autre notion que, selon lauteur
du Trait de dynamique, Leibniz rduit des entits substantielles, ce qui revient ne rien
dfinir.
Construire un systme ou de rgles ou dinstrument, et de rgles tendant un mme
but (ART, pp. 713b-714a) cest, crit Diderot, lindustrie de lhomme (714a). Dans son
exposition du projet dun trait gnral des arts mchaniques (p. 714b), Diderot confirme
7
On notera avec intrt que larticle HARMONIE renvoie OPTIMISME article o dAlembert oppose
lexclusivit leibnizienne dun seul monde, le meilleur, la pluralit des mondes de Fontenelle.
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que le point de dpart est lexprience fortuite laquelle lajot dune mthode permet
une mise en ordre des productions de la nature pour donner naissance bien des arts
inconnus (714b). Larticle ART commence donc par le processus de la connaissance. Ce
nest point ici, ajoute-il, un systme : ce ne sont point les fantaisies dun homme ; ce sont
les dcisions de lexprience et de la raison, & les fondements dun difice immense .
Ensuite, le processus se caractrise par louverture. Dans un systme ferm tout est
prvu par avance, dj l, et les dtails de la varit sont des accidents sans consquence
parce que les principes sont inbranlables. Cest pourquoi, comme le remarque dAlembert propos de Newton qui na produit aucune dmonstration de la loi de lattraction,
dans un systme ferm le premier faux-pas implique les principes inbranlables qui le
fondent, et fait scrouler ldifice. En revanche dans une systmatique, si lexprience
sur un dtail ne fournit pas de dmonstration satisfaisante, on passe un autre dtail
jusqu trouver celui qui rend possible une application dune proposition une autre pour
construire un principe directeur. Cest dire que lexprience passe par lactivit de lentendement analyse et dmonstration laquelle consiste dans le droulement logique
dune mthode. Aussi, mme lorsquil se plaint du trop de rigueur de dAlembert, Diderot
ne revient jamais sur la mthode. Dire quil est ncessaire de mettre en ordre les choses
implique la recherche de leur liaison et lorsque les liaisons des parties entre elles forment
un tout, elles sont un rsultat devenu maintenant une harmonie issue dune mthode. Ce
rsultat repose sur une dmonstration, aurait ajout Pascal et dautres expriences le feront voluer, insistait dAlembert.
On na pas manqu de dire quune pareille approche de la communication entre les
parties de la varit constitue une rvolution. Il nest pas question de penser, comme Alsted ou comme Chambers, que chaque partie est un tout suffisant lui seul et que chacune
ne saurait avoir de rapport quavec le Tout cr par Dieu. Cela reviendrait affirmer que
la dcouverte nest pas le rsultat de la comprhension par lhomme des liaisons entre les
corps mais le chuchotement de Dieu loreille dun homme choisi. Or, ce sont justement
ces liaisons qui font la science, qui accroissent le savoir, qui introduisent le jugement. Les
rapports entre les parties pour former un tout sont au centre du jugement et, ce qui permet de savoir que le tout est russi ou quil y a une nouvelle dcouverte qui fait avancer
la connaissance cest lharmonie. La dfinition de lharmonie est la suivante :
il se dit de lordre gnral qui rgne entre les diverses parties dun tout, ordre en
consquence duquel elles concourent le plus parfaitement quil est possible, soit leffet
du tout, soit au but que lartiste sest propos (HARMONIE, p. 50a).
Lharmonie est le rsultat dun jugement sur la qualit de lordre. Autrement dit pour
quil y ait harmonie il faut quil y ait des rapports parfaits entre les parties pour former
le tout. Une question se pose : comment savoir que le rapport est parfait ? Le jugement
ncessite la connaissance. Le verbe connatre est dailleurs un des verbes les plus employs par Diderot dans ce court article. Il faut connatre le tout, ses parties, le rapport de
ses parties entre elles, leffet du tout, le but de lartiste. Tout cet outillage nest pas sans
rappeler larticle ART. Lart se dfinit galement par rapport au but de lartiste et des
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rgles qui forment un art. Pour connatre lorigine des choses et des tres Diderot prend
pour oprateur le but, ce qui nest pas tranger la manire de procder de dAlembert,
qui, nous lavons dit, consacre ses recherches lanalyse des effets. Comme la force a pour
effet le mouvement, la beaut a pour effet lharmonie. Lanalyse du mouvement des corps
permet de connatre la force, lanalyse de lharmonie permet de dfinir la beaut. Comme
le mouvement nest plus un acte permanent de Dieu, lharmonie nest plus sa production.
Rappelons-nous que toute connaissance aboutit la comprhension dune construction
logique. Pour connatre la beaut lhomme construit lharmonie entre les parties dun tout,
tout comme pour connatre la force le savant analyse le mouvement des corps entre eux
dans le systme du monde. Lharmonie et la cosmologie constituent un couple souvent
pressenti lorigine du monde, avant le chaos ou avant le big-bang qui fit clater les plantes.
On peut conclure des premires dfinitions de Diderot que lharmonie place lentendement sur un processus quivalent celui du processus de la dcouverte qui se droule
au cours des expriences scientifiques. Pour la connatre, lesprit humain est oblig de
pratiquer louverture, de porter le regard vers ce qui est autre. Cest Diderot que
lEncyclopdie doit cette fonction de lharmonie et cest peut-tre ici quil faut sarrter
un moment sur la date. Larticle HARMONIE date de 1765 (vol. 8) et 1765 est lanne de la
publication du deuxime et meilleur Salon, texte reconnu comme un des textes importants
sur lart. Dans ce texte o Diderot va lme par lentremise des yeux , cette entremise des yeux se caractrise par la description de deux mthodes : scientifique dune part
et potique dautre part. Lencyclopdiste dcrit le tableau en explorant sa composition
avec les lments prioritaires puis il passe aux lments secondaires. Pour lier il utilise
la mthode potique pour faire sentir lunit. lesprit systmatique de lpistmologie
dalembertienne conducteur de la dcouverte, Diderot ajoute lharmonie conductrice de
la satisfaction dans la thorie de lart. Et sil laisse la musique Rousseau pour choisir la
peinture cest parce quil retrouve dans le tableau le travail de la construction. La sensibilit intervient dans la mthode potique, mais elle doit tre rectifie par la raison et le
plaisir est facteur de limagination, de la sensibilit et de la connaissance. Au terme de son
parcours sur le rapport entre le sensible et lintelligible, il retrouve dans son explication
la structure de lEncyclopdie. Dans larticle ENCYCLOPDIE il demande avoir tous les
articles avec de multiples parties (divisions et sous-divisions), lunit tant apporte par
lordre. Puis il nonce la rgle pour raliser ce but : Jexige seulement de la mthode,
quelle quelle soit (p. 642b). Et dans lEssai sur la peinture il demande davoir en prliminaires lexprience et ltude et ajoute-t-il, jexige ensuite de la sensibilit .
Si dans le projet philosophique de lEncyclopdie, la disposition concerne les disciplines8, dans la peinture la diversit des couleurs modifie la composition du tableau. Lartiste est larchitecte dun tout, comme Diderot la t pour lEncyclopdie, et la composi-
J. dAlembert, Discours prliminaire, op. cit., p. xviij.
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tion9 de son tableau, tout comme le tableau du Systme figur, a pour contenu le savoir
de lharmonie. LEssai sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765 (1796) repose sur
la mme question des relations entre un tout et le systme qui le compose. Diderot prend
pour modle du perfectionnement de lart de colorier lexemple de la diversit des
toffes et draperies. Il y a, dit-il, un prestige dont il est difficile de se garantir, cest celui
dun grand harmoniste 10 et il ajoute immdiatement que dexpliquer en quoi consiste
lharmonie est trs difficile. Pour faire comprendre ce quil entend par le grand harmoniste , il prend appui sur leffet. Sa pense na pas chang depuis lEncyclopdie : cest par
leffet que doit commencer toute analyse. Et il explique quun objet isol ne produit rien
alors que plac au milieu dautres11, un effet a lieu qui permet de percevoir des rapports.
Dans ce mouvement de relation on oublie ce qui est isol et ne plat pas, pour ne conserver
que leffet de la couleur. Le tableau, conclut Diderot, est sauv par lharmonie . Puis
il ajoute non sans splendeur : Cest la nature vue la chute du jour . Autrement dit on
pourrait dfinir lharmonie dans la nature par le crpuscule.
Dans tous ces textes o la problmatique reste celle des rapports entre le tout et les
parties, le travail de lhomme consiste dans la construction de lunit. On pourrait dire que
Chambers posait bien le problme : Comment disposer une telle multitude de matriaux
sans quil en rsulte un amoncellement confus de parties incohrentes, mais bien plutt
un tout consistant 12 ? Mais sil se fixe pour objectif la considration des rapports mutuels
des matires et la formation dune chane grce aux renvois, lauteur de la Cyclopaedia
conserve une vision des choses uniquement par les mots et ne voit pas la dimension mtaphysique ou harmonique de lordonnancement. En effet, pour Chambers lhomme ne
peut soccuper que des mots dans la mesure o la disposition des lments a t organise
par Dieu. Ce qui conduit alors la Cyclopaedia ce nest pas un systme figur mais cest une
nomenclature issue du Tout reprsent par la view of knowledge . Il reste, quel que
soit le point de vue, rgler le problme de la diversit et faire merger lunit. Pour
cette opration, le projet philosophique de lEncyclopdie numre deux ordres dans le
Discours prliminaire, tout dabord lordre gnalogique qui explique une disposition
partir de lordre dapparition des choses et ensuite, lordre encyclopdique qui reprsente
9
Larticle dA. Cohen, De la composition selon Diderot , in Diderot, crits sur lart et les
artistes, Hermann 2007, pp. 277-311, est intressant sur ce point et un des premiers, me semble-t-il,
mettre en rapport les penses de Diderot avec celles quil a dveloppes dans lEncyclopdie. Pour
faire de Diderot un philosophe, le XXe sicle a trop spar les crits de Diderot de sa pense organise dans lEncyclopdie.
10
D. Diderot, uvres, Paris 1996, IV 475.
11
La pense philosophique de dAlembert dans le Trait de dynamique (1743) a t suivie par
tout le sicle, Diderot et Condillac en premiers.
12
Cyclopaedia or an universal dictionary of arts and sciences, so to dispose such a multitude of
materials, as not to make a confused heap of incoherent Parts, but one consistent Whole. , p. 1 (sans
numrotation) et 4e de la prface de 1728 qui est la p. ii de la 5e d. 1742. Ajoutons le paragraphe
suivant : a chain may be carried on from one end of an art to the other, i.e. from the first or simplest
complication of ideas, appropriated to the art, which we call the elements, or principles thereof, to the
most complex, or general one, the name or term that represents the whole .
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la comprhension de tous ces lments les uns par rapport aux autres, dans leur ordre
logique issu dun raisonnement que tout homme peut entreprendre. Lordre encyclopdique est le tout de dAlembert et le but de Diderot, cest pourquoi les diteurs utilisent
cet ordre jusqu la fin de lentreprise en marquant chaque article dune parenthse qui
lui fait rfrence.
Il y a la mme demande de satisfaire lharmonie entre les parties et le tout, de la part
des encyclopdistes pour le public qui lit et de la part de lartiste vis--vis de ses critiques. En agenant un tableau, lartiste explique son but au spectateur et en lanalysant,
le spectateur comprend le but et admire la ralisation. Lorsque leffet est vrificateur du
processus, son explication est due laptitude de voir lordre gnral travers la disposition des parties. Remarquons la capacit de lhomme qui sait mettre les choses en place
pour crer des rapports entre des outils techniques et une action pour le bien gnral. La
disposition est effectue par lhomme qui, lui-mme plac dans lunivers, place selon un
ordre pour tablir des liaisons et rendre raison de la disposition. Composer avec les parties
en fonction du tout dans lutilit ou la satisfaction de lhomme, cest construire un difice de
la connaissance. Lorsque cette construction fait appel une mthode scientifique, lentendement avance sur la voie de lordre des oprations de lesprit et lorsquelle fait appel une
mthode potique la sensibilit avance sur la voie du plaisir. Lagencement des lments
pour ressentir lharmonie est compatible avec la perception des rapports pour comprendre
la connaissance. Il ne saurait tre question ici de faire ltude des rapports pistmologie et
esthtique dans la naissance de ces sciences au XVIIIe sicle13 mais uniquement de souligner, dans la manire satisfaisante de construire la vision des rapports, la fonction cardinale
de lharmonie.
Pour faire comprendre la satisfaction, je propose de prendre lexemple de lhorloge,
cest--dire lexemple dun rapport entre deux lments que sont une technique et une mesure de mouvement.
larticle ART, Diderot crit :
Leffet dune horloge est de diviser le temps en parties gales, laide dune aiguille
qui se meut uniformment & trs lentement sur un plan ponctu. Si donc je montre une
horloge quelquun qui cette machine tait inconnue, je linstruirai dabord de son effet,
& jen viendrai ensuite au mcanisme (p. 715b).
Avec dAlembert leffet des corps dfinit la force, avec Diderot leffet dune horloge
dfinit le temps. Cest encore et toujours par leffet que la connaissance est apprhende.
Dabord lobservation de leffet, ensuite lexplication de la mcanique qui mne la cration rationnelle dun vritable objet. Ladjectif de vritable que jemploie ici qualifie ce
qui est utile. La boussole constitue un exemple-phare de lpoque comme objet qui, autant
que linoculation dun vaccin, vite la mort des navigateurs partis pcher ou des explorateurs partis pour rapporter des connaissances sur la figure de la terre. Elle sert se dplacer
dans lespace comme la montre sert sorganiser dans le temps. Il faudrait sattarder un
13
Sur la relation entre lorigine de lesthtique et de lpistmologie au XVIIIe sicle on peut se reporter
C. Labio, Origins and the Enlightenment. Aesthetic Epistemology from Descartes to Kant, London 2004.
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jour sur cet exemple frquent du mcanisme savant de la mesure du temps quest lhorloge
ou la montre dans son aspect autre que scientifique cest--dire dans le sens de lconomie
gnrale dfinie par Rousseau dans lEncyclopdie. larticle ECONOMIE ou OECONOMIE en
morale et politique (vol. 5, p. 337b), Rousseau explique ce sens de lutilit qui consacre tout
objet au bien de tous . Ce sens, crit Rousseau, a t dans la suite tendu au gouvernement de la grande famille, qui est ltat . Diderot ajoute, on sen souvient, que lharmonie
a t transporte dans lart de gouverner. Il y a un sens moral que Diderot veut faire
ressortir de lharmonie comme bien ou satisfaction ressentie par tous face un objet utile
ou un tableau do ressort la beaut. Quand lanalyse ajoute le bon usage , lharmonie
saisit le bien gnral , et la comprhension convoque ladmiration.
Lisons lexemple de la montre larticle HARMONIE :
Si la premire montre qui se fit fut tombe entre les mains dun paysan, il laurait
considre, il aurait aperu quelque arrangement entre ses parties ; il en aurait conclu
quelle avait son usage ; mais cet usage lui tant inconnu, il ne serait point all au-del, ou
il aurait eu tort. Faisons passer la mme machine entre les mains dun homme plus instruit
ou plus intelligent, qui dcouvre au mouvement uniforme de laiguille & aux directions
gales du cadran, quelle pourrait bien tre destine mesurer le temps ; son admiration
crotra .
La vue de lagencement est insuffisant pour parvenir la connaissance, encore faut-il
comprendre le but que lartiste sest propos. La perception dun rapport entre une technique la montre et un usage lorganisation du temps apporte lunit comme la
russite du but. La perception des rapports applique au mouvement du monde organis
par lespace et le temps, ce que lEncyclopdie dfinit comme la mtaphysique des corps,
est dans lexemple de la montre, dmontre par ladmiration. Et Diderot termine Ladmiration eut t beaucoup plus grande encore, si lobservateur mcanicien eut t en tat
de se rendre raison de la disposition des parties relatives leffet qui lui tait connu, &
ainsi des autres qui lon prsentera le mme instrument examiner (tome 8, p. 50). Autrement dit le jour o louvrier sera un savant, le mcanicien un spculatif, lobservateur
un esprit philosophique, lharmonie et la comprhension seront une seule et mme chose.
Ne perdons pas de vue que le moyen qui permet de comprendre cest leffet, et que
ce que lEncyclopdie veut faire voir, cest lintelligence de la faon de procder. Aussi
quand Diderot tente dexpliquer, dans lEssai sur la peinture, la partie la plus difficile du
clair-obscur il expose la raison des rgles qui conduisent un procd. Il affirme : le premier pas vers lintelligence du clair-obscur, cest une tude des rgles de la perspective .
Puis quand leffet est russi, lharmonie est l, lil se repose. Cest la satisfaction. Que
veut dire la satisfaction ? que rien ne fait obstacle. Plus rien surmonter. Plus de rsistance oprer. Lquilibre du gomtre devient le repos de lil. La satisfaction rejoint
lharmonie de lunivers. DAlembert ajoutait Tout est li dans la nature ; tous les tres se
tiennent par une chane dont nous apercevons quelques parties continues (art. COSMOLOGIE, p. 294a). Diderot expose dans les mmes termes la satisfaction de lil : Tout est
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li, tout tient . Cest donc lorsque lenchanement est parfait que lharmonie est russie.
Repos et coloris sans carts violents lui conviennent et Diderot termine le chapitre de
lEssai intitul tout ce que jai compris de ma vie du clair-obscur , par lanalogie entre
ce qui lie les lments entre eux et ce qui relve du gnral . Les liens produisent la
satisfaction de lil et lunion de la diversit. Ils sont les producteurs des lois gnrales de
lunivers et, du tableau russi, merge une couleur gnrale productrice du bien gnral
et de la beaut de la nature. Cest pareillement en ce sens de lquilibre et du repos, que
Rousseau dfend la dissonance, son tranger, qui drange, mais qui introduit la varit et
oblige surmonter la dissonance pour trouver la consonance. Et Rousseau de prciser
que lharmonie est chercher dans lordonnance gnrale de la varit, tout comme lconomie lest dans le bien gnral des lois. Diderot et Rousseau ne perdent jamais de vue la
morale et referme avec elle le cercle du savoir.
Pour terminer lorientation de cette esquisse de lharmonie approche par la systmatique de lEncyclopdie, ne nous gardons pas doublier que cest uniquement lhomme
qui parle du monde. Autrement dit lhomme nest pas que lhabitant du monde, il est le
monde puisque sans lui la nature est muette. Lunivers se tait, affirme Diderot larticle
ENCYCLOPDIE (p. 641a), le silence & la nuit sen empare . Ce nest pas quil ny ait plus
rien, cest quil ny a que de la solitude et des phnomnes inobservs. Ce qui donne vie
au monde cest lintrt que lhomme porte aux phnomnes de la nature. Quest-ce que
la nature sans le regard de lhomme ? Qui parle de la nature ? Les questions interpellent
Kant qui paraphrase Diderot au paragraphe 86 de la Critique de la facult de juger intitul
De la thologie thique : sans les hommes, dit-il, la cration tout entire ne serait
quun simple dsert, inutile et sans but final , mais il inverse la position de lencyclopdiste. Pour Kant les choses sont l parce quil y a des hommes et lhomme est le but final de
la nature. Fin inconditionne, le but final est une valeur absolue qui constitue lorigine de
la possibilit pour lhomme de contempler la nature et la preuve que le critre du plaisir
est insuffisant pour apprcier cette valeur du but. Dans ces conditions lhomme nest pas
situ comme dans lEncyclopdie avant la nature, il ne fait pas partie de la nature comme
pour dAlembert, il est situ par rapport son existence. Kant ne construit pas de rapport
entre les deux, son intrt est uniquement port sur lhomme qui est dabord libre dans
sa facult de dsirer et par consquent le but final de la cration en tant qutre moral.
Le systme kantien schappe de la problmatique encyclopdiste mais il nen demeure pas moins quil commence sa rflexion avec les textes des Lumires franaises. Si
dans lEncyclopdie Diderot ouvre la voie lanthropologie, bien loin de tout absolu, il
ne cherche pas des accords entre thologie et thique humaine mais des rapports dans le
travail de lhomme avec la nature. Lharmonie nest pas associe la perfection, mais la
satisfaction, ce qui revient dfinir le jugement comme le rsultat dun rapport. Il sagit
dans cette recherche de Diderot de la marche de lesprit de lartiste vers la cration de
lesthtique. Si Kant saura poursuivre le jugement esthtique, le Sturm und Drang oppos
aux Lumires franaises dnoncera avec virulence les affirmations diderotiennes selon
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lesquelles lart et le beau sont des rsultats et non des dons de la nature. De Goethe
lalsacien Wagner il sera insupportable, dentendre que lart et le beau sexpliquent par le
rapport entre la technique de lartiste et le travail de lentendement. Selon ces nouveaux
courants de pense, Dieu envoie la comprhension ses lus qui, ensuite, apportent lexplication aux autres. Lhermneutique leur est trangre. Comme quoi, sil tait encore
besoin de le dmontrer, la question de linversion est lorigine de multiples querelles
philosophiques et la classification des connaissances en est une approche fondamentale.
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N.S., Vol. LIX (2010), pp. 405-410
Postface
Lharmonie dstablie
PIERRE CAYE
Il vaut beaucoup mieux ne connatre point

cette Harmonie que de se limaginer
tout autrement quelle nest ;
car les fausses imaginations exercent
je ne sais quelle tyrannie sur nos esprits
dont ils ne peuvent se dgager
quavec une trs grande difficult
Marin Mersenne, Harmonie universelle, II, 13
Comme il nest plus possible aujourdhui

dharmoniser comme avant un nombre croissant dlments,
il est ncessaire de crer une nouvelle harmonie
Lon Jaussely, propos de son plan durbanisme de Barcelone, 1905
Lharmonie et la rupture
La comprhension profonde de lharmonie, sa signification aussi bien esthtique
que philosophique, souffrent de lambiance lnifiante qui habituellement lentoure : elle
semble illustrer les temps deniques, quand le grand Pan vivait encore, et exprimer lge
dor de la paix universelle, de la communion de lhomme avec la nature, et de lenchantement du monde. Or, cest mal servir la cause de lharmonie et de sa comprhension que de
lhabiller uniquement de rose. En ralit, lharmonie est parfaitement adapte au polmos
de notre civilisation et constitue une utile ressource pour les voyages par gros temps,
condition de la considrer dans sa plus grande rigueur.
Lharmonie nat non pas dun accord, mais dune rupture : elle enregistre et assume
la rupture davec lgalit ou la parit des parties, davec leur parfaite similitude, selon
lgale correspondance bilatrale de chaque ct dun axe dont tmoigne une certaine
statuaire archaque. Lharmonie se fait au risque du dsquilibre conjur mais toujours
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PIERRE CAYE
(2)
menaant. Ce que les Anciens appellent symmetria est bien plus riche et complexe que
notre moderne notion de symtrie. La symmetria ou systme de mesures dfinit un
jeu de proportions qui permet de runir en un seul tout des parties dissemblables entre
elles tout en respectant leur singularit. Comme le dfinit Quintilien, lharmonie est essentiellement une concordia dissimilium, laccord des dissemblables et non pas la parit
des semblables, ce quon retrouve aussi sous les termes de concordia discors qui expriment, au moyen dun oxymore, la prsence de la dysmorphie et de la dissymtrie au sein
mme de lharmonie. Cest ce jeu rgl et harmonieux de la dissemblance qui engendre
du mouvement et de la grce, ce que les Anciens appellent leurythmie comme lillustre
le grand art de la statuaire classique. Lharmonie est donc lorganisation et la matrise de
la dissymtrie, qui se substitue au principe de la symtrie axiale. Or la situation actuelle
des sciences, les thories du chaos, de la complexit, des catastrophes, des structures dissipatives, des fractals, etc., remettent lordre du jour, travers le rapport tout-parties,
la question de lharmonie dans une perspective trs fortement marque par les ruptures
de symtrie.
Lharmonie nat encore dune seconde rupture : celle de la continuit. De mme que
lharmonie permet de mettre en relation ce qui est dissemblable, de mme elle permet de
relier ce qui est spar, distance, sans autre continuit que celle du vide qui spare et distingue ce qui est harmonis. Ce quon appelle une unit dordre, faite dlments discrets
et spars, comme une arme en ordre de bataille ou lurbanisme dune cit. Lharmonie
est donc ici lorganisation du vide mme qui rapproche ce qui est spar, tout en maintenant les distances et en prservant la sparation pour viter toute confusion. On laura
compris : lharmonie est un tat limite, trange, fragile voire paradoxal, qui mle toujours
au plaisir quengendre sa beaut un sentiment de prcarit dans la crainte que tout ne
seffondre et ne retourne au chaos.
Cest pourquoi la mtaphysique a eu tendance dans son histoire surdterminer lharmonie au risque den perdre la signification, de la rendre redondante et inutile. Cette surdtermination de lharmonie, Leibniz lappelle de son ct lharmonie prtablie comme
si lharmonie ne pouvait tenir seule, mais devait au pralable pour exister tre tablie sur
dautres principes quelle-mme. Le premier principe cens rendre raison de la tenue harmonique est le principe de finalit. Prtablir lharmonie, cest fixer son ordre une fin,
qui la fois le justifie et le garantit : lharmonie du monde na de sens, selon cette conception, que place sous le signe de la providence de Dieu. Cest prcisment parce que lharmonie est au service du meilleur que son ordre est harmonieux. Il ny a dautre critre de
lharmonie que sa fin qui, sous le rgime du Bien, dfinit ce qui est qualifi d harmonieux (toute organisation au service du bien ou du meilleur) et ce qui ne lest pas (toute
organisation insusceptible datteindre un optimum). Cest le projet de Dieu qui harmonise
lordre du monde, et non lharmonie du monde qui nous affranchit de tout projet.
Le prtablissement de lharmonie ne suffit pas. Le principe de finalit relve de la
causalit externe (la cause est extrieure lobjet quelle dtermine) et, en tant que tel, il
apparat encore insuffisant, malgr son minente dignit mtaphysique, pour garantir la
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solidit de lordre. Il apparat clairement que, sous le prtexte dun Bien parfois indicible
ou incomprhensible, tous les types dorganisations les plus diverses et les plus instables
peuvent, un moment ou un autre, passer pour harmonieux. Ds lorigine, il sagit de
conjurer la discordance et la dysmorphie du monde, auxquelles rpond lharmonie, par
de la continuit, de la colle, une unit factice qui en ralit na dautre effet que de rendre
inutile lharmonie, comme si, force de trop vouloir la garantir, on ne savait plus la justifier. Comme lcrit Cicron dans le De natura deorum Lharmonie si parfaite de toutes
les parties du monde ne pourrait se concevoir sans quelle soit tenue par une souffle divin, unique et continu 1. Ce mortier que lon coule aprs coup sur les jointures ariennes
et discrtes de lharmonie et qui renvoie une sorte dharmonie posttablie, Leibniz lappelle de son ct le vinculum substantiale : vinculum, prcisment parce quil fait lien, quil
relie subtantiellement ce qui semble dnu de substance et en tant que tel de liaison,
substantiale parce que cette liaison ne semble possible quen transformant lunit dordre
en un flux continu et permanent dtre.
Le vinculum substantiale implique en ralit une conception organique du monde qui
rend la notion dharmonie caduque, puisque ce qui fait la pertinence et lintrt de lharmonie en toute rigueur cest prcisment sa capacit tenir et mouvoir un monde complexe sans recourir aux modles organiques et automatiques que la mtaphysique utilise
habituellement pour rendre raison de la machine du monde, de lart ou du vivant. Lharmonie en toute rigueur permet au contraire de penser lorganisation et le fonctionnement
dun ensemble complexe dans le respect de la singularit de ses lments, mieux encore
dans la conscience la plus aigu de leur fragilit et de leur distance, lpreuve de la discontinuit et de la dysmorphie radicales de ltre.
Lharmonie posttablie manifeste ce que lharmonie prtablie laissait dj pressentir,
cest--dire loubli, la perte de lharmonie dans sa plus grande fragilit mais aussi dans sa
plus grande rigueur, cet arrangement singulier du rel qui permet au monde de tenir sans
tlologie ni ontologie. Cet ordre sans tlologie ni ontologie ne devient pas pourtant
tranger la question mtaphysique, mais nous permet au contraire de penser et dexprimenter la question mtaphysique dune tout autre faon.
Lharmonie en toute rigueur

Il nous appartient donc de penser une harmonie en toute rigueur, cest--dire une harmonie affranchie de tous les chafaudages mtaphysiques qui cherchent assurer de la
continuit et de lisomorphie un dispositif, lharmonie, qui ne vaut que par sa capacit
garantir la cohrence de ce qui est discontinu et dysmorphique, tout en respectant et en
maintenant voici ce qui importe cette discontinuit et cette dysmorphie. Autrement
1
Hc ita fieri omnibus inter se concinentibus mundi partibus profecto non possent, nisi ea uno
divino et continuato spiritu continerentur, Cic., De nat. deor., II, 19.
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dit, il sagit de penser ce que peut tre une harmonie sans principes de finalit, didentit ou
de causalit : ce que jappelle dstablir lharmonie .
Il y a, chez Leibniz, le penseur de lharmonie tablie, et peut importe ici quelle soit
pr- ou post-tablie, un certain nombre de postulats qui tablissent lharmonie, et plus
encore font de lharmonie une affaire dtablissement. La tche de la critique de la mtaphysique consiste, nous le savons, pister ces postulats, les mettre en lumire et savoir
nous en passer non pas pour dpasser la mtaphysique, mais au contraire pour y revenir
de faon plus rigoureuse.
De fait lharmonie leibnizienne prsuppose dabord lexistence dune sympathie et
dune congruence a priori des lments qui composent le tout harmonis. Ne peuvent
former une harmonie mutuelle que des lments qui, dune faon ou dune autre, sont
du mme ordre et de la mme provenance. Lharmonie rclame donc une convergence
pralable dont elle ne rend pas raison de sorte quelle se laisse subsumer sous le principe
didentit. De son ct, lharmonie rigoureuse et fondatrice, cause dun ordre visible
crer et non pas effet dun ordre cach a priori, doit pouvoir rassembler des lments radicalement htrognes les uns par rapport aux autres, en tous points dissemblables, des
vritables dissimilia.
Lharmonie leibnizienne prsuppose aussi une conception organique du rel o
chaque lment, chaque monade constitue, selon le principe du microcosme et du macrocosme, un miroir qui reflte selon des perspectives infiniment diverses lensemble de
lunivers o il se trouve inscrit, en une sorte de rptition du mme tous les degrs de
lchelle des tres, de sorte que sous la diffrence des perspectives rgne lidentit a priori
du tout, comme si le tout prcdait lharmonie et commandait lassemblage des parties.
Lharmonie rigoureuse renverse ce rapport du tout aux parties, en faisant prcisment de
lassemblage des parties car cest bien l le sens de lharmonizein grec la condition
de la constitution du tout et non linverse.
Bref, lharmonie leibnizienne, prsuppose, pour exister une sorte disomorphie gnrale du rel qui pose une identit prtablie et auto-suffisante, et non un tat de stabilit
et de concorde construire partir de la diffrence irrductible des divers lments de
la ralit. Cette isomorphie gnralise est la fois mtaphysique et logique : isomorphie
mtaphysique entre lhomme (ltre vivant, la monade), lunivers et Dieu ; isomorphie
logique entre le rel, la pense et le langage. LUnivers nest que lentre-expression des
monades, et cette entre-expression nest son tour que le calcul de Dieu ; de mme que
le langage se doit dexprimer en toute transparence la pense sans reste qui elle-mme
pense de faon intgrale le rel : cest la signification mme de la combinatoire leibnizienne. Nous assistons un systme de traduction et de commutation gnralises qui
rend parfaitement inutile et redondant lharmonie. Cest passer radicalement ct de
ce que peut loprateur harmonique qui a prcisment pour tche de faire dialoguer les
intraduisibles, de rapprocher et daccorder ce qui se tient une infinie distance.
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Harmonie et mtaphysique
Leibniz est essentiellement un penseur de lintgration du multiple. Intgrer le multiple, cest--dire multiplier la ralit jusquau point maximum o se maintient son unit.
Mieux encore, trouver le moyen et cest prcisment la fonction de la mtaphysique
de multiplier le rel sans jamais basculer dans le chaos et la dissmination. Non pas simplement trouver les limites de lUn partir desquelles le multiple nest plus possible (dans
ces conditions il ny aurait pas de productivit infinie du monde), mais faire en sorte que
plus il y a de multiplicit plus il y a unicit, plus lunit sen trouve renforce car densifie ;
et de mme plus il y a dunit plus il y a ouverture la multiplicit, plus la multiplicit
trouve sa dynamique de dveloppement, ses possibilits denchanement. Se met ainsi en
place une dialectique de lintensivit, une sorte dchelle de perroquet entre lun et le multiple. Dans ce cadre, lharmonie a pour tche de rgler le rapport de lun et du multiple en
vue de la constitution de cette dialectique intensive qui est la condition de la production
linfini du rel. Lharmonie nest ici que lopration rgulatrice de cette machine intgratrice quest la mtaphysique, et cest pourquoi elle est soumise aux rouages plus vastes de
cette machine articule et configurs par le systme gnral de lisomorphie.
Lharmonie rigoureuse, cest--dire sans prsupposs, relve pour sa part dune tout
autre mtaphysique qui souligne son rle non pas rgulateur mais constitutif et fondateur.
Il y a harmonie partir du moment o il y a rapport du tout et des parties. Mais on
peut concevoir ce rapport et donc le rle de lharmonie de deux faons radicalement diffrentes. La mtaphysique traditionnelle fait de cette organisation harmonieuse du tout
et des parties le principe de lunitotalit universelle, le fait que le monde forme un tout
unique et cohrent. En tant que telle, lharmonie sert le rgne de ltre, de ltre en tant
que rgne. Mais lharmonie a pu revtir dans son histoire une tout autre fonction, et cest
particulirement vrai de lharmonie en art. Cest moins la cohrence du tout qui importe,
que le fait qu partir de cette cohrence multiple et complexe une exprience de lun devient possible, de lun comme principe qui dtermine la cohrence de la totalit sans tre
pour autant prsent de faon immanente au sein de cette totalit, ou qui plus exactement
assure la cohrence du multiple sans que le multiple soit contraint de former une unitotalit. Et cest pourquoi lharmonie est essentiellement un art de la distance et de lintervalle, plutt que de la proximit organique. On pourrait trouver videmment une forme
de synthse de lunitotalit bien plus forte que lharmonie, quelque chose qui exprime la
cohrence immanente du monde de faon bien plus organise et lie que celle-ci ne lassure, elle qui est toujours la limite de se briser, mais aucun oprateur nexprime mieux
que celle-ci, au sein de la multiplicit, la fois la prsence et labsence de lUn. Lharmonie
dfinit la multiplicit maintenue qui fait signe vers lUn quelle na pas mais vers lequel
elle aspire. Lharmonie est laspiration lUn. Elle permet la multiplicit de tenir sans
unit surdtermine et immanente et, travers cette tenue, elle russit nous faire sentir
la poigne vide de lUn sans laquelle rien ne pourrait tenir dans le sein de la multiplicit
respecte et maintenue dans sa multiplicit. Lharmonie en toute rigueur nest donc pas
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tant celle qui organise lunitotalit du monde, que celle qui conduit partir du multiple
lUn pur et spar.
Leibniz mettait lharmonie au service de la rgulation de la production infinie de
ltre, et la subsumait donc sous limmanence de lunitotalit. Mais, prise dans sa rigueur
la plus extrme, lharmonie dmontre tout autre chose du point de vue mtaphysique :
non pas la production de ltre mais sa garde, son maintien dans le cadre dune multiplicit de parties et de singularits qui, malgr labsence de lUn, se tiennent et se maintiennent, et qui, en se tenant et en se maintenant, dcouvrent lUn absent, labsence de lUn.
Dans ces conditions, lharmonie manifeste non pas la soumission de lUn ltre, mais
au contraire laffranchissement de ltre par lUn, autrement dit sa libration par rapport la ncessit de sa production, joserais mme dire de sa gsine force, laquelle le
contraignent les mtaphysiques productivistes de la multiplicit. Lharmonie est ainsi une
potique qui se substitue la production ; elle est la poisis de la garde, celle dun monde
sans production. Lharmonie apparat enfin comme la synthse disjonctive de ltre et
de lUn, qui soppose la synthse conjonctive de lunitotalit et du rgne de ltre. La
synthse disjonctive runit, sans les fondre, ltre et lUn, cest--dire le principe de la
production du monde (tre) et celui de son maintien et de sa garde (Un), et en maintient
la diffrence constitutive. En tant que condition de ltre et de lUn, de leur diffrence et
de leur rapport, il apparat alors clairement que lharmonie les prcde dans lordre de la
mtaphysique.
travers les nombreuses interventions de notre colloque, nous avons ainsi vu se dessiner les deux voies de lharmonie, isomorphique et dysmorphique : le rgne ou la grce, la
machine ou le jeu, la production du monde ou sa sauvegarde, la domination de ltre ou
sa libert. Nous aurons atteint notre but si lon russit saisir qu travers la notion dharmonie, qui apparat la plupart suranne, quelque chose dimportant se dcide pour notre
sicle de chaos et de crise, sans quil soit ncessaire pour autant de renchanter le monde.
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Regist. Tribunale di Napoli n. 1629 del 2 aprile 1963

Officine grafiche napoletane FRANCESCO GIANNINI & FIGLI S.P.A.
Propriet della testata: Accademia Pontaniana
via Mezzocannone, 8 - 80134 Napoli
Direttore responsabile: accademico Guido Guerra
Finito di stampare nel mese di luglio 2011
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ISSN 1121-9238

- VOLUME LIX - SUPPLEMENTO

La pubblicazione stata resa possibile grazie ad un contributo finanziario de

Pierre Caye, Florence Malhomme,

Ces travaux ont t raliss avec le soutien de lAccademia Pontaniana,

Table des matires

Introduction aux harmonies des Anciens Grecs

Larmonia orfica: tra etimologia e teogonia

Yuc e . A proposito di Oraculum Chaldaicum 97

La subversion hnologique de lharmonie chez Aristote

Lharmonie chez les stociens

Dall alla , dalla all

Liaison potique, alliance rituelle : chez Pindare

I poeti ellenistici e larmonia musicale

Harmonies mdicales et musicales chez les penseurs de lAntiquit

Figures de lharmonie tragique dans les Phniciennes :

LArmonia del corpo umano:

Harmonie biblique. Les psaumes 111 et 112

Une cascade dharmonie

Armonia del mondo e Millenarismo in Francesco Zorzi

quabilitas univers vit, tum singularum actionum.

Harmonie du monde et harmonie de lhomme

La conception de lharmonie universelle dans la cosmologie

Pietro Bembo et la musique du verbe

Harmonie et disegno de Varchi Zuccaro

Raphal Rome ou lharmonie avant la chute

Ordine e armonia nella letteratura giuridica in lingua greca

Lharmonie des couleurs dans le discours pictural franais

Les valeurs musicales dans lesthtique du jardin classique

Harmonie et systmatique dans lEncyclopdie

Postface : Lharmonie dstablie

Introduction aux harmonies des Anciens Grecs1

Lharmonie proportionnelle ou la commune mesure de toutes choses1

ANNE GABRILE WERSINGER

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

Les dissymtries de lharmonie musicale

Plutarque, Propos de Table, II, III, 2, 636c.

ANNE GABRILE WERSINGER

De la musique, III, 2. En effet, 2 : x = x : 1 => 2 = x2 donc x= 2.

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

Les cosmologies musicales

ANNE GABRILE WERSINGER

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

Il est impossible de dvelopper ici les consquences cosmogoniques et cosmologiques

ANNE GABRILE WERSINGER

avoir influenc Euripide, proche de Timothe de Milet promoteur de la musique nouvelle

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

ANNE GABRILE WERSINGER

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

ANNE GABRILE WERSINGER

INTRODUCTION AUX HARMONIES DES ANCIENS GRECS

mtaphysique latente de lharmonie ne pouvait tre que le dualisme22.

Larmonia orfica: tra etimologia e teogonia

Cfr. lindice di O. Kern, Orphicorum Fragmenta, Berolini 1922.

MARISA TORTORELLI GHIDINI

LARMONIA ORFICA: TRA ETIMOLOGIA E TEOGONIA

OF 57 (Atenagora), 68 (Proclo), 204 (Simplicio).

MARISA TORTORELLI GHIDINI

gi prima di Erodoto, in un frammento di Pindaro, le fanciulle di Corinto, assistenti di

LARMONIA ORFICA: TRA ETIMOLOGIA E TEOGONIA

regalit quando le cose che sono si scontrarono

MARISA TORTORELLI GHIDINI

LARMONIA ORFICA: TRA ETIMOLOGIA E TEOGONIA