Jean-Louis Dotte

Qu es un aparato esttico?
Benjamn, Lyotard, Rancire

Registro de la Propiedad Intelectual N 2 1 5 3 0 4

ISBN: 9 7 8 -9 5 6 - 8 4 1 5 * 7 * 1
Imagen de portada: Fotografa realizada por Rodrigo Malen al montaje de Claudio
Correa titulado Perdidos: Tres crnicas de una rehabilitacin conductual masculina,
Trienal de Chile, Santiago, 2 0 0 9
Diagramacin y correccin de estilo: Antonio l.eiva
Diseo de portada: Carola Undurraga
Traduccin: Francisca Salas Aguayo
Relectores de traduccin: Adolfo Vera y Natalia Caldern
Impreso por Saiesianos impresores S. A.
LHarmattan, 2 0 0 7
ediciones / metales pesados
ediciones@metalespesados.c[
www. metal espesados.ci
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Telfono: (56-2) 63 2 89 26
Santiago de Chile, abril 2 0 1 2

Este libro, publicado en e! marco del Programa de Ayuda a la Publicacin (PAP) Pablo
Neruda, Ira recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la
Embajada de Francia en Chile y del Instituto Francs de Chile.
Se agradece el patrocinio de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrs
Relio, en especial a la gestin de la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Salas en su
apoyo en la primera correccin.

Jean-Louis Dotte

Qu es un aparato
esttico?
Benjamn, Lyotard, Rancire
Traduccin: Francisca Salas Aguayo

ediciones /

metales pesados

ndice

1. Existe lo sensible puro?..........................................................

2. E ld j v u ...........................................................................................

35

3. Walter Benjamn, la cuestin de la tcnica y el cine.................

73

4. De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Rancire-Lyotard)...........................................................................

89

5. El fundamento de la poltica y el arte: la cosm tica.................

117

6. Breve glosario a modo de epilogo................................................

135

Existe lo sensible puro?

<Luego de la publicacin de un manifiesto, la revista en

lnea Paris-art.com, dirigida por Andrs Rouill, plante cier
tas preguntas a J.L.D. La primera examinaba la tendencia ms
reciente en la pintura: el regreso a lo sensible puro.>

J.L.D.1 Lo sensible puro es una realidad que no se puede

concebir ms que poniendo entre parntesis todas las relaciones
del arte con la tcnica; ya sea la tcnica de una obra especfica,
la del artista, la tcnica de reproduccin y, cmo no, de todo el
conjunto de los aparatos2 de las artes. Pero consideremos ahora
la problemtica del arte. Es slo a partir de fines del siglo XVIII,
siguiendo el Romanticismo de lena, de los hermanos Schiegel, de
Schleiermacher (al que slo recientemente se le tradujo su Esttica
en Francia), y de Novalis, entre otros, que la pregunta por el arte
se har efectiva en cuanto tal. Pero ya incluso antes, en Kant, por
ejemplo, el juicio esttico no trataba sobre el arte, sino ms bien
sobre un objeto de naturaleza coleccionable. La parte esttica de
la Crtica de la fa cu lta d d eju z ga r termina con una reconsideracin
relativamente acadmica sobre el sistema de las bellas artes jerar
quizadas segn la oposicin tradicional Forma/Materia.
1 (N.T.) http://revues.mshparisnord.org/appareiI/index.php?id=1372 (revista
dirigida por J.L.D.).
2 (N.T.)

Appareillage. En ei texto se ha traducido intencionalmente por apara

to, a pesar de que en el francs corresponda a un adjetivo y en el espaol a un sustanlivo. El autor ha preferido una traduccin ms asequible al lenguaje corriente, antes de
inventar un adjetivo extrao a nuestra lengua,

Lessing, tan slo poco tiempo antes, introduce en su Laocoonte la nocin de esttica en el sentido que lo entendemos
actualmente, es decir, emancipando a las artes del espacio (esen
cialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a
la poesa, deviniendo ella misma el paradigma de las artes del
tiempo. Lessing marca as el fin de las antiguas cosmticas3, en
la medida que introduce la distincin entre una obra destinada
al culto y otra librada al juicio esttico, por el solo hecho de su
exposicin museal. Toda la esttica alemana despus de la mitad
del siglo XVIII es, de hecho, una esttica del museo, desde Winckelmann hasta el L ecciones sobre la estticd' de Hegel, pasando por
Hlderlin, etc. Lo mismo ocurre en Francia para la crtica de arte
de Diderot o para la escritura histrica de Michelet.
En nuestro libro El museo, e l origen d e la esttica1 (1990),
intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no
es posible ms que por la institucin de ese aparato espacial que
llamamos museo, ya que ste suspende, y pone entre parntesis la
destinacin cultual de las obras, es decir, su capacidad cosmtica
de hacer-comunidad y de hacer-mundo. A partir de l las obras
son suspendidas (con la violencia d e la ep o ch )y pueden ser por pri
mera vez contempladas por ellas mismas, a condicin, como bien
lo seala Benjamin, que uno se mantenga a tres metros de ellas.
De ah podemos desprender la idea kantiana de un juicio esttico
necesariamente contemplativo y desinteresado, porque ya no est
en juego mi existencia en la obra (as, el arte ya no es para el hom
bre), pues mi existencia no depende de la obra, lo que habra sido
el caso si ella hubiera sido obra de culto, cosmtica, en sentido
Cosmtiques. Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza,
kosmos: armona.
1 Hegel, G.W.F., Lecciones sobre esttica, Madrid, Akal, 1989.
5 Dotre, Jean -Louis, Le Muse, l'origine de la estbtique, LHarmattan, 1990.
3

(N.T.)

subyacentes en el primigenio significado de

10

fuerte, teleolgica o polticamente hablando; nivel de anlisis en

el que se queda M. Heidegger6 (El origen d el la obra d e arte1).
Cuando nos interrogamos, como lo hace Greenberg y mu
chos otros, sobre la esencia de la pintura, de la escultura, de la
msica, etc., no debiramos jams olvidar aislar una suerte de
trascendental impuro (Adorno), necesariamente tcnico e ins
titucional, el cual abre la puerta a la pregunta por el arte que est
en el corazn del rgimen esttico del arte en el sentido de Rancire. Podramos caracterizar dicho aparato diciendo que ste no
invent el arte, lo que sera una insensatez constantemente des
mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los
expertos), sino que asla la materia del arte, si queremos conser
var este trmino tan marcado por el hilemorfismo aristotlico.
Tomemos un ejemplo externo a las artes plsticas, en la m
sica contempornea: si el sonido es el elemento mnimo de la
msica y ya no la nota, despus de la msica concreta de la
posguerra, podemos comprender por qu el estudio de la msi
ca es indisociable de la invencin reciente del magnetfono, as
como de los dispositivos tcnicos de grabacin, la produccin
electroacstica del estudio, el disco, el CD, etc.
Adems del museo y las artes plsticas, el rgimen esttico
no habra sido posible sin la invencin del patrimonio por Quatrem re de Quincy, sin una relacin diferente con las ruinas, sin
la idea romntica de una Sym litterarur que supone la nocin de
biblioteca, de la que Flaubert har la demostracin magistral con
la Tentacin8 y sobre todo con B ou va rd y P cu ch ef.
6

Quest-ce quun objet de muse? Heidegger et la dportation des oeuvres dart

Antbropologie, art contemporain et

muse, R. Som (ouvr. Coll.), LHarmattan, Pars, 2007.
Heidegger, M ., Arte y poesa, FCE, 1958.
K Flaubert, G ., La tentacin d e San Antonio, Madrid, Ctedra, 2004.
Flaubert, G ., Bouvard y Pcuchet, Barcelona, Bacldist, 2 0 08.

(lexposicion de la madone Sixtine de Raphal). En

11

Antes que ser una relacin entre lo decible y lo visible, como

lo escribe Rancire (M alestar en la esttica), el rgimen est
tico del arte supone una revolucin de la sensibilidad comn,
de ia participacin en lo sensible: un reconocimiento implcito
que admite la igualdad en nuestra facultad de juzgar, lo que su
pone una misma facultad de juzgar para todos. Todos pueden
juzgar con independencia de su pertenencia social, ya se trate de
obras artsticas (exposicin del Saln Carr del Louvre a mitad
del siglo XVIII), o fenmenos polticos pasados y actuales (Re
volucin Francesa). Nuestros aparatos modernos no inventaron
la igualdad, sino que, de manera paradojal, sta fue encontrada/
inventada por ellos. Los aparatos modernos configuraron la sensi
bilidad comn. En ese sentido, slo si seguimos esa aproximacin
podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-poca.
<Se dice frecuentemente que no hemos esperado el fin del
siglo XVTII para hablar de arte, que ste exista ya en el siglo
XVII, quizs antes en Italia, en las academias llamadas de bellas
artes. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella
del colorismo (J. Lichtenstein: El color elocuente-, 1989).>

Pero estos debates sobre las tcnicas, sobre las relaciones di

bujo/color, sobre los contenidos, etc., slo son posibles porque los
acadmicos comparten las mismas certezas (que hacen poca), la
de la representacin en un sentido amplio; es decir, que las artes
deben convencer y persuadir a los hombres, que es necesario entre
tener a los otros. Adems, esta necesidad social y poltica, que ana
liza Rancire en nombre del rgimen representativo de las artes,
admite que estos acadmicos comparten las mismas exigencias:
111 Rancire, J.,

12

M alaisedans l e sthtique, Pars, Galile, 2 0 0 4 .

hay que representar segn los cnones del aparato perspectivo. Su

programa ha sido establecido, bsicamente, ya en Della Pictura de
Alberti, donde se sealaba que el aparato perspectivo establece las
reglas de construccin legtima de toda escena de representacin.
El aparato es ontolgica y tcnicamente primero, no es l istoria que
hace posible su surgimiento. Por lo tanto, es a este nivel que nos
distanciaremos de Rancire: no debemos poner la carreta delante
de los bueyes, hipostasiando l i storia sin tener en cuenta el aparato
tcnico, que la hace posible como representacin. Hay por eso una
negacin de la tcnica en Rancire, como la haba en Deleuze y
en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenlogos
del arte. Ahora bien, si l i storia respeta las reglas de la potica aris
totlica, es decir aquellas de la mimesis en un sentido fuerte, si la
encontramos, segn Rancire, como el objetivo de la tragedia de
Sfocles, como motivo en el arte del Renacimiento, pero al mismo
tiempo en el corazn de la Fbula cinem atogrfica11 en Hitchcock,
l istoria, y ms ampliamente la fbula, no es un concepto discriminativo y no puede por lo mismo hacer poca. Lo que hace poca
son los aparatos que la ponen en escena y, de manera general, los
aparatos que respetan el principio de !a rampa tan estimado por S.
Daney. La rampa instaura la divisin entre representantes en esce
na (actores) y los representados (pblico) dentro de la sala.
Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV
pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidas12 de
Vasari), pues compartan la misma creencia en la destinacin
de su arte, ya que utilizaron aparatos13 de manera semejante.
11
Rancire, J., La fetble cinmatographique, Pars, Seuil, 2 0 0 1. (Trad. esp. La
fbula cinematogrfica. Reflexiones sobre la ficcin en el cine, Barcelona, Paids, 2005).
1' Vasari, G ., Vida.de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, Barcelona,:
Ocano, 2000.
13 (N.T.)

Appareillaient.

13

En este sentido, compartan la misma cosm tica:14 (en el senti

do fuerte del trmino, en tanto orden segn los principios del
cosmos); es decir, participaban de la misma conviccin, segn la
cual una misma tcnica del aparecer deba estar en el corazn
de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera co
nocer sus expectativas. Sin embargo, no podan tener debates
relevantes, sobre aquello que nosotros llamamos esttica, ya que
en el momento en que el arte entra en la poca de la esttica, el
pblico destinatario es desconocido. Cada nueva obra es (ale
gricamente) dejada a los pies de un pblico que no existe, al
cual deber sensibilizar para que la reconozca como obra de arte.
Existe en tal hecho un crculo. En este contexto, la pregunta por
el arte conlleva la del pblico, de donde nace una crisis perma
nente de adecuacin entre arte y pblico. A riesgo de ser mal
interpretados, podramos decir que los debates entre los artistas
clsicos eran fundamentalmente cosmticos, porque estos
debates, idealmente, podan ser zanjados por un tribunal. De
ah la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los
artistas. Por lo tanto, las diferentes querellas sobre la imagen
(querellas en Bizancio entre iconoclastas e icondulos15, que
rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma catlica)16,
no conciernen a la esttica en nuestro sentido, sino ms bien a
la on to-teo-cosm tica, que es un modo de la tcnica en un sen
tido amplio. Por lo tanto, todas tienen en comn el suponer
una norma para la imagen: la encarnacin o la incorporacin;
14

(N.T.) Existe una palabra en espaol para traducir este trmino, pero no se

acerca al sentido del autor. Para resguardar el sentido original debemos recordar su
relacin con el

kosmos.

Li m age . icne, conom ie: lessources byzantinesdeli maginaires

contemborain , Pars, Seuil, 19 98.
16 Cousini, F., L epeintre Chretien , Pars, LHarmattan, 2 0 0 1.
Mondazain, M .J.,

14

aunque despus del Renacimiento, esta norma legtima ser la

de la representacin, la cual se encuentra separada de lo que la
hace posible o visible como objeto. Por consiguiente, entre estas
normas no pueden existir ms que diferentes cosmticas en el
sentido de El diferenci'1 (1983) de Lyotard: ningn tribunal las
puede zanjar, de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Esto
no guarda relacin con las querellas estticas provocadas por las
vanguardias. En efecto, las cuestiones efectivas de la presencia
de Dios dentro de la imagen, o de Dios como imagen, como
representacin, de su ausencia, o de su retiro de lo sensible, etc.,
conllevan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.
Estas divisiones ponen en juego, a su vez, una serie de aparatos
tericos y prcticos, y de instituciones, porque en cada caso es la
definicin del ser-comn18que est en juego; la de la sensibilidad
comn, y en consecuencia, del ser cualquiera (la singularidad).
En el caso de la norma de la encarnacin (para los gneros del
discurso, la revelacin), no puede concebirse el ser-comn mas
que como un cuerpo, en el caso de la representacin (para los
gneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen
te racional (la poltica deliberativa). El error de algunos iconfilos
actuales sera poner la encarnacin por sobre la representacin,
o criticar la representacin en nombre de la encarnacin (es el
caso de una parte del pensamiento de Levinas), querer en trmi
nos polticos que las sociedades que llevan a cabo legtimamente
el ejercicio de la divisin (en nombre de la democracia) se encar
nen dentro de un cuerpo (totalitarismo).
17

(N.T.) Para resguardar el sentido jurdico hemos preferido, por consejo del

autor, traducir diferendo, aunque en la edicin de Gedisa ha sido traducido como

Le diffrend, Pars, Editions de Minuir, 19 8 4 . (Trad. esp. La

diferencia , Barcelona, Gedisa, 20 0 8 ).
1 ' (N.T.) tre-ensemble.

diferencia. Lyotard, J.F.,

15

<Desviar la mirada de las condiciones tcnicas de las artes

no ser una manera de hacerlas desaparecer?>

Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo
nen su temporalidad, su definicin de la sensibilidad comn, as
como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen poca
y no las artes. Esto implica acabar con la pretensin de establecer
un conocimiento sobre la imagen, una semiologa general de la
imagen; como si pudisemos, en efecto, comparar las pinturas de
Lascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en este senti
do, es el estudio de la imagen y del soporte, o bien de la superficie
de inscripcin (Lyotard : Discurso y f i g u r , 1971). Un icono bi
zantino, por ejemplo, obedece a un programa onto-teo-cosrntico,
que es necesariamente tcnico, no se produce un icono como se
pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV. De esta manera no
reducimos el arte a sus materiales (lnea, color, etc.) que tomarn
forma gracias a los aparatos que han hecho poca. Debemos hacer
la crtica al hilemorfismo aristotlico (es decir, a la metafsica tra
dicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la materia
ms que en va de formacin), crtica que desarrolla Simondon20.
Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las
artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2'. Sin duda,
el arte del dibujo fue estructurado por aparatos, por la imposicin
destinal de la perspectiva a partir del siglo XV, en este punto el di
bujo devino indisociable de este aparato. Tenemos prueba de esto
en Italia, con el nacimiento de la nocin de disegno12, que por su
11 Lyotard, J.F., Discours, Figure. Pars, Klincksieck, 2 0 02. (Trad. esp. Discurso y
figura, Barcelona, G. Gil, 1979). (Tesis doctoral dirigida por Mikel Dufrenne).
A>Brthlmy, J.H ., Penser l i ndividuation: Simondon et la philosophie de la nature, Pars, LHarmattan, 2005.
21 (N.T.) Appareills.
12 Ciaravino, J., Un a rtparadoxal: la notion d e disegno en Italie (au XVetXVli),
Pars, L Harmattan, 2004.

16

diseminacin y su polisemia nos muestra que el dibujo no estuvo

solamente sujeto a la geometra, como lo escribiera Lyotard. En
efecto, el disegno en los autores de Tratados de la poca, a partir
de Alberti, pasando por Vasari, hasta Leonardo, abrir un campo
semntico irreductible al concepto. El campo del disegno es aquel
del esbozo, de la huella sobre el papel, del trazado que configu
ra una figura, del contorno que puede devenir sombra, casi un
color, una figura acabada, un archivo, pasando por el signo de
designacin, casi-lingstico23, hasta el dess(e)iri7A\es decir, desde
el proyecto hasta la idea a p riori intuida por el genio del artista,
en una perspectiva casi platnica. Vemos entonces que no se trata
de un material grfico, opuesto al color, que invade brutalmente
todo el campo de lo pictrico. Inversamente, el aparato perspec
tivo no puede ser puesto en obra, expuesto, dispuesto, teorizado
para entregar el mximo de su potencia constructiva, con toda
legitimidad, sino que gracias a la perspectiva que es trazada so
bre un muro para un fresco y especialmente en un papel que
contiene todo lo inacabado. sta trabajar especialmente para la
memoria cultural y la trasmisin dentro del taller. Por lo tanto,
no podemos distinguir el dibujo del aparato ms que por razones
de anlisis. El disegno fue incluso la condicin de demostracin
del aparato como tambin de la exposicin de todo problema
geomtrico (lo que supone una pregunta ms fundamental, como
bien recuerda Stiegler25, y que refiere al soporte del pensamien
to. Pudieron los griegos inventar la geometra si no la hubiesen
23 Marn, L.,

De l'entretien, Pars, Minuir, 1997.

21 (N.T.) El autor juega con la palabra dibujo (dessin ) e intencin o propsito

(dessein). Por ejemplo, en el siglo X V el

disegno en Italia alude a un dibujo, pero tam

bin a un objeto.
Stiegler, B.,

La technique et le temps. Vol. I: La fauce dEpimthe, Vol. II:

I,a d&orientation, Vol. III: Le temps du cinema et la question du mal tre, Pars,
Galile, 1 9 9 8 -2 0 0 1 .

17

trazado en el suelo, como lo supone el Menorz26 de Platn? El pen

samiento, para devenir un conocimiento, necesita de un soporte,
de una inscripcin exterior, que, en un segundo tiempo, ser inter
nalizada. No existe conocimiento sin soporte, ya que ste permite
la configuracin del pensamiento, que, sin l, es inaprehensible,
como bien lo mostraba Fiedler). Tratndose del aparato perspec
tivo, el disegno es entonces actualizacin del aparato y produccin
necesaria de este acto, que recurre a un soporte indispensable: el
papel. No podemos imaginar el disegno sin el papel; sin embargo,
su condicin escapa a la simple condicin de material. El papel, en
este sentido, obtiene su supremaca gracias al aparato perspectivo y
no a la imprenta. El disegno se encuentra entre el aparato y la obra:
su temporalidad no puede ser ms que compleja. Los aparatos que
hemos analizado (perspectiva, cmara oscura, museo, fotografa,
cura analtica, cine, video, etc.) tienen en comn el ser proyectivos,
y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente
modernos. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos
a la norma de la encarnacin y de los aparatos ms arcaicos, ya
que stos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre
el cuerpo y sobre la Tierra (y para los gneros del discurso, de la
narracin o del relato). Estos aparatos modernos son posible
mente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en
su representacin, ya que conseguimos ponerlos concretamente
delante de nosotros. Poseen entonces una dimensin de prtesis
que no tendrn aquellos que les sucedern, y que inervan perfecta
mente el cuerpo, deviniendo asimismo invisibles.
<Otra nocin que pareciera tener ms importancia dentro
del campo de la produccin contempornea como en el de la
16 Platn, Dilogos. O bra completa en nueve volmenes. Volumen II: Gorgias.
Menxeno. Eutidemo. Menn, Crtilo, M adrid, Gredos, 2 0 03.

18

crtica, es la de dispositivo, en particular en la descripcin de

las instalaciones, para definir nuevos regmenes de visualidad
del arte.>

Ciertamente, el dispositivo debe su fama a Foucault, en par

ticular a Vigilar y castigar27 que es, desde todos los puntos de vista,
una concepcin bastante paranoica de la sociedad. En Foucault,
el dispositivo une dos series heterogneas: el saber y el poder. Esto
es un tanto insuficiente para fundar una esttica. Sin embargo,
hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es slo luego de
Historia d e la locura^ que se puede establecer la relacin entre una
institucin y un saber, es decir, una definicin ontolgica de la sin
gularidad, solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones
entre museo y esttica. Conservemos por el momento la idea de
una relacin entre las artes y los saberes (la esttica terica y la
historiografa del arte para el museo). Los saberes y las artes estn
siempre configurados por los aparatos29, por medio de dispositivos
tcnicos epocales. En principio, la nocin de aparato conlleva la
funcin de hacer semejante, de emparejar: de comparar lo que
hasta ahora no era ms que heterogneo. Es as que para los mo
dernos, desde el Renacimiento, los fenmenos no son conocibles
sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa
rato perspectivo que introduce un espacio de recepcin cuantificable, homogneo, isotpico: racional. De donde surgir la nueva
fsica, a partir de Galileo y los principios de la razn de Leibniz.
~7 Foucault, M., S u m iller et punir, Pars, Gallimard, 19 7 5 . (Trad. esp. Vigilar y
castigar: el nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 20 09).
~8 Foucault, M ., Histoire de la fo lie a l'ge classique, Pars, Gallimard, 19 7 6 . (Trad.
esp. Historia de la locura, Mxico D.F., FCE, 20 0 6 -2 0 0 8 ).
M (N.T.) El autor juega con la nocin de appareills, ya que sta guarda por una
parte una relacin con su tesis central sobre el appareil (aparato), como por otra con su
significado comn que es emparejado, igualado.

19

De la misma forma, los artistas (pintor, escultor, arquitecto,

etc.) no podrn representar el mundo e inventar nuevas figuras
ms que sobre esta base. Desde ah, como lo hemos sealado an
teriormente, el privilegio del dess(e)inK como proyecto, esbozo,
trazado y delineacin acabada de una figura, y la subordinacin
del color, sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de
Venecia). Sabemos que el aparato tiene tambin como sentido la
solemnidad, el adorno, etc. Es ridculo criticar la estetizacin
de nuestro mundo. Cada poca configura31 el fenmeno gracias
a un aparato, transformndolo en digno de aparecer. Cada socie
dad posee valores estticos diferentes, dado que las singularida
des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras
dentro de la esfera pblica. La moda siempre estuvo a la moda.
Podramos continuar en la perspectiva de la tica platnica, ya
que si ser bello es ser bueno (bello y bueno), visin que respeta
el principio de emparejamiento32, estos sentidos no los posee a
su vez el dispositivo, el que slo puede poner a disposicin o
dar poder sobre.
Por otra parte, el trmino aparato pertenece a la prctica
de la arquitectura, erudita o popular. Por un lado, los materiales
son vueltos semejantes para ser realmente unidos, por lo tanto el
tallado de la piedra ser objeto de tratados de arquitectura (este
reomtrica), las piedras sern preconcebidas antes de ser talladas
en perspectiva; es ms, como en pocas precedentes, el edificio
construido deber ser bello y los componentes de un muro dis
puestos en orden. En el seno del disegno (de los siglos XV-XVI)
asistiremos, como consecuencia del neoplatonismo, al que se le
suma el aristotelismo medieval, a una dependencia de los procesos
30 (N.T.) Dibujo-intencin.
11 (N.T.)
12 (N.T.)

.>(>

Appareill.
Appareillage.

de construccin que sern pensados segn el Reino d e las Ideas, asi

milando la Idea con la Forma, y por consecuencia el componente
a una materia a la cual se le da forma. El hilemorfismo moderno
se reconstituye claramente desde all. Lo que habra que restituir
ahora sera la nocin de aparato anterior a este pasaje.
Lo que sabemos de los constructores medievales es que el
proyecto no se disociaba del acto; yendo a su ritmo, fase por fase,
adaptndose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos,
lo que implicaba una flexibilidad impresionante. No estamos en
el mundo de las Ideas, de las Formas, del Concepto ni del dibujo
previo (en efecto, los dibujos pudieron servir para explicar el pro
ceso a los compaeros). De una cierta manera, a excepcin de los
tratados del Renacimiento (trattadistica), la prctica debi mante
nerse igual, lo que supone una interiorizacin de procesos cognitivos muy complejos: mentalmente, el arquitecto jefe de obra es ca
paz de proyectar (proyeccin, elevacin, rotacin) una figura bidimensional en las tres dimensiones del espacio, lo que implica que
es capaz constantemente de invertir (trocar), y por lo mismo de
establecer sobre el suelo una suerte de patrn de piedras, ya corta
das, en funcin de su localizacin ideal. En ese sentido, la prctica
de la construccin es siempre proyectiva, como lo demuestran los
dibujos de la arquitectura egipcia. El aparato perspectivo llegar
a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (tericamente)
a fijar (este trmino es muy enrgico, ya que se trata de sujetar la
proyeccin al punto de fuga, que en Desargues no es otro que el
punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indi
solublemente prctico y cognitivo, el cual no nos parece depender
de un hilemorfismo cualquiera. Podemos suponer que en el fon
do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos
modernos, siempre encontraremos tal anclaje; momento en que
no se distingue la Forma de la Materia.

Pero por sobre todo, lo que distingue al dispositivo del apa

rato es que solamente el segundo inventa/encuentra una tempo
ralidad; por lo tanto, el anlisis de la temporalidad ser l mismo
sometido a la condicin de los aparatos. Si uno no se interesa ms
que a la temporalidad de! dibujo como arte, en cierta manera
como lo hace Derrida en M em orias d e ciegc?3 (1991), entonces
se insistir en la no-inmediatez del dibujo y del motivo, ya que
dibujando, el dibujante no puede ms que mirar su mano ac
tuando y no e! motivo externo. Para dibujar, el dibujante debe
cegarse: no mirar el motivo. E! dibujo estar siempre atrasado
con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento
del motivo y la inscripcin de la huella hay una demora: la tem
poralidad del dibujo, en resumen, es aquella de la posterioridad
(nacktraglichkeit) freudiana. Es aquella, por lo tanto, que encon
tramos cuando queremos describir el tiempo: queriendo describir
T , no puedo hacerlo ms que disocindome, condenndome a
T . Tratndose del dibujo, la esttica de Benjamn ir ms en el
sentido de un retorno sobre s de la (misma) mano, que en un
primer tiempo flech al animal y en un segundo lo esboz en la
pared de la gruta. Esta duplicacin reflexiva podemos nombrarla
m im esis originaria. Es para l la condicin del gestus artstico, gra
cias al cual una forma artstica, estable, puede fijar el flujo infinito
de la percepcin como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee)
en los Ensayos sobre art'Ay O rigen d e la a ctivid a d artstica''*.
La temporalidad del pintor es la misma segn el Lyotard de
Q u p in ta r?6. Cuando el nio (l i nfans) fue tocado una maana
Mmoires d a veugle, Pars, Reunin des Muses Narionaux, 19 9 1.
Essaissur l art, Pars, Ru d Ulm, 2008.
' 1 Fiedler, K., O rigine de l a ctivit itrtistique , Pars, Editions de Timprirneur,

33 Derrida, J.,
11 Fiedler, K.,
2002.

' *' Lyotard, J.F.,

Q upeindre? Adami, Arakawa, Burn , Pars, Hermann, 2 0 08.

de vacaciones por el azul penetrante y glido del cielo, este afec

to qued infigurable, ya que no tena los medios tcnicos, lin
gsticos, para simbolizarlo. Le ser necesario, de cierta manera,
devenir ciego para, habiendo aprendido la pintura, ser capaz de
llevar ese azul sobre una tela. Entonces, el azul ser algo ms que
cualquier azul de paleta. Cmo no ver aqu que la esttica de
Lyotard configura37 la pintura segn los principios y la tempora
lidad (posterioridad nachtraglichkeit) descritos por Freud para el
aparato psquico?
Si, por el contrario, me intereso nicamente a la tempora
lidad del aparato perspectivo, siguiendo la descripcin que hace
Alberti del dispositivo geomtrico -donde lo textil tiene un lugar
preeminente, ya que todo dentro de la pirmide visual es hilo, es
bozo, corte, etc.-, entonces yo reducira la temporalidad a aquella
que inventa Alberti: un cuadro no es otra cosa que un corte en
la pirmide visual, dicho corte no puede ser ms que instant
neo. Resumiendo: el aparato perspectivo inventa una tempora
lidad inaudita, que corresponde a la del instante, muy diferente
al infinito corte del continuum del movimiento, bien conocido
de los antiguos griegos; algo completamente distinto, ya que la
espacializacin del tiempo supone una racionalizacin (articulada
en el centro de la M etafsica de Descartes y de la nueva fsica de
Galileo), la nica que permite concebir una temporalidad lineal
disociada de la cuestin del movimiento. En consecuencia: la filo
sofa de Descartes expondr los axiomas del aparato perspectivo,
instalando en el centro de su concepcin del conocimiento y de
la verdad, el cogito, que no se aprehende ms que en el instante, de
la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante,
en una discontinuidad radical. Esta filosofa del instante ser muy
7 (N.T.)

Appnreille.

influyente, en todas la filosofas de la subjetividad, ya que ella

constituir el lmite desde el cual se comenzar a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas, lector de la tesis complemen
taria de Jean Wahl sobre la nocin de instante en Descartes,
trizar este cierre temporal para pensar al otro.
<El horizonte de esta investigacin no est limitado al de
la perspectiva, o al museo, en tanto que los aparatos dominan
tes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze:
La im a gen -tiem p o*, Stiegler: El tiem p o d e l cin'\ etc.).>
Si es un lugar comn de la esttica despus de Lessing com
parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf.
Adorno comparando pintura y msica), no ocurre lo mismo con
las artes en la medida que ellas tienen por condicin los aparatos.
En este punto distinguimos algunos aparatos que, teniendo en
comn el ser proyectivos, porque su suelo comn es la perspec
tiva, pueden ser sealados como modernos. Esta cualificacin
permitir entrever, a partir de otro suelo comn, de otra superfi
cie de inscripcin, lo digital y los Inmateriales40; otra era tem
poral, que la nocin lyotardiana de posmodernidad slo califica
aproximativamente. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos
en parejas segn un principio de contemporaneidad: perspectiva
con punto de fuga nico/cmara oscura, museo/fotografa, cura
analtica/cine, exposicin/video.
esp.

38 Deleuze, G ., Cinema 2: Li mage-temps , Pais, Edition de M inuit, 19 8 5 . (Trad.

La imagen-tiempo, Barcelona, Paids, 2 0 1 0).
39 Stiegler, B La technique et le temps: Le temps du cinem a et la question du mal-

etre (Vol. III), Pars, Galile, 2 0 0 1.

40 (N.T.) Ttulo de la exposicin organizada por J.F. Lyotard en el Centro Georges Pompidon de Pars en 198 5, y en la que se exhiben por primera vez en Francia obras
de arte digital.

24

En efecto, como base del aparato perspectivo, de sus proyec

ciones y de su subjetivacin, existe un aparato ms arcaico, sin ori
gen, que los rabes practicaron durante muchos aos, la cmara
oscura. Su filosofa es aquella de la inmanencia (ms bergsoniana
que leibniziana), y su temporalidad la de una duracin continua
sin principio, sin fin: las imgenes inversas del mundo fenome
nal proyectadas sobre la pared contraria, frente al agujero41. La
singularidad del espectador, emplazada en el corazn de la sala,
indeterminada, p re-subjetiva, adherida al flujo de imgenes fatal
mente oscurecidas. Los dos aparatos se oponen de principio a fin,
como el instante a la duracin ininterrumpida. Didi-Huberman
ha podido demostrar recientemente que la concepcin de una
duracin inmanente y continua haba sido elaborada por Bergson
no tanto en oposicin al cine, que conoca poco, sino ms bien
en contra de la cronofotografa de E.J. Marey42. Ahora bien, la
cronofotografa recoge, de manera ms cercana, la concepcin de
una creacin discontinua de un mundo siempre fiel a las normas
de la fsica, tan queridas por Descartes. Posiblemente es del lado
de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de
cm ara oscura indisodable de una ptica romntica, al estilo de
Friedrich: M adre e hijo de Sokurov43 o Tropical M alady de Apichatpong Weerasethakul. Y en fotografa contempornea, donde
encontramos a Felten y Massinger.
El museo y la fotografa forman la pareja ulterior. Ellos
son cuasi-contempcrneos (fin del siglo XVIII y principios del
siglo XIX), por lo dems tambin proyectivos; aunque marcan
*1 (N.T.)
ir o l.

Stnop.

42 Marey, E.J., Limage esc le mouvant. En R em e Intermdialits, NQ 3, M on2008.

'' Arnaud, D ., Le Cinmd(leSokourov: figure d'enfermenient, Pars, LHarmmtan,

2005.

25

una inflexin con respecto a los aparatos precedentes, como si

la dimensin del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo, o
a la melancola. La paradoja es la siguiente, y est en el corazn
de la Revolucin Francesa: entre ms se expande el crculo de la
igualdad, ms los sin-parte rancierianos de El desacuerdoi4 suben
a la escena poltica e imponen nuevas reivindicaciones; en con
secuencia, aparece una nueva concepcin de lo sensible: menos
hombres quedan al margen de la humanidad por el hecho de tal
o tal minusvala (ceguera, sordera, mudez, debilidad e incluso
locura). Por otro lado, entre ms la integracin e igualdad de con
diciones se afirmen (cf. Tocqueville), se expone de manera ms
patente el sin fondo de la legitimidad revolucionaria. Desde lue
go, la esencia del poder est en el centro, en un lugar idealmente
vaco, segn el anlisis de Claude Lefert. Sin embargo, despus
de la decapitacin del rey francs y la des-incorporacin del cuer
po poltico que le sigui, la bsqueda del arch, del archivo (en
el sentido de origen, de comienzo, de fundamento, de lo que
cimienta la autoridad, etc.) conlleva una disociacin del proyecto
y de su temporalidad: por un lado, la ideologa revolucionaria, y
por otro, la arqueologa refundadora.
El Museo del Louvre ser pensado como lo que, por un lado,
emancipa las obras del pasado, reducidas hasta ese entonces a la
oscuridad de las colecciones principescas o monsticas, entrega
das finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin lmi
tes; por otro, como lo que atestigua la permanencia ideal de la
unidad poltica de ios franceses, necesidad que retomarn todos
los presidentes post Charles de Gaulle de la V Repblica. Ahora
bien, la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las
obras ms nuevas sern absorbidas en la medida en que tienen
,tJ' Rancire, J ., La M senteme , Pars, Galile, 1995. (Trad. esp. El desacuerdo:
poltica y filosofa , Buenos Aires, Nueva Vision, 1996).

26

la capacidad del salvar el pasado. Extraa retroactividad donde

lo ms reciente descubre lo que ya estaba all dentro de las reservas declarndolo su causa material. De hecho, el ciclo temporal
museal est en el centro de toda escritura sobre la historia. De
una cierta forma, lo que est en juego es el establecimiento de
la verdad histrica (Freud: M oiss y el m onotesm o5, 1948) que
no se puede demostrar objetivamente, incluso teniendo todos los
documentos para establecerla (verdad material). El museo es
lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la
esttica, sabiendo que un doble perturba como un fantasma la
contemplacin: la huella de la verdad histrica. Tal es el tema
de El arca rusa de Sokrov, donde la deambulacin esttica del
visitante occidental es constantemente interrumpida por anti
guas adhesiones factuales o destnales.
Lo mismo ocurre con la fotografa, aunque aqu la verdad
histrica es certificable gracias a la naturaleza de ndice que posee
la imagen. Es la temporalidad de lo que ha sido, que Barthes
retoma de los aportes de Benjamn. Hay en esto algo de irrefu
table: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado
un objeto reflejara un rayo luminoso; es decir, que este ltimo
impresionara una pelcula fotosensible, esto a pesar de todas las
censuras posibles, as como de los posibles cdigos que describen
los semilogos de la imagen. Pero ms an, cuando una fotografa
ha sido tomada el fotgrafo, por una parte, y sobre todo el objeto
aprehendido, por otro, saban que trabajaban para el futuro.
Ellos no ignoraban que se dirigan a un desconocido del futuro,
al que le piden una cosa simple pero imperiosa, que pertenece al
orden del deber y por lo mismo de la ley: nombrarles. Aquel que le
'l5 Freud, S., Mo'ise et le monothisme, Pars, Gallimard, 1975- (Trad. esp. Obras
completas: Moiss y hl religin monotesta , Esquema d el psicoanlisis, y otras obras (19371939), Vol. 23, Buenos Aircs-Madrid, Am orrortu, 1980).

27

mira en una fotografa, necesariamente del pasado, no espera sino

una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografa ser para
Benjamn una utopa, no del pasado, sino que sepultada en el pa
sado, nos espera. El autor ir incluso ms lejos intentando analizar
de una forma diferente, a como lo hace comnmente el psicoa
nlisis, el sentimiento de extraa familiaridad46: el sentimiento
que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya
haber estado, el sentimiento del djh-vu (en Infancia en BerlniJ).
Para Benjamn, no es un efecto inconsciente, sino ms bien el sen
timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volver,
como si en ese momento preciso hubisemos sido fotografiados,
sin nuestro conocimiento, y que esta huella fotosensible espera
ser desarrollada. Lo que el psicoanlisis analizar como (pseudo)
regreso, a partir del hecho de la repeticin de un fantasma ori
ginario como el de la castracin, Benjamn lo proclamar como
prueba fotogrfica en potencia. En Benjamn, el aparato psquico
es claramente tecnolgico, segn el modelo del Block m gico de
Freud, el cual desarroll una descripcin del aparato psquico (psychischer Apparat) inmensamente compleja, incluso contradictoria
(los diferentes tpicos, los conflictos de las instancias psquicas, la
heterocrona fundamental del psicoanlisis'*8).
<Si la sensibilidad comn es siempre la cuestin central de
un aparato, qu sensibilidad, necesariamente impura, sera hoy
el objeto de la pintura?>
46 (N.T.) Siguiendo las indicaciones del autor, hemos traducido Sentiment
d'trange fa m ilia rit por Sentimiento de extraa familiaridad, a tal sentencia corres
ponde la traduccin clsica de lo siniestro en los textos hispanos. El autor nos ha
pedido mantener la nocin de extraa familiaridad, pues ayuda a comprender mejor
su tesis, as como tambin considera la traduccin francesa a cabalidad.

Sans unicjne, p rced e d u ne enfance berlinoise , Pars, Edicin

Infancia en Berln, Madrid, Alfaguara, 1982).
4S Green, A., Le temps clat, Pars, Edition M inuit, 20 00.
4,1 Benjamn, W.,

10/18, 2 0 00. (Trad. esp.

2H

Debemos volver a Benjamn, que fue el primero en plantear

el asunto, de una forma tal que respeta el lugar de la tcnica.
Podramos demostrar que si Benjamn describe heterocronas
(crtica del presente, dando lugar al culto de lo nuevo, rescate
del archivo que debe ser diferenciado explcitamente de las falsas
conciliaciones entre Naturaleza y Tcnica en la ultram odernidad,
contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y
del presente, promesa de salvacin de todas las almas en el apocatstasis, etc.), es porque encuentra el modelo en el psicoanlisis de
su tiempo. Si bien Benjamn es prioritariamente un pensador de
la fotografa antes que del cine, no es menos cierto que poniendo
el acento sobre la escritura del montaje cinematogrfico, resalta
las caractersticas de este sper aparato que es el cine: aquel que
sintetiza todos los otros.
Solo la frase-imagen cinematogrfica (a distinguir de un
simple plano-secuencia) puede ser considerada como de snte
sis. Lo que implica que todos ios antiguos aparatos, proyectivos o no, van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad
en el flujo cinematogrfico. La narracin (la fbula) no ser ms
que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deber
recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker,
La Jetee, 1963), por lo cual ella volver significativos los archivos
perspectivos, incluso los ms objetivos (P. Greenaway, Asesinato
en un Jardn Ingls, 1984), confirmando que podemos captar un
evento sin por ello conferirle un sentido. La fbula ser puesta a
prueba como en la cura psicoanaltica la investigacin retorcida
del trauma original (Resnais, Yo te amo, y o te amo, 1968) frente
a un imaginario de cmara oscura (Sokrov) o a una filiacin
museal improbable (Godard. Historia(s) d el cine, 1989-1998) o
1' (N. f.) De synthse, en francs este trmino designa [as imgenes de tipo
perspectvista que no pueden realizarse sin la ayuda de! lenguaje informtico.

2 l)

a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurar

segn la temporalidad del ahora, tai como lo describe Lyotard
en Emmdj[> (el cine de Atom Egoyan). Volviendo a la pregunta
inicial, la temporalidad de la pintura tendr que ponerse a prueba
frente a estas temporalidades: el cine constituye, por su parte, la
textura potica de nuestra poca. Cul ser entonces su mate
rial sensible?
Si el aparato cinematogrfico sintetiza a los otros aparatos,
en la unin se entrega totalmente a la heterogeneidad, y entonces
al acontecimiento. Si aceptamos nombrar la unidad base de una
pelcula, frase-imagen (trmino retomado de Rancire, aunque
transformado: El destino d e las im genes''1, 2003), entonces cada
frase-imagen ser como un mundo cerrado que conserva su pro
pia espacialidad y su propia temporalidad, ya que tanto el sonido
como la imagen tienen importancia en el permanente conflicto
que existe entre ellos. La analoga que propone Lyotard en su tex
to El diferendd'2, donde no se interesa ms que en la frase pura,
es una tcnica de espectculo, la pirotecnia: se lanza un cohete,
se eleva, se divide, explota e irradia por medio del color todo un
mundo a su alrededor. En este sentido podemos interpretar la
escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce, repetida por la
ereccin-eyaculacin sin resto. Esta escena se basta a s misma,
como toda obra de arte. Ella no corresponde a ningn fragmento
de totalidad perdida o prxima, no pertenece a la problemtica
romntica del fragmento. Salvo que, como toda aparicin, como
toda obra, ella no dispone de su sentido, por lo que no constituye
una imagen. La huella debe estar inscrita. Ahora bien, Lyotard
Misere de laphilosophie, Paris, Galile, 2000.
Le destn des images , Pars, La Fabrique ditions, 2003.
52 Lyotard, J.F, Le diffrend, Pars, Edition M inuit, 19 8 4 . (Trad. esp. La diferen
50 Lyotard, J.F.,

51 Rancire, ).

cia, Barcelona, Gedisa, 1988).

30

al reducir la frase a un enunciado proferido, rehsa la idea de

un soporte escritural de la huella que sera como una alienacin
de la aparicin53 (donde l ve el riesgo de la industria cultural),
entonces solamente la consecucin podr resolver la apora: slo
otra frase-imagen, en encadenamiento con la primera, expondr
el universo que la primera comporta. De esta manera, la segunda
ignorar su propio universo: ella impondr a su vez el encadena
miento a una tercera frase-imagen, etc. La teora del encadena
miento da cuenta perfectamente de la sucesin que poco a poco
se vuelve film. Una pelcula, en s misma, es lo opuesto a una
fbula (y uno comprende, a contrario, la insistencia de Rancire).
Un film es la experiencia siempre renovada del acontecimiento,
por lo mismo, de las temporalidades ms inauditas; adems, si el
encadenamiento es necesario, ste ser totalmente improbable,
como en el caso de Buuel {Elperro andaluz, 1929). El film lyotardiano siempre se est iniciando y nunca tendr fin: no habr
tribunal de la historia, ni imagen-movimiento que devenga fija
como en el caso de S h in in g e Kubrick, donde la ltima imagen,
una imagen de los aos treinta, da la clave de! enigma.
Lo que reduce, despus de todo, la improbabilidad cre
ciente, de frase-imagen en frase-imagen, es que ella cae bajo la
atraccin, no de pseudo gneros cinematogrficos, sino de figu
ras de encadenamiento como es el caso de la desaparicin (en
La aventura de Antonioni, 1960), del encierro (Lynch), de la
metempsicosis (T ropical malady, 2004), del ritual de iniciacin
(Klotz: El desgarram iento), etc. La investigacin sobre las figuras
de encadenamiento est abierta. Estas figuras son transgneros
cinematogrficos.
El cine y el psicoanlisis son dos aparatos contemporneos
que confieren un lugar esencial a la heterocrona. Si Freud ha
inventado/encontrado la forma de temporalidad que est en el
31

corazn de la inscripcin de la huella, la posterioridad (nacbtraglichkeit), la elaboracin del segundo tpico nos deja frente al enig
ma de una temporalidad mortfera, aquella de la compulsin de
repeticin. Podramos sealar que el inconsciente ignorando el
tiempo (y por lo mismo, la contradiccin, la negacin) est fuera
del tiempo: nuestros deseos nos acompaarn hasta la muerte sin
saber nada de la usura del cuerpo, del cerebro, de la sexualidad...
Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. El
sistema C onsciente del primer tpico, como el Yo del segundo,
son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo
que refiere al contratiempo, a la suspensin, al retraso, a la media
cin, Queda el enigma al que Freud se enfrenta a partir de Ms
all d el prin cipio d e p la cer", enigma presentido ya antes, aquel
de una pulsin que reivindica el retorno de lo Mismo. Emerge la
figura del anti-tiemp55. De una pulsin asesina de! tiempo, de la
negacin, de la alteridad.
Podemos decir qu las tentativas actuales de renovacin de
la cura56 analtica (psicoanlisis) se agotan en los casos-lmites,
como sera el texto alucinante de Blanqui La etern id a d p o r los as
tros*1, segn el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrir
en los dems, ineluctablemente; ests tentativas deben tomar en
consideracin que el tiempo de los relojes podra aparecer como
emancipador en comparacin a una temporalidad que es la
de nuestros aparatos digitales contemporneos (computadoras,
Oeuvres completes; Au dla du principe de plaisir, Pars, PUF,
Obras completas, Vol. 24, Buenos Aires, Am orrortu, 1976).

>h Freud, S.,

2 0 0 2 . (Trad. esp.

55 Green, A., op. cit., p. 16 1.

56 (N.T.) El eoncpto francs de cure refiere inmediatamente a la cura prac
ticada por el psicoanlisis; sin embargo, como en

el caso espaol tal relacin no es

evidente, hemos decidido traducir cure par cura analtica, siguiendo los consejos
de Adolfo Vera.
51 Blanqui, A.,

L'ternitpar les astres, Pars, Les Imprcssion nouveUes, 2002.

videos, aparatos fotogrficos, etc.): no necesariamente la cuenta

de la revolucin de ios astros, sino simples contadores capaces de
contabilizar en un sentido u en otro, con indiferencia a la flecha
del tiempo.
En resumen, incluso si la pintura, volviendo a ser ella mis
ma, no quisiera relacionarse ms que con lo sensible puro, in
mediato, bruto, ella deber tener en cuenta todas estas tem
poralidades que son tambin determinaciones de la sensibilidad,
aunque slo sea para ponerlas entre parntesis.

El dj vu

Los textos de Baudelaire sobre la fotografa y el arte de su

tiempo insisten en la rpida y gran difusin de la fotografa en la
poblacin; segn l, esta difusin responde a una suerte de necesi
dad de realismo, inherente a esta clase, y a esa edad de la humani
dad en especial (Saln de 1859). Pierre-Damien Huyghe, en textos
recientes58, se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersubjetividad, al lmite de lo natural, digamos humana, a partir de los
griegos al menos, la que fue socavada por la industrializacin de
la mirada (puesto que Baudelaire opone arte e industria). Esta
ruptura sera epocal, y la primera en posibilitar el advenimiento de
un mundo sin intercambios de miradas. La tarea ms autntica
del fotgrafo consistira entonces en tomar en cuenta esta ruptura,
disponiendo del aparato fotogrfico no como un dispositivo de
captura o de caza (Flusser), sino dejndolo trabajar por s solo, en
el sentido de una objetivacin del mundo de las imgenes, como
en el caso de August Sander. Las condiciones del aparato seran
en Sander respetadas, ya que la fotografa no testimoniara ms de
la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al
fotgrafo tomar en cuenta su experiencia, su cultura, en particular
en la eleccin del sujeto y del encuadre, etc.). Sander formara
parte de esta cohorte de artistas con ms legitimidad que otros,
por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos, a diferen
cia, por ejemplo, del fotgrafo al que Baudelaire quera enviar a
,! Huyghe, P.D. (ed.), L'art au temps des appareils, Pars, LHarmattan, 2 0 0 5 ; Le
devenir peinture, Pars, I Har matean, 19 95.

37

su madre para hacerle un retrato, puesto que poda esperar de l

un cierto arte de lo difuso, como en el caso del dibujo (Lettre a
M m e Aupick, 23/XII/l865), mientras que los otros practicantes,
segn Baudelaire, se las ingeniaban para poner en relieve, en aras
del realismo, todos los rasgos, incluso los menos agradables del
rostro, haciendo posible as un culto de la dureza.
No deseamos refutar esta ruptura, cuyas consecuencias para
las artes plsticas fueron considerables (an no terminamos de
evaluar sus efectos); ya que para nosotros los aparatos definen,
poca tras poca, las propiedades de las artes, inevitablemente
este cambio de tono en la sensibilidad comn, es decir del me
dio transindividual, como consecuencia de la difusin y de la
popularidad de la foto, implica una redefinicin del arte. Esta
redefinicin se inscribe en el movimiento epocal abierto por la
suspensin museal (siglo XVIII) y, en consecuencia, por la autonomizacin del arte. El trmino autonomizacin pertenece
ms bien a Adorno, define lo que adviene con el museo y pos
teriormente con la fotografa: una suerte de emancipacin de las
artes, por ejemplo la pintura, que se libera de las obligaciones
sociales y cuasi-industriales de las solicitudes de retratos, para de
venir, como lo escribe Bataille a propsito de Manet, ella misma.
Movimiento que fue iniciado por el museo, que separa a la obra
de su destinacin teolgica, poltica, para liberarla suspendida al
juicio esttico que se inventa en el mismo momento (Kant: Cr
tica d e la fa cu lta d d e ju z ga r"').
Encontramos, por ejemplo en los Cuaderno/ de viaje de
Flaubert a Oriente Prximo, un punto que debiera ser meditado,
,:i Kant, I.,

Crtica de la fa cu lta d d e juzgar. (Trad. Pablo Oyarzun, Venezuela,

Monte vila Editores, 1992).

60 Flaubert, (i., Voyageen Orient: 1849-1951 , Pars, Gailimard, 20 06. (Trad. esp.
Lbano-Ialestina. Viaje a Oriente, Barcelona, Cabaret Voltaire, 2 0 12 ).

38

segn nuestro parecer, sin que l mismo establezca correlaciones

explcitas en su texto: todo ocurre como si las fotografas de mo
numentos de su amigo Mxime du Camp le hubiesen permitido
escapar de la coaccin a la que debe obedecer todo viajero: limitar
se slo a dar cuenta y describir los monumentos clebres. A partir
de ese momento, el inters de Flaubert se centrar, por ejemplo,
en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje:
este inters por lo que no tiene significacin en s, por lo prosaico,
que supone otro estatuto de ls pequeas percepciones, de las que
encontraremos la sustancia, aunque en otro grado, en M adam e
Bovary, sin que por ello tenga que intervenir una nueva articula
cin entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Rancire).
Convendremos que el comercio, en el sentido de intercam
bio entre los hombres, ha podido ser radicalmente modificado
a causa de la fotografa, de la misma manera que otros factores
(que dicen ms relacin con la historia de la humanidad que con
el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a
ttulo (genrico) de la esttica del shock: la masa, la ciudad mo
derna, la gran prensa (K. Kraus61 comentado por Benjamin), la
publicidad, etc. Por lo tanto, el testimonio de Fegel (citado por
Benjamin en su B audelair2) sobre las masas de Londres es parti
cularmente interesante en la medida que Hegel, confrontado a la
ciudad moderna, al venir de una ciudad de provincia de Alema
nia, vivi la experiencia traumatizante (para un D octor-Profesor
de su rango y de su notoriedad) del anonimato; cosa cercana,
en el fondo, al desasosiego, al abandono sufrido por los mismos
doctores asilados en Nueva York en los aos 30-40 que H. Arendt
Cette grande poque: p rcd d un essai d e Benjamin , Pars, Rivage,
En esta gran poca, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 20 10).
f' Benjamn, W ., Charles Baudelaire , Pars, Payot, 2Q02. (Trad. esp. Ilumina
ciones 11. Poesa y capitalismo, Madrid, Taurs, 1999).
1 Kraus, K.,

2 0 0 0 . (Trad. esp.

describe en Nosotros, los refu giad o^ . A partir de lo anterior quisi

ramos sugerir que esos hombres y mujeres, voluntariamente o no,
como todo inmigrante hoy en da, tuvieron una experiencia de
mundos en los que ellos no eran nada, no porque ellos pertene
cieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados
dentro de la cultura (siempre artificial), sino porque provenan
de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como
el H omo academ icus Hegel), donde les bastaba mirar al otro para
que este ltimo fuese tocado y levantara espontneamente la mi
rada, lo que supone, entre otras cosas, relaciones codificadas entre
los distintos rdenes, grupos y clases, as como lazos artificiales,
que imponen, por ejemplo, bajar la mirada ante la autoridad, as
como levantarla en ciertas condiciones que la etnologa y la so
ciologa describen muy bien. Sabemos que en nuestras ciudades,
desde Belleville a Nueva York, cruzando tal o tal grupo, tal o cual
individuo, hombre o mujer, es mejor evitar las miradas o gestos
que podran tomarse como signos de agresiones sexuales.
Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al
menos dos Arendt: aquella que, de una manera muy heideggeriana, describe la accin poltica y la ciudad griega {La condicin humand'A), como si lugar comn de la fenomenologa de Husserl a
Patocka- se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso
de la prehistoria, entendiendo por tal a los salvajes y a otros pri
mitivos, considerados como fuera de lugar, fuera de la problem
tica del sentido, como lo escribe Patocka05). Una ciudad donde
63 Arendt, H., La tradition cache, Pars, Christian Bourgois, 1993- (Trad. esp.
La tradicin oculta, Barcelona, Paids, 2004).
Arendt, H Condition d e l'hom m e moderne, Pars, Nathan, 2 0 0 2 . (Trad. esp.
La condicin humana , Barcelona, Paids, 20 0 7 ).
65 Patocka, J., Essais hrtiques. Sur laphilosophie de Ihistoire., Pars, Edition Vcrdier, 1 9 8 1. (Trad. esp. Ensayos herticos: sobre la filosofa de la historia, Barcelona, Edi
ciones 62, 1988).

40

aparecen bellas singularidades que actan en la entre-exposicin,

una ciudad de ciudadanos seguros de s mismos. Por otro lado,
una Arendt que no olvida que fue refugiada y que debe hablar por
los sin-derechos. Comenzar hoy da una demostracin filosfica
apoyndose ms bien en la primera Arendt que en la segunda
constituye una eleccin poltica: es inevitable entonces que nos
encontremos dentro de los parajes de Heidegger66, de Leo Strauss
o de C. Schmitt.
La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosfico y no antro
polgico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de
intercambio-donacin nativo entre los hombres, ya sea de mira
das o de bienes. La humanidad ha conocido una serie de rupturas
antropolgicas que determinaron, cada vez, los modos de inter
cambio. Hay ciertamente un antes y un despus de la fotografa,
pero este antes no remite a una naturaleza, sino a otro modo de
intercambio y de definicin del arte. A partir del siglo XV, el apa
rato perspectivo se impone por doquier en Europa, no conlleva
solamente una nueva definicin del medio entre los hombres, a
partir del disegnobl, sino que implicar adems otro modo de in
tercambio: el contrato. Contrato econmico, luego poltico (Locke, Rousseau, etc.), pero tambin sexual. As, Peter Greenaway
lo muestra explcitamente en El contrato d el dibujante (Asesinato
en un ja rd n ingls). Podemos incluso decir que la cuestin de la
intersubjetividad no se presenta ms que a partir de esta poca, y
a consecuencia de este aparato, ya que antes no exista el sujeto en
el sentido moderno del trmino, y en consecuencia no era posible
f, En Heidegger, el hogar como lugar propio, de lo ntimo, de la familia y del
secreto, debe ser entendido como guarida, como nido...
Cf. Nuestro artculo sobre el disegno dentro de lo colectivo, aparecido en
AppareUs et interndialit. Seminario de Montreal, LHarmattan, Pars, 2007.

67
21)07:

41

considerar al otro como objeto. No podemos imaginar El ser y la

n a d * antes de los dispositivos de Brunelleschi...
El intercambio de miradas, tal como !o describe ampliamente
Benjamin en una nota preparatoria a La obra d e arte...69, es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una mujer,
de una estatua, o de otra cosa; ejemplos del mismo Benjamin), y,
desde ese momento, como respuesta, la potencia de seduccin de
la mirada desvelada y levantada, aunque soadora, en la medida
que arrastra al ego hacia lo lejano, hacia el lter ego; en sntesis, la
fantasmagora amorosa en la que el ego entra, no pertenece a un
mundo de la intersubjetividad que habra existido siempre, sino a
un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran
a quienes los dominan (amos), que les hacen soar. En resumen,
por medio de este intercambio, que jams fue uno, segn una
expresin conocida70, no existen relaciones sexuales, los domina
dos entran dentro del mundo de los valores dominantes, un poco
como en el teatro de Marivaux y de Beaumarchais71, donde la se
duccin vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia, se
transmuta en hostilidad o en juego de mscaras, antes que en una
ruptura revolucionaria de otra dimensin completamente distinta. As, cuando en este texto Benjamin habla de la relacin entre
miradas, que ya no es una, y que quizs no es ms que una ficcin
melanclica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mi
rada del otro, que el mismo ego ha despertado, percibimos que su
modelo es esencialmente social e histrico y no tcnico: desde la
68 Sartre, J.P., LEtre et le Nant, Pars, Gallimard, 1953. (Trad. esp. El ser y la
nada, Buenos Aires, Losada, 1 9 7 4 ).
69 En Tackels, B., Lo euvre d a rt a l poque de W. Benjamin, histoire d a ura, Pars,
LHarmattan, 2 0 0 0 , p. 149.
70 (N.T.) De Jacques Lacan.
71 Brossat, A.,
Schecr, 2003.

42

Le serviteur el son mattre. Essai sur le sentim entplbien, Pars, Leo

seduccin-alienacin que ejercen los dominadores hasta la estric

ta separacin de clases sociales, pasando por la indiferencia que
precede al divorcio. Existe una suerte de toma de conciencia (y
una referencia en Benjamin, que supone una lectura de Brecht):
de la seduccin, pasando por la desilusin, el cada uno en su casa
(una suerte de guetizacin avant la lettre), para llegar, luego del
momento del atrincheramiento, a la guerra fra. Paradojalmente,
si los dominados pueden emanciparse de la alienacin, que en
Benjamin se define necesariamente como fantasmagora, este xi
to dejar a los dominados en el desasosiego. Cmo, en efecto,
seguir observando, y por lo tanto controlando, a los que ya no
se seduce, y que se convierten por tal razn en clase peligrosa?
La solucin a este problema poltico ser tcnica: de ah viene
el recurrir a la cmara de cine (hoy en da diramos la video
vigilancia): Los que sacan provecho del trabajo del proletariado
110 se exponen ms a las miradas de los proletarios. Miradas que
amenazan ser cada vez ms feroces, en estas condiciones, es de
suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamen
te a los miembros de las clases inferiores sin ser a su vez objeto de
estudio de contraparte. Una tcnica que hace esto posible posee
algo de inmensamente tranquilizador, incluso si ella es empleada
con otros fines72.
Debemos concluir que para Benjamin es necesario otorgar
a los aparatos industriales como la foto y el cine, una capaci
dad poltica, sobre todo en un mundo desheredado y sin relacin
de intersubjetividad, porque lo que queda de aurtico no es
(la buena puesto que amorosa) seduccin, sino la fantasmagora,
en particular aquella generada por las casas del sueo colectivo
(estaciones, pasajes, etc.) de donde surge un nuevo tipo humano:
EnTackels, op, cit., p. 15 0.

el fl&neur. Ahora bien, el fl n eu r tiene como medio la fantasma

gora, ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caer
bajo el encanto de la mercanca expuesta (nuevas formas de co
mercio, prostitucin, etc). A partir de nuestro texto El Museo, el
origen de la esttica! 3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie
de aparatos urbanos, a partir de los estudios benjaminianos de los
pasajes y de las casas del sueo colectivo, serie que tendra como
razn ltima la inclusin. Esta serie, que incluye la decoracin
burguesa, la exposicin universal y de una cierta forma el museo,
etc., sera independiente de la serie de los aparatos proyectivos.
Lo que permitira aseverar que ciertos aparatos de espectculo
o de exposicin de huellas, analizados por Benjamin, como el
panorama, se sitan en el entrecruzamiento de estas dos series, ya
que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectculo
fijo, que mezcla los efectos de proyeccin (grandes pinturas de
historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base
interna del alumbrado a gas, ausencia de apertura, entrada por
debajo de la torre central como en el panptico de Bentham des
crito por Foucault, etc.).
Por otra parte, estas dos series de aparatos se enfrentan a la
exigencia de la historia de la humanidad, la que es irreductible
a la historia de los aparatos. Dos ejemplos: el fl n eu r baudelainano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro
tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los
diferentes disturbios de la post Revolucin de 1830, su represin
por la armada, descrita por Vctor Hugo en Los Miserables, o la
masacre de junio de 1848). l puede, en un callejn, ser presa
de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ah que
seres humanos fueron masacrados, y de dichos eventos no qued
73 Dotte, J.L.,

44

Le Muse, 1o rigine d e l e sthtique, Pars, LHarmattan, 1990.

ninguna marca, ni huella, ni archivo. De donde surge el tema

benjaminiano de los vencidos de la historia (Tesis).
U otro gran desastre para el siglo XX, con la exterminacin de
los judos de Europa, los aparatos industriales, de reproduccin,
como la fotografa y el cine, tuvieron que encarar la exigencia de la
historia (cf. toda la polmica en torno a la irrepresentabilidad de la
Shoah). Lo que implica que habra que distinguir entre un sublime
de historia propio a los signos de la historia como la Revolucin
Francesa, a partir de la Analtica d-e lo sublim e y de los escritos po
lticos de Kant (cf. los trabajos de Fran^oise Proust), y un sublime
invertido como (anti)esttica de los acontecimientos de desmo
ronamiento de sentido (cf, la tesis de Laurence Manesse sobre los
escritos de Lyotard), de un sublime de ios aparatos, ya que cada
aparato configura el acontecimiento a su manera, a su modo,
formatendolo, aunque no puede registrarlo todo, por lo que di
remos que posee una p a rte m aldita, un doble que lo acosa7'1.
Podramos entonces describir la sucesin de los aparatos, des
de lo narrativo, estableciendo una serie de elementos que quedaran
finalmente en la sombra y que slo podran ser trabajados desde el
exterior: la irrupcin de la historicidad y del acontecimiento en los
relatos salvajes, la persistencia de las antiguas divinidades paga
nas en la encarnacin-incorporacin cristiana, la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las cien
cias ocultas o a los retoos del inconsciente (Freud, La inquietante
extraeza)1*'. El tema del doble concentrar diversas dificultades,
74 La muy lenta y absolutamente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini
(Francia, 2 0 0 1, 2 8 50) rodada en Nueva York el 1 1 /IX, co-extensiva a los tiempos
intercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de la segunda, a solo 10
segundos, expone bien la relacin entre lo sublime invertido

y la visin de aparato de

vdeo. Ac, la parte maldita est del lado del rum or urbano de la ciudad herida...
esp.

75 Freud, S-, Li nquiitante tranget et autres essais, Pars, Gallimard, 1988. (Trad.
Lo siniestro, Buenos Aires, Homo Sapiens, 1987).

45

en particular para la fotografa del siglo XIX, la cual se ubica en el

cruce entre una espectralidad histrica (presencia-ausencia de los
vencidos o de los desaparecidos de la historia, como en Atget) y
una espectralidad de los aparatos (si el ego sabe que delante de una
fotografa, el referente ha debido tener una existencia fsica real,
ste permanece como huella, que ha sido largamente interpretada
como espectral a lo largo de todo el siglo XIX, de donde nace el
extraordinario desarrollo del espiritismo). La paradoja ser, en el
caso de la fotografa, que sta se constituye como la nica prueba
de una existencia de la cual ya no se sabe nada ms (razn por la
cual cada vez que una catstrofe poltica, como aquella de los aten
tados del 11-IX, no deja ninguna huella fsica de las/los millares de
vctimas, asistimos a la exposicin de fotografas en los lugares de
su desaparicin), asimismo existe una extraordinaria floracin del
tema del espectro, en particular dentro de la literatura sudamerica
na, incluso antes de las dictaduras de los aos setenta7!
Es a partir de esta problemtica y de este contexto hist
rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire A una
transente (en Cuadros parisinos), y no como mero testimonio
de una relacin a-histrica entre los sujetos, donde la mirada
femenina slo izara la masculina.
La calle ensordecedora alrededor mo aullaba.
Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,
Una mujer pas, con mano fastuosa
Levantando, balanceando el ruedo y el festn;
gil y noble, con su pierna de estatua.
Yo beb, crispado como un extravagante,
L poqe de la disparition, Pars, LHarmattan,
La M ort dissoute, Pars, LHarmattan, 2 0 0 2 . (Trad. esp. Richard, N. [dir.],
Polticas y estims d e la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000).
'11 Brossat, A., y Dotce, j.L . (dir),

1999, y

A(>

En su pupila, cielo lvido donde germina el huracn,

La dulzura que fascina y el placer que mata.
Un rayo... luego la noche! Fugitiva beldad
Cuya mirada me ha hecho sbitamente renacer,
No te ver ms que en la eternidad?
Desde ya, lejos de aqu! Demasiado tarde! Jams, quizs!
Porque ignoro dnde t huyes, t no sabes dnde voy,
Oh, t!, a la que yo hubiera amado, oh, t que lo sabas!77
Benjamin volver sin cesar sobre este poema en su intento
por determinar el aura, como si no lograse fijar el acontecimiento
del origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin es la
determinacin de la relacin que el ego mantiene con un ser y con
la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o
de los seres, es una relacin que supone un medio o un m dium : el
color. Hay que tomar este estado, este medio, muy seriamente en
Benjamin: cuando habla del color, en particular en los Fragmentos
de esttica7S, estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. En
A una transente, el ego se insufla de una ilusin-artista ah donde
no hubo ni intercambios, ni promesa (solamente una mirada, que
el aura esquiva, un breve instante). Lo que mantendr a Benja
min comentando este poema, en las notas preparatorias citadas
de La obra d e arte. . ,79, es el distanciamiento hacia lo lejano y la
embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benja
min habra encontrado en Baudelaire cmo pensar las relaciones
'' Vilar, G., Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Salamanca, Ed. Universi
dad de Salamanca, 2 0 10 . En Baudelaire y la potica de la razn insatisfecha, p. 103.
7i! Dorte, J.L., L poque des appareils, Pars, Lo Scheer, 2 0 04.
* Benjamn, W., Lo euvre d a rt ct l'poque d i sa reproductibilit technicjue, ltima
versin, 19 39, En Oeuvres III, Pars, Gallirnard, 2 0 00. (Trad. esp. La obra d e arte en la
poca d e su reproductibilidad tcnica , Mxico, ltaca, 2003).

47

de dominacin en trminos de alienacin en y por medio de la

fantasmagora y del sueo colectivo. Aqu vemos lo que lo separa
de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de
este ltimo, expuesto en una de sus notas de su D iario d e trabajo),
pues las relaciones de dominacin provienen de la historia de los
hombres y no de la de los aparatos.
As, para Benjamin, el aura no es puramente fantasmagrica,
ella ha podido suponer una relacin legtima con las apariciones
(con los fenmenos, que llamamos acontecim ientos en nuestro El
hom bre d e vidrio, Estticas benjam inianas, 19988), en una poca
del mundo que no daba lugar ni a la seduccin ni a la fantasma
gora, por ejemplo en el mundo preindustrial, artesanal, cam
pesino y martimo del narrador {El narrador)81. En ese mundo
en e! que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la
distancia desde donde provienen estas historias (las lejanas), a
temporalidad es aquella del <dn illo tempore. Es que estas lejanas
no son geogrficas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar
que esos relatos no son obra de nadie, no hay inventores de his
torias, o autores, solamente transmisores, porque los hombres no
ocupan el puesto de remitente, no son ms que destinatarios de
historias que le constituyen, y no a la inversa.
Cuando, al contrario, en el mundo de los pasajes, la tem
poralidad de la mercanca se impone, es el triunfo de la proximi
dad, del valor de la novedad y de su seduccin fantasmagrica.
El aura es entonces aquella de la prostituta. Para Benjamin, no es
la aparicin de la mercanca la que degrad al aura, sino la nove
dad como temporalidad. La temporalidad de lo que, un instante
s0 D otte,J.L.,

Lh om m e d e verre: Estbtiques benjaminiennes, Pars, LHarmattan,

1998.
81 Benjamn, W. Le narrateur. Rflexions propos de loeuvre de Nicols Leskov. En

Ecrits frdnqais, Pars, Gallirnard, 2 0 0 6 . (Trad. esp. El narrador, Santiago, Me

tales Pesados, 2008),

48

despus, ya no tendr valor. Las historias que provenan de lo

lejano y que por este hecho tenan espesor, fueron confiadas por
la gran prensa a la dominacin de la proximidad ms inmedia
ta, transformndose en hechos diversos sin espesor, noticias que
no pertenecen a nadie, informaciones que no informan ni dejan
huellas sobre las cuales podamos meditar. La clave en Benjamin,
no es la mercanca, la referencia no es la del valor en el sentido
de Marx; es la temporalidad. Hubo una degradacin del in illo
tem p oreen la novedad; esta ltima conservando de la primera una
suerte de a-temporalidad, donde la informacin de la actualidad
no guarda ninguna huella de la precedente, y no promete nada
para el futuro. Es la razn por la que los medios de comunicacin
de gran difusin (prensa, radio) son sospechosos: debido a su ac
cesibilidad inmediata, ellos mantienen la ilusin de un mundo
constantemente a la mano, mientras que los aparatos (fotografa,
cine) dan acceso a lo lejano, ya sea dinamitando el espacio como
lo hace el cine {La obra de a rte...), ya sea rindiendo homenaje a
lo latente, como lo inaugura la fotografa (Pequea historia d e la
fotografa"'1).
Entonces, lo que cambia en la relacin aurtica, donde lo
lejano es el sentido esencial del vector, es la intromisin del tiem po
en la concepcin de lo que deviene, desde lo cercano hacia lo le
jan o, o a la inversa, de lo inaccesible a lo asible. Pero debemos ser
ms precisos: esta relacin pone en vnculo al ego con la cosas, en
tendidas como: apariciones de una lejana, por cercano que pueda ser lo que se que evoca (Nota del Libro d e los PasajeP). No
se trata de un lejano en general, sino de un modo de aparicin de
s2 Benjamn, W, Petite histoire de la photographie. En O euvres, Vol. 2, Pars,
Gallirnard, 2000.
' Benjamin, W., Livre des Passages, Pars, Cer, 19 97. (Trad. esp. Libro de los
pasajes, Madrid, kal, 2005).

csc lejano en relacin con la proximidad: nueva relacin o vector

que concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario, como
lectura/escritura. El aura es entonces una relacin de relaciones
o una relacin a un vector. Este vector que es el aura permite
comprender dos situaciones: cmo la aparicin puede levantarse
como proximidad (escritura) o surgir del hecho del alejamien
to hacia lo lejano (lectura), como tambin lo contrario: cmo lo
lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a
pasar a travs de ella (en el caso, negativo, de los medios de comu
nicacin y de la gran prensa, o positivo, de la miniaturizacin, por
medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa
el acceso a la obra de arte, y de una manera general, por la repro
duccin fotogrfica). Entonces podemos decir que el valor de lo
lejano se deposita en la proximidad, en su dejar huella, a riesgo,
en el peor de los casos, de lastrarla y contaminarla fantasmagorizndola, y en el mejor de los casos, de arrastrarla en una direccin
opuesta hacia una profundidad casi arqueolgica. As, la huella es
tambin un vector, pero es entonces la proximidad que es puesta
en evidencia (la escritura), y lo lejano deviene un simple recuerdo
de su origen. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habr una
temporalidad para la huella ms inmediata, una fantasmagora
de la huella*1', y una temporalidad para la huella ms sutil, ms
latente, o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de
los vencidos, por ejemplo). Debemos en este punto configurar
un cuadro topolgico, tomando en cuenta tanto los vectores, las
temporalidades, como los polos de la comunicacin, si quere
mos efectivamente considerar y comprender la condicin de un
personaje-conceptual como el flneur.
84

(N.T.) Hemos considerado que la palabra trace debe ser traducida como

huella. Porque la nocin de huella guarda una relacin ms justa, a modo de entender
del autor, con una dimensin que no denota algo puramente figurativo.

50

Puede parecer extrao que la huella sea considerada como

un vector y no nicamente como una cierta relacin entre signos
y un soporte, pero es que para Benjamin la huella ideal implica la
unin de la inmovilidad de los trazos y el paso de un movimiento,
como en la caligrafa china, donde algo como el gestus del calgra
fo debe perdurar siempre en la inscripcin: Es de la esencia de
la imagen contener en s algo de eterno. Esta eternidad se expresa
por la fijeza y la estabilidad del trazo, pero puede tambin enun
ciarse, de manera ms sutil, gracias a la integracin, dentro de la
imagen misma, de aquello que es fluido y cambiante. Es en esta
integracin que la caligrafa adquiere todo su sentido. Ella parte
en bsqueda de la imagen-pensada. En China -dice Sallesel
arte de pintar es ante todo el arte de pensar. Y, para el pintor
chino, pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. Y
como la semejanza no aparece sino es como un relmpago y nada
es ms fugaz que ella en su aspecto, el carcter fugaz y sin duda
marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe
netracin de lo real. Lo que ellas fijan no tiene otra fijeza que la
fijeza propia de las nubes85.
Hay entonces, en primer lugar, un aparecer y en segundo,
los modos del aparecer: el aura y la huella. Cada modo de apare
cer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella, no hay
huella sin aura. Estos dos modos de aparecer debern, al inicio
del anlisis, ser considerados como legtimos, incluso si por otro
lado el aura y la huella pueden devenir fantasmagoras por
su sumisin a la temporalidad de la novedad. Entonces, cuando
85
Benjamn, W., Pintures chinoises la Bibliothque nationale. En critsfrun
zis, introduccin y noticias Jean-M arie Monnoyer, Adrienne Monnier, Gsle Freund
yje a n Selz, Pars, Gallirnard, Bibliothque des idees, 19 9 1 / Folio essais, 2 0 0 3 . (Trad.
esp.

Obras, libro IV, Vol. 1: Reportajes. Pinturas chinas en la Biblioteca Nacional.

Trad. J. Navarro. Madrid, Abada, pp. 56 2-56 6.)

SI

en la modernidad, el aura sea condenada a desaparecer o a no

subsistir ms que de modo fantasmagrico, ser necesariamen
te en beneficio del otro modo del aparecer, lo que dar pie a
una temporalidad legtima y a otra ilegtima. Podramos decir
que una vez cumplido el tiempo del aura (ya no hay narradores
verdaderos en la poca de la novela burguesa que nace, segn
Benjamin, con Don Quijote) se abre al reino de la huella, que
se revelar igualmente doble que el aura. Y entonces, cuando
los aparatos industriales (foto, luego cine) se impondrn a la
percepcin comn, en tanto registro de huellas, ello ser consi
derado como una ventaja, ya que la vida en la sociedad humana
se ha trasformado en algo peligroso. Sin el film, resentiramos
la prdida del aura a un grado que no sera soportable86. Es la
razn por la cual Benjamin analizar el cine teniendo en cuenta,
de cerca, el riesgo de su re-auratizacin (debido a la proximidad,
entre otras cosas, con el teatro). El cine, en tanto aparato, no
debe caer en las seducciones del amaravillamiento ultram oderno
(el trmino, por ahora, ha tenido mucho xito sobre todo en el
subcontinente norteamericano. Un ejemplo del caso, donde su
empleo es totalmente correcto por lo dems: la caracterizacin
del film Romeo +Julieta de Baz Luhrmann, con DiCaprio y Claire
Dans en la revista Studio, 1996).
Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostlgicos
del aura, es el hecho que todo el peso de los textos mayores de
Benjamin sobre los aparatos, denominados por l de reproduc
cin, recae sobre el aura. Sin embargo, esos expertos olvidan los
textos sobre la historia, o sobre su imposibilidad como concepto7.
R6Tackels, B., op. cit, p. 150.
87 Benjamn, W., Sur le concept d'histoire, Pars, PUF, 2 0 0 1 . (Trad. esp. La dia
lctica en suspenso, fragm entos sobre la historia. Trad. Pablo Oyarzun, Santiago de Chile,
Arcis/Lom, 2002).

52

Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia, en el

marco de una topologa de la aparicin. Es la aparicin que Lyo
tard llamar f a s e en El diferencio. Esta topologa que moviliza las
nociones de proximidad y de lejana est en el corazn de su an
lisis de los aparatos, en particular del aparato cinematogrfico. Por
ejemplo, cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta
con el de un mago, modelo del pintor: a diferencia del segundo,
que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos, porque
su palabra es autoridad (es como si leyramos la definicin de
eficacia simblica de Lvi-Strauss), el cirujano, por el contrario,
no puede movilizar tal eficacia, penetrando as en el cuerpo del
paciente con sus aparatos tal como lo hace el cineasta. De donde
surge la proporcin: La pintura es al operador de cine lo que el
mago es al cirujano88. As podemos comprender que el cineasta
ya no trabaja en la dimensin de lo simblico, que supone distan
cia y autoridad, sino en la penetracin de los tejidos de lo real y
de la imaginacin creadora. Cineasta y cirujano se encuentran en
la dimensin de la inclusin, opuesta a la trascendencia; es decir,
en la dimensin de los aparatos y de las prtesis opuesta a la de la
lectura de los astros y a la de la absorcin del pintor por su tela89.
El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relacin sim
blica, tanto ms cuando estos aparatos no aparecen en cuanto
tales. Lo que sera el caso en la realidad e historia propia de estas
tcnicas, al menos tendencialmente, con la sntesis de los aparatos
proyectivos por medio de la digitalizacin y la miniaturizacin; es
decir, por medio de su perfecta inervacin con el cuerpo humano.
Pero tambin como necesidad esttica, podramos decir: cuando
83 Benjamin, W., Loeuvre dart ipoque de sa resproduction mcanise. En

Ecris fran(ais, Pars, Gallirnard, 1 9 9 1 , p. 160,

89

Enfance berlinoise, p. 7 1 , Pars, Maurice

Obras, libro IV, Vol. 1: Infancia en Berln hacia el mil

Benjamin, W ., La commerelle. En

Nadeau, 2007. (Trad. esp.

novecientos. Trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 20 10).

53

una obra est tan perfectamente constituida p o r un aparato, su

condicin tcnica desaparece. Lo que, a decir verdad, es tambin
un criterio kantiano90. Benjamin: El pintor conserva, en su tra
bajo, una distancia normal en relacin a la realidad de su tema;
por el contrario, el camargrafo penetra profundamente los te
jidos de la realidad dada. Las imgenes obtenidas tanto por uno
como por otro resultan de procesos absolutamente distintos. La
imagen del pintor es total, aquella del camargrafo es fragmen
tada, mltiple, coordinada segn una nueva ley. Es as que, de
estos modos de realizacin de la realidad la pintura y el cine-,
el ltimo es para el hombre actual incomparablemente ms sig
nificativo, porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto
de todo aparato aspecto que el hombre est en derecho de es
perar de la obra de arte- precisamente gracias a una penetracin
intensiva de Jo real por medio de los aparatos91. Aqu podemos
ver que la definicin que supone Benjamin de los aparatos es
restrictiva (a los aparatos proyectivos); por el contrario, nosotros
intentamos inicialmente una definicin ms extensa que permita
no separar el aparato y la relacin simblica, incluyendo na
rracin y encarnacin-incorporacin. Si no hay razones para
excluir a los salvajes, primitivos y otros prehistricos, es
porque sus culturas han sido, igual que las nuestras, configuradas
por los aparatos, con ciertas diferencias, por cierto; aunque no
hay razn para oponer la magia (o la religin) a la tcnica, como
lo hace todava Simondon. Podemos decir que lo simblico tiene
necesariamente una aura legtima, as como la penetracin de
lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una
huella legtima.
90 Kant, I.,

Critique d e la fa cu lt d e juger, 45.

91 Benjamin, W Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise En

Ecrits frarifais, Pars, Gallirnard, 1 9 9 1 , pp. 1 6 0 -1 6 1 .

Vt

Volviendo al ego en relacin con la cosa, la aparicin, segn

los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que est ah,
a proximidad, bajo su mirada, le hace a uno elevar la vista: mo
vimiento de alejamiento hacia las lejanas (del sueo): Hacer la
experiencia del aura de una aparicin o de un ser, es darse cuenta
de la propia capacidad de levantar los ojos, o de responder por
medio de una mirada. Esta capacidad est llena de poesa; ah
donde un hombre, un animal, o un ser inanimado, bajo nuestra
mirada abre su propia mirada, nos arrastra hacia lo lejano. Su mi
rada suea, nos impulsa al sueo. El aura es la aparicin de una
lejana, por cerca que est92.
O, a partir de aquello que est a proximidad, descubrir la
huella de una lejana que pudo dejar el otro vector: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que
hubo aura. En efecto, la huella (Spur) se opone al aura, segn una
articulacin en quiasma: La huella es la aparicin de una proxi
midad, tan lejana que pueda estar aquello que la dej, y el aura es
la aparicin de una lejana tan prxima que puede estar aquello
que la evoca (Nota d el Libro d e los pasajes)}i. Huella y aura
son dos modos de aparicin en relacin con el ego.
Ahora bien, como lo dijimos, cuando se introduce la dimen
sin de la temporalidad, se complejiza el cuadro de la situacin del
flneur. cuando el ego hace que los ojos de una cosa se levanten, la
temporalidad que se abre es aquella de un desde siempre. Es una
temporalidad justa. Cuando, por el contrario, las historias vienen
en tanto proximidad radical, su aura se degrada como en el caso
de la comunicacin de masas que describe Kraus. Esto debido a
que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de los
pasajes. La novedad posee un aura: se trata de una temporalidad
Lo euvre d a rt , p. 14 9.
Libre des Passages, Pars, Cerf, 19 97.

92 Tackels, B., nota preparatoria a

w Benjamn, W.,

55

ilegtima para Benjamin, una temporalidad que hay que quebrar

abrindola.
Cuando, por el contrario, el ego flanea en un mundo de hue
llas, puede ser vctima de la temporalidad de la novedad y l confa
constantemente en las odiosas sntesis ultram odernas de la tcnica
ms reciente y los contenidos ms arcaicos (por ejemplo, el cine
expresionista, en ese sentido, era eminentemente ultram oderno,
pues estuvo en el corazn de una contradiccin cultural, es pee Acmente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos
arcaicos. Siendo el colmo de esta tendencia el film M etrpolis de
F. Lang, pues el mensaje de la pelcula quedar totalmente des
dibujado: como si por medio del retorno al mito, el contenido
expresara en el fondo su rechazo a la tcnica), es lo que Ilaria
Brocchini94 llama, siguiendo a Rochlitz, huella de sntesis, o ya
sea a partir de lo que para l se presenta como la proximidad ms
inmediata (es decir, lo que no seduce: el mundo de los desechos
de la historia), l reconstituye, haciendo la tarea de un verdadero
historiador, las lejanas (las revoluciones) que pasaron por ah sin
dejar huella (Los vencidos de la historia).
El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Fuyghe, ser el de oponer un mundo donde existi el devenir (el in
tercambio de miradas), a un mundo devenido inmvil y esttico
(el de las fotografas producidas por un aparato que desactiva, en
efecto, la mirada de aquel que la fotografa toma, pues el apa
rato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotgrafo y
dejar pasmado al referente).
Conviene mostrar, al contrario, que para Benjamin los apa
ratos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por
una situacin socioeconmica alienante (es el caso del cine en
1,1

Brocchini, L,

LHarmattan, 2006.

'S)

Trace et disparition: h pa rtir de l o euvre de Walter Benjamin, Pars,

contra del test objetivante, como se muestra en La poca d e los

aparatos3). Los aparatos relanzan el tiempo, porque la relacin
con los aparatos, como con el pasado, se mantiene como una re
lacin donde el ego extiende su rbita. Recordemos la muy bella y
esencial segunda tesis Sobre e l concepto d e historia-. Una de las pe
culiaridades ms notables propias del temple humano, dice Lotze, junto a tanto egosmo en lo individual, es la general falta de
envidia de todo presente respecto a su futuro. Tal reflexin nos
lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos est teida
enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia
nos ha asignado de una vez por todas. Felicidad que pudiera des
pertar en nosotros envidia slo la hay en el aire que hemos respi
rado, con hombres con los que hubiramos podido conversar, con
mujeres que hubieran podido entregrsenos. En otras palabras,
en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redencin.
Y con esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis
mo. El pasado comporta un ndice secreto por el cual se remite a
la redencin. No nos roza, pues, a nosotros mismos un soplo del
aire que envolvi a los antecesores? No tienen las mujeres a las
que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si
es as, hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas
y la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido los esperados de
la tierra. A nosotros entonces, como a cualquier otra generacin
anterior, se nos habr dotado de una d b il fuerza mesinica de la
que el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despacharlo
a un bajo precio. El materialista histrico lo sabe96.
Si ser historiador materialista tiene un sentido, que no
puede ser marxiano, ya que hemos visto el desplazamiento del
95 Op. cit. Dotte, J.L., 20 04.
16 Benjamin, W.,

Obras, libro I, Vol. II: Sobre el concepto de historia. Trad. A.

Brotons, Madrid, Abada, 2008.

S7

anlisis del valor (mercantil) de la temporalidad, esto conduce a

concebir la relacin con el pasado como configurada tcnicam en te17
por un aparato98, lo que comprendi muy bien Kracauer en La his
toria: de las penltim as cosas, ya que la reflexin post benjaminiana sobre la historiografa se desarrolla en sus trabajos a partir de la
fotografa. En este sentido, qu significa ser esperado en el pasado
para el ego' De qu poder mesinico se trata? En qu consiste su
(es decir, nuestro) deber? Qu es ese doble que escuchamos como
una sobreimpresin en la palabra amiga, o que vemos como una
sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces, se
desarrolla un rgimen del doble que no habra sido posible sin la
existencia de la fotografa y del fongrafo, dos aparatos de registro.
Es evidente entonces, pero esto no nos impresionar del autor de
Sobre e l lenguaje en gen era l y el lenguaje hum ano en p a r t i c u la r ,
que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que ya han
sido. Puesto que lo que exige una fotografa, en relacin a un
retrato pintado, que ha tenido el mismo referente, es que sta sea
renombrada (Pequea historia de la fotografa)'0'. En este contexto,
podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas,
y que la descripcin no convendr a la atmsfera barthiana de una
nostalgia particular {La cmara lcida)102.
Appareill.
Appareill.
w Kracauer, S., Lh istoire: des avant-dernieres choses, Pars, Stock, 2 0 0 6 . (Trad.
esp. Historia. Las ltimas cosas antes d e las ltimas, Buenos Aires, Editorial Las Cuaren
97 (N.T.)
98 (N.T.)

ta, 20 10).
Benjamn, W. Sur le langage en general er le langage humain en particulier.

Oeuvres I, Pars, Gallimard, 2000. (Trad. esp. Sobre el lenguaje en general y sobre
el lenguaje de los hombres. En AngelusNovus, Barcelona, Edhasa, 19 71).
101 Benjamn, W. Petite histoire de la pbotograpbie, Pars, Socit franijaise de
En

phocographie, 2 0 05.
1112 Barthes, R.,

La Chambre claire: Note sur la pbotograpbie , Gallmard/Seuil/

La cmara lcida. Nota sobre la fotografa,

Cahiers du cinema, Pars, 19 80. (Trad. esp.

Barcelona, Paids, 20 0 9 ).

58

Cmo trata el psicoanlisis este doble, y el sentimiento del

djct-vu, aproximadamente en la misma poca? Freud publica La
inquietante extraezam (Das U nheimliche) en 1919, presentndo
la como un texto exploratorio en el plano esttico. Su pregunta
ser la siguiente: en qu condiciones lo familiar puede devenir
extraamente espantoso, inquietante1114? De entrada, l seala que
se trata de superar la ecuacin: extraamiento inquietante = nofamiliar. En resumen, se trata de una reaccin al acontecimien
to1111. El anlisis lexicolgico muestra que este trmino heim licb
no es unvoco, sino que pertenece a dos conjuntos de representa
cin que sin ser opuestos, no son del todo extranjeros, aquel de
familiar, de confortable, y aquel de escondido y disimulado. As,
U nheim lich no sera usado ms que como antnimo de la primera
significacin, pero no de la segunda106. Sera U nheim lich todo
lo que debera mantenerse en secreto, en la sombra, y que habra
emergido (Schelling). Freud, en la conclusin de su investigacin,
nota que H eim lich es una palabra cuya significacin evoluciona
en direccin a una ambivalencia, hasta que termina por coincidir
con su contrario U nheimlich. En cierta medida, U nheimlich es
una suerte de H eim liclP 7.
Freud se refiere en este texto a los escritos de E. Jentsch, quien
describe la impresin que producen los personajes de cera, las
muecas artificiales y los autmatas. Sabemos que tanto el anli
sis del relato El hom bre d e a ren ti^ como los otros cuentos noctur
nos de Foffman estn en el corazn del texto freudiano. A partir
de ellos, Freud se da como objetivo interpretar los motivos ms
103 Freud, S.

Li nquitante tranget et autres essais, Pars, Gallirnard. 19 88.

104 Ibd., p. 2 1 5 .
105 Ibd., p. 216.
106 Ibd., p. 222.
1117 Ibd., p. 223108 Hoffmann, T.A.,

Lh om m eau sable, Pars, Flammarion, 2 0 09.

59

prominentes, entre los productores de la inquietante extraeza,

a fin de examinar si tambin existe para ellos una derivacin po
sible a partir de fuentes infantiles. Se trata del motivo del doble
en todas sus gradaciones y especificaciones; es decir, de la puesta
en escena de ciertos personajes que, por apariencia semejante, son
tomados forzosamente como idnticos; se trata de la intensifica
cin de esta relacin por medio de la trasmisin inmediata del
proceso psquico de un personaje a otro -que llamaremos telepa
ta- , de suerte que se participa del saber, de los sentimientos, de
las experiencias del otro y de la identificacin con otra persona,
de manera que no sabemos qu pensar sobre el propio yo, cuan
do ponemos el yo extranjero en lugar del yo propio; entonces,
desdoblamiento del yo, divisin del yo, permutacin del yo; en
fin, del retorno permanente de lo mismo, de la repeticin de los
mismos rasgos de la cara, caracteres, destinos, actos criminales,
incluso del nombre a travs de varias generaciones109.
En su origen, el doble pudo haber sido concebido como la
preservacin de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuer
po: O. Rank), de donde surge la multiplicacin de los smbolos
flleos para oponerse a la angustia de la castracin, luego devino
autnomo y por eso inquietante110. Con la irrupcin de la con
ciencia moral, el recuerdo del narcisismo primario es reducido al
estado de doble.
Por lo tanto, el doble sera el receptculo de todo lo que no
fue realizado, de aquello que fue reprimido111. El carcter de in
quietante extraeza no puede venir, en efecto, ms que del hecho
que el doble es una formacin que pertenece a tiempos origi
narios ya superados de la vida psquica, que en ese entonces se
,(w Freud, ibd., p. 236.
110 Op. cit., p. 23 7.
111 Op. cit., p. 238.

60

revesta de un sentido ms amable. El doble devino una imagen

terrorfica de la misma manera que los dioses devienen demonios
despus que su religin se ha derrumbado (cf. Heine, H., Los
dioses en exilioU2).
El factor de repeticin de lo mismo puede ser acaso la fuen
te de la inquietante extraeza, como por ejemplo en el senti
miento de djh-vtit Freud moviliza diferentes recuerdos persona
les: pasendose por una vieja ciudad italiana desolada, retornar
de una manera no intencional, una y otra vez, al mismo lugar,
descubriendo la funcin de este lugar, la prostitucin113. Recorda
r, tambin, un paseo por la montaa, en tiempos de bruma con
regresos regulares a un mismo sector, o la travesa por una pieza
oscura: Es solamente el factor de repeticin no intencional que
imprime el sello de inquietante extraeza a algo, que sin esto
sera anodino, as se nos impone la idea de una fa ta lid a d in elu cta
ble ah donde no habramos hablado sino que de azar114. Otro
ejemplo conducente, por el hecho de su repeticin, al sentimien
to de predestinacin es la repeticin de un mismo nmero, en el
caso de Freud, el 62, de donde l deducir su muerte a los 62
aos115.
Por primera vez, Freud se refiere a la hiptesis de una com
pulsin de repeticin en la que trabaja (Ms all d el principio
d el p la cer116, publicado en 1920): En el inconsciente psquico
alcanzamos a discernir la dominacin de una compulsin de re
peticin emanada de las mociones pulsionales, que dependen sin
112 Heine, H.,

Les dieux en exi Pars, La Pliade, 1926.

113 Freud, op. cit., p. 239.

114 Op. cit., p. 204.
" s Op. cit., p. 2 4 1.
1 lh Freud, S.,

Au-delk du principe du plaisir, Pars, PUF, 2 0 10 . (Trad. esp. Ms

all del principio del placer. Psicologa de las masas y anlisis del yo, y otras obras (19201922). En

Obras completas, Vol. XVIII, Buenos Aires-Madrid, Am orrortu, 2001).

61

duda de la naturaleza ms ntima de tales pulsiones, que adems

es lo suficientemente fuerte para situarse ms all del principio
del placer, que confiere a ciertos aspectos de la vida psquica un
carcter demonaco, que se manifiesta netamente dentro de la
tendencia del nio pequeo y domina una parte del desarrollo
del psicoanlisis del neurtico117.
Pero el problema central de la filognesis es recordado aqu,
aquella de una infancia de la humanidad, clave de la ontognesis:
son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi
va, los deseos inconscientes; por ejemplo, de los decesos que pa
recen realizarse de forma automtica118 surge el miedo al mal de
ojo (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"9. De donde surge
la importancia de la tesis antropolgica: la humanidad ha sido
animista en sus inicios, como el nio lo es naturalmente, lo que
explica por qu atribuimos fuerza a nuestros pensamientos.
En este sentido, las pistas que el trabajo de Freud abre son
las siguientes:
1) Si la teora psicoanaltica tiene razn cuando afirma que
todo afecto que se vincula au n movimiento emocional,
de cualquier naturaleza sea ste, es trasformado, a causa
de la represin, en angustia, entonces es necesario que se
desprenda de estos casos de lo angustioso un grupo del
que podamos demostrar que esto angustioso es algo re
primido que regresa [...] Esta especie de lo angustioso
sera justamente la inquietante extraeza, que en este
caso debe ser tomada indiferentemente a que haya sido
en s misma algo angustioso, en su origen, o que haya
1,7 Op. cit., p. 242.
l l 8 Op. cit., p. 243.
119 Op. cit., p. 245.

62

sido llevada por otro afecto120. Es un afecto que vuelve

y que es angustioso solamente en tanto que vuelve.
2) Si ah se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim ) de la inquietante extraeza, comprendemos por
qu el uso lingstico traslada lo H eim lich a su contrario,
Unheimlich, ya que este U nheim lich no es en realidad
nada nuevo o extrao, sino algo que es para la vida ps
quica familiar de todos los tiempos, y que devino extrao
mediante el proceso de represin'21. De ah, ciertas ex
presion es populares recobran todo su sentido: El amor
es la nostalgia por el pas (H eim web) es una expresin
agradable, o cuando el soador piensa hasta en el sueo
a propsito de un lugar o de un paisaje esto me es
bastante conocido, ya estuve aqu una vez-, la interpre
tacin est autorizada a sustituir el sexo o el seno de la
madre. La inquietante extraeza es entonces tambin
en este caso un hogar, lo antiguamente familiar de otra
poca. Pero el prefijo Un por el cual comienza la palabra
tratada es signo de la represin122.
En consecuencia, para Freud, la inquietante extraeza es
causada por estadios psquicos superados de la humanidad (creen
cia en la omnipotencia del pensamiento), entendiendo por tal un
retorno de lo superado: Desde el momento en que sucede algo
en nuestras vidas que parece confirmar una de stas antiguas con
vicciones puestas al margen, tenemos un sentimiento de inquie
tante extraeza123, puesto que hay una historia del psiquismo.
120 Op. cit., p. 246.
121 Op. cit., p. 246.
122 Op. cit., p. 252.
123 Op. cit.. p. 23 6.

63

Es decir, la inquietante extraeza es provocada por complejos

infantiles reprimidos: es el retorno de lo reprimido.
No solamente el psicoanlisis es un aparato tcnico com
pleto (una cierta configuracin del evento, un cierto sublime del
aparato que P. Bayard aborda en sus ltimas obras124, una cierta
determinacin del esquema de la comunicacin, de tal forma que
podemos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al
rgimen de narracin, una referencia a la ley entendida como
simblica, reglas tcnicas para la cura analtica, un tratamiento
del espacio, una concepcin del tiempo [posterioridad freudiana,
Nachtraglichkeit\, una teora muy elaborada y compleja de la cura
analtica, del aparato psquico, etc.), sino que adems el psicoa
nlisis desarroll una teora del psiquismo en base a tres modelos
de aparato125. Lo que lo vuelve an ms preciado a nuestros ojos,
ya que los otros aparatos proyectivos no fueron axiomatizados
sino mucho tiempo despus de su advenimiento y al interior de
la filosofa: el psicoanlisis fue ese aparato que se habra desarro
llado prctica y tericamente desde s mismo. Los tres modelos de
aparato utilizados para describir el psiquismo, en particular aquel
de La interpretacin de los sueos126, despus del Block M gico,
no salen de la problemtica del registro, debiendo hacer frente
al mismo problema: cmo hacemos para poder percibir todo,
conservando siempre las huellas? Se trata, en tonces, de articular la
percepcin y la memoria ms all del problema de la conciencia.
En este marco, la inquietante extraeza (la cuestin del doble)
Peut-on appliquer la littrature h la psychanalyse?, Pars, 2 0 0 4 , y
Demain est crit, Pars, 2 0 05.

124 Bayard, P
Bayard, P.,

125 Cf. nuestro Julieta Hanono: retourner sur les lieux de la disparition. En

Ecrire 'extrme. La littrature et l'artface aux crirnes d e masse, Revue Europe, junio-julio
20 06.
126 Freud, S Li nterprtation du reve , Pars, PUF, 2 0 10 . (Trad. esp. La interpre
tacin d e los sueos, Madrid, Alianza, 20 01).

no aduce ninguna dificultad, pues la represin no ha sido introducida. Por otro lado, estos modelos de aparatos son descritos por
Freud como provisorios. No nos preguntaremos ac si ellos hu
bieran podido integrar la represin sin una remodelacin general,
que supondra la introduccin de la relacin a la ley (la prohibi
cin del incesto). Limitmonos a la idea de que el psicoanlisis,
como todo aparato proyectivo, fue conducido a enfrentar aquello
que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional:
aqu bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios, y
por lo tanto del doble). El doble, lo hemos visto, no tiene para el
psicoanlisis la consistencia de un quod, de un acontecimiento? Si
hay un doble es porque el ego, como la humanidad, ha sido nio.
Esto, por lo dems, es una respuesta que el aparato psicoanaltico expande a toda produccin artstica, lo que vuelve incomodo
todo posible estudio del psicoanlisis aplicado.
Este no es el caso de los estudios de Benjamin, una prueba
ejemplar de esto es la Segunda tesis. En sus escritos de juventud
(Sentido nico, Infancia en Berlri)ni', Benjamin fue llevado a desa
rrollar prcticamente el mismo examen de los temas familiares
e inquietantes que Freud. Pero no existe en l un programa de
lectura, salvo que las referencias a los aparatos son numerosas.
Con El peq u eo jorob a d o11*, Benjamin quiere dar cuenta de
la importancia que tuvo en su infancia el texto Lecturas alem anas
para nios de G. Scherer. El pequeo jorobado es culpado por
todas las pequeas travesuras cometidas por el nio responsable,
un estrago reenva a una mirada directa del jorobado sobre el ego,
en el mismo momento del drama: Porque cuando te mira este
127 Benjamin, W.,

Sens unique, Enfance berlinoise, Paysages urbains, trad. Jean

Obras, libro IV, Vol. 1: Infancia en

I.acost, Pars, Maurice Nadeau, 1 9 9 1 . (Trad. esp.

Berln hacia el mil novecientos, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 20 10).

128 Op. cit., pp. 14 3 -14 4 .

65

hombrecillo no hay modo de que prestes atencin, ni a ti ni al

pequeo jorobado. Es que ests aturdido ante algo que se ha roto
en mil pedazos129. Es que, por una parte, el ego acta bajo su
mirada, y por lo tanto pierde toda conciencia de estar actuando,
estando as desapropiado de s mismo, lo que permite explicar las
pequeas catstrofes; pero por otro lado, el ego est y siempre ha
estado bajo su mirada: permanentemente grabado: As encontr
al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jams lo vi. En cam
bio, l me vea, y tanto ms claro cuanto menos me vea yo de
m mismo. Pienso que eso de toda la vida que dicen que pasa
ante los ojos del moribundo se compone de las imgenes que
el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como
esas hojas de los libritos de encuadernacin prieta que fueron los
precursores de nuestros cinematgrafos. Con una ligera presin,
el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecan por segundos
unas imgenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras.
En su fugaz decurso se podan reconocer a! boxeador en su faena
y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene tambin
imgenes de m130.
Si existe una prehistoria del aparato cinematogrfico para
Benjamin, pues todo aparato y todo gnero literario poseen una
p r e y una p o sthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que sa
bemos llega a su fin131, al menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensin de la cual la ficha y la serie
son los modelos. La idea central es la de una filmacin autom
tica, continua e interiorizada, que priva de s: las imgenes que
129 Benjamin, W. (Trad. esp.
rail novecientos. Trad.

Obras, libro IV, Vol. 1: Infancia en Berln hacia el

j. Navarro, Madrid, Abada, 2 0 1 0 , pp.

I3I) Benjamin, W. (Trad. esp.

177-247).

Infancia en Berln, Madrid, Alfaguara, 19 82, pp.

13 8-13 9).
131 Benjamin, W.

66

Sens Unique, Pars, Maurice Nadeau, 2 0 07.

tengo de m mismo (imgenes mentales) no son los productos

de mi conciencia (que adems no tiene ninguna consistencia en
Benjamn)132, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro
(es probablemente, por lo dems, la mejor prueba existencial: el
ego tiene imgenes de s mismo que no son de su autora, ergo
otro existe), son imgenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relacin a esas im ago que existir la posibilidad de un uso eman
cipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imgenes de s, que el ego ha elegido dar. Acabar
con el pequeo jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la
definicin de imagen en general: ella siempre posee un referente,
y ella ha sido siempre producida por un aparato sujetado por la
mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del anlisis de Baudelaire.
Nuestra hiptesis respecto al aparato fotogrfico es que habra he
cho poca redefiniendo la dorsal d el m edio d e la sensibilidad com n.
Lo que podemos precisar retomando la cuestin del doble, que l
consider como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de djct-vu o de repeticin. El texto ms importante para nosotros
trata-sobre una noticia oral, N oticia d e un fa llecim ien to'33: Se ha
descrito muchas veces lo dj-vu. No s si el trmino est bien
escogido. No habra que hablar mejor de sucesos que nos afectan
como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi
do, en algn momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta,
adems, que el choque con el que un instante entra en nuestra
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
132 (N.T.) Consistencia: se dice de la nocin de conciencia o del trabajo en gene
ral de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusin con el autor).
133 Op. cit., pp. 56-57. Lannonce dune mort. En

Enfatice berlinoise, Pars,

Infancia en Ber

Maurice Nadeau, 2 0 07. (Trad. esp. Noticia de un fallecimiento. En

ln, Madrid, Alfaguara, 19 8 2 , p. 45).

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de

atraernos desprevenidos a la fra tumba del pasado, cuya bveda
parece devolver el presente tan slo como un eco. Es curioso que
no se haya tratado todava de descubrir la contrafigura de esta
abstraccin; es decir, del choque con el que una palabra nos deja
confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitacin. De la
misma manera que sta nos impulsa a sacar conclusiones respecto
a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con
clusiones respecto a la persona invisible: me refiero al futuro que
se dej olvidado en nuestra casa134.
Podramos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay slo dja-vu (ya visto), sino adems dja-entendu
(ya escuchado).
Cuando hay djh-entendu es porque recibiendo un sonido
hay una inmediata comprensin de aquello que ocurri all (ya
sea visto o escuchado), de manera parcial y sesgada, as deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado -en
lo que sigue el texto trata de la intrusin del padre en su pieza,
quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardaca-.
Como si una parte de la imagen no hubiera sido revelada, y hu
biera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta
interpretacin es que Benjamn comprende que su padre no le ha
dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa
de su corazn, pero tambin porque padeca de sfilis, hecho que
no conocer hasta mucho ms tarde, lodo sucede para Benjamin
como si en ciertos momentos fusemos golpeados por un senti
miento de futura repeticin, no porque no hayamos transitado
por ah o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase,
sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
134 (N.T.)

(> H

Cbez-nous.

que pasamos, y que repasaremos necesariamente de cierta manera

porque hemos olvidado algo (a s-mismo?), o bien que no todo
ha sido dicho an. La repeticin no es entonces un regreso, sino
que es ms bien una promesa de retorno: saber que un da retornaremos aqu, que en este lugar alguien nos espera. Tal como si
en ciertos momentos tuvisemos la impresin de ser fotografiados
o grabados para elfutu ro. Lo que abre la necesidad de un revelado
y no de la actualizacin de una virtualidad (como ocurre con la
imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el
fl n eu r consistiera en practicar, en ciertos lugares, la experiencia
de una repeticin para el futuro, como si se supiera fotografiado,
ac o all, sin saber por quin, como si el espectculo de las calles
y de las fachadas hubiera adquirido el poder de la cm ara oscura,
inmovilizando regularmente z\ fl n eu r e,n tal o cual posicin; l,
que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho
fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simtricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benja
min existen ciertos momentos especficos en los que a la defini
cin del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble
histrico, en cierto modo un doble del doble, al sentimiento de
dj-vu o dj-entendu puede corresponder la certeza de que so
mos esperados, porque somos los nicos que podemos revelar
una pelcula fotohistrica, que no ha sido nunca revelada: en este
lugar, slo basta desaprender todo lo que sabamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera oreja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los ven
cidos de la historia. Ac, el flneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volver. En ambos casos, algo ha sido dicho que
no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo
mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepcin bastante
psicoanaltica de la palabra.
69

Al mismo tiempo, el yo-era-esperado y volver puede de

venir en un cuando yo-vuelva tendr el sentimiento de ya ha
ber estado (djk-ven,), llegar entonces muy tarde. La Nutria135
culmina esta extraa temporalidad, que ignora el presente de la
efectuacin (Deleuze136 habra escrito que el Aion de los estoicos,
temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, el
presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su par
te, algunos lugares abandonados del zoolgico, poniendo especial
atencin al estanque de la nutria: [...] aquel rincn del jardn
zoolgico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rin
cn proftico. Pues as como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, tambin existen lugares
que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de
rboles apoyadas en paredes, o tambin callejones o jardines en los
que nunca nadie se detiene. En lugares como stos, lo que an nos
ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado137. A esto se
opone una temporalidad de los hbitos profundos y de las tcnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinara la existencia
en tanto causa: Nunca nos es posible recobrar por completo lo
que hemos olvidado. Y quizs que eso sea bueno. Pues el shock su
frido al recobrarlo sera tan destructivo que al instante dejaramos
de comprender nuestra fuerte nostalgia. As la comprendemos, al
contrario, y eso tanto mejor cuanto ms sumergido lo olvidado
yace an en nosotros [...]. Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grvido no ha de ser otra cosa que la huella de algu
nas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. [...] Mas,
Enfatice berlinoise.
Logicjuedu sens, Pars, EdirinS M inuit, 19 6 9 . (Trad. esp. Lgica

135 Op. cit., La loutre. En

136 Deleuze, G .,

d el sentido, Barcelona, Paids, 1989).

137 Benjamin, W., op. cit. (Trad. esp.

Obras, libro IV, Vol. 1: Infancia en Berln

hacia el mil novecientos, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2 0 1 0 , pp. 177-247).

70

sea como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan
costumbres ms duraderas que ninguna otra. Ah se forman las
capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co
sas, en mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me
ocup en la infancia nada despierta en m mayor nostalgia de lo
que hace mi juego de lectura138.
No hace falta decir que tal experiencia no es posible ms que
si lo sensible no se distingue del artificio, y que no ser viable ms
que una vez que las imgenes analgicas o argnticas devengan
actualizaciones factuales de un programa que subsiste en estado
virtual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada
de sntesis, ya que no hay imagen sin referente. Sera mejor,
entonces, atendiendo a su propsito, no hablar de desaparicin,
como si este tipo de imagen fuera responsable d la poltica de
desaparicin, sino sealarla como el hecho mismo de una plastL
cidad sin trabas, como el triunfo de la imaginera neosurrealista,
que no deja tras de s huellas de djct-vu desde el punto de vista
del futuro, sino ms bien un cierto dja-vu de la obsolescencia.
Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los
misterios del aparato fotogrfico, es porque en el fondo aflora en
algunas de sus fotografas esta temporalidad compleja. La novela
de Richard Powers Tres granjeros se van a l baile139 puede ser con
siderada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la
fotografa epnima de Sander.
Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente di
rigido, porque somos esperados en el pasado por los productos
industriales, lo que implica que la categora de pasividad no basta
138

Op. cit-, La boite de iecture. En

Enfatice berlinoise, p. 82. (Trad. esp. Obras,

libro IV, Vol. 1: Infancia en Berln hacia el mil novecientos, trad. J. Navarro, Madrid,
Abada, 2 0 1 0 , pp. 2 0 9 -2 10 ).
1,1 Powers, R.,

Trois fcrm iers s'en vont au bal, Pars, Le cherche midi, 2 0 04,

71

para describir lo sensible. Por lo pronto, no podramos confundir

este llamado con un texto depositado como testamento, que es
perara al hermeneuta. Es lo que quera poner de relieve Lyotard
con el trmino pasividad, como si la ley y lo sensible no fueran
en el fondo ms que uno. Ah mismo tendramos la solucin a la
apora sealada por Rancire en la ltima parte de M alestar en la
esttica: Lyotard reclama a su favor lo sublime kantiano, entendi
do como la revelacin de que la ley sobrevive a la catstrofe de lo
sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo
indomesticable. La solucin a la apora por lo pronto es tcnica:
del orden de la articulacin.
Un aparato es lo que articula lo sensible y la ley bajo la forma
de un llamado a la singularidad y al ser en comn.

Walter Benjamin,
la cuestin de la tcnica
y el cine140

140 Conferencia dada en el coloquio W. Benjamin traverses, reali

zado en julio de 2005 en Cerisy, organizado por B. Tackels.

En El reparto d e lo sensible (2000)141, Rancire cuestiona

una vez ms a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.
A la pregunta siguiente, a saber: si las artes mecnicas (foto y
cine) crearon un nuevo rgimen de visibilidad para las masas, y
en consecuencia un nuevo modo de identificacin para las ar
tes, l responde: Existe posiblemente de antemano un equvoco
al que debemos hacer frente, concerniente a la nocin de artes
mecnicas. Por mi parte he relacionado un paradigma cientfico
y otro esttico. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me
parece peligrosa: la deduccin de las propiedades estticas y po
lticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las artes
mecnicas induciran, en tanto artes mecnicas, un cambio en
el paradigma artstico, adems de una nueva relacin entre las
artes y sus temas. Esta proposicin remite a una de las tesis prin
cipales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las
artes con la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte
o medio especfico. [...] El xito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la poca de la reproduccin
mecnica, se funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre
las categoras de explicacin materialista-marxista y aquellas de la
ontologa heideggeriana, que asignan el tiempo de la moderni
dad al despliegue de la esencia de la tcnica [...] Debemos, desde
nuestro punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las
141
Rancire, J,,. L epartage du sensible, Pars, La Fabrique, 2 0 0 0 . (Trad. esp. El
reparto de lo sensible. Esttica y poltica, Santiago, Atcis-Lom, 2009).

75

artes mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms bien al

individuo annimo, deben ser antes reconocidas como artes142.
La tesis modernista a la que se Rancire se opone, que con
siste en la reduccin de un arte a su soporte, tiene por nombre
Greenberg. Rancire muestra la contradiccin inherente en esta
tesis: para Greenberg, el fin propio de la pintura es inicialmente
poner pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de
poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exterio
res situadas dentro de un espacio de tres dimensiones143. Ulte
riormente, Rancire desarrollar una crtica ejemplar en torno al
m dium , que bien podramos extender a toda pretensin mediolgica como aquella de Debray: Utilizar slo el medio propio
del arte quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura
operacin tcnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre
una superficie apropiada. Slo queda saber qu es lo propio de
esta apropiacin y qu es lo que la permite. En consecuencia,
qu permite designar esta operacin como arte pictural. Debe
comprenderse, para tal efecto, que con la palabra m dium desig
namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar
el espacio ideal de su apropiacin. La nocin debe entonces des
doblarse discretamente. Por un lado, el m dium es un conjunto
de medios materiales disponibles para una actividad tcnica. As,
conquistar el m dium significa consecuentemente limitarse al
ejercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insisten
cia es puesta sobre una relacin entre fin y medio. Conquistar
el m dium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese
medio para hacer un fin en s, negar esa relacin de medio y fin
que es la esencia de la tcnica144. Diremos entonces, siguiendo a
142 Op. cit., pp. 47 -48.
143 Rancire, J.,

Le destn des images , La Fabrique, 2 0 0 3 , p. 82.

144 dem. pp. 83 -84.

76

Rancire, que la reivindicacin de Greenberg slo tiene sentido

en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como
autnoma, mostrndose desde ella misma, en cierto momento
de la historia acabada, su esencia. La modernidad ser ese mo
mento ilusorio del fin de la historia, en que las artes no harn
ms que repetir que son mero m dium . Y como empricamente
las artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda ms que
proclamar que ya no son idnticas a su esencia, y que por lo mis
mo degeneran (es la crtica que desarrolla Lyotard al prefijo post,
como en el caso de p o st vanguardia, o neo en neo-geo, etc). Ran
cire se fundamentar en esta contradiccin interna del m dium
en el pensamiento de Greenberg, concebido como una tcnica
sin finalidad, lo que sera contrario a la esencia misma de la tc
nica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte;
en consecuencia, en los diferentes regmenes del arte que son
regmenes de identificacin del arte. Ahora bien, esta tentativa
tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identific
con la tcnica. Rancire quiere reducir los regmenes del arte a
la retrica para no tener que pensar su sustrato tcnico. Sean los
tres regmenes que l distingue y que tienen siempre una obra
literaria o filosfica como matriz: R epblica de Platn para el
rgimen tico de las imgenes, la Potica de Aristteles para
el rgimen representativo de las artes, M adayne Bovary para el
rgimen esttico del arte.
Partiremos entonces de la identidad contradictoria del m
dium : una tcnica que es su propia finalidad segn pocas dife
rentes. Se trata de una tcnica que no podemos reducir a su uso,
como lo hacemos cotidianamente con los objetos tcnicos. Una
tcnica que sera algo diferente al mero uso para un fin, como la fi
nalidad sin fin en Kant, es sta precisamente la paradoja que Ben
jamin seala en La obra d e arte en la poca d e su reproductibilidad
77

tcnica. En apariencia, como el ttulo lo indica, se trata de tc

nicas de reproduccin de obras ya existentes, Benjamin efecta
una rpida historia de estas tcnicas, desde el grabado hasta la
fotografa. Pero rpidamente el lector descubre que el corazn
del que podemos considerar como el texto ms relevante del
siglo XX en esttica, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidad
del cine no es ms que ocasionalmente la de la reproduccin de
obras de arte. Hay entonces aqu un enigma: por qu este gran
texto sobre el cine pretende interesarse por la reproduccin de
las obras de arte? Es que el cine, primera industria cultural,
no distingue produccin y reproduccin, tal como la imagen
llamada de sntesis hoy en da. De una manera general, para
Benjamin, la reproduccin bajo las formas ms variadas, es la
condicin de posibilidad de la produccin artstica. De donde se
admite la igualdad entre reproduccin = produccin. O para de
cirlo retomando los trminos de los F ragm entos145 (1915-1921)
de esttica: la imaginacin artstica no consiste en una puesta
en forma de una materia informe, segn el esquema clsico, hilemorfista, heredado de Aristteles, sino en una deformacin,
disolvente, de una forma ya-ah (dja-la). El autor utiliza, justa
mente, el trmino de E ntstaltungpara describir este proceso que
no es de destruccin. Lo que implica que habra que entender
de otra forma, por ejemplo, el trmino ruinificacin, el tema de
la ruina, ya sea a propsito de la crtica en su estudio, Las afini
dades electivas d e G oethel46, o en particular en O rigen d el dram a
145 Benjamin, W .,

Fragments philosophiques, politiques, critiques, littraires, R olf

Tiedemann (ed.), Hermann Schweppenhauser (trad.), Christophe Jouanlanne, JeanFran^ois Poirier, Pars, PUF, Collge intemational de philosophie, 20 01 [crits de jeitnesse].
146 Benjamn, W. Les affinits lectves de Goethe, En Oeuvres I mythe et
violonce > Pars, Denoel, 1 9 7 1 , pp. 1 6 1 -2 6 0 . (Trad. esp. Las afinidades electivas de
Goethe. En Obras completas, libro 1, Vol. I, Madrid, Abada Editores, 2006).

78

barroco147 porque la ruinificacin, como la disolucin, libera una

aparicin, este trmino cuya importancia para la Teora esttica148
de Adorno conocemos.
Podemos enunciar, a partir de esto, dos tesis:
1) La cultura y, por lo mismo, la industria cultural sern
abordadas afirmativamente por Benjamin contra la vidgata adorno-heideggeriana que hoy por hoy genera con
senso. Para ir ms rpido diremos que, para Benjamin, la
cultura (la coleccin, por ejemplo) es la condicin de las
artes.
2) El problema de la tcnica, de los objetos tcnicos, para
los que no hay realmente conceptos, que bien podramos
llamar m dium o soportes y a los que yo preferira, en
cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada a
partir del hilemorfismo. Este trmino est en el corazn
de la crtica a Aristteles hecha por Simondon149, quien
interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadas
materia y forma, a partir de la relacin interindividual del
trabajo, en el fondo a partir de la dominacin del maestro
dador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo,
reducido l mismo a una suerte de materia. Benjamin,
147 Benjamin, W.,

O rigine du rame baroque allemand, prf. Irving W ohlfarth,

trad. Sibylle Muller, Pars, Flammarion, La Philosophie en effet, 19 85 / Charnps,

2 0 0 0 . (Trad. esp. El origen del drama barroco alemn. En

Obras completas, libro I,

Vol, I, Madrid, Abada Editores, 20 06).

148 Adorno, T.W., Thorie esthtique , Pars, Klincksieck, 2 0 1 1. (Trad.esp. Teora
esttica, Madrid, Akal, 2 0 10 ).
14J Banhlmy, J.H ., Penser l'individuation. Simondon et la philosophie d e la
nature & Penser la connaissdnce et la technique a pres Simondon, Pars, LHarmattan,
2 0 0 5 ; y Barthlmy J.H ., Penser la connaissance et la technique apres Simondon, Pars,
l.'Harmactan, 2 0 0 5 . Especficamente la segunda parte, captulo II, p. 4.

7 l)

por medio de anlisis que pertenecen a la esttica, pone

en marcha una teora del medio de los aparatos que no
es hilemrfica y que abre perspectivas inmensas, que van
posiblemente ms lejos que aquellas de Simondon.
Entonces, qu sucede con este medio tran sin dividualal que
pertenecen la fotografa y el cine?
Este medio no es estrictamente aquel de las artes. La ori
ginalidad de Benjamin, como la de Rancire, aunque evidente
mente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad
distinto al de las artes: este orden, transindividual, ms all de la
disociacin en singularidad cualquiera, por una parte, y en co
munidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sera
un objeto por un sujeto. Estas son, por lo dems, categoras que
Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es
irreductible a la oposicin moderna entre sujeto y objeto, lo que
no impide a Rancire hacerla suya. Por otro lado, es este medio
el que permite, por su anterioridad, la constitucin del objeto en
general, as como del sujeto, tomado ulteriormente como singu
laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar
de ello consecuencias psicoanalizantes (la esttica del shock) y
sociologizantes (el surgimiento de la norma colectiva), ah no
est lo esencial.
En consecuencia, si Benjamin se interesa en las artes, en par
ticular desde los Fragmentos sobre la esttica, es para establecer
una esttica que podemos llamar minimalista, como si el acento
debiera ser puesto en otro lado, en las tcnicas de reproduccin,
por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura
en stricto sensu (como aparicin), pintura que es reducida en su
anlisis a tres componentes: la lnea grfica (el dibujo), el color
(entendido como mancha) y el nombre que configura la mancha
HO

de color imponindole una forma. En Benjamin, es el nombre el

que da la forma, encerrndolo en un color. Ahora bien, el nombre
es siempre algo distinto de la Idea, del idos, es ms bien un acto
creador dentro de una esttica que se relaciona ms bien con la
Gnesis.
El anlisis se funda entonces ms all de una esttica tra
dicional, como lo har, en otro sentido, su contemporneo Panofsky buscando dar estatus a la perspectiva (La perspectiva com o
fo rm a simblica) , antes de caer en una iconologa que reduce las
obras a un escenario imaginado.
En la Tesis III de La obra d e arte... en su versin francesa,
Benjamin escribe: A grandes intervalos en la historia, el modo
de percepcin de las sociedades humanas se trasforma al mismo
tiempo que su modo de existencia. La manera como el modo de
percepcin se elabora (el m dium donde ella se lleva a cabo) no
est solamente determinado por la naturaleza humana, sino por
las circunstancias histricas. Esta tesis se apoya en los trabajos de
Riegl en torno al arte del bajo Imperio romano.
Por lo tanto, tratamos aqu de un cierto objeto tcnico: del
medio o m dium en tanto que determina el modo de percepcin
de las sociedades humanas, como lo hara un molde. Vemos que
Benjamin no se hace la pregunta por el uso de este objeto tcnico
que es el m dium . Es que acaso el tema del uso de este objeto
tcnico sera aqu pertinente? Tiene sentido preguntarse por la
intencionalidad, supongamos colectiva, que habra sido puesta
en obra en la invencin de un tal medio, como por ejemplo la
fotografa, y en vista de qu fin? Pues, por otra parte, deberamos
preguntarnos, de forma regresiva, cul era el m dium anterior que
sostena esta intencionalidad colectiva, etc.
L aperspective com m e fo rm e symbolique , Pars, Edicin Minuit,
La perspectiva com o form a simblica, Barcelona, Tusquets, 1973).

1,0 Panofsky, E.,

1976. (Trad. esp.

81

Como lo remarca ms tarde Simondon en su texto D el m odo

d e existencia d e los objetos tcnicos151 (1989), la cuestin del uso no
permite caracterizar la tecnicidad de un objeto tcnico; a fortiori,
podemos aadir, del m dium o de los aparatos como la fotografa
o el cine, que hicieron poca y mundo dando lugar a la sensibili
dad comn. La empresa benjaminiana no es antropolgica, como
en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada
como prolongamiento de una funcin humana. Como la empresa
benjaminiana no es antropolgica, ella tampoco es economicista,
incluso si estos aparatos de reproduccin van a conmocionar la
economa de las imgenes, del sonido, o la economa lisa y lla
namente (la digitalizacin). Es en este nivel que Adorno, con su
crtica de la industria cultural, antropologiza la difcil cuestin del
m dium , as como del medio de los aparatos culturales.
Si queremos pensar estos aparatos por ellos mismos, no hay
que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy dis
tintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la
extraordinaria confusin que reina en el campo de la mediologa
inaugurada por Debray, ya que en el fondo todo puede servir a la
comunicacin). Debemos preguntarnos por su funcionamiento
y no por su uso; es decir, estudiar la lgica propia de los aparatos
culturales en tanto objetos tcnicos. Es a este tipo de anlisis que
se consagra Benjamin, tanto en su Pequea historia d e la fotografa
como en La obra d e arte en la poca d e su reproductibilidad tcnica.
La problemtica del funcionamiento abre otra serie de preguntas.
No solamente: son la fotografa y el cine tiles a las artes? Y con
esto: ambas son artes en pleno derecho? Pero: cul es su gne
sis? Cul es su lnea filogentica? Cmo explicar el devenir de
estos aparatos? Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos
151 Simondon, G.,

H2

Du mode d existence des objets techniques, Pars, Anbier, 2 0 0 1.

aparatos, tal como G. Freund io hizo con la fotografa, asistimos

a un proceso de concretizdcin, de transduccin: estos aparatos,
para retomar los trminos hegelianos, pasan de lo abstracto a lo
concreto y esta concrecin se asemeja a la del ser viviente sin que
podamos deducir por ello que podrn devenir vivientes, como no
sea a ttulo de fantasmas, de mito, como autmatas, totalmente
cerrados en s mismos. Estos aparatos parten de un estado de
imperfeccin (pinsese en los mltiples dispositivos que prece
den al cine y que describe Th. Giraud en Cine y tecnologal52,
2001), as como de un cierto estado de contradiccin interna y
de una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencialmente hacia lo que, en ltima instancia, podra ser radicalmente
autnomo. Es la razn por la cual, cuando Benjamin distingue
diferentes estados histricos de la tcnica, caracteriza al segundo
estado de dicha tcnica, despus del primero estructurado por el
culto mgico, como si deviniendo naturaleza, la tcnica pudiese
imponer a la humanidad su propia necesidad (de donde el mito
del autmata-mquina que har irrupcin de una manera terro
rista durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento de
los objetos tcnicos debiera acercarse al de los seres vivientes. Y es
por lo cual, finalmente, se encamina hasta la hiptesis que admite
una reconciliacin entre la tcnica y la naturaleza.
Como vamos a verlo, es el cine que, por el simple hecho de
su funcionamiento, tendr por consecuencia aclimatar la tcnica
alienante, que habra podido ir hasta su autonomizacin mtica.
Benjamin, partiendo de una interpretacin mtica de la alineacin
maqunica (Chaplin: Los tiem pos modernos) confunde, a ttulo de
la segunda tcnica, un perfeccionamiento que va en el sentido de la
autonomizacin y de una antropologizacin de las mquinas. Pero
1,2 Giraud, Th.,

Cinm/t et technologie , Pars, PUF, 2 0 0 1.

83

si queremos comprender el devenir del cine, debemos pensar el

perfeccionamiento de los objetos tcnicos fuera del mito del aut
mata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguien
do la ley del perfeccionamiento, los objetos tcnicos en general se
dirigen hacia una integracin y una cohesin recproca de todos
sus componentes, que los acercan a la autonoma estricta de lo vi
viente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio
asociado anterior, para generar su propio medio asociado. Benja
min, en inicialmente, describe un mundo fordiano de productores
sumisos a la dictadura del test escolar, deportivo y universitario.
Pero el funcionamiento de la cmara acoplada al micrfono hace
surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los produc
tores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son capta
das automticamente. Y la lgica de funcionamiento del aparato
deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era
testeado ms que en relacin a su mquina, que deviene ahora un
objeto en s: la testabilidad de cada uno se autonomiza como con
secuencia de la autonomizacin tcnica del aparato audiovisual.
El modelo benjaminiano es indudablemente aquel de El hom bre
d e la cmara (1929) de Vrtov, incluso si Benjamin no cita este
film. Esta produccin de testabilidad tendr consecuencias remar
cables: conllevar una des-identificacin social y poltica de aquel
que pasa por delante de la cmara, se tratar, por lo tanto, de un
verdadero reino de lo annimo y de lo cualquiera, el actor de cine
no teniendo ya ninguna relacin con el actor de teatro. As la testa
bilidad del test emancipar al productor del reino de la mquina, y
por consiguiente ya no ser registrado obrando sino jugando153 su
1,3

(N.T.) El verbo jouer se traduce comnmente por actuar cuando hace

referencia a una representacin actorai; sin embargo, hemos preferido mantener su

cercana con el original francs, pues en el prrafo siguiente el autor liace una reflexin

propio rol, dando la apariencia que l mismo ha elegido dar. Pero

la intrusin masiva del juego no puede tener consecuencias pol
ticas? Hay que ser anti-tcnico como Rancire para no ver que el
rgimen del arte llamado representativo, que supona la narracin
ordenada de la vida de algunos hroes (drama pico), no puede
ms que sucumbir frente a la irrupcin de la testabilidad, que no
conoce ms que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundo
entre estas dos temporalidades: aquella del sacrificio del teatro de
la representacin, donde en un slo momento todo se juega, y por
otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser
siempre reactuada, refilmada, las veces que sea necesario, donde
una vez no es nada, donde nada nico subsiste: lo nico ya no
tiene valor, tampoco evidentemente el aqu-ahora del aura.
Benjamin resume su tesis en estas lneas centrales: Transfor
mar el gigante aparataje tcnico de nuestra poca en materia de
inervacin humana, tal es la tarea histrica al servicip de la que el
cine obtiene su sentido autntico.
El cine ser entonces la verdad de la inervacin. Por lo tan
to, el mejor medio para pensar la inervacin, ser el cine. Por
una parte, el cine como cualquier otro objeto tcnico, tender
hacia el sentido de la individuacin y de la concretizacin (qu
magnfica prtesis es la minscula cmara digital que ha inerva
do actualmente toda vista, toda memoria), pero por otra parte
consistir en la resolucin tcnica en apariencia nicamente eco
nmica y poltica: la alienacin maqunica. Por el simple hecho
de su perfeccionamiento, la alienacin causada por la segunda
tcnica se reducir tendencialmente. El film sirve al hombre para
ejercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, que
exigen una relacin con el aparato154 cuyo impacto en su vida se
1,4 (N.T.)

Appareillage.

85

incrementa cotidianamente. Ahora bien, la clave de este ejerci

cio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevita
blemente la relacin amo-esclavo, sino ms bien otro modo de
aprehensin, no formalizado en un sentido hilemrfico, no fo
calizado: la distraccin. Precisamente, la inervacin de los nuevos
objetos tcnicos no impone una disciplina, sino una percepcin
casi-hptica, donde lo ldico de la distraccin es ms relevante
que la negatividad del trabajo, as como del aprendizaje institu
cionalizado. La distraccin se opone al conocimiento objetivante,
necesariamente atento.
Ya que el cine no es un trabajo, no forma parte de las re
laciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente,
en el nivel de un medio transindividual. Es la razn por la cual
nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamen
te espectacular, como lo hacen los situacionistas, no solamen
te porque ejercemos constantemente nuestro derecho poltico
a conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino porque tanto
las colectividades como las individualidades, se configuran cine
matogrficamente. El ttulo del libro de Frodon: La proyeccin
nacional muestra este estado de hecho, salvo que ste se limita a
estudiar el cine hollywoodense en sus relaciones con la constitu
cin de la sociedad norteamericana.
Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano
que produce un objeto visible que se desprende de ella (un tra
bajo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, as como la
conciencia interna o el sueo, no tienen la capacidad de dar for
ma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo
ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden apre
hender nada: por ms que el flujo continuo de la conciencia nti
ma como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua
lidades posibles de lo sensible, no quedar nada de ellas. Fiedler
H6

llegar incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo

una cosa visible, no habra nada a ver para la vista misma, para la
cual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible,
agregar Klee, discpulo en este punto de Fiedler, es e l arte e l que
p erm ite ver. Esta conexin entre la mano y la vista, no es posible
con otro rgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gus
to, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacer
degustar al gusto por medio de una obra arrancada de s, mientras
que ella puede permitir ver lo visible estando ste desligado de
la vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separar
del tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosa
del aqu y el ahora, as como de la inmediatez de la apropiacin
de lo sensible. Es en Fiedler que Benjamn155 encontrar el tema
de la inervacin, que implica harto ms que una simple amplifi
cacin romntica de un rgano de los sentidos. Entre la mano y
la vista hay un salto cualitativo: una reflexividad (la obra es una
cosa vista donde lo visible aparece en segundo grado), concreta.
(la obra tangible deviene archivo abierto) y una autonom izacin
de aquello que se desprende de su origen, y funcionar para si y
tendr efectos sobre un medio diferente: el pblico. Un pblico
que ella instaura, ya que no exista antes de ella. La obra devendr
el verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.
Los objetos tcnicos, la tcnica en general, fueron tempra
namente concebidos por Benjamin en trminos de inervacin,
prolongando la vida integrndola: La humanidad puede integrar
gracias a la tcnica, adems de la totalidad de lo viviente, una
parte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,
155 Conocemos las pginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los

Profesin revolucionaria
( Profession rvolutionnaire). Tema a la base de las nocas de la sexta tesis de La obra de
arte... En Los escritos franceses (Les Ecrits frunzis, ed. cit.).
nios, donde el tema de la inervacin es esencial. En A. Lacis,

87

donde se constituye la unidad de su vida (Fragmentos, p. 87).

As, las obras poseen esta cualidad extra respecto a los simples
objetos tcnicos. En la reflexividad, lo que est en juego es el salto
de la tcnica a la poesa. Es lo que Benjamin llama propiamente
mimesis, que para no confundir con una representacin que sera
aprehendida a partir de un ya-ah, llamaremos m imesis originaria.
En efecto es la misma mano, seala Benjamin, la que flecha un
animal, que lleva el boceto a la pared, el mismo cuerpo es el que
camina, y danza; la danza es as mimesis de la marcha. Esta recu
peracin de s no es representacin en un sentido banal, es ms
bien un salto cualitativo.
Diremos para terminar, tratndose del m edio transindividual
(Simondon), que el cine, inervando las tcnicas, integrndolas
a la humanidad, las expone poetizndolas, y de este modo las
vuelve pensables, aunque no sean necesariamente objetivables.
En efecto, las tcnicas, que son finalmente la condicin del cono
cimiento objetivante, no pueden ser verdaderamente conocidas.
El medio transindividual est condenado a una suerte de estado
cuasi-noumenal. La tarea histrica del cine, podra escribir Ben
jamin, consiste entonces en sensibilizarnos poticamente frente
a un medio creciente que necesariamente tiene su propia lnea
de fuga, la que no es ni humana ni inhumana. Es nuevamente el
asunto de la m imesis originaria.

De la diferencia entre un
desacuerdo y un diferendo
(Rancire-Lyotard) 56

156 Este texto fue publicado por primera vez en la revista Substance
en ingls (EE.UU.). Issue 103, Vol. 33, N 1, 2004, editada por E. Mechoulan, Contemporary Thinker, Jacques Rancire

El texto de Rancire {El desacuerdo, 1995) que pretende

arreglar cuentas tanto con la filosofa poltica clsica (Platn,
Aristteles) como con la moderna (Hobbes, Rousseau, Marx,
etc.), en nombre de la poltica como hacer, en nombre de los sinparte, y de aquellos que se encuentran an en una invisibilidad
pblica provisoria, se inscribe desde el inicio contra El diferendo
de Lyotard.
Lyotard (1924-1998), perteneca a la generacin anterior a
la de Rancire (1940), ambos ensearon filosofa en el centro
experimental de Vincennes fundado a comienzos del ao uni
versitario de 1968, luego de los acontecimientos ocurridos ese
mismo ao. Ulteriormente, ambos ejercieron en el departamento
de filosofa de la Universidad de Pars 8. Como para rodos los
filsofos que eligieron ir a ensear y militar en Vincennes157 el
reclutamiento era, segn el deseo de E Chatelet, poltico-filos
fico. Cada corriente marxista no-comunista envi a sus represen
tantes, los althusserianos-maostas venidos de la Escuela Normal
Superior (ru dUlm): Badiou, Rancire; los trotskistas: Bensa'id,
Weber, Brossat; y los libertarios que se reunieron alrededor de
Schrer y Hocquenghem. A esta vanguardia se sumaron Deleuze
y Lyotard. Lyotard, que haba pertenecido al grupo Socialism o y
Barbarie, fundado por Lefort y Castoriadis, fue acogido un poco
ms tarde con cierta aprensin. Como lo recordar Rancire en
157 (N.T.) Comuna de la periferia de Pars en donde se instal por primera vez lo
que sera la Universidad de Pars 8, hoy en da instalada en Saint-Denis.

91

su discurso fnebre, sabamos que con ! las cosas no seran f

ciles. Esto porque las costumbres no eran necesariamente acad
micas en este centro universitario experimental, instituido por el
poder gaullista, a fin de crear un absceso de fijacin nica de todo
lo que la universidad francesa tena de radical. No era raro que
comandos reivindicando la revolucin cultural maosta quisieran
combatir y, acto seguido, los argumentos filosficos terminaran
por manchar la chaqueta de Lyotard, sobre todo a partir del mo
mento en que ste, traicionando la dictadura del proletariado,
empezara a desarrollar los anlisis de La econom a libidinal.
Estos virulentos intercambios no impidieron que ms tar
de, durante la preparacin del libro El diferencio de Lyotard, una
importante discusin epistolar se desarrollara entre l y Badiou,
correspondencia de la que esperamos algn da la publicacin (es
la matemtica la clave de la ontologa?)
Por otro lado, Rancire y Lyotard combatan en un mismo
terreno: aquel de la articulacin de la esttica y de lo poltico.
Rancire desarrollando un verdadero trabajo de archivista en tor
no al imaginario literario obrero del siglo XIX (La n oche d e los
proletarios!58, 1981, El filsofo y sus pobres'39, 1983, etc.), y, por
su parte, Lyotard (D iscurso, Figura; D erivas a p a rtir d e Marx y d e
F reu d6, etc.) poniendo en exergo lo figural, verdadero acceso al
inconsciente histrico (aquello que alimenta las figuras subver
sivas del carnaval y des-inscribe toda poca de la superficie de
inscripcin esttico-poltica).
Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos
de aproximacin a la esttica, la que debe entenderse no como
La nuit desproltaires: archives du reve ouvrier, Pars, Hachetce,
2005. (Trad. esp. La noche de ios proletarios, Buenos Aires, Tinta Limn, 20 10).
159 Ranciere, J., Lephilosophe et sespauvres, Pars, Fayard, 2002.
Lyotard, J.F., Derives a partir d e Marx et Freud, Pars, Galile, 1 9 9 1.
ls Rancire, J.,

92

ciencia de las obras de arte, sino como aisthesis, a partir de dos

perspectivas metodolgicas: por medio del lenguaje y ciertos con
flictos intralingusticos que le desbordan, as como tambin la
caracterizacin de nuestra poca.
En su texto El desacuerdo Rancire pretende distinguir expl
citamente entre una situacin de desacuerdo y una situacin de
diferendo. El desacuerdo, segn l, no puede relacionarse con la
problemtica lyotardiana del diferendo entre gneros de discursos
y del diferendo entre universos de frase. Una situacin de desa
cuerdo supone, en efecto, dos interlocutores que, ya sea utilizan
las mismas palabras, pero con diferentes sentidos, o bien utilizan
la misma palabra sin designar la misma cosa, el referente. Sin
embargo, el desacuerdo ms radical es aquel que divide a dos in
terlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo
porque, para l, sus palabras no pertenecen al lenguaje articulado,
a la palabra {logos), sino ms bien a la voz (phn), esta voz que
los hombres tienen en comn con los animales, segn Aristteles
{Poltica), esta voz inarticulada que no puede expresar ms que
sentimientos, placer, penas, bajo forma de un grito de alegra o
de rabia, como en el caso de una asamblea, por medio de aplau
sos o de abucheos. Si los unos no pueden considerar a los otros
como interlocutores vlidos, es simplemente porque no les ven,
porque no comparten la misma sensibilidad. La situacin de la
interlocucin poltica entre pares (y sus requisitos), descrita por
Habermas, es sencillamente excepcional. Para que un debate sea
viable es necesario que exista la posibilidad que interlocutores se
enfrenten a una alteridad, aunque sta sea relativa: si los esclavos,
los pobres, los excluidos, etc., son ininteligibles, es porque lo que
profieren se parece ms a un grito que a una palabra argumenta
tiva. As las cosas estarn casi siempre zanjadas de antemano. Es
decir, 110 habra debate ms que entre aquellos cuya posicin es
93

conocida de entrada en una distribucin social que ha dispuesto

aquellos que cuentan y los que no.
Es lo que Platn, en Repblica, describe idealmente: cada
uno ha de tener su lugar, en funcin de su ocupacin, en espe
cial del ocio (Schol) del que dispone para intervenir libremente
en la plaza pblica. De donde nace el mito de los metales y sus
aleaciones, que constituyen la naturaleza de cada uno en funcin
de su actividad. As el orden ideal ser fundado en la Naturaleza.
Entre los iguales, que estn dispensados de los deberes del trabajo
y de la maternidad, cuya vida entera adquiere sentido a partir de
la vita activa de la que habla H. Arendt en La condicin hum ana,
que ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza p
blica, por lo tanto, a accin poltica es evidente. Es finalmente
a ellos, y a sus equivalentes modernos, a los que se dirige la tica
d e la com unicacin de J. Habermas, pues ella permite mejorar
la performatividad de un debate, en la medida que el dispositivo
sociopoltico ha claramente determinado y nombrado las partes
(las palabras) que cuentan. Pero Habermas no nos permite com
prender cmo los que no cuentan podran subir a la escena don
de se argumenta, cmo otra cosa distinta que ios litigios tpicos
podran aparecer; cmo se dara lo improbable, es decir, cmo se
presentara un aparecer que hara acontecimiento. Si existen, para
Rancire, los invisibles, los no-vistos, los sin-parte, los sin-nombre, es que ellos no participan de la existencia pblica, poltica, de
la ciudad (el dispositivo de distribucin de las partes legtimas, la
p olica l61), es que teniendo un lugar efectivo y til en la sociedad
e identificados como tales por la sociologa, han sido excluidos de
la toma de palabra162 legtima. Contrariamente a la afirmacin
161 (N.T.) El autor juega con una doble interpretacin: polica, por una parte, es
la fuerza del orden pblico; por otra, tiene una relacin con
162 (N.T.)

94

Prise d e parole.

polis.

de Aristteles, de lo til (lo social) no se puede inferir lo justo

(lo poltico). Teniendo en cuenta ejemplos como la elevacin de
los romanos hacia la luz pblica (la secesin de los plebeyos y
su retirada en la batalla Aventin descrita por Baanche en el si
glo XIX), la accin feminista de Jeanne Deroin, tambin en el
siglo XIX, o la toma de la palabra de Blanqui al proclamarse
proletario frente a un procurador que buscaba suscribirlo a un
estado social o a una profesin, Rancire contribuye eficazmente
a circunscribir un gnero de discurso el polticoque no tiene
un lugar especfico en El diferendo de Lyotard. El libro de Ran
cire es uno de los grandes libros sobre la poltica, permitindo
nos comprender, por ejemplo, el movimiento de los trabajadores
inmigrantes sin papeles en Francia.
Sin embargo, es a partir de un desafo comunicacional que
aparece para Rancire la especificidad de lo poltico. Ya que aquel
o aquellos que toman la palabra polticamente no existen po
lticamente antes del acto mismo de la palabra. Como en el caso
de Lyotard, es la frase -que ac pertenece al gnero del discurso
poltico- la que literalmente instituye un universo, que sin ella
jams habra venido al mundo. Un universo de frase, es decir,
un emisor, un destinatario, una significacin, un referente, emer
giendo en el hecho mismo de la frase.
El orden poltico, instituido por tales frases, es una cuestin
meramente de artificio y por lo mismo contingente, producto
del aparato y de la industria de lo simblico, que no descansa
sobre ningn arkh, ni encuentra fundamento en la Naturaleza
(Platn, Aristteles) o en la Razn (en la representacin: Hobbes). Es el acto poltico, es aquella frase que toma la forma de
demostracin de un dao163 (blaberon), de una argumentacin a
U,J (N.T.) El autor ha preferido traducir

tort por dao, dicho lexeroa en el uso

corriente alude asimismo al error.

95

partir de principios fundamentales tales como la Declaracin de

los Derechos Humanos, es entonces este acto el que hace aparecer
a los no-vistos como verdaderos actores polticos. Esto significa
que antes no existan como sujetos ya constituidos y sus actos
llamados de subjetivacin no consisten en una toma de con
ciencia, un en-s que devendra para-s. No se trata de un acto de
autorreflexin de una entidad ya existente para s misma, de una
toma de conciencia como lo supona la ideologa leninista, sino
de la inscripcin de una argumentacin en el orden del logos ar
ticulado de la voz, es decir de la phn\ del sentimiento que nace
de los afectos. Rancire presupone entonces, contrariamente a
Lyotard164, que toda voz es potencialmente articulable y, por lo
mismo, el dao que surge del hecho de la diferencia entre voz y
palabra puede ser transformado en litigio, al menos idealmente,
en un horizonte kantiano de la Razn. En esto Rancire es pro
fundamente moderno, a pesar de que llegar a vaciar completa
mente este trmino de toda sustancia. Es moderno en el sentido
que, segn l, Descartes y Kant participan, cada uno a su manera,
en una nueva determinacin de las relaciones entre lo sensible y
lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo
modo de aparecer de lo cualquiera, el otro porque abre, ante la
accin, el horizonte de la exigencia de la universalidad. No sola
mente la subjetivacin y la exigencia de universalidad no pertene
cen al lenguaje de los antiguos, sino que, incluso ms, no forman
parte del reparto de lo sensible que caracteriza a la Antigedad.
Ciertamente, la igualdad est en el corazn del razonamiento
platnico, aunque slo sea como igualdad de todos ante la lectu
ra de las figuras geomtricas (En M enon, el joven esclavo puede
comprender las propiedades de un cuadrado, como bien lo hara
164 Cf.

96

M isere d e la philosophie, Pars, Galile, 20 00.

su amo); sin embargo, esta igualdad no es reconocida como inhe

rente a la escritura, esta igualdad no implica el derecho de quien
quiera que sea este a aparecer en la escena pblica y a exponer su
lectura de la ley. En ltima instancia, esta igualdad puede ser infe
rida de toda relacin de dominacin, concebida como la igualdad
de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender
a su amo para obedecerle. Hay por lo mismo un reparto comn
de lenguaje (de la lectura de la ley), pero de este comn no se
podra deducir, para los antiguos, una igualdad en la capacidad
de escribir, de donde la distincin aristotlica entre la p h o n (la
voz, el grito) y la palabra articulada (logos). Entonces, siguiendo a
Rancire, ampliaremos su propsito fundando, a partir de la dife
rencia entre lectura y escritura, lo que instaura la diferencia entre
el todo (la sociedad idealmente constituida segn una reparticin
proporcionada, justa, geomtrica de las partes, como en el caso
de Platn: la polis; la polica) y lo mltiple, la improbabilidad del
aparecer, y esto no nicamente en relacin a la Antigedad, sino
para todo orden poltico.
El optimismo de Rancire (que no es otro que la temporali
dad especfica al gnero del discurso poltico) le lleva a describir
los movimientos polticos como esos triunfos que se acumulan,
y que constituyen derecho, institucin y sociedad, en el sentido
de una reduccin tendencial de la diferencia ontolgica entre to
talidad y multiplicidad sin que sta pueda ser colmada completa
mente. As, siempre existir un dao, y por lo tanto lo improba
ble, porque siempre hay desengao en el corazn de toda socie
dad, aunque nada est destinado a subsistir en los bajos fondos
de lo pblico como una deuda inmemorial. Si la sociedad est
siempre dividida, perpetuamente en retraso respecto de s misma,
no existe algo as como un no-visto irreductible, irreemplazable,
inarticulable. Para Rancire, no existen los vencidos de la historia
y)7

en el sentido de Benjamin, aquellos que no dejaron huellas, ni

tampoco archivos, ios vencidos de las revoluciones proletarias del
siglo XIX, por ejemplo, que dependen primordialmente de un
inconsciente de lo poltico y de lo historiogrfico, por lo mismo
de una suerte de psicoanlisis de la historia, mientras que los
sin-parte rancierianos terminarn indefectiblemente por obtener
un lugar. Este rasgo optimista est en el fundamento de su re
chazo al tema pesimista de lo sublime en Lyotard, lo sublime
como presentacin de lo impresentable. Ineluctablemente, los
movimientos polticos surgidos desde fuera de la jerarqua, lejos
de la representacin social legtima, consolidarn el orden de la
ciudad, la polis, y con esto la buena distribucin de las partes.
Inevitablemente, el programa del socius se realizar integrando
lo improbable, inexorablemente nuevos inscriptores ampliarn
el texto de la ley. Sin embargo, existen bordes en lo poltico?
El gnero del discurso poltico puede subsumir todos los daos?
El movimiento de la modernidad se resume a la emancipacin
de los obreros, de las mujeres, de los radicales del ao 68? No
habrn quedado algunos otros olvidados al borde del camino
poltico? Aquellos que por la manifestacin del dao no habran
sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la
universalidad, justo en el momento en el que padecan tal dao?
Aquellos que no articularan, segn las mismas normas, lo sensi
ble y lo inteligible, la lectura de la ley y la escritura?
Pero mantengmonos dentro del marco poltico, aquel que
constituye los lmites del borde sobre el cual volveremos.
Si la sociedad no es nada ms que un dispositivo, es de
cir, una reparticin visible de partes, ella despliega sobre todo
acontecimiento un marco de lectura, un encierro identitario, por
ejemplo, en las categoras modernas socioprofesionales, los roles
sexuales o las pertenencias tnicas. Pero al mismo tiempo este
>8

dispositivo no es totalitario, la diferencia entre lo mltiple y el

todo (la diferencia entre escribir y leer) sigue siendo operable:
desde el momento en que la poltica es trasladada del lado del
aparecer en tanto acontecimiento. Rancire analizar en qu con
siste el artificio de la configuracin por los aparatos de lo polti
co, que hace entre otras cosas posible la accin como dispositivo
identitario (la polica). Ya que el aparataje poltico que da lugar a
lo improbable y el dispositivo de distribucin legtima de partes
y de lugares visibles, estn ligados y atados. La accin supone
siempre un aparataje anudado a un dispositivo. Para que un dao
pueda presentarse en la plaza pblica, para que haya conflicto,
para que ai mismo tiempo aparezcan: ese dao, los sujetos que
se constituyen al exhibirlo, el lugar de la exposicin pblica de
esta problemtica, la opinin pblica llamada a dar su asenti
miento a lo que nunca haba sido proclamado; en resumen, todo
lo que har acontecimiento, no puede devenir visible, aparecer
realmente, ms que en contraste con lo que en todos los tiempos,
por naturaleza, ya estaba ah, dispuesto sin controversia: visible
para todos. Es, por lo mismo, otro sensible el que encarnar
una nueva idea necesariamente universalizable, y entonces,
otro reparto de lo sensible el que debe emerger de un reparto
de lo sensible que pareca estar ah por naturaleza. Ya que se
trata de hacer aparecer, de hacer visible lo no-visto, de articular lo
inarticulable, de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuen
tra precisamente ah la necesidad de una produccin, es decir
de una industria, si queremos hacer honor a las races latinas de
la palabra industria: indu dentro y struere disponer, arreglar,
es decir, poner orden en el desorden. La industrius es un activo,
dedicada, aplicada, hbil, que construye y que estructura165. En la
165

Siguiendo los escritos de Huyghe, P.D.,

Art et industrie, Pars, Circe, 19 9 9 ; y

Du Com mun, Pars, Girc, 2002,

99

Edad Media, tanto en Italia como en Francia, en occitano166, en

francs, la industria era ingeniosa, inventiva, incluso astuta: en las
novelas picarescas espaolas sus caballeros ejercen sus talentos
en detrimento de los ingenuos. De donde nace la conexin, en
la poca de las Luces, entre lo poltico y el teatro: los astutos del
teatro de Beaumarchais, por ejemplo, estn al servicio de otro
reparto de lo sensible distinto de aquel por el cual cada uno debe
estar defin itivam ente en su lugar.
El gnero del discurso poltico no es un tipo ms de discur
so: subvierte un orden social fundado en la m im esis aristotlica
que fue la clave de un arte acadmicodonde el autor saba a
quin dirigirse (a qu categora social), cmo deba dirigirse, qu
historias deba narrar, con qu personajes, en qu situaciones,
para producir qu efectos. Esa reparticin de lo sensible, este
dispositivo, codificaba tanto el aparecer como el hacer, el hacerba cer o el hacer-saber. Fue necesario que se agrietase, en el siglo
XVIII, lo que Rancire167 llama el rgimen representativo de
las artes, para que el gnero del discurso poltico tomara toda
su amplitud. Podemos observar que, tratndose de unir de otro
modo lo sensible y lo inteligible, las artes sern movilizadas, o
mejor dicho, los aparatos que determinan tal o cual rgimen del
arte. Ya que, en el fondo, las musas son siempre las mismas (la
danza, la epopeya, la tragedia, etc.), lo que cambia y hace poca
para lo sensible son los aparatos que inervan el arte, como la
perspectiva pudo hacerlo masivamente a partir del Q uattrocento
en Florencia con la arquitectura, la pintura, la escultura, el tea
tro (Alberti), etc. A partir del momento en que el aparataje de
l6f> (N.T.) Lengua que se hablaba en la Occkania, antigua regin que comprende
territorios de Italia, Espaa (Catalua) y del sur de Francia.

]67 Cf. Dotte, J.L., Rancire un post classique. En Actes du Colloque de Cerisy
R undir et la philosophie au prsent.

2 0 0 5 : J.

100

la m im esis aristotlica retrocede, todas las situaciones, todos los

sujetos, todos los gneros, todos los materiales, todos los efec
tos sern posibles y legtimos, porque ya no estn jerarquizados.
De donde emerge el escndalo de Almuerzo sobre la hierba de
Manet, de la conjuncin entre la vestimenta, negra, masculina,
de noche y la completa desnudez de la odalisca. Es el mismo
movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumen
tar polticamente sobre un dao que debera haber permanecido
privado y escondido, y que los museos de la revolucin acogern
y expondrn, aquello que para el papa o los prncipes ostentaba
un valor de icono sagrado. En resumen, los materiales del arte,
as como de la poltica, devendrn tendencialmente lo prosaico,
lo fragmentario, los restos, lo insignificante, etc.
Si las artes se constituyen gracias a los aparatos, ocurrir
lo mismo con el dao que no puede aparecer tal cual, desnudo
(cmo exhibir la diferencia entre leer y escribir?).
Es por esta razn que el conflicto poltico se construye, se
produce, que el dao se elabora, que las tablas del escenario se
levantan, porque todo ello no exista con anterioridad, todo ha
de ser inventado, todo queda por conquistar en un mundo que
posee para s la cualidad de ser tangible, de estar a disposicin,
de estar ya siempre normado. Por lo mismo, se deber mostrar y
demostrar, proceder poticamente y argumentar para convencer.
Difcil es ac distinguir lo sensible y lo inteligible. La idea poltica
debe devenir sensible, debe plegar de otra manera la aistbesis. Es
en este lugar que deberan intervenir masivamente otros aparatos,
ms de lo que lo hace Rancire con la nocin de nuevo rgimen
esttico de la literatura. Deber intervenir de manera decisiva
aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la poltica:
desfiles, mscaras, rituales (cuya matriz que se encuentra en el
carnaval y sus carros). Ya que sin ello no comprenderamos por
101

qu tantos hombres de teatro, cineastas y tericos de estas artes y

aparatos han otorgado, por ejemplo entre los aos veinte y trein
ta, tanta importancia poltica a aquello que hasta entonces no era
considerado ms que diversin o espectculo de feria. No es por
azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936, en sus anlisis
acerca del cine en La obra d e arte..., Benjamin reclama un nuevo
derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias aparien
cias, gracias al cine. Sin embargo, este derecho es para l eminen
temente poltico, lo que difcilmente comprendemos hoy en da.
Pero entonces habra que volver sobre el sentido no capitalista
de la industria, pues el cine fue el primer aparato en la poca
de la industrializacin, como tambin deberamos insistir en la
nocin de masa antes del giro reactivo impuesto por Adorno y
la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin;
para su discpulo Adorno, por el contrario, las masas devendrn
alienadas y consum idoras d e la industria cultural).
Si Lyotard explor en los aos setenta la fuerza poltica del
arte, es porque para l el arte segua siendo eminentemente cor
poral, artesanal, no-industrial, insubordinado a la cultura. Final
mente, de una manera clsica, fenomenolgica y adorniana, los
aparatos pasaron, en Lyotard, del lado de la alienacin del gesto
artstico, pictural en primera instancia. Para convencerse basta
con releer las bellas pginas consagradas al aparato perspectivo,
en Discurso, Figura Lyotard, siguiendo los pasos de Panofsky, fue
el primero en mostrar cmo este aparato hizo poca, pero habra
que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura
(del color, en efecto), todava ms elaborada que cualquier otro
aparato, por ejemplo el gtico. De todas formas llama la atencin
que haya llegado a tales conclusiones tratndose de un aparato
que supuso la creacin de una cantidad astronmica de obras, al
menos durante cinco siglos, digamos entre Masaccio y Czanne.
10.

La consecuencia ltima de esto es que para Lyotard no exis

tir, esencialmente, historia de la pintura despus de Lascaux!68y
que el divorcio entre el afecto inarticulado (lo sensible) -o su tra
zo coloreadoy el /coser tal, que lo poltico no podr emerger
ms que de la frase, que slo podr constituir un acontecimiento
articulable. Cuando la ruptura entre sensible e inteligible sea com
pletada, el logos devendr sistema tcnico cientfico condenado
al agotamiento entrpico, puesto que el deseo que hubiese podi
do alimentarlo estar definitivamente desligado y enquistado en
una temporalidad inaccesible. Entonces, es claramente inevitable
en Lyotard que el sobreviviente-testigo de la Sboab fuese reducido
al mutismo radical (en El diferendo la figura del testigo en gene
ral condensa todas las dificultades de la articulacin imposible
entre lo sensible y lo inteligible, p h n y logos, figural y superficie
de inscripcin, color y cultura, etc.1). Podramos decir que en
Lyotard, lo figura! desnudo (la figura-matriz) ser la condicin
del dispositivo, del Sistema, a condicin de ser absorbido, recu
perado. Mientras que en Rancire ser a la inversa, el Sistema (la
polica, la cultura) ser la condicin del aparecer.
Interroguemos ahora la relacin singular con la ley que hace
posible lo poltico, segn Rancire. Sobre el fondo de una dispo
sicin sensible, aparentemente fundada en la naturaleza (la po
lica y su reparto de lo sensible), el aparecer poltico consiste en
una deslocalizacin, un desplazamiento, una des-identificacin,
casi un des-raizamiento, slo por medio de los cuales el dao
puede ser expuesto. Fue lo que ocurri con las feministas como J.
Deroin, que en tanto mujeres estaban circunscritas y reconocidas
como compaera social, en tanto madres, esposas, educadoras
de los nios e incluso de su marido obrero, pero que no tenan
Lyotard, J.F., AnamnsediL sensible. En

Misere d e Inpbilosophie, ed. cit.

* Havey, R., Tmoin d a rtijice, Pars, L'Harmactan, 2003.

ninguna visibilidad poltica, pues 110 tenan derecho a voto y no

eran consecuentemente elegibles. Con ellas, la declaracin de
igualdad inscrita en el corazn de la Constitucin apareca como
un falso universalismo.
Los actores polticos se constituirn como tales por la toma
de palabra, pero a la vez por lo que est en juego, su propia causa,
el objeto del dao. Ellos, inventndolo, alteran la divisin entre
lo aceptable y lo inaceptable, lo visible y lo invisible; es decir, ellos
inventan al mismo tiempo un nuevo mundo, nuevos territorios
y por lo mismo una nueva sensibilidad (aisthesis); en definitiva,
una nocin distinta de lo sensible, una potica diferente. El arte
y la poltica estn intrnsecamente ligados, en el sentido de lo que
a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educacin esttica d el
h o m b r70 podemos llamar cultura. La cultura es el medio del arte
y de la poltica, lo que les preexiste, y no aquello que las aliena
en una supuesta sociedad del espectculo. Rancire se opone
lgicamente a toda concepcin adorniana, que busca hacer aut
noma a la obra de arte (la que no depende ms que de su propia
legalidad).
Los actores polticos171 se inventarn trayendo a la plaza p
blica un objeto de litigio indito, por ejemplo el hecho de que
las relaciones de trabajo no son privadas, poniendo en relacin
a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo; sin
embargo, son relaciones pblicas y por lo mismo legales: de ah
se desprender, por ejemplo, el reconocimiento del derecho a la
huelga. La accin feminista, por otro lado, consistir en hacer
170 Schiller, F.,

Lettres sur l ducation esthtique de l h umanit , Pars, Aubier M on

Canas sobre la educacin esttica d el hombre, Barcelona, An-

taigne, 1992. (Trad. esp.

thropos, 1990).
171 (N.T.)

Agissants, traduccin ofrecida y discutida para el modelo presentado

por Rancire, por Adolfo Vera, Jean-Louis Dotte y la traductora.

I04

emerger el rol de las mujeres del crculo de la invisibilidad fa

miliar, en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el
orden social, siendo que ellas participan supuestamente de la ciu
dadana francesa como todos. Sin embargo, es evidente que para
ello, los sin-parte'72 no acceden a una escena pblica ya existente:
el sirio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo
surgir. No son los mass m edia que se apropian de un nueva tema;
por el contrario, es el conflicto el que se expone creando la escena
de esta exposicin, un nuevo m dium . El dao debe as, estricta
mente hablando, configurarse bajo un aparatol73, pues si no per
manecer slo como un grito, como un afecto. En la medida que
el objeto del dao no haba sido nunca considerado, l debe po
der crear su propia forma de comunicacin, su propio m dium ,
como debe hacerlo toda nueva obra de arte que, por definicin,
no era esperada, y que debe entonces suscitar un pblico que a
cambio de esto la legitimar. Podramos aqu desarrollar un pa
ralelo entre la obra inaudita y la accin poltica improbable: ellas
tienen, tanto la una como la otra, contra s la opinin establecida
y las estadsticas.
Ocurre lo mismo con el destinatario, o ms bien dicho con
los dos destinatarios de la intervencin poltica: los ellos. Estos
ellos son, por una parte, los representantes del orden instituido
de la distribucin de las partes, los dueos de la comunicacin,
de la polica en el sentido ms amplio de esta institucin, el Esta
do moderno que desea el bien de los ciudadanos. Esos ellos
deben ser identificados para ser combatidos, pero la victoria del
combate consistir en su integracin en la esfera lingstica, social
172 (N.T)

Sin-parte, traduccin de sans-part, concepto que alude a aquellos

que no participan de la reparticin de lo sensible, puesto que permanecen en un rgi

men de invisiblidad.
173 (N.T.)

Appareill.

IOS

y poltica de los vencedores. Los sin-parte, desde entonces, se integrarn completamente a la distribucin legtima de las partes.
Por otro lado, otra caracterizacin de los ellos: la escena
pblica no podra existir sin testigos, los actores polticos174 sern
llevados a constituir un tercer polo: aquel de la opinin pblica.
Justamente, el rol de la opinin pblica es verificar la validez de
la argumentacin puesta a su disposicin, como el rol del pblico
del arte es literalmente realzar la obra, reconociendo que se trata
de arte. Todo esto no podra existir si no existiera una sensibili
zacin al respecto. Esta sensibilizacin debe ser entendida en un
sentido fuerte. La opinin debe devenir sensible a un dao que
antes no haba sido percibido, a ciertos sin-parte particulares, a
ciertas obras an oscuras. Ya que para que una opinin tal se
constituya, como ya lo hemos sealado, es necesaria una ruptura
en el rgimen de las artes, en el modo de aparecer; es decir, en
el orden de la cultura entendida como formacin por medio de
la imaginacin. Fue necesario que la esttica en el siglo XVIII
deviniera un modo especfico del pensamiento y que adquirie
se entonces una legitimidad interna, por ejemplo por medio del
museo. Las revoluciones son culturales, ya que pertenecen al or
den de la ficcin. Pero cmo percibir este cambio radical en el
siglo XVIII? En el texto de un filsofo. La nueva legitimidad es
indisociable de la formulacin kantiana de ju icio esttico, como
juicio desinteresado; por esta razn, teniendo validez universal y
debiendo adems ser ampliado a una comunidad que no existe de
facto, segn un requerimiento de la ley. Lo que yo juzgo bello,
cualquiera debe poder encontrarlo bello. Es el reconocimiento
1''4 (N.T.)

Agissanls. La decisin de traducir agissants por actor poltico y no por

militanre o simplemente por actor, responde a un inters especfico del autor que desea
referirse al sujeto de la accin en los espacios pblicos, que no necesariamente posee un
compremiso partidista.

Kl

fundamental del principio de igualdad en su expresin moderna.

La irrupcin del gnero dei discurso poltico supone, entonces,
una revolucin esttica, un nuevo modo de aparecer, una cultura,
una comunidad virtual ms all de las divisiones sociales, ms
all de la polica. La comunidad virtual est constituida por su
jetos des-localizados, cualesquiera, irreductibles a una identidad
social o cultural (en las antpodas del dispositivo de reproduccin
descrito por Bourdieu). Polticamente, se trata de singularidades
que hacen aparecer una nueva circunscripcin del dao, transfor
mndolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una
comunidad que jams existi empricamente. El modelo de actor
poltico rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estti
ca, el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera,
particular, tal sujeto que experimentar un placer, un sentimiento
totalmente subjetivo, y sin embargo universalizable, ya que surge
de la certeza de una comunicacin universal. El sujeto poltico no
preexiste a la accin, as como el sujeto esttico no precede a la
obra de arte, el cual surge como consecuencia de la conciencia de
la comunicabilidad de su sentimiento.
La efectividad de una comunidad virtual precedi histrica
mente a su conceptualizacin por la filosofa kantiana y a su for
mulacin por la Declaracin de los Derechos del Hombre (17891793), y entonces a su realizacin por medio de la Revolucin
Francesa. Lo que aqu importa, y permite precisar la nocin de
virtualidad, es la dependencia a una misma ley, la del aparecer,
que condiciona la modernidad. Sin esta norma, la regulacin de
a invisibilidad de los sin-parte no poda tomar la va de la accin
poltica.
A pesar de su diferendo con Lyotard, Rancire contribuira
entonces a enriquecer la teora de los diferendos entre gneros
de discursos y entre universos de frases. El gnero del discurso
107

poltico encuentra potencialmente un lugar de legitimacin en

El diferendo, al igual que otros gneros de discurso sometidos a
la misma norma moderna: la deliberacin. As como los gneros
modernos de los discursos tico, esttico, pedaggico o cognitivo
en general, el discurso poltico articula a su manera el emisor, el
receptor, el referente y el sentido. No hay diferencia entre la arti
culacin de un dao segn Rancire, con todo lo que eso conlleva
como produccin de un mundo que no haba sido visto inicialmente, y la definicin lyotardiana de un universo de frase.
Sin embargo, esta operacin de integracin (y de enriqueci
miento) es problemtica, ya que Rancire no deja de afirmar que
l busca un conflicto contra Lyotard. Cul es el punto ciego de
El desacuerdo? m
t Qu es o que no puede tomar en cuenta, ya que
como todo gnero de discurso, lo poltico posee reglas, como
un juego? Puede ser que al no querer considerarlas, Rancire
no estuviera a la altura de El diferendo. Por un lado, como ya
lo hemos dicho, l circunscribe un nuevo gnero de discurso
-la opinin pblica, la poltica-, pero al mismo tiempo, como
su punto de partida es nicamente filosfico (griego, cartesia
no, kantiano, etc.), eurocntrico, de cierta forma se mantiene
insensible a ciertos casos de diferendos interculturales, para los
cuales no habr nunca una escena comn de interlocucin. Ac,
un recurso lyotardiano a la etnografa es necesario para poder
comprender que en la poca p ost colonial, el mestizaje inter
cultural no es ms que un eslogan de la World M usic. La madre
maliense responsable de la escisin de su hija, inculpada hoy por
un tribunal francs por golpes y heridas a un nio, es decir por
mutilacin sexual -lo que es considerado un crimen segn la ley
francesa-, ser condenada en este proceso a una cierta animali
dad, al ruido y al grito, a la phn, ya que ella nunca podr justi
ficarse segn las normas universales que son las de la comunidad
1OH

virtual175. Estas normas que imponen a tocios y a cada uno, so

bre todo en el seno de un tribunal, exponer sus justificaciones,
explicndose racionalmente. Lo que le pide inicialmente el tribu
nal es aceptar una norma de discurso y, por lo tanto, una forma
de respeto de lo sensible, que no son las de la comunidad que la
form y que le ha dado su identidad. La madre no puede -pero
probablemente tarde o temprano podrabandonar la norma que
legitima su gnero de discurso especfico: la tradicin, ef relato (el
mito, cuya temporalidad es aquella del in illo tempore). La frasemodelo de este gnero de discurso lo narrativo- es un verda
dero leitm otiv indignante para el jurado: Yo lo hice porque mis
ancestros siempre lo hicieron. Para el moderno, se trata de un
oscurantismo incorregible. La inculpada ser entonces reducida
al silencio, ser totalmente deslegitimada a los ojos de los suyos y
sufrir una pena judicial, que ella no podr evidentemente trans
formar en dao universal singular. La comunidad Sonink no tie
ne ninguna pretensin de imponer esta costumbre de marcacin
de ia ley a la sociedad universal. Ella se sabe particular, ligada a un
territorio y a relatos propios. El conflicto no es en absoluto pol
tico en el sentido moderno del trmino. Y sin embargo, el hecho
que esta sociedad salvaje, esta sociedad de la escritura de la ley
sobre el cuerpo (Mauss176, Clastres'77, etc.), niegue la diferencia
biolgica y natural de los sexos como inhumana, que al contrario
ella imponga otra marca de la diferencia sexual, cultural esta vez,
remarcndola (circuncisin, escisin), codificndola, cosmetizndola, sometindola a la ley, ello no es ni absurdo, ni ininteligible.
175 Lefeuvre-Dotte, M .,

Lexcision en proc'es: un diffrend culture!}, Pars, LHar-

matran, 2000.
171
Mauss, M., Essai sur le don: Forme et raison de l'change dans les socits archai
ques, Pars, PUF, 2 0 0 7 . (Trad. esp. Ensayo sobre el don, Buenos Aires, Karz, 2009).
177 Clastres, P, La socitcon tre l'Etat, Pars, Edition Minuit, 19 74. Reeditado en
2 0 1 1 (Trad. esp. La sociedad contra e l Estado, Santiago, I lueders, 20 10).

109

Esto significa dar a cada uno segn su sexo, su edad y su grado de

parentesco, un lugar extremadamente preciso y definitivo dentro
del orden social comunitario tradicional. Lo vemos claramente a
partir de este ejemplo, el diferendo es insalvable entre aquellos que
estn en la tierra destinados por relatos y nosotros que, pertene
ciendo a una comunidad virtual, sabemos que debemos deliberar
ante todo. Ellos y nosotros no tenemos relaciones semejantes
con la ley. El conflicto refiere aqu a diferentes tipos de relacin
ante la ley (la narracin/la deliberacin).
Ahora bien, la poltica supone que entre los interlocutores
en conflicto exista una misma relacin a la ley. De hecho, la plebe
romana, los proletarios del siglo XIX y las mujeres terminarn
por entrar visiblemente dentro del mismo orden de ley, ya que
presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un dao. Lo
que no ser nunca el caso de la madre maliense, que no ser jams
una occidental, como los antes nombrados, como no sea abandonando su propia relacin a la ley (marcacin del cuerpo, relato
de legitimacin). El desacuerdo nos lo recuerda constantemente:
los actores del conflicto poltico tienen la misma relacin a la ley
(a la norma) por el hecho de que poseen una relacin igualitaria
con el lenguaje. Los sin-parte terminarn por crear a la vez una
escena de interlocucin -la escena poltica-, una opinin pblica
que testimonie la existencia de un conflicto, un objeto de litigio
y una subjetividad colectiva (el nosotros de los proletarios) ar
gumentando: inventando un nuevo sector de la racionalidad (la
cuestin social, la igualdad, etc.), un nuevo reparto de lo sensible.
El desacuerdo poltico supone entonces el diferendo cultural y
legal ya resuelto. No hay desacuerdo ms que entre aquellos que
estn al borde del acuerdo, entre aquellos que son llevados por el
mismo sentido de la historia. Se llamar emancipacin al paso
del diferendo en lo que concierne a la ley, a un desacuerdo en

lo que refiere a la definicin del crculo de los iguales. Pero esta

emancipacin esconde la imposible traduccin del diferendo en
desacuerdo: esto es lo que est a la base de las declaraciones emancipatorias a propsito de la comunidad juda-francesa del abad
Gregorio en la Revolucin Francesa o en el caso de Marx (La cuestin ju d d ,7K) . El ideal para la emancipacin sera que todo dao,
en el sentido de Lyotard, pudiese devenir un dao en el sentido
de Rancire. Pero como el gnero del discurso poltico es subsumido por una norma superior de legitimacin, lo deliberativo, y
que entre ste y la norma de la narracin (ocurrira lo mismo con
una tercera norma, la revelacin) existe un verdadero diferendo,
como existe un diferendo entre la temporalidad del in lo tem pore
y la del progreso por la politizacin, entonces toda emancipacin
acarrear necesariamente una destruccin de la antigua norma,
que sobrevivir en algn lugar, quizs espectralmente. La mo
dernidad poltica, aquella del desacuerdo, debe poder suspender
la pertenencia comunitaria, las viejas identidades, las antiguas
marcaciones. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo
rial. Hay una sepultura general para las antiguas normas? Estas
reflexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el
proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisible
que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la forjadora
de la escisin en el siglo XX. En ltima instancia, el juez del tri
bunal har un esfuerzo por hacer inteligibles los propsitos de la
madre maliense, utilizando su bagaje etnogrfico, pero ser para
culparla por su sumisin arcaica a las normas de un grupo tradi
cional. En resumen, la condenar por heteronoma, por una suer
te de alienacin voluntaria y responsable, cercana a la del loco,
pero que no concierne a la psiquiatra, incluso si de forma regular
l7s Marx, K., Sur la question ju ive, Pars, La Fabrique, 2 0 0 6 . (Trad. esp. La
cuestin judia, Barcelona, Anthropos, 2009).

los expertos psiquiatras son llamados en favor de la defensa. El

problema ser el mismo que en el caso de los Testigos de Jehov,
que se oponen tanto a la transfusin sangunea como a las vacu
nas, y de una manera general con todos aquellos que conciben la
ley bajo la forma de la revelacin teolgico-poltica. Es el caso del
sin-parte, la invisibilidad es relativa, porque l est comprometi
do con una cierta autonoma (es necesariamente kantiano); en el
caso del alienado voluntario, ella es absoluta, porque la heteronoma no puede dar razones de su heteronoma. Llamaremos
posmoderna la sensibilidad, a esta invisibilidad producida por la
heteronoma, as como al diferendo entre autonoma y heterono
ma. No elegiremos para ejemplificarla el tema lyotardiano del
fin de los Grandes Relatos, que es problemtico por ser factual.
Otro reparto de lo sensible se hace presente hoy da: ser sensible al
hecho que hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse. Habermas,
por ejemplo, tratndose de cuestiones genticas y bioticas, exige
que hoy se dialogue con los religiosos. Lo contrario de esta
sensibilidad es la dominacin imperial, as como una justicia in
finita, inmutable, sin lmites. Si la norma deliberativa (que nada
puede fundar en tanto norma) legitima el gnero del discurso po
ltico, y en consecuencia la existencia de una plaza pblica, nunca
establecida definitivamente, cmo llamaramos a la escena del
diferendo entre los gneros de discurso legitimados por normas
heterogneas (la narracin, la revelacin)? Esta escena tiene un
lugar crtico hoy da: las instituciones educativas en donde la re
lacin no solamente tcnicaentre lectura y escritura debe ser
renovada. Es Rancire quien recuerda en El maestro ignorante'7'
'79 Rancire, J., Le m aitrc ignorant, Pars, Fayard, 19 87- (Trad. esp. F.l maestro
ignorante. Cinco lecciones para la em ancipacin intelectual, Buenos Aires, Libros del
Zorzal, 2007).

que ei profesor no tiene tanto el deber de transmitir un saber aca

bado como de insuflar en el estudiante un cierto compromiso
con su propia bsqueda, por medio de la exposicin de esta l
tima. Debe haber en esta anti-educacin material necesario para
instalar otra escena, paradojalmente ms sensible a los diferendos
culturales, puesto que ella desplaza el lugar del conflicto, dando la
apariencia de desconocerlos. Una educacin que no encerrara
a cada uno en sus normas injustificable por definicin, sino
que las suspendera.
Rancire est obligado a distinguir algo en tanto normas.
No distingue acaso, como lo sabemos, regmenes de lo sensible
(rgimen tico platnico, de las imgenes, rgimen representa
tivo, aristotlico de la mimesis, rgimen esttico, flaubertismo
del principio de indiferencia)? Estos regmenes, donde se arti
culan diferentemente lo sensible y lo inteligible, no son acaso
normas prcticas, axiolgicas, cognitivas, formativas,
cosmticas, etc.? Finalmente se trata de diversas relaciones po
sibles a la ley (ciertamente, en Rancire, siempre en un Occidente
que, como el mar Mediterrneo y su historia, se enraza, en la
literatura, en la Odisea, fbula que dibuja su circunscripcin: Las
palabras d e la historia'0). Pero pasamos as de una relacin frente
a la ley a otra diferente? Pasamos de un rgimen sensible a otro?
Existen conflictos entre ellos, a nivel de una obra, de un arte, de
un aparato, o de un discurso? Cuando hemos fijado los lmites de
un rgimen, como el rgimen esttico, podemos hacerlo surgir
del precedente? Se pueden deducir de la gran tragedia griega los
principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es
tan importante narrar las aventuras de la hija de un molinero de
Les norns d e l h istoire. Essai d epotiq u e du savoir, Pars, Le Seuil,
I.os nombres de la historia. Una potica d el saber, Buenos Aires, Nueva

IS Rancire, J.,
19 9 2 . (Trad. esp.
Visin, 1993).

Normanda181, como los amores de una princesa cartaginesa [cf.

Salamb]), del montaje paratxico y precinematogrfico de las
pequeas sensaciones visuales, de la novela que obtiene desde y
por s misma su estilo y su propia norma, etc.? Es que las armas
de la dialctica hegeiiana, aplicadas a la historia de la literatura
francesa desde fines del siglo XVII182, podrn borrar las diferen
cias entre los regmenes de lo sensible? Ya que estas diferencias
son sobre todo inteligibles en los tratados crticos o en la corres
pondencia entre autores respecto de su tcnica, la axiomtica
buscada no se elabora en estos escritos tericos, en la medida que
establecen verdaderos procedimientos de verdad y efectuacin?
Pero es posible transitar desde un mismo movimiento por me
dio de qu motor?, por medio de qu sustancia-sujeto?, transi
tamos de una de esas normas a la siguiente? Es como si se buscara
pasar desde la legitimidad de un gnero de discurso a otro. Si el
mismo aparato el cine, tal como es mostrado en La f b u la cin e
matogrfica}**se desprende a la vez del rgimen representativo
de las artes segn el modelo de la fbula- y de su suspensin o
de su interrupcin, por medio de algo que no es l, la televisin
por ejemplo; y entonces pertenece tambin al rgimen esttico
de las artes, no es entonces el cine, que moviliza sensibilidades
epocales heterogneas, el aparato posmoderno por excelencia?
Pues el cine es este aparato caracterizado por un cierto modo de
escritura: el montaje (Eisenstein, Vrtov, etc.), pero por sobre
todo por el hecho de que monta temporalidades heterogneas de
181 (N.T.) Regin de Francia

La parole muette, Pars, Hachette, 2 0 05. (Trad. esp. La palabra

muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura , Buenos Aires, Eterna Cadencia,
182 Rancire, ].,

2009).
183 Rancire, J., La fa b le cinmatographique, Pars, Seuil, 2 0 0 1 . (Trad. esp. La
fbula cinematogrfica. Reflexiones sobre la ficcin en el cine, Barcelona, Paids, 2005).

aparatos totalmente diferentes (fbula, icono, perspectiva, mu

seo, anam nesis analtica, fotografa, etc.). El aparato cinemato
grfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyectivos
anteriores o futuros que han o que habrn existido. Podemos
pensar la esttica y la poltica eliminando desde el comienzo la
tcnica, la tecnicidad de los aparatos?

El fundamento de la poltica
y el arte: la cosmtica

1)
Podemos aislar, siguiendo a! Lyotard de El diferendo, tres
normas de legitimidad inderivables una de la otra.
A) Cuando la ley (salvaje) es totalmente heternom a al sercomn y a la singularidad, la norma de la legitimidad
es la narracin, su aparato el relato y la superficie de
inscripcin privilegiada el cuerpo; es decir, el cuerpo de
los humanos (en particular, a la hora de los rituales de
pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos
(utensilios, chozas). Para C. Eefort
heternomo sig
nifica que en esta era de la ley, la sociedad no tiene nin
guna posibilidad de accin sobre la ley misma, que est
siempre por delante y ha sido entregada por los grandes
ancestros mticos. El relato en general y el mito en par
ticular provienen de esta forma de narracin que expone
las condiciones en que fue dada la ley. El ritual es su
aplicacin literal, la ley no ha de ser comentada, sino
aplicada en su literalidad estricta. Por lo tanto, podemos
caracterizar la sociedad salvaje diciendo que ella est
contra la autogestin y la democracia185.

I<4 Lefort, C-,

Formes d e l h istoire, Pars, Gallimard, 2000.

185
Citamos nuestro artculo Pierre Clasrrcs: lanarchie sativagc eomre l'auKi
gestin, publicado en la Revista Ligues, N 16: Anarehies.

B) Cuando la ley es revelada (religiones monotestas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda),
entonces ella est destinada a ser comentada indefinida
mente en los m rgenes del texto sagrado. En las religiones
monotestas, la donacin de sentido pasa por la inscrip
cin de la ley infinita en un libro finito, que por esta
razn deviene sagrado, lo que implica la necesidad de un
m ed ia d orgracias al cual lo infinito se inscribe en lo finito.
Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del
hijo de Dios, de Dios hecho hombre. Esta figura recibe
en el cristianismo una determinacin especial, aquella de
la encarnacin y, por ende, de la incorporacin. La in
corporacin de la ley fue concebida por San Pablo como
circuncisin del corazn. No hay entonces una esfera
autnoma de lo poltico, la comunidad debe incorpo
rarse al cuerpo crstico, el que a su vez debe penetrar en
cada creyente segn el esquema teolgico-poltico de una
doble inclusin. En las religiones monotestas, la nece
sidad de un mediador trae consigo la de los testigos del
mediador, quienes relatarn sus dichos y sus grandes he
chos. Son religiones del testimonio (Los Evangelios, etc.)
y por lo mismo de la interpretacin, que en el caso de la
religin budista se centrar ms bien en los lugares de en
seanza de la ley. De ah la importancia, para la cosm
tica extremo-oriental, de los jardines en cuanto lugares
de memoria y de manera ms general del sentimiento
de la naturaleza, desconocido por las religiones mono
testas. Como la ley budista se declina inmediatamen
te de manera especulativa, adems de que su enseanza
esencial es la de la impermanencia de los seres y de las
cosas, el lugar de su desaparicin ser tambin aquel de
120

su retorno, de donde emerge el lugar privilegiado que

posee la escena teatral, por ejemplo en el teatro no y sus
fantasmas16.
C) Cuando la ley se dice autnom a, la sociedad se da a s mis
ma su ley, entonces el lugar de enunciacin es idealmen
te situado en medio de los hombres (M. Detienne, Los
maestros d e la verda d en la Grecia arcaica7, 1967). Es la
condicin de una deliberacin indefinida sobre las leyes
que conviene adoptar. En las condiciones modernas y no
antiguas de deliberacin, la representacin se impone188.
Todo sucede como si la separacin operada por la rampa
del teatro a la italiana deviniera la condicin de la pol
tica: una transferencia de poder parece tener lugar desde
los representados a los representantes, los representados
estando en la sala y los representantes sobre la escena.
En este marco, los representantes (los polticos) tienen
como rol esencial enunciar nuevas leyes y, por lo pron
to, reconfigurar constantemente el ser-comn. La figura
de la representacin que se impone lleva a la presencia
aquello que antes no era, o que era solamente de ma
nera indirecta, aquello que antes no tena sustancia o
identidad en s mismo: el ser-comn. Por eso sealamos
que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no
tiene otra consistencia que aquella que le confirieron a
p riori las pinturas en perspectiva de la ciudad y la cpula
186

Hladik, M .,

Trace et fragm ents dans l e sthtique japonaise, Le Havre, Edition

Mardaga, 2 0 08.
I8/ Detienne, M .,

Les maitres de vrit en Crece archaique, Pars, Le Livre de

Poche, 2005.
IK! Tesis en proceso. Sobre Hobbes, de Ph. Crignon. Ver tambin: Hobbes, T., Le
citoyen, Pars, Flammarion, 2 0 1 0 . {Trad. Philippe Crignon).

de Santa M ara d e las Flores de Brunelleschi. No debe

mos ver la representacin como aquello que ser poste
rior a la presencia desnuda (la realidad), por ejemplo
aquella de un pueblo que ha estado siempre ah y que se
representar con posterioridad ideolgicamente y en las
artes, sino, por el contrario, debemos entenderla como
aquello que la permite, la configura y por lo mismo la
separa de s-misma. La estructura de la presencia es paradojalmente representativa. Es la representacin la que
hace posible la presencia y no a la inversa. Se trata cada
vez de una accin poltica: los representantes modelan
al ser-comn, los representantes suplantan el defecto de
origen del ser-comn por medio de la representacin.
Por representantes debemos entender todos aquellos que
toman la palabra en nombre de..., todos aquellos que
firman una declaracin, y no solamente a los diputados
de un parlamento cualquiera.
Lo que distingue la escena pblica moderna de la escena an
tigua, por el hecho de esta esencial retroproyeccin, es el abando
no ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito poltico de
autoctona, como en Atenas. El ciudadano moderno no es el hijo
de la Madre Tierra (Atenea), as como tampoco integra el cuer
po de Cristo. Despus del Renacimiento italiano y sobre todo
en Florencia, la norma de la deliberacin fue interpretada por el
aparato proyectivo, ms precisamente perspectivo. Maquiavelo, el
terico de la nueva configuracin poltica que deberemos llamar
Repblica, porque es un modo de legitimidad y no democracia,
que es ms bien un modo de poder, es esencialmente un perspectivista. La existencia de Maquiavelo no habra sido posible sin la
construccin de la doble cpula de Santa M ara d e las Flores de

Brunelleschi en Florencia, la primera estructura arquitectnica en

perspectiva, por medio de la cual se anunciaban los tiempos mo
dernos, y no por medio de la imprenta, como se tiende a creer.
2)
Las normas distinguidas: narracin, revelacin, delibera
cin y sus respectivas superficies de inscripcin; la piel del cuerpo
de los hombres, la encarnacin o incorporacin, la objetivacin
cientfica del cuerpo, son interpretadas por aparatos que se trasforman en medios para el ser-comn, medios transindividuales
(Simondon), antes de la diferenciacin individualizante de la sin
gularidad por un lado, y de la colectividad por el otro. Es en este
sentido que los aparatos estn a l m edio d el m undo y por esta razn
son imperceptibles o poco o nada remarcables. La norma de reve
lacin ha sido interpretada por diferentes aparatos heterogneos:
para e cristianismo, el icono bizantino es un ejemplo, la letra
capital gtica a la cual se puede resumir la pintura medieval189
es otro. En e Islam sunita, la prohibicin de la representacin
privilegia la caligrafa y una geometra aplicada a la decoracin
arquitectural. En e Islam chita, la figuracin pinta cuerpos su
frientes, etc. La norma de la deliberacin, que objetiva todo ser
sobre el cual se delibera, ha sido interpretada por los aparatos de
proyeccin. Son estas traducciones las que hacen poca y crean
para la singularidad y el ser-comn una destinacin.
Precisemos que un tal aparato no es reductibe a un dispo
sitivo, incluso si no existe un aparato sin dispositivo tcnico; es
decir, sin una cierta configuracin concreta exterior e interior,
cerrada, finita, poniendo en obra, grabando, las huellas, en el
sentido ms general, y un soporte. El ejemplo ms simple de
un dispositivo de aparato es la conexin cuerpo/sex/ley arcaica,
ls9 Clastres, P., op. eit.

conexin que llamaremos salvaje a partir de Clastres, cuando

la sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes en
los ritos de iniciacin. En general, se da al dispositivo un sentido
foucaultiano, serie de series heterogneas y, ms precisamente,
en Vigilar y castigar, por ejemplo: la conexin entre la serie del
saber y del poder. Sin ir ms all, la nocin de dispositivo es in
suficiente ya que es anti-esttica: la esttica no hace buena mezcla
con el poder, le falta una dimensin legal, en el sentido general
de ley, dimensin irreductible a aquella del poder, dimensin que
introduce al contrario la nocin de aparato: el aparato es lo que
pone en relacin la singularidad y el ser-comn con la ley bajo la
condicin de las normas de legitimidad.
3)
Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de
la representacin poltica, los jvenes que participaron en las
protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no
accedern a la poltica y la clase poltica europea fue incapaz
de configurar un nuevo ser-comn europeo. Los mejores te
ricos de lo poltico, como Rancire, que identificaban la escena
pblica con una deliberacin polmica, no tendrn las herra
mientas suficientes para caracterizar estos acontecimientos. Para
Rancire, los sin-parte, los no-contados dentro del recuento
que hace necesariamente la sociedad {polis), los sin-parte hasta
entonces invisibles, deberan haber hecho emerger racionalmen
te, por medio del lenguaje, una nueva reivindicacin de carcter
universalizante de nuevos derechos, ellos deberan haber inau
gurado un nuevo espacio pblico donde convencer a la opinin,
ellos deberan haber inventado una nueva esttica, etc. Ahora
bien, ellos no exigieron ms que respeto y excusas frente a la
humillacin; es decir, se posicionaron ms bien en el marco de
una sociedad del honor, una sociedad del don y del contra-don
24

como aquella que describi Mauss190. En resumen, una socie

dad del intercambio simblico y no del intercambio mercantil,
donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mis
mo una posibilidad de desafos, donde los cuerpos son nuevos
soportes de huellas, donde la escena pblica no es aquella de la
argumentacin, sino la de la apariencia que se da de s mismo a
los otros, escena pblica que se vuelve esencialmente meditica,
constatada por la presencia de todas las televisiones del mundo;
el honor ms grande consisti en aparecer tanto frente a los ojos
de los suyos como a ios de sus rivales de otros barrios y a los
del mundo, como actores polticos; lo que pudo parecer como
un potlatch. Sin embargo, los amotinadores urbanos no sern
condenados a ese modo del aparecer, prepoltico. Se ha visto,
por el contrario, que el aprobacin de una ley de la memoria
reconociendo el rol positivo de la colonizacin, propuesta por
la derecha parlamentaria francesa, ha permitido resituar el en
frentamiento urbano en el terreno poltico.
Por otro lado, al mismo tiempo, los aparatos dejan de tener
una infraestructura tcnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometra: lo digital. Con el paso de la foto analgica a la foto
digital y, en consecuencia, al cine digital, cambiamos de mundo.
Las imgenes son en apariencia las mismas, salvo que la tempora
lidad especfica de cada aparato es trastocada. Aquella de la foto
ya no ser ms la del eso ha sido191 barthiano, sino aquella del
reloj interno del aparato, reloj que deja de tener relacin con el
tiempo astronmico. La exposicin y la comunicacin de esas
imgenes ya no tienen relacin con el mundo del libro y del mu
seo. En los contratos que los actores firman actualmente en Ho
llywood existe una clusula de clonacin: los actores aceptarn
190 Mauss, M

Essai sur le don, Pars, PUF, 2 0 07.

191 (N.T.) f a a t.

125

que sus clones acten en las pelculas que, volviendo a la primaca

de la animacin segn Mlis, dejarn de tener en cuenta sus pre
sencias real. El porvenir es una cinematografa de la desaparicin,
ya que los fantasmas, indefinidamente repetidos y modificados,
tomarn el lugar de los vivientes.
En resumen, la norma de la deliberacin y de la representa
cin entra en crisis por razones tcnicas y polticas, permitiendo
la subida de otras normas a la superficie, que no haban sido
jams destruidas, solamente marginalizadas en la poca de la lai
cizacin y de la colonizacin impuesta por Jules Ferry y la Ter
cera Repblica a la metrpolis192 como a una parte del mundo
colonizado.
4)
El aparato no es un medio de comunicacin, por razones
que tienen relacin con la temporalidad. Cada aparato inventa
una temporalidad esencialmente no repetitiva; por el contrario,
la temporalidad de un medio de comunicacin (McLuhan) es
aquella de la economa, del capital, de la ganancia de tiempo, del
tiempo a crdito. Incluso si los medios de comunicacin cambian
las relaciones entre las singularidades, ya que las reas de difusin
comprometen la definicin, no del ser-comn, sino de la esfera
comn, del reparto, del intercambio, del don, de la moneda, etc.,
no conllevan una ruptura con la definicin de destinacin epocal. La nebulosa Al Quada es capaz de utilizar los medios ms
modernos de comunicacin (telfonos celulares, satelitales, com
putadores, Internet, dinero electrnico, aviones, etc.), siguiendo
al mismo tiempo sumisos a la norma de la revelacin, por lo tanto
a lo teolgico-poltico islmico. A contrario, no se puede imaginar
un cine islamista. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasin
192

(N.T.)

Metropole. Trmino legal que se utiliza en Francia para designar el

territorio Francs que no corresponde a las colonias.

126

d e Ju ana d e Arco u Ordet, no nos incorpora al cuerpo crstico.

Somos contemporneos, pertenecemos a la misma poca, por
que compartimos los mismos aparatos, no los mismos medios de
telecomunicacin. Por el contrario, los medios nos imponen la
misma simultaneidad. Nosotros opondremos entonces contem
poraneidad y simultaneidad.
Es por esta razn que la invencin de la imprenta a fines del
siglo XV no nos parece hacer poca, salvo si se pone en relacin la
vocalizacin (Leroi-Gourhan) de la escritura alfabtica que la am
plifica, y la proyeccin perspectiva, el soporte papel deviniendo
as el equivalente del cuadro entendido como ventana. Derrida,
en La voz y e l fen m en o 193, mostrar que Husserl habra sido el
filsofo de esta vocalizacin de la escritura o del grafema, donde
el significante es reducido al significado, al sentido aprehendido
idealmente en la intuicin noemtica. El libro impreso cambia
muchos aspectos en la poltica de la igualdad y en la transmisin
del poder, elimina en particular los numerosos errores de los co
pistas, fuente de innumerables confusiones, permitiendo a la lar
ga una revolucin econmica en el sentido de una desterritorializacin, la lectura se modificar (cf. los estudios de Chartier, etc.),
pero l no abre como tal los tiempos modernos, por retomar la
expresin de Chaplin-Heidegger.
5)
Esta cuestin de la contemporaneidad es esencial para
comprender la diferencia entre desacuerdo (Rancire) y diferendo
(Lyotard). El desacuerdo, que est en e corazn de la poltica
segn Rancire, supone que los actores comparten la misma
destinacin proyectiva moderna (la igualdad, porque son to
dos seres hablantes), entonces, grosso modo, el mismo aparato:
1 Derrida,
La voix et lephnom ene; Introduction auproblem e du signe dans Li
phnom nologie de Husserl Pars, PUF, 2 0 03.

127

el geometral194 de la perspectiva. El diferendo, segn Lyotard,

comparte las normas de legitimacin de los discursos y, por lo
tanto, las proto-geometras que sirven de sustrato a los aparatos.
La nebulosa Al Quaida puede decapitar ritualmente el cuerpo
del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelacin
cornica (no es mi intencin entrar aqu en la discusin de si el
Corn es un mensaje de paz o no). El acto puede ser mediati
zado por los canales de televisin, adquiriendo una importancia
considerable, ya que el sacrificio es ofrecido al mundo, mundializado; sin embargo, este punto no cambia el sentido del ritual.
El diferendo esencial es aqu entre un mundo cultual del una
vez por todas (Benjamin: el don, el sacrificio) y un mundo del
una vez no es nada (la industria, la serie, el juego).
Los inedia estn igualmente al servicio de la guerra; los apa
ratos, no. Una proporcin considerable de pelculas fueron pues
tas al servicio de la movilizacin poltica o blica; sin embargo,
esos films, para ser eficaces, debieron respetar las leyes de la ret
rica, volvindose leyes de la comunicacin; al hacerlo, dejaron de
ser obras del aparato cinematogrfico (la temporalidad no poda
estar ms en juego).
Si cada norma de legitimacin est indisolublemente ligada
a una esttica, razn por la que hablaremos de cosmtica, en
tonces existen necesariamente diferendos cosmticos. Diferendos
cosmticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la
ley: el cuerpo. Diferendos entre el cuerpo escrito, el cuerpo de la
encarnacin, el cuerpo representado. Estos diferendos cosmticos
tienen una amplitud an ms considerable que el reparto de lo
19 (N.T.) Comnmente,

geom etral corresponde en francs tanto a un sustantivo

como a un adjetivo; en ei caso de! sustantivo, corresponde a un plan o dibujo a lina

escala determinada; en el caso del adjetivo, a la cualidad de representar la dimensin, la
forma y la posicin del objeto.

128

sensible195 (Rancire) que no tiene como horizonte sino la esfera

occidental de la deliberacin poltica. Lo hemos visto en el caso
del pauelo196 islmico. La pregunta por la laicidad debe ser
hoy da totalmente reconsiderada desde este punto de vista.
6)
Recapitulando, la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberacin, la superficie de inscripcin
es en esencia proyectiva y ms precisamente representativa, el
aparato que hace poca actualmente es el cine. El cine es el apa
rato donde el montaje es esencial, no nicamente como escritura
(montaje de planos-secuencia), sino como integrador de otros
aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas.
El cine tuvo un lazo esencial con la poltica? En qu senti
do su digitalizacin compromete una ruptura con lo poltico?
En efecto, el cine tuvo un lazo esencial con la poltica, si la
poltica es concebida, como lo hizo Arendt, como aquello que
est entre los hombres, en m edio de ellos, y no como propiedad
del hombre entendido como animal poltico (Aristteles). S,
si entendemos la comunidad como lo hace Nancy (Ser singu
lar, p lu ra P 7), como espacio de aparicin de las singularidades en
la entre-exposicin de unos a otros. Pero lo que ambos autores
no perciben es que la escena pblica est siempre configurada
por los aparatos, incluso por la arquitectura (el Agora griega no es
el f ru m romano, el cual tampoco es la escena de representacin
inaugurada por la Revolucin Francesa, etc.). Por otra parte, no
es slo que el aparecer poltico est configurado por los aparatos:
195 (N.T.)

Partage du sensible,

,9I'>(N.T.) En este caso, el autor utiliza la palabra fich u e manera diferente a

voile,

la primera hace referencia al velo tradicional europeo, la segunda comprende adems el

burqa. La ley que impidi el uso A fich en los espacios pblicos data de 2004.
197 Nancy, Jean-Luc, tresingulierpluriel, Pars, Galile, 19 96.

129

no se puede disociar tcnica y aparecer. Las singularidades no

se exponen jams simplemente, desnudas, las unas frente a las
otras.
Incluso, en Francia, se dice de alguien desnudo, que es un
simple aparato. Pero no es este punto contradictorio con la
tesis que quiere que el aparecer est siempre configurado por un
aparatol98?
Ser un simple aparato es, habindose quitado los adornos,
habindose desvestido!, aparecer sobre un fondo de sustraccin
de vestimentas. Entonces, los vivos no estn jams desnudos. La
desnudez es todava un modo del aparecer que supone un cdigo
social o un castigo divino. Es siempre un modo secundario del
aparecer. Pero es por sobre todo una invencin del cristianismo:
la marca de la falta concomitante a la condenacin al trabajo,
al dolor de los partos, a la muerte. Japn no tiene una palabra
para decir desnudez (cf. las fotografas de Jean Rault de jvenes
japonesas en yukata: 4 Tatamis 2 , al igual que el estudio de las
estampas erticas chinas hechas por F. Jullien199).
El aparecer no es lo que la fenomenologa asla a ttulo de
fenmeno. El retorno a las cosas mismas que preconiza la feno
menologa por pokh (suspensin) consiste esencialmente en
apartar todo aparato: es un gesto terico. Para la antropologa
que estudia la cosmtica, lo viviente no est ms desnudo que
lo que parece en tal o cual momento. Es que lo viviente siempre
aparece vestido200. Los vivos (plantas, animales, hombres, etc.) no
estn jams desnudos. La desnudez no es originaria: todo lo que
vive, vive vestido. El animal se atava de la manera ms apropiada
Appareill.
' u Jullien, F., y Gibson, R., De l e ssm ce ou du nu, Pars, Seuil, 2 0 0 0 . (Trad. esp.
De la esencia o d el desnudo, Barcelona, Alpha Decay, 20 04).
200 (N.T.) Par.
198 (N.T.)

130

a la situacin: defensa o ataque, seduccin, pavoneo amoroso,

mimetismo de camuflaje, etc. Esta cosmtica no es secundaria
para el viviente, ella estructura su aparecer.
Por qu para aparecer es necesario estar de la m ejor m anera?
Dar lo mejor, yo no digo de s, porque esto supondra un smismo, sino ms bien darse a ver vestido? Como si en el aparecer
el parecer a l fren te fuera lo esencial, es lo que yo entiendo por la
nocin de com parecencia en Nancy. Si aparecer es comparecer, en
tonces acaso esto no concierne a todos los niveles de organizacin
de la vida? Todos los medios sociales? Y, por sobre todo, a la po
ltica? Comprendemos, mirando retrospectivamente, que en los
campos de concentracin de los totalitarismos, los amos hayan
querido, ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su
aspecto cmico, transformar a los detenidos en sub-hombres: en
desechos, a sus propios ojos. En hombres superfluos (Arendt)
destinados a desaparecer. Aqu, un estudio sobre la incorporacin
militar, la prisin, el hospital psiquitrico, debiera ser retomado a
partir de Goffman: Asilos101.
Por consiguiente, el enunciado: el aparecer emerge bajo la
forma de un aparato ( a pparaitre est appareill) tiene dos sen
tidos.
Por un lado, aquel de recepcin, ya que los rganos de
los sentidos y, por ende, los del conocimiento (las facultades en
Kant, los soportes de la memoria artificial) estn configurados
por aparatos para inspeccionar las cosas, como lo har la ciencia
moderna.
Por otro lado, comprende lo que se manifiesta, donde el
aparato es el elemento de comparecencia, el sentido de una

201
Goffm an, E., Asiles; tudes sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus, Pars, Edition Minuit, 19 6 8 . (Trad. esp. Internados: ensayo sobre la situacin
social de los enfermos mentales , Buenos Aires, Am orrortu, 1 9 6 1 ),

131

produccin. Las cosas y los seres (se)22 arreglaron siempre para

aparecer como deban; es decir, segn tal o cual ley de su medio.
Llamaremos a esta ley una cosmtica. Este como debe ser pre
cede a cualquier t debes, el imperativo categrico kantiano no
ser ms que un caso del cmo debe ser, un caso especial, por
cierto, porque trata de la universalizacin del motivo de la accin
tica.
Vemos entonces que el aparecer emerge bajo la forma de
un aparato ( la pparaitre est appareill) (por el adorno, por ejem
plo"3), puede presentarse desde la perspectiva de aquello que sur
ge, como desde aquello que aprehende lo que surge. El aparecer
as entendido est en el sustrato de la tica. Diramos que es un
asunto que expone un saber-vivir. La nocin de cosmtica permi
te entonces sintetizar: aparecer (ser), saber (verdad), tica (bien)
y esttica (bello).
Nuestra investigacin debiera apuntar hacia los momentos
de conjuncin regular entre comparecer y aprehensin: cuando
es difcil hacer la separacin entre ambos, por ejemplo cuando los
artefactos estn hechos en funcin del aparato que los acoge. Las
tcnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra
fa son indisociables de una relacin a la ley de heteronoma, el
encanto que padeca P. Uccello gracias a la perspectiva le condu
jeron a dibujar sombreros que eran magnficos objetos geomtri
cos (el m azzocchio), conocemos las vestimentas o la caligrafa del
Suprematismo, etc. Cuando estas conjunciones tienen lugar de
manera evidente, entonces podemos decir que un aparato hizo
poca porque ha hecho mundo: es la sensibilidad comn, pasiva
202 (N.T.) ste (se) corresponde a una idea del autor que refuerza la idea de
reflexividad. Por un lado, las cosas y los seres siempre se presentan arreglados; pero por
otro, siempre estn en el proceso de autoarreglarse.
203 Simmel, G.,

IM

Laparure et autres essais, Pars, M SH , 19 98.

y activa (productiva y creadora) que se despliega segn estas dos

dimensiones. Es evidente, entonces, que este hacer-mundo cons
tituye la base del ser-comn. Por otro lado, es la constatacin a
la cual llega Rancire en El destino d e las im genes, en particular
en el captulo La superficie del diseo, donde con las nociones
de superficie comn y superficie de comunicacin entre las
artes y las formas de la produccin, puede estudiar finalmente
las conjunciones entre la potica de Mallarm, las coreografas
de Loe Fuller y el diseo del ingeniero funcionalista Behrens.
Rancire, a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas,
nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble
aparataje o de las dos caras de una cosmtica. Pero por qu razn
permaneceramos en una superficie unidimensional, cuya confi
guracin permitira asentar una comunidad? Es porque para l
la articulacin fundamental es aquella de la idea y de lo sensible.
Podramos dialectizar tanto como queramos ambos trminos, y
desde Platn hasta Mallarm existen claramente variantes, pero
jams haremos salir de este sombrero metafsico algo como un
pensamiento de la tcnica.
La temporalidad de la sociedad poltica (Arendt) o de la
comunidad (Nancy) es aquella de la simulta?ieidad. Incluso si el
acento fue puesto en el espacio que est entre los hombres y que
por esta razn es llamado poltico, espacio que en teora proh
be toda identidad sustancial, es decir toda fusin como en una
masa amotinada (Canetti), no es menos cierto que esta tempo
ralidad reinstaura algo as como una presencia de la comunidad
a s-misma, incluso si esta comunidad est separada, es el Uno
siendo Dos, segn Nancy. Lo que se da al espacio se lo quitamos
al tiempo. Lo que damos al presente real de los medios de la
comunicacin ms recientes con el culto a lo en directo, se lo sus
traemos al tiempo que slo introduce lo diferido, el retraso y por

lo tanto el proyecto. Sin embargo, esta mnima divisin da todo

su sentido al espectculo ofrecido por los m edia: sin los m edia no
sera posible la comparecencia, no habra ser-comn.
Fundamentalmente, como ya hemos dicho, la representacin
se relaciona con la proyeccin, esta proyeccin que ha sido siem
pre, desde Babilonia y de Egipto, la condicin de la construccin
arquitectural204. Si salimos de la proto-geometra proyectiva, po
demos tener todava un porvenir? Si los aparatos que nacen con la
perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritu
ra digital, entonces sus temporalidades respectivas se encuentran
en vas de extincin, incluso aquella del museo (y entonces de la
historiografa). No podremos nunca ms pertenecer a la misma
poca o a muchos tiempos, no seremos ms contemporneos
por el hecho de tal o cual aparato. La sincrona arremeter con
tra la diacrona, quizs la simultaneidad a escala mundial, como
ocurri el da 11 de septiembre. Si ya no somos ms contempo
rneos, es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en
el espacio y en el tiempo, y por lo tanto de un intercambio-don
de apariencias, segn una lgica de intercambio simblico, de
desafo/contra-desafo, de venganza/contra-venganza, lo que G.
Bush llama desde entonces justicia infinita, una venganza que
no terminar jams, que se presenta desde un primer momento
sin lmites en el tiempo y en el derecho. De ah el increble retro
ceso en nuestras democracias, la proteccin del secreto sobre
los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden
ser localizadas; preludio de una nueva poltica de la desaparicin,
justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversa
rio de la instauracin de la dictadura en Argentina.

204

134

La com truction en p ierre (Collectif), Pars, Edition Errance, 1 99 9.

Breve glosario
a modo de eplogo
Po r A d o lfo Vera

Aparato (appareil)
En francs, appareil refiere, por una parte, al objeto tcni
co; por otra, al adorno, a lo que aparece desde ya lleno de elemen
tos ajenos a una desnudez total (no obstante, en francs existe la
expresin tre en simple appareil, que significa estar desnudo,
expresin que el propio Dotte utiliza para postular que la des
nudez absoluta no existe, pues ella siempre est en relacin con
cdigos culturales). En espaol podramos pensar en la relacin
entre aparato y aparataje o aparatoso (cuando decimos que
alguien adorna mucho un discurso o se complica demasiado en
una actitud). La relacin es de entrada puesta entre lo que apa
rece y la tcnica que permite dicho aparecer (relacin que se
encuentra igualmente en el trmino cosmtica, cf. infra).
En nuestro medio, el trmino aparato ha cobrado su for
tuna en relacin al uso a l asignado por Louis Althusser, en el
sentido de los aparatos ideolgicos de Estado. Nada ms aleja
do del uso que J.L. Dotte realiza de dicho concepto. La filiacin
es ms bien benjaminiana: en su conocido texto sobre la reproductibilidad tcnica, Benjamin utiliza el trmino apparatus
para designar cmo la sensibilidad moderna ha sido configurada
tcnicamente por los aparatos fotogrfico y cinematogrfico. Se
abrira, de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nue
va constitucin de la experiencia (la cuestin del shock o de la
disminucin de la experiencia consecuencia de la transformacin
1.57

radical de su transmisin) que, desde entonces, perder progre

sivamente su carcter aurtico (su unicidad y su relacin con lo
sagrado, con el valor cultual).
Jean-Louis Dotte redefinir sistemticamente la teora ben
jaminiana. La idea fundamental ser la de la existencia de pocas
de la sensibilidad (no percibimos el mundo de la misma manera
en la Edad Media y en el Renacimiento, por ejemplo). Lo innova
dor frente a esta asercin que puede, a estas alturas, parecer banal,
es el hecho que para Dotte, frente a la mayora de las corrientes
sociolgicas o histricas derivadas del marxismo o del post marxis
mo (Althusser, Foucault), cada una de estas pocas no es singular
en relacin a cmo se organizan en ellas las relaciones entre la ideo
loga y los medios de produccin, lo que presupondra que cier
tos conceptos o discursos estn desde ya instalados, sino que ellas
encuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por
ciertos aparatos que son tales justamente pues permiten una rede
finicin de la sensibilidad y por lo mismo hacen poca. All don
de Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen
en instancias de poder, Dotte observa la dependencia que dichos
enunciados tienen respecto a una cierta configuracin tcnica ge
neral que, puesto que ha hecho poca, puede ser considerada como
aparato; all donde Ahhusser define un aparato ideolgico de
Estado en relacin a ciertas instituciones (escuela, familia, sindi
cato, etc.), Dotte piensa que lo que se instituye, antes que toda
institucin, lo que hace acontecimiento poltico de un modo
ms esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una
comunidad (cuya definicin se determina entonces epocalmente),
es el aparato en tanto configuracin tcnica de la sensibilidad. Es
evidente entonces que, segn Dotte, filsofos como Foucault y
Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fun
damental de la tcnica para un pensamiento de lo poltico.

\ . W

Jean-Louis Dotte postula, en su libro ms extenso sobre el

tema {Lepoque des appareils, Pars, Lignes, 2004), que existe una
poca de los aparatos; esta poca sera aquella abierta por el
aparato perspectivo, consecuencia del cual nociones tales como
sujeto, espacio o institucin existen. Esto no implica que an
tes del siglo XV no existieran aparatos, aunque despus de la pers
pectiva -justamente, entre otras cosas, pues como consecuencia de
ella existe el concepto de historiala cuestin de los aparatos es
la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales.
En las sociedades primitivas, lo que hay son diferentes cosmti
cas, determinadas igualmente por ciertos aparatos, como el de la
escritura sobre el cuerpo (tatuajes, circuncisin, etc.). Ahora bien,
Dotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos fundamenta
les para una comprensin de la modernidad: 1) el aparato perspec
tivo, que impone una sensibilidad definida por las nociones de su
jeto (que aparece en la teora de la perspectiva, en Desargues, por
ejemplo, y la nocin de pu n to de sujeto antes que en la filosofa de
Descartes), cuestin tematizada en el texto L poque de Tappareil
perspectif. Brunellescbi, M achiavel, Descartes (Pars, LHarmattan,
2001). Los aparatos modernos sern entonces fundamental
mente perspectivos; 2) el museo, que impone por vez primera
la idea de una sensibilidad comn educada en la exposicin de
las obras de arte cuya destinacin cultual (sagrada) es de tal suerte
suspendida y por tanto subyugada a lo pblico. Antes que una
institucin, o que un dispositivo, el museo es un aparato puesto
que transforma, a partir de un entramado eminentemente tcnico
(arquitectura, museografa, etc.) la sensibilidad de la comunidad,
liberndola del imperio de lo religioso e introducindola, ms
bien, al culto de lo pblico (es consecuencia del museo que apa
recer, justamente, la idea de la sociedad en tanto pblico, en
tanto conjunto de espectadores de la historia universal suspendida

en la libre exposicin). (Cf. Le muse, Vorgine de l e stbtique, Pars,

LHarmattan, 1993, y Oubliez! Les ruines, l Europe, le Muse, Pars,
LHarmattan, 1994; Catstrofe y olvido, Santiago de Chile, Cuarto
Propio, 1997). 3) La fotografa, que habra impuesto a la sensibi
lidad una transformacin en la relacin con la temporalidad, la
que no estara nunca ms determinada por una continuidad o una
progresin, sino que ms bien por una aprehensin de la historia
en la que sta, espacializndose, se abre a lo fragmentario y a lo
mnimo, a los sujetos precarios y previamente invisibles (Atget,
Sanders), a los vencidos de la historia (razn por la cual Dotte
postula en reiteradas ocasiones la importancia de leer las Tesis
sobre la filosofa de la historia de Benjamin a la luz de sus textos
sobre la fotografa; ver en este punto igualmente la discusin con
Rancire, para quien esta concentracin en lo fragmentario y lo
mnimo obedece ms bien al Romanticismo alemn y a la litera
tura de Flaubert). 4) El cine, el gran aparato de nuestra poca, que
habra transformado de un modo esencial la percepcin social, al
mismo tiempo que la comunidad, integrando los aparatos prece
dentes (cada fotograma es no slo una fotografa sino que adems
un tipo de perspectiva, digamos, en miniatura, la sala de cine y el
modo de distribucin de una pelcula se relacionan con el museo,
estando justamente el cine dirigido a un pblico), en la poca
de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo XX, de las
cuales el cine es el testigo privilegiado. 5) Finalmente y la lista no
pretende, para el propio Dotte, ser exhaustiva (qu ocurre, por
ejemplo, con el video o con las tecnologas definidas por Lyotard
como inmateriales?)-, la cura psicoanaltica, al redefinir, por
medio de una tecnologa del habla y de la escucha, la temporali
dad en su relacin con el acontecimiento, a partir de la nocin de
retardamiento (N acbtraglichkeit, apres-coup), se constituye como
un verdadero aparato que hace poca.
140

Cosmticas (cosm tiques)

Lo que aparece est siempre en una relacin determinada con
la ley. En tanto configuraciones tcnicas de lo que aparece, los
aparatos determinan un modo particular de legalidad. Por cos
mticas, entonces, es necesario entender las distintas visiones de
mundo (Kosmos) que, en pocas y geografas especficas, poseen
las comunidades, siempre en relacin con modos de escritura
o superficies de inscripcin particulares. Dotte no hablar de
ideologa, pues este concepto implica una separacin entre lo
tcnico (modos de produccin, infraestructura) y lo discursivo
(superestructura); Benjamin mismo haba abandonado la referen
cia a un tal trmino, reemplazndolo por el de fantasmagora
(que, como se sabe, refiere a la mquina de produccin de espec
tros, antecedente del cine, que Etienne-Gaspard Robertson haba
inventado en Pars a fines del siglo XVIII). Existen igualmente lo
que Dotte llama diferendos cosmticos, que podemos definir
como conflictos irresolubles entre dos modos de escritura y de
definicin de la aparicin (por ejemplo, en el sentido de la discu
sin reciente en Francia en torno al velo que portan las mujeres
musulmanas, cuyo uso en ios lugares pblicos ha sido prohibido
como reivindicacin del espritu republicano de Francia).
Por otra parte, y si la poltica es un asunto de aparicin, y
por lo tanto de arreglo, de decoracin, de adorno (trminos
todos que se expresan en el significado de parure en francs, y
que se relacionan ntimamente con appareil), y por lo tanto de
cosmtica, el problema esencial a plantearse en nuestra poca es
el de la redefinicin de la poltica en la poca de la desaparicin,
consecuencia de la prctica sistemtica, en Chile y en muchos
otros lugares, de la desaparicin forzada de personas por las dic
taduras, pero al mismo tiempo en la poca en la que se impone

un nuevo tipo de aparatos, los de la escritura digital, que se

gn Dotte definiran una nueva proto-geometra en la que el
acontecimiento se difumina y pierde la inscripcin material
que posibilitaba la pelcula fotogrfica o cinematogrfica.

Inervacin (innervation)

El concepto de inervacin -escribe Bruno Tackels205, que

Benjamin pide prestado a la fisiologa del siglo XIX, es esencial
mente un modo de accin, una reapropiacin del cuerpo por si
mismo, un redescubrimiento de la m ateria gracias al universo
tcnico. El concepto fue utilizado, desde un punto de vista es
ttico, por primera vez por el gran terico del arte alemn Konrad Fiedler, quien describi, en lo que respecta a la pintura, el
proceso de inervacin del ojo por la mano, en el sentido que es
sta la que permite que el ojo del artista pueda ver a partir de
los materiales propiamente pictricos. En Benjamin, el concepto
adquiere un sentido eminentemente poltico: por una parte, en
su texto programtico acerca de un teatro proletario texto es
crito para la revolucionaria rusa Asja Lacis, quien solicit a Ben
jamin una teorizacin de su trabajo teatral con nios hurfanos
en el Mosc de los aos 1920, la inervacin es definida como el
proceso por medio del cual la pura imaginacin del nio pue
de transformarse en accin poltica ya que corporal; por otra, en
el texto sobre la reproductibilidad tcnica, el concepto aparece
en relacin al particular modo de percepcin exigido por la obra
flmica -percepcin en la distraccin, ms prxima a la propia a
2IJ> Tackels, B.,

Loeuvre d'art l'poque d e Walter Benjamin: hiitire d a ura , Pars,

LHarmartan, 2 0 00, p. 75.

142

la arquitectura que a la exigida por la pintura-, en el sentido de

posibilitar una accin emancipadora del cuerpo de las masas.
En J.L. Dotte, la teora benjaminiana es adaptada a una
teora general del aparecer (que, como lo hemos visto, no es
posible sino debido a la existencia de los aparatos). De tal suer
te, esta teora encuentra su vertiente poltica esencial: como nada
aparece si no es configurado por los aparatos (appareille), y como
gracias a Benjamin podemos observar que en la poca de la se
gunda tcnica (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra
percepcin es necesariamente inervada por aparatos que ponen
en juego nuestro cuerpo, la identificacin del funcionamiento de
dicha inervacin -por ejemplo, hoy en da, en lo que respecta a
la poca digitalconlleva a la identificacin de modos de accin
poltica emancipadora. En Dotte, como en Benjamin, las res
puestas polticas a las interrogantes de nuestra poca deben ne
cesariamente pasar por una comprensin positiva de los aparatos
(de ah la crtica realizada por Dotte a algunos de los ms impor
tantes filsofos de las ltimas dcadas, como Deleuze, Foucault,
Rancire y Lyotard).

Medio (m ilieu)
Lo que aparece dice Dotte, aparece necesariamente con
figu rad o p o r un aparato (Ce qui apparat, apparait ncessairement appareille). Esto quiere decir que son los objetos tcnicos
(Simondon), como la perspectiva o la fotografa, los que, al hacer
poca y transformarse entonces en aparatos, configuran la sen
sibilidad y la comunidad (el ser-comn). Contra la fenomeno
loga, Dotte piensa la aparicin como el producto de un obje
to tcnico, el que permite igualmente que lo que aparecera como
14. i

totalmente heterogneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a

Kant), sea unificado y aprehensible. Esto no implica que no exista
un sublime de aparato, puesto que siempre queda un momento
de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahora
bien, en una relectura de la teora de Gilbert Simondon, Dotte
postula que cada aparato, en tanto objeto tcnico, no existe sino
en relacin a su medio asociado; es decir, a su contexto transindividual. Bajo este ltimo trmino debemos entender el hecho de
que cada ente, al existir y por lo tanto al individuarse, transfor
ma su contexto inmediato (medio asociado), el que - a diferencia
de lo que piensa la sociologa positivista, por ejemplono otorga
realidad al individuo como su causa, sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo
abstracto a lo concreto. Si Dotte, siguiendo en esto a Simondon,
insiste en criticar el hilemorfismo clsico y moderno (la idea de
que hay una separacin entre forma y materia) es porque, para l,
los aparatos transforman su contexto (social, natural) no segn la
lgica causal, sino transformndose al mismo tiempo consecuen
cia de ello (razn por la cual, no obstante, podamos afirmar que
la fotografa existe gracias a los componentes qumicos, naturales,
que la posibilitan, no es menos cierto que ella ha transformado la
naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la cro
nofotografa de Marey, a partir de la cual Benjamin ha elaborado
su concepto de inconsciente ptico, veremos que la fotografa
es capaz de hacer aparecer una realidad que, antes de ella, no
exista, al no aparecer). La individuacin, entonces, no produce
nicamente ai individuo, sino que a su m edio asociado sin el cual
el individuo no puede existir (el museo aparece inventndose al
mismo tiempo su pblico, la perspectiva inventa al espacio que
pretende representar, el cine a las masas que debera manipular o
emancipar, etc.).
144

Superficie de inscripcin (surface d inscription)

Trmino esencial en el pensamiento de J.L. Dotte, que reinterpreta la nocin de bloque de escritura de Lyotard (Discurso,
Figura). Para Dotte, una superficie de inscripcin es necesaria
mente tcnica y ella acoge al acontecimiento, el que no puede exis
tir sin tal superficie. Un aparato puede ser entendido como una
superficie de inscripcin particularmente poderosa. El conjunto
de las superficies de inscripcin es lo que llamamos cultura, y
sta vara de una poca a otra o de una geografa a otra justamente
pues estas superficies de inscripcin son diversas. De tal suerte,
dichas superficies de inscripcin implican la constitucin de di
versas cosmticas en el sentido de diferentes modos de ordenar,
por medio de los aparatos, la aparicin de los entes. Al mismo
tiempo, lo que llamamos memoria cultural depende fundamen
talmente de una superficie de inscripcin en particular (que, dado
que hace poca, se constituye en un aparato): el museo. Sin el
museo no existira la nocin de patrimonio (teorizada por pri
mera vez por Quatremre de Quincy). Sin embargo, la relacin
entre acontecimiento y superficie de inscripcin es paradjica:
el acontecimiento transformador, aquel que revolucionar las con
diciones de recepcin establecidas, en su advenimiento, no puede
ser acogido por la superficie de inscripcin ya instalada, pues ella,
por definicin, no puede acoger al acontecimiento revolucionario,
lo que implica que existir igualmente un sublime de la superfi
cie de inscripcin, un inm em orial. Ahora bien, esta nocin cobra
una vigencia poltica esencial en nuestra poca consecuencia de
los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistem
ticamente las huellas de sus crmenes eliminando toda superficie
de inscripcin posible, lo que genera un inmemorial que corroe,
hoy en da, cada superficie de inscripcin de huellas.

Un aparato es una configuracin tcnica del

aparecer. De tal suerte, lo que aparece est,
desde ya, configurado tcnicamente por un
aparato (appareille). La perspectiva, el museo,
la fotografa, el cine y la cura analtica podrn
ser pensados como aparatos, pues configuran
el aparecer del acontecimiento, por un lado
creando nuevas condiciones de la temporalidad
y por otro determinando nuevas estructuras del
espacio, es decir, transformando, cada vez, la
sensibilidad. Un aparato funciona como un
objeto tcnico segn Gibert Simondon, o sea,
produciendo individuacin y sociablidad.
Walter Benjamin fue el primero en atisbar una
teora de los aparatos, al considerar que la
fotografa y el cine no implicaban nicamente
un cambio en los procedimientos de la repre
sentacin sino que, adems y por sobre todo,
una revolucin en las condiciones de la percep
cin. Jean-Fran^ois Lyotard, por su parte, en su
D iscurso, Figura elabora la nocin de bloque
de escritura: la superficie de inscripcin, es
decir, el conjunto de configuraciones tcnicas
que permiten que el acontecimiento tenga
lugar. Es a partir de estos y otros autores que
Jean-Louis Dotte ha desarrollado una teora
que pretende repensar la poltica, la esttica y el
mundo contemporneo desde el punto de vista
de la tcnica.
Adolfo Vera