Trans - Apariencias Tecnológicas

TRANS-APARIENCIAS
TECNOLGICAS:
ARTIVISMO EN EL
ARTE CONTEMPORNEO
(ARTECOMPROMETIDOSOCIALMENTEENLARED
DESDE1994HASTAHOY)
Editor: Editorial de la Universidad de Granada

Autor: Aixa Victoria Portero de la Torre
D.L.: 84-338-3895-4
ISBN: Gr. 1019-2006
UNIVERSIDADDEGRANADA
FACULTADDEBELLASARTES
DEPARTAMENTODEESCULTURA
TESISDOCTORAL
TRANSAPARIENCIASTECNOLGICAS:
ARTIVISMOENELARTECONTEMPORNEO
(ARTECOMPROMETIDOSOCIALMENTELARED
DESDE1994HASTAHOY)
DIRECTOR:PROF.CAT.ALFONSOMASGUERRI
Doctorando: Aixa Victoria Portero de la torre
Granada, 2006
DIRECTOR:PROF.CAT.ALFONSOMASGUERRI
DOCTORANDO:AIXAPORTERODELATORRE
DEPARTAMENTODEESCULTURA
UNIVERSIDADDEGRANADA
ENGRANADA,MARZO2006
AMISPADRES,LUISYCHARI,PORQUIENESSIENTO
UNINFINITOAGRADECIMIENTO.
AGRADECIMIENTOS
Estetrabajodeinvestigacinhasidoposiblegraciasalprograma
FormacindeProfesoradoUniversitariodelMinisteriodeEducaciny
Ciencia. A ello debo aadir el agradecimiento a mi director de tesis
Prof.Cat.AlfonsoMasGuerriporsuapoyoincondicional,portodas
las horas de trabajo dedicadas independientemente del horario y por
reconducir mis desencuentros con la investigacin, tambin al Prof.
Cat. Pedro Castn Boyer por ofrecerme con amabilidad su tiempo y
conocimientos, y por su generosa dedicacin. Tambin quisiera
agradecer a mi madre, su vitalidad y ejemplodevida:Graciasporla
paciencia con la que has acogido esta investigacin y por todo el
sostnquemehasofrecidocuandolohenecesitado.Amipadre,por
esa fuerza que sigue presente en mis momentos de debilidad, una
presenciaintangiblequesiempremeacompaa.AmishermanosLuis,
DanielyCharo,porsuspalabrasdenimoyfortaleza,ytambinami
nueva familia, que siempre en realidad lo ha sido Jess, M Jos,
Alberto,JuanyJessporsuintersyapoyodurantetodoelproceso.
MuyespecialmenteatiAlberto,poresacapacidadenormedehacerme
sonreir hasta en los momentos ms difciles, por estar siempre a mi
lado y creer en todo aquello que emprendo. Gracias por tu infinita
generosidad y sobre todo por hacerme feliz. Quisiera tambin
agradecer a aquellos amigos que han sabido comprender,
pacientemente,laimplicacinqueconllevaestetipodeinvestigaciones
y me han alentado a continuar con su apoyo, tambin a aquellos
compaeros de facultad que me han ofrecido informacin y sabios
consejos.GraciastambinaJosLuisyMiguelngel,poracogermeen
labibliotecadeBellasArtesyofrecermeayudainestimable.Porltimo
agradeceraPlcido,JosyPepeporsuapoyologsticohastaelltimo
momento. Y en definitiva a todos aquellos que habis intervenido
directaoindirectamenteeneldesarrollodeestatesisylahabishecho
posible.
Atodos,muchasgracias.
Todogranarteytodagranciencianacendeldeseoapasionadodedarcuerpoaalgoqueera
alprincipiounfantasmasinsustancia,unabellezatentadoraqueapartabaalaspersonas
delaseguridadylacomodidad,atrayndoloshaciauntormentoglorioso.Laspersonas1que
poseenestapasinnodebenserapresadasporloshierrosdeunafilosofautilitaria,yaque
asuardordebemostodoloquehacegrandealapersona.2
Nota del autor: Hemos cambiado el trmino hombre de la traduccin original por el de persona,
considerando ms acorde a los tiempos que corren el segundo trmino.
2 RUSSEL, B., Diccionario del hombre contemporneo. Santiago Rueda Editor. Buenos Aires.1963. Pag 21.
1
NDICEGENERAL
INTRODUCCIN
XIX
XIX
APROXIMACINALTEMA
OBJETIVOSYFINALIDADDELAINVESTIGACIN
XXVII
METODOLOGAYTCNICASDEINVESTIGACIN
XXVIII
PRIMERAPARTE
1. RELACIONES ENTRE ARTE, TECNOLOGA Y SOCIEDAD EN LA

ERA DE LA INFORMACIN.
HACIA
UNA CULTURA DEL
CIBERESPACIO
35
1.1.LAERADELACOMUNICACINCOMOCONTEXTO
35
1.1.1. ElartePostmodernodesdelaFilosofa
36
1.1.2. LaCulturaElectrnicaenlaEradelCapitalismo
42
1.1.3. Antecedentes, nacimiento y definicin de las nuevas

tecnologasdelainformacinydelasComunicaciones
1.1.4. Latecnologacomoformadeconocimiento
43
49
1.1.5. DefinicinyCaractersticasdelaEradelaInformacin.La
sociedaddigital
52
1.1.6. ImpactoyconsecuenciassocialesdelasNuevasTecnologas
delaComunicacin
59
1.1.7. LaGlobalizacindelacultura
64
1.1.8. Reflexionesactualessobreciencia,tecnologayarte
69

1.2.DELACULTURADEMASASALACIBERCULTURAENELARTE
76
1.2.1. Culturaymediosdecomunicacindemasas
76
1.2.2. Mediosdecomunicacindemasas:Teoras
79
1.2.3. Cibercultura en la era de la informacin. La cultura del

ciberespacio
86
1.2.4. ConceptodeciberespacioydefinicindeInternet
93
1.2.5. WebyEstructuradelaRed
97
1.2.6. ElordenInternet
100
1.2.7. RedessocialesycomunidadesVirtuales
107
SEGUNDAPARTE
2. NET.ART: INTERNET COMO ESPACIO CREATIVO. NUEVAS

FORMAS DE COMUNICACIN Y DE RECEPCIN DE LA OBRA DE
ARTE
111
2.1.NUEVAS
HERRAMIENTAS Y COMPONENTES DE DESARROLLO
PLSTICO MULTIMEDIA COMO MEDIOS DE COMUNICACIN Y

CREACINPLSTICA
111
2.1.1. CaractersticasdelLenguajeInformticocomomedio
111
2.1.2. Conceptosdefinitoriosdelosmediosdecomunicacin
115
2.1.3. Caractersticas de los medios de comunicacin y horizonte

delosnuevosmedias
117
2.1.4. El sistema Hipermedia (Hipertexto + Multimedia) de

Internet
125
2.1.5. Loselementoshipermedia
138
2.1.6. Laimagendigital:Tipos,formatosyherramientas
144
2.2.NUEVAS FORMAS DE COMUNICACIN, DE PERCEPCIN Y RECEPCIN

ACTIVAENELARTE
157
2.2.1. Principios esenciales de la cibercomunicacin. Tipos y

nivelesdecomunicacinenelciberespacio
157
2.2.2. Interactividad,integracineinmersinenInternet.Interfaz
comomedio,percepcinyaudienciaactiva
163
2.2.3. La Interactividad entre obra espectador. Espectadores

activos?Elpapeldelespectadorautor
171
2.3.NET.ART.ARTEDELCIBERESPACIO
2.3.1. Introduccinalnetart.Definicionesycaractersticas
175
2.3.2. Antecedentes del arte en la red. Relacin del trabajo

artsticoyelciberespacio
177
TERCERAPARTE
3. ARTIVISMO: EL NET.ART COMO ARTE COMPROMETIDO EN LA

RED.PROYECTOSPROPUESTOS(19942006)
265
3.1.LAPRODUCCINARTSTICAYELPAPELDELARTISTAAUTOR
265
3.1.1. La naturaleza de la produccin artstica y el concepto de

creatividademergente
265
3.1.2. El papel social del artistaautor en la Sociedad de la

Informacin
268
3.2.MOVIMIENTOSSOCIALESYARTEREIVINDICATIVO
271
3.2.1. Arte,polticayactivismopostmodernista
271
3.2.2. Relaciones entre arte y reivindicacin: Aportaciones

individuales
275
3.2.3. Relaciones entre arte y reivindicacin: Aportaciones

colectivas
294
3.3.ELARTEREIVINDICATIVODELCIBERESPACIO
307
3.3.1. Activismocomomovimientosocialenlared
307
3.3.2. Activismodigitalytelemtico
310
3.3.2.1.Guerrilladelacomunicacin
310
3.3.2.2.Hacktivismo
311
3.3.3. Elactivismocomoformadecreacinartstica
319
3.3.3.1.Modelosdeactivismoartsticocomoformadecreacin
319
3.3.3.2.Elnet.artistacomoagentesocial
322
3.3.3.3.Propuestas de proyectos artivistas en la red
332
CUARTAPARTE
389
4. CONCLUSIONES
389
QUINTAPARTE
403
ANEXOSYTEXTOSCOMPLEMENTARIOS
403
VOCABULARIO
499
INDICEDEGRFICOS
517
INDICEDETABLAS
531
ANEXOS
403
ANEXO1:CRONOLOGADEINTERNETDEHOBBESV4.0.
405
ANEXO2:LAWORLDWIDEWEB.
433
ANEXO3:CRECIMIENTODEINTERNET.
437
ANEXO4:ANTECEDENTESYEVOLUCINDELAINFORMTICA.
441
ANEXO5:CRONOLOGADELAHISTORIADELHIPERTEXTO.
447
ANEXO6:INTRODUCCINALNET.ART(19941999)
451
ANEXO7:DECLARACINDEINDEPENDENCIADELCIBERESPACIO
459
ANEXO8:MANUALDEREFERENCIAPARAELARTISTADEINTERNET
463
ANEXO 9: RESUME EN INGLS PARTE 2: NET.ART: INTERNET AS A CREATIVE

SPACE.NEW
FORMS OF COMMUNICATION AND RECEPTION OF THE ART WORK
(DOCTORADOEUROPEO)
BIBLIOGRAFA
477
531
INTRODUCCIN
Traslasaparienciasestlotrascendente
Heidegger
TransApariencia3 es el concepto que rodea la labor investigadora y

artstica que desempeo desde hace unos aos. Surgi al intentar dar nombre a
unademisexposicionesarazdelaculconsiderquemsqueponerttuloauna
de mis obras intentaba definir el concepto central con el que trabajar. Es la
motivacinquemeimpulsaainvestigarunosdelosaspectosdelarte.Atravsde
lseobservalarealidadintentandollegarmsalldelamerarepresentacin.
La apariencia se llega a identificar con la realidad. Este trabajo titulado

TransApariencias tecnolgicas: Ciberartivismo en el arte contemporneo. (Arte
3
Trans: (Del latn trans) Preposicin inseparable que en las voces simples de nuestra lengua a que se haya unida
significa ms all o del otro lado. Apariencia: (Del latn apparentia). Aspecto o parecer exterior de una persona o
cosa. Cosa que parece y no es.
xix
TRANSAPARIENCIASTECNOLGICAS:ARTIVISMOENELARTECONTEMPORNEO
socialmente comprometido en la red desde su aparicin en 1994 hasta hoy),, pretende

continuar la investigacin iniciada para la suficiencia investigadora acerca de la
influenciaqueejercenlasnuevastecnologasenlaesferasocialycmolosartistas
recogenestefenmenoensuobra.
1.APROXIMACINALTEMA
Nos encontramos inmersos en una realidad compleja y poblada de

incertidumbre, donde se entemezclan diferentes tecnologas como pueden ser la
realidadvirtual,lainteligenciaartificial,larobtica,laingenierabiolgica,lavida
artificial, la nanotecnologa, la ingeniera gentica e Internet, entre los muchos
avances y nuevas formas de comunicacin. Un mundo acelerado donde el
desarrollo de la ciberntica parece irrefrenable, y donde conviven teoras
complejas como la teora matemtica del caos, el objeto fractal, la teora de las
catstrofesolateoradelasturbulencias.
En los aos 90, se empieza a poner de moda la nocin de sociedad de la

informacin4, con la pretensin de definir una sociedad de mercado en la que se
llevaacabounacirculacinyconsumodesmesuradodeinformacinatravsde
las nuevas tecnologas. Sin embargo, resulta inquietante que en los pases
privilegiados llamados desarrollados, el desconocimiento cultural aumente de
formaalarmante.ComosealaAlejandroPiscitelli,estamospasandodelaanorexia
informacional a no una menos nefasta enfermedad, la bulimia informacional o
infoxicacin.5
CASTELLS, M., The information Age: Economy, Society and Culture, 3 vols. Blackwell Publisher Inc. Cambridge,
Massachussets, 1996, 1997 y 1998. El socilogo Manuel Castells ha sido el que mejor ha analizado las
transformaciones que la sociedad red est produciendo en las estructuras de todas las sociedades. En adelante
citaremos la obra en su versin espaola: CASTELLS, M., La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura, Vol. I:
La Sociedad Red; Vol II: El Poder de la Identidad, Vol. III. Fin de Milenio. Alianza, Madrid, 2001.
5 PISCITELLI, A., La generacin Nasdaq. Apogeo (y derrumbe?) de la economa digital. Ediciones Granica S.A, Buenos
Aires, 2001, p. 267.
4
xx
RELACIONESENTREARTE,TECNOLOGAYSOCIEDAD
Adems, esta incursin de las nuevastecnologasen laeconoma mundial

haacrecentadoanmslasdiferenciaseconmicasentreelprimeryeltercer
mundo,debidoprincipalmenteaqueunoshanasumidoestastecnologasfrente
aotrospasesquemenosfavorecidos6.
Elartista,comosersocial,nopuedeaislarsedelasociedadquecondiciona,
dealgunaforma,susmediosdecreacinenfuncindelapocaquelehatocado
vivir. A lo largo de la historia se ha valido de lo que, en su momento, fueron
nuevastecnologas,incorporndolascomoherramientasdelacreacin.
En los ltimos aos, sehaexperimentado uncontinuado desarrolloenlos

lenguajes multimediticos, en los que imagen, sonido, movimiento e
interactividad,llegan a consumar una unidad. Las Nuevas Tecnologas tienen,
inevitablemente,repercusinenlasprcticasartsticas,aunque,nohayquedejarse
deslumbrarporlatcnicaperse.Ensmismasnoimplicanlageneracindenuevas
formas de arte, pero abrenelabanico denuevasformascreativas, insospechadas
hastaelmomentoyunestmuloparasurenovacin.
Desde finales del XIX y principios del XX los lenguajes artsticos

empezaronarechazarlosprocesosmimticosdelarealidad,yaquelafotografa
yelcine,comotcnicasnuevas,eranmsfiablesquelasartesplsticas.
6 Segn Fernando Ballestero, se entiende por brecha digital la fuerte desigualdad que surge en las sociedades por la diferencia
entre los que acceden a las nuevas tecnologas de la informacin y las comunicaciones (TIC) e incorporan su uso en la vida cotidiana, y
aquellos que o no pueden o no saben acceder. Esta nueva forma de desigualdad que se suma a la ya existente, derivada de las
diferencias en los niveles de renta puede acabar generando un agravamiento de la exclusin social de ciertos sectores de la poblacin.
La brecha digital puede producirse entre diferentes gneros, edades, idiomas, nivel de ingresos u otros factores, pero tambin puede
darse dentro de un pas o entre los pases ms avanzados y los ms atrasados. Esta ltima es la que avanza a un ritmo
msacelerado, en BALLESTERO, F., Brecha digital: una herida que requiere intervencin, 19/12/2003, en
http://www.iese.edu/es/files/5_8006.pdf, p.1.
xxi
Tradicionalmente,sehablabadeobradeartecomounenteconcluido,yde
espectadorcomoalguienpasivofrenteaunobjetosacralizadoporlahistoriadel
arte. Todo arte deba ser material. En cambio, las nuevas formas de arte no son
objetuales, ni lo quieren ser; por el contrario, son inmateriales, efmeras, mutables,
labernticas, y comunicacionales, conectivas e interactivas, desde que promueven la
coparticipacin de artistas, matemticos, tcnicos y tambin la del espectador. Ahora,
mediante el recurso a las interfases, el espectador asume una situacin todava ms
participativa:tieneaccesoalaobrapropuesta,puedetomarlaomodificarla,puedehacerla
suya,cuestionandomstodava,depaso,elyadeporscomplejotemadelaoriginalidad.7
Desdenuestraposturadefendemosquetodaformadeexpresindelartees
una forma ms de conocimiento y entendimiento del mundo que nos rodea. Sin
embargo, indagar en la expresin artstica y la mentalidad creadora como
respuesta a las nuevas tecnologas nos llev a enfocar el tema hacia la respuesta
socialycomprometidadelartistaatravsdeunodelosmediostecnolgicosms
utilizadosenlaactualidad:Internet.
Sin duda estamos en los comienzos del arte multimedia. Resulta excitante
adentrarse en el ciberespacio, donde los conceptos espaciotemporales son tan
diferentesalarealidadhastaestemomentoconocida.Elarte,desdesusinicios,ha
sidounaformautilizadaparaexpresarlapercepcindelentornoquerodeaalser
humano.Yresultadifcilcomprenderestearteseparadodelaciencia,conlacual
haidoevolucionando.
La ciencia nos abre una puerta hacia un mundo totalmente desconocido,

plantendonoselretodedescubrirnuevosparmetrospararedefinirlo.Elartese
7 KALENBERG, A., Nuevas tecnologas Nuevas formas de arte? Conferencia en Mesa de Debate sobre New Media Art:.
Foro de Expertos de Arte. ARCO 2004. Madrid. Kalenberg es director del Museo Nacional de Artes Visuales,
Crtico de Arte y Comisario Independiente de Montevideo.
xxii
ha lanzado a la bsqueda de nuevos conceptos, y se adentra en formas

subyacentesalamente.Losparadigmasdeldesarrollotecnolgico,lainformtica
como ciencia, y el ordenador como herramienta se tornan, mediante la
interpretacin artstica, en los medios de expresin de los nuevos creadores. El
nuevo horizonte social que el desarrollo digital ha favorecido, hace tambalear
muchosdelosconceptospreestablecidos,dandolugaraunartequereflejauna
realidadqueanseestesbozando.ComoescribielsocilogoRobertNisbet,el
inters del artista por la forma o el estilo corresponde al inters del cientfico por la
estructuraoeltipo.Perotantoelartistacomoelcientficoseocupanprimordialmentede
iluminarlarealidad,seocupan,ensuma,deexplorarlodesconocidoy,loquenoesmenos
importante,deinterpretarelmundofsicoyhumano8.
YaMcLuhan9pronostichaceunasdcadasquelaexpansindelosmedios
decomunicacinterminarauniformandoatodoelplanetaenunasuertedealdea
global.Ciertoesqueelmundoestsufriendounahomogeneizacinenlospatrones
de produccin, distribucin y consumo. Parece que el mundo se ha reducido:
resultanaturalconsumirlosmismosproductosendistintospases,comprarenlas
mismasfranquicias,verlasmismaspelculas,escucharlamismamsica,etc.
Seestllevandoacabounaredefinicindelasociedadydesusrelaciones
humanas,unnuevoconceptodelafamiliaydelasexualidad,enunmundoquese
muestra en continua transformacin. Mundo de cambios, del poder de las
imgenes,enbuscadeunaidentidad,colectivaoindividual,dondelagentetiende
a reagruparse en torno a la religin, la tnia, el territorio o la nacin. De modo
inevitable el proceso de globalizacin ha reafirmado la fragmentacin de los
grupos sociales, que ratifican su identidad sin justificar los medios, llegando a
formas de expresin irracionales. Parece que, como resultado del impacto de las
8
9
NISBET, R., La sociologa como forma de arte, Espasa-Calpe, S.A, Madrid, 1979, p. 23.
MC LUHAN, M., y FIORE., Q. Guerra y paz en la aldea global, Martnez Roca, Barcelona, 1971, p.56.
xxiii
nuevastecnologas,lapostmodernidadtraeunidasdelamanolaglobalizaciny
lafragmentacin.
El capitalismo no gener la homogeneizacin esperada10, sino la

diferencia11. La fragmentacin surge como consecuencia directa de la revolucin
tecnolgica capitalista. sta se adentra hasta lo ms profundo del ser humano,
originando en l la misma cantidad infinita de divisiones que percibe en la
sociedad que le rodea. No tenemos los referentes que existan en la sociedad
tradicional,sehanrotolosesquemasespaciotemporalesformados.Lanocinde
tiempo lineal y de espacio euclidiano que hasta ahora habamos tenido como
referenteesdestruidaporlaredestelemticas.Vivimosenlapocadeloefmero,
de lo evanescente, de lo simultneo. Todo es velocidad. Las nuevas tecnologas
destruyeronelespacioatravsdeltiempo12.
En los ltimos aos, el avance tecnolgico ha obedecido una progresin

geomtrica. Los avances se suceden cada vez a ms velocidad.13 El artista se ha
enfrentadoyhautilizadonuevastcnicasyformatosdeexpresincomoelvideo
arte, el arte digital interactivo o la realidad virtual, entre otros. Quiz porque se
adapten mejor que las formas tradicionales a las necesidades derivadas de la
expresindesusinquietudesartsticas.Larealidadpuedeexpresarsedemultitud
demanerasademsdelastradicionalesrepresentacionesartsticas.
Elfenmenodelaglobalizacinhatocadoalaesferadelarte.Desaparecen
formas tradicionales de identidad en el mismo como la firma, a la vez que
aparecennuevoscanalesdepresentacindelaobra,Internet.Seunificancriterios
y estilos, desapareciendo tambin la identidad local, tradicionalmente de gran
MARCUSSE, H., El hombre unidimensional, Joaqun Mortiz, Mxico, 1968.
DERRIDA, J., La Escritura y la Diferencia, Antropos, Barcelona, 1989.
12 HARVEY, D., The condition of postmodernity, Blackwell, Cambridge, Massachusetts, 1991.
13 Segn la "Ley de Moore", cada dieciocho meses la potencia de los ordenadores se duplica, y los expertos
anuncian que en 2010 los ordenadores personales alcanzarn la capacidad de procesamiento del cerebro humano.
10
11
xxiv
relevanciaenelartedelpasado.
En un primer momento se pens ingenuamente en la posibilidad de una

ciberculturauniversalistayglobal,quefuesemsalldelosinteresesneoliberales.
La realidad es que el trmino Sociedad de la informacin resulta, sin duda,
paradjicoenunasociedadquenoincluyeamsdel90%delapoblacinmundial,
al nodisponerdeaccesoalasnuevastecnologas.Enunprincipiosehablabade
que el desarrollo tecnolgico traera consigo una mayor democratizacin e
igualdad en las condiciones culturales y socioeconmicas entre las diferentes
sociedades. La llamada sociedad de la informacin se ha convertido en una gran
contradiccin: Como afirma Ignacio Ramonet, la brecha digital ha aumentado la
yatradicionalbrechaNorteSur,aligualqueladesigualdadentrericosypobres.
La explosin de los nuevos medios cibernticos acabar por desconectar
definitivamentealospasesmenosadelantados14.
La fragmentacin social y del ser aparece al enfrentarse el artista a la

realidad multidisciplinar que le rodea. La reflexin en torno al todo se vuelve
imposible.Existetalcantidaddeinformacinadisposicindelartistaquestese
ve superado por la realidad que vive, plantendose entonces la reflexin sobre
cada uno de los elementos que la componen. Surge as la necesidad de
interrelacionarestasreflexionesparacomprenderelconjunto.Lasdistintasformas
de expresin artstica digital que han ido surgiendo tienden a englobarse en
formascomplejassuperioresquehacenusodetecnologasmultimedia.Aparecen
nuevosconceptosindividualesqueelartista,vindoseseducidoporellos,tiendea
unir. Nace la globalizacin desde la fragmentacin o la fragmentacin de la
globalizacin.Senospresentaasunartedonde,suacabamientoessuapertura.Su
parteessutodo.Sufinesnotenerfin,porlocualnuncaestcompleto.15Asnosresulta
14
15
RAMONET, I., El nuevo orden Internet, Le Monde Diplomatique, Ao VII, N99, Enero 2004, p.1.
VIUALEZ GONZALEZ, J., Criterios de Valoracin del Arte Actual, UNED, Madrid, 1995.
xxv
difcil entender un arte contemporneo que se nos presenta fragmentado y entero al

mismotiempo16.
Estetrabajosecentraendemostrarcmolasproduccionesartsticasnoson
meras consecuencias, sino forman parte del sistema y de los procesos de cambio
queseproducenenelmomento,entablandoundilogoconstanteconsuentorno.
Tambinestablecemoscmoelartista,atravsdesuobra,absorbeyexpresasus
reflexiones acerca de la realidad social que le rodea aportando, ennuestrocaso,
unavisincrticadelproblema.
Paraellorealizaremosunalneadeinvestigacinqueabordarendistintos
apartados el ciberactivismo del arte, desde distintas esferas del saber, como
puedenserelmarcosociolgico,cientficotecnolgicoyartstico.Acontinuacin,
enlosepgrafesdeOBJETIVOSYFINALIDADDELAINVESTIGACINyenDELIMITACIN
CONCRETA DEL PROYECTO E HIPTESIS DE TRABAJO, se desarrolla el objeto de esta
investigacin. En la ltima parte presentamos la METODOLOGA Y TCNICAS DE
INVESTIGACINutilizadasenelproceso de bsquedadelainformacin,objetode
todoelestudio.
2.OBJETIVOSYFINALIDADDELAINVESTIGACIN
Losobjetivosdeestetrabajoseestructuranenlossiguientesapartados:
Analizar a travs del concepto de TransApariencia, la relacin del arte

contemporneo con el fenmeno del ciberespacio. Ir ms all de la mera
representacineindagarenlacreacinartstica,enlainfluenciaqueejercen
lasnuevastecnologasenlaesferasocial,ydemostrarcmoelartistarecoge
16
Ibidem.
xxvi
estefenmenoensuobra,desdeunpuntodevistacrticoyreivindicativo.
Analizar la progresin: desde la cultura de masas a la cultura del

ciberespacio. Relaciones entre arte, ciencia y tecnologa. Estudio de los
antecedentes, impactos y consecuencias de las Nuevas Tecnologas de la
informacinydelascomunicaciones.
Especificar las nuevas formas de comunicacin social en la cultura

electrnica, analizando Internet como medio de comunicacin virtual,
definiendoelnuevoespacioysuscaractersticas.
Mostrar el ordenador y la imagen informtica como un medio ms de

expresinplstica,especificandolascaractersticasyconceptosdefinitorios
del ciberespacio como posible espacio creativo y definiendo las nuevas
herramientasycomponentesdeldesarrolloplsticomultimedia.
Definir y sealar la relacin entre el Net.Art y el fenmeno de

interactividadaplicadaalosmediosaudiovisuales.
Demostrarcmolacreacindigitalgenerada porInternet conllevanuevas

formas de creacin y percepcin de la misma. Examinar el interfaz como
medioyelpapeldeespectadoractivo.
Indicaryreflexionarlasrelacionesentreelarteylosmovimientossociales,
analizando el papel del arte actual, y la posibilidad que ofrece la
produccinartsticacomomedioreivindicativo.
A pesar de las limitaciones que presenta un tema tan novedoso, plantear

una memoria que recoja, con fiabilidad, datos que nos aproximen de la
xxvii
manera ms acertada al tema de investigacin y a la realidad que se est

esbozando
3.METODOLOGAYTCNICASDEINVESTIGACIN
Comoanteriormentehemosexpuesto,conestetrabajoseaspiraaanalizarel
desarrollo de lo que es el arte en su relacin con el fenmeno de las nuevas
tecnologas e interactividad. Nos proponemos ir ms all de la mera
representacin e indagar en la creacin artstica, en unintento decomprenderla
influencia que ejercen las nuevas tecnologas en la esfera social y cmo el artista
recoge este fenmeno en su obra, adentrndose en temas que considera de
reivindicacinsocialyproderechoshumanos.
Somosconscientesdequeenelmbitoenelqueestamosadentrndonosla
historia tiene todava que ser descrita, porque an se est desarrollando, pues
dada su complejidad no es posible establecer una lnea narrativa recta para este
tipo de arte. Su existencia comienza y se desarrolla simultneamente en partes
distanciadasdelmundoycondiferentestiposdeartistas.Noporellodesistimos
en aproximarnos a esta forma de arte, que es producto de nuestra cultura
contemporneayvestigiodeotrasformasdecreacinqueyaseestnoriginando
ennuestropresenteinmediato,opreparndoseparaunfuturoprximo.
A continuacin exponemos el seguimiento que se ha llevado para la

realizacin de esta investigacin, as como un anlisis de la propuesta y de la
estructuradetrabajo.
Paralaelaboracindelproyectosehaseguidoelsiguienteorden:
1) Planteamientodelahiptesisdetrabajoyconsultadematerialenfondos
xxviii
bibliogrficosdediferentestipos:a)Tradicionales:libros,revistas,folletos,
enciclopedias, peridicos,... b) Multimedia: cintas de video, CD y DVD
sobretemasespecficosdeintersyatravsdeInternet:enportalesdearte,
ciencia y tecnologa, peridicos digitales, revistas electrnicas,
universidades, museos, ferias, certmenes, congresos virtuales, pginas
personales y piezas de artistas, entre otras. Esto conlleva que en la
elaboracin de este proyecto se haya utilizado el concepto mismo de
Interactividad.
2) Elaboracindeunndicedecontenidosyrevisindehiptesis.
3) Consultasconexpertosenlamateria,a)fsica,enentrevistaspersonales,a
travsdeintercambiodeopinionesyb)virtualmente,atravsdeemail.
4) Investigacin en diferentes centros internacionales especializados en

ArtedeNuevasTecnologas.Duranteloscuatroaosdeinvestigacinson
concedidasporelMinisteriodeEducacinunaseriedebecaspararealizar
brevesestanciasdeinvestigacin:
a. UniversityofCalifornia,SanDiego,enelDepartamentodeVisual
Arts.UCSD,EEUU.Durante los aos 2003 y 2002 (7 meses).
b. Piet Zwart Institute, Fine Art Programme de la Willem de Kooning

Academy,Rotterdam.Holanda.En el ao 2001 (3 meses).
c. LEcole Superiure dArt Visuel de Genve (ESAV) a travs Plan

INTERNACIONALALFA.Ginebra.Suiza.Enelao2000.(9 meses).
xxix
5) Desplazamientoadiferentescentrosdeartecontemporneoyelectrnico,
nacionales e internacionales, para investigar y recoger de material de
inters (bienales, festivales, ferias, museos, y muestras de arte). As como
asistencia a congresos, mesas de debate, conferencias, y cursos talleres.
Entreellospodramosdestacar:
a. BienaldeVenecia(Italia):ao1999y2003.
b. Media Museum ZKM, Center for Art and Media. Karlsruhe
(Alemania):ao2001.
c. DocumentaXIdeKassel(Alemania):ao2002.
d. Festival Internacional y asistencia a conferencias de Ars Electrnica
deLinz(Austria):ao2003.
e. Feria de Arte Contemporneo ARCO, Madrid. Desde 1995 en
adelante. Asistencia a Mesas de debate sobre Arte y Nuevas
Tecnologasdurantelosaos1999,2002,2003y2004.
f. MedialabMadrid:ao2003.
g. Celebration of Experimental Media Arts. In digital Space en La
UniversityofSouthernCalifornia.Losngeles(California).
h. ICongresoInternacionaldeEstudiosVisuales.IIForoInternacional
deexpertosenArtecontemporneo.Madrid:ao2004.
i. Congreso Internacional del Festival Internacional Ciber@rtBilbao.
NuevasTecnologasArte+Comunicacin.Bilbao:ao2004.
j. ISEA, Inter Society for Electronics Arts. Helsinki (Finlandia): ao
2004.
6) Sistematizacin, anlisis e interpretacin comparativa y cualitativa de

datos.
Laevaluacincualitativasecentraenellenguajeutilizadoenlatransmisin
formal y conceptual de la pieza de arte. Para ello se lleva a cabo la
xxx
definicinylascaractersticasesencialesdeltipodearteseleccionadopara
lainvestigacin,larelacinentrecomparacinyestudiodecasos,ascomo
lamuestradealgunosejemplosdeaplicacin.Comotcnicascualitativasse
ha utilizado la observacin, la entrevista, el anlisis de contenido, y su
aplicacinenelartedelared.
7) El desarrollo de la investigacin tiene lugar en tres partes diferenciadas

pero conectadas entre s, en las cuales se plantea un recorrido a travs de
diferentes apartados. Se estructuran y adecuan las reflexiones producidas
para organizarlas en un marco de actuacin concreto, procediendo a la
seleccin del material adecuado. Dicho recorrido indaga en diferentes
campos del conocimiento y en su relacin con el arte, tales como la
sociologa,lacienciatecnolgica,lafilosofa,laliteratura,olapsicologa,ya
queconsideramosqueelfenmenodelasnuevastecnologasinvadetodas
estasreasyqueelartesenutreyseenriquecedemuchasdelasreflexiones
desarrolladaspordichosespaciosdeconocimiento.
8) Con todo ello, pretendemosllevar acabo los objetivosplanteadosyhallar

lasnecesariasconclusionesqueevaleneldesarrollodeestatesisdoctoral.
Pararealizarelanlisisdelapropuestayordenarlaestructuradetrabajo,
esta investigacin se desarrolla en tres partes que a su vez se distribuyen en

diferentescaptulosyapartados.
Enlaprimeraparteexplicamoslarelacinentrearte,tecnologaysociedad.
Un recorrido por diferentes apartados nos gua, desde los antecedentes

tecnolgicos hasta los impactos de las nuevas tecnologas de la informacin y
comunicacin,ycmoseorigina,consecuentemente,laciberculturaylasociedad
xxxi
delainformacin.NosadentramosenlareflexinacercadeInternetcomoespacio
de comunicacin,para ahondarposteriormente en el contexto en el que se vana
originarlascreacionesartsticasquesondenuestrointers.
En un segundo apartado continuamos con una reflexin acerca del
ciberespacio como lugar de creacin, sus caractersticas y sobre las nuevas

herramientasdelaquedisponeelartistadigital.Ycmoelarteproducidoatravs
de este medio (Net.Art), propone nuevas aportaciones y diferentes formas de
comunicacin,depercepcinyrecepcinactivadelaobradearte.
Paraconcluirlainvestigacin,profundizamosenelartecomprometidoque
se produce en la red, y en el concepto de ciberactivismo artstico con el que

hemos denominado a este tipo de arte. Exploramos, desde el papel del artista
contemporneo, la relacin que ha tenido y tiene el arte con la reivindicacin
social y la defensa de los derechos humanos, para demostrar que este tipo de
inters en la creacin se ha expandido hacia los nuevos medios, y se generan
nuevas aportaciones al respecto en Internet. Para este fin se proponen una
seleccindeproyectosque,desdemipuntodevista,sonbastantesrepresentativos
deltema.
Somos conscientes de que tratar de escribir sobre el panorama artstico

tecnolgicoactual,aunqueseacentrndonosenuntipodetrabajodeNet.art,casi
siempre de reivindicacin social, supone un riesgo en cualquier valoracin o
pronstico, al ser un tema de reciente creacin y estar en constante desarrollo y
evolucin.Msancuandosetratadeunartequellevaoriginndosedesdehace
tan solo 10 aos, y cuyo anlisis y valoraciones empiezan a gestarse desde hace
relativamente poco tiempo. A pesar de ello, hemos considerado necesario
adentrarnos en l e indagar en el pensamiento y posicionamiento del artista que
reflexiona sobre el amplio contexto cultural, socioeconmico y poltico
xxxii
contemporneo. Y aunque slo sea para esbozar unos resultados sujetos a un

constante cambio, consideramos que posibilitan, como resultado, un mejor
entendimientodelmomentoartsticoactual.
xxxiii
xxxiv
RELACIONESENTREARTE,
TECNOLOGAYSOCIEDAD
ENLAERADELAINFORMACIN
HACIAUNACULTURADELCIBERESPACIO
1.1.LAERADELACOMUNICACINCOMOCONTEXTO
Enestaprimerapartedelainvestigacinanalizaremoslaevolucin,alcance
eimpactodelasNTICs17endistintosmbitosdelasociedad,adentrndonosms
concretamente en una nueva forma de cultura, la generada por el ciberespacio
(concretamenteenInternet)queesdondesecentraelobjetodenuestroestudio.
En pleno siglo XXI, lejos de ser un sueo, repetimos la aventura de Alicia

cada vez que atravesamos el espejo de plasma. Es entonces, cuando nos
sumergimos en un mundo lleno de incgnitas, de laberintos y realidades en
17
Nuevas Tecnologas de la Informacin y Comunicacin.
35
procesodecognicin.Atravsdelespejo,msalldelaapariencia,encontramos
un espacio fascinante en continuo cambio que propicia nuevas expresiones
artsticas y nos lleva a otras formas de entendimiento y manifestacin de la
realidad.
Antesdeprocederadescifrar,dentrodenuestrasposibilidades,estenuevo
entorno, consideramos necesario un estudio del contexto social y cultural que se
estoriginandoenestanuevaeradigital.
Inmers@senuncontextocadadamstecnolgico,esimportanteentender
qu relaciones se estn tejiendo entre nuestra sociedad en funcin de las nuevas
tecnologas de la informacin y comunicaciones (en adelante NTICs) e intentar
descifrar las distintas interacciones entre las mismas y la cultura que est
conformando nuestra sociedad. Desde que se inventara la imprenta hacia 1450
porJohannesGutenberg,eldesarrollodelacomunicacinydelatransmisinde
informacin es una de las caractersticas peculiares de nuestra civilizacin. Estos
avances definen nuestro tiempo y la cultura que est emergiendo en este nuevo
milenio.
1.1.1.ELARTEPOSTMODERNODESDELAFILOSOFIA
ArazdelacrisisdelaculturamodernadefinalesdelsigloXIXyqueseha
ido desarrollando a travs del XX, los valores y aspectos culturales se han ido
transformando,adaptndoseaunanuevaeratcnicarevolucionaria.
Aquellospostuladosmodernos,surgidoscomofilosofadelahistoriaenel
sigloXVIIIconpensadoresilustradoscomoMontesquieuyRosseau,dejaranpaso
alpostmodernismo.Atrsquedabaunpensamientobasadoenelsupuestodeque
36
ARTE,TECNOLOGAYSOCIEDADENLAERADELAINFORMACIN
lacienciaylarazn,aplicadasaldominiodelanaturalezayalconocimientodela
vida humana, traeran consigo no slo el control de las fuerzas naturales sino
tambin la explicacin del mundo, el progreso moral, la justicia en las
instituciones y en ltimo trmino, la felicidad humana. Por encima del vnculo
racionalentreciencia,razn,libertadybienestarhumanos,sehabaimpuestouna
racionalidad instrumental, caracterizada por la primaca del inters particular
sobreeluniversalyporladominacindeunossobrelosotrosentodaslasesferas
de la vida. Esta alteracin de la trayectoria del modernismo se reflejara en el
mundo, a travs de la literatura de Kafka,dela pintura impresionista francesay
de la msica atonal de Shoenberg. Por su parte, Nietzche, Heidegger y
Wittgenstein tampoco seran ajenos al replanteamiento ideolgico que este
fenmenoconllevaba.
El siglo XIX, cuestionara la idea de modernidad como camino nico y

emancipadordelahumanidad,peroseraenelsigloXXcuandoseconfirmarala
sospechadequeelproyectoilustradodelamodernidadsevolvacontrasmismo
y que la idea de transformacin humana hacia el camino de la libertad se haba
convertido en un sistema universal de opresin en nombre de la razn. Dos
guerrasmundiales,elhorrordelholocausto,laamenazadelaaniquilacinnuclear
rompieronconeloptimismodelaIlustracin.
As pues, si la modernidad supuso la bsqueda del significado que se

oculta bajo la apariencia de las cosas, la postmodernidad, supone el xito de la
representacin.Lafuerzayplenituddelascosasestenelpresentequesepercibe
como fugaz apariencia para el individuo, quien renuncia de esta manera a las
ideasdeprogresoydetransformacinsocial.Estanuevaetapaesunacrticaala
filosofadelamodernidadyasulegitimacinracional.
Elhiloconductordelafilosofa,delaticaylapolticadelaEdadModerna
37
se pierde. La postmodernidad implica una cada de los valores religiosos y

sociopolticos, una pluralidad de lenguajes en funcin de diferentes discursos
valorativos,defiendelafaltadefundamentoobjetivo,sereplanteacontinuamente
el problema de la legitimacin de lo que se afirma, seculariza el progreso (las
sociedades han perdido el sentido de su destino y el devenir no tiene finalidad),
cambia las coordenadas espaciotiempo (las tecnologas de la informacin han
cambiadonuestraexperienciadeltiempoylahistoria).Todoespresentedirigidoa
supropiareproduccin.
El pensamiento postmoderno ha abandonado las referencias de

autenticidadyverdaddelamodernidad.Comoconsecuencia,daunavisindeun
tipo de sociedad en la que la simulacin y la apariencia se identifican con la
realidad,hiperrealista,enlaqueesdifcildistinguirentrelorealyloimaginarioy
quees,adems,ahistrica.
As pues, se desarrollan una serie de factores muy complejos que estn

provocando un cambio de estilo de vida, en todas sus expresiones, de todos los
pases avanzados, crendose una nueva cultura. Un fenmeno que se ha
trasladadoinevitablementealarte.
LadificultadqueconllevaladefinicindePostmodernidad,haconllevado
quesehayanpublicadounaabundanciadeobrasyartculosdedicadosaltema,en
unintentodecomprenderestefenmeno.
Es complejo pretender catalogar las distintas corrientes de pensamiento

actualesenunasociedadencontinuocambiocomoenlaquenosencontramos.La
nueva lectura que de ello pueda desprenderse conlleva un modo de pensar
rechazo, nueva lectura, como fin o inicio de algo, o bien como fracaso, proyecto
inacabado,malestarodesproporcionalidadentreelproyectoylarealizacindela
38
modernidad.Encualquiercaso,setratadeunmododepensarqueeselresultado
consecuente de la modernidad. Nos encontramos con autores cuyo concepto de
postmodernidad parece significar la disolucin de la cultura moderna, entre los
quepodramoscitaraLyotardyVattimocomoejemplos.
JeanFranois Lyotard, se adentra en la reflexin que conlleva el arte

posmoderno,alquedescribecomofundamentalmenteeclctico,porqueasencaja
mejorconsurazeconmicaysusintereses.Eleclecticismoeselgradocerodela
cultura general contempornea: omos reggae, comemos un Mac Donald a
mediodayunplatodelacocinalocalporlanoche,nosperfumamosalamanera
de Paris en Tokio, el conocimiento es materia de juegos televisados. Es fcil
encontrarunpblicoparalasobraseclcticas.Hacindosekitsch,elartehalagael
desorden que reina en el gusto del aficionado. Segn este autor, el artista, el
galerista,elcrticoyelpblicosecomplacenconjuntamenteenelqumsda,y
lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del qumsda es el realismo del
dinero:afaltadecriteriosestticossiguesiendoposibleytilmedirelvalordelas
obrasporlagananciaquesepuedesacardeellas.
Para Vattimo, con la postmodernidad, hemos entrado en un escenario

donde la comunicacin y los medios adquieren abren caminos a la libertad, a la
pluralidad, a la tolerancia y a la diversidad, alejndose de las concepciones
unvocas de la racional modernidad. Para Vattimo, el pensamiento dbil y la
postmodernidad estn estrechamente relacionadas con el desarrollo nuevo
esquemade valores y relaciones originadoporelsitemamultimedia.Ensulibro
La sociedad transparente advierte sobre el papel determinante de los medios
encargadosdereproducirlasociedadysucomplejidad,queconllevaunafaltade
transparencia de la sociedad. Sin embargo, consiguen hacer emerger a las
minoras,yconello,ladiversidaddeunanuevaculturadelatolerancia.
39
De otro lado, estn otros pensadores que entienden la postmodernidad

comounanuevapocamarcadaporlamodernidadquerevalorizaloselementos
caractersticosdelamisma.En estecaso,no seconsideralamuerte de lacultura
modernapropiamentedicha,sinoqueseentiendeelfenmenopostmodernoen
palabrasdeManuelHerreraGmezunaconcepcinenfticadelamodernidady
laaperturadeunanuevapoca18.
En esta lnea, Ulrich Beck junto a Giddens, denominan modernizacin

reflexiva a la postmodernidad, indicando que este fenmeno implica la
posibilidaddeuna(auto)destruccincreativadetodaunapoca:ladelasociedad
industrial Jrgen Habermas, por otro lado, plantea que la modernidad es un
proyecto inacabado. Segn este autor, an debe realizar todo su potencial y
proponecomoposibilidadlaaccincomunicativa.
Gilles Lipovetsky, a su vez, nos habla de la postmodernidad como una

sociedadquesecaracterizaporlarealizacinytransformacindeunomismo.Las
sociedades democrticas avanzadas se definen por su individualismo y el
consumomasificado.ParaLipovetsky,vivimosenunasociedadflexiblebasadaen
la informacin y en la estimulacin de las necesidades, el sexo, en el culto a lo
natural,alacordialidadyalsentidodelhumor.Lasociedadseorganizayorienta
de una forma nueva, al igual que los comportamientos, por el mnimo de
coacciones y el mximo de elecciones privadas posibles, con el mnimo de
austeridadyelmximodedeseo,conlamenorrepresinylamayorcomprensin
posible. Se impone ms que nunca la necesidad de prever y organizar el tiempo
colectivo. La realizacin personal, el derecho a ser uno mismo y a disfrutar al
mximodelavidaseimponecomovalorfundamental.Lasociedadpostmoderna
estobsesionadaporlainformacinylaexpresin(trabajo,contactos,deporte,ocio,
18
HERRERA GMEZ, M., Representaciones de la sociedad: de la modernidad a la posmodernidad, en

http://www.bib.uab.es/pub/papers/02102862n61p163.pdf, p.10
40
proliferacindeemisorasyradioslibres...),sinembargo,cuantomayoressonlos
medios de expresin, menos cosas tienen que decir y cuanto ms se solicita la
subjetividad,msannimoyvacoeselefecto.
No vamos a entrar en el debate modernidad/postmodernidad, nuestra

intencin es ubicar el contexto donde se desarrolla la tesis. Sin embargo para
concluir vamos a referirnos al fenmeno postmoderno desde el punto de vista
cultural que aporta el socilogo argentino Nstor Garca Canclini. Consideramos
deinterslaaportacinquehaceestepensador,puescompartimoslavisincon
la que contribuye a dibujar el mbito posmoderno en la que apunta que habitan
lugares de interseccin entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular. Esta
hibridez se traslada a todas losmbitos,incidiendoenelcultural, dandolugara
lasCulturasHbridas,comolmismolasdenomina..Estashansidogeneradaspor
las nuevas tecnologas comunicacionales, por la desterritorializacin de los
procesossimblicosyporlareordenacindelopblicoyloprivadoenelespacio
urbano.
Dentro de este marcoterico,laposmodernidadunelocultoylopopular
enlacultura,dejandodeproducirobjetospuros,estableciendounainterconexin,
a travs del sistema multimedia, que propicia mltiples lecturas y escenarios
diversos.El resultado es una heterogeneidad fugaz, cuyas fronteras tienden a
confundirseyadifuminarse.
El artista se mueve entreestosdistintosmbitos,satisfaciendosuspropias
inquietudes y parte de las del pblico, capaz de rescatar y mezclar tcnicas y
materialidades, y de combinar enfoques distintos. De esta forma, las fronteras
entre lo culto, lo popular y lo masivo son mviles, emergiendo una
postmodernidad que da voz a las alteridades, y permite la emergencia de la
diversidadydivergencia.
41
1.1.2.CULTURAELECTRNICAENLAERADELCAPITALISMO
Enlaeradelcapitalismomultinacionallasimulacinintroducelapregunta
clave de cmo el control de la informacin evoluciona hacia el control de la
experiencia sensorial, interpretacin inteligencia y conocimiento. El poder de la
simulacinsemuevehaciaelcorazndelproblemaciberntico.Enelcapitalismo
postindustrial, la persona se define en relacin con los sistemas cibernticos,
ordenadores organismos genticamente modificados, ecosistemas, sistemas
expertos,robots,androidesycyborgstodosloscualesevocanaquellasformasde
ambivalencia reservadas para el otro que es la medida de nosotros mismos. A
travsdeestastransformacionespersistenlascuestionesdeidentidadpropia.La
identidad humana permanece, sujeta a cambios, vulnerable al desafo y
modificacin. La simulacin desplaza cualquier antecedente, realidad, cualquier
aura, cualquier referente a la historia. Los sistemas predefinidos se colapsan. Lo
que estaba fijo se torna inestable. Nuevas identidades, ambivalentemente
adoptadas,prevalecen.
Elordenadoresmsqueunobjetoestambinuniconoyunametforaque
sugierenuevasmanerasdeconstruirimgenesdeloquesignificaserhumanoy
vivir en un mundo humanoide. Los sistemas cibernticos incluyen un elenco de
mquinasyaparatosqueexhibenpoderdigital.Redestelefnicas,satlites,DVD,
clulas biogenticamente manipuladas, y todos exhiben una capacidad de
procesarinformacinyejecutaracciones.Sontodoscibernticosenelsentidode
ser mecanismos autorregulados o sistemas que trabajan dentro de lmites
predefinidosyenrelacincontareaspredefinidas.Ascomolacmarasimboliza
la totalidad del proceso fotogrfico y cinemtico, el ordenador ha llegado a
simbolizarelespectrocompletoderedes,sistemasyaparatosquesimbolizanlos
42
cibernticooelcomportamientoautomatizadoperointeligente.
1.1.3. ANTECEDENTES,
NACIMIENTO Y DEFINICIN DE LAS NUEVAS
TECNOLOGASDELAINFORMACINYDELASCOMUNICACIONES
Losprimerosintentoscomunicativossepresentaronhacemillonesdeaos.
Sin embargo no fue hasta la invencin de la imprenta, cuando se hace posible
transmitir masivamente la informacin, y se genera una repercusin importante
enestecampo.
En una fugaz recapitulacin, nos encontramos con que cuatro siglos

despus de la invencin de la imprenta, en 1450, surge el telgrafo, ms tarde el
telfono en 1876 y unos aos despus, la transmisin inalmbrica. En 1947 se
inventa el transistor, y hay que esperar hasta 1971 para crear el chip,
revolucionandoelcampodelaelectrnicaydelastelecomunicaciones.
Enlaactualidad,eldesarrollodelasnuevastecnologasestgenerandouna
sociedadconunaingentecapacidaddeprocesarinformacin.Elsigloquehemos
visto finalizar ha sido un perodo de avances revolucionarios en las
comunicaciones. La digitalizacin y la automatizacin han provocado una
profundarevolucin,caracterizadaespecialmenteporlaaparicindedispositivos
multimediayporunaexpansinespectaculardelasredestelemticas.
Ante tal avance, no se hace posible entender la configuracin de esta

sociedadsinlainfluenciadelainformacin.Estarevolucintecnolgicaconstituyea
todas luces un elemento esencial para entender nuestra sociedad, en la medida que crea
nuevas formas de socializacin, e incluso nuevas definiciones de identidad individual y
43
colectiva...19.
Los pases ms desarrollados de la esfera mundial hacen cada vez mayor

usocotidianodediferentesnuevastecnologas,llegndoseinclusoahablardeuna
segunda alfabetizacin, en referencia a la destreza en el uso de las nuevas
tecnologas. stas invaden sin discrecin diferentes mbitos de la vida social,
cultural, econmica y poltica, de forma cada vez ms ntimamente ligada a los
impactosdeaquellas.
El fax fue inventado en el siglo XIX pero slo en las ltimas dcadas ha
impactadoalasociedad.Conanterioridad,laimprentahabanecesitadounoscien
aos para alcanzar toda Europa. Sin embargo, el progreso de las NTICs ha sido
sorprendentemente rpido, si tenemos en cuenta que en aos anteriores hacan
faltadcadasparaquesellevaraacaboavancessignificativos.
Estas nuevas tecnologas, a la par que constituyen nuevas formas de

conocimiento, reclaman la necesidad de dominar su utilizacin, a medida que
imperasuprogresoenlasociedad.
El cambio social corre paralelo a los procesos de transformacin

tecnolgicos y econmicos. Las economas de todo el planeta han sufrido un
proceso de reestructuracin a finales del siglo pasado, hacindose
interdependientes a escala global. Esto conlleva la introduccin de una nueva
formaderelacinentreeconoma,estadoysociedadenunsistemadegeometra
variable.
Porotraparte,elcapitalismodelosltimosaossehacaracterizadoporla
19 DELORS J., y otros, La Educacin encierra un tesoro, Informe a la Unesco de la Comisin Internacional sobre la
educacin para el siglo XXI, Santillana/ Unesco, Madrid, 1996, p.68.
44
individualizacinydiversificacinenlasrelacionesconeltrabajo,unaumentode
poder del capital frente al mismo, una gestin bastante flexible, la incorporacin
masiva de la mujer al trabajo retribuido, una mayor competencia econmica
global,launificacineconmicaeuropea,latransformacingradualdeRusiayla
diversificacinyposteriordesintegracindelantiguotercermundo20.
Manuel Castells, afirma, que no obstante, si bien la sociedad no determina la

tecnologa, s puede sofocar su desarrollo, sobre todo por medio del Estado21. La
tecnologa, no por ello, deja de ser sociedad y evidentemente sta no puede ser
entendidasinaqulla.Igualmentelasociedadcumpleunpapelimportante,sobre
todo a travs del Estado, en el desarrollo de una modernizacin tecnolgica que
conlleve el progreso de las economas y el bienestar social de la misma. Este
proceso de cambio tecnolgico, evidentemente, vara de unos pases a otros,
dependiendo de sus instituciones, historia, cultura y de su relacin con el
capitalismoglobaldelatecnologadelainformacin.
Y fue tambin Castells, quienencontinuidadconHarveyBrooks y Daniel

Bell, hizo un intento por definir el trmino tecnologa, entendiendo como tal el
uso del conocimiento cientfico para especificar modos de hacer cosas de una manera
reproducible22. Entre las tecnologas de informacin Castells incluye el conjunto
convergente de tecnologas de la microelectrnica, la informtica (mquinas y
software),lastelecomunicaciones/televisin/radioyoptoelectrnica,laingeniera
gentica y su conjunto de desarrollos y aplicaciones en expansin. Un conjunto
amplio de tcnicas de diferente grado de complejidad que incluyen, entre otras,
accionesdondelainformacinsegenera,sealmacena,serecobra,seprocesayse
transmite.
CASTELLS, M., La Era de la Informacin. Vol.I. La sociedad red, Alianza, Madrid, 2001, pp.31-32.
Ibidem., p.37.
22 CASTELLS, M., op.cit, p.60.
20
21
45
Si analizamos los periodos ms creativos de la humanidad, podremos

observar que la creacin tanto artstica como cientfica era elaborada segn una
misma techne. Es en el s. XVIII cuando se dividen, al formularse el mtodo
cientfico,aplicndosecadaunaporseparado.
AmediadosdelsigloXIX,surgennuevasteorascientficasysedescubren
importantes inventos. Esto produce una crisis en los modelos cientficos,
religiosos,polticosyartsticosdelapoca.Serindecultoalaraznyalaciencia,
yconlainvencindelafotografasereplanteanlamaneradepercibirlarealidady
todoslosconceptosdelarte.EnelsigloXX,elarteylacienciavuelvenasupropia
condicin,unificndosedenuevo.EnplenosigloXXI,cadavezenmayormedida,
diferentes esferas de conocimiento, parecen confluir en sus planteamientos
conceptuales.
El proceso actual de transformacin tecnolgica se expande de forma

exponencialyremitealastecnologasdeprocesamientodelainformacinydela
comunicacin. No se trata slo de la invencin de nuevas herramientas, sino de
procesos a desarrollar. Por ejemplo, en el caso de Internet, los usuarios pueden
tomarelcontroldelatecnologayconvertirseencreadores.Porprimeravezenla
historia,lamentehumanaseconvierteenunafuerzaproductivadirecta,dejando
desertanslounelementodecisivodelsistemadeproduccin,comohastahace
variosaoshaidoaconteciendo23.
En su prlogo al libro de N. Negroponte, El Mundo Digital, el profesor

Miquel Barcel, profesor de la facultad de informtica de Barcelona, de la
UniversidadPolitcnicadeBarcelona,defineelconceptofactormultiplicadordeuna
tecnologa para explicar la potencia transformadora de las tecnologas de la
informacin(informticaytelecomunicaciones).As,defineelfactormultiplicador
23
CASTELLS, M., op.cit, p.62.
46
deunatecnologacomoelnmerodevecesquelatecnologaencuestinescapaz
demejorarlafuncinoelobjetivoquelehasidoasignado.Siuncochepermitea
unapersona,cuyavelocidaddedesplazamientoesde6kilmetrosalahora,viajar
a 120, su factor multiplicador sera de 20. Barcel mantiene que las nuevas
tecnologas de la Informacin son aquellas cuyo factor multiplicador supera el
milln. En las modernas tecnologas de la informacin afirma Barcel dicho
factorsedisparahastallegaraunacifradelordendelmilln,locualnospermite
estarhablandodeloquecabracatalogarcomounaautnticarevolucin.Loque
caracteriza a esta revolucin tecnolgica actual no es el carcter central del
conocimientoylainformacin,sinolaaplicacindeeseconocimientoinformacin
aaparatosqueposibilitanlageneracindeconocimientoyelprocesamientodela
informacin/comunicacinenuncrculoderetroalimentacinacumulativoentre
lainnovacinysususos24.
Segn esta idea, los factores multiplicadores de las tecnologas

convencionales tienen valores reducidos si se las compara con las NTICs, con
factores multiplicadores muy superiores. Lo ms interesante es que en estas
ltimasestefactorsehamultiplicadoexponencialmenteenunperiododetiempo
muy breve con respecto a aquellas. Recordemos que fue en 1946 cuando se
present pblicamente el primer ordenador electrnico, el ENIAC, y de eso no
haceni60aos.Apartirdeahhasidosignificativoelaumentodelapotenciayla
miniaturizacin de los sistemas. El proceso de innovaciones de las NTIC puede
continuar el ritmo de crecimiento de estos ltimos aos, o entrar en una fase de
estabilizacin.
Seestalterandolaformafundamentaldelmodoenquenacemos,vivimos,
aprendemos, trabajamos, reproducimos, consumimos, soamos, luchamos o
morimos. Se est borrando lo que Bruce Mazlish denomina la cuarta
24
NEGROPONTE, N., El Mundo Digital, Ediciones B, Barcelona, 1995, pp. 9-10.
47
discontinuidad25(laexistenteentrehumanosymquinas26).
GRFICO1.1
Delasociedadindustrialalasociedaddelconocimiento
Fuente:http://www.webnuevastecnologias.com/newtecnofr/docinteres/pdfmono1.pdf
Existeunadiferenciafundamentalquecaracterizaydiferencialarevolucin
MAZLISH, B., The fourth Discontinuity: The Co-evolution of Humans and Machines, New Haven, Yale University Press,
en CASTELLS, M., La Era de la informacin. Vol.I, La sociedad red. Alianza, Madrid, 2001, p.63.
26 MAZLISH, B., afirma que se crean "continuidades" o eliminan "discontinuidades", refirindose a eventos que
han ocurrido en el devenir de la historia de la humanidad: la primera continuidad fue establecida en el siglo VI a. de
C. por los filsofos presocrticos griegos, que concibieron los fenmenos del mundo fsico gobernados por leyes
comunes de la materia. Es aqu donde cita a Coprnico , que acab con la idea del ser humano como centro del
universo. La segunda dicontinuidad fue la creacin de la continuidad entre los seres humanos y el mundo animal, por
Darwin. La tercera discontinuidad corresponde a la exploracin en el inconsciente de Freud, quien estableci la
continuidad entre la enfermedad mental y la salud mental, situndonos como seres tan irracionales como
racionales. En el contexto de estas tres continuidades, el hombre queda ubicado en un espectro continuo de
relacin con el universo, con el resto del reino animal y con l mismo, diluyndose la discontinuidad con el
mundo que lo rodea, y encontrando armona en su propia existencia. Sin embargo, la revolucin industrial
generada en el mundo moderno trae aparejada la discontinuidad originada por la dicotoma entre el hombre y la
mquina. Ambos son una continuidad, puesto que los mismos esquemas conceptuales que nos acercan al
funcionamiento del cerebro explican tambin el funcionamiento de una mquina que piensa. Se destruye la
continuidad entre el mundo natural y el mundo mecnico y surge la simbiosis hombre-mquina, como una nueva
forma de humanismo. Su propuesta es abandonar el determinismo tecnolgico y pensar el ser humano como un
continuo, como un ser hbrido, como ser humano y como mquina. Las mquinas amplifican la humanidad del
ser humano: es la cuarta continuidad.
25
48
delatecnologadelainformacindesuspredecesorashistricas.Lasrevoluciones
anteriorestanslosedifundieronenunreageogrficarelativamentelimitada,se
dieron en ciertas sociedades y en tiempos aislados27. Sin embargo, las nuevas
tecnologasdelainformacinsehanpropagadodesdemediadosdeladcadade
los 70 a principios del nuevo milenio a una velocidad acelerada, alcanzando la
posibilidaddeenvolverelplaneta.Sinembargo,ladiferenciadeoportunidadesen
el acceso a la tecnologa para los pases y sus gentes es una fuente crtica de
desigualdadsocial28.
1.1.4LATECNOLOGACOMOFORMADECONOCIMIENTO
La nocin de mundo y de persona est cambiando.La tecnologanosolo

est concebida para resolver ciertos problemas, sino que llega a configurarlos,
transformando el mundo y lo que le rodea. No se puede mirar atrs y buscar
conceptos y contextos similares a los de siglos anteriores. La percepcin del
mundoylarealidadhumanahancambiadoradicalmente.LaTecnociencia29surge
en las sociedades respondiendodealgunaformaalas exigenciasqueenstasse
crean, generando tecnologas para resolver las mismas. Pero el impacto de una
aplicacintecnolgicanosereducenuncaalmbitoparaelquefuediseada,sino
quevamuchomasalldelasprevisionesyfinalidadesparalaqueseprogramsu
utilizacin. Se rompe con los esquemas conceptuales anteriores que regan el
desarrollo de la investigacin cientfica, y aparecen nuevas reflexiones sobre la
realidad de un mundo hbrido de tecnologas de diverso tipo. Se configura una
MOKYR, J., The level of Riches: technological Creativity and economic progress, Oxford University Press, Nueva York,
1990, p.83, en CASTELLS, M., La Era de la informacin. Vol.I. La sociedad red, Alianza, Madrid, 2001, p.63.
28 Para mayor informacin remitirse a BERICAT ALASTUEY, E., La sociedad de la informacin, REIS, N.76, 1996;
BALLESTERO, F., La brecha digital. El riesgo de exclusin en la sociedad d ela informacin, Biblioteca Ana, 2003;
CASTELLS, M., El desafo tecnolgico. Espaa y las nuevas tecnologas, Alianza, Madrid, 1986.
29Se habla de Tecnociencia, ciencia-tcnica, sistema tecno-cientfico, tecnologa como ciencia operativa.
La transformacin en el s.XX de la realidad lleva a que se rompa la separacin entre la Ciencia y la Tcnica.
Tambin se acaba con la concepcin idealista de la Ciencia y de la Historia, aquella que concibe a la Ciencia
como una bsqueda de la verdad independientemente del contexto social, y por lo tanto neutral, sin interferencia
de intereses ajenos a la bsqueda imparcial de la verdad, y que define a la Tcnica como ciencia aplicada a fines
concretos.
27
49
nueva realidad que pertenece al mundo actual, y se denomina sistema

tecnolgico30. Aparecen nuevos espacios de comunicacin, se modifica la
percepcindelavidahumanaysocial,segenerannuevasformasdeproduccin,
organizacin y pensamiento de la sociedad tecnolgica. Todo ello empieza a
forjarse a principios del siglo XX, hasta llegar a un fenmeno como es el de
Internet, donde la modificacin de las circunstancias sociales es total y donde se
cuestionan problemas como el de la privacidad de la informacin y de la
seleccindiscriminacin de la informacin. Adems, en Internet no existe
ningunaautoridadqueregulealosusuariosysegeneraunproblemairresoluble
conlosmediosnormalesdeactuacindelEstado.
LacadadelmitodelaneutralidaddelaCiencia,ascomolaconstruccin
tecnolgica de la realidad social, contribuye al surgimiento de un sujeto social
vlido, frente a la disolucin del sujeto en estructuras tecnocientficas y polticas
queactanporinteresesajenosalindividuo,enlamedidaquestenoopinayle
sonimpuestasdichasestructuras,reforzandoaslanecesidaddeundiseosocial
democrtico. Las nuevas tecnologas se caracterizan por su vinculacin con el
conocimiento cientfico e ingenieril,por sucapacidad detransformarla realidad,
por su desarrollo exponencial y su influencia en el sistema cultural. A su vez, el
carctersocialdelasnuevastecnologaspermiteromperconelmitodelexperto,
puestoquehaceposibleunsujetocrticocapazdeaccederasupropiodiseoya
susefectos.Lasjustificacionesdeunsistematecnolgicosonsiempresociales,ya
quedependendeunsistemadevaloresypuedenserdiscutidas.
Desdelaconcienciasocialsobreeldesarrollotecnolgicoaccedemosauna
caracterizacindedichoprocesosocial.SegnM.AQuintanilla,podemosdefinir
El sistema tecnolgico es un conjunto dinmico de la realidad tecnolgica de una sociedad determinada en la
que se integran la ciencia y la tcnica como un todo continuo, los imperativos sociales, los rasgos propios y las
exigencias de la sociedad y de las instituciones desde las cuales se desarrolla la tecnologa, y se integran los efectos
transformadores que generan una nueva realidad social, que no se reducen a la mera suma de los avances
tecnolgicos sectoriales.
30
50
un sistema tecnolgico como un sistemade accionesintencionalmente orientadoala

transformacin de objetivos concretos para conseguir de forma eficiente un resultado
valioso31.
Los adelantos cientficotcnicos han generado a lo largo del siglo XX

nuevas formas de comunicacin y actuacin entre las personas, lo que nos ha
llevadoenOccidenteaasistiraunamutacinennuestraformadevida.YaOrtega
y Gasset,en su obra Larebelindelasmasas32,partedelsurgimientodeunnuevo
tipo desociedadposibilitadoporlatcnica:lasociedaddemasas.Esteautorfue
unodelosfilsofosquepercibieronlanovedaddeunacivilizacinforjadaporla
tcnica.Enellaseimponeelindividuomasaquesebasaenlasnuevastecnologas
decomunicacin,produccinytransporte.
Yesestaculturademasaslaquegeneraunindividuodiferentealdepocas
anteriores,concriteriosdeidentificacindistintosquealteranlaconfiguracindel
mundo. Los nuevos medios se hacen poderosos hasta el punto de posibilitar la
transformacin de la base ontolgica del nuevo modo de pensar y de vivir. Esto
llega a facilitar, a travs de las tcnicas de organizacin de masas, la terrible
organizacin nazi. Durante la segunda Guerra Mundial la interaccin entre
Ciencia, Tcnica, Industria y Sociedad, se integran dando lugar a lo que
conocemoscomosistematecnolgico,nosinelloconllevarunarelecturacrtica
del mismo.Despusdelaguerraempiezanaproducirsecambiosdecisivosenla
construccindelarealidad,generndoseunmediosocialdistinto.
Segeneraunanuevasociedadtecnolgicaenlaquesemodificanlosrasgos
fundamentalesdelassociedadesanteriores,yenlaqueelcomponentetecnolgico
vadefiniendolarealidadhastamodificarlaprofundamente.
31
32
QUINTANILLA, M.A., Tecnologa, en Breve diccionario filosfico, Verbo Divino, Madrid, 1993.
ORTEGA Y GASSET, J., La rebelin de las masas, Castalia, Madrid, 1998.
51
1.1.5. DEFINICIN Y CARACTERSTICAS DE LA ERA DE LA INFORMACIN.

LASOCIEDADDIGITAL
Unodelosdebatesmsfrecuentesenlaactualidadversasobreelfenmeno
delarevolucindigitalysurepercusinenelcambiodelasestructuraspolticas,
econmicasysociales,ysusconsecuentesefectos.
En este apartado pretendemos reflexionar acerca de las diferentes

consideracionesdediversosautoresacercadeesteacontecimiento,ydefinirms
concretamente el espacio temporal donde se desarrolla el estudio de nuestra
investigacin.
Hemos sealado el inicio de la era de la informacin en el Siglo XX,

caracterizadoporelenormedesarrollotecnolgicoquesehaproducidoalolargo
delmismo.Tambinnoshemosreferidoaestesiglocomoelcontextodondeseha
originado la sociedad de la informacin, (en adelante, SI), aunque este ltimo
conceptonoesaceptadoporalgunosautores.
PaulatinamentesefuepercibiendoquelaemergenteSIseibaacaracterizar
porunacrecienteimportanciadelainformacinydelastecnologasasociadas,a
la vez, como factores de produccin y como productos. Desde que en 1962 Fritz
Machlup intent describir el significado econmico del desarrollo de las
actividades delainformacinycomunicacin33,hasta1980, enel queelprofesor
japonsYonejiMasudaintrodujolaexpresinensulibroTheInformationSocietyas
apostindustrialsociety34,elconceptofueevolucionandoyformndosehastallegar
Fritz Machlup aporta un ejemplo de clculo del valor monetario de este tipo de produccin al que denomin
produccin de conocimiento.
34 La Sociedad de la Informacin como sociedad post-industrial, Institute for the Information Society, Tokio, 1980. Este
libro populariz el trmino sociedad de la informacin y marc muchas de las pautas vigentes en este tipo de estudio.
33
52
aloquehoyentendemosporestetrmino35.
Peronofuehastaladcadadelos90cuandoeldesarrollodelastecnologas
de la informacin y la comunicacin generalizaron su uso y se llev a cabo una
ampliaimplantacinenlospasesmsdesarrolladosdelplaneta.
La Sociedad de la Informacin, segn Castells, es un fenmeno motivado

pormediodelasnuevastecnologasqueseoriginaafinalesdeladcadadelos70
en Estados Unidos, que conlleva el surgimiento de una nueva sociedad, de una
culturayunaeconoma.Estehechollevareestructurarenladcadasiguienteel
sistema capitalista, originando lo que este autor denomina el capitalismo
informacional36. La expansin del informacionalismo genera el surgimiento de
movimientossocialesdeoposicinbasadosenelyoylaidentidad.
En su famosa triloga ya citada (1996,1997,1998), este autor define cinco

caractersticas bsicas que definen el paradigma de la tecnologa de la
informacin: 37Setratandetecnologasqueactansobrelainformacin;comola
informacin forma parte de toda actividad humana, esas tecnologas tienen una
poderosa y amplia influencia; todos los sistemas que usan tecnologas de la
informacin se definen por una lgica reticular que les permite influir en una
amplia variedad de procesos y organizaciones; las nuevas tecnologas son muy
flexibles,loquelespermiteadaptarseycambiarconstantemente;yporltimo,las
En particular, Masuda desarroll la poltica japonesa para la Sociedad de la Informacin, considerndola el
objetivo nacional del Japn para el ao 2000, defendiendo que la idea de sociedad de la informacin es un
concepto nacido en un entorno poltico.
35 Breve evolucin del concepto sociedad de la informacin: En 1962, Fritz MAchlup: Produccin de conocimiento. En
1969, el MITI de Japn: Hacia la Sociedad de la informacin. Plan JACUDI. En 1974. Marc Porat: Economa de la
informacin. En 1978. Nora-Minc: La Telemtica. En 1978. John Naisbitt: Megatrends, y en 1980 Yoneji Masuda: La
Sociedad de la Informacin. Para ms informacin:
http://www-pagines.fib.upc.es/~si/treballs SI2001/e6356671/recursos/concepto.pdf
36 En la dcada de 1980, segn este autor, surge una economa global informacional, ya que tiene la capacidad de
funcionar en tiempo real y en todo el planeta, y porque la productividad y competitividad de esta economa
depende fundamentalmente de su capacidad para generar, procesar y aplicar eficazmente informacin basada en
el conocimiento. Como caracterstica de esta nueva economa se origina la empresa red.
37 CASTELLS, M. en RITZER, G., Teora sociolgica moderna, McGraw-Hill/Iberoamericana de Espaa, Madrid, 2002,
p. 554.
53
tecnologasespecficasasociadasalainformacinestnconfluyendoenunsistema
altamenteintegrado.
Las funciones y los procesos dominantes en la era de la informacin se

estnorganizando,cadavezms,alrededorderedes,definidascomounconjunto
denudosinterconectados38.
La estructura de la red se caracteriza principalmente por ser abierta,

flexible, horizontal e informal, lo que permite que se expanda ilimitadamente, y
sea capaz de integrar nuevos nodos mientras comparta los mismos cdigos de
comunicacin. De esta forma la organizacin social se basa en el flujo de
informacin, en torno a redes, modificando los procesos de produccin, la
economa, el poder y la cultura. Esta sociedad conlleva muchas oportunidades
para el desarrollo humano, pero tambin es portadora de nuevos riesgos, como
veremosmsadelante.
Fukuyama,porotraparte,sealaqueenlosltimoscincuentaaos,enlos
EstadosUnidosyenotrospasesdesarrollados,sehaproducidouncambiohacia
la denominada sociedad informtica. Indica que una sociedad constituida en
tornoalainformticatiendeaproducirunamayorcantidaddevaloresapreciados
porlademocraciamoderna,comosonlalibertadylaigualdad.Sinembargo,con
este tipo de sociedad cabe cuestionarse si todas sus consecuencias son tan
positivas como se afirma.39El autor sita este perodo a partir de la
desindustrializacindelsectorsiderrgicoenlospasesindustrializados,alque
ubicadesdemediadosdeladcadadelos60hastacomienzosdeladcadadelos
90. Su tesis central es que se ha producido una Gran Ruptura en los valores
socialespredominantesenlasociedadindustrialdesdemediadosdeladcadade
Ibidem., p. 555.
FUKUYAMA, F., La Gran Ruptura. La naturaleza humana y la reconstruccin del orden social. Atlntida, Buenos Aires,
1999.
38
39
54
los 20 con una aceleracin intensa en la etapa de la desindustrializacin. Sin

embargo,rescataunaspectopositivoenlaexposicindesuteora:elordensocial,
unavezroto,tiendeareconstituirse,yexistenmuchassealesdequeestoesprecisamente
lo que est ocurriendo en la actualidad. La razn de que podamos esperar que ello se
produzca es muy simple: el ser humano es, por naturaleza, una criatura social, cuyos
impulsos e instintos bsicos lo inducen a crear normas morales que lo unen a sus
congneres y lo llevan a formar comunidades. Tambin por naturaleza es racional, y esa
racionalidadlepermitecrear,demodoespontneo,distintasformasdecooperacinconsus
semejantes40.
El canadiense Tapscott41 apunta que transcurren tiempos turbulentos,

comparndolosconelperododelasrevolucionesdelahistoriahumana.Segnsu
tesis, la revolucin tecnolgica posibilita la aparicin de una nueva economa
basadaenlareddeinteligenciahumana.SuponelaeradelainteligenciaenRed
como una era de promesas donde los seres humanos a travs de las redes,
combinan su inteligencia, conocimiento y creatividad para el desarrollo y la
produccin social. Piensa esta era como una poca de amplias promesas y de
oportunidades inimaginables. Sin embargo, no por ello es tambin una era de
peligros en potencia, sobre todo para aquellas sociedades que se queden atrs la
penalizacin es rpida. Define la frontera digital como un lugar de confusin,
incertidumbreypeligro42.
ManuelCastellsexponeensuobraLaEradelainformacin,quelagnesisde
laSIseoriginenlacoincidenciahistrica,afinalesdelosaos60,arazdetres
procesosindependientes:larevolucindelatecnologadelainformacin,lacrisis
econmica tanto del capitalismo como del estatismo y el florecimiento de
40
Ibidem.
41Donald
Tapscott es una autoridad en el campo de la estrategia de los negocios y en la transformacin

organizacional. Para ms informacin:
http://www.growingupdigital.com/Fwhois.html
42 Ver TAPSCOTT, D., The Digital Economy, McGraw-Hill, EEUU, 1996.
55
movimientos sociales y culturales como el antiautoritarismo, la defensa de los

derechoshumanos,elfeminismoyelecologismo.
La interaccin de estos procesos y las reacciones que desencadenaron

crearonunaestructurasocialdominante(lasociedadred);unanuevaeconoma(la
economainformacional)yunanuevacultura(laculturadelavirtualidadreal).En
susreflexionesapuntatambinquelaeconomainformacionalglobalsediferencia
delaindustrialenlaincorporacindelconocimientoylainformacinentodoslos
procesosmaterialesdeproduccinydistribucin.
Ladiferenciaenestasociedadinformacionalemergenteesqueingresamos
ahora en una forma especfica de organizacin social donde la generacin,
proceso,ytransmisindeinformacin,seconviertenenlasprincipalesfuentesde
productividadypoder.
Es decir, estamos transitando hacia una tercera etapa: la de la

transformacin de la economa de la informacineneconomadelconocimiento.
Estoconllevalasubstitucindellainformacinporconocimientoyelpasode
sistemas que permiten procesar informacin a sistemas que generan o entregan
conocimientos. Se est tomando conciencia cada vez ms, en el mundo de los
negocios,delvalorcomercialdelconocimiento.SegnDavisyBotkin,unnuevo
rea de desarrollo de nuevas aplicaciones informticas denominado sistemas
basados en conocimientos (knowledge based systems), permitirn explorar,
registraryutilizardeunanuevamaneralainformacin43.
Adems,elpapeldelusuarioydelcreadorpuedellegarafusionarseenun
soloperfil,comoeselcasodeInternet,dondeelusuariopuedetomarelcontrolde
DAVIS, S.,
1994, p.167.
43
56
BOTKIN, J., The coming of knowledge-based business, Harvard Business Review, Sept-October
la tecnologa. Como resultado de esto se deduce una estrecha relacin entre los
procesos sociales de creacin y manipulacin de smbolos (la cultura de la sociedad) y la
capacidaddeproducirydistribuirbienesyservicios(fuerzasproductivas).Deestaforma,
en el informacionalismo la generacin de riqueza, el ejercicio de poder y la creacin de
cdigosculturaleshanpasadoadependerdelacapacidadtecnolgicadelassociedadesylas
personas,siendolatecnologadelainformacinelncleodeestacapacidad44.
LasociedaddelaInformacinparaGuzmnCrdenassecaracterizaporla
exhuberanciadeunagrancantidaddedatos;porlaomnipresencia,porqueexiste
un nuevo escenario que obliga a cambiar constantemente contenidos tanto en lo
ideolgico, en lo poltico, en lo cultural como en las vidas privadas; los nuevos
instrumentos de informacin, o al menos sus contenidos, los encontramos por
doquier,formanpartedelescenariopblicocontemporneo(sonenbuenamedida
ese escenario) y tambin de nuestra vida privada; por la irradiacin ya que las
barrerasgeogrficassehandifuminadoylasdistanciasfsicassetornanrelativas
en comparacin con un pasado reciente; por la multilateralidad / centralidad
porque hay mensajes de procedencias diversas pero prevalecen los contenidos
diseadosenlametrpolisculturales;porlainteractividad/unilateralidad,yaque
todos podemos ser autores de nuestros propios mensajes y responder a los
contenidosqueotrosnosofrecen;porladesigualdad,yaquelaconcentracinde
laInternetyladifusindelasociedaddelainformacinyelconocimientosigue
siendo un privilegio de los pases centrales; por la heterogeneidad, ya que en la
redexistedetodoynosolocontenidoscientficos,porelcontrariosuelenabundar
los banales; por la desorientacin, ante el cmulo de informacin los/las
usuarios/as suelen marearse, se necesita formacin, capacitacin para detectar
loscontenidosdelconocimiento;porunaredquehageneradomasaspasivasms
que activas, en tanto consumidores ms que emanadores de contenidos y por la
GUZMN CRDENAS, C.E., La Sociedad de la Informacin con objetivos de Inclusin y Equidad, en

http://www.gumilla.org.ve/Comunicacion/COM124/COM124_Guzman.htm#_edn8
44
57
annoproducidademocratizacindeInternet.
Por su parte, Trejo Delarbe, a ese nuevo contexto lo va a definir con las
caractersticas45de: Exuberancia, puesto que disponemos de una gran y diversa
cantidad de datos, como escenario en donde nos desenvolvemos a diario;
omnipresencia, debido a que los nuevos instrumentos de informacin forman y
son en buena medida parte del escenario pblico contemporneo y de nuestra
vida privada (adems, los medios de comunicacin se han convertido en el
espacio de interaccin social por excelencia, facilitando el intercambio de ideas
pero,tambin,seproduceunaarriesgadasupeditacinalosconsorciosquetienen
mayorinfluencia,particularmenteenlosmediosdedifusinabierta);irradiacin,
al distinguirse la SI por la distancia casi ilimitada que alcanza el intercambio de
mensajes (se difuminan las barreras geogrficas y las distancias fsicas se
relativizan en comparacin con el pasado reciente.); velocidad, ya que la
comunicacin, salvo en ocasiones en la que falla tcnicamente, se ha vuelto
instantnea.; multilateralidad / centralidad, al permitir las capacidades tcnicas
de la comunicacin contempornea que la informacin emane de cualquier pas;
sinembargo,anenInternet,elpasconmsusuariosdelaredyconlaspginas
msvisitadassiguesiendoEstadosUnidos;interactividad/unilateralidad,desde
elmomentoquelosnuevosinstrumentosparapropagarinformacin,adiferencia
de la comunicacin convencional, permiten que sus usuarios sean no slo
consumidores sino adems productores de sus propios mensajes; desigualdad,
puesto que de la SI emana una abundancia de informacin que posibilita la
educacin y elintercambioentrepersonasdediferentespases ysinembargono
llegaatodos(algunosautorescomoBillGates46yNicholasNegroponte47tienen
TREJO DELARBRE, R., Orden global y dimensiones locales en el universo digital, Revista latinoamericana de
Ciencia, Tecnologa, Sociedad e Innovacin, (monogrfico la Sociedad de la Informacin), N 1, 2001.
http://www.campus-oei.org/revistactsi/numero1/trejo.htm
46 GATES, B., Camino al futuro, McGraw Hill, Mxico, 1995 y GATES, B., Los negocios en la era digital, Sudamericana,
Buenos Aires, 1999.
47 NEGROPONTE, N., Being digital, Knopf, Nueva York, 1995.
45
58
unavisinoptimistaacercadelascapacidadesigualitariasyliberadorasdelared
de redes como remedio a las muchas carencias que padece la humanidad. Sin
embargo, Internet, no resuelve por s sola estos problemas; de hecho, se han
producidoalgunasdesigualdadesnotablesentrepases;mientraslasnacionesms
desarrolladas extienden el porcentaje de usuarios de la red, segmentos
marginadosdelapoblacindeestospasesindustrializadosjuntoanacionesms
pobres, siguen ajenos a Internet); heterogeneidad, al multiplicarse con la red
Internet las opiniones, los pensamientos y las circunstancias que estn presentes
en nuestras sociedades, convirtindose en un foro para manifestaciones de toda
ndole;desorientacin,antelapltoradedatosdeinformacinalaquepodemos
tener acceso, ya que aunque es una oportunidad de enriquecimiento cultural, a
veces tambin lo es de aturdimiento personal y colectivo; y ciudadana pasiva,
dondepreponderanenlaredloscontenidosdecarctercomercial,especialmente
lospropagadosporgrandesconsorciosmediticos,prevaleciendoelconsumoyel
intercambiomercantilsobrelacreatividadyelintercambiodeconocimientos.
LaSIeslaexpresindelasrealidadesycapacidadesdelosnuevosmedios
decomunicacinqueseafianzaronenlaltimadcadadelsiglo:latelevisin,el
almacenamientodeinformacin,lapropagacindevideo,sonidoytextos,sehan
comprimido en soportes de almacenamiento traducindolos aformatos digitales.
Ladigitalizacindelainformacineselsustentodelanuevarevolucininformtica48.
1.1.6. IMPACTO
CONSECUENCIAS
SOCIALES
DE
LAS
NUEVAS
TECNOLOGASDELACOMUNICACIN.
En la ltima dcada, la tecnologa junto con la ciencia, han producido un

cambioperceptibleennuestraformadevivir.Loquealgunosllamantecnociencia,
48
TREJO DELARBRE, R., Op.cit.
59
ha permitido transformar el mundo y conocerlo desde otras perspectivas, lo que

estllevandoaentenderdeotraformanuestrassociedadesyanosotrosmismos.
Enpocosaoselusocotidianodelasnuevastecnologasdelainformacin
y comunicacin,ascomoelreferirseaellas,sehaconvertidoenalgousual.Los
cambioseconmicosytecnolgicossesucedenenelmbitomundial,ydeellose
van derivando una serie de consecuencias sociales, polticas y laborales que
alteran las relaciones entre instituciones y personas. Esta revolucin tecnolgica
suponeuncambiodeparadigma.
Lassociedadesenlaactualidadsecaracterizanporposeerflujosdiversosy
abundantesdeinformacinycomunicacin.Nosencontramossumergidosenuna
sociedaddondelavelocidadylaintensidaddeloscambiossesuceden,dondela
informacinylacomunicacinsehanconvertidoenreferentesdelamismayhan
definido la nueva era.Las posibilidadesdecomunicacinydeintercambioentre
personassehanmultiplicadomedianteInternet.Sedebatenlasconsecuenciasdel
procesodeglobalizacinomundializacinqueseestproduciendo.
Los estudios de ciencia, tecnologa y sociedad (CTS) han mostrado las

profundas interrelaciones entre los avances cientficos, las innovaciones
tecnolgicasyelcambiosocial.Sedicequelosefectosdelatecnologaconstituyen
un impacto. Con el paso del tiempo se van apreciando los beneficios y las
desventajasquetraeconsigolatecnologaactual.
Elserhumano,desdelaantigedad,haprocuradounamejoradesunivel
devidaatravsdelconocimientodelmundoquelerodea,ydeundominioeficaz
delmismo,atravsdedescubrimientosydeldesarrollodelaciencia.Hoyenda,
una de las caractersticas del momento actual es la conexin indisoluble y la
estrechainteraccinyacondicionamientomutuodelasociedadconlaciencia.
60
GRFICO1.2
RedInternet
Fuente:http://www.museoscienza.org/english/internet/img/eick_internet.gif
Las NTCIs han aumentado las facilidades para el desarrollo de las

actividades laborales, lo que ha mejorado la productividad. Los avances
cientficos se suceden en las nuevas formas de fecundacin, de manipulacin
genticaodecirugacardiaca.Estosadelantoshanhechoposiblesalvarlavidade
muchospacientese,incluso,permitirotraposibilidad,aaquellosquesequedan
enquirfano,atravsdelahibernacindesuscuerposentre16y18grados,
siendocriogenizadosocongeladosenesperadeserresucitadosporunatcnica
msavanzadadentrodeunosaos.
Perotambin es ciertoquelatecnologa haproporcionadobeneficioscada
61
vez ms triviales, originando productos que crean (y que dicen cubrir)

necesidades. A esto se aaden los desechos ambientales, el agotamiento de
recursosnaturales,lapolucinyladestruccindelmedioambientequeproduce
la tecnologa.Elloha creadonuevasformasdeenfermedadesyfomentadootras.
El impacto ha trastocado la transmisin de conocimientos y formas de hacer, las
formas de trabajo, la comunicacin con las personas que nos rodean y la
concepcindelaamistadylafamilia.Ypareceparadjicoqueenalgunoscasoslos
efectos de la facilidad a los medios de comunicacin conlleve el aislamiento de
contactoconotraspersonas.
Los progresos de la ciencia han sido muy rpidos en los pases

desarrollados; en cambio, en los pases subdesarrollados su adquisicin es tan
lenta que cada da la diferencia entre pases se hace ms grande. Dicho retraso
agravalasituacindedependenciadelospasespocodesarrolladosconrespecto
a los desarrollados. Y lo ms preocupante, la tecnologa no solo ha generado
desigualdadesentresereshumanos,sinoquehaservidoparaqueladelincuencia
ylasguerrashayanmejoradosustcnicas,haciendoposible,siancabe,mayores
barbaries.
Es por todo ello que el impacto social, poltico, econmico y social de las
nuevas tecnologas origina un replanteamiento filosfico, puesto que implica
aspectos esenciales de nuestra existencia. Las consecuencias de estos avances no
sonsiemprefavorables,loquehaoriginadodiscusionesacercadelosefectosque
estas tecnologas junto con la organizacin socioeconmica dominante en el
mundo estn produciendo. Lo que realmente est pasando es que se estn
configurandonuevosmodelosepistemolgicosynuevasformasdeexistencia.
Losefectosdelacienciaenlasociedadnoserefierensolamentealosefectos
enlasociedadactual,sinotambinsobrelasociedadfutura.
62
La ciencia es uno de los factores esenciales del desarrollo social y est

adquiriendo un carcter cada vez ms masivo. En las sociedades tradicionales
estaban bien definidas las funciones del individuo, haba una armona entre la
naturaleza, la sociedad y el hombre. Ahora bien, la ciencia trajo consigo la
desaparicindeestemarcotradicional,larupturadelequilibrioentreelhombrey
lasociedadyunaprofundamodificacindelambiente.
Aunque no debemos culpar directamente a la ciencia. Los progresos de la

cienciahansidomuyrpidosenlospasesdesarrollados;encambio,enlospases
subdesarrollados su adquisicin es tan lenta que las diferencias no dejan de
aumentar. Dicho retrasocontribuyeaagravarlasituacindedependenciadelos
pasessubdesarrolladosconrespectoalosdesarrollados.
Lastecnologasdelainformacinnoslohancambiadolanaturalezadelos
mercados y la competencia, sino el comportamiento dentro de las empresas,
derribando las barreras geogrficas y temporales, aplanando las estructuras
organizativas.
El diseo empresarial va cambiando y pueden llegar a producirse

modificaciones decisivas en la estructuracin del trabajo. Las posibilidades de la
moderna informtica y la comunicacin obligan a una nueva distribucin en la
estructuradelaempresa.
Esta mejora en lagestindeconocimientoha generado unanuevacultura

corporativa. Para los gestores del conocimiento, probablemente la cultura es el
obstculomsdifcildesalvar.Elapoyodelaaltadireccinesfundamentalenla
formacin del personal, en la implantacin de las nuevas tecnologas y en
promover una nueva cultura de participacin. Como Daniel Bell subray, en las
63
nuevas sociedadesla habilidadtcnicapasaaser la base delpoder,ylaeducacinel

mododeaccesoal;losquevanalacabeza(olaeditedelgrupo)enestasociedadsonlos
cientficos,lainteligenciatcnicayprofesional.49
El impacto de las nuevas tecnologas conlleva a caracterizar una nueva

formadesociedad,cuyosperfiles,andefinindose,podranestarbasadosenun
mercado mundial (globalizacin), en la creacin de unas nuevas formas de
organizacin del trabajo con una drstica reduccin de trabajos manuales yuna
nuevaformaderelacindelserhumanoconlasmquinas,enunanuevalgica
del poder donde emergen nuevos mbitos polticos y econmicos
supranacionales y en una crisis de valores y problemas de incomunicacin
humana en organizaciones dominadas por nuevas formas de anonimato y de
gigantismosocial.
Atodoestoseunenlasrevolucioneseneltransporteyenlacomunicacin,
comounaconsecuenciamsdelatecnologa,loquehaconllevadounaalteracin
delaspercepcionesestticas, particularmentedelespacioydeltiempo.Nuestros
antepasados no tenan ningn concepto sobre la velocidad tal y como es
concebidaenlaactualidad.SegnBell,estecambiodepercepcinenlavelocidad
e inclusodelaconcepcinsinpticadelaalturalaperspectivadesdeelaire,es
reflejadoenelarte,dondesehaverificadoestecambiotanradicaldelasensibilidad50.
1.1.7. LA GLOBALIZACIN DE LA CULTURA
Eltrminoculturasesueleutilizar,enelusocotidiano,comosinnimode
educacin.Sinembargo,desdeunpuntodevistaantropolgico,culturaestodolo
49
50
BELL, D., El advenimiento de la sociedad post-industrial, Alianza, Madrid, 1976, pp.411-415.

BELL, D., op.cit, pp. 221-222.
64
creadoporelhombre,entantoaccinmundanizantedelhombresobreelcosmos.
Paralossocilogosyantroplogos,laculturaestodoelambientehumanizadoporun
grupo; es su manera de comprender el mundo, de percibir al hombre y su destino, de
trabajar,dedivertirse,deexpresarsepormediodelasartes,detransformarlanaturaleza
por medio de las tcnicas y los inventos: la cultura es el producto del genio del hombre,
entendidoensusentidomsamplio(...).Porserunfenmenodepsicologacolectiva,lleva
consigo una buena dosis de inconsciente (...), en cuanto a realidad psicosocial, es un
atributodelapersonaentantocomodelgrupo,yaquesedanunainteraccinconstante
entrelasconcienciasindividualesylaconcienciacolectiva51.
La cultura se trasmite y por ello, tambin es informacin que debe ser

trasmitida.Paraellosevaledelprocesodesocializacin,porelcualseaprendeesa
cultura queopera comocomunicaciny que abarca desdeelnacimiento hastala
muertedelindividuo.Enestedesarrollointervieneprimeramentelafamilia,enlos
aos decisivos de la conformacin de la personalidad nuclear y le siguen al
escuela, grupos religiosos, de trabajo, de estudio, de recreacin; los medios de
comunicacin.
Laculturaeslaformacompartidaymsomenosintegradadepensar,entender,
evaluar y comunicar qu constituye el modo de vida de un pueblo.52 Existe desde los
orgenes del hombre, y nos revela los rasgos caractersticos de una colectividad,
susformasdevidaydepensamiento.Seconvierteasensignodistintivodeuna
sociedad,comunidadogruposocial,ycondicionatodaslasformasdevida,yasea
social,econmicaopoltica.
Elserhumanoestsometidoincesantementeaunprocesodeaprendizaje,
quelefacilitaunestilodevidaapropiadoalasociedadenlaquehanacidoyenla
51
52
CARRIER, H., Diccionario de cultura, Verbo Divino, Navarra, 1994, pp. 151-152.
CALHOUN, C., LIGHT, D., KELLER S., Sociologa, McGrawHill, Madrid, 2000, p. 29.
65
que es educado. El concepto de cultura se aplica a aquellos aspectos del

comportamiento aprendido que son adecuados a un grupo determinado de
personas. Los miembros de las sociedades humanas comparten modos o estilos
distintivos de comportamiento propios de cada una de sus culturas. La gran
mayoradedefinicionesdeculturacoincidenenafirmarquestaseaprendeyque
esteaprendizajeestrelacionadocongrupossocialesosociedades.
Otrasociloga,ClydeKluckhohn,defineelconceptodeculturacomotodos
losproyectosdevidahistricamentecreados,explcitoseimplcitos,racionales,irracionales
y no racionales, que pueden existir en un tiempo dado como guas potenciales para el
comportamiento de los hombres53 y como un sistema histricamente derivado, de
proyectosdevidaexplcitoseimplcitos,quesuelensercompartidosportodosoporciertos
miembrosespecficamentedesignadosdeungrupo54.
Estasdefinicionestanslonossirvencomopuntodepartidaparaelestudio
delaculturaoccidental.Enlasociedadactualseestproduciendouncambioenla
concepcin que de la misma tenamos hasta ahora. Los tericos de la
posmodernidad sostienen que ha emergido una economa postindustrial
organizadaentornoalacultura,laesttica,lainformacinyelconsumocultural,
generandouncambioradicalennuestraformadeconcebirelmundo.Vivimosen
un mundo fragmentado y diferenciado, saturado de ambivalencia, smbolos y
simulacros. La denominada globalizacin ha generado estudios sobre
homogenizacin cultural, imperialismo cultural, hibridacin cultural y
multiculturalismo.
EnestesentidoescribeelsocilogoSalvadorGinerquelossereshumanosno
sonmoldeadospasivamenteporsusrespectivassociedades,tambinsoncapacesdecreary
KLUCKHOHN, C., en El concepto de cultura, en BEALS, R., Y HOIJER, H., Introduccin a la antropologa, Aguilar,
Madrid, 1978, p.117.
54 KLUCKHOHN, C., Op. Cit., p. 118.
53
66
recrearsociedad.(...)noestnirremisiblementeatadosporsupropiatradicin;soncapaces
decambiardeculturasinqueseproduzcanmodificacionesgenticas.Ensuma,producena
un tiempo cultura e historia55. Apunta que respecto a la relacin entre cultura y
sociedad, las formas culturales sobreviven a sus marcos histricos de origen,
perdurandomediantenuevasformasderecepcin;nosiendosiemprelosvaloresidnticosa
sus contextos ya que pueden ser trasladados a marcos diferentes. Y concluye, que la
cultura no slo refleja su contexto, sino que tambin lo organiza, lo transciende y lo
transforma56.
El trmino globalizacin es complejo de definir, pues implica una

dimensin econmica, una dimensin poltica, geogrfica y cultural. Su nombre
implica elprocesoporelquelacrecientecomunicacineinterdependenciaentre
losdistintospasesdelmundounificamercados,sociedadesyculturas,atravsde
una serie de transformaciones sociales, econmicas y polticas que les dan un
carcterglobal.
Ensentidoestricto,unodelospionerosencuantoatrabajossobreeltema
de la globalizacin, desde un enfoque ntidamente sociolgico, ha sido Roland
Robertson, quien basndose en una versin renovada de la teora estructural
funcionalistadeParsons,construyeunenfoquemultidimensionaldelprocesode
globalizacinqueincluyelosaspectoseconmicos,culturales,polticos.
Ulrich Beck, entiende la globalizacin del quehacer econmico acompaada de

olas de transformacin cultural, en el seno d eun proceso que se llama globalizacin
cultural57. Aade que unabuenapartedelasociologaydelpblicoengeneralhan
adoptado uan postura que s ecaerca bastante a la tesis de la convergencia de la cultura
global,segnlacual,seestproduciendounapaulatinauniversalizacin,enelsentidode
GINER, S., Teora sociolgica moderna, Ariel, Barcelona, 2003, p. 298.
Ibidem, p.304.
57
BECK, U., Qu es la Globalizacin?, Paids, Barcelona, 2004, p.71.
55
56
67
unificacindemodosdevida,smbolosculturalesymodosdeconductatransnacionales58.
En una palabra, como el mismo escribe, la industria de la cultura global, significa
cadavezmslaconvergenciadesmbolosculturalesydeformasdevida59.
Por su parte, Noam Chomsky, subraya que si usamos el trmino de forma

neutra, globalizacin significa simplemente la integracin internacional, sea o no
bienvenida, dependiendo de las consecuencias. Sin embargo, en los sistemas
doctrinalesdeOccidente,predominantesenelrestodelmundodebidoalpoderoccidental,
eltrminotieneunsignificado ligeramentediferenteymsrestringido:hacereferenciaa
ciertas formas especficas de integracin internacional cuya implantacin ha sido
promovidaconespecialintensidadenlosltimos25aos.60
Sin embargo no vamos a adentramos a discutir en todas las implicaciones

del trmino globalizacin, por tratarse de un concepto complejo cuyo desarrollo
noesobjetoestainvestigacin,aunquesinosinteresacentrarnos,enalgunasde
lasconsecuenciasquelaglobalizacinhageneradoenlacultura.
Dentro de la globalizacin entendida como fenmeno cultural, se

evidencian dos tipos de discursos, relacionados entre s aunque diferentes. El
primero se centrara en la globalizacin entendida como expansin del
capitalismo,porquesecentranenlanocindeculturaydemodernizacincomo
occidentalizacin de las sociedades, segn losmoldesdelmundo occidental;y
la otra tendencia tendra que ver ms con la nocin misma de cultura, donde la
ideademodernizacinseasociaraconladifusinysedimentacindelosvalores
y patrones socioculturales de la llamada Europa Occidental y de la Amrica
anglosajona, e intentara profundizar en las condiciones contemporneas para su
representacin. La globalizacin de la cultura no es simplemente una manera de
58
Ibidem.
Ibidem.
60CHOMSKY, N., El proceso llamado "globalizacin" en http://www.nodo50.org/globalizate/glob2.rtf
59
68
leer las complejas relaciones entre las sociedades, regiones y civilizaciones, su

epicentroseencuentraenlarelacindialcticaentrelouniversaldeloparticulary
lo particular de lo universal, es decir, de lo local, lo global, lo nacional y lo
universal.ComoapuntaStuartHall,...loquenosotrosusualmentehemosdenominado
comoglobal,lejosdeserunamodasistemticaquerecorretodo,creandosimilaridades;
de hecho, trabaja a travs de la particularidad, negocia espacios particulares, etnicidades
particulares, trabaja a travs de la movilizacin de las identidades particulares y as. De
maneraquesiempreesunadialctica,unacontinuadialcticaentrelolocalyloglobal.61
1.1.8.REFLEXIONESACTUALESSOBRECIENCIA,TECNOLOGAYARTE
La transformacin tecnolgica de la realidad nos enfrenta a una nueva

realidadconstruidatecnolgicamente.Estoconllevaunaseriedeconsecuenciasde
las NTICs, repercuten en la percepcin del pasado, respecto a la previsin del
futuro, y respecto a la comprensin misma de la realidad humana. La tcnica se
convierte en el gran tema filosfico del siglo XX, y an en el siglo XXIse siguen
planteandocuestionessobrelatransformacintecnolgicadelarealidad.
Las reflexiones sobre la ciencia y la tcnica, que configuran una nueva

realidad ontolgica, van desde el optimismo ilustrado (donde el conocimiento
cientficoaparececomofuentedelaautnticaverdad,ydelaliberacinabsoluta
mediante su aplicacin tcnica), hasta las meditaciones sobre la tecnologa como
realidadensmismadecisiva.Latecnologahamodificadonosololaconstruccin
delarealidadexterna,tambinlaorganizacin,lasformasdevidaylagestinde
los individuos. Tecnologa que tambin puede llevar a una guerra total entre
culturas, a incitar la violencia a travs de los medios de comunicacin y a la
61
HALL, S., The Local and the Global: Globalization and Ethnicity, en: KING, D. (Ed.), Culture, Globalization
and the World-System System: Contemporary Condition for the Representation of Identity, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1997, p.62.
69
destruccin de las personas humanas, como por desgracia, fue el caso del
fascismo,elnazismooelbolchequivismo,apoyadosporgrandesmovimientosde
masificacin y de control con la ayuda de las nuevas tecnologas. Tampoco la
conciencia del peligro ecolgico consigue romper con el ideal del progreso
tecnolgico. Lejos de esta toma de conciencia, las nuevas tecnologas aparecen
como algo imprescindible para lograr la supervivencia y la realizacin personal,
cuando urge una mayor meditacin de la tcnica como estructura bsica de la
vida y de su sentido, y la necesidad de cuestionar, el desarrollo concreto de los
proyectostecnolgicosylosrasgosespecficosdelasociedadtecnolgicacomotal.
Michael Dertouzos62, director del Laboratory for Computer Sciences del

MIT, describe cinco puntos como pilares de la era de la informacin, que
podramosresumiras:
1. Se puede expresar cualquier informacin utilizando exclusivamente

nmeros.
2. Estosnmerossepuedenrepresentarporunosyceros.
3. A partirdeestosnmeros,medianteoperacionesaritmticasylgicas,los
ordenadores pueden manejar esta informacin. La tecnologa de
almacenamientodelosperifricospermitequestaestsiempredisponible,
estonoprocesada.
4. Los sistemas de comunicacin mueven la informacin transfiriendo estos
nmeros.
5. Ordenadores y sistemas de comunicacin se combinan para formar redes
informticas. Estas redes son la infraestructura que soporta elmercadode
lasociedaddelainformacin.
DERTOUZOS, M., Qu ser : cmo cambiar nuestras vidas : el nuevo mundo de la informtica. La lnea del horizonte,
Planeta, Barcelona, 1997.
62
70
Desde el momento en el que se descubre que los cables o las ondas

hertzianaspuedentransportarinformacin,sefacilitaeltransportedeinformacin
digital, constituyendo un nuevo concepto revolucionario. La ingeniera supo
aprovecharlasinstalacionesdelasqueyadisponaehizounaejemplartransicin
deloanalgicoalodigital.Dificultadesdelacomunicacinanalgica,comoeran
ladegeneracindelaseal,lalimitacindelavelocidadydelacapacidaddelas
fuentesoladificultaddeestablecimientodecomunicacin,entreotrasmuchas,se
vensuperadasconestetipodecomunicacin,enelqueunordenadorpasabaaser
una especie de perifrico del otro, dando como resultado un nuevo concepto: la
telemtica,productodelasinergiaentreelordenadorylastelecomunicaciones.
Estasprofundastransformacionesdelasqueestamossiendotestigos,estn
logrando una nueva configuracin del universo cientfico. Esta evolucin y sus
consecuencias prcticas estn ejerciendo una influencia considerable ya no slo
sobre las estrategias cientficas y tecnolgicas, sino tambin sobre los propios
comportamientossociales,hastaelpuntoquesuimpactosehacomparadoconel
delainvencindelaimprentaporpartedeGutemberg.
Durante este perodo el ser humano ha intentado imaginar un futuro

basadoenelavancedelasnuevastecnologas.Sehadebatidomuchoeltemaylas
diferentes hiptesis han sido objeto de novelas e incluso han sido trasladadas al
cine. Ante el optimismo de algunos filsofos y tericos sobre el tema no faltan
aquellosquedudansobreelalcancequeparalaespeciehumanapuedentenerlas
nuevastecnologasysostienenqueestaspuedenincrementarlaalienacindelser
humano.Asloplantean,entreotros,JeanBaudrillard,EdmondCouchot,Philippe
Quauy y Paul Virilio. Es este ltimo quien de una manera ms tenaz insiste
sobre las consecuencias de la cultura tcnica. Segn este autor la utilizacin
desproporcionada de Internet, de los multimedia, de los nuevos procedimientos
mdicosobiolgicos(ingenieragentica,etc.)ydeladomtica,puedeacelerarla
71
desintegracin del mundo, ya que escapan a todo tipo de control e incluso

prevencin.
GRFICO1.3
Parmetrosdelasociedadactual
Fuente:ALCAL,J.R.,Net.ArtvsWeb.Art:Creadores,activistas,pintamonasyotrosnegociosdel
arteonline.RevistaAmnima.Propuestasvisualesconceptualescontemporneas,N7,2004,p.111.
Frente al objeto tcnico, sea el que sea, hay que distanciarse de nuevo. Hay que
volversecrtico.Elimpresionismoesunacrticadelafotografayelgnerodocumentales
unacrticadelapropaganda.Aspues,hoyenda,hacefaltainaugurarunacrticadearte
de las tecnociencias [...]. Como aficionado al arte, no puedo desarrollar mi inters por la
tcnicamsqueatravsdelacrtica63.
SegnVirilio,quesedefineasmismocomounurbanista,unfilsofoyun
63
VIRILIO, P., Cibermundo, la poltica de lo peor, Ctedra, Madrid,1997, p.35.
72
analista de la tcnicala visin del mundo ha cambiado como consecuencia de la

tecnologa y en especial de la velocidad. La esttica de la desaparicin, que nace
con la fotografa y contina con el cine, la televisin, el video, ha sustituido a la
estticadelaaparicin,esdecir,lapropiadelapinturaylaescultura(laimagen
emerge o aparece en el material soporte y permanece en l). Se pasa de la
persistenciadelaimagenenunsustratomaterialalapersistenciacognitivadela
visin.EnsulibroCibermundo,lapolticadelopeor,muestrasupreocupacinanteel
riesgo que corre la esttica de la aparicin de desaparecer detrs de los
multimedia.Esteprofetadelapocalipsistecnolgico,proponeinventarunaparada
del proceso que conduce inevitablemente a la humanidad a toda prdida de
contactoconlasrelacioneshumanasyconelespacioreal.Seuratyelpuntillismo;
Signac despus, los impresionistas, Czanne, Monet.... son una primera divergencia con
respecto a la aparicin del clich fotogrfico. Su realidad, su manera de pintar est ya
condicionadaporunaresistenciaalamisma.Larealidaddiverge;yanoesexactamentelo
queera.Nosepuedensepararlosfenmenosdepercepcinquesucedenenestapoca[...].
Nosepuedesepararlafotografadelacinematografa.Algunasparejassehanenlazadoy
lapinturahadivergidohastalaabstraccin...hastaladesaparicin64.
La incorporacin tecnolgica del video, la tercera ventana, como la

llamabaVirilio,supusolaintensificacindeladesaparicindelapinturaydibujo
frentealafotografaylacinematografa.
Una de las caractersticas del arte del siglo XX ha sido su tendencia

persistente a cuestionarse la larga tradicin como forma privilegiada de
representacin artstica. Al comienzo del siglo XX, la determinacin de Braque y
Picasso de incorporar material de tipo cotidiano a sus pinturas (peridicos,
mantelesocuerdas),erarepresentativodesuluchaporextenderelcontenidode
los lienzos ms all de la pintura. Esta lucha contra el lienzo marcara la
64
Ibidem, pp.25-27.
73
direccindelcaminoatomarporpartedefuturosartistas.
Otroaspectosecentraenlanaturalezaexperimentaldelartedondeartistas
interesadosinicialmenteenlaexpresinartsticatradicionaldelapinturaydela
escultura, acaban incorporando materiales a su trabajo, encaminando la
representacinmimticahaciaunaexpresinmspersonalyutilizandorecientes
tecnologas para representar nuevos significados e ideas acerca del tiempo y del
espacio.
Lavelocidadconlaqueestesiglohacreadounmundodelazoselectrnicos
se refleja en la rpida expansin del arte ms all de la tradicional escultura y
pintura,hastaunainclusinenelartedelascosasdecadada.
Prcticamente cada cosa a la que uno puede referirse como tema ha sido
utilizadaeneltrabajodealgnartista.Siguiendouncaminocomplejopsicolgico,
ya referido por Nietzsche y por Freud que posiciona al sujeto en el centro de la
historia, elarte, tambinseha vistorelacionadoconlo personal.Estaformade
ver el arte, representada entre otros, por Marcel Duchamp, pone al artista en el
mismsimocentrodelaempresaartsticadeunanuevamanera.Nuncamsbajola
presin gravitacional del lienzo, el artista y ya se siente libre para expresar
cualquierconceptoatravsdecualquierformadeexpresinposible.
Y es durante la vanguardia de este siglo XX, cuando se desarrolla la ms

desafiante revolucin de un siglo de revoluciones: la revolucin tecnolgica.
Iniciada mediante invenciones fuera el mundo del arte, el arte basado en la
tecnologa(dentrodelquenosencontramosunagranvariedaddeprcticasdesde
lafotografaalvdeo,pasandoporlarealidadvirtual)hallevadoalaarteanuevas
reasantesdominadaporingenierosytcnicos.
74
El arte que ha nacido del matrimonio artetecnologa es quiz el ms

efmerodetodaslasexpresionesartsticas.Eselartedeltiempo.Unafotografase
esperaquecaptureypreserveunmomentodeltiempo.Unaimagencreadadentro
deunordenadornoresideenningntiemponilugar.Imgenes,escaneadasenel
ordenador,editadas,montadas,borradas,odeformadas,puedenparecercolapsar
lasbarrerasnormalesdelpasado,presenteyfuturo.
No aturdidos por el cambio tecnolgico, los artistas que emplean estos

mediossevenasmismocomopartedelcambioyatradosporlasposibilidades
de la tecnologa, indagan distintas tendencias que van desde los media &
performances, el vdeo art, la vdeo instalacin, ar.te digital, realidad virtual, net
art entre otras formas intelectivas. As como otros artistas que trabajan sobre
madera o acero, estos artistas exploran, y generalmente subvierten, tanto el
potencialcrticocomoeltecnolgicodelosnuevosmedios.
Mientrasqueelusodenuevosmediosenelartetiene,evidentemente,una
historia, est no es fcilmente trazable. El siglo XX ha reconocido artistas y
movimientos artsticos como precursores de la historia del arte contemporneo,
este nuevo tipo de arte no permite establecer una lnea narrativa recta. Esta
historia tiene todava que ser descrita, en gran medida porque est en continuo
cambio desarrollndose simultneamente en partes distantes del mundo y entre
diferentes tipos de artistas. Por estas razones una aproximacin temtica parece
msapropiadaquelaestrictamentecronolgica.
Desde el comienzo de la fotografa, el arte y la tecnologa han coexistido

durante ms de 100 aos. La fotografa instantnea o crono fotografa tuvo
efectosmuyimportantesdesdelosfuturistas(GiacomoBallaoMarcelDuchamp),
hasta personajes de la vanguardia cinematogrfica y de mediados del siglo XX
como Frampton o Brakhage. Posteriormente, los artistas adoptaron los avances
75
tcnicos en el cine y el vdeo hasta llegar al arte multimedia. De esta forma, la

historiadelmediaartdelaltimapartedelsigloXXestinexorablementeunidaal
desarrollodelafotografa.
ElfilsofofrancsHenriBergsonsituelconceptodeltiempoenelcentro
de la metafsica; para l la realidad consista en un flujo, esencialmente el
movimientodeltiempo.LasnocionesdesarrolladasensulibroMatterandMemory
(1896)tuvierongraninfluenciaentrelosartistasycrticosdelmundooccidental.
Irnicamente,Bergsonnoeramuyfavorablealaintroduccindelatecnologaen
el arte, creyendo que el elemento principal del mismo era la pura percepcin
permitidaatravsdelaintuicin,noayudadapormquinas.
Eltiempoylamemoriarecogidosenlaimagenfijafotogrfica,juntoconla
imagenenmovimiento,traeranconsigounaformanuevadevisualizareltiempo
enelarte.Conelnacimientodelosperformances,lasinstalaciones,loshappenings
y posteriormente en los vdeos, la temporalidad se convierte en un tema
recurrente en el arte. El arte interactivo o el net.art, adems, convertiran ese
tiempo en un parmetro constitutivo de la propia naturaleza de la obra de arte,
puestoqueserequierequeelespectadorentreencontactoconlapiezaparapoder
iniciarlaaccinartstica.
1.2. DE LA CULTURA DE MASAS A LA CIBERCULTURA EN EL

ARTE
1.2.1.CULTURAYMEDIOSDECOMUNICACINDEMASAS
Laculturaestsometidaauncambioconstante,quesegenerapormedio
76
deagentesproductores,entreloscuales,unodelosmsimportanteseselmodoen
que se produce la comunicacin65. En las ltimas dcadas hemos asistido a un
proceso de convergencia en la produccin, distribucin y consumo de la
informacin. Los medios electrnicos son producto de revoluciones culturales
anteriores,ysehanexpandidoconenormerapidez.Lainnovacinmsrecientees
lafusindelosordenadoresylastelecomunicaciones.Internetlaredderedeses
elncleoprincipalenestarevolucindelascomunicaciones,alserunmedioque
atraviesafronterasespaciotemporalesytenerunaextensaaudiencia.Lasredesde
ordenadores son interactivas y permiten una comunicacin en doble sentido en
unamedidamuchomayorquelosmediosdedifusincomolatelevisin66.
Las dimensiones que conforman los medios de comunicacin de masas,

aunquenosiempresemantenganenelequilibriodeseado,seencuentranenlas
tensionesentretitularidadpblicaoprivadadelosmedios,lainformacinalservicio(ono)
del inters general, el monopolio real o encubierto de la informacin por parte de los
gobiernos(totalitariosyalgunasdemocracias)ygruposempresarialesdeinformacinola
tendencia neoliberal de las ltimas dcadas que considera la industria de los medios
(comunicacin,informacineinformtica)comounodelossectoresempresarialesquems
beneficiopuedeaportar67.
La imprenta, a mediados del siglo XV, fue uno de los factores que ms
contribuy al desarrollo de la sociedad moderna. En el siglo XVII aparece la
publicidad,lapropagandaylaprensaregular,enelXVIII,laprensasehacediaria
y a finales del siglo XIX se convierte en medio de masas, pasando a ser la
comunicacinunodelosejesprincipalesdelanuevasociedad.Peroesenelsiglo
XX cuando se lleva a cabo un desarrollo vertiginoso de los medios de
CALHOUN, C., LIGHT, D., KELLER, S., Op.Cit., p.111.

RASMUSSEN, en CALHOUN, C., LIGHT, D., KELLER, S., Sociologa, McGrawHill, Madrid, 2000, p.112.
67 GINER, S., Op.cit. p. 370.
65
66
77
comunicacin68, con la fotografa (1831), el telgrafo (1837), el telfono (1876), el

cine(1851),laradio(1922),latelevisin(1935)eInternet(1968).
Hasta hace unos aos la televisin ha sido considerada como el nuevo y

definitivomediodecomunicacindemasas,peroconlallegadadeInternet,este
mediosehaconvertidoenelmediodecomunicacinporexcelenciaenlospases
quedisfrutandeconexinalared.Adicionalmente,encuantoalaefectividaden
alcancedeaudiencia,Internethademostradoserunmediodemasasaunqueslo
enzonasmuydelimitadasyestaralaalturadeotrosmedioscomolatelevisiny
las revistas, interactuar en tiempo real y garantizar la convergencia de
informacin,trabajo,mediosmasivosycolaboracin69.
Internet ha supuesto una transformacin tecnolgica de dimensiones

histricas,yaqueporprimeravezenlahistoria,seintegranenelmismosistema
de comunicacin humana las modalidades escrita, oral y audiovisual. Esto
conlleva un cambio fundamental en el carcter de la comunicacin, lo que
determina decisivamente la cultura, puesto que la misma es mediatizada y
difundida por la comunicacin. Sin embargo, hay partes del mundo, que son
ajenas a estos avances, ya que por ahora son ms bien propios del capitalismo
desarrolladodeconsumodemasas.Novemoslarealidad(...)comoes,sinocomoson
nuestroslenguajes.Ynuestroslenguajessonnuestrosmediosdecomunicacin.Nuestros
mediosdecomunicacinsonnuestrasmetforas.Nuestrasmetforascreanelcontenidode
nuestracultura70.
Para una mayor referencia sobre la historia de los medios de comunicacin puede consultarse: RAIMOND, W.,
Los medios de comunicacin social, Pennsula, Barcelona, 1971.
69 Segn el Estudio General de Internet (EGI), la empresa DoubleClick realiz un trabajo en el cual las tres webs ms
visitadas lograron tener una audiencia del 43% por encima de los tres programas de televisin con mayor rating y
tan slo un 5% por detrs de las 3 revistas ms vendidas de EEUU. Para ms informacin:
http://www.estudiogeneraldeinternet.com/?sec=boletin&accion=mostrar&boletin=2b
70 POSTMAN, N., Amusing ourselves to death: public Discourse in the age of SHOW Bussines, Nueva York, Penguin Books,
1985, p.15 en CASTELLS, M. Op.Cit., p.400.
68
78
1.2.2.MEDIOSDECOMUNICACINDEMASAS.TEORAS
Enlasltimasdcadashemosasistidoaunprocesodeconvergenciaenla
produccin,distribucinyconsumodelainformacin.Lassociedadesactualesse
caracterizan por poseer flujos diversos y abundantes de informacin y
comunicacin. Los agentes productores de cultura han cambiado los modos de
comunicacin, y los avances en esta lnea han ensanchado la larga lista de
revoluciones culturales. Los medios electrnicos han expandido enormemente la
velocidad y la distancia de comunicacin, as como el tamao de las audiencias.
Unadelasinnovacionesmsrevolucionariahasidolafusindelosordenadores
y las telecomunicaciones. A diferencia de la comunicacin que ofrecen otros
medios tradicionales, estos nuevos instrumentos permiten que sus usuarios sean
nosloreceptoressinotambinproductoresdesuspropiosmensajes.Elloorigina
una serie de diferencias en las formas de percepcin, recepcin y procesamiento
delainformacin,queanalizaremosmsadelanteenmsdetalle.
Con la expansin detecnologascomolastrasmisionesenbandaancha,el

reconocimiento de voz, las conexiones por cable, la difusin de sonidos o
imgenesatravsdeInternet(webcasting),laredderedes,yotros,sepodraacabar
con las diferencias entre los medios de comunicacin tradicionales y convertirse en el
conductodetodalaprovisindeinformacin,entretenimiento,publicidadycomercioque
sesuministrealpblicodeesosmedios71.
La red de redes atraviesa fronteras polticas o geogrficas, y diferencias

horarias. Nadie queda excluido por razones fsicas o psquicas, y cualquier
personapuedeaccederalared,deformaidentificadaoannima,comounlugar
71
GIDDENS, A., Sociologa, Alianza, Madrid, 2001, p. 574.
79
deintercambiointeractivo.Sinembargo,laredglobaldeordenadorespermiteuna
comunicacin democrtica, aunque no la garantiza, como veremos con ms
detenimiento.
La comunicacin de masas se refiere a cualquier instrumento tecnolgico o

social utilizado para seleccionar, transmitir o recibir algn mensaje, como la
informacin72.El siglo pasado se converta en el siglo de los medios de
comunicacin. stos empezaron a desempear un papel destacado en muchos
aspectosdelavidacotidiana.ManuelCastells,yaen1989,argumentabacmolas
nuevastecnologasdelainformacinllevaranaunatransformacindelmodoen
queproducimos,consumimos,dirigimos,vivimosymorimos73.
El cambio de la vida social se ha visto producido por el desarrollo en los

cambiosdenuestrosmodosdecomunicacin,esdecir,delosvehculosutilizados
paraestablecerlamisma(verTABLA1).
En la historia de las teoras sobre los medios de comunicacin, hay dos

autores canadienses de gran influencia, Harold Innis (18941952) y Marshall
McLuhan (19111980).El primero, estudiando las formas de comunicacin de
civilizacionesantiguas,reparenlosjeroglficosgrabadosenpiedracomomedio,
llegandoalaconclusindequeestetipodesociedadesdependandeestemedio
decomunicacin,alnopodermoverseconfacilidad,loquegenerabaenellasun
cierto aislamiento. Con ello sealaba cmo la naturaleza de los medios de
comunicacininfluyeenlaorganizacinsocial.
McLuhan desarroll algunas de las ideas de Innis, y las aplic a las

sociedades modernas industrializadas. Con su clebre frase el medio es el
72
73
MACIONIS, J.J, PLUMMER, K., Sociologa, Prentice Hall, Madrid, 1999, p. 555.
CASTELLS, M., The inormational City, Blackwell, Oxford, 1989, p.15.
80
mensaje74,llegaalaconcepcindequeeselmedioloquedalaformaycontrolala
escala de asociacin y accin humanas, independientemente de lo que se
comunica.Esdecir,quelanaturalezadelosmediosinfluyeenlaestructuradela
sociedadmsqueloscontenidosomensajesquedichosmediostransmiten.
Aunque muy extendida esta frase, en ningn caso debiera convertirse en

una forma de reduccin del pensamiento de su autor, cuya esencia podra
esquematizarse en las siguientes ideas75: Los medios de comunicacin son
prolongaciones de la sensibilidad humana, por lo que cada nuevo medio que se
crea produce una transformacin de la conciencia sensible de la humanidad; la
historiadelosmediosdecomunicacinestconcebidaentresfases:unaprimera,
Tribal y oral en la que no existe desequilibrio entre los sentidos, una segunda,
dondeeldescubrimientodelalfabetofnicoylaescrituraimponenelpredominiode
lavistasobrelosdemsyporltimounatercerafasedominadaporlaelectrnica
enlaqueseretornaaltribalismoyaunaespeciedealdeaglobalsostenidaporlos
nuevos medios de comunicacin y en la distincin de los medios de
comunicacin en calientes (radio, cine, foto) y fros (telfono, televisin, cmics).
Losprimerosofrecenlosmensajescerrados,plenosdeinformacin;lossegundos
obliganalaparticipacinsensorialyestimulanlaactividadmentaldelespectador.
TABLA1.1
Lasetapasdeldesarrollodelacomunicacinhumana
ERADELOS
SIGNOS
ERADELHABLA
No haba ni habla ni escritura, slo sonidos y gestos temporales. Hace,

quizs,unos70millonesdeaos.
Eranculturasorales,laprealfabetizacincomienzaaaparecerhacepoco
ms de 100.000 aos. Hombre de Cromagnon y Homo sapiens. Los
MCLUHAN, M., The medium is the Message, Penguin, Harmondsworth, 1963.

PREZ TORNERO, J.M., El estmulo de McLuhan, en MCLUHAN, Q. FIORE, El medio es el masaje. Un inventario de
efectos, Paids, Barcelona, 1988, pp.164-165.
74
75
81
lingistashanidentificadoalrededorde50vocabulariosprehistricos.
Laescrituracomienzaaaparecerhaceunos5.000aos.Lossumerios,la
civilizacin egipcia, y tambin en partes de Turqua, Irak e Irn Son
ERADELA
ESCRITURA
inicialmente pictogramas y jeroglficos, en tablillas de barro, yluegoen

papirosinstrumento ms ligero y porttil. Los alfabetos sustituyen
lentamentealasimgenesyalascanciones,loquefavoreceuntipode
razonamiento lineal, racional y abstracto. Los problemas de la censura
empiezan a aparecer. La quirografao manuscritos se convierten en la
formaprincipaldeescrituraenlaEdadMedia.
Alrededor de 14451456 aparece la primera imprenta en Occidente:
ERADELA
IMPRENTA
GutembergpublicalaBiblia.EnChina,laimprentahabaaparecido800
Aos antes. Se expande el alcance e impacto del alfabeto. La Iglesia
censura los medios de comunicacin. Domina la tipografa. Todo el
procesodeimpresinseagilizaconlarevolucinindustrial.
ERADELA
ELECTRNICA
ELFUTURO?
Surgen los medios de comunicacin elctricos y electrnicos desde

finalesdelsigloXIX.Aparecelafotografa.
Las computadoras, la tecnologa digital, la alta tecnologa: la era de la
informacin...
Fuente:MacionisJ.J.,yPlummer,K.,Losmediosdecomunicacin,Sociologa,Prentice
Hall,Madrid,1999,p.555.
Segn este autor, adems, los medios de comunicacin electrnicos estn

originandoloqueeldenominunaaldeaglobal,enlaquelaspersonasdetodoel
mundoparticipanenlosmismosacontecimientos.Nosencontramosenlapoca
delaculturaelectrnica.Conlosnuevosmedios,niellugarenelqueestamosni
lapersonaquesomosnoslimitan.Desdehaceaosloshogaressoninvadidospor
latelevisinymodificanlasfronterasdenuestrasexperienciassobreelmundo.La
televisin es un ejemplo de cmo el sentido del espacio se ha modificado, y
debilita las distinciones que tradicionalmente se hacan entre lugares fsicos y
82
situacionessociales,modificandonuestroconocimientoacercdelmundo.
Lasltimasteorasdelosmediosdecomunicacinincidenenquecadavez
vivimosmsatravsdelosproductosdelosmedios,quehanpasadoateneruna
existencia propia, donde la sociedad se ha convertido en consumidora de los
mismosylosmensajesdelosmediosdecomunicacinseconviertenenunanueva
formaderealidad.
El socilogo alemn Jrgen Habermas seala el papel que tienen los

medios de comunicacin en la creacin de una esfera pblica: un mbito para la
opinin y el debate pblicos. Para ello analiza el desarrollo de los medios de
comunicacin desde el siglo XVIII hasta la actualidad, y estudia lo que l ha
denominado los cambios en las esferas pblica y privada de las sociedades
modernas. Segn este autor, la esfera pblica se desarroll en la Europa de los
siglos XVII y XVIII, en los salones y cafs de las grandes ciudades, donde las
personas podan emitir sus juicios, discutir cuestiones de inters general y
participar crticamente del debate pblico. Habermas plantea, con preocupacin,
que en la actualidad tales debates democrticos se hayan visto reducidos y
ahogadosporlaindustriadelacultura,amedidaquelosmediosdecomunicacin
se han ido expandiendo. Piensa que esto ha llevado a que la opinin pblica se
configure a travs de la manipulacin y del control, y no a travs de debates
abiertos76.
Formula que en las sociedades existen tres formas de conocimiento77: El

conocimiento instrumental, que es el tcnico y cientfico. Buena parte de este
conocimiento ha resultado contrario al progreso humano; el conocimiento
hermenutico, cuyo objetivo es la comprensin; y el conocimiento emancipador,
HABERMAS, J., Teora de la accin comunicativa (2 vols) I: Racionalidad de la accin y racionalizacin social; II: Crtica de la
razn funcionalista, Taurus, Madrid, 1987 y 1988.
77 MACIONIS, J.J, PLUMMER, K., Sociologa, Prentice Hall, Madrid, 1999, p.569.
76
83
dondelaspersonaspuedandespojarsedetodaslasirracionalidadesimpuestaspor
los mensajes mediticos, donde se pueda llegar a un discurso puro, para
entenderclaramentelasideasdelosdems.
Segnestefilsofo,seraposiblequelassociedadesavanzaran,perosloa
travs de la ltima forma de conocimiento. Pero actualmente, esta forma de
entendimientoatravsdeundiscursopuro,noesposibledebidoalatecnologa.
Para el francs Jean Baudrillard, las sociedades modernas se ocupan

principalmente del consumodesignos.Plantealareflexinacercadeunmundo,
tan mediado por los medios, que la realidad se deja de lado y no puede
distinguirse el mundo real del que hacen referencia estos signos. Un mundo de
imgenes y de signos creados por los medios, que generan una explosin de
simulacro78.
InfluenciadoporlasideasdeInnisyMcLuhan,Baudrillardproponequeel
impacto de los medios de comunicacin es mucho mayor y muy diferente al de
otrastecnologas.Lallegadadeestosmediosanuestrasvidashatransformadola
propianaturalezadelasmismas.Especialmentelatelevisinhahechoquecambie
la realidad que experimentamos, no ya representando el mundo en el que
vivimos, sino llegando a definir e imponer lo que ste es realmente. En una
poca donde imperan los medios de comunicacin, se crea realmente una nueva
realidad,elmundodelahiperrealidad,lacualseconstruyeatravsdesimulacros,o
imgenesquetomansusignificadoapartirdeotrasimgenes,yquenosebasan
enunarealidadexterna.
John Thompson, influenciado por Habermas, analiz en su trabajo la

relacinentremediosdecomunicacinydesarrollodelassociedadesindustriales.
78
BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Kairs, Barcelona, 1984.
84
Thompson considera que la actitud de la Escuela de Frankfurt hacia la industria

de la cultura era demasiado negativa. Tambin critica a Baudrillard, y considera
que los medios de comunicacin no niegan la posibilidad de que exista un
pensamientocrtico,sinoquenosofrecendiversasformasdeinformacinalasque
nopodamosaccederantes.AHabermasreprochaqueconsiderealosreceptores
delosmensajestanpasivos,puestoquegeneralmentelosindividuosdiscutenlos
mensajes de los medios de comunicacin en cuanto los reciben o ms tarde,
transformndolosencrtica,comentario,carcajada,interpretacin,etc.Considera,
frente a l, que el mbito pblico recibe muchas ms cosas que antes, lo que
conducealdebateyalapolmica,conunaciertafrecuencia.
Distinguetrestiposdeinteracciones,ydefiendelatesisdequelosmedios
decomunicacinhancreadounanuevaformadeinteraccinsocial,denominada
semiinteraccin mediada. Thomson seala que estos tres tipos de interaccin se
mezclanennuestravidaactual,sinqueeltercertipollegueadominaraalosotros
dos (como defenda Baudrillard). Asimismo sugiere que los medios de
comunicacinalteranelequilibrioentrelopblicoyloprivadoennuestrasvidas.
Distingue entre79: La interaccin cara a cara, que se origina entre las personas que
mantienen un dilogo de forma directa. Es rica en seales que los individuos
utilizan para darle un sentido a lo que dicen los otros, el contexto es el del
encuentro personal y se comparte el sistema espaciotemporal; la interaccin
mediada, que necesita de tecnologas de la informacin, ya sean de tipo impreso,
conexionesoimpulsoselectrnicos.Seseparanloscontextosylasposibilidadesse
extiendenenelespacioyeneltiempo;tienelugarentrelosindividuosdeforma
directa,comoporejemploentredosindividuosquehablanportelfono.Sereduce
elnmerodesealessimblicas;ylasemiinteraccionmediada,queesmslimitada,
estrechayunidireccionalquelainteraccinsocialcotidiana.Tambinseextiende
THOMPSON, J., Los Media y la Modernidad: una teora de los medios de comunicacin, Paids, Barcelona, 1998,
pp.115-159.
79
85
enelespacioyeneltiempo,yexisteunaseparacindecontextos,peronoponeen
relacin a los individuos directamente. Se orienta a una gama indefinida de
receptorespotenciales,ysereducenelnmerodesealessimblicas.Mientrasque
losdostiposdeinteraccinanterioressondetipodialgico,estetercertiposera
detipomonolgico.Porejemplo,unprogramadetelevisin.
Estebreverecorridoatravsdelasteorasdelosmediosdecomunicacin
demasasnosintroduceenunmejorentendimientodelimpactoqueestosmedios
hanpodidogenerarenlaculturaposmoderna.
1.2.3. CIBERCULTURA EN LA ERA DE LA INFORMACIN. LA CULTURA DEL

CIBERESPACIO
Elprocesonaturaldelacomunicacinrequiere,almenos,delainteraccin
de un emisor y de un receptor en la interpretacin del mensaje. Los medios de
comunicacinsonlaexpresindenuestracultura,ynuestraculturaseintroduce
enlasociedad,fundamentalmente,atravsdelosmediosdecomunicacin.
Varios autores han encontrado en la palabra cibercultura un trmino para

denominar una serie de manifestaciones culturales, ligadas principalmente al
impacto que han producido las nuevas tecnologas de la informacin y de la
comunicacinenelserhumanomismo,ensusrelacionessocialesyconlarealidad
queleenvuelve.
Estosinvestigadoresprovenientesdesdediferentesreasdelconocimiento,
talescomopuedenserlasociologa,laantropologa,lahistoria,lapsicologaola
filosofa,entreotras,hanintentadocomprenderquestaconteciendoenelsiglo
86
querecientementehemosestrenado,elsigloXXI.
Desde la antropologa, por ejemplo, Roman Gubern, expone que nos

encontramosenlarevolucindelosSimiosInformatizados;unalneaevolutiva
que parte del Australopitecus hasta el Homo Pictor, fundador de una Cultura
Icnica80.Gubern,adems,pronosticaunaculturafuturabasadaeniconos.
ElsocilogoManuelCastells,conmayormesura,percibeque,enelmbito
delacomunicacin,hemosentradoenloqueldenominalaGalaxiaInternet81.La
creacin y desarrollo de Internet es una extraordinaria aventura humana: Muestra la
capacidad de las personas para trascender las reglas institucionales, superar barreras
burocrticas y subvertir los valores establecidos en el proceso de creacin de un mundo
nuevo. A su vez, sirve para respaldar la idea de que la cooperacin y libertad de
informacin pueden favorecer la innovacin en mayor medida que la competencia y los
derechosdepropiedad82.
ParaCastells,laCulturaInternetsearticularaencuatroestratos83:Laparte
superior, correspondiente a la cultura Tecnomeritocrtica de la excelencia
cientfica y tecnolgica, correspondiente a la comunidad acadmica. En segundo
lugar estara la cultura Hacker, que independizndose de los poderes fcticos,
fomenta la libertad de acceso a la tecnologa y la posibilidad de utilizarla a su
antojo. Las Comunas On Line, ocuparan el tercer lugar, quienes como los
hackers, se basan en una tecnologa libre, de comunicacin horizontal y de
conexininteractiva,peroconladiferenciadequelautilizaranparalavidasocial,
y no la tecnologa per se. Finalmente, los Emprendedores Internet, quienes
haciendo uso del poder que acompaa este tipo de tecnologa, haran grandes
GUBERN, R., El simio informatizado, Fundesco, Madrid, 1987.

M., La galaxia Internet, Plaza&Jans, Barcelona, 2001, p. 16.
82 CASTELLS, M., op.cit, p.23.
83 CASTELLS, M., op.cit, pp. 76 -77.
80
81 CASTELLS,
87
cantidades de dinero, imponindose como cultura y tratando de controlar el

mundo.LaculturadeInternetesunaculturaconstruidasobrelacreenciatecnocrtica
en el progreso humano a travs de la tecnologa, practicada por comunidades de hackers
queprosperanenunentornodecreatividadtecnolgicalibreyabierto,asentadaenredes
virtualesdedicadasareinventarlasociedadymaterializadaporemprendedorescapitalistas
enelquehacerdelaeconoma84.
Peter Drucker, el llamado padre de la gestin 85, por su parte, asegura

que,estamosasistiendoaunaTerceraRevolucin,queldenomina,laRevolucin
del Saber o del Conocimiento. sta ha seguido a las anteriores revoluciones
Industrial, en el siglo XIX y de la Productividad, en el XX. Se tratara de una
revolucin en la gestin de la informacin,donde saberdominar lastcnicas del
ciberespacio,seconvierteenelementoprimordialdelaproduccin.Elloconlleva
undesplazamientotantodelcapitalcomodeltrabajoypropicialaemergenciade
unanuevaclasedominantecuyopoderradicaenelaccesoalainformacin86.
Una cuestin clave es poder comprender de qu modo nos est afectando

estas nuevas tecnologas. Derrick de Kerckhove, en su libro La piel de la cultura.
Investigando la nueva realidad electrnica, indaga sobre estas consecuencias. Nos
indicacmodurantelosaosnoventaempiezaatomarformaunanuevaformade
culturaderivadadelarelacinqueelmundopblicomantieneanteelmonitorde
un ordenador. Atrs va quedando aquella relacin frontal y unidireccional que
durante aos habamos mantenido con la pantalla de vdeo y el televisor, para
introducirnos en una modalidad bidireccional e interactiva. Segn sus propias
palabras, cada vez que cambia la direccin de un medio determinado, vara la cultura
Ibidem, p.77.
Drucker fue el "padre" del management cuando, en los aos 40, escribi el libro The Concept of Corporation,
inspirado en su prolongada visita a la General Motors (GM) dirigida por Alfred Sloan, un hombre que
impresionara al escritor y periodista.
86 DRUCKER, P., La sociedad postcapitalista, Apstrofe, Barcelona, 1993.
84
85
88
entera87.
Aquel apogeo de la televisin, que se produjo durante el perodo de

mediadosdelossesentaamediadosdelossetenta,yquesedenominculturade
masas88, se caracterizabaporunaaudienciapasiva.A mediadosdelos80,con la
inclusin de ordenadores porttiles y personales en el mbito domstico, se
introduce un nuevo tipo de relacin entre el usuario y la pantalla, que son las
interfaces.Estetipodeinteraccinpermiteresponderalapantalla.Lainmersin
ylavelocidadsernlosefectosdeloshipermediainteractivos.
La televisin represent el fin de la galaxia de Gutenberg, es decir, de un

sistema de comunicaciones denominado en esencia por la mente tipogrfica y el
ordenfonticodelalfabeto,paradejarpasoalaGalaxiadeMcLuhan89,unmundo
decomunicacinunidireccional,nodeinteraccin,yrepresentativodelacultura
demasas.
Si durante los ltimos siglos, para la transmisin de conocimientos

utilizamos como elemento primordial la informacin escrita consecuencia de la
imprenta, en la actualidad este traspaso lo realizamos, cada vez con mayor
intensidad,atravsdenuevosinstrumentos.
A aquellas tecnologas que como el ordenador, la televisin, la radio o el

telfono, se establezcan como estados intermedios de procesamiento de
informacin y se conviertan en una extensin de nuestra mente, Kerckhove la
KERCKHOVE, D., La piel de la cultura, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 151.

Varios autores han estudiado el fenmeno de los medios de comunicacin, desarrollando hiptesis acerca de
cmo la televisin se convirti en el medio por excelencia de la cultura de masas. W. Russell Neuman, en su libro
El futuro de la audiencia de masas, hace alusin a la atraccin de la gente por el camino ms fcil y a la relacin que
esto tiene con la comodidad de una audiencia perezosa ante la televisin.
89 Utilizamos una terminologa empleada por Castells, en su libro La era de la informacin, vol. 1: La sociedad red, para
referirse al sistema de comunicacin electrnico de masas, en honor a Mc Luhan, por el avance revolucionario
que al respecto desarroll en sus teoras.
87
88
89
denominapsicotecnologas90.
El cambio cultural conlleva una diferenciacin de las tendencias sociales

dominantes, as los hippies de la dcada de los 6070 son relegados por los
yuppiesdelosaos80,paradejarpasoalosciberpunksapartirdelos90.
Kerckhove,juntoconPierreLevydefinenlaciberculturacomolaterceraera
delacomunicacin.Elciberespaciotraeconsigounlenguajedigital,todavams
universalqueelalfabeto.Uninventogriegoesteltimo,quesegeneralizconla
llegada de la imprenta. El orden alfabtico deja a un margen el sistema
audiovisual de sonidos e imgenes. Son necesarios 2.700 aos tras su creacin
para que una transformacin tecnolgica de dimensiones histricas parecidas
integretexto,sonidoeimgenesenelmismosistema.Apareceunmetalenguajede
hipertexto,quecambiafundamentalmenteelcarcterdelacomunicacin.
Segn el profesor Castells, a travs de este nuevo sistema de

comunicacin, y con la mediacin de los intereses sociales, las polticas
gubernamentalesylasestrategiascomerciales,estsurgiendounanuevacultura:
la cultura de la virtualidad red91, y nos define sus caractersticas: el alcance
global, la integracin en todos los medios de comunicacin y la interactividad
potencial92.
La novedad de este nuevo sistema de comunicacin, que se transmite a

travsdeunlenguajedigitaluniversal,hacedifcilvalorarsusimplicacionesenla
cultura y en la sociedad, ya que nos encontramos en un proceso de cambio.
Resumimos brevemente el modelo socialcultural que se est generando: Nos
KERCKHOVE, D., Op.cit., p. 151.

CASTELLS, M., La era de la informacin, vol. 1. La sociedad red, Alianza, Madrid, 2001, p. 402.
92 CASTELLS, M., op.cit, p. 401.
90
91
90
encontramos ante un estilo de vida individualista que se concentra en el hogar93

que forma parte de una sociedad capitalista e informacional que se estructura,
cadavezenmayormedida,entornoaunaoposicinbipolarentrelaredyelyo,
caracterizadaporunabsquedadelaidentidad,colectivaoindividual,atribuidao
construida.Setratadeunsistemaqueabsorbediferentesculturastradicionalesy
dondeladiferenciacinsocialyculturalsehacecadavezmayor,loqueconlleva
unasegmentacindelosusuarios/espectadores/lectores/oyentes,aumentandola
estratificacinsocialentrelosusuariosyrestringiendoelaccesoaestesistemade
comunicacin a los pases y regiones con suficiente potencial de mercado. Por
consiguiente se acenta el desarrollo desigual entre los segmentos y territorios
dinmicos de las sociedades. Por otra parte, integra los mensajes en un modelo
cognitivocomn,bajounmismomododecomunicacinycapturadentrodesus
dominioslamayorpartedelasexpresionesculturalesentodasudiversidad94.
Ante este modelo de cambio, De Kerkhove, en el prlogo a su libro

Inteligencias en conexin. Hacia una sociedad de la web95, considera que se est
configurando una nueva condicin cognitiva a la quelllama Webness,a raz
delaconvergenciaqueseestllevandoacaboentreelhipertexto,lamultimedia,
la realidad virtual, las redes neuronales, los agentes digitales y la vida artificial
que,endefinitivason,laesenciadetodared.Detrsdeestaconvergencia,seala
la digitalizacin de todos los contenidos, la interconexin de las redes, la
humanizacindelsoftwareydelhardwaredeinterfazylosefectosglobalizadores
de los satlites. Kerckhove, considera que tras esta situacin subyacen tres
caractersticas fundamentales, claves para comprender la cibercultura96: La
interactividad, definida como la relacin entre la persona y el entorno digital
definido por el hardware que los conecta. Esta interactividad constituye en s
MORAN, R., en CASTELLS, M., La era de la informacin, vol. 1. La sociedad red, Alianza, Madrid, 2001, p.445.
CASTELLS, M., La era de la informacin, vol. 1. La sociedad red, Alianza, Madrid, 2001, pp. 32-43 y 445-448.
95 KERCKHOVE, D., Inteligencias en conexin. Hacia una sociedad de la web, Gedisa, Barcelona, 1999.
96 KERCKHOVE, D., op.cit, pp.17-28.
93
94
91
mismauncampodeinvestigacininteresanteyhasidodesarrolladoenlaesfera
delarte;unnuevoarteenfuncindeestrategiasdeinterfaz,pareceganarterreno
en la expresin humana debido, segn este autor, a que empieza a explotar la
metfora tecnolgica de los sentidos, y esa es una importante condicin de
interactividad;lahipertextualidad,entendidacomoaccesointeractivoacualquier
cosadesdecualquierparte;setratadeunanuevacondicindelalmacenamientoy
entrega de contenidos en forma de datos, texto, sonido y vdeo, que est
sustituyendolosmtodosmsantiguosdeentregadenoticiasatravsdelared;la
hipertextualidad se convierte en la oportunidad para reconfigurar modos de
produccinyaccesodemedioslineales,debidoaquefrentealastecnologasdela
informacin del pasado que constituan una ayuda para la memoria y el
almacenamiento, las principales tecnologas de los medios de informacin de la
actualidadsonayudasalprocesamiento,alainteligencia;ylaconectividad,cuya
condicinesladeserunestadohumanocuyafugacidadestcomprendidaporun
mnimodedospersonasencontactoentres.Laredhaceexplcitaytangibleesta
condicin natural de la interaccin humana, como medio conectado por
excelencia. La web aadi otra dimensin a la conectividad con el hipertexto,
enlazandoelcontenidoalmacenadoasucomunicacin.
Este paisaje de potencialidades tecnolgicas converge, segn el mismo

autor, en un espacio para nuevas variedades de estructuras psicolgicas que
conducenalaaparicindeunasensibilidadconectada,unanuevapsicologa.
En definitiva, la cibercultura es una nueva forma de construccin de vida

socialatravsdenuevasformasdecontactoyderelacin,devnculo.Unanueva
percepcindeespacioseconfigura:elciberespacio.
92
GRFICO1.4
Parmetroscomparadosentrelaculturaantiguaylaculturaactual
Fuente:ALCAL.J.R,Net.ArtvsWeb.Art:Creadores,activistas,pintamonasyotrosnegociosdel
arteonline,Amnima,2004,N7,p.111.
1.2.4.CONCEPTODECIBERESPACIOYDEFINICINDEINTERNET
El ciberespacio es un espacio conceptual fsico pero no real, donde no

existen limitaciones espaciotemporales, en el cual podemos interaccionar
comunicativamente
con
otras
personas
dentro
de
la
red
global,
independientemente del lugar donde se ubiquen, y en tiempos, que pueden

coincidir o no con el del emisor. Ello implica una notable flexibilidad en la
comunicacin entre el emisor y el receptor, permitiendo que los sujetos para
comunicarsenotenganqueestarenelmismoespaciofsico,nitampococompartir
unmismomomentotemporal.Estafacilidaddeacercamientoentrepersonasest
haciendoviablelaideadelaaldeaglobalqueformulensumomentoelfilsofode
93
lacomunicacinMcLuham.
Enelterrenodelarte,estenuevoespacio,abrelaposibilidaddecreacinde
nuevas realidades expresivas, a travs de la interaccin y comunicacin,
investigando diferentes experiencias mediticas que se han introducido en la
sociedad.
ElorigendeltrminosedebeaWilliamGibson,autorestadounidensede
ciencia ficcin, quien en 1984, acu el trmino Ciberespacio en su novela
Nuromante. En dicha obra, adems, con talento visionario, predijo la realidad
virtual, difundi el trmino cyberpunk y nos present a los hackers desde una
perspectivaromntica.PorelvocabloCiberespacio,seentendaelespaciofsicono
real en el cual se tiende a desarrollar nuestras interacciones comunicativas
mediticas.Defina,as,elespaciocreadoporunareddecomputadorasfuturista,
quedenominaraMatrix,conlacualeraposibleconectarlamentedirectamente.
Entonces slo podan considerarse estas imgenes como escenario

imaginado en la literatura, o de pelculas sobre el futuro. Sin embargo hoy da,
cadavezsonmsusuales.
Segn la definicin de la Unesco, el ciberespacio es un nuevo ambiente

humano y tecnolgico de expresin, informacin y transacciones econmicas.
Consiste en una serie de personas de todos los pases, de todas las culturas e
idiomas, de todas las edades y profesiones, proporcionando y requiriendo
informacin; y en una red mundial de computadoras interconectadas por la
infraestructura detelecomunicacionesquepermite la informacinen trnsitosea
procesadaytransmitidadigitalmente97.
97
http://www.unesco.org/cybersociety/cyberspace_spec.htm
94
Estos principios de la informacin no tienen ninguna forma material

establecidaeneltiempoyenelespacio,circulandodeunamaneraprincipalmente
annimaysinregular,ignorandolasfronterasestatalesyescapandoengranparte
de la legislacin nacional y de la jurisdiccin. Las nuevas tecnologas de
informacin y de comunicacin en el ciberespacio son utilizadas con usos
econmicosyculturales.Estascaractersticasespecficasllamanalestablecimiento
deunmarcouniversalparaesteespaciovirtual,anivelinternacional,parahacera
la sociedad de informacin que emerge ms democrtica, libre, sana y prspera
paratodos.
Como indica Mcfadden, el ciberespacio se trata de un espacio abstracto de

adquisicin de informacin, del cual surge informacin y se recibe informacin98. Un
espacio de comunicacin, que se caracteriza por una red de canales de
informacin,organizadadeformaquelainformacinacumuladaencadaunolos
puntos,seencuentraadisposicindetodalared.ParaMargaretMorse,launin
de espacios de cultura prometen ser cada vez ms un no espacio, asumiendo una
diversidaddeformasmetafricasyofreciendodiferentesformasdeseduccin.99
Los entornos telemticos son espacios metafricos que simulan lugares

reales. Desde la perspectiva del flujo de informacin a travs de la red, estos
entornos virtuales son no lugares. De esta manera, para Morse, el ciberespacio es
un entorno de metforas que son perceptibles por medio de un sistema de
representacinvisual,yloselementosquedefinenlainteraccinpersonamquina
(teclado, ratn, pantalla tctil,...) son un modo metafrico de comunicacin va
mquinaconunmundosimblico.
MCFADDEN, T., Notes on the structure of cyberspace and the ballistic actors model. en BENEDIKT, M.,
Cyberspace: first steps, MIT Press, Cambridge, 1991, p. 340.
99 MORSE, M., Ciberia o realidad virtual? Arte y ciberespacio, Occidente, N 153, 1994.
98
95
Esta autora identifica tres tipos o familias del concepto de ciberespacio

segneldispositivoelectrnicoporelqueesgenerado100:LaRealidadVirtual,que
viene definida por un espacio inmaterial en el que se interacta a travs de
equipos especializados (como visores o guantes electrnicos); la Realidad
Intensificada, la cual se enmarca en los objetos materiales, transformados y
controlados; y las Redes Electrnicas, que son el escenario donde se establecen las
comunidadesvirtualesydondesesugiereunpensamientogrupalquetienequever
con una intersubjetividad humanohumano ms que una interactividad humano
mquina.
GRFICO1.5
SistemaexperimentaldeanlisisdeflujosenInternet
Fuente:http://facom.udp.cl/CEM/TDC/fichas/internet/intermap.htm.Unsistema
experimentaldeanlisisdeflujosenInternetdesarrolladoporStephenG.EickenlosLaboratorios
Bell(http://www.belllabs.com/)
Nuestroestudiosevaacentrarenesteltimotipo,puestoquenosinteresa
100
Ibidem.
96
elcarctersocialcomoaspectofundamentalenlacreacinatravsdeInternet.
1.2.5. WEBYESTRUCTURADELARED
Lasredestelemticas,yenconcretoInternet,sondelaspocasinnovaciones
cientficotecnolgicasqueestnteniendounagranrepercusinenlassociedades
contemporneas. InternetesunapalabraformadaporInterquesignificaentre
y Net, redes. No faltan trminos para su denominacin, as encontramos
designaciones tales como red de redes, ciberespacio, tela de araa
electrnica,autopistadeinformacin,hiperespaciooespaciovirtual.
Segn la terminologa usada por los expertos, este trmino define una
conexin de redes que agrupan un conjunto an mayor de estas redes, ms
concretamente aquellas quecomparten unprotocoloolenguajedecomunicacin
comn(llamadoTCP/IP).PodemosdefinirInternetcomounaredglobalderedes
deordenadoresconectadosentres,cuyafinalidadespermitirelintercambiolibre
de informacin entre todos los usuarios. Un dato de inters: el informe de
encuestasdeNua101,informqueen2002,habamsde600millonesdeusuarios
de Internet en todo el mundo. Es decir, millones de internautas, o personas que
navegan102 porlaRedderedes.
Internet, como la mayora de los desarrollos tecnolgicos, tiene sus races

en las aplicaciones militares. En plena guerra fra, Estados Unidos, quera estar
segura, de que en caso de una guerra nuclear, las instalaciones entre sus
comunicaciones no quedaran interrumpidas103. En 1962, el departamento de
NUA Internet surveys, How many on line? En www.nua.ie/surveys/how_many_online/index.html

Se utiliza la palabra navegar porque se puede acceder a diversa informacin cuya procedencia viene de
diferentes partes del mundo. Los usuarios pueden intercambiar todo tipo de informacin desde cualquier punto
del planeta y durante las 24 horas del da.
103 Para ampliar informacin sobre la cronologa de Internet, remitirse al ANEXO 1, Cronologa de Internet de
101
102
97
Defensa de EEUU, percibi la necesidad de un sistema de comunicaciones que

pudiera continuar funcionando a pesar de posibles fallas en varias partes del
sistema,alconsiderarquelaredtelefnicatradicionalnoresistiraelmsmnimo
ataque. A esta necesidad se encontr una solucin en una red de redes, la cual
consiste eninterconectarvarias redesdeformaredundanteesdecircomovemos
enlafigura.
GRFICO1.6
Interaccinderedes
Fuente:Elaboracinpropia.
Esto es una red descentralizada de ordenadores conectados entre s, de

maneraquesiunodelosnodoseradestruido,elrestopodaseguircomunicado.
De la red A tenemos conexiones directas a las dems tres redes, pero

tambin podemos llegar a cualquier red por medio de las dems sea por el
permetrooporelmediodelazona.Estopareceinnecesarioalprincipio,peroen
Hobbes v4.0.
98
el momento que ocurra una falla, como en la figura derecha que el trayecto D
desdelaredAalaredCsevedaado,podemosdesviarlainformacinpormedio
delasdemsredessiusamoslarutadetrayectoABCoAF,teniendoentoncesdos
rutasalternasparatransmitirinformacindeunaredAaunaredCenelcasode
falla. Esta forma de interconectar las redes en estos ltimos aos da lugar al
nacimientodeloquellamamosInternet.
Entre los beneficios que ofrecen las redes a las organizaciones que la
utilizan destacamos el hecho de compartir recursos de hardware o software, el
acceso simultneo a la informacin, la agilidad en los procesos de correo y
transmisindedatosyelmantenimientoderespaldossegurosyconfiablesdela
informacin, mediante dispositivos de almacenamiento compartidos a los que
puedanteneraccesotodoslosusuariosdelared.Porotraparte,losserviciosms
utilizados de la Red son el conocido correo electrnico, la World Wide Web, el
FTP104,losGruposdeNoticias,IRC105,losserviciosdetelefona106,entreotros.
Internet, es una red de alcance mundial que une una enorme cantidad de
vastasredesdeordenadores.FuncionaconlaestrategiaCliente/Servidor,loque
significa que en la Red hay ordenadores Servidores que dan una informacin
concretaenelmomentoquesesolicite,yporotroladoestnlosordenadoresque
pidendichainformacin,losllamadosClientes.
LainvencindelaWorldWideWeb(www)owebfacilitaraelaccesoalos
usuarios gracias a las caractersticas del lenguaje informtico que utiliza,
denominado HTML (Hipertext markup language) por sus siglas en ingls. El
El FTP (File Transfer Protocol) permite enviar ficheros de datos por Internet.
El servicio IRC (Internet Relay Chat) permite entablar una conversacin en tiempo real con una o varias
personas por medio de texto. Tambin permite el envo de imgenes u otro tipo de ficheros mientras se dialoga.
106Los Servicios de Telefona son las ltimas aplicaciones que han aparecido para Internet. Permiten establecer
una conexin con voz entre dos personas conectadas a Internet desde cualquier parte del mundo sin tener que
pagar el coste de una llamada internacional. Algunos de estos servicios incorporan tambin imagen
(videoconferencia).
104
105
99
hipertextoocapacidaddevinculartextoseinformacinmedianteenlacesolinks
eslaprincipalcaractersticadeestelenguaje.
Lawebesunaenormetelaraaformadasporcanalesdetelecomunicaciny
sistemas informticos, que permite exhibir todo tipo de informacin y realizar
desde1996transaccionescomerciales.LaWorldWideWebseiniciaenmarzode
1989. Durante este ao, el investigador Tim BernersLee perteneciente al CERN
(Centro Europeo de Investigacin Nuclear), empez a disear un sistema para
haceraccesiblefcilmentelainformacindelCERN.Esteproyectoconsistaenel
desarrollo de un sistema de hipertexto para estructurar una red de enlaces entre
los documentos. Ello permitira compartir, entre grupos de investigadores
ubicadosendiferenteslugaresdelplaneta,informacindesarrolladaendiferentes
aplicaciones.En1992nacaelprimernavegadorweb,llamadoWorldWideWeb107.
Existe una gran variedad de protocolos o lenguajes que usan los

ordenadores para comunicarse por Internet. En Internet, toda la informacin se
transmitemedianteelProtocoloTCP/IP108.
1.2.6 EL ORDEN INTERNET
Durantelosdas10,11y12dediciembrede2003,sellevoacabolaprimera
Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Informacin (CMSI), organizada a
peticindelaONUporlaUnininternacionaldeTelecomunicaciones(IUT),enla
Ver ANEXO 2 para ampliar informacin sobre La World Wide Web.
TCP/IP son las siglas de "Transfer Control Protocol / Internet Protocol", el lenguaje establecido para la Red
Internet. Consta de dos partes: el protocolo de transferencia y control TCP, encargado de partir o dividir la
informacin a transmitir en segmentos o pequeos paquetes para enviarla, y el protocolo de Internet IP, que
agrega al paquete a transmitir la direccin hacia donde esta informacin debe ir. Este ltimo consta de cuatro
octetos binarios separados por un punto, nicos para cada ordenador en la red. Los Servidores de Nombre de
Dominio (Domain Name Sever DNS) tienen una tabla que asocia cada IP a un nombre especfico, usando una
clasificacin de dominios y subdominios. Las pginas Web que encontramos en Internet se designan mediante lo
que se llama la direccin URL108 (Universal Resource Locator: Localizador Universal de Recursos). Por ejemplo:
http://www.ugr.es es la URL de la pgina principal de la Universidad de Granada.
107
108
100
cuidaddeGinebra(Suiza). LasegundafasedelaCMSIhatenidolugarenTnez,
del16al18denoviembrede2005.
Internet,enmenosde10aoshatrastocadodiferentesaspectosdelavida
cotidianatalescomolaesferapoltica,cultural,social,econmicahastaelpunto
que cabe hablar de un nuevo orden Internet, que se refiere al estado de la
comunicacineinformacindelmundoactual.
El ordenador junto con el telfono mvil, se ha convertido en el centrode

conexiones e intercambios de comunicacin. Cada vez es menos frecuente
encontrar en las grandes urbes a personas que no dispongan de un mvil y sin
correo electrnico. Las cifras aumentan a diario, aunque esta transformacin
beneficiaprincipalmentealospasesmsdesarrollados.stoscontabanyaconun
avance tecnolgico propiciado por anteriores revoluciones industriales, lo que
facilitlaincorporacinvertiginosadelatecnologadelainformacin.
Sinembargo,unporcentajemuchomayorcadavezestmsdesconectado
deestosavancestecnolgicos,agravndoselafracturaobrechadigital.Losdatos
son escalofriantes: el 19% de los habitantes del planeta representa al 91% de los
usuariosdeInternet.Otrodatoatenerencuentaesqueesel20%delapoblacin
delospasesricoseslaquedisponedeun85%delingresomundial.
Las diferencias tradicionales entre Norte y Sur se acentan con la era

digital.Sinosetomanmedidasoportunas,laexplosindelasnuevastecnologas
cibernticas ser responsable de la desconexin definitiva de los pases menos
desarrollados, entre muchos de los cuales no se llega ni al 1% de usuarios de
Internet, entre los cuales apenas se cuentan mujeres (como es le caso del frica
Negra).
101
GRFICO1.7
Septiembrede1991
Fuente:InternationalConnectivityMaps.MapaelaboradoporLawrenceH.Landweber.Profesor
deInformticaenlaUniversidaddeWisconsinMadison.
http://mappa.mundi.net/maps/maps_011/landweber_map1.html
Internet crece a un ritmo vertiginoso. Constantemente se mejoran los

canalesdecomunicacinconelfindeaumentarlarapidezdeenvoyrecepcinde
datos.CadadaquepasasepublicanenlaRedmilesdedocumentosnuevos,yse
conectan por primera vez miles de personas. Con relativa frecuencia aparecen
nuevas posibilidades de uso de Internet, y constantemente se estn inventando
nuevos trminos para poder entenderse en este nuevo mundo que no para de
crecer109.
Enlosgrficos1.7y1.8,elaboradosporelprofesorLawrenceH.Landweber,se
109
Remitirse al ANEXO 3 para ampliar informacin sobre El crecimiento de Internet.
102
apreciagrficamenteunaextensinnotabledelmedioInternetdesde1991a1997.
GRFICO1.8
Junio1997
Fuente:InternationalConnectivityMaps.MapaelaboradoporLawrenceH.Landweber.Professor
ofInfromticaenlaUniversidaddeWisconsinMadison.
http://mappa.mundi.net/maps/maps_011/index.html#landweber_map1
Estimar cuantos usuarios de Internet hay en el mundo es inexacto en el

mejor de los casos. Los exmenes abundan, con todas las clases de parmetros
parallevaracabosumedida.Sinembargo,deobservarmuchosdelosexmenes
publicadosdurantelosaospasados,existeunaconjeturaestudiadaencuantoal
nmero de usuarios que hay en lnea en el mundo a fecha marzo de 2005. El
nmeroes888.681.131millones.110
110 Fuente ABCdelinternet.com: http://www.abcdelinternet.com/stats.htm
103
TABLA1.2
Nmerodeusuariosenlneaenelmundo(31/03/05)
Entodoelmundo
frica
Asia
Europa
OrienteMedio
AmricadelNorte
LatinoAmrica
Oceana
888.681.131
13.468.600
302.257.003
259.653.144
19.370.700
221.437.647
56.224.957
16.269.080
Fuente:http://www.abcdelinternet.com/stats.htm
Las cifras de poblacin, usuarios ms recientes, se basan en los datos

actuales de Nielsen//NetRatings111, ITU112 y C+I+A113 , NICs, ISPs y otras fuentes
confiables.Lascifrasdecrecimientofuerondeterminadascomparandoeldatode
usuariosactualesdeInternetconlosdatosdelao2.000delasestadsticasdeITU.
TABLA1.3
EstadsticasmundialesdeInternetypoblacin
Regiones
Usuarios, Usuarios,dato Crecimiento %Poblacion (%)de

(ao2000) msreciente (20002005) (Penetracion) usuarios
Africa
4,514,400
AmericadelNorte
108,096,800
AmericaLatina/Caribe 18,068,919
111 Empresa
13,468,600
221,437,647
56,224,957
198.3%
104.9%
211.2%
1.5% 1.5%
67.4% 24.9%
10.3% 6.4%
lder mundialmente en investigacin y anlisis de Internet. http://www.nielsen-netratings.com/

La UIT, con sede en Ginebra (Suiza), es una organizacin internacional del sistema de las Naciones Unidas en
la cual los gobiernos y el sector privado coordinan los servicios y redes mundiales de telecomunicaciones.
http://www.itu.int/home/index-es.html
113 http://www.c-i-a.com/
112
104
Asia
Europa
MedioOriente
Oceania
TOTALMUNDIAL
114,303,000
103,096,093
5,284,800
7,619,500
360,983,512
302,257,003
259,653,144
19,370,700
16,269,080
888,681,131
164.4%
151.9%
266.5%
113.5%
146.2%
8.4% 34.0%
35.5% 29.2%
7.5% 2.2%
48.6% 1.8%
13.9% 100.0%
Fuente:http://www.abcdelinternet.com/stats.htm
Si observamos estas dos tablas, el incremento de usuarios que se ha

producido en Internet en los ltimos cinco aos es vertiginoso. Si era de 360
millonesdeusuariosenelao2000,enelao2005subealacifrade888millones.
Encincoaossehamsqueduplicadoelnmerodeusuarios.
GRFICO1.9
DistribucindeIdiomasenInternet.(Marzo2002)
Fuente:Global Research en Asociacin de Usuarios de Internet
http://www.aui.es/estadi/internacional/internacional.htm#Uso_internet_mundo
105
Con respecto a la distribucin de idiomas en la red, el ingls es el que

predomina, seguido del chino, del espaol y el japons. Si observamos los
siguientes grficos observamos que el ingls est bajando su porcentaje a favor
delaumentodelaspginasescritasenotraslenguas.
SegndatosdelEstudioGeneraldeMedios(EGM)delaAsociacinparala
InvestigacindelosMediosdeComunicacin(AIMC).En1997ramosmenosde
unmilln,pasandoacasitresmillonesen1999,msdecincomillonesymedioen
2000 y ms de diez en 2002. Actualmente frente al ordenador se encuentran ya
11.146.000espaoles114.
GRFICO1.10
DistribucindeIdiomasenInternet.(Junio2004)
Fuente:GlobalResearch.http://globalreach.biz/globstats/index.php3
Fuente, AIMC, Estudio General de Medios, (Octubre 2004- Mayo 2005).
http://download.aimc.es/aimc/02egm/resumegm205.pdf
114
106
GRFICO1.11
EvolucindeusuariosenEspaa(19972005)
Fuente:AIMC.EGMhttp://download.aimc.es/aimc/02egm/resumegm205.pdf
1.3.7.REDESSOCIALESYCOMUNIDADESVIRTUALES
La Comunidad Virtual es una herramienta web que permite construir un

lugar propio en Internet, donde existe la posibilidad de interactuar dinmica y
continuamenteconotraspersonassobrevariostemas.
Existen diferentes tipos de comunidades, en funcin de su rea de

conocimiento. Cualquier persona con acceso a las tecnologas puede crear una,
107
luegosoninfinitaslasposibilidadesdetemasatratar.
Unacomunidadvirtualaparececuandoungrupodepersonasrealesllevaa
cabo una interaccin mediante redes telemticas para mantener y ampliar la
comunicacin. Generalmente tienen una parte de la informacin pblica y un
accesomscontroladoalquesloseaccedeatravsdeunnombredeusuarioy
unacontrasea,quepreviamenteelusuariohaobtenidoatravsdeunregistroen
lnea o solicitud va email. Las comunidades virtuales dice Castells son
comunidades, pero no fsicas, y nos siguen las mismas pautas de comunicacin e
interaccin que las comunidades fsicas. Pero no son irreales, funcionan en un nivel
diferente de realidad. Son redes sociales interpersonales, la mayora de ellas basadas en
vnculos dbiles, muy diversificados y especializados, pero aun as capaces de generar
reciprocidadyapoyoporladinmicadelainteraccinsostenida115.
Podramosdefinirlasconlassiguientescaractersticas116:Nosonimitaciones
de otras formas de vida, sinoquetienesu propiadinmica;tienengeneralmente
una naturaleza asincrnica; combinan la rpida diseminacin de los medios de
comunicacindemasasconlaubicuidaddelacomunicacinpersonalypermiten
mltiplespertenenciasacomunidadesparciales;noestnaisladasdeotrasformas
de sociabilidad; los grupos oprimidos de la sociedad parecen tener ms
probabilidades de expresarse abiertamente gracias a la proteccin del medio
electrnico y refuerzan la reconstruccin de las redes sociales en torno al
individuo, el desarrollo de comunidades personales, tanto fsicamente como on
line.
Lascomunidadesvirtualesofrecengrandesposibilidadesdesocializacine
intercambiodeideasyexperienciaspersonalesy/oprofesionales.
115
116
CASTELLS, M. La era de la informacin, vol. 1: La sociedad red. Alianza Editorial. Madrid. 2001. pg. 434.
CASTELLS, M. Op.Cit.
108
GRFICO1.13
Visualizacinderedessociales117
Fuente:http://www.orgnet.com/email.html
Elconceptodecomunidadvirtualestntimamenteligadoalaexistenciade
Internet. Atravsdeared,latecnologalegitimapblicamentelaposibilidadde
que el usuario participe en la comunidad con la libertad que proporciona en
relacin a las barreras tradicionales del espacio y del tiempo, y de expresin
individual. Las redes proporcionan la infraestructura para la comunicacin
mediadaporordenador,enelciberespacio.
Losavancesenladistribucindemultimediayenlarealidadvirtualestn
facilitandolaaparicindeciudadesvirtuales,queproporcionandistintosservicios
117 Visualizacin de redes sociales: email entre los miembros de un proyecto. Cada cuadrado es un participante.
Su color indica a qu departamento pertenece. Las lneas grises indican que al menos con frecuencia semanal hay
comunicacin entre dos participantes.
109
a sus ciudadanos virtuales, mediante comunicacin digital (Alpha Worlds,

Cybertown,WorldsAway,VirtualPolis,.).
110
NET.ART:INTERNET
COMOESPACIOCREATIVO.
NUEVASFORMASDECOMUNICACIN
YDERECEPCINDELAOBRADEARTE
SEGUNDAPARTE
2.1 NUEVAS HERRAMIENTAS Y COMPONENTES DE

DESARROLLO PLSTICO MULTIMEDIA COMO MEDIOS DE
COMUNICACINYCREACINPLSTICA
2.1.1.CARACTERSTICASDELLENGUAJEINFORMTICOCOMOMEDIO
Desdetiempospretritos,elserhumanohatenidonecesidaddecalculary
simplificar las tareas, lo que le ha llevado a lo largo de la historia a inventar
111
mtodos par tal fin. El ordenador personal fue creado en 1981, sin embargo, sus
iniciosseremontanavariasdcadasatrsysusantecedentesahacemsdecuatro
milaos118.Elorigendelainformticaenlosclculosmatemticos,hizoposiblela
creacindelsistemabinario119.
GRFICO2.1
baco
Fuente:http://wwwetsi2.ugr.es/alumnos/mlii/abaco.htm
Unordenador120escapazdeefectuarunaseriedeoperacioneselementales
sin importar el ritmo de repeticin que eso suponga y sin que estas operaciones
comporten una prdida de calidad de la mquina. Posee, adems, como
caracterstica,un funcionamiento binarioymaniqueo,esdecir,oescorrectoose
para,dandolugarconelloaunsistemadeproduccinnuevo.
ANEXO 4 para ampliar informacin sobre Antecedentes y evolucin de la informtica.

Un lenguaje de programacin de ordenadores basado en la combinacin de nmeros ceros y unos (0 y 1).
120 Cualquier ordenador se compone de cuatro elementos esenciales: La Unidad aritmtico-lgica (ALU), encargada
de realizar los clculos, es la ltima responsable de las operaciones elementales encargadas de la manipulacin de
las secuencias de bits; La memoria de trabajo, que proporciona los datos y recoge los resultados del trabajo de cada
operacin de la ALU; La unidad de control, encargada de recoger el conjunto de instrucciones que deben ejecutarse.
Enva instrucciones a las dems secciones de la unidad de control y de unos perifricos encargados unos de las
operaciones de entrada / salida y otros de almacenar una informacin que no es imprescindible en cada
momento, pero que est siempre accesible.
118 Ver
119
112
NET.ART:INTERNETCOMOESPACIOCREATIVO.
Los datos se manipulan segn una secuencia de rdenes predeterminada

para producir el resultado deseado, siendo ejecutados mediante una
representacin estandarizada que se compone de un conjunto de instrucciones
(programa)
121
. Los chips122 llevan a cabo las instrucciones de los programas,
cualquieraqueseasunaturaleza.
El hardware123 y el software124, subcomponentes esenciales que se

complementan,sonnecesariosparaquelacomputadorapuedarealizaruntrabajo.
Son las necesidades del software las que marcan la evolucin del hardware.
Amboscomponenteshangeneradodosreasdeconocimiento.
El medio informtico ha sido definido por la profesora GarcaValcrcel
para quien cada medio nos ofrece una representacin y una posibilidad de tratamiento
diferente de la realidad con una serie de caractersticas:125 Se trata de un medio
simblicoyformal,puestoquelainteraccinconlosordenadoresbasadaenuna
correspondencia precisa entre una accin y un resultado y en un orden
determinado en la articulacin de las rdenes conlleva que se manipulen una
serie de smbolos ms o menos accesibles (como pueden ser los de tipo
lingsticos,icnicos,matemticos,etc...).Lastareasconelordenadornorequieren
Cada vez hay mayor nmero de programas diferentes (conocidos en conjunto como software), que indican
con precisin al hardware (la maquinaria del ordenador) qu debe hacer en algn punto del proceso de
comunicacin o manipulacin de datos. La diferente secuenciacin y combinacin de instrucciones permite que
los ordenadores realicen todo tipo de clculos y algoritmos.
122 La memoria de un ordenador, est compuesta por chips, y es donde se almacenan los datos. Los chips son de
silicio y estn compuestos por miles de condensadores que permiten el almacenamiento de la informacin.
123 El hardware es una nueva rama de la electrnica, que va desde la pequea dimensin de la microelectrnica,
eminentemente digital, pasando por el diseo y fabricacin de microprocesadores, hasta la arquitectura de los
ordenadores, ya que se compone de varias unidades conectadas entre si. Esta constituido por el conjunto de
maquinas y dispositivos de carcter electrnico, en unos casos, y mecnico, en otros. Se refiere a lo permanente y
fsico de la mquina.
124 El software ha generado dos ramas de conocimiento, los lenguajes de programacin (que facilitan el interfaz
persona-mquina) y la ingeniera correspondiente. A una serie de instrucciones, como hemos visto, se le llama
programa. Estos datos estn codificados como nmeros, y cada uno de estos nmeros hace que el ordenador
manipule una unidad de datos. El software puede definirse como el conjunto de programas almacenados en la
memoria del ordenador que el hardware ejecuta para realizar un trabajo en el tratamiento de la informacin.
(Dentro de estas instrucciones, las hay de bajo y alto nivel. Las de bajo nivel son especficas del funcionamiento
bsico de la mquina y estn dentro del sistema operativo; las que estn relacionadas con cada aplicacin
concreta, pertenecen al software de aplicacin y son las de alto nivel. Sin embargo, esta clasificacin no est aun
del todo consensuada, como todo aquello que no est plenamente establecido).
125 GARCA-VALCRCEL MUOZ-REPISO, A., Medios Informticos. http://web.usal.es/~anagv/arti5.htm#punto53
121
113
ms que acciones efectivas elementales, tales como apretar una tecla, sealar un
puntoconellpizpticooarrastrarelratn,loquehaceaccesiblesuaprendizaje
bsico.Estambinunmediodinmico,alpermitireldespliegue,entiemporeal,
deunprocesoenelquecambianlosdiferentesparmetros.Estoscambiospueden
ser de orden perceptivo, espacial y cintico (luz, color, espacio, movimiento,
profundidad,sonido)yobtenemosunresultadoqueasemejaelmedioinformtico
al medio audiovisual. La imagen es uno de los componentes bsicos del medio
informtico. El medio informtico, por otra parte, integra diferentes notaciones
simblicas permitiendo, ms que ningn otro medio, la presentacin y el
tratamiento de una gran variedad de smbolos. Presenta, a su vez, como
caractersticainnovadoralafacilidaddepasardeuntipoderepresentacinaotro.
As disponemos de procesadores de texto, bases de datos, simulaciones de
fenmenos fsicos, lenguajes de programacin, hojas de clculo, programas
estadsticos, programas para tratar imgenes fijas y en movimiento, programas
para componer msica, etc. Y por ltimo, posee como caracterstica, la
interactividad, favoreciendo una mayor implicacin y participacin activa del
usuario en el proyecto que realiza. A diferencia de la mayora de los dems
mediossimblicos(televisin,radio,texto)permitequeseestablezcaunarelacin
continuadaentrelasaccionesdelusuarioylasrespuestasdelordenador.
Estas propiedades hacen del ordenador un medio especialmente

interesanteparalacreacinplsticaygeneranunamplioabanicodeposibilidades
expresivas, que hacen de este soporte, a travs de las herramientas plsticas que
ofrece junto con la ventana al mundo que ofrece Internet, un medio de
comunicacinatractivo.
114
2.1.2.CONCEPTOSDEFINITORIOSDELOSMEDIOSDECOMUNICACIN
El trmino medio viene del latn medium, pero es de uso frecuente el

vocablomedia126,empleadosegnlaacepcininglesa.
A pesar de nuestra relacin cotidiana con los medios de comunicacin,

definir su concepto es una tarea compleja por la cantidad de significados y
conceptos que stos implican. Sin embargo, podemos afirmar que se tratan de
instrumentosmedianteloscualesseinformaysecomunicadeformamasivaalas
personas.
Unmediodecomunicacinestodoinstrumentoosoportedemensajes127,loque
le confiere un poder innegable en la sociedad actual. Cuando son de
comunicacindemasas,losmediosllevanmensajesapblicosamplios.
Frente a la visin determinista de las extensiones tecnolgicas de los

medios de Walter Benjamn o Virilio, el profesor Antonio Pasquali, advierte del
errordecreerqueeldesarrollotecnolgicodelosmodernosmediosdecomunicacinesel
factordesencadenantedeunproblemadecomunicacionesantesinexistentes...Lasnuevas
tecnologas slo han expandido una funcin, la de comunicarse, que es esencial,
permanente e inherente a la naturaleza social del hombre. Los nuevos medios... slo han
venido a ampliar una capacidad preexistente y a facilitar una funcin esencial, no a
engendrarla. Para ese autor, el problema esencial sigue siendo el de la comunicacin
humanaynoeldelosmediosodesudesarrollo.128
126 Media se refiere a la comunicacin que llega a auditorios numerosos, o a las tcnicas modernas de difusin
masiva.
127 GODED, J., 100 Puntos Sobre la Comunicacin de Masas en Mxico. Juan Pablos, Mxico, 1985, p. 157.citado en
Medios de Ral Trejo Delarbre, http://raultrejo.tripod.com/ensayosmedios/medios.htm#_ftn1
128 PASQUALI, A., Comprender la Comunicacin. Monte Avila Editores, Caracas, 1978, pp. 35-36. citado en Trejo
DELARBRE, R., Medios, http://raultrejo.tripod.com/ensayosmedios/medios.htm#_ftn1
115
A continuacin hemos elaborado un esquema que clasifica los medios de

comunicacinsegnsuestructurafsicaysegnsucarcter.
TABLA2.1
Clasificacindelosmediosdecomunicacin
SEGNSUESTRUCTURAFSICA
SEGNSUCARCTER
Medios audiovisuales: Sebasanenimgenes Informativos: Su objetivo es informar sobre

y sonidos para expresar la informacin (P.ej. cualquieracontecimientoqueestsucediendoy
televisinyelcine).
queseadeintersgeneral(losinformativos,las
revistas de anlisis e informacin, los
peridicos, etc...) Todos estos medios, en su
granmayora,sondiariososemanales..
Mediosradiofnicos:laradioeselmedioque De
entretenimiento:
los
medios
de
constituye este grupo. Es el medio que con comunicacinquebuscandivertir,distensionar

ms prontitud consigue la informacin. o recrear a las personas valindose derecursos
Implica pocos requerimientos y puede ser comoelhumor,lainformacinsobrefarndula,
transportadaconfacilidad.
cine o televisin, los concursos, la emisin de
msica, los dibujos, los deportes, etc. Son,

actualmente,unadelasformasmsutilizadasy
demayorxito.
Medios impresos: Es un medio cada vez De anlisis: son medios que fundamentan su
menos utilizado (revistas, los peridicos, los accin en los acontecimientos y las noticias del
folletosypublicacionesimpresasenpapelque momento, sin por ello dejar de lado los hechos
tengan como objetivo informar). Son de pago histricos. Su finalidad esencial es examinar,
y requieren de un sistema complejo de investigar, explicar y entender lo que est
distribucin. Sin embargo, algunos medios, pasando para darle mayor dimensin a una
como
los
peridicos,
son
altamente noticia, pero, sobre todo, para que el pblico
influyentes en la sociedad. Su efecto es ms entienda las causas y consecuencias de dicha

duradero, pues se puede volver a la noticia. Fundamentalmente se utiliza el medio
publicacinunayotravezparaanalizarla
116
impreso,
aunque
tambin
los
medios
audiovisuales, a travs de documentales y

crnicas.
Medios digitales: tambin llamados nuevos
medios
nuevas
tecnologas.
Habitualmente se accede a ellos a travs de

Internet, lo que hace que todava no sean un Especializados: medios de carcter cultural,
medio extremadamente masivo, pues es cientfico y, de temas que le interesan a un
mayor el nmero de personas que posee un sector determinado del pblico. No son temas
televisor o una radio que el que posee un comunes ni muy conocidos en muchos casos,
ordenador.Cadaveztienenmsacogidapara pero su trascendencia reside en que son
crear,
expresar,
disear,
informar
y ampliamente investigados y estrictamente
comunicar. Las grandes corporaciones y tratados.(P.ej.documentalesaudiovisualesylas

especialmente los grupos multimedia tienden revistascientficas,deportivasomusicales)..
a ganar espacios y audiencias, por encima de
los esfuerzos de individuos y de grupos
ciudadanos.
FUENTE:Elaboracinpropia
2.1.3 CARACTERSTICAS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Y HORIZONTE DE LOS

NUEVOSMEDIAS
Alolargodesudesarrollo,losmedioshantenidouncrecimientoparalelo
al desarrollo econmico y cultural de las sociedades contemporneas. A mayor
riquezafinancieradeunpas,mayoraccesodesushabitantesalosmedios.
Comohemosvistoencaptulosanteriores,losmediosdecomunicacinde
masassonunfenmenodelsigloXX.Elcineylaradioalcanzaronunapresencia
socialintensaenlosaos20y30.Mstarde,enlaprimeramitaddelsiglo,serala
televisin.
117
Eldesarrollotecnolgicohapermitidolaaparicindenuevosmedios,como
Internet,cuyatrascendenciasocialypolticaesanincierta.Estosnuevosmedios
son formas de comunicacin que no obedecen, en todos sus rasgos, a las
definiciones convencionales de medios; por ejemplo, la caracterstica de
interaccin propia de la red, es poco frecuente en los grandes medios masivos
comolaradioylatelevisin,aligualquedelalibertaddelaquedispone,queno
existeenlosmediosconvencionales.Internethatenidouncrecimientogeomtrico,
sinembargo,elaccesoaestaformadecomunicacinesanunprivilegiodelas
naciones ms desarrolladas. Por el momento se discute acerca de Internet como
mediodecomunicacindemasas.
Basndonos en un estudio realizado por la Fundacin OPTI, en las

siguientes tablas presentamos algunas de las caractersticas distintivas de los
principales medios de comunicacin, y se sealan cuales son sus respectivas
funcionesdentrodelasociedad.
EnlaTabla2.2,sepresentandeformaresumidalascaractersticastcnicasy
seestableceunaprimeracomparacinrelativaentrelosaspectosdemodalidadde
percepcin sensorial, canales de distribucin, tipos de soporte de la informacin,
momentoderecepcintemporalycoberturageogrfica.
TABLA2.2.
Caractersticastcnicasdelosdiferentesmediosdecomunicacin.
Mediosde
Percepcin
Mediosde
TiposdeSoporte
Comunicacin Sensorial
distribucin
Vista
Prensa
Fsicos
Papel
(Lectura)
Odo
Ondas
Terminal(Aparato
Audiodifusin
(Escucha)
Hertzianas
deRadio)
Videodifusin Visualizacin
Ondas
Terminal(Aparato
118
Recepcin
temporal
Asncrona
Sncrona
Sncrona
Cobertura
geogrfica
Local,regional,
nacional
Local,regional,
nacional
Local,regional,
Hertzianas
deTelevisin)
Vistaodo
Termina(PC,PDA,
(Lectura Cable(Ondas)
mvil)
Escucha)
Internet
nacional
Asncrona
(Sncrona)
Global
Fuente: Informe El futuro de los medios de comunicacin ante el impacto de las nuevas tecnologas.
Fundacin OPTI con la participacin de la Fundacin EOI. Febrero 2003.
http://www.opti.org/publicaciones/pdfs/medios_comu.pdf. Pg. 7
Anlogamente, en la tabla siguiente se definen una serie de caractersticas

funcionales y sociales propias de cada uno de los medios tales como el tipo de
difusin, la modalidad de consumo, la actitud de los usuarios, el grado de
interactividadylamotivacindelosusuarios.
TABLA2.3.
Caractersticasfuncionalesysocialesdelosmediosdecomunicacin.
Mediosde
comunicacin
Prensa
Radio
Televisin
Internet
Tipode
difusin
Modalidad
deuso
Actitudde
usuarios
Grado
Motivacinusuarios
interactividad
Informacin.
Unoamuchos Individual Activa(lector) Muybaja
Estadodeopinin
Individualy
Entretenimiento.
Unoamuchos
Pasiva(oyente) Bajaamedia
colectivo
Informacin
Individualy Pasiva
Entretenimiento.
Unoamuchos
Bajaamedia
colectivo
(telespectador)
Informacin
Comunicacin.
Activa
Todos
Individual
Muyalta
Informacin.
(internauta)
Ocio/Transaccin
Fuente:Op.cit.(1)deunoauno,deunoamuchos,demuchosauno,demuchosamuchos.
Dicho estudio observa que cada medio de comunicacin satisface una
119
funcin bsica o primaria en la sociedad, que vara considerablemente de unos

mediosaotros.Sinembargo,cadamediopresentaunaodosfuncionesprimarias,
quelessonpropiasycaractersticas,peroenlaprcticacadaunodeellospresenta
otrasfuncionesadicionalesmsomenossecundarias.As,porejemplo,elinforme
consideraquelafuncinprimariadelaprensaconsisteeninformarasuslectores,
quesecomplementaconlafuncindecrearundeterminadoestadodeopininen
ellos.Conrespectoalpapelprincipaldelaradioylatelevisin,consisteenprimer
lugar en entretener y en informar, despus, a sus respectivas audiencias. Por
ltimo, Internet como medio difiere sustancialmente de los anteriores,
fundamentalmente al permitir la comunicacin entre las personas y su
interactividad con los medios, as como servir de importante fuente de
informacinydocumentacinparasususuarios.
A continuacin la tabla 2.4 muestra con mayor nivel de detalle cules son
lasfuncionesprimariasysecundariasdecadaunodeellos:
TABLA2.4.
Funcionesprimariasysecundariasdelosmediosdecomunicacin.
Funcionesyusos
sociales
Informacin
Entretenimiento/Ocio
Comunicacin
(Entrepersonas)
Documentacin
Transaccin
Formacin
Prensa
Radio
Televisin
Internet
Principal
Secundaria
Importante
Principal
Importante
Principal
Principal
Importante
Secundaria
Secundaria
Principal
Secundaria
Secundaria
Ocasional
Ocasional
Ocasional
Ocasional
Secundaria
Principal
Importante
Importante
(conmatices)
Fuente:Op.cit
120
Segnelinformenombrado,Internetconstituyeelmediodecomunicacin
ms flexible, por su funcionalidad y posibles usos sociales. Posee unas
caractersticas tcnicas y funcionales muy completas, ofreciendo la mayor
cobertura geogrfica y un tipo de difusin muy alto, as como una amplitud de
funcionesprimariasysecundarias(vertablas2.2,2.3y2.4).
Losexpertos129quehancolaboradoenlarealizacindelinformeElfuturode
losmediosdecomunicacin anteelimpactodelasnuevastecnologas,delaFundacin
OPTI,sealanqueInternet,andeformaincipiente,hacomenzadoacambiarlos
mtodosdetrabajoenlosmedios,enlainformacinyenlacomunicacin.
Se empieza a dibujar un escenario complejo y esperanzador en el que alumbran

nuevas formas de informacin y comunicacin, y en el cual dichos expertos
vislumbran un horizonte para los prximos quince aos en el que la
transformacindelosmediossepodraresumirenlassiguientessentencias:130
A)Encuantoalatransformacindelosmedios,seprevqueenelfuturo
exista una continuidad en el proceso de concentracin de los medios en grandes
gruposdecomunicacinmultimedia.Lamarcacontinuarsiendounfactorclave
para el xito en el mercado y la publicidad continuarsiendolaprincipal fuente
de ingresos. Esta ltima se orientar progresivamente hacia la promocin de los
valoresdemarca,conloqueaumentarelpoderdelasgrandesmarcassobrelos
medios,loscualesdiversificarnsusfuentesdeingresosmediantelaprestacinde
servicios. Por otra parte, los nuevos medios de comunicacin se basarn en el
concepto uno a uno en lugar del clsico uno a muchos, con lo que la idea de
CORDN PORTILLO, A., (Ericsson), FERNNDEZ BEAUMONT, J., (Comisin Nacional del Mercado de las
Telecomunicaciones CMT), FERNNDEZ BEOBIDE, C., (Telefnica Publicidad e Informacin TPI), FIGUEIRAS, A., (Escuela
de Ingenieros de Telecomunicaciones Universidad Carlos III), GONZLEZ, A., (Grupo VNU), GUTIRREZ, J.C.,
(ZenithMedia), LEJARZA, M. (Grupo rbol), MURO, I., (Agencia EFE) y NAVO A.,(Agencia NCA)
130 Op.cit. pp. 44-45.
129
121
negocio cambiar radicalmente de un enfoque de oferta a uno basado en la

demanda.Elcambiodeparadigmatrasladarelpoderdeseleccinalosusuarios,
que dispondrn de una oferta personalizada. Los nuevos medios carecern de
cierre y tendrn una edicin continua en la que primar la inmediatez de la
informacinporencimadelanlisisylainvestigacin,queseadaptaralsoporte
alquevayadestinada.Alargoplazoaparecerunanuevageneracindemedios
de comunicacin basados en acceso de banda ancha desde terminales fijos o
mviles muy amigables. A su vez, las nuevas formas de operar y editar la
informacin requerirn una formacin multimedia permanente de los
profesionales y se tender hacia la externalizacin de las actividades de
produccinacudindosecadavezmsalosserviciosdeprofesionalesmviles.
B)Encuantoaloscanalesdedistribucin/cadenadevalor,laindustria
de contenidos vinculada al derecho de distribucin constituir un gran sector
econmico en el futuro que desplazar ostensiblemente el poder de negociacin
hacia los creadores de contenidos. No se prev, al menos a medio plazo, una
canibalizacin drstica de la prensa escrita por parte de los nuevos medios,
aunque resultar perjudicada. La televisin digital terrestre, sin embargo, en un
escenario a largo plazo, potenciar su difusin con nuevos contenidos y mayor
nmerodecanalesgratuitosysermayoritariaalfinaldelapresentedcadayel
cableylatecnologaXDSLconstituirnelaccesopredominanteabandaanchaen
loshogares.
C) En cuanto a las audiencias / usuarios, Internet restar audiencia de

formanotablealosmediosconvencionales,fenmenoqueyasevieneobservando.
El terminal de televisin y la pantalla del ordenador convergern, de forma que
ser indistinto seguir un programa por cualquiera de los dos medios. Ambos,
dentrodeunespaciodeconectividaddebandaancha,podrnsersustituidospor
unagranpantallacomoterminalprincipal.Elcomercioelectrnico,atravsdela
122
televisindigitalterrestre,TCommerce,conseguirunciertogradodedesarrollo,
pero tardar en despegar. Por otra parte, las nuevas generaciones demandan
mediosespecializadosydirigidosasusinteresesconcretosyelvalordelperfilde
lasaudiencias,cadavezmsestratificadasyglobalizadas,seincrementardecara
alaprogramacinyalapublicidad.
D) En cuanto a las condiciones de entorno, aparecer una nueva

legislacin especfica para el control y gestin de los derechos de autor. La
competenciaentrelasoperadorasdetelecomunicacionesseverlimitadaporuna
claratendenciahaciaunprocesodeconcentracinylosmediosdecomunicacin
continuarnsiendoelcanaldetransmisindelaideologapolticadelosgruposo
partidosqueestndetrsdeellos.
En resumen, la transformacin de los medios por el impacto de la

tecnologavaaestardeterminadaporlassiguientescincograndestendencias:El
accesomasivoalabandaanchaylaconexinpermanenteonline,elcambioenlos
medios de un enfoque de oferta a otro de demanda, la integracin vertical de la
industriadecontenidosconloscanalesdedistribucin,laposibilidaddeaccesoa
diferentes medios de comunicacin a travs de un mismo terminal y la
estratificacinyglobalizacindelasaudiencias.
2.1.4 EL
SISTEMA
HIPERMEDIA (HIPERTEXTO +
MULTIMEDIA) DE
INTERNET
ElcrecimientoexponencialdeInternetseoriginconlallegadadelaWorld
Wide Web, que hizo posible su popularizacin y conllev una expansin de los
sistemashipermedia.
123
Unadelasgrandescaractersticasdelawebessusistemahipermedia,que
hace posible realizar documentos complejos, estando las distintas partes que los
componen(textos,imgenes,videos,sonidos,basesdedatos,etc.)distribuidasen
distintosordenadoresderedderedes.
Como su propio nombre indica, por hipermedia entendemos la

combinacin del hipertexto y la multimedia: Es un hipertexto multimedia. Con
frecuenciaestostrestrminosseconfundeneidentificanentres,deformaqueal
nombrar uno de los conceptos anteriores (hipermedia, hipertexto o multimedia)
de forma instintiva se piensa en los otros dos. Sin embrago, son trminos
diferenciados.
El hipertexto se define como un modelo terico de organizar la

informacindemaneranosecuencial.Frutodelaaplicacindeestemodelosobre
documentosdigitalessonloshiperdocumentos.Frentealtextoimpresotradicional,
cuyalecturaeslineal(vergrfico2.5),setratadeuntextoenelquealseleccionar
unapalabraclaveseamplainformacinsobrelamisma.Porloqueestetrmino
serefierealosdocumentosnolinealesosecuenciales.Noexisteunnicoorden
enelqueeltextodebeserledo(vergrfico2.6).
GRFICO2.2
Ejemplodetextotradicional:secuencialineal
Fuente:NAVARRETE TERRASA, A., Una metodologa relacional hipermedia. Estudio en casos prcticos I -
124
Introduccin http://www.iua.upf.es/~tnavarrete/publications/pfc.pdf. p. 10.
El hipertexto es una forma de organizacin de segmentos de textos

electrnicamente conectados a una red, de tal forma que el lector puedatenerlibertadde
movimiento.131
Se trata de un sistema de organizacin de la informacin sobre la base de

bloquesdiscretosdecontenidollamadosnodos,conectadosatravsdeunaserie
de enlaces cuya seleccin provoca la inmediata recuperacin de la informacin
destino.132 En la fig. XX, los nodos133 (la unidad de informacin) vienen
representados por cada una de las cuatro porciones de texto. Los nodos se
interconectan,atravsdeenlaces(linkseningls)pasandodeunaporcindetexto
a otra. De esta forma, un enlace conecta dos nodos, uno el origen, llamado ancla
(anchor) y el otro denominado destino (destination)134. Es as como la estructura
hipertextualpermiteenlazarinformacinqueestrelacionadaynavegaratravs
deesteentramadodenodos.135
Si, por ejemplo, hacemos una consulta de un documento situado en un

ordenador,alseleccionarunodelostemsreferenciados,nosremiteconrapideza
otro documento, que puede estar ubicado en otro ordenador a miles de
kilmetros. Rouet define el hipertexto como un conjunto de unidades de textos
conectadosatravsdemltiplesenlacesqueformanunaespeciederedtextual136.
GAGGI, S., From text to hypertext: decentering the subject in fiction, film, the visual arts, and electronic media. University of
Pennsylvania, Philadelphia, 1997, pp. 1-169.
132 DAZ, P., CATENAZZI, N., Y AEDO, I., De la multimedia a la hipermedia. Ra-ma, Madrid, 1998, p. 3.
133 Estos nodos constituyen la parte ms pequea con sentido propio. En la organizacin hipertextual cada nodo
sera una presentacin multimedia que incluira enlaces a conceptos relacionados.
134 Generalmente el enlace no viene asociado a un nodo ancla, sino a una parte particular de l (conjunto de
caracteres). El mecanismo ms tpico de enlace en hipertexto es el de pulsar sobre una palabra (ancla) y navegar
hacia el destino.
135 NAVARRETE TERRASA, A., Una metodologa relacional hipermedia.
http://www.iua.upf.es/~tnavarrete/publications/pfc.pdf, p. 11.
136 ROUET, J.F., Sistemas de hipertexto: de los modelos cognitivos a las aplicaciones educativas, en VISCARRO,
C. Y LEON, J.A.., (Eds) Nuevas Tecnologas para el Aprendizaje, Pirmide, Madrid, 1998, p. 89.
131
125
Conestesistemanotienesentidoenumerarlaspginas,puesnoexisteun
orden secuencial, de forma que presenta diferentes opciones al lector quien
decidirlibrementeelordenaseguirenlalecturadeltexto.Unadelasprincipales
caractersticasdelhipertextoeslaausenciadeunasecuencialectorapredefinida137.
El ordenador presentalainformacinyeselusuarioquiendecidequsecuencia
lectoravaarecorrer entrelosdiferentescaminosqueenlazandosnodosdentrode
laestructurahipertextual.138
GRFICO2.3
EjemplodeHipertexto:secuencianolineal
Fuente:NAVARRETETERRASA,A.,Unametodologarelacionalhipermedia,en
http://www.iua.upf.es/~tnavarrete/publications/pfc.pdfpg.10
137 NIELSEN, J., Hypertext and Hypermedia, Press San Diego, 1990, en ORTIGOSA, A., CARRO, R., The
Continuous Empirical Evaluation Approach: Evaluating Adaptive Web-based Courses, 2003, en BRUSILOVSKY,
P., CORBETT, A., Y ROSIS, F., (Eds.) User Modelling 2003, LNCS, vol. 2702. Springer-Verlag, pp. 163-167.
138 DEVLIN, J., Y BERK, E., Why Hypertext?, en BERK E. Y DEVLIN J., (Eds), Hypertext /
Hypermedia Handbook, Mc-Graw Hill, Nueva Jersey, 1991, pp. 3-7.
126
Para la creacin, modificacin y consulta de los hipertextos se utilizan

programasinformticosdenominadosSistemasdeGestindeHipertextos(SGH).
Algunos autores consideran que el uso de hipertextos incrementa la motivacin
hacialatarea139frenteatextoslinealesenformatoelectrnico,noporello,lalectura
de un hipertexto, al tener una organizacin global no lineal, depender de las
caractersticas de los usuarios, el contexto de la tarea, el rea de conocimiento,
entreotros.140
Anteestascaractersticas,podemosafirmarqueelhipertextoylaliteratura
contempornea configura lo que Italo Calvino denomin romance enciclopdico,
dondelareddeconexionesentreloshechos,entrelaspersonas,entrelascosasdel
mundo expresa presencia simultnea de los elementos ms heterogneos que
coincidenenladeterminacindecadaevento.141
SegnAdrianaJosBerlangaFloresyFranciscoJosGarcaPealvoexisten
cuatrograndesmomentosenlahistoriayevolucindelhipertexto142:
1. Eldesarrollodelaideaalrededordeundispositivoqueharalasvecesde
una extensin de la memoria humana, llamado Memex (Memory
Extender)143quepublicenelartculoAswemaythinkrealizadoen1945,
porVannevarBush.
2. El acuamiento del trmino hipertextorealizadopor Theodore H. Nelson
ALCANTUD, F., Y TORMO, M.J., La teleformacin: Una experiencia en la Universitat de Valncia Estudi
General, en ALCANTUD, F., (Ed) Universidad Diversidad, Universitat de Valencia, 1998.
140 ALCANTUD, F., Y TORMO, M.J., Op.cit.
141 CALVINO I., Seis propostas para o prximo milenio: lies americanas, Companhia das Letras, So Paulo, 1997, p.1
141 IRAT, A., Autora y cultura postmoderna http://scielo.sld.cu/pdf/aci/v9s4/aci13100.pdf, p. 95.
142 Para ampliar informacin, remitirse al ANEXO 6, Cronologa de la historia del hipertexto.
143 BUSH, V., As we may think. Atlantic Monthly, vol. 176, no. 1, 1945, pp. 641-649. Reimpreso en NYCE J., Y
KAHN, P., (Eds.), From Memex to Hypertext: Vannevar Bush and the minds machine. Academic Press Inc, 1991,
www.theatlantic.com/unbound/flashbks/computer/bushf.htm.
139
127
en1965,comotextoestructuradoquenopuedeserimpresoconvenientemente.144
3. Engelbart, en 1968, desarrolla el sistema NLS145 (On Line System), que

integraporprimeravezgrficosytextosendocumentoshipertextuales.
4. Porltimo,laaparicindelaweben1989ysuposteriordifusin146.
GRFICO2.4
ElescritorioMemex
Fuente:http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf.P.49
Elcontinuodesarrollodelatecnologahapermitidocodificardigitalmente
otrotipodemediosdenaturalezaaudiovisual(imgenes,audio,vdeo,etc.)junto
al texto, creando un nuevo tipo de informacin denominada multimedia. Esto ha
permitidoquelosordenadoressepuedanutilizarparagestionarestosmediosde
NELSON, T., A File Structure for the Complex, the Changing, and the Indeterminate in Proceedings ACM
20th National Conference,1965, pp. 84-100.
145 ENGELBART, D., ENGLISH, W., A Research Center for Augmenting Human Intellect, en Proceedings of the
Fall Joint Computer Conference, 33, 1968, pp.393-410.
146BERNERS-LEE, T., Information Management: A Proposal, March 1989.
www.w3.org/History/1989/proposal.html
144
128
formaconjuntayarticuladademodonolineal,implicandoactivamentealusuario
para acceder a ella, dando lugar a la interactividad. A diferencia de los medios
analgicos, los medios digitales son aquellos que codifican los distintos medios
(texto,audio,animaciones,video,etc.)enunformatodigitalcomn,queasuvez
puedeseralmacenado,manipuladoydistribuidotambindigitalmente.
GRFICO2.5
Ejemplodeestructurahipertextual
Fuente:http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html
La multimedia consiste en una coleccin de tecnologas basadas en la

utilizacin del ordenador, que utiliza la informacin almacenada en diferentes
formatos y medios147, integra textos, imgenes fijas y/o en movimiento y
secuenciasdeaudioy/ovideo,ydondeusuariotienelacapacidaddeaccedery
procesardichainformacin.DentrodelosproductosMultimedianosencontramos
147
Los distintos medios son los soportes en los que la informacin pude ser presentada al usuario.
129
conCDROMsinteractivos,pginasWebyVR148.
Appel cre seis categoras para las aplicaciones Multimedia: publicacin

electrnica,tratamientodelainformacin,enseanzainteractiva,entretenimiento
interactivo,comunicacionesycreacinyproduccin.
Un proyecto de multimedia no tiene que ser interactivo para llamarse

multimedia,puedetratarsesimplementedeunproyectolineal.Cuandosepermite
alusuariocontrolarciertoselementos,exploraravoluntadelcontenidoydecidir
el momento en que ste debe presentarse, se le llama Multimedia Interactiva, es
entoncescuandoelproyectoseconvierteennolinealeinteractivo.Si,adems,se
incluyeunaestructuradeelementosrelacionadosatravsdeloscualeselusuario
puedenavegar,entonceshablamosdeHipermedia.
LaMultimediapresentalainformacinatravsdedistintosmedias.Acada
unodeloselementosqueutilizanunmedioenparticularselellamaobjetos(texto,
grficos,sonido,laanimacinyvdeo.)
Cadaunodeestosobjetostieneunascaractersticaspropias,ademsdeun
trato y almacenamiento distinto. A continuacin hacemosunrecorrido acercade
lascaractersticasdecadaunodeestoselementos,cualessonlasmanipulacionesa
lasquelespodemossometerycualessonlosformatosdeficherosutilizadospara
su almacenamiento. A continuacin nombramos los objetos multimedia ms
utilizados:
QuickTime VR es un integrante de QuickTime. Se trata de una aplicacin bsica de Realidad Virtual.

Existen dos tipos de VR, pelculas panormicas y pelculas de objetos. Las pelculas panormicas presentan una
vista panormica de 360. El usuario pude rotar el punto de vista para ver toda la escena a su alrededor, acercarse
y alejarse de la escena. Dispone de puntos de enlace, que, al seleccionarlos, llevan al observador a otra pelcula
panormica. P.ej. paseo por un museo. El segundo tipo de QuickTime VR son las pelculas de objetos, que
permite navegar alrededor del objeto acercndose y alejndose de este. Este tipo de pelculas tambin cuentan
con puntos de enlace.
148
130
TEXTO
El texto es un objeto multimedia que puede ser abordado como una

representacin del lenguaje hablado o como un objeto grfico sujeto a
manipulacincomocualquierotroobjetogrfico.
Elcarcter,queeslamarcaqueseimprime,eselelementofundamentalde
lapalabraimpresa.Alaextensindelapginacubiertaporcaracteresselellama
mancha.
Lacomposicintrataladistribucindeloscaracteresparaformarpalabras
ydelasfrasespara formarprrafos.Eltipgrafocomponeeltextoalineandolos
prrafos (centrado, izquierda, derecha, justificado, etctera) y distribuyendo el
texto encolumnasoenbloque.Paraellosedefineelinterletradooespacioentre
dos caracteres de la misma palabra y el interlineado o espacio entre dos lneas
sucesivasenelmismoprrafo.
En tipografa digital, las fuentes tipogrficas para ordenador, basadas en

grficosvectorialesydesimilarcalidad,existenendosvariedadesprincipalmente:
PostScript149yTrueType.150
GRFICOS
La tipografa de una fuente en formato Postscript viene definida por dos ficheros, uno que contiene la
descripcin del carcter en pantalla a varios tamaos y con una resolucin fija de 72 puntos por pulgada, y un
segundo fichero donde se describen los caracteres de modo vectorial para imprimir. La calidad de impresin
vendr determinada, exclusivamente, por el nmero de puntos por pulgada que la impresora sea capaz de
generar.
150 En las fuentes TrueType se generan imgenes de la letra en baja resolucin para el monitor y en alta
resolucin para la impresora.
149
131
Profundizaremos al respecto en el apartado de imagen digital, ms

adelantedesarrollado.Deformaresumida,indicamosquelosgrficosmultimedia
pueden clasificarse en: los mapas de pxeles, los grficos vectoriales y el
metaformato.
Un mapa de pxeles esta formado por una disposicin de puntos

bidimensionales que vienen referenciados por dos nmeros (uno indica su
posicin horizontal y el otro la vertical dentro del mapa). Cada uno de estos
puntoscorrespondealcolordelpuntoquecontieneenlaimagen.
Un grfico vectorial est caracterizado fundamentalmente por un mapa

de pxeles con su resolucin espacial y su resolucin de color definido Las
imgenesdeltipovectorialserepresentancontrazosgeomtricos,controlados
por clculos matemticos, que toman algunos puntos de la imagen como
referenciaparaconstruirelresto.
Laresolucindecolorhacereferenciaalaprecisinconlaqueelcolor
es almacenado en cada uno de los pxeles (tambin se llama profundidad de
color).
El Metaformato es un trmino que designa a los sistemas de grabacin

de datos que pueden admitir contenidos diferentes. En un mismo archivo se
pueden almacenar contenidos diferentes como textos, lneas, figuras o
imgenesquetienenformatobitmap. Sonunacategorahbridaenlasquese
combinanlasventajasdelasdoscategorasdemapadebitsyvectorial.
SONIDO
132
El sonido se percibe por un rgano diferente al utilizado normalmente

por los otros medios (que utilizan sobre todo la vista151). En su percepcin
participan fenmenos de tipo fsico, fisiolgico y psicolgico. El sonido, de
naturaleza analgica, es una onda formada por las compresiones y rarefacciones
del medio en el que se propaga (aire, el agua, los metales, etc...). Las tres
caractersticas que permiten distinguir entre si los sonidos son: intensidad152,
tono153 y timbre154. Para manipular, almacenarytransmitirel sonido esnecesario
convertirloaunformatodigital155.Paraserescuchado,elsonidodigitaldeberser
convertido a analgico. A este proceso de conversin se le conoce como
reconstruccin.Lareconstruccinsinprdidassloserposiblesilafrecuenciade
muestreo cumpla con el teorema fundamental del muestreo156.Para obtener un
sonido de calidad es necesario almacenar mucha informacin, generndose
ficheros de elevado tamao. Para reducir el tamao de los ficheros estos se
comprimenconosinprdidas.Entrelosformatosdeficheros,podemosnombrar
AIFFutilizadoenMacOS,WaneenWindowsyenUnixencontramoselAU.
ANIMACIN
Las imgenes de una animacin se generan una a una. La sucesin de

imgenesenmovimientoproducelasensacindeimagenanimada.Setratadeun
fenmenofisiolgicoconocidocomopersistenciadelavisin.Existennumerosas
La luz es energa que llega a los ojos en forma de un tipo diferente de ondas (una onda electromagntica).
La intensidad de un sonido se relaciona con la amplitud de onda de este. La intensidad con la que un sonido es
percibido depende tambin de la frecuencia de este. La intensidad mnima a la cual se percibe un sonido se llama
umbral de audicin y se obtiene de modo experimental.
153 El tono del sonido hace referencia a la frecuencia fundamental, de menor frecuencia, que se encuentra en el
sonido. Esta frecuencia suele ser la de mayor amplitud.
154 El timbre de un sonido viene determinado por los armnicos, una serie de frecuencias de mltiplos enteros de
la frecuencia fundamental, a travs es de los cuales, podemos distinguir la misma nota ejecutada por dos
instrumentos distintos.
155 Este proceso de digitalizacin est constituido por dos fases, el muestreo y la cuantizacin.
156 En la fase de muestreo se toman muestras de la intensidad de la onda a intervalos regulares de tiempo, es
decir, a una cierta frecuencia que se conoce como frecuencia de muestreo.
151
152
133
tcnicasparalageneracindelasimgenesanimadas(desdelaanimacinclsica
de fotogramas dibujados hasta las imgenes generadas por ordenador 2D o
3D).Los principios de la animacin tradicional utilizada en las producciones de
dibujosanimadossonlabaseparacualquierotrotipodeanimacin.Lageneracin
de animaciones 3D, tcnicamente, es ms complicada que la generacin de
animaciones2D.Latecnologadigitalfacilitaelprocesodeanimacindegrficos
vectoriales. Otras tcnicas de animacin digital son la animacin por trayectoria
donde los objetos se mueven a lo largo de ella y la rotoscopia o captura de
movimiento(enanimacin3D).
VDEO
El vdeo digital tiene su principal fuente en el vdeo analgico, aunque

tambin es posible capturar vdeo directamente en formato digital. El video
analgicoeslacapturadelasealdetelevisinenlabandamagnticadelacinta
devdeo.157Noexisteunformatonicodesealtelevisiva,sinembrago,enelcaso
delvdeodigitalsiqueexisteunestndardeusouniversal.
El problema substancial del vdeo digital es el enorme tamao de los

ficherosgenerados,loquehacedifcilsumanejo,almacenamientoytransmisin,
requiriendo la compresin de los mismos. Entre los formatos de compresin de
vdeocitamoselMotionJPEG,elDigitalVideo,yelvdeoMPEG.EnInternet,la
difusindevdeosehaceatravsdeQuickTimeydeRealNetworksRealVideo.
DenuevoelproblemaeselestrechoanchodebandaactualdeInternet.
Mientras que la multimedia proporciona una gran riqueza en los tipos de datos,
En Europa se utiliza el estndar PAL donde cada imagen est formada por 625 lneas de las cuales 576
contienen informacin de la imagen y el resto son seales de control. En Estados Unidos, Japn y Taiwan se
utiliza el estndar NTSC de 525 lneas de las cuales 480 son datos de la imagen y el resto seales de control.
Finalmente en Francia se utiliza el estndar SECAM con el mismo nmero de lneas que el estndar PAL.
157
134
dotando de mayor flexibilidad a la expresin de la informacin, el hipertexto aporta una

geometra que permite que estos datos puedan ser explorados y presentados siguiendo
diferentessecuencias,deacuerdoconlasnecesidadesdelusuario.158
La combinacin de ambas aproximaciones ha dado lugar a la informacin

hipermedia, un nuevo tipo de informacin multimedia organizada por medio de
enlaces. En principio, un sistema hipermedia159 podra considerarse como un
sistemadehipertextoampliadocondatosmultimedia.Sinembargo,estaprimera
aproximacin no recoge las relaciones ms sutiles de sincronizacin y
presentacinqueaparecenenelhipermedia160. Lossistemashipermediaspueden
entendersecomolaorganizacindeinformacintextual,visualgrficaysonoraatravs
devnculosquecreanasociacionesentreinformacinrelacionadadentrodelsistema161.La
complejidaddeestossistemasylasnecesidadesdemantenibilidadyescalabilidad
delosmismoshacennecesarioeldesarrollodemodeloshipermedia.162
Laestructuradeunaaplicacinhipermediaessimilaraladeunhipertexto,
formadopornodosqueseconectanmedianteenlaces.Ladiferenciaestribaenque
los nodos contienen elementos de diferentes medios. Los anclas adems de
palabras pueden ser, por ejemplo, una imagen o un video. Ejemplo claro de
hipermediaesunapginaweb163.
Jonassen164 atribuye otros dos elementos bsicos, adems de los nodos y

enlaces, a los sistemas hipermedia: los itinerarios que crea el diseador del
AEDO. I., DAZ. P., MONTERO, S., Hipermedia y web, en http://griho.udl.es/ipo/doc/10Hiperm.doc, p.5.
Las aplicaciones que gestionan y procesan informacin hipermedia se denominan genricamente sistemas
hipermedia.
160 HARDMAN , L., BULTERMAN D.C.A., VAN ROSSUM G., The Amsterdam Hypermedia Model: Adding Time
and Context to the Dexter Model, Communications of the ACM ,37(2), 1994, pp. 50-62,
161 CARIDAD, M., Y MOSCOSO, P., Los sistemas de hipertexto e hipermedios, Madrid, Pirmide, 1991, p.48.
162 DAZ P., AEDO I., PLAZA A., Modelos para el diseo de sistemas hipermediales, Informtica y Automtica, 1997, p.5161.
163 NAVARRETE TERRASA, A., Op.cit, p. 12.
164 JONASSEN, D., Hypertext/Hypermedia, Educational Technology Publications,
New Jersey, 1992.
158
159
135
hipertexto(conloqueproveedecaminospredeterminadosatravsdelmaterial)y
la red de ideas que se construye a partir de la organizacin de los nodos y los
enlaces.
A finales de la dcada de los 80 surge la necesidad de especificarquson

estosnuevoscampos,hipertexto/hipermediaydedefinirlosconceptosasociados
alosmismos.Esentoncescuandoseempezaronadesarrollardistintosmodelos165,
tales como los presentados por Campbell166, Garzotto167, Halasz168, Hardman169,
Stotts170yTompa171,conelobjetivodesimplificareldesarrolloymantenimientode
lasaplicacioneshipermedia.Losmodeloshipermediaananlacaracterizacinde
loscontenidosyenlacesdeunsistemahipermedia,supresentacinenpantalla,y
laformaenqueelsistemainteractaconelusuario. Elobjetivodeestosmodeloses
abstraerlosaspectosmsimportantesdelossistemashipermedia,conelfindelograruna
caracterizacin de los mismos lo ms independiente posible de una implementacin
concreta. Dichos aspectos tradicionalmente se agrupan en tres niveles interrelacionados:
loscontenidosdelsistema,losenlacesdelmismoylapresentacindeambos(contenidosy
enlaces)enpantalla172.
Por ejemplo, Campell y Goodman (1988) proponen la arquitectura hipermedial que estaba organizada en tres
niveles: Una primera capa, llamada nivel de presentacin, se relaciona con la interfaz que se muestra al usuario.
La capa intermedia determina la naturaleza y relacin entre los nodos y enlaces, y es conocida como la mquina
de hipertexto abstracto (Hypertext Abstract Machine HAM). La ltima capa, llamada nivel de base de datos, se
encarga de almacenar y compartir los datos a travs de una red. Tambin se pueden utilizar arquitecturas ms
avanzadas como la propuesta por el Dexter Group (Dexter Reference Model) (Halasz y Schwarts, 1990) que se
estructura dejando a un lado la capa de base de datos para substituirla por una capa dealmacenamiento de
componentes que cubre la nocin de nodos y enlaces (De Bra et al., 1999). Adems, contempla una capa para
especificar las condiciones de presentacin antes de llegar a la capa ejecucin.
166 CAMPBELL, B., GOODMAN J.M., HAM, A general purpose hypertext abstract machine, Communications of the
ACM, 31(7), 1988, pp. 856-861.
167 GARZOTTO, F., PAOLINI P., SCHWABE D., HDM., A model-based approach to hypertext application design,
ACM Transactions on Information Systems, 11(1), 1993, pp. 1-26.
168 HALASZ F., Y MAYER S., The Dexter Hypertext Reference Model, Communications of the ACM 37(2), 1994,
pp. 30-39.
169 HARDMAN L., BULTERMAN D.C.A., VAN ROSSUM G., The Amsterdam Hypermedia Model: Adding Time and
Context to the Dexter Model, Communications of the ACM 37(2), 1994, pp. 50-62.
170 STOTTS P.D., Y FURUTA R., Petri-Net.Based Hypertext: Document Structure with Browsing Semantics,
ACM Transactions on Office Information Systems 7(1), 1989, pp. 3-29.
171 TOMPA F., A Data Model for Flexible Hypertext Database Systems, ACM Transactions on Information Systems
7(1), 1989, pp. 85-100.
172 NAVARRO MARTN, A., Aplicacin de los lenguajes de marcado en la construccin de un modelo hipermedia basado en
contenidos http://www.fdi.ucm.es/profesor/balta/tesis/navarro.html
165
136
Entre las ventajas relacionadas con el uso del hipermedia173, siempre y

cuando se haga un uso correcto de esta tecnologa, podramos destacar su
estructura,puessimulalaorganizacindelamentehumana(conexinasociativa
de ideas), en la que se puede avanzar accediendo por ideas relacionadas. Dicha
estructura facilita el almacenamiento de informacin en diferentes medios y
formatos, y, gracias a las conexiones entre stos, un acceso rpido174. Por otra
parte, el usuario no tiene que realizar grandes esfuerzos para entender cmo
funciona el sistema. Permite, adems, crear nuevos enlaces entre dos nodos
cualesquieradelared,ycompartir,distribuirypersonalizarlainformacin,loque
hacedelunmarcoidneoparalaautoraencolaboracin,convirtindoseenun
medio de comunicacin y cooperacin entre usuarios fsicamente dispersos.
Adems, la informacin llega con rapidez a los lectores a travs de diversos
canales sensoriales y se trata de un medio para representar informacin poco o
nadaestructurada queno seajusta alos rgidos esquemasdelasbasesdedatos,
quepermiteestructurarlainformacinsisedesea.Atodoloanterior,aadimosla
libertadqueexisteparaleerelhiperdocumentosiguiendounasecuencia,esdecir,
nodo tras nodo hasta llegar al final, que se puede navegar de forma no lineal
utilizando los enlaces u otros mecanismos de navegacinque requiere menos
espacio fsico que un sistema de documentacin tradicional y adems que la
informacin puede recuperarse sin ningn tipo de problemas, aunque distintos
usuariosestnutilizandoelmismodocumentosimultneamente.Muchassonlas
ventajasqueestatecnologaofrece,sinembargo,encontraste,comolasprincipales
desventajas que se relacionan con el hipermedia nos encontramos que como
consecuencia de la estructura de navegacin, puede resultar complicado
comprender y utilizar las tcnicas de recuperacin de informacin de un
173 Dichos estudios estn realizados por los siguientes autores: NIELSEN, J. (1990), DAZ, P., CATENAZZI, N. y
AEDO I. (1996) y SALINAS, J. (1994).
174SALINAS, J., Hipertexto e Hipermedia en la Enseanza Universitaria, Pixel Bit , 1994.
http://www.sav.us.es/pixelbit/articulos/n1/n1art/art12.htm.
137
hiperdocumento, llevando al usuario a la desorientacin175. Igualmente, supone

una sobrecarga de conocimiento, debido a la gran cantidad de caminos que un
usuariopuedeseguir176,loqueconllevaelriesgodeprdidaenelhiperespaciosi
el usuario sigue enlaces, llegando a un punto en que el nodo alcanzado no le
resultedeinters,yconladificultaddellegaraalgnpuntodereferencia.Existen
mltiples propuestas para disminuir la posibilidad de perderse en el
hiperespacio177 o para ayudar al usuario a orientarse. No obstante, es ms que
posible el que se establezcan relaciones errneas entre los elementos de
informacin, debido a la existencia de flujos de conceptos y de narracin
discontinuos,178yaestoseaadeelinconvenientedequelavelocidaddelecturaen
pantallaesun30%menorcomparadaconlatradicionalenpapel179.
2.1.5 LOS ELEMENTOS HIPERMEDIA
Laestructurahipertextualsedefinepordoselementosestructurales(nodoy
enlace) y por ciertos mecanismos de navegacin que facilitan la orientacin del
usuario,comosonlasherramientasdenavegacin.
Losnodos,sonlasunidadesprimitivasparaorganizarlainformacinenel
espaciohipermedial.Puedenconsiderarsecomounaunidaddeinformacinenla
EDWARDS, D., HARDMAN, L., Lost in hyperspace: cognitive mapping and navigation in a hypertext
environment, 1999 en MCALEESE, R., (Ed): Hypertext Theory into Practic, Exter, Intellect Books, pp. 93-105.
176 CONKLIN, J., Hypertext: an Introduction and Survey, en IEEE Computer, Septiembre 1987, pp. 17-41.
177 Para ms informacin consultar DAZ, P., CATENAZZI, N., Y AEDO, I., De la multimedia a la hipermedia, Rama,
Madrid, 1996.
178
MURRAY, T., CONDIT, C., PIEMONTE, J., SHEN, T., KHAN, S., Evaluating the Need for Intelligence in an
Adaptive Hypermedia System, en FRASSON & GAUTHEIR (Eds.), Proceedings of Intelligent Tutoring Systems 2000,
Nueva York: Springer-Verlag, 2000, pp. 373-382.
helios.hampshire.edu/~tjmCCS/papers/ITS2000/ITS2000subMurray.html
179
NIELSEN, J., Hypertext and Hypermedia. Academic Press, Inc. San Diego, en ORTIGOSA, A., CARRO, R., The
Continuous Empirical Evaluation Approach: Evaluating Adaptive Web-based Courses, 2003, en P.
BRUSILOVSKY, A. CORBETT, F. DE ROSIS (Eds.) User Modeling 2003. LNCS, vol. 2702, Springer-Verlag, 1990, pp.
163-167.
175
138
que una serie de contenidos diversos se combinan para transmitir una idea o
concepto. Funcionan como colecciones de datos no estructurados los cuales son
agrupados creando una entidad lgica, que sirva para proveer abstracciones
coherentes de informacin dentro del espacio de informacin representado en la
estructurahipermedial180.
Losnodosseconectanatravsdeenlaces,ycadaunodeellospuedeincluir
diferentescontenidosdeinformacinmultimediaqueasuvezpuedenapareceren
distintosnodos.Elnododebeserautocontenido.
Diferenciamos, segn la forma en la que se presenten en pantalla, los

siguientesnodos181:
Nodobasadoenmarcos:Acadanodolecorrespondeuntamaoexactode
espacioenlapantalla.
Nodobasadoenventanas:Ocupantodoelespacioquelesseanecesario,e
inclusopuedeexcederloslmitesdelapantalla,porloqueenalgunoscasos
tendrnquehacerusodebarrasdedesplazamientoporlaventana.182
En funcin del objetivo del hiperdocumento, se decidir el tipo de nodo

quesevaautilizar183:
Nodos con tipo: tienen asociada una etiqueta que determina el estilo y
BIANCHINI, A., Modelo referencial de hipermedio, basado en teora de grafos, para minimizar el problema de desorientacin del
usuario http://www.ldc.usb.ve/~abianc/tesis/CIC2000.pdf
181 NIELSEN, J. Hypertext and Hypermedia. Academic Press, EEUU, 1990 en Aedo. I, Daz. P, Montero, S.
Hipermedia y web. http://griho.udl.es/ipo/doc/10Hiperm.dos, p.7.
182
Una pgina web es siempre un nodo basado en ventanas puesto que el usuario casi siempre puede cambiar el
tamao del nodo y hacer que aparezcan las barras de desplazamiento. No confundir, pues, el concepto de nodo
basado en marcos, con los marcos de una pgina web aunque se emplee el mismo trmino.
183
Sistemas Hipermedia: Diseo y Evaluacin Laboratorio DEI. Universidad Carlos III de Madrid.
http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf, p.28.
180
139
significadodelainformacinquecontienen.
Nodos compuestos: conjunto de nodos, simples o compuestos, que

representanunarelacinde:
o Referencia,sipuedenseraludidosempleandounniconombre.
GRFICO2.6
Relacindereferencia
Fuente:http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf.p.29
GRFICO2.7
RelacindeInclusin
Fuente:http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf,p.30
140
o Inclusin,sicompartenpropiedadesypuedenaplicarseoperaciones
anivelglobal,i.e,querealizadassobreelobjetocompuestoafectana
todaslaspartes.
Segn R. Radar, en Hypertext: from Text to Expertext, al desarrollar un

hiperdocumento hay que tener en cuenta cuatro parmetros fundamentales: el
tamao del nodo184 (o cantidad de contenidos), el tiempo de recuperacin de la
informacin, la legibilidad (forma, organizacin y presentacin final de la
informacin), y la tangibilidad (grado en el que se hacen perceptibles las
funcionesalusuario,p.ej.elusodeiconos).185
Unenlaceesunaconexinentredosnodosqueproporcionaunaformade
seguirlasreferenciasentreunorigenyundestino186.Estnasociadoscomoanclasa
unnodofuenteyproveenalusuariolahabilidaddeactivarlosparamoversehacia
unnododestino.Alactivarunenlacesepuededarlugaraunagranvariedadde
resultados (nuevo tema, definicin, referencia, imagen, etc. Normalmente, los
enlacesvienenindicadosenpantallapormediodepalabrasremarcadas,grficoso
iconos,yseactivanfcilmenteclicandoconelratn.
Cuandoseactivaunenlaceelflujodecontrolsetrasladaalsiguientenodo
dando lugar a una variedad de acciones como mostrar una animacin, una
referencia, una ilustracin, un video, un ndice, etc. Los enlaces se pueden
establecerentrenodos,origenydestinodiferente,obienentreposiciones,dentrode
unmismonodo;hiperenlacesoenlacesmultipunto,cuandosuorigenodestinoest
compuestopormsdeunnodo;condicionado,sisloesactivadocuandosecumple
184 El tamao de los nodos y el tiempo de recuperacin son inversamente proporcionales. Se aconseja que el
tiempo de respuesta no supere 1 seg.
185 RADA, R., Hypertext: from Text to Expertext. Ed. McGrawHill, Gran Bretaa, 1991 en AEDO. I, DAZ. P.,
MONTERO, S., Hipermedia y web, en http://griho.udl.es/ipo/doc/10Hiperm.doc, p.7.
186 AEDO, I., DAZ, P., MONTERO, S., Hipermedia y web, en http://griho.udl.es/ipo/doc/10Hiperm.doc
141
una condicin predefinida; y dinmico cuando produce un destino calculado por

unafuncin.
Daz,CatenazziyAedo,diferencianlossiguientestiposdeenlaces:187
Unidireccionales/Bidireccionales
Losenlacesunidireccionalessonaquellosquevandesdeunpuntodeorigen
aundestino,ysoloactanenunsentido.
Losenlacesbidireccionalessonaquellosquevandesdeunpuntodeorigena
undestinoyviceversa,actuandoenambossentidos.
Contipooatributos
La asignacin de un tipo o de una serie de propiedades, denominadas

normalmenteatributos,permiteaadirmssemnticaalenlace.
Se puede aumentar la definicin del enlace aadindole ciertas propiedades, ya
seaenformadetipoodeatributos.Porejemplo,sepuedediferenciarentreenlaces
estructurales,quepermitenrepresentarlaestructurayjerarquadeundocumento,
y enlaces referenciales, que se emplean para navegar y reflejan una conexin
semnticaentredoselementossinningntipodeconnotacinestructural.188
Aposicionesespecficas
Aquelenlaceenquealgunodesuspuntosterminales,denominadosanclas,
noestodounnodosinounaposicinespecficadentrodeste.
DAZ, P., CATENAZZI, N., y AEDO, I., De la multimedia a la hipermedia, Rama, Madrid, 1996.
Esta diferenciacin entre enlaces estructurales y referenciales la hace CONKLIN, J., en Hypertext: an
Introduction and Survey en IEEE Computer, 1987, pp. 17-41.
187
188
142
Embebidos
En ellos el origen y el destino pertenecen a un mismo nodo. Permiten el

desplazamiento a travs de los contenidos del mismo. Es el caso de las
anotacionesincluidasenunmismonodo.
Narios
Tienen varios orgenes o destinos. El origen o destino est compuesto por

unconjuntodeelementos.Porejemploseutilizanenenlacesaunnodode
ayuda.
Virtuales
No estn definidos sino que se calculan en tiempo de ejecucin del

hiperdocumento.Asuvezdistinguimosentre:
o Enlacescolgantes(handlinglinks),unodelosextremos,yaseaelorigen
oeldestino,quedaabierto,esdecir,sindarleunvalorespecfico.Su
utilidadsueledarseencasosdeintercomunicacindesistemas.189
o Enlacesdesuscripcin(hotlinking)190,enlosqueunamodificacindela
informacin origen desencadena la conveniente actualizacin del
destino.
o Enlaces de tubera (warm linking)191, por los que viajan datos hacia el
destino.
o
Enlaces condicionales, cuyo destino depende de alguna condicin,
189
Para ms informacin consultar LEGETT J.J., Y SCHNASE, J.L., Viewing Dexter with open eyes en
Communications of the ACM, N. 37 (2). 1994 y GRNBAEK, K., Y TRIGG, R. H., Design Issues for a Dexter
Based Hypermedia System en Communications of the ACM, N37 (2), 1994.
190 MEYROWITZ, N., The link to tomorrow, Unix Review, N 8 (2), 1990, pp. 58-67.
191
Op.Cit.
143
comopuedeserlapersonaqueactivelenlace.
2.1.6LAIMAGENDIGITAL:TIPOS,FORMATOSYHERRAMIENTAS.
GRFICO2.8
Detalledecoordenadasenmapadebits
Fuente:http://dac.escet.urjc.es/docencia/AIF/charla_fisio_30012003_III.pdf
Lasnuevastecnologashanocasionadouncambiocolosalenlaestticade
laltimadcada.Latecnologadigitalhadespojadoalafotografadesulegado
deverdadyrompedefinitivamenteesaconexinconlarealidadexistencial,hasta
ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya la muerte de la
144
fotografatalycomolaconocemoshoy,paradarpasoaunaerapostfotogrfica,enlaque
laimagensevuelvecadavezmsmaleableymanipulable;unaeradondelorealyloirreal
(nunca mejor que ahora definido por su categora virtual) comienzan a mezclarse
indisolublemente.Lasnuevasimgenessintticasparecenhabersecentradoespecialmente
en la idea de la prdida de lo real, puesto que la propia realidad ha comenzado a ser
reemplazadaporelmundodelasimulacindigital.(...) Altrasvasarunaimagenanalgica
a lenguajemquina, estos pixels pueden ser manipulados a voluntad, de forma que
podemossimularotrarealidaddistintaaladepartida;tendramosquehablar,portanto,
deunahiperrealidadsinttica,quevieneasustituiralarealidadconvencional.Conlos
nuevosprogramasdeinfografa,3Dyretoquefotogrfico,lasimgenesyanopertenecena
una disciplina en particular, sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser
comunesatodosellas.192
Laimagendigitalesunproductodeldesarrollodelainformtica(sonlas
imgenesconlasquetrabajamosenunordenador)ytienecomoantecesoresala
fotografayalapintura.Laimagendigital,noesmsqueinformacinenforma
de bits, unidad bsica de almacenamiento binario. Estas imgenes pueden
recoger,almismotiempo,laoriginalidaddeunaimagentalycomoestomada,y
el resultado artstico de una serie de procesos (compresin, optimizacin,
filtrados,cambiosdeescala,color,etc.)realizadosatravsdeunsoftware.
Existen muy diversosformatosdeimgenesquepodemosutilizarparasu

almacenamiento, impresin o envo electrnico. stos organizan de diferentes
maneraslainformacinquecomponeunaimagen.ConlallegadadeInternetydel
trabajoconherramientasgrficas,eldesarrollodenuevosformatossehaenfocado
en la capacidad y calidad de la compresin de los archivos193. Dependiendo del
objetivodeunapublicacin,sedebeutilizarunoeltipodeformatomsadecuado.
GMEZ ISLA, J., Imagen digital: lecturas hbridas, en http://www.ucm.es/info/univfoto/num1/fhibridas.htm
La compresin disminuye el espacio que ocupa la imagen y el tiempo de su transferenci, respetando lo ms
posible, la calidad de la imagen.
192
193
145
Todas las imgenes se representan, procesan y guardan utilizando

diferentes tcnicas de codificacin. Bsicamente existen dos tipos de imgenes
digitales:losgrficosvectorialesylosmapasdebitsobitmaps.ElMetaformato
esunacategorahbridaenlasquesecombinanlasventajasdelasdoscategoras
de mapa de bits y vectorial. Se trata de un trmino general para los sistemas de
grabacindedatosquepuedenadmitircontenidosdedistintostipos.Enelcasode
las imgenes, en un mismo archivo se pueden almacenar contenidos de distinta
ndole (textos, lneas, crculos, figuras irregulares o imgenes que tienenformato
bitmap...). Metaformatos habituales son el GEM (Ventura Publisher), el WMF
(WindowsMetaFile),oelWPG(WordPerfectGraficsFormat).
Otro tipo de formato son los grficos multimedia, que se utilizan en las
aplicaciones de vdeo o animacin, tales como AVI, MPEG, MOV, RAM, ... que
permitendisponerdeunvideocompuestopormuchasimgenessucesivasquese
reproducendeformasincronizadajuntoconunsonido.
Losgrficosvectorialessonelresultadodeunconjuntodeinstruccioneso
vectores194, descritos mediante frmulas matemticas. Estos vectores indican qu
dimensiones, formas y colores debe adoptar en todo momento aquello que
queremos representar. Cada uno de los objetos constituyentes de una imagen
vectorial tiene la particularidad, a diferencia de los puntos o pxeles de las
imgenes de mapas de bits, de poder ser seleccionados de forma independiente,
as como modificar sus dimensiones sin prdida alguna de su calidad y
Los elementos constituyentes del vector, en una imagen vectorial, son las curvas de Bzier. Desarrolladas por
Pierre Bzier a encargo de la empresa Renault, estas curvas se definen por cuatro puntos. Los puntos inicial y
final de la curva -nodos o puntos de anclaje- y dos puntos de control manecillas o manejadores-, estos ltimos
sirven para definir la forma de la curva y no aparecern en la imagen final. As, para modificar la curva slo se
tiene que mover alguno de los nodos. Estas curvas son fciles de manejar, muy estilizadas y verstiles, ya que
adoptan tantocurvaturas muy suaves (casi lneas rectas), como muy fuertes (curvas complejas). Pueden adaptarse
a infinitud de formas. El diseo de iconos, logotipos, diseo y manipulacin de fuentes de texto son algunos de
los usos mas frecuentes que se les dan.
194
146
propiedades. Al tratarse de vectores, con una posicin definida en el espacio al

modificarlosslocambiamoslasreferenciasdelanuevaposicin,noalvectoren
s.Todos sus componentes estn definidos por frmulas matemticas, lo que
permitecontrolarcongranprecisinlaforma,orientacinyordenacindemanera
completamenteindependiente.
Las imgenesvectorialesaceptanlainsercindebitmaps,comoelementos
separadosoinsertadoscomorellenosdeformas.Tambinsepuedenexportarlos
grficosvectorialesaformatosestndardemapadebits.
La principal ventaja de las imgenes vectoriales es la posibilidad que

comportan para ser modificadas con facilidad, ya que no pierden definicin al
aumentarsutamao.Adems,poseenlacapacidaddesealmacenadosenarchivos
compactos, ocupando poca memoria. Esto es debido a que slo se requiere la
informacinnecesariaparagenerarcadaunodelosvectores.
Elprincipalinconvenientedelasimgenesvectorialesessufaltadeeficacia
pararepresentarimgenesdetipofotogrficoyeltiempoqueelordenadorpuede
tardar en representar imgenes complejas. Como resultado de un clculo
matemticopuedenresultarmsfrasquelasimgeneshechasconmapadebits,
loquelashaceidneascuandosetratederepresentarilustracionescompactas,con
poca variacin en su gama de colores y que requieran contornos precisos y
susceptiblesdeserescaladas.
Estetipodeimgenessonmuyutilizadosporalgunosprogramasdediseo
grfico y editorial, dada su gran facilidad en el manejo del texto, tales como
Coreldraw, Adobe Illustrator, Frenad, Fireworks y Flash. Desde la aparicin de
Flash y el formato SWF, la inclusin directa de grficos vectoriales en la Web es
posible y permiti la posibilidad de integrar animaciones 2D con el tamao
147
adecuado para su transmisin y ejecucin. Las extensiones ms frecuentes en

grficosvectorialesson*.CDR,*.DFX,*.WMF.
GRFICO2.9
Imagenvectorial
Fuente:http://www.iescuravalera.org/grimaldos/xsane/previo.html
Lasimgenesdemapadebits(bitmapsoimgenesraster)estnformadas
por una rejilla de celdas (pxels). Las caractersticas que se almacenan sobre los
pixels son sus coordenadas dentro del grfico, una intensidad y un color
determinado.Estasimgenesestndescritasporunarejillaespecficadepxeleso
cuadraditos de color. El pxel es una unidad de informacin, no una unidad de
medida,nosecorrespondeconuntamaoconcreto.
148
Los grficos de mapa de bits son adecuados para reproducir imgenes

quecontienenmuchosdetallesydondeexistensuavestransicionesdecolor,como
ocurreenunafotografa.
Los pixels o unidades ms pequeas que forman una imagen, no son

apreciablesasimplevistaenunaimagendecalidad,perosconunaampliacin.
Lacalidaddeunaimagenvienedadapornmerodepixelsenquedividamosuna
imagen.Amedidaqueseaumentaeltamaodelaimagen,stapierdecalidady
aparecenlosdenominadosdientesdesierra(vergrfico2.13).Estoocurreporqueal
modificar su tamao, transformamos la distribucin y coloracin de los pxeles,
deformndoselaimagen.Estasmodificacionesmermanlacalidaddelaimageny
transformanlaresolucin,onmerodepxelesqueformannuestraimagen.
GRFICO2.10
Dientesdesierraenmapadebits
Fuente:http://www2.canalaudiovisual.com/ezine/books/jirimag/1Imag02.htm
149
Como inconveniente tienen, como hemos ya mencionado, el hecho de que

alserescaladas.Ocupanmsespacioeneldiscoenlamedidaquelacalidaddela
imagen aumente, y el nmero de pixels crezca, y esto adems relentiza su
tratamiento y representacinen el ordenador. Sin embargo, se representan con
ms rapidez que los grficos vectoriales, al no ser necesario ningn proceso
matemtico y reproducen con gran precisin imgenes de cualquier tipo. Las
imgenesbitmapnormalmentesonlasmsutilizadasenaplicacionesmultimedia
yconcretamentelosformatos.gify.jpgseempleanenpginasweb.
Entre los tipos de archivo de mapa de bits ms comunes tenemos: JPG, PCX,
PNG,TIFF,GIF,BMP,...
GRFICO2.11
Comparacindeimagenenmapadebitsyvectorial
Fuente:http://www.iescuravalera.org/grimaldos/imagendigital/node4.html
Windowseselsistemaoperativomsutilizadoactualmente,yhadifundido
algunos de los formatos mas conocidos para la imagen digital. Las nuevas
necesidadesrequeridasparapublicarenInternet,hanfavorecidoeldesarrollode
150
formatosdemenortamaoydecalidadaceptableenlapresentacinenpantalla.
Adems, el uso de diferentes sistemas operativos, ha propiciado que muchos de
los formatos de imagen sean normalizados, de forma que puedan ser ledos por
variossistemasoperativos.
Acontinuacinmostramosunatablaqueresumelostiposdeformatoms
utilizadosenlaactualidadascomolascaractersticasdelosmismos:
TABLA2.5
Tiposdeformatosmsutilizadosenlaimagendigital195
1(Mapadebits)48bits(Escalagrises)
8bits(ColorIndexado)24bits(RGB)
ModosRGBColorIndexado,
EscaladeGrises,MapadeBits
CompuserveGIF:Mapadebits.
Escaladegrises
ColorindexadoGIF89a(GIF
Animado):ColorIndexadoRGB
Modos
Color
8bits(256colores)
Profundidad
deColor
GIFGraphicsInterchangeFormat
(.gif)
Formato
BMP(.bmp)
comprime
comentario
NO(exceptoen
4y8bits)
ElformatoBMP(BitMap)eselformatodelasimgenesdemapadebitsde
Windows.
Inconveniente que no utiliza ningn tipo de compresin, con lo que ocupa
muchoespacio.
Uso:fondoescritorio,oimagenessencillasdehasta256colores
SI(LZW)
Utilizaunsistemadecompresinsinningntipodeprdida,peroutilizando
slo256colores,porloquenoesindicadoenfotografasconmuchosmatices
ysparadibujosquenocontengangranvariedadcromtica.
El formato GIF corresponde a las siglas de Graphics Interchange Format
propiedaddeeCompuServeyfuedesarrolladoen1987.
El formato GIF es preferible para las imgenes de tonos no continuos o
cuando hay grandes reas de un mismo color ya que utiliza una paleta de
colorindexadoquepuedetenerunmximode256colores.
Permite crear transparencias que afectan a un color de la imagen y tambin
crearanimaciones.
Uso:Internet
Posibilidadvisualizacinentrelazada(aparicingradual)
TransparenciayAnimacin
Los formatos estn enunciados de acuerdo con la terminacin que tendra el archivo. Por ejemplo: *.bmp o
*.png.
195
151
Escaladegrises
RGBCMYK
AdmitetodoslosModosdeColorCanalAlfay
deTintasPlanasGuas,trazadosCapasdeajuste,
detexto,efectoscapa
NO
EscalaGrises,Colorindexado,
RGB(16y24bitssincanalesalfa);
RGBde32bits(unsolocanalalfa)
Mapadebits(sin
canalaesAlfa)Escala
degrises
ColorIndexadoRGB
(1canal)
24bits
Uso:ExportacinaedicinprofesionalVideo
32bits
FormatodeAdobePhotoshop
Guardacapasyselecciones(canales)
Uso:CreacinyTratamientoImagen
Presentagrandesventajasparalaedicin,yaquealguardarconesteformato
podemos mantener las capas (en estas podemos manipular los diferentes
elementos de una imagen por separado) que hayamos utilizado en la
manipulacindelaimagen.
16,24y32bits
SI:
DIVERSAS
CALIDADES
(conprdidas)
Este formato toma su nombre de Joint Photographic Experts Group,

asociacinquedesarrolloelmtododecodificacindelacompresin.
Noesespecficamenteunformatodeimagensinodecompresin.Utilizaun
sistema de compresin, pero con prdida, por lo que es recomendable
guardar slo una vez una imagen como JPG. Si se comprime se produce
prdidadecolor,puesseeliminandatos.
Losnavegadoresactualesreconocenymuestranconfidelidadesteformato.
JuntoconGIFyPNGelformatodeInternetparagrficosyfotografas.
Esmuyadecuadoparatrabajarconfotografasconcolorreal(16millonesde
colores o 24 bits de profundidad). Este sistema nos permite guardar con
mayoromenorcompresin,siempreaexpensasdelacalidad
Uso:fotografas
PHOTOSHOP(.psd)
SI(sin
prdidas)
(conQuickTime:
4opciones
paraJPEG)
ElformatoPICTeselmsutilizadoenlaplataformaMacintosh.
Aparecien1984conlaintroduccindelsoftwareMacDraw
Buenoparacompresinimgenesconreacolorslido
Uso:Transferenciadegrficosentreaplicaciones
Seusacomounformatodearchivoparalastransferenciasdearchivosentre
aplicaciones.
Es ideal para presentaciones, proyecciones en pantalla y trabajo de video,
ademspuedecontenertantomapasdebitscomogrficosvectoriales
TARGA
(.tga;.vda;.icb;.vst)
JPEGJointPhotographicExpert
Group(.jpg;.jpe)
PICT(.pct;.pic)
RGB:16/32bits
EscalaGrises:2,4,8
bits
NO
152
Mapadebits
EscalaGrises,
ColorIndexado,RGB
MapadebitssincanalesAlfa
EscaladeGrisesconcanalesAlfa
yarchivosLab
ColorIndexadoRGBconcanales
AlfayarchivosLabCMYK
32bits
TIFTagImageFileFormat(.tif)
24bits
PNGPortableNetworksGraphics(.png)
SI
(sinprdidas)
PNG son las siglas del grupo que lo desarrollo Portable Networks Graphics
pensando en un formato ideal para su distribucin en Internet y por los
problemasdepatentedelalgoritmodecompresinLZWqueempleanporlo
regularlasimgenesGIF.
MayorcapacidaddealmacenamientoycapacidadesqueelGIF
Desarrollado especialmente para su distribucin en red posee gran parte de
lasventajasdeunGIFydeunJPG.
Generatransparenciasdefondosinbordesdentados
Nomuyextendido,coneltiemposustituiralGIF
Uso:Internet
PNGposeeventajasrespectoalosotrosformatosmscomunesenInternet
JPG y GIF. Por ejemplo, permite altos niveles de comprensin, adems,
permite utilizar la tcnica de la indexacin para crear colores transparentes,
semitransparenciasotransparenciasdegradadas.
Noestlimitadoaunapaletade256colores,sinoquepuedeutilizarmillones
decolores.Sunicalimitacinesquenopodemoscrearficherosanimados.
SI(LZW)
(Sepuede
especificar
sipara
IBMPCo
Mac)
El formato TIFF (Tag Image File Format) es desarrollado por Aldus

Corporation en 1986, especficamente para guardar imgenes desde el
escneryprogramasparacreacindeimgenesyretoquefotogrfico.
Reconocido por casi todos los programas de Pintura y Vectorizacin.
CompatibleIBMPCyMac
Uso:Imprentaeintercambiodearchivos.
Se utiliza para imgenes de mapa de bits y es admitido prcticamente por
todaslasaplicacionesdeautoedicinytratamientodeimgenes.
Anhoy,esprobablementeelformatodemapadebitsmsverstil,seguroy
conmayorsoporte.
Su uso es de los ms extendidos en la industria grfica por la calidad de
imagenydeimpresinquepresenta.
Fuente:Elaboracinpropia
Otrodeloselementosquenosayudanaprofundizarenelconocimientola
imagen digital es el de sus parmetros, entre los que podemos nombrar: la
profundidad de color, que nos informa de la cantidad de bits que necesita cada
pxel para guardar la informacin de la imagen. A mayor profundidad de color
mayor calidad de imagen y mayor tamao. Lo ideal es encontrar el mximo
equilibrio entre calidad y tamao196; la dimensin de la imagen, que se mide en
nmero de puntos o pxels y cuya primera cifra hace referencia al ancho y la
segunda,alaltodelamismayporltimo,eltamao,quesemideenKboenMb.
Lacifraqueaparececorrespondealamemoriaqueocupaelarchivoalserabierto
(memoriaRAM)ynolaqueocupaeneldiscoduro.197
196 Las profundidades de color que nos encontraremos son las siguientes (de mayor a menor calidad):16 millones
de colores (24 bits), 256 colores (8 bits),16 colores (4 bits) y 2 colores (1 bit).
197 Dos imgenes idnticas pero una con formato BMP y otra con formato JPG ocuparn la misma memoria
RAM al trabajar con ellas, pero la primera ocupar mayor tamao al ser guardada que la imagen en JPG.
153
Debidoaqueciertosarchivosdeimagenpuedenocupartantoespacio,que
se convierten en algo inmanejable, se han desarrollado diferentes tcnicas de
compresin para contrarrestar este problema. Estas tcnicas reducen, mediante
algoritmosmatemticos,198elvolumendelarchivo.Deestaforma,disminuyenlos
recursosqueconsumeyabreviaeltiempotransferencia.
Podemosclasificarestacompresin,deformaresumidaencompresinsin
prdidaycompresinconprdida.Hayqueagregarquealgunosdelosformatos
pueden utilizar varias de las diferentes tcnicas para comprimir. La compresin
puede ser sin prdida, presentando una exacta visualizacin de la imagen, de
forma queconcentreelcdigosindesecharnadadelainformacinqueformala
imagen. Al ser descomprimida, la imagen se genera intacta, sin embargo, su
capacidad de compresin es menor; con prdida, donde se reducen las cadenas
delcdigo,porloqueseeliminainformacinredundantedelaimagen.Sepierden
partedelosdatosdelaimagen,aunquealgunosformatos,comoJPG,compensan
estaprdidacondiferentestcnicasquesuavizanlosbordesyreasquetienenun
colorsimilar.Estemtodopermiteunaltogradodecompresinconprdidasenla
imagenque,muchasveces,soloesvisiblesiseamplialaresolucin;osistemasde
compresin emergentes, los cuales estn diseados para generar imgenes con
mltiples resoluciones a partir de un nico archivo fuente que, evidentemente,
est limitado por la resolucin real de la imagen archivada. Estos sistemas
proporcionan una gran flexibilidad cuando se manipulan imgenes en el
ordenador,perohastaahorasonsloutilizadosporespecialistasyprofesionales.
Por ltimo, destacar que existen unas herramientas que ofrecen el cuadro
esencial para la organizacin y la edicin de los elementos de un proyecto
Estos complejos algoritmos matemticos reducen, de mltiples maneras, los 0 y 1 que conforman una imagen
digital.
198
154
multimedia o hipermedia, en el que incluyamos texto, grficos, sonido,

animaciones y secuencia de vdeo. A travs de su utilizacin, se disea la
interactividad, las interfaces y se combinan los diferentes elementos que
componenelproyectoartstico.
Incluyen en general las habilidades para crear, editar e importar tipos

especficos de datos; incorporar datos de las secuencias de reproduccin, y
proporcionar un mtodo estructurado, o lenguaje, para responder a las acciones
delusuario.
MauricioPrezJimnez,ensulibroNuevosmediosdelaimagen199,distingue
tres tipos de herramientas (o sistemas) de desarrollo, segn la presentacin que
utilizan para dar secuencia y organizar los elementos y eventos del mensaje
multimedia y define las caractersticas de interactividad ofrecidas por estas
herramientas de desarrollo: de esta forma diferencia entre las herramientas
basadasentarjetasopginas,dondeloselementosseorganizancomopginasde
un libro o como una pila de tarjetas y son adecuadas cuando gran parte del
contenido consiste en elementos que pueden verse individualmente, como las
pginas de un libro o como las tarjetas de un fichero. Proporcionan una
presentacin sencilla y fcil, basada en imgenes grficas. Los sistemas de
desarrolloquesebasanentarjetasopginasestnorientadosaobjetos(botones,
campos de texto, grficos, fondos, etc..) y permiten reproducir elementos de
sonido, ejecutar animaciones y reproducir vdeo digital200; las herramientas
basadas en iconos, donde los elementos de multimedia y las seales de
interaccin (eventos) se establecen como objetos en un marco estructural o
proceso, y se simplifica la organizacin del proyecto mediante el despliegue del
flujo de actividades y las vas de bifurcacin201 y las herramientas basadas en
PREZ JIMNEZ, M., Nuevos medios de la imagen,Universidad de la Laguna, Tenerife, 1999, pp. 392-296.
Ejemplos de programas son Toolbook, HyperCard.
201 Por ejemplo, los programas Authorware Professional, IconAuthor, HSC Interactive, etc
199
200
155
tiempo,que sonlasmsutilizadas,yesenestossistemasdedesarrollodondese
dasecuenciaaloseventosdeunarepresentacinmultimediaatravsdeunalnea
detiempovisual.Loscuadrosdeinformacinseconstituyensecuencialmenteyse
reproducenalavelocidadqueseestablezca.Lasherramientasbasadasentiempos
sonadecuadascuandotieneunmensajeconunprincipioyunfin202.
Las herramientas de desarrollo deben ofrecer, adems, uno o ms de los

siguientesnivelesdeinteractividad:
Bifurcacin simple. Permite acceder a otra seccin de la produccin de

multimedia por medio de una actividad o evento (presin de una tecla,
manejandoelratn,alterminarunlapsodetiempo,etc.)
Bifurcacincondicional.Permiteavanzarbasndoseenlosresultadosdeuna
decisinsientonces(ifthen)oeneventos.
Unlenguajeestructurado.Permitelgicasdeprogramacincomplejas,como
elsientonces,seguimientodeeventosyenvodemensajeentrelosobjetivos
yelementos.
ElPostScript203esunlenguajedeprogramacinmuyutilizadoparagenerar
archivos que integren diferentes elementos que una pgina puede tener. As, un
archivo PostScrip esta diseado para contener tanto elementos grficos, como
elementostextuales.
Una vez acabado este apartado, introductorio para la comprensin de a
202
Como ejemplo, Actino!, Cinemation, Director.

Lenguaje de programacin, diseado por los fundadores de Adobe Systems, para generar una descripcin de
una pgina cualquiera que sea fcil de interpretar por las impresoras profesionales. Este es el formato nativo
utilizado en las artes grficas y las reas editoriales que utilizan impresiones digitales.
203
156
generacin de imgenes digitales como medio de expresin artstica en el

ciberespacio, vamos a adentrarnos en cmo esas imgenes son utilizadas en el
mundo de la cibercomunicacin de Internet de forma interactiva, generando
nuevasformasdeartecomoeselNet.art.
2.2 NUEVAS FORMAS DE COMUNICACIN, DE PERCEPCIN Y

RECEPCINACTIVAENELARTE.
2.2.1 PRINCIPIOS
ESENCIALES DE LA CIBERCOMUNICACIN.
TIPOS
NIVELESDECOMUNICACINENELCIBERESPACIO.
En el modelo comunicacional, la comunicacin204 puede definirse

genricamentecomounprocesoquesehaceresponsabledelpasodeunaseal(lo
que equivale necesariamente a un signo) de una fuente a travs de un transmisor, a lo
largodeuncanal,hastaundestinatario205
Esta seal requiere en el destinatario una respuesta interpretativa. La
comunicacin es un proceso complejo y dinmico por el cual un emisor enva un

mensaje a un receptor con la esperanza de producir en l una determinada respuesta.
Paraquefluyalacomunicacinesprecisoquetantoeltransmisorcomoelreceptor
compartanloscdigosqueestructuranelmensaje.
La comunicacin como base de la interaccin social, es, por lo tanto, el

principio bsico de la sociedad. En palabras de Niklas Luhmann, Todo lo que es
204 El trmino comunicar proviene de la raz latina communis que significa comunin, acto de compartir, de
participar en.
205 ECO, H., Semitica e filosofa del linguaggio, Turn, Elinaudi, 1984, en GARCA JIMNEZ, J., Narrativa audiovisual,
Ctedra, Madrid, 2003, p. 40.
157
comunicacinessociedad(...)Lacomunicacinseinstauracomounsistemaemergente,en
el proceso de civilizacin. Los seres humanos se hacen dependientes de este sistema
emergentedeordensuperior,concuyascondicionespuedenelegirloscontactosconotros
seres humanos. Este sistema de orden superior es el sistema de comunicacin llamado
sociedad206
La comunicacin est constituida por las diversas formas de interaccin y

relacinqueestablecenlaspersonasdeunaovariascomunidadeshumanas,yesa
travsdeellacomoseconcretalavidasocial.Esdecir,lacomunicacineselproceso
porelcual,unacomunidadhumanadada,produceyreproducetodoelsistemadevidaque
lacaracterizaeidentificayquegenricamentellamamoscultura.Lacomunicacinlesirve
alacomunidadencuestinparacohesionarseyregularsusrelaciones207.
Segn el profesor de la Universidad de Palermo, Fernando Luis Rolando,

los principios esenciales de la cibercomunicacin pueden resumirse en208: La
descomposicindelespacioyladescorporizacindelmensaje,larelacinentrela
distanciayladuracinantescalculadaenminutoshasidoreemplazadaporlacasi
instantaneidad de la transmisin, el tiempo lineal extensivo (del trayecto del
cuerpoenelespaciodelahistoria,delavidabiolgica)essustituidoporeltiempo
intensivo de la tecnologa digital. Su primera necesidad es la velocidad y la
virtualizacindelterritorioylaprogresivasuspensindelasbarrerasmaterialesy
corporalesincidendirectamenteenlacultura.
La cultura, como principio organizador de la experiencia humana, se

manifiestaenlainteraccincomunicativaentrelaspersonas.ComoescribeYves
Winkin, lacomunicacinpodra considerarseen el sentidoms amplio,comoelaspecto
LUHMANN, N., DE GEORGI, R., Teora de la sociedad, Universidad Iberoamericana, Mxico, 1993, p.15.
OVIEDO, J. A., Crculo de Periodistas y Comunicadores Sociales de Antioquia CIPA, Cuartillas, N. 14-Marzo de
2003, p-p 36-39 http://www.infosol.com.mx/espacio/cont/invest/compren.htm
208ROLANDO, F.L., Arte digital e Interactividad, en
http://www.palermo.edu/facultades_escuelas/dyc/cestud/cuadernos/pdf/cuaderno06.pdf, p. 30.
206
207
158
activo de la estructura cultural (...), lo que trato de decir es que la cultura y la

comunicacin son trminos que representan dos puntos de vista o dos mtodos de
presentacindelainterrelacinhumana,estructurada,regular.Enculturaelacentose
poneenlaestructura,encomunicacin,enelproceso209.
Desde el primer tercio del siglo XX hasta la actualidad, la teora de la
comunicacin se ha ido construyendo desde perspectivas muy diferentes210. En
1948aparecelaTeoraMatemticadelacomunicacin,teorafsicomatemtica
formulada por Claude Shannon que pretende explicar el funcionamiento del
telgrafo (de ah que se conociera como modelo telegrfico), que Harry Wiener
completara con la nocin de retroalimentacin (feed back) desarrollada en
Cybernetics. De hecho, este ltimo concepto es el que marca la diferencia entre
ambos modelos de comunicacin. Bsicamente, el modelo lineal de Shannon y
Weaver, se fundamentaba en la relacin unidireccional entre emisor, mensaje y
receptor, sin embargo, con la llegada del modelo circular, se vislumbra la
posibilidaddelarespuestayhacemsinteractivoelprocesodecomunicacin.En
1960, Roman Jakobson adaptara el modelo telegrfico de la ingeniera (emisor,
receptor,cdigo,mensajeyretroalimentacin)alascienciassociales.Apartirde
entonces, dicho modelo es utilizado para explicar la complejidad de las
interaccioneshumanasporlamayoradelostericosdelacomunicacin.
Vivimos en la sociedad de la informacin, donde la rpida evolucin y

popularizacin de las nuevas maneras de comunicacin desempean un papel
WINKIN, Y., (Coord.) La nueva comunicacin, Kairs, Barcelona, 1982, p.79.

Como anota RIZO, M., en El Camino Hacia la Nueva Comunicaci.n, estas perspectivas van desde la base fsico
matemtica, Teora matemtica de la informacin, de Claude Shannon, hasta la teora psicolgica con base a la
percepcin propuesta por Abraham Moles, pasando por una teora social con base en la lengua Saussure-, con
base en la antropologa cognitiva Levi Strauss- o con base a la interaccin Bateson, Watzlawick, Goffman. Y
ms an, tambin han destacado las aportaciones en el campo de los efectos de la comunicacin de masas, un
mbito representado por nombres como Lasswell, Lazarsfeld, Berelson y Hovland, y las teoras crticas de la
comunicacin, promovidas desde la Escuela de Frankfurt por intelectuales como Adorno, Horkheimer y
Marcuse,
entre
otros.
para
ms
informacin
ver:
http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n40/mrizo.html
209
210
159
fundamental en el desenvolvimiento de los procesos sociales. Las nuevas

posibilidadesdetransmisinygeneracindeinformacinqueofrecenlasnuevas
tecnologas,traeconsigosuinfluenciaenlasestructurassociales.Esascomonos
encontramos en una poca donde la microelectrnica, las computadoras y las
telecomunicaciones convergen, y cuyo exponente paradigmtico es Internet, un
sistema descentralizado, horizontal que puede movilizar de forma interactiva
cualquiercantidaddeinformacin,demanerabiomultidireccional.
GRFICO2.12
Modeloclsicodecomunicacin
Fuente:http://www.mtas.es/insht/ntp/ntp_168.htm
Cibercomoprefijohacarelacinaltrminogriegokybernetes,enreferencia
al timonel o persona que gobierna una nave. De ah que Norman Wiener, en
1948, publicara una obra sobre el control de las mquinas, como ciberntica. Lo
ciberntico entonces, se pondra de moda para denominar a los mecanismos
(mecnicosoelectrnicos)quepodancontrolarprocesos:robots,computadoras...
Segn Jos Antonio Milln, en su vocabulario de ordenadores e Internet, afirma
160
que hoy en da el prefijo ciber es una forma clara de marcar ciertos conceptos
cuandoseaplicanalmundodelaInternet.211Dehecho,latecnologaligadaaeste
vocablo hace alusin al hecho de navegarpor elciberespacio,conla libertadde
dirigir adonde uno quiera el timn. Estamos en el mundo del movimiento dice
Abogador el sonido, la velocidad, las imgenes y de la mediacin tecnolgica. Entre
nosotros y los otros existe un elemento comunicativo intermediario de las relaciones
humanasytecnolgicas.Medianlosmedios212.
ElCiberespacioesunespaciovirtualdeinteraccin,esdecir,bsicamentecomo
un espaciosistema relacional. A diferencia de otros tipos de espacios, surge
directamente como un espacio relacional. El Ciberespacio surge en y por la
comunicacin, de ah su doble naturaleza de espacio y medio. Es, por tanto, un
espacioquesegeneracuandoseproducenciertostiposdecomunicacin.Elespacioen
Internet est ah antes y seguir despus de una comunicacin entre dos
personas,surealidadseconstruyeatravsdelintercambiodeinformacin,luego
elciberespacioens,esespacioyesmedio.Laideadecomunicacindeterminael
carcterdelciberespacio213.
Segn el profesor de la Universidad Complutense de Madrid, Joaqun M

Aguirre Romero, el ciberespacio es un espacio relacional ciberntico, en el que unas
mquinas, que constituyen unas redes, sirven de medio para que se establezcan unas
comunicaciones entre humanos. A continuacin nombramos los tres tipos de
comunicacinque,segnAguirre,seestablecenysedansimultneamente,enel
ciberespacio,formandopartedeunproceso:214
MILLN, J.A., Vocabulario de ordenadores e Internet, 1998, en http://jamillan.com/v_ciber.htm

M. E., Ciencias de la Comunicacin y Sociedad: un dilogo para la Era Digital CONGRESO ALAIC 2002
Bolivia, en
http://www.sociedaddelainformacionycibercultura.org.mx/ponencias2002/Ponencia%20de%20Marisa.doc
213 AGUIRRE ROMERO, J.M., Ciberespacio y comunicacin: nuevas formas de vertebracin social en el siglo
XXI, Espculo. Revista de estudios literarios, en http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/cibercom.html
214 Ibidem.
211
212 Abogador,
161
a)Lasrelacionesdeintercambiodeinformacinentremquinas.
Las mquinas poseen lenguajes propios (creados por los seres humanos)
queposibilitansusprogramasparaelprocesamientodelainformacinque
entra y sale de ellas. Dos o ms mquinas conectadas suponen una
ampliacindesuspropiossistemas,inicialmenteaislados,ylacreacinde
un sistema ms amplio en el que fluye la informacin aumentando su
capacidaddeactuacin,esdecir,deprocesamiento.Estoesposiblegracias
a la existencia de lenguajes comunes, que posibilitan el procesamiento de
seales / instrucciones por parte de las diferentes mquinas y su
colaboracinenunameta/tareacomn.
b) Las relaciones de intercambio de informacin entre hombres y

mquinas.
Lasmquinassonsistemasqueposeendispositivosdeentradaydesalida.
Es en los primeros donde se establecen las interfaces que posibilitan el
intercambio entre mquinas y seres humanos. Para que sea posible
comunicarse con la mquina es necesario establecer un lenguaje
comprensible para que traduzcamos nuestras intenciones en rdenes, y
quelamquinapuedaaceptarlasyconvertirlasensalidalgicaomecnica.
c) Las relaciones de intercambio de informacin entre seres humanos a

travsdelasmquinas.
Se trata de un proceso integrado en el que hombres y mquinas se
encuentran imbricados plenamente a travs de una intermediacin
comunicativa.LadenominadaCMC(ComputerMediatedCommunication)ha
supuesto un campo de estudio de este tipo de relacin en los procesos
sealados.Sumbitoeslacomunicacinhombremquinashombre.
Este autor seala que en los tres casos se produce un intercambio de

162
informacin,peroestostienenfinesycondicionantesdistintos.
Junto a estos tres tipos de relacin comunicativa que se dan lugar en el

ciberespacio de Internet, hay un elemento que hace an ms carcterstico este
tipodecibercomunicacin:lainteractividad.
2.2.2 INTERACTIVIDAD, INTEGRACIN
E INMERSIN EN
INTERNET.
INTERFAZCOMOMEDIO,PERCEPCINYAUDIENCIAACTIVA
Cuando hablamos de interactividad lo asociamos a conceptos como

videojuegos,softwares,televisinosociedadinteractiva,yenalgunasocasionesa
Internet.Sinembargo, comprenderlasposibilidadesdelatecnologadigitalconsu
potencial latente para la interactividad, exige un cambio de perspectiva para
abordaresteconcepto.
Desde el mbito electrnico, el concepto de red, tal como lo define y

caracteriza Castells, esunconjuntodenodosinterconectadosqueactualmentese
han convertido en redes de informacin, impulsadas por Internet. 215 Estas redes
tienentienelaventajadeunagranflexibilidadyadaptabilidad,locuallepermite
prosperarconrapidezenunentornoquecambiaatodavelocidad.
Aunque los medios tradicionales permiten cierto grado de interactividad,

sonlosnuevosmediosdecomunicacincomoelteletextooelvideotextolosque
junto a Internet, originaron el uso del concepto de interactividad. La principal
caracterstica que diferenciaba a los nuevos medios de los tradicionales era el
potencial interactivo de un flujo bidireccional y multidireccional en la
215
CASTELLS, M., La galaxia de Internet: reflexiones sobre Internet, empresa y sociedad, Aret, Madrid, 2001, p. 15.
163
comunicacin.Internet,adiferenciadelosmediosdecomunicacinaudiovisuales
populares, permite romper con la divisin ms o menos rgida entre emisores y
receptores existente en los mismos, manteniendo sin embargo, su capacidad de
difusinmasiva.Latecnologapermite,enestesentido,pasardeunreceptorpasivoaun
receptoractivoo,msconcretamenteinteractivo216.
Unacaractersticaesencialdelosnuevosmediosesqueelespectadordigital
participadeformaactivaenelprocesocomunicativo.yqueexistelaposibilidadde
queemisoryreceptorpermutensusrespectivosroleseintercambienmensajes.La
particularidadbsicadeInterneteslainteractividad,yactualmente,eselsitioweb
elmedioprincipaldeexpresindelapresenciaydelaactividadvirtual.
El origen de la interactividad se vincula a la informtica y a la telemtica.

Sin embargo, es un trmino al que se le asigna un variado repertorio de
significados y cuyo uso actual abarca a una notable variedad de disciplinas.
Muchos han sido los autores que han puesto de relieve la disparidad de
acepciones que presenta y las dificultades que genera para definir dicho
concepto.217 ComoindicaSheizafRafaeli,elestudiodelainteractividadespartedela
evolucin en la ontologa y epistemologa de las nuevas tecnologas de comunicacin en
general,ylascomputadorascomomedioenparticular.218
Fue a finales de los 70, cuando a raz de la aparicin de la televisin

interactiva, el teletexto y el videotexto, se cuestiona el flujo unidireccional de los
medios tradicionales. Fue entonces, cuando el trmino interactividad comenz a
utilizarseenlascienciasdelacomunicacin.Elconceptoaludatambinalvnculo
PREZ CHICA, M. A., Sobre los usuarios y las nuevas tecnologas. Diagnstico y propuesta.
(Asociacin Usuarios de la Comunicacin)
http://www.campusred.net/aulaabierta/docs/Angeles_Perez.doc
217 DURLAK, 1987, RAFAELI, 1988, JENSEN, 1998, SCHULTZ, 2000 y otros.
218 RAFAELI, S., Interactivity: From new media to communication, en Sage Annual Review of Communication
Research, Advancing Communication Science, Vol. 16, Beverly Hills, CA, Sage, 1988, p.112.
216
164
mediadoentrelosindividuosysucomunicacininterpersonal(comolossistemas
de audio y videoconferencia). Pero hay que esperar hasta los aos 90, con la
creacin de la world wide web, para que se realizaran investigaciones ms
particularizadas
y se avanzara en la definicin del concepto de
interactividad.219Sin embargo este trmino sigue siendo cuestionado y an

inexploradoenmuchosdesusaspectos.
Desdelaperspectivatcnica,Bettetinialdefinirlainteractividad,comoun
dilogoentreelhombreylamquina,quehaceposiblelaproduccindeobjetos
textualesnuevos,nocompletamenteprevisiblesapriori.Destacalascaractersticas
de: pluridireccionalidad del deslizamiento de las informaciones; el papel activo
delusuarioenlaseleccindelasinformacionesrequeridasyelparticularritmode
lacomunicacin220.
Desdeunaperspectivaacadmica,talcomoloexpresaRobinson,elsentido
deredhacereferenciaalmodoquelaparticipacinenredespermitealosindividuos
rebasarsumodotradicionaldeprocesardatoseinformacin,aprenderytomardecisionesy
realizar la gestin de la informacin y el conocimiento. Dicho autor agrega que esto
ocurre en funcin de la dinmica que adquieren las organizaciones que se configuran en
red ya que poseen una capacidad de reestructuracin continua, porque la participacin
creativademltiplessujetoslahacenposible221.
Danversaportaunacompletadefinicindeinteractividad,porlacualcualel
niveldelamismamidelasposibilidadesyelgradodelibertaddelusuariodentro
del sistema, as como la capacidad de respuesta de este sistema en relacin al
Definiciones realizadas por autores varios como VITTADINI, N., 1995; HANSSEN, L., JANKOWSKI, N., Y
ETIENNE, R., 1996; JENSEN, J.,1998 o SDABA CHALEZQUER, M.R., 2000, entre otros.
220 BETTETINI, G., Tecnologa y comunicacin, en BETTETINI, G., Y COLOMBO, F.,. Las nuevas tecnologas de la
comunicacin Instrumentos Paids, Barcelona, 1995. pp. 15-39, en ESTEBANELL MINGUELL M., Interactividad e
Interaccin, Latinoamericana de Tecnologa Educativa Vol. 1. N 1
http://www.unex.es/didactica/RELATEC/Relatec_1_1/estebanell_1_1.pdf
221 . ROBINSON, SCOTT S., Enredando a la UAM, Seminario de Integracin y Reflexin Acadmica Repensando la
Universidad, 21 abril 2004, UAM Xochimilco, p. 1 http://reduvirtualcbs.xoc.uam.mx/red_concepto.htm
219
165
usuario,encualidadyencantidad.Estarelacinsepodraponerenparaleloconel
esquema de comunicacin: emisor, receptor, respuesta (en feedback) Define as el
trmino de interactividad como aquel que describe la relacin de comunicacin
entreunusuario/actoryunsistema(informtico,vdeouotro).222.
EnelltimocongresoALAIC/IBERCOM2004223,elprofesorAlejandroRost,
la definira como la capacidad gradual y variable que tiene un medio de
comunicacin para darle a los usuarios/lectores un mayor poder tanto en la
seleccin de contenidos (interactividad selectiva) como en las posibilidades de
expresinycomunicacin(interactividadcomunicativa)224.
Por otra parte, este autor asocia el concepto de interactividad en primer lugar a la
convergencia
de
tres
sectores:
telecomunicaciones,
informtica
medios
de
comunicacin.225, en segundo lugar a ladigitalizacindeloscontenidosenlosnuevos

medios, lo que abre las puertas a una manipulacin de las distintas morfologas de la
informacinsinrestriccionesfsicasycasialavelocidaddelpensamiento226., y, en tercer
lugar, con un flujo de los mensajes que se diferencia del predominantemente
unidireccional y monolgico que plantean los medios de comunicacin
tradicionales.Comodestacanmuchosautores,losnuevosmediosestablecenunnuevo
modelodecomunicacin227
ParaMontero,lainteractividadesunaactividadrecproca,esunacomunicacin
DANVERS, F., 700 mots-clefs pour lducation, Presses Universitaires de Lille, Pars, 1994, en MINGUELL, E.,
Op.cit.
223 Celebrado en La Plata, 12 al 15 de octubre de 2004.
224 ROST, A., Pero, de qu hablamos cuando hablamos de Interactividad?
http://www.sociedaddelainformacionycibercultura.org.mx/congreso/Alejandro%20Rost%20Argentina.doc
225 SDABA CHALEZQUER, M. R., Interactividad y comunidades virtuales en el entorno de la world wide web.
Comunicacin y sociedad, Vol XIII, N1, 2000, pp 139-166.
226 CODINA, L., El libro digital y la www, Tauro, Madrid, 2000.
227 MARCHAND, M., Chorgraphie des nouvelles technologies de linformation, en MARCHAND, M. (Ed). Les
paradis informationnels. Du Minitel aux services de communication du futur. Masson, Paris, 1987, Y SILVA, M.,
Interactividade. Uma mudana fundamental do esquema clssico da comunicaao. GT Comunicaao e Sociedade
Tecnolgica. Comps Associaao Nacional dos Programas de Ps-Graduaao em Comunicaao. San Pablo
(Brasil), 2000. www.eca.usp.br/gt_sociedadetecnologica/index.html. Op.cit
222
166
dedobleva,quepuedeserfsicaomentalyqueseproduceentrepersonasy/oaparatos228
Segn esta autora, existen muchos tipos y grados de interaccin,

dependiendo de los diferentes factores que a continuacin sealamos en el
siguienteesquema229:
TABLA2.5
Tiposygradosdeinteraccinsegndeterminadosfactores
Elfactortiempo
Utilizacinonodemedios Siesonounarealidadobjetiva
Inmediata: Tiene lugar en

tiempo real, en el mismo
momento en que se produce la
emisin del mensaje. Ej.:
conversacin
telefnica,
encuentro
presencial,
teleconferencia asistida por
ordenadorovideoconferencia.
Diferida: No se produce en
tiempo real, la emisin del
mensaje y la recepcin de la
respuesta con el que se efecta
la retroalimentacin se llevan a
cabo en tiempos distintos. Ej.:
correspondencia
y
correo
electrnico.
Directa: Tiene lugar sin Real o autntica: Constituye una

mediacin de nada ni de realidadobjetiva
nadie
entre
los
protagonistas
de
la
comunicacin.
Ej.:
conversacinendirecto
Indirecta:
Interactividad
mediatizada al procesarse a
travs de medios. Ej.:
telfono,ordenador,fax,etc.
Virtual: No constituye una

realidadobjetivasinosloposible,
seinteractaconloimaginario.Ej.:
videodiscointeractivooCDROM.
Fuente:EsquemarealizadoapartirdelainformacindeMONTEROMONTERO,P.,Interactividad
versusretroactividad.RevistaRed,(12),pp.10enALFAGEMEGONZLEZ,M.B.,SOLANOFERNNDEZ,
I.M.YVALENZUELAMARTNEZ,J.,Lainteractividadcomocaractersticadelaenseanzamedianteredes,
1995.http://tecnologiaedu.us.es/edutec/paginas/58.html
Lainteractividadeslarelacinycomunicacinqueseestableceentrelamente
MONTERO MONTERO, P., Interactividad versus retroactividad. Revista Red, (12), pp.10 en ALFAGEME GONZLEZ,
M.B., SOLANO FERNNDEZ, I.M., Y VALENZUELA MARTNEZ, J., La interactividad como caracterstica de la enseanza
mediante redes, 1995. http://tecnologiaedu.us.es/edutec/paginas/58.html
229 Esquema realizado a partir de la informacin en: MONTERO MONTERO, P., Op.cit.
228
167
delsujetoylacomputadoraoredesdecomputadoras.Mencionamosacontinuacin
losprincipalestiposdeinteractividad230:
Interactividad informativa, mediante la cual los sujetos pueden

obtener la informacin que requieren para el desarrollo de sus
actividades;
Interactividad consultiva, que permite acceder a informaciones
contenidasenbasesdedatos;
Interactividad comunicacional, que facilita el acceso a espacios de
comunicacinentiemporeal(comunicacinsincrnica)oentiempo
diferido(comunicacinasincrnica),y
Interactividad transaccional, mediante la cual se permite a las
personas y a los grupos realizar operaciones diversas a travs del
sitio Web, tales como participar, inscribirse en la pgina web,
adquirirdocumentacinyascomoenotrostiposdeactividades.
LaInteractividadsuponeunintercambiodeinformacinentrelosusuarios
y el ambiente virtual. Basada en el paradigma de manipulacin directa
(Shneiderman, 1983231), a travs de ella manipulamos el ambiente virtual y sus
contenidos, pero no se refiere nicamente a la interactividad que se produce a
travs del manejo del ratn, se puede interactuar con el ciberespacio tambin a
travsdelavoz(reconocimientodesoftware),losgestos,lavista(reconocimiento
depatrones)uotrasinteraccionescomopuedenseraytravsdelpedalesparael
pieuotrosmecanismos.
La existencia de recursos que permiten que el usuario establezca un proceso de

230 SILVIO, J. F., La virtualizacin de las universidades, en Estudios, N 105, 1999
http://facom.udp.cl/CEM/TDC/estudios/univint/univvirtual.htm
231 SHNEIDERMAN, B., Direct Manipulation: A Step Beyond Programming Languages, en IEEE Computer,
August 1983
168
actuacin participativa-comunicativa con los materiales ser lo que definir el grado de

interactividad del producto. As, un elevado nivel de intervencin-decisin concedido al
usuario, la existencia de un amplio abanico de opciones de acceso a la informacin, una
gran sencillez en el modo de comunicarse con el producto, y una gran rapidez en la
realizacin de los procesos (a nivel tcnico), aumentarn el nivel de interactividad de la
herramienta232.
GRFICO2.13
Conceptosdepresenciaeinteractividadenobjetosdeaprendizajederealidadvirtua
Fuente:Dr.MiguelngelGarcaRuiz,Dra.LourdesGaleanadelaOConceptosdePresenciae
InteractividadenObjetosdeAprendizajedeRealidadVirtual
http://www.cudi.edu.mx/primavera_2004/presentaciones/Miguel_Garcia.pdf.Pg.8
Bretz, por su parte, aporta su clasificacin de la interactividad en tres

grados233:Interactividadautntica.Senecesitaqueestnpresenteselemisoryel
232
En ESTEBANELL MINGUELL M., Op.cit.

BRETZ, R., Media for interactive communication, 1983, en MONTERO MONTERO, P., Interactividad versus
retroactividad, RED, N 12, 1995, pp.10-18, Op.cit
233
169
receptor del mensaje. Ambos pueden invertir sus papeles libremente. Los
estmulos y respuestas actan como retroalimentacin del otro; Semi
interactividad. Los papeles de receptor y emisor no son intercambiables. La
conversacin se lleva a cabo a partir de unas coordenadas previstas e
Interactividadsimuladaovirtual.Seproduceunainteraccinadistanciayasea
inmediataodiferidaentredosusuarios,atravsdelatelemtica.
El origen de la interactividad, segn Derrick de Kerckhove234, colaborador

deMarshallMcLuhan,provienedeltipoderelacinquehemosestablecidoconla
televisin, a la cual considera implcitamente interactiva, aunque, con la llegada
del mando a distancia y los videojuegos, sta se ha vuelto explcitamente ms
interactiva.
Elaccesonolinealquepermiteunmediointeractivo,permitequeelusuario
seleccione los contenidos. Para Kerckhove, en Internet, emisores y receptores,
conformanelcontenidorealdelacomunicacin.Deestaforma,lainteractividad
cambialosprocesosenquesedesignaelcontenido,debidoaqueelusuariopuede
participareneldesarrollodelproductofinal.
Los sistemas interactivos, a diferencia de otras tecnologas, expanden

nuestros sistemas nerviosos centrales, ms all de nuestros cuerpos, hacia el
mundoexteriorycreanunanuevacontinuidadentreelcuerpoylamquina235.El
ordenadoreInternetsonunaextensindelcerebro,atravsdeloscualeslamente
procesa un lenguaje para comunicarse. Al mismo tiempo que estn volvindose
digitales, las extensiones y proyecciones del hombre desarrolladas por la revolucin
Especialista en cultura, medios y tecnologa, el canadiense Derrick de Kerckhove es director del Programa
McLuhan en Cultura y Tecnologa de la Universidad de Toronto. Doctor en Lengua y Literatura Francesa por la
Universidad de Toronto y en Sociologa del Arte por la Universidad de Tours (Francia). Trabaj en el Centre for
Culture and Technology junto a Marshall McLuhan, y es profesor de la Universidad de Toronto.
235 Hasta el momento, casi todas las tecnologas podan incluirse en la categora general de extensin de la fuerza
humana descrita por Mumford, Leroy Gourhan, McLuhan, Giedion, entre otros, por ser continuacin de una
exteriorizacin del cuerpo.
234
170
tecnolgicaactual,estntambin,enelcampoonline,producindoseunsegundoordende
integracin, ms amplio, muy por encima de los lmites personales del cuerpo y del ego,
arraigndose en comunidades virtuales236 De forma que, la conectividad de la red,
motiva a los individuos a interactuar comunicativamente en medios colectivos,
cuyos dispositivosparatalfinsepresentandeformascadavezmssofisticadas.
Es interesante la forma individual y colectiva que simultneamente tenemos de
relacionarnos en estos entornos, una cualidad que establece una gran diferencia
con otras tecnologas. Al mismo tiempo estas nuevas tecnologas establecen una
flexibilidad, perdurabilidad y una ruptura temporalubicatiba que plantean
nuevas preguntas. Ello conlleva a pensar en una nueva conceptualizacin de la
tecnologa, de la comunicacin interpersonal (P.ej. individual y/o colectiva) y
sobrelaesenciadelser(P.ej.realy/ovirtual).
Pareceacertadoafirmar,queconmuchaprobabilidad,lainteractividadesel
elementoquedefinirlosmediosdecomunicacinenelfuturoprximo.Deloque
nocabelugaradudasesquelasposibilidadesdelainteractividadnohanhecho
msquecomenzaryquecadavezseplanteanmspreguntasentornoaella.
2.2.3 LA INTERACTIVIDAD ENTRE OBRA ESPECTADOR. ESPECTADORES

ACTIVOS?ELPAPELDELESPECTADORAUTOR
En muchos aspectos, la interaccin no es un concepto tan nuevo como

quierenhacernoscreer.Sedaentodarecepcinesttica,seastaperceptiva,cognitiva,
psquica o interpretativa237. La utilizacin de varios medios para la realizacin de
una obra de arte no es tampoco una nocin nueva. Diferentes disciplinas, tales
KERCKHOVE, D., Inteligencias en conexin. Hacia una sociedadde la web, Gedisa, Barcelona, 1999, pp.47-48.
DARLEY, A., Cultura Visual Digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin. Paids, Barcelona,
2002, p. 302.
236
237
171
como el teatro, la pera, la msica, el cine y el arte, han utilizado desde hace
tiempo,diferentesmediosparaconcebirenunmomentodadounaobraartstica.
La idea del arte concebido como un elemento interactivo, en el cual la
realizacin de la obra requiere la participacin del sujeto espectador, fue
recurrente en el arte de los aos sesenta y setenta. De hecho, el arte interactivo
basadoenordenadortienesusiniciosartsticosenloshappeningsdeladcadade
los60(incluyendoelperformanceyagruposcomoelFluxus),yenelartecintico
y en las esculturas electrnicas que respondan a los movimientos y sonidos del
espectador238.
En consonancia con el conjunto de manifestaciones de la contracultura de

los aos sesenta, la finalidad del arte sirve de antecedente al concepto de
interactividad: lo que lleva a considerar al espectador como parte de la obra, y
pone a su disposicin los medios para acceder a formas alternativas de
autoconstitucin.Esapartirdeestemodelo,cuandoempiezanaconcebirseotras
formasdearticulacindelaculturapopular,ycuandoserelacionaestrechamente
con los medios de comunicacin de masas y posteriormente con los medios
digitales.239
Sinembargo,cuandonosreferimosalainteractividadenestainvestigacin,
queremos sealar aquella modalidad en la cual el espectador participa y se
involucraentiemporealenlasobrasdeartereproducidastcnicamente.
Silimitamosnuestraatencinalmbitodelaculturacontemporneaylos
mediosdecomunicacin,comoapuntaAndrewDarleyensulibroCulturavisual
digital, se pueden hacer dos aproximaciones que nos acerquen a la comprensin
SPALTER, A.M., The computer in the visual arts, Addison-Wesley Longman, Brown University, 1999, p. 372.
ROLANDO, F.L., Arte digital e Interactividad., en
http://www.palermo.edu/facultades_escuelas/dyc/cestud/cuadernos/pdf/cuaderno06.pdf, p.22.
238
239
172
delpapeldelpblicoydelespectador:
Laprimeraaproximacindelpblicoproductivoeslamspredominante,y
en contra de las ideas de la centralidad autorial y/o fijacin textual y de las
concepcionessobrelosmediosdecomunicacincomomediosdemanipulacino
legitimacin, propone textos polismicos y espectadores que son productores
activos de significado textual, y un pblico con criterio y conocimiento de los
mediosdecomunicacinenbuscadeobtencindesignificadosyplacer(verFiske,
1994240).Lasegundaaproximacin,revisalaanterior,ycuestionalaideaqueesta
teora defiende de unos consumidores capacitados y creativos, sosteniendo que
noestntansegurosdesmismosniseantanlibres comolamismapropone
(ver Morley, 1993241). Segn esta aproximacin el espectador no es un mero ser
pasivo,perolosprocesossocialesypolticosafectanasusprocesosderecepciny
alasrelacioneshumanas. Estaltimaperspectivanoestanprominenteyesms
reciente242.
Por otra parte, el concepto de autor, que empieza a forjarse desde el

nacimiento del lenguaje escrito, es un concepto clave del arte de acepcin
moderna. La concepcin premoderna del arte estaba destinada a cumplir una
funcin social concreta, resultado de un encargo, y la experiencia esttica vena
dada por una serie de ideas que le venan impuestas al creador. El concepto de
creacin artstica triunfa en el romanticismo y se forja la idea del artista como
genio, y es a partir del modernismo y las vanguardias donde se comenzar a
cuestionarlafiguradelartista.
Elconceptodeautornaceenelterrenoestticojuntoalavidamoderna,y
FISKE, J., Televisin Cultura, Londres y Nueva York, Routledge, 1994.

MORLEY, D., Television, Audiences and Cultural Studies, Londres, Rotledge, 1993.
242 DARLEY, A., Cultura Visual Digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin, Paids, Barcelona,
2002, p. 273.
240
241
173
se afirma lentamente a partir del ltimo renacimiento, culminando de forma

definitiva en el siglo XVIII y se reafirma en el siglo XIX. De esta forma, el arte
queda ligado a la figura del autor y as, es ste quien representa la realizacin del
proyecto de la modernidad producto de la identificacin del sujeto con su obra, con su
unidad estilstica, su coherencia conceptual y su originalidad243. Sin embargo, este
concepto, debido a la tendente interdisciplinaridad de algunas disciplinas,
incrementadoanmsconlallegadadelasredesdecomunicacinelectrnica,las
obras son el resultadodegrupos decreadores.Adems,unaformacaracterstica
delaculturacontemporneaesqueenlared,tantolaexpresin,laparticipaciny
larecepcindelasmismassehacedeformanolineal.Enlasociedadcontempornea
escribe Irati hay unaaceptacin delaheterogeneidadyde larelatividadcultural con
suspluralismos,ambigedades,localismos,simultaneidad,informalidad,subjetividad,sus
mltiplesverdades244.
Este autor entiende que la identidad del sujeto como algo esttico e
inmutable(entendidoasenlapocamoderna)ysugierelaconstitucindelaidea
deidentificacin,entendidacomoelprocesoquedistinguelosdiferentespapeles
queunmismosujetopuededesempear.Sinembargo,enInternet,lospapelesse
mezclanyseconfunden,ycadaindividuopuedeasumirvariasidentificacionesal
mismotiempo(autores,lectores,agentes,productores,editores,consumidores...),
presentndose un problema ante la subjetividad y el aspecto multifuncional que
presentaelciberespacio.
Alberto Vzquez acua el trmino Cultura abierta245 en su artculo

Cultura abierta: el fin de la propiedad intelectual, donde plantea el fin de la
propiedad intelectual y cuestiona el concepto actual de cultura y propone
IRAT, A., Autora y cultura posmoderna, en http://scielo.sld.cu/pdf/aci/v9s4/aci13100.pdf, p.92

Op.cit, p.93.
245VZQUEZ, A., en Cultura abierta: el fin de la propiedad intelectual. 2002.
http://www.babab.com/no07/cultura_abierta.htm
243
244
174
sustituirlo por uno que alegue la desaparicin de la autora y la libre

manipulacin de los programas informticos (similar a los movimientos de
software libre). De esta forma, el concepto de autor se diluye con la creacin
artstica,ystapuedeserlibrementemanipulada,utilizadaymodificada.Segn
Vzquez,seproduceunarevolucinqueslopuedetenerlugarconlallegadade
Internet, mbito de libertad que propicia que desaparezca el autor, y donde la
creacin artstica es propiedad de cada uno de los receptores de la obra, la cual
adquiereunprotagonismoabsoluto.
2.3 NET.ART.ARTEDELCIBERESPACIO
2.3.1INTRODUCCINALNET.ART.DEFINICIONESYCARACTERSTICAS.
EnlaltimadcadadelsigloXXInternethasidoutilizadaporlosartistas,
parapresentarproduccionesartsticasrealizadasespecficamenteparayenlared,
transformando con ello el modo de producir las obras y de contemplarlas. Las
nuevastecnologashangeneradounaseriedenuevoscomportamientosartsticos
que introducen nuevos modelos de pensamiento y formas de percepcin. Este
nuevocomportamientoartsticorecibielnombredeNet.art(artedeInternet).
ElNet.artesuntrminoquesedefineasmismo,creadoporladisfuncindeuna
pieza de software y utilizado originalmente para describir la actividad artstica y
comunicativaenInternet.246
Se trata de un arte que est pensado para la red y que la utiliza como
soporte de la obra. El Net.Art utiliza todas las potencialidades y el mal
BOOKCHIN, N., SHULGIN, A., Introduccin al Net.Art (1994-1999) http://aleph-arts.org/pens/introNet.art.html
246
175
funcionamientodeInternetcomolienzodelartista,yexplotalaconectividaddela
red,peronosupotencialcomomediodedifusinoexhibicin.Laideadeocupar
laredcomolugardecreacinartsticasurgien1994.Porentonces,ungrupode
artistascomenzaexperimentarconella,pretendiendoconellorealizarcreaciones
colectivasalmargendelaacademia(verIntroduccinalNet.Art(19941999247).
El Net.art al habilitar nuevas vas de apropiaciones del mensaje artstico.,

generaunanuevarelacinentreelartista,laobrayelespectador.Conestanueva
forma de expresin surgen conceptos como interactividad, simulacin,
inmaterialidad,virtualidad,hipertexto,navegacinycoautora,entreotros.
ElNet.Arttienesurazndeserensmismoynoestsujetoaningntipo
dereglanipuedeserevaluadoenformatradicional.Prontoestanuevatendencia
artstica llam la atencin de festivales y museos, siendo el MOMA de San
Francisco, la Fundacin Guggenheim y el Withney Museum los primeros
organismosenincorporarlasobrasvirtualesasuscoleccionesybienales.
Un net.artista crea sitios web, que realmente son antisitios. stos se

asemejanajuegosintuitivosparanavegantesavezadosypuedesuponertodauna
experiencia de desorientacin. Puede ocurrir, que en un momento dado, la
interaccin que el artista requiere del espectador, degenere en un puro
entretenimiento y no se diferencie demasiado de cualquier otra produccin
tecnolgicanodiseadaniconcebidaartsticamente.
Esto es parcialmente debido a la gran cantidad de personas (artistas y no

artistas) que se encuentran trabajando hoy en da con estas tecnologas. De
247 Remitirse al ANEXO 6 BOOKCHIN, N. y SHULGIN, A. Introduccin al Net.Art (1994-1999). Este es uno de
los ms importantes textos sobre Net art. Est escrito a modo de Manifiesto. La obra define esquemticamente la
joven historia del Net art tanto a nivel esttico como a nivel social y poltico. Se divide y subdivide en numerosos
epgrafes que, en conjunto, explican detalladamente qu es el Net art, cmo hacerlo uno mismo (do it yourself:
prctica y esttica), qu deberamos saber de l y algunos trucos para tener xito como Net artista moderno.
176
acuerdoconelexpertoenMediaArt,TimothyDruckery,eran5000losartistascon
pginaspersonalesenlaWeben1995,paraelao2000calculabaqueestenmero
tendra al menos seis cifras. Incluso este nmero puede parecer excesivamente
conservador si se tiene en cuenta que el uso de Internet alrededor delmundose
doblaaproximadamentecada100das248.
RicardoIglesiasenlarecopilacindedefinicionesquehaceenelao2003,
en Do It Yourself249 , se plantea las siguientes preguntas Qu es un net.artista?
Cmoesunnet.artista?Quinesnet.artista?Paraqusirveserunnet.artista?
Tiene futuro ser net.artista? Responden a ellas Antoni Abad, Mark America,
Roberto Aguirrezabala, Joachim Blank, Natalie Bookchin, Heath Bunting, Bernd
Holzhausen, Marcello, AnneMarie Schleiner y Alexei Shulghin. Sealamos a
continuacinalgunasdelascontestaciones:MarkAmrica,alapreguntadeques
un Net. artistarespondequees una incertidumbreelptica250,mientrasqueNatalie
Boockchinopinaqueelnet.artistaesunafigurainventadaenlosaos90queviene
despusdelartistaelectrnicoyantesqueelactivista.Dejdeestardemodaalmismo
tiempoquelospantalonesdecinturabaja,perodeberavolveraestarlocuandovuelvana
ponersedemodalospantalonesdecinturaalta251;acercadelapreguntasobrecmoes
unaNet.artista,HeathBuntingsealalaInspiracin/conceptualizacin/produccin/
distribucin252comocaractersticaspertenecientesaltrabajadordelared;mientras
que a la pregunta sobre quin es el Net.artista, Bernd Holzhausen, contesta: Es
una persona que publica en la red y se pasa mucho tiempo pegado a su monitor. Y un
Net.artistaesprobablementeunodeesosartistasquenorechazalacomunicacinconotros
artistas253;RobertoAguirrezabalaalrespectoseala:Supongoque,igualqueenotros
mbitosdelarte,conseguiraportarnuevospuntosdevistaalaevolucindeInternet254;ya
COLVIN, A., en Global Art and the Internet, http://members.aol.com/acecolvin/global.htm
http://www.action.at/~ricardo/manual/definiciones/
250 http://www.action.at/~ricardo/manual/definiciones/
251 Ibidem.
252 Op.cit
253 Op.cit
254 Op.cit
248
249
177
la ltima pregunta, acerca de si tiene futuro ser Net.artista, Heath Bunting

responde Solo hasta que muereel net art no produce la inmortalidad255 y Roberto
Aguirrezabala contesta con una Respuesta pasional: Internet est totalmente
inexplorada.Quedamuchoporhacer,yconunaRespuestamercantilista:Institucionesy
empresasprivadasseempeanenmarginarelarteenlaredylasayudasalosartistasson
muylimitadasan.Larealidadquetenemoshoyesqueelnet.arttodavanohaconseguido
colarseenelmercado.Elfuturoesbastanteindefinido256.
El net.art257forma parte, junto con otras formas de arte electrnico

(videoarte, CDROM, arte sonoro, instalaciones y objetos artsticos interactivos,
radioonline,etc.),delartedelosmediaomediaart,quepodradefinirsecomoarte
contemporneo que utiliza las nuevas tecnologas de la comunicacin (Mark Tribe,
1996),oartecontemporneodeexpresinaudiovisualymultimedia258.
Segn Josephine Bosma, una obra net.art puede poseer distintos significados y
connotacionesenfuncindesusdistintosusuarios.Adems,laobrapuedesignificaresto
hoy, y aquello dentro de cinco aos. Uno no puede asir definitivamente un trabajo
net.art.Unaobranet.artposeeuncontenidodinmico259.
Net.art se diferencia de Arte en Internet, siendo esta ltima una categora

genrica para referirse al arte en la web (pginas de museos y centros de arte,
colecciones, artistas que muestran su obra escultrica, pictrica o fotogrfica...)
queutilizanlaredcomoespaciodedifusin.ArteenInternetnoesotracosaquela
documentacin de arte que no ha sido creado para la red, (...) y que en trminos de
contenido no establece ninguna relacin con la red. (...). El Arte de Internet (net.art)
Op.cit
Op.cit
257 Para ampliar informacin sobre Net.Art, consultar http://encina.pntic.mec.es/~jarv0000/index.htmP
258TRIBE,M.,
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?termesel=netart%7CES&ID_IDIOMA=es
259 BOSMA, J., Cmo experimentar el Net.Art. http://aleph-arts.org/pens/como_exp.html
255
256
178
funcionasloenlaredytienelaredcomotema260.
El net. Art o Arte de Internet, hace referencia a las obras de arte creadas
para Internet que utilizan simultneamente el potencial de la red como espacio
expositivo y como medio de creacin. Jose Luis Brea lo define como aqul tan
especficamente producido para darse en la red que cualquier presencia suya en otro
contexto de recepcin se evidenciara absurda cuando no impensable. (..) Aqul que
invierte el total de su energa en la produccin de dicho media. Y contina con un
corolario: no tanto habra entonces, y propiamente, obras de net.art como webs de
net.art las dedicadas a la produccin activista de una esfera pblica de comunicacin
directaentreciudadanos,noinstitucionalmentemediada.Deahquelahistoriadelnet.art
tengaentoncestantarelacinconladelvdeoactivismo:antesdelnet.art,laguerrillatv261.
Segn este autor, la naturaleza del Net.art es estrictamente neomedial

(perteneciente al llamado newmedia art262) y su objetivo la propia produccin de
eseespaciopblicodeintercambiocomunicativo,comotal.
Durante los das 17 y 28 de febrero de 1999, con motivo de ARCO

Electrnico,semantuvounforoabiertodediscusinacercadellibrodeBrea,La
era postmedia. En dicho foro, Alex Galloway, en un mensaje enviado al mismo,
daba una serie de pautas que concretaban la naturaleza del net.art y su
especificidadcomoarte:elgranretodelnet.artesdemostrarautonoma.Laclaravisin
de Marshall McLuhan, segn la cual el contenido de cada medio es siempre el medio
anteriornosrecuerdaqueelnet.arttienequehacersenativodesupropiomedio:yparael
BLANK ,J., What is net.art ;-)? (1996). http://www1.hgb-leipzig.de/theorie/netlag.htm
BREA, J.L., La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas
y dispositivos neomediales, p. 7. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf
262 Brea, J.L. define New-media art como aquel arte que se produce para la red Internet y cualesquiera otras
futuras redes de libre disposicin pblica producidas por la combinacin -industrialmente eficiente- de
tecnologas informticas y de telecomunicacin. Concluye diciendo que esta categora acabar absorbiendo todos
los otros media, como tales. En La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos
neomediales, p.8.
http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf
260
261
179
net.artesosignificaelordenador.Muchoshanintentadoqueelcontenidodelnet.artfuese
lapinturaoelvdeo,oinclusoelhipertexto:perosehanvistodefraudadosporlapertinaz
evidencia de la especificidad de ubicacin(web)* del net.art. Qu es exactamente lo
especficodelnet.art?Queslaespecificidaddeubicacin(web)?Dosposiblesrespuestas
sonloquellamopuraestticanetynetconceptualismo.Elprimeroesunaespeciede
arteporelarterepresentadoporartistascomojodioOliaLialina.Elsegundoesuntipo
dewebesculturaqueexploraloslmitesdelared.Podrareconocerseenproyectoscomoel
_readmedeHeathBuntingoelNet.bloqueadordelTeatrodelaResistenciaElectrnica.
Creoqueesasdossonlasdireccionesenqueelnet.artevolucionarenelfuturo.263
El trmino NET.ARTfueinventado,endiciembrede1995,porelartista
esloveno Vuk Cosic264, quien encontr un trmino legible net.art entre el
laberinto alfanumrico que result de un fallo en el recibo de un email annimo
enviado al artista. A partir de entonces, la denominacin net.art se comenz a
utilizar para referirse al arte de la red, extendindose entre las comunidades de
Internetinterconectadas.
En un email enviado por Alexei Shulgin a nettimel@Desk.nl, el 18 de

Marzode1997,conelasuntoSubject:nettime:Net.Arttheorigin265,escriba:
Debidoaunaincompatibilidaddesoftware,eltextoeraunabracadabraenascii266
prcticamenteilegible.Elnicofragmentoquetenaalgnsentidoseveaalgoascomo:
[...] J8~g#|\;Net. Art{^s1 [...] Vuk qued muy impresionado: la red misma le haba
proporcionado un nombre para la actividad en la que estaba involucrado. E
inmediatamentecomenzausarestetrmino.Unosmesesmstardereenvielmisterioso
http://aleph-arts.org/epm/forum/galloway1.html
http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/netarte.htm
265 Traducido al espaol: Origen del Trmino Net. Art
266Acrnimo: American Standard Code for Information Interchange, literalmente "Cdigo Estndar Americano
para el Intercambio de Informacin"). Cdigo utilizado por los ordenadores para representar los caracteres ms
habituales, como las letras, los nmeros, puntuacin o los caracteres de control. El conjunto universal cuenta con
128 caracteres representadas por un dgito binario de 7 posiciones los signos de (2^7=128).
263
264
180
mensaje a Igor Markovic, que logr decodificarlo correctamente. El texto result ser un
vago y controvertido manifiesto donde el autor culpaba a las instituciones artsticas
tradicionalesdetodoslospecadosposibles,declarandolalibertaddelaautoexpresinyla
independencia para el artista en Internet. (...) As que el texto en s no era demasiado
interesante.Peroeltrminoqueindirectamentetrajoalavidayaestabaenusoporaquel
entonces.Pidodisculpasalosfuturoshistoriadoresdelnet.artyanodisponemosdeese
manifiesto. Se perdi el verano pasado, junto con otros preciados datos, luego de una
trgicaroturadeldiscodurodeIgor.(...)267
Desde entonces, este trmino se viene aplicando a las obras que tan solo
pueden disfrutarse a travs de Internet, es decir, un arte (web)sitespecificity)268,
como lo define Alex Galloway. Benjamn Weil, cofundador de la comunidad
artsticaAdawebyCuratorofMediaArtenelSanFranciscoMuseumofModern
Art,vuelveainsistir:Elobjetoprincipaldelnet.artesInternet269.
ElNet.Art,altratarsedeunartehechoespecficamenteparalared,permite
queconfluyaneinteractencomunicacionesygrficos,email,textoseimgenesy
facilita un dilogo permanente eintercambio deideas einteresescomunes alos
artistasycrticosdelatecnocultura270.
Sinembargo,debidoalarecientecreacindeestetipodearte,elnet.artes
un concepto en constante proceso de evolucin y definicin, cuyas posibilidades
creativas y tecnolgicas se encuentran an en fase de experimentacin,
explorando su potencial de comunicacin y en algunos casos, incluso
traspasandoloslmitesticos,polticosytecnolgicosdelared.
SHULGIN, A., en http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/netarte.htm

"(web)site-specificity": Alex Galloway funde los trminos website y site-specificity, en el sentido de una obra
creada para una ubicacin especfica, en este caso un web-site. http://aleph-arts.org/epm/forum/galloway1.html
269 http://encina.pntic.mec.es/~jarv0000/historia.htm
270 GREENE R., Una historia del Arte de Internet. Original publicado como Web work a history of internet art en
Artforum International, N 9 May 2000, pp. 162-167, 190.
267
268
181
Cabradiferenciarentrenet.artyotrasformasdecreacindeobrasdenivel
tcnicoycreativociertamentesimilares,talescomoelComputerartyelCdrom
art. El primero se refiere a las obras generadas por ordenador, cuyos requisitos
formales y / o tecnolgicos son muy similares al net.art, pero que no estn
online.SegnLevManovichyJoseLuisBrea,podraconsiderarseelComputerart
como una categora en desuso. El primero afirma que este tipo de arte est
muerto271.Porsuparte,Breaaadequeestovienedicindosehacemuchotiempoy
casi de cualquier tcnica, soporte, forma artstica o lenguaje pero casi siempre que se
dice, es con razn. Se reconoce a los reaccionarios en que siempre citan aquello de los
muertos que vos matis....272 El segundo hace referencia a aquel tipo de arte que
utilizaelCDcomosoporte.Tambinhamuerto,ysunicointersconsisteen
la capacidad de almacenamiento de una gran cantidad de datos. Desde el
momentoenquetodoaquelloquepuedeserguardadoenuncdpuedecolgarseen
la red, y ser desde ella recuperado, esta posibilidad consuma, al menos
potencialmente,lamuertedelCD.273Sinembargo,autorescomoTimothyMurria,
consideran que el CDRom tiene un papel particularmente importante al
proporcionarle a los artistas longitudes de banda ms anchas y bases de datos
ms amplios que los que se pueden obtener fcilmente en el Internet,el formato
delCDRomledalaoportunidadalosartistasdesituarsupensamientoyprctica
enunaampliagamadeinteraccinvisual,sonoraytextual.274
As pues, net.art slo se refiere a aquellas propuestas online, donde la

caractersticadeinteractividadentreusuariosresultadeterminanteysignificativa.
Porunlado,estetipodearteencarnalacontinuidaddelconceptoartstico
http://aleph-arts.org/pens/death.html
BREA, J.L., La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas.
y dispositivos neomediales. Pg 4. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf
273 BREA, J.L.,Op.cit
274 MURRAY T., http://contactzones.cit.cornell.edu/esp_why.html . Timothy Murray, es comisario de arte y
director de la licenciatura de cine y video en Universidad de Cornell.
271
272
182
yaplanteadoenlasvanguardiasdesegundamitaddesigloyenotrasformasde
arte tecnolgico, como puede ser el videoarte y por otro, supone una aportacin
especfica e innovadora al arte. Sin embargo posee unas cualidades especficas
comomedioquelodiferenciandelosdems.
El especialista David Ross, director del San Francisco Museum of Modern

Art, seala varias cualidades distintivas del net.art275: Posibilita la movilizad y
reunin de audiencia; puesto que la red nos permite mover el pblico y
transformarelespacioenelqueestnenotronocontrolable.Lamaneraenquela
audienciaseautorreconstruyeysemueveesunelementonuevoatenerencuenta;
seproduceuncambiodeautoridadentreelescritoryellector,velndoselalnea
de separacin entre ambos. Se promueve una nueva forma de interaccin de la
comunidad a travs del dilogo; est basado en la economa de la abundancia,
aunquelasbarreraseconmicasysocialesnohansidoeliminadas,lareddispone
de una gran abundancia de recursos de produccin y distribucin, lo que no lo
reduce a un espaciorestringido;lared permitelaproduccindetrabajopico,
talycomoentendaBrechtelteatropicocomoundesafoalteatroconvencional,
la red es un espacio no convencional; es puramente efmero, puede tener la
brevedad potica que resume una vida en la conciencia colectiva; se produce
dentrodeunmedioenelquesemanejanherramientasdigitalesextraordinarias,
dondelatexturaesnueva.Ofreceunenormepotencialparalaexploracinenun
nivelpuramenteformal,desatendiendoaotraspreocupacionessocialesyestticas;
la tecnologa digital permite posibilidades de simulacin y de construccin de
imgenes verdaderamente crebles, y ofrece oportunidades estticas llenas de
posibilidades. Su insistencia respecto a ser annima es importante, y supone un
cambio radical en relaciones de poder; la intimidad que este medio ofrece se
275
ROSS D., 21 Distinctive Qualities of Net.Art en http://switch.sjsu.edu/web/ross.html
183
prestaaunavariedaddemanipulacinesttica;poseeunanaturalezainteractiva;
quelepermiteirhaciaatrsyhaciadelantecontinuamenteenlared;sucualidad
discursivasepuedeencajareneltrabajoreal;nuncaanteselaparatodetrabajo
crticoestabaincluidoenelmismotrabajo,siendoeltrabajoysucrticalomismo.
Hay un derrumbamiento absoluto del espacio que diferenciaba y no haca
intercambiablesalautoryalreceptor;derrumbamientodeladistincinentreel
dilogo crtico y el dilogo productivo; se trabaja en superficies a pequea
escala, se invita a la organizacin grfica del espacio; posee la posibilidad de
elegirnoslolatransformacindelasaudiencias,sinoeltamaoexactodelas
mismas, ya que se pueden identificar los grupos o individuos a los que nos
dirigimos; es transaccional, y se puede hacer negocio. En este marco se puede
trabajar con la transferencia de la abundancia; la red no es directamente
mercantilizableperoestopuedecambiar.Setratadeunaclasedetransaccinen
lacualelartistaestenelcentro,encontrol;laredesanrquicaypeligrosa,eslo
que conlleva la absoluta libertad del medio; los tres no: No es cine, no es
dibujo, no es escultura (a menos que definamos la escultura desde una manera
Beuyesiana, como una manipulacin del espacio social, podra entenderse como
tal); el morphing de imgenes y textos es nico en el net.art, la capacidad
grficadetransformarloslosimbricaengranmanera;esintrnsecamenteglobale
instantneamenteglobal; inspiralacreacin de entidades corporativa, deunin
de artistas y es un arte acelerado, inaprensible. El net.art no slo son objetos
(pginasweb),sinoprocesos(accionesenlared).Desdeestepuntodevistaresulta
imposible abarcar materialmente todas sus obras. El arte en la red escribe
Hellekin se desarrolla en un instante, resistindose a toda tentativa de ser fijado en el
tiempo. Se podra decir que estamos observando un pjaro desde un tren. Vuela en el
mismo sentido a una velocidad que todava nos permite identificarlo. Un momento de
reflexinnoshacedudarycuandomiramosdenuevoporlaventana,...yahadesaparecido.
Cadaobranoesmsqueunrastro,unahuellasometidatantoalaevolucindelproceso
artstico (el autor suele modificar peridicamente la obra), como a la erosin del entorno
184
digital (cambio de URL). Coleccionar net.art sera algo as como coleccionar pieles de
serpiente:tienesunaprueba,perolaserpienteyaestenotraparte276.
Aestascualidadesaadimoslascualidadesde277:
Arte global: Aunque existen condicionantes culturales y

sociopolticoscaractersticosdecadapas,Internetfacilitaunproceso
deglobalizacinenelarte.Sepotenciaelanonimatoytrasciendela
ideadelnolugar.
Libertad de acceso: Una caracterstica sin precedentes en ningn

otrotipodearte.Internetesalavezsoportedecreacinylugarde
exposicin, y la produccin de net.art resulta permanentemente
accesibledesdelaredacualquieradesususuarios
Intervencindelusuarioenlaobra.Laredhaagilizadolosprocesos
de creacin y publicacin artstica, favoreciendo la independencia
delautorysurelacindirectaconelespectadorusuario.Elnet.artha
conseguido avanzar en los procesos de accin, participacin e
interaccinentreespectadorobraautor.
Capacidad alternativa para abordar de forma conjunta e

indisoluble arte y comunicacin. El net art supone una accin
participativayunprocesodecomunicacin,cuyaespecificidadms
interesante son los espacios hbridos que renen en su interior
multitud de propuestas creativas, formativas e informativas sin
establecerdistincionesentrelasfronterasdearteycomunicacin.
276 HELLEKIN O., Wolf en
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?ID_IDIOMA=es&termesel=Netart%7CES&opera
cion=introduccion
277 Net_Art. Fundacin la Caixa.
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?termesel=netart%7CES&ID_IDIOMA=es
185
Yporltimo,esunartequeprovocaycuestionasucomienzoysu
fin.Anteelentornocaticoeilimitadoqueaparentementeproduce,
yasehaideadolaltimapginadeInternet(vergrfico2.17).
GRFICO2.14
SupuestapginafinaldeInternet
Fuente:http://www.shibumi.org/eoti.htm
2.3.2 ANTECEDENTES
DEL
ARTE
EN LA RED.
RELACIN
DEL TRABAJO
ARTSTICOYELCIBERESPACIO
Para los que lo estbamos haciendo, el Net art representaba un arte finalmente
liberadodeluniversodelosobjetosmaterialesquesepuedencomprar,venderyrevender278.
278
TRIBE, M., Hotlist, en Artforum, marzo de 2001, en MOLENVELD, M., Negocios Inmateriales. Perspectives.
186
El arte desde siempre ha sido emocionalmente interactivo, sin embargo a

travs de las propuestas informticas de interactividad se concibe una nueva
forma de entender la autora y el papel del espectador, al posibilitar mltiples
lecturas y participaciones en la obra. No obstante, si antes un artista plstico
necesitabadeuncircuitodecrticos,degalerasymediosgrficos,hoyesposible,
prescindir si se quiere de l, contactando con el pblico de una forma ms
democrticaydirectaatravsdeInternet.Noporello,lainfluenciadeloscrticos
de este tipo de arte deja de ser importante, pero sin duda, hay ms libertad de
contactoentreelhechocreativoylasociedad.
Ciertaspreguntasquelosartistassehanestadopreguntandodesdefinaldel
siglo XIX, vuelven a ser preguntadas, con incluso mayor insistencia, con la
emergencia del ciberespacio. Estas cuestiones cuestionan el trabajo y sus lmites,
su presentacin, recepcin, reproduccin, distribucin, interpretacin y los
distintostiposdeseparacinqueconlleva.
Almenosdurantelosltimossiglos,enoccidente,elfenmenoartsticose
ha presentado asimismo como una persona (el artista) que firma un objeto
particular o un mensaje (la obra de arte) que otras personas (los receptores, el
pblico, los crticos) perciben, sienten, leen, interpretan y evalan. Hasta
entonces, la obra de arte poda enmarcarse dentro de un modelo clsico de
comunicacin:elemisoryelreceptorsonabsolutamentedistintos,susrolesestn
asignados.Elentornotecnolgicoyculturalqueestemergiendo,sinembargo,da
lugaranuevasformasdearte,ignorandoladistincinentreemisinyrecepcin,
creacineinterpretacin.Sloesunaposibilidadquesehaabiertoatravsdela
actualmutacin.
Paul Virilio, en su Sociologa del Espacio, nos habla de la progresiva

desaparicindelterritorioenfavordelavelocidad.ymsconcretamenteInternet,
187
favorecen una desaparicin de la categora espacio, de la categora territorio. Es

evidentequeelterritoriofsiconodesaparece,peroloquessufremodificaciones
es la experiencia que la persona tiene de este territorio. La prdida de la
experiencia de lo real, que parece acompaar alosltimosavancestecnolgicos.
Lavirtualidad.Elterritorioseconvierteenvelocidad.Velocidaddetransmisinde
lainformacin.Elconceptoclsicodeterritoriofsico(desplazamientoydistancia)
sesubstituyeporlatransmisinylainteraccin.Resultacuriososubrayarqueeste
nuevo territorio, territorio que se ha bautizado con el nombre de ciberespacio, si
bienpuedellegaraserunconceptodiferenteenrelacinaloquesehaentendido
tradicionalmente por territorio fsico, no resulta tan nuevo cuando nos situamos
en el estado cultural. El mismo Gibson, patriarca visionario del ciberespacio, lo
defineliteralmentecomounvastoterritorio,comounespacioderepresentacin.279
Evidentemente, el territorio fsico no desaparece, pero s se modifica la

experiencia que tienen las personas de ese territorio. El concepto de territorio
(desplazamiento, distancia), se convierte en velocidad, se sustituye por la
transmisinylainteraccin.
Larelacinentreelmundorealysusextensionesenelciberespacioproduceque
en la interaccin virtual no existan las coordenadas espaciales reales, que la
distancia fsica no afecte a la interaccin, que no necesite la copresencia ni la
coordinacinenuntiemporeal.,queseproduzcasisedeseadesdeelanonimato,
y que permita incluso realizar proyectos multidisciplinarios de forma
simultanea280.
Los mensajes se demandan, transmiten, devuelven y dibujan

indistintamente,perocualquierasealaformaquetomenlosmensajesevolucionan
alrededor de los receptores, que ahora se encuentran situados en el centro (en
GS, M., en La cultura telemtica y el territorio, La factora, n 2, Febrero 1997.
http://www.lafactoriaweb.com/articulos/marcel2.htm
280 Op.cit.
279
188
contrasteconlaimagenpresentadaporlosmediosdemasas).
SegnPierreLvy,loslectoresnoslopuedenmodificarlosvnculos,sinoaadir
o modificar los nodos o lexias, conectar un hiperdocumento a otro o trazar vnculos
hipertextuales entre una multitud de documentos. Es como si la virtualizacin
contemporneacumplieseeldestinodeltexto,comosisalisemosdeunaciertaprehistoria
ylaaventuradeltextoseacabaradeiniciar,comosi,endefinitivaacabramosdeinventar
laescritura281.
Las diferencias establecidas entre autor y lector, intrprete y espectador,

creadoreintrpretesedesvanecenydesaparecelafirma.
Las divisiones que separan los mensajes o trabajos, que aparecen como
microterritoriosatribuidosaautores,tiendenanoconsiderarse.Cadaunadelas
representaciones es susceptible de ser mezclada, de ser neutralizada y as
sucesivamente.Deacuerdoconelpragmatismoemergentedelacomunicacinyla
creacin, distribuciones nmadas de informacin fluctan en un espacio
simbitico inmensamente desterritorializado. Es por consiguiente natural, que el
esfuerzocreativoseestseparandocadavezmsdelosmensajesparaacercarsea
losaparatos,losprocesos,lenguajes,lasarquitecturasdinmicasylosentornos. 282
En1922,KasimirMalevich,ensusManifiestosSuprematistas(Suprematismo
comoInmaterialidad,Unowis,1924)yareivindicaelespacioinmaterialcomonueva
metadelartistaensuluchacontralainmovilidad,monumentalidadyformalismo
delobjetodearte.En1948,LucioFontanadacontinuidadaestadefensadelarte
inmaterial con el Manifiesto del Espacialismo, en el que espacio, tiempo y
movimientoconstituyen,segnFontana,loselementosfundamentalesdelanueva
281
282
LVY, P., Qu es lo virtual?, Piados, Barcelona, 1999, pp.46-47.

LEVY P., en DRUCKERY, T., Electronic Culture, technology and visual representation, New York ,1996.
189
esttica, incluyendo el empleo de los medios de telecomunicacin que deben

desempearunpapeldecisivo(manifiestotelevisivopresentadoen1952).
Rendezvous of 6 February, 1916283, de Marcel Duchamp, podra considerarse

como primera idea experimental de crear arte en una red, pero no es hasta
mediados de los sesenta, donde encontramos el antecedente ms cercano del
net.art,conelmailartdeRayJonson284.
En los aos sesenta y setenta, los llamados nuevos comportamientos

artsticos reaccionaron frente al objeto artstico tradicional, trastocando desde
otras perspectivas el concepto esttico tanto en la prctica como en la teora y
expandiendoloslmitesdelarte.
El mail art285 o arte correo, consiste en una forma de expresin artstica,

cuyoobjetivoeslacomunicacin,quesuponeelintercambiocontotallibertadde
cualquierdocumentouobjetoatravsdelosserviciospostales,yaseacorreo,fax,
mdem,etc...
Elarteenlaredseorigina,enelanteriormentecitadoartecorreoomailart.
Surge como movimiento a mediados de la dcada de los sesenta, cuando Ray
Jonson,en1962,estableceunareduniversal,laNewYorkCorrespondenceSchool
(Escuela de Arte por correo de New York), a travs de la cual, los diferentes
miembros que la componen, se comunicanpor correopostal, conectndose entre
s. Jonson empez enviando obras inconclusas a sus amigos para que las
terminasen, y pronto, a travs de esta red, un grupo de artistas vinculados a
prcticas conceptuales, povera y fluxus se sirven de ella para establecer
283 Rendez vous of 6 February, 1916 consiste en un proyecto en el que Duchamp, enva a sus vecinos de
Arensbourgs, una serie de tarjetas postales.
284 JOHNSON, R., Profesor del Black Mountain College, esta considerado el padre del mail art.
285 Para ms informacin consultar el Museo Electrnico del Mail Art en http://www.actlab.utexas.edu/emma/
o el Diccionario del Mail Art en http://boek861.com/esp_dic/J_esp.htm
190
encuentros y llevar a cabo sus objetivos artsticos: envo de mensajes y objetos

diversos a otros miembros del grupo o a desconocido. En su momento supuso
una libertad de maniobra sin precedentes en el mundo del arte. En la misma
poca, aparecen por primera vez, las primeras exposiciones de cierta relevancia
conmaterialenviadoporcorreo.286
En1965sepublicaellibrodeDickHigginsThePaperSnake(LaSerpientede
Papel) cuyo contenido consiste en un collage de los envos realizados por Ray
Johnson.
Sinduda,elartecorreo,comorecogelaprimerafuncindecomunicacinal
serviciodelacomunidaddeuniralaspersonaseninstanciashistricasalrededor
delplaneta,tendielpuentehacialainteractividadqueseleatribuyealnetart.La
interactividad y la comunicacin, ambos fundamentos del mail art, se han
trasmitidoalartedelaredonetart.
Casipordefinicin,elNet.Art,estalejadodeloscircuitosconvencionales
de arte. Sin embrago, a principios de los 70, el Whitney Museum, program la
primera y mayor exposicin de arte por correspondencia, como l mismo la
defini.,yjuntoalGettyMuseumylaTateGalleryhanrealizadoexposionesde
mailart287
La comunidad del Net art expres En varias ocasiones su temor a ser

absorbida por el sistema, el miedo ante (...) la transicin desde unaforma de arte
marginal, dependiente de la creacin gratuita en una economa de libre intercambio y
286
El colectivo "Fluxus" reactualiza las postales que Duchamp enva a sus conocidos, Arman desarrolla una
coleccin de sellos de caucho, Kurt Schwitters completa sus collages con la impresin de sellos... A partir de 1970
se suceden las exposiciones; de carcter documental y experimental de este clase de arte. Al ao 1971
corresponde la confirmacin de esta corriente en el seno de la Bienal de Pars.
287
ARGOTE VEA-MURGUA, J.I., Net_art. Arte en la red. http://encina.pntic.mec.es/~jarv0000/index.htm
191
trueque, a un movimiento artstico reconocido por patronos e instituciones artsticas

establecidas. Cmo podemos conseguir el apoyo de museos, galeras, fundaciones y
empresassincomprometernuestrasconvicciones?288.
GRFICO2.15
Rendezvousof6February,1916deMarcelDuchamp
Fuente:http://www.dragonflydream.com/fistmailart.html
Almargendecualquiertipoderestriccininstitucionalocomercial,elnet
artemergeenelsenodecomunidadesdeartistasencomunicacinconstante.
Se desarrollaron diferentes soluciones para integrar el Net.art como

creacin inmaterial en la escena comercial. En algunos se llev a cabo la venta
econmica de fetiches, de objetos materiales que representan la obra y en otros
casos como en da web o Rhizome.org, se iniciaron la venta de byproducts por
Internet. Laintencindemantenereconmicamenteproyectosvirtualesmediante
objetos reales, supuso un problema en esos momentos inicialesde la historia del
288
BASTING, B., con cita de Mark Tribe: The Stargazer of Silicon Valley: New York Media and Net art
archive Rhizome Undertakes Pioneering Work, en Frankfurter Allgemeine, septiembre 2000.
192
Netart.
Incluso,elGuggenheimVirtualMuseum,hizounapropuestacomoespaciode
exposicinytiendavirtual,quefueunproyectoquefracas.
Hasta que llega un momento en que se empieza a debatir el valor

econmico de estas obras. Museos como el Guggenheim pag un precio
relativamentebajopordospiezasdeNetart:pagentre$10.000y$15.000en2002
porobrascomonet.FlagdeMarkNapieroUnfoldingObjectdeJohnF.SimnonJr.
289
ElpreciodelaobradeNetartsedeterminaporelcdigo,losderechosaexhibir
laobrayelcompromisodelnuevodueoensumantenimientotcnico.Elvalory
elmercadoparaestaspiezashancrecido,engranmedidadebidoalainfluenciade
los museos, que han llegado a pagar cifras que multiplican por diez sus precios
iniciales.
Lejano qued el propsito original de los pioneros del Net art de integrar
arteyvidacotidianaen[...]elespacioprivadoypersonalqueeselordenador.290
La historia del net.art comienza en torno a 1994, cuando los primeros

creadoresseacercaronaexplorarlatecnologadelared,yempezaronadescubrir
lasposibilidadesdenuevasherramientastcnicas(HTML,Shockwave,appletsen
JAVA).
Todas las disciplinas creativas originadas a partir de una innovacin

tcnica,hastaahorahabannecesitadodevariasdcadasparaconvertirseenuna
opcin artstica vlida (p.ej. el cine), sin embrago, el arte en la Red,
sorprendentemente hacia el ao 2000 haba sido ya aceptado por la comunidad
289MOLENVELD,
M. Negocios inmateriales. Perspectives.

http://www.arcospain.org/amigos/arconoticias/29/p02.pdf. Pg.1
290 GALLOWAY, A., Rhizome.org. Keeping Net art live, en The Art Newspaper, abril de 2001, en Op.Cit. p. 3
193
acadmicaycultural.Esteprocesodelegitimacinculminaraconlainauguracin
delaltimaedicindelaWhitneyBienaldeNuevaYork,el23demarzode2000.
Una institucin de prestigio en el mundo de las artes que por primera vez este
certamen incorporabaensu programaaestanuevacategoraartstica.
A continuacin expondremos una evolucin aproximada de esta nueva

expresinartstica,desdesuscomienzosen1994hastalafechaactual.Alolargo
deesteperiodonoscentraremosmsenelao1997,fechalgidadesuexpresin
creativa,peronoeshastaelao2000cuandoalcanzaunpuntoculminanteensu
crecimientoyelmundoempresarialmuestrainters.Unaomstarde,en2001,
empiezan a organizarse una gran cantidad de exposiciones291 que recogen esta
formadearte,loquesupondrsutotalintegracinenelsistemainstitucionaldel
arte. En este ao aparece tambin el primer espacio dedicado de forma
permanentealartedigitalyalasnuevastecnologas:elMediaZLoungedelNew
Museum of Contemporary Art. Haremos un recorrido a travs de una serie de
proyectosdeartistasqueconsideramosrelevantes.
19941995
En 1994, en Internet, una dcada despus de que surgiera Internet como

unareddeconexinentreARPANET,MILNET292yCSNET293,elnavegadornico
quepermitaelvisionadodeimagenytextoeraMosaic.Despusllegelprimer
Netscape,deaccesoeramsreducidoyutilizadoesencialmenteporentendidos.
291 010101: Art in Technological Times, SFMoMA, comisariada por Benjamn Weil; Data Dynamics, Whitney Museum
of American Art, Christiane Paul; Telematic Connections: The Virtual Embrace, ICI, Steve Dietz; Art and Money OnLine, Tate Britain, Julian Stallbrass; TimeStream, MoMA New York, Tony Oursler. En este ao aparece tambin el
Media Z Lounge del New Museum of Contemporary Art, el primer espacio dedicado de forma permanente al arte
digital y a las nuevas tecnologas.
292 Una de las redes DDN (Defense Data Network) que constituyen Internet y que est dedicada a
comunicaciones militares estadounidenses no clasificadas. Fue construida con la misma tecnologa que
ARPANET y continu operando despus de la desconexin de sta.
293 Computer Science Network (CSNet): Una red montada por universidades que no tenan acceso a Arpanet.
Fue absorbida por Internet.
194
Surgen los primeros inicios artsticos experimentales con ordenadores que

indaganenlasposibilidadesdelared.
Aunque se puede hablar de proyectos experimentales anteriores,

consideramoselao1994,comofechaquemarcaunaseriedeinvestigacionesque
estndirigidasasacarelmximorendimientodelared.Destacamosdeesteaoel
proyecto Waxweb294, realizado por el director de cine independiente David Blair,
considerndose el primer experimento de cine interactivo en 3D en Internet. Se
tratabadelaversinhipermediadesupelculaelectrnicaWaxortheDiscoveryof
TelevisionamongtheBees.Unproyecto,frutodeunamezclanolinealdeimgenes,
sonidosytextos,cuyodesarrollodependedelasaportacionesdelusuario.
En1994y1995,laredanestabapocoexplorada,sinembragoyaentonces
algunos artistas e intelectuales de izquierdas empezaron a reunirse en puntos
concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de
correo y los BBS,295 supusieron adems de estructuras de distribucin y
promocin,sitiosdecontenidoycomunidad.296
Entre los sitios Web ms destacables de aquellos comienzos estn

daweb297,Irational.orgyJodi.org.298
Irational.org299, plataforma Web para el desarrollo y discusin de
http://www.waxweb.org/
Bulletin Board System -sistema de informacin mediante boletines electrnicos
296 GREENE, R., Una historia del Arte de Internet. Original publicado como WEB WORK A HISTORY OF
INTERNET ART en ARTFORUM International, n 9 May 2000, pp. 162-167, 190., en http://alepharts.org/pens/greene_history.html
297 adaweb.walkerart.org.
298 Benjamin Weil, comisario de da'web, hizo un discurso de fundacin para el arte basado en la Web, adems de
invitar a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las
herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseadores de talento. Sin embargo, la
validez de da'web como plataforma para la promocin del Net.art termin pronto, ya que en 1997 fue adquirida
por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities y este se la vendi posteriormente a AOL, que no
acababa de entender el uso comercial de da.
299 www.irrational.org. Nombre posicionado contra la lgica de la industria capitalista
294
295
195
Net.artistas, fue creada por el analista de sistemas britnico convertido en

anartivistaHeathBunting.
Se trata de un momento en el que los Net.artistas publican muchos

manifiestossuscitandopolmicas300.Muchosdelosescritosfueronmotivadospor
losimportantescambiospolticosquetuvieronlugarenEuropaamediadosdelos
90, momento a partir del cual el Net.art comenz a tomar forma. La Red estaba
controlada por las grandes compaas de comunicaciones americanas, sin
embargo, para la Europa del Este y Rusia, Internet fue crucial en sus primeros
aoscomoentornoartstico.301ElInstitutoOpenSociety deGeorgesSorosyotras
ONG fundaron centros para el desarrollo de los media (P.ej. Ljudmila en
Ljubljana,Slovenia,yOpenSociety).
En la vertiente conceptual y minimal, a pesar de la esttica casi barroca,

LilianacreaIfyouwanttocleanyourscreenl,destinadoaconvertirseenunapiedra
angular del net.art, a raz de su venta en 1999 al colectivo Entropy8zuper
(resultado de la unin de Zuper del Belga Michal Samyn y Entropy8 de la
neoyorkinaAurieaHarvey).ElaspectoparticipativodeInternetysutendenciaa
diluir el concepto de autora, se refleja en las obras nacidas de la colaboracin
entrelasnacientesestrellasdeestemedio.
Bunting, en su primer trabajo en Internet, Kings Cross Phonein, hecho en

1994,enviabaenunapginaWebyvariaslistasdecorreolosnmerosdetelfono
de 36 cabinas telefnicas que rodeaban la estacin de trenes King Cross de
Londres,einvitabaalagenteallamaraesostelfonosydeciralgolibremente.De
esta forma, los viajeros que circulaban hacia la estacin charlaban con personas
Esto fue posible, en muchos casos, gracias a publicaciones como las Series ZKP 11 de Nettime y Read-me (en
referencia a las instrucciones de ayuda para la instalacin de software).
301 El nacimiento y desarrollo de una sociedad civil en Europa del Este a principios y mitad de los noventa se
caracteriz por una apertura de los medios al pluralismo poltico.
300
196
desconocidas de cualquier parte del mundo, configurndose un espacio pblico

sensitiva y socialmente. Desde entonces, Bunting crea obras que requieren una
bajatecnologayfuncionantanfcilydirectamentecomolosgraffiti:subversiones
simplesgeneradasporunaconviccinanarquista302.
Otroartistadestacable,yadems,profesordeingeniera,esKenGoldberg.
SuproyectoTheMercuryProject303,setratadelprimerproyectoquepermiteaun
usuariodeInternetalterarunentornolejano,medianteunrobotteledirigido.Enel
mismo,anacienciarobticayarqueologa.
Porotraparte,destacaelsitiodeJodi.org.FundadoporDirkPaesmanyJoan
Heemskerk,eltrabajodeestosartistassecentraenlamquina.Laprogramacin,
pasa a formar parte del contenido visible de las piezas creadas por Jodi.org304, y
susproyectosofrecenoportunidadesdeinteraccin305.
Otroproyectomultimedia,enelqueelusuariodejasupapeldeespectador
pasivoyenelquelainteractividadesunacaractersticadelmismo,esTheWorlds
FirstCollaborativeSentence306,deDouglasDavis,quienreflexionasobreelnuevo
conceptodeautorenestetipodeobras.
Antoni Muntadas, en 1994, lleva a cabo The File Room307. Esta obra,
producidaporlaRandolphSt.GallerydeChicago,esunadelasprimerasobrasen
centrarseenelusodelaRedcomoinstrumentodecrticasocialydeactivismo.Un
archivocomunitarioinformticosobreloscasosdecensuraculturalenelmundo,
acoge historias silenciadas, y, materializa la utopa democrtica de Internet. A
GREENE, R., Op.cit.
http://www.usc.edu/dept/raiders/
304 www.jodi.org
305 Por ejemplo, en la http://404.jodi.org, se solicita al usuario que indique su entrada a travs de las casillas de
dilogo del site. En cuanto se introducen los datos, el sitio es hackeado, y 404 expulsa a la pantalla la direccin IP
del usuario (que es el identificador de la conexin a Internet de l ordenador).
306 http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/Sentence/sentence1.html
307 http:// www.thefileroom.org/
302
303
197
travs de las contribuciones de los usuarios es posible reconstruir una historia

alternativayparalelaalaoficial.
En1995VukCosicacuaeltrminonet.art.Enesteaoaparecenalgunos
delosartistasquedefinirnenaosposterioreslastendenciasdelnet.art.Durante
este ao se enfoca el inters en los sistemas de control electrnico sobre los
individuos,unatemticadenotableinfluenciaeneldesarrollodelnet.art.
Ken Goldberg contina el discurso artstico empezado con The Mercury

Project,enTelegarden,unainstalacinorgnicaeinteractivaqueformapartedela
exposicin permanente del Ars Electronica Center de Linz en Austria. Los
internautas pueden plantar semillas, regarlas y controlar su crecimiento, en un
pequeo jardn a travs del brazo mvil de un robot jardinero y mediante una
videocmara.
GRFICO2.16
KenGoldberg,Telegarden(19941995)
Fuente:http://queue.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars/
HeathBuntingquecreaunaguasubjetivaeincompletaqueproponeuntour
198
psicogeogrfico de Londres en su Visitors Guide to London308, para extranjeros no

visitantes.309
Algunos artistas del momento, como Michal Samyn310, Julia Sher311, John
Tonkin312, Thomas Ray o Jenny Holzer313, entre otros, presentan proyectos que
exploranelconceptodeinteraccinentreobrayreceptor.
Entre dichas obras, destacamos, por el objetivo en el que se centra nuestra

investigacin,yporelcarcterefmeroquesuponenalgunaspiezasdeNet.art,el
proyecto
Tierra
Project
de
Ray.
La
pgina
http://www.hip.atr.co.jp/%7Eray/tierra/ftp.html314, donde se alojaba el proyecto,

dejdeexistirenfebrerode2001,ansepuedeaccederadichapgina,dondese
informadelcierredelmismo.Estaobraseproponaimpedirladestruccindeuna
delasltimasreastropicalesdeSarapiquienCostaRica,yplanteabalacreacin
paraleladedosreservasecolgicas:unadeorganismosbiolgicosenSarapiquiy
otradeorganismosdigitalesenlared,quesedesarrollanenunsoftwareinstalado
en el ordenador del usuario y utilizan los tiempos muertos de su CPU para
autogenerarseyevolucionar315.
Unodelosartistasactualesespaolesmsrepresentativosdelmomentoes
AntoniAbad.Suobra,desdesudiversidadderegistrosysoportes,presentauna
profunda afinidad con ese universo imaginario de Kafka, en el que los animales
http://irational.org/heath/london/front.html
BOSCO, R. Y CALDANA, S., Arte. Red. Especiales El pas.
http://www.elpais.es/especiales/2001/arte/1995.htm
310 Artista fundador del colectivo Group Z, presenta el proyecto Love, indagando en los diferentes puntos de vista
acerca del amor.
311 Su obra Securityland, est impregnada de irona. El usuario puede interactar en diversos entornos y es
sometido a un disparatado interrogatorio.
312 En su proyecto Elective Physiognomies reflexiona sobre el cuerpo, la identidad y los estereotipos.
313 Jenny Holzer es uno de los muchos creadores, que independientemente del campo artstico del que provienen,
experimentan con la red. Ejemplo de ello es Please change belief.
314 Sin embargo se puede acceder a http://www.his.atr.jp/~ray/tierra/whatis.html, donde Thomas Ray hace una
serie de reflexiones acerca de la tierra (Tierra home page) y a su pgina personal
http://www.his.atr.jp/~ray/index.html.
315 Arte. Red. Op.cit
308
309
199
actancomoespejodelhombre.
GRFICO2.17
AntoniAbad.Ssifo(1995)
Fuente:www.hangar.org/sisif
Su primera aportacin en el panorama Net.electrnico es Ssif316, que se

presenta en 1995. El Ssifo de Antoni Abad, en lnea desde 1996, se sita en la
tensin continua de ese espaciotiempo modificado tecnolgicamente. El personaje en su
duplicidadespacialtiradecadaextremodelacuerda,unodeellostensalacuerdadesdesu
situacinenunservidordeBarcelona,mientrasquesudobleaguantaeltirnysedispone
a responder desde su servidor situado en las antpodas del primero (inicialmente estuvo
alojadoenunservidorenWellington,NuevaZelanda,yposteriormentehasidoalojadoen
otros puntos igualmente en las antpodas). El mito de Ssifo estaba obligado a la eterna
tarea de subir la piedra por la montaa. En el espacio de los flujos, como lo llamara
316
http://www.hangar.org/sisif
200
Castells, la montaa ya no es el espacio simblico; el nuevo espacio donde Ssifo ha de

desarrollarsueternatareaeseldeltiemposimultneo.317
19961997
En 1996 el hipertexto se confirma como un dispositivo capaz de

transformar las estructuras narrativas tradicionales, abriendo mltiples
posibilidadescreativas.LastecnologasdeInternetseestabanconvirtiendoagran
velocidadenunfenmenoeconmicoyculturaldegranrelevancia.
Es en este ao cuando John Perry Barlow escribira La Declaracin de

Independencia del Ciberespacio318, un manifiesto que an se mantiene vigente en
nuestrosdas.
LarelacinentreInternetyelplanetaTierra,esuntemaalquerecurrendos
artistasjaponeses,inquietosporlaesenciadelplanetaylosfenmenosnaturales.
ShinichiTakemura,en1996,presentaSensorium319,unproyectodivididoenvarias
secciones,quepermitealusuariopercibirlossignosvitalesdenuestroplanetaen
tiemporeal.
Por otra parte, en el mismo ao, Masaki Fujihata concibe Global Clock
Projec320t. En su realizacin,seusaInternet para reunirunaseriedeimgenesde
WebCams(cmarasweb)enunasolaimagenquemuestrelarotacindelatierra.
Enconsonanciaconlarotacinterrestre,laluminosidaddelahabitacinenlaque
seencuentrelainstalacintambincambiar.
DOPICO, L., La conquista de la Ubicuidad. http://aleph-arts.org/ubiquid/#

Remitirse al ANEXO 8 BARLOW, F., La Declaracin de Independencia del Ciberespacio
319 http://www.sensorium.org/
320 http://www.zkm.de/%7Efujihata/ctg.html
317
318
201
El objetivo es visualizar la Tierra mediante unos sensores, situados en

distintoslugares,atravsdelared.
AlexeiShulginproponeRemedyforInformationDisease321comounproyecto
quepretendecurardelasobreabundanciadeestmulosmediticos,atravsdela
manipulacin de una serie de imgenes, al visitante que interacte con ellas.
Shulginreflexionaacerca delbombardeodeimgenesalqueestamossometidos,
as como sobre la sensacin de prdida de control del individuo sobre las
tecnologasdelaimagen.
Este artista ruso, junto al esloveno Vuk Cosic crean Refresh322, una cadena
enlazada de pginas web de proyectos artsticos, que se actualizan
automticamentecada10segundos.
Otraartistarusa,OliaLialinaempiezasutrayectoriacontandohistoriascon
Myboyfriendcamebackfromthewar323.Enestapieza,indagaenlossentimientosy
lasemocionesqueproduceunasituacinpersonal.
El Bureau of Inverse Technology (BIT)324, en el mismo ao, 1996, genera

Caja de suicidios325. Se trata de un sistema de vdeo que detecta el movimiento
vertical que pudiera producirse en el conocido puente de Golden Gate de San
Francisco. Este mecanismo, a travs de una cmara grab 17 cadas en los
primeros100dasdesdesuutilizacin,contabilizandodeformaprecisaloscasos
desuicidio.
http://www.desk.nl/~you/remedy/
http://redsun.cs.msu.su/wwwart/refresh.htm
323 http://www.teleportacia.org/war/
324 BIT es una agencia de informacin para la revisin de era de la informacin. Sus proyectos critican la
supervisin de datos y de los sistemas de rastreo del que hacen uso algunas empresas y burocracias.
325 http://www.bureauit.org/sbox/
321
322
202
Unodelostrabajos,quepusieronderelievelavisindeunnuevotipode
cuerpo digital (el avatar326) es el proyecto de Victoria Vesna327, Bodies
incorporated328,unsitiowebquereflexionaentornoaestanuevanocindelcuerpo
y cuyo objetivo de investigar las problemticas vinculadas a las comunidades on
line.LaprofesoradelaUniversidaddeCalifornia,invitaalvisitanteaconstruirsu
cuerpo virtual, bajo un cdigo tico empresarial inventado por la autora,
pudiendoelegirtantosuscaractersticasfsicascomotemperamentales.Elsitiose
divide en tres entornos principales: el Limbo, donde se encuentran los cuerpos
abandonados; la Necrpolis, donde los usuarios pueden elegir cmo desearan
que sus cuerpos muriesen y el Showplace donde puedenparticiparendebates y
chatsentiemporeal329.
El alemn Thomas Blazer, inspirndose en el cine negro de posguerra,

presenta un simptico thriller interactivo Nose of the night330.Todos los personajes
son narices antropomorfas. El usuario, a travs de su intervencin, puede
convertirseendetectiveparadescubririntrigasyasesinatos.
Otro proyecto alemn, es el del artista Markus Kch, denominado The

InstituteforMediaDiseases331.Esuncruceentreuncentromdicoyunlaboratorio
demediaart.Comolmismoafirma,elcampodebsquedatieneundobleenfoque.
Porunladoconsisteendivulgarlaformaenquelaspatologasvinculadasalosmediosde
comunicacinsemanifiestanenlosindividuosyenelmundovirtual,yporelotrocomo
Trmino avatar es producto de la literatura cyberpunk, fue acuado por Neal Stephenson en Snowcrash. Su
origen se sita en el seno de la filosofa india y oriental (significa divinidad encarnada) y del uso que hicieron de
ella los hippies de San Francisco. Tambin se usa para nombrar la representacin virtual de una persona en el
ciberespacio
327Pgina personal de Victoria Vesna: http://vv.arts.ucla.edu/index.html
328 http://www.bodiesinc.ucla.edu/
329 BOSCO, R. Y CALDANA, S., Arte. Red. Especiales, El pas. Op.cit.
330 http://www.thomasbalzer.com/nasenroman/
331 http://www.moving-art-studio.com/september/media_diseases_eng.html
326
203
actan sus modalidades infecciosas.332 Esta pieza, con un enfoque irnico y

provocador, recoge las posibles enfermedades (a modo de parodia) provocadas
porladigitalizacindelcuerpohumanoconsusrelativasfotosexplicativas(P.ej.
estnelSndromedeAndrmedaqueprovocalaaparicindemltiplesnarices,el
SndromeElpticoquegeneraunaproliferacindescontroladadedibujoselpticos
enelrostrooelpeligrosoSndromedelaDeformacindelPixel,entreotros).
GRFICO2.18
MarcusKch,TheInstituteforMediaDiseases(1996)
Fuente:http://www.movingartstudio.com/september/media_diseases_eng.html
Enesteao,secreanespaciosalternativos,debajocoste,comosonFeed,
STIM, Word, New York Online, Biancas Smut Shack, Suck, Rhizome, aleph.
Ientras tanto, los net.artistas buscaban caminos diferentes para mantenerse
BOSCO, R. Y CALDANA, S., Suiza CH-TTP.
http://www.elpais.es/especiales/2003/netart/suiza2003.html
332
204
econmicamente. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reune en una

conferenciallamadaNet.artPerSe,enTrieste(Italia)333.
Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin quien

junto a Alexei Shulgin y de Heath Bunting comparte un inters por la
organizacin literal del espacio pblico de la Red comenz Name.Space, un
proyecto334,elcualquepretendaampliarelconjuntolimitadodecomponentesde
la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lgica de Name.Space
(Nombre.Espacio) propona una ampliacin de los nombres para Websites, para
evitar el monopolio de las direcciones Web por parte de corporaciones o
individuos.335.
En los inicios de Internet, an las grandes marcas comerciales no estaban

extendidas en este medio. Heath Bunting en su Own, Be Owned Or Remain
Invisible336 (Poseer, Ser posedo o Seguir Siendo Invisible), reflexiona sobre la
visibilidadeinvisibilidadimpresaenelnombrededominio337.Esteproyecto,junto
a Link X 338 de Alexei Shulgin, demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.j.
www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet,
pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes e
incorporan una serie de textos personales sobre Internet que dramatizaban la
experienciasubjetiva(ydesconcertante)denegociarunespacioaltamentemercantilizadoy
particularmentepblico.339
Notas de este encuentro estn todava disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), en la actualidad

hackeada por el cory-project. Tambin se public una falsa pgina, CNN.com, para conmemorar el evento
(www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm), con el titular: El Net.Art Especfico Se Declara Posible
333
Durante algn tiempo el proyecto de Garrin exigi un complicado proceso judicial con objeto de romper el
monopolio nombre-dominio, y careca de pretensin artstica alguna.
335 GREENE, R., Una historia del Arte de Internet. Op.cit
336 www.irational.org/heath/_readme.html
337 CILLERUELO, L., Perdidos en el cluster del data: ser visible en Internet. http://aleph-arts.org/pens/perdidos.html
338 www.desk.nl
339 GREENE, R., Op.cit
334
205
Heath Bunting, hace del art.net una tendencia cada vez ms definida, y
realizalapiezaCCTV(CloseCircuitTelevision)AWorldWideWatch340,queinvitaa
la reflexin sobre el empleo de las cmaras de vigilancia. El usuario puede
trasformarseenpolicaduranteeltiempoenqueinteractaconlaweb.
GRFICO2.19
HeathBunting,CCTV(CloseCircuitTelevision)AWorldWideWatch
Fuente:http://www.irational.org/cgibin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
En 1997, estalla el Net.art, siendo un periodo prolfico y brillante, donde

alcanza un punto culminante. El usuario puede comunicar e interactuar en
tiemporealconlagarantadeanonimatoqueestemedioproporciona.
Alexei Shulgin presenta ABC, considerado por los crticos uno de los
340
http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
206
proyectosmsemblemticosdelabsquedadenuevasformasdeexpresinenla
red. En Junio de 1997, el artista moscovita, presenta Form Art341 (arte de
formulario),ylanzadesdeelC3deBudapestlaconvocatoriadelPrimerConcurso
InternacionaldeFormArt,ungnerodearte,centradoenlatecnologadeInternetque
utilizaexclusivamentelos cdigosdeformulariosHTMLcomoformadeexpresin342.De
estticapuramenteformalista,FormArtesunplanteamientoartsticoqueutiliza
estructuras de formularios html, donde se renuncia al contenido y se generan
piezas sirvindose exclusivamente del lenguaje de Internet. La estructura de la
obra es en s una coleccin (C3 collection) de las obras de net art ganadoras del
concursointernacionaldeformaArt.
Como apunta Galloway, la coordinacin del arte y la tecnologa tambin se

percibenenlarecientecompeticinyexposicindeAlexeiShulginllamadaFormArt.Se
llamaformart(artedeformato,digamos)atodaobradearteparalaredqueutilizaslolos
botones,losmensdesplegablesylosrecuadrosdetextoqueseencuentranenlosformatos
html. Deliberadamente simple y tcnicamente limitado, el form art utiliza el html para
exploraryexplotarnuevosterritorios.LaestticadeShulginesflordeunda,efmera,se
detieneenelsentimientodeloyacaduco.343
Una de las exposiciones ms emblemticas del momento, y tambin de la

historiadelacreacinonline,esDesktopIs (Escritorios)344,desubttulo:Laprimera
exhibicin internacional en lnea de escritorios de ordenador, organizada por Alexei
Shulgin. En ella se presenta una interfaz a modo de escritorio de un ordenador
con dos carpetas desde las que se puede acceder a un declogo que presenta el
conceptodeescritorio(desktop),yaunaseriededireccionesquecorrespondena
ochentaimgenesdeescritoriosenviadosaShulginporotrosartistas.Losartistas
341http://
www.c3.hu/collection/form
SHULGIN, A. en Baigorri, L., La conquista de la ubicuidad. .http://aleph-arts.org/ubiquid/#
343 GALLOWAY, A., Browser Art. http://aleph-arts.org/pens/browser.html
344 http:// www.easylife.org/desktop/
342
207
participantes proponan la pantalla del escritorio de su CPU, como punto de

partida. En su declaracin como comisario, Alexei Shulgin, explicaba que el
escritorio es un psicoanalista de usuarios;amistoso, lacara mscotidianade los
ordenadores, o quizs slo la ltima cosa que uno ve antes de terminar una
sesin345. Estas piezas hablan de cules son los intereses de su creador, de cmo
distribuye y organiza su informacin, de cmo piensa, a fin de cuentas es un espacio
fundamentalmenteidentitario.Elpapelalcanzadoporelinterfazsehallaenelcentrodel
discursoylareflexindeesteproyecto,queestantounaexposicinounacoleccincomo
unaobradearteensmisma.Desktop_is:elfiltroeselamo.346
GRFICO2.20
AlexeiShukgin,DesktopIs(1997)
Fuente:Alaizquierdaimagendeldeclogodeescritorio,http://
www.easylife.org/desktop/desktop_is.html,yaladerecha,unejemplodeunadelaspiezasque
conformanelescritorio.Obraderachel@irrational.orgconenlacea
http://www.irational.org/tm/desktop.gif
345
346
GREENE, R., Una historia del Arte de Internet. Op.cit

DOPICO, L., La conquista de la ubicuidad. http://aleph-arts.org/ubiquid/#
208
La obra Persistent Data Confidante347 del artista americano Paul Vanouse

representa un ejemplo de net.art puro. El proyecto aprovecha el anonimato que
Internetproporciona,paraproponerunacuerdoalusuario:sistedejaescritoun
secreto, se le permitir leer otro, que tambin podr puntuar. Los secretos que
adquieran menor puntuacin, considerados como menos interesantes, son
eliminados de la lista. De esta forma el visitante influye con su interactividad
sobreelcontenidodelaweb,decidiendosobreelcontenidodelamisma.
GRFICO2.21
PaulVanouse,PersistentDataConfidante(1997)
Fuente:http://www.textgenomics.com/10.html
TheTempleofConfessions348,delartistamexicanoafincadoenEstadosUnidos,
Guillermo GmezPea, es otra pieza que haciendo eco del anonimato de la
347
348
http://www.textgenomics.com/10.html
http://www.echonyc.com/~confess/
209
identidad,comoenlapiezaanteriormenteexpuesta,utilizalasconfesionesdelos
visitantesparadescubrirperjuiciosacercadelasminorastnicas.
Grammatron349, del novelista Mark Amerika, es uno de los proyectos

clsicos de narrativa hipertextual no lineal. Se trata de un entorno narrativo de
dominio pblico, amplio, articulado y de carcter inmersivo. El visitante se
encuentra implicado en una narracin laberntica, donde la toma de decisiones
conlleva consecuencias imprevistas. Un proyecto donde la miscelnea de textos,
sonidoeimgenes,conformanunahistoriadelciberespacioconstruidaatravsde
la figura de Abe Golam, de la mirada de este infoshaman con claras
reminiscencias a la leyenda juda del Golem. En general los textos son breves y
contienenunoodosvnculosqueconfiguraneljuegodeconexiones.Esteproyecto
nossumergeenmundoscomplejosquemezclanmisticismodelaCbala,elsexo
en las sociedades futuras o el dinero electrnico, y exploran las consecuencias
filosficasypsicolgicasdelatecnologadigital.
Otros artistas aprovechan los posibles errores e imprevistos del lenguaje

hiperextual,paraconstruirproyectosartsticos.EselcasodeJODI,formadaporla
holandesaJOanHeemskerkyelbelgaDirkPaesmans,quienesen1995,decidieron
crear una pgina web para mostrar su trabajo fotogrfico. Durante el proceso,
cometieron un error que desarticul la pgina inicial convirtindola en una
maraa de colores y signos. El azar les condujo a un resultado plstico tan
interesante, que hizo que su inters se centrarse en este nuevo descubrimiento,
traducidoendarrdenescontradictoriasalordenadorconlaintencindegenerar
errores premeditados. Posteriormente, JODI encabezar la tendencia hacker art.
Suspiezassecaracterizanporestarcompuestasconimgenesdebajaresolucin,
porloquesecarganrpidamenteyporunempleoatpicodelasherramientas,a
travs de las cuales JODI nos muestra la cara oculta del ordenador, su interior.
349
http://www.grammatron.com
210
Utiliza desde el lenguaje HTML o ASCII hasta los virus, con los que produce
efectos
especiales.
Algunos
de
sus
proyectos consiguen desorientar
completamente al usuario, como es el conocido proyecto denominado 404, en el

quelaprimerapginaqueapareceesladelclebreerror404URLnotfound.
GRFICO2.22
PginawebdeJodi
Fuente:http://www.jodi.org
Durante este ao, hubotambin una serie dejuegos deidentidades,como

ocurri en Rhizome y Nettime, donde unos bromistasan no identificados
publicaronunaseriedetextossuplantandoaloscrticosTimothyDruckeryyPeter
Weibel, haciendo uso ilegtimo de sus emails.350 Sin embargo, fue el artista
Slo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisin falsificada de Heath Bunting por el Artista que
Reclama Ser Tim Druckerey, est archivada en Nettime en
www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html
350
211
esloveno Vuk Cosic, quien sin duda destac por el robo de identidades al
reproducirelsitiowebdelaDocumentaX,DocumentaDone351.Paraesteartista,el
website de laDocumenta X eraexcesivamente institucionaly pretencioso,y por
ello hizo una suplantacin del mismo, que present como su readymade,
afirmando que los net.artistas eran los hijos ideales de Duchamp352. Este artista
eslovenocomienzaunapeculiarHistoriaOficialdelNet.artendosvolmenes:el
volumen I titulado History of art for airports353, donde a travs de ideogramas
parecidos a los que se encuentran en los aeropuertos, ironiza sobre la
representacin del arte en red, y donde estn representados los momentos y
creadores clave de la historia del arte, desde las cuevas de Lascaux a los ms
recientes autores de Net art. En el volumen II, titulado Classics of net.art354, el
misteriosoeditorKeikoSuzukinospresentaunlibroquevaloralasideasdeuna
joven generacin de artistas, pensadores, visionarios, crticos, periodistas,
cientficos,narradoresdelaRevolucinDigital.
Otras obras destacables son The simulator (El simulador) de Garnet Hertz,
donde se solicita al usuario que realice todos los pasos asociados con la vida
cotidiana (ej. ducharse, vestirse, comer,...) dando opcin de elegir entre varias
posibilidades. 355TambinClaudeClosky,realizaunapiezadesencillezformaly
deestticaneopop,Doyouwantloveorlust?(Quieresamarodesear?),356enlacual
el visitante tiene que optar constantemente entre dos opciones, ironizando sobre
lasencuestasdelasrevistas.
El primer entorno de vida artificial en la red aparece con Technosphere357,

Posteriormente, incluye en su homepage la copia de la pgina de Documenta X- antes de que fuese
definitivamente suprimida-para evitar que se pierda la memoria de los momentos cruciales de la breve historia del
net.art. El cambio de URL es suficiente para convertir un sitio informativo y documental en una obra de arte.
352COLLIER, A.L., http://absoluteone.ljudmila.org/vukdocumenta_en.php
353 http://www.ljudmila.org/~vuk/history/
354 http://www.ljudmila.org/~vuk/books/
355 http://www.conceptlab.com/simulator/
356 http://www.diacenter.org/closky/
357 http://www.technosphere.org.uk/
351
212
creacin de los britnicos Gordon Selley, Jane Prophet y Mark Hurry.El usuario
puededarvidaasupropiacriatura,ytienelaopcindeelegirsuscaractersticas
fsicas y sus costumbres e incluso seguir su desarrollo en el mundo virtual cada
vezqueseconecta.
ElcolectivobritnicoI/O/D,creaTheWebStalker358,unbrowseronavegador
webalternativo,concebidocomounacrticaalanavegacinmediantelaseleccin
de hiperlinks o enlaces, en un intento de difundir la idea de la cultura como
software y romper con algunos de los tpicos de las corrientes de creadores de
software. Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores
tradicionalescomoNetscapeNavigatoryMicrosoftInternetExplorer.Elproyecto
reflexiona sobre la red y rechaza los parmetros existentes, destacando por su
ingenioysudominiodelmedio.
Desde los pases del Este, aparecen obras como Intima359deleslovenoIgor

StromajerylahomepagedelarusaOliaLialina,Teleportacia360,espacioartsticode
reflexinydebateterico.
Desde la pgina del colectivo TMark361 , caracterizada por su contenido

subversivo y por carecer de un objetivo comercial, se proponen acciones de
sabotajecreativo,activismoonline,encontradelasmultinacionales,lospolticos
ylosnuevosmitosdelaeradigital.
19981999
http://www.backspace.org/iod/
http://www.intima.org/
360 http://www.teleportacia.org/
361 http://rtmark.com/
358
359
213
Hasta1998,enInternetseformaronmuchasdelascomunidadesorientadas
al Arte, y permiti a los Net.artistas trabajar y relacionarse al margen de las
burocracias de los mbitos institucionales. Destacaron las listas de correo
Rhizome362, uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media;
Syndicate363, una lista originada de la poltica y cultura de Europa del Este; y
Nettime364 una plataforma orientada poltica que ha sido de gran trascendencia
paralosintelectualesdelatecnocultura.
Elnet.art,paraentonces,yahadesarrolladosupropiolenguajeyempiezaa
disponerdevariosdispositivoscrticosautnomos.Afinalesdelao1997,sehan
incluido varios proyectos en la Documenta X365 de Kassel, luego el net.art, ya
disponedereconocimientoporpartedelainstitucinArteyesobjetodeinters
por parte de importantes museos. Incluso, los comisarios de lnea ms
contempornea, incluyen esta forma de expresin artstica, en sus seleccin para
las exposiciones, adems de en exposiciones on line. El reciclaje, o el hecho de
capturar, almacenar y elaborar fragmentos de obras ya existentes para obtener
nuevossignificados,sereafirmacomounacaractersticadistintivadelnet.art.366
Napier concibe The Shredder,367 quien a diferencia de los navegadores

tradicionales, trabaja destruyendo y luego reconstruyendo su estructura y los
datos de la pgina, creando otra web paralela a la original, a modo de collage
catico; y Digital Landfill368, un vertedero on line, donde el usuario puede
deshacersedetodoslosdesperdiciosdigitalesqueyanonecesita, y luegopuede
reutilizarlos, si lo desea pararealizarsusobras.Con similarideade reciclaje, los
www.rhizome.org
www.v2.nl/syndicate
364 www.nettime.org/pub.html
365 http://www.ljudmila.org/%7Evuk/dx/
366 BOSCO, R. Y CALDANA, S., Arte. Red. Especiales El pas. Op.cit.
367 http://potatoland.com/shredder/
368 http://potatoland.org/landfill/
362
363
214
alemanes Joachim Blank y Karl Heinz Jeron, realizan Dump your trash (Tira tu
basura)369 donde el visitante tiene la posibilidad de reciclar su vieja pgina,
convirtindola en una obra de arte y cuestionan el paradigma de una sociedad
donde la abundancia de informacin slo es equiparable a la ausencia de
contenido.
Vuk Cosic empieza a experimentar artsticamente con carcteres ASCII,

aadiendo dos captulos a su personal Historia del Arte: History of Art for the
Blind370yASCIIHistoryofMovingImages371.
Ben Benjamn nos sorprende con su pieza Superbad , un sitio sin

372
explicaciones, sin instrucciones, ni ningn tipo de progresin donde el visitante

puedenavegar en la direccin queprefieraatravs deunanavegacinintuitiva.
Unsitiosinsentido,puedeconsiderarseelpadredeunaseriedesites(entreellos
absurd.org,mediaboy.net,e13,etc.)queaparecernenescenaposteriormente. Este
proyectofuepremiadoporeljuradodelosWebbies373(consideradoslosOscarde
lared),enelapartadoWeird,quesignificararo,extrao. Enestamismaseccin,el
pblico concedi el galardn a Absurd.org,374 una miscelnea de proyectos que
desorientan al visitante y que escapan de cualquier clasificacin. En esta misma
lnea,Mediaboy.net,375delartistacanadienseTaz,dediseotecnoldico,recuerdaa
laestticadelosvdeoclips,yelproyectoe13376deEricRosevare.
http://sero.org/dyt/
http://www.ljudmila.org/%7Evuk/ascii/blind/
371 http://www.ljudmila.org/%7Evuk/ascii/film/
372 http://www.superbad.com/
373 The leading international award honoring excellence in Web design, creativity, usability and
functionality.Creados en 1996, los Webby (Webby Awards), premian la excelencia en diseo web, creatividad,
funcionalidad y utilidad. Son presentados por la prestigiosa Academia Internacional en Artes Digitales y Ciencias
(The International Academy of Digital Arts and Sciences). Para mayor informacin consultar su pgina web en
http://www.webbyawards.com/
374 http://www.absurd.org/
375 http://www.mediaboy.net/
376 http://www.e13.com/
369
370
215
El artista neoyorkino Mark Napier, realiz dos piezas que utilizan los
componentesdeunapginaWebydesdesucdigolosreconfiguraenunnuevo
diseo, como es su proyecto Shredder377 o les aade una serie de nuevos
componentesdeotraspginas,queeselcasodeLandfill378.
Luka Frelih and many others presenta 711379, una lista experimental de
correo electrnico iniciada por Vuk Cosic en 1997 y algunos componentes de
irational.org.Elobjetivodelamismaerasubvertirconironalafuncincomercial
de una marca creando un espacio de comunicacin en el que los artistas
intercambiaran informacin entre ellos. Este proyecto utiliz prestada una
identidadempresarial,ladeSouthlandCorporation,propietariadelacadena711.
La web imitaba la estructura de estas populares tiendas norteamericanas,
aadiendounalistadecorreosqueinterconectabaalosartistas.
Laobradenet.artpierdesucarcterefmeroylosNet.artistaspidenformar
parte del mercado del arte. Olia Lialina, quien se define a s misma como la
fundadoradelaPrimeraGaleraRealdeNetArt(ArtTeleportacia)ydelUltimo
Museo Real de Net Art (My Boyfriend Came Back From The War Museum). Se
posiciona claramente acerca de los pros y los contras de la comercializacin del
net.art y crea Art.Teleportacia,380la primera galera de net.art que aparece en la
red381. Olia Lialina, encarna perfectamente el nuevo modelo de artistaterico
crticocuratordivulgador.OtrosdesusproyectossonWillntestament382yAgatha
Appears383,esteltimounproyectoqueconsisteenunaescenadeseduccinentre
unhombreexperimentadoenInternetyunamujeriniciada.
www.potatoland.org/shredder
www.potatoland.org/landfill
379 www.ljudmila.org/mailman/listinfo/7-11
380 http://art.teleportacia.org/
381 En su primera exposicin, Obras del Periodo Heroico, Lialina pone a la venta cinco obras por unos 2.000 dlares
cada una.
382 http://will.teleportacia.org/
383 http://www.c3.hu/collection/agatha/
377
378
216
MinervaCuevasnossorprendeenMVCMejorVidaCorp.384conuneslogan
parpadeanteYes, Its FREE! que desafa el sistema econmico de las
corporaciones a la vez que subvierte la concepcin mercantilista del arte. Desde
estawebparodialasestrategiasdedifusinyconsumoatravs,precisamente,de
unacorporacin.
En1998,elcolectivobritnicoMongrelversionaunproductodeshoftware
gratuito llamado Heritage Gold385. Mongrel es un grupo de artistas dedicado a
destituir la imagen dada por la sociedad, que se propone atender propsitos
culturales e intelectuales. PartiendodeleditordeimgenesAdobePhotoshop,Heritage
Goldsustituyesusherramientasportrminosimpregnadosdecargaracialyclasista.Los
mens del programa permiten a los usuarios aadir, modificar, o reducir los niveles e
inflexiones de las caractersticas de cada raza en sus propias imgenes, desde chinos a
africanos,indiosdelesteacaucasianos.386
Own, Be Owned orRemainInvisible (Posee, sposeidoopermaneceinvisible) 387

deHeathBuntingesunproyectoartivista,dondeelartistabritnicoutilizaenlaces
hipertextualespararepresentarlascomplejasinterseccionesdelared,medianteun
texto en el cual cada palabra es un enlace activo a la web homnima, y hace
evidenteelsistemadelosdominiosdelaredcomouncampodebatallaentrelas
institucionesylosindividuos.
ElNet.artexploratambinotrasreas,ademsdelasmeramentevisuales,
adentrndoseenlasposibilidadesdelsonidocomomediodecomunicacinydel
ordenadorcomointermediariodelasrelacioneshumanas,ejemplodeelloesThe
Key_Bord_Lounge388, de Beth Carey al crear, un proyecto musical interactivo que
irational.org/mvc/
www.mongrel.org/uk/heritagegold
386 GREENE, R., Op.cit
387 http://www.irational.org/heath/_readme.html
388 http://keybored.fusebox.com/
384
385
217
en el que el usuario puede comunicarse con los dems visitantes mediante

sonidosoproducirunaespeciedemelodagraciasaunteclado,quereproduceun
mapadeefectossonoros;oseimbuyeenelteatro,comodemuestraMegatronix389
deTeoSpiller,unproyectoenformadejuegoenelcualelvisitanteseconvierteen
actor;obebedelaliteratura,comoeselcasodelexperimentodenet.poesavisual
del esloveno Jaka Zeleznikar, empezados el ao anterior y reunidos en
Interactivalia390yenGenerator391,oelproyectodenarrativahipertextualBlindspot392
delanovelistaDarceySteinke.
En 1999, la red se ha convertido en un territorio de inversiones

multinacionales millonarias, y frente a aquel Net.art originalmente concebido
como un campo social alternativo, la popularidad y xito parecen amenazarlo393.
Los net artistas se enfrentan a las exigencias del mercado, y poco a poco las
estructurasdelartetradicionalseimponen.
El net.art ya ha adquirido bastante reconocimiento, y los Net.artistas

empiezan a recibir invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre
Internet.394VukCosic,yaen1997,habaafirmado:Voyaconferencias.Enrealidad,
eso es net.art. Esta es una prctica que tiene mucho que ver con la red. Vas a una
conferencia.Conocesauncentenardepersonas.Esoeslared.Elartenoesslorealizarun
productoquedespuspuedevenderseenunmercadoartsticoypuedeserapreciadoporun
pensadorounmediadordearte.Estambinunaperformance.(...).395
Este ao el net.art fue incluido en la Bienal del Whitney con una amplia
http://www.teo-spiller.org/megatronix
http://www.jaka.org/1997/int/int.htm
391 http://www.jaka.org/1998/generator/prvast/index.html
392 http://adaweb.walkerart.org/project/blindspot/
393 Capital Creativo, una nueva fundacin para las Artes, entreg la sexta parte de los premios dados a los artistas
que trabajaban en proyectos de Internet.
394 Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, entre otros.
395 Vuk Cosic Interview: net art per se. Entrevista realizada por Josephine Bosma, en nettime, 1997.
http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9709/msg00053.html
389
390
218
variedad de proyectos, entre los que haba trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin,
AnnetteWeintraub,MarkAmerika,KenGoldberg,yTMark,entreotros.
Lacomercializacindeestetipodeobrasseconvierteentemadedebatey
tambin en objeto de acciones de sabotaje simblico. El comercio electrnico fue
utilizadoporvariosartistascomoOliaLialina396yJohnSimonJr397.Elesprituanti
institucional lleva a algunos artistas a realizar trabajos artsticos hacktivistas,
politizados398.
0100101110101101.org399,esuncolectivodeartistasitalianosquenacecon
la intencin de rescatar el primer espritu del net.art. Son el mximo
reperesentante del Art.hacktivismo, como veremos ms adelante. Una pareja de
jvenes italianos, que esconden su nombre y se hacen llamar Cero y Uno
respectivamente.
Elsecretismoalrededordesusnombresperteneceaciertaprcticaartstica
influidapormtodossituacionistasy,sobretodo,porlosNeostas,adaptandosus
presupuestosaInternet.400Sedieronaconocerenlacomunidadnet.artsticaporel
hackeodelagaleradenet.artHell.com,401elsitiodeJodiyArt.teleportacia402de
Olia Lialina. Art.Teleportacia es la galera comercial de net art de la rusa Olia
Lialina403, en cuya exposicin titulada Miniaturas del perodo heroico
hospedaba junto a sus propias obras, piezas de Alexei Shulgin, Heath Bunting,
JODI;porsuparte,Hell.com(ahoraNosuch.com),setratadeunespacioprivado
En su web art.teleportacia.org/art-ns4.html
En www.numeral.com/everyicon.html
398
Ejemplo de ello es El ABC del Tactical Media (1997), David Garca, artista y activista de los media, y Geert
Lovink, miembro del colectivo media holands Adilkno y moderador de Nettime.
399 http://www.0100101110101101.org/
400 Baumgaertel, T. No artistas, slo espectadores. Una entrevista con el grupo de artistas 0100101110101101.ORG
que se hicieron famosos por mirrorizar a-legalmente websites de arte
.http://www.0100101110101101.org/texts/telepolis_copy2-sp.html
401 http://www.0100101110101101.org/home/copies/hell.com/index.html
402http://www.0100101110101101.ORG/home/copies/art.teleportacia.org/index.html
403 http://art.teleportacia.org
396
397
219
de carcter elitista de la Red constituido por varios artistas. En mayo de 1999,

0100101110101101.ORG duplic ambos espacios. Con sus acciones el grupo
cuestionalasimulacinmediticaextendidaennuestrasociedad,rechazalafalsa
interactividad de muchos proyectos, disputa la capacidad de la Red para
adaptarse al tradicional mercado del arte y evidencia las contradicciones
implcitaseneldesarrollodelaRed,elmitodelaaccesibilidadylaprivacidadde
lainformacinylosprocesosintrnsecosaestenuevomedio.
El xito parcial de su propuesta radica en la feliz coincidencia entre el contexto

dondesedesarrollalaaccin(elmundodelnetart)yelsujetodesucrtica(elmundodel
netart):supblicohablasumismolenguaje,comprendelaobrayparticipadelaironade
laaccin.(...)Perolacrticade01noquedarestringidaalcontextodelnetart,yaquesu
trasfondo abarca tanto el entorno artstico general retomando el tradicional
cuestionamiento vanguardista de la mercantilizacin del arte como el control mass
meditico demostrando las dificultades del libre acceso a la informacin, tambin en la
Red.Estosduplicadostampocofuncionancomosimplesplagios,yaqueelgruponuncaha
suscritolaautoradeesaspginas:suintervencinsereduceafacilitarelaccesogratuitoa
unasobrascontrariandoeldeseodecomercializacinydifusinlimitadadesusverdaderos
autores404.
SetratadeunproyectosimilaralqueVukCosicrealizen1997alcolocar
ensupginapersonalunduplicadodesuscontenidosdelawebdelaDocumenta
X,exponindolosdemanerapermanentecuandostaclausursuspginas.
Los conceptos de originalidad, plagio, apropiacin y copyright, son

cuestionados en la Red. Mark Napier hace una reflexin acerca de ello en su
proyecto Riot405, un navegador multiusuario que automticamente realiza un
BAIGORRI, L. "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-2003)", Artnodes,
http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/baigorri0803/baigorri0803.html
405 http://www.p /?? ?A 0???otatoland.org/riot
404
220
UOC, 2003, pp.3-4. En
collagedelapginaactual,juntoalastresltimasquehansidovisitadasdesdeel
sitio.
Mientras, Teo Spiller cuestiona el potencial para convertirse en un artista

en Internet, en Hommage to Mondrian,406 presenta una obra que reta al usuario a
crearsupropiaversindeunaclebreobradeMondrian.
Alexei Shulgin en FuckUFuckMe407, pone a la venta por 500 dlares cada

uno,unosaparatosqueproporcionanlamscompletasolucinalsexoporcontrol
remotoenInternet.
A travs de la construccin de una ficcin hipertextual, Dora Garca

construyeenHeartbeat,(refirindosealosjvenes),408eluniversopsquicoysocial
de los hearbeater, en torno a cuatro secciones: locura, identidad, adiccin e
intimida.
Lev Manovich, artista e internacionalmente reconocido terico de new

media art, presenta un software conceptual para la historia del siglo XX, El
NavegadorFreudLissitzky,409consideradocomoprimerproyectodeunfilmedigital
para la web. Basado en la navegacin a travs del desarrollo de un juego, sus
episodios ocupan diferentes niveles. Toma como punto de partida el encuentro
entre Freud y Lissitzky en Viena en la primavera de 1928, fecha en la que
decidieron crear una estructura arquitectnica basada en el modelo de la mente
humanadeFreud.
http://www.teo-spiller.org/mondrian/index.htm
http://www.fu-fme.com/
408 aleph-arts.org/art/heartbeat/
409 www.manovich.net/FLN/
406
407
221
GRFICO2.23
LevManovich,ElNavegadorFreudLissitzky
Fuente:www.manovich.net/FLN/
La narrativa hipertextual se desarrolla en distintas direcciones. Jaka

Zeleznikarcontinainvestigandolanet.poesavisualenType,410dondeelusuario
redacta cartas de amor utilizando una mquina de escribir interactiva. Mark
Amerika,porotrolado,presentaPHON:E:ME411,compuestaporunasecuenciade
breves textos, vdeos y una serie de voces electrnicas remezcladas, ritmos y
composiciones sonoras, donde el usuario queda ajeno a la posibilidad de una
navegacinlineal.
410
411
http://www.jaka.org/1999/type/index.html
http://www.jaka.org/1999/type/index.html
222
El carcter violento de los juegos se refleja en el proyecto de Natalie

Bookchin,TheIntruder412elcualestbasadoenuncuentodeJorgeLuisBorges,y
enelque,atravsdediezjuegos,cuentalahistoriadedoshermanosenamorados
de la misma mujer cuyo trgico desenlace acaba con el asesinato de la mujer. El
usuariotienequesuperarpruebasdelomscuriosas.
GRFICO2.24
HeathBuntingyOliaLialinaconciben,IdentitySwapDatabase(1999)
Fuente:http://www.teleportacia.org/swap/
Unaseriedeproyectosenglobanelconceptodeidentidaddesdediferentes
412
http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/
223
puntos de vista: Heath Bunting y Olia Lialina conciben Identity Swap Database413,
una base de datos para todos aquellos que quieren o necesitan cambiar de
identidad(enBelgradolosdesplazadosyrefugiadossemultiplican)yelcolectivo
PaperVeins, presenta el proyecto Genochoice,414 que trata de la identidad desde el
punto de vista gentico. Si el visitante acepta las condiciones, el usuario puede
crear un clon de s mismo o elegir las caractersticas psicofsicas de su nio, y
llevaracaboeldesarrollodesucriatura.
Jodi sorprende con un proyecto especialmente agresivo, OSS, que imita el

sistemaoperativodeunordenadorenloquecido.
En Net_condition, organizado por el ZKM de Karlsruhe en Alemania, se

presentaunmanifestodelnet.art,irnicoperoserio,conocidocomoIntroduction
to net.art 1994 1999415, concebido por Alexei Shulgin y Natalie Bookchin y
grabado en piedra siguiendo el sistemadelproyectoDumpyour Trash,en 1998,
deBlank&Jeron.
Algunasinstituciones,especialmenteArsElectronicaenLinz,AustriaoThe
Center for Art and Media, ZMK, in Karlsruhe, Alemania, ya haban presentado
proyectos para la web, a travs de susfestivales internacionalesdesde mediados
delos90,teniendoencuentaquelaWorldWideWebslohasidodesarrolladaa
partirde1989.
20002001
Los artistas que experimentan con este soporte se multiplican, y cada vez
http://www.teleportacia.org/swap/
http://www.genochoice.com/
415 http://www.easylife.org/netart/catalogue.html
413
414
224
atrae ms al inters social. El Net.art se configura como un horizonte dinmico,

cuyo universo interconectado se materializa en el proyecto de Jodi, Map416. Este
mapaencontinuaevolucin,anaaartistasycolectivosenunavisindeconjunto
y ofrece un panorama dinmico de las relaciones de los artistas entre ellos,
rechazandocualquieraproximacinhistoricista.
GRFICO2.25
Jodi,Map(2000)
Fuente:http://map.jodi.org/
El artistaindividuo resurge y exige reconocimiento, emancipndose del

anonimato.
Estosprofesionalesdelaredhansuperadoelentusiasmoinicialconelqueestaban
dispuestosarealizarsusaportaciones,sacrificandolaviabilidadeconmicadesu
tiempoproductivo.
416
http://map.jodi.org/
225
Amedidaqueseintegraenloscircuitosdemercadoelvalordelnetart,ste
se incrementa. En 1998 America Online cedi da web, un espacio expositivo en
Internet que haba estado alojando desde 1994, por su falta de viabilidad
comercial,417sin embargo, en al inicio del siglo XXI, el potencial comercial de
cualquierproyectoesunrequisitoindispensable.
SecuestionanlasposibilidadescomercialesdelNetart,sinembrago,trasel
reconocimiento pblico e institucional de estas obras, la opcin comercial se
convierteenunaopcinpersonaldecadaartista.Esascomoapartirdeesteao
2000, artistas como Mark Napier, 418 John Simon419, John Klima420, Yael Kanarek,
MartinWattenbergoGolanLevincomenzaronadesarrollardiferentessoluciones
para la explotacin econmica de sus piezas.421 A esto se une el inters de
diferentesgalerasporhallarsolucionesparalaintegracindeobrasinmateriales
enelmercado.
Frentealconceptohistricodelmercadodelartedeposeerunobjetonico
y exclusivo, el Net art presenta una obra inmaterial, cuya creacin y produccin
aparecenengranmedidadesligadasdelauratradicionaldebidoasufacilidadde
clonacin. La reaccin del pblico es escptica a pagar por algo que hasta
entoncessecaracterizabaporsulibreaccesoenlared,sinembrago,losmuseosse
conviertenenlosprimerosclientesdeestenuevoarte.422
http://www.walkerart.org/gallery9/dasc/adaweb/index.html.
NAPIER, M., The Waiting Room, 2002. Sitio Internet de edicin limitada. 50 acciones a $1.000 cada una.
Certificado de autenticidad firmado por el artista. Desde su creacin hasta abril de 2003 la obra haba sido
adquirida por 7 compradores.
419 KLIMA, J., Earth, 2002. Edicin limitada de 8. Ofrece diferentes niveles de participacin del espectador o
coleccionista. Est incluido el compromiso de mantenimiento de la obra.
420 SIMON, J., Every Icon, 1997. Ediciones personalizadas a $20.
421 MOLENVELD, M., Negocios inmateriales. Perspectives.
http://www.arcospain.org/amigos/arconoticias/29/p02.pdf.
422 La galera Postmasters (http://www.postmastersart.com) de Nueva York, dirigida por Magdalena Sawon y
Tamas Banovich, desde 1996 representa a artistas que trabajan con tecnologas digitales y reflexionan sobre la
realidad contempornea. La Galera Bitforms (http://www.bitforms.com), dirigida por Steve Sack, desde 2002 se
dedica en exclusiva a la exposicin y venta de obra digital.
417
418
226
ElConsejoNacionalparalaCulturaylasArtesdeMxicoencargaaRafael
LozanoHemmerunadesuspiezasdearquitecturarelacional.423Deestaforma,
entreel26dediciembrede1999yel7deenerode2000,presentalacuartapieza
deArquitecturarelacional,enlaPlazadelZcalodeCiudaddeMxico,yatravs
de Internet Alzado vectorial424, una instalacin interactiva de gran escala, en la
quetransformaestaplazasimblicadelaCiudaddeMxicoencrisolhistricode
las distintas civilizaciones que dominaron en este pas. Se emplearon dieciocho
caones antiareos robticos, dispuestos en la plaza, que los internautas podan
manipular desde la pgina web del proyecto, realizando dibujos geomtricos
virtualesquesetrazabanluegorealmenteenlasfachadasdelosedificiosyenel
cielo. Se originaron 800.000 visitasvirtualesdetodoMxicoyde53 pases,ylos
dibujos virtuales/reales, que Rafael LozanoHemmer prefiere llamar esculturas de
luz,pudieronservistostantoenlaredcomoenunradiode10Km.Unapropuesta
de desmaterializacin que hace posible la tecnologa digital: una misma interfaz
puedeserapropiadayoperadadeformadiferentedesdelosmsdiversospuntos
delplaneta.425
AlzadoVectorialconvierteaLozanoHemmerenelprimerhispanoenrecibir
elpremiodemayorprestigiodelasarteselectrnicas,elGoldenNica426.
En los ltimos cinco aos, el arte hecho desde y para Internet ha ido
tomando su espacio en colecciones y exposiciones de numerosos museos. El
Net.arteslegitimado,cuandolaBienaldelWhitneyMuseum427deNuevaYork,lo
acepta como nueva disciplina artstica, hecho que no ocurra desde 1975 con la
admisindelvideo. Sorprendentemente,elarteelectrnico,encomparacincon
Un trmino que el artista ha acuado para denominar eventos interactivos a gran escala capaces de
transformar edificios emblemticos mediante nuevos interfaces tecnolgicos
424 www.alzado.net
425 JIMNEZ, J., Especial del Cultural del peridico El Mundo:
http://www.el-mundo.es/cultura/arteXXI/lozano-hemmer/criticalozano.html
426Premio otorgado desde 1987 por el Festival Ars Electronica de Linz en Austria.
427 Una de las grandes citas mundiales del arte contemporneo. http://www.whitney.org/index.php
423
227
elvdeo,lainstalacineinclusolafotografa,hatardadomuchomenostiempoen
seraceptadoporlainstitucinArte.
GRFICO2.26
RafaelLozanoHemmer,Alzadovectorial.Arquitecturarelacional#4.(19992000).
Fuente:http://www.alzado.net/intro.html
Conestaspalabras:Enelao2000nopodemosseguirignorandoqueelnet.art
228
esunaformadeartelegtima428,MaxwellL.Anderson,eldirectordelabienaldel
museoWhitneydeNuevaYork,resumelanuevaactituddelmundodelartehaca
lasdisciplinascreativasnacidasenlaRed.
Esta prestigiosa Bienal, considerada tradicionalmente el barmetro que

mideelestadodelaescenaartsticamundial,tomladecisinenmarzode2000,
deabrirunanuevaseccin429ensuprogramaparaincluirunaseriedetrabajosque
noencajabanenningnotroapartado:elarteinteractivoenlaRed,reflejodelas
inquietudes y obsesiones de la sociedad tecnolgica y mediatizada en que
vivimos.
Una de las nueve obras seleccionadas por el Whitney, es Ouija430 de Ken

Goldberg,enlacualatravsdelainteraccinlosinternautasactivanunaouijareal
situada en el laboratorio de Goldberg en California y sta responde de forma
misteriosaaunaseriedepreguntasdetiposocialsobreelfuturo.Enelproyecto
puedenparticiparhasta20personasalavezque,eincluso,puedenchatearentre
ellas.GolbergcuestionarconellalaconfianzaciegaquetenemosenInternetcomo
fuentedeinformacin.
Tras seis aos de experimentacin y de exploracin de posibilidades de

estas herramientas, el net.art abandona sus restringidos crculos (listas de correo
comoNettime431yrevistaselectrnicascomoRhizome432)yempiezaacontarcon
el respeto de instituciones acadmicas como el Museo de Arte Moderno de San
Francisco433 o el ya clsico ICA434 de Londres. Nombres como RTMark435,
ANDERSON, M. L., En http://www.el-mundo.es/2000resumen/cliks2.html
http://www.whitney.org/exhibition/2kb/internet.html
430 Ouija: la combinacin de la palabra si en francs y alemn, refirindose al tablero con letras y nmeros que los
espiritistas utilizan para que los seres del ms all puedan contestar a las preguntas de los vivos. El sitio del
proyecto es http://ouija.berkeley.edu/
431 http://www.nettime.org/
432 http://rhizome.org/splash/atty/
433 http://www.sfmoma.org/
434 http://www.newmediacentre.com/
428
429
229
Entropy8Zuper!436oMarkAmerika437empiezanahacereco,ycitasmultitudinarias
como Snar438 o el Festival de Benicssim439, incluyen este ao en sus programas
trabajosdenet.artistas.
ComopruebadefinitivadequeelNet.Artesyaunaformalegtimaesque
Ars Electronica440, el certamen austriaco pionero de los festivales de arte
dedicadosaexplorarlasrelacionesentrecreacinyciencia,quedesdehaceveinte
aosestalavanguardiadelacreatividadyespeculasobrecmosernlasformas
de expresin en el futuro ha dejado de interesarse por la creacin digital y las
artesdelaRed,puestoqueyaesunacuestindelpresente441.
En Espaa, la edicin Art Futura442 de 2000 se centra en el Internet como

Cyborg,destacandoEmergenceProject443deunadelaspionerasdelarteelectrnico,
la norteamericana Rebecca Allen. Emergence es un entorno virtual que utiliza la
figura del avatar para generar bellos mundos interactivos y en el que los
personajes se rigen a travs de parmetros que definen su personalidad y
comportamiento.
En Arco 2000, la galera Tomas March de Valencia, present Nonsense444,

primertrabajoparalareddelcolectivoOnAir,untrabajodereflexinacercadela
percepcinysusparadojas,queseacercaexperimentalmentealmediodelteatro.
Desde la antigedad, en el mbito de la dramaturgia, llaman nonsense a un
momentodeinconsecuenciaescnicaquemisteriosamentedalgicaalaescenaen
http://www.el-mundo.es/navegante/diario/2000/10/28/entrevista.html
http://www.entropy8zuper.org/
437 http://www.grammatron.com/
438 http://www.sonar.es/
439 http://fiberfib.com/www/bot.php?sec=3&bot=24&sub=1&lan=es
440 http://www.aec.at/de/index.asp
441 DE VICENTE, J.L. Transgnica: bienvenidos al arte del futuro, en Diario del navegante, El Mundo, Septiembre
de 2000, http://www.el-mundo.es/navegante/diario/2000/09/11/arte.html
442 http://www.artfutura.org
443 http://emergence.design.ucla.edu/
444 http://rhizome.org/object.rhiz?2081
435
436
230
cuantofocodeatencin.
El cambio de siglo da pie a varios proyectos con una vertiente esotrico

milenaristaysepresentanunaseriedeproyectosqueformulannuevaspreguntas.
Prueba de ello es que la Bienal de Montreal445 introduce una seccin dedicada al
net.art a laquetitulaLautremonde/Outofthisworld,aludiendotantoalamuerte
como al ciberespacio. Las diez obras presentadas formularon interrogantes sobre
la muerte desde el terreno tecnolgico. Entre las obras seleccionadas, estn
ChannelUntitled446,delaestadounidenseDianeBertolo;TheFabricofReality447delos
canadienses Jean Ranger y Bill Sullivan; Revenances448, de los franceses Gregory
ChatonskyyReynaldDrouhin,Sablier449,delcanadienseDanielDion;Linitiation450,
deloscanadiensesJosephLefvreyMartineKoutnouyan,Willntestament451,dela
rusa Olia Lialina; empyrean.alpha452, de la australiana Melinda Rackham y
b.ALT.ica453deleslovenoIgorStromajer.
Aparecen tambin una serie de proyectos que reflexionan sobre la
proliferacin de los sistemas de control, como es Spook454 , del irlands Conor
McGarrigle, que es una mirada en el interior de la estructura de la Red y de las
actividadesonlinedelosmilitaresydelasinstituciones.Setratadeuntrabajoen
proceso,basadoenlosvideojuegos,cuyoobjetivoconsisteendibujarunmapade
http://www.ciac.ca/biennale/
http://www.turbulence.org/Works/channelUntitled/index.html. Invita a descubrir los tres mundos que se
ocultan detrs del telfono, de la radio y del ordenador. Reflexiona sobre la materializacin del intangible y la
relacin entre la presencia y la ausencia.
447 http://www.mindroots.com/fabric/ Un entorno virtual donde el visitante puede desplazarse horizontalmente
en una imagen panormica y permite al usuario acceder a las capas de la realidad oculta.
448 http://www.incident.net/works/revenances/
449 http://www.dddd.net/sablier
450 http://www.sat.qc.ca/chamane/initiation/ L'initiation lleva al visitante a realizar una travesa que le lleva a
explorar las relaciones entre el individuo y lo sagrado.
451 http://will.teleportacia.org/
452 http://empyrean.cofa.unsw.edu.au/alpha/ Los mundos virtuales interactivos realizados con la ayuda de
VRML (Virtual Reality Modelling Language) sumergen al visitante en otro mundo. En empyrean.alpha, el usuario
se desplaza en un universo csmico y experimenta esa ascensin, como flotando que resulta de la
descorporalizacin.
453 http://www.intima.org/baltica/ .ALT.ica sumerge al visitante en un territorio imaginario que le incita a
encontrarse el fin de los tiempos, a desplazarse en un lugar de no retorno. Trata acerca de la lnea entre el mundo
viviente y el de los muertos.
454 http://stunned.org/spook/
445
446
231
losrecorridosdeunservidormilitarenlared,paradeducirlaestrategiaquevaa
llevaracabo,deformaqueelusuariodescubrelaidentidaddelserver.:Tambin
el proyecto Little Sister455 de la alemana Andrea Zapp, basada en un circuito de
webcamsdevigilanciaonline,de26videocmaras,transmitendurante24horas
entiemporealimgenesdelavidacotidianadeunaciudadalemana.
GRFICO2.27
AndreaZapp,LittleSister(2000)
Fuente:http://www.azapp.de/littlesister/
Para el Walker Art Center de Minnepolis, Marek Walczak y Martin

Wattenberg presentan Wonderwalker456, una coleccin de objetos compartidos,
inspiradaenlasWunderKammer:loscuartosdelasmaravillasdelsigloXVII.Este
proyecto ha sido concebido como una coleccin on line de sitios web, en la que
455
456
http://www.azapp.de/littlesister/
http://wonderwalker.walkerart.org/
232
cualquier individuo, puede colaborar en la creacin, coleccionando sus enlaces

favoritos.Lacoleccinsepuedevisualizaratravsdetresmapasdistintos:delos
iconos,deloscoleccionistasydeltiempo.Cualquierapuedesercoleccionista:slo
sedebeescogeruniconoquerepresentelapginaquesedeseaincluiryelegirsu
emplazamiento entre el resto de iconos; tras aadir una breve descripcin de las
razonesdenuestraeleccin.
GRFICO2.28
MarekWalczakyMartinWattenberg,Wonderwalker(2000)
Fuente:http://wonderwalker.walkerart.org/#
El artista americano Andy Deck realiza en su proyecto CultureMap457, una

unavisualizacindelaproporcinyladesproporcin,deladireccinylanodireccin,en
el contenido y el nocontenido de los portales del World Wide Web458, cuyo objetivo es
realizarunanlisisinformativoycrticodelcontenidodelosportalescomerciales
457
458
http://www.artcontext.org/cultmap/
DECK, A., Culturemap http://artcontext.net/lang/spanish/CultureMap.html
233
delaRed.ApartirdeunaseriedecategorastemticascomoDeporte,Ocio,Salud,
Educacin, Negocios, Entretenimiento, etc., el proyecto analiza la forma en que
estos recursos son distribuidos en Internet. CultureMap examina una variedad de
motoresdebsqueda,paraconstruirungrficosobrelaprevalenciadecadatrminoenlas
pginas de la Web. Los visitantes podran sustituir sus propios trminos toplevel,
probandocategorasdeportalesalternativos,algunosdeloscualesdebenreflejarconms
precisinelcontenidodelaWeb459.
Andy Deck es un artista de los media especializadoenel arte de Internet.

Sutrabajoestorientadoalapoltica,alaestticadelacolaboracindelared,ala
interactividad,alsoftwareyalosmediaindependientes. Icontext,460esunejemplo
delintersquemuestraporenelladocolaborativoeinteractivodelaRed.Enl,
losvisitantesseintercambiandibujosescritos,palabrasdibujadas,realizadospor
ellos.Icontextesalmismotiempounjuego,unprogramadecreacingrficayun
chat, una conexin colaborativa, donde las aportaciones de los participantes
determinanloquevernlosposterioresvisitantes.
Enelao2000,unanuevaoladeartistasorientalesaparececonfuerzaenel
espacioartstico,destacandoShuLeaCheang,unaartistadeorigenchino,alaque
elGuggenheimMuseumdeNuevaYorkencargaelprimerproyectodenet.artde
lainstitucin.
ShuLeaCheang,taiwanesa,esseguramenteunadelasartistasmultimedia
conpropuestasmstransgresoras.SuobraBrandon,estbasadaenunhechoreal.
Teena Brandon, una mujer transexual de Falls City en Nebraska, vivi como un
hombre,ycuandofuedescubierta,fuesecuestrada,violadayasesinadapordos
vecinosdelpueblo.Concebidacomounaobraparticipativa,Brandonsecompone
459
460
Op.cit
http://www.artcontext.org/icontext/
234
de cuatro interfaces diferentes creadas por artistas y desarrolladas a travs de la

participacindelpblico.SirvideargumentoalapelculaBoysdontcry.
En este ao, el Total Museum of Contemporary Art de Sel, principal

centro de arte contemporneo de Corea, sigue el ejemplo de del ICC de Tokio y
dedicaalnet.artlaexposicinqueorganizacadaaoenelmarcodelcicloProject
8461,enelcualsepresentanexclusivamenteproyectosinditos.
Otraartistadeorigenasiticoydetrayectoriaconsolidadaenelcampode
lared,esYounghaeChang,ysuproyectoRainontheSea.462Alconectarlapgina
web del proyecto sorprende un texto rtmico hecho en Flash, acompaado de
msicajazz.Enmiobranohayinteractividad,nidiseogrfico,nifoto,nibanners,no
haycoloresnipirotecnia.Detestolainteractividad,cuandoentroenunaobrainteractiva
me parece de ser un conejillo de India. El arte no es recompensa, es choque,463 afirma
Chang. Love I,464 una narracin en video, del artista coreano Jeonghwa Choi,
destacaigualmenteporsutotalausenciadeinteractividad.
En2001soncasi400millonesdepersonaslasquesecomunicanpormedio
delaRed.Hastaentonceslasexposicionessecaracterizabanporofrecerunavisin
generaldelNetart,yesapartirdeahoracuandolaspresentacionessecentranen
algnaspectoespecficodeestascreaciones.
LaexposicinDystopia+IdentityintheAgeofGlobalComunicationsdelaTribe
Gallery de Nueva York a comienzos de este 2001, destacamos la obra
antimilitaristaPregresiveLoad465deAndyDeck;lairnicaautobiografaHowtobe
http://www.totalmuseum.org/webproject8.html
http://www.totalmuseum.org/webproject8/rain_on_the_sea.html
463 BOSCO, R. Y CALDANA, S., Arte. Red. Especiales. 2000 en el mundo. La nueva ola viene de oriente. El pas.
Op.cit.http://www.elpais.es/especiales/2003/netart/2000_3.html
464 http://www.totalmuseum.org/webproject8/jeonghwa_choi_love1.html
465 http://www.artcontext.org/progload/
461
462
235
aninternetartist466deMarkAmerika;StreetActionontheSuperhighways,deNatalie
Bookchim, que representa los distintos espacios abiertos entre el arte y el
activismo tanto en las calles como en la red e IKU,467 la pgina de la pelcula de
cienciaficcinpornodelaartistadeorigentaiwanesShuLeaCheang.
Jennifer and Kevin McCoy, una pareja con una amplia trayectoria en el
campo del vdeo arte, presentan Airworld,468 un proyecto de simulacin que se
present inicialmente como instalacin y performance. Bajo la presencia de una
webdearquitecturacorporativa,aparecentextos,imgenesysonidosquecausan
confusin, ya que la relacin entre marco y contenido parece inexistente. El
usuarioestinvitadoacombinarcomoprefieretextosysecuenciasdevdeopara
construirsupropioentornoconsumistadeebusiness.
Josh On Futurefarmers producen Ellos mandan,469 un sitio de universo

corporativodecuidadodiseo,quesinpretensinartstica,suintencineshacer
visible el mapa del poder corporativo en Estados Unidos. They Rule contina la
lnea de investigacin abierta por Mills.470 Un punto de partida para la
investigacindelascorporacionesylosindividuosquelasdirigen.
ElprimereventoimportantedelaoeslaTransmedialedeBerln,enfebrero,
con el lema Do it yourself. Resulta ganador el britnico Adrian Ward con Auto
illustrator471, un software generativo de grfica vectorial similar al Adobe
Illustrator,conladiferenciadequestasactansegnsupropiavoluntad.
466 Segn su autor, es el primer libro electrnico de arte conceptual del mundo. Es una mezcla eclctica de
ficciones sobre los nuevos medios que explora muchos de los temas tratados en la exposicin internacional de
Net art de Mark Amerika titulada Avant-Pop: The Stories of Mark Amerika [an Internet art retrospective]:
cinismo conciencia hipertextual, ciborg-narradores y reality hacking entre otros. Esta peculiar historia del Net art
de Mark Amerika cubre el periodo 1993-2001. http://www.altx.com/ebooks/download.cfm/artist.pdf
467 http://www.cityofwomen-a.si/2001/iku.html
468 www.airworld.net
469 http://www.theyrule.net/
470 The Power Elite, de C. Wright Mills, que publicado en 1956 desentraaba las conexiones existentes entre los
ms poderosos en EEUU.
471 http://www.auto-illustrator.com/
236
Otroingls,TomBettscreaWebTracer,472unsoftwareartsticoquepermite
visualizar grficamente la estructura de la informacin contenida en una pgina
web. Esta herramienta utiliza un modelo de visualizacin molecular en 3D para
ilustrarlosenlacesdecadasitioweb.
GRFICO2.29
TomBetts,WebTracer(2001)
Fuente: http://www.nullpointer.co.uk//webtracer/google1.gif
El primer premio del concurso internacional de creacin artstica con

tecnologas de vida artificial de Madrid, Vida 4.0473 es ganado por el
estadounidense Scott Draves, activista del movimiento para el desarrollo de
softwares participativos y de distribucin gratuita (Open Source), con Electric
Sheep,474 proyecto que debe su nombre a la novela de Philip K. Dick Suean los
http://www.nullpointer.co.uk/-/webtracer.htm
http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v4.html
474 http://electricsheep.org/
472
473
237
androides con ovejas elctricas? Un programa que genera figuras abstractas en

movimiento y basa su arquitectura en el clebre software SETI@home,475 por el
cuallosinternautasconectansuordenadoraunservidorcentral,contribuyendoa
labsquedadesealesdevidaextraterrestre.
Lositalianos0100101110101101.ORGparticipanenlaBienaldeVeneciacon
Biennale.py,476 un virus activo que reproduce de forma infinita el texto que
determinayprogramasuaccin(cdigofuente).
Carnivore Art Project del colectivo fundado por Alex Galloway (quien
tambinhabafundadoRhizome),RadicalSoftwareGroup,477fueunode los
principales logros creativos y conceptuales de este momento. El colectivo
responde ante la psicosis generada por los atentados del 119. Basado en el
software semejante utilizado por el FBI para realizar interceptaciones en los
mensajeselectrnicosylosdatosdeltrficode Internet,elCarnivoredeRSGespa
los paquetes de datos y los pone a disposicin de otros artistas para que los
reinterpretendeformacreativa, convirtiendoaselpropiocdigoinformticoen
una obra de arte y un instrumento de represin en un medio creativo. De esta
forma Entropy8Zuper478, Mark Napier479, Joshua Davis480, y los espaoles Area3
sonalgunosdelosartistasquehancreadoaplicacionesparaelproyecto.
Jodi, para entonces ya ha cambiado su actitud rebelde y presenta
http://setiathome.ssl.berkeley.edu/
http://www.0100101110101101.org/home/biennale_py/
477http:// rhizome.org/carnivore/
478Entropy8Zuper,
a
partir
de
los
datos
del
Carnivore
Server;
crea
Guernica
(http://www.entropy8zuper.org/guernica/) un mundo virtual en 3D devastado por la violencia humana y
habitado por criaturas.
479Mark
Napier
transforma
estos
datos
en
una
obra
conceptual,
Black&White
(http://potatoland.com/blackwhite/), donde intenta establecer relaciones y analogas entre la realidad fsica y la
virtual.
480Joshua Davis crea Amalgamatmosphere (http://www.joshuadavis.com/pound.html), transformando los datos en
unas imgenes fractales.
475
476
238
WrongBrowse,481 un navegador artstico dotado de vida propia disponible en

cuatro versiones. Tambin produce Untitled Game,482 compuesto por
doce
vdeojuegosmodificadosquesepuedendescargardelaredenversinparaPCy
Macintosh, que realiz para la inauguracin del Virtual Space, el espacio
expositivoenInternetdelCenterforContemporaryArts(CCA)483deGlasgowen
Gran Bretaa. Nuevamente, esta clebre y conocida pareja de Net.Art consigue
convertir el cdigo en una experiencia esttica y dejar el usuario
desconcertado.
Perorealmente,unarespuestarpidaantelosatentadosfueladelnetartista
neoyorquino Andy Deck, quien lanz su pgina War Without Winners484 tan
slo una semana despus del atentado, y en la que afirma: Los enemigos de las
libertadescivilesestnutilizandoestatragediacomounaespeciedeoportunidad.
La opinin pblica est polarizada, no queda espacio para la crtica pacifista y
nadiesepreguntaporqulosEEUUsehanconvertidoenunblanco485.
A lo largo de estos aos la webcam se ha consolidado como uno de los

emblemasdelared.UnosdasantesdelatentadodeNuevaYork,el29deagosto,
WolfgangStaehlehabainauguradoenlaPostmastersultimainstalacinbasada
entreswebcams,dirigidashaciapaisajesdelaciudad.Curiosamente,unodeestos
lugareseraelLowerManhattanconlasTorresGemelas,deformaquelawebcam
capturlasimgenes486delataqueterroristaalmismotiempoquelascmarasde
la CNN. Las imgenes captadas desde la lejana poseen una esttica visionaria y
casi potica. Es as como se retransmiti la tragedia en directo en su Postmaster
http://www.wrongbrowser.com
http://www.untitled-game.org/
483 http://www.cca-glasgow.com/
484 http://artcontext.org/crit/essays/www/
485 Op.cit
486 Se puede acceder a las imgenes captadas por la webcam en
http://www.thi
ng.net/~humbot/archive/
481
482
239
Gallery487,yseincorporalmismotiempodeformacompletamenteinvoluntaria
aldiscodurodesuordenador488.
GRFICO2.30
WolfgangStaehle,PostmasterGallery(2001)
Fuente:http://www.thing.net/~humbot/archive/
La webcam, instrumento lleno de potencialidades y de atractivo para los
http://www.postmastersart.com/archive/staehle.html
BOSCO, R. Y CALDANA, S., Arte. Red. 2001 en el mundo. Ataque al corazn del imperio. Especiales El pas.
Op.cit.
487
488
240
artistas, sin embargo, forma tambin parte del amplio conjunto de instrumentos
devigilanciapblicaycolectivaquellenannuestrasciudades.
Precisamente 4 das antes de que cayeran las torres, los Surveillance

Camera Players,489 haban celebrado con acciones conjuntas delante de las
webcams de siete pases y diversas ciudades norteamericanas, el primer da
internacional contra la vdeovigilancia.490 Los cuerpos policiales y paramilitares no
consiguierondetenerlesapesardelosinsistentesavisosamenazantesyvisitasasu
pginaweb,lascualesempezarondesdeeldadespusdelataque.
2002-2003
En 2002, la red ya ha perdido su carcter de zona autnoma e

independiente y la ilusin democratizadora de la red como espacio participativo
sedifumina.Losflujoscomunicativossehanconvertidoeninstrumentosdepoder
y control, en manos de las instituciones artsticas tradicionales o de los
dispositivos comerciales de organizacin de la navegacin (buscadores, portales,
etc).
QuizslasposibilidadesdemocrticasdeInternet,consuatractivoinminentepara
nuevas formas de comunicaciones mundiales, hayan sido una adecuada estrategia de
seduccinparalaconstruccindelasuperautopistadigital,peroahoraqueelcontrolsobre
la red ciberntica est afianzado, la clase virtual debe actuar para liquidar la Internet.
Marxfueel primeroen entenderlo:cadatecnologageneraposibilidades opuestasparala
emancipacin y para la dominacin. Como sus predecesores burgueses al principio del
capitalismo, la clase virtual celebra el nacimiento de la tecnoutopa suprimiendo las
489
490
http://www.notbored.org/the-scp.html
manifiesto recogido en http://www.notbored.org/7sept01.html
241
relacionesdeproduccinpotencialmenteemancipadorassurgidasdeInternetafavordelas
fuerzastradicionalmentepredatoriasimplcitasenlasuperautopistadigital.Losdatosson
los anticuerpos del significadola informacin telemtica se niega a verse frenada por el
lastredecontenido.491
Este mismo ao, Lourdes Cilleruelo presentaba en el Festival Audiovisual

de Navarra, una muestra titulada Searcht engines: de(sin)formacin,492 donde en 14
proyectos, propone un recorrido por el net.art a travs del concepto de portal
incidiendo en la herramienta de motores de bsqueda o search engines,
reflexionandosobrelautilizacindeesteelementoporpartedelosartistas.
El polmico debate a cerca de cmo exponer el net.art ha quedado atrs.

Slo se necesita una pantalla conectada a un ordenador on line, con una buena
conexinaInternet.Sinembargolasinstitucionesymuseossigueninteresndose
porl.
Por otra parte, el cdigo informtico sigue manteniendo su potencial

creativoatrayendoelintersdelacomunidaddeartistasdigitales,quejuntoala
posibilidaddedesarrollarideasdeformacolectivaenInternet,originacuantiosas
iniciativasindividualesycuratoriales.
Destacamos DeskSwap493 de Mark Dagget, pieza ganadora del premio del

Festival Read_me de Mosc a principios del ao 2002, como iniciativa de tipo
individual. Se trata de un salvapantalla compartido, en donde un programa
comparte y distribuye a travs de Internet un loop con la imagen de todos los
escritoriosdelosusuariosqueconanterioridadlohaninstaladoensuordenador.
491 KROKER, A.,"Capitalismo virtual". En Aronowitz, Stanley; Martinsons, Barbara y Menser, Michael (ed.):
Tecnociencia y cibercultura. La interrelacin entre cultura, tecnologa y ciencia. Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p.
195. Ttulo original: Tecnoscience and cyberculture. Nueva York y Londres: Routlegde, 1996.
492 http://www.cfnavarra.es/audiovisual/e2001/n-searcht.htm
493 http://www.deskswap.com/
242
Desde la iniciativa curatorial, Christiane Paul, conservadora de media art

del Museo Whitney de Nueva York, organiza CODeDOC,494 una exposicin
online, que invita a doce artistas invitados (entre ellos Napier, Wattemberg,
Wisniewski, Galloway y Klima) a concebir trabajos con el objetivo de revelar las
potencialidadescreativasdelcdigoinformtico.
El net.artista Miltos Manetas inaugura la WhitneyBiennial.com,495 una

seleccinde120trabajosde80creadores,quedeciertaformarepresentalavozde
ladenominadaFlashGeneration.
ElaoestmarcadoporelatentadoquedestruyelWorldTradeCenterde
Nueva York. Tanto de forma individual como colectiva, los net artistas se
movilizan contra la propaganda del gobierno americano en favor de la carrera a
losarmamentos,elsentimentalismofcil,laindignacinretricaylaintolerancia
generalizada. Se centran en una reflexin acerca de los peligros de la guerra, la
indefensin de los civiles y el fracaso de los sistemas de defensa, control y
represindelasnacionesoccidentales.Muchosartistasutilizanlosmecanismosde
los xitosos vdeojuegos de guerra, dando la vuelta a su mensaje para dejar al
descubierto los fallos de una sociedad de base violenta e hipcrita496. Entre ellos
destacan Antiwar Game 497de Josh On, September 11th, 2001498 de Eryk Salvaggio,
Solid499 de Mark Napier, The >Wartime< Project500, de Andrew Forbes, y
60X1.CAM501deKennethHung.
http://www.whitney.org/artport/commissions/codedoc/index.shtml
http://www.whitneybiennial.com/
496 BOSCO, R. Y CALDANA, S., 2002 en el mundo. Tambores de guerra.
http://www.elpais.es/especiales/2003/netart/2002.html
497 http://www.antiwargame.org/
498 http://www.anatomyofhope.net/wtc/2/
499 http://potatoland.com/solid/
500 http://offline.area3.net/wartime/
501 http://www.60cam.com/
494
495
243
Porestasfechas,seabreundebateentreartistas,intelectualesyexpertosde
lacomunicacinparadiscutirelimpactodelastecnologasdelainformacinenla
construccinypercepcindelaidentidadenInternet.
DavidStill,502creaunsitiowebdondeelartista(oquizsesunpersonaje
inventado?)poneadisposicindelosinternautassupropiaidentidadyofrecela
posibilidad de enviar emails en su nombre y de contestar a los que l recibe,
probando as que la comunicacin telemtica favorece las dinmicas de
desdoblamiento y multiplicacin de la identidad. El proyecto ha conseguido
involucraramilesdepersonas.Cadacualpuederepresentarelpapelqueprefiere.
TambinMichaelMandiberglanzaTheExchangeProgram,503dondedurante
10 das, las identidades y las situaciones personales de ocho artistas son
intercambiadas. En su proyecto Essential Guide to Performing Michael
Mandiberg,504pone a disposicin de los internautas una gua con todos los
elementos para que el lector pueda suplantar su identidad. En 2001 realiz Shop
Mandiberg,505unproyectoenelcual,atravsdeunasubastapblicaenInternetde
todossusbienespersonales,aspirabaadescomponersuidentidad.
ElartistadeBelgrado,NikolaTosicpresentaPersonalityStereotypes,enel
que reflexiona sobre la identidad a partir del anlisis de los estereotipos. Su
objetivoqueconsiste enprobarlaparadojadeconvertirlapersonalidadhumana
catalogndolaenunaetiqueta.
El colectivo Local Area NetworkLAN, ganador de un premio en la

TransmedialedeBerln,conTracenoizer,506ofrecealusuariolaposibilidaddecrear
http://davidstill.org/
http://exchangeprogram.org/
504 http://turbulence.org/Works/guide/
505 http://www.mandiberg.com/shop/
506 http://www.tracenoizer.org/
502
503
244
numerosos identidades o clones digitales falseando las informaciones que

aparecensobrelenlared.
Latendenciademezclararteyvidaenelarte,queseapreciaapartirdelas
vanguardiashistricas,ascomosupretensindeconvertirsuspropiasvivencias
enobrasdearte,seretomaconintersporpartedeungrupodenetartistastales
como Entropy8Zuper, con Numbers,507 el cuarto captulo de The Godlove
Museum. Un proyecto en continuo proceso, en el que a partir de una
interpretacindeloslibrosdelaBibliaGnesis,Exodus,LeviticusyNumbers,se
implicaalvisitanteenlahistoriadeamorentrelosdosartistasydesutranscurso
paralelo al desarrollo a eventos internacionales. Interesante resultan los Making
Off508 (Cmo se hizo) interactivos que revelan la gestacin algunas de sus obras
desdemltiplespuntosdevista.
GRFICO2.31
Entropy8Zuper,Numbers(2002)
http://www.entropy8zuper.org/godlove/69/
En el Making Off of Numbers
(http://www.entropy8zuper.org/godlove/story/themakingofnumbers/) se expone qu inspirar la historia, los
motivos de las elecciones grficas y estilsticas e incluso reflexiones y ancdotas que rodearon el trabajo.
507
508
245
Fuente:http://www.entropy8zuper.org/godlove/69/
Los proyectos de rastreodela navegacinysindicacin delainformacin

conocidos como webLogs,509 tienen la capacidad de proyectar una experiencia
privadahacialopblicoydereemplazarconventajaslafuncindebuscadoresy
portales. Por ejemplo, pueden exponer al pblico la vida privada de alguien o
construirunprogramadepolticaactivista.
JoseLuisBreaproponecomoejemploslawebdeIzumi510,unsitioamodode
diarioprivadoyelenlaceacontextweblog511cuyasclavesexpresanaspromotores:
La diseminacin, uso y apropiacin social de nuevas tecnologas estn creando, sin
premeditacin, un nuevo saber. Esta emergente cultura tecnolgica acta como
sintetizadora de arte, ciencia y sabidura tradicional, que a su vez alimenta el cambio
evolutivo de nuestra especie. La informacin digital en redy sus aplicaciones son los
El trmino weblog fue acuado por Jorn Barger en diciembre de 1997. Un weblog, tambin llamado blog o
bitcora, es un sitio web donde se recopilan cronolgicamente mensajes de uno o varios autores, sobre una
temtica en particular o a modo de diario personal, siempre conservando el autor la libertad de dejar publicado lo
que crea pertinente.
510 http://www.spoiledweb.com
511http:// straddle3.net/context
509
246
artefactos culturales contemporneos,la basecomn paraunaculturatransdisciplinaria.

Unaculturaquesupereelconflictoentreculturacientficayculturaartstica.*contextes
un weblog para rastrear esta tecnocultura, proveer informacin provechosa sobre sus
fuentesinnovadorasyayudaraatenderlossbitosdesarrollosrelacionadosconella.512
GRFICO2.32
JohnF.Simon,UnfoldingObject(2002)
Fuente:Obraantesydespusdesumanipulacinhttp://unfoldingobject.guggenheim.org/
El Museo Guggenheim adquiere dos obras de net.art para su coleccin

permanente:513Net.flag514deMarkNapier,unaobraenlaquelosusuariospueden
realizar banderas inditas, alterar smbolos nacionales y crear nuevos territorios
virtuales, y Unfolding Object515(Objeto despegable) de John F. Simon, en el que
inicialmenteelespectadorsehallaanteuncuadradoblancoenunapaginaweb,el
cual va modificando su aspecto inicial, estimulado por la accin del usuario,
En BREA, J.L., 2002: El arte del Futuro.
http://www.rtve.es/tve/program/metropolis/net_art/net_art02/quinta.html
513 Al tratarse de obras sin presencia fsica, el museo adquiere (por una suma que en este caso oscila entre 10.000
y 15.000 dlares), el cdigo y el derecho exclusivo para su exhibicin, sin embargo, los artistas mantienen el
copyright.
514 http://netflag.guggenheim.org/netflag/
515 http://unfoldingobject.guggenheim.org/
512
247
desplegndolo en cuadros sucesivos. Cada uno de los nuevos desplegamientos

tras la manipulacin del objeto, estn a su vez modelados por un grfico visual
quereflejalasanterioresmanipulacionesalasquesehasometidoelobjeto.
EnEuropa,elZKMdeKarlsruhe516(Alemania),centrodeinvestigacinde
los nuevos medios, realiza en 2002 la muestra Future Cinema,517 que analiza los
efectos de la revolucin digital en el cine a travs de las obras de ms de 50
artistas. Una de esas obras es Unmovie518 de Philip Pocock, un proyecto para
Internetquesepresentasimultneamenteendospantallas.Enlaprimerahayun
chat, donde el visitante puede interactuar con los otros internautas y los bots,
robotscuyodiccionarioycapacidadintuitivahansidoprogramadosporelartista.
Enlasegundasematerializanlosescenariosevocadosporlosdilogosdelchat,ya
que las palabras recurrentes activan un programa que busca en un archivo de
vdeo el fragmento ms relacionado con aquellos trminos. Tanto el archivo de
vdeocomoelbrillantesistemaderelacinentrelasdosbasesdedatos,ladelas
palabrasyladelasimgenes,hansidocreadosporelautor.
Arcangel Constantini, uno de los integrantes de unounosyunosceros.com,

presentaen2002w.o.a.i.t.a.o.M.(vs).D.rep_1234567890.519
Suobrasecentraenlarelacinhombremquinayrevelalanostalgiaporlapoca
delosvideojuegos,dondeloscircuitoselctricosdelaspantallassealternancon
sistemas operativos de viejos ordenadores, nmeros, cdigo y msicasdeviejos
juegosdelosaos80.
Se produce la cada de las puntocom, replantendose un tipo de

crecimiento ms sostenible. Los artistas ante este hecho reaccionan d e formas
http://www.zkm.de
http://www.zkm.de:81/futurecinema/
518 http://193.197.170.79/portal/index.htm
519 www.unosunosyunosceros.com/count/MD#
516
517
248
diversas,comodosdelosproyectosquesepresentaronenlasegundaedicinde
una bienal joven Bigguest.net520, la plataforma on line de Big Torino: Andreja
Kuluncic en Distributive Justice521, que propone redistribuir los recursos del
planeta de forma ms justa y lapieza Logicaland522delcolectivorep/m.ash,un
paisaje interactivo en tres dimensiones generado con datos reales y que se
modificasegnsufluctuacin,yporelusoquehacendelamismalosusuarios.
Porotraparte,enlalistadecorreoNettime,laespaolaLourdesCilleruelo
proponeunnovedosomanualdereferenciaparaelartistadeInternet523.
El proyecto para la red titulado TimeStream: Una Historia del Media524del

conocidovideoartistaTonyOurlser,fuecomisionadaysepresentaenelwebsite
del MoMA neoyorquino. Esta obra permite al espectador recorrer una historia
perdidadelmedia,atravsdeformasdecomunicacindeantiguasculturas,delos
rayoscatdicosylosrayosX,etc.
An una tmida Tate Gallery,525 en cuanto al programa y produccin de

Net.art,presentaTateinSpace526deSusanCollinsdondeseposicionaeneldebate
sobre la inmigracin y BorderXing Guide527de Heath Bunting, quien critica las
limitacionesburocrticasallibremovimientodelaspersonas
Rhizome.orgdesde1996constituyeunaplataformacentradaenlaredylas
nuevas tecnologas para la comunidad artstica. En enero de 2003, Rhizome.org
comienzaaexigirunacuotadesuscripcinanualde$5asusmiembros.Hastaesa
http://www.bigguest.net/
http://www.distributive-justice.com/
522 http://www.logicaland.net/
523 Remitirse al ANEXO 9, CILLERUELO, L., Manual de referencia del artista de Internet.
524 http//:www.moma.org/timestream
525 http://www.tate.org.uk/netart/
526 http://www.tate.org.uk/space/default.htm
527 http://irational.org/cgi-bin/border/clients/deny.pl
520
521
249
fechalaemisindeRhizomefuegratuitaysecaracterizabaporelcarcterabierto
quedefinilosorgenesdeInternet.
Esta iniciativa de Rhizome manifiesta un cambio generalizado en la actitud

hacia la red justificado por la aparicinde una segunda generacindeinternautas. La
emocinconrespectoalasposibilidadesofrecidasporInternetensusorgenestraaconsigo
laconviccindesucarcterabierto,pblicoygratuito.Hoy,estasegundageneracinha
adquiridouncompromisoatiempocompletoconlared,ofreciendouncontenidodecalidad
acambiodelqueesperaunaretribucineconmicaconstante,unsalarioregular.528
Estecambio de actitud hacialaredjuntoconlacategoraprofesionalque

ya ha alcanzado el Net art, hacen que este tipo de obra se convierta en un
productorentableeconmicamente.
Frente a la preparacin de EEUU frente al ataque de Irak, una serie de

artistassemovilizanparaexpresarsusconviccionesatravsdeInternet,ysurgen
obrastalescomoThe>Wartime<Project529delbritnicoAndrewForbes;AntiWar
Web Ring530 y Psy Opart531, de Andy Deck ; Buy Bush a Playstation 2532, del
californiano Mikel Reparas; SuPerVillainizer533 de LANLocal Area Network;
American Art School534 de Andrey Tisma ; Tiny Signs of Hope535, del colectivo
DownloadforPeace;todasellaspiezascrticasdelapolticasdeBush.
Anteelfanastismodealgunasreligiones,stasseconviertenenunodelos
528
MOLENVELD, M., Negocios inmateriales. Perspectives.

530 http://www.artcontext.org/antiWar/
531 http://www.artcontext.org/act/03/PsyOP-art/
532 http://www.evilninja.net/buybush.htm
533 http://supervillainizer.ch/
534 http://www.webheaven.co.yu/usa/artschool.htm
535 http://www.downloadpeace.com/tiny
250
temasrecurrentesdelacreacinenlared,apareciendoobrascomoPlugnPray536,
del colectivo italiano Usine de boutons, que reparte la religiosidad en kits
completos a modo de cajas similares a las de los programas informticos,
preparadosparaserinstalados.Secriticaquelareliginsehayaconvertidoenun
productodeconsumoms.
Porotraparte,laartistaindiaShilpaGupta,ensuproyectoproducidopor
Tate Online Blessed Bandwidth, dispensa al usuario una bendicin con el rito
religioso que prefiera, reflexionando sobre la religin y su papel en el mundo
contemporneo.
GRFICO2.33
Usinedeboutons,PlugnPray(2003)
Fuente:http://www.plugpray.org/ENG/Home.html
536
http://www.plug-pray.org/ENG/Home.html
251
Otra de las preocupaciones es el consumismo al que se ha ido

acostumbrando las sociedades ms avanzadas del planeta, as como los altibajos
burstilesysusrepercusionesenlavidacotidiana.
Catalogue537, de la neoyorquina Kate Armstrong denuncia el consumismo

bulmico de la sociedad occidental utilizando la metfora de una tienda
electrnica. Lynn Hershman, por otra parte, con su proyecto Synthia Virtual538,
reflejaatravsdelaconductadeunagenteantropomorfolosmovimientosdelas
acciones.
LaartistaestadounidenseLauraFloydanalizaelimpactoprovocadoporlas
tecnologasdigitalesderecientecreacinenlanuevaconfiguracindelosmbitos
pblicos y privados en su pieza JiffyLux TV539, una televisin que conecta
irnicamentelosaos50(elpasado),laeclosindelaTVpresentadaporprimera
vez en la Feria de Nueva York de 1936 la edad digital (el presente), donde las
personaspuedenserdemsdeespectadores,tambinusuarios.
David Crawford concibe una obra ganadora de numerosos premios: Stop

Motion Studies540, una obra que se articula como un work in progress, rene
varias series de imgenes por tema y rea geogrfica. La Serie 7, un encargo del
Artport541,quepresentasimultneamentelasimgenescaptadasenelmetrodelas
ciudadesdeBoston,Londres,NuevaYorkyParis.
Rafael LozanoHemmer realiza La octava pieza de arquitectura relacional

Amodal Suspension, para la inauguracin del nuevo centro de media art de
Yamaguchi en Japn. sta permite a los usuarios enviar mensajes breves desde
http://www.surreytechlab.ca/catalogue/website/index.html
http://www.lynnhersman.com/shyntia
539 http://www.jiffylux.com/
540 http://www.stopmotionstudies.net/
541 Seccin online del Whitney Museum de Nueva York dirigida por Christiane Paul.
537
538
252
Internetoelmvilalawebdelproyecto,dondeunprogramalosconvierteenuna
sucesindeflashesluminososproyectadosenelcielojapons.
Cory Arcangel, por encargo de Turbulence, lanza Data Diaries542, que

recogen su memoria digital de su vida a lo largo de enero 2003: pginas web, e
mails, documentos, msica y datos de la unidad RAM son convertidos por el
artista en 31 audiovisuales, realizados haciendo creer al Quicktime Player que la
memoria del ordenador es un vdeo. El resultado son 11 horas de imgenes
abstractasenversincoloryenblancoynegro.
EnNuevaYork,empiezanaverseexposicionesdeartistascomoJodienel
Eyebeam543,MouchetteenlaPostmastersGallery544,MarkNapieryGolanLevinen
Bitforms545.
Por otra parte en el congreso internacional Ciberbilbao 2004 presentaron

unaseriedetrabajosenlosquedestacamosalgunosdeellos:
Tejido de la Memoria546 (2003) de laartistaargentinaMarina Zerbarini es
un proyecto en progreso concebido para Internet en el cual a travs de cuatro
pantallas movibles horizontalmente se integran interactivamente grficos,
estadsticas, textos, videos y sonidos. El usuario se comunica con Valentina y
posteriormente su texto queda de forma dinmica en el sitio. Ante la
uniformizacineindiferenciacinnumricamarcadaporlatecnologa,estapieza
intentareelaborardinmicamenteunamemoriaeidentidadsocialycolectiva.Una
memoria que puede leerse de memoria o como un tejido que construye y
reconstruyeelmomentopresente.
http://turbulence.org/Works/arcangel/
http://www.eyebeam.org/
544 http://www.postmastersart.com/
545 http://www.bitforms.com/ Posiblemente la primera galera de arte del mundo especializada en software art
546 http://marina-zerbarini.comar/tejido
542
543
253
GRFICO2.34
MarinaZerbarini,TejidodelaMemoria(2003)
Fuente:http://marinazerbarini.comar/tejido
El artista del Reino Unido, Stanza present The Central City547,Versin 5

(2003).Unproyectoqueinvestigalaciudadcomocdigo,nuevoconocimientoy
cartografa de la memoria. La ciudad se codifica en patrones, basados en
algoritmos, que cada vez van creciendo ms. Esta nueva versin comprende la
ciudadcentral,lapartevieja,laciudadfotogrfica,laciudadbiolgicayccityv,un
proyecto sobre la subversin de la vigilancia. Adems tambin ofrece algunas
imgenes webcam entiempo real, seleccionadasdeentrediferentesciudadesdel
547 http://www.thecentralcity.co.uk
254
mundo.EstemismoautorpresentaademsGenomixer548(2003),unaobraartstica
inspirada en la secuencia del genoma humano. Stanza, conocido por sus
experimentos online, ha experimentado con su sangre y ha creado mutantes
genticosaudiovisualesonline.ElGenomixer(elmezcladordegenes)setratade
uncompletosistemagenerativoaudiovisualonline.
MarkAmerika,JohnVegayChadMossholder,artistasdeEE.UU,crearon,
siguiendo a directores de cine como Vertov, Godard y Marker, Filmtext 2.0.549
(2003).EltrabajofueoriginalmentecomisionadoporPlaystation2yelInstitutode
ArteContemporneodeLondresyfuecoreografiadoporelartistaflashJohnVega
y los compositores de sonidos Twine. Esta obra intenta traducir el lenguaje
cinematogrfico a formas de navegacin asociadas con nuevos gneros de los
medios.
Auborddufleuve/OntheRiverside550(2003)esunretratopoticodelro
St Lawrence, realizado por los artistas canadienses Lefevre Joseph y Martine
KoutnouyayelprogramadortienneDesautels.Estesitiotranscribeelambiente
de tranquilidad y serenidad caracterstico de St. Lawrence. Utiliza para empezar
unainterfazdeimgenesacuticasdondelosvisitantespuedenembarcarseenun
viajedeexploracinydescubrimientodemosaicosanimados,vistaspanormicas,
escenas del puerto de SaintJeanPortJoli, canciones de marineros, gritos de
gaviotasycortosanimados.
Brian Mackern y Evru, artistas uruguayo y espaol respectivamente,

exponen Vrubris Cultivuum551(20012003), que muestra el nacimiento de Evru,
una clula que el usuario puede fecundar e infectar. Cuando el visistante
http://www.genomixer.com
http://www.markamerika.com/filmtext
550 http://turbulence.org/Works/lefevre/
551 http://evru.org/c/u/l/t/i/v/u/u/m/
548
549
255
interactaconlmedianteeltecladoyelratn,Vrubricreaimgenesysonidosy
comocualquierservivoestencontinuaevolucin.
Porotraparte,lapresenciadelatecnologasincablesdeconexinwireless,
en los medios artsticos ya se haba intensificado en el 2002 con numerosos
proyectos, en cierta forma inspirados en los sistemas de vigilancia personal
empleados
en
Estados
Unidos.
Vopos552,
del
colectivo
italiano
0100101110101101.ORG,esunejemplodeello.TambinelcolectivobritnicoBlast
Theoryutilizalasposibilidadesdelatecnologawirelessparaconcebiruntrabajo
Can You See Me Now?553, ganador de la edicin 2003 de los premios Ars
Electronicaenlacategoradearteinteractivo.Setratadeunjuegodondelamitad
de participantes est frente al ordenador y la otra parte est en las calles,
interactuando en una persecucin a modo de juego que tiene lugar
simultneamenteenunaciudadrealyensucopiavirtual.
NodeRunner del venezolano Carlos J. Gmez de Llarena y el

estadounidense Yury Gitman, es tambin es tambin un proyecto ganador del
Golden Nica en la categora denominada Net Vision, en la edicin de Ars
Electronica 2003. Esta categora est reservada a los proyectos que anticipan
aplicacionesfuturasdeloslenguajesdeInternet.
Con respecto a la tecnologa Palm PDA (Personal Digital Assistant) tres

creadores afincados en Nueva York: Scott Paterson, Marina Zurkow y Julian
Bleecker, presentan PDPal, un software deartepblicoparaPDAquepermitea
los usuarios convertir sus actividades y experiencias cotidianas en un mapa
dinmico,abiertoamodificacionesporotrosusuarios.Elproyectoestinspirado
en la novela Ciudades Invisibles de Italo Calvino y redefine los conceptos
552
553
http://www.0100101110101101.org/home/vopos/index.html
http://www.blasttheory.co.uk/work_cysmn.html
256
geogrficosalaluzdelascoordinadasemocionalesdelosusuarios.
Se produce la cada de las puntocom, replantendose un tipo de

crecimiento ms sostenible. Los artistas ante este hecho reaccionan d e formas
diversas,comodosdelosproyectosquesepresentaronenlasegundaedicinde
una bienal joven Bigguest.net554, la plataforma on line de Big Torino: Andreja
Kuluncic en Distributive Justice555, que propone redistribuir los recursos del
planeta de forma ms justa y lapieza Logicaland556delcolectivorep/m.ash,un
paisaje interactivo en en tres dimensiones generado con datos reales y que se
modificasegnsufluctuacin,yporelusoquehacendelamismalosusuarios.
El proyecto para la red titulado TimeStream: Una Historia del Media557del
conocidovideoartistaTonyOurlser,fuecomisionadaysepresentaenelwebsite
del MoMA neoyorquino. Esta obra permite al espectador recorrer una historia
perdidadelmedia,atravsdeformasdecomunicacindeantiguasculturas,delos
rayoscatdicosylosrayosX,etc.
An una tmida Tate Gallery,558 en cuanto al programa y produccin de

Net.art,presentaTateinSpace559deSusanCollinsdondeseposicionaeneldebate
sobre la inmigracin y BorderXing Guide560de Heath Bunting, quien critica las
limitacionesburocrticasallibremovimientodelaspersonas.
Rhizome.orgdesde1996constituyeunaplataformacentradaenlaredylas
nuevas tecnologas para la comunidad artstica. En enero de 2003, Rhizome.org
comienzaaexigirunacuotadesuscripcinanualde$5asusmiembros.Hastaesa
fechalaemisindeRhizomefuegratuitaysecaracterizabaporelcarcterabierto
http://www.bigguest.net/
http://www.distributive-justice.com/
556 http://www.logicaland.net/
557 http//:www.moma.org/timestream
558 http://www.tate.org.uk/netart/
559 http://www.tate.org.uk/space/default.htm
560 http://irational.org/cgi-bin/border/clients/deny.pl
554
555
257
quedefinilosorgenesdeInternet.
Esta iniciativa de Rhizome manifiesta un cambio generalizado en la actitud

hacia la red justificado por la aparicindeunasegundageneracinde internautas. La
emocinconrespectoalasposibilidadesofrecidasporInternetensusorgenestraaconsigo
laconviccindesucarcterabierto,pblicoygratuito.Hoy,estasegundageneracinha
adquiridouncompromisoatiempocompletoconlared,ofreciendouncontenidodecalidad
acambiodelqueesperaunaretribucineconmicaconstante,unsalarioregular.561
Estecambio de actitud hacialaredjuntoconlacategoraprofesionalque

ya ha alcanzado el Net art, hacen que este tipo de obra se convierta en un
productorentableeconmicamente.
FrentealapreparacindeEEUUparaelataqueaIrak,unaseriedeartistas
semovilizanparaexpresarsusconviccionesatravsdeInternet,ysurgenobras
talescomoThe>Wartime<Project562delbritnicoAndrewForbes;AntiWarWeb
Ring563 y Psy Opart564, de Andy Deck ; Buy Bush a Playstation 2565, del
californiano Mikel Reparas; SuPerVillainizer566 de LANLocal Area Network;
American Art School567 de Andrey Tisma ; Tiny Signs of Hope568, del colectivo
DownloadforPeace;todasellaspiezascrticasdelapolticasdeBush.
20042006
MOLENVELD, M., Negocios inmateriales. Perspectives.

563 http://www.artcontext.org/antiWar/
564 http://www.artcontext.org/act/03/PsyOP-art/
565 http://www.evilninja.net/buybush.htm
566 http://supervillainizer.ch/
567 http://www.webheaven.co.yu/usa/artschool.htm
568 http://www.downloadpeace.com/tiny
561
258
En este periodo el Net.art, aunque sigue conocindose slo en medios

especializados, ya forma parte de las galeras, como hemos apuntado
anteriormente,formandopartedelmercadoydecoleccionesprivadasypblicas.
En Arco 2004, la galera Bitforms569 de Nueva Cork primera galera

dedicada exclusivamente al arte digital presenta una serie de piezas de Net.art.
Los artistas digitales empiezan a verse en los stands de las grandes ferias
internacionales, y algunos artistas como Rafael LozanoHemmer para entonces
posee ya numerosas obras en museos, incluidos el MOMA de Nueva York y el
MOCA(MuseodeArteContemporneo)deLosngeles.
Natalie Bookchin y Jacqueline Ann Stevens, ambas artistas de EE.UU.,

muestransupiezaAgoraxchange570(2004),unaobracuyafinalidades
La participacin global para crear un mundo donde las instituciones polticas ya
noperpetenlasguerrasylasdesigualdades.
Elartistamexicano,ArcangelConstantiniconsuobraAnima571(20022004)
muestraunaseriedeproyectosdesarrolladosentornoalprocesodelmercadode
chacharas (objetos de segunda mano). Se trata de una reflexin sobre el mundo
material, que permite al usuario creando un universo paralelo en la Red,
ofrecindolesunavidadigitalavariosobjetosencontradosenunrastro.
La evolucin del net.art en estos primeros diez aos ha sido rpida y

variada. Los artistas de esta nueva generacin cada vez ms numerosa trabajan
rodeados de grandes equipos humanos y tcnicos, en estrecha relacin con las
polticasdeI+D(investigacinydesarrollo)delasinstitucionesyempresas.
http://www.bitforms.com/
http://agoraXchange.net
571 http://www.unosunosyunosceros.com/anima
569
570
259
Elansiadereconocimiento,lanotoriedadyaudienciaalejaelNet.artdesu
espritu primigenio, llegndose a realizar piezas cada vez ms sofisticadas y
complicadasdeentender.Enrelacinasto,laartistarusaOliaLialinaapunta:La
presindelaactualizacintecnolgicamepareceenfermiza.Noconllevaunaumentodel
placer o de la belleza. Se crean obras difciles de entender e imposibles de manejar, que
nadiepuedeexperimentarsinhaberantesledoelconceptoylasinstruccionesdelartista.
Noentretienenniinteresanalagente,tansloleshacenpensarquesuconexineslenta,
suordenadorviejoysusconocimientosinsuficientes572.
En el empeo de recuperar el espritu del primer Net.art, Lialina y su

compaero Dragan Espenschied lanzaron Gravity573, una breve animacin
interactiva, que haciendo uso de una tecnologa tan sencilla como el uso del
cursor, demuestra que para crear una obra lograda no es necesario contar con
artificiostecnolgicos.Conunasutilironarelataunaexpedicinalespaciocomo
metforadelviajealaconquistadelaredydelterritoriovirtual.
JulietDavisexplora,porotraparte,laidentidadycorporeidadfemeninaen
relacinalespaciopblico,privadoyvirtual,conPiecesofHerself574,untrabajo
que combina fotografa y animacin aproximndose a una poltica feminista
positiva e irnica. La artista invita al usuario a explorar una serie de espacios
cotidianosdonderecomponeelcuerpofemenino.
El artista holands Han Hoogerbrugge, presenta su pieza Hotel575 de

ambiente inquietante y morboso, cuyos huspedes son voluntarias cobayas
humanasconlosqueexperimentaelDr.Doglin.
LIALINA, O. http://especiales.prisacom.com/2005/arco/netart/2004.html
http://art.teleportacia.org/exhibition/GRAVITY
574 http://www.julietdavis.com/studio/piecesofherself/
575 http://www.hoteloscartangoecholima.com/splash.html
572
573
260
Una obra que combina la potencia visual y el impacto emotivo, con el

contenidoconceptualylainnovacintecnolgica,es1yearperformancevideo576,
una pieza de net.art vinculada con la performance, del colectivo MTAA577. Esta
pieza forma parte de la serie Updates, que repropone conocidas acciones de las
dcadasdelos60y70,quesustituyelosprocesoshumanosconlosinformticos.
La obra se considera concluida nicamente cuando el espectador la ha visto
duranteunao,porloqueelordenadorseencargadecontabilizarsusaccesosy
deinformarledecuntolequedaporver.1yearperformancevideocuestionael
valordelartedigital.
Algunos
proyectos
exploran
las
conexiones
entre
narracin
cinematogrfica, vdeo arte e Internet. Entre stos destaca Time Resequenced

(Networked Cinema)578, de Cyril Tsiboulski. En este proyecto se investiga cmo
losnuevosmediospuedenafectaralaestructuracinemticatradicional.Laobrase
basa en una escena de cuatro minutos extradadelapelculaSolarisdel director
rusoAndreyTarkovsky.
ElproyectodelcolectivosuecoBeeoff,NonTVTVstation579,estconcebido
paraacogerarteentiempopresentarcualquiertipodetrabajoentiemporeal.Se
encuentrainstaladodeformapermanenteenvariosmuseosdelnortedeEuropa,
comoelKiasmadeHelsinkiyelMuseodeArteContemporneodeRoskilde.Las
obrasseleccionadasseretransmitenenlaweb,24horaspordaduranteunmes.
En cuanto a la escena digital espaola, sta se va consolidando. Artistas
espaoles pioneros en el uso de las herramientas digitales, como Antoni Abad,
presentaSitioTaxi580,unproyectobasadoenelusodeInternetydelostelfonos
http://turbulence.org/Works/1year/
Formado por Mark River y Tim Whid
578 http://a.parsons.edu/~cyril/thesis/production/home.html
579 http://www.splintermind.com/
580 http://www.zexe.net/TAXI/taxi/intro.php?qt=7&can_actual=
576
577
261
celulares con cmara incorporada. Durante dos meses, a travs de este proyecto,
17 taxistas de Ciudad de Mxico, relatan su propia realidad cotidiana enviando
textos, fotos, vdeos y archivos audio, desde sus mviles a la web del proyecto.
All,estosdatossonpublicadosautomticamentegraciasaunsistemadebasede
datosconcebidoporEugenioTisselli.Setratadeofrecerunespaciopblicodigital
independienteyautogestionadoparadarvozaaquelloscolectivosypersonasque
habitualmente no tienen presencia activa en los medios de comunicacin.
Actualmente, Abad, trabaja en un nuevo proyecto llamado Canal Gitano581. Por
primera vez, un grupo de jvenes gitanos de Lleida ofrecen una visin de s
mismosydeloquelesrodea.
DoraGarca,porotrolado,vuelveainvestigarlasdinmicasentremuseoy
obra,artistaypblico.SuproyectoLaEsfinge582formulaunaseriedepreguntas,
que el visitante debe responder para poder avanzar en la obra. Para acertar hay
quecoincidirconlasrespuestasdelaautora,deformaqueslorecorrenlapieza
aquellosquedemuestranunatotalsintonaconlasrespuestasdelaartista,obien
aquellosquemienten.
En una vertiente ms cercana al teatro que a las artes plsticas, se sita el

colectivo Dogonefff, una pareja formada por la catalana Mara de Maras y el
britnico Andrew Colquhoun, fundadores de Teatro Virtual, una nueva
plataformadecreacin.Ambosinvestigan,desde1999,losprocesosdecreaciny
representacindeaccionesteatralesatravsdeInternet.Suintersporelexpanded
theatre(teatroexpandido)seconstataensupginaweb,dondeesposibleaccedera
documentacindeinters(vdeos,textoseimgenes).
Para finalizar, otro proyecto espaol es el presentado por el colectivo
581
582
http://zexe.net/
http://www.doragarcia.net/la_esfinge/index.html
262
barcelons Taller dIntangibles (TAG), Constitucin583. Una pieza que pretende

trasladar el debate desde el Parlamento a Internet, ofreciendo al pblico la
posibilidaddereapropiarsedelapolticaydelasherramientasdemocrticas.TAG
vuelcatodoslosartculosdelaConstitucinenunWikiunapginawebeditable
desdecualquiernavegadordemodoquetodaslaspersonasquequieranpuedan
intervenir, cambiar, aadir y eliminar lo que deseen. Adems, cada artculo est
acompaadoporunforodediscusin.
Recientemente ha sido presentado durante el mes de febrero del presente

ao2006,enMadrid,ARTTECHMEDIA06584,enlaFeriadeArteContemporneo
ARCO,conelpropsitodereflexionar,analizaryvisionarelarterealizadoconlas
nuevas tecnologas en Espaa en un contexto internacional. Se trata de un
encuentro de artistas, galeristas, directores/as de museos, centros de arte,
MediaLab, pensadores/as, comisarios/as, coleccionistas, agentes culturales,
polticos y una sociedad, desconcertada en algunos casos, ante unos mtodos y
conceptosquedifierendelostradicionalesenlaproduccindearte,suexhibicin,
coleccionismo y la manera de contemplarlo. El net art como forma de expresin
artsticaesunodelospilaresdeestamuestra,juntoconelvideoartyanimacin
3D.Estapropuesta,cuyaconvocatoriasecerraramediadosdefebrero,ycuyofin
eslaexposicindelaspiezasseleccionadaspordiferentescentrosdelarteespaol,
hacereferenciaalaimportanciaqueestegnerodearteestcobrandoenlaesfera
artsticadenuestropas.
583
584
http://www.enlloc.org/
http://www.artechmedia.net/proyecto.htm#9
263
264
ELCIBERARTIVISMO:ELNET.ARTCOMO
ARTECOMPROMETIDOENLARED
PROYECTOSPROPUESTOS(19942006)
TERCERAPARTE
3.1. LA PRODUCCIN ARTSTICA Y EL PAPEL DEL ARTISTA

AUTOR
3.1.1 LA
NATURALEZA DE LA PRODUCCIN ARTSTICA ACTUAL Y EL
CONCEPTODECREATIVIDADEMERGENTE
Durante mucho tiempo, estuvimos habituados a que los mismos artistas

enunciaranloqueeraelarte;comenzandoconVasari,siguiconlasAcademias,despus
los SalonesLas autoridades acadmicas, los funcionarios del estado, los crticos, los
coleccionistashandisputadoocompartidoestepoderconellossegnlaspocas.Hoyda,
estepodersehapasadoalajetsetdelmundodelarteyespecialmenteaaquellosquecomo
265
curators, conservadores, directores, organizadores, animadores, inspectores, vienen a

decirnos lo que es arte y a formar nuestra visin a travs de las exposiciones, compras,
consejos,decisiones,declaraciones,entrevistas,etc.585.
Arte es un trmino abierto y en continua transformacin que ha sido

analizado por diversos autores en la bsqueda por su definicin. Cuando
hablamosdearte,hacemosreferenciaalosartistas,asusobras,alespectadorya
todo ese entramado (crticos, comisarios, galeras, mercado, factores
institucionales,etc...)quecirculaasualrededorcondiferentesintereses.
El arte del s. XX se caracteriz por la proliferacin de tendencias, por

cuestionaryexperimentarelarteyporlavariedaddelosmediosdecomunicacin
que se han utilizado en su ejecucin. An a comienzos del s. XXI, es complejo
determinarelcriterioquerigelalegitimacindeunaobradearteyquproduce
suinflacinenelmundoartstico.Elarteactualestviviendounfenmenode
evolucin y de adaptacin al mercado y a las polticas culturales que sobre l
fluctan.
No compartimos la idea heredera de la nocin romntica del artista del

sigloXIXydefendidaporTerryEagleton586,comounsermarginadosocialmente
conunaposicinprivilegiadaparadescribiresasociedad.Aunqueelartistatienda
aalienarseyaaislarsedelasociedad,nodejaporellodeserunsersocial,como
hemosdefendidoencaptulosanteriores.Esteconceptodeautorcomounserasocial,
tocado por el genio en espera de la inspiracin divina y al margen de las reglas sociales,
resultaahistricoylimitado587.
Adems,lanocindecreatividadcomoconstruccinculturalestsometida
MICHAUD, Y., Lartiste et les commissaires, Jaqueline Chambon, Nimes, 1989, pp. 15-16.
Ver EAGLETON, T., Criticism and Ideology: A study Marcist Literary Theory, Ne left books, Londres, 1976.
587 WOLF, J., La produccin social del arte, Istmo, Madrid, 1997, p.26.
585
586
266
CIBERACTIVISMO:NET.ARTCOMOARTECOMPROMETIDO.PROYECTOSPROPUESTOS
a los cambios y contingencias histricas. El siglo XX genera lo que Tatarkiewicz

denominapancreacionismoolautilizacindelanocindecreatividadentodas
aquellas acciones del ser humano que trasciende la simple recepcin; el hombre es
creativocuandonoselimitaaafirmar,repetir,imitar,cuandodaalgodesmismo588.El
trmino de creatividad se presenta ambiguo, unas veces se utiliza unido a
conceptos cercanos a inspiracin, imaginacin o talento589 y otras de manera
indiferenciada590apersonas,capacidades,formasdetrabajooproductos591.
Actualmente, como hemos visto, las posibilidades de creacin artstica se

han ampliado considerablemente gracias al avance de la tecnologa digital,
abrindose ampliamente el campo de experimentacin e innovacin. Pero como
apuntDavidByrne,fundadordelgrupoTalkingHeads,lamisindelacreatividad
individual es fundamentalmente liberarnos. Sin embargo, la creatividad nos libera
dirigiendo, delimitando y restringiendo nuestras imaginaciones. Por lo tanto, la
creatividad tiene que reducir, y no ampliar, el nmero casi ilimitado de confusas
posibilidades. Tiene que reducir el alcance de nuestras posibles futuras palabras592. Esta
afirmacin subraya la necesidad de poner orden al inmenso nmero de
posibilidades de creacin, en un intento de no perderse en un laberinto de
confusinenelquenosepamoshallarunasalida.
Valeriano Bozal, quien ha dedicado muchos estudios a la relacin entre

culturaycapitalismo,aadielpeligrodeestesistemallenodecontradicciones,ysi
TATARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 1992, p.295, en MORALES ARTERO, J.J., Tesis
doctoral. La evaluacin en el rea de educacin visual y plstica en la educacin secundaria obligatoria, Universidad Autnoma
de Barcelona, p.42.
589 Ver SNCHEZ MNDEZ, M., Inspiracin y creatividad en las producciones y educacin artstica. Arte,
individuo y sociedad, n8, 1996, pp. 13-19.
590 Ver HERNNDEZ, F., Para afrontar las relaciones entre el arte y la psicologa, en BARRAGN, J.M.,
HERNNDEZ, F., y LPEZ, A., Encuentros del arte con la antropologa, la psicologa y la pedagoga, Angle, Manresa, pp.49147.
591 MORALES ARTERO, J.J., Tesis doctoral. La evaluacin en el rea de educacin visual y plstica en la educacin secundaria
obligatoria, Universidad Autnoma de Barcelona, p.42.
592David Byrne cuando particip en el foro "La cultura en el mundo que viene" en Barcelona durante 1996,
promovido por la Oficina de la Candidatura Barcelona 2001, en Xavier Cubeles, como moderador de la sesin
Creacin cultural: ideas, artistas, y emprendedores de los debates culturales del Institut de Cultura:
http://www.uoc.edu/culturaxxi/esp/sessio4.html#presentacio
588
267
en un principio estimula la creacin artstica hasta lmites insospechados anteriormente,

incorporando tcnicas y materiales nuevos, pronto se convertir en una traba, pues las
necesidades de un mercado que por su reducido tamao se satura rpidamente,
interrumpen cualquier proceso de investigacin real, cayendo en el lanzamiento de
nuevos productos a fin de crear una moda, una falsa necesidad, de lo que a su vez trae
consigolarepeticinrutinariadeloquetienexito593.
Anteestoelartenodebeolvidarsudeberdecuestionarseconstantementey
aportar claves de comprensin acerca del mundo contemporneo que no son
posibles desde otras perspectivas. El artista debera de saber distanciarse de ser el
productordemercancasquedemandalaactualsociedadcapitalistayretomarla
idea utpica de la subversin de los valores establecidos, porque al final lo que hace
verdaderamenteaunartistaesaquellaproduccindenuevossignificados594.
3.1.2ELPAPELSOCIALDELARTISTAAUTORENLASOCIEDADDELAINFORMACIN
El artista debera desempear un papel renovador en la sociedad

aportando, desde su sensibilidad personal y desde su libertad, una perspectiva
diferentedelarealidadqueviveeinclusoenalgunasocasiones,contribuyendoa
unacrticasocial.
En este apartado nos referiremos al artista plstico contemporneo,

centrndonosenaquelquehaceusodelamultimediaensucreacin,paralimitar
laparceladenuestraobservacin.
BOZAL, V., Introduccin a Textos sobre la produccin artstica, de Marx y Engels, seleccin, prlogo y notas de
Valeriano Bozal, Alberto corazn, Madrid, 1972, pp.35-35, en Aguilera Cerni, V., y otros. El arte en la sociedad
contempornea. Fernando Torres, Valencia, 1974, p.82.
594 TELEZ, J., El capitalismo salvaje tiende a forzar al artista para que se convierta en productor de mercancas,
en La cultura,
http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/mar/020301/bedlam.html
593
268
Tras la irrupcin de las nuevas tecnologas en el arte, se ha especulado

sobrelasnuevasformasdeexpresinartsticasquegenerarInternetascomodel
rolsocialdelartistaenestembito.Sobreello,GeneYoungblood,consideraque
esteserunartedeconsecuenciasdiarias,til,integradoconlavidadeformautilitariaal
mismo tiempo que sigue siendo reconocido como arte, independientemente de sus
diferenciasconcualquierarteconocidohastaelmomento.Lanuevaprcticaintegrararte,
ciencia y tecnologa, y por lo tanto, los trascender. No ser arte ni ciencia, sino una
disciplina hbrida para la que las distinciones no sern relevantes. Involucrar la
investigacin esttica en mbitos que anteriormente no eran considerados como
pertenecientesalaesferadelaactividadesttica.Salvarelcismaexistenteentreelartey
elmundoengeneral,ycontribuirdirectamentealatransformacindeste.Elpapelsocial
del nuevo artista ser definido de acuerdo con las funciones que mantienen unida a la
sociedad;yelnuevoartistadesempear,ciertamente,unpapelvitalenlaanticipacindel
prximopasoenlahistoriasocial595.
El papel de los artistas se redefine constantemente. Pensar acerca del

posicionamiento de los artistas en la actualidad, requiere reflexionar, de ante
mano,sobreelampliocontextocultural,socioeconmicoypoltico.Atravsdel
arte, un artista tiene la capacidad de expresar sus pensamientos, sentimientos y
visin de la sociedad, fomentando la diversidad y el pluralismo. Un creador
puede participar en el proceso de transformacin social, pero ello no significa
asignarlelaideadelcompromisoquecargaalartistaconunaresponsabilidaddeprofetao
salvador, cuya misin critica lo lleva invariablemente al sacrificio596. Tendra que
reevaluarse el perfil y el concepto del artista y evitar cualquiera de los dos
595 YOUNGBLOOD, G., "Electronic Caf International. El desafo de crear al mismo nivel que destruimos", en
GIANNETTI, C., (Ed). Ars Telemtica, L'Angelot, Barcelona, 1998, p.43.
596 DE LA TORRE GONZLEZ, N., Cultura y polticas culturales, Universidad Abierta,
http://www.universidadabierta.edu.mx/Biblio/T/Torre%20Norberto-Cultura%20y%20politicas.htm
269
peligrosqueleacechan:lamarginacinoelmesianismo597.
La UNESCO considera que el artista desempea un papel importante en la

vidaylaevolucindelassociedadesyquedeberatenerlaposibilidaddecontribuirasu
desarrollo y de ejercer sus responsabilidades en igualdad de condiciones con todos los
demsciudadanos,preservandoalmismotiemposuinspiracincreadoraysulibertadde
expresin, y reconoce adems que la evolucin cultural, tecnolgica, econmica, social y
poltica de la sociedad influye en la condicin del artista y que, en consecuencia, es
necesarioprocederaunarevisindesucondicinquetengaencuentaelprogresosocialen
elmundo598.
Hemos comentado en captulos anteriores acerca de algunas de las

repercusiones que la sociedad de la informacin est teniendo sobre el contexto
cultural contemporneo y occidental. Estas circunstancias tienen igualmente
influenciaenelpapeldelartistaennuestrasociedad.
ClaudiaGiannettiafirma,queenlugar(yencontra)delaposturaylavisin
neorromnticas del artista como un observador externo, un nmada, un voyeur, un
exhibicionista,uncreadorautnomoysubjetivo,unpuristaintelectual,unexcntrico...,se
vaimponiendolaconcienciadesuaportacincomoagenteinterno,queviveytrabajaen
el contexto de su sociedad. Las producciones no son meras consecuencias, sino forman
partedelsistema(...)yentablanundilogoconstanteconsuentorno,seadeformacrtica,
activistaoirnica,seademanerainterpretativa,constructivaoencalidaddecmplice599.
Con respecto a la intervencin tecnolgica de los artistas en el espacio

IBIDEM.
CULTURE&UNESCO. Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura.
Recomendacin relativa a la condicin del artista.
http://www.unesco.org/culture/laws/artist/html_sp/page1.shtml. Para mayor informacin consultar ANEXO 10
Recomendacin relativa a la condicin del artista..
599 GIANNETI, C. Agente interno. El papel del artista en la sociedad de la informacin, en (Inventario) Revista
para el arte, N10, 2004, pp.87-88.
597
598
270
virtual,AntoniMuntadas,alegaquetantoartistascomointelectualesdebenobservar
y actuar de manera reflexiva; deben cuestionar, catalizar y activar toda posibilidad para
abrirnuevoshorizontes.(...)Losartistasdeberanmantenerlamismaposicincrticaque
est en la base de los trabajos ms lcidos de la historia del arte; aquellos trabajos
arraigadosenunapocayunlugarespecfico,esdecir,enuncontexto600.
Anteesteconceptodecontextoqueplanteanuevasperspectivas,dondeha
cambiado el paisaje, la funcin y la conciencia de los artistas deberan seguir
siendolasmismas.Enlovirtualysimuladodeunespaciovirtualysimulado,los
artistasdebenentenderdichoespacio,susherramientasylacapacidaddeactuar
entalespacioyactuardeformaescptica601.
Peroincluso,dentrodeunarteinnovadorcomoeselartedelciberespacio,
consideramosimportantequeelartistaretomelaideadesubversindelosvalores
imperantes,alaquehemosaludidoenprrafosanteriores.
3.2MOVIMIENTOSSOCIALESYARTEREIVINDICATIVO
3.2.1ARTE,POLTICAYACTIVISMOPOSTMODERNISTA
La institucin del arte es tan fuertemente tributaria de objetos que pueden

comprarseyvendersequeyonoesperoqueellahagaesfuerzosparticularesporunarteque
seoponealossistemasdominantes.()comienzoadecirqueesposiblequeenunfuturo
nohayaarteoquehayanoarte(...).Puedequeunanuevacultura,unnuevocircuito
aparezca.Estclaroqueexistenformasmuydiferentesdeverydepensarlascosasenel
MUNTADAS, A. La intervencin tecnolgica de los artistas en un espacio virtual o el artista como escptico en
un mundo simulado en Giannetti, C. (ed). Arte en la Era electrnica. Perspectivas de una nueva esttica., L'Angelot,
Barcelona, 1997, pp.122-123.
601 IBIDEM.
600
271
mundodelarteinclusoenelmomentoactual().Otraideaquesehaidoincorporandoen
estosltimostiemposyquemeinteresaenormementeconsisteenconsiderarqueelartista
funciona como un sistema de interrupcin, un detector de agitaciones, en nuestras
sociedades().602
Lucy R. Lippard, defiende que para comprender el arte posmoderno

activista, hay que buscar sus races en el arte poltico de aos anteriores. En su
ensayo Trojan Horses: Activist Art and Power (1983), hace una primera distincin
entreelartistapolticoyelartistaactivista.
Segn esta autora, el primero se refiere a aquellos creadores, cuyos temas

reflejan, por lo comn, problemas sociales de forma crtica e irnicamente,
mientras que los segundos asumen un rol testimonial y activo frente a las
contradiccionesyconflictosgeneradosporelsistema.603
Porotrolado,SuzanneLacyafirmaqueelartistanoesuncreadordesociedad
()niunmeroespejopasivodelamisma,sinounmiembrodelacomunidadquenopuede
aislarsedelascondicionesdelespacioquehabita,nidebeeludirlasresponsabilidadesticas
ypolticasqueimplicasuposicinendichomedio604.
ElsigloXXconsumultituddevanguardias,replantealafuncinsocialdel
artistayculdebedesersuposicinconrespectoacuestionesdetipopolticoy
social.Esascomo losexpresionistasanhelaran,desdelaexpresindelinteriory
LIPPARD, L.R, En una entrevista con la crtica de arte alemana Ursula Meyer. en Six Years: the dematerialitation of
the art object, Nueva York y Londres, 1973, pp 7-9.
603 LIPPARD, L. R., Trojan Horses: Activist Art and Power, publicado parcialmente en las columnas de The Village
Voice (1983) y republicado en Brian Wallis (ed.), Art After Modernism. Rethinking Representation, Nueva York,
New museum of Contemporary Art, y Boston, David R. Godine, 1984, pp. 341-358. Vease tambien Jerry Kearns
y Lucy R. Lippard, casting in a Wolf Ticket (Activist Art and fort Apache: The Bronx) Artforum, octubre de
1981, pp.64-74, en Guasch A. M., El arte del siglo XX, Del posminimalismo a lo pluricultural, Alianza Forma,
Madrid, 2000, p. 473.
604Carrillo, J. Especialidad y arte pblico, En: AA.VV. Modos de hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Ediciones Universidad de Salamanca, p. 140
602
272
traslasegundaguerramundial,unarenovacindelasociedad.LaBauhausquiso
formar artistas y artesanos que pudieran formar parte de una sociedad en
continuo progreso. Los constructivistas creyeron que el nuevo mundo de las
masas necesita elconstructivismo porquenecesitafundamentosquenoseanuna
superchera.605MoholyNagy,antesdeunirsealaBauhaus,habaproclamadosu
intencin de crear una hermandad de artesanos, sin distincin de clases
sociales606 y encontrar un medio de integracin del artista en la sociedad
tecnolgica.ElcolectivoFluxusseraquizselgrupovanguardistamsinteresante
en cuanto a sus planteamientos acerca de la funcin social y poltica del arte, la
reivindicacindelespaciopblicoylademocratizacindelarte.Estareclamacin
del espacio pblico tendra una gran influencia posterior en diferentes
movimientos artsticos, y buena parte del arte de reivindicacin actual
denominado artivismo, como veremos posteriormente no se entendera sin su
aportacin.
YaunqueBeuystendralaintuicintericadequeelpasodefinitivodelas
vanguardiaseraborrarladistincinentreartistayespectador,nilnielcolectivo
fluxus, como ocurre siempre con el arte, conseguiran realizar su utopa. sin
embargo, ambos hicieron aportaciones que modifican las reflexiones posteriores
desdelaestticayelarterespectoalarelacconartesociedadylamodificacindel
conceptodeespectador.
Artistas mexicanos como Orozco, Rivera y Siqueiros crearon el Sindicato

Revolucionario de Obreros tcnicos, pintores y escultores en 1922; pintaron
interesantesmuralesylanzaronunmanifiestoafavordeunnuevoymonumental
arteconpropsitosocial.
MOHOLI-NAGY, L., El constructivismo y el proletariado(1922), en Chipp, H.B., Teoras del arte contemporneo.
Fuentes artsticas y opiniones criticas, Akal, Madrid, 1995, p. 486.
606 WEIMAR, The First Bauhaus Proclamation (1919), en Bayer, H., Gropius W. y Gropius, I. Bauhaus, 19191928. Museum of Modern Art, Nueva York, 1938.
605
273
En la Rusia sovitica, Trosky criticara, en un ensayo, el punto de vista

materialista de un arte utilitario e imagina el arte y la tecnologa al servicio del
Estado revolucionario terminando el escrito con la notable utopa del futuro
dondelapropiatierraylaespeciehumanahabrnllegadoaserobrasdearte.
Breton y Diego de Rivera, bajo la influencia de Trotsky, entonces exiliado en
Mxico, firmaron un documento con titulo Manifiesto: Hacia un arte revolucionario
libre, en 1938, donde exigan que el artista tomase parte en la transformacin
dinmicadelasociedad,siguiendolalibertaddesuesprituradical.
Ms tarde se organizara la Federacin Internacional del Arte Revolucionario

Independienteparalucharporunarevolucinquelograralaabsolutaliberacindel
arte y la Unin de Artistas, presidida por Stuart Davis, para ayudar al artista a
descubrirsuidentidadenelsenodelaclasetrabajadora.Sinembargotuvocorta
vida. Fue el Proyecto Artstico Federal, durante la era de Roosevelt dentro de la
administracinparaelprogresodeltrabajo quien originporprimeravez,enlos
Estados Unidos, un amplio inters por el arte y proporcion una defensa del
artista, de forma que ms de cinco mil artistas recibieron ayuda pblica. Sin
embargo,esteproyectodesaparecealestallarlaSegundaGuerraMundial.Aesto
se aade, que en Europa, los edictos dictatoriales, prohibiciones y amenazas de
castigo de Hitler hacen desaparecer de los museos todo el arte moderno desde
Kandinsky a Van Gogh, inaugurando en 1937 la Haus der deutschen Kunst, de
artedecontenidoconmarcadocarcterpropagandstico.
Posteriormente, Picasso ingresa en el partido comunista y hace unas

declaracionesdondesealabaunarelacinmsdirectaentreelarteysusefectos
polticos. El cuadro de Guernica, sera su mejor contribucin con este fin,
convirtindoseenunodeloscuadrosmsimportantesdelsigloXXymostrando
almundoesamasacreocurridaenlapoblacinvizcaanadeGuernica.
274
Despusdelosaos20,enlaURSS,laactitudconrespectoalalibertadde
expresinartstica,fueanmsrgidaysupusounmayorcontrol,quesellega
conservarenalgunospolticoshastaladcadadelos60.Sucederaalgosimilaren
losEstadosUnidos,dondelahostilidadfrentealartecontemporneoporpartede
personasqueocupanaltoscargospblicossehacepatente.Esascomoelarteno
gozardeunaciertalibertadhastalapresidenciadeJonhF.Kennedy.
A continuacin presentamos una serie de ejemplos de trabajos artsticos

comprometidos socialmente. Difcil, por no decir imposible, sera ejemplificar a
todos los autores que han tratado esta cuestin. Se trata de una muestra que
intentaserlosuficientementerepresentativadeloquehaocurridoenestetipode
arteenelperiodoquecentraestainvestigacin.
3.2.2 ELACIONES ENTRE ARTE Y REIVINDICACIN: APORTACIONES

INDIVIDUALES
Durante la dcada de los sesenta y setenta, como ejemplo de artistas

polticos, podramos citar a Leon Golub, Nancy Spero, Martha Rosler que se
valieron del arte para denunciar las lacras sociales y polticas; a colectivos
proderechos humanos y civiles, como Artists and Writers Protest, AWC (Art
WorkersCoalition),AgitPropyWAR(WomenArtistsinRevolution).Unaserie
de revistas de tendencia marxista como The Fox y Red Herring, o de tendencia
feminista como Heresies, contribuyeron a incrementar la conciencia crtica de la
comunidaddeartistasqueestabanencontradelsistemadelapoca.
Leon Golub (Chicago, 1922) destaca por su critica a las atrocidades de la
275
guerradeVietnam,querealizaatravsdesusGigantomaquias,colosalesfiguras
inspiradas en la estatuaria romana que aludan a hroes que sobrevivieron los
desastresdeDachaueHiroshima,olaserieMercenaries(Mercenarios,19791980),
llevadaacaboapartirdeimgenesextradasdelaprensa,dondealgunosautores,
comoD.Kuspit,hanvistolaposicincrticadelartistaanteelpoder.
Este compromiso social fue adquirido tambin por Nancy Spero607

(Cleveland, 1926), quien contrajo matrimonio con Golub en 1951. Esta artista se
interes especialmente por el papel de la mujer en la sociedad de la poca. Un
papel que mas tarde relacion con los horrores de la guerra de Vietnam,
vinculandoelgneroalaguerra,enpiezascomoTortureofwomen(Torturadelas
mujeres,19741976)dondedenunciabaultrajessufridospormujeresdediferentes
razas,edadesynacionalidades.Haceobrasdecarcterreflexivo,entrelasquese
encuentra Codex Artaud (Cdigo Artaud, 1972), en las que parte de textos de
Antonin Artaud sobre la falta de presencia femenina en el arte y la poltica del
momento.
GRFICO3.1
NancySpero.TortureofWomen(detalledelpanel10)
Fuente:http://www.varoregistry.com/spero/
607
Para mayor informacin consultar http://www.varoregistry.com/spero/
276
Afinalesdelossetenta,MarthaRosler608(Brooklin,1943),trabajaconuna
fuerte denuncia social utilizando diferentes medios (textos, filmaciones,
fotografas, performances, etc.), convirtindose en una de las mas jvenes
defensorasdelartepolticodelapoca.BringingtheWarBackHome(Retornandoal
hogar con la casa a cuestas, 1969), utiliza un fotomontaje fotogrfico al estilo J.
Heartfield609, tomando imgenes de la revista Life sobre la guerra del Vietnam,
desarrollandoundiscursoantibelicista.
GRFICO3.2
MartaRosler.BringingtheWarBackHome(19671972)
Fuente:http://home.earthlink.net/~navva/photo/index.html
Esta obra anticipara buena parte de sus trabajos ms conceptuales de

dcadas posteriores, en los que tambin utiliza fotomontajes, y a partir de los
Para mayor informacin ver http://home.earthlink.net/~navva/

Hubo un inters por la figura del artista dadasta alemn, artfice de la escuela de Weimar, John Heartfield, por
parte de los artistas activistas norteamericanos. Se llev a cabo una revisin histrica de su obra y una
reinterpretacin critica de sus fotomontajes, especialmente durante la dcada de los ochenta.
608
609
277
cualeshaceunacrticacontralaguerranoexentadestiraydesarrollatambinun
discursofeminista.Fuetambinunadelasprimerasartistasenvalersedelvdeo
comomedioartstico,comodemuestrasuvdeoSemioticsoftheKitchen(Semitica
delacocina,1975),enlaquecongeladistintasaccionesdomsticas.
GRFICO3.3
MartaRosler.SemioticsoftheKitchen(1975)
Fuente:http://home.earthlink.net/~navva/video/
Como indica Foster, ahora se puede distinguir entre un arte poltico que,
encerrado en su cdigo retrico, reproduce las representaciones ideolgicas (ideologa
entendida desde una concepcin idealista) y, por otro lado, una arte activista que,
condicionadoporelposicionamientoculturaldelpensamientoydeunapracticainscritaen
la globalidad social, busca producir una definicin de lo poltico pertinente a la poca
presente610.
FOSTER, H.,Concept of the political art, Art in America, Abril 1984, pp.17-29. Reproducido en. FOSTER,
H., Recondings-Art, Spectacle, Cultural Politics, pp.139-156. En este artculo este autor, a partir de las ideas de
610
278
Algunos artistas posmodernistas y activistas de los aos ochenta, como

Barbara Kruger, Jenny Holzer, Alfredo Jaar, Adrian Piper, Dara Birnbaum, Tim
Rollins, Tom otterness, Krysztof Wodiczko, Allan Sekula y colectivos como Tim
Rollins+KOS,GroupMaterial,FashionModa,GuerrillaGirls,GranFuryyGeneral
Idea,antelasituacinvividaenlosEEUU,entiemposdelpresidenterepublicano
Ronald Reagan, denuncian el sistema Commodity611 (mercanca absoluta) y el
llamado Museum Industry (la industria cultural) generado en estos aos. Echan
manodeproductosbaratoscomopsters,camisetas,fotocopias,fancines,carteles,
fotostexto y fotografas proyectadas, entre otros medios para cuestionar la
mercantilizacin excesiva a la que se estaba sometiendo la practica artstica del
momento y denunciar problemas no resueltos en la sociedad conservadora
americanacomolahomosexualidad,elsida,laigualdadsexual,ladefensaticade
lo social, la integracin racial, cuestiones relativas al tercer mundo, el apartheid,
etc.Estosartistas,aunquedeudoresdelasaportacionesdesusantecesoresenlos
setenta,comoL.Golub,N.Spero,M.Rosler,etc.,llevanacabounnuevoconcepto
artstico recurriendo a procedimientos alegricos basados en la apropiacin
(confiscacin),lasuperposicinylafragmentacin.612
Nueva York se convierte en escenario del debate sobre el llamado arte

posmoderno activista. Se replantean las relaciones entre el objeto de arte y su
audiencia, y las relaciones entre la innovacin artstica, la revolucin social y la
tecnolgica.Deestaforma,elartistapasdeserproductordeobjetosdearte,()a
manipuladorsocialdesignosartsticos,yasuvez,elespectadordejelpapeldepasivo
Benjamn, W., (The autor as producer), Baudrillard, J., (For a Critique of the political Economy of the sing,
1981), Jamenson, F., (The political Unconscious) y L.Althusser (Ideology and ideological State Apparatuses,
en Lenin and Philosophy, 1971) sent las bases de un nuevo arte activista que ya nada tena que ver ni con las
doctrinas marxistas ni con las corrientes de un realismo social, trmino este vinculado a modos no modernos. En
GUASCH, A.M., El arte ultimo del siglo XX Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, Madrid, 2000.
611 Concepto desarrollado por BAUDRILLARD, J., en su Sistema de objetos, Siglo XXI, Mxico, 1969.
612 BUCHLOH, H.D. Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art, Art forum,
Septiembre de 1982, pp.45-56, en GUASH, A.M. Op cit. p. 479.
279
contemplador esttico o consumidor del espectculo artstico, para convertirse en lector

activodemensajes613.
Aselarteactivistadelosochentaseconvertaenunprocesocrticodelas
representaciones sociales y en un posicionamiento social ante determinados
problemas,adiferenciadelartepolticoqueleanteceda,quefueecodelalucha
declasesquetantohabadefendidoelrealismosocialendiferentespases.
Al tiempo que autores como Jeff koons, Ashley Bickerton, Peter Halley y
Haim Steinbach hacan apologa del consumismo, smbolos del commodity de la
conservadora Era Reagan, que proclamaban un lujo libre de preocupaciones y
sujeto a la degradacin, los artistas posmodernistas activistas o alternativos614,
denunciabanatravsdelaculturayelartepopular,lacrecientemercantilizacin
delarte,laapologadelapublicidadyelfetichismodelobjetoartsticodelosque
hacangalaotrosautores.
Amediadosdelossetenta,BarbaraKruger(Newark,NuevaJersey,1945),
empiezaainteresarseporlasemiticayporelpensamientoposestructuralistade
tericos europeos como Michel Focault, Jean Baudrillard y Jacques Lacan. Sus
obras recogen, en su forma de hacer, sus aos de experiencia como diseadora
graficaenrevistascomoVogueyMademoiselle.Ademsdeartistaseatrevicon
el comisariado de exposiciones, como Pictures and Promises. A Display of
Advertisements, Slogans, and Interventions, en la que reuni varios artistas que
compartan un mtodo creativo similar al suyo, utilizando material de la cultura
popular (anuncios, carteles, fotografas comerciales, seales publicas) a travs
delcualintentabandescribirlainfluenciaqueestelenguajetenasobrelasociedad.
GUASCH, A.M., Op cit., p. 476.

Las primeras expresiones de artistas posmodernos activistas o posmodernos alternativos se dio a
mediados de la dcada de los setenta.
613
614
280
GRFICO3.4
BarbaraKruger.Untitled(Sinttulo).InstalacinenlaMaryBooneGallery(1991)
Fuente:http://www.pbs.org/art21/artists/kruger/card2.html
Haceunaseriedetrabajosenlosqueinterrelacionapublicidad,propaganda
yarte,planteandocuestionescomoelaborto,laviolenciadomstica,lalibertadde
expresin, igualdad de gnero, racismo, etc., a partir de juegos contradictorios
entre imgenes y textos. De igual forma cuestiona el arte elevado y pone en
281
entredichoeldiscursodelosmassmedia.Untitled(Yourgazehitsthesideofmyface)
(Sinttulo.Tumiradagolpeamimejilla,1981),Untitled(Youcantdragyourmoney
intothegravewithyou)(Sinttulo.Nopuedesllevarteeldineroalatumba,1990),
Untitled (Sin ttulo), instalacin en la Mary Boone Gallery, 1991, son ejemplo de
algunasdesusobras.
Ser cauteloso puede causar mucho dao. El egosmo es la motivacin

bsica. El dinero crea el gusto. Los bienes privados son una invitacin al
desastre, el abuso de poder ya no asombra a nadie son algunas de las frases
mecanografiadas, que Jenny Holzer (Galliopoli, Ohio, 1950), para incitar a la
reflexin, y sin firmar, superpona sobre los muros del SoHo y TriBeca,
irrumpiendo a finales de los setenta en el ambiente artstico de Nueva York, de
estaformaconsuserieTruisms(Truismos,19771979)615.Papelesmecanografiados
que al poco tiempo fueron sustituidos por adhesivos que pegaba en lugares
artsticamente inesperados (camisetas, cabinas de telfonos, estaciones de
autobuses,objetosdearte),implicandoasaunpblicoannimoymasificado.
Aprincipiosdelosochenta,asumeunmayoractivismoensusInflammatory
Essays(EnsayosIncendiarios,19791982),sustituyendolasfrasesdedenunciapor
sentencias ms rotundas y breves inspiradas en pensadores tan dispares como
Mao, Trotsky, Lenin, Godman y Hitler, con los que pretende constatar como los
discursospuedentantocrearcomopervertirelmarcosocial.
Es a partir de 1982 cuando hace su aportacin activista ms interesante,

presentandosusobrasbajolaformadecartelerasymquinasLEDS(matricesde
ordenador activadas y emitidas a travs de diversas formas y colores, dejando
patente su inters por las nuevas tecnologas. Un ejemplo de ello es la frase
Para obtener la lista completa de truismos, palabras que se convierten en arte (1979-1983) ver:
http://mfx.dasburo.com/art/truisms/ y http://www.geocities.com/Paris/Rue/5047/truisms.html
615
282
Protect me from what I want, instalacin que lleva a cabo en Picadilly Circus de
Londres,en1989.
GRFICO3.5
JennyHolzer.ProtectmefromwhatIwant,InstalacinenPicadillyCircusdeLondres(1989)
Fuente:http://www.csulb.edu/~karenk/20thcwebsite/439final/ah439finFull.00151.html
Su intento de conciencia social, sin embargo, no dej nunca de ser

respetuosa con lo establecido. Holzer nunca dej de ser ni de considerarse una
wasp (WhiteAngloSaxonProtestant), una anglosajona blanca y protestante,
miembro de la clase dominante de EEUU, capaz de ejercer una cierta conciencia
crtica respecto al sistema, pero siempre desde el mismo y respetando ciertos
lmites.
LacuestinracialserplanteadaporlaartistaafroamericanaAdrianPiper
(NuevaYork,1948),quienhacelaseriededibujosVanillaNightmares(Pesadillasde
Vainilla,19861987),conlaquedenuncialosprejuiciosnorteamericanosraciales,la
283
violencia racial y lanza duras crticas al racismo institucional y al apartheid

sudafricano.OtradesusseriesesMyCalling(Card)(Mitarjetadevisita,1986),en
la que con frases como Querido amigo, soy negra bajo imgenes defiende su
condicindeserhumanonegro,yreconsideralanocindeloracial.
GRFICO3.6
AdrianPiper.VanillaNightmares#3(1986)
DibujoacarboncilloenunapginadelNewYorkTimes
Fuente:http://www.adrianpiper.com/piper8d.index.jpg.html
DavidHammons(Springfield,Illinois,1943),esotroartistaqueorientasu
trabajo hacia un activismo involucrado en cuestionesraciales.Enplenacampaa
delaseleccionespresidencialesdeEEUUde1988,ponedemanifiestoatravsde
suobraHowYaLikeMeNow?(Cmotegustoahora?),enlaquellevaacabola
manipulacindelrostrodelcandidatonegroJesJackson,hastaconvertirloenun
candidatoblanco.Essuformadedenunciarelvetoalpoderquesufreelcolectivo
284
negro.Otrasdesuspiezaslasrealizacontodotipodeobjetosypertenenciasdelos
negros (desde pelo que recoge en el suelo de las barberas hasta materiales de
deshechoqueencuentraenlascallesdeHarlemcomoenvasesdeplsticoycartn,
botellas, bolsas, etc.) con los que recrea rituales africanos con cierto orden
minimalista.
HansHaacke(Colonia,1936),conocidoartistaalemn,utilizaensusobras
referenciaspopaelementosdelavidacotidianaeimgenespublicitarias,alasque
cargadeunafuertecrticapolticaysocial.Sumximoreconocimientolellegen
1972, cuando particip en la VII Documenta de Kassel con su clebre obra
Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a RealTime System, as of May 1,
1971 (1971). Este autor, desde 1978 comenz a utilizar eslganes publicitarios
como forma de denuncia, y centr sus crticas en temas tan concretos como los
interesesdelasgrandesindustriasautomovilsticasenlaRepblicaSudafricanao
lasrelacionesentretabacalerasyorganizacionesracistasestadounidenses.
GRFICO3.7
AlfredoJaar.Rushes(1986)
Fuente:http://www.educarchile.cl/ntg/mediateca/1605/articles60235_imagen_0.jpeg
285
Sobre las tribus amaznicas, por ejemplo, hicieron eco la serie Rushes
presentadaen1986enlaseccindeApertodelaBienaldeVenecia,delasqueel
artista chileno Alfredo Jaar616 (Santiago de Chile, 1956) muestra una serie de
fotografas. Posteriormente sern mostradas en la estacin Spring Street del
ferrocarril metropolitano de Nueva York en ese mismo ao. Alfredo Jaar, quien
utilizaprincipalmentelafotografacomoregistro,sueleutilizarunatemticaque
giraentornoalascrisisgeopolticasysociales.
En1994,ungenocidiodehorriblesdimensionessellevacaboenRuanda,
en el que fueron asesinadas 1.000.000 de personas durante tres meses. Tanto
horroreindiferenciainternacionalhizoqueJaarviajaraaestepasyrecogierauna
serie de fotografas a partir de las cuales generara despus un amplio proyecto
artstico que diera a conocer lo que all haba ocurrido e incitara a la reflexin
sobrelacondicinhumanayelpapelsocialdelarte.Nacaas,elProyectoRuanda,
elaboradoentre1994y1998,ypresentadocomocompendioenlaedicinHgase
la Luz. El proyecto fue exhibido en diferentes galeras y museos del mundo y
constabadevariaspostalesenviadasdesdeRuandaporJaarasusamigos,enlas
quesloponanombresdesobrevivientesqueconoci,ytrabajoscomoLosojosde
GuteteEmerita.Estaobrasecomponededoscajasluminosasmontadasmuycerca
la una de la otra, en las cuales, durante unos 45 segundos, aparecen textos de
letras blancas sobre negro como: Un domingo por la maana, en una iglesia de
Ntarama, cuatrocientos tutsis fueron asesinados por un escuadrn de la muerte hutu.
Gutete Emerita,de30aos,estabaenmisaconsufamiliacuandoempezlamasacre.A
Tito Kahinamura, su marido, y a sus dos hijos, Muhoza y Matirigari, los mataron a
machetazosensupresencia.Eltextosedisuelveyapareceotro:Poralgunarazn,
GutetepudoescaparconsuhijaMarieLouiseUnumararunga.Traspasarvariassemanas
616
http://www.alfredojaar.net/
286
escondida, Gutete ha vuelto a la iglesia del bosque. Cuando habla de la familia que ha
perdido, hace gestos hacia los cadveres del suelo, descomponindose bajo el fuerte sol
africano. Este texto tambin desaparece, y es reemplazado por otras dos lneas:
Recuerdosusojos.LosojosdeGuteteEmerita617.
En Latinoamrica, citaremos brevemente tambin a Argentina, con una

produccin arraigada en los problemas sociales en los que despuntan artistas
como Antonio Berni, Len Ferrari, Graciela Sacco, Gabriel Valansi, Daniel
OntiverosoRosanaFuertes.
GRFICO3.8
GabrielaSacco,Sombrasdelsurydelnorte,delaserie:Bocanada(2000)
Fuente:http://www.universesinuniverse.de/car/habana/bien7/cabana4/ssacco.htm
Sacco, presenta una serie de propuestas visuales donde contrapone el

espacio privado y el espacio pblico, la unidad y el fragmento, lo material y lo
intangible. Los temas presentados comprometen un repertorio domstico, los
617Portal
del Arte.cl. Investigaciones sobre Alfredo Jaar. http://www.portaldearte.cl/autores/jaar4.htm
287
tpicos de la historia del arte de Rosario, los espacios de la calle, la exhibicin

massmeditica,losprejuiciossexualesolasdistintasformasdedesaparicin(tanto
aquellas que provoc la ltima dictadura militar como las que diariamente
produceelsistemadelcapitalismoglobal). Sobras delSurydelNorte,presentada
enelao2000enla7bienaldelahabana,esunamuestradesuampliorepertorio
.
Berni,porsuparte,constituyeunexponenteincuestionabledeartepoltico
de su pas y seala que en su caso piensa que la lectura poltica de mi obra es
fundamental,quenoselapuededejardelado,yquesiseladeja,nopuedesercomprendida
afondo;esms,creoqueunameralecturaesteticistademiobraseraunatraicin618.
GRFICO3.9
KrzysztofWodiczko.HomelessVehicles,(19881989)
Fuente:http://www.artnet.com/artwork/149945/krzysztofwodiczkohomelessvehicleinnew
yorkcity.html
618
BERNI, A., http://arte.epson.com.ar/ASP/Pintores/Berni/Epoca.asp?Pintor=Berni
288
Volviendo a Europa, nos encontramos con el artista polaco, Krysztof

Wodiczko (Varsovia, 1943) , conocido por sus proyecciones de imgenes
luminosas sobre edificios pblicos de contenido reivindicativo o la recuperacin
de espacios humanos enlasgrandes ciudades,invitaareflexionarsobreunarte
pblico crtico, a travs de su serie Homeless Vehicles (Coches para los sin Hogar,
1988). Esta serie consiste en el diseo de coches a partir de los carritos de la
compraparaquelossinhogarpuedantransportaryalmacenarsusobjetosensu
existencia nmada en el entorno urbano. Una serie de proyecciones sobre los
muros de edificios y monumentos de una ciudad, como la realizada en el San
diegoMuseumofMan,BalboaPark,SanDiego(California):TheBorderProjectSan
Diego/Tijuana(ElproyectofronterizoentreSandiegoyTijuana,1988),atravsde
apariciones y desapariciones de las imgenes, lleva a cabo un dialogo con el
pblicoconrespectoaciertosaspectossociales.
En1984,enlaGrandArmyPlazaenBrooklyn,enmediodelaGuerraFra,
proyectaunmisilatmicorusojuntoaunoamericano.Enenerode1991alestallar
la guerra del Golfo Prsico, proyecta en el Arco de la Victoria en Madrid, la
imagen de una calavera que despacha gasolina. Es sabido que este arco
conmemoralavictoriadeldictadorFranciscoFranco,ysobreelmismo,Wodiczko
proyectunapistolaM16yunaboquillademangueradegasolina.Enloaltose
lee la pregunta proyectada Cuntos?. En una entrevista en 1988, Krzysztof
Wodiczko dijo acerca de sus proyecciones: Mi trabajo revela la contradiccin del
entornoylosacontecimientosqueestntomandolugarenelmomentoall.Esunhacercon
la poltica del espacio y la ideologa de la arquitectura. Los centros de las ciudades son
galerasdeartepoltico619.
En la esfera europea tambin nos encontramos con artistas de diferentes
WODICZKO, K., Mark Vallen's "art for a change" website.

http://www.art-for-a-change.com/Krzysztof/krzy.htm
619
289
pases interesados por este tema. Entre ellos destaca Irlanda, donde destacan
artistascomoDorothyCross,WillieDoherty,MarkFrancis,CiarnLennon,Alice
Maher, Caroline McCarthy, Fionnuala N Chiosin, Abigail OBrien, Maurice
OConnell,AlannaOKelly.
GRFICO3.10
KrzysztofWodiczko.Cuntos?,ProyeccinArcodelTriunfoenMadrid(1991)
Fuente:http://www.artforachange.com/Krzysztof/krzy.htm
En Espaa concretamente son conocidos el arte comprometido de artistas

de los aos setenta y ochenta como Equipo Crnica, Rafael Canogar, Juan
Genovs,IsidoroValcrcelMedina,AntoniMuntadas,EvaLootz,RogelioLpez
Cuenca,PalomaNavares,YolandaHerrez,pornombraralgunos.
Enelcontinenteafricano,haymuyinteresantespropuestas.Comoejemplo
citaremosaalgunosartistasdeGhana.Estepas,despusdelaindependenciaen
1957, se inspir en la filosofa de la personalidad Africana, propagada por su
primer presidenteNkrumah. Sin embargoafinalesde1960yduranteladcada
de1970,elconceptodeidentidadAfricanaempezaperderimportanciapoltica.
290
Artistas como Kobina Buckner, Ato Delaquis, Atta Kwami, Kane Kwei, Eric
Kwabla WemegaKwawu, han investigado artsticamente el discurso de la
identidadenGhana.
BajoladireccinartsticadeSimonNjami,enJuliode2004sepresenten
el Museum Kunst Palast en Dsseldorf (Alemania) (y posteriormente en la
HaywardGalleryenLondres,elCentreGeorgesPompidouenParisyenelMori
Art Museum en Tokio) la exposicin Africa Remix Arte contemporneo de un
continente.Estamuestrapretendarecogerelpanoramadelacreacinartsticade
fricayladisporaafricanadelosltimos10aos.Entrelascercadecienobras
presentadas, destacamos la obra de Gonalo Mabunda, de Mozambique, cuyas
obrasseconstruyenconarmasusadasdelaguerracivilpistolasAK47,granadas,
lanzacohetessuspiezasEiffelTower(2002)yChair(2002).
GRFICO3.11
GonaloMabunda,EiffelTower(2002)
Fuente: http://www.universesinuniverse.de/specials/africaremix/mabunda/espanol.htm
291
Otraspiezascentradasenelcuerpo,conundiscursoartsticoqueexpresan
las incongruencias culturales en el gnero, son presentadas por las videoartistas
TracyRoseenTROrealizadaenelao2000,LoulouChrinetenBleedingMen
de 2003 y Wangechi Mutu con In Killing Fields Sweet Butterf lies Ascend,
tambin de 2003). Estos trabajos cuestionan los estereotipos culturales sobre
gnero.
GRFICO3.12
XuBing.Abookfromthesky(19871991)
Fuente:http://www.qag.qld.gov.au/collection/contemporary_asian_art/xu_bing
XuBingesunartistacontemporneodeChinaasociadoconelmovimiento
292
New Wave of Fine Arts. Desde 1985, este movimiento ha producido un arte que
denuncialaopresinpolticadelpas.Abookfromthesky(19871991)esunapieza
que critca las nociones de poder y el colapso del dilogo poltico a travs de la
letra impresaun smbolo de la historia y cultura de China. Esta instalacin
simbolizaaspectosdelaviejayemergenteChina.
GRFICO3.13
FionaHall.Medicinebundleforthenonbornchild(199394)
Fuente:http://www.qag.qld.gov.au/collection/contemporary_australian_art/fiona_hall
NaliniMalani,esunaartistanacidaen1946enKarachi.Unaodespusde
sunacimientoaldividirselaIndiaendosnaciones(IndiayPaquistn)forzasu
familia irse hacia Calcuta. Remembering Toba Tek Singh (19981999) es un video
293
instalacin que dibuja la historia de un paciente psiquiatrico, Bishen Singh, que

renunciaserllevadohastalaIndiaymuritrgicamenteentierradenadieentre
las dos fronteras. Malani utiliza el sombolismo de la muerte de Singh para
explorarlosefectosquetuvoladivisindellaspersonasydelterritorio.
Para finalizar este apartado, presentamos la obra de la artista australiana

FionaHall,Medicinebundleforthenonbornchild(199394).Estapiezasetratadela
creacin de ropa de beb con latas de CocaCola. Recoge ideas de revistas
popularesdepuntoyconfeccindesupasyrealiza,basndoseenlospatronesde
las prendas, su pieza artstica. Para ello utiliza el aluminio de seis paquetes de
latasdeCocaCola.EltrabajoexploralahistoriadelcacaoenSudamricaydela
cola en frica, dos importantes plantas medicinales en sus lugares de origen.
Ahora,CocaCola,queensusorgenesutilizabaambasplantas,esconsideradala
bebida favorita del mundo y un mercado global moderno. Sin embargo, est
conocida bebida es an usada como espermicida en algunas partes del mundo
desarrollado.Tambinexploralaapropiacindelconocimientodelassociedades
delTercerMundoyelfuturodelainfancia.
3.2.3RELACIONESENTREARTEYREIVINDICACIN:APORTACIONESCOLECTIVAS
El arte activista fue producto de los colectivos, ms que ninguna otra

corriente y manifestaron su desacuerdo con respecto a la esfera del arte con el
anonimatodesuscomponentes.CabracitarcomoejemploaGroupMaterial,Tim
Rollins + KOS, Fashion Moda, Gran Fury, Guerrilla Girls y General Idea, entre
otros.
En 1979, aparece Group Material, integrado por quince jvenes artistas,
294
escritoresyactivistas620.Cadalunesporlanochesereunanencasadecadauno
de ellos para discutir la posibilidad de crear una alternativa diferente para
producir y exhibir arte, que respondiera a sus propias necesidades. Ponan en
entredicholapolticadelasinstitucionesartsticasyeldominiodelmercado.Los
discursosactivistasdeBrabaraKruger,SherrieLevineyJennyHolzer,laobrade
artistasconceptualistascomprometidoscomoJosephKosuth,HansHaacke,Daniel
BurenyDanGraham,ysobretodo,elpensamientodeJosephBeuys,fueronclaras
influenciasenestecolectivo.Crticosconelmodelodeindividualidaddominante,
con los medios de representacin y distribucin habituales, Group Material,
ratificsusideasenunmanifiestodondehizopblicosucompromisoyafinidad
conideasmarxistasydefendilautilizacindelosmassmediaparalaelaboracin
desulaborartsticadeconcienciacinsocial:GroupMaterialfuefundadocomouna
respuestaconstructivafrentealosinsatisfactorioscaminosenlosqueelarteeraconcebido,
producido, distribuido y mostrado a la sociedad norteamericana. Group Material es un
proyecto artstico que est inicindose. Queremos mantener un control sobre nuestro
trabajo,dirigiendonuestrasenergasalasdemandasdelascondicionessocialescomoalgo
opuestoalmercadodelarteyalsistemaeconmicodelasgaleras621.
Durante los primeros encuentros del colectivo, los miembros formulaban

unplandetrabajoyestudio.Empezarontambinaescribirsupropiahistoriade
formaestratgicaonounahistoriaquesecentrabamsenlaideologadelgrupo
queenloshechos,yquepreservalavozdelgrupo.
Frentealaescrupulosaproduccin,estegrupo,privilegiabalaseleccinyel
azar, sentando las bases de su mtodo de trabajo, cercano en ocasiones al de
Entre los integrantes de Group Material, se encontraban dos profesores, cinco diseadores grficos, una
camarera, un bailarn, un analista informtico, dos diseadores de ropa, un cartgrafo, un telefonista, y un
electricista. Entre ellos, estaban Doug Ashford, Julie Ault, Mundy McLaughlin y Tim Rollins.
621 DEITCHER, D., Taking control: Art and Activism en The Decade Show. Frameworks of identity in the 1980s,
Nueva York, Museum of Contemporary Hispanic Art, 16 de mayo-19 de agosto de 1990 (ed. Cast.) Anna Maria
Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones. 1980-1995, Madrid Akal/ Arte
Contemporneo, 2000.
620
295
Duchamp.Elgrupocompartalaconviccindequeelartedebaserunafuerzade
comunicacinsocialyparaelcambiopoltico.
Una amalgama desordenada de objetos desde los considerados artsticos

por la gente hasta objetos cotidianos e incluso personales, es ejemplo de estas
basesartsticas,yresultadodeunadesusmsrepresentativasinstalaciones,The
peoples choice (La eleccin de la gente, 1981), tambin conocida como Arroz con
mango.
Sus primeras instalaciones de carcter reivindicativo tuvieron lugar en el

244 East 13th Street (lower East Side), y trataron temas como la desigualdad de
gnero, el consumo exacerbado o la alineacin de la publicidad. Utilizaban el
lenguaje de la calle, dirigindose a una audiencia constituida por la clase
trabajadora y por no profesionales del arte, procedentes de cualquier otra esfera
social.Aosmstardesusobrasescaparondellocalparahacerseunartepblico
denuevoorden.
Su misinfueladeintroducirdenuevoelarteenlavida,insuflandouna
nueva vida al arte. De esta forma lo artstico no slo sera relevante para los
miembros del grupo, tambin lo sera para aquella audiencia que se identificara
con ellos. El arte se convertira en un instrumento para el cambio social, para
promover ideales democrticos, diversidad cultural y justicia. El arte no
representara de nuevo un privilegio de la clase pudiente, y si dara voz a las
masasquequeranserescuchadas.
DA ZI BAOS o muro de la democracia, fue una intervencin ilegal,

realizada en 1982 en una calle de Unin Square convertida en centro de
especulaciones inmobiliarias. En ella se colgaron doce pancartas de gran tamao
decoloramarilloyrojoconafirmacionesdepolticosygenteannimadelbarrio
296
contrariasadichaespeculacinurbanstica.
Entonces el pblico era tanto receptor como emisor de mensajes, pero a

partir de 1984, este concepto de pblico fue sustituido por una audiencia mas
relacionada con el mundo artstico, tales como galeristas, coleccionistas y
comisariosdeexposiciones,queseconvirtieronenprotagonistasprimordialesde
los enfrentamientos de este tipo de artistas con las estructuras de poder y conla
culturaimperante.
GRFICO3.14
GroupMaterial.AIDSTimeline,Berkeley,NuevaYork,(1989).
Fuente:http://www.ecoledumagasin.com/session12/images/visuels/gmaterial02.jpg
El colectivo dej su clara preocupacin por cuestiones sociales como el

Sida, en instalaciones como AIDS Timeline (Cronologa del sida, Berkeley Art
Museum, 1989), en la que integr documentos oficiales de la poltica sanitaria
norteamericana, contrastados con opiniones de enfermos de sida y de diferentes
mdicos.Atravsdelatcnicadelmontaje,utilizunaseriedeimgenesytextos
297
encontrados o creados con nimo de denuncia, con las que adems de llevar a
cabosureivindicacinsocialponaenentredichoelconceptodearteylarecepcin
delmismo.622
Tim Rollins (Pittsfield, Maine, 1955), uno de los componentes del Group
Material, se separo del grupo y constituy Tim Rollins+KOS (Kids of Survival,
Chicos de supervivencia), practicando un activismo especialmente vinculado a
cuestiones educativas. Este colectivo recoge influencias del conceptualismo de
JosephKosuth(conquiencoincidialcursarestudiosenlaSchoolofVisualArts
de Nueva York) y del debate pedaggicopoltico de Joseph Beuys. Trabaj
pinturadegrandesdimensionesenlaqueestabapresenteelartedelosgraffitiy
constantes alusiones a la historia y a la literatura, adems de citas puntuales de
P.GustonyL.Golub.EjemplodeellossonseriescomoScarletLetter,AnimalFarmo
Amerika,realizadasamediadosdelosochenta.
Anteriormente T. Rollins haba fundado en 1982, el Art and knowledge

Workshop(Tallerdearteydeconocimiento),enelquehabanparticipadoalgunos
alumnos discapacitados o analfabetos, en su mayora hispanos, a los que Rollins
daba clases de arte. Su afn educativole llevacompartirexperienciasartsticas
con ellos, conjugando el arte elevado y el arte popular, donde ya mostraba un
intersartsticopolticamentecomprometido.
En1988,seformaelcolectivoGranFury,comolaramaartsticadelgrupo
ACTUP.623Sustrabajosseorientaronaladenunciadecuestionesrelacionadascon
la poltica sexual y sanitaria. Integrado por artistas y diseadores grficos, el
colectivosedefiniasimismocomoungrupodeartistasactivistascontraelSIDA
Para mayor informacin sobre Group Material, ver Olander, W., Material World, Art in America, Enero de
1989, p.123, este autor analiza la trayectoria artstica de este grupo desde su fundacin hasta sus obras recientes.
623 ACT UP (Aid Coaltion to Unleash Power) surgi en 1987 como una asociacin de homosexuales. Propuso
acciones concretas y eligi consignas como Silencio=Muerte con objetivos claros. Tuvo un radio de accin que
abarco diferentes ciudades norteamericanas y europeas (Berln, Pars, Barcelona, Londres y msterdam).
622
298
queseenfrentabaalasinstitucionessocialesypolticasqueomitanoconvertan
eninvisiblesalaspersonasquepadecandichaenfermedad.
GRFICO3.15
GranFury.Kissingdoesntkill(1989)
Fuente:http://www.ecoledumagasin.com/session12/contenus/proj_visuels.htm
Se valan de carteles, adhesivos, camisetas, fancines, publicidad en

autobuses,vallaspublicitarias,espaciosenperidicosyrevistas(tantooriginales
comocreadosporellos),pararealizarsusdiversasacciones,realizandountrabajo
299
fueradelaesferadelarteydellenguajeartstico,pretendiendolamayoraudiencia
posible. Kissing doesnt kill (Besar no mata, 1989), basada en un anuncio de
Benneton,oThePopeandthePenis(ElPapayelPene,1990)sonalgunasdesus
obras.
GRFICO3.16
GuerrillaGirls.WomeninAmericaearnonly2/3ofwhatmendo.Womenartistsearnonly1/3of
whatmendo.(1985)
Fuente:http://www.guerrillagirls.com/posters/twothirds2.shtml
Elactivismofeminista,tuvosumximoexponenteenelcolectivoGuerrilla
Girls.624 Constituido en 1985, estaba formada por mujeres artistas annimas.
Pretendandenunciarlasdiscriminacionesporrazonesdesexoyraza,eltrficode
influencias y concienciar al mundo del arte e iban dirigidas a la poltica
institucional, los museos y galeras. Este colectivo de mujeres, que en
624
Para ms informacin ver: http://www.guerrillagirls.com/index.shtml
300
comparecencias pblicas preservaban su anonimato apareciendo cubiertas con

unamscaradegorila625,sedistanciabandellenguajeintelectualutilizadoporlas
activistasmsestrictamentefeministas.Susprcticassellevabanacaboatravsde
soportesefmerosquetransmitansusideasconhumoreirona.Algunosdeestos
carteles incluan estadsticas sobre la participacin de la mujer en instituciones
artsticas.
GRFICO3.17
GuerrillaGirlsTheTrentLOttscar.InstalacinenHollywood,Marzo3112003
Fuente:http://www.guerrillagirls.com/posters/trent.shtml
Formado en 1969 en Toronto, el grupo General Idea626, formado por A.A.

Bronson, Felix Partz y Jorge Zontal. Este grupo se planteaba la posibilidad de
utilizarelartecomoterapia.Aunquepartadequeelartenopuedecontodo,crea
en la posibilidad del mismo como medio pacificador y como tratamiento para
625 La mscara preservaba la identidad individual de cada miembro del grupo. Tambin era una forma de llamar la
atencin y como medio para el proceso creativo. Guerrilla (guerrilla), en ingls, se pronuncia prcticamente igual
que gorilla (gorila).
626 Para ms informacin ver: http://users.rcn.com/aamark/gi.org/biography/biointro.htm
301
curar culturalmente enfermedades como el SIDA. Empezaron trabajando, en lo

queellosllamabanlaboratoriosculturales,enexperimentossemnticos,comoson
mezclas y juegos de letras. La palabra AIDS (Sida), una palabra que este grupo
considerabadolorosadepronunciarydever,fueimpresaencartelesserigrafiados
ysepegenestacionesdemetros,autobuses,vallaspublicitarias,inclusollega
realizarse en rtulos luminosos. Utilizaron todo tipo de soportes, tales como
pinturas, esculturas, fotografas, sellos postales, revistas, pauelos, panfletos,
vdeos, etc...Pretendan sensibilizar a la sociedad y a las instituciones sobre los
problemasdelmomento,atravsdeseriescomoPlaceboyOneyearofAZT.
GRFICO3.18
GeneralIdea.OneYearofAZT,OneDayofAZT,(1991)
Fuente:http://users.rcn.com/aamark/gi.org/works/latephoto.htm
302
GRFICO3.19
GeneralIdea.Placebo(Helium),(1992)
Fuente:http://users.rcn.com/aamark/gi.org/works/92placebo.htm
Ne pas plier es una asociacin francesa fundada en 1991, en Francia por el

diseador grfico Grard ParisClavel y el fotgrafo Marc Pataut, para que a los
signos d ela miseria no se sume la miseria de los signos627. Su cometido era la
produccin y distribucin de imgenes socialmente comprometidas y usarlas
desplegandosussignificadosenlaesferapblica,apartirdelaideadequeelarte
espolticoatravsdesumediodedifusin.
HOLMES, B., en VV.AA Modos de Hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin directa. Universidad de Salamanca,
2001, p.274.
627
303
UnodelosproyectossuyosmsdestacablesfuedurantelaGuerradelGolfo,
el uso tctico de la cinta adhesiva de embalaje para sealizar y apropiarse de
espacios pblicos. La cinta fue extendida para definir un espacio acordonado y
ocupandoelespacioconimgenessostenidasenelaireconelfinderalentizarla
velocidadconqueseatraviesaunespaciodetrnsitoenlaciudad,dondelagente
sedetenaparamirarlasimgenes,leerycompartirideas,convirtindolodeesta
formaenunverdaderoespaciopblico.ElotroproyectoesURGENTCHOMAGE
(UrgenteDesempleo). Se trata de una imagen que muestra el dilogo de dos
cabezas en llamas, unidas porlas palabraslibertgalitfraternit .Basadaen
laexperienciadeunapersonaenparo:Escomofuegoenlacabeza:yderepente,
unaexplosin,esunaimagenqueanseusaenmanifestaciones.Elartista,a
travsdestaimagenintentconectarlaangustiaprivadaylaimagenpblica.Los
autores para dar esta imagen a las personas en paro salieron a la calle y se
manifestaronconellasunayotravez.Nepasplierfuncionareuniendotodotipo
dehabilidades,depasionesydeinformacin,paraluegodarlesformaydespus
deslizarlas en la sociedad para que se difundan. Otras formas que utilizan son
pequeas pegatinas cono UTOPISTE DEBOUT(Utopistaen pie)o postalescomo
ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido
puedeocultarotro),paradaralmayornmeroposibledegentelaoportunidadde
crear significados con signos que, aunque tengan una orientacin especfica,
siguenabiertos628.
En Trmite629, por otro lado, es un grupo de arte contemporneo

Latinoamericano, que se gesta en Argentina en la ciudad de Rosario, en el ao
1999.El24demarzode2000,fechadelaniversariodelgolpemilitarllevadoacabo
en Argentina en 1976; plasmaron el primer proyecto, Descongesta, en la que
HOLMES, B. en op.cit, pp. 273-277.
http://www.grupoentramite.com.ar. Est formado por los artistas Marita Prieto, Fernando Traversa y Daniel
Perosio.
628
629
304
realizaron una intervencin urbana, en una esquina frente a un exCentro

ClandestinodeDetencinyTorturadelaltimadictaduramilitar,hoyconvertido
enunlujosobar.
GRFICO3.20
Nepasplier.Ocupacinysealizacindelespaciopblico
Fuente:HOLMES,B.,enVV.AAModosdeHacer.ArteCrtico,esferapblicayaccindirecta.
UniversidaddeSalamanca,2001,p.276.
En la puta calle, realizada en Octubre de ese mismo ao, se trata de una

propuestaestticacrticadeactitudpotica.Estaintervencinurbanafuerealizada
en Rosario, en el Pasaje Juramento entre la Municipalidad y la Catedral (en el
marcodelaBienaldelaCrticaBasilioUribe)Octubrede2000.
Se realiz con 40 barras de hielo, formando un cubo de un metro de lado,

conteniendo en su interior pares de zapatos usados. Las barras de hielo que se
fueron derritiendo en las calles de esta clida ciudad, para acabar en charcos de
305
siluetas transparentes. Un proyecto similar se repetira el 24 de marzo de 2001,

cuandollevaronacaboEnlaputacalle,otravez.
JuanCarlosRomeroescribesobreestapieza:Laputacalleeseselugardonde
todosconvivimosenunaespeciedeferiadelasdesigualdades,eselespejodondesereflejan
losdesocupadosfrentealaobscenaopulenciadelosdueosdeldinero,lacorrupcinyla
poltica.()Esesacallefra,oscuraycruelqueademsnosacogeparareclamar,discutir,
gritarypelearporlamemoria.Esellugardondecaminanlosdesaparecidos,losmuertosy
todosaquellosotrosquecomonosotrossoaronquepodanenfrentaralosquedetentanel
poder para que se borren las desigualdades y que pudiera ser posible una verdadera
justicia630.
GRFICO3.21
Nepasplier.ImagendesarrolladaencolaboracinconlaAPEIS.
Fuente:HOLMES,B.,enVV.AAModosdeHacer.ArteCrtico,esferapblicayaccindirecta.
UniversidaddeSalamanca,2001,p.276.
630
http://www.grupoentramite.com.ar/hielosnegros.html
306
3.3ELARTEREIVINDICATIVODELCIBERESPACIO
3.3.1ACTIVISMOCOMOMOVIMIENTOSOCIALENLARED
EnlassociedadesactualesseconstataqueelusodelatecnologadeInternet
aescalaglobalhageneradonuevosmodosdeexpresinyrelacinentrelossujetos
sociales. Desde sus comienzos, como ya hemos visto, Internet ha significado el
inicio de mltiples transformaciones y cambios sociales, con implicaciones en
diversas esferas del conocimiento humano. Se han formado redes articuladas
dondeseintercambianexperienciasyopiniones,quehanoriginadomovimientos
socialesenred,alagruparaunaseriedemiembrosentrelosquesepromuevenlas
relaciones, acciones y objetivos polticos. Los movimientos sociales, como el
movimientoecologistaolosderechoshumanoshanutilizadoInternetcomocanal
de comunicacin para alentar acciones de protesta y promover el contacto entre
susmiembros.
Hoyenda,laredconfirmasucentralidadenladinamizacindeprocesossociales,
polticos, econmicos y culturales. En definitiva, al igual que con otros medios de masas
(televisin, radio, cine, prensa,...), se puede diferir que el tejido comunicativo crea tejido
social; o lo que es lo mismo, la comunicacin crea sociedad y propicia una determinada
articulacindelosocial.631
SepuedeafirmarqueInternethafavorecidonuevosrepertoriosderecursos
yaccionesparalosmovimientossociales,endistintossentidos:632
631BARRANQUERO
CARRETERO,
A.,
El
nuevo
pensamiento
feminista
en
la
red:
informacin, gestin y participacin, IV Bienal Iberoamericana de Comunicacin (sociedad, informacin y
conocimiento), 2003. En http://www.saladeprensa.org/art498.ht
632 Ibidem.
307
Los flujos comunicativos on line configuran nuevas dinmicas organizativas y

propicianelsurgimientoderedessocialesvariadasque,dadalaaltainteractividad
comunicativa, activan y potencian la participacin cvica, frente al absentismo
poltico.
Por otro lado, cualquier organizacin se fortalece si desarrolla formas de gestin

integraldecomunicacineinformacin.Lasnuevastecnologasinformativasson,
enestecaso,lasustanciaperfectaparaconsolidarunabuenapolticacomunicativa
institucional.
La red se ha convertido en una comunidad virtual donde personas y

grupos de todo el planeta pueden intercambiar informacin y planificar sus
estrategias. La red constituye una forma innovadora de participacin que ofrece
posibilidadesdeinteraccinydebateenunforoelectrnicoautnomo,sorteandoelcontrol
delosmedios.Losciudadanospodrnformar,yestnformando,suspropiasconstelaciones
polticaseideolgicas,evitandolasestructuraspolticasestablecidas633.
ParaManuelCastells,losmovimientossocialespuedenofrecerunsistema
devalorescompletamentediferente634yconstruirnuevoscdigosculturalesynuevas
identidades. Como prueba de ello cita el ejemplo del movimiento revolucionario
de los zapatistas de Chiapas en Mxico a quien considera la primera guerrilla
informacional635yalmovimientoecologista.
Bert Klandermans (1997) resume las condiciones psicosociales que

posibilitanlaaccindelosmovimientossocialesentres:elmarcodeinjusticia,la
identidadyelsentidodeeficacia.Lacreacindeunmarcodeinjusticiaconsisteen
633 CASTELLS, M. La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura. Vol. 2: El poder de la identidad, Madrid, Alianza,
1997a, p, 389.
634 CASTELLS, M. La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura. Vol. 3: Fin de milenio, Madrid, Alianza, 1997b,
pp. 385-386.
635 CASTELLS, M. Op.cit. 1997 a, p.95.
308
interpretarlarealidadapartirdeunesquemaenelquesedenunciansituaciones
que se presentan ilegtimas, en cuanto a principios democrticos y derechos
humanos se refieren, lo que conduce a corregirlas (Ej. Deterioro del planeta,
desigualdadesentreelNorteyelSur,opresindelamujer,etc...).Lacondicinde
identidad hace referencia a la construccin de una identidad colectiva o
sentimiento comn de unidad o solidaridad. (P.ej. en Internet, una comunidad
virtualsecreaporunaseriedeinternautasquesimpatizanconlasmismasideas).
Para finalizar, generar un sentido de eficacia implica que las personas sientan
confianzaysegurosdesparalograrelobjetivodelmovimiento.Enestesentido,
elusodeInternetpuedeincrementarelsentidodeeficacia,sobretodoencuantoa
suresonanciayapoyodecaraalaconcienciacindeunapoblacinamplia636.
Por otro lado, el activismo del ciberespacio (que denominaremos en

adelanteciberactivismo)difiereenalgunosaspectosaotrasformasdepoltica
tradicionaloinstitucionalizadas.Elactivismoysusvariantes(hacktivismo,artivismo,
mediactivismo, activismo tctico, digital, telemtico,. . .) responden a una concepcin no
tradicionaldeconcebirelespacioylasubjetividadpoltica.637
Elactivismosedesarrollaaunaescalamolecular638omicropolticaybusca
recuperarelsentidodelaaccincomoejedelapercepcinydelaidentidadhumanafrente
a un modelo de identidad en crisis basado en la saturacin receptiva de seales y la
reduccinsubjetivaaselectordealternativasdeconsumo.(..)Latendenciaactivistaespor
tantoladeunareconfiguracinyreconstruccinpermanentedeabajoarribaydelolocala
loglobalfrenteaunaestructuracinglobalistadearribaabajo.639
Sin embargo, debido a la rapidez de evolucin que poseen las nuevas

636 JAVALOY, S., ESPELT, E., RODRGUEZ, A., Internet y movimientos sociales. Un enfoque psicosocial.
En http://www.ub.es/dppss/lps/docu/mov_soc/mov_soc.doc
637 BARANDIARAN, X., Activismo digital y telemtico. Poder y contrapoder en el ciberespacio.
http://espora.org/revueltas/IMG/pdf/adt.pdf. P.8.
638 Ver DELEUZE, G., Y GUATTARI, F., Mil Mesetas. Pre-textos, Valencia, 1998.
639 BARANDIARAN, X., Op.cit., p.9.
309
tecnologasdelainformacinylacomunicacin,esdifcilsuponerlacentralidad
que estn asumiendo dentro de los procesos culturales, an objeto de
investigacin.
3.3.2ACTIVISMODIGITALYTELEMTICO
Enlosltimosquinceaos,elsurgimientodenuevosmovimientossociales
sehavistoacompaadodenuevasformasdeocupacindelespaciopblicoyde
entenderla(contra)informacin.
Como resultado de la alianza entre las nuevas tecnologas y las causas

solidariasdediversandole,elciberactivismoestarraigndosecomounaforma
demovilizacinsocialonline.
Barandiaran, ante la permanente experimentacin en, desde y contra los

cdigos establecidos expone una alternativa al ordenamiento o codificacin del
activismo digital, sealando algunas herramientas y acciones, nodos y encuentros,
espacios y nombres que engloban (sin clasificar) algunos aspectos diversos, dispersos,
conectadosycomunesalactivismodigitalytelemtico640.
Losorgenesdeestasformasestnenlasvanguardiasartsticasypolticas
surrealistasydadastas.
3.3.2.1GUERRILLA DE LA COMUNICACIN
La guerrilla de la comunicacin es una forma de activismo digital y

640
BARANDIARAN, X., Op.cit., p.12.
310
telemticoquetrabajasobreloscdigosylosprocesoscomunicativos.
Msquetratarsedeunmovimiento,laguerrilladelacomunicacinesun
espaciotcticodelquesereapropiandiferentesgruposoiniciativaspolticas641.
Laguerrilladelacomunicacintrabajaconeldistanciamientoylasobreidentificacin.El
distanciamiento se basa en producir cambios sutiles en la representacin de lo habitual
(logotipos de marcas, carteles publicitarios, rituales sociales, etc.) para producir un
desplazamientodesignificadoqueproduzcainterpretacionesnoesperadasyquecuestionen
elordensemiticoimperanteysunormalidadaceptada(p.e.sustitucindelnombredeuna
calle de un militar a antimilitarismo). La sobreidentificacin en cambio acelera o
sobreinterpreta una norma o gramtica cultural (especialmente las encubiertas) para
destapar las incoherencias que sta encubre (p.e. celebrar el da conmemorativo de una
masacresobrelaqueseasientaunrgimenpolticodictatorial)642.
Su intencin es criticar el actual estado de cosas, haciendo un uso e
interpretacin discordante y disidente de los signos. Utilizan la propia
comunicacinylasestructurasdelpoderapropindosedesussignosycdigosy
tergiversndolos.
El grupo autnomo a.f.r.i.k.a, Luther Blissett y Sonja Brnzels definen el

propsito de la guerrilla de la comunicacin como socavar la normalidad y la
pretendida naturalidad del orden imperante (...). Su proyecto es la crtica de la
nocuestionabilidad de lo existente. Dicha subversivilidad pretende transformar los
discursos cerrados en situaciones abiertas, cuestionando la normalidad mediante un
inesperadofactordeconfusin.Cadaaccinmiradaporsmismaconstituyeslounaforma
momentnea y aislada de transgresin. Pero a medida en que los grupos polticos van
abriendo espacios en vez de cerrarlos o fijarlos, se crean posibilidades para visiones y
641
642
Ibidem.
BARANDIARAN, X., Op.cit, p. 13.
311
pequeasanticipacionesdeunaalternativaalasociedadactual.643
Dicha guerrilla nace en el seno de los movimientos sociales y durante los
ltimos aos, ciudades tan diversas como Madrid, Barcelona, Miln, Berln,
Londres, han servido de escenario para las propuestas subversivas de esta
guerrilla.
En pases como EE UU y Canad, ha surgido la consigna jaim their lines!

(interferid sus lneas!): tres palabras que recogen el espritu de sus acciones y el
sentidodeinterferenciaconelquesigilosamentecambianeltranscursonormalde
acontecimientos,imgeneseideasexistentes644.
Las acciones de estos activistas urbanos contemporneos se expanden al

ritmo nmada de sus golpes y acciones, extendindose a Internet. Uno de los
ejemplos espaoles de guerrilla de la comunicacin en el ciberespacio es
Colaboremos con la LSSI645. En esta pgina el usuario rellenando un formulario
puedeelegirlacategoradedenunciadentrodelasposiblesenlaLeydeServicios
de la Sociedad de la Informacin (LSSI), y realizar el envo de la misma al
ministerio de ciencia y tecnologa. El objetivo de esta accin es cuestionar la
ambigedadylosriesgosdearbitrariedaddeesaley.
3.3.2.2HACKTIVISMO
Aligualquelaguerrilladelacomunicacin,trabajasobreloscdigosylos
procesoscomunicativos.
El hacktivismo tiene su origen en Norteamrica. Est a camino entre el

A.F.R.I.K.A., BLISSET, L., Y BRNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicacin, Virus, Barcelona, 2000, p. 7.
LARA LADINAMO, A.L., La guerrilla de la comunicacin: interferencias en el cdigo fuente. En
http://www.rebelion.org/cultura/lara260403.htm.
645 http://www.manje.net/juegolssi2/
643
644
312
activismoylaculturahackerapesardenocompartirconellatodoloreferentea
la instrumentalizacin de la red y se define como una forma de acercar
herramientas de interaccin tecnopolticas accesible a la ciudadana de a pie. Su mximo
exponenteesladesobedienciacivilelectrnica:lacoordinacinycreacindesoftwarepara
peticiones de acceso masivas a servidores con el fin de replicar las manifestaciones
tradicionalesenelciberespacio646.
Unhackeresunespecialistaeninformticainteresadoenlosdesafosdela
programacin que defiende la libertad de acceso e intercambio de informacin
como desarrollo cientfico. La cultura hacker es una cultura de la libertad, la
cooperacin y la reciprocidad, muy diferente de la cracker, que es aquella que
emplea sus conocimientos informticos para atacar y destrozar sistemas. En
muchasocasionesaloshackersseleshaatribuidoactividadesdelictivasenlared,
robo y/o destruccin de informacin647.Sin embargo, el planteamiento de los
hackers era una tica, en la que frente a realizar acciones ilcitas, lo que
pretendan era liberar informacin. La idea de tica hacker fue enunciada por
StevenLevyen1984ensulibroHackers:heroesofthecomputerrevolution,endonde
sealabalossiguientesprincipios648:
Elaccesoalascomputadorasdebeserilimitadoytotal.
Todalainformacindebeserlibre
BARANDIARAN, X., Op.cit, p. 14.

MAYO, J. A., La contracultura digital, El Viejo topo, N. 72, feb. 1994, p. 31.
648 RUCKER, R., Sirius, R.U and Queen Mu, eds Mondo 2000 : a users guide to the new edge. Harper Collins, New
York, 1992. p. 132, en FIGUEROA ALCNTARA, H. A., Ciberespacio y tica hacker, en Topodrilo. No. 48
(septiembre-noviembre de 1997), p. 22-25.
646
647
313
Esnecesariopromoverladescentralizacin
Los hackers deben ser juzgados por su labor, no por su raza, edad o
posicin.Sulaborsecentrarenellogrodellibreaccesoalainformacin.
En contraposicin a intentos de algunos gobiernos por evitar el acceso de

sus ciudadanos a la tecnologa o por controlar la informacin que fluye por
Internet,loshackersdefiendenunlibreaccesoalainformacinyalasredes.
Hacktivismo es un neologismo procedente de las palabras hacking y

activismo. Las personas que lo practican podran definirse como hackers que
realizanaccionespolticasdesabotajeconsistentesenpenetrarenespaciosinstitucionalesy
polticos para introducir mensajes de contenido contrario. A priori, los hacktivistas se
diferenciaran de los hackers tradicionales porque no buscan el provecho personal: su
motivacinsloobedeceainteresesdecarctersocialypoltico.Encualquiercaso,ambos
comparten su fascinacin por una utilizacin tecnolgica de la Red basada en la
independencia,elintercambioylagratuidaddeproductosyservicios649.
1998 ser conocido como el ao en el que surgieron dos trminos que

designan un fenmeno similar: desobediencia civil electrnica (electronic civil
disobedience) y hacktivismo (hacktivism)650. Si bien estas dos seran las principales
categoras,StefanWraydiferenciahastacincoportalesdeaccesoalhacktivismoo
modalidades especficas de ciberresistencia relacionadas con l: el activismo
informatizado, la infoguerra de base, la desobediencia civil electrnica, la
649 BAIGORRI, L., "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-2003)" en Artnodes, UOC. 2003, p.2, en
http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/baigorri0803/baigorri0803.html.
650 WRAY, S., La desobediencia civil electrnica y la World Wide Web del hacktivismo: la poltica extraparlamentaria de accin
directa en la Red, 1999. En http://aleph-arts.org/pens/wray.html
314
actividadhackerpolitizadaylaresistenciaaunaguerrafutura651.
Como ejemplos de Hacktivismo, podemos nombrar la web italiana

netstrike.it652,elcolectivoinglsElectroHippies653yelproyectorecode654.
En 2004, el museo Reina Sofa propuso el ciclo Hacker: el arte de la

abstraccin donde se exploraba, a travs de conferencias y proyecciones, cmo
activistas polticos, artistas y tecnlogos han utilizado las tcnicas y el discurso
digitalparaemprenderunaluchaporlalibertad655.
UnadelasmanifestacionesdetecnoactivismomsgrandesdeEuropaesel
encuentro de carcter polticoactivista que los hackers organizan de forma
virtual656, conocido como Hackmeeting657. El hackmeeting se desarrolla en un
espacio acondicionado con una infraestructura que se compone de salas para
talleresycharlas,unareddeordenadoresconsoftwarelibre658,bibliotecaysalas
Netstrike es una forma pacfica y ordenada de protesta social que se lleva a cabo en la red, a travs de un
ordenador y de una conexin a Internet. Consiste en la interactuacin consensuada de multitud de personas
desde diferentes lugares sobre un sitio web, con objetivo de relentizar su servicio, llegando, en ocasiones, a
saturar la web asignada como objetivo. Esta prctica es muy comn en pases como Estados Unidos, China e
Italia. El mayor Netstrike registrado en Espaa fue organizado por un grupo de hacktivistas el 22 de Febrero del
2006 sobre el sitio web de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), tuvo lugar entre las 20:00 y las
00:00 y cont con una participacin aproximada de 6.500 personas.
Netsrike.it fue pionera con la primera sentada virtual en 1995 en seal de protesta por las pruebas nucleares
francesas en Mururoa. El 10 de agosto del 2001 www.netstrike.it fue secuestrado por la Jefatura de la Polica de
Bolonia, por orden del Departamento de la Polica Postal genovesa, fue trasladado a un servidor fuera de Italia y
el 15 de noviembre del 2002, 42 personas pertenecientes a netstrike.it e indymedia italia fueron detenidas bajo la
acusacin de conspiracin y asociacin subversiva (art. 270 bis Cdigo Penal Italiano).
653Colectivo dedicado al activismo on line. En su web se obtiene informacin sobre protestas virtuales y
activismo en la red. http://www.fraw.org.uk/ehippies/index.shtml
654 Es un proyecto que surgi de hactivist.com. En su web ponen a disposicin pblica herramientas para la creacin
de cdigos de barras para pegatinas que sustituyan los cdigos de productos de marca por sus homlogos genricos. sta es una tctica
que mediante una simple re-codificacin de la automatizacin del pago en grandes superficies busca criticar la inflacin de los precios
de productos de marca y los enormes beneficios que acumulan las corporaciones mediante la manipulacin psicolgica a travs de la
publicidad. (...) Los activistas de re-code han sufrido innumerables presiones (legales e ilegales) y se han visto forzados a suprimir la
herramienta. BARANDIARAN, X. Op.cit, p. 14.
655 Para mayor informacin consultar: http://museoreinasofia.mcu.es/audiovisuales/pdf/hackers_5p.pdf
656 A travs de pginas web, wiki (http://wiki.org/) y listas de correo.
657 www.hackmeeting.org
658 El software (conjunto de programas de ordenador) libre es aqul que permite a su usuario acceder al cdigo
fuente, manipularlo, copiarlo y difundirlo libremente.
652
315
de videoarte, cine y msica experimental entre otros. Se trata de un espacio de

liberacin de saberes y tcnicas, de encuentro entre colectivos y personas (que suelen
trabajaratravsdelared)yunlugardeexperimentacinconnuevasyviejastecnologas,
siempreenrelacinalatelemticayelactivismopoltico659.
Eldesarrollodeestamismadinmicaperoenentornosmsreducidosycon
una continuidad temporal ms extendida dio lugar a los hacklabs (laboratorios
hacker). En los hacklabs se construyen redes de acceso abierto y gratuito con
softwarelibre,disponendeespaciosparatalleresyllevanacaboproyectostecno
polticos concretos. Tanto los hackmeeting como los hacklabs normalmente se
realizanenCSOAs(centrossocialesocupadosautogestionados).
El ciberespacio dispone tambin de zonas temporalmente autnomas o

nodosindependientesqueagrupanatodaunaseriedecolectivosymovimientos
sociales y conectan diversas redes alternativas, generando otras. En esta lnea
encontramos proyectos como TAO660 (Telecommunications for Autonomous
Organizing,PANGEA661,Nodo50662,autistici663,inventati664ysindominio665.Deesta
forma el nodo deja de ser un punto de enlace, pasando a ser un espacio de
experimentacin, participacin y de aprendizaje, y promueven la creacin de
softwarenuevoylagestinasambleariadelosrecursosofrecidos.
Aunque el activismo telemtico no es slo originario de Internet (P.ej. la

famosaradiolibre,Alice,666comomedioalternativodecontrainformacinyahaba
BARANDIARAN, X. Op.cit, p. 16.

http://www.tao.ca
661 http://www.pangea.org
662 http://nodo50.org
663 http://autistici.org
664 http:// inventati.org
665 http://sindominio.net
666 En septiembre de 1975, Radio Alice se emite de forma experimental. Consigue su emisin regular a partir de
febrero del 76. Lo hace en Bolonia, con 25W de potencia. Su pretensin es ser una " radio del movimiento"
(obreros, estudiantes, parados, colectivos autnomos, grupos de izquierda...). Los colectivos se suceden en antena
659
660
316
surgido en la dcada de los 70), es Indymedia667, probablemente, la red

mediactivista ms extensa y clebre del movimiento de resistencia glocal668.
Surgidaen1999,enSeattle,comoherramientadepublicacinabiertadeimgenes,
vdeo, audio y texto, para cubrir informativamente y coordinar las protestas que
consiguieron paralizar la cumbre de la OMC. Esta web permite, a travs de un
formulario,colgarcrnicasenlapginaprincipaldelservidordenoticias.Dichas
noticias pueden ser comentadas annimamente, convirtindose, adems, en
espacio de reflexin y crtica. De esta forma se evitan intermediarios en la
produccinydistribucindenoticias,comunicados,reflexionesynarraciones.Se
diluye as la censura de los media corporativos y unidireccionales. Un genuino
medio decomunicacin parala creacinydesarrollodeestrategias deresistencia y
construccinglobal.669
En esta misma lnea, las iniciativas italianas new global vision670 y global
radio671hanemitido,porradioytelevisin,varioseventos,protestasyprogramas
va satlite con alcance a Europa central, norte de frica y Medio Oriente. La
emisin por satlite ha permitido, adems de una amplia difusin, evitar la
censuragubernamental.
El ciberactivismo, por otra parte, a travs de firmas electrnicas, cartas u
otrasformasdeexpresin,posibilitaacualquierpersonamovilizarseyapoyarlas
campaasendefensadelapaz,losderechoshumanos,elmedioambiente,lalucha
contralasdesigualdadessociales,etc.
disponiendo de tiempo libre, se funciona segn los temas que preocupan en cada momento. En 1977 se cierra
radio Alice sin orden judicial y a punta de metralleta. Para ms informacin ver: http://www.radioalice.org/
667 http://Indymedia.org
668 El trmino glocal es un neologismo que tomamos de (Beck, 1998) en referencia a la tensin entre global y local que genera una
red de procesos locales en interaccin con los procesos globales que desencadenan. BARANDIARAN, X. Op.cit, p. 18.
669 BARANDIARAN, X. Activismo digital y telemtico. Poder y contrapoder en el ciberespacio. En
http://www.sindominio.net/~xabier/textos/adt/adt.html#SECTION000104000000000000000
670 http://www.ngvision.org/index.es.html
671 http://www.globalradio.it/
317
Normalmente existen diferentes modalidades para participar en estas

campaas: una de ellas es aquella cuyo objetivo es presionar al foco del
ciberactivismo,atravsdelaparticipacindeunagrancantidaddepersonasque
expresansuapoyoorenunciaaunhechoconcretoporpartedeciudadana;otra
de las formas de actuar es concentrando, en un momento especfico, el envo
simultneodeemailsaunblancoconcreto,colapsandoelsistemademensajera
deldestinatarioensealdeprotesta.
Como ejemplos de ciberactivismo en campaas, podramos sealar por

ejemplo a Amnista Internacional, Greenpeace o Intermn, como organizaciones
pionerasenllevaracaboestetipodeacciones.
Ejemplodeelloeselconocidocasoimpulsadoen2002porAmnistaInternacional,
por salvar de la lapidacin a travs de firmas electrnicas a Amina Lawal,
acusadaporlaleypenalislmina(Sharia)detenerunahijafueradelmatrimonio.
La campaa con ms de 9 millones de firmas de personas de todo el mundo en
contra de esta inculpacin, consigui que Amina fuera librada de una muerte
atroz.
Enunalneasimilar,Greenpeace,realizamovilizacionesatravsdelared
por la preservacin de los recursos naturales, e Intermn Oxfam hace llamadas
paramovilizarseporelcomerciojusto,porelcontroldelasarmas,yporlucharen
contra de la pobreza de los pases ms desfavorecidos. En el terreno de esta
resistencia electrnica, a raz de la intervencin de Estados Unidos en Irak,
Amnista,
Greenpeace
Intermn
Oxfam
crearon
la
web
http://
antelaguerraactua.org, en la cual unos cientos de miles de ciberactivistas

rechazaronlaparticipacinenelconflictoyarticularonmanifestacionescontrala
guerraatravsdeInternet.
318
3.4ELACTIVISMOCOMOFORMADECREACINARTSTICA
3.4.1MODELOSDEACTIVISMOARTSTICOCOMOFORMADECREACIN
ElarteenInternet,como enotrasdisciplinasartsticas,desdesuaparicin
en1994,haabordadotambinaspectossocialesypolticosatravsdeiniciativas
crticasycreativas.
Laura Baigorri, profesora especialista en Net.art y hacktivismo, aunque
puntualizaquenoesposibleestablecertipologascerradas,diferenciaunaseriede
trminos que denominan algunas tendencias del arte comprometido en la red,
hastaahorainditas,enfuncindesuradiodeaccincomo672:
Artivismo: Neologismo que surge de las palabras arte y activismo. Se

refiere en teora a las obras que participan de ambos intereses. Sin
embargo,enlaprcticaestetrminoserefiereestrictamentealentorno
de la Red y bsicamente a los artistas clsicos del Net.art: Heath
Bunting, Rachel Baker, Alexei Shulgin, Olia Lialina, Vuk Cosic, Pit
Schultz,losJODIyAndreasBroeckmann673.
Hacktivismo. Como ya hemos visto anteriormente, procede de las
palabras hacking y activismo, y cuya implementacin est unida
irremediablementealaRed.
Art.hacktivismo.Nacedelcruceentrelosdostrminosanteriores,yhace
referenciaalaprcticabasadaenaccionesdesabotajecomodenunciaa
672 BAIGORRI, L. "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-2003)", Artnodes, UOC, 2003, p.1. En
http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/baigorri0803/baigorri0803.html
673Los intereses de todos ellos coinciden en el ejercicio del humor y la irona, y en la crtica tecnolgica de la Red.
319
la emulacin por parte de la Red de todas las convenciones artsticas

tradicionalesysuconsecuentecomercializacin.
Comomximorepresentantedelart.hacktivismodestacamosalcolectivo
0100101110101101.ORG. Su lnea principal de trabajo cuestiona y ataca
lacomercializacindelarteydelnetartapartirdeiniciativasenlnea,
comolacopiadelossitioswebArt.TeleportaciayHell.com.
Desobedienciacivilelectrnica.Estemodelofueintroducidoen1994porel
colectivo Critical Art Ensemble (CAE)674, quien desarroll la tctica del
bloqueo o la sentada virtual. Sin embargo, fue el grupo Electronic
Disturbance Theater (EDT)675, quien con su proyecto SWARM676, llev a
cabo la accin ms representativa de esta modalidad durante la
celebracindeINFOWAR,elFestivalArsElectrnicadeLinz(Austria)
en 1998. Durante esa edicin del festival, EDT propuso un ataque a la
web de la presidencia mexicana (en apoyo al zapatismo), a la web del
Pentgono (contra el Ejrcito de los Estados Unidos) y a la web de la
Bolsa de Frankfurt (smbolo del capitalismo internacional). Utilizaron
paraellounsoftwarellamadoFloodNet,queenvardenesderecargaa
la pgina que se desea intervenir. De esta forma la pgina queda
bloqueada si varias personas lo utilizan simultneamente contra una
webdeterminada.
Sin embargo, el artivismo (arteactivismo) es un concepto bastante ms

antiguo que la cultura digital y exista incluso antes de que los ordenadores fueran
concebidos.677Deestaforma,elfilsofoDavidCasacubertaentiendeporactivismo
un trmino ms global que abarca cualquier forma de expresin artstica que
http://www.critical-art.net/
http://www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html
676 http://www.thing.net/~rdom/swarm.html
674
675
677
CASACUBERTA, D., Creacin Colectiva. En Internet el creador es el pblico, Gedisa, 2003, Barcelona, p.31.
320
analicecritiqueodenuncieunasituacinpolticaosocial.
Nosotrosvamosautilizareltrminoartivismobasndonosenestaltima
concepcin,ynosreferiremosaaqueltipodeartequecombinearteyactivismoen
la red como ciberartivismo, no entrando a discutir los diferentes tipos de
modelosdearteenlared,puestoquenoeselobjetivodeestatesisdetenerseen
esta diferenciacin formal que podra ser objeto de discusin y tema como para
hacerotratesissinoenlaimplicacinsocialdelNet.artcomoexpresinartivista.
Ciertoesqueelartistapreocupadoporlasituacinpolticaysocialseha
dado indistintamente en diferentes pocas, haciendo de la denuncia una de sus
aliados.Lasociedaddelainformacinloquehahechoestansloplantearretosy
nuevas problemticas sociales y polticas, mostrando nuevas posibilidades y
peligros.Internetsehaconvertidoenelgranaliadodelosartivistas,puespermiteque
sumensajeescapedelespacioranciodelagalerayelmuseoyllegueaunmayornmero
deciudadanos,consiguiendoasunmayorefectoenlatransmisindelmensaje.678
Comoesteprestigiosofilsofoplantea,cabrapreguntarsesirealmenteeste
tipo de arte es realmente arte o disfraza una accin poltica buscando
legitimidad en el mundo de la cultura. Habra casi tantas respuestas como
especialistasenesttica.679Sinembargo,nosplanteaparadiferenciarelartivismode
una mera accin poltica que si uno se pone a mirar, encontrar mtines de partidos
que recuerdan ms a las performances artsticas que a una argumentacin poltica, y
tambinesverdadquehayproyectosartsticoscirculandoporahquesonindistinguibles
deundiscursoelectoral.()elpuntodecorteestaraeneltipodeactividad:piensoque
podemoshablardeartivismocuandoelmensajepolticoselanzanoapartirdeargumento
construidoatravsdeundiscursosinodeunaformanoconceptual,suscitandoemociones
678 Ibidem,
P,32
679CASACUBERTA,
D., Op.cit., p.32.
321
mediante imgenes, sonidos, performances680. Y contina ms adelante, parte del

xito del artivismo radica en esta forma menos impositiva, ms amable de proclamar
reivindicaciones.681
Casacuberta propone dos tipos de artivismo: un artivismo clsico,

organizadocomomonlogo,enelquealtransmitirelartistaunmensajepoltico
de forma unilateral queda poco espacio para el dilogo; y contrariamente un
artivismoestructural,enelqueelartistaenvezdetransmitirexclusivamentesu
opinin, lo que hace es ofrecer una serie de herramientas para que sea la
comunidad,laque,atravsdeellas,expresesusopinioneslibremente.Alseruna
opcinmuchomsabierta,ofrecemsposibilidadesqueelartivismoclsico.682
El artivismo estructural est ayudando a revolucionar todo nuestro concepto de

culturaalhacerqueseanlosespectadores,losciudadanosdelaRed,losqueconstruyanla
obradearte,yayudantambinenlatareafundamentaldedotarnosatodosdecapacidades
ensentidodelSenparaasegurarnosdequeenlanuevasociedaddelainformacintambin
rigeydeformaactivaynomeramenteformallaigualdaddeoportunidades.Ysiestonoes
arte,puespeorparaelarte,yanolonecesitamos683.
3.4.2ELNET.ARTISTACOMOAGENTESOCIAL
Alreferirnosaunartequeanaliza,critcaydenunciaunasituacinpoltica
y social, en nuestra investigacin queremos ceirnos a aquel artivismo y en

nuestro caso denominndolo ciberartivismo para nominar a aquel que se lleva a
cabo exclusivamente en la Red que se fundamenta en una reivindicacin que
respeta y est basada en los derechos humanos. De esta manera concretamos el
CASACUBERTA, D., Op.cit, p.56.
CASACUBERTA, D., Op.cit, p.58-59.
682 IIbidem.
683 CASACUBERTA, D., Op.cit., p.63.
680
681
322
campodeaccinylaformaenlaqueesrealizadadichaactividad,descartandoas
otras formas de artivismo que consideramos discutibles y que no son objeto de
nuestrointers.
Aunque el concepto de derechos humanos precede en el tiempo a las

NacionesUnidas,fuenecesarialafundacindeunorganismoparaqueintentara
su defensa tericamente a nivel mundial. Desgraciadamente no siempre se
cumplenlosprincipiosqueproclama,debidoalderechodevetodelquehacenuso
amedidadesusnecesidadesalgunospasesampliamenteconocidos.
Durante el siglo XX, la barbarie cometida en la Segunda Guerra Mundial,

impulsalosaliadosaestablecerunforoparadebatiralgunasconsecuenciasde
laGuerraysobretodoconlaintencindepensarenunaorganizacinquebuscara
garantizar la paz, la seguridad internacional y el respeto de la persona humana
para impedir que los horribles sucesos que acababan de tener lugar no se
repitieran en el futuro. Tras un largo proceso de negociacin, este foro se
convertirenlasNacionesUnidas.SusfundadoresredactaronunaCartaconestas
intenciones,queseraaprobadaenlaConferenciadeSanFrancisco,consiguiendo
queseprestaraconsiderableatencinalosderechoshumanos.
LaCartadelasNacionesUnidas684sefirmael26deJuniode1945.Enellase
establece como principal objetivo que: Nosotros lospueblosdelasNacionesUnidas
resueltos a preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra que dos veces
durantenuestravidahainfligidoalaHumanidadsufrimientosindecibles,areafirmarlafe
enlosderechosfundamentalesdelhombre,en1adignidadyelvalordelapersonahumana,
enlaigualdaddederechosdehombresymujeresydelasnacionesgrandesypequeas()
Firmada en San Francisco el 26 de junio 1945 .Entrada en vigor: 24 de octubre de 1945, de conformidad con
el Artculo 110. Par consultar la carta de als naciones Unidas al completo :
http://wikisource.org/wiki/Carta_de_las_Naciones_Unidas
684
323
practicar la tolerancia y a convivir en paz como buenos vecinos, a unir nuestras fuerzas
para el mantenimiento de la paz y la seguridad. internacionales, a asegurar, mediante la
aceptacindeprincipiosylaadopcindemtodos,quenoseusar;lafuerzaarmadasino
enserviciodelinterscomn,yaemplearunmecanismointernacionalparapromoverel
progresoeconmicoysocialdetodaslospueblos,hemosdecididoaunarnuestrosesfuerzos
para realizar estos designios Por lo tanto, nuestros respectivos Gobiernos, por medio de
representantes reunidos en la ciudad de San Francisco que han exhibido sus plenos
poderes,encontradosenbuenaydebidaforma,hanconvenidoenlapresenteCartadelas
Naciones Unidas, y por este acto establecen una organizacin internacional que se
denominarlasNacionesUnidas685.
Aunqueensutexto,laCartaaludeexpresamentealosderechoshumanos
enalgunosdesusartculos686,porunaseriederazonesprobablementederivadas
deladesconfianzaylaguerrafra,laideaquesetenaenunprincipiodeincluir
en la Carta una Declaracin de derechos no prosper. Los artculos de la carta,
aunquenoestablecenderechosdeterminadosnitampocomanerasdeaplicarlosen
losEstadosMiembros,tienenelvalordelegislacininternacionalpositivayaque
la Carta al ser un tratado es un documento vinculante. Esto implica que los
EstadosMiembrosdelasNacionesUnidasdebencumplirlasobligacionesquehan
contrado a travs de la Carta, fomentando el respeto a los derechos humanos y
cooperando con las Naciones Unidas y con otras naciones para alcanzar este
fin687.En1946elConsejoEconmicoySocial(ECOSOC),conformealartculo68de
laCarta,crelaComisindeDerechosHumanos688:elprincipalrganonormativoen
http://wikisource.org/wiki/Carta_de_las_Naciones_Unidas
Los artculos 1.3 - como propsito de la Organizacin-; 13.1, b y 62 como objeto de estudio y
recomendaciones: 55 y 56, como captulo de la cooperacin internacional econmica y social; 68 como objeto de
la formacin de comisiones orgnicas; y 73 relativo a la declaracin sobre territorios no autnomos
687 Desde 1945, las organizaciones no gubernamentales han contribuido de manera decisiva a la obra de las
Naciones Unidas en relacin con los derechos humanos, como fuentes de informacin y como impulso para
autnticos cambios.
688 Compuesta originalmente por 18 Estados Miembros, la Comisin de Derechos Humanos en la actualidad
cuenta con 53 miembros que se renen en Ginebra anualmente para analizar asuntos relativos a los derechos
humanos, desarrollar y codificar nuevas normas internacionales y realizar recomendaciones a los Gobiernos. Por
su parte, las organizaciones no gubernamentales desempean tambin un papel activo.
685
686
324
cuanto a derechos humanos dentro del sistema de la ONU. En un principio a

mododegrupodeexpertosyluegocomounorganismointergubernamental,con
unmandatoclaramentepoltico,laAsambleaGeneralencargaraalaComisinla
redaccin de una Declaracin Internacional de Derechos Humanos. Tras
largasconsideraciones,el10dediciembrede1948,laAsambleaGeneralaprobla
DeclaracinUniversaldelosDerechosHumanosenPars.
Si bien la Declaracin no tiene el carcter polticamente obligatorio de un

tratado,siesuncdigodeconductadealtovalormoralypolticoquegozadeuna
aceptacin universal. Numerosos pactos, tratados y convenciones logrados
despus de 1948 la han tomado de referencia y muchos pases incluyen
disposiciones de sta en su legislacin o en sus constituciones. La Declaracin
Universal se fundamenta en el principio bsico de que los derechos humanos
emanan de la dignidad inherente a cada persona, y considera innegables el
derechoalalibertadylaigualdadquedeellasederivan.
En 1966 las Naciones Unidas aprobaron los acuerdos legalmente

vinculantes del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Polticos y el Pacto
InternacionaldeDerechosEconmicos,SocialesyCulturales,entrandoenvigoren
1976. Como la mayora de los pases eran partes en las dos Convenciones, esto
supondra un avance considerable para la Declaracin, puesto que sus
disposiciones tenan carcter polticamente obligatorio y esto facilitara la
supervisin internacional de la prctica de los derechos humanos. Adems de la
Declaracin Universal, los Pactos incluyen tambin la Carta Internacional de los
Derechos Humanos, que define los derechos y las libertades citados en la Carta
fundacional. Porprimeravezenlahistoriaexisteuncdigouniversaldederechos
humanos que todas las naciones pueden suscribir y al que pueden aspirar todos
lospueblos.
325
Sinembargo,anteestasintencionesporconservarlapazyelrespetoentre
lospueblosdelaNacionesUnidas,enelArtculo27,prrafo3,seestableceque
lasdecisionesdelConsejodeSeguridad(...)serntomadasporelvotoafirmativodenueve
miembros, incluso los votos afirmativos de todos los miembros permanentes (...)689. De
formaquesiunodelosmiembrospermanentesnovotaafavor,nopuedetomarse
la decisin. Consecuentemente, el voto en contra de los miembros permanentes
significaautomticamentequelaresolucinencuestinnollegaaadoptarse.Sin
embargo, pueden abstenerse, puesto que la abstencin no se considera como
denegacindelconsentimiento.Lospasesquemsderechoavetohanrealizado
hastalafechasonChina,Francia,GranBretaa,RusiayEE.UU.Destacandoestos
dosltimosenelnmerodelosmismos.
Este derecho a veto ha llevado a situaciones crticas en el mbito

internacional. La moderacin del uso y/o posible supresin del derecho de veto
deberaser seriamenteconsideradoporelConsejo deSeguridaddelasNaciones
UnidasparafortalecerlacapacidaddelaOrganizacinparaenfrentarlacreciente
demandadeoperacionesdemantenimientodelapaz.
Todavahaymillonesdepersonasenelmundocuyosderechosylibertades
fundamentales son atacados o suprimidos: asesinatos, hambre, pobreza,
violaciones, sistemas judiciales corruptos, racismo, tortura, servidumbre, y un
largo afligido etctera. Estos problemas afectan a la comunidad internacional
entera,yesnecesarioquetodosycadaunohagamoslapartequenoscorresponde.
Construir una cultura global de derechos humanos supone un compromiso
ntegroconlaDeclaracinUniversaldelosDerechosHumanos,empezandoporla
propiaOrganizacinyseguidoporcadaunodenosotros.
689http://www.auswaertigesamt.de/www/es/aussenpolitik/vn/vereinte_nationen/d_im_sicherheitsrat/vetorecht
_html
326
Entoncesnospreguntamos:Qupapelpuededesarrollaraquelartista?.
El arte puede aportar en el mundo contemporneo,algunasclavesdecomprensinque no
sonposiblesdesdeotraspticas.Sinembargoparaqueelarteseauninstrumentoeficazenla
sociedad contempornea, es muy importante el salto del artista como genio creador de
admirables obras al artista como vehculo, como catalizador de energas colectivas, como
agente social, incluso como instrumento de articulacin democrtica del disentimiento. (...)
todoartegenuinoesunavisindelmundoquesecuestionaconstantemente690.
LasvanguardiasartsticasdelsigloXXtrajeronademsdeunarenovacin
formal de la creacin artstica y de la cuestin del sentido y la legitimidad del
producto artstico, una nueva actitud del sujeto interesada en formar parte de la
propiamanifestacinartstica.Lanegacindelatradicinartsticaylaintroduccinde
lacrticasociopolticapuedenconsiderarsecomponentesgenuinamentevanguardistasyen
este sentido es evidente que el arte de vanguardia fue un arte comprometido. (...) En la
inmediataposguerra elcompromisoestuvo inevitablementeasociadoaldesgarrointerior
delsujetoyalgodespuselsurgimientodediversosgruposcontraculturalespropugnar
la renovacin radical de las prcticas artsticas691. Ejemplo de ello son los dadastas,
quienesmedianteladestruccindelasfrmulasanterioresadoptaronlanegacin
nihilistacomonicomodelodecomportamientoposible,paradarpasoanuevas
formasculturalesyencarnarensusproduccionesactitudespblicasyexpresiones
corporales; o el movimiento fluxus, en su bsqueda de un arte colectivo que
escapedelmercadodearteyquenoaspirealapermanencianialauniversalidad,
cuyas propuestas artsticas bebieron del surrealismo, el dadasmo y los
enunciadosdelaInternacionalsituacionista692.
GARI, C., Arte en red. El Net.artista como agente social. En 1er Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad:
Cultura & Poltica @ Ciberespacio,
http://cibersociedad.rediris.es/congreso/comms/c04gari.htm
691 HERNADO, J., Visiones de la naturaleza: el arte y la sensibilidad ecolgica. En Ramrez, J.A y Carrillo, J.
(eds). Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ensayos Arte Ctedra. Madrid, 2004, p.54.
692 Para mayor informacin ver Internacional Situacionista. Textos completos en castellano de la revista Internationale
Situationniste (1957-1969), 3 vols, (vol. 1: La realizacin del arte, vol. 2: La supresin de la poltica y vol. 3: La
prctica de la teora), Madrid, Literatura civil, 1999.
690
327
Conlaposmodernidad,elartistaseensimismayunretornoaloindividual
enlacreacinartsticaimperasobrelaspreocupacionescolectivas693.Sinembargo,
losartistasnohanpermanecidoajenosalosnuevosproblemasquehansurgido
en la sociedad contempornea, haciendo eco, a travs de la creacin artstica, de
susreflexionesyactitudescomprometidas.
ElNet.artcomoformadeciberartivismo,sefundamentaenlaconfianzaen
elpapeldelamultitudinterconectadacomoagentedetransformacinsocial694.Anteuna
sociedad en profunda transformacin, donde los cambios se generan
constantemente y la incertidumbre se percibe globalmente, el Net.art aparece
como un medio eficaz para la eclosin de nuevas formas de comunicacin e
interaccincolectiva.
Porotraparteescaractersticadelmomentoenquevivimosladispersintotal
delosmovimientosderesistenciayrebelin,porloqueelNet.artsepresentacomo
unaalternativaalpoderglobalizadoramenazante,puestoqueescapazdeaglutinar
todaestadispersin,sinanularla.
SegnClaraGari, elNet.artcontribuyealdesarrollodelaredyalintercambiode
saberesaescalamundial,atravsdeunavoluntadcolectiva,enlacualelartistarenuncia
a su protagonismo individual y donde es muy frecuente que la idiosincrasia del
ciberproyectoincluyalacolaboracindelosdems,conloqueseredefineelpapeldel
creador; por una voluntad interactiva, donde el espectador desaparece en favor del
usuario, donde la voluntad de interactuar con el proyecto est siempre presente, y
presupone un pblico indito en el mundo del arte contemporneo, diferenciando los
proyectos de arte en red de cualquier otra creacin artstica precedente; y por una
693
694
HERNADO, J., op.cit.

CARRILLO, J., Arte en la Red, Ctedra, Madrid, 2004, p.224.
328
voluntadsocial,dondeelnetartistainteractaconlasociedad,yconscientedequelared
es un gran campo de intercambios, busca su papel de agente social y su lugar en el
contextodelacibersociedad695.
El Net.art desde sus comienzos ha sido espacio de confluencia y

comunicacin,unaformadeexpresinartsticaquehapropiciadoelintercambio
deideasypropuestasartsticasentreartistas,aficionadosocrticos.Elnetartista
ha pretendido desde el primer momento permanecer presente en el mundo, y
aportarunavisindiferenteacercadelmundoquepercibe.
Aligualquelossurrealistas,futuristasuotrasvanguardiasensumomento,
el Net.art emergi con la pretensin de romper con los parmetros del mercado
artstico instaurado y publicaron manifiestos que suscitaron polmicas. El net.art
naci como una forma de activismo. Posteriormente fue reconocido y aceptado por las
institucionesartsticasyempezaformarpartedelasexposicionesinternacionalesydelas
colecciones de los museos. Las galeras virtuales se hanidoconvirtiendo enun espaciode
mercadoylasnecesidadesdelmarketinghaninfluidoenlosmodelosyloscontenidosdelas
obrasdenet.art696.Ciertoesqueelmundodelainstitucindelarte,haconseguido
explotarestasnuevaspropuestasconelobjetodecomercializarlasysacarprovecho
econmico. Sin embargo, la del arte es una prctica necesariamente enfrentada al
conocimientocrticoyalarevisinconstantedesupropiadimensininstitucional697.
No obstante, los Net.artistas siguen explorando nuevas posibilidades

artsticas y comunicativas, muchos de ellos con la intencin de construir una
comunidadmsigualitaria.
GARI, C., Op.cit

MARKETOU, J., Http://smellbytes.banff.org (slo visible con Netscape), en Los artistas hablan, Arte.Red,
http://www.elpais.es/especiales/2001/arte/artis2.htm
697 GARI, C., Op.cit
695
696
329
En la actualidad los medios de comunicacin se han convertido en

elementos vitales del espacio social. Quienes ostentan el poder econmico,
poltico, social y cultural son conscientes de que el control de los medios es
primordialparasuperpetuacin,porloqueunagranmayoradegobiernoshan
desarrolladoabiertamentepolticasdeadquisicinycontroldemedios.
La descentralizacin y la democratizacin de los medios de comunicacin

son objetivos prioritarios, siendo Internet, un amplioterrenodeposibilidades al
respecto.
Las Naciones Unidas en la Cumbre Mundial de la Informacin698 de

Ginebra, celebrada en diciembre de 2003699 (cuya continuacin tendr lugar en
Tnez en Noviembre de 2005700) trat de disear un plan estratgico de accin
para adaptarse a la nueva sociedad que empieza a dibujarse. De esta forma se
plantealacomunicacincomovalordedesarrolloylaSociedaddelaInformacin
comonuevoreferente,conlosDerechosHumanoscomoejecentral.
UnodelospadresdelaDeclaracin,elfrancsRenCassin,observquela
Declaracindescansasobrecuatropilaresfundamentales:unprimergruposobre
http://www.itu.int/wsis/index.html
El objetivo de la primera fase era redactar y propiciar una clara declaracin de voluntad poltica, y tomar medidas concretas para
preparar los fundamentos de la Sociedad de la Informacin para todos, que tenga en cuenta los distintos intereses en juego. A la Fase
de Ginebra de la CMSI asistieron cerca de 50 jefes de Estado o Gobierno y Vicepresidentes, 82 Ministros y 26 Viceministros y jefes
de Delegacin de 175 pases, as como representantes de organizaciones internacionales, el sector privado y la sociedad civil, que
proporcionaron apoyo poltico a la Declaracin de Principios y el Plan de Accin de la CMSI, que se aprobaron el 12 de diciembre
de 2003. Ms de 11 000 participantes de 175 pases asistieron a la Cumbre y a los eventos conexos. La naturaleza y el alcance de
este proyecto ambicioso exigen nuevas asociaciones de los sectores pblico y privado, muchas de las cuales se formalizaron durante la
Cumbre de Ginebra. Algunas asociaciones tuvieron por objetivo especfico colmar la brecha digital. En Cumbre mundial sobre
la Sociedad de la Informacin, http://www.itu.int/wsis/basic/about-es.html
700 El camino hacia Tnez consiste en un proceso de anlisis y evaluacin de los adelantos conseguidos en las acciones viables
recogidas en el Plan de Ginebra y en un conjunto concreto de resultados que se tienen que alcanzar antes de que la Cumbre se vuelva
a reunir en Tnez en noviembre de 2005. Ahora se est tratando de poner en marcha el Plan de Accin y se estn creando Grupos
de Trabajo para hallar soluciones y alcanzar acuerdos en los campos de gobernanza de Internet y los mecanismos de financiacin, que
proporcionarn documentos de trabajo a la segunda fase de la CMSI en Tnez. Tambin se estn tomando medidas para colmar la
brecha digital y conseguir ms rpidamente las metas de los Objetivos de Desarrollo del Milenio gracias a las TIC. En Cumbre
mundial sobre la Sociedad de la Informacin , http://www.itu.int/wsis/basic/about-es.html
698
699
330
losderechosdelapersona(derechosalaigualdad;derechoalavida,alalibertad,
alaseguridad,etc.);unsegundogrupoquerecogelosderechosquecorresponden
alindividuoensusrelacionesconlosgrupossocialesdequeformaparte(derecho
a la intimidad de la vida familiar y derecho a contraer matrimonio; libertad de
movimiento dentro del Estado nacional o en el extranjero; derecho a tener una
nacionalidad; derecho a la propiedad; libertad religiosa); un tercero sobre los
derechos polticos que se ejercen para contribuir a la formacin de los rganos
estatales o para participar en sus actividades (libertad de pensamiento y de
reunin;derechodelectoradoactivoypasivo;derechoateneraccesoalgobiernoy
alaadministracindelacosapblica);unacuartacategoraacercadelosderechos
queseejercenenelcampoeconmicoysocial,estoes,enelreadelasrelacionesde
trabajo y produccin y en la de la educacin (derecho al trabajo y a una justa
retribucin, derecho al descanso, derecho a la asistencia sanitaria, etc.) y una
quintaseccin,denominadaporCassinelfrontispiciodeltemploerigidosobre
loscuatropilaresanteriormentemencionadosqueabrazandisposicionesdesigualesy
varias:Derechoaunordensocialeinternacionaldondesedesarrollenplenamente
losderechosylibertadesdelaDeclaracin(artculo28701)yqueprevunaseriede
limitaciones de los derechos, que son de tres rdenes: primero, la necesidad de
asegurar el derecho de los dems y de satisfacer las justas exigencias de la moral, del
orden pblico y del bienestar general en una sociedad democrtica
(medioambiente); segundo, la necesidad de ejercer los derechos y libertades de un
modo no conflictivo respecto a los principios y fines de la ONU (salvaguardar la
paz) y tercero, necesidad de que los derechos no sean utilizados con la finalidad de
destruir los propios derechos que constituyen la Declaracin. Para finalizar, una
ltimadisposicin,quesancionalaexistenciadedeberesrespectoalacomunidad
El artculo 28 propone subrayar que este derecho slo podr llevarse a la prctica si se instaura una estructura
social que permita su desarrollo y si el contexto internacional general facilita el despegue econmico de los pases
pobres o una mayor distribucin de la riqueza en los pases desarrollados.
701
331
(artculo29,inc.1)702.
A continuacin, tomando como referencia un ciberartivismo de

concienciacin y reivindicacin social basado en los pilares de la Declaracin
Universal de los Derechos Humanos (1948)703 propuesta por Cassin, vamos a
presentarunaseriedeenlacesdeNet.artqueejemplifiquennuestroargumento.
Huelgadecirqueestamuestranorecogetodoslosenlacesrepresentativosdeeste
temaqueseencuentranesparcidosporlared,siendoellounatareaprcticamente
imposible por su constante creacin, pero los que hemos seleccionado
consideramosquesonilustrativosparalainvestigacinquequeremospresentar.
Evidentemente, algunos de los grupos de inters artstico que proponemos
puedenformarparteindistintamentedevariosdelosbloquesalavez.
3.4.3PROPUESTASDEPROYECTOSARTIVISTASENLARED
Hemos visto como entre 1994 y 1998 las propuestas y comunidades

artsticasenredeclosionan,yalmargendelosmbitosinstitucionalesoprivados,
losNet.artistascreanconlibertad.
Si nos adentramos en historia del ciberfeminismo, observamos que se

remitealadcadadelos90delsiglopasado,naciendoconcretamenteaprincipios
de los noventa, en 1991, al surgir en Adelaide (Australia) un grupo de artistas y
activistas que se denominaron VNS Matrix704 y escribieron el primer Manifiesto
CASSESE, A., El contenido de la Declaracin), en Los derechos humanos en el mundo contemporneo. Ariel.
Barcelona, 1991. pp.46-48
703 Para ver el contenido de toda la Declaracin remitirse al ANEXO 11, Declaracin Internacional de
Derechos Humanos. Tambin puede consultarse CASSESE, A. La Declaracin Universal de los Derechos
Humanos (1948), op.cit., pp. 264-268.
704 VNS Matrix es un grupo australiano de artistas mujeres compuesto por cuatro mujeres artistas y activistas:
Jhosephine Strarrs, Juliane Pierce, Francesca da Rimini y Virginia Barrat, que decidieron experimentar con el arte
y la teora del feminismo francs. Acuaron el trmino ciberfeminismo a principios de los 90.
http://sysx.apana.org.au/artists/vns
702
332
Ciberfeminista. El principal objetivo del colectivo VNS Matrix era investigar y

descifrar las narrativas de control de las tecnologas e indagar la identidad
genricasexual y la construccin social en el ciberespacio. Apareci como una
respuestaalaculturapopulardelvideojuego,Internetyfundamentalmentedela
nocindeciberpunk705deGibson.
Setratabadeungrupodemujeresmuyrelacionadasconelentornodelas
estticas del video juego y las tecnologas, a cuyo primer texto/obra designaron
CibermanifiestoparaelsigloXXI706,tratndosedelprimermanifiestociberfeminista,
quefuerealizadocomohomenajeaDonnaHarawayyasuconceptodecyborg. A
partirdelapublicacinydivulgacindelmanifiesto,elmovimientociberfeminista
empiezaatenerciertacoberturainternacional.LlegaEuropael20deseptiembre
de 1997, fecha en la que se celebr la Primera Internacional Ciberfeminista en la
muestra internacional de arte contemporneo Documenta X de Kassel en
Alemania. Con Bitch mutant manifesto707 dieron a conocer sus estrategias,
materializadasenproyectosdenet.art.
Simultneamente,SadiePlant iniciabaelcaminoquelaconvertiraenuna
destacadatericadelciberfeminismo,publicandoCeros+Unos.Mujeresdigitales+la
nueva tecnocultura en el mismo ao, un libro, concebido como un hipertexto,
dondeseanalizalasconsecuenciasdelaredysemeditasobreelpoder.
El ciberfeminismo se apoya en el Net.art como herramienta til, no slo

para su finalidad artstica sino como elemento hbil de reivindicacin y lucha
El trmino Ciberpunk, creado a principios de los aos 80 por el escritor de ciencia ficcin W. Gibson. Se
caracteriza por dos vertientes: cyber, trmino utilizado para indicar la ciencia de la comunicacin y de los
mensajes entre organismos, artificiales y humanos, y punk, reflejo de sociedades caticas, donde la violencia
urbana, la contaminacin y el individualismo feroz, entre otros aspectos muy poco fantsticos, dibujan un futuro
muy poco esperanzador. En http://www.ilhn.com/datos/practicos/datosgaby/archives/001223.php.
706 Vese el Cibermanifiesto para el siglo XXI en
http://ares.cnice.mecd.es/genero/pensamiento/tx/text_vns1_c.html
707 http://www.obn.org/reading_room/manifestos/html/bitch.html
705
333
ciberfeminista708.
Esenlasegundadcadadelos90cuandonetartistascomoRachelBaker,
Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, entre otras, empiezan a ocupar
unaposicinrepresentativadentrodelprimerpanoramadelnetart.
El colectivo VNS Matrix, pionero del ciberfeminismo, aport tcticas de

guerrillaartsticadevanguardia,similaresalasdelasGuerrillaGirlsafinalesde
losochentaysustentaronconexpresionesartsticasycomunicativaslosesfuerzos
tericosemprendidosporpensadorascomoStone,PlantyHaraway.
ComopruebadelosarriesgadosplanteamientosdeVNSMatriz,tenemossu
manifiestolema.Elcltorisesunalneadirectaalamatriz(thecltorisisadirect
line to the matrix), que pretende subrayar una coexistencia material entre la
mquinayelcuerpofemeninooelplacercomocreadordevida.
Las VNS Matrix, aunque en un principio no conocan la obra de Sadie Plant,

construyeronunactivismocondiscursopropiocentradoentornoalamujeryla
tecnologa.Posteriormentetodoarteciberfeminista,incluidoeldelasVNSMatrix,
seguirlasdirectricesdePlantentreotrostericos.
Sadie Plant y Sandy Stone son las referencias claves de la teora

ciberfeminista contempornea. Plant, antes que ella, pertenece a la escuela
recuperacionistadelfeminismo,comolofuelafeministafrancesaLuceIrigarayy
considera que la tecnologa es fundamentalmente femenina y no masculina,
argumentando
708GARCA
que
las
estructuras
de
poder,
que
han
favorecido
MANSO, A., MORENO DIAZ, P., SNCHEZ ALLENDE, J., Ciberfeminismo, Mujer y TICs: La accin Feminista
en el siglo XXI. En
http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.php?grup=48&id=428&idioma=en
334
discriminatoriamente a los hombres y a las estructuras caractersticamente

masculinas en la sociedad, deberan hacerse igualitarias. Destruye la falacia de
queelcerebrofemeninonocomprendelatecnologaysugierequehayunavade
subversin,ntimayposible,entrelasmujeresylasmquinas709.Porsuparte,Stonese
centra en investigar cmo se producen cuerpos, identidades o espacios en las
comunidadesvirtuales.
Elprincipalconflictoacontecidoenelarteciberfeministasucedecuandoen
1996 se envi el Manifiesto de Anne de Haan la vagina es el jefe de Internet
(ThevaginaIstheBossontheInternet)alforodediscusinsobrecibersociedad
y cultura Nettime. Los moderadores de la lista expulsaron de forma indirecta el
tema del ciberfeminismo del foro, dirigiendo el tema de discusin del
ciberfeminismo al plataformas de mujeres como el grupo Old Boys Network710. Se
genera un cisma entre las dos posturas del arte ciberfeminista, debilitndose el
ciberfeminismoydirigindoseaposturasmenosradicales,deformaqueelgrupo
OBNtomalasriendastericasdelmismo,eintroduceeldebateciberfeministaen
los circuitos internacionales, incluyendo los festivales ISEA, DEAF, y Ars
Electronica. Una de sus mayores aportaciones fue precisamente introducir la
denominada Primera Internacional Ciberfeminista en el marco de la Documenta
X711.
Desde un punto de vista histrico, Alex Galloway afirma que el

ciberfeminismosehadesarrolladoendosdirecciones:porunaparte,elactivismo
709 BOSCO, R., Y CALDANA, S., Gnero@femenino aborda la relacin entre la mujer, el arte y la tecnologa
El Museo Nacional Reina Sofa conmemora diez aos de feminismo en Internet. En
http://www.ciberpais.elpais.es/d/20010308/ocio/portada.htm
710 En 1997 se form el grupo Old Boys Network (OBN), un consorcio internacional de pensadores y artistas
ciberfeministas, como iniciativa de Cornelia Sollfrank. OBN un permite a las ciberfeministas el apoyo mutuo con
una poltica de disidencia y proporciona un contexto para el trabajo artstico/activista sobre el gnero y las
nuevas tecnologas, conectando ideas y esparciendo informacin. Su infraestructura es abierta y normalmente
consiste en un servidor ciberfeminista, una lista de correo, encuentros reales y una serie de publicaciones.
http://www.obn.org
711 Adems de estas dos tendencias, tambin existen varias publicaciones en lnea que abordan el tema de
feminismo y tecnologa, entre otras Rhizome, la comunidad nettime, la web de las pop~TARTS, una seccin
sobre mujer y tecnologa en Telepolis, entre otras.
335
poltico radical de Sadie Plant y de VNS Matrix, y por otra parte, el trabajo ms
moderado de la Old Boys Network y el de la comunidad de correo electrnico
FACES712.
Elciberfeminismo,setratadeunmovimientojovenquehageneradoperodos
defascinacinydecontroversiaalavez,basadosenunaspremisasdereflexinyaccin,de
NetopayDistopatecnolgica,caractersticasquehanpromovido,apoyadoydinamizado
porunladoyquehanfrenado,retrocedidolosavancesdelmovimientociberfeminista713.
El movimiento ciberfeminista se caracteriza por su frrea conexin con las

memoriadeidentidadesmarginalesfemeninasyporsuextremismoterico,cuyo
objeto fundamental ha sido la dislocacin del sistema, generando tensiones y
rupturasenelsenodelmismomovimiento.
En este sentido, se puede hablar del ciberfeminismo como un movimiento

sociopolticoquebuscaellogrodeunamayordemocratizacineigualdadenlas
prcticas discursivas en el ciberespacio, plantea un debate en torno a la
conformacindeestasidentidadesennuevosartefactostecnolgicosyqueha
materializadoestamuestradecompromisosocialatravsdeunageneracinde
artistas,concreacionesdecisivas.
A continuacin citamos algunos ejemplos de obras Net.art ciberfeministas

queproponemosporsuintersciberartivista:
::Netzbikini(Redbiquini)714,deEvaGrubinger,cuyoproyectoparodia
la accin de comprar un biquini, el uso de la mujer como objeto y
GALLOWAY, A., Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: anlisis comparativo. En
http://www.creatividadfeminista.org/articulos/ciber_informe.htm
713 GARCA MANSO, A., MORENO DIAZ, P., SNCHEZ ALLENDE, J., Op.cit
714 http://www.thing.at/netzbikini/
712
336
cuestionando el significado real del arte y del artista. El usuario que

puede elegir entre una oferta de modelos de bikinis que se pueden
descargar de la red, seleccionando hasta la talla, y luego coserse. El
proyecto seconvierteen interactivocuandosepidealosusuariosque
envenfotosdesmismosconsusnuevosbiquinis.Lasfotosseexponen
enelsitiodeNetzbikini.
GRFICO3.22
EvaGrubinger.Netzbikini.
337
Fuente:http://www.thing.at/netzbikini/
:: Stock Market Skirt (Falda Burstil),715 de Nancy Paterson, lleva el

tema del cuerpo en una direccin completamente diferente e ironiza
sobre la situacin de las mujeres en el mundo de los negocios. El
proyecto est compuesto de un vestido de fiesta de tafetn azul y
terciopelo negro, un ordenador y una teleimpresora de resultados
burstiles. Mediante un maniqu, el vestido sube o baja segn las
fluctuacionesdelosmercados,recibidasvaInternet.Amedidaquela
bolsasubeobaja,elordenadorleelascotizacionesycambiaellargode
lafaldasegncorresponda.
715
www.bccc.com/nancy/skirt.html
338
GRFICO3.23
NancyPaterson.StockMarketSkirt
Fuente:http://www.vacuumwoman.com/MediaWorks/Stock/stock.html
:: BioTek Kitchen716 de Josephine Starrs y Leon Cmielowski, un

proyecto que utiliza el motor de Marathon Infinity para convertir la
cocinaenunaguerra.Setratadeunjuegodondelosusuarios,atacados
por vegetales mutantes, deben desarticular una conspiracin mundial
paradestruirlacadenaalimentaria.
GRFICO3.24
JosephineStarrsyLeonCmielowski
716
http://lx.sysx.org/index.html
339
Fuente:http://lx.sysx.org/index.html
Fuente:http://www.opensorcery.net/mutation/patches.html
:: Brandon717 de Shu Lea Cheang, ya citada con anterioridad, es la

primeraobradenet.artencargadaporelMuseoGuggenheim.Tratade
la historia de una mujer transexual, que inspir la pelcula Boys dont
cry.
::FutureBody718,deTinaLaPorta,queponeendiscusinyexploralas
relacionesentretecnologa,cuerpoysubjetividadfemeninadentrodela
red.Elinterfazdeesteproyectoesuncuerpodemujerquepermiteal
usuariopenetrarenl,descubriendoensuinteriorunmundohechode
sonidos, imgenes, cdigos y breves secuencias de vdeo. El cdigo,
generadodelaimagen,serefierealaestructuradelaDNAdelcuerpo.
Elmodelomapeado,amododealambre,delcuerpofemeninoestpor
todas partes y en ninguna parte, invisible aunque infinitamente
replicable.
717
718
http://brandon.guggenheim.org
http://www.users.interport.net/~laporta/futurebody.html
340
GRFICO3.25
TinaLaporta.FutureBody.
Fuente:http://users.rcn.com/laporta.interport/map.html
:: HolesLiningsThreads719, de Alicia Felberbaum. Esta pieza es parte

del proyecto The Future Looms comisionado por Pavilion, en
colaboracin con IRIS, Channel y Artimedia como parte del Photo98
Festival. Revisa la situacin de la mujer en el trabajo desde una
perspectivahistricayterica,atravsdelosescritosdeAdaLovelace,
pionera de la programacin y Sadie Plant, terica ciberfeminista, y de
lasimgenesdeltrabajofemeninoenlaindustriatextil.
Porotraparte,unaseriedecreadoresdigitalestraslosatentadosdel11de
septiembreylaguerraafgana,seimplicaronenlasconsecuenciasdelaguerrayel
terrorismo y han querido plasmar una visin pacifista a travs de sus trabajos
electrnicos,alertandodelospeligrosquearrastralaintolerancia.
719
http://www.aliciafelber.com/projects/holes/holesliningsthreads/index.htm
341
La mayora de estas obras, basadas en los juegos de guerra, rechazan el

sentimentalismo, la indignacinretricaylasolidaridad superficial,para centrarse enla
esenciadelproblema:lospeligrosdelaguerra,laindefensindelosciudadanosyelfracaso
delossistemasdedefensa,controlyrepresinadoptadosporlasnacionesoccidentales720.
::Thegreatgame721,deJohnKlima722,esunartistaquehadesarrollado
numerosos trabajos de software creativo. Este proyecto a modo de
juego 3D, de gran impacto visual, se trata de una simulacin de la
guerra en Afganistn en tiempo real, durante la Operacin Libertad
Duradera.Elvisitante puede seguir el conflictoenunmapaenrelieve
de la regin, desde el inicio de su recorrido el 7 de Octubre de 2001,
donde los das de guerra se suceden en la pantalla cada minuto
cambiando elpanoramaenelquesemueveeljugador.Enelmapase
trazaelavancedelasfuerzasmilitaresnorteamericanasenlasfortalezas
talibanas y registra las bases militares, flotas de aviones, depsitos de
municiones, cuyos datos fueron proporcionados por el Departamento
deDefensadeEEUU.
Elartistaaclaraquenoerasuintencintrivializaralgotanobscenocomo
la guerra convirtindola en una diversin; a diferencia de los juegos, aqu el
usuarionocontrolalaaccin723.
Desafortunadamente, el proyecto se tuvo que ampliar con la seccin

IraqExpansionPack&CampaignMakerv1.0.724
BOSCO, R. Y CALDANA, C., El arte electrnico se implica en las consecuencias de la guerra y el terrorismo.
Ciberpas, 5 de septiembre de 2002. En http://www.le-musee-divisioniste.org/service/pages/2002/elpais02.htm
721 http://www.cityarts.com/greatgame/
722 http://www.cityarts.com/lmno/
723 KLIMA, J., en Bosco, R. Y Caldana, C., op.Cit
724 http://www.cityarts.com/iraq/index.html
720
342
GRFICO3.26
JohnKlima.TheGreatGame.
Fuente:http://www.cityarts.com/iraq/tgg_iep.html
343
:: The new war725, de Michael Mittelman726. La nueva guerra no tiene

oposicin. Todo el mundo esta detrs de La nueva guerra. La nueva
guerrahasolidificadolaunidadnacional727,conestaironasepresenta
este proyecto, donde tampoco hay ganadores. Para ingresar al juego
haydosniveles(principianteyavanzado)ydondeelusuarioatravs
del uso del ratn puede destruir edificios de una ciudad desconocida.
Unpartedeguerra,cuentacadaataquetriunfal.
GRFICO3.27
MichaelMittelman.TheNewWar.
Fuente:http://www.expandedfield.com/thenewwar/
:: Net Art AntiWar728, del brasileo Joeser lvarez. Impactante y

directo en imgenes y sonido, tambin toma prestada la estructura de
los videojuegos en cuanto a interactividad. Mediante preguntas
http://www.expandedfield.com/thenewwar/
http://www.expandedfield.com/
727 http://www.expandedfield.com/thenewwar/
728 http://www.enter-net.com.br/linealvarez/WarGame/WarGame_.htm
725
726
344
irnicas invita al usuario a pulsar un botn, para observar los efectos

destructivos de la guerra. Tambin propone al usuario usar armas
alternativas como solucin no violenta, a travs de un recorrido por
pginas de organizaciones pacifistas y de defensa de los derechos
humanos. Incluso ofrece la posibilidad de contactar con diversas
organizaciones e incluso de escribir un email al autor o a varios jefes de
estado de diferentes pases. En definitiva, nos da a elegir entre el arsenal de
armasconqueatacarodefenderalmundo.
GRFICO3.28
Joeserlvarez.NetArtAntiWar.
345
Fuente:http://www.enternet.com.br/linealvarez/WarGame/WarGame_.htm
::AntiwarGame729,deJoshOn.ConlasfrasesUSAhasidoatacada.Los
extranjeros son sospechosos. Y nosotros vamos a responder a la agresin, el
usuario abre un juego donde a travs de los personajes To Sam o Ta
Samantha nos propone convertirnos en presidente de los EEUU, y
conservar la popularidad mientras el pas es atacado por fuerzas
extranjeras. Nuestra popularidad aumentar o disminuir en funcin
delasdecisionesquetomemosalahoradeadministrarunpresupuesto
pblico: defensa, gastos sociales y ayudas a los extranjeros. Por
supuesto el aumento de estos dos ltimos conduce a la degradacin.
Sibientodoslosproyectosantesmencionadossonanimacionesflash,el
ms exigente es este ltimo que requiere Flash 6 instalado
obligatoriamente.
729
http://www.antiwargame.org/
346
GRFICO3.29
JoshOn.AntiwarGame.
Fuente:http://www.lemuseedivisioniste.org/service/pages/2002/elpais02.htm
:: The>Wartime<Project730, del artista britnico Andrew Forbes. Un

trabajo en proceso al que se fueron adhiriendo ms de 60 artistas de
todos los continentes (entre ellos nombres representativos del net.art
internacional) quienes de forma
individual o colectiva, se han
organizado a travs de Internet y han contribuido con piezas que

reflexionan y reaccionan en contra de las guerras, ya sean pasadas,
presentes o futuras. Esperamos que el proyecto haga recordar al usuario
individual o audiencia la desastrosa capacidad de destruccin que supone la
guerra para los humanos y nuestro medio ambiente731. Con su reflexin,
estosartistasdigitalesydelaredpretendenconcienciarasuaudiencia
entornoalhorroryalacapacidaddedestruccindelamisma.Aparte
dereunirlasreflexionescreativasdelosnetartistassobreeltemadelaguerra
The>Wartime< Project es un intento de romper la cortina de silencio que a
http://offline.area3.net/wartime/
Forbes, A. Nota informativa
http://offline.area3.net/wartime/esp2.html
730
731
(sobre
el
proyecto).
25
de
Enero
de
2003
347
partir de la primera Guerra del Golfo, hace diez aos, rodea todos los
conflictos732afirmaForbes.
The >Wartime>Project, que est hospedado en el servidor del colectivo

barcelons Area3, se desarrolla a partir de una interfaz creada como
una representacin del mundo (el usuario puede elegir entre bi y
tridimensional). Los artistas participan con sus proyectos en
correspondencia a su ciudad de origen, a los cuales, el internauta
puede acceder desencadenando pequeos bombardeos virtuales. De
estaforma,laobraelegidadevieneelblancoyelmapamundiseampla
simulandounataqueareo,hastaquelabombaconsiguesuobjetivoy
elproyectosedespliegabajolamiradadelusuario.
Todos los artistas digitales y de la red en activo estn invitados a

desarrollar su propio trabajo creativo digital en torno al tema del
proyecto. Actualmente varios artistas se encuentran actualmente
registradosparacontribuirenelfuturo.
Elproyectoestadiseadoparaservisitadoenlaredyalavezparaser
presentado en directo, como instalacin o performance, al pblico.Un
calendario que recoge dichos eventos en pblico se encuentra
disponibleen el sitio web. Esteproyectoes unainiciativa conjuntadel
grupointernacionaldeartistasdigitalesOFFLINE733ylaasociacinde
eventosartsticosdigitalesdeSouthLondonopen_digi734.
732 FORBES, A., En CAMPS, J., Nodo: arte, activismo y tecnologa. Heterotopas glocales, Artnodes. En
http://www.artnodes.org/esp/#
733 http://offline.area3.net
734 http://club.Net.art.ws
348
GRFICO3.30
AndrewForbes.TheWartimeProject
Fuente:http://offline.area3.net/wartime/showit.php
349
::G.U.N.(GlobalUnitedNetwork) 735,deOCangaodoSantoFile(un
grupodeguerrillamediticaformadoporDavidCasacubertayMarco
Bellonzi). Ganador del premio de la Biennal de Werkleitz en
Alemania, se trata de una red semntica de 22 palabras clave
(globalizacin,teletrabajo,nuevaeconoma,desocupacin,sociedadde
la informacin, multimedia...) enlacual cadapalabraestvinculadaa
unaimagen,unlemayunsonido.Hemoselegidounconjuntodepalabras
que, de tanto hacerlas servir, han perdido su contenido y las hemos asociado,
conunclaropropsitoprovocador,aotrasimgenesfamosas,comoeltanquede
Tiananmen o la cara de Mickey Mouse, que incluso siendo manipuladas se
reconocen fcilmente. Lo mismo sucede con el lema que las acompaa: citas
clebres,cambiadasdecontextodemaneraquetransmitenunmensajeopuesto
altradicional.Hemosutilizadoelementosfamiliaresparaprovocarunchoque
enelespectador,comounabofetadavirtualparaevidenciarciertasestructures
tantosemnticascomomentales736,explicaCasacuberta.
GRFICO3.31
OcangadodoDantoFile.G.U.N.
Fuente:http://www.werkleitz.de/events/biennale2000/E/katalog/casacuberta_bellonzi.html
http://www.werkleitz.de/events/biennale2000/E/katalog/casacuberta_bellonzi.html
D., En Bosco, R., Y Caldana, S., 2000 en Espaa.
http://www.elpais.es/especiales/2003/netart/2000e.html
735
736CASACUBERTA,
350
Arte.Red.
En
::Neverwakeup737,delartistaAgricoladeCologne,esunapelculaen
Flash,querefleja,deunmodointimista,lavivenciaenprimerapersona
de la violencia terrorista. El 11 de septiembre de 1998, en Alemania,
unos terroristas colocaronunabombaen unaexsinagogadonde iba a
inaugurar A living memorial, que destruy todo y dej a Agricola con
heridasfsicasypsquicas,delasquetardmesesenrecuperarse.Este
proyectoessurespuestaalatentadodeNuevaYork.
Este artista tambin cre, comisario y organiz el Violence Online

Festival738, un proyecto de arte de los nuevos media reflejando el
fenmenodelaviolencia.Elfestivalsedesarrollaparaserpresentado
en el futuro en festivales y exhibiciones de medios virtuales y
materiales. Para cada evento, una nueva versin del proyecto es
desarrollada,incluyendolaincorporacindenuevosartistasuobras,y
otroscambios.
La versin 5.0 se centr en la guerra como forma de violencia ms

extrema,enlneadesdeel18deMarzode2003.Lalistacompletadelos
270
artistas
participantes
de
40
pases,
puede
verse
en
www.newmediafest.org/violence.
737
738
http://www.nmartproject.net/agricola/mpc/never/neverx.htm
http://www.nmartproject.net/
351
GRFICO3.32
AgrcoladeCologne.Neverwakeup.
352
Fuente:http://www.nmartproject.net/agricola/mpc/never/neverx.htm
:: September 11th, de Eryk Salvaggio. Un artista que vivi en primera

persona el atentado de Nueva York, a quien sorprendi mientras
trabajabaenunatiendadeelectrodomsticos.Sinquererloseencontr
todoeldarodeadodelasimgenesdelatragedia,retransmitidaspor
ms de 100 televisores. Su obra reformula la ms que conocida
secuenciatelevisivadelchoquedelvuelo175deUnitedAirlinesconla
Torre Sur. Veinte pginas web reproducen la secuencia en caracteres
ASCII,conlalistadefallecidos.
353
GRFICO3.33
EricSalvaggio.September11th.
Fuente:http://anatomyofhope.net/wtc/2/14.html
Otros proyectos destacables son Dialoque.ws739 y Here nor there740. El

primerwebsite,enprocesodecomisariadoporDoronGolan,contienetrabajosde
AndyDeck,MarkTribeyJohnKlima.Esalavezunportalyunespaciopblico
dedicado a las piezas de arte crtico, poltico y social. Presenta trabajos de
739
740
http://www.dialoque.ws/dialoque/doron/ddialogue/index.html
http://www.herenorthere.org/wartime/
354
diferentesartistasconunespecialnfasisincidiendoespecialmenteenelconflicto
del Oriente medio; el segundo, Here nor there741, est formado por artistas
Internacionales que trabajan en colaboracin desde diferentes pases como
Australia,Alemania,RepblicadeGeorgia,EsloveniaoInglaterra.
::Quiasma742, audiovisual models in real time, es un proyecto que

indaga acerca del conflicto de Colombia, del colectivo Quiasma
formado por tres artistas: Barbara Santos, Clemencia Echeverri y
Andrs Burbano, todos artistas colombianos. Este proyecto creativo
publicado originalmente como DVD interactivo, durante su
presentacin en ISEA 2004, fue colgado en la red en tiempo real.
Consisteenunaexploracinaudiovisualdelterritoriocolombiano,y
pretenderevelarelpoderdelaculturaembebidaencelebracionesy
fiestas durante el estrs del conflicto, y propone reactivar sitios de
imgenesalternativasatravsdelatecnologadigital.
::The ICOLS strategy defense and arms743, de Bronia Iwanczak y

Suzanne Treister. El trabajo de Leonardo Da Vinci como diseador
dearmamentoypuentesparaelduquedeMilnyCesareBorgiase
haconvertidoenunejemplodelarelacinidealentrelaproduccin
artstica y la tecnologa. El arte tecnolgico se desarrolla en varios
frentes de rpido desarrollo, caracterizndose por el uso de los
imperativos tecnolgicos como elementos fundamentales de la
narracin.Estosecombinaconlasideasactualesdeltejidosocialde
la globalizacin y la retrica de la resistencia, oposicin, guerrilla,
hacker cultura, infoguerra, y dems. Icols es un espacio creativo
internacional que utiliza como elemento estructural el modelo
http://www.herenorthere.org/wartime/
http://www.quiasma.org/
743 http://www.icols.org
741
742
355
contemporneodominantedeestructuracorporativa.Dentrodeesta
estructura, cada departamento crea contextos para el anlisis de la
historiadelpresenteydelasproyeccionesdefuturo.Losartistasse
encuentran en una relacin compleja con la industria militar,
tecnolgicaydelentretenimiento.LaferiadearmasICOLSpretende
revelar programas y arsenales escondidos para nuestra defensa y
seguridad.
Otrosdelostemasdeintersciberartivistasecentranenlaproblemticade
la inmigracin, deportacin y racismo, como se muestra a continuacin en las
siguientespropuestasartsticas.
:: BorderXing Guide744, de Heath Bunting745, un espacio que constituye

una crtica de las limitaciones burocrticas al libre movimiento de las
personas.Yconstituyeunaclaratomadeposicineneldebatesobrela
inmigracin. Ofrece una serie de recorridos a travs de los cuales se
posibilita cruzar los lmites nacionales, sin tener que someterse al
control de aduanas ni a la polica fronteriza. Paradjicamente, el
website desmitifica el concepto de red como un espacio sin fronteras,
puesto que el acceso a la web se hace slo travs de determinados
ordenadores autorizados, desplazados irnicamente en lugares donde
debe desplazarse fsicamente el usuario, o bien conseguir una
autorizacin del autor a travs de la red. En la web se encuentra el
listadocompletodeestosaccesos(sepuedeconsultarlalistacompleta
en http://irational.org/borderxing/) que, en el caso de Espaa, incluye
un ordenador en Barcelona y otro en Valencia, que pertenece a
Technologies To The People, el proyecto del artista espaol Daniel
744
745
http://www.tate.org.uk/netart/borderxing/
http://www.irational.org/cgi-bin/cv/cv.pl?member=heath
356
GarcaAndjar.Deestaformaelproyectoinviertelasideasdequelas
fronteras restringen el movimiento y de la supuesta libertad
relacionadaconelconceptodeInternet.
::Crosser746yLaMigra747,deRafaelFajardo.
Ambostrabajosamododejuegosindaganlacomplejasituacinrealde
la fronteraEEUU/Mxico.Suautornosinvitaacolocarnos enel papel
deuninmigranteilegalydeunpolicadefronteraqueaspiraaevitarla
entradaensupas.
:: The temple of Confessions, del artista mexicano afincado en EEUU

Guillermo GmezPea y del hispano nacido en los ngeles, Roberto
Sifuentes,exploraelmestizajecultural,laidentidad,losprincipiosdela
nacionalidad, y las relaciones Norte/Sur, recopilando las tecno
confesionesdemilesdeusuariosparadescubrirlostpicosyperjuicios
existentesacercadelasminorastnicas.Elvisitantepuedeeligirentre
varios cuestionarios organizados temticamente (utopa, rumor, raza,
identidad,gneroy deseo).Lasindicacionesymaterialproporcionado
por los internautas, han servido a GmezPea para crear unos
etnocyborgs, a los que da vida durante performances, como los
realizadosenBarcelonaenelfestivalSonar748de2000.
http://www.du.edu/~rfajardo/juego/crosser.html
http://www.du.edu/~rfajardo/juego/lamigra.html
748 http://www.sonar.es/
746
747
357
GRFICO3.34
GuillermoGmezPea.ThetempleofConfessions.
Fuente:http://www.echonyc.com/~confess/
:: Refugee Republic749 (19962003), del artista alemn Ingo Gnther750,

unespacioonlineamediocaminoentrelaficcin(pasaportesparalos
refugiados)ylarealidad(accesoainformacionesexhaustivasacercade
los refugiados), dedicado a los refugiados de todo el planeta. Los
749
750
http://refugee.net/
http:// www.republik.com
358
usuariospuedensolidarizarseconelloscreandosupropioPasaportede
Refugiado. La web adems ofrece informacin real sobre los
movimientos migratorios en mapas, posee un enlace con el UNHCR,
AltoComisariadodelasNacionesUnidasparalosRefugiadosyliksde
campaassolidarias.
GRFICO3.35
IngoGnther.RefugeeRepublic.
359
Fuente:http://refugee.net/index.html
::NaturalSelection751yHeritageGold752deMongrel753.
Sus trabajos investigan el arraigo del determinismo biolgico racial en
laculturayenlavidadiariayhacenqueelusuarioseenfrenteasus
propiosprejuiciosracialesculturales,biolgicosytecnolgicos.
NaturalSelection,concebidoporHarwoodyMatthewFuller, investiga
http://www.mongrel.org.uk/index2.html
http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/default.xslt/nodenr-137933
753 Colectivo de artistas ingls formado por Matsuko Yokokoji, Richard Pierre-Davis, Harwood y Mervin
Jarman. Todos sus proyectos poseen una fuerte implicacin social (piezas artsticas, talleres o softwares).
http://www.mongrelx.org/
751
752
360
la manera en que nos enfrentamos a las diferencias raciales en la red.

Cuando el usuario introduce sitios o trminos de contenido racistas o
pornogrficoenunmotordebsqueda(previamentehackeadoporlos
autores y diseado especficamente para ello), se le enva a sitios web
quesededicanadesenmascararelracismoyxenofobiaenlared.
GRFICO3.36
Mongrel.HeritageGold.
Fuente:http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/default.xslt/nodenr137933
Paraanalizarhastaqupuntolaideadeundeterminismobiolgicoen
la diferencia entre las razas est arraigada en la cultura y en la vida
cotidiana,Mongrel,realizaen1998elsoftwareHeritageGold.Elprimero
esunsoftwaregratuitoquesepuededescargardesdesuwebprincipal,
queversionalasherramientasycomandosconvencionalesdeleditorde
imgenesAdobePhotoshop(agrande,aplane)portrminosracistas
y clasistas (Defina la casta, pegue en la piel del anfitrin, Rote la
361
vistadelmundo).Losmensdelprogramapermitenalusuarioaadir,
modificar,oreducirlosnivelesdelascaractersticasdecadaraza,sean
chinos,africanos,indiosocaucasianos.
::Borderhack.page,delaartistaJoyGarnett.
Un proyecto desde donde se ofrecen enlaces temticos que informan
acercadelaciudadfronterizadeTijuana(Mxico)ysurelacinconla
inmigracin a EEUU (a travs de la ciudad estadounidense de San
Diego).Ofrecetexto,documentosfotogrficosyvdeos.
GRFICO3.37
JoyGarnett.Borderhack.page.
Fuente:http://www.firstpulseprojects.com/Borderhack.html
:: Border754 de Scott Townsend, es un proyecto est compuesto por
754
http://www4.ncsu.edu/~sttwn/border.html
362
cuatro espacios temticos e interactivos: Declaraciones de la Frontera que se

refiereacuestionesdeidentidadsexual,racialynacional;Traduccionesdela
Frontera, donde se cuestionan las dificultades ante un idioma
desconocido que tiene un extranjero; Cuentos de la Frontera, que invita al

usuario a adivinar la nacionalidad de los personajes de tres historias
diferentes y Mapas de la Frontera nos ensea las rutas que participantes
annimoshanrealizadoparaaccederalosEEUUenestapropuesta.
GRFICO3.38
ScoutTownsend.Border.
Fuente:http://www4.ncsu.edu/~sttwn/border.html
TraduccionesdelaFrontera
Fuente:http://www4.ncsu.edu/~sttwn/bor_der3.html
363
DeclaracionesdelaFrontera
Mapasdelafrontera
Cuentosdelafrontera
364
::Borderhack755deFranIlich756.ArtistayescritororiginariodeTijuana
(Mxico), se ha distinguido por sus iniciativas en el mbito del
activismo digital y de las problemticas polticas y sociales latino
amricanas. Este proyecto naci como un festivalacampada, que se
celebr en 2001, en Tijuana, en la frontera que separa Mxico de los
Estados Unidos. La idea de los campamentos Nadie es Ilegal (Kein
MenschistIllegal)nacidurantelaDocumentaXdeKasselen1997yel
primero se llev a cabo entre Alemania y Polonia en 1998. Desde
entonces se han celebrado en muchas fronteras. El artista chicano
Ricardo Domnguez, fue invitado para que utilizara una aplicacin
denominada Zapatista Tribal Port Scan757encontradelsitiowebdela
United States Border Patrol. Con su utilizacin, la web de la patrulla
fronteriza fue atacada por los miles de avioncitos digitales de papel,
queformanlaAviacinZapatista,cargadosconfrasesquedenunciaban
su ideologa violenta y discriminatoria. Fran Ilich afirma que (...) este
BorderHackquenopretendedestruirlafrontera,yenelpeordeloscasosslo
hacernos conciencia de ella758.Entre los proyectos reunidos en Delete.tv,
su laboratorio online, destaca Big Bother, realizado en 2003 para
Translocations. Concebido en pleno boom de los reality shows, est
formado por las contribuciones de 12 artistas, centradas en sus
experienciaspersonalescotidianas.
http://delete.tv
Fran Ilich es autor de la novela Metro-Pop. Fue editor de la revista digital mexicana Sputnik, guionista de
Interaccin (Discovery Channel), columnista de El Universal. Ha dirigido 3 festivales internacionales de
cibercultura en Mxico (Cinemtik 1.0: el 1er Festival de cybercultura en Latinoamrica), <net.net.net.mx> con
apoyo de Cal Arts y MOCA). Es corresponsal de Rhizome en Mxico y cofundador de la lista de correo, Nettime
Latino. Actualmente trabaja en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes como investigador, y
editor de la revista en-linea Undo.
757 http://www.thing.net/~rdom/ecd/floodnet.html
758 ILICH, F., http://archives.openflows.org/hacktivism/hacktivism00444.html
755
756
365
Durante el mes de Abril de 2001, se celebr en el Campus del MIT una

conferenciaRaceinDigitalSpace759,cuyoobjetivoerainvitarareflexionarsobre
la raza en los entornos digitales. La conferencia fue complementada con una
exposicin760, comisariada por Erika Dalya Muhammad, donde 30 artistas
dedicadosalvdeo,elcine,elnet.artylasnuevastecnologaspresentaronuna
seriedeobrasquereflexionabansobrelainfluenciadelaculturaelectrnicaen
laproduccindeidentidad,razaynacin.
Por otro lado, la preocupacin por la contaminacin del medioambiente y el

intersporlabiotica,estratadoporalgunosnetartistas,presentadopiezascomo:
::NovusExtinctus761,deTransnationalTemps762,setratadelaprimera
colaboracin importante de este grupo artstico. Este proyecto explora
la relacin entre el medio ambiente y los nuevos medios, incitando a
reflexionar acerca de la relacin entre los avances tecnolgicos y el
deterioro del mundo natural (en el cual cada vez hay ms especies
animales y vegetales en peligro de extincin). Esta pieza cuestiona el
impacto que produce en el progreso tecnolgico e indaga en que
medidalasempresasculturalescontribuyenalprocesodeextincin.La
ideaclavedeestapiezaesquelaexpansindelapresenciahumanaen
Internetcorreparalelaalaescalofrianteextincindeespeciesanimales
y vegetales del hbitat natural. Miles de nombres de dominios web se
registrancadaaoenInternet;mientrasqueduranteesemismoperiodo
detiempovadesapareciendolabiodiversidadennuestroplaneta.Esta
piezaestcompuesta,porunaparte,porunataxonomadenombresde
http://cms.mit.edu/race/
La seccin de Net.art se encuentra en: http://cms.mit.edu/race/gallery.html.
761 Parte del trabajo de produccin de este proyecto se realiz en el Museo Internacional de Electrografa (MIDE)
de Cuenca, durante el verano de 2001. Ese mismo ao, se le concedi el Tercer Premio del Concurso
Internacional sobre Arte y Vida Artificial, VIDA 4.0.http://artcontext.org/novus/
762 Transnational Temps est compuesto por artistas de diferentes nacionalidades: Fred Adam (Francia), Andy
Deck (EEUU) y Vernica Perales (Espaa) http://www.transnt.org
759
760
366
dominios de Internet y por otra de nombres de especies en peligro de

desaparicin, entre grficos e imgenes generadas con los datos
introducidos.Enelmismoenlacetambinencontramostestimoniosde
diferentes clientes comentando su parecer acerca de la idea de la
obra. Tras registrar un nombre y continuar el proceso, llegamos hasta
unageneracindegrficoscondatosycdigosquesuponenremplazar
alasespeciesextinguidas.
GRFICO3.33
TransnacionalTemps.NovasExtinctus.
Fuente:http://www.artcontext.org/novus/docs/indexA.php?march=on
Fuente:http://www.artcontext.org/novus/docs/indexA.php?march=on
367
:: MultiCultural Recycler763, de Amy Alexander. Con este proyecto,

inspirado en el concepto del reciclaje como alternativa a la
sobreabundanciadelainformacin,electrnica,ascomodesurapidez
paraquedarseobsoleta,AmyAlexandersedioaconoceren1997.Esta
pieza,basadoenelreciclajedelastomasdediferenteswebcams,emplea
estascmarasdevigilanciaalrededordelplanetaconectadasaInternet
las24horasdelda.Tambinofrecealvisitantedistintasopcionesque
permiten desde eligir al azar las ltimas imgenes captadas por dos o
tres cmaras, seleccionar a travs de la opcin Haga su propio abono
Culturalmezclandolasdiversasimgenesatravsdelascmarasque
sehayanseleccionadoeincluso,reciclarlasimgenesseleccionadaspor
anteriores visitantes. El reciclador realiza un procesamiento de las
imgenes digitales seleccionadas hasta crear una nueva imagen, que
entraaformarpartedelaGaleradelReciclaje,dondeseexponenlos
trabajosartsticosdetodoslosusuarios.
::WorldProcessor764(19882005),deIngoGnther765.
Se trata de una coleccin de ms de 300 esferas que reflejan cmo
vivimos en este planeta, cmo nos relacionamos con l y cmo lo
hacemos entre nosotros. Compuesto por bellos globos terrqueos que
representanmltiplesfacetasdelahumanidadenelplanetatierra,tales
como: polucin y vertidos petroleros, capa de ozono, lluvia cida
energa nuclear, globo de los refugiados, gasto armamentstico,
geografadeldinero,etc...
http://recycler.plagiarist.org/r5/recycler2.pl?1112108799
http://www.worldprocessor.com/
765 http://www.republik.com/
763
764
368
GRFICO3.34
IngoGnther.WorldProcessor.(19882005)
Fuente:http://www.worldprocessor.com/index_vis.htm
Polucin
369
Lluviacida
Geografadeldinero
::Genochoice766,delcolectivoPaperVeins.
766
http://www.genochoice.com/ y http://www.rythospital.com/
370
GraciasportenerenconsideracinaGenoChoiceenelplandefuturodesu
familia. Mi nombre es Dra. Elizabeth Preatnet, especializada en gentica
prenatal y embriologa. Utilizando nuestros medios tecnolgicosartsticos
usted puede estar seguro de que la vida de su hijo quedar libre de
enfermedadescomoelcncer,elAlzheimerylosataquesalcoraznytambin
deproblemascomolaobesidad,laagresinyladislexia.Conlaayudaespecial
de GenoChoice usted podr elegir los genes especficos que determinen las
caractersticas favorables de su hijo, as se presenta este proyecto, que
tratadelaidentidadydelaseleccingentica.Elusuariopuedecrear
unclondesmismooelegirlascaractersticaspsicofsicasdesunio.
Traslalecturadelposiblecdigogentico,Genochoiceproponevarios
cambios y mejoras, acompaados por sus respectivos precios. Si el
visitante aceptalascondiciones,recibeuncorreoinformndoledeque
haempezadoeldesarrollodesucriatura.
::SafeasmothersMilk:TheHandfordProject767,deKimStringfellow.
Se trata de un proyecto web e instalacin que examina la historia
atmica de Hanford Nuclear Reservation. La pieza incorpora
documentosdesclasificadosyfotografashistricas.Lareservanuclear
de Hanford esta localizada en el sureste del estado de Washington.
Durante ms de 40 aos, Hanford ha vertido material radiactivo al
medio ambiente.Sustrabajadoresyfamiliaresdestosseconvirtieron
en conejillos de indias para experimentos radiactivos llevados a cabo
por la Atomic Energy Comisin (AEC), el Departamento de Energa
(DOE), el Departamento de Defensa y contratistas de obra civil desde
1944 a 1972. Safe as mothers Milk examina estos sucesos a travs de
fotografas histricas desclasificadas, media y documentos disponibles
767
http://www.hanfordproject.com
371
online en varios archivos gubernamentales. Esta pieza ilustra como

Internet puede ser utilizado para investigar, buscar y diseminar
historiassocialesypolticasnooficialesalpblico.
GRFICO3.35
KimStringfellow.SafeasmothersMilk.
Fuente:http://www.hanfordproject.com/hanmain.html
Otro de los temas tratados por el ciberartivismo es el peligro que corre la

naturalezadescentralizadadeInternetdeservigiladaycensurada.Comoejemplo
deestainquietudproponemoslassiguientespiezasartsticas:
372
::TheFileRoom768,deAntoniMuntadas.
TheFileRoom,esunainstalacinfsicatemporal769yunabasededatos
permanenteyampliableenelespaciovirtual,interactivoymultimedia
de la red. Es uno de los proyectos pioneros en el uso de la web como
instrumento de crtica social y como territorio donde, a travs de las
contribuciones de los usuarios, se puede reconstruir una historia no
oficial. La libertad depensamientoesun derecho humanoreconocido,
peroelarteamenudohaestadocensuradoycoartado.
Esta base de datos sobre la censura cultural en el mundo sigue cuatro

criterios: la poca (del siglo XV hasta la actualidad), el lugar (los
diferentes pases del mundo), los soportes (pintura, escultura, filmes,
literatura...),lanaturalezadelacensura(religiosa,poltica,ataquealas
buenas costumbres...). El men principal de los archivos divide los
testimoniossegnelmbito,lafecha,ellugaryeltema.Ofrecevarias
definiciones de censura, as como bibliografa y enlaces relacionados
con el tema. Los medios censurados que el proyecto alcanza son:
periodismo,comunidaddigital,diseodemodas,literatura,imagenen
movimiento, artes escnicas, opinin personal, medios impresos, arte
pblico, discurso pblico y artes visuales. Cada caso dispone de una
ficha completa con diversos datos (enlaces, nombres de los
involucrados...) En dicha base encontramos casos de personajes
famosos,comoelTrpicodeCncer,deHenryMillerysituacionesde
otrospersonajesquepasaronmsdesapercibidos.
http://www.thefileroom.org/
The File Room (1994) fue producido por la Randolph St. Gallery y el Chicago Cultural Center, con la
colaboracin del Electronic Visualization Laboratory de la Universitat de Illinois.
768
769
373
En la versin virtual en Internet el archivo es permanentemente

accesible.Seestructuracomounarchivocomunitarioinformticosobre
los casos de censura cultural en el mundo abarcando desde casos
histricos hasta los de mas candente actualidad, que permite tanto el
acceso a la base de datos, como la introduccin de nuevas
informacionesporpartedelosvisitantesysuparticipacinenunforo
dediscusin.
GRFICO3.36
AntoniMuntadas.TheFileRoom(1994)VersinInternet
Fuente:http://www.thefileroom.org/
374
::TechnologiesToThePeople770,deDanielGarcaAndjar.
NuncahecompartidolaideageneralizadadequeenInternetseestcreando
un nuevo espacio ms democrtico en el cual la gente juega bajo las mismas
reglas. No es ms que una nueva utopa de libertad y acceso global al
conocimiento. Como artista no quiero esperar a que las expectativas abiertas
por la introduccin del comercio electrnico, el consumo y la globalizacin
electrnicalimitenlacapacidaddecomunicarnosabiertamenteymodifiquelo
quehastaahorahasidosustancialmenteunabuenaherramientadetrabajo,y
no me refiero slo en el caso del arte. Las condiciones para la produccin
econmica, creacin artstica y accin poltica han entrado en una zona de
indiferenciapeligrosaennuestroentornodebidoalpapelservilistaqueelefecto
perverso de la globalizacin nos ha reservado. Cuando analizo las recientes
retrospectivas de net.art, veo que el anecdtico y escaso nmero de artistas
espaolespresenteshemosdesarrolladonuestrotrabajofueradeestepas...yes
quetodavanosehanconstrudoloscamposenquejugar771.
Technologies To The People (o TTTP), se trata de un proyecto en

progreso en la red y a travs de medios fsicos (exposiciones,
instalaciones,CDROMs)desarrolladodesdeelao1996772.Pretendeser
una metfora sobre la utilizacin de las tecnologas adems de una
provocacin pblica. Se trata de una compaa con fines sociales que
solo existe como proyecto artstico. Segn su autor trabaja con la
http://www.irational.org/tttp/primera.html
GARCA ANDUJAR, D., El pas. http://www.elpais.es/especiales/2003/netart/artistas_hablan.html
772 Dicho proyecto se contiene en www.irational.org, web creada por el "anartivista" Heath Bunting. Irrational
fue uno de los primeros espacios del mundo en ver el potencial de Internet como espacio para compartir
informacin. Algunas de las presentaciones fsicas del proyecto son Un-Frieden/Discord: Sabotage of Realities
(Hamburg), Desde la imagen (Valencia), Reservate der Sehnsucht (Dortmund) Scattered Affinities (Nueva York y Madrid),
Threats and Promises of Electronic Art (Vigo), y una exposicin individual titulada Interface@metronom.es (Barcelona).
770
771
375
infraestructuramediticadelasgrandesempresasy,comopartedesu
poltica derepresentacin,patrocinaeventosartsticos. El autor cuestiona
los lmites de la informacin legal, el acceso a la tecnologa y la supuesta
interactividaddelared,ascomosucredibilidad.
DiseadoycreadoporStreetAccessMachinesedirigeespecialmente
a grupos minoritarios y desfavorecidos (a las personas del tercer
mundo, a los grupos marginales, a los sin hogar, a los hurfanos,
expatriados o parados, a los fugitivos, a los inmigrantes, a los
alcohlicos, a los drogadictos, a los dementes y a todos aquellos
desligados de la sociedad y a aquellos que se les niega el acceso a la
nuevasociedaddelainformacinyalasnuevastecnologas).
Su acceso es posible a cualquier hora del da. Este proyecto pretende

facilitarelaccesodetodaslaspersonasalasociedaddelainformacin.
Con slo instalar tu Street Access Machine desaparecern los
problemas de la mendicidad, de forma que las personas que deseen
colaborar slo necesitan tener una tarjeta de crdito y detallar la
cantidad de dinero que desean donar y el indigente por su parte, de
esta forma puede sacar dinero de un cajero utilizando su Recovery
Card con una contrasea. Un servicio global de tarjetas de crdito
paratodossinexcepcin,defcilusoysinintereses.773
Estetrabajoplanteaunacrticaglobalalacreenciadequelatecnologa
ser la base de un mundo ms justo y ms democrtico. A pesar del
aumentoenlautilizacindelasnuevastecnologasporpartedezonas
773 Garca Andjar, D., 1996. Technologies To The People

http://aleph-arts.org/condicion.net/proyectos/proy01.html
376
menosindustrializadas,ladesigualdadentrelalitepredominanteylas
masas grandes de la poblacin que carecen de recursos econmicos,
siguesiendoenorme.
GRFICO3.37
DanielGarcaAndjar.TechnologiesToThePeople
Fuente:http://www.irational.org/tttp/primera.html
::Meta4walls774,delartistabrasileoLucasBambozzi.
Este es el primero de una serie de proyectos on line 4 wals project
sobresistemasinteractivosquetratandelavigilancia,laapropiacin,la
subversin, la privacidad, el poder y la resistencia. Este proyecto simula
una especie de metavigilancia en la red a travs de los mecanismos
habitualesqueseutilizanpararecogerinformacinpersonalyotrotipo
de datos (formularios, cookies y cuestionarios). Tambin nos invita a
774
http://comum.com/diphusa/meta/
377
visitar una seriedeenlacesilcitosyaaccederainformacinsecreta,

ofreciendopasswords,diplomasuniversitarios,fichaspolicialesconla
intencin de poner a prueba nuestra curiosidad e integridad
evidenciando la fragilidad de algunos sistemas y tambin sugiriendo
quepodemosserobservados,estandoenpeligronuestraprivacidad.
GRFICO3.38
LucasBambozzi.Meta4walls
Fuente:http://comum.com/diphusa/meta/
::Securityland,deJuliaScher.
Proyectoqueexploraamododejuegotodotipodesistemasdecontrol
(cmaras de vigilancia, etc..). La artista ironiza sobre los cuestionarios
que ceden informacin privada en Internet y somete al usuario a un
disparatado interrogatorio. Ella misma apunta: El control no es slo
partedeunprofundodeseodeseguridad,sinotambindeunaformadeorden.
378
Debesentenderelordendelmundo.Conmitrabajo,yotambincontribuyoa
buscar un orden del mundo775.El trabajo de Scher desarrolla, de una
maneraldicayautorreferencial,temasqueversansobrelaintimidady
control,quesonfamiliaresparaelusuario.
GRFICO3.39
JuliaScher.Securityland
Fuente:http://adaweb.com/project/secure/corridor/sec1.html
Fuente:http://adaweb.com/project/secure/corridor/mapa.html
775
SCHER, J., En Baigorri, L. http://www.interzona.org/transmisor/arte/obras.htm
379
:: Spook776, del netartista irlands y fundador de Stunned.org777, Conor

McGarrigle.
Este proyecto artstico en proceso, basado en las convenciones de los

videojuegos, trata cuestiones sobre vigilancia y rastreo en la red. Spook
rastrea los movimientos de un servidor militar con el objetivo de descubrir
sus recorridos, su identidad, su ubicacin geogrfica, las webs que ha
visitado, sus hits y sus condiciones de accesibilidad, deduciendo de esta
forma su estrategia. El resultado es un mapa del servidor representado e
interpretadogrficamenteconanimacionesydatos.Spookexploraelinterior
de la estructura de la red, las actividades on line de los militares y las
institucionesengeneral.
GRFICO3.40
ConorMcGarrigle.Spook
http://stunned.org/spook/
Stunned is un espacio online irlands independiente dedicado al arte contemporneo y cultura irlandesa e
internacional. http://www.stunned.org/
776
777
380
Fu
ente:http://stunned.org/spook/console.htm
:: iSee778 del Institute for Applied Autonomy (IAA)779. Se trata de una

aplicacin de Internet que explora los lugares donde se han colocado
cmaras de vigilancia en circuito cerrado de televisin (CCTV) en el
entornourbano.ElInstituteforAppliedAutonomyfuefundadoen1998
por un colectivo de artistas, ingenieros, escritores y activistas para
dedicarsealainvestigacindetemasrelacionadosconelespaciopblico,
la libre expresin, la vigilancia electrnica y la bsqueda de soluciones
tecnolgicasdeintersactivista.
778
779
http://www.appliedautonomy.com/isee.html
381
GRFICO3.41
InstituteforAppliedAutonomy(IAA).iSee
Fuente:http://www.appliedautonomy.com/isee.html
A continuacin cerramos la propuesta de ejemplos de proyectos de

artivismoconunaseriedetrabajosqueahondanencuestionesvariasrelativasala
sociedadconsumistaactual,especulacinymonopolioeconmico.
::MejorVidaCorporation780(2003),deMinervaCuevas.
EstaartistamexicanafundlaempresafantasmaMejorVidaCorporation
(MVC) cuya sede est en la Torre Latinoamericana de la Ciudad de
Mxico. Este proyecto critca la sociedad de consumo desenfrenado
capitalista y el clientelismo poltico. Su principal objetivo consiste en
romper, a travs de medios fraudulentos, las principales reglas del
capitalismo.Unodesuspropuestasmspolmicasconsisteenreproducir
cdigos de barra en medios digitales y distribuirlos a personas de baja
renta para que modifiquen el precio de los productos en las tiendas, as
780
http://www.irational.org/mvc/
382
como de proporcionar credenciales falsas que permiten la compra de

pasajes areos ms baratos. Tambin distribuye gratuitamente una serie
de productos (billetes del metro de la Ciudad de Mxico, tarjetas de
lotera, credenciales de estudiante, etc...) y oferta servicios (encuestas,
cartas de recomendacin, servicios de limpieza, donaciones pblicas...)
conelobjetivodeparodiarlasestrategiasdedifusinyconsumoatravs
de una corporacin. De hecho, Cuevas presenta su pgina web con el
eslogan Yes, Its free, desafiando con ello al sistema econmico de las
corporacionesysubvirtiendolaconcepcinmercantilistadelarte.
GRFICO3.42
MinervaCuevas.MejorVidaCorporation(2003)
383
Fuente:http://www.irational.org/mvc/
Fuente:http://www.irational.org/mvc/espanol.html
Fuente:http://www.irational.org/mvc/espanol.html
:: Artist Protection & Benefit Program781, de Sally Minker y Jennifer

Sloan.
Lo que sucede normalmente cuando un artista muere, es que la

cotizacindesuobrasube,sinquelpuedadisfrutaryadeestanueva
situacin (por ejemplo, Jackson Pollock vendi Blue Poles en 1954 por
781
http://www.artistprotection.com/
384
$6,000. Justo despus de su muerte, en 1956, la misma pintura fue

vendidapor$32,000,yposteriormente,estamismapiezafueadquirida
por la National Gallery de Australia por $2.2 millones). Luego,
considerarqueesjustopensarqueelartistadeberadebeneficiarsede
su obra en vida. Como solucin a este problema, Minker y Sloan han
creandounProgramadeProteccinaArtistas,contotalgaranta,que
consta de tres pasos: El primero trata de eliminar al artista que lo
solicite del mundo del arte; el segundo le proporciona una nueva
identidad en algn lugar paradisaco donde pueda seguir creando
librementeyuntercerpaso,porelquepuedacobrarlosdividendosque
leproporcionenlaventadesusobrasenvida.
GRFICO3.43
RallyMinkeryJenniferSloan.ArtistProtection&BeneditProgram
Fuente::http://www.artistprotection.com/
385
::AnticapitalistOperatingSystem782,deAndyCox.
Esteproyectopolticoartsticodenuncialasprcticasylosexcesospro
capitalistas de nuestra sociedad y al mismo tiempo, engloba diversos
aspectos formales del arte web. Andy Cox es otro artista, de origen
americano, que se subleva contra el poder institucional y critca la
hegemona del negocio en el mundo del arte. Fund un colectivo de
artistasdenominadoTogetherWeCanDefeatCapitalism.Atravsde
laredseagrupaysellevanacabocolaboraciones,conlaintencinde
llegaraungranpblico.Adems,alserInternetobjetivoprioritariode
inversores,empresasyaccionistas,stasehaconvertidoenunsmbolo
del capitalismo. Cox ataca tambin otro smbolo del poder financiero
apropindosedelainterfazdeWindows.Sesirvedenumerososmedios
para transmitir su mensaje (video, imagen fija o animada, texto y
sonido).Sinembargo,sutrabajonoselimitaaInternet,porloquetanto
l como su colectivo TWCDC realizan acciones polticassubversivasy
artsticas.
::TheyRule783,deJoshOn(delcolectivoFuturefarmers).
Unas pocas compaas controlan los grandes monopolios del sector

econmico y muchos de sus directores adems ocupan cargos
relevantes en el gobierno. Ante esto, el proyecto Ellos Mandan, del
artistayperiodistaJoshOndesvelalasconexionesocultasenelmundo
de las altas finanzas. Este proyecto explora el sistema econmico
estadounidenseatravsdelosdatosdelascienprincipalescompaas
del pas e intenta hacer visible estas conexiones de la lite a travs de
782
783
http://www.twcdc.com/desktop.htm
http://www.theyrule.net/
386
mapas y directorios interrelacionados que los usuarios pueden

modificaryampliarsegnsuspropiasinformaciones,aadiendowebs
relacionadasydibujandomapasdelasconexionesquehandescubierto.
(Por ejemplo, haciendo un simple clic sobre la persona que se quiere
investigar revela todas las empresas en las que desempea un cargo
directivo). Se trata de un proyecto artstico que permite visualizar
grficamente las relaciones entre los ms poderosos del mundo que
permite la investigacin y la reflexin. Este proyecto gan el Premio
Golden Nica en la categora Net Excellence en el ltimo certamen de
Ars Electrnica celebrado del 7 al 12 de septiembre de 2002 en Linz
(Austria) bajo el lema UNPLUGGED, Art as The Scene of Global
Conflicts784.
GRFICO3.44
JoshOn.TheyRule
Fuente:http://www.theyrule.net/2004/tr2.php
784
http://www.aec.at/unplugged/
387
::My Own Label785, de Shilpa Gupta. Se trata de (re)disear tu propia
etiquetaparaunodetusproductosfavoritos.Dentrodelosmenssehace
laseleccinquesequieradelamisma,yseimprime.Unproyectobasado
en un mundo donde abundan las marcas y donde los consumidores
aspiranaunacadavezmayoreconomacapitalista.Suponetambinuna
sutilcrticadelarte,aquienGuptaconsideraquesemueveconbastante
comodidadenloscrculoselitistas.
GRFICO3.45
ShilpaGupta.MyOwnLabel
Fuente:http://www.mol.net/
785
http://www.m-o-l.net
388
CONCLUSIONES
En este captulo hacemos balance de los objetivos cumplidos en esta

investigacinydestacamoslosaspectosmsrelevantesalosquehemosllegadoa
modo de conclusin. A lo largo de este trabajo, adems, surgieron caminos que
fueron generando nuevos objetivos, originando nuevas expectativas, a
continuacinexpuestas.
El propsito inicial, fue desarrollar a travs del concepto de Trans

Apariencia,larelacindelartecontemporneoconelfenmenodelciberespacio,
para demostrar que este espacio de Internet es una herramienta artstica, que no
soloutilizaestemediocomoexpresinartstica,sinoquetambinlohacedesde
unaperspectivacrticayreivindicativa.
Para llevar a cabo dicho propsito, hemos realizado un estudio en tres

partes diferenciadas y la vez, estrechamente interrelacionadas. En primer lugar,
analizamos el contexto social (Sociedad de la Informacin) desde la perspectiva
sociolgica y filosfica, para ubicar el contexto de transformacin cultural en el
389
que emergen las nuevas tecnologas. Posteriormente, indagamos las

caractersticasdelasnuevastecnologasdelainformacincomoherramientasde
creacin,profundizandoenlaexpresinartsticaatravsdeInternet(Net.art).En
el tercer recorrido, llegamosalaparteprincipalde estetrabajo,elanlisis delos
movimientos sociales y su implicacin en el ciberespacio de la red, as como el
estudiodelpapelsocialdelnetartistao/ydelusuarioqueinteractaconlapieza,a
travsdesuspropuestasartsticasdecompromisosocial.
.
A travs de estas pginas, hemos hecho un recorrido que demuestra la
influencia del discurso tecnolgico en las nuevas tecnologas multimedia e
hipermedia y su interrelacin artetecnologasociedad. Los nuevos medios
presentanundiscursoquecontribuyeamodificarlanocinpredominanteacerca
de la expresin artstica, de la concepcin de comunicacin y de la de
interactividad.
Estas transformaciones de tipo tecnolgico corren paralelas a las sociales,

econmicasypolticas,presentandounnuevolenguajequerepresentauntrnsito
hacia
una
cultura
(cibercultura)
estrechamente
relacionada
con
la
postmodernidad. Estamos en una poca caracterizada por la emergencia de

paradigmas que cuestionan las premisas y nociones del saber hasta ahora
conocidas,enlaqueseoriginannuevasreflexionesfilosficas,cuyosdiscursosvan
enfocadosaunapluriculturalidadyabrennuevasperspectivasparalosdiferentes
camposdelsaberengeneral.
Una de las aportaciones ms interesantes que ofrece el matrimonio arte y

tecnologa es el nuevo lenguaje multimedia e interactivo utilizado en Internet
unifica diversas actividades de creacin, apostando por la polidiscursividad y por
la multimodalidad. Las nuevas tecnologas estn teniendo, inevitablemente,
repercusin en las prcticas artsticas, diferenciando stas de la tcnica per se: en s
390
CONCLUSIONES
mismas no implican la generacin de nuevas formas de arte.

Como escribi el socilogo Robert Nisbet, el inters por la forma o el estilo
corresponde al inters del cientfico por la estructura o el tipo. Pero tanto el artista como el
cientfico se ocupan primordialmente de iluminar la realidad, se ocupan, en suma, de explorar
lo desconocido y, lo que no es menos importante, de interpretar el mundo fsico y humano786.
Siguiendo a Roy Ascott artista y terico pionero en el mundo de la

ciberntica,telemticaymediosinteractivosensuconcepcindelartecomouna
visin transformadora, concluimos con l que el arte es la bsqueda de un nuevo
lenguaje,denuevasmanerasdeconstruirlarealidadydelosmediospararedefinirnosa
nosotrosmismos.(...)Losmediadigitalessonmediatransformadores;lossistemasdigitales
sonlosagentesdelcambio.(...)Sielartistasloreiteraymantieneunlenguajeheredadoy
establecido, de manera poco creativa o poco crtica, est renunciando a la idea de que
podemos reinventarnosanosotrosmismosyalmundo,yalavezperpetalanocinde
que en cuestiones de realidad nuestras mentes son, y deberan ser, conformadas para
nosotros787.
La comunicacin social ha alcanzado miras ms all de lo interpersonal

diferencindosedeloslenguajesycdigosespecficoshastaantesconocidos.Esto
haconllevadounpotencialdecomunicacinycreatividadquesuscitaunamayor
libertad de expresin, configurando unanueva individualidad. Esta amplitud de
lasnuevasformasdeinteraccinyrelacinpersonalhangenerandounoscdigos
cadavezmsparticularesyespecficos,demandandounosnuevosprotocolosde
comunicacin.
En este contexto aparece el net art, como una forma de expresin artstica
NISBET, R. La sociologa como forma de arte. Madrid, Espasa-Calpe, 1979, p.23.
ASCOTT, R., La visin transformadora, en Futuros Emergentes. Arte, Interactividad y nuevos medios,
Instituci Alfons el Magnnim,Valencia, 2000, p.15.
786
787
391
cuyoesplendorhasidoefmero.Alolargodeestatesishemosafirmadoqueexiste
una diferencia clara entre un arte en la red y un arte de la red, tratndose el
primero de documentacin sobre arte que no ha sido creado para la red, y el
segundoenelquesecentraestainvestigacindeunartequesolofuncionaenla
red,ycuyasobrasestncreadasparaInternet:net.art.
Lahuellaquehadejadoelnetartenelarte,atravsdesusaportaciones,ha
sido desuma importancia. Elartedelaredhaextendidonuestraconcepcindel
artemuchomsalldeloslienzos,haciaesferasdifcilesdeimaginarhastafinales
del siglo pasado, reflejando y tratando de redefinir el espritu de la poca que
vivimos. A travs del sistema rizomtico de Internet alejado de la estructura
piramidal y jerrquica el artista puede crear y difundir su obra con mayor
libertad,independientementedelasdependenciascomerciales.Apesardequeel
net art, ensus principios,hacedesvanecerlafiguradelcomisarioyabogaporla
desaparicindelaautora788,ellonoconllevaelhechoderomperconlasprcticas
artsticas anteriores, sino que se ofrececomo unaherramientamsde expresin
creativa.
Adems, se diferencia del soporte de la obra como receptculo, por ser

Internet el nico lugar de exhibicin de la pieza. La obra generada para Internet
renunciaalobjetoenfavordelprocesoartsticoyseconvierteenunapiezaabierta
enconstantegestacin,quehaconllevadoqueseestredefiniendocomoprctica
artstica constantemente. La obra slo existe propiamente dicha, desde el
momentoqueunusuarioseconectaalaURLdondeseexhibelapieza.
ComounaparticularidadbsicadeInternet,lainteractividad,setrasladaal
net art, donde la realizacin de la obra requiere la participacin del sujeto
788
El net art expande el papel creativo al usuario, a travs de la interaccin y haciendo del colectivo annimo el
autor de la obra.
392
CONCLUSIONES
espectador.Enconsonanciaconelconjuntodemanifestacionesdelacontracultura
de los aos sesenta, el espectador se considera como parte de laobra,peroen el
casodelnetart,nosoloparticipasinoqueseinvolucraentiemporealenlasobras
de arte reproducidas tcnicamente. A travs de la navegacin, el usuario
interactaactivamenteconlapiezaartstica,convirtindoseenelfactordominante
delhechoartstico,difuminndosedeestaforma,lasfuncionestradicionalesentre
artista y espectador. Adems, ofrece al usuario, a travs de su creacin, la
posibilidad de interactuar con otras personas a travs de su obra. Se establecen
nuevasrelacionesdecarcterinteractivoydedialcticaentrelorealylovirtual.
EncuantoaladistribucindelasobrascreadasparaInternet,frentealade
las prcticas artsticas tradicionales, es mucho ms amplia, puesto que su
distribucin comienza desde el momento que un usuario se conecta a la red. Al
menos en una sociedad accidentalizada, como la nuestra, la facilidad de acceso
desdeunordenador,paraverunapiezadearte,imperasobreeldesplazamiento
que supone trasladarse, para ver una obra de inters en un determinado museo
nacionalointernacional.
Sinembargo,estetipodecreacinartsticaseencuentraconlaparadojade
accesibilidadporpartedelpblico,porquefrentealaccesoconmayorlibertaden
pasesmsdesarrollados,laoposicinNorte/Sursehaceanmsdesigual,pues
se aade la dinmica de inclusin /exclusin en las redes de la informacin. Las
nuevastecnologasparecenagrandaranmslasdiferenciaseconmicasentreel
primeryeltercermundo. Internet,seconvierteenuninstrumentoquemarcalas
diferenciassocialesyculturalesenbeneficiodelosgruposprivilegiados.
Aestoseaadenloscontinuadosintentosdecontrolycensuraporpartede
los poderes establecidos y de grupos totalitarios. Sin embargo, sigue abierto el
horizontedequelaaccincoordinadaenlaredpuedagenerarunahumanidad
393
mslibre,democrticayuniversalista,porlacualmuchosmovimientossocialesy
colectivos artsticos luchan. Sigue abierta la posibilidad de transmitir mensajes
alternativosquelleguenaunaampliamasasocialconrapidezylibertad,pesealas
tentativas de los gobiernos por intentar controlarlos. Por otra parte, grupos y
culturas que sufren exclusin, utilizanlasnuevas tecnologascomoherramientas
a travs de las cuales pueden dar a conocer sus sociedades y formas de
pensamientoydevidaenmediodeunordenglobalizado.
Yaunque,ciertoesqueInternetalimentalabrechadigitalquedistinguey
excluyealosconectadosdelosnoconectadosalared,serailgicoinsistirenque
este apartheidsemultiplicaporlafaltadeaccesoalosmediosdecomunicacin.
Cierto es que el requisito de unos conocimientos bsicos acerca del medio,
necesariosparasucomprensin,sepresentacomounobstculoparalaaceptacin
popular.Sinembargo,hacedemasiadotiempoqueestinstaladaunaseparacin
que ha desconectado y excluido incluyendo al arte a una gran parte de la
humanidad, mucho antes de que se descubriera Internet. Quizs, nuestra
conclusin al respecto es que la Red de redes es potencialmente un medio que,
aunque no llegue a todos, puede acercar una ventana al mundo y a una
informacinqueantesjamsnuncasehubieraimaginado.
Peroestadesconexinnoessloanivelintercontinental,entrelosllamados
primerytercermundo.Enlaactualidad,enlassociedadesoccidentalesimperaun
elitismo artstico enfocado casi exclusivamente de forma endogmica o hacia
colectivos coleccionistas o inversores. Si a esto aadimos la cuestin acerca del
mercadodelarteydelvalordecompradelaspiezasartsticas,alabrechadigital
podramos aadirle una larga lista de fisuras que suprimen, tambin, a muchos
sectoresdenuestrassociedades.
Porotraparte,apesardelcortoperiododevidadeestetipodeexpresin
394
CONCLUSIONES
artstica,sta seencuentraenunmomentodecontradiccionesinternas,dondese
ponen en entredicho los valores con los que fue fundada. Aquel arte alternativo
quenaciparaalejarseconscientementedelainstitucinartstica,cuestionandoel
medioatravsdelqueseproyectabayelcontextoparaelquehabasidocreado,
ha sido absorbido por ella. Por consiguiente, como en tantos otros intentos del
arteporalejarsedelsistema,sevuelvearepetirlafagocitacindeesautopaporel
gigante sistema de mercado. Aunque el net art fue fundado con unos fines
totalmente alejados delaconsideracincomoprcticaartsticade plenoderecho,
hasucumbidoanteelreconocimientoyalzadavaloracindesuspiezas.ElNet.art
hallegadoalacontradiccindeserubicadoenespaciosfsicosfueradelcontexto
para el que fue concebido donde el usuario explora la pieza en un entorno
privado y de forma individual siendo extrapolado a espacios pblicos, ya sean
galeras, museos, o exhibiciones de envergadura como la Documenta o Net
Condition, perdiendo suesencia original.Aestoseaadeque grandes empresas
comodaweb(adquiridaporelWalkerArtCenter),hanadquiridociertasobraso
sitiosWeb.
Lasinstitucioneshanenfatizado,adems,losconceptosdeautorayobra,y
el carcter annimo de las piezas ha desaparecido. Atrs quedan todos aquellos
manifiestos donde notables figuras del net art y colectivos de cierto renombre
aludan a una separacin de los cauces institucionales, proclamando un campo
socialalternativo,afavordeunadisolucindelabarreraentrearteyvida.
Pruebadeestascontradiccionesesquealolargodeestetrabajocadapieza
deNet.artbuscadaparahilarlainvestigacin,tenaasignadasuautora.Todoello
nos hace concluir que el Net.art, como arte, est viviendo una serie de
contradiccionesinternasalasquedeberahacerfrentesipretendedesempearel
papelcentralquesepropusoenlacreacinartstica.Anuestroentender,elArte
en la Red que siga en activo, debera centrarse en sus principios y continuar
395
siendo la fuerza artstica que acte en la transformacin del sistema esttico

cerradodelobjetoartsticomoderno,envezdesucumbiralastentacionesdelas
propuestasdeexplotacincomercialdelasinstitucionesmusesticas.
Enlaactualidadalgunasgalerasymuseos,entrelosqueseencuentranel
SanFranciscoMuseumofArthastaahoralainstitucinquemssitiosnetartha
adquiridotienenlaideadeguardarproyectosmticosenCD,y,enalgunoscasos,
hasta conservar el software con que fue creado y el ordenador de la poca. Este
tipo de iniciativa, a nuestro parecer no tiene sentido puesto que el lugar para el
queestnpensadoseslared,yloscdigosconquesehangeneradolasobrasen
pocotiempoquedarnobsoletosyexpuestosalarpidatransformacinquesufre
la tecnologa; en breve, no se adaptar su lectura a los ordenadores de nueva
generacin. En palabras de Jon Ippolito, almacenar obras de net art sera como
alquilar un ferrari en una isla sin calles; quedar estticamente muy presentable en el
aparcamientodetucasa,peroesanoeslautilidadparalaquehabasidopensada.789
Cierto es que algunas de estas contradicciones internas de esta forma

artstica de Internet coinciden con las del arte en general, aunque las
circunstancias se ven singularizadas por la topologa de un soporte en continuo
flujodetransformacin.
Elnetartrecuperensusiniciosunesprituprximoalasideologasque
alentaronalasvanguardiasartsticasdelsigloXX,intentandoevitarlossistemas
de categorizacin artsticos tradicionales. Emergi con el espritu de un arte
alternativo, de resistencia frente al sistema de mercado del arte y frente al
monopoliodelasgrandesempresasinformticas.
HIPLITO, J. El museo del futuro: Una contradiccin en los trminos?,1998.

http://aleph-arts.org/pens/museo_futuro.html
789
396
CONCLUSIONES
A pesar de todos los argumentos contradictorios que hemos apuntado a

mododeconclusinacercadelmedio,muchosproyectosartsticossehanseguido
concibiendo en la red, considerados como net art, hasta la actualidad. Internet
siguesiendounaherramientadisponibleparalaaccinartstica,quesetransforma
yredefineconstantemente. Antelareiteradacuestinacercadelamuertedeesta
formadeexpresinartstica,propuestaconinsistenciaenotrasformasdecreacin
a lo largo de la historia del arte, quizs quepa la respuesta de que estemos
asistiendoalnacimientoymuertedelarteenuncicloconstante.Elarteseregenera
ysucumbe,alquereralejarseyserabsorbidoconstantemente,porunsistemaque
delaexpresinartsticavalora,antetodo,suvalordetrueque.
Ensusinicios,elartedeInternetsepresentcomounaexpresinartstica
capaz de explorar lenguajes intercdicos y de relativizar los cdigos del sistema
tradicional del lenguaje. Se trataba de un arte encaminado ms a la experiencia
esttica del medio que a la perdurabilidad del objeto, de carcter efmero y
eventual. Al proponer una hibridacin de diferentes lenguajes, sus propuestas
dieron lugar a una diversa heterogeneidad de formas expresivas y sin lmites
precisos. Sin embargo, tras analizar exhaustivamente el panorama actual del net
art, afirmamos que, se ha incrementado, en los ltimos aos, el inters por
redefinir lo poltico. Ese retomar el espritu de arte alternativo, de resistencia,
frente al sistema, ha sido posiblemente inducido por la inconformidad
generalizada de algunos sectores sociales, que han originado movimientos de
resistencia global produciendo la creacin de nuevas corrientes de crtica y
confrontacin que son recogidas en este tipo de arte. Al mismo tiempo se han
fomentado actitudes democrticas para combatir los elementos, como
anteriormente hemos expuesto, que alimentan estas brechas que separan el
mundodelartedelasociedad.
Es aqu donde tiene cabida el artista como agente interno propuesto por
397
ClaudiaGiannetiqueviveytrabajaenelcontextodesusociedad,generandouna
produccin como parte del sistema y en continuo dilogo con el entorno que le
rodea790.
Incidimos,juntoaGiannetti,enlanecesidadquetieneelmundodelartey
de la cultura de encontrar caminos, formas o frmulas para lograr articular un
contrapesoaltipodeperformatividadimpuestaporelcapitalismoinformacional,mediante
laperformatividaddeideas,eludiendoelestrictoacademicismofuncionalolaabsoluta
mercantilizacindelsaber791.
Internet, a pesar de las contradicciones como medio de comunicacin de

masas y como herramienta de creacin artstica, puede facilitar a travs de su
enorme potencial de expansin y de creacin la distribucin de conocimiento y
acercarmsalarealidadlautopadeunartemsdemocrtico.
Elnetartcontinaejerciendoelpapelgeneradordelcambioconpropuestas
deexposicinyretribucindelasprcticasartsticastotalmentenuevas,comolas
expuestas en la tercera parte de esta investigacin. Aunque las posibilidades de
creacin artstica se han ampliado considerablemente, es necesario que estas
nuevasposibilidadesdeexpresinartsticamadurenyalcancenunlenguajeyuna
forma que podamos compartir la mayora. Desde nuestro parecer, una de las
funciones posibles y abiertas del net art debe ser la de seguir impulsando una
redefinicinsocialdelarte.
La aportacin del artista como el agente interno queproponaGiannetti, se

haceindispensableparalogrararticularuncontrapesoaltipodeperformatividad
impuestaporelcapitalismoinformacional,ascomolaintervencintecnolgicade
GIANNETI, C., Agente interno. El papel del artista en la sociedad de la informacin, en (Inventario) Revista
para el arte, N10, Madrid, 2004, pp.87-88.
791 IBIDEM.
790
398
CONCLUSIONES
los artistas en el espacio virtual, que propone Antoni Muntadas, alegando que
tanto artistas como intelectuales deben observar y actuar de manera reflexiva; deben
cuestionar, catalizar y activar toda posibilidad para abrir nuevos horizontes. (...) Los
artistasdeberanmantenerlamismaposicincrticaqueestenlabasedelostrabajosms
lcidos de la historia del arte; aquellos trabajos arraigados en una poca y un lugar
especfico,esdecir,enuncontexto792.Elnetart,vamsall,puesreabreeldebateya
planteadoporBeuysqueafirmaquetodohombreesunartista.
El Arte en la Red es una herramienta desde donde se puede asumir la

funcin de cuestionar y provocar la generacin de los nuevos modos de pensar
que la cultura digital de la Red est produciendo. Es, adems, como hemos
demostrado a lo largo de la tesis, a travs de numerosos ejemplos, el seno de
propuestas quecriticanyreivindicanaspectossociales.Porotraparte,ofrecela
posibilidaddequetantoelartistacomoelusuariocreadordesempeenunpapel
enlaevolucindelassociedades,seexpresenlibrementeyrevisenelconceptode
artista.
Concluimos incidiendo en la importancia de que el arte se cuestione

constantementeyaporteclavesdecomprensinacercadelmundocontemporneo
quenosonposiblesdesdeotrasperspectivas.Elartistadeberasaberdistanciarse
de ser el productor de mercancas que demanda la actual sociedad capitalista y
retomarlaideautpicadelasubversindelosvaloresestablecidos,porquealfinalloque
verdaderamentehaceaunartistaesaquellaproduccindenuevossignificados793.
Las estrategias de resistencia obligan a la provocacin de fisuras. Resistir

conlleva acciones concretas, pero acaban siendo absorbidas, asimiladas por el
MUNTADAS, A. La intervencin tecnolgica de los artistas en un espacio virtual o el artista como escptico en
un mundo simulado en Giannetti, C. (ed). Arte en la Era electrnica. Perspectivas de una nueva esttica., L'Angelot,
Barcelona, 1997, pp.122-123.
793 Telez, J.El capialismo salvaje tiende a forzar al artista para que se convierta en productor de mercancas en
La cultura en http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/mar/020301/bedlam.html
792
399
propio sistema, que expande sus formas de control para dominar la diferencia.
Ante un capitalismo donde la lite de siempre regula amablemente la
resistencia,incorporndolaasuvisindecrecimientoyexpansin,asimilndola,
yaseaanivelinstitucionaloatravsdelmercado,elartecomprometidopermite
la posibilidad de traspasar el arte, ir ms all de su carcter puramente esttico,
proyectndosesocialmente.
Con esta investigacin hemos querido analizar las obras de aquellos

creadores que, desde nuestro punto de vista, han intentado traspasar, buscar,
dentro de sus posibilidades, la transapariencia de una poca, caracterizada por
una cibercultura en continuo movimiento. Entre estas obras, a lo largo del
recorrido de nuestra investigacin, hemos destacado una serie de ejemplos que,
desde diferentes perspectivas, y con una actitud crtica, reflexionan acerca de la
realidad social en la que vivimos. Entre algunos de los proyectos que hemos
desarrollados, citaremos obras tan atractivas como The File Room794, de Antoni
Muntadas, por su actitud crtica hacia la censura; Netzbikini (Red biquini)795, de
EvaGrubinger,cuyoproyectoparodiaelusodelamujercomoobjeto;NetArt
AntiWar796, del brasileo Joeser lvarez, por su posicionamiento frente a la
violenciadelaGuerrayelusodelasarmas;Neverwakeup797,delartistaAgricola
de Cologne, que refleja la vivencia en primera persona de la violencia terrorista;
BorderXing Guide798, de Heath Bunting799, que constituye una crtica de las
limitacionesburocrticasallibremovimientodelaspersonasyreflexionasobreel
fenmenodelainmigracin;NaturalSelection800yHeritageGold801deMongrel802,
http://www.thing.at/netzbikini/
796 http://www.enter-net.com.br/linealvarez/WarGame/WarGame_.htm
797 http://www.nmartproject.net/agricola/mpc/never/neverx.htm
798 http://www.tate.org.uk/netart/borderxing/
799 http://www.irational.org/cgi-bin/cv/cv.pl?member=heath
800 http://www.mongrel.org.uk/index2.html
801 http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/default.xslt/nodenr-137933
802 Colectivo de artistas ingls formado por Matsuko Yokokoji, Richard Pierre-Davis, Harwood y Mervin
Jarman. Todos sus proyectos poseen una fuerte implicacin social (piezas artsticas, talleres o softwares).
http://www.mongrelx.org/
794
795
400
CONCLUSIONES
investigan la manera en que nos enfrentamos a las diferencias raciales en la red;

MultiCultural Recycler803, de Amy Alexander, inspirado en el concepto del
reciclaje como alternativa a la sobreabundancia de la informacin; My Own
Label804, de Shilpa Gupta, un proyecto basado en un mundo donde abundan las
marcas y donde los consumidores aspiran a una cada vez mayor economa
capitalista o el proyecto World Processor805, de Ingo Gnther806, cuyo proyecto
reflexionaacercadecmovivimosenesteplaneta,cmonosrelacionamosconly
cmolohacemosentrenosotros.
Todosellossonmodelosdeemisoresartsticosconlosquecompartimosesa
vocacin de agente interno y que a pesar de que la enorme mayora han sido
absorbidos en sus propias contradicciones, han compartido la creacin con otros
usuarios y contribuido con su trabajo a la produccin de nuevos significados en
un intento de sedicin de los valores establecidos. Y aunque slo haya sido un
breve soplo de aire fresco, su resistencia ha generado el debate de cuestionar y
provocarlafecundacindelosnuevosmodosdepensarydeactuardeestanueva
culturadigital.
Es posible que la expansin del net.art, contine con otras formas, que
algunasdeellasyahayancomenzadoaexpandirseenestosmomentos.Nosotros
noshemoscentradoenunadeestaspropuestasquereflexionanacercadelperiodo
postmoderno: la del net art socialmente comprometido. El concepto de arte se
transforma constantemente. De cualquier modo, el fomento de la investigacin
artsticayelapoyoalascomunidadesvirtualesabreuncaminoesperanzadoralos
amantesdelared.
http://recycler.plagiarist.org/r5/recycler2.pl?1112108799
http://www.m-o-l.net
805 http://www.worldprocessor.com/
806 http://www.republik.com/
803
804
401
402
ANEXOS COMPLEMENTARIOS
A continuacin presentamos una serie de Anexos complemetarios a los

cualesnoshemosreferidodurantelapresenteinvestigacin.Estosson:
ANEXO1:CRONOLOGADEINTERNETDEHOBBESV4.0.
ANEXO2:LAWORLDWIDEWEB.
ANEXO3:CRECIMIENTODEINTERNET.
ANEXO4:ANTECEDENTESYEVOLUCINDELAINFORMTICA.
ANEXO5:CRONOLOGADELAHISTORIADELHIPERTEXTO.
ANEXO6:INTRODUCCINALNET.ART(19941999)
ANEXO7:DECLARACINDEINDEPENDENCIADELCIBERESPACIO
ANEXO8:MANUALDEREFERENCIAPARAELARTISTADEINTERNET.
ANEXO9:NET.ART:INTERNETASACREATIVESPACE.NEWFORMSOF
COMMUNICATION AND RECEPTION OF THE ART WORK. (DOCTORADO
EUROPEO)
403
404
ANEXOS
405
A1
ANEXO1
CRONOLOGADEINTERNETDEHOBBES807V4.0
1950s
1957
La Unin Sovitica lanza el Sputnik, el primer satlite artificial. En
respuesta a este hecho, Estados Unidos crea el ARPA (Organismo de
Proyectos de Investigacin Avanzada) dentro del Ministerio de Defensa a
fin de establecer su liderazgo en el rea de la ciencia y la tecnologa
aplicadasalasfuerzasarmadas(:amk:).
1960s
1961
Leonard Kleinrock, Massachusetts Institute of Technology MIT (Instituto
tecnolgicodeMassachusetts):FlujodeInformacinenRedesAmpliasde
Comunicacin(InformationFlowinLargeCommunicationNets)(Julio)
Primerdocumentosobrelateoradeconmutacinporpaquetes(PS).
1962
J.C.R.LicklideryW.Clark,delMIT:Comunicacinhombrecomputadora
enlnea(OnlineManComputerCommunications)(Agosto)
ConceptodeRedGalactic(GalacticNetwork)queabarcainteracciones
socialesdistribuidas.
1962
Robert H'obbes' Zakon. Especialista en Internet. The MITRE Corporation. Para ms informacin:
http://www.zakon.org/
807
406
ANEXOS
PaulBaran,RAND:RedesdeComunicacinDistribuida(OnDistributed
CommunicationNetworks)
Redesconmutadasporpaquetes,sinpuntonicodeinterrupcin.
1965
ElARPApromueveunestudiosobreRedescooperativasdecomputadoras
detiempocompartido.
El TX2 en el laboratorio Lincoln del MIT y el AN/FSQ32 de la

SystemDevelopmentCorporation(SantaMnica,California)quedan
vinculadasdirectamente(sinconmutacinporpaquetes)pormedio
deunalneatelefnicadedicadade1200bps;mstardeseagregala
computadoradelaDigitalEquipmentCorporation(DEC)enARPA
yasconformalaredexperimental(TheexperimentalNetwork)
1966
Lawrence G. Roberts, del MIT: Hacia una Red Cooperativa de
Computadoras detiempoCompartido (Towards aCooperativeNetwork
ofTimeSharedComputers)(Octubre)
Primer plan de ARPANET, Red del Organismo de Investigaciones

Avanzadas(AdvancedResearchProjectsAgencyNetwork).
1967
LarryRobertsllevaacabolasnegociacionessobreeldiseodeARPANET
enlaasambleaARPAIPTOPIenAnnArbor,Michigan(Abril)
ACM Simposio sobre Principios Operativos en Gatlinburg, Tennessee
(Octubre)
First design paper on ARPANET published by Larry Roberts:

MultipleComputerNetworksandIntercomputerCommunication
Se lleva a cabo la Primera Asamblea sobre los tres equipos

independientesderedesporpaquetes(RAND,NPL,ARPA)
El Laboratorio Nacional de Fsica (National Physical Laboratory)(NPL) en

Middlesex,InglaterradesarrollalaredNPLDataNetworksupervisadapor
407
DonaldWattsDaviesquienintrodujoelterminopaquete.LaredNPL,un
experimento en conmutacin por paquetes utilizaba, lneas telefnicas de
768kbps.
1968
Sepresentalaredconmutadaporpaquetes(PSNetwork)anteelARPA.
En Agosto se envan los pedidos de propuestas para ARPANET; las
respuestasserecibenenSeptiembre
En Octubre le es otorgado a la Universidad de California Los Angeles
(UCLA) el contrato para el Centro de evaluacin de Redes (Network
MeasurementCenter)
A Bolt Beranek y Newman, Inc. (BBN) le es otorgado el contrato de
Conmutacin por Paquetes a fin de crear una Interfase Procesadora de
Mensajes(InterfaceMessageProcessors)(IMPs)
El senador estadounidense Edward Kennedy enva un telegrama de
felicitacinaBBNporsucontratodeARPAporunmillndedlarespara
crearelProcesadordeMensajesInterfaith.Tambinlesagradeceporsus
esfuerzos
El Network Working Group (NWG)(Grupo de trabajo de redes), liderado
por Steve Crocker, se organiza a fin de desarrollar protocolos a nivel host
paraestablecercomunicacionesenARPANET.(:vgc:)
1969
El Ministerio de Defensa designa a ARPANET para la tarea de
investigacinderedes.
Los nodos son dejados de lado al tiempo que BBN crea cada IMP
[Honeywell DDP516 con 12 K de memoria]; AT&T provee lneas de 50
kpbs
Nodo1:UCLAUniversidaddeLosngeles,California.(30deAgosto)
408
Funcin:Centrodeevaluacinderedes.
Sistema,Sistemaoperativo:SDSSIGMA7,SEX.
ANEXOS
Nodo2:InstitutodeInvestigacionesdeStanford.(SRI)(1deOctubre)
CentrodeInformacindeRedes(NetworkInformationCenter)(NIC)
SDS940/Genie
Proyecto de Doug Engelbart sobre Debate sobre el intelecto

humano(ArgumentationofHumanIntellect)
Node3:UniversidaddeCaliforniaSantaBarbara(UCSB)(1deNoviembre)
MatemticaInteractivadeCullerFried.
IBM360/75,OS/MVT
Nodo4:UniversidaddeUtah.(Diciembre)
Grficos.
DECPDP10,Tenex
Primera Solicitud de Comentarios (RFC): Host Software por Steve

Crocker.
RFC4:CronologadelaRed
Los primeros paquetes se enviaron por Charley Kline en la UCLA
trantandodeconectarsealSRI.Elprimerintentoresultenuncolapsodel
sistemaenelmomentoenelqueseingreslaletraGdelapalabraLOGIN.
(Octubre)
La Universidad de Michigan, el estado de Michigan y La universidad del
Estado de Wayne establecen una red Merit con base X.25 para los
estudiantes,elcuerpodocenteylosexalumnos(:sw1:)
1970s
1970
Aparece el primer informe sobre ARPANET en AFIPS: Desarrollo de
Redes de Computadoras para lograr recursos compartidos (Computer
NetworkDevelopmenttoAchieveResourceSharing)(Marzo)
LaredALOHAnet,laprimeraredderadioporpaquetes,desarrolladapor
Norman Abrahamson, de la Univ of Hawaii, comienza a operar (Julio)
409
(:sk2:)
SeconectaalaARPANETen1972.
LashostsdeARPANETcomienzanautilizarlosProtocolosdeControlde
Redes(NCP).Primerprotocolohostahost
AT&T instala el primer vnculo costa a costa entre la UCLA y BBN a 56
kbps.EstlneafuereemplazadamstardeporotraentreBBNyRAND.Se
agregaunasegundalneaentreMITyUtah
1971
15 nodos (23 hosts): UCLA, SRI, UCSB, Universidad de Utha, BBN, MIT,
RAND, SDC, Harvard, Laboratorio Lincoln, Stanford, UIU(C), CWRU,
CMU,NASA/Ames.
BBN comienza a crear IMPs utilizando los Honeywell 316 ms baratos.
AunquelasIMPsestnlimitadasa4conexionesahostsyporlotantoBBN
desarrollaunaterminalIMP(TIP)quesoportahasta64hosts(Septiembre)
Ray Tomlinson de BBN inventa un programa de correo electrnico para
mandar mensajes en redes distribuidas. El programa original es producto
deotrosdos:unprogramainternodecorreoelectrnico(SENDMSG)yun
programaexperimentaldetransferenciadearchivos(CPYNET)(:amk:irh:)
1972
Ray Tomlinson (BBN) modifica el progtrama de correo electrnico para
ARPANET donde se transforma en un xito.Se elige el signo @ entre los
signosdepuntuacindelamquinadeteletiposTomlinsonModelo33para
representarelen(Marzo)
Larry Roberts crea el primer programa de administracin de correo
electrnico (RD) pra listar, leer selectivamente, guardar, re enviar y
respondermensajes.(Julio)
Se lleva a cabo la conferencia Internacional sobre Comunicaciones por
Computadora (International Conference on Computer Communications
(ICCC)) en el Hilton de Washington D.C. con una demostracin de
410
ANEXOS
ARPANET entre 40 mquinas y el Procesador Terminal Interfase (TIP)

organizadaporBobKahn.(Octubre)
SellevaacaboelprimerchatentrecomputadorasduranteICCCmientras
que el sicotico PARRY (en Stanford) discuta sus problemas con el
Doctor(enBBN)
En Octubre se crea el Grupo de Trabajo de Redes Internacional
(International Network Working Group (INWG)) como resultado de una
Asamblea en ICCC en la que surge la necesidad de realizar un esfuerzo
conjuntoafindelograrunavanceellastecnologasderedes.VintCerffue
elprimerPresidente.En1994,INWGseconvierteenIFIPWG6.1(:vgc:)
Louis Pouzin lidera el proyecto francs de crear su propia ARPANET
CYCLADES
RFC318:EspecificacinTelnet
1973
Se realizan las primeras conexiones internacionales a la ARPANET:
University College of London (Inglaterra) y el Royal Radar Establishment
(Noruega).
DelatesisPhDdeBobMetcalfeparaeldoctoradoenHarvardsurgelaidea
para Ethernet. Este concepto fue probado en las computadoras Xerox
PARCsAltoylaprimerareddeEthernetsedenominAltoAlohaSystem
(Mayo)(:amk:)
Bob Kahn plantea el problema de Internet, comienza el programa de
investigacin de interaccin de redes en el ARPA. En Marzo Vinton Cerf
disealaarquitecturabsicadeaccesosobreunsobreenelhalldeunhotel
enSanFrancisco(:vgc:)
En Septiembre, Cerf y Kahn presentan ideas basicas de Internet en INWG
enlaUniversidaddeSussex,Brighton,ReinoUnido(:vgc:)
RFC454:EspecificacindeTransferenciadeArchivos
Especificacin (RFC 741) para Protocolo de Voz en Redes (NVP) e
411
implementacin para permitir llamadas en conferencia a travs de la

ARPANET.(:bb1:)
SRI (NIC) comienza a publicar ARPANET News en Marzo; el nmero de
usuariosdeARPANETseestimaen2,000
Un estudio de ARPA muestra que el correo electrnico constituye el 75%
deltrficototaldeARPANET
Christmas Day Lockup (Bloqueo de Navidad) el problema de hardware
del IMP de Harvard lleva a que este no encuentre ningn destino en
ARPANETloquehizoquetodoslosIMPsenvensutrficoaHardvard(25
deDiciembre)
RFC527:ARPAWOCKY
RFC602:Lasmediasestncolgadascuidadosamenteenlachimenea
1974
Vinton Cerf y Bob Kahn publican Protocolo para Interconexin de Redes
por paquetes (A Protocol for Packet Network Interconnection) que
especifica en detalle el diseo del Programa de Control de Transmisin
(TCP).[IEEETransComm](:amk:)
BBN abre Telenet, el primer servicio publico de paquetes de informacin
(unaversincomercialdeARPANET)(:sk2:)
1975
LaadministracinoperacionaldeInternetpasaaDCA(hoyDISA)
Steve Walker crea la primera lista de distribucin de First ARPANET,
MsgGroupEinarStefferudasumerpidamentecomomoderadoryaquela
lista al principio no estaba automatizada. Una lista de ciencia ficcin, SF
Lovers,seconvirtienlalistanooficialmaspopularporaquellosdas.
John Vittal desarrolla MSG, el primer programa de correo electrnico
realmente completo que incluye la posibilidad de contestar, reenviar y
guardarmensajes.
Los enlaces satelitales cruzan dos ocanos (a Hawaii y el Reino Unido) al
412
ANEXOS
tiempo que en Stanford se lleva a cabo las primeras pruebas de TCP por
Stanford,BBN,yUCL
SepublicaporprimeravezelArchivodeJerga(JargonFile)porRaphael
FinkelenSAIL.(:esr:)
ApareceShockwaveRiderporJohnBrunner(:pds:)
1976
ElizabethII,ReinadelReinoUnidoenvaunmensajedecorreoelectrnico
enFebrerodesdeRSRE(Malvern)
AT&TBellLabsdesarrollaelUUCP(UnixtoUnixCopy)(CopiadeUnixa
Unix)ysedistribuyeconUNIXunaodespus.
SediseanydistribuyenlosIMPsMultiprocessingPluribus
1977
LarryLandwebercreaTHEORYNETenlaUniversidaddeWisconsin,que
provee el servicio de correo electrnico a ms de 100 investigadores en
ciencias de la computacin (utilizando un sistema de correo electrnico
desarrolladolocalmentesobreTELENET).
RFC733:Especificacindecorreo
TymsharelanzaTymnet
Primera demostrcin de la red ARPANET/SF Bay Packet Radio
Net/Atlantic SATNET En Julio comienzan a operar los protocolos de
InternetconlosaccesosqueproveeBBN(:vgc:)
1978
TCPsedivideenTCPeIP(Marzo)
RFC748:TELNETRANDOMLYLOSEOption
1979
ReuninentrelaUniversidaddeWisconsin,DARPA,NSF,einvestigadores
encienciasdelacomputacindediversasuniversidadesafindeestablecer
unaReddeinvestigacindelDepartamentodeCienciasdelaComputacin
(organizadaporLarryLandweber).
413
Tom Truscott, Jim Ellis y Steve Bellovin establecen USENET utilizando

UUCP entre Duke y UNC. Todos los grupos originales se encuentran en
net.*hierarchy.
AparecenlosprimerosMUDyMUD1porRichardBartleyRoyTrubshaw
delaUniversidaddeEssex.
ARPA establece la primera Comisin de control de la Configuracin de
Internet(InternetConfigurationControlBoard)(ICCB).
Comienza el experimento de Packet Radio Network (PRNET) financiado
porDARPA.Lamayorpartedelascomunicacionessellevanacaboentre
furgonesmviles.AparecelaconexindeARPANETvaSRI.
El12deAbril,KevinMacKenzieenvaunmensajedecorreoelectrnicoa
MsgGroupenelquelessugiereagregarunpocodeemocinaltextodelos
mensajes de correo electrnico por ejemplo el signo ) para implicar una
oracinirnica.Apartirdeestemensajecomenzaronautilizarselossignos
parademostraremocionesenlosmensajes.
1980s
1980
ARPANETdejadefuncionarporcompletoel27deOctubrearazdeuna
advertenciadeviruspropagadaaccidentalmente
ApareceelprimerIMPconbaseC/30enBBN
1981
BITNET,laBecauseitstimeNETwork(Laredporqueeselmomento)
Comienza como una red cooperativa en la Universidad de New

York,conlaprimeraconexinconYale(:feg:)
La sigla original representaba There (hay) en lugar de Time

(momento) haciendo referencia a los protocolos NJE que estaban
incluidosenlossistemasdeIBM.
414
Provee correo electrnico y servidores listserv que distribuyen
ANEXOS
informacinascomotambintransferenciadearchivos.
La CSNET (Computer Science Network) (Red de las Ciencias de la
Computacin)secreagraciasalacolaboracindeexpertosencomputacin
delaUniversidaddeDelaware,laUniversidadPurdue,LaUniversidadde
Wisconsin,RANDCorporationyBBNfinanciadoporNSFconelobjetode
prestar servicios de red (especialmente de correo electrnico) a los
cientficos que carecan de acceso a la ARPANET. Ms tarde la CSNET se
conocercomolaReddeComputacinyCiencia.(:amk,lhl:)
C/30LosIMPspredominanenlared;apareceelprimerTIPC/30enSAC
TelecomdeFranciadespliegaMinitel(Teletel)portodaFrancia.
TrueNames(Denominacionesreales)porVernorVinge(:pds:)
RFC801:PlandetransicinNCTP/TCP
1982
NoruegadejalaredparaconvertirseenunaconexinaInternetviaTCP/IP
atravsdeSATNET;UCLhacelomismo
DCAyARPAestablecenelProtocolodeControldeTransmisin(TCP)yel
Protocolo de Internet (IP) como el conjunto de protocolos, conocido
comnmentecomoTCP/IP,paraARPANET.(:vgc:)
Esto genera una de las primeras definiciones de Internet:una serie

deredesconectadasentres,especficamenteaquellasqueutilizanel
protocoloTCP/IPyseutilizaeltrminoInternetcomoconectadoa
redesTCP/IPinterconectadas.
El Ministerio de Defensa establece que el protocolo TCP/IP ser el

standardparaeseorganismo.(:vgc:)
EUUG crea la EUnet, (European Unix Network) (Red Unix Europea) para
brindarlosserviciosdecorreoelectrnicoydeUSENET.(:glg:)
ConexionesoriginalesentrelosPasesBajos,Dinamarca,Sueciayel
ReinoUnido.
EspecificacinparaelProtocolodeAccesoExterno(RFC827).Seutilizael
415
EGPparaelaccesoentreredes.
1983
ElservidordenombresdesarrolladoenlaUniversidaddeWisconsinyano
requierequeelusuarioconozcalarutaexactaparaaccederaotrossistemas.
PasodeNCPaTCP/IP(1Enero)
Desaparecen los IMPs Honeywell o Pluribus ; los TIPs son reemplazados
porTACs
StuttgartyKoreaseconectan
LareddeMovimientodeInformacin(MINET)apareceaprincipiodeao
enEuropayseconectaaInternetenSeptiembre
ElaccesoaCSNET/ARPANETcomienzaafuncionar.
ARPANETsedivideenARPANETyMILNET,estaltimaseintegraconla
ReddeinformacindeDefensacreadaelaoanterior.68delos113nodos
existentespasanalaredMILNET
Aparecenlasestacionesdetrabajo,muchasdeellasconelsistemaBerkeley
UNIX(4.2BSD)queincluyesoftwarederedIP(:mpc:)
Los sistemas de redes necesitan pasar de tener grandes computadoras de
tiempo compartido conectadas a la Internet en cada sitio a conectar redes
localesenteras
Se establece la Comisin de Actividades de Internet Internet Activities
Board(IAB)enremplazodelaICCB.
Se establece la EARN, European Academic and Research Network (Red
Acadmica de Investigaciones Europea). Funciona de manera similar a la
BITNETconunaccesofinanciadoporIBM
TomJenningsdesarrollalaFidoNet
1984
Se introduce el Domain Name System (DNS) (Sistema de nombre de
dominio)
Lacantidaddehostssuperalas1.000
416
ANEXOS
SeestablecelaJUNET,JapanUnixNetwork(RedUnixdeJapn)utilizando
UUCP
Se establece en el Reino Unido la JANET, Joint Academic Network (Red
acadmica
conjunta)
utilizando
los
protocolos
Coloured
Book,
anteriormenteconocidacomoSERCnet
SeincluyenlosgruposdeintersmoderadosenlaUSENET.(mod.*)
NeuromancerporWilliamGibson
Canad comienza un proyecto de un ao para instalar redes en sus
universidades. La red NetNorth se conecta a la BITNET en Ithaca desde
Toronto(:kf1:)
Kremvax mensaje que anuncia la conectividad de la Unin Sovitica a la
USENET
1985
Se pone en funcionamiento la Whole Earth Lectronic Link (WELL)
(ConexinelectrnicadetodalaTierra).
El Instituto de Ciencias de la Informacin (ISI) en USC recibe la
responsabilidaddeadministrarelarboldeDNSpormediodeDCA,ySRI
paralosregistrosdeDNSNIC
Symbolics.comseconvierteenelprimerdominioregistradoel15deMarzo.
Otros: cmu.edu, purdue.edu, rice.edu, ucla.edu (Abril); css.gov (Junio);
mitre.org,.uk(Julio).
A 100 aos del da en que la ltima espiga fuera transportada por tren a
travs de Canad, se conecta la ltima universidad canadiense a la
NetNorthenunesfuerzoportenerconexindecostaacostaquedurun
ao.(:kf1:)
RFC968:Fuelanocheanterioralarranque
1986
SecrealaNSFNET(Conunavelocidadprincipalde56Kbps).
NSF establece 5 centros de super computadoras para proveer alto

417
poderdeproceso.(JVNC@Princeton,PSC@Pittsburgh,SDSC@UCSD,
NCSA@UIUC,TheoryCenter@Cornell).
Esto permite una explosin de conexiones, especialmente por parte

delasuniversidades.
Aparecen NSFbasadoenSDSCNET,JVNCNET,SURANETyNYSERNET
operacional.(:sw1:)
Aparecen la Internet Engineering Task Force (IETF) (Fuerza operante de
Ingeniera de Internet) y la Internet Research Task Force (IRTF) (Fuerza
operanteparalaInvestigacindeInternet)bajolasupervisindelaIAB.En
EnerosellevaacabolaprimerareunindelaIEFTenLinkabit,SanDiego.
LaprimeraFreenet(Cleveland)seconectaenlneael16deJulioauspiciada
por la (SoPAC) Society for Public Access Computing (Sociedad para la
Computacin de Acceso Pblico). Ms tarde, la NPTN National Public
Telecomputing Network (Red Nacional Pblica de Telecomputacin) se
hacecargodelaadministracindelprogramaen1989(:sk2,rab:)
Se disea el Protocolo de Transmisin de Informacin en Redes (NNTP)
paramejorareldesempeodelUsenetenTPC/IP.
El Mail Exchanger (MX) desarrollado por Craig Partridge permite a los
hostsderedesquenoutilizanelIPtenerdireccionesdedominio.
Cambia el nombre de la USENET, los grupos de inters moderados
cambianen1987.
Se establece la BARRNET, Bay Area Regional Research Network (Red de
Investigacin Regional del rea de la Baha) utilizando enlaces de alta
velocidad.Setornaoperacionalen1987.
NewEnglandquedaafueradelareddebidoaqueAT&Tsufreunarotura
de los cables de fibra ptica que unen Newark/New Jersey y White
Plains/New York. S, las siete lneas principales de ARPANET en New
Englandestabanenuncablecortado.Elcortesedioentrela1:11ylas12:11
ESTel12deDiciembre
418
ANEXOS
1987
NSFfirmauncontratodecolaboracinparalaadministracindeNSFNET
conMeritNetwork,Inc.,(IBMyMCIseinvolucraronmedianteuncontrato
conMerit).Merit,IBMyMCIluegofundaronANS.
UUNET se funda con fondos de Usenix para proveer UUCP comercial y
acceso a la Usenet. En un principio se trataba de un experimento de Rick
AdamsyMikeODell.
Primera conferencia de interoperabilidad TCP/IP (Marzo), el nombre se
cambien1988aINTEROP
Se establece una conexin de correo electrnico entre Alemania y China
utilizandoprotocolosCSNET.ElprimermensajedesdeChinaseenviel20
deSeptiembre.(:wz1:)
1000thRFC:RequestForCommentsreferenceguide(Guadereferencia
paralaSolicituddeComentarios)
Lacantidaddehostssuperalos10,000.
LacantidaddehostsBITNETsuperalos1,000.
1988
2denoviembreelInternetwormapareceenlaRedyafectaa6,000delos
60,000hostsdeInternet.(:ph1:)
DARPA crea el CERT, Computer Emergency Response Team (Equipo de
SolucionesdeEmergenciadeComputacin)enrespuestaalasnecesidades
quesesuscitaronduranteelincidentedelVirusMorris.Elwormeslanica
advertenciaquesepublicaeseao.
El Ministerio de Defensa decide adoptar OSI y utiliza el protocolo TCP/IP
entretanto.ElperfilOSIdelgobiernodelosEstadosUnidos(GOSIP)define
el conjunto de protocolos que estarn respaldados por productos
adquiridosporelgobierno.(:gck:)
Se crea la Red Los Nettos sin financiacin estatal, con el respaldo de
miembrosregionales(financiadaporCaltech,TIS,UCLA,USC,ISI).
419
SeactualizalaestructuraprincipaldelaNSFNETaT1(1.544Mbps)
Susan Estrada funda la CERFnet, California Education and Research
FederationNetwork(ReddelaFederacindeEducacineInvestigacinde
California).
EnDiciembresecrealaAutoridaddeAsignacindeNmerosdeInternet
(IANA)
Jarkko Oikarinen desarrolla el Internet Relay Chat (IRC) (Difusora de
charlasenInternet)(:zby:)
Las primeras redes regionales de Canad se unen a la NSFNET: ONet va
Cornell, RISQ va Princeton, BCnet va la Universidad de Washington.
(:ec1:)
La FidoNet se conecta a la Red permitiendo el intercambio de correo e
informacin.(:tp1:)
Canad (CA), Dinamarca (DK), Finlandia (FI), Francia (FR), Islandia (IS),
Noruega(BO)ySuecia(SE)seconectanalaNSFNET.
1989
Lacantidaddehostssuperalos100,000.
RIPE (Reseaux IP Europeens) se forma (por proveedores de servicios
Europeos)paraasegurarlacoordinacinadministrativaytcnicanecesaria
parapermitirelfuncionamientodelaRedPanEuropeanIP.(:glg:)
Se dan los primeros intercambios entre un operador comercial de correo
electrnicoylaInternet:MCIMailatravsdelaCNRI,Corporationforthe
National Research Initiative (Empresa para las iniciativas de investigacin
nacional)yCompuserveatravsdelaUniversidaddeOhio.(:jg1,ph1:)
Se crea la CREN, Corporation for Research and Education Networking a
partirdelainclusindelaCSNETenlaBITNET(Agosto)
AVCCyCSIROcreanlaAARNET,AustralianAcademicResearchNetwork
(RedAustralianadeInvestigacionesAcadmicas)quecomienzaafuncionar
elaosiguiente.(:gmc:)
420
ANEXOS
Cuckoos Egg de Clifford Stoll relata la historia real de un grupo de

crackers alemanes que lograron acceder a varios organismos
estadounidenses.
La UCLA patrocina el Simposio Primer Acto en conmemoracin del 20
aniversariodeARPANETylacreacindesucomisin(Agosto)
RFC1121:PrimerActoLospoemas
RFC1097:TELNETOpcindeMENSAJESUBLIMINAL
Pases que se conectaron a la NSFNET: Australia (AU), Alemania (DE),
Israel (IL), Italia (IT), Japn (JP), Mjico (MX), Pases Bajom (NL), Nueva
Zelandia(NZ).PuertoRico(PR),ReinoUnido(UK).
1990s
1990
ARPANETdejadeexistir.
Mitch Kapor funda la Electronic Frontier Foundation (EFF) (Fundacin
FronteraElectrnica).
PeterDeutsch,AlanEmtageyBillHeelandeMcGilllanzanArchie.
PeterScottlanzaHytelnet(UniversidaddeSaskatchewan).
Worldseponeenlnea(world.std.com)ydeestamaneraseconvierteenel
primerproveedorcomercialdeaccesotelefnicoaInternet.
Se desarrolla ISODE, ISO Development Environmet, a fin de proveer un
enfoque acerca de la migracin de OSI del Ministerio de Defensa. El
software de ISODE permite que las aplicaciones OSI funcionen en un
entornoTCP/IP(:gck:)
Se crea CA*net formada por 10 redes regionales que conforman la base
canadienseconconexindirectaaNSFNET(:ec1:)
LaprimeramquinadeoperacinremotaseconectaaInternet,setratade
laInternetToasterdeJohnRomkey(controladavaSNMP)yhacesudebut
enInterop.Imgenes:Internode,Invisible
421
RFC 1149: Una norma para la transmisin de Datagramas IP en Carriers

Avian
RFC1178:Eleccindeunnombreparasucomputadora
PasesqueseconectanalaNSFNET:Argentina(AR),Austria(AT),Blgica
(BE), Brasil (BR), Chile (CL), Grecia (GR), India (IN), Irlanda (IE), Corea
(KR),Espaa(ES),Suiza(CH).
1991
Nace la Commercial Internet eXchange (CIX) Association Inc. (Asociacin
de intercambios comerciales en Internet), integrada por General Atomics
(CERFnet), Performance Systems International, Inc. (PSInet) y UUNET
Technologies Inc. (AlterNet), despus de que la NSF eliminara las
restriccionescomercialesqueregansobreelusodelaRed(Marzo)(:glg:)
Brewster Kahle inventa los Wide Area Information Servers (WAIS),
(ServidoresdeInformacindereaamplia),quesonlanzadosporThinking
MachinesCorporation.
Paul Linder y Mark P. McCahill de la Universidad de Minessota lanzan
Gopher
CERN lanza la WorldWide Web (WWW) creada por Tim Berners Lee
(:pb1:)
Philip Zimmerman lanza PGP (Pretty Good Privacy) (Buena privacidad)
(:ad1:)
La ley estadounidense High Performance Computing Act (Gore 1)
establece la NREN National Research and Education Network (Red
NacionaldeInvestigacinyEducacin).
LabasedelaNSFNETseactualizaaT3(44.736Mbps).
El flujo de informacin de la NSFNET pasa de 1 billn de bytes/mes a
10,000millonesdepaquetes/mes.
DISAconcedesucontratodelaDefenseDataNetworkNICaGovernment
SystemsInc.quiensehacecargodesdeelSRIenMayo.
422
ANEXOS
ComienzaafuncionarelJANETIPService(JIPS)hechoquemarcelpaso
delsoftwareColouredBookaTCP/IPdentrodelaredacadmicadelReino
Unido. Inicialmente el protocolo IP estaba restringida dentro de X.25.
(:gst:)
RFC1216:CambiosEconmicosyparadigmticosenlaRedGigabit
RFC 1217: Memo del Consorcio para la investigacin de la Conmocin
Lenta(CSCR)
Pases que se conectan a NSFNET: Croacia (HR), Repblica Checa (CZ),
Hong Kong (HK), Hungra (HU), Polonia (PL), Portugal (PT), Singapur
(SG),Sudfrica(ZA),Taiwan(TW),Tnez(TN).
1992
SecrealaInternetSociety(ISOC)(Enero)
Se restituye la IAB como la Internet Architecture Board (Comisin de
arquitecturadeInternet)ypasaaformarpartedelaInternetSociety.
Lacantidaddehostssupera1,000,000.
Aparecen el primer MBONE audio multicast (Marzo) y el video multicast
(Noviembre)
En Abril se crea el Network Coordination Center RIPE (Centro de
coordinacindered)afindebrindarserviciosderegistroycoordinacina
lacomunidaddeInternetEuropea.(:dk1:)
La Universidad de Nevada lanza Veronica, una herramienta de bsqueda
enelentornoGopher.
ElBancoMundialWorldBankseconectaenlnea.
Jean Armour Polly crea la expresin Navegar por Internet (Surfing the
Internet)(:jap:)
RickGatescomienzaelInternetHunt.
RFC1300:Recuerdosdehechosdelpasado
RFC1313:ProgramacinactualparaKRFCAM1313RadioenInternet
Pases que se conectan con la NSFNET: Antrtida (AQ), Camern (CM),
423
Chipre (CY), Ecuador (EC), Estonia (EE), Kuwait (KW), Letonia (LV),
Luxemburgo(LU),Malasia(MY),Eslovaquia(SK),Eslovenia(SI),Tailandia
(TH),Venezuela(VE)
1993
La NSF crea la InterNIC para brindar servicios especficos de Internet:
(:sc1:)
Serviciosdedirectorioybasededatos(AT&T)
Serviciosderegistro(NetworkSolutionsInc.)
Serviciosdeinformacin(GeneralAtomics/CERFnet)
LaCasaBlancaseconectaenlnea(http://www.whitehouse.gov/):
PresidenteBillClinton:president@whitehouse.gov
VicepresidenteAlGore:vicepresident@whitehouse.gov
Worms (gusanos) de una nueva clase aparecen en la Red los Worms

WWW (W4) a los que se les unen los Spiders (araas) , Wanderers
(vagabundos),Crawlers(orugas)ySnakes(serpientes)...
Comienzan las transmisiones de radio por Internet (Internet Talk Radio)
(:sk2:)
LaOrganizacindelasNacionesUnidas(UN)seconectaenlnea(:vgc:)
Se sanciona la ley de infraestructura de Informacin Nacional en Estados
Unidos(USNationalInformationInfrastructureAct).
LaempresasylosmedioscomienzanaprestarleatencinalaInternet
InterCon International KK (IIKK) provee la primera conexin comercial
para Japn. Un mes ms tarde TWICS, a pesar de ser parte de IIKK,
comienzaaofrecercuentasconaccesotelefnico(:tb1:)
Mosaic genera un crecimiento asombroso: la WWW crece a una tasa del
341.634%anualparaelflujodeservicio.Gophercreceaunatasadel997%.
RFC1437:LaextensindeloscontenidostiposMIMEenunnuevomedio
RFC1438:AfirmacionesdelaburrimientodeIETF(SOBs)
PasesqueseconectanalaNSFNET:Bulgaria(BG),CostaRica(CR),Egipto
424
ANEXOS
(EG), Fiji (FJ), Ghana (GH), Guam (GU), Indonesia (ID), Kazakhstan (KZ),
Kenia (KE), Liechtenstein (LI), Per (PE), Rumania (RO), Federacin Rusa
(RU),Turqua(TR),Ucrania(UA),UAE(AE),IslasVrgenes(VI).
1994
ARPANET/Internetcelebrasu25aniversario.
Las comunidades comienzan a conectarse directamente a Internet
(LexingtonyCambridge,Massachusetts,EstadosUnidos).
ElSenadoylaCasaBlancainstalanservidoresdeinformacin.
LosshoppingmallsentranenInternet.
LaprimeraCiberestacin,RTFM,transmitedesdeInteropenLasVegas.
Vladimir Levin de San Petersburgo, Rusia, se transforma en el primer
ladrn de bancos famoso por Internet al transferir electrnicamente
millonesdedlaresdelCitibankentreJunioyAgosto.
El NIST National Institute for Standards and Technology (Instituto
Nacionaldenormasytecnologa)sugierequeGOSIPincorporeelprotocolo
TCP/IPydejedeutilizarlosrequerimientosOSIonly.(:gck:)
LaempresadeabogadosCanter&SiegeldeArizonainundaInternetcone
mails no solicitados (spams) que promocionan servicios de sorteos de
Green Cards (Credenciales de Inmigracin); los ciudadanos de la Red
respondierondelmismomodo.
ElflujodelaNSFNETsuperalos10billonesdebytes/mes.
Si,esverdad.AhorapuedepedirsupizzaenHutonline.
La WWW supera a telnet y se transforma en el segundo servicio ms
populardelaRed(despusdeftpdata)basndoseenelporcentajedeflujo
ydistribucindepaquetesybytesenlaNSFNET.
ElPrimerMinistroJaponsentraenlnea(http://www.kantei.go.jp/)
El Tesoro del Reino Unido se conecta en lnea (http://www.hm
treasury.gov.uk/)
El Primer Ministro de Nueva Zelandia se conecta en lnea
425
(http://www.govt.nz/)
FirstVirtual,elprimerciberbanco,comienzaaoperar.
Lasemisorasderadiocomienzanatransmitirlas24hs.Enlared:WXYCde
la Universidad de Carolina del Norte, WJHK de la Universidad de KS
LawrenceyKUGSdelaUniversidaddelOesteWA.
La (TERENA) TransEuropean Research and Education Network
Association (Asociacin de Redes Transeuropeas de Educacin e
investigacin) se forma a partir de la unin de RARE y EARN, con
representantes de 38 pases as como tambin de CERN y ECMWF. El
objetivo de TERENA es promover y participar en el desarrollo de
infraestructuraeninformacinytelecomunicacionesinternacionalesparael
beneficiodelainvestigacinylaeducacin(Octubre)
RFC1605:SONETparalatraduccindesonetos
RFC1606:UnavisinhistricasobreelusodelIPVersin9
RFC1607:Unavisindelsiglo21
Pases que se conectan a la NSFNET: Argelia (DZ), Armenia (AM),
Bermuda (BM), Burkina Faso (BF), China (CH), Colombia (CO), Jamaica
(JM), Jordania (JO), Lbano (LB), Lituania (LT), Macau (MO), Marruecos
(MA), Nueva Caledonia, Nicaragua (NI), Nigeria (NE), Panam (PA),
Filipinas (PH), Senegal (SN), Sri Lanka (LK), Swaziland (SZ), Uruguay
(UY),Uzbekistan(UZ)
1995
LaNSFNETvuelveatransformarseenunareddeinvestigacin.Elflujode
la estructura principal de los Estados Unidos se canaliza a travs de
proveedoresdered.
Nace la nueva NSFNET al tiempo que NSF establece el very high speed
Backbone Network Service (vBNS) (servicio de base de red de alta
velocidad ) que conecta centros de alto procesamiento: NCAR, NCSA,
SDSC,CTC,PSC
426
ANEXOS
La polica de Hong Kong desconecta a todos los proveedores de Internet

menosaunoenbuscadeunhacker.10,000personasquedansinaccesoala
Red.(:api:)
SunlanzaJAVAel23deMayo
RealAudio, una tecnologa de audio, permite que los usuarios de la Red
recibanelsonidocasientiemporeal.
Comienza a transmitir Radio HK, la primera radio comercial las 24 hs. de
transmisinexclusivaporInternet.
WWWsuperaaftpdataenMarzoysetransformaenelserviciodemayor
flujo en la NSFNet en base al conteo de paquetes y en Abril en base al
conteodebytes.
Los sistemas tradicionales de acceso telefnico (dialup) (Compuserve,
America Online, Prodigy) comienzan a brindar el servicio de acceso a
Internet.
Miles de personas en Minneapolis St. Paul (Estados Unidos) pierden el
accesoalaReddespusdequealguienenciendeunafogatabajounpuente
en la Universidad de Minneapolis que hace que se derritan los cables de
fibraptica(30dejulio)
Una serie de empresas relacionadas a la Red se hacen famosas, Netscape
lideraelgrupoconeltercervalorNASDAQIPOporaccinmsaltodela
historia(9deAgosto)
Elregistrodelosnombresdelosdominiosdejadesergratuito.Apartirdel
14deSeptiembreseimponeunacuotaanualde$50.quehastaelmomento
ha sido subsidiada por NSF. NSF contina pagando la cuota
correspondientealosregistros.eduymomentneamentelos.gov
ElVaticanoseconectaenlnea(http://www.vatican.va/)
Elgobiernocanadienseseconectaenlnea(http://canada.gc.ca/)
La primera interceptacin de lneas telefnicas oficial que se realiz por
Internet contribuy aqueelServicioSecretoyla DEA pudieran detener a
427
tres individuos que fabricaban y vendan de manera ilegal equipos de

telefonacelularydispositivoselectrnicosclonados.
Por primera vez el Operation Home Front (Frente Operacin Hogar)
conecta a soldados que se encontraban en el campo de batalla con sus
familiasvaInternet.
Richard White se transforma en la primera persona en ser declarada
municin, de acuerdo con las leyes de control de armas de los Estados
Unidos, debido a una programa de codificacin de seguridad RSA que se
encontrabatatuadoensuhombro.(:wired496:)
RFC1882:Los12dasdeTecnologaantesdeNavidad
Pasesqueregistrandominios:Etiopa(ET),CostadeMarfil(CI),IslasCook
(CK), Islas Cayman (KY), Anguillia (AI), Gibraltar (GI), vaticano (VA),
Kiribati (KI), Kyrgyzstan (KG), Madagascar (MG), Mauritius (MU),
Micronesia(FM),Mnaco(MC),Mongolia(MN),Nepal(NP),Nigeria(NG),
Samoa Occidental (WS), San Marino (SM), Tanzania (TZ), Tonga (TO),
Uganda(UG),Vanuatu(VU)
Tecnologasdelao:WWW,Motoresdebsqueda.
Tecnologas emergentes: Cdigo Mvil (JAVA, JAVAscript), entornos
virtuales(VRML),herramientasdecolaboracin.
1996
Los telfonos de Internet llaman la atencin de las empresas de
telecomunicaciones que solicitan al Congreso de los Estados Unidos que
prohibanestatecnologa(queyaexistadesdehacavariosaos).
ElPrimerMinistroMalayoMahathirMohamad,elLderYasserArafatyel
presidente Filipino Fidel Rhamos se renen durante 10 minutos en una
sesindechateointeractivael17deEnero.
El controvertido proyecto de ley US Communications Decency Act (CDA)
(Ley de Decencia en las comunicaciones) se transforma en ley en los
Estados Unidos a fin de prohibir la distribucin de material obsceno a
428
ANEXOS
travs de la Red. Algunos meses despus un panel de tres jueces impone

una orden en contra de su aplicacin. En 1997 la Corte Suprema, por
unanimidad,ladecretainconstitucionalensumayorparte
9272 organizaciones se encuentran excluidas de la Red despus de que
InterNIC las excluye por no haber abonado la cuota correspondiente a su
nombrededominio.
VariosISPsufrencortesenelservicioextendido,loquetraeacolacinun
cuestionamiento acerca de la posibilidad de manejar la creciente cantidad
deusuarios.AOL(19horas),Netcom(13horas),AT&TWorldNet(28horas
slocorreoelectrnico)
CNETadquiereelnombrededominiotv.comporUS$15,000
Public Access Networks Corp. de New York (PANIX) deja de funcionar
debidoalosrepetidosataquesdeunhackerqueutilizmtodospublicados
enunarevistadehackers.(2600)
MCIactualizalabasedeInternetalsumarle~13,000puertosquehacenque
lavelocidadpasede155Mbpsa622Mbps.
LacomisindeInternetAdHoc(InternetAdHocCommittee)anunciaun
planparaagregar7nuevosdominiosgenricos(gTLD):.firm,.store,.web,
.rec, .info, .nom. El plan de la IAHC tambin abre la competencia para el
registrodenombresdedominioentodoelmundo.
Un virus maligno (cancelbot) es liberado en la USENET y borra ms de
25,000mensajes.
La guerra del navegador WWW, principalmente entre Netscape y
Microsoft,hadadoorigenaunanuevaeraendesarrollodeprogramas,en
la que lanzan nuevas versiones trimestralmente con la ayuda de los
usuariosdeInternetvidosporprobarlasnuevasversiones(beta)
RFC1925:LasDoceverdadesacercadelasredes
RestriccionesalusodeInternetentodoelmundo:
China:RequierequelosusuariosylasISPsestnregistradosantela
429
polica.
Alemania: Cort el acceso a algunos grupos de inters que

funcionabanbajoCompuserve.
Arabia Saudita: Limit el acceso a Internet a hospitales y

Universidades.
Singapur:Requierequeaquellosquepubliquencontenidospolticosy
religiososestnregistradosanteelEstado.
Nueva Zelandia: Considera los discos de las computadoras

publicacionesquepuedensercensuradasysecuestradas.
Fuente:HumanRightsWatch
Pases que registraron dominios: Qatar (QA), Repblica Centro Africana

(CF), Omn (OM), Norfolk Island (NF), Tuvalu (TV), Polinesia Francesa
(PF),Siria(SY),Aruba(AW),Camboya(KH),GuyanaFrancesa(GF),Eritrea
(ER),CaboVerde(CV),Burundi(BI),Benin(BJ),Bosnia.Hercegovina(BA),
Andorra(AD),Guadalupe(GP),Guersey(GG),IsleofMan(IM),Jersey(JE),
Lao (LA), Maldivas (MV), Islas Marshall (MH), Mauritania (MR), Islas
MarianadelNorte(MP),Ruanda(RW),Togo(TG),Yemen(YE),Zaire(ZR)
Actosdepiraterainformticadelao:DepartamentodeJusticiadelosEstados
Unidos (17 de Agosto), CIA (19 de Septiembre), Fuerza Area (29 de
Diciembre),PartidoLaboristadelReinoUnido(6deDiciembre)
Tecnologasdelao:Motoresdebsqueda,JAVA,TelfonoInternet.
Tecnologas emergentes: Entornos virtuales (VRML), Herramientas de
colaboracin,aplicacindeInternet(Computadoradered)
1997
RFCN2,000:Internetofficialprotocolstandards(Normasdeprotocolos
oficialesdeInternet)
Se registran 71,618 listas de correo en Liszt, un directorio de listas de
distribucindecorreo.
Se establece el American Registry for Internet Numbers (ARIN) (Registro
430
ANEXOS
EstadounidensedeNmerosdeInternet)afindemanejarlaadministracin
y registro de los nmeros IP para las distintas reas geogrficas que
anteriormente estaban manejadas por Network Solutions (InterNIC) a
partirdeMarzode1998
En Junio de lanza la CA*net II para proveer a Canada de un servicio de
InternetqueutiliceATM/SONET
En seal de protesta contra el monopolio de DNS , Eugene Kashpureff ,
dueo de AlterNIC hace que todos los usuarios que entran en
www.internic.netterminenenwww.alternic.net
Eldominiodenominadobusiness.comsevendeenUS$150,000
El 17 de julio muy temprano un error humano en Network Solutions
producelacorrupcindelatablaDNSparalosdominios.comy.netloque
hizoimposiblecomunicarseconmillonesdesistemas.
Se registra el nombre de dominio ms largo en InterNIC :
CHALLENGER.MED.SYNAPSE.UAH.UALBERTA.CA
Seregistran101,803NombresdeServidoresenlabasededatoswhois.
RFC2100:ElnombredelosHosts
Dominios nacionales registrados: Islas Falkland (FK), Timor del Este (TP),
Congo (CG), Islas Christmas (CX), Gambia (GM), Guinea Bissau (GW).
Hait(HT),Iraq(IQ),Libia(LY),Malawi(MW),Martinica(MQ),Montserrat
(MS), Myanmar (MM), Isla French Reunion (RE), Seychelles (SC), Sierra
Leona (SL), Somalia (SO), Sudn (SD), Tajkistan (TJ), Turkmenistn (TM),
Islas Turks y Caicos (TC), Islas vrgenes Britnicas (VG), Islas Heard y
McDonald HM), Territorios Franceses del Sur (TF), Territorio Britnico en
elOcanoIndico(IO),IslasScalbardyJanMayenSJ),StPierreyMiquelon
(PM),SantaHelena(SH),IslasGeorgiasySandwichdelSur(GS),SaoTome
y Principe (ST), Isla Ascension (AC), Tajikstan (TJ),Islas Estadounidenses
Menores (UM), Mayotte (YT), Islas Wallis and Futuna (WF),Islas Tokelau
(TK), Repblica de Chad (TD), Afghanistan (AF), Isla Cocos(CC),Isla
431
Bouvet (BV), Liberia (LR),Samoa Americana (AS), Niue (NU), Nueva

Guinea Ecuatorial (GQ), Bhutan (BT), IslaPitcairn (PN),Palau(PW),DR de
Congo(CD)
Actosdepiraterainformticadelao:GobiernodeIndonesia(19deEnero,10
deFebrero,24deAbril,30deJunio,22deNoviembre),NASA(5deMarzo),
Partido Conservados del Reino Unido (27 de Abril), Spice Girls (14 de
Noviembre)
Tecnologasdelao:Push,Multicasting
Tecnologasemergentes:Push,StreamingMedia[:twc:]
1998
SelanzalaCronologadeInternetdeHobbescomoRFC2235&FYI32
ElDepartamentodeComercioEstadounidense(DoC)lanzasuGreenPaper
que sienta las bases para un plan para la privatizacin de DNS el 30 de
Enero.AesteinformelesigueelWhitePaper5deJunio
La Fte de lInternet, una feria nacional de Internet se lleva a cabo en
Franciadel20al21deMarzo.
El tamao de la Red se estima entre 275 (digital) y 320 (NEC) millones de
pginaspor1Q
LasempresasvuelanhaciaelNICdeTurmenistnafinderegistrarsebajo
eldominiotm,abreviaturadeMarcaRegistradaenIngls.
Los usuarios de Internet pudieron participar como jurado en un
campeonatomundialdepatinajesobrehieloel27deMarzo.Fuelaprimera
vez que los televidentes determinaron el resultado de un concurso en un
programatelevisivodedeportes.
El4deMayoNetworkSolutionsregistrasudominioN2.000.000
Las estampillas electrnicas son una realidad. El Servicio de Correos de
EstadosUnidosUSPSpermitequelasestampillassecompreneimpriman
directamentedesdelaWeb.
CanadalanzaCA*net3,laprimeraredpticanacional
432
ANEXOS
CDAIIyunaprohibicinsobrelosimpuestosalaRedseconviertenenley
paralosEstadosUnidos(21deOctubre)
ABCNews.comaccidentalmentepublicalosresultadosdelaseleccionesen
losEstadosUnidosconundadeanticipacin.(2deNoviembre)
DepartamentodeComercioEstadounidense(USDoC)suscribeuncontrato
con la Empresa de Internet para Numeros Asigandos (ICANN) a fin de
establecer un proceso para el paso de DNS de manos del Estado a manos
industriales(25deNoviembre)
Los sitesde SanFranciscoquedan desconetadosdelareddebidoaquela
ciudadsufreunapagnel8deDiciembre
El gobierno de china enjuicia a Lin Hai por incitar al derrocamiento del
gobierno por proporcionar 30.000 direcciones de coreeo electrnico a una
revistadeInternetEstadounidense.(Diciembre)
Elsoftwaredefuenteabiertacumplelamayoradeedad.
RFC 2321: RITA (The Reliable Internetwork Troubleshooting Agent) El
organismoconfiableenlasolucindeproblemasdeInternet
RFC2322:GestindenmerosIPporpegdhcp
RFC2323:LineamientosparalaidentificacinyseguridaddeIETF
RFC2324:ProtocolodecontroldeHipertextoCoffePot(HTCPCP/1.0)
Seregistranlossiguientedominiodepases:Nauru(NR),Comoros(KM)
Generadores de acho de banda: Juegos Olmpicos de Invierno (Feb), Mundial
deFtbol(JunJul),InformedeStarr(11Sep),LanzamientodeGlennspace
actosdepirateradelao:DepartamentodeComerciodelosEstadosUnidos
(20deFebrero),NewYorkTimes(13deSeptiembre),ChinaSocietyparalos
EstudiosdeDerechosHumanos(26deOctubre),UNICEF(7deEnero)
Tecnologas del ao: ECommerce (comercio electrnico), EAuctions
(subastaselectrnicas,Portales
TecnologasEmergentes:ETrade(mercadoelectrnico),XML
433
A2
ANEXO2
LAWORLDWIDEWEB
Por World Wide Web (tambin WWW, Web o W3), entendemos el

universodeinformacinaccesibleatravsdeunared808.Eslainfraestructuraque
permitelapublicacinyconsultadedocumentosyserviciosaescalamundial,con
hiperenlacesentreellos.
A continuacin resumimos brevemente la cronologa de la www, para hacer

unseguimientodelprocesoquehallevadoasucreacin809:
1945: Vannevar Bush escribe un artculo acerca de un dispositivo que

podracrearyseguirenlacesdedocumentosenmicrofichas.
1960s: Doug Engelbart hace un prototipo de \oNLine System (NLS) que
permite editar hipertextos, correo y otras cosas. Inventa el ratn para este
sistema.En1965TedNelsoninventaeltrminohipertexto.
1972:secreaDARPA
1979:CharlesGoldfarbinventaelSGML
1980:TimBernersLee(TBL)escribeunprogramade\notebook
con enlaces entre notas mientras es consultor para el CERN (European
LaboratoryforParticlePhysics).http://info.cern.ch/
1981: TedNelsondescribeXanadu
1989:TBLescribeunapropuestadesistemadeinformacinbasado
808
809
W3C. http://www.w3.org/WWW/.
Fuente: http://www.w3.org/History.html
434
ANEXOS
enhipertexto,ylahacecircularenelCERN.
1990:TBLconstruyeunprototipodeojeadoryeditorenunNeXT
cube.LollamaWorldWideWeb.
19912:Desarrollosypopularizacin.Ojeadoresdisponibles.50servidores.
1993:CERNpermiteellibreusodelatecnologaWWW.MarcAndreessen
presenta NCSA Mosaic (un navegador para XWindow/ Uns que con el
tiempo se convertira en Netscape y que fue un factor clave de
popularizacindelaweb).1%traficoenInternetesWWW.200servidores.
1994: Tim Berners Lee y el MIT crean el W3C Consortium810, que se
convertiraenelmotordedesarrollodelosestndarespredominantesenla
web. A partir de ese momento, el crecimiento ya fue constante,
convirtindose hacia finales de los noventa en el servicio insignia de
Internet y dando lugar al crecimiento imparable de los servicios en lnea
queestamosexperimentadoactualmente. Yahay2500servidores.
1997:650.000servidores.1000msalda.
Actualmente la Web esta constituida aproximadamente por ms de 72

millones de sitios Web lo que supone ms de 1000 millones de pginas. La Web
duplicasutamaocada8mesesydiariamentesoncreadasaproximadamente1.5
millonesdepginas.
La www est diseada siguiendo una arquitectura distribuida cliente

servidor,enlacualesteprimerosetratadeunprogramaqueenvapeticionesde
documentos a cualquier servidor de www. El cliente, que puede estar en una
mquinadiferentealadelservidor,enotrazonageogrficadelpasocontinente,
esel encargadodelapresentacindelosdocumentos.Elservidor,porsuparte,se
refiere al programa que, una vez recibida una peticin, enva el documento
requerido al cliente. Se encarga del almacenamiento de los documentos y para
810
http://www.w3.org
435
establecer comunicacin con los clientes utilizan el protocolo HTTP, basado a su

vezenelprotocoloTCP/IP811,quepermiteservirficherosrealesovirtuales.
Lawebsebasafundamentalmenteenelprotocolobasedelawww,HTTP
(hypertexttranferprotocol)yellenguajeHTML.Elprimeroejecutadeformasimple
ysencillaunsistemadecomunicacionesquenospermiteenviarcualquiertipode
ficheros y simplifica el funcionamiento del servidor. El segundo, proporciona un
mecanismo de composicin de pginas enlazadas eficiente, simple y de fcil
utilizacin.
GRFICOA.1
EstructuradelaWorldWideWeb
Fuente:http://www.redes.upv.es/oir/trasp/T3www_4p_CAS.pdf
Las ventajas ms destacable de las pginas Web como productos

multimediason:labuenaintegracinentretexto,imgenes,sonidoyanimaciones;
TCP/IP son las siglas de "Transfer Control Protocol / Internet Protocol". Es el lenguaje establecido para la
Red Internet.
811
436
ANEXOS
la rapidez para actualizar y difundir informacin; la posibilidad de ofrecer

servicioscomerciales;y,fundamentalmentelaaltapopularidadquehaalcanzado
estemedioenlaesferainternacional.
Las pginas Web son un producto ideal para la utilizacin de la

multimedia, siempre y cuando tengamos en cuenta la velocidad posible a travs
de Internet, en un momento dado. El bajo ancho de banda existente en la
actualidad, es su principal desventaja, debido a la limitacin que supone de los
mediaqueseutilizanenunapginaWeb.
437
A3
ANEXO3
CRECIMIENTODEINTERNET812
Fecha Servidores
12/69
4
06/70
9
10/70
11
12/70
13
04/71
23
10/72
31
01/73
35
06/74
62
03/77
111
12/79
188
08/81
213
05/82
235
08/83
562
10/84
1,024
10/85
1,961
02/86
2,308
11/86
5,089
12/87
28,174
07/88
33,000
10/88
56,000
01/89
80,000
Fecha
07/89
10/89
10/90
01/91
07/91
10/91
01/92
04/92
07/92
10/92
01/93
04/93
07/93
10/93
01/94
07/94
10/94
01/95
07/95
01/96
07/96
Servidores
130,000
159,000
313,000
376,000
535,000
617,000
727,000
890,000
992,000
1,136,000
1,313,000
1,486,000
1,776,000
2,056,000
2,217,000
3,212,000
3,864,000
4,852,000
6,642,000
9,472,000
12,881,000
Redes
650
837
2,063
2,338
3,086
3,556
4,526
5,291
6,569
7,505
8,258
9,722
13,767
16,533
20,539
25,210
37,022
39,410
61,538
93,671
134,365
Dominios
3,900
9,300
16,000
18,000
20,000
16,300
18,100
21,000
22,000
26,000
28,000
30,000
46,000
56,000
71,000
120,000
240,000
488,000
01/97
07/97
16,146,000
19,540,000
828,000
1,301,000
En Enero de 1998 de desarroll un mecanismo de investigacin ms

preciso; las cifras correctas estn expresadas en el siguiente cuadro y datan de
Enerode1998:
812
Realizada por Robert H'obbes' Zakon, especialista en Internet de The MITRE Corporation
http://www.serv-inf.deusto.es/abaitua/konzeptu/w3c/internet_h_es.htm. Ms informacin sobre el autor en
http://www.zakon.org/
438
ANEXOS
Fecha
01/95
07/95
01/96
07/96
01/97
07/97
01/98
07/98
Servidores
5,846,000
8,200,000
14,352,000
16,729,000
21,819,000
26,053,000
29,670,000
36,739,000
GRFICOA.2
Hosts
Fuente:http://www.isoc.org/zakon/internet/history/hit.html
GRFICOA.3
Dominios
439
GRFICOA.4
Redes
Crecimiento de las redes en el mundo

(I)nternet (B)ITNET (U)UCP (F)IDONET (O)SI
Date
09/91
12/91
02/92
04/92
08/92
440
I
31
33
38
40
49
B
47
46
46
47
46
U
79
78
92
90
89
F
49
53
63
66
67
25
26
ANEXOS
01/93
04/93
08/93
02/94
07/94
11/94
02/95
06/95
06/96
07/97
50
56
59
62
75
81
86
96
134
171
50
51
51
51
52
51
48
47
---
101
107
117
125
129
133
141
144
146
147
72
79
84
88
89
95
98
99
108
108
31
31
31
31
31
------
GRFICOA.5
Crecimientodelasredesenelmundo
441
A4
ANEXO 4
ANTECEDENTESYEVOLUCINDELAINFORMTICA
El antecedente ms remoto de las mquinas de calcular es el baco (2500

a.C.), desarrollado en China. El baco se trataba de un rudimentario marco o
tablillademaderadotadadeunaseriedevarillasverticalesquedividanlatabla
en varias columnas, en las que iban engarzadas unas bolas o anillos a modo de
cuentas, en la cual la primera, contando desde la derecha, corresponda a las
unidades, la siguiente a la de las decenas, y as sucesivamente. A travs de sus
movimientos se poda realizar operaciones de adicin y sustraccin. Aparece en
los restos ms antiguos de las culturas egipcia, babilnica y chinojaponesa y se
propagportodaEuropayAsia.EnEuropadejdeutilizarsehaciaelsigloXIII,
peroenOrientesuusosigueansiendohabitual.
Otrodeloshechosimportantesenlaevolucindelainformticasesitaen
elsigloXVII,en1642,dondeelcientficofrancsBlaisePascal(16231662)invent
y construy la primera sumadora mecnica. La pascalina haca sumas y restas
mediante un adecuado engranaje de ruedas contadoras con diez dientes
numerados del 0 al 9.. Este dispositivo servira como base para que el filsofo y
matemticoalemnLeibnitz,en1671,desarrollaraunamquinamultiplicadoraque,
adems de realizar operaciones de adicin y sustraccin, poda efectuar
operacionesdeproductoycociente.Noobstante,transcurrieroncasidossiglossin
quesecomercializarasumquina,principalmenteporproblemasdecostecalidad
enlatecnologadelapoca.
442
ANEXOS
Es a mediados del siglo XIX cuando el matemtico ingls Babbage ide la

primera mquina procesadora de informacin, algo as como la primera
computadora mecnica programable. Se llamara Mquina Analtica, precursora
del actual computador. Fue concebida en 1833 y poda realizar cualquier
operacin matemtica. Adems dispona de una memoria que poda almacenar
1000 nmeros de 50 cifras y poda incluso usar funciones auxiliares. El nico
inconvenienteesqueseguateniendolalimitacindesermecnica.
Con el desarrollo de la electrnica a principios del siglo XX, empiezan a

solucionarse los problemas tcnicos que arrastraban estas mquinas, al
reemplazarse los sistemas de engranaje y varillas por impulsos elctricos. Se
establecequeunpasodecorrienteelctricaserepresenteconun1yquecuando
nolohaya,serepresenteconun0.
En 1937, el Dr. Aiken de la Universidad de Harvard, desarroll una

mquinaautomticadecmputoquecombinabatodaslasoperacionesenunsolo
equipo. Se bas en las ideas originales de Babbage junto con el concepto de
agujerosperforadosdeJacquardyHollerith.IBMleayudenelequipoyen1944
laCalculadoradeSecuenciaAutomticaControladaoMark1estabaterminaday
fue presentada a la Universidad de Harvard. Pesaba 5 T. y constaba de un
complejo de 78 mquinas sumadoras y calculadoras conectadas por 800 Km de
cable.Lasinstruccionesseperforabanencintadepapelyunavezquelamquina
ejecutaba la primera instruccin no requera de la intervencin humana, a partir
de ese momento. La Mark 1 fue unacomputadora electromecnica enlacual las
operaciones se llevaban a cabo mediante interruptores y reveladores elctricos.
Despusdeestamquina,seconstruyeronotrasdigitalesengranescala,comopor
ejemplolallamadaMarkII,tambindiseadaporAiken.
443
En 1945 se construy el primer ordenador con fines prcticos que se

denomin ENAC, una mquina que multiplicaba mil veces ms rpido que la
mquina de Aiken Y en 1951 son desarrollados el Univac I y el Univac II . La
Univac I fue la primera computadora que se produjo en forma comercial y
contena varias de las caractersticas de las computadoras actuales. El uso
comercial de la computadora Univac comenz en 1954 y a partir de esa fecha la
industria del procesamiento de datos comenz a crecer hasta alcanzar su
magnitudactual.
Siguiendo esta breve secuencia histrica de la evolucin de la informtica

podemoshablardecincogeneraciones:
1 Generacin: Se desarrolla entre 1940 y 1952. Los ordenadores an

funcionan a vlvulas y su uso es exclusivo en el mbito cientfico/militar.
Para programarlos es necesario modificar directamente los valores de los
circuitosdelasmquinas.
2 Generacin: Desde 1952 a 1964. Surge al sustituirse la vlvula por el

transistor. Aparecen los primeros ordenadores comerciales, con
programacin previa (sistemas operativos). El programador escriba sus
programas en lenguaje de programacin y el ordenador era capaz de
traducirloallenguajemquina.
3 Generacin: Entre 1964 y 1971. Se comienzan a utilizar los circuitos

integrados,loquesuponeunabaratamientodecostosyunaumentodela
capacidaddeprocesamiento,reduciendoeltamaofsicodelasmquinas.
Se mejoran los lenguajes de programacin y surgen los programas
utilitarios.
444
ANEXOS
4 Generacin: Se desarrolla entre los aos 1971 y 1981. Esta fase de

evolucinsecaracterizaporlaintegracindeloscomponenteselectrnicos.
Aparece el microprocesador, aunador de todos los elementos bsicos del
ordenadorenunslocircuitointegrado.
5Generacin:Desde1981hastanuestrosdas813.Estaquintageneracinse
caracterizaporelsurgimientodelPC,comoseconoceennuestrosdas.
GRFICOA.6.
PartedelaUCdelAnalyticalEnginedeBabbage
Fuente:http://www.uib.es/c-calculo/scimgs/fc/tc1/historia.html
813
Algunos expertos consideran finalizada esta generacin con la aparicin de los procesadores Pentium.
445
GRFICOA.7
SaladelENIAC814
Fuente:http://www.uib.es/ccalculo/scimgs/fc/tc1/historia.html
GRFICOA.8
PrimerprototipodeApple
814En
primer plano aparecen Eckert (izq) y Mauchly (der).
446
ANEXOS
Fuente:http://www.uib.es/ccalculo/scimgs/fc/tc1/historia.html
447
A5
ANEXO 5
CRONOLOGADELAHISTORIADELHIPERTEXTO815
1945 Vannevar Bush publica el artculo As We May Think (Bush, 1945),

en donde expone que la falta de desarrollo cientfico se deba a la
incapacidad de los investigadores para encontrar y acceder a informacin
relevante. Por tanto, para facilitar el rpido acceso a la informacin, la
realizacindeanotacionesendocumentos,ylaposibilidaddevincularlosy
almacenarcaminosentreellos,proponeelsistemadispositivoMemex.
1965 Ted Nelson crea el sistema Xanadu (Nelson, 1965) para el manejo de
textosquealmacenadigitalmentelainformacinmanipulandolaspalabras
porletra.Apartirdelacuaeltrminohipertexto.
1967 Andries Van Dam desarrolla, en la Universidad de Brown (EUA), el

HypertextEditingSystemquepretendeimprimirdocumentoseficientemente
yexplorarelconceptodelhipertexto.Unaodespus,creootraaplicacin
hipertextual llamada FRESS (File Retrieval and Editing System) (Van Dam y
Rice,1971).
815
Cronologa basada en Nielsen,1990; Berk y Devlin, 1991; Ashman y Simpson, 1999; De Bra, 2000b; Bernstein,
2002. En Berlanga Flores, A. y Garca Pealvo, F.J. Sistemas hipermedia adaptativos en el mbito de la educacin Informe
Tcnico Technical Report DPTOIA-IT-2004-001 Abril, 2004 http://tejo.usal.es/inftec/2004/DPTOIA-IT2004-001.pdf
448
ANEXOS
1968 Douglas Engelbart (Engelbart, English, 1968), del Instituto de

Investigacin de Stanford, presenta en la Computer Conference de San
Francisco el sistema NLS (oN Line System) que posibilita la navegacin a
travs del hipertexto. Inventa el ratn e integra texto, grficas e
hiperdocumentos.
1975 Un equipo de la Universidad de CarnegieMellon desarrolla el

sistema ZOG (Robertson et al., 1979) diseado para proveer soporte
colaborativoeneltrabajoatravsdeunaredhipermedia.Apartirdeaqu
se la considera la primera generacin de sistemas hipermedia, en donde
nicamenteseutilizabanequiposinformticoscentrales.
1978UnequipodelMIT(MassachusettsInstituteofTechnology),coordinado
por Andrew Lippman, desarrolla Aspen Movie Map (AMP), el primer
ejemplo de una aplicacin multimedia que incluye la utilizacin del
videodisco.
1983 A principio de la dcada de los ochenta, comienza la segunda

generacin desistemashipermedia,apoyadabsicamente porlaaparicin
de las estaciones de trabajo (workstation), el sistema operativo UNIX e
interfases ms sofisticadas. Sistemas Hipermedia Adaptativos en el
mbitodelaEducacinDPTOIAIT20040014
Se comercializa ZOG, con el nombredeKMS (KnowledgeManagerSystem),
un sistema capaz de almacenar texto y grficos en sus nodos (llamados
marcos), lo que result particularmente til para industrias en donde
variosdiseadoreseingenieroscompartenlosmismosdocumentos.
1985JanetWalkerdesarrollaSymbolicsDocumentExaminer(Walker,1988),el
primerhipertextoutilizadoporclientesreales.Otrossistemashipermedia
449
se lanzan, como el NoteCards (Halasz, 1988) de Xerox o el Intermedia

(Yankelovichetal.,1988)delaUniversidaddeBrown.
1986 Office Workstations Ltd (OWL) introduce Guide (Brown, 1987), el

primersistemahipertextualdisponibleparaordenadorespersonalesbasado
en UNIX, desarrollado por Peter Brown de la Universidad de Kent. Este
sistema cuenta con funciones para la creacin de enlaces, los cuales
substituan el contenido del nodo actual por el nodo destino y mostraba
ventanas de informacin desplegables al seleccionar un enlace. Aunque
contabaconmenosfuncionalidadquelosdesarrollosanteriores,proveade
unamejorinterfazgrfica.Sedescontinuenel2000.
1987 Apple distribuye gratuitamente HyperCard (Apple, 1987) con cada

equipo Macintosh. HyperCad crea una estructura hipertextual basada en
tarjetas (cards) y en colecciones de stas (stacks) a la cual se le incluyen
botones que asocian programas informticos (escritos en HyperTalk) para
ejecutar funciones como ir a una tarjeta especifica, a la primera, o a la
ltima. Sistemas hipertextuales, como Storyspace, se han desarrollada bajo
esta plataforma. Aunque HyperCard no se puede considerar un sistema
hipertextual, su introduccin acerc a los usuarios finales al concepto del
hipertexto. La ACM (Association for Computing Machinery) (www.acm.org)
organizaelprimertallersobreHipertextoenlaUniversidaddeCarolinadel
Norte.
1989 Primera conferencia europea sobre hipertexto, Hypertext, en York,

ReinoUnido.
1990 Tim BernersLee (BernersLee, 1989) presenta el diseo para el World

WideWeb(WWW),unambientehipertextualdistribuido.
450
ANEXOS
1991MarkBernsteincomercializaStorySpace(Bernstein,2002),unambiente
hipertextual para la escritura, configuracin y lectura de documentos
hipertextuales.
1992 Mark Andreessen y Eric Bina de NCSA (National Center for

Supercomputing
Aplications)
presentan
Mosaic
(archive.ncsa.uiuc.edu/SDG/Software/Mosaic) el primer navegador para el

WWW.
1993 Se venden ms enciclopedias en formato hipermedia que en formato

impreso.Losdesarrolloshipertextualesaumentanconsiderablemente.
1994 Se lleva a cabo la primera World Conference on Educational Multimedia

and Hypermedia en Vancouver (Canad), y la European Conference on
HipermediaTechnology,enEdinburgo(Escocia).
+ 1998: El Word WideWeb Consortium (www.w3.org) desarrolla el lenguaje

de marcado XML (eXtensible Markup Language) con el objetivo de definir
etiquetasyatributosparaloselementosquecomponenlaspginasWeb,de
tal manera que capturen la estructura lgica y permitan el entendimiento
semntico. Eldesarrollodeestndaresdeestetipo permiteneldesarrollo
deinvestigacionesavanzadasalrededordelcampodelhipertexto,comola
creacin de enlaces ms sofisticados para relaciones uno a muchos, o
realizarclculosdelasposicionesquedebentenerlosenlaces.
451
A6
ANEXO 6
INTRODUCCINALNET.ART(19941999)816
1. Net.artdeunvistazo
A.
Elmodernismodefinitivo
1. Definicin
a. Net.artesuntrminoquesedefineasmismo,creado
por ladisfuncindeunapiezadesoftwareyutilizado
originalmente para describir la actividad artstica y
comunicativaenInternet.
b. Los net.artistas buscaban quebrar las disciplinas
autnomasylasanticuadasclasificacionesimpuestasa
algunasprcticasartsticas.
2. 0%Compromiso
a. Manteniendo la independencia de las burocracias
institucionales
b. Trabajando lejos de la marginalidad, intentando
conseguir una audiencia substancial, comunicacin,
dilogoydiversin.
c. Iniciando caminos al margen de valores anquilosados
Bookchin N.y Shulgin A. Marzo-Abril 1999. En http://aleph-arts.org/pens/index.htm, traducido al espaol.

Sitio original http://easylife.org/netart/.
816
452
ANEXOS
provenientes
un
sistema
terico
ideolgico
estructurado.
d. T.A.Z (temporary autonomous zone) de finales de los
90:Anarquayespontaneidad
3. PrcticasobreTeora
a. El ideal utpico de la desaparicin del vaco existente
entre el arte y la vida cotidiana, ha sido conseguido,
quizsporprimeravez,yconvertidoenunhechopara
laprcticadiaria.
b. Llevar ms all la critica institucional: con lo cual un
artista/individuo puede equivaler o situarse al mismo
nivelquecualquierinstitucinocorporacin.
c. Laprcticamuertedelautor
B.
Figurasespecficasdelnet.art
1. Formacindecomunidadesdeartistasalolargodenacionesy
disciplinas
2. Inversinsininteresesmateriales
3. Colaboracinsinconsideracionesporlaapropiacindeideas
4. Privilegiodecomunicacinsobrerepresentacin
5. Inmediatez
6. Inmaterialidad
7. Temporalidad
8. Accinbasadaenunproceso
9. Actuacin sin preocupacin o miedo ante las posibles
consecuenciashistricas
10. Parasitismocomoestrategia
453
a. Movimiento
desde
los
campos
primarios
de
alimentacindelared
b. Expansinhaciainfraestructuras conectadasen lavida
real
11. Desvaneciendofronterasentrelopblicoyloprivado
12. TodosenUno:
a. Internet como medio para la produccin, publicacin,
distribucin.promocin,dilogo,consumoycrtica
b. Desintegracin y mutacin entre las figuras de artista,
comisario,
escritor,
audiencia,
galera,
terico,
coleccionistadearteymuseo
2. BreveguadelDIY817(doityourself)net.art
A.
Preparandotumedioambiente
1. Obtener el acceso a un computador con la siguiente

configuracin:
a. Macintosh con un procesador 68040 o superiores (o
bienPCconunprocesador486osuperiores)
b. Almenos8MBRAM
c. MdemuotraconexindeInternet
2. Requisitosdesoftware
a. Editordetexto
b. Procesadordeimgenes
c. Al menos uno de los siguientes clientes de Internet:
Netscape,Eudora,Fetch,etc.
d. Editordevdeoyaudio(opcional)
817
La traduccin al espaol: HTM (hazlo t mismo)
454
ANEXOS
B.
Elegirmodo
1. Basadoencontenido
2. Formal
3. Irnico
4. Potico
5. Activista
C.
Elegirgnero
1. Subversin
2. LaRedcomoobjeto
3. Interaccin
4. Streaming
5. TravelLog
6. Colaboracintelepresencial
7. Buscadorenred
8. Sexo
9. Narradordehistorias
10. Pranksyconstruccindeidentidadesfalsas
11. Producciny/odeconstruccindeinterfaces
12. ASCIIArt
13. BrowserArt,OnlineSoftwareArt
14. ArteFormal
15. Ambientesinteractivosmultiusuario
16. CUSeeMe,IRC,Email,ICQ,MailingListArt
D.
Produccin
455
3. Loquedeberassaber
A.
Estadoactual
1. El net.art est emprendiendo transformaciones cada vez

mayores debido al reconocimiento institucional y a su nuevo
estatus.
2. Deesemodoelnet.artseestmetamorfoseandoenunanueva
disciplina autnoma con todos sus complementos: tericos,
curadores,departamentosmusesticos,especialistasyconsejos
dedireccin.
B.
Materializacinyfallecimiento
1. Movimiento desde la impermanencia, la inmaterialidad y la

inmediatezhastalamaterialidad
a. Laproduccindeobjetos,sumuestraengaleras.
b. Archivoypreservacin
2. InterfaceconlasInstituciones:ElloopCultural
a. Trabajarfueradelainstitucin
b. Declararquelainstitucinesmalvada
c. Retaralainstitucin
d. Subvertirlainstitucin
e. Convertirtetumismoeninstitucin
f. Atraerlaatencindelainstitucin
g. Repensarlainstitucin
h. Trabajarfueradelainstitucin
456
ANEXOS
3. InterfaceconlasCorporaciones:Actualizacin
a. La demanda de seguir la estela de la produccin
corporativaconelfindemantenersevisibleyalda
b. La utilizacin de estrategias artsticas radicales para la
promocindeproductos
4. Consejosytrucoscrticosparaelnet.artistamodernoytriunfador
A.
Tcnicaspromocionales
1. Asistir y participar en el mayor nmero posible de festivales

demediaart,conferenciasyexposiciones.
a. Fsicas
b. Virtuales
2. Bajo ninguna circunstancia consientas en pagar tickets de
entrada,gastosdeviajeoalojamientoenhoteles
3. Evita formas tradicionales de publicidad p.ej: tarjetas de
negocios
4. Noaceptesdebuenasaprimeraslaafiliacinainstituciones
5. Creaycontrolatupropiamitologa
6. Contradcete peridicamente en emails, artculos, entrevistas,
inclusoenconversacionesinformalesofftherecord
7. Sesincero
8. Impacta
9. Subvierte(atimismoyalosdems)
10. Mantnlaconsistenciadetuimagenytutrabajo
B.
Indicadoresdexito:Actualizacin
457
1. Anchodebanda
2. Noviasonovios
3. Hitsenbuscadores
4. Hitsentussites
5. Linksatusite
6. Invitaciones
7. Email
8. Billetesdeavin
9. Dinero
5. Apndiceutpico(afternet.art)
A.
Con lo que las actividades creativas individuales son ms

valoradasquela afiliacinacualquiermovimientoartsticode
moda
1. Resultadoensumayorpartedeladistribucindeinformacin
horizontalmsquedelaverticalenlaRed
2. Que no permite el ascenso de una sola voz dominante sobre
lasdiversasexpresionesmltiplesysimultneas
B.
ElascensodelArtesano
1. La formacin de organizaciones que evitan la promocin de

nombrespropios
2. La desviacin de la institucin artstica y la direccin hacia
productos corporativos, mainstream media, sensibilidades
creativaseideologashegemnicas
458
ANEXOS
a. Noanunciadas
b. Noinvitadas
c. Noesperadas
3. Nonecesitartrminoscomoarteopolticaparalegitimizar,
justificaroexcusarlasactividadesdeunomismo
C.
ElInternetdespusdelnet.art
1. Unosgrandesalmacenes,unsexshopyunmuseo
2. Un til recurso, herramienta, lugar y punto de reunin para
unartesano
a. Que muta y se transforma tan rpida y astutamente
comoaquelloqueintentaconsumirle
b. Quiennotemeniaceptaseretiquetadoodesetiquetado
c. Quien trabaja libremente en formas completamente
nuevasjuntoconformasmstradicionales
d. Quien entiende la necesidad continua de una
comunicacinlibrecondosvasymltiplescanalespor
encimadelarepresentacin.
459
A7
ANEXO7
DECLARACINDEINDEPENDENCIADELCIBERESPACIO818
John Perry Barlow
Gobiernos del Mundo Industrial, vosotros, cansados gigantes de carne y

acero,vengodelCiberespacio,elnuevohogardelaMente.Ennombredelfuturo,
ospidoenelpasadoquenosdejisenpaz.Nosoisbienvenidosentrenosotros.No
ejercisningunasoberanasobreellugardondenosreunimos.Nohemoselegido
ningn gobierno, ni pretendemos tenerlo, as que me dirijo a vosotros sin ms
autoridad que aqulla con la que la libertad siempre habla. Declaro el espacio
social global que estamos construyendo independiente por naturaleza de
lastiranasqueestisbuscandoimponernos.
No tenis ningn derecho moral a gobernarnos ni poseis mtodos para

hacernoscumplirvuestraleyquedebamostemerverdaderamente.
Losgobiernosderivansusjustospoderesdelconsentimientodelosqueson
gobernados. No habis pedido ni recibido el nuestro. No os hemos invitado. No
nosconocis,niconocisnuestromundo.
El Ciberespacio no se halla dentro de vuestras fronteras. No pensis que

podisconstruirlo,comosifueraunproyectopblicodeconstruccin.Nopodis.
Esunactonaturalquecrecedenuestrasaccionescolectivas.Nooshabisunidoa
nuestragranconversacincolectiva,nicreasteislariquezadenuestrosmercados.
818
http://www.tugurium.com/DIC.htm
460
ANEXOS
No conocis nuestra cultura, nuestra tica, o los cdigos no escritos que ya

proporcionan a nuestra sociedad ms orden que el que podra obtenerse por
cualquieradevuestrasimposiciones.
Proclamisquehayproblemasentrenosotrosquenecesitisresolver.Usis
esto como una excusa para invadir nuestros lmites. Muchos de estos problemas
noexisten.
Dondehayaverdaderosconflictos,dondehayaerrores,osidentificaremos
y resolveremos por nuestros propios medios!. Estamos creando nuestro propio
ContratoSocial.Estaautoridadsecrearsegnlascondicionesdenuestromundo,
nodelvuestro.Nuestromundoesdiferente.
ElCiberespacioest formado portransacciones,relaciones,ypensamiento

en s mismo, que se extiende como una quieta ola en la telaraa de nuestras
comunicaciones.Nuestromundoestalavezentodaspartesyenningunaparte,
peronoestdondevivenloscuerpos.
Estamoscreandounmundoenelquetodospuedenentrar,sinprivilegioso
prejuicios debidos a la raza, el poder econmico, la fuerza militar, o el lugar de
nacimiento. Estamos creando un mundo donde cualquiera, en cualquier sitio,
puedeexpresarsuscreencias,sinimportarlosingularesquesean,sinmiedoaser
coaccionado al silencio o el conformismo. Vuestros conceptos legales sobre
propiedad,expresin,identidad,movimientoycontextonoseaplicananosotros.
Se basan en la materia. Aqu no hay materia. Nuestras identidades no tienen
cuerpo,asque,adiferenciadevosotros,nopodemosobtenerordenporcoaccin
fsica. Creemos que nuestra autoridad emanar de la moral, de un progresista
inters propio, y del bien comn. Nuestras identidades pueden distribuirse a
travsdemuchasjurisdicciones.
461
La nica ley que todas nuestras culturas reconoceran es la Regla Dorada.

Esperamos poder construir nuestras soluciones particulares sobre esa base. Pero
no podemos aceptar las soluciones que estis tratando de imponer. En Estados
Unidoshoyhabiscreadounaley,elActadeReformadelasTelecomunicaciones,
que repudia vuestra propia Constitucin e insulta los sueos de Jefferson,
Washington,Mill,Madison,DeToquevilleyBrandeis.Estossueosdebenrenacer
ahoraennosotros.
Os atemorizan vuestros propios hijos, ya que ellos son nativos en un

mundodondevosotrossiempreserisinmigrantes.Comolestemis,encomendis
a vuestra burocracia las responsabilidades paternas a las que cobardemente no
podis enfrentaros. En nuestro mundo, todos los sentimientos y expresiones de
humanidad,delasmsvilesalasmsangelicales,sonpartedeuntodonico,la
conversacinglobaldebits.Nopodemossepararelairequeasfixiadeaqulsobre
el que las alas baten. En China, Alemania, Francia, Rusia, Singapur, Italia y los
EstadosUnidosestisintentandorechazarelvirusdelalibertadengiendopuestos
de guardia en las fronteras del Ciberespacio. Puede que impidan el contagio
durante un pequeo tiempo, pero no funcionarn en un mundo que pronto ser
cubierto por los medios que transmiten bits. Vuestras cada vez ms obsoletas
industrias de la informacin se perpetuaran a s mismas proponiendo leyes, en
Americayencualquierparte,quereclamensuposesindelapalabraportodoel
mundo.Estasleyesdeclararanquelasideassonotroproductoindustrial,menos
noblequeelhierrooxdado.
En nuestro mundo, sea lo que sea lo que la mente humana pueda crear
puede ser reproducido y distribuido infinitamente sin ningn coste. El trasvase
global de pensamiento ya no necesita ser realizado por vuestras fbricas. Estas
medidas cada vez ms hostiles y colonialistas nos colocan en la misma situacin
462
ANEXOS
en la que estuvieron aquellos amantes de la libertad y la autodeterminacin que

tuvieronquelucharcontralaautoridaddeunpoderlejanoeignorante.
Debemos declarar nuestros yos virtuales inmunes a vuestra soberana,

aunque continuemos consintiendo vuestro poder sobre nuestros cuerpos. Nos
extenderemos a travs del planeta para que nadie pueda encarcelar nuestros
pensamientos.
Crearemos una civilizacin de la Mente en el Ciberespacio, que sea ms

humanayhermosaqueelmundoquevuestrosgobiernoshancreadoantes.
Davos,Suiza.8defebrerode1996
463
A8
ANEXO8
MANUAL DE REFERENCIA PARA EL ARTISTA DE INTERNET819
Lourdes Cilleruelo
Asegrate de estar realizando arte de Internet. El arte en la red designa
aqul concebido normalmente en otro medio; la Red acta nicamente como
medio de difusin y / o exhibicin. El arte de red (net.art), en cambio, utiliza la
red en s misma y / o su contenido -a cualquier nivel bien sea tcnico, cultural o
social-, como base de una obra de arte. El arte de Internet seala aquel net.art que
hace uso especfico de la red Internet.
A continuacin, sigue estos 4 pasos:

1. Conctate! (sobre conectividad)
El Imperativo Telemtico. Cuando no hay ms lmites geogrficos, la
agresin territorial es tan irrelevante como la poltica polarizada. El nico
imperativo es estar conectado. Hoy en da incluso el self -el yo- es permeable. Roy Ascott-
Lo que importa es estar conectado. Por vez primera, Internet te ofrece un

modelo de comunidad basado en intereses comunes, cuyo desarrollo no responde
a la proximidad o lejana en el espacio fsico de sus componentes, sino a tu
conectividad.
Prima la conexin sobre el contenido. Haz que el hecho artstico recaiga en

819
http://www.arteuna.com/talleres/lab/lourdescilleruelo.htm
464
ANEXOS
la propia comunicacin, es decir, crea un proceso de interacciones de grupo, de

construccin
evolucin
de
enlaces
entre
comunidades
cultural
profesionalmente diversas.
Pierde el monopolio de creador. Permite en tu obra la interaccin

simultnea de diferentes usuarios localizados en distintos puntos del globo
terrestre.
Presenta una obra abierta e inacabada. Entiende el arte como un proceso

dinmico y emergente, fruto de la interaccin compleja de sus miembros.
CONSTRUYE COMUNIDADES ARTSTICAS VIRTUALES
Reivindica la importancia de estar interconectado, de extenderte por la red.
Crea comunidades virtuales formadas por diferentes nodos de la red conectadas
por la figura del enlace o link. Visita Refresh de Alexei Shulgin.
Construye servidores de arte que se erijan en torno a la figura del dominio

como elemento de conexin. Trabaja bajo una identidad comn centrada en este
elemento y destaca su carcter cerrado y elitista. Insprate en irational.org.
Si quieres embarcarte en una nueva categora de arte, construye

plataformas artsticas en torno al correo electrnico. La red, el nodo, se convierte
en tu propio objeto: el potencial creativo de Internet no reside en colgar las
obras en lnea, sino en crear espacios de comunicacin globales. Cinco sern tus
tareas ms destacadas:
Genera debate y discurso crtico en torno a los nuevos media. Aunque las
aportaciones de los miembros pueden ser de caracter libre o restrictivo, no olvides
que esta ltima agrede al espritu democrtico de comunicacin en Internet.
Decidas lo que decidas, recuerda que hablar de listas automoderadas es una
465
utopa. En Rhizome conviven ambos ejemplos: Rhizome Raw y Rhizome Digest.
Si quieres que sea considerada net.art en s misma, genera un marco de

actuacin adecuado para artistas como Antiorp, Merz o Jodi. Si tienes dudas,
dirgete a 7-11.
Ofrece apoyo tcnico a artistas procedentes de otros medios sin previos y

espacio electrnico gratuito. Indaga en da'web, The Thing, Aleph, Telepolis...
Crea exposiciones en lnea.
Difunde material promocional de inters para la comunidad.
Crea lugares o mundos virtuales en torno al avatar como elemento

conectivo. Puedes elegir entre diversas tecnologas: MUD y todas sus variantes
(MOO, MUSE...), entornos 3D basados en el lenguaje VRML, salas de
conversaciones o IRC, los ms recientes web chat, 3D chat. Ten en mente proyectos
como Worlds Within y Body INCorporated.
CONSECUENCIAS DE HABITAR EN EL MUNDO FSICO Y EL VIRTUAL
Aborda el estudio de la dualidad espacio urbano y espacio digital y basa tu
inters en la exploracin de sus distintas estructuras arquitectnicas. Date una
vuelta por el website del grupo Knowbotic Research.
Resgnate a la prdida de los marcadores entre el espacio privado y pblico

e instala cmaras conectadas a la web o webcam. Visita The Multicultural
Recycler.
Reconcilia tu cuerpo fsico y virtual. No sientas repulsa hacia tu cuerpo

obsoleto, sino apuesta por su rediseo y reconstruccin: siente el deseo de
convertirte en ciborg. Acto seguido, construye tu identidad y gnero en el
466
ANEXOS
ciberespacio. Sigue estas estrategias para su reconstruccin.
Construye identidades mltiples y paralelas como prolongacin de tu

cuerpo fsico. Por ejemplo, cambia constantemente tu nombre como recurso
artstico (ponte en contacto con Mez). O, si lo prefieres, colectiviza tu identidad.
Para ello, insprate en el colectivo activista Luther Blisset.
Construye identidades fraudulentas o ficticias que se alejen de la tuya. Tu

finalidad es subvertir y poner en entredicho la nocin tradicional de identidad.
Dos ejemplos:
Suplanta identidades reales individuales o corporativas: Visita Identity

Swap Database observation; o crea proyectos que, adems de apropiarse de
nombres corporacionales, suplanten su funcin, como Tesco o Sainsbury.
Construye personajes ficticios que encarnen mitos o fantasmas virtuales,

ponindote como meta el fraude y el engao. Sigue los consejos de Mouchette y de
Keiko Suzuki.
El cyborg es una criatura en un mundo postgenrico.Cuestinate el lugar que

ocupa el cuerpo en el ciberespacio y en qu medida influye la tecnologa en la
definicin de tu sexualidad. Visita Female Extension.
2. Convirtete en ciborg (sobre la interfaz)
Soy un hombre, soy una mquina?... Forman conmigo un circuito
integrado (es el principio de la interfaz). -Jean Baudrillard-
Centrndonos en los sistemas informticos, la interfaz se presenta como el

mediador entre el hombre y la mquina. En Internet, la comunicacin hombremquina se desarrolla a travs de una interfaz que puede ser desde un ratn,
467
teclado, joystick, hasta nuestro propio cuerpo.
Smate a la carrera user-friendly y utiliza interfaces grficas que sean

amables con el usuario. Considera la pantalla del ordenador como una especie
de palacio de la memoria y sustituye las palabras por imgenes para representar el
input y el output de los programas. Si logras dominar los browsers u ojeadores,
conquistars Internet.
Djate fascinar por la interfaz y ofrece alternativas a los navegadores

tradicionales, nuevas formas de experimentar la web: Olvdate de la jerga de la red,
de palabras como inmersin e interactividad. No te interesa, no nos interesa. No se trata de
comunidad, ni de espacio, ni de la identidad. No se trata ni de realaudio, ni de shockwave.
Si acaso, este disperso grupo de net.artistas nos centramos en el interfaz. - Alex
Galloway-
Embrcate
en
el
arte
de
browser.
Desarrollla
nuevos
browsers
experimentales. Piensa en un visualizador pro-cdigo y anti-imagen que

deconstruya la red. Rompe con los parmetros establecidos y crea una
reinterpretacin personal del cdigo HTML. Sigue el modelo propuesto por el
grupo lOD y su "Web Stalker".
Si sientes la necesidad de dominar la mquina, decdete por una esttica

hacker.
Muestra tu preferencia por el cdigo fuente y la baja tecnologa: adopta una

actitud anti-imagen y pro-cdigo y protagoniza distintos actos de sabotaje en
torno al navegador -un arte de ruptura o de breakdown- al modo de Jodi.
Utiliza datos corruptos enfocados al engao y al sabotaje: dirgete a Heath

Bunting, hacker y activista por antonomasia de la Red. U opera mediante el correo
electrnico en listas de distribucin con bombardeos de lneas de cdigo. Pide
468
ANEXOS
consejo a el/a ASCII terrorista Antiorp.
Cntrate en el metadiseo y en el metacdigo. Usa una esttica eclctica

apropiacionista y de reciclaje de objetos en la lnea de Rauchenberg y escoge
estilos de la cultura popular como la papelera de Macintosh. Date una vuelta por
Superbad.
Si las interfaces grficas no te convencen, convirtete en un artista de lite y

utiliza interfaces intuitivas de fuerte componente tecnolgico. Construye entornos
que dispensen completamente del teclado, del ratn y de la pantalla, donde la
comunicacin con el programa tome lugar directamente va tctil, gestual y hablada:
intuitivamente. -Siegfried Zielinsky-. Djate asesorar por Christa Sommerer y
Laurent Mignonneau o por Knowbotic Research.
3. Decdete: navegar o interactuar? (sobre interactividad)
Una tecnologa es interactiva en la medida en que refleja las consecuencias
de nuestras acciones o decisiones. Por consiguiente una tecnologa interactiva es
un medio a travs del cual nos comunicamos con nosotros mismos... un espejo. El
medio no slo refleja, sino que refracta lo que es dado; lo que es devuelto somos
nosotros mismos, transformados y procesados. -David Rokeby-.
Apoyndote en dos lneas de conducta bsicas ofrecidas al espectador

actuante:
Utiliza el concepto de navegacin para referirte a conductas implantadas

-las narrativas que emergen de su estructura son torpes y condicionadas-;
e interaccin para aquellos comportamientos fruto de la interaccin de

sus componentes, propio de los procesos emergentes.
469
SI TE DECANTAS POR LOS SOPORTES O ENTORNOS NAVEGABLES:

Entiende la interactividad como sinnimo de navegacin. Siguiendo la
mxima I link, therefore I am, especifica diferentes caminos para el usuario. Estas
estructuras navegables, propias del WWW, son dadas por el hipertexto.
Elige bien el tipo de enlaces puesto que stos aportarn significacin en la

obra artstica:
Si tu intencin es tan slo ofrecer al usuario diferentes lecturas, utiliza

enlaces internos. Consulta el website My boyfriend come back from the war.
Si tienes como objetivo la formacin de una red multinodal o quieres

reivindicar la fuerza del dominio utiliza enlaces externos. Piensa en Refresh de
Shulgin o en "Own, be owned, or remain invisible de Bunting.
Si tu objetivo es obtener los resultados ms interesantes, combina enlaces

internos y externos. Como referencia, visita el website de Agatha Appears.
Elige el grado de navegabilidad que ofrecers al usuario. Ten en cuenta que

a mayor similitud con los modelos tradicionales, aumenta el grado de
navegabilidad. Los atributos ligados a la navegacin tradicional se fundamentan
en el acto del click y en hiperenlaces azul cyan subrayados y demarcados
claramente del fondo. Cuentas con 4 categoras:
Niega la navegacin o consigue que sta resulte confusa y, a veces,

frustrante. Integra nmeros e imgenes intermitentes, que escondan los distintos
enlaces. Si tienes dudas, consulta a Jodi.
Inventa nuevos modelos de navegacin experimentales. Por ejemplo,

sustituye el modo de navegacin tradicional del click por uno tecleado.
470
ANEXOS
Inspecciona gps.art.
Utiliza un modelo de navegacin tradicional, en la que surjan narrativas

emergentes a travs de los hiperenlaces. Explora My boyfriend come back from the
war.
Opta por una navegacin dirigida y controlada. No abandones la

navegacin a la voluntad del lector, incluye diferentes ingredientes que
condicionen su eleccin:
Bien mediante la formulacin de preguntas, encaminadas a dictaminar la

personalidad del usuario-espectador. Examina EasyONE: chico busca a chica.
O bien por el filtrado cooperativo, ofreciendo informacin sobre las llaves

ms visitadas por otros usuarios. El proyecto Stillman compone un ejemplo
magnfico.
SI PREFIERES LOS SOPORTES O ENTORNOS INTERACTIVOS:
Considera la interactividad como un proceso emergente. Te enfrentas con
conductas difciles de predecir, puesto que derivan de las interacciones dinmicas
y complejas de sus componentes. Ofrece al usuario-espectador las herramientas
necesarias para influir en el sistema. Sustituye el hipertexto por programas e
interfaces especiales (Java, CGI,..).
Elige el grado de interactividad. Toma como pauta principal el grado de

alteracin e influencia que permitirs en el sistema. Para este cometido, cntrate en
estos principios:
Niega y odia la interactividad, sabotea la comunicacin. Toma como

referencia el trabajo Error Not found de Jodi.
471
Desafate: trata con sistemas que tomen decisiones propias, ajenas a tu

intuicin y creatividad. Sigue estos dos modelos de conducta para su interaccin:
Basa la interaccin de tus agentes autnomos en patrones de vida artificial.

Realiza obras en las que el espectador no pueda influir en la vida, ni en la
conducta de sus criaturas. Insprate en la obra Technosphere.
Basa la interaccin de tus agentes autnomos en modelos lingsticos.

Construye una gran mquina de lenguaje interactiva, basndote en tcnicas de
reconocimiento de patrones lingusticos y en la gramtica formal de Chomsky.
Examina The Great Wall of China de Simon Biggs.
Si lo prefieres, no relegues al usuario a segundo trmino y prima su

aportacin sobre la de la mquina. Tienes dos opciones:
Considera la Red como archivo (base de datos) y limita su intervencin a la

aportacin de objetos en torno a un tema concreto; por ejemplo a la recopilacin
de obras censuradas. Prueba con el Fileroom de Antoni Muntadas.
Provee de herramientas al usuario que le permitan alterar los elementos ya

existentes y as influir en su conjunto. Insprate en Please Change Beliefs.
4. Cuelga tu obra en Internet! (sobre accesibilidad)
Cualquiera puede ser artista en Internet! Ya no tienes por qu pedir a las
galeras que expongan tus trabajos, puedes hacerlo tu mism@. Y es muy barato. JodiCMO MEJORAR EL ACCESO A TU OBRA
Puesto que estar conectado significa estar distribuido, est tu obra al
472
ANEXOS
alcance de todos?...
Garantiza el acceso democrtico al medio y defiende la libertad de flujo de

datos y el derecho de copiado en la Red. Contacta con la organizacin
01001011101010010.org.
Repara en el carcter ntimo e individualizado que adquiere el consumo de

tu obra. Dispones de tres estrategias no excluyentes que garantizan una mejor
visualizacin:
Utiliza recursos standard, garantizar que un nmero ms elevado de

visitantes pueda visualizar tu obra de arte.
Oferta diferentes versiones para las distintas plataformas, navegadores y

versiones.
O, en su defecto, ofrece al usuario informacin sobre las premisas

necesarias para una ptima visualizacin de la obra (en mi opinin, el modo ms
eficiente).
CMO SER VISIBLE EN INTERNET: VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD
Aunque estar en lnea significa estar distribuido, el exceso de datos genera
una devaluacin de los mismos. Para lograr visibilidad en la Red, te propongo tres
modelos bsicos:
Si prefieres una lnea ms tradicional, cobjate en comunidades artsticas

para darte a conocer y promocionarte; o bien, irrumpiendo en el discuso de la
corriente general, practica el spam y el disturbio al modo de el/a artista Antiorp.
Si quieres experimentar mtodos ms innovadores, cntrate en el dominio
473
como estrategia. Elige un nombre de dominio de alto nivel; conseguirs un arte

independiente y una personalidad propia que te identificar en el ciberespacio.
Recuerda que la eleccin de un nombre atractivo puede determinar el xito o
fracaso de tu pgina. Reflexiona sobre el caso de hell.com, originariamente un
servidor sin informacin.
No olvides que los search-engines influyen directamente en la distribucin

del net.art. Encamina todos tus esfuerzos al desarrollo de tretas de programacin
para hacer tus pginas ms sensitivas a stos. Consulta de nuevo el servidor
irational.org.
CMO EXHIBIR ARTE DE INTERNET
Puesto que el verdadero potencial de Internet se encuentra en la

independencia del artista, prima las exhibiciones en lnea sobre las fuera de lnea.
Adems, ten en cuenta que la forma de acceso a la obra contrasta enormemente
con su exhibicin habitual.
Si expones fuera de lnea: ocpate de preparar un sitio ideal y nico para su

consumo y asegrate de que las obras no sean arrebatadas de Internet.
Si exhibes en lnea: elige entre 13 a 28 hiperenlaces e inclyelos en distintas

categoras, y crea un sitio dinmico inspirado en los portales comerciales al modo
de "AEN".
CMO COMERCIALIZAR ARTE DE INTERNET
Expresa tu mayor repulsa por la economa basada en el regalo o gift

economy, un sistema de intercambios asimtricos de informacin en el que los
participantes contribuyen libremente a la comunidad, y apuesta por una economa
capitalista.
474
ANEXOS
Acto seguido, elige entre los dos modelos ms viables para el futuro:
Considera el URL como sello de originalidad y unicidad. La firma de un

trabajo de net.art se encuentra en su barra de localizacin. Consulta en
Art.Teleportacia.
Cobra por Pay-per-view es decir, por pase o televisin a la carta.

Inspirndote en el xito de experiencias como la de jenni.com, incluye ingredientes
erticos
potencia
el
sentimiento
vouyerista
en
el
espectador.
Vase
Skinonskinonskin y BindiGirl.
CMO CONSERVAR Y COLECCIONAR ARTE DE INTERNET
Reflexiona sobre la conservacin del net.art. El cambio de los actuales

visualizadores es prcticamente inevitable.
Combate el carcter efmero de tu obra de Internet eligiendo una de estas

alternativas:
Clona un website antes de su desaparicin de la Red. Para ms

informacin, accede al site de la Documenta, clonado por Vuk Cosic.
Archiva conjuntamente los trabajos digitales con el software y el hardware

necesario para su visualizacin.
Considera el medio como algo vivo y dinmico y crea una pieza susceptible
de adoptar cualquier formato: desde la madera hasta el e-mail. A modo de
comisario, deja instrucciones para situaciones contingentes. Ojea Variable Media
de Three.org.
475
Reconoce la significacin y vala del net.art en el arte contemporneo:

colecciona net.art; o dona tu obra al San Francisco Museum Art o al Walker Art
Center.
Conclusiones: 3 reglas bsicas
ACRCATE A LA FUNCIN DEL COMISARIO TRADICIONAL.
Renuncia a tu privilegio de autor individual; deja que el acto creativo sufra un
proceso de colectivizacin y distribucin. Ahora, tu funcin consiste en canalizar
la creatividad colectiva, darle forma, unificarla. Tu responsabilidad radica en
plantear y comunicar al espectador/creador las posibilidades combinatorias de tu
obra, as como fijar su tono e implicacin.
DELEGA EN EL ESPECTADOR PARTE DE TU RESPONSABILIDAD EN

LA CREACIN ARTSTICA. Recuerda que: El pblico es el responsable de lo que ve
y del mundo que crea. Como artistas esperamos mucho del pblico: un visitante debe de
llegar a formar parte del sistema para darse cuenta de que no existen soluciones
predefinidas de lo que hay que hacer y lo que hay que ver y que, en cambio, la obra de arte
se desarrolla por su interaccin. - Christa Sommerer y Laurent Mignonneau-
PRESCINDE DE CUALQUIER INTERMEDIARIO, Y ERGETE COMO

COMISARIO DE TU PROPIA OBRA.
476
ANEXOS
477
A9
ANEXO9
SUMMARYPART2.RESUMENENINGLS(DOCTORADOEUROPEO)
NET.ART:
INTERNET
AS
CREATIVE
SPACE.
NEW FORMS
OF
COMMUNICATION AND RECEPTION OF THE ART WORK.
1.INTRODUCTION
Multimedialanguageshaveundergonecontinuousdevelopmentduringthe
lastyears.Image,Sound,movementandinteractivityhavebecomeawhole.New
technologies have a powerful impact on artistic practice. On their own, they are
not new media of art but they are revealed as tools for new creative ways of
expressionunsuspectedtodate.
2.INFORMATIONSOCIETY,TECHNOLOGICALCHANGEANDCREATION.
Multimedia devices and IT networks have emerged at the end of a

revolutionary century. We are immersed in a complex and uncertain reality.
Different technologies (virtual reality, artificial intelligence, robotic, biological
engineering, artificial life, nanotechnology, genetic engineering and Internet) are
mixedwithnewformsofcommunication.
We live in an accelerated world where the development of cybernetics

seemsuncontrollable.Manydifferenttheoriessuchasthemathematicaltheoryof
the chaos, the fractal object, the theory of the catastrophes or the theory of
478
ANEXOS
turbulencescoexist.
The notion of Information Society, emerged form the beginning of the

90s, and aimed to define a consumer society. It is characterized by a disturbed
consumptionofinformationthroughnewtechnologies.
Nevertheless,asindicatedbyAlexanderPiscitelli,itisparadoxicalthatwe
aremovingfromtheinformationalanorexytoonenotlessominousdisease,the
informationalbulimiaorinfotoxication
First communicative attempts started long ago but it was not until the
inventionofthepress(China,960Europe,1440byJohannesGutenberg),whenit
becamespossibletotransmitinformationmassively.
Historicalantecedentsarei)1450inventionofthetelegraph,ii)1843thefax,
iii) 1876 the telephone iv) 1947 the transistor, and v) 1971 the chip, a complete
revolution in the field of electronics and telecommunications. Although the fax
was invented along the 19th century, it was not until the last decades that it
reached society. Previously, the press had required about 100 years to spread all
overEurope.
The development of the NICTs (New Information and Communication

Technologies)hasbeensurprisinglyfast.
The 20th century was a period of revolutionary advances in the field of

communications as both digitalization and automatization caused a mayor
impact on them. The appearance of multimedia devices and the spectacular
expansionoftheITnetworksaremaincharacteristicsofthisperiod.Atpresent,
the development of new technologies is generating a society with an enormous
479
capacitytoprocessinformation.Itisimpossibletounderstandtheconfiguration
ofoursocietywithouttakingintoaccounttheimpactofNICT.
The present process of technological transformation expands in an

exponentialform.Itisnotonlytheinventionofnewtools,butthedevelopmentof
new processes. Human mind has become a productive tool for the first time in
history.Itisnolongerjustadecisiontoolfortheproductionsystem.Technology
hasmodifiednotonlytheconstructionoftheexternalreality,butalsothewayof
organizingourformsoflifeandthemanagementofindividuals.
Thesocial,politicalandeconomicalimpactofnewtechnologiesgivesbirth
to a philosophical reframing. It refers to essential aspects of our existence. New
epistemologicalmodelsandnewformsofexistencearebeingformed.
Cyberculturedenominatesaseriesofculturalmanifestations,relatedtothe
impactofNICTonthehumanbeing,intheirsocialrelationsandwiththereality
inwhichtheyareimmersed.AccordingtoBruceMazlish,theFourthdiscontinuity
isfading(discontinuitybetweenhumanandmachines)
Researchers from different areas of knowledge, such as sociology,

anthropology, history, psychology or philosophy, have tried to understand what
ishappenninginthejustborn21stcentury.
Fromananthropologicalpointofview:RomanGubern,proclaimsthatwe
are inmersed in the Computerized Apes revolution, an evolutionary line that
startsfromtheAustralopitecusandreachestheHomoPictor,founderofanIconic
Culture.Gubernforetellsafutureculturebasedonicons.
From a Sociological point of view, Manuel Castells, states referring to

480
ANEXOS
communication,thatwehaveenteredtheInternetGalaxy.
Fromhumanities,DerrickdeKerckhove,notestherisingofanewformof
culturederivedfromtherelationbetweenthepublicandthecomputermonitors.
The unidirectional and passive relation maintained with video screens and
televisionset,ischangedtoabidirectionalandinteractivemodality.
Kerckhove,togetherwithPierreLevy,definescybercultureasthethird
era of communication. As opposed to the identity of the subject, understood as
somethingstaticandunremovable,intheposmodernage,weattendaweakening
oftheindividualauthorship.Fragmentationarisesinoppositiontopredominant
linearsystemsusedtodate.
3.NEWFORMSOFINTERACTIONBETWEENWORKOFART,ARTISTANDSPECTATOR
Interaction, as a concept, has occurred throughout history in all aesthetic

reception, regardless of whether it was perceptive, cognitive, psychic or
interpretative.
Theideaoftheartconceivedasaninteractiveelement,inwhichthework
requires the participation of a spectator, was recurrent in the art of the 60s and
70s. In fact, interactive computerbased art has hits its origins in happenings
duringthe60s(includingperformanceandgroupsasFluxus),andinthekinetic
art and electronic sculptures that responded to movements and sounds from the
spectators.
Art has always been emotionally interactive. However it was through the
computer based interactivity proposal that a new way of understanding
authorshipandtheroleofthespectatorhavebeenestablished.
481
Therelationbetweenartistandpubliccanbestraightforwardthroughthe
Internet.Thereisnoneedforcritics,galleriesandothergraphicmeansanymore.
Western artistic phenomenon have presented to date a person (the artist)

whosignsaparticularobjectoramessage(theartwork)whichisperceived,felt,
read, interpreted and evaluated by other people (the receivers, the public, the
critical).
The art work could be framed within a classic model of communication:

the emitter and the receiver are absolutely different,theirrolls areassigned. The
artworkwasaconcludeditem.Thespectatorwasapassivebeing.Arthadtobe
material. However, new forms of art are no objectual any longer. They have
become immaterial, ephemeral, communicational and interactive, since they
promote the coparticipation of artists, mathematicians, technicians and also
spectatorswhohaveaccesstotheworkofart.
The new technological and cultural environment originates new forms of

art, where the distinction between emission and reception, and creation and
interpretation, vanishes. Science opens a gate towards an undiscovered world,
challengingustofinditsdefiningparameters.
The new social horizon demolishes many of the preestablished concepts,

makingroomforanartthatreflectsarealitythatstillisbeingsketched.
AsthesociologistRobertNisbetwrote,theinterestoftheartistintheformor
the style corresponds to the interest of the scientist in the structure or the type. But as
muchtheartistasthescientist,focusonilluminatingreality.
482
ANEXOS
4.INTERACTIVITYANDINTERNETINTHEWORKOFART.NET.ART
In the last years, the technological evolution has obeyed a geometric

progression. The artist has faced and used new techniques and new formats of
expression,probablybecausetheybetteradapttoitsartisticrequirementsformsof
expression.
Reality can be expressed in multiple new ways apart from the traditional
artisticrepresentations.
Interactivity is assigned a varied repertoire of meanings. The disparity of

meaningsimpliesdifficultiestodefinetheconcept.
At the end of the 70s, with the beginning of the interactive television,
teletext and videotext, the unidirectional flow of traditional media is questioned.
Interactivitybegantobeusedincommunicationsciences.Itisinthiscontextthat
interactivityconceptisoriginated,linkedtocomputerscienceandTelematics.
It was during the 90s, with the creation of the World Wide Web, when
research on the interactivity concept was carried out. The term still continues
beingquestionedandremainsunexploredinmanyofitsaspects.
The main difference between new media and the traditional ones is the
interactive potential of the bidirectional and multidirectional flow in the
communicationthatexistsinthefirstones.
Internet, unlike popular audiovisual mass media, allows the separation

between emitters and receivers, to be overcome, maintaining nevertheless, its
483
capacityofmassivediffusion.
Technology allows migration from a passive receiver to an active

/interactivereceiver.
Inthelastdecadeofthe20thcentury,Internethasbeenusedbymanyartists
to present/display artistic productions. They are made specifically for and in the
network. The whole way of production and contemplation of art has been
transformed.
New technologies have generated a series of new artistic behaviors which

introducenewmodelsofperception.Oneofthesenewartisticbehaviourreceived
thenameofnet.art(artofInternet).
Thedifferencebetweenartinthenetworkandartofthenetwork,isthatthe
first one is an art that has not been created for the network, while the second
whichconstitutesthemaintopicofthisseminarisanartformwhoseworksare
createdfortheInternet.Net.art.
The birthof the artof thenetwork,ornet.art,occuredbetweentheendof

1994andthebeginningof1995. ForfurtherdetailsrefertoIntroductiontheNet
Art (19941999) by Natalie Bookchin and Alexei Shulgin. However, the term
net.art was first used, in December 1995, by the slovenian artist Vuk Cosic,
net.artwastheonlylegibletermbetweenthealphanumericlabyrinthresulting
fromafailureinthereceiptofananonymousemailsenttotheartist.
[...]J8~g#|\;Net.Art{^s1[...]
Thetermspreadquicklythroughthenet.
484
ANEXOS
Sincethen,ithasreferredtoanyworkofartthatcanbeaccessedthrough
the Internet, that is, an art with (web)sitespecificity), as it is defined by Alex
Galloway.
BenjaminWeil,cofounderoftheadawebartisticcommunityandCuratorof
MediaArtintheSanFranciscoMuseumofModernArt,insists:Themainobject
ofnet.artistheInternet.
Consequently,net.artisaselfdefiningtermusedoriginallytodescribethe
artisticandcommunicativeactivityintheInternet.Itisanartconceivedforthe
network which uses that network as a support for the work. It allows text,
graphics and communication to come together and interact, by means of a
hypermedialanguage(multimedia+hypertext).
Amongitsdefiningcharacteristicsarethefactsthati)itfacilitatesaprocess
ofglobalizationintheart,ii)itpromotesanonymityandextendstheideaofnon
location, iii) proposes the Internet to be simultaneously support of creation and
placeof exhibition,iv)net.art ispermanentlyaccessiblefromthenetworktoany
net user, v) it implies a participative action and the existence of a process of
communication, vi) net.art questions the process of action, participation and
interaction between spectatorart and workauthor. In summary, it generates a
newrelationbetweentheartist,theartworkandthespectator
Net.artopensnewroutesfortheappropriationoftheartisticmessage.New
concepts such as interactivity, simulation, immateriality, virtuality, hypertext,
navigationandCoauthorship,arise.
As already stated and although there are previous experimental projects,

485
theyear1994,marksthebirthofnet.art.Itisworthmentioningthepresentationof
the Waxweb project, by David Blair, director of independent cinema. It is
consideredtobethefirstexperimentof3DinteractivecinemaontheInternet.It
wasahypermediaversionofitselectronicfilmWaxortheDiscoveryofTelevision
among the Bees. A nonlinear project whose development relies upon the
contributionsofthespectator.
More remarkable web sites at the time are dweb, Irational.org and
Jodi.org.Irational.org,wasawebplatformforthedevelopmentanddiscussionof
Net.artists.ItwascreatedbyHeathBunting
Duringthisperiodoftime,manycontroversialmanifestoeswerepublished.
Many of the papers were inspired by the political changes that took place in
Europeinthe90s(periodoftimeinwhichNet.artemerged).
AntoniMuntadas,in1994,presenteditsprojectTheFileRoom.Thisworkis
producedbytheRandolphSt.GalleryofChicago.Itbecameoneofthefirstworks
to make use of the Network as an instrument for social criticism and activism
(artivism).
A communitarian computer file on cases of cultural censorship in the

world, welcomes silenced histories. It materializes the democratic utopia of
Internet. Through the contributions of the users it is possible to reconstruct an
alternativehistoryandcompareitwiththeofficialone.
In 1996 hypertext reveals itself as a powerful medium to transform

traditionalnarrativestructures.Itoffersmultiplenewcreativepossibilities.
486
ANEXOS
Internet technologies were becoming rapidly an economical and cultural

phenomenon. The relationship between Internet and the Earth is a topic in the
pieces of two Japanese artists concerned about the essence of the world and
naturalphenomena.ShinichiTakemurapresentsSensorium,amultiplesectioned
projectthatallowstheusertorecognizevitalsignsofourplanetinrealtime.The
very same year, Masaki Fujihata develops the Global Clock project. In it, the
Internet is used in order to gather images from several webCams into a single
image, in order to show the rotation of the earth. According to this rotation, the
luminosityoftheroominwhichtheinstallationisoperatedwillchange.Thefinal
goalistovisualizetheEarthwiththehelpofsensorsplacedallaroundtheworld
andoperatedviatheInternet.
AnotherrelevantprojectisTheInstituteforMediaDiseases,byMarcusKch.
The Institute for Media Diseases is a fictionalinstitute,a crossbetween amedia
art laboratory and a medical practice. It is the logical result of contemporary
trendswhichpromulgatethedigitalizationofthebody.Inonesuccinctsense,this
meansscanningpicturesofthehumanbody,butinafinalanalysisitalsomeans
thecompletedigitalizationofalivinghumanbeing.Thisisadevelopmentwhich
will certainly promote pathological deviations and also lead to the outbreak of
mediadiseases.Assoonasoneisabletoperceivethesemanipulatedbodiesasa
directreproductionofreality,thattransformationsoccurringinbodiesasaresult
of software programs, are diseases. One can begin to commute back and forth
betweenthenormalandabnormal,realityandmediareality.Thelaboratory,asit
appearsintheInternet,containsinformationregardingtheInstitutesmaincredo;
it provides a few case studies, serves to inform and alert and also maintains an
electronichospitalforemergencymediatreatment.Thispieceofart,bothironic
andtransgressingrepresentsallpossibleoriginateddiseasesbythedigitalization
of the human body, through the use of representative pictures (for instance, the
487
Andromeda Syndromme that induces the appearance of multiple noses, the

EllipticSyndrome,whichoriginatesanuncontrollednumberofellipticaldrawings
intheface).
On the other hand, it is in this year, when alternative low cost spaces are
created,suchasFeed,STIM,Word,NewYorkOnline,BiancasSmut,Shack,Suck,
Rhizome,Aleph...
1997 represents the height of a very productive period. At this point the
userisallowedtocommunicateandinteractonrealtimewiththemachine,under
ananonymitywarranty.AlexeiShulgin,aMoscowbasedartist,musician,curator,
activistandprofessor,presentsABC,whichisconsideredbyexpertsasoneofthe
mostrepresentativeprojectsinthesearchfornewmeansofexpressiononthenet.
HeistheauthorandcuratorofseveralInternetprojectsincludingFormArt,which
firstintroducedthisnewartformbasedontheaestheticsofacomputerinterface
to the Internet community in 1997. In this year, Shulgin presents Form Art and
announces, from the C3 (Center for Culture & Communication Foundation) in
BudapesttheFirstInternationalPriceforFormArt,agenrefocusedontheInternet
technologyandwhichonlymakesuseofHTMLcodeasameanofexpression.The
aimsoftheC3arefirstlytheculturalapplicationandcreativeemploymentofnew
scientificandtechnologicaldiscoveries,researches,developmentsandinnovative
artistic potentials and secondly the initiation and realisation of artistic, scientific,
communicational,educationalandculturalprograms.
Form Art is a new artistic proposal that makes use of HTML structures
fromastrictlyformalistaesthetic,whilerenouncingcontent.Theinternetlanguage
is the only element from which these pieces of art are made of. The structure of
488
ANEXOS
this piece of art is a collection (C3 Collection) of all pieces awarded with the
aforementionedinternationalaward.Oneofthemostrepresentativeexhibitionsat
that time, and also within the online creation history is Desktop. It is the first
internationalexhibitiononDesktopsseriescoordinatedbyAlexeiShulgin.Atthis
exhibition Desktoplike interfaces were presented. Two folders grant access to a
Decalogue (explaining the concept of Desktop) and to a series of URL,
presenting 80 images of desktops submitted to Shulgin by others artists.
ParticipantartistsproposedscreenshotsoftheirrespectiveDesktopsasastarting
point.
TheTempleofConfessions,fromtheMexicanbornbutAmericanresident
artistGuillermoGmezPea,alsomakesuseofthewarrantyofanonymityonthe
Internet,toobtainconfessionsfromthevisitorsinordertoprovetheexistenceof
socialprejudicesagainstminorities.
It is by 1998, that many of the art oriented Internet Communities were

established.Thisimprovedbothrelationshipsandqualityoftheworkofnet.artists
without institutional constraints. Among them we shall mention Rhizome, one of
theveryfirstsitesdevotedtonewmedia;Syndicate,alistoriginatedfromeastern
European politics and culture and Nettime, a political oriented platform of great
impacttotechnoculture.Net.art,bythen,hasalreadydevelopeditsownlanguage
andstartstoallowforitsowncriticaldevices.Bytheendof1997,severalprojects
have been selected for Documenta X in Kassel, signifying the institutional
recognition of net.art. It becomes an object of desire for relevant musea.
ContemporaryCurators,suchasWilfriedAgricoladeCologne,startincludingthis
meansofartisticexpressionintheirselectionfortraditionalexhibitionsaswellas
foronlineones.Recycling,ortheactofcapturing,storingandelaboratingpartsof
preexisting pieces of art in order to achieve new meanings, constitutes a
489
distinctive characteristic of net.art. Net.art has gained a considerable amount of

recognition. Net.artists are invited to attend conferences and seminars on the
Internet.VukCosic,statedin1997Iattendconferences....thatsnet.art.Thisisquite
relatedtothenet.Youattendaconference,meetahundredpeople.Thatisthenet.Artis
notonlythemakingofacommercialobjectthatcanbeappreciatedbyaspectator.Itisalso
aperformance.Thisyear,net.artwasaddedtotheWhitneyBiennale.Awiderange
of projects, including works from Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub,
MarkAmerica,KenGoldbergand(R)TMark(amongothers)wereselected.
Theconceptofidentityhasbeenexploredfromdifferentapproaches:Heath
Bunting and Olia Olialina created Identity Swap Database, a database for those
willingorrequiringtochangetheiridentity(atthetime,thenumberofrefugeesin
Belgrade was increasing dramatically). Genochoice is presented by the collective
paperVeins, addressing identity from a genetic point of view. Once terms and
conditions are accepted, the user can clone himself or chose psychological and
physicalcharacteristicsoftheirbabyandgrowit.
DuringnetCondition,exhibitionorganizedbyZKMKarlsruheinGermany,
amanifestofornet.artislaunched.KnownasIntroductiontonet.art19941999,and
coordinated by Alexei Shulgin and Natalie Bookchin, was printed on a stone as
perthe1998DumpYourTrashproject,byBlank&Jeron.
Some other institutions, such as Ars Electronica, Linz (Austria) or The

CenterforArtandMedia,ZMK,Karlsruhe,Germany,hadalreadypresentedweb
based projects from the mid 90s. This is quite representative, especially after
takingintoaccountthattheWorldWideWebwasonlyreleasedin1989.
490
ANEXOS
1999 is a reference year for the beginning of the institutional history of

net.art and consequently its death as an artistic expression due to its loss of
principles. This new trend will soon attract the attention of festivals and musea,
particularlySanFranciscosMoMa,theGuggenheimFoundationandtheWhitney
Museum, these being the first institutions to incorporate net.art into their
collections. Up until this point in history all artistic disciplines which had
originated from technological innovations (e.g. Cinema) had required several
decadestobeacceptedasvalidartisticexpressions.
Surprisingly enough, net.art had been accepted by the academic and

culturalcommunityasearlyas2000.Fromtheyear2000,theartistreemergesand
claims recognition. Anonymity is no longer desired. That means the end of the
initial enthusiasm that characterized the first years. Economic profit of artistic
productivitywouldnolongerbesacrificed.
Consequently, net.art is open to the general public in musea and

exhibitions. The first reaction of the general public to net.art is quite sceptical.
Theyarenotreadytopayforsomethingthatsofarhadbeenfreetoaccessonthe
Internet.Museabecomethefirstclientsforthisnewart.
TheNationalCommitteeforHeritageandtheArtsinMexicocommissioned
a piece of Relational Architecture from Rafael LozanoHemme. From December
1999 to January 2000 the selftitled 4th piece of Relational Architecture is
exhibitedsimultaneouslyatthePlazadelZcaloinMexicoCityandthroughthe
Internet, in which is known as vectorial elevation. A big scale interaction
installationinwhichthissymbolicsquareinMexicoDFisformedintoahistorical
491
meltingpotofallcivilizationsthathadconsecutivelyruledthecountry.Eighteen
giganticwebcontrolledlightbeamers,weresetaroundthesquare.Internetusers
could manipulate them from the web site of the project, in order to produce
virtual vectorial drawings that were transfered to the facade of the buildings
around the square as well as projected onto the skies. Eight hundred thousand
hits, from fifty four countries were recorded on the web site. Virtual Real
drawings or as Rafael LozanoHemmer prefers to call them Light sculptures
werevisiblefrom10kmaroundthesquare.Aproposalfordematerializationdue
todigitaltechnology.Theseinterfacescanbeoperatedindifferentwaysfromany
locationontheEarth.
With its acceptance to the Whitney Museum Biennale in 2000, the first
acceptance since video art in 1975, net.art is officially born as a new artistic
discipline.Surprisinglyenough,whencomparedtovideoartinstallationsoreven
photography, net.art has been much more speedily accepted by the Art
establishment.
Quoting Maxwelll L. Anderson, head curator of the Whitney Museum

BiennaleofNewYork,Intheyear2000wecannotmaintainthatnetartisnota
legitimate form of Art. This summarizes the new attitude of the artistic
establishmenttowardsallthosenewcreativedisciplinesbornonthenet.
In march 2000, the biennale creates a new section to account for all those
piecesofartthatcannotbecatalogueanywhereelse:Interactiveartonthenet.
Once net.art hits the commercial circuits its value increases. Consequently the
debateontheeconomicvalueofnet.artstarts.MuseasuchasGuggenheimpaida
relatively low price for two pieces of net.art (between 10.000$ for Flag by Mark
492
ANEXOS
Napierand15.000$forObjectbyJohnF.SimnonJr.ispaidin2002).Thepriceofa
piece of net.art is based on its code, copyrights and commitment of its owner to
maintainthepiece.Themarketandvalueforthisarthasincreasedmainlydueto
theinfluenceofmusea,whicharenowreadytopaybigfigures(upto10xinitial
prices). Lone gone are the days in which net.arts goal was to integrate art and
routinelifeintheprivatespacethatisthecomputer.Subvertingthetraditional
concept of the global market giving primacy to the exclusive possession of the
object,net.artpresentsanimmaterialpieceofartwhoseproductionandcreationis
notsolinkedtothetraditionalarenamainlyfortheeaseofcloning.
In2001,ItalianbasedgrouppresentsBiennal.py,attheVeniceBiennale.An
active virus that reproduces its source code as an infinite loop. Carnivore Art
projectfromthecollectivefoundedbyAlexGalloway(alsofounderofRhizome),
RadicalSoftwareGroup,isoneofthecreativeandconceptualhitsofthemoment.
It is the collectives response to the generated psychosis originated by the 9/11
attacks. Based onsoftware,similartotheone usedbyFBItointerceptmailsand
data on the Internet, Carnivore, intercepts data and delivers it to artists to be
reinterpretedinacreativeway.Thesourcecodebecomesapieceofartaswellasa
repressivemeaninacreativemedium.
But the quickest response to the 9/11 attacks was War Without Winners,
fromtheNYnet.artistAndyDeck.Itwasreleasedonlyoneweekaftertheattack.
OnthispieceofworkhestatesEnemiesofcivilfreedomareusingthistragedyas
anopportunity.Publicopinionisdivided.Thereisnoroomforpacifistcriticism.
NoonewonderswhytheUShasbecomeatarget.
TimeStreamahistoryofmediabythewellknownvideoartistTonyOurlser
wascuratedandreleasedfromtheMoMaWebsite.Onthispiecethespectatoris
493
invitedtoengagewithalosthistoryofmediausingthemeansofcommunication
ofancientcultures,Cathodicrays,Xrays,etc.
AsareactiontotheimminentAmericanattackonIraq,in2003,agroupof
net.artistscalledformobilizationontheinternet.Asaresultofthisaseriesofart
pieces such as The>Wartime<Project, by British artist Andrew Forbes. AntiWar
WebRingandPsyOpArtbyAndyDeck,AmericanArtSchool,byAndreyTisma
andTinySignsofHopebythecollectiveDownloadforPeacewereallverycritical
ofBushsPolicies.
Religiousbecomearecursivetopicinnetcreationsduetofanaticism.Inits
PlugnPray, Italians Usine De Boutons, present religiosity as a selfinstalling kit
readytobeimplemented.Religionispresentedasnomorethanaconsumergood
more.
Catalogue by the NY based artist Kate Armstrong denounces the bulimic

consumption of western society, through of the use of an analogy with an
electronicsshop.
In Arco 2004, Bitforms, the first gallery on digital art only, presented a
seriesnet.artpieces.Net.artistsbecomecommonplaceatinternationalfairsandby
then,artists likeRafaelLozanoHemmerhave seentheir piecesbecomingpartof
representativeinstitutionsasMoMaorMOCA.
Thenet.artevolutionhasbeenquickandfruitfulinthelasttenyears.Since
2004, artists from this growing generation work in multidisciplinary highly
technologicalenvironmentscloselysupportedbyR&Dpolicieswithininstitutions
andprivatecompanies.
494
ANEXOS
In2006thenetisnotanautonomousandindependentareaanymore.The
democratizing utopia of the net, representing a participative space fades. Initial
communicationflowsarenowapowerforcontrolinthehandsofthetraditional
artistic institutions or commercial engines for management of information (as
searchesengines)
Theeagernessforrecognition,fameandaudienceisquicklydrivingnet.art
fromitsoriginalprinciples.Itisleadingtotheproductionofmoretechnologically
demandingpiecesofart,whicharenotaseasytounderstand.
5.CONCLUSIONS
The main characteristics of Art at the end of the 20th century are: i) the
existence of a number of new trends, ii) the need for questioning, iii) a will for
experimentandiv)avarietyofmediausedinproduction.Atthebeginningofthe
21stcentury,itisstillverydifficulttoestablishvalidcriteriatolegitimiseapieceof
art.Evendeterminingwhatinflatesthevalueoftheartisticworkseemsadifficult
task.
Due to its recent acceptance as an Art form net.art is still an evolving

concept. Both its creative and technological capabilities are still under
development. Its potential for communication is still being explored, trespassing
insomecases,establishedpoliticalandtechnologicalboundaries.
Despiteitsshortlifetimenet.artisundergoingaprocessofinternaldispute.
Itsoriginalprinciplesarebeingrefuted.Thisalternativeartformborninitiallyto
intentionally move away from the established artistic institution, by questioning
its support media and the context for which it had been created, is finally
absorbed by the establishment. As with many other attempts to escape from the
495
system, phagocytosis had occurred once again. The utopia was beaten down by
the market. Although founded on principles opposed to established artistic
practises net.art has succumbed to its recognition and increasing market value.
Net.art suffers the contradiction of being exhibited in spaces outside those for
whichwasconceived(thoseinwhichtheuserexploresthepieceindividuallyand
inaprivateenvironment).Ithaslostitsoriginalessencebybeingextrapolatedto
publicspacessuchasgalleries,museaandrelevantexhibitions(i.e.Documentaor
NetCondition).Infinalhumiliation,companiessuchasadaweb(nowpartofthe
WalkerArtCenter)haveacquiredpiecesofnet.artandwebsites.
Institutions have emphasized concepts such as copyright and piece of

artisticwork.Theclaimforinitialanonymityhasvanished.Nothingremainsfrom
all those manifestoes that referred to the separation from the institutional
frameworks while proclaiming net.art to be an alternative social field. All those
remarkable net.artists and renowned collectives that called for the dissolution of
boundariesbetweenArtandlife,aregone.
Nevertheless and despite all these contradictions net.art has extended our
conception of art in an attempt to redefine the spirit of our days. Artists enjoy
much more freedom throughout the rhizomatic system that is the Internet, far
away from hierarchies and pyramidal structures. It is not as constrained by
commercialservilityasothermediaofexpressionare.
It is our understanding that net.art shall continue on active service it

must revert to its founding principles. It must become once again the
transformativeartisticforceofanaestheticsystembaseduponthemodernartistic
object.Itmustnotsuccumbtocommercialtrendsnortotheinterestofmuseaand
institutions.
496
ANEXOS
Moreover it must step away from the concept of art as receptacle. The
Internetistheonlyexhibitionplaceforthepieceofart.Itrenouncesthetangible
object in favour of the artistic processes. Art becomes a work in progress, which
impliesitscontinuousdefinitionasartisticpractise.Thepieceonlyexistsfromthe
momentinwhichitisallocatedonanURL.
However, this type of artistic creation embraces what is knows as the

accessibilityparadox.Inoppositiontothealmostfreeaccesstotheinternetinall
developedsocietiesthenorth/southoppositionbecomesmoreapparent.Itrecalls
the principle of inclusion/exclusion from IT Networks. New media seem to help
enlarge the gap between economies. The Internet becomes an instrument which
accentuatessocialandculturaldifferences,alwaysinfavourofprivilegedgroups.
Despiteallofthesecontradictions,itisworthmentioninghowmanyartistic
projectsarestillbeingconceivedfortheInternetasnet.art.TheInternetisstillan
availabletoolforcreation,althoughitisundergoingacontinuoustransformation
process.
Incontradictiontoallcommentsclaimingthedeathofthismeansofartistic
expression,wemaynotehowwemaybefacinganotherepisodeofthecontinuous
cycleofart.Artregeneratesanddieswhentryingtoescapefromasystemwhich
nolongertruststhevalueoftheartisticexpressionindependentofitscommercial
value.
Most probably net.art will continue to expand by other means. Some of

them may have started from the beginning of this seminar. Paraphrasing Cosic
Weattendseminars.Thatsnet.art.Theconceptofartevolvescontinuouslybut
inanycase,theexistingsupporttoartisticandvirtualcommunitiesopensapath
fullofhopeforallthoseinterestedinthenetfromanartisticpointofview.
497
Lets finish by remarking the need for art to continuously question our world in
ordertoprovidethekeysforitsunderstanding,keysthatcannotbeobtainedfrom
anyotherperspective.
498
ANEXOS
499
VOCABULARIO
Elpresentevocabularionotieneintencindeconvertirseenundiccionario
exhaustivo de terminologa relacionada con las nuevas tecnologas. Se presenta
aqucomounameraayudaparafacilitarlacomprensindellector.
Partiendodeunaseriedediccionarioscompletossobreterminologatcnica
se han seleccionado una serie de vocablos que se presumen interesantes y
clarificadoresenloreferentealasnuevastecnologas,tantoaplicadasalartecomo
enunmbitomsgeneral.
Las fuentes documentales ms relevantes utilizadas en la confeccin del

mismo,seenumeranacontinuacin:
[a].
VocabularioordenadoreseInternetdeJ.A.Milln
http://jamillan.com/v_index.htm.
500
ANEXOS
[b].
Vocabularioinformtico
http://www.servitel.es/atv/AYU/INTERNET/DICCIO/diccio.htm
[c].
Vocabulariotecnolgico
http://centros5.pntic.mec.es/ies.arzobispo.valdes.salas/alumnos/hiscite/
palabra.html
501
preocupaciones
igualitarias
(Querid@s amig@s). Este curioso

signo lleva camino de convertirse en
elemblemadelmundodigital.
3D Modelo de un objeto que tiene

tres dimensiones y contiene datos
espaciales para generar perspectivas
diferentes.
@ Enlapoca delosmanuscritosera
AppleCuandoen1976unaempresa
laabreviaturadelapalabralatinaad,
intent desbancar a la todopoderosa
a (del mismo modo que & era la
IBM, en la nueva lnea de los
abreviaturadeet).Posteriormente,en
ordenadores personales, el nombre
el mundo anglosajn se especializ
que escogi fue Apple (es decir,
para los precios: @ $5, a cinco
manzana).Eraunnombrereferente
dlares.Enlosprimerossistemasde
al mundo natural, en un medio de
correo electrnico @ se utiliz por
siglas
varios motivos: porque era un signo
representaba
muy reconocible, y ya se usaba en la
ruptura.
informtica; porque estaba en los
conjuntos bsicos de caracteres, y
Archivo El archivo es la unidad de
porquerespondaaotrosentidodeat:
en.As, x@company.com se lea x
en la compaa tal. En la tradicin
espaola @ era la abreviatura de una
medida de peso (y a veces de
capacidad): la arroba.. Otro uso muy
extendido es el utilizado en cartas
circulares o en sitios de la www con
502
tecnolgicas,
una
lo
voluntad
que
de
informacin contenida en un medio

dealmacenamientodigital,yaseaun
disco duro o un disquete. Tanto su
nombre ingls como el castellano
tieneninteresantesorgenes.Elingls
file viene en ltimo extremo del latn
filum, hilo, y al principio aluda a
una cuerda o alambre del que
VOCABULARIO
colgaban papeles o documentos para
Bit Podra decirse que todo empez
su conservacin o referencia. El
con el bit (en informtica). Esta
espaol archivo viene a travs del
palabra es el acrnimo de la
latn del griego arjeion, que era la
expresin inglesa binary digit, es
residencia de los magistrados (arj
decir, dgito binario. (Un acrnimo
significa mando, como en la
puede hacer uso de cualquier parte
terminacin de monarca). Los
de la palabra: aqu se ha usado el
archivos informticos son porciones
comienzo de la primera y el final de
de informacin que tienen la misma
lasegunda).Peroadems,resultaque
estructura y que pueden manejarse
lapalabrainglesasignificatambin
mediante una instruccin nica..
muy
Cualquiercosaqueestcontenidaen
fragmento. Los dgitos del sistema
un ordenador est en forma de
binariosonel1yel0.Loscircuitosde
archivo: tanto los datos (imgenes,
los dispositivos electrnicos pueden
textos,
los
adoptardistintosestados,peroloms
programas que manejan esos datos.
reconocible es que sean slo dos
Normalmente los programas no
(abierto y cerrado, alto y bajo, ).
constan de un solo archivo, sino de
Estasvariacionesseinterpretancomo
varios,
unos y ceros, cuya combinacin crea
audios,
que
...),
como
cumplen
distintas
oportunamente
trocito,
funciones.
expresionescomplejasqueyapueden
constituirinstruccionesodatos.
ARPANET Red de conmutacin
ElOxfordEnglishDictionaryregistrala
de
primeraaparicindebiten1948.C.E.
principiosdeladcadadelossesenta
Shannon (padre de la teora de la
porARPAqueseconsideraelorigen
comunicacin) atribuye su invencin
delaactualredInternet.
alcientficoJ.W.Tukey.
paquetes
desarrollados
Byte Es el conjunto de ocho bits
503
contiguos, y por esa razn se usa
que
tambin la palabra octeto. Pero en
ordenadores cuando navegan a
espaol
hay
directamente
el
viajan
los
quien
utiliza
travsdeunared.
trmino
ingls,
usuarios
de
pronunciado bait. Byte parece ser un
Cibernauta .Cibernauta significa
cruce entre bit y bite, que significa
elquenavegaporelciberespacio.
mordisco.
El
Oxford
English
Dictionary tiene registrado en 1964 el

primer uso de esta palabra (en una
publicacininternadeIBM).
CDROM
Esta
palabra
corresponde a unas siglas, las del

ingls Compact Disc Read Only
Memory, es decir: disco compacto
con memoria que slo se puede leer.

Discos compactos son todos: los
plateados de msica y los de
cultural
ordenador, pero en estos ltimos el
nuevas
nombre indica que no se pueden
tecnologasqueincluyeartes,ciencias
grabar, sino slo leer. Ahora han
ypensamiento.
surgidoCDROMsgrabables,loque
Cibercultura
relacionada
Forma
con
las
enrigoresunacontradiccin.
Ciberespacio Trmino creado para

describir
el
mundo
de
los
Chat Chat es la abreviatura de
ordenadores y la sociedad creada en
chatter, el verbo ingls que significa
torno a ellos. Es el territorio
(segn el Collins English Dictionary,
imaginarioquehayalotroladodela
hablar, de temas sin importancia,
pantalladelordenadoryenelquese
rpidaoincesantemente).Enespaol
puedenvisualizarprogramas,datosy
se puede traducir como charlar, que
otros elementos.En argotdeInternet
segn la Academia es Conversar,
sepodradecirqueeselreaporla
platicarsinobjetodeterminadoysolo
504
VOCABULARIO
por mero pasatiempo. Mediante un

programadechatunapersonapuede
entablar una conversacin escrita en
tiempo real con otras personas

conectadasalared.Enespaolseha
usado
durante
mucho
tiempo
directamente esta palabra y ha dado
Digitalizacin La digitalizacin
est considerada como un hecho
revolucionario, tanto por lo que
comporta
lugarinclusoaunverbo,chatear.
como
por
su
universalizacin. Lo digital est en
Craker Elcrackereselquerompela
seguridad de un sistema con
propsitodelucrarseocausardaos.
todoelmundo,llegaatodaspartesy
en ello se basa todo avance
tecnolgico.Ladigitalizacinpermite
que la informacin y actividades
procedentes de soportes fsicos muy
Cypherpunks Este nombre remite
diversos puedan homogeneizarse en
a otros activistas de la Red, los
un denominador comn: lo digital;
cyberpunks,
Los
serprocesadosenunamismamateria
cypherpunks, como la propia palabra
prima:elbit;ysertransmitidosporla
indica, centran su actividad en el
misma va: la red, constituyendo as
cifrado, y sus sitios (como el de
unmismodocumentomultimedia.La
ftp://ftp.csua.berkeley.edu/pub/cyphe
digitalizacin funde dos mundos en
rpunks/Home.html) suelen contener
unoslo,yestosmundossoneldela
herramientas
criptogrficas,
informtica y sus ordenadores y el
dispositivosparaenviarmensajessin
del audio, el del vdeo, el de las
dejarhuelladelremitente(remailerso
imgenesfijasyeldeltextoescrito.
redireccionadores),etc.
Domtica Ciencia que estudia la
ciberpunks.
aplicacin de la informtica y las

comunicacionesalhogar,conelfinde
505
conseguir una casa inteligente. La

domtica pretende, por ejemplo, que
las luces, calefaccin, etc., se regulen
automticamente en funcin de las

condiciones exteriores, consiguiendo
de paso un considerable ahorro
permitensaltardeunainformaciny
pginawwwaotra,odeunservidor
energtico.
aotro.Eninglsesteeselnombredel
DOS El sistema operativo que

encarg IBM a la joven empresa de
Gates era el MSDOS. Las siglas
significaban
Enlace o Link Conexiones que
Microsoft
Disk
Operating System, es decir: sistema

operativodediscodeMicrosoft.
DVD En la carrera general hacia

mediosyprogramasmasgrandes,ya
se anuncia el sucesor del CDROM,
que como no poda por menos de
sersedenominaconotrasigla.Para
algunos DVD significa Digital Video
Disc, y para otros Digital Versatile
Disc. En cualquier caso, como
mnimo tendr una capacidad seis
eslabn de una cadena y, en sentido

amplio, de cualquier tipo de unin,
material o no. Por eso no es de
extraar que se utilizara en la www
paralasunionesentreelementosque
sontpicosdelhipertexto.Micosoften
Explorer opta por enlace. Netscape
utiliza tambin vnculo. De aqu se
derivanenlazaryvincular
Email Servicio de comunicaciones

que
permite
el
intercambio
almacenamientodemensajes.
vecessuperioraladelCDROM
Fibra
ptica
Sistema
de
transmisinqueutilizafibradevidrio
comoconductordefrecuenciasdeluz
506
VOCABULARIO
visible o infrarrojas. Este tipo de
multinacionalysetratadeunsistema
transmisintienelaventajadequeno
cuyo funcionamiento es a escala
se pierde casi energa pese a la
planetaria y en tiempo real.La nueva
distancia (la seal no se debilita) y
economaglobalizadaquesustituyea
que no le afectan las posibles
laeconomadecarctermultinacional
interferencias electromagnticas que
desarrolladaenlasociedadindustrial
s afectan a la tecnologa de cable de
aumenta
cobreclsica.
posibilidades
humano, a travs de las tecnologas
de la informacin y la comunicacin.
considerablemente
del
las
conocimiento
El individuo puede pensar de forma

global pero deber actuar de forma
local.
Globalizacin
Las
nuevas
tecnologas de la informacin y la
comunicacin han hecho posible
algunas expresiones como aldea
global,economaglobal,empresas
globales o instituciones globales;
Hacker Persona que disfruta con la
frecuentes y hasta excesivamente
exploracin de los detalles de los
utilizadas para referirse al aspecto
sistemas
extensivo de la sociedad de la
aprovechar sus posibilidades; al
informacin.
esta
contrario que la mayora de los
la
usuarios,queprefierenaprenderslo
globalizacin,
Entendida
en
cuanto
programables
cmo
informacin se refiere, no como la
loimprescindible.
existenciadeunnicopblicomasa
a nivel mundial, sino todo lo
Hardware Cada uno de los
contrario.Encuantoalaeconoma,se
componentes electrnicos, equipos
ha superado incluso el caracter de lo
perifricos y otros componentes de
507
unsistemadecomputacin.
que se pueden comunicar con otros
ordenadores mediante el protocolo

de
TCP/IP(propiodelaInternet).Como
hipertexto que utiliza recursos de
verbo se suele traducir por hospedar.
multimedios
As,sepuededecirqueunciertositio
Hipermedia
Un
sistema
(grficos,
video,
animacinysonido).
web (en definitiva, un conjunto de
archivos) est hospedado en un
Hipertexto
Un
mtodo
para
prepararypublicartextos,idealpara
lacomputadora,enelcualloslectores
pueden escoger sus propias vas a
travs del material. Para preparar un
hipertexto, se divide la informacin
en pequeas unidades llamadas
nodos. Luego de incrustan los
determinado servidor (es decir, que

los archivos se guardan en el disco
duro de ese ordenador).Tambin se
llama host a un ordenador central,
que suministra a otros programas,
archivos, etctera, aunque no est
conectadoaInternet.
hipervnculos(anclas)eneltexto.
HTML Lenguaje de hipertexto
(HTML
Hipervnculo (hyperlink) En un
Language). Las regulaciones o el
sistema de hipertexto, una frase o

palabraque,alserseleccionadaconel
ratn,muestraotrodocumento.
Host(Servidor)Sedaestenombre
aunordenadorquerealizafunciones
de asistencia a algn proceso cuya
HyperTex
Markup
lenguaje que regula la forma en que

deben crearse los documentos para
ser ledos por un navegador de la
Web.
orden proviene de otra mquina

(llamadacliente).Sedaestenombrea
IBM Esta poderosa empresa existe
los ordenadores conectados a la red,
desde 1911, aunque recibi su
508
VOCABULARIO
nombre actual en 1924. La sigla
preposicin
corresponde a International Business
entre, y la palabra facies que quera
Machines Corporation, Corporacin
decir forma, apariencia y tambin
Internacional
rostro.Dehecholapalabraespaola
de
Mquinas
de
inter,
que
significa
Negocios.
faz proviene de ella. En la actualidad
su uso es en el sentido de human
Icono Se da este nombre a las
computer
imgenes, normalmente de pequeo
entreserhumanoyordenador).As,
tamao, que llevan los programas
se puede hablar de interfaz de lnea
informticos y las pginas de la
de comandos, que es la que usa
www. Informan sobre acciones que
DOS,odeinterfazgrfica,comoen
realiza el programa o a dnde
Macintosh o Windows. Y hay otro
conduceelenlacedelapgina.
sentidoanms amplio: hoy cuando
sehabladelainterfazdeunprograma
Inteligencia Artificial Programa
odeunaenciclopediaenCDROMse
que permite a las computadoras

emular habilidades humanas, tales
como la capacidad de entender el
est aludiendo a la forma en que se

comunican con el usuario. En este
sentido, se puede hablar de diseo
deconfigurarloselementosgrficose
interactivo
(comunicacin
deinterfaces,paraindicarelproceso
lenguajenatural.
Interactivo
interface
Un
cuando
sistema
es
permite
un
dilogocontinuoentreelusuarioyla
aplicacin, repondiendo sta a las
interactivos como la realimentacin

o feedback que orientan a quien usa
unprogramaparacontarlequpuede
haceryqupasarsilohace.
rdenesdequel.
Interface Esta palabra inglesa

procede de dos trminos latinos: la
Internauta La palabra latina nauta

significa marino. A travs del ingls
nos han llegado nuevas formaciones,
509
como este internauta, que significar
KBAbreviaturadekilobyte.
elquenavegaporlaInternet.
Internet
Conjunto
de
redes
interconectadas que permiten la
comunicacin entre los ms de 30

millones de usuarios en todo el
mundo que acceden a la red de
redes. El acceso se realiza tras
obtenerunpasswordqueidentificaal
usuario,ypermiteaccederabasesde
datos de diferentes organismos,
empresas y entidades en todo el
mundo. Se trata de una red no
comercial, derivada de la que se
mont para conectar a universidades
y centros de investigacin de todo el
mundo.
IRC Siglas de Internet Relay Chat:

uno de los procedimientos de charla
enInternet.
Login En espaol se traduce por

nombre de usuario(No hay que
confundirestenombredeusuariocon
la contrasea o password: una tpica
conexin a la red pide ambas cosas).
Peroparaaludiralmismohechodela
conexinenespaolseutilizamucho
login.
M
Macintosh
El
nombre
del
ordenador personal fabricado por

Apple Computers fue Macintosh,
conocidoenabreviaturacomoMac.
Microsoft Cuando en 1982 IBM

encarg a una empresa llamada
Microsoftelsistemaoperativodesus
KbAbreviaturadekilobit.
510
nuevos
ordenadores
personales,
nadiepodasospecharqueapartirde
VOCABULARIO
elloMicrosoftseibaaconvertirenel
brjula,larosadelosvientos,unfaro
primer
o un salvavidas pueden caracterizar
productor
mundial
de
software.
un sitio o un producto destinado a
hacer la vida ms fcil a los que
MUDSiglasdeMultiUserDungeon
surcanesemar.
(o
Dimension):
dimensin)
mazmorra
(o
multiusuario.
Simulacin de un mundo en el que

podemos estar representados por
ciertos objetos (o personajes) e
interactuar
con
otros
usuarios.
Normalmenteestbasadasobretodo
O
On
line
inicialmente
se
Esta
expresin
aplicaba
los
dispositivosqueestabanconectadosa
eneltexto.
otro equipo. Por ejemplo, una
impresora estaba on line cuando
estaba conectada al ordenador y en

disposicindefuncionar.Luegopas
aaplicarsecasiexclusivamenteauna
Navegar La accin de desplazarse
conexin de comunicaciones y por
de un sitio a otro de la Internet,
excelenciaaladeInternet.
normalmente
con
un
propsito
definido, se llama navegar. Las

metforas no son slo lingsticas,
sino tambin grficas. Por ejemplo,
podemos encontrarnos con una
extensa imaginera marina en iconos
de programas de navegacin o en
logotipos de productos relacionados
con la Internet: la imagen de la
P
Portal Se refiere al sitio que
pretende convertirse en el lugar por
elquelamayoradelagenteiniciasu
navegacinporlawww.Suelereunir
511
las funciones de un buscador, y
Stanford Research Institute, que
proporcionar adems muchos otros
estaba dedicado a experimentar
servicios.
formas de mejorar la comunicacin
Por
ejemplo,
(http://www.yahoo.com)
Yahoo
sera
un
con los ordenadores. Entre otras
portal.
cosas, el Instituto desarroll la
primera prueba prctica de lo que
Protocolo Se denomina protocolo a
luegosellamarahipertexto,ascomo
un
y/o
sistemas de correo electrnico y de
procedimientos para la transmisin
trabajo cooperativo a distancia. La
dedatosquehadeserobservadopor
primera aparicinescritadeltrmino
los dos extremos de un proceso
que
comunicacional (emisor y receptor).
Dictionary es de 1965, de un artculo
Estos
del propio Engelbart y su colega
conjunto
formatos,
de
protocolos
modos
normas
gobiernan
de
acceso,
recoge
el
Oxford
English
English:Cmodamentealalcancede
secuenciastemporales,etc.
la mano derecha del usuario est un
dispositivo
desarrollamos para evaluacion, como
llamado
ratn,
que
medio de seleccionar los elementos

deltextosobrelosquehandeoperar
los comandos. El origen del nombre
RAM Memoria de acceso aleatorio
parece haber sido, claramente, la
(RandomAccessMemory)
formadelartefacto.
Ratn La palabra original en ingls
RealidadvirtualConceptoconel
es mouse. El inventor del dispositivo
que se conoce a una serie de
que lleva ese curioso nombre fue
tecnologasquepretendenreproducir
DouglasEngelbart,aprincipiosdela
larealidadmediantelautilizacinde
dcada de 1960. Engelbart trabajaba
ordenadores y elementos aadidos.
en el Augmentation System del

512
VOCABULARIO
Generalmente, un ordenador genera

una imagen falsa que el usuario
contempla a travs de un casco
equipado con un visor especial, de
manera que tiene la impresin de
estar
presente
en
la
escena
reproducida por el ordenador. En su

grado ms alto de sofisticacin, los
equipos de realidad virtual se
completan con guantes y trajes
equipados
con
sensores,
que
permiten percibir los estmulos y

sensaciones
generados
por
el
ordenador. En definitiva, el usuario

percibe como real algo que no lo es.
Aunque
se
ha
aplicada
mayoritariamente al mundo de los

videojuegos,existenyaaplicaciones
en medicina, por ejemplo que han
permitido importantes avances en la
simulacin
de
inervenciones
quirrgicas.
Red Hablando de autopistas y

caminos, recordemos que el conjunto
de carreteras o vas frreas de un
territoriosellamabared,muchoantes
deladvenimientodeInternet
S
Sitio Web (Website) Cualquier
computadora
en
Internet
que
funcionecomoservidordelaWWW;
unsitioWebesidentificadoporparte
del
Localizador
de
recursos
uniformesquecontieneelnombrede
la
computadora
central
correspondiente.
Software Son las instrucciones, los

programas que hacen funcionar a un
ordenador (ya se suministren en
tarjetas
perforadas,
vengan
en
disquetes, o formen parte de la

memoria permanente del sistema).
Coleccin
de
cdigos
de
programacin y datos de un sistema

de computadora. Componente de
memoria
utilizado
para
almacenamiento en el cual los datos

se registran y recuperan desde
cualquierlugar.
513
ordenador se convierte en terminal

virtual de otro ordenador remoto.No
es raro encontrarse determinadas
consultas en la www que se
TCP/IP (Transmision Control
resuelvenabriendounasesintelnet
Protocol/Internet Protocol) Se
trata
de
un
estndar
de
comunicaciones muy extentido y de

uso muy frecuente para software de
red basado en Unix con protocolos
TokenRing y Ethernet, entre otros.
URL Uniform Resource Locator,
Es compatible con productos de
localizador de recursos uniforme.
muchas marcas. TCP/IP es conforme
Es el conjunto de signos que
alosniveles3y4delosmodelosOSI.
comienza por http://. Su equivalente
Este conjunto de protocolos fue
seralocalizador,odireccin.
desarrollado originalmente para el
DepartamentodeDefensadeEstados
Unidos.
Telemtica Es un trmino que

alude al conjunto de mtodos,
tcnicas y servicios que resultan del
uso conjunto de la informacin y las
telecomunicaciones.
Telnet Acrnimo de tele network, es

decir, telered o red a distancia. Es
un tipo de conexin en la que un
514
V
VGA Matriz de grficos de video
(VGA Video Graphics Array). Un
estndardepantalladevideodeIBM;
elestndarmnimoparapantallasde
computadoraspersonales.
VRML Modelo de lenguaje de

modelajederealidadvirtual(VRML
Virtual Reality Modeling Language).
VOCABULARIO
Lenguaje propuesto como formato
En espaol seusa desde hace mucho
lgico para desarrollar aplicaciones
con el sentido de Que tiene
derealidadvirtualindependientesde
existencia aparente y no real, como
la plataforma de computacin de
recoge el Diccionario de la Real
dominiopblico.
Academia.
tecnologas
Virus En informtica se conocen
representacin
como virus los programas no
favoreci
deseados
penetran
especializacindeltrmino.Apareci
subrepticiamente en un equipo,
la expresin realidad virtual para
tienen una actividad incontrolada, se
referirse a los sistemas de inmersin
replican y tienen estrategias que
sensorial (o por lo menos visual y
facilitansupasoaotrosordenadores.
auditiva)enuniversosdesntesis.Las
Lo que hacen va desde una simple
primerasexperienciasserealizaronal
broma (como emitir un cierto
final de la dcada de los 60 en la
mensaje) hasta la destruccin del
Universidad de North Carolina
contenido del disco duro. Para
(EEUU), donde probablemente naci
multiplicarsesecopianasmismosy
la expresin. La abreviatura inglesa
se unen a otros programas, o a
de Virtual Reality es VR. Su
disquetes. La analoga con el virus
castellanizacin es muy simple: RV.
biolgico es muy grande, porque los
Aunque en la Internet existen
virus
pueden
procedimientos para crear realidad
multiplicarse por s solos, sino que
virtual en sentido estricto, lo ms
necesitan a un husped o portador
normalesquelapalabravirtualseuse
parahacerlo.
en sentido amplio, para cualquier
tipodeinteraccinatravsdelared.
Virtual Virtual proviene del latn
Por ejemplo: acceder a la pgina de
que
informticos
no
virtus, que significa fuerza, valor.
La
llegada
de
digitales
la
de
la
las
de
realidad
ampliacin
unmuseopuedeserhacerunavisita
virtual, un sitio de asistencia y
515
enseanza puede ser un centro
accesoparalosusuariosmediantelos
virtual... Las personas en contacto a
programas navegadores. En espaol
travs de la red pueden llegar a
se ha optado a veces por llamarla
formarunacomunidadvirtual.
Telaraa, o Gran Telaraa, Malla, o
incluso
Malla
Mundial,
MMM
WWW)
como
(inversin
de
MultiMalla
Mundial,
la
Malla
Mundial Multimedia, o la Malla
WebowwwSistemaglobalbasado
en
hipertexto
de
informacin
disponible en muchas computadoras

por todo el mundo que utiliza
Internet como su mecanismo de
transporte;
tambin
denominada
Web. Se trata de la aplicacin ms

importante de Internet , pero no la
nica. Fue creada en Suiza a
principios de los aos 90 por el
investigador
Tim
Berners
lee.
Suministra informacin en cualquier

formato(texto,grfico,audio,imagen
fija o en movimiento) y es de fcil
516
MximaMundial
Windows
Cuando
Microsoft
decidiadoptarlainterfazgrfica(es
decir,
los
iconos,
ratn/puntero,
etc.)
el
uso
que
del
haba
difundidoApple,apartirdeunaidea
de Rank Xerox, llam a su sistema
Windows. Este nombre significa en
ingls
tanto
ventanas
como
escaparates (cosa digna de ser

recordada en estos tiempos de
comercio
electrnico).
VOCABULARIO
517
NDICEDEGRFICOS
PRIMERAPARTEGRFICOSYFUENTES
I.1.
DELASOCIEDADINDUSTRIALALASOCIEDADDELCONOCIMIENTO
48
http://www.webnuevastecnologias.com/newtecnofr/docinteres/pdfmono1.pdf
I.2.
LAREDINTERNET
61
http://www.museoscienza.org/english/internet/img/eick_internet.gif
I.3. PARMETROSDELASOCIEDADACTUAL
72
ALCAL. J.R, Net.Art vs Web.Art: Creadores, activistas, pintamonas y otros

negocios del arte online. Revista A mnima. Propuestas visuales conceptuales
contemporneas.EspacioPublicaciones.Oviedo.2004.N7.Pg.111.
518
NDICEDEGRFICOS
I.4. PARMETROS
COMPARADOS ENTRE LA CULTURA ANTIGUA Y LA
CULTURAACTUAL
93

negocios del arte online. Revista A mnima. Propuestas visuales conceptuales
contemporneas.EspacioPublicaciones.Oviedo.2004.N7.Pg.111
I.5. SISTEMAEXPERIMENTALDEANLISISDEFLUJOSENINTERNET 96
http://facom.udp.cl/CEM/TDC/fichas/internet/intermap.htm.
Un
sistema
experimentaldeanlisisdeflujosenInternetdesarrolladoporStephenG.Eicken
losLaboratoriosBell(http://www.belllabs.com/)
I.6. INTERACCINDEREDES
98
Elaboracinpropia.
I.7. SEPTIEMBREDE1991
102
International Connectivity Maps. Mapa elaborado por Lawrence H. Landweber.

Profesor
de
Informtica
en
la
Universidad
de
WisconsinMadison.
I.8. JUNIO1997
103
International Connectivity Maps. Mapa elaborado por Lawrence H. Landweber.

Professor of Infromtica en la Universidad de Wisconsin Madison.
http://mappa.mundi.net/maps/maps_011/index.html#landweber_map1
I.9. DISTRIBUCINDEIDIOMASENINTERNET.(MARZO2002)
Global
Research
en
Asociacin
de
Usuarios
de
105
Internet
519
http://www.aui.es/estadi/internacional/internacional.htm#Uso_internet_mundo
I.10. DISTRIBUCINDEIDIOMASENINTERNET.(JUNIO2004)
106
GlobalResearch.http://globalreach.biz/globstats/index.php3
I.11. EVOLUCINDEUSUARIOS(19962004)
107
AIMC.EGMhttp://www.aimc.es/02egm/24.html
I.12. VISUALIZACINDEREDESSOCIALES
109
http://www.orgnet.com/email.html
SEGUNDAPARTEGRFICOSYFUENTES
II.1. ELBACO
112
http://wwwetsi2.ugr.es/alumnos/mlii/abaco.htm
II.2. EJEMPLODETEXTOTRADICIONAL:SECUENCIALINEAL
124
http://www.iua.upf.es/~tnavarrete/publications/pfc.pdf
II.3. EJEMPLODEHIPERTEXTO:SECUENCIANOLINEAL
126
http://www.iua.upf.es/~tnavarrete/publications/pfc.pdf
II.4. ELESCRITORIOPEMEX
http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf
520
128
NDICEDEGRFICOS
II.5. EJEMPLODEESTRUCTURAHIPERTEXTUAL
129
http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html
II.6. RELACINDEREFERENCIA
140
http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf.p.29
II.7. RELACINDEINCLUSIN
140
http://www.dei.inf.uc3m.es/docencia/p_s_ciclo/dsh/teoria/t1.pdf,p.30
II.8. DETALLEDECOORDENADASENMAPADEBITS
144
http://dac.escet.urjc.es/docencia/AIF/charla_fisio_30012003_III.pdf
II.9. IMAGENVECTORIAL
148
http://www.iescuravalera.org/grimaldos/xsane/previo.html
II.10.DIENTESDESIERRAENMAPADEBITS
149
http://www2.canalaudiovisual.com/ezine/books/jirimag/1Imag02.htm
II.11.COMPARACINDEIMAGENENMAPADEBITSYVECTORIAL
150
http://www.iescuravalera.org/grimaldos/imagendigital/node4.html
II.12.MODELOCLSICODECOMUNICACIN
160
http://www.mtas.es/insht/ntp/ntp_168.htm
II.13.CONCEPTOS DE PRESENCIA E INTERACTIVIDAD EN OBJETOS DE

APRENDIZAJEDEREALIDADVIRTUAL
169
521
http://www.cudi.edu.mx/primavera_2004/presentaciones/Miguel_Garcia.pdf.
II.14.SUPUESTAPGINAFINALDEINTERNET
186
http://www.shibumi.org/eoti.htm
II.15.MARCELDUCHAMP,RENDEZVOUSOF6FEBRUARY(1916)
192
http://www.dragonflydream.com/fistmailart.html
II.16.SISTEMAEXPERIMENTALDEANLISISDEFLUJOS
ENINTERNET
198
http://queue.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars/
II.17.ANTONIABAD,SSIFO(1995)
200
http://www.hangar.org/sisif
II.18.MARCUSKCH,THEINSTITUTEFORMEDIADISEASES(1996)
204
http://www.movingartstudio.com/september/media_diseases_eng.html
II.19.HEATH BUNTING, CCTV (CLOSE CIRCUIT TELEVISION) A

WORLDWIDEWATCH
206
http://www.irational.org/cgibin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
II.20.ALEXEISHULGIN,DESKTOPIS(1997)
208
A la izquierda, http://www.easylife.org/desktop/desktop_is.html, y a la derecha,

http://www.irational.org/tm/desktop.gif
522
NDICEDEGRFICOS
II.21.PAULVANOUSE,PERSISTENTDATACONFIDANTE(1997)
209
http://www.textgenomics.com/10.html
II.22.PGINAWEBDEJODI
211
http://www.jodi.org
II.23.LEVMANOVICH,ELNAVEGADORFREUDLISSITZKY
222
http://www.manovich.net/FLN/
II.24.HEATH BUNTING
OLIA LIALINA, IDENTITY SWAP DATABASE
(1999)
223
http://www.teleportacia.org/swap/
II.25.JODI,MAP(2000)
225
http://map.jodi.org/
II.26.RAFAEL LOZANOHEMMER, ALZADO VECTORIAL. ARQUITECTURA

RELACIONAL#4.(19992000)
228
http://www.alzado.net/intro.html
II.27.ANDREAZAPP,LITTLESISTER(2000)
232
http://www.azapp.de/littlesister/
II.28.MAREK WALCZAK
(2000)
MARTIN WATTENBERG, WONDERWALKER

233
523
http://wonderwalker.walkerart.org/#
II.29.TOMBETTS,WEBTRACER(2001)
237
http://www.nullpointer.co.uk//webtracer/google1.gif
II.30.WOLFGANGSTAEHLE,POSTMASTERGALLERY(2001)
240
http://www.thing.net/~humbot/archive/
II.31.ENTROPY8ZUPER,NUMBERS(2002)
245
http://www.entropy8zuper.org/godlove/69/
II.32.JOHNF.SIMON,UNFOLDINGOBJECT(2002)
247
Obraantesydespusdesumanipulacinhttp://unfoldingobject.guggenheim.org/
II.33.USINEDEBOUTONS,PLUGNPRAY(2003)
251
http://www.plugpray.org/ENG/Home.html
II.34. MARINAZERBARINI,TEJIDODELAMEMORIA(2003)
254
http://marinazerbarini.comar/tejido
TERCERAPARTEGRFICOSYFUENTES
III.1. NANCYSPERO.TORTUREOFWOMEN(DETALLEDELPANEL10)
http://www.varoregistry.com/spero/
524
276
NDICEDEGRFICOS
III.2. MARTAROSLER.BRINGINGTHEWARBACKHOME(19671972)
277
http://home.earthlink.net/~navva/photo/index.html
III.3. MARTAROSLER.SEMIOTICSOFTHEKITCHEN(1975)
278
http://home.earthlink.net/~navva/video/
III.4. BARBARA KRUGER.UNTITLED (SIN TTULO).INSTALACIN EN LA

MARYBOONEGALLERY(1991)
281
http://www.pbs.org/art21/artists/kruger/card2.html
III.5. JENNY HOLZER.PROTECT ME FROM WHAT I WANT,INSTALACIN

ENPICADILLYCIRCUSDELONDRES(1989)
283
http://www.csulb.edu/~karenk/20thcwebsite/439final/ah439finFull.00151.html
III.6. ADRIAN PIPER. VANILLA NIGHTMARES #3 (1986) DIBUJO

CARBONCILLOENUNAPGINADELNEWYORKTIMES
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http://www.adrianpiper.com/piper8d.index.jpg.html
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TRIUNFOENMADRID(1991)
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BUNDLE FOR THE NONBORN CHILD
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http://users.rcn.com/aamark/gi.org/works/latephoto.htm
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HOLMES, B., en VV.AA Modos de Hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin
directa.UniversidaddeSalamanca,2001,p.276.
III.21. NE PAS PLIER. IMAGEN DESARROLLADA EN COLABORACIN CON

LAAPEIS
306
HOLMES, B., en VV.AA Modos de Hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin
527
directa.UniversidaddeSalamanca,2001,p.276.
III.22. EVAGRUBINGER.NETZBIKINI
338
http://www.thing.at/netzbikini/
III.23. NANCYPATERSON.STOCKMARKETSKIRT
340
http://www.vacuumwoman.com/MediaWorks/Stock/stock.html
III.24. JOSEPHINESTARRSYLEONCMIELOWSKI
340
Arriba,http://lx.sysx.org/index.html
Abajo,http://www.opensorcery.net/mutation/patches.html
III.25. TINALAPORTA.FUTUREBODY
341
http://users.rcn.com/laporta.interport/map.html
III.26. JOHNKLIMA.THEGREATGAME
343
http://www.cityarts.com/iraq/tgg_iep.html
III.27. MICHAELMITTELMAN.THENEWWAR
344
http://www.expandedfield.com/thenewwar/
III.28. JOESERLVAREZ.NETARTANTIWAR
345
http://www.enternet.com.br/linealvarez/WarGame/WarGame_.htm
III.29. JOSHON.ANTIWARGAME
http://www.lemuseedivisioniste.org/service/pages/2002/elpais02.htm
528
347
NDICEDEGRFICOS
III.30. ANDREWFORBES.THEWARTIMEPROJECT
349
http://offline.area3.net/wartime/showit.php
III.31. OCANGADODODANTOFILE.G.U.N.
350
http://www.werkleitz.de/events/biennale2000/E/katalog/casacuberta_bellonzi.html
III.32. AGRCOLADECOLOGNE.NEVERWAKEUP
352
http://www.nmartproject.net/agricola/mpc/never/neverx.htm
III.33. ERICSALVAGGIO.SEPTEMBER11TH
354
http://anatomyofhope.net/wtc/2/14.html
III.34. GUILLERMOGMEZPEA.THETEMPLEOFCONFESSIONS
358
http://www.echonyc.com/~confess/
III.35. INGOGNTHER.REFUGEEREPUBLIC
359
http://refugee.net/index.html
III.36. MONGREL.HERITAGEGOLD
361
http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/default.xslt/nodenr137933
III.37. JOYGARNETT.BORDERHACK.PAGE
362
http://www.firstpulseprojects.com/Borderhack.html
III.38. SCOUTTOWNSEND.BORDER
363
529
Dearribaaabajo
http://www4.ncsu.edu/~sttwn/border.html
http://www4.ncsu.edu/~sttwn/bor_der3.html
III.39. TRANSNACIONALTEMPS.NOVASEXTINCTUS
368
http://www.artcontext.org/novus/docs/indexA.php?march=on
III.40. INGOGNTHER.WORLDPROCESSOR(19882005)
369
Dearribaaabajo
http://www.worldprocessor.com/index_vis.htm
III.41. KIMSTRINGFELLOW.SAFEASMOTHERSMILK
372
http://www.hanfordproject.com/hanmain.html
III.42. ANTONI MUNTADAS. THE FILE ROOM (1994) VERSIN

INTERNET
374
III.43. DANIEL GARCA ANDJAR. TECHNOLOGIES TO THE

PEOPLE
http://www.irational.org/tttp/primera.html
530
377
NDICEDEGRFICOS
III.44. LUCASBAMBOZZI.META4WALLS
378
http://comum.com/diphusa/meta/
III.45. JULIASCHER.SECURITYLAND
379
Arriba,http://adaweb.com/project/secure/corridor/sec1.html
Abajo,http://adaweb.com/project/secure/corridor/mapa.html
III.46. CONORMCGARRIGLE.SPOOK
380
http://stunned.org/spook/console.htm
III.47. INSTITUTEFORAPPLIEDAUTONOMY(IAA).ISEE
382
III.48. MINERVACUEVAS.MEJORVIDACORPORATION(2003)
383
Dearribaabajo
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http://www.irational.org/mvc/espanol.html
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UIT
(Unin
Internacional
de
104
Telecomunicaciones)
http://www.itu.int/home/indexes.html
533
SEGUNDAPARTETABLASYFUENTES
1. CLASIFICACINDELOSMEDIOSDECOMUNICACIN
115
ElaboracinPropia
2. CARACTERSTICAS
TCNICAS DE LOS DIFERENTES MEDIOS DE
COMUNICACIN
118
http://www.opti.org/publicaciones/pdfs/medios_comu.pdf.
3. CARACTERSTICAS FUNCIONALES Y SOCIALES DE LOS MEDIOS DE

COMUNICACIN
119
http://www.opti.org/publicaciones/pdfs/medios_comu.pdf
4. FUNCIONES
PRIMARIAS Y SECUNDARIAS DE LOS MEDIOS DE
COMUNICACIN
120
http://www.opti.org/publicaciones/pdfs/medios_comu.pdf.
5. TIPOS
Y GRADOS DE INTERACCIN SEGN DETERMINADOS
FACTORES
http://tecnologiaedu.us.es/edutec/paginas/58.html
534
151
BIBLIOGRAFA
Durantelainvestigacinquesereflejaenelpresentetrabajosehautilizado
materialbibliogrficotradicionalascomofondosbibliogrficosqueseencuentran
enlared.Consecuentementeenlapresentebibliografaseincluyentodasaquellas
referenciasalasquehemosrecurridodurantelainvestigacin.
Aspues,labibliografasehadivididoenlossiguientesgrupos:
[a].
Fondos bibliogrficos: Libros, revistas y artculos analgicos y digitales

(Referencias[1]a[178]).
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NEXTFIVEMINUTES(N5M)
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010101:ARTINTECHNOLOGICALTIMESNETART.
HTTP://010101.SFMOMA.ORG/
Diversasobrasdearteelectrnico.
[408].
391.ORG
HTTP://WWW.391.ORG/
Proyecto que recoge obras de net art. Contiene diversos enlaces de inters.
[409].
ALEPH
HTTP://ALEPHARTS.ORG/
Portaldedicadoalnetart.Incluyeunaseleccindelasobrasproducidaso
presentadasporalephalolargodesus5aosdeexistencia.
[410].
ADAMOTASAC
HTTP://WWW.CTV.ES/USERS/JCGBAD/ASA/ASAC.HTM
Proyectoexperimentacindesdelasimagenes,lostextosylossonidos.
[411].
ANTIROM
HTTP://WWW.ANTIROM.COM/
564
BIBLIOGRAFA
Presentalaobradevariosartistasdelartedigital.
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ARSELECTRONICACENTER
WWW.AEC.AT
Festivaldearteelectrnico
[413].
BABEL
HTTP://WWW.BABEL.CA/
Portaldenetart.IncluyeobradevariosNet.artistas.
[414].
CIBERVISION
HTTP://WWW.CIBERVISION.ORG
PortaldenetartdelcentroculturalCondeDuquedeMadrid.
[415].
CONSTANT
HTTP://WWW.CONSTANTVZW.COM/INDEX.PHP
Portaldeartecontemporneo.Incluyelaobradevariosartistasdenetart.
[416].
DIACENTER.ORG:DIAARTISTWEBPROJECT
HTTP://WWW.DIACENTER.ORG/ROOFTOP/WEBPROJ/INDEX.HTML
[417].
DOUBLECELL
HTTP://WWW.SINGLECELL.ORG/
Presentalaobradevariosartistasdelnetart.
[418].
GUGGENHEIMMUSEUM2002INTERNETARTCOMMISSIONS
Presentadiversasobrasdearteelectrnico.
[419].
INTIMAVIRTUALBASE
HTTP://WWW.INTIMA.ORG/
[420].
MEDIALABMADRID
HTTP://WWW.MEDIALABMADRID.ORG
Programacreadoenelao2002porelCentroCulturalCondeDuquedela
Concejala delasArtes delAyuntamientodeMadrid. Se concibecomoun
espacio expositivo y laboratorio abierto a la produccin, investigacin,
565
formacin y difusin del arte y la ciencia relacionados con las nuevas

tecnologasdelainformticaylastelecomunicaciones.
[421].
MUSEUMOFWEBART
HTTP://WWW.MOWA.ORG/
Dedicadoalarte,tecnologayculturadelaworldwideweb.
[422].
NETARTDR.HUGOMUSEUMOFTHEMIND
HTTP://WWW.DOCTORHUGO.ORG/
Portaldeartecontemporneo.Presentaobrasdeartistasdelartedigital.
[423].
NETARTISTASLATINOAMERICANOS
HTTP://WWW.INTERNET.COM.UY/VIBRI/ARTEFACTOS/NETART_LATINO.HTM
Recopilacin de net art de Net.artistas latinoamericanos. Puedes enviar tu

obramedianteunformulario.Esunproyectodeartef@ctosvirtuales.
Nuevamuestrade:Aleuyar:Exposicionestemporales,etc.
[424].
RHIZOME.ORG
HTTP://RHIZOME.ORG/
Portaldeartecontemporneo.Presentaobrasdeartistasdelartedigital.
566

Trans - Apariencias Tecnológicas

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TRANS-APARIENCIAS

Editor: Editorial de la Universidad de Granada

Doctorando: Aixa Victoria Portero de la torre

1. RELACIONES ENTRE ARTE, TECNOLOGA Y SOCIEDAD EN LA

UNA CULTURA DEL

1.1.3. Antecedentes, nacimiento y definicin de las nuevas

1.2.3. Cibercultura en la era de la informacin. La cultura del

2. NET.ART: INTERNET COMO ESPACIO CREATIVO. NUEVAS

HERRAMIENTAS Y COMPONENTES DE DESARROLLO

PLSTICO MULTIMEDIA COMO MEDIOS DE COMUNICACIN Y

2.1.3. Caractersticas de los medios de comunicacin y horizonte

2.1.4. El sistema Hipermedia (Hipertexto + Multimedia) de

2.2.NUEVAS FORMAS DE COMUNICACIN, DE PERCEPCIN Y RECEPCIN

2.2.1. Principios esenciales de la cibercomunicacin. Tipos y

2.2.3. La Interactividad entre obra espectador. Espectadores

2.3.2. Antecedentes del arte en la red. Relacin del trabajo

3. ARTIVISMO: EL NET.ART COMO ARTE COMPROMETIDO EN LA

3.1.1. La naturaleza de la produccin artstica y el concepto de

3.1.2. El papel social del artistaautor en la Sociedad de la

3.2.2. Relaciones entre arte y reivindicacin: Aportaciones

3.2.3. Relaciones entre arte y reivindicacin: Aportaciones

3.3.3.3.Propuestas de proyectos artivistas en la red

ANEXO 9: RESUME EN INGLS PARTE 2: NET.ART: INTERNET AS A CREATIVE

FORMS OF COMMUNICATION AND RECEPTION OF THE ART WORK

TransApariencia3 es el concepto que rodea la labor investigadora y

La apariencia se llega a identificar con la realidad. Este trabajo titulado

socialmente comprometido en la red desde su aparicin en 1994 hasta hoy),, pretende

Nos encontramos inmersos en una realidad compleja y poblada de

En los aos 90, se empieza a poner de moda la nocin de sociedad de la

Adems, esta incursin de las nuevastecnologasen laeconoma mundial

En los ltimos aos, sehaexperimentado uncontinuado desarrolloenlos

Desde finales del XIX y principios del XX los lenguajes artsticos

La ciencia nos abre una puerta hacia un mundo totalmente desconocido,

ha lanzado a la bsqueda de nuevos conceptos, y se adentra en formas

El capitalismo no gener la homogeneizacin esperada10, sino la

En los ltimos aos, el avance tecnolgico ha obedecido una progresin

En un primer momento se pens ingenuamente en la posibilidad de una

La fragmentacin social y del ser aparece al enfrentarse el artista a la

difcil entender un arte contemporneo que se nos presenta fragmentado y entero al

Analizar a travs del concepto de TransApariencia, la relacin del arte

Analizar la progresin: desde la cultura de masas a la cultura del

Especificar las nuevas formas de comunicacin social en la cultura

Mostrar el ordenador y la imagen informtica como un medio ms de

Definir y sealar la relacin entre el Net.Art y el fenmeno de

Demostrarcmolacreacindigitalgenerada porInternet conllevanuevas

A pesar de las limitaciones que presenta un tema tan novedoso, plantear

manera ms acertada al tema de investigacin y a la realidad que se est

A continuacin exponemos el seguimiento que se ha llevado para la

4) Investigacin en diferentes centros internacionales especializados en

b. Piet Zwart Institute, Fine Art Programme de la Willem de Kooning

c. LEcole Superiure dArt Visuel de Genve (ESAV) a travs Plan

6) Sistematizacin, anlisis e interpretacin comparativa y cualitativa de

7) El desarrollo de la investigacin tiene lugar en tres partes diferenciadas

8) Con todo ello, pretendemosllevar acabo los objetivosplanteadosyhallar

esta investigacin se desarrolla en tres partes que a su vez se distribuyen en

Un recorrido por diferentes apartados nos gua, desde los antecedentes

En un segundo apartado continuamos con una reflexin acerca del

ciberespacio como lugar de creacin, sus caractersticas y sobre las nuevas

se produce en la red, y en el concepto de ciberactivismo artstico con el que

Somos conscientes de que tratar de escribir sobre el panorama artstico

contemporneo. Y aunque slo sea para esbozar unos resultados sujetos a un

En pleno siglo XXI, lejos de ser un sueo, repetimos la aventura de Alicia

Nuevas Tecnologas de la Informacin y Comunicacin.