0

MARIA DE FTIMA LUCENA DE OLIVEIRA TOTOLI

A CONSTRUO DO DISCURSO NA FICO

ROSIANA: ORALIDADE, MEMRIA E CULTURA

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PROGRAMA DE LITERATURA E CRTICA LITERRIA

SO PAULO
2007

MARIA DE FTIMA LUCENA DE OLIVEIRA TOTOLI

Dissertao apresentada como exigncia parcial

para obteno do ttulo de MESTRE em Literatura e
Crtica

Literria

Comisso

Julgadora

da

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,

sob a orientao da Prof Dr. Beatriz Berrizni.

So Paulo
2007

Banca examinadora:
____________________________

____________________________

____________________________

Para
Aurora
e Clarice Totoli.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, inicialmente, aos meus ex-professores do curso Magistrio, Maria

de Lourdes Tavares da Silva e Edmundo Antnio de Oliveira por terem me
apresentado o mundo da literatura e pelo estmulo leitura e pesquisa de textos
literrios. Agradeo muito aos meus professores do curso de Literatura e Crtica
Literria, pela disposio, pacincia e estmulo durante o perodo do curso,
particularmente a Prof. Maria Aparecida Junqueira pelas sugestes crtica
apresentada no meu exame de qualificao. minha Prof. Beattriz Berrini pela
orientao, pelo estmulo pesquisa e por ter colocado livros minha disposio.
No poderia deixar de agradecer tambm as pessoas que participaram do
meu cotidiano de todo esse processo: meu esposo Pedro pelo apoio; minha amiga
Soledade, ouvinte leitora e, muito especialmente, ao meu amigo Aparecido Nazrio,
pela leitura, troca de idias e comentrios inteligentes.
Finalmente, agradeo Secretaria da Educao pela bolsa concedida, que
garantiu a concretizao efetiva da realizao deste estudo. Agradeo tambm ao
supervisor Larcio Bento, membro integrante da Comisso de bolsa mestrado da
Diretoria de Ensino de Americana, pela sua ateno e incentivo aos professores
bolsistas.

A imaginao no um estado.
toda a existncia humana
William Blake

RESUMO

Este trabalho apreende a construo do discurso fabular, tendo as formas de

oralidade como manifestao e material da escritura, voltada para a cultura e para a
memria, nos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
de Joo Guimares Rosa. Demonstra as marcas da identidade da personagem
infantil em situao de transformao, uma vez que as crianas fazem uma travessia
no percurso das histrias por elas vividas em relao ao tema, sobretudo.
Estes textos esto inseridos no mbito da literatura nacional porque mostram a
matria fabular da influncia espacial, da relatividade temporal e da relatividade
cultural, que funciona como carter local de profunda ressonncia potica. Tal
estudo compreende que inserir recursos de oralidade no texto literrio significa
preservar do esquecimento um mundo em vias de desaparecer, e articula de um s
golpe o efmero prprio do discurso potico oralizado, da cultura, da memria. A
construo do discurso fabular destes textos, portanto, mostra-se constituda por
recursos poticos discursivos, na qual encontram-se registros do trabalho artesanal
do escritor, a oralidade e fragmentos do real prontos a se articular em novas
constelaes de significaes. Esses elementos colhidos nas mais vastas fontes da
tradio popular entram na composio do tecido narrativo, traduzem o mundo da
oralidade, recupera a fala arcaizante na construo do discurso e revelam a prtica
resultante de hbitos inveterados, a memria da transmisso oral de lendas, fatos,
acontecimentos, de gerao em gerao. Alm disso, esta pesquisa mostra que tais
textos acolhem as contribuies de uma cultura fadada destruio e incorpora
compromissos de engendramento de sentidos fixos e de identidades definitivas.

Palavras-Chave: oralidade, escrita, memria, cultura.

ABSTRACT

This work apprehend the construction of the fable discourse, having the orality forms
as manifestation and writing material towards the culture and the memory in the texts
Conversa de bois (Oxen Talk), Campo geral (General field) and As margens da
alegria (On the margins of the joy) by Joo Guimares Rosa. It demonstrates the
identity marks of the infant character in a transforming situation, once the children
journey through the route of the stories live by them relating to the theme. These
texts are inserted in the national literature field because they show the fable subject
of the spatial influence, of the temporal and cultural relativity that works as local
character of deep poetic resonance. Such study comprehend that inserting resources
of the orality in the literary text means preserving the disappearing world of being
forgotten, and it articulates at once the ephemeral that is as trademark of the oralized
poetic discourse, of the culture, of the memory. However, the construction of the
fable discourse in these texts is established by poetic discursive resources in which is
registered the handmade work of the writer, the orality and fragments of the reality
that is ready to articulate in new constellations of meanings. These elements caught
from several resources of the popular tradition adjust to mend the narrative cloth,
translate the world of the orality, recover the archaic speaking in the discourse
construction and reveal the practicing of the deep-rooted habits, the memory of oral
transmissions of legends, facts and happenings from generation to generation.
Furthermore, this research indicates that such texts get the contribution of a culture
destined to destruction and incorporates commitments of procreation of fixed senses
and definite identities.

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 09
CAPTULO I A IDENTIDADE DAS HISTRIAS ROSIANAS....................... 18
1.1. Das narrativas orais narrativa rosiana ............................................ 18
1.1.1. O enredo ................................................................................ 18
1.1.2. O narrador .............................................................................. 29
1.1.3. O tempo/espao ..................................................................... 41
1.2. Ruptura com o pensamento lgico-discursivo................................... 58
1.3. Funo da imaginao ...................................................................... 66
CAPTULO II PRESENA DO CONFLITO DO MUNDO ADULTO
FACE INOCNCIA INFANTIL NAS HISTRIAS ROSIANAS..................... 71
2.1. A tradio oral ................................................................................... 71
2.2. A travessia mtica do menino ............................................................ 82
CAPTULO III A COMPOSIO POTICA DAS HISTRIAS ROSIANAS . 97
3.1. A expresso potica.......................................................................... 97
3.2. O mito e a poesia ............................................................................ 106
CONCLUSO ................................................................................................ 123
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................. 127

INTRODUO

Depois de lermos alguns estudos sobre a obra de Joo Guimares Rosa,

entre os quais As formas do falso, de Walnice Nogueira Galvo (1986); Trilhas no
grande serto, de M. Cavalcanti Proena (1958); O Brasil de Rosa, de Luiz Roncari
(2004); a Coleo fortuna crtica dirigida por Afrnio Coutinho (1991); A cultura
popular em Grande serto: veredas, de Leonardo Arroyo (1984); O inslito em
Guimares Rosa e Borges: crise de mimese/mimese da crise, de Lenira Covizzi,
(1978), entre outros, perguntamo-nos se ainda podemos acrescentar alguma
observao indita que venha surpreender seus leitores.
Por que ento escolhi os textos Conversa de bois, penltima histria do livro
Sagarana (1982); Campo geral, histria que integra o livro Manuelzo e Miguilim
(Corpo de Baile) (1984); e As margens da alegria, a primeira histria do livro
Primeiras estrias (1988), de Joo Guimares Rosa? Ora, o enigma da criatividade
sempre me fascinou e me levou a procurar um caminho que fosse ao encontro da
realidade de uma experincia leitora. Sendo assim, tais textos foram criteriosamente
escolhidos como corpus deste estudo, porque oferecem a possibilidade de
apreender a construo do discurso fabular, tendo entre suas caractersticas a
oralidade. A travessia foi rdua; porm, a poesia encontrada na escrita levou-me a
acreditar na grandeza individual e no esprito criador do grande artista.
Durante o processo de leitura, o que mais me chamou a ateno foi a prpria
escrita. Diante disso, questionei-me: que tipo de recurso o autor utilizou para
construir o discurso destes textos? Qual o tipo de discurso que deu conta da
realidade? O do homem simples e ignorante ou o do poeta? A violao e a coao
contra as convenes do narrar fazem parte do processo discursivo do narrador.
Entretanto, o escritor explora simultaneamente a experincia vivida e a experincia
da criao do discurso. As emoes assim aparecem por meio de vrios recursos:
elementos verbais, exterioridades rtmicas e episdios originados de uma
determinada viso de mundo.
Por que motivo as personagens infantis os meninos entram na
composio discursiva das histrias dos textos Conversa de bois, Campo geral e
As margens da alegria? Embora a tendncia de expor narrativas orais esteja neles

10

presente, parece-me, todavia, que as crianas fazem uma travessia no percurso das
histrias por elas vividas em relao ao tema, sobretudo.
Wladimir Propp (1984) mostra que a temporalidade da personagem um fator
que atribui um carter referencial histria. Portanto, com base nas personagens
infantis (os meninos) destas histrias rosianas seres verbais beneficiados por
intensas referencialidades, feixes de predicados lgica e temporalmente distribudos
ao longo das narrativas , que procuraremos explicitar os diferentes procedimentos
de que eles so alvos: Tiozinho, Miguilim e o Menino de As margens da alegria,
os quais contrapem-se s crianas dos contos tradicionais: fadas, magia, etc.
Ora, o que faz o narrador dos textos Conversa de bois, Campo geral e As
margens da alegria para preservar do esquecimento um mundo e uma
temporalidade de outrora? Por meio da composio discursiva, o autor textual deixa
entrever na sua escrita elementos emprestados de outras pocas e pe em
evidncia um espao e um tempo remotos, o que faz destes textos lugar de encontro
de culturas distintas.
Para Renato Almeida (1957), cultura dinamismo, vida, perptua
transformao, vinculada a uma srie de realidades scio-culturais regionais. As
narrativas, romances, baladas, por exemplo, no possuem natureza esttica e
definitiva. (ALMEIDA, 1957, p. 139). Por conseguinte, estes textos rosianos
apresentam a arte tradicional do contador de histrias, de cuja boca flui a memria
dos feitos antigos. As narrativas populares so retomadas e o narrador
canta/contando a vida nmade do serto. H, portanto, a presena dos elementos
arquivados na memria, espera da ressurreio.
vista disso, acreditamos eis a minha hiptese que a construo do
discurso fabular dos referidos textos revela-se constituda por recursos poticos
discursivos peculiares ao autor, pois em um dilogo com Gnther Lorenz (1991),
Guimares Rosa revela:
... ns, os homens do serto, somos fabulistas por natureza. Est no
nosso sangue narrar estrias. [...] Desde pequenos, estamos
constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos,
os contos e lendas, e tambm nos criamos em um mundo que s
vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. [...] Eu trazia os
ouvidos atentos, escutava tudo que podia e comecei a transformar
em lenda o ambiente que me rodeava [...] disse a mim mesmo que

11

sobre o serto no se podia fazer literatura do tipo corrente, mas

apenas escrever lendas, contos e confisses. (LORENZ, 1991, p. 69).

Desse modo, os trs textos manifestam a prtica resultante de hbitos

inveterados, a memria da transmisso oral de lendas, fatos, acontecimentos, de
gerao em gerao, apresentando, por exemplo, a variabilidade espacial e
temporal. Alm disso, a escrita rosiana acolhe as contribuies de uma cultura
fadada destruio e incorpora compromissos de engendramento de sentidos fixos
e de identidades definitivas.
No mesmo dilogo com Gnther Lorenz (1991), Joo Guimares Rosa reitera:
quando escrevo repito o que vivi antes (LORENZ, 1991, p. 69); se tal aconteceu,
ele fugiu mecnica da cultura de herana. Ao invs de contar estrias, como ouvira
e aprendera desde criana, passou a escrev-las, criando lies novas relacionadas
com a literatura oral. Da, talvez, o tnus da oralidade das narrativas Conversa de
bois, Campo geral e As margens da alegria.
Em relao ao tom de oralidade apresentado na construo do discurso das
histrias destes textos rosianos, vale lembrar, pela sua importncia e profundidade,
para justificar a hiptese levantada, que para o criador de Conversa de bois,
Campo geral e As margens da alegria, existem vrios componentes em relao
lngua, entre eles, o autor admite a existncia de ilimitadas singularidades filolgicas
nas variantes latino-americanas do portugus e do espanhol, e nelas descobre
muitos processos de origem metafsica e muitas coisas irracionais, muitos elementos
que no se podem compreender com a razo pura; certas particularidades dialticas
da regio mineira. Algumas originam-se do antigo portugus medieval. Pois, para
Joo Guimares Rosa a lngua um instrumento: fino hbil, agudo, abarcvel,
penetrvel, sempre perfectvel, etc. Mas sempre a servio do homem e de Deus, da
Transcendncia (LORENZ, 1991, p. 133). Dessa forma, o autor procura a maior
expressividade possvel para chegar linguagem popular, buscando sem qualquer
preconceito, o resgate das mais remotas formas de narrativa oral.1

Muitas das peculiaridades que caracterizam a oralidade em Guimares Rosa foram situadas por
Paulo Roni na introduo s Primeiras Estrias, 3 ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967. As
observaes do ensasta e crtico, circunscrita a essa obra, podem, entretanto, ser generalizaes
para outras narrativas de Joo Guimares Rosa.

12

Reiterando, ainda, alguns elementos necessrios compreenso do

problema levantado, expostos nas cartas de Guimares Rosa ao seu tradutor
alemo, Curt Meyer-Clason (1969, p. 107-8), o autor diz que todos os seus livros
so simples tentativas de rodear e devassar o mistrio csmico, esta coisa
movente... rebelde a qualquer lgica. [...]. Antes o obscuro que o bvio, que o frouxo.
Toda a lgica contm inevitvel dose de mistificao. Da que de tudo o que
escrevia, exigia meditao e aventura para fugir ao vcio sinttico da servido
sintaxe vulgar rgida, (MEYER-CLASON, 1969, p. 109) e que, enfim, toda sua
criao tinha que se transformar em poesia.
Antnio Soares Amora (1967, p. 66) afirma que o contedo lrico emotivo de
uma obra tanto pode estar escrito em prosa quanto em verso. Se assim , logo se
torna visvel, dentro dos textos j referidos, a presena da poesia na prosa de Joo
Guimares Rosa. O narrador e as personagens aproximam-se da natureza,
transmitem valores espirituais, renovam a tradio oral e revelam o uso da
linguagem na tentativa de preserv-la na memria, como algo sagrado para que no
exale o ltimo suspiro. Assim, a poesia retorna, dialeticamente, aos primrdios da
linguagem.
Portanto, a construo do discurso dos textos Conversa de bois, Campo
geral e As margens da alegria revela o emprego de uma srie de elementos ou
recursos tpicos da tradio oral. Esta observao confirmar talvez a nossa
hiptese, de que a construo do discurso dos textos mencionados est constituda
por recursos poticos discursivos, pelo uso da rima e do ritmo, os quais aproximam
o estilo do narrador daquele caracterstico dos poetas populares.
As narrativas orais os chamados contos maravilhosos ou contos de magia
compem-se, em termos de criao literria, de um modo simples. Esse tipo de
narrativa vale-se da arte do contar e no proporciona grandes inquietaes no que
diz respeito ao estudo dos elementos da estrutura narrativa. So formas de
narrativas monolgicas. Segundo Fernando Segolin (1978, p. 50), a narrativa
monolgica seria, a rigor, unvoca, denotativa e temporal, uma vez que identificada
com o nvel de continuidade e da substncia, que obedecem lgica do ser
(SEGOLIN, 1978, p. 50).

13

Mas, os respectivos textos rosianos no se assemelham s fbulas de

Esopo, Fedro, La Fontaine ou de outros, pois expressam uma seleo de recursos
lexicais, fraseolgicos e gramaticais prprios do linguajar popular e, acima de tudo,
manifestam uma construo que incorpora a poesia narrativa. O sistema sinttico
enunciativo,

as

seqncias

narrativas

as

relaes

sinttico-semnticas

fundamentais no so as de um texto-base.
Ainda que se conte de modo diferente, as narrativas orais continuam a
exercer funo significativa nas sociedades contemporneas. As intervenes so
de outra espcie, se comparadas s dos tempos remotos. A fora dessas narrativas
se concentra ainda na memria da tradio oral que transpe, estende e oferece um
movimento dialgico, que pode ser confirmado no procedimento de recriao e
inovao das histrias, ao longo do tempo. O pblico, por meio das diversas
verses, apreende o processo da oralidade de um contador e sua transio que
resulta num texto escrito. Alm disso, o contar histrias procedimento que,
segundo Irene Machado (1995), desencadeia a narrativa oral , no propriedade
de apenas uma conscincia criadora. Ela antes produto de vrias vozes.
(MACHADO, 1995, p. 3).
Neste aspecto, Paul Zunthor (1997) diz:
Nas sociedades arcaicas, o conto oferece comunidade um terreno
de experimentao em que, pela voz do contador, ela se exerce em
todos os confrontos imaginveis. Disto decorre sua funo de
estabilizao social, a qual sobrevive por muito tempo s formas de
vida primitiva e explica a persistncia das tradies narrativas
orais, para alm das transformaes culturais: a sociedade precisa
da voz de seus contadores, independentemente das situaes
concretas que vive. Mais ainda: no incessante discurso que faz de si
mesma, a sociedade precisa de todas as vozes portadoras de
mensagens arrancadas eroso do utilitrio: do canto, tanto quanto
da narrativa. (ZUMTHOR, 1997, p. 55-56).

Segundo Bakhtin (2003, p. 260-9), as diversas formas do uso da linguagem

so to multiformes quanto os diversos campos da atividade humana, sem
contradizer a unidade da lngua de um povo, j que o emprego da lngua efetua-se
em formas de enunciados orais ou escritos, os quais exprimem pensamentos e
sentimentos em palavras.

14

Os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria no

esto fora do esprito do discurso potico da literatura popular. Pois, como se usaria
lgica gramatical ou categorias lgicas nos exemplos de literatura popular? O povo
recusa esta disciplina lingstica e cultural, tendo ele, todavia, um sentido de
liberdade de expresso e vida que a cultura erudita mal pode imaginar.
Diante

disso,

lembramos

de

Descartes,

cujo

racionalismo

filosfico

aconselhava a no receber coisa alguma como verdadeira, enquanto a mesma coisa

no tivesse sido efetivamente reconhecida como expresso da verdade, j que esse
um dos objetos do mtodo cientfico.
Tefilo Braga (1870, p. 269) lembra o que diz Renato Almeida: o folclore se
decanta na obra dos gnios e acrescenta:
Na descomunal torrente rabelaisiana desguam as vertentes
populares do seu tempo. As rvores da floresta shakespeariana
brotaram das sementes cadas de estrias contadas por toda a
gente. Na atmosfera de Quixote repercute, nos provrbios, a imensa
sabedoria do povo (BRAGA, 1870, p. 269).

Nos quatro prefcios de Tutamia (1979), Guimares Rosa retrata, por meio
da metalinguagem, a sua atitude criadora, o seu conceito de arte e de narrativa.
Integram-se assim o criador-contador de estrias e o crtico de sua prpria criao. A
vitalidade da travessia, o seu mistrio e a sua imprevisibilidade.
Esse conceito de estria descrito em Tutamia (1979) apresenta-se
concretizado nos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria. O carter de complexidade que os referidos textos exprimem explica a
postura inventiva do criador de estrias e no de histrias, que aceitam e permitem
seja concluso seja linearidade. Essa postura torna-se clara quando a personagem
Manuel Timborna, do texto Conversa de bois, por exemplo, pergunta ao seu
companheiro se ele tem permisso de contar um causo que ouviu e faz ao narrador
o mesmo questionamento: enfeitando e aumentando um ponto e pouco. Neste
texto, entretanto, reconhecemos o contador de estrias descendente dos narradores
primordiais, que inventavam e contavam o que tinham ouvido, conhecido ou vivido.
O narrador conta a histria para que esta seja a prpria estria. Ou seja: talvez esse
narrador represente a memria dos tempos, como observou W. Benjamin (1985): a

15

experincia que anda de boca em boca a fonte onde beberam todos os

narradores. (BENJAMIN, 1985, p. 57). A atitude do contador de estrias gerou um
estilo narrativo, em que predomina o discurso direto e o dilogo. H um narrador que
apenas sabe o que viu ou lhe contaram, isto , que no inventou, que no
onisciente... No cabe o uso do discurso indireto ou de digresses, pois muitas
histrias viveram muito tempo na tradio oral, como as fbulas, por exemplo,
transmitindo-se de gerao em gerao, permanecendo na memria popular.
O melhor meio para compreender os recursos e elementos poticos
discursivos consiste em interpret-los como funes ldicas, a que o prprio
Castagnino (1966) acrescenta:
A literatura um jogo espiritual; nela, as coisas tm outro aspecto
que na vida habitual e, quando est carregada de lirismo, at pode
mover-se em meios algicos. (...) O poeta joga da mesma forma que
a criana. Por isso se disse, com grande verdade, que para captar
as essncias poticas preciso ser capaz de revestir o esprito com
essa magia infantil, preciso virar criana e recuperar a disposio
para penetrar no mundo do maravilhoso (CASTAGNINO, 1966, p.
48-9).2

Tefilo Braga (1870) informa que o alemo Herder afirmava: a arte de cada
pas s seria verdadeira quando refletisse a psique do seu povo, ou melhor, suas
essncias folclricas, (BRAGA, 1870, p. 291), cujo conceito poderia extrapolar para
categorias menos ldicas, tais como a poltica e a economia de cada pas. De fato,
uma nao no composta s de elite, mas principalmente do seu povo, em torno
do qual devem girar os maiores interesses da nacionalidade. No teatro, na msica,
nas artes plsticas, nas recriaes, de uma forma ou de outra, sempre foram muito
bem aproveitadas e modificadas pelas manifestaes populares, as quais
permanecem como valor cultural, como inspirao e como fora social do povo.
A prosa de fico do sculo XX passa por uma grande transformao, se
comparada

aos modelos narrativos que se tornaram clssicos no sculo XIX.

Escritores do porte de Franz Kafka, Marcel Proust, Virgnia Woolf, Thomas Mann,
James Joyce, na primeira metade do sculo XX, produzem uma expressiva
mudana na concepo da estrutura narrativa. Essas modificaes sucedem-se
2

Minha traduo.

16

concomitantemente s grandes variedades de fbulas, sobretudo, diferentes quanto

estrutura e quanto ao contedo, j que, nestas narrativas, a fbula no
apresenta arcabouo convencional e tende a diluir-se no meio das descries de
ambientes e de estados de espritos (DONOFRIO, 1978, p 60-61). Da a relevncia
que se tem dado ao estudo da estrutura da fbula, do formalismo russo ao
estruturalismo francs (DONOFRIO, 1978, p. 42).
A obra O Brasil de Rosa de Luiz Roncari (2004) traz uma abordagem original
e compreensvel da obra de Joo Guimares Rosa, a qual transcende a expresso
de admirao por um escritor j consagrado pela crtica literria. O livro estuda
Sagarana (escrito em 1937 e publicado em 1946), Corpo de baile e Grande serto:
veredas (ambos publicados em 1956), todos eles escritos durante o perodo dos
governos de Getulio Vargas (1930/1954). Sem deixar de lado a vida das
personagens, as anlises oferecem uma reflexo sobre a vida pblica do Brasil.
Alm disso, explica e contextualiza estas obras rosianas como escritura que
desvenda a produo do autor mineiro no apenas em seu aspecto literrio, mas
tambm como grande intrprete do Brasil real. O mais interessante nesta obra de
Luiz Roncari (2004) que, para cada abordagem poltica ou social, a obra de
Guimares Rosa revela um determinado gnero: a vida pblica representa o gnero
pico, que teatraliza a saga de um povo, a luta e os conflitos de assimilao
civilizatria; enquanto na esfera privada representa o romanesco, que focaliza os
caminhos e descaminhos das personagens em busca de realizaes e expectativas
existenciais em diversas esferas, como a amorosa e familiar, por exemplo.
Personagens e histrias no s formam um conjunto de imagens da civilizao
brasileira como tambm se vinculam tradio literria.
Para Roncari (2004), a obra de Guimares Rosa consegue, ao seu modo,
alegorizar a histria da vida poltico-institucional da primeira experincia republicana
brasileira, a partir de 1889, numa perspectiva conservadora, enquanto crtica de
sucessivas crises polticas e institucionais, muitas delas surgidas a partir do
afastamento de D. Pedro II, considerado por muitos como um grande pai tutelar.
Portanto, o que temos nesta obra de Roncari (2004) um guia, no apenas para
entender a obra rosiana, mas que no leva a descobrir o Brasil profundo e real
retratado nestas obras e cujos ecos persistem na realidade contempornea.

17

Quanto ao nosso mtodo de anlise, procuramos nos pautar por princpios j

consagrados pela crtica literria sedimentados a partir do estruturalismo e da
fenomenologia, tais como a interpretao fundamentada nos elementos intrnsecos
obra e a descrio mediante a anlise, tanto quanto possvel, objetiva. Se o nosso
trabalho no visa obra de Guimares Rosa em sua totalidade, mas apenas a um
de seus aspectos, o da construo do discurso fabular dos textos Conversa de
bois, Campo geral e As margens da alegria por meio de recursos poticos
discursivos, (e, particularmente, os recursos orais, voltados para cultura e para a
memria) nem por isso deixamos de levar em conta o fato de ser estes textos uma
construo orgnica: se a nossa ateno dirigiu-se primacialmente sem fragmentar
os textos, como diria os fenomenlogos, no se perder de vista o papel dos outros
estratos na uniformidade dessa construo orgnica que a dos referidos textos.
Com base na estrutura dos textos, partiremos do encaminhamento dos
mtodos dedutivo, indutivo e abdutivo, levando em considerao as aes
apresentadas nos textos, o estudo das personagens e os conceitos proposicionais,
identificando as correlaes de sentido temporais e lgicas.
As atividades desenvolvidas, nesta pesquisa por mtodo dedutivo e indutivo,
estaro centradas no postulado desses encaminhamentos, e tambm, pelo mtodo
abdutivo; partindo de inferncias associativas do geral para o particular. A pesquisa
ser baseada na anlise dos textos, fundamentada por tericos e estudiosos de
literatura.
Ressaltamos ainda que para melhor compreender o modo como esto
construdos os respectivos textos, demonstraremos o nvel de descrio da escritura
por meio dos recursos poticos discursivos e da composio do material fabular da
antropologia cultural. Dessa forma, reportar-me-ei s dominantes de espao e
tempo, s imposies de provenincia histrica e geo-cultural, mediatizadas pelos
seus especficos cdigos tcnico-literrios. A formao do romance que, segundo
Bakhtin (2003, p. 223-57), formou-se exatamente no processo de destruio da
distncia pica, no processo de familiarizao cmica do mundo e do homem, de
rebaixamento

do

objeto,

contempornea inacabada.

da

refigurao

artstica

ao

plano

da

realidade

18

CAPTULO I - A IDENTIDADE DAS HISTRIAS ROSIANAS

1.1. Das narrativas orais narrativa rosiana

1.1.1 O enredo
O enredo dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria revela sua filiao popular. M. Cavalcanti Proena (1958, p. 25) foi o
primeiro a fazer tal observao e a estudar alguns pontos de contato entre o tema
dos textos rosianos e as grandes narrativas populares. Guimares Rosa, segundo
Leonardo Arroyo (1984, p. 31), conhecia Palmeirim da Inglaterra, Amadis de Gaula,
Saint Clair das Ilhas, Diana, Guy de Borgonha, Carlos Magno e sem dvida outras
peas mais que hoje pertencem e se definem na rea cultural das narrativas
populares daqui e dalm-mar.
Segundo Lenira Covizzi (1978), o sculo XX, marcado definitivamente pelo
progresso tecnolgico, no resolveu ou explicou paralelamente os problemas do
homem. (COVIZZI, 1978, p. 26). Ocorre, portanto, uma fecundao recproca entre
o mundo em crise e sua linguagem (COVIZZI, 1978, p. 26) que coincide com o
surgimento da civilizao tecnolgica e com o pensamento discursivo-linear
(CAMPOS, 1975, p. 151), marcado no pela idia de princpio-meio-fim, mas pela
simultaneidade e interpretao, de compreenso da informao, tal como foi
anunciada pela conjugao da grande imprensa como o noticirio telegrfico.
(CAMPOS, 1975, p. 151).
O ato de narrar, todavia, ser notadamente realado; opera-se um retorno
... fonte da atividade narrativa, onde notvel a grande conscincia do uso do
instrumental (COVIZZI, 1978, p. 28). A experimentao d-se em todos os sentidos
e os instrumentos narrativos so, desse modo, tambm renovados.
Neste aspecto, os respectivos textos, como instrumento narrativo, revelam-se
renovados, pois mostram o espao imaginrio resgatado pelo crculo dos contadores
de histrias velhas narrativas orais portadores de um significado que espelha a
condio da personagem e recupera, no universo das narrativas, o espao do
sagrado e do mito presente a fala de um mundo onde a experincia ainda conta e,

19

mesmo que fragmentariamente, encerra um instante de iluminao que desvenda o

destino das personagens.
Assim, as histrias apresentam primeiro a inveno, cuja base o imprevisto,
o novo, o tratamento indito de um tema atravs da fabulao. Os fatos se
desenvolvem numa linha progressiva de complexidade, uma vez que expem
episdios nos quais o leitor no sabe o que poder suscitar mais adiante:
Que foi? Que h, boi Buscap?
o boi Capito! o boi Capito! Que que est dizendo o boi
Capito?
Mh! Hmoung!... Boi Bezerro-de-homem Mas, eu sou o boi
Capito!... Moung!... No h bezerro-de-homem!... TodosTudo
Tudo enorme Eu sou enorme!.... Sou grande e forte Mais do
que seu Agenor Soronho!... Posso vingar meu pai Meu pai era
bom. Ele est morto dentro do carro Seu Agenor Soronho o
diabo grande Bate em todos os meninos do mundo Mas eu sou
emorme Hmou! Hung!... Mas, no h Tiozinho! Sou aquele-quetem-um-anel-branco-ao-redor-das-ventas!... No, no, sou o
bezerro-de-homem!... Sou mais do que todos os bois e homens
juntos.
Mu-hMu-h!... Sim, sou forte Somos fortes No h bois
Tudo Todos A noite enorme No h bois-de-carro No h
mais nenhum boi Namorado
Boi Brabagato, boi Brabagato!... Escuta o que os outros bois esto
falando. Esto doidos?!...
Bhh!... No me chamem, no sou mais No existe boi
Brabagato!... Tudo forte. Grande e forte Escuro, enorme e
brilhante Escuro-brilhante Posso mais do que seu Agenor
Soronho!... (ROSA, 1982, p. 315).

No trecho acima, o narrador da histria Conversa de bois mostra o momento

em que os bois do o veredito contra Agenor Soronho. Os bois observam Tiozinho
chorar e se compadecem do sofrimento do menino. Os animais aproveitam o
momento em que o carreiro est dormindo, descansando o aguilho ao seu lado;
combinam derrub-lo do carro, num solavanco repentino; matam o carreiro e livram
o menino das injustias do padrasto. Durante a penosa travessia de Tiozinho pelo
arraial, Agenor Soronho intensifica as agresses e os maltratos ao menino.
Portanto, pela reconstituio da cena da morte do carreiro, no episdio
transcrito, ocorre um problema de ao, ou seja, o fato de ter sido apresentado em
pleno desenvolvimento narrativo: o lance em que os bois matam Agenor Soronho

20

mostra a verdadeira natureza dos sentimentos humanos. Com a ajuda dos bois,
Tiozinho fica livre do sofrimento; a narrativa alcana o equilbrio. A voz do narrador
assim cessa, bem como o seu contar: Agenor Soronho tinha o sono sereno, a roda
esquerda lhe colhera mesmo o pescoo, e a algazarra no deixou que lhe ouvisse
xingo ou praga assim no se pde saber ao certo se o carreiro despertou ou no,
antes de desencarnar (ROSA, 1982, p. 317). Assim, ao contar a histria, o narrador
tenta isentar-se, embora assuma o ponto de vista dos bois, analisando as atitudes
do homem: fragilidade, pressa, gravidade, tristeza, crueldade, pequenez fsica,
inadaptao s organizaes duradouras (inconstncias), melancolia, instinto
predatrio, j que falta ao homem algum atributo essencial: a impossibilidade de se
organizarem em formas calmas. (ANDRADE, 2002, p. 252). Com isso, resplandece
a conscincia do contar uma histria que no tem dono, porm pertence ao domnio
popular.
O texto Conversa de bois, entretanto, revela caractersticas das narrativas
orais concebidas como voz cultural, ou seja, o narrador transcreve as palavras, em
que a voz potica sobretudo memria. Aqui se compreende a formulao de
Zumthor (1997) que atenua a monovalncia de um narrador exclusivo. A
performance oral realiza aquilo que o narrador viu e ouviu, rememora e improvisa
com sua voz, com seu corpo, com sua memria. (MACHADO, 1995, p. 3).
E comeou o caso, na encruzilhada de Ibiva, logo aps a cava do
Mato-Quatro... ali, uma irara rolava e rodopiava, acabando de tomar
banho de sol e poeira o primeiro dos quatro ou cinco que ela
saracoteia cada manh. (ROSA, 1982, p. 282).

A ateno principal da histria do texto mencionado desloca-se para o

enredo, para a criao de uma estrutura narrativa pejada de clmax secundrio e de
suspense. A sucesso e a dimenso episdica dos acontecimentos indicam a ordem
dos fatos na histria, porm, essa ordem no tem importncia, pois o enredo revelase como instrumento acessrio de muitas indagaes.
Tiozinho olhou, assim meio torto. Teu pai j morreu, tu no pode
pr vida nele outra vez... Por que que no foi seu Agenor Carreiro
quem a morte veio buscar?! Havia de ter sido to bom!...
Enlameado at a cintura, Tiozinho cresce de dio. Se pudesse
matar o carreiro... Deixa eu crescer!... Deixa eu ficar grande!... Ei de
dar conta deste danisco... Se uma cobra picasse seu Soronho...

21

Tem tanta cascavel nos pastos... Tanta urutu, perto de casa... Se

uma ona comesse o carreiro, de noite... Que raiva!... (ROSA, 1982,
p. 304).

medida que o padrasto ralha, Tiozinho devaneia e deseja a morte de

Agenor Soronho. Tiozinho ia triste, entre a viglia e o sono; o pai, depois de tantos
anos cego e doente, morrera na vspera; o menino conhece e apreende a perda
violenta decorrente da morte. Observa-se ento por meio da voz interior de
Tiozinho que ele no uma personagem problemtica, j que a fico moderna
quer descobrir no o que acontece com a personagem, mas como a personagem
no seu mundo interior. O narrador penetra nos pensamentos do menino, mostra
seus sentimentos em relao ao padrasto e revela a oscilao entre oralidade e
escrita. Assim, a voz interior de Tiozinho surge como dialtica entre a
pessoalidade e a impessoalidade, entre o eu do narrador (implcito) e o ele da
personagem (que pode ser um eu explcito), entre a fala e a histria (TODOROV,
2002, p. 41), uma vez que o narrador abre a mente do menino e revela seu mundo
interior.
Segundo R. Scholes & R. Kellog, (1977, p. 145), o enredo pode ser definido
como o elemento dinmico, seqencial da literatura narrativa. Na medida em que a
personagem, ou qualquer outro elemento da narrativa torna-se dinmico, ele tornase parte do enredo. Neste aspecto, a associao dinmica da seqncia dos
acontecimentos nos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria manifesta-se por meio dos mecanismos da sintaxe discursiva, que se
equipara construo da personagem; ou seja, o discurso se fortalece no enunciado
e a personagem se fortalece na enunciao da histria. Portanto, os textos em
discusso assim colocados guardam momentos indiscutveis de riquezas e de
surpresas para o leitor, tanto em relao aos recursos poticos discursivos quanto
aos fatos narrados.
A gente tinha de fazer diligncia, se no j estava em tempo dos
cachorros espatifarem o pobre do mico. No se pegou: ele mesmo,
sozinho por si, quis voltar para a cabacinha. Mas foi a que o Dito
pisou sem ver num caco de pote, cortou o p: na cova do p, um
talho enorme, descia de um lado, cortava por baixo, subia de outra
banda. [...] Miguilim queria ficar sempre perto do Dito. [...] Dito no
podia ir ajudar na arrumao. [...] sentava na cama, mas no podia
ficar sentado com as pernas esticadas. [...] O pior era que o corte do

22

p ainda estava doente. [...] Ento de repente o Dito estava pior, foi
aquela confuso de todos. [...] Veio seo Deogrcias. [...] Veio seo
Aristeu. [...] A reza no esbarrava. [...] Miguilim doidava de no
chorar mais e de correr por um socorro. [...] Escutou os que
choravam e exclamavam, l dentro de casa. [...] Drelina branca
como uma pedra de sal, vinha saindo: Miguilim, o Ditinho
morreu... (ROSA, 1984, p. 101-9).

Nota-se no desenrolar dos acontecimentos da histria Campo geral, a partir

do episdio acima, o momento em que Dito, irmo de Miguilim, corta o p at chegar
o desenlace trgico da morte. Os acontecimentos da histria esto relacionados
vida de Miguilim. Ou seja: o foco a partir do qual a histria narrada est em
Miguilim: gestos, atitudes, percepes e impresses; palavras e sonhos. De fato, o
que Miguilim pensa, sente e faz que constri o enredo.
[...] Miguilim tinha medo dos bois, das vacas costeadas. Pai
bramava, falava: Se um sendo medroso, por isso o gado te
estranha, [...] Outra vez, Miguilim [...] no se importou mais, andou
logo por dentro da boiada.[...] De em diante, Miguilim tudo temeu de
atravessar um pasto.

Mediante o desenrolar dos fatos, Miguilim tudo teme. Tem medo das noites e
dos dias mal vistos, medo dos castigos, medo dos cerrados e dos descampados,
medo do egosmo rancoroso do Pai e da beleza sensual da Me, medo da maldade
dos parentes, medo dos raios e dos troves, dos animais do mato e dos domsticos,
medo da morte e das almas do outro mundo, dos apelos e das frustraes em seus
anseios e desejos de criana. Mas, Miguilim chora no de medo de remdio, mas
apenas por causa das diversidades da vida:
E Miguilim chorou foi l dentro de casa, quando Me estava lavando
com gua-com-sal os lugares machucados em seu corpo [de
Miguilim]. [...] Agora ele [Miguilim] sabia, de toda a certeza: Pai tinha
raiva com ele, mas Pai no prestava. A Me o olhava... Mas
Miguilim tambm no gostava mais de Me. Me sofria junto com
ele, mas era mole no punia em defesa... Pai podia judiar quanto
queria. Me gostava era de Luisaltino... (ROSA, 1984, 125).

Todas as respostas que as indagaes de Miguilim acolhem, no parecem

convincentes. Pois, no o ajuda a sair das situaes de desamparo em que, muitas

23

vezes, se encontra. Entretanto, o menino amadurecia em angstia, aflio, amargura

e sofrimento, e com isso: Ele bebia um golinho de velhice. (ROSA, 1984, p. 77-8).
Diante do pai, que se irava feito um fero, Miguilim no pde falar
nada, tremia e soluava; e correu para a me, que estava ajoelhada
encostada na mesa... Com ela se abraou. Mas dali j o arrancava o
pai, batendo nele, bramando. Miguilim nem gritava, s procurava
proteger a cara e as orelhas; o pai tirara o cinto e com ele golpeavalhe as pernas... Quando pde respirar, estava posto sentado no
tamborete, de castigo. [...] A me no quarto chorava... Ningum
tinha querido defender Miguilim... Os irmos j estavam
acostumados com aquilo... De ficar botado de castigo Miguilim no
se queixava (ROSA, 1984, p. 22-3).

Miguilim vive oposio de sentimentos fortes, como o dio e a violncia do

pai, e passa pela luta surda contra estes sentimentos. Muito raramente percebe-se
amor, paz e bondade no pai do menino. Da se legitima o conflito entre pai e filho, a
incompreenso, e uma sorte de sofrimento e sentimentos amargos vividos tanto por
um quanto por outro. Abre-se o abismo entre Miguilim, o pai e as outras
personagens. Conseqentemente, o que valoriza o enredo a percepo desses
problemas vividos por Miguilim. A descoberta da palavra exata para conseguir reatar
a comunicao com o pai e com as outras personagens: isso que gera situaes
conflitivas. O narrador, portanto, consegue fazer o menino existir, como se fosse um
ser real, atravs do estabelecimento das oposies entre o menino e o mundo
conflituoso que o rodeia.
A roa era um lugarzinho descansado bonito, cercado com
cerquinha de varas m de os bichos que estragam. Muitas
borboletas voavam... A uma nhambuzinha ia saindo, por embora.
[...] Os bezerros tambm brincavam uns com os outros, de dar
pinotes, os coices, e marradas. (ROSA, 1984, p. 69-77).

Os elementos da natureza ganham grandiosidade especial. Mostram-se

repletos de uma sedutora poesia, no s em Campo geral, mas tambm na histria
Conversa de bois e As margens da alegria. Tornam-se, muitas vezes, elementos
vivos, superando as prprias personagens, uma vez que a natureza retratada
como forma de marcar o cenrio onde decorre a ao.

Conseqentemente, a

natureza assume aspectos de mitos e de significao simblica:

24

Aquele lugar do Mutum era triste, era feio. O morro, mato escuro,
com todos os maus bichos esperando, para l essas urubguias. A
ver, e de repente, no cu, por cima dos matos, uma coisa preta
disforme se estendendo, batia para ele [Miguilim] os braos: ia ecar,
para ele, Miguilim, algum recado desigual?[...] Queria uma coragem
de abrir a janela, espiar o mais alto. (ROSA, 1984, p. 61-2)

Assim, o enredo dos textos em questo vai ganhando desenvolvimento

prprio em funo das personagens centrais dos meninos Tiozinho, Miguilim e o
Menino de As margens da alegria e das figuras do mundo natural, como no texto
As margens da alegria, por exemplo: a construo da cidade, Tios, Pai, Me,
aeroporto, nuvens, pssaros, peru, engenheiro, vaga-lume, ribeires, buritis, bois,
pssaros, mata, rvores, plantas, flores:
... a poeira, alvissareira. A malva-do-campo, os lentiscos. O velamebranco, de pelcia. A cobra-verde, atravessando a estrada. A arnica:
em candelabros plidos. A apario anglica dos papagaios. As
pitangas e seu pingar. As flores em pompa arroxeadas. [...] A tropa
de seriemas, alm, fugindo em fila, ndio-a-ndio. O par de garas.
Essa paisagem de muita largura. O buriti (ROSA, 1988, p. 9).

A paisagem resplandece em cores misturadas, alm do velame-branco, da

cobra-verde, do veado campeiro, das flores em pompa arroxeadas e das plantas,
com as quais o Menino de As margens da alegria se deslumbra; existe a mata alta
e feia, de sombras impenetrveis, de onde aparece outro peru: A mata que era
to feia de altura. E onde? S umas penas, restos, no cho. U, se matou...
Mas o [outro] peru se adiantava at beira da mata. (ROSA, 1988, p. 10). Agora,
quem est em evidncia o elemento mata, correspondendo escurido, ao
desconhecido. A mata, porm, uma face da imagem do serto representada, que,
revestida de aspectos maravilhosos peru e da crueza: o desaparecimento do
mesmo equivale prpria existncia: Como podiam? Por que to de repente?
soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru aquele. O
peru seu desaparecer no espao (ROSA, 1988, p. 10). Ora h claridade no
serto, ora h treva. O aparecimento do sol atenua a obscura imensido do campo;
sua luz transitria, mas sempre vindoura no seu modo constante de ir e vir.

25

O Menino de As margens da alegria, todavia, de incio est mergulhado

num mundo repleto de magia e encantamento. Mesmo o afivelar-lhe o cinto de
segurana virava forte afago, de proteo, e dava-lhe nova esperana:
E a nem espetaculosa surpresa viu-o, suave inesperado: o peru,
ali estava! Oh, no. No era o mesmo. Menor, menos muito... mas
faltava em sua penosa elegncia... a beleza esticada do primeiro.
Sua chegada e presena, em todo o caso consolavam (ROSA,
1988, p.11)

Dessa forma, o Menino encontra-se em estado de graa por descobrir o

mundo que, at ento, s pertencia sua fantasia: O Menino fremia no acoro,
alegre de se rir para si, confortavelzinho, como um jeito de folha a cair. (RAMOS,
1988, p. 7). Em vista disso, a imagem do mundo da infncia comea a se construir
atravs dos sentidos: E em sua memria ficavam, no perfeito puro, castelos j
armados (ROSA, 1988, p. 9). Mas, logo que o menino olha o peru e enxerga tanta
beleza, comea a compreender a magnitude da vida. Em seguida, porm, surge a
adversidade: Mas o peru se adiantava at a beira da mata, ali adivinhara o qu?
Mal dava para se ver, no escurecendo. E era a cabea degolada do outro, atirada ao
monturo (ROSA, 1988, p. 11). Ao ver o peru morto sobre a mesa para o jantar do
engenheiro, o menino comea a ter conscincia da realidade circundante, sai ento
do mundo imaginrio e comea a perceber as coisas que emergem do obscuro:
O Menino se doa e se entusiasmava. [...] o peru at ali viera, certo,
atrado. Movia-o o dio. Pegava a bicar, feroz, aquela outra cabea
[do peru]. O menino no entendia. A mata, as mais negras rvores,
eram um monto demais; o mundo (ROSA, 1988, p. 11).

Contudo, no percurso do enredo do texto As margens da alegria, o narrador

traa passos fundamentais para a experincia existencial do menino; mostra que o
menino conhece o belo e o feio, a crueza e a maravilha, a soma dos opostos, no
final da estria, quando volta realidade da vida, tal qual : uma balana onde os
dois lados pesam igualmente. O menino encontra-se assim lanado para fora do
caos inicial, como o desenglobar-se de um universo em formao.
O Menino, timorato, aquietava-se com o prprio quebranto: alguma
fora, nele, trabalhava por arraigar razes e aumentar-lhe a alma
(ROSA, 1988, p. 11).

26

Cria-se, inicialmente, neste fragmento do texto As margens da alegria, um

efeito de cerimnia, de descaracterizao do tom de oralidade e infantil e,
conseqentemente, surge um efeito de afastamento da personagem, com o uso de
uma regncia rara, ou seja, o verbo aquietar-se, mais a preposio com mais o
verbo no pretrito imperfeito, revelando o menino em seu curso; fortalece esse efeito
o emprego de trabalhava, arraigar e aumentar-lhe termos prprios do registro formal
da lngua. Porm, resgata-se a tradio oral e a superstio popular pelo vocbulo
quebranto, pois o olhar do menino para as coisas do mundo volta-se para si mesmo,
enraizando-se como fora negativa em sua alma. Entretanto, a voz do narrador
resgata por meio do discurso a memria da cultura popular e a fora da tradio oral.
Observe-se que, na constituio da teoria do discurso polifnico bakhtiniano, a
oralidade revela no apenas o discurso antecipado da personagem, como tambm o
discurso contido na memria, em que o modo de expresso do imaginrio revela
manifestaes de oralidade na escrita. Em sua teoria da enunciao, Bakhtin (1988)
toma por base a metalinguagem e considera a manifestao da oralidade no
discurso como tom expressivo, apontando o espao do contador de histrias; a
transmisso da voz do narrador ou da personagem reproduz a voz da tradio oral
dentro do seu prprio discurso, sujeitando a escritura a desenvolver recursos para
oralizar manifestaes no articuladas por meio da palavra.
Sua fadiga, a impedida emoo, formava um medo secreto:
descobria o possvel de outras adversidades, no mundo maquinal,
no hostil espao; e que entre o contentamento e a desiluso, na
balana infidelssima, quase nada medeia (ROSA, 1988, p. 10).

A tradio oral fruto da interiorizao do discurso do narrador do texto As

margens da alegria e decorre do uso da montagem textual como princpio estilstico.
O narrador toma a palavra, reserva para si a estruturao no estilo das narrativas
populares. Portanto, no molde proppiano, o Menino no surge na narrativa apenas
pela sua funcionalidade e temporalidade, mas tambm por sua referencialidade, ou
seja, por sua capacidade memorial de nos remeter, em virtude da organizao de
suas aes-funes, a um referente humano, e nunca ultrapassando seu carter de
mera representao do homem.
Voc est triste, Miguilim? Me perguntou.

27

Miguilim no sabia. Todos eram maiores do que ele, e as coisas

reviravam sempre dum modo to diferente, eram grandes de mais.
[...] O doutor era homem muito bom, levava Miguilim, l ele
comprava uns culos pequenos, entrava para a escola, depois
aprendia ofcio. (ROSA, 1984, p. 140).

Pela seqncia dos acontecimentos, nota-se que as histrias destes textos

rosianos discutem o egosmo, a luxria, a covardia, o medo, o amor, a tristeza, a
morte; e ainda o menino vinculado realidade no criada por ele mesmo: o absurdo,
a incomunicabilidade, a angstia e a solido de viver acontecimentos que no se
mostram mgicos para o mundo da infncia, por isso os dramas se cruzam e os
assuntos harmonizam-se nas histrias. Porm, os meninos Tiozinho, Miguilim, e o
Menino de As margens da alegria transitam, sem fronteiras definidas, entre o faz
de conta dos contos de fadas e a dura realidade sertaneja povoada pelo trabalho,
pelo medo, pela violncia, pela morte, pelo amor, pelo sonho, revelando um lado
imprevisvel e desmedidamente humano:
Tiozinho veio no grito, mas se mexendo encolhido, com medo de
que o homem desse nele com a vara-de-ferro.Falta justia,
ruindade s. Foi o carreiro mesmo quem apertou a chaveta da
catandeira, hoje cedo; e at estaba enjerizado, na hora, flando que
Tiozinho era um preguioso, que no prestava nem para ajeitar o
carro nem para encangar os bois. (ROSA, 1982, p. 292-3)

Assim, os acontecimentos sucedem por meio de um lance inicial, um

problema, uma dvida, um conflito quase sempre de propores menores. Mas, pela
combinao dos fatos, o momento inicial demonstra uma forma interior trgica,
complica-se por meio da ao e reao das personagens. O sim e o no, o querer e
o no querer, o propor e o opor levam as personagens intriga. Nesse caso, a
intriga decorre do encadeamento dos acontecimentos que vo se somando; as
solues menores do enredo assim como as mais importantes, mostram-se
dramticas: as personagens os meninos vivem os acontecimentos.
Para que o leitor no perca de vista os fatos e a resoluo da narrao, o
desenvolvimento do enredo destes textos rosianos apresenta organicidade e
coerncia entre os acontecimentos e as personagens. Por isso, o narrador lana
mo de uma variedade de episdios, alternando os imprevistos e toda a sorte de
truques literrios, a fim de satisfazer aos objetivos que tem em mira.

28

Segundo Scholes & Kellog (1977) toda grande obra uma tentativa de
harmonizar poderosos impulsos empricos e ficcionais. De onde o narrador retirou a
histria, surge uma forma de narrativa. O enredo das narrativas orais no o
oposto do enredo dos grandes romances, conforme se costuma dizer, mas um
produto de reunio dos elementos empricos e ficcionais na literatura narrativa.
(SCHOLES & KELLOG, 1977, p. 9-10). Ainda, conforme, os estudiosos, as principais
formas de enredo da narrativa emprica so:
a) A forma histrica baseada num acontecimento do passado com
suas causas e conseqncias, arrancada de seus ambientes
irrelevantes e causais e isolada em forma de narrativa, ou baseada
numa seqncia afim de acontecimentos tratados desta maneira; e
b) a forma biogrfica tirando seu molde do nascimento, vida e morte
de um indivduo real. At certo ponto, a forma autobiogrfica a
mesma que a forma biogrfica em termos de enredo, sendo a
diferena mais bvia entre as duas uma questo de ponto de vista.
Mas, a diferena de ponto de vista est inegavelmente ligada a uma
diferena de enredo. A resoluo de uma forma autobiogrfica no
pode vir da morte do protagonista. Este equilbrio, que o mais
simples de alcanar na arte narrativa, est bloqueado ao
autobiogrfico. Ele precisa encontrar uma outra espcie de estase
sobre a qual descansar sua narrativa ou abandon-la em suspense.
a ser continuada. isto significa encontrar outra ordem de resoluo
para uma narrativa autobiogrfica concluir seu enredo com um final
esteticamente satisfatrio. (SCHOLES & KELLOG 1977, p. 150).

Assim, o enredo dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens

da alegria mostra-se construdo pelo lado emprico, pois a origem da verdade das
histrias indica a verdadeira natureza humana, embora, o narrador revele a inteno
de proporcionar o prazer de contar histria. Portanto, a recriao da realidade e a
histrias dos textos citados combinam-se tanto em uma quanto em outra, assim
como a lenda primitiva, o folclore e o mito se combinavam originalmente na epopia,
para produzir uma grande e sinttica forma literria. (SCHOLES & KELLOG 1977, p.
9). Neste aspecto, Luiz Roncari (2004) revela que as histrias dos textos de Joo
Guimares Rosa mostram-se compostas e organizadas de acordo com a viso de
mundo do artista, tendo como base trs fontes principais: a emprica (oriunda da
vivncia direta do autor da regio e do pas); a mtica e universal (adquirida com a
leitura da literatura clssica e moderna); e a nacional (apoiada na tradio literria
brasileira e nos velhos e novos estudos e interpretaes do Brasil).

29

A urdidura destes textos, todavia, acha-se no meio termo entre o mundo do

ritual e da tradio oral, por um lado, e o mundo da histria e da fico pelo outro.
Como tal, o enredo acha-se num estgio intermedirio entre o enredo a caminho da
tradio popular e o conscientemente artstico ou o conscientemente emprico do
romance e da histria. Note-se que o narrador insiste em conservar enredo e
personagem em suas histrias, preservando seu lugar na arte de narrar.
Portanto, o material fabular constitutivo destes textos rosianos (entenda-se a
cpia de situaes que existem na realidade das quais alguma coisa apenas o
artista aproveita) demonstra que foi selecionado e organizado por um contador de
histrias que possui experincias de fatos e de situaes humanas ouvidas e
vividas. Esta seleo e organizao deste material revelam o enredo das histrias
dos referidos textos. Visto assim os acontecimentos apresentados, segue-se que
nem tudo o que de fato aconteceu parece registrado ou revelado. Observa-se que o
narrador primeiro fez a escolha e depois disps do material do melhor modo que lhe
pareceu para inventar a histria.
O conjunto dos acontecimentos dos textos Conversa de bois, Campo geral
e As margens da alegria, finalmente, revela-se constitudo por um aglomerado de
elementos justapostos, encadeados, entre os quais existe um elo de ligao. Esses
elementos no parecem virgens e novos na expresso, mas aparecem em terras
incontveis e numa multido de exemplos prximos e distantes. A novidade consiste
na forma tomada pelos elementos/temas, para a combinao da histria, por meio
das expresses lingsticas e das situaes em que o menino se encontra inserido.
A composio do enredo, tendo disposio esse material infinito, incluindo tambm
a flora e a fauna, oferece uma fisionomia potica inovadora ao discurso. O enredo
assim revela variantes lingsticas da regio sertaneja, o colorido da paisagem local,
os hbitos de um povo que se encontra distante do mundo urbano, frases e
situaes que denunciam no espao uma regio e, no tempo, uma poca.

1.1.2. O narrador
O narrador das histrias dos textos Conversa de bois, Campo geral e As
margens da alegria revela abandono dos velhos artifcios autoritrios de narrao,
voltando-se para novos estratagemas e descobrindo novas possibilidades de contar

30

suas histrias. As alternativas estticas escolhidas por ele oferecem fatores culturais
que variam de um tempo e espao para outro. O narrador, entretanto, escolhe o que
tem disponvel, sendo esta escolha em parte de tradio literria e em parte de
momento e meio. Ele demonstra uma tentativa de ser rebelde, adivinho e produtor
de suas prprias histrias, criticando as velhas verdades, mas aceitando a idia de
representao e oferecendo nova realidade em lugar das antigas, na forma de
narrar.
Logo, os respectivos textos manifestam falhas estruturais tolerveis no
discurso, apenas devido grande habilidade do contador com a textura da lngua e
o uso do material (oralidade) na escritura. Estes textos rosianos, portanto,
apresentam luta com o esprito do tempo em relao ao uso do material que no era
utilizado habitualmente. O narrador insiste na oniscincia num mundo onde tal
emprego um anacronismo, pois representa o abandono das tradicionais
predilees empricas e representativas do romance.
Segundo Carlos Reis & Ana Cristina M. Lopes (2002, p. 257), o narrador
manifesta-se como autor textual, ou seja, como entidade fictcia que cria e expe o
discurso. Dessa forma, possvel identificar nos textos em questo o contador de
histria escritural (no materializado) por meio do tnus de oralidade discursiva (uso
de linguagem coloquial, interjeies, expresses inventadas e reinventadas, pelas
imagens, pelos sons e pelo ritmo):
Mais no foi que Brabagato, o chamurro pintado, que de-manh
pastou algum talo de capim-roseta, e agora talvez esteja sentindo
dor qualquer, no terceiro ou no quarto estmago seu, e quer ruminar
de focinho alto; e acontecido que Capito um couro-grosso mal
mestiado de franqueiro, que anda pesa-pendendo e cheirando
cho, foi quebrado de desjeito, quando o companheiro de trela
sungou a cabea de repente. Moung?! Hmoung-hum!... (ROSA,
1982, p. 289).

Nesta passagem do texto Conversa de bois, observa-se que o narrador no

focaliza os fatos em si, mas assume a conscincia embrionria dos bois,
descrevendo e mostrando os acontecimentos sem mesclar-se com a histria.
Constata-se, portanto, o apagamento do narrador. Para Benjamim (1985) o narrador
a figura primordial do mundo da palavra viva e est, portanto, indissoluvelmente
ligado ao trabalho artesanal da comunicao narrativa. Uma outra colocao de W.

31

Benjamin (cf. 1985) legitima a escolha do material escritural por recorrer ao padro
narrativo de oralidade: entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos
se distinguem das histrias orais contadas pelos narradores annimos. Assim, no
referido texto encontra-se a linguagem escrita prxima da linguagem oral. Neste
sentido, acontece um ajuste entre o contador e o leitor, pois a tonalidade oral faz o
leitor sentir-se na presena de um contador de histrias.
Segundo Viana (1942, p. 12-3), a fbula3 viveu durante muito tempo na
tradio oral, sendo transmitida de gerao em gerao. De fato, o narrador do texto
Conversa de bois demonstra ser um narrador contador de causos; aquele de que
fala Walter Benjamin (1985), o artfice da reinveno, que cultiva e conhece as
estrias de sua terra e as transmite oralmente. Tanto que a irara Risolta
presenciara uma tragdia e contou-a a Manuel Timborna, em troca da liberdade.
Manuel Timborna relata-a, pelo prazer de uma boa prosa ao narrador do texto,
afirmando que bicho fala o tempo todo:
Falam, sim senhor, falam!... Afirma o Manuel Timborna [...]
Pode que seja, Timborna. Isso no de hoje: ... Visa sub
obscurum noctis pecudesque locutae. Infandum!... Mas, e os bois?
Os bois tambm?... (ROSA, 1982, p. 281).

Jakobson (2003, p. 63) analisou de forma bem clara a relao entre tradutor e
intrprete forjando uma analogia com a conhecida dicotomia saussuriana lngua/fala;
tal como a lngua, o texto Conversa de bois revela as peculiaridades da lngua
armazenadas

na

mente

dos

membros

da

comunidade

sertaneja;

essas

caractersticas so utilizadas pelo narrador, que dispe de uma certa margem de

liberdade no ato de transmisso individual e de atualizao discursiva. Assim, o
narrador, em nome da poesia, apresenta a histria, por escrito, com espanto e
mincia em tom de oralidade:
E comeou o caso, na encruzilhada da Ibiva... Seriam bem dez
horas, e, de repente, comeou a chegar nhein... nheinhein...

Quando foi que a fbula surgiu na longa evoluo dos sculos? Como foi que ela apareceu? Estas
perguntas no obtiveram respostas durante muito tempo, qualquer resposta satisfatria. Como a
tradio afirmava que Esopo e Fedro haviam sido escravos, essa mesma tradio tambm tentou
explicar a origem da fbula como um simples desabafo de oprimidos. Os escravos e os fracos vingarse-iam das violncias e humilhaes dos poderosos, idealizando narrativas alegricas, atravs das
quais pretendiam castigar os abusos e as violncias dos seus cruis senhores. (VIANA, 1942, p. 13-16).

32

renheiinhein... do caminho da esquerda, a cantiga de um carrode-bois. (ROSA, 1982, p. 282).

Conforme Benedito Nunes (2003), a arte de contar oralmente, essa forma de

comunicao artesanal, como a chamou W. Benjamin, cria um espao e um tempo
complementares margem da atividade cotidiana. (NUNES, 2003, p. 15). Portanto,
o narrador do texto Conversa de bois um narrador herdeiro da cultura popular,
dinamizada pelos processos de oralidade na comunicao escrita.
... Cada dia o boi Rodapio falava uma coisa mais difcil pra ns
bois. Deste jeito: Todo boi bicho. Ns todos somos bois. Ento,
ns somos bichos!... Estrdio...
Quando a gente no saa com o carro, e ficava o dia no pasto, ele
falava mais em-mais. Uma vez, ele disse: Ns temos de pastar o
capim, e depois beber gua... [...] Porque a gente come o capim
cada vez, onde o capinzal leva as patas e a boca da gente...
(ROSA, 1982, p. 300-1).

O que se observa, neste trecho do texto Conversa de bois, alm da fala dos
animais, isto: a introduo de inovaes ditadas pela imaginao criadora do autor
textual, em que se encontra uma reordenao de elementos constitutivos das
narrativas orais e a adio de novos elementos figurativos, tais como as descries
de ambiente e as expresses assimiladas por um repertrio de metforas utilizadas
pelo contador.
A narrativa prosperou no longo crculo do trabalho dos artfices o campons,
o marinheiro e depois o homem urbano, sendo ela mesma parecida com uma forma
artesanal de comunicao, como se observa no texto Conversa de bois, no
momento em que o narrador da histria duvida de Manuel Timborna, e este fala:
Ora, ora!... Esses que so os mais!... Boi fala o tempo todo. Eu at posso contar
um caso acontecido que se deu. (ROSA, 1982, p. 281). Simbolicamente, a memria
torna-se escritura, pois nela se encontra registrada a palavra viva de onde emana a
coerncia de uma escritura; a coerncia de inscrio do homem e de sua histria
pessoal e coletiva na realidade do destino. (ZUMTHOR, 1993, p. 156). A palavra
retida na memria tanto das personagens quanto do narrador, como afirma Zumthor
(1993), manifesta-se de grande importncia para a cultura de transmisso oral.
Assim sendo, esta tcnica de criao verbal na composio do texto acima

33

mencionado descende da tradio oral, pois se apropria da arte verbal como

aspecto da voz na escritura.
Conforme Irene Machado (1995),
as formulaes de Bakhtin permitem a leitura do relacionamento do
romance com gneros da tradio oral como muitos cantos picos,
lendas, narrativas proverbiais e as mais variadas formas que a
linguagem humana desenvolveu para dar expresso s formas do
imaginrio. Pardia, estilizao e Skaz tornam-se instrumentos
fundamentais para se avaliar o intricado relacionamento que o
romance mantm com gneros literrios e discursivos que, inclusive,
h muito deixaram de ser praticados. (MACHADO, 1995, p. 164) .

vista disso, o narrador do texto Conversa de bois revela-se consciente de

que a sua histria , antes de tudo, uma atividade oral e o texto apenas uma
espcie de registro. Como se pode ler neste fragmento: S se eu tiver licena de
recontar diferente, enfeitado e acrescentado ponto e pouco... (ROSA, 1982, p. 281).
O fluxo tortuoso o criador da oralidade na escrita, representando a fala e forjando o
coloquialismo na transcrio do dilogo. A fala, entretanto, marca o tom pessoal da
performance oral do autor-narrador e das personagens. Trata-se, assim, das vozes
que entram para o discurso, criando a polifonia bakhtiniana, uma vez que a falta de
alinhavo distancia o texto citado da esfera dos gneros retricos. Se o narrador pede
para recontar diferente, enfeitado e acrescentado, no segue as normas da escrita,
por isso no faz sentido transportar o instrumental (prprio ao exame dos produtos
da escrita) para o contexto do referido texto.
Assim, o texto Conversa de bois abarca a poesia e o narrador a produz por
meio da ambigidade discursiva. Lembremos do que os bois diziam: podemos
espiar os homens, os bois outros... Lembremos tambm que o narrador retira do
discurso a estampilha da advertncia e, da cabea de Tiozinho, a estampilha do
medo:
... Mesmo no meio do sono Tiozinho. Mais de meio: to s uma
pequena poro dele vigie, talvez. O resto flutua em lugares
estranhos. Em outra parte... E a pequenina poro alerta em
Tiozinho est alegre, muito alegre e leve... No sente mais raiva...
(ROSA, 1982, p. 314).

34

Para Benjamin (1985, p. 54-5), o romancista separou-se do povo e do que

ele faz, enclausurando seu trabalho nos limites de sua solido. Sendo assim, a
origem do romance , para Benjamin (1985) o indivduo solitrio, que no pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no
recebe conselhos nem sabe d-los. (BENJAMIN, 1985, p. 54-5). Por sua vez, o
autor textual da histria Conversa de bois conduz a experincia do narrador, tal
como nas narrativas orais, visto que no referido texto encontra-se o pensamento
mstico, em oposio ao pensamento mtico, que est na base da narrativa oral. E
esta base a Reminiscncia
... fundadora da cadeia da tradio, que transmite os
acontecimentos de gerao em gerao. Ela corresponde musa
pica no sentido mais amplo. Inclui todas as variedades da forma
pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo
narrador. Ele tece a rede em ltima instncia, todas as histrias se
constituem entre si. (BENJAMIN, 1985, p. 201).

De fato, analisar os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens

da alegria dessa forma um meio de caracteriz-los como textos postos no plano
dos gneros orais. As referidas histrias apresentam a forma de comunicao
artesanal benjaminiana no sentido pleno do termo da sabedoria nascida das
prprias experincias do narrador; ou seja, o narrador restabelece procedimentos
narrativos prprios do narrador oral, renunciando sutilezas psicolgicas, para que a
histria fique na memria do leitor/ouvinte, e este mais cedo ou mais tarde ceda
inclinao de recont-la.
Dessa forma, os textos em discusso no transmitem o puro em si, dos
fatos, como uma informao ou um relato. Pelo contrrio, neles encontramos
mergulhados os relatos e acontecimentos da vida das personagens, a fim de
recont-los, outra vez, a partir deles. Tanto que, alm de Manuel Timborna,
personagens de outros textos rosianos como: Riobaldo de Grande serto: veredas
(1984), Rosalina de No Urubuquaqu, no Pinhm (1984) e Joana Xaviel ou o velho
Camilo de Uma estria de amor (Festa de Manuelzo), do livro Manuelzo e
Miguilim (Corpo de baile) (1984), comeam suas estrias com uma apresentao
das circunstncias em que eles mesmos tomaram conhecimento daquilo que segue.
Quando no as do pura e simplesmente como experincia pessoal, o contador faz

35

como procedeu no texto As margens da alegria, em que o prprio narrador conta a

histria em tom de oralidade por meio da expresso era uma vez.... Mostra-nos
que a histria a prpria estria: Esta a estria. Ia um menino, com os Tios,
passar dias no lugar onde se construa a grande cidade. (ROSA, 1988, p. 7). Notese a tradio oral ratificada pela arte da memria manifestada pela voz do contador,
o qual cria uma imagem verbal para representar o tempo e o espao dados pela
memria.
Conforme Irene Machado (1995, p. 223) a histria narrada a partir da
expresso era uma vez faz parte da cultura popular transmitida oralmente, da
boca ao ouvido. Mas, como grande parte da literatura folclrica, ela existe para o
leitor/ouvinte a partir do momento que passa da linguagem oral para a escrita.
Por Conseguinte, o narrador dos textos em questo d o melhor testemunho
daquilo que Otvio Paz (1977, p. 68) chama recriar o mundo; e a Guimares Rosa
poder-se-ia atribuir, sem dvida, o que Paz diz de Cervantes: Seu mundo indeciso
como o da aurora e da o carter alucinante da realidade que nos oferece. Sua prosa
aproxima-se s vezes do verso (...) pelo emprego deliberado de uma linguagem
potica. (1977, p. 68). Desta forma, as histrias destes textos rosianos no se
apresentam como contexto de seu pblico, destinam-se comunidade. O pblico
concede s histrias ao recri-las, recontando-as. Tais histrias ao serem recriadas,
transformam-se:
Antes as estrias. Do pai de seo Soande vivo, estria do homem
boticrio, Soande. Esse, deu de um dia, se prezou que j estava
justo completo, capaz para navegar logo pra o Cu, regalias altas;
como que ento ele disps de tudo que tinha, se despediu dos
outros, e subiu numa rvore de manh cedo, exclamou: Belo,
belo, que vou para o Cu... e se soltou, para voar; descaiu foi l
de riba, no cho muito se machucou. Bem feito! Vov Izidra
relatava (ROSA, 1984, p. 51).

Este trecho do texto Campo geral revela caractersticas da literatura oral,

mas compartilha tambm das caractersticas da literatura erudita. O narrador resgata

36

a histria de seo Soande por meio do relato da personagem Vov Izidra, e recolhe
em sua histria a tradio oral e a lngua coloquial.
R. Scholes & R. Kellog (1975) lembram, a propsito de um topos
paradigmtico da arte narrativa, o grande legado do estilo tanto para a literatura
como para as artes visuais, ou seja, a presena do narrador contando uma histria
como se estivesse diante de uma audincia. Trata-se de uma forma de manter vivo o
legado do narrador oral.
Seo Deogrcias ficava brabo: agora estava falando da falta de
providncias para se pegar criminosos to brutos, feito esse
Brasilino Boca-de-Bagre, que cercava as pessoas nas estradas,
roubava de tudo, at tinha aparecido na Vereda do Terentm,
fazedor de medo, deram em mo o que ele quis, conduziu a mulher
do Z Jim, emprestada por trs dias, devolveu s dali a quase um
ms! Seo Deogrcias cuspia longe... dizia que estava escrevendo
carta para o presidente... por conta de tropeiros do Urucuia-a-fora
no terem auxiliado de abrir a tutamia de um saquinho de sal, nem
de vender para os dali, quando sal nenhum para se pr em comida
da gente no se achava (ROSA, 1984, p. 42)

Nesta passagem do texto Campo geral aparece a figura do jaguno, do

cangaceiro, do capanga, do cabra; que se comporta como criminoso aos olhos de
Seo Deogrcias; representa a natureza do ser histrico e personagem da mitologia
das sagas populares, da literatura, do cordel, do teatro, do cinema que ocupa as
reflexes do narrador.
Segundo Walnice Nogueira Galvo (1986, p. 18) a tradio atribui lances
cavalheirescos ao jaguno, relatando como reconhece e premia a valentia de um
adversrio, como respeita mulheres e velhos, como tira dos ricos para dar aos
pobres. Mas, a tradio tambm relata histrias de sadismo, torturas e crueldades
sem fronteiras; Seo Deogrcias conta assim a histria de Brasilino Boca-de-Bagre;
para resolver esta situao, Seo Deofrcias decide escrever carta ao presidente.
Neste aspecto, Walnice Nogueira Galvo (1986) mais uma vez afirma que
... tradio brasileira secular a presena de uma fora armada a
servio de um proprietrio rural, grupo de funo defensiva e
ofensiva, presente dentro da propriedade, para garantir limites, mas
igualmente importante por seu desempenho em eleies, seja pelo
numero de votos que representa, seja pelos votos que pode
conseguir por intimidao ou mediante fraude. O brao armado
serve para prevenir conflitos e para resolv-los; a violncia uma

37

prtica rotineira, orientando o comportamento dos indivduos.

(GALVO, 1986, p. 21).

Alm disso, o texto Campo geral apresenta um narrador que se aproxima de

suas personagens, a ponto de passar a ver o mundo a partir dos seus olhos, mas,
ainda assim, usa-se a terceira pessoa: A gente essas tristezas. (ROSA, 1984, p.
47). No entanto, em alguns momentos, ele se aproxima tanto das personagens que
acaba abandonando a terceira pessoa e assumindo a primeira:
Seo Aristeu sossegava para almoar... S dizia aquelas coisas
danadas no ar, a casa se espaeava muito mais, de alegrias...
Miguilim desejava tudo de sair com ele para passear perto dele a
gente sentia vontade de escutar as lindas estrias. (ROSA, 1984, p.
66)

O interessante que esta aproximao/fuso do narrador das personagens

traz consigo no uma primeira pessoa do singular, como os narradores em primeira
pessoa do romance moderno, mas sim uma primeira pessoa coletiva, atravs do
emprego do plural: A gente podia ficar tempo, era bom, junto com o gato Sosse
(ROSA, 1984, p. 39).
notvel ainda como o narrador mostra a figura da morte nas histrias dos
textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria. Nas histrias
da tradio oral comum a morte surgir como uma mulher vestida de branco, com
uma foice na mo, principalmente no meio das procisses de santos, quando so
levados s igrejas dos arruados sertanejos. O que desde h vrios sculos pode-se
acompanhar: a perda em onipresena e fora plstica que o pensamento de morte
sofreu na conscincia comum. (BENJAMIN, 1985, p. 37). Em outras palavras, a
morte o desenlace natural: a morte do pai de Tiozinho, do menino Didico, do
carreiro Agenor Soronho, no texto Conversa de bois; do Dito, do pai de Miguilim, do
agregado Luisaltino, do cachorro Julim, no texto Campo geral; e do peru, no texto
As margens da alegria.
Assim, no texto Conversa de bois, o narrador apresenta a histria da morte
do pai de Tiozinho: Pobre do Pai!... Tiozinho tinha de levar a cuia com feijo, para
comer junto com ele, porque nem a me no tinha pacincia de por comida na boca
do paraltico... (ROSA, 1982, p. 294). O pai do menino antes de morrer ficara cego

38

em cima de um jirau, sem poder se movimentar. Ainda, num curto relato, o narrador
mostra, por meio das reminiscncias de Tiozinho, a histria da morte do menino
Didico. Tiozinho, ao levar o pai para ser enterrado, comea tambm a temer a
morte:
... Tiozinho comea a cansar. Que calor!... E a poeira seca a goela
da gente. Estar sentindo dor-por-dentro no pescoo? So Brs!
So Brs... No quer penar como o Didico da Extrema, que caiu
morto, na frente de seus bois... Tinha s dez anos o Didico, menor
que Tiozinho. (ROSA, 1982, p. 296).

Da mesma forma, o narrador do texto Campo Geral mostra a figura da

morte, tal qual percebida por Miguilim; a experincia dos pesares, ora contada
pelo narrador, ora contada pelo prprio menino: a morte do cachorro Julim, do
irmo Dito, de Luisaltino, do pai Nho Bero, por fim do amiguinho Patori. A
experincia de morte do irmo querido foi a mais forte dentre todas, pois motivo
para Miguilim se entregar dor da separao eterna, observando a atitude da me
diante do Dito morto:
Me segurava com jeito o pezinho machucado doente, como caso
pudesse doer ainda no Dito, se o p batesse na beira da bacia. O
carinho da mo de Me segurando aquele pezinho do Dito era a
coisa mais forte neste mundo. Olha os cabelos bonitos dele, o
narizinho... Me soluava... Miguilim no agentava ficar ali; foi
para o quarto... precisava chorar, toda-a-vida, para no ficar
sozinho. (ROSA, 1984, p. 109).

Tm-se a impresso que Miguilim relatando os fatos. Porm, o narrador no

abdica do seu estatuto de sujeito da enunciao: seleciona, resume e interpreta a
fala e os pensamentos de Miguilim; opera uma srie de converses no plano dos
tempos verbais, da categoria lingstica e das locues adverbiais de tempo e lugar.
Observe-se, por este trecho, que no ouve a voz de Miguilim, mas seria a voz do
narrador, introduzida mediante uma forte subordinao sinttico-semntica, que d
origem a um contar informativo, mediatizado, sem o discurso direto.
A morte tambm vista e descoberta pelo Menino de As margens da alegria
pela constatao da morte do peru: ... seu desaparecer no espao. S no gro
nulo de um minuto, o Menino percebia um miligrama de morte (ROSA, 1988, p. 10),
assim como se depara com a morte da rvore, derrubada pelo tratorista: A rvore,

39

de poucos galhos no alto, fresca, de casca clara... e foi s o chifre: ruh... sobre o
instante ela para l se caiu, toda, toda. Trapeara to bela (ROSA, 1988, p. 11). O
narrador assim tece e constri um discurso de onde surge o ato de pensar do
contador de histrias.
Portanto, na vertente da voz do narrador da histria do texto Conversa de
bois, Campo geral e As margens da alegria, possvel situar a teoria que M.
Bakthin (1988) elaborou para o romance: a sistematizao da potica do gnero por
meio da reviso das caractersticas estilsticas da prosa romanesca. Diz Irene
Machado (1995): A prosa romanesca, sugere para Bakhtin diferentes tipos de
discursos irredutveis a um denominador comum. Logo, ela no fruto apenas da
fala direta de um autor orientada para seu referente. (MACHADO, 1995, p. 65).
Porm, para o inventor de histrias o mundo est repleto de palavras de um outro;
ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensvel para lhes perceber as
particularidades especficas. (BAKHTIN,1981, p. 175). A fala do inventor de histrias
assim transferida para o contexto do contador, ocorrendo um contorno dialgico da
palavra entre palavras. A metalinguagem, portanto, valoriza a forma de anlise
estilstica do discurso. Logo, os textos sobreditos, enquanto prosa, revelam o
confronto entre dois sistemas de signos: oralidade e escrita.
Note-se, porm, como os contos de fadas, ainda hoje, so os grandes
conselheiros das crianas: se as personagens no morrem, vivem felizes para
sempre; por terem sido outrora, as primeiras narrativas que aconselhavam a
humanidade, tais personagens permanecem vivas, em segredo, na histria. Nelas
h um mundo diferente deste em que vivem os meninos Tiozinho, Miguilim e o
Menino de As margens de alegria; encontra-se o mundo do amante e do amado
em contato mtuo, um mundo quase paradisaco associado presena e bondade
da criana, com a primavera e o vero, com o ar e o fogo, com o contentamento, o
xtase, o perdo e a reconciliao, uma vez que nesse mundo de magia que a
criana aparece como a um deus do amor, associada ao sol e ao seu dom de vida; o
esprito que aparece em todo o lugar na natureza, o deus dos campos, das flores e
dos pssaros, com todos os matizes a ele subordinados.
Deste modo, a magia liberadora de que dispe as histrias dos textos em
anlise, no pe em jogo, de modo mtico, a natureza, mas aponta para a sua

40

cumplicidade com os meninos: Miguilim, Tiozinho, e o Menino (que Menino se

chama) de As margens da alegria. O homem maduro s sente essa cumplicidade
de vez em quando, ou seja, na felicidade. Mas, essa felicidade aparece primeiro
para a criana e a faz feliz porque tudo surge do era uma vez..., como diz o
narrador de As margens da alegria: era, outra vez em quando a Alegria... (ROSA,
1988, p. 12). Mesmo diante de toda obscuridade, o menino de As margens da
alegria v o vaga-lume surgindo do meio da mata escura, oferecendo-lhe uma luz,
como forma de acabar com a escurido em que se encontra; o que o levou talvez a
aceitar a morte do peru, a morte da rvore e as aes dos homens no mundo:
Voava, porm, a luzinha verde, vindo mesmo da mata, o primeiro vaga-lume. sim, o
vaga-lume, sim, era lindo! to pequenino, no ar, um instante s, alto, distante, indose (ROSA, 1984, p. 12). Ao ler as histrias destes textos, o leitor se coloca na
posio de ouvinte, mesmo que o narrador chame a ateno para os
acontecimentos presentes na narrativa.
S os cavalos que podem entender o carro... (ROSA, 1982, p.
291).
O mole judiado vai ficando forte, mas muito mais forte! Trastempo,
o bruto vai ficando mole, mole... (ROSA, 1984, p. 99)
Entre o contentamento e a desiluso, na balana infidelssima,
quase nada medeia (ROSA, 1988, p. 10)

Estas sentenas dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens

da alegria revelam caractersticas da tradio oral, assegurando a manuteno de
um patrimnio cultural que escapa ratificao dos mecanismos institucionais. A
oralidade reveste-se de acentuada importncia nestes textos; a narrativa popular
literalmente promovida existncia na e pela oralidade. Conseqentemente, os
elementos da tradio oral reenviam de imediato para o povo, conceito relativamente
ambguo que denota, de forma difusa, um ser coletivo situado num espao rural
perifrico, pouco permevel contaminaes da cultura urbana. Sublinha-se,
portanto, que o narrador dos textos mencionados tem as suas razes no no mundo
letrado da cultura consagrada, mas nas camadas no superiores da populao.
Em suma, emana dos textos supracitados uma forte herana, modificada no
tempo e no espao, tempo e espao mgicos; dificilmente se poder concordar
com a afirmao de que a sabedoria do narrador falsa, como o seria tambm sua

41

frmula de pensamento sentencioso, que explicaria a sobrevivncia dos fatores

culturais do povo, verificvel mesmo entre pessoas analfabetas, mas dotadas de
grande sabedoria.

1.1.3 O tempo/espao
Partindo do ponto de vista de uma fenomenologia da experincia perceptiva,
Benedito Nunes (2003) afirma que o temporal e o espacial nas artes formam
domnios mutuamente permeveis, que no se excluem. (NUNES, 2003, p. 11).
Permitida essa mtua dominncia do tempo e do espao na literatura, significa dizer
que, quando o espao dominante, a temporalidade virtual, e que, quando o
tempo dominante, a espacialidade virtual (NUNES, 2003, p. 11).
J para Bakhtin (2003) o tempo vazio na medida em que os
acontecimentos centrais no esto ligados por casualidade nem deixam marcas nas
personagens; o espao abstrato no sentido em que a ao poderia desenrolar-se
em qualquer lugar. Todos os elementos abstratos dos textos Conversa de bois,
Campo geral e As margens da alegria os temas filosficos e sociais, as idias, a
relao de causa e efeito, os temas relacionados s situaes humanas
apresentam movimentos em torno das dominantes espacio-temporais e revelam
procedncia histrico-cultural e geo-cultural, pois estas dialogam com a literatura e a
histria. A idia de tempo e lugar, portanto, permite que estes textos sejam utilizados
como lupa reveladora da viso distanciada e mostrando um lugar susceptvel de
detectar estruturas invariantes e trans-histricas:
Que j houve um tempo em que eles [os bichos] conversavam, entre
si e com os homens, certo e indiscutvel, pois que bem
comprovado nos livros das fadas carochas. Mas, hoje-em-dia,
agora, agorinha mesmo, aqui, a, ali e em toda a parte. (ROSA,
1982, p. 281).

Neste dilogo da histria Conversa de bois, ocorre pontuao temporal

atravs dos advrbios aqui, a e ali, mostrando que a produo oral no elimina
os aspectos do falar mesmo quando se transforma em texto. Estes aspectos
tambm dificultam a caracterizao desta histria como narrao de algo passado.
No entanto,

a composio apresenta caractersticas tradicionais das narrativas

42

orais, ou seja, o arranjo composional vincula-se aos recursos da recepo potica e

no apenas produo. Assim, o narrador do referido texto apresenta a questo da
origem do acontecimento e a do tempo e do espao expressando,
simultaneamente, um tempo e um espao. O narrador desloca a origem dos
acontecimentos para um momento e um local, no prprio discurso, ainda que o
discurso desloque novamente a origem dos fatos para outro momento e outro local,
situados na realidade. Na impossibilidade de datar e de situar a procedncia do
caso, a origem deste mostra-se datada e situada pela pulsao do tempo do
discurso e da realidade. Sendo mvel e imvel, marcado e demarcado, o momento
permanece sempre, e o centro do caso permanece em toda a parte.
Ao mostrar as personagens os meninos Tiozinho, Miguilim e o Menino de
As margens da alegria vivendo situaes humanas inslitas, o contador dos
textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria organiza os
principais acontecimentos temticos da narrativa. Por este motivo, apreende-se e
caracteriza-se o cronotopo4 bakhtiniano nestes textos, j que ele o lugar onde os
ns da narrativa se fazem e se desfazem. (BAKHTIN, 1988, p. 250). A seqncia
dos acontecimentos, portanto, no mostra imagens vazias, mas representam a
magnitude do tempo e do espao em que ocorrem:
... Chegou um dia, ns reparamos que j estava trecho demais sem
chover. Tempo e tempo. Coisa como nunca em antes tinha sido.
Quase que nem capim seco no tinha mais, e a gente comia
gravetos, casca de rvores, e desenterrava raiz funda, pra pastar.
Foi ruim... (ROSA, 1982, p. 306).

Segundo Irene Machado (1995, p. 256) os grandes cronotopos do romance

surgem em pocas remotas, em gneros formativos do romance. (MACHADO,
1995, p. 256), pois ainda para a estudiosa
... a teoria do romance de Bakhtin segue a evoluo do cronotopo
atravs da Histria: na Antiguidade, atravs do romance do tipo grego,
na Idade Mdia, sobretudo nos romances de cavalaria e stiras, e no
Renascimento, com a obra de Rebelais. No romance grego, nas stiras,
na biografia e nas formas cronotpicas da renascena desenvolveramse os grandes cronotopos do romance: a aventura, a provao, a
4

Conforme o dicionrio de narratologia de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (2002, p. 90) o
CRONOTOPO sugere (cronos; tempos; topos: lugar). Para Bakhtin (1988) o cronotopo refere-se
relao entre as categorias de espao e tempo.

43

metamorfose do indivduo, o homem corporal e interior. (MACHADO,

1995, p. 256)

Bakhtin (1988) observou diferentes tipos de cronotopo que se incumbem de

esclarecer as formaes espacio-temporais em gneros narrativos como o romance,
as pequenas composies poticas, o romance picaresco, os contos populares.
Para o ensasta e crtico russo, estes gneros representam, melhor que outros, a
apropriao do tempo e do espao histricos e, conseqentemente, a relao social.
Dessa forma, os textos em discusso revelam um novo gnero, pois apresentam
uma nova forma de classificar o tempo, mostrando a origem e a importncia da
seqncia dos acontecimentos, da Histria e da sociedade.
Como aquele trecho da estrada fosse largo e nivelado, todos iam
descuidosos, em sbria satisfao: Agenor Soronho chupando o
cigarro de palha; o carro com petulncia, arengando; a poeira
danando no ar, entre as patas dos bois, entre as rodas e em volta
da altura e da feira do Soronho; e os oito bovinos, sempre
abanando as caudas para espantar a mosquitada... (ROSA, 1982, p.
264-5).

Esta citao do texto Conversa de bois mostra uma apresentao magistral

do carro-de-boi, veculo regional e antigo que muitas pessoas da cidade nunca viram
e talvez jamais venham a ver. O carro-de-boi, assim, representa um vnculo estreito
com o folclore determinando a concepo de tempo da narrativa, manifestando o
tempo produtivo e fecundo, coletivo e trabalhoso, tpico das realizaes agrcolas
primitivas. Dessa forma, o texto mencionado revela um tempo que olha a natureza e
a vida humana incorporadas, no numa contemplao abstrata, mas dentro da
prpria vida, no trabalho coletivo, no consumo coletivo dos frutos do trabalho e na
preocupao coletiva com o crescimento e a renovao da entidade social.
(BAKHTIN, 1988, p. 318-21). Ainda que este texto apresente uma estrutura fabulosa
(a infncia, a situao do menino Tiozinho e a interveno de foras sobrenaturais
por meio dos animais), ocorre um outro norteamento: Tiozinho no s se livra do
padrasto como tambm amadurece e evolui com as circunstncias que a vida lhe
oferece, pois no h espao para o sonho de Tiozinho. Para Bakhtin (1988, p. 345),
o homem est todo do lado de fora. Tudo se exprime pelo dilogo. A vida individual
do menino, portanto, no se separa do tempo coletivo.

44

Ah, da me no gostava!... Era nova e bonita, mas antes no

fosse... Me da gente devia de ser velha, rezando e sendo sria, de
outro jeito... Que no mantivesse mexida com outro homem
nenhum... Como que ele ia poder gostar direito da me?... [A me]
vivia dentro da cafua... s no embocava era no quartinho escuro,
onde o pai ficava gemendo; [...] o Soronho estava l, sempre perto
da me, cochichando os dois, fazendo dengos... Que dio!...
(ROSA, 1982, p. 295).

Observe-se que a vida de Tiozinho, realmente, no se aparta do tempo

coletivo, visto que aparecem os motivos da corrente da vida o relacionamento
adltero da me, as agresses do padrasto, a morte do pai e do irmozinho, o
trabalho penoso, o pensamento de vingana que no so substitudos pelo amor e
pela sublimao dos acontecimentos. Ele no gostava das atitudes da me.
No decorrer da narrativa, portanto, o narrador no mostra uma abertura do
espao, mas mostra Tiozinho fechado em seu prprio mundo, sonhando com a
soluo dos problemas que o afligem e lembrando dos acontecimentos marcantes
de sua vida. Em decorrncia de seus desejos frustrados, escapa-lhe a realidade
interior, j que deseja vingar-se do padrasto, o que significa a superao do mundo
em que est realmente inserido, vivendo insatisfatoriamente. oportuna a
considerao de Jaqueline Held (1980, p. 96), quando entende que a fuga pelo
imaginrio um mecanismo normal na criana:
Toda criana, em um momento ou em outro, segundo suas
modalidades prprias, secreta mitos ou aceita e assimila os que lhe so
propostos, para superar os problemas de dada situao. Ela o faz
quando o real bruto, tal como entendemos habitualmente, isto , o
mundo sensvel, tangvel, que lhe exterior, torna-se, no sentido estrito,
insuportvel (HELD, 1980, p. 96).

Por conseguinte, Tiozinho atravessa o serto por demais absorto na

lembrana da doena e do enterro do pai; por conta disso, no lhe possvel sonhar
com coisas boas. Alm disso, o campo, a mata e o tempo no se apresentam em
equivalncia com o menino: Est um mormao pesado, mas o ribeiro corre
debaixo de rvores, no bem-bom. Tiozinho entra, at os joelhos, na gua, fria que

45

faz ccegas. (ROSA, 1982, p. 303). Alm do sol escaldante, as aves indefesas
tambm se escondem dos olhos poderosos de um gavio-pombo:

O bichinho mediu, com viva olhada, um arco de crculo, escolhendo

o melhor esconderijo: ao p do p de farinha-seca, num
emaranhado de curus, balieiras e sangue-de-cristo. Com dois
saltos e meio, e mais meia-volta, aninhou o corpo cor de hulha,
demasiado indiscreto para a paisagem (ROSA, 1982, p. 282).

Logo, o espao identifica-se prpria situao vivida por Tiozinho. O lugar

onde ocorrem os fatos, no somente no texto Conversa de bois, como tambm no
texto Campo geral e As margens da alegria, um territrio marginal civilizao
urbana. Pois, o gado surge como elemento potico da narrativa para a composio
da linguagem figurada: comparaes, imagens, metforas, metonmias, aliteraes:
No toa que Buscap um boi china, espantadio e pois
pernalongo, que avana distanciando muito as patas e costuma relar
com os cascos brutos os calcanhares do guia. Mais ao jeito que ele
mogo e mal-armado, que, se tivesse bons estrepes, na parelha
de testa um perigo seria. (ROSA, 1982, p. 286).

Alis, os animais e a paisagem assumem um papel que vai do inventrio

minucioso da flora e da fauna at a recriao potica e mtica. A natureza, alm de
cenrio, um agente ativo, diretamente ligado ao destino das personagens,
contribuindo para a intensa plasticidade da linguagem oral e para a viso de mundo
ali representada:
Estacam todos, os bois e carro, no meio do chapado... Com o cu
todo, vista de longe e ar claro da estrada suspensa no planalto
grandes horas do dia e horizonte: campos e terras, vrzea, vale,
rvores, lajeados, verde e cores rotas sinuosas e manchas extensas
de mato o sem fim da paisagem dentro do globo de um olho
gigante, azul-espreitante. [...] E o menino Tiozinho, que cresce, na
frente, por mgica. (ROSA, 1982, p. 297-8).

A matria confirma a percepo do narrador, bois e boiadas lhe servem para

a construo de imagens que ajudam a formar a paisagem e o espao onde ocorrem
s aes. A presena do gado grande nos Gerais. Neste espao, porm, os
acontecimentos e a vida como trabalho, morte, adultrio, egosmo, violncia ,

46

esto ligados a um lugar e ao trabalho agrcola, em harmonia com os fenmenos da

natureza e com o tempo da tradio oral. A

vida humana confunde-se com a

natureza no mesmo circuito infncia, maturidade e velhice, vida e morte . A

presena do gado predomina como meio de sobrevivncia para aqueles que no
tm terras e que se tornam agregados dos grandes latifundirios, como o pai de
Miguilim, por exemplo. O mundo retratado, portanto, o da pecuria, que distingue
as personagens, sejam elas, adultos, crianas ou animais:
Olha esses bois, a, diabo!... Capito! Brabagato!...
[...] Soronho fincou a aguilhada, e Tiozinho correu, atarantado, sem
saber se oleava o coco ou se acalmava os bois da guia, que ouvindo
bulha l atrs, pensavam que havia ordem para caminhar.
a!... D de-pranhca, com a vara, nos topetes dos bois. [...]
Ento o candieiro [Tiozinho] volta para azeitar para o eixo... (ROSA,
1982, p. 292).

Segundo Walnice Nogueira Galvo (1986, p. 31-2), comentando conforme os

dados histricos, a pecuria dentro do sistema colonial foi uma opo para quem
no tinha muito dinheiro para investir. Dessa forma, passa a fazer parte de uma
cultura associada a trabalhadores livres, como Raul, tio de Azarias, de "O dia em
que explodiu Mabata-bata", em Vozes anoitecidas (1987), de Mia Couto.
Entra pra o lado de l, que a est embrejado fundo... Mais
dianho!... Mas no precisa de correr, que no sangria desatada...
Tu no vai tirar o pai da forca, vai?... Teu pai j est morto, tu no
pode pr vida nele outra vez!... [...] a gente cansa de ter pacincia
com um guia assim, que no aprende a trabalhar... oi, seu mocinho,
tu agora mesmo cai de nariz na lama!... E Soronho ri, com
estrpito e satisfao. (ROSA, 1982, p. 304).

Em "O dia em que explodiu Mabata-bata", o pequeno Azarias toma conta dos
bois do tio Raul que, sem perceber sua pequenez dentro do sistema econmico,
ganancioso e cheio de arrogncia para com os que o cercam. Um boi, o melhor do
rebanho, chamado Mabata-bata, explode ao pisar em uma mina, a partir da
deflagra-se as aes do conto. Com medo da reao do tio, Azarias foge levando
consigo o resto dos bois. Aps descobrir o esconderijo do sobrinho, Raul, mentindo,
promete-lhe que, no prximo ano, poder ir escola caso lhe diga onde est o
rebanho. Azarias, to feliz em sua utopia infantil, fica saltitante e encontra a dura

47

realidade da guerra, tendo o mesmo fim que seu grande amigo Mabata-bata. Mas,
no o que acontece com Tiozinho, pois os bois, unidos, matam Agenor Soronho e
livram Tiozinho da angstia, do sofrimento e das agresses do padrasto.

.... Mas boi Rodapio foi espiando tudo srio foi espiando tudo,
srio, e falando: Em todo lugar onde tem rvores juntas, mato
comprido, tem gua. L, l em-riba, quase no topo do morro, estou
vendo rvores, um comprido de mato. Naquele ponto tem gua! E
ficou todo imponente, e falou grosso: Vou pastar l, onde tem
gua perto do capim, na grota fresca!... (ROSA, 1982, p. 308).

O boi Brilhante, assim, narra a histria do boi Rodapio, com prenncios da

morte do carreiro Agenor Soronho. Durante o processo narrativo da histria
Conversa de bois, os acontecimentos so sugeridos ou suspeitados, mas antes de
ser realizado entremeado por outros fatos:
L vem seu Agenor Soronho, que nem um demnio, pernas e
pernas, caminhando nas tiradeiras esticadas, pulando entremeio s
juntas, e achando jeito para meter o aguilho na cruz espessa de [o
boi] Realejo e na cernelha pontuda de [o boi] Danador. (ROSA,
1982, p, 307).

A estria que o boi Brilhante conta distingue-se separada da estria principal,

mas, na verdade, se une ao fio central, ajudando a formar o seu genuno desenho. O
mundo do narrador ganha dimenses imagticas com conscincia mais ampla, j
que a histria da transformao dos gneros literrios no uma histria autnoma.
Dessa forma, o texto Conversa de bois revela a composio imagtica do tempo e
do espao de um gnero novo, em que o homem e sua contemporaneidade
mostram-se

representados,

desgarrados

do

mundo

dos

deuses

e,

conseqentemente, da pica. O tempo e o espao encontram-se submersos no

contexto da cultura e da memria de um contador de histria escritural, tornando
possvel a recriao de um mundo espao-temporal adequado, um cronotopo novo
para um homem novo, harmonioso, inteiro e de novas formas para as relaes
humanas. (BAKHTIN, 1988, 283).
J Campo geral aproxima-se, num primeiro momento, a um romance de
formao. Este texto enquanto rememorao da infncia mostra a porta de

48

entrada que trar a lembrana de toda uma cultura predestinada a morrer. Os

acontecimentos vo se desenvolvendo para explicar o mundo de Miguilim, que
representa prenncios de um homem em formao, comeo de uma nova cultura, e
de um mundo novo: Miguilim olhou. Nem no podia acreditar! Tudo era uma
claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas
(ROSA, 1984, p. 140). A prpria estrutura interna do texto supramencionado
manifesta um estilo da viso possvel de ser acolhida como uma apresentao
mstica da vida, anuncia a superao do narrar antigo e a postura do romance
moderno. H uma retomada, ou re-criao, da narrativa, no sentido benjaminiano.
Talvez um gnero novo ou um no gnero que reflete todos os outros
gneros; no num processo de combate uns contra os outros, no uns superando os
outros, mas todos num dilogo constante e enriquecedor. Ocorre assim, no interior
da narrativa, uma mistura de gneros. Encontram-se passagens de puro lirismo,
passagens de estrutura muito prximas das narrativas orais, passagens dramticas:
... os homens iam carregar o dito, a p, quase um dia inteiro de
viagem [...] m de enterrar no cemiteriozinho de pedras, para diante
da vereda do Terentm. [...]. Os enxadeiros tinham ido cortar varas
do mato, uma vara grande de pindaba, e Pai desenrolou a
redezinha de buriti. Mas a Me exclamou que no, que queria o
filhinho dela no lenol de alvura. Ento embrulharam o dito na
colcha de chita, enfeitaram com alecrins, e amarraram dependurado
na vara comprida. Pai pegou numa ponta da vara, seo Braz do Bio
segurou na outra, todos os homens foram saindo. Miguilim deu um
grito [...] e sojigou debaixo de sua tristeza. (ROSA, 1984, 111)

Assim, no processo de construo do texto Campo geral, o narrador conta

os fatos mostrando estreita ligao com o mundo da infncia, resgatando o menino
por meio da memria e revelando as aes e a representao do homem em
formao. Dessa forma, a construo da imagem do menino corre semelhante
construo da narrativa: um romance de formao construdo em torno da figura do
menino Miguilim, ou seja, possvel apreciar a transformao do menino com sua
caracterstica espcio-temporal.
Tal o posicionamento de M. Zeraffa (1974), para quem
... o romance corresponde a uma etapa ps-mtica da humanidade:
a idade da Histria. O romance representa uma forma de
mentalidade coletiva para quem o tempo (que vemos reencontrado

49

ou abolido) a realidade das realidades. Ns podemos nos

perguntar se os escritores que hoje contestam a idia e o termo
mesmo de romance no anunciam o fim desta forma de esprito
(ZERRAFA, 1974, p. 161).

Ora, o narrador do texto Campo geral, logo aps o episdio da morte do

Dito, mostra que: Todos os dias que depois vieram eram tempo de doer (ROSA,
1984, p. 111). O tempo no era tempo de coisas boas. Miguilim permanecia: no
mesmo lugar [...] no mais das horas, ele estava cansado (ROSA, 1984, p.111). O
lugar o Mutum sem a presena do Dito se esvaziara: Miguilim mesmo se achava
diferente de todos (ROSA, 1984, p. 111). Mas, Miguilim no tem noo do tempo, e
s adquire a concepo do tempo por meio dos sentidos e dos acontecimentos
ruins; isso revela o mundo da infncia, cujo tempo real no existe na memria da
criana, e que muitas vezes, no tem noo da vida e nem mesmo

do tempo

inventado pelo homem:

Ao vago, dava a mesma idia de uma vez, em que, muito pequeno,
tinha dormido de dia, fora de seu costume quando acordou, sentiu
o existir do mundo em hora estranha, e perguntou assustado Uai,
Me, hoje j amanh?! (C.G. p 112).

vista disso, o narrador revela a dupla face do mundo que o inspira: o mundo
que inspira Miguilim o mesmo mundo que inspira o narrador, nele mergulha por
completo, por ser este o mundo, tanto de um quanto do outro. o da iniciao, o
eterno tempo do nascimento das coisas, o tempo da infncia e das lembranas do
lugar onde viveu:
... longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-dgua e
de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto
remoto, no Mutum. No meio dos Campos Gerais, mais um covo em
trecho de matas, terra preta, e de serra. [...] um lugar bonito,
entre morro e morro, com muita pedreira e muito mato, distante de
qualquer parte... (ROSA,1984, p. 13).

Logo no incio do texto Campo geral, o narrador mostra a vida de

Miguilim, as trevas, a escurido exterior do mundo, representado pela mata o
Mutum . A tristeza da me e a alegria do menino relembrada. A cabecinha de
Miguilim guarda lembranas confusas do lugar onde nascera e morara com sua

50

famlia antes de vir para o Mutum.

Arrastado pela lembrana da cena de seu

despertar para a vida, o paraso perdido de sua primeira infncia, vedado

inteligncia e memria espontnea, Miguilim, na sua condio de menino ainda
menor, recorda-se de algumas passagens, de forma embaraada, misturando tudo
no seu modo desordenado de ver, no sabendo distinguir o vivido do imaginado. A
cabecinha de Miguilim guarda lembranas confusas do lugar onde nascera:
Lugar chamado Pau Roxo na beira do Sarinrinhm. De l,
separadamente, se recordava de sumidas coisas, lembranas que
ainda hoje o assustavam. Estava numa beira de cerca, dum quintal,
de onde um menino-grande lhe fazia caretas. Naquele quintal estava
um peru, que gruziava brabo e abria roda, se passeando, pufo-pufo
o peru era a coisa mais vistosa do mundo, importante de repente,
como uma estria. (ROSA, 1984, p. 16).

Este fragmento mostra uma das lembranas de Miguilim, que reune presente
e passado num s instante. Mas, interessante tambm, que a imagem do peru
deslumbra o Menino do texto As margens da alegria:
Senhor! Quando [o menino] avistou o peru, no centro do terreiro,
entre a casa e as rvores da mata. O peru, imperial, dava-lhe as
costas, para receber a admirao. Estalara a cauda, e se entufou,
fazendo roda: o rapar das asas no cho brusco e rijo, se
proclamara [...] o peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa
de calor, poder e flor, um transbordamento (ROSA, 1988, p. 8).

Esta imagem talvez revele o imaginrio do narrador, com possveis

lembranas de sua experincia de vida na infncia e do lugar onde viveu. Ao contar
a histria no presente, o narrador resgata a imagem do mundo da infncia, a
imagem dos meninos e a imagem do peru ainda viva em sua memria. Enquanto o
Menino de As margens da alegria vive o seu momento de deslumbramento no
tempo presente, Miguilim vive esta imagem e este momento pela memria. A voz do
narrador, portanto, revela a oralidade presente tanto em Campo geral quanto em
As margens da alegria, mostrando o passado de Miguilim sob o enfoque da
experincia, tudo misturado e confundido em um novo elemento de atuao, prprio
da histria como elemento revelador: projeo do passado num novo espao.
(ZUMTHOR, 1993, p. 28).
Do Pau-Roxo conservava outras recordaes, to fugidas, to
afastadas, que at formavam sonhos. Umas moas cheirosas,

51

limpas, os claros risos bonitos, pegavam nele, o levavam para a

beira de uma mesa, ajudavam-no a provar, de uma xcara grande,
goles de um beber... Depois na alegria num jardim, deixavam-no
engatinhar no cho, meio quele fresco das folhas... Mas a me
explicava que aquilo no havia sido no Pau-Roxo, e bem nas
Pindabas-de-Baixo-e-de-cima, a fazenda grande dos Barbz, aonde
tinham ido de passeio (ROSA, 1984, p. 17).

Desse modo, o narrador talvez apresente a construo de um discurso sobre

si mesmo revelando momentos de crise, em que tenta ser um outro, colocando-se
no lugar da personagem o menino ou, pelo menos parece assumir uma imagem
por ele elaborada. Esse mesmo tempo orientou tambm Dostoivsk, em Memrias
do Subsolo, pois em diversas passagens sobre tal assunto, Bakhtin (2003, p. 195)
afirma que Dostoivski via e pensava o seu mundo essencialmente no espao e no
no tempo.
Segundo Boris Schnaiderman (1982, p. 84), Bakhtin faz uma reviso da obra
de Dostoivski, sob a tica da dialogizao e da polifonia, e isso implica um olhar
apreendido das relaes estruturais existentes nessa obra, a noo de tempo e
espao em Dostoivski no poderia deixar de constituir um dos momentos mais
importantes da anlise efetuada pelo terico russo. (SCHNAIDERMAN, 1982, p.
84). Para Schnaiderman (1982), so bons os estudos que Bakhtin faz de
Dostoievski. O autor diz ainda que muito importante a observao que Bakhtin faz
de Dostoivski a partir de uma aluso ao famoso sonho de Rasklnikov, no sentido
de que o fato de evitar o tempo biogrfico leva Dostoivski a concentrar a ao em
determinadas pores do espao. (SCHNAIDERMAN, 1982, p. 84).
Portanto, diferentemente da pica, que valoriza o tempo imanente fechado em
si mesmo o passado absoluto , o texto Campo geral revela a imagem de um
passado em trnsito para o presente. A conscincia de tempo apresentada por
Bakhtin (1988) fundamental para se compreender a historicidade do tempo e do
espao representados no texto supramencionado. As situaes e a imagem das
personagens mudam com o tempo: as personagens nunca coincidem consigo
mesmas, elas representam seres inacabados, em processo de formao e de
transformao. Como diz Riobaldo, o narrador de Grande serto: veredas (1984): O
senhor... Mire e veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas

52

no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre
mudando. Afinam e desafinam. (ROSA, 1984, p. 21).
A noo de futuro fica clara e deixa de ser uma forma vazia, quando o
narrador de Campo geral mostra o momento da ida de Miguilim com o doutor
Loureno cidade e a me diz: Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s
Deus teve poder para te dar. Vai. Fim de ano, a gente puder, faz a viagem tambm.
Um dia todos se encontram... (ROSA, 1984, p. 140). O futuro, portanto, no
equivalente ao presente, mas ele adquire um sentido concreto, pois o presente e o
passado se enriquecem custa de energia de um tempo que ainda vir. O acaso,
assim, ncleo da aventura para Miguilim, preciso refletir sobre o que sua me
diz: Um dia todos se encontram. Isto revela a imagem da transformao sugerida
por Bakhtin (1988), mostrando o destino de Miguilim e de sua conquista pela
identidade: [Miguilim] despertava exato, dava um recomeo de tudo. (ROSA, 1982,
p. 137). Ainda que se situe num tempo de aventuras, a transformao orienta, no
s a vida de Miguilim, mas tambm a do menino Tiozinho e a do Menino de As
margens da alegria, vistos no mais pela tica do acaso, mas focalizados em seus
hbitos, costumes, vida interior.
[...] seo Aristeu servia s para adjutorar, em idas de caada, [...]
marcava lugar para se pr espera. Outras vezes tambm dava rumo
aos vaqueiros do movimento do gado fugido, e conduzia de benzer
bicheira dos bois, recitava para sujeitar pestes. (ROSA, 1984, p. 45).

Para abranger a tradio oral, o narrador deste texto a resgata por meio do
curandeiro seo Aristeu, uma vez que os habitantes agregados, crianas,
fazendeiros, animais (os bois, as aves), cantadores, so entidades que se
transformam em concretizaes da sensibilidade seguindo a tradio oral
transitam entre a realidade e a magia; o narrador por meio deles resgata as antigas
histrias, os provrbios, as cantigas, os casos, os ditados, as lendas e as rezas.
Ele [Miguilim] tinha f... Uma vez ele tinha puxado palet de Deus.
Esse dia foi em hora de almoo : ele Miguilim ia morrer! de
repente estava engasgado com ossinho de galinha na goela, foi
tudo:... malamm... morte... [...] e mais de repente ele estava em
p em cima do banco por simpatia em que alguma vez tinha
ouvido falar e em p em cima do banco... se benzia bramando:
Em nome do Pai, do Filho e do Esprito Santo!... (ROSA, 1984, p,
32).

53

Miguilim enfrenta muitos temores, busca solues para os seus problemas e

as encontra, muitas vezes, na sabedoria popular numa simpatia de que ouviu
falar, nas rezas, numa cantiga . Dessa forma, a tradio oral est presente no texto
Campo geral, mostrando a memria cultural da sabedoria popular. Portanto, a
poesia recompe o universo mgico de Miguilim. A condio de criana fato, por
isso Miguilim tenta mudar o lado ruim da vida por meio da f e da crena popular. O
menino sente necessidade de rezar e espera um milagre para explicar os fatos.
Portanto, o sagrado, a cultura e a memria so recuperados na histria do referido
texto, como parte da existncia de Miguilim, os quais integram sobremaneira a sua
realidade; dando, assim, ensejo ao mito e poesia.
Rebentava aquele barulho vivo de rumor, um estremecimento
ranzia, zunindo brrrr, brrrr depois um chu enorme, parecia,
golpes de bichos dentro dgua. O gado vinha, de perto e de longe,
vinham todos os mansos, bois vacas, garrotes, correndo, os
bezerrinhos alegres... berravam. Bruto que os bravos fugiam, a essa
hora, numas distncias. Quantidade! [...] E o sol batia nas flores e no
garrote... isto o Gerais! (ROSA, 1984, p. 127-8).

O trecho acima revela simultaneidade do tempo e do espao, o tempo eterno

da natureza: o movimento do sol, da lua, das estrelas, do mugido dos bois, dos
objetos sensoriais, das estaes do ano; tudo isso, em relao indissolvel com os
respectivos momentos das personagens, seus costumes, atividades, constituindo o
tempo cclico: Mitina [...] Era to velha, nem sabia que idade. Diziam que ela era
negra fugida, debaixo de cativeiro, que acharam cada na enxurrada, num tempo em
que Mame nem no era nascida. (ROSA, 1984, p. 25). O texto Campo geral,
portanto, revela o tempo do crescimento do gado, da idade das pessoas, da infncia,
da transformao, mostrando os sinais visveis de perodos longos, que se
embrenham uns nos outros, numa eterna transformao, sem fim.
Neste aspecto, diferentemente do tempo moldado pelo acaso, o tempo da
aventura humana constri no somente a vida de Miguilim, mas tambm a de
Tiozinho e do Menino de As margens da alegria. Evidenciam-se, portanto, nos
textos j mencionados, cenas que mostram o mundo interior das personagens em
momentos de crises, revelando a natureza humana em sua intimidade. Apresenta-se

54

tambm a ao exterior interferindo na vida biolgica e biogrfica destes pequenos

heris, modificando e ajudando a construir suas caractersticas individuais atravs
do decorrer dos anos.
A arrogncia que existe no discurso literrio fica anulada pela cessao
provisria. A afirmao de Tzvetan Todorov (1969, p. 133), se aceitarmos como
verdadeira, se relativiza vertiginosamente: Intil procurar a origem das narrativas no
tempo, o tempo que se origina nas narrativas. Contudo, como ele prprio observa,
a obra literria no um index sui, ela se derrama no universo literrio, universo
esse, que est to navegado no tempo, quanto o tempo nele se conserva, como
afirma Roland Barthes:
Mas ento, dir-nos-o, em que se transforma a obra ela mesma? Se
o sentido de cada elemento reside na possibilidade de integrar-se
em um sistema que a obra, esta ltima teria um sentido?
Caso se decida que a obra a maior unidade literria, evidente
que a questo do sentido da obra no tem sentido. Para ter um
sentido a obra deve ser includa em um sistema superior. Se no se
faz isto, necessrio confessar que a obra no tem sentido. Ela s
se relaciona com ela mesma, pois um index sui, ela indica-se a si
prpria, sem enviar a nenhum outro lugar.
Mas uma iluso crer que a obra tem uma existncia independente.
Ela aparece em um universo literrio povoado pelas obras j
existentes e a que ela se integra. Cada obra de arte entra em
relaes complexas com as obras do passado que formam, segundo
as pocas, deferentes hierarquias. (BARTHES, 1973, P. 212-13).

Assim, esse eterno presente e esse centro constitudo so representados

pelas histrias dos textos j referidos; so eles criados custa de uma rigorosa
temporalidade e de uma rigorosa espacialidade, de uma experincia do tempo e do
espao de ordem histrica e geogrfica que assimilada no eixo da dialtica,
histria/estria. Se a estria , de um certo modo, abominao da histria, do seu
fluir liquefeito e temporalizado, a histria abominao da estria, de sua
cristalizao essencializada e esttica. Mas, no importa que a estria queira ser a
histria, e a estria se queira a estria; melhor, importa na medida em que assim
que passam a existir, uma contra a outra, conferindo-se mtua existncia: Esta a
estria (ROSA, 1988, p. 7). Trata-se do texto As margens da alegria, cuja histria
conta a aventura de um menino que descobre o mundo por meio dos ritos da vida e
da morte, da tristeza e da alegria. A contemplao do mundo vista da janela de um

55

avio, a beleza de um peru, na sua colorida empfia, as plantas e bichos do stio

do Ip que enchem o Menino de alegria e entusiasmo.
Sobre o pano de fundo do tempo da natureza, do cotidiano e da vida, ainda
cclicos em diferentes graus, o texto As margens da alegria revela indcios do
tempo histrico vestgios essenciais das mos e da inteligncia do homem e de
tudo o que ele criou sobre os seus costumes e concepes:
Enquanto mal vacilava a manh. A grande cidade apenas comeava
a fazer-se, num semi-ermo, no chapado: a mgica monotonia, os
diludos ares (ROSA, 1988, p. 8).

Este trecho mostra a cidade em construo, a qual se situa num lugar cheio
de mistrios e de realidades desconhecidas. A grande cidade onde chega o Menino
com os Tios,

povoa o pensamento do menino: O Menino via, vislumbrava.

Respirava muito. Ele queria poder ver ainda mais vvido as novas tantas coisas o
que seus olhos se pronunciava (ROSA, 1988, p. 8).
Observe-se que no ocorre uma delimitao de tempo em minutos e horas. O
tempo da realidade ou do sonho, da crueza ou da maravilha marcado pela
presena do escuro ou da claridade, da noite, da aurora e do dia, alternando-se, de
acordo com o estado interior do Menino: Todas as coisas, surgidas do opaco
(ROSA, 1988, p. 9), uma vez que a viagem se faz ainda com o escuro. Esse escuro
remete diretamente ao menino, que nunca sara do seu prprio mundo para
conhecer os confins da realidade exterior. Assim, o tempo e o espao ganham lugar,
pois o menino se abre para a vastido do mundo e a claridade se acentua:
enquanto vacilava a manh. Porm, a noite surge em consonncia com a
obscuridade da personagem e da realidade exterior; o dia e, sobretudo, o
amanhecer, com o sonho, a maravilha da vida.
Por meio das peripcias do narrador, o leitor toma conhecimento da
construo e do povoamento da regio. Mas, abstraem-se as personagens de suas
necessidades, e o ativismo da regio perde o significado.
Ali fabricava-se o grande cho do aeroporto transitavam no
extenso as compressoras, caambas, cilindros, o carneiro socando
com seus dentes de piles, as betumadoras. E como haviam l
cortado o mato? [...] Mostraram-lhe [ao menino] a derrubadora, que

56

havia tambm: com frente uma lmina espessa, espcie de

machado. (ROSA, 1988, p. 10)

O tempo histrico, portanto, torna-se visvel e inseparvel da ambincia

natural, do conjunto de objetos criados pelo homem, mas substancialmente
vinculados a essa ambincia natural. Em toda a narrativa de As margens da alegria
ocorre a fixao do lugar e dos objetos que ocupam o espao. O narrador atua com
a memria natural reportando-se tradio, pois cria espaos associados s
vivncias e produz uma imagem verbal para representar o espao dado pela
memria de o Menino. Assim, o texto revela-se latente, sendo atualizado pela voz do
contador, retornando ao seu estado inicial, at que outro retome a narrativa. A temse a tradio oral aplicada tambm s outras tradies, onde os textos escritos so
transmitidos pela voz de um contador. (ZUMTHOR, 1987, p. 160).
Observe-se ainda que durante o passeio, feito de jipe, o Menino encontra a
certeza da existncia do lugar apenas no mundo encantador e fascinante, o mesmo
mundo que se delineou desde o incio da narrao: as nuvens de amontoada
amabilidade, o azul de s ar, aquela claridade larga, o cho plano em viso
cartogrfica. (ROSA, 1988, p. 7). Durante a viagem, outras tantas maravilhas so
vistas pelo menino: E em sua memria ficavam... Tudo, para a seu tempo ser
dadamente descoberto... para no gastar fora de hora o quente daquela lembrana,
que estava guardada para ele, no terreirinho das rvores bravas. (ROSA, 1988, p.
9). A capacidade de memria do narrador, assim, manifesta a oralidade na escritura,
mostrando a arte de produzir registros visuais. Logo, o narrador revela o espao e o
tempo por meio da memria, visualizando as imagens do lugar. Para Irene Machado
(1995, p, 221), a capacidade visual um legado da arte da memria inventada
pelos gregos. Nela se procurava explorar as tcnicas atravs das quais as imagens
e locais se imprimiam na memria. (MACHADO, 1995, p. 221).
Por sinal, no texto As margens da alegria, os elementos que povoam a mata
e o terreiro da casa so carregados de brilho, vitalidade, colorido, como o peru em
sua grandeza. Outros elementos, cheios de vida e encanto, tambm aparecem:
rvores altas, cips, orquideazinhas amarelas, ndios, ona, leo, lobos, caadores,
pssaros. Mas, a presena do peru revela a expresso do efmero da vida. O peru
surge como elemento importante, o qual representa a relao do menino com o

57

mundo: Sua colorida empfia. Satisfazia os olhos, era de se tanger trombeta

(ROSA, 1988, p. 9). O menino, entretanto, se abre para o mundo, correspondendo
abertura do prprio espao que se torna ilimitado para o contato com o mistrio da
vida.
Segundo Bakhtin:
A concretrude do cronotopo da estrada permite que se desenvolva
amplamente nele a vida corrente. Entretanto, essa vida corrente
desenrola-se, por assim dizer, parte da estrada, nos seus
caminhos laterais. A personagem principal e os principais
acontecimentos que decidem sua vida esto fora da vida cotidiana.
Ele apenas observa, s vezes ismicui-se como uma fora
heterognea, outras, ele mesmo veste a mscara da vida cotidiana,
mas no participa verdadeiramente da vida diria e nem
determinado por ela (BAKHTIN, 1988, p. 242).

Dois aspectos opostos envolvem o tempo da vida de Tiozinho, de Miguilim e

do Menino de As margens da alegria: mudanas dramticas e continuidade. A idia
de metamorfose sugerida por Bakhtin (1988), ajuda-nos a compreender a imagem
de transformao de cada um desses meninos, separadamente. Pois, tanto a
transformao no caminho da vida quanto o movimento individual no espao
apresentam excluso das caractersticas abstratas e intemporais, uma vez que o
espao torna-se concreto e repleto de tempo e o caminho espelha a imagem da vida
em sua concretude.
Assim, os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
apresentam tempo, espao e situaes que revelam o destino e o carter das
personagens os meninos . Revelam momentos e lugares que para Bakhtin
(1988), tornam-se semelhantes s narrativas orais, em que a idia de transformao
marca o destino da vida das personagens. Tal o que acontece com os meninos
Tiozinho, Miguilim e o Menino de As margens da alegria, uma vez que vivenciam
momentos de transformao por meio de situaes humanas e acontecimentos
incomuns.
O narrador dos textos em questo no anula o tempo, o que ele anula a
sucesso linear dos acontecimentos. Como elemento importante deste processo,
est a construo do discurso, pois neles ocorrem uma sucesso de acontecimentos
em funo da personagem central o menino , e isto desloca o centro de interesse

58

do desfecho para o deslindamento da relao do menino com as demais

personagens, e para o que significa sua posio perante o mundo. Ora, semelhante
deslocamento influi em toda a sucesso dos acontecimentos narrados.
Portanto, para o narrador que tece estas complexas narrativas, o resgate do
passado para, no presente, criar o futuro, uma vez que mostra o passado, o
presente e o futuro de uma comunidade, numa arte que aparece tempo, espao,
personagens, acontecimentos, que se misturam numa constante relao mtua, ou
seja, a grande forma pica (a grande epopia), inclusive o romance, deve
apresentar um quadro integral do mundo e da vida, deve refletir o mundo todo e a
vida toda. (BAKHTIN, 2003, p. 247). O mundo todo e a vida toda dos meninos
Tiozinho, Miguilim, Dito e o Menino de As margens da alegria, revelam um corte
de totalidade de poca. Os acontecimentos abrangem de certo modo toda a vida e a
poca das personagens; e, conseqentemente, a significao histrica

que o

gnero a epopia e o romance representa. Dependem, antes de tudo, do grau de

penetrao realista na integridade real do mundo, da qual se abstrai a
essencialidade enformada no todo romanesco.
A experincia do narrador constitui ento o ponto de partida para a produo
escrita e para uma nova literatura dos gneros literrios. Em vez de arqutipos
consagrados como pico, lrico e dramtico ou de nomes como epopia e novela,
pode-se dizer que os textos em estudo buscam suas prprias leis internas,
respeitam as individualidades, as estruturas nicas, literariamente irreptveis.
O narrador dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria, enfim, parece destinado a sobreviver atravs dos tempos, pelo encanto e o
poder da palavra. As metforas proferidas causam surpresa, consagram a poesia
sem verso, sem rima, revelam a condio humana e expressam a vida e a morte; a
musicalidade da palavra, uma meditao sobre o que poesia.

1.2. Ruptura com o pensamento lgico-discursivo

O discurso dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria rompe com o esquema de ao linear e evolui no sentido de abarcar as
reas de outras formas literrias ou do conhecimento humano. As narrativas

59

anteriores ao sculo XX apresentavam uma estrutura simtrica e simples. Um

acontecimento central envolvia as demais personagens. O enredo em geral era
colocado em funo de um s problema. O tempo corria paralelo ao
desenvolvimento orgnico da narrativa. Os fatos aconteciam quase sempre fora das
personagens, sendo elas manipulveis, pelo artista.
No romance tradicional, a narrativa ordenada direciona todas as partes da
histria para o ncleo central da efabulao linear. Mas, nos textos rosianos em
anlise, o pensamento ldico substitui o lgico na compreenso do enredo. A
causalidade se impe disciplina e a estruturao labirntica se impe. O que
importa no o todo, mas as partes que o compem.
As tendncias artsticas do sculo XX valorizam a imaginao como forma de
oposio ao praticismo tecnolgico e buscam a superao da lgica dominante.
Estas consideraes nos fazem lembrar Otvio Paz:
Todas as empresas da arte moderna se encaminham para o
restabelecimento do dilogo com [a] metade [perdida do homem]. O
auge da poesia popular, o recurso do sonho e do delrio, o emprego
da analogia como chave do universo, as tentativas para recuperar a
linguagem original, o retorno aos mitos, a descida para a noite, o
amor pelas artes dos primitivos, tudo busca do homem perdido.
(...) O homem original todos os homens. (PAZ, 1976, p. 85).

A busca de um pensamento lgico-discursivo promove a reconciliao do

homem, consigo mesmo e com sua espcie, e leva os escritores atuais subverso
dos valores e dos modelos tradicionais de forma intencional, adverte Josef (1991,
p.187) caminho tambm empreendido por Guimares Rosa.
Franklin de Oliveira diz que na escrita de Guimares Rosa:
[...] a palavra perdeu sua caracterstica de termo, entidade de
encontro unvoco, para converter-se em plurissigno, realidade
multissignificativa. De objeto de uma s camada semntica,
transformou-se em ncleo irradiador de policonotaes. A lngua
rosiana [...] converteu-se em idioma no qual os objetos flutuam
numa atmosfera em que o significado de cada coisa est em
contnua mutao (1991, p. 180).

60

H,

portanto,

nos

textos

mencionados,

palavras

conhecidas

desconhecidas, utilizadas e reutilizadas no plano do discurso, que refletem a

sensibilidade e a imaginao do narrador.
Que esto falando, todos? Esto loucos?! Eu sou o boi Danador...
Boi Danador... Mas, no h nenhum boi Danador!... No h o-quetem-cabea-grande-e-murundu-nas-costas... Sou mais forte do que
todos... No h bois, no h homem... somos fortes... sou muito
forte... Posso bater para todos os lados... Bato no seu Agenor
Soronho!... Bato no seu Agenor Soronho, de cabresto, de vara de
marmelo, de pau... At tirar sangue... E ainda fico forte... Sou Tio...
Tiozinho! Matei seu Agenor Soronho... Torno a matar!... Est morto
esse carreiro do diabo!... Morto matado... Picado... No pode entrar
mais na nossa cafua. No deixo!... Sou Tiozinho... Se ele quiser
emborcar mato outra vez... Mil vezes!... Se a minha me quiser
chorar por causa dele, eu tambm no deixo... Ralho com minha
me... Ela s pode chorar pela morte de meu pai... Quem manda
agora na nossa cafua sou eu... Eu Tiozinho!... Sou grande, sou
dono de muitas terras, como muitos carros de bois, com muitas
juntas... Ningum pode mais nem falar no nome de Soronho... No
deixo... Sou mais forte de todos... Ningum pode mandar em mim!...
Tiozo... Tiozo!... .... Oung... Hmong... Mh!... ( ROSA, 1982, p.
315-16)

Note-se, neste trecho de Conversa de Bois, a saga potica dos bois, a qual
est presente tambm em O Burrinho Pedrs, como o narrador explora a
plumagem e canto das palavras. Por conseguinte, a magia do verbo sob a forma de
sonoridades, ritmos, encantamentos e frmulas de linguagem enriquecem e afinam
as possibilidades imaginativas do narrador e do leitor. Alm disso, o monlogo
interior aproxima Tiozinho de uma forma discursiva no verbalizada, e evoca a
oralidade no discurso, cujo tnus no representa fala, e sim escrita.
O processo de transmisso da palavra via narrador quer como fala, quer
como discurso no pronunciado ou pensamento atinge o ponto mximo de
realizao e interao no romance polifnico criado por Dostoisviki, que concebe o
conceito da teoria dialgica bakthianina. Bakhtin (2003) no elabora um conceito
para a anlise do romance como representao do homem que fala e discute, mas
prope uma produo bivocalizada da imagem da linguagem: os limites da
linguagem:

61

[...] Mas o carreiro no gostava de Tiozinho... E era melhor,

mesmo, porque ele tambm tinha ojeriza daquele capeta!... Ruo!...
Ento!... Malvado!... O demnio devia de ser assim, sem tirar e nem
pr... Vivia dentro da cafua... S no embocava era no quartinho
escuro, onde o pai ficava gemendo; mas no gemia enquanto o
Soronho estava l, sempre perto da me, cochichando os dois,
fazendo dengos... Que dio!... (ROSA, 1982, p. 294).

Segundo Irene Machado (1995, p. 49), a oralidade a e escrita so sistemas de

linguagem. Em face disso, no texto Conversa de bois, observa-se uma confluncia
de vozes de forma difusa, a criao do discurso bivocalizado orientado pela
condio da oralidade na escrita: a fala oral cria a bivocalidade discursiva,
modelando a linguagem erudita. Em Bakhtin (1988), o recurso do processo dialgico
mostra a palavra bivocalizada: o discurso dentro do discurso.
Reiterando ainda as afirmaes de Irene Machado (1995), a pesquisadora diz
que
... o processo dialgico, concebido como forma de assimilar
expressividades orais, acaba predominando nas composies
romanescas escritas a partir de lendas e dos relatos da tradio
oral. A recolha das narrativas e a conseqente transformao em
escritura, sem eliminao da fonte oral, fazem da expresso um
discurso bivocalizado. (MACHADO, 1995, p. 61).

Dessa forma, no s no texto Conversa bois, mas tambm no texto Campo

geral e As margens da alegria, o discurso narrativo apresenta tanto na descrio
quanto na fala das personagens imagens que renem qualidades concebveis e
imaginadas por um contador que se apropria da linguagem oral e transfere-se para a
escrita, gerando uma bivocalidade discursiva. A bivocalidade surge para criar o
discurso potico como forma expressiva do gnero lrico na narrativa.
Bakhtin (1988, p. 124-5) afirma que
Qualquer gnero pode ser introduzido na estrutura do romance e, de
fato, muito difcil encontrar um gnero que no tenha sido alguma
vez includo num romance por algum autor [...]. Todos esses
gneros que entram para o romance introduzem neles suas
linguagens, e portanto, estratificam sua unidade lingstica e
aprofundam de um novo modo seu plurilingsmo (BAKHTIN, 1988,
p. 124-5)

62

Logo, os textos em anlise revelam no s a voz do narrador e das

personagens, mas ainda estilos de pocas e da comunidade que habita o mundo
dos Gerais. Surge, portanto, no discurso um estilo de linguagem e de tendncias
culturais e lingsticas: aquela que contempornea do discurso do autor e aquela
que dominava na poca dos eventos narrados. (MACHADO, 1995, p. 62). Em vez
dos textos j referidos apresentarem um discurso da poca, oferecem um discurso
que no rompe com a tradio, pois na construo de tal discurso encontram-se
valores tradicionais e culturais vividos pelas personagens.
Tiozinho atrasa o passo, para aproveitar... No quer pensar no pai
depois tem medo de pr a idia no corpo que vem em-riba da pilha
de rapaduras... Pega a imaginar coisas... Mas, o chapu na cabea?
Tira o chapeuzinho de palha... Vai levar na mo. Tambm... No
quer pensar mais no pai em-antes. Mas no tem idia para poder
deixar de pensar... O pai gemendo... Rezando com ele... E se
rezasse tambm agora?... Devia... (ROSA, 1982, p. 299).

Na passagem acima ocorre uma contaminao compacta da voz do narrador

com a voz de Tiozinho, criando no leitor uma dificuldade de interpretao no que
tange identificao da focalizao adotada na narrativa. A fala de Tiozinho
encontra-se no enfoque dialgico de Bakhtin (1988), como imagem de linguagem e
no como transmisso de voz, uma vez que por quase toda a narrativa,
imperceptivelmente, aparece um discurso que tanto pode ser os pensamentos de
Tiozinho quanto a fala dos bois, ou do narrador. Dessa forma, o discurso
transparente e deixa ver a construo do enredo. O texto Conversa de bois,
entretanto, manifesta um jogo interativo de discurso dentro de discurso, onde se
pode observar a oralidade da escritura.
... Mas, bonito, foi! Foi bonito!... O diabo espatifou l embaixo, e as
pipas de cachaa ele tangeu pra longe. Magina, se no fossem os
meus boizinhos abenoados!... Olha s como que esto l em-riba
me esperando... Ei Camura mais Melindre, ensinadinhos, certos de
fala, bons de ouvido... Em qualquer descida mais pior, era s eu
mostrar a vara pra os dois, e eles, que so bois-mestres de coice,
iam sentando, e a canga jogando a junta pra riba! Por mesmo que
as outras relaxassem, estava tudo firme em casa... Tinha de dar no
que deu! O que que eu podia fazer, seu Angenor, de melhor?
(ROSA, 1984, p. 311)

63

A composio prosaica deste fragmento do texto Conversa de bois revelase formada por constituintes lingsticos e discursivos desconhecidos da prosa
romanesca dos sculos anteriores. Portanto, a escritura deste texto manifesta agora
a prosa dos novos escritores e a multiplicidade lingstica praticada nas diversas
produes literrias no mundo moderno. No mostra apenas a conquista de novos
procedimentos discursivos, como tambm aponta o surgimento de novos espaos
lingsticos. Por conseguinte, a oralidade encontrada na escritura manifesta um
dilogo vivo com a tradio narrativa mais remota.
Assim, os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
manifestam a tradio da arte de contar histrias, revelam a singularidade potica
de um falar estranho ao homem urbano, e abrangem uma metafsica potica at
ento desconhecida entre ns. Alem disso, apresentam uma combinao de
palavras que rompe com as frases lgicas e acabadas, com a insero de palavras,
em favor de uma ordenao imprevista, musical, criativa e sugestiva, em que
ocorrem registros das formaes orais do interior mineiro e a captao de rudos da
natureza plantas, vento, sol, insetos, aves e toda a sorte de quadrpedes
domsticos e selvagens.
Agora, o que que voc quer, Miguilim? Cavalo! assim:..
Rinhinhim, rinhinhim, rinhinim... [...] Agora o pato Pato
branco, pato preto, pato marreco, pato choco? assim ...Qupo,
qupo, qupo... Sariema! Agora sariema! X! Sariema no
cerrado assim: ... Ku! Ku! Kukukukufkuf.. (ROSA, 1984,
p.118).

Neste trecho de texto Campo Geral Miguilim se lembra do menino Patori

imitando os bichos. Alm da fascinao pelos animais, Miguilim mostra fascinao
tambm pela linguagem dos bichos. No mundo de Miguilim, tudo e todos tm um
nome que os individualiza e os caracteriza. O lugar o Mutum onde vive Miguilim,
povoado de vida: criaturas primitivas, paixes reprimidas, bichos de mistura com
gente a atenderem por nome prprio: Julim, Catita, Sobrado, Rei-Negro, Floresto,
Pingo-de-Ouro, Sosse. o mundo da natureza visvel, sonora e sentida, com
veredas, brenhas, pastos e guas; o mundo bonito, extrovertido e alegre do serto:
cheio de veredas, verdinhas, o buritizal brilhante. Buritis to altos. As araras comiam
os cocos, elas dilengiciavam (ROSA, 1984, p. 126). Indubitavelmente, esta uma

64

das fortes caractersticas que contribuem para a construo do discurso do texto

supramencionado. De um lado, esto as manifestaes orais produzidas sem
nenhum contato com a escrita. De outro, est a produo que transita do oral para o
escrito e do escrito para o oral, movimento caracterstico da literatura oral. Este
texto, portanto, apresenta um discurso coerente permeado por vrios recursos que
reproduzem a linguagem oral mostrando vrios aspectos da linguagem regionalista,
como a fala do vaqueiro Salz, por exemplo:
Vaqueiro Salz riu e falou assim: A modo e coisa que c sou
roxo, e a Siarlinda roxa, Bustiquinha ento deu dado. Mas voc,
J, mais a Maria Pretinha, eu acho que o bezerrim capaz de ser
beato, mouro ou chumbado... E todos riram tudo (ROSA, 1984, p.
128).

As expresses da linguagem popular, arcasmos e inventividade revelam a

marca da poesia encontrada no discurso do texto Campo geral. O vocabulrio
lingstico desempenha uma estrutura complexa de palavras ligadas histria por
um ritmo encantado. A fala do vaqueiro Salz, entretanto, no se limita s ao
dialogismo bakhtiniano e s particularidades da fala individual, mas tambm aos
aspectos estilsticos essencialmente plurnge; a palavra no texto no s reproduz a
imagem da linguagem, mas ela mesma reproduo da lngua. Assim, o texto
Campo geral opera com a imagem da linguagem e no com a imagem do homem.
(BAHKTIN, 1988, p. 135).
A roa era um lugarzinho descansado bonito, cercado com uma
cerquinha de varas, m de os bichos que estragam. Mas muitas
borboletas voavam. Afincada na cerca tinha uma caveira inteira de
boi, os chifres grandes, branquela, por toda boa-sorte [...] A uma
nhambuzinha ia saindo, por embora, acautelada com as perninhas
no meio do meloso, passou por baixo da tranqueira. [...] As folhas de
batata-doce estavam picadas: era um besourinho amarelo que tudo
furava. [...] Mesmo muitos mosquitos, abelhas e vespas inoavam
sem assento, o barulhim desles zunia. (ROSA, 1984, p. 69)

O discurso e no somente neste trecho, mas por toda a narrativa de

Campo geral , revela-se invadido pelas imagens da poesia oral como
assonncias, metforas fnicas, smiles e paralelismos, criando na enunciao a
dimenso plstica e sensorial da linguagem, a qual incorpora a fala das
personagens que habitam o serto dos Gerais.

65

Nesse sentido, a essncia da funo potica a linguagem voltada para si

mesma , segundo Jakobson (2003), realiza-se por meio dos smiles que progridem
no discurso. As relaes de similaridade elaboram a narrao, cuja progresso deixa
de ser apenas um modo de organizao da trama e se transforma em procedimento
estrutural do discurso. No so apenas os acontecimentos que evoluem
seqencialmente, mas tambm as estruturas sintticas e os arranjos morfo-fontico
encadeiam-se e ecoam um no outro, sugerindo a harmonia composicional de uma
lngua aglutinante.
Pensava no peru, quando voltavam. S um pouco, para no gastar
fora de hora quente daquela lembrana, do mais importante, que
estava guardado para ele, no terreirinho das rvores bravas. S
pudera t-lo [o peru] um instante, ligeiro, grande, demoroso. Haveria
um, assim, em cada casa, e de pessoa (ROSA, 1988, p. 9).

A linguagem discursiva do texto As margens da alegria desvela a magia das

sonoridades e do ritmo das palavras, significao afetiva e imaginativa: antes
mesmo de o homem apreender o sentido das coisas, descobre nas palavras
significao afetiva, peculiar, transcendente, fugaz, fundante e crepuscular, que
murmura mistrio e o atrai para o mundo das significaes.
Tinham fome, servido o almoo, tomava-a cerveja. O Tio, a Tia, os
engenheiros. Da sala, no se escutavam o galhardo ralhar dele [o
peru], seu grugulejo? Esta grande cidade ia ser a mais levantada do
mundo. (ROSA, 1988, p. 9)

Assim, o texto j referido apresenta nova experimentao discursiva da

linguagem, submetendo-a ao crivo do linguajar regional, que soa estranha perante
aos discursos narrativos tradicionais; mas este estranhamento decisivo para a
delimitao de tenso entre o discurso oral e o discurso escrito: o tom da poesia
dado em forma de prosa.
Se o bezerro, l na frente, de repente gritasse, ns teramos de
correr, sem pensar, de supeto (ROSA, 1984, p. 316).
Vai chover. O vaqueiro J est dizendo que j vai dechover chuva
brava, porque o tesoureiro, no curral, est dando cada avano, em
cima das mariposas!... (ROSA, 1984, p. 25)
Sentia-se sempre mais cansado. (ROSA, 1988, p. 10)

66

Estas paronomsias, entre tantas outras encontradas no discurso dos textos

Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria, oferecem riquezas
harmnicas composio estrutural, pois so inventadas por um narrador que no
permite a morte da tradio da arte do contar. O fato que o modo da fala das
personagens cria um discurso de tenso que entra em conflito com a linguagem
literria. vista disso, Haroldo de Campos (1992, p. 138-9) diz que a retomada da
tradio mitolgica se deu por esse modo paramitolgico de decifrao verdica,
atravs do recurso estrutura fabular, haurida pela mediao do folclore e da
tradio oral. (CAMPOS, 1992, p. 138-9). Logo, as confluncias se espalham no
plano

estrutural

dos

respectivos

textos

prosa/poesia;

histria/enredo;

oralidade/escritura; linguagem/inveno , e revela um processo de luta interna do

discurso.
Por fim, os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria apresentam ruptura com o pensamento lgico discursivo da tradio literria
e com a lngua padro. Alm disso, revela rompimento com o falso regionalismo,
com o abuso de uma linguagem pretensiosa que falsificava a viso artstica do
homem, do mundo, da natureza, de Deus, da histria, da prpria nacionalidade. O
ficcionista mineiro, talvez, ter dado o golpe de misericrdia na linguagem errada
da personagem contra a linguagem certa do narrador. Atravs destes textos,
portanto, possvel localizar e regionalizar a linguagem do contador de causos
sem perder um palmo do seu cunho universalizante.

1.3. Funo da imaginao

Os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
resgatam a riqueza do valor da tradio oral, que ao longo do tempo vem sendo
recuperado por meio da memria cultural do narrador na literatura erudita. Pem
novamente em circulao os caracteres das narrativas orais, as quais configuram-se
como fonte de inspirao temtica na tessitura da construo do discurso, pelo ritmo
encantador das palavras e pela presena do narrador contador de histrias. Renem
tambm as necessidades primordiais da humanidade: a aprendizagem da vida, a
busca do sonho, a grande aventura humana. Encarnam, assim, o contato direto com

67

a tradio oral e manifestam o poder do narrador que sonha e aspira pela

ressurreio da arte do contar.
Todavia, ningum boi tem culpa de tanta m-sorte, e l vai ele
tirando, afrontando pela soalheira, com o frontispcio abaixado, meio
guilhotinado pela canga-de-cabeada, gangorrando nos cs da
brocha de couro retorcido, que lhe corta as duas a barbela; pisando
de-quina contra as mossas e os dentes dos canzis
biselados;arfando ao ritmo do costelame... e com o fossinho, glabro,
largo e engraxado, vazndo baba e pingando gotas de suor. Rebufa e
sopra:
Ns somos bois... Bois-de-carro... Os outros vm em manda...
(ROSA, 1982, p. 286)

O texto Conversa de bois encontra-se na tradio oral do rito primitivo. A

manifestao verbal do contador rene possibilidades combinatrias que esto
presentes na literatura oral, uma vez que neste texto aparecem procedimentos orais
que o registro escrito preserva, tais como o ritmo das frases e os termos dialetais. O
narrador opera com a potencialidade da memria e com o poder da imaginao,
tornando-se, deste modo, autor daquilo que conta.
Boi urubu boi Brilhante, que afunda cachao e cara, angula, para o
cho da frente. Preto e movente, assombra, que nem estranho
enorme bicho dgua, com leo e lustro no plo, esgueirando-se a
custo, quase raspante. E boi Brilhante pensa falando:
Estou andando e procurando... As coisas pequenas vm vindo, l
de trs, na cabea minha, mas no encontro as coisas grandes,
no topo com aquilo, no... (ROSA, 1982, p. 294-5).

Observe-se que o narrador do texto Conversa de bois dispe de um

repertrio verbal tpico das narrativas tradicionais, impulsionando a comunicao oral
e criando infinitas possibilidades contidas na memria. Desta forma, determina
certas caractersticas orais do texto. As personagens os bois fazem o que
querem, ou seja, aquilo que o narrador quer. As coisas que acontecem so coisas
que, talvez, s aconteam nas histrias; as personagens (animais) esto em um
mundo literrio auto-suficiente. Entretanto, o contador de histria no joga nenhum
vu sobre a realidade, j que lhe est presente a co-realidade potica. O narrador,
portanto, no faz de conta, contando estrias, ele faz.

68

Neste aspecto, o resgate da arte de contar nos textos Conversa de bois,

Campo geral e As margens da alegria revela a resignao das personagens ao
fatalismo e convidam o leitor a participar do processo de transformao da vida dos
meninos Tiozinho, Miguilim e o Menino de As margens da alegria. Faz dos
protagonistas seres frgeis e torna presentes o ritmo do contador popular, as
sentenas, a presena do curandeiro, as supersties, como por exemplo: [...] faz
mal a gente ficar olhando um enterro at ele sumir (ROSA, 1982, p. 299); ou:
Miguilim... pensando na coruja, me de seus saberes e poderes de agouro.
coruja, cruz?!... (ROSA, 1984, p. 58); e ainda S era o grito do enorme sapo
latidor. (ROSA, 1984, p. 58); alm disso: E espetados em outros paus da cerca,
tinha outros chifres de boi, desparelhado, soltos: que ali ningum no botava mauolhado! (ROSA, 1984, p. 69). So representaes folclricas utilizadas, as quais
constituem-se recursos poticos, que ajudam a construir o discurso destes textos.
Assim, o poder de imaginao do narrador do texto Campo geral ilustra o
triunfo da fantasia como modo da memria emancipada no tempo e no espao: As
moas de lindos risos, na fazenda dos Barboz, as folhagens no cho, as frutinhas
vermelhas de cheiro respingando Aquilo! ah, ento nunca ia poder ter um
lugarzinho assim, permanecia s aquele fulgorzinho na memria (ROSA, 1984,
132). Atravs da faculdade imaginativa e da rememorao de Miguilim, este trecho
se transfigura, toma enorme distncia do que poderia ser um ato comum, cotidiano,
e reveste-se de significaes na vida de Miguilim, que sente saudades das moas da
fazenda do Barbz. Os pensamentos, os gestos e o olhar de Miguilim ocupam a
imaginao do narrador se fazem presentes.
Miguilim apeou para verter gua, debaixo de um pau-terrinha.
Gavio e urubu arrastavam sombras. Vez em quando a gente ouvia
tambm um gr de papagaio. O cerrado estava cheio de pssaros.
No alto da maria-pobre, um no cantava, outro ramo passeava reto
[...] Rebentava aquele barulho vivo de rumor, um estremecimento
ranzia, zunindo brrrr, brrrr depois um chu enorme, parecia goles
de bichos dentro dgua. (C.G. p. 127)

Dessa forma, vrios elementos se apresentam no campo visual e auditivo no

texto, contribuindo para o contraste entre realidade e imaginao. Sendo assim, as
cores evidenciam a esperana e visualizam a exuberncia do mundo, dos seres e da
paisagem. Porm, a percepo das cores, dos sons, dos cheiros, das formas e a

69

capacidade de estabelecer relaes associativas ou analogias entre diferentes

universos, prximos e distantes, mostram-se fundamentais para captar a experincia
do narrador e redesenhar o mundo atravs de imagens. Entretanto, a experincia
adquirida pelo narrador compe um espao potico.
... O vaqueiro J acendia um foguinho de sabucos, quase
encostado na casa, o fogo drala bonito, todos catavam mais
sabucos, catavam lenha para se queimar. Um cavalo vinha perto, o
Dito passava mo na crina dele, a gente nem esperando, via vagalume principiando pisca. [...] Dito arranjava um vidro vazio vazio,
para guardar deles vivendo [vaga-lume]. Dito e Tomezinho corriam
no ptio, querendo pegar, chamavam: Vaga-lume, lume, lume, seu
pai, sua me, esto aqui!... Me minha Me. O vaga-lume. Me
gostava, falava, afagando os cabelos de Miguilim: O lumio
deles um aceno de amor... (ROSA, 1984, p. 77-8-9).

Note-se como o narrador de Campo Geral apresenta a magia da natureza e

a vida de Miguilim num universo construdo sem interveno de outras foras
naturais e como a percepo potica de Miguilim abrange as coisas prosaicas do
mundo onde vive. A oralidade, portanto, manifesta-se na prosa deste texto rosiano
mantendo um dilogo vivo com a tradio mais remota. Os procedimentos de
poeticidade revelam, porm, a imaginao do contador que dispensa a aventura e
utiliza o grande manancial das manifestaes culturais. Assim, a oralidade
transgressora do discurso surge do confronto das formas orais na escrita dos textos
Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria:
Senhor! Quando [o menino] avistou o peru... o peru para sempre.
Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um
transbordamente. [...] Satisfazia os olhos, era de se tanger
trombeta. (ROSA, 1988, p. 8-9)

A citao acima revela que a imaginao do narrador do texto As margens

da alegria nasce de um abalo da percepo do Menino, produzindo-se a poesia no
discurso por meio de sentimentos fortes. Porm, o narrador reordena este abalo; e o
agir potico se diferencia do agir cotidiano, do agir alienado, louco ou marginal.
Dessa forma, o texto impulsiona os limites da prosa-poesia e abre caminhos pelas
veredas dos sertes desconhecidos.

70

Logo, pela natureza da comunicao potica, a poesia inserida na escritura

do texto As margens da alegria por meio de imagens e pensamentos, numa trama
que se mostra multidimensional; uma trama em que o narrador vive ora experincias
novas, ora lembranas de infncia, ora valores tradicionais, ora anseios de
mudana, ora suspenso desoladora de crenas e esperanas. Conseqentemente,
a poesia surge na composio discursiva focalizando o passado e o presente e a
percepo serve de investigao para produzir recursos orais na composio
potica.
Conforme Lvi Strauss (1970, p. 47), a noo da arte literria atribui obra de
arte o estabelecimento de uma homologia entre a ordem da estrutura e a ordem do
acontecimento, desintegrando-a para reintegr-la por meio do ato perceptivo
inesperado na hora e na vez de sua produo literria. Ora, justamente pelo que
abala a percepo, a imaginao reequilibra o discurso sob a enunciao dos textos
Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria. Nesses textos ondula
a noo de que, sem a sua mediao, o mundo da imaginao permaneceria
invisvel.
A imaginao criadora do narrador nos textos citados procura diminuir a
distncia entre palavra e objeto e investe no poder de recriao do mundo real que a
imagem sugere. A transfigurao esttica do real passa pelo trabalho com a
linguagem, desvenda o imaginrio do narrador e das personagens por trs de uma
coleo de palavras, histrias e paisagens. , sobretudo, no plano da linguagem que
toda a fora imagtica destes textos rosianos se revela ao olhar do leitor.

71

CAPTULO II PRESENA DO CONFLITO DO MUNDO ADULTO FACE

INOCNCIA INFANTIL NAS HISTRIAS ROSIANA

2.1. A tradio oral

As histrias dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria no so as mais regionais, ou seja, as que nascem no pas; mas so
aquelas de carter universal, antigas e seculares, espalhadas por toda a superfcie
da terra. Os costumes das histrias narradas nos seres familiares, nas varandas
das fazendas de gado, na casa grande e nas roas dos engenhos de cana-deacar so resgatados por meio da memria do narrador. Este costume, segundo
Tefilo Braga (1885, p. 335) proveio de uma longa tradio ibrica, dos romanceiros,
das estrias de Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana e outros grandes livros
populares. Originou-se tambm entre ns de contos maravilhosos que falam de
varinha de condo, de bichos falantes, de bois sobretudo na regio nordestina,
onde se desenvolveu o ciclo do gado; e ainda de estrias do folclore universal e
africano estas trazidas pelos escravos, acostumados narrativa oral em suas
terras de origem.
Assim, para Genette (1972) cada livro renasce a cada leitura. A linguagem
oral aparece nos textos em questo contribuindo para a manuteno da obra aberta,
sujeita a renascer a cada leitura, uma vez que a fala do sertanejo a lngua em
plena atividade e representa o instrumento fundamental com que o artista cria o seu
estilo de escrita, uma amlgama de erudito com o popular.
[...] Manuel Timborna dormia sombra do jatob, e o bichinho veio
bisbilhotar, de demasiado perto, acerca do Bentinho azul que ele
usa no pescoo, ela s pde recobrar a liberdade a troco da
minuciosa narrao (ROSA, 1982, p. 284).

Pela passagem acima, nota-se que a histria do texto Conversa de bois

resulta da vivncia pessoal do narrador. Porm, da convivncia do confronto entre
o mundo da oralidade e o mundo da escrita, ou do propriamente literrio, que o
narrador do texto supramencionado urde o tecido de sua histria, a qual nasce uma
da outra, fazendo do universo das narrativas orais a grande fonte onde ainda

72

possvel engendrar o literrio. Esta ordem arcaica, mais prxima da esfera mtica ,
no entanto, recuperada de forma fragmentria na literatura moderna, pois as formas
simples de que fala Andr Jolles (1976) o conto popular e o mito entre elas , s
podem ser recuperadas fragmentariamente.
Pela mesma rota Namorado a Capito, Brabagatto a Danador,
Brilhante a Realejo viaja a conversa dos bois dianteiros:
O bezerro-de-homem [Tiozinho] est andando mais devagar
ainda. Ele tambm est dormindo. Dorme caminhando, como ns
bois sabemos fazer. Daqui a pouco ele vai deixar cair o seu paucomprido, que nem um pedao quebrado de canga... J babou
muita gua dos olhos... Muita... (ROSA, 1982, 313).

J na antiguidade, autores colocaram em suas histrias animais dotados de

fala e intervindo na vida humana. Assim tambm ocorre na histria do texto
Conversa de bois. Os bois falam e humanizam-se num processo de profundezas
psicolgicas e so elevados categoria humana, coexistindo uma relao afetiva
entre o menino Tiozinho e os animais, num processo de antropomorfizao.
Eu acho que ns bois, Danador diz, com baba assim como
os cachorros, as pedras, as rvores, somos pessoas soltas, com
beiradas, comeo e fim. O homem, no: o homem pode se ajuntar
com as coisas, se encostar nelas, crescer, mudar de forma e de
jeito... O homem tem partes mgicas... So as mos... Eu sei...
(ROSA, 1982, p. 306).

Considerando que toda fbula termina com uma lio de moral, o texto
Conversa de bois aparentemente recolhe, sob a linguagem potica, a fbula, a
qual lhe d a matria-prima, fazendo com que o significante veicule um novo
significado. As personagens, os bois, gozam de um estatuto especial, uma vez que,
fazem parte de um mundo que fica entre a realidade e a imaginao. Sendo assim, a
histria do texto citado, assemelha-se a uma estria da carochinha. Com efeito,
estas caractersticas no mostram que este texto seja uma fbula, todavia, pode ser
interpretado como parbola, ou seja, possui um significado transcendente ou
alegrico, o qual revela-se construdo sob o impulso dessas duas foras criadoras:
h neles, a conscincia da criao pela literatura; e, ao mesmo tempo, h a
conscincia de que essa criao se processa, atravs da lngua que ascende, para a
linguagem potica.

73

[...] Era o boi Rodapio. E foi. Chegou, um dia, no se sabe...

Veio de-manh...
Pequeno ele, pouco chifre, vermelho caf de-vez... Era quase como
ns, aquele boi Rodapio... S que espiava pra tudo, tudo queria
ver... E nunca parava quieto, andava pra l e pra c...
Eu tambm pastei junto, com esse boi Rodapio... [...]
Mas boi Rodapio ia ficando sempre mais favorecido com suas
artes, e era em longe o mais bonito e o mais gordo de ns todos.
At que chegou um dia... (ROSA, 1982, p. 295- 6).

Observe-se a estria do boi Rodapio um boi que pensava como os

homens , cuja estria narrada pelo boi Brilhante dentro do texto de Conversa de
bois: alm de narrador testemunha do fato ocorrido. Assim, o boi Rodapio conta
aos outros bois em tom de oralidade.
Eu [boi Brilhante] tambm olhei pra ladeira, mas no precisei nem
pensar, pra saber que, dali de onde eu estava, tudo era lugar aonde
boi no ir. Mas boi Rodapio falou como o homem:
Eu j sei que no posso ir por l, sem medo nenhum: a terra
desses barrancos dura, porque me ladeira assim parede, no
tempo das guas, correu muita enxurrada, que levou a terra mole
toda... No tem perigo, o caminho feio, mas firme. L vou...
(ROSA, 1982, p. 308).

Este relato narrado pelo boi Rodapio dentro da histria Conversa de bois
constitui ocasio em que a narrativa desentranha fatos da prpria situao que
ocorre na histria Conversa de bois. Note-se que tanto a histria da morte do
carreiro Agenor Soronho quanto do boi Rodapio revelam-se mais expressivas do
que discursivas. O narrador, alm de contador de estrias, cria na histria uma
personagem contadora de estrias, o boi Brilhante, o qual narra uma histria como j
acontecera nos tempos remotos do gnero. Para Todorov (2003, p. 67), a histria
contada pela segunda vez possui um status muito particular, muitas vezes no
por acaso que ela recontada, pois se constitui em portadora de um segredo ou de
um enigma que, ao ser recontado, oferece a possibilidade de decifrao do sentido
de uma vida ou do destino de uma personagem.
Agenor Soronho volta para o seu carro, abanando o corpo todo
sorridente...

74

Bestagem!... Petranha de violeiro ruim, que pe a culpa na viola.

Tio, esperta, que eu quero mostrar pra esse Joo Bala como que
a gente sobe o Morro-do-Sabo!... E vou em p no cabealho, que
s pra ele ver como que carreiro de verdade no conhece medo,
no!...
Vai Tiozinho, vo os bois, vai o carro, que empina para entrar na
subida... (ROSA, 1982, p. 312).

Logo, a voz potica da narrao do texto Conversa de bois rememora de

duplo sentido. Primeiro porque une, num s momento, a atuao do narrador e das
personagens, as palavras e a linguagem oral. Segundo, porque a estria do boi
Brilhante torna-se uma profecia ao eternizar o acontecimento; o boi Rodapio era um
boi que queria mostrar poder aos outros bois, por isso morreu quando subiu o morro
em busca de gua. Assim, tambm ocorre com Agenor Soronho que, ao se achar
um bom carreiro, sobe o morro-do-Sabo e termina morrendo tambm. A estria do
boi Rodapio, assim, torna-se variao da prpria histria, revelando a arte do
contador que deseja manter viva a tradio. A histria, portanto, revitaliza-se em
poesia. Conseqentemente, ocorre uma relao dialgica da palavra na memria do
narrador. A memria, segundo Irene Machado:
... est diretamente relacionada com a voz porque, na poesia oral, o
poeta transmite algo relacionado com a viso e com o corpreo. A
performance oral se realiza entre a fala e o gesto; o que o poeta viu
e ouviu; a rememorao e o improviso (MACHADO,1995, p. 220)

A alternncia das vozes dos contadores de histria, na escritura do texto

Conversa de bois, mostra-se marcada de tenses. Segundo P. Zumthor (1993):
... a voz o outro da escritura, conceito que chama a ateno para o
aspecto da relao entre oralidade e literatura, em que no existe
domnio de uma sobre a outra, mas ambas fazem parte de um
mesmo fenmeno. Tanto a produo oral como a escrita so
produes ligadas memria [do narrador] (ZUMTHOR, 1993,
p.193).

A memria, portanto, revela a voz potica presente na interpretao do texto

Conversa de bois. Para Zumthor (1993), a memria, na tradio oral, em estado
de pura oralidade ou representada no texto escrito, palavra viva. o elemento do
discurso da escritura que representa a voz potica. A escritura do texto supracitado

75

traduz, assim, a voz potica para o ouvido e a torna livre da performance estrutural
e, depois, a devolve transformada, outra vez para a tradio oral.
O bezerro-de-homem [Tiozinho] sabe mais, s vezes... Ele vive
muito perto de ns, e ainda bezerro... Tem horas em que ele fica
ainda mais perto de ns... Quando est meio dormindo, pensa
quase como ns bois... Ele est l adiante, e de repente vem at
aqui... Se encosta em ns, no escuro... No mato-escuro-de-todosos-bois... Tenho medo ele entenda a nossa conversa... (ROSA,
1982, 314).

Neste trecho, o narrador do texto Conversa de bois mostra que as

personagens, os bois, raciocinam e falam, como no conto folclrico tradicional, o que
de certa forma, remete ao maravilhoso. Para Jaqueline Held (1980), houve um
tempo, h hoje, todo um contedo tnico, explosivo e desorganizado do conto, que
fugiu do maravilhoso e foi substitudo pelo fantstico, denominao encontrada
tambm em Todorov (1979). O termo fantstico freqentemente empregado para
designar relatos associados aos contos infantis. Desta forma, o maravilhoso e o
menino Tiozinho entram na construo desta festa do intelecto. Assim,
Castagnino (1966) comenta esta afirmao de Valry:
Um poema deve ser a festa do intelecto. No pode ser outra coisa.
Festa: um jogo, mas solene, regrado, significativo; imagem daquilo
que no comum, do estado no qual os esforos so ritmos
resgatados. Celebra-se algo (...) representando-o em seu mais belo
e puro estado. (CASTAGNIINO,1966, p. 51).

A leitura do texto Campo geral tambm permite ao leitor vizualizar os

homens sentados ao redor de uma fogueira, contando histrias uns aos outros, os
fatos do dia, o perigo, os caminhos do gado, o tempo ruim, a presena da morte, a
caada:
O vaqueiro Salz contava duma caada de veado, no Passo do
Perau, em beiras. Estava na espera melhor, numa picada de
samambaias... Veado claro do campo: um suauitinga, em era.
Vaqueiro Salz produzia: O bicho abre ele ganhou uma
dianteira... Os cachorros maticavam, piando separados: Piu, piu...
Uo, uo, uo... A cachorrada abre eco, que ningum tem mo...
Veado foi acuado num capo-do-mato, no quis entrar no mato... A
o veado tomou chumbo, ajoelhou de lado, por riba da samambaia...
A gente abria o veado, esvaziava de tripa e midos, m de ficar leve
pra se carregar. (ROSA, 1984, p. 78).

76

O vaqueiro Salz narra histria de uma caada. As histrias, assim,

contadas revelam-se verdadeiras, porm muitas histrias contadas por caadores ou
vaqueiros so inventadas, seja para impressionar os ouvintes com o intuito de se
mostrar como o melhor contador de aventuras ou de histrias, o mais forte, o mais
corajoso, ou seja, para explicar eventos naturais que o homem no pode controlar:
(como um raio, um terremoto, por exemplo). W. Benjamim (1985) afirma que a
experincia propicia ao narrador a matria narrada, quer esta experincia seja
prpria ou relatada. E, por sua vez, transforma-se na experincia daqueles que
ouvem estrias. (BENJAMIN, 1985, p. 66). O texto Campo geral, entretanto, no
se constitui como uma imitao de um texto-base, mas o discurso, todavia, comunga
com a tradio oral.
Neste aspecto, as histrias situadas no mesmo plano discursivo, tanto em
Conversa de bois quanto em Campo geral, acompanham o fluxo de memria do
narrador. Nas rememoraes misturam-se s vozes que ocorrem no momento (da
enunciao). Um mesmo episdio ao ser retomado e ampliado da melhor maneira
mostra o que o narrador quer apresentar. Segundo Nelly Novaes Coelho (1975), a
linguagem dos textos rosianos barroca, cheia de bifurcaes por onde o
pensamento principal se espraia num borbotar de pormenores desordenados
(COELHO, 1975, p. 22). Entretanto, nos textos supraditos ocorre uma interpolao
de estrias chamada anteriormente de narrativa de encaixe e hoje de mise en
abyme, em que outras estrias aparecem dentro das outras, numa disposio de
casos introduzidos histria principal, que interrompida e recuperada em
seguida.
Zumthor (1993) estabelece trs caractersticas para a Performance:
emergncia, reiterabilidade e reconhecimento. A emergncia liga a performance
cultura; a reiterabilidade presente na performance faz com

que ela possa ser

relacionada com outros atos de performances de caractersticas semelhantes; o

reconhecimento das histrias interpoladas decorre da identificao de uma material
tradicional que, resgatado pela memria, atualiza-se. Por conseguinte, a oralidade
surge, nestes textos rosianos, pela emergncia de um texto reconhecidamente
potico.

77

Sendo assim, ocorre uma espcie de elo mgico entre narrador e

leitor/ouvinte, o que torna possvel, ainda que por breves instantes, a experincia do
narrador que presenciou os acontecimentos. A voz do narrador no mostra autoria
prpria, mas coletiva. So vozes sobrepostas e aglutinadas atravs dos
acontecimentos no tempo e no espao. da experincia do narrador, da memria
coalhada de histrias e de acontecimentos, que a oralidade passa a integrar a
escrita.
Mas o pai no devia de dizer que um dia punha ele Miguilim de
castigo pior, amarrado numa rvore, na beira do mato. Do mato de
cima do morro, vinha ona. Como o pai podia imaginar judiao,
querer amarrar um menino no escuro do mato? S o pai de
Joozinho mais Maria, na estria, o pai e a me levaram eles dois,
para desnortear no meio da mata, em distantes, porque no tinham
de-comer para dar a eles. Miguilim sofria tanta pena, por Joozinho
mais Maria, que voltava a vontade de chorar.5 (ROSA, 1984, p. 24)

A estria de Joo e Maria, um conto maravilhoso, representa a configurao

discursiva da vida de Miguilim em relao ao castigo que o pai lhe props,
mostrando essa micro-narrativa que migra de um texto para outro6. Soma-se
histria de Campo geral a variao temtico-narrativa, apenas no momento em que
o pai de Miguilim fala que vai amarr-lo no meio da mata. O texto mencionado,
entretanto, no constitui a prtica da intertextualidade, uma vez que no h um texto
base, como tambm no h uma variante intertextual. Mas, trata-se de um narrador
contador de histrias que resgata por meio da memria do menino Miguilim, o conto
infantil, ressuscitando assim a tradio oral.
Mas vem um tempo em que, de vez vira a virar s de ruim, a gente
paga os prazos. Quem disse foi o vaqueiro Salz, que no se
esquecia da estria do Patori, [...] e Siarlinda achou um dinheiro que
ele [Salz) tinha escondido dela em buraco alto da parede [...].
Depois o Dito aprovou que o tempo-do-ruim era mesmo verdade,
quando no dia-de-domingo tamandu estralhaou o cachorro Julim
[...] Marimbondo ferroou Tomezinho. [...] Pior foi que o Rio Negro [o
boi] estava do outro lado da cerca, [...] e Miguilim quis passar a mo,
na testa dele, alisar. [...] O touro [...] deu uma levantada,
espancando, Miguilim gritou de dor. [...] De madrugada, [...] a Maria
Pretinha tinha fugido. [...] No meio do dia o mico-estrela fugiu [...].

5
6

Grifos nosso
Greimas e Fontanille (1993, p. 60) fala das migraes intertextuais dos motivos, ao falar em
configurao discursiva.

78

mas foi a que o Dito pisou sem ver num caco de pote, cortou o p
[...] (ROSA, 1984, p. 95-6-7-8-9).

Nota-se no fragmento acima como o narrador do texto Campo geral

participa, exprime-se e toma a palavra como um recurso potico a mais para contar
os fatos. O narrador exprime os fatos, anteriores ao momento em que fala, porm
nada apresenta como concludo, acabado. Revela, pois, os acontecimentos em seu
curso, em sua durao: o Dito aprovou que o tempo-do-ruim era mesmo verdade/
o Rio Negro [o boi] estava.../ A Rosa, relatava e xingava/ Papaco-o-Paco

destinava... gritava/ Miguilim se assustava... (ROSA, 1984, p. 99-100); assim o

tempo verbal tambm usado na narrao de lendas e fbulas para situar
vagamente a histria no tempo realmente. Com isso, o narrador, ao contar os fatos,
no revela somente a sua memria, mas tambm a memria da coletividade e, com
ela, o encontro dos seres e das coisas. A matria narrativa constituda pelo
narrador por meio da memria de um contador de causos, em que o importante
no a seqncia cronolgica dos acontecimentos, mas sim a significao do tempo
passado, garantido pela memria. Zumthor (1987) entende a escritura como
manifestao de memria e de voz. Assim diz o estudioso: no livro de minha
memria que eu encontro escrita as palavras com as quais vou compor esta obra.
(ZUMTHOR, 1987, p. 156). Assim, a palavra retida na memria manifesta-se
essencial para a tradio oral.
Um dia contaram a ele [Miguilim] a estria do Menino que achou no
mato uma cuca, cuca cuja depois os outros tomaram dele e
mataram. O Menino Triste cantava, chorando:
Minha Cuca, cad minha Cuca?
Minha Cuca, cad minha Cuca?!
Ai, minha Cuca
que o mato me deu!...
Ele [Miguilim] nem sabia [...] o que era uma cuca. [...] E desde ento
dela nunca mais se esqueceu (ROSA, 1984, p. 21).

A estria e a cano da cuca transita pela voz intrprete do contador, no

texto Campo geral e resulta da renovao da tradio oral. A manifestao oral
integra-se ao fluxo discursivo do canto, da recitao e da cantilena, reunindo

79

possibilidades combinatrias da literatura oral. Essa persistncia na e pela oralidade

no texto j referido provm talvez de Duas fontes contnuas que mantm viva
(CASCUDO, 1984, p. 23) a corrente oral: resume-se na estria, no canto popular e
tradicional, nos jogos infantis, cantigas de embalar (acalantos); e as estrias e
msicas de autores annimos.
Diacho, de menino, carece de trabalhar, fazer alguma coisa,
disso que ele carece! O Pai falava, que redobrava: xingando e
nem olhando Miguilim. Me o denfendia, vagarosa, dizia que ele
tinha muito sentimento. Uma pia! O Pai dasabusava mais.
O que ele quer sempre ser mais do que ns, menino que
despreza os outros e se d muitos penachos. Mais bem que j tem
prazo para ajudar em coisa que sirva, e calejar os dedos, endurecer
casco na sola dos ps, engrossar esse corpo! (ROSA, 1984, p. 115)

O menino Miguilim no consegue se apartar da lembrana da morte do irmo,

o Dito, e nem dos castigos que recebe do pai, uma vez que aos poucos, Miguilim
adquire pequenos conceitos conformistas dos quais nem os poetas escapam:
Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: que
a gente pode ficar sempre alegre, alegre mesmo com toda a coisa
ruim que acontece acontecendo. A gente deve de poder ficar ento
mais alegre, mais alegre, por dentro!... (C.G. p. 108).

Note-se a imagem da linguagem oral: a fala do Dito reporta-se ao passado

para evocar a imaginao do narrador no presente. A linguagem, assim, constitui-se
veculo de aproximao do narrador suas origens e torna-se libertadora de
imaginao que compe e decompe os acontecimentos narrados, sobre os quais o
contador seleciona antes de os fixar em formas de linguagem.
[...] seo Aristeu aparecia por ali era para prevenir os caadores: uma
anta enorme estava tranando, desdada, uma anta preta
chapadense, seo Aristeu tinha batido atrs da treita do rastro,
acertara com a picada mais principal, ela reviajava de chapada pra
chapada, e em trs veredas ela baixava: no Tip, no Terentm e no
Ranchrio burrinhando, sozinha, a fmea decerto tinha ficado
perdida dela, ou algum mais j tinha matado. Carecia de se
empazar a boa caada. [...] Oh homem! [...] perto dele a gente sentia
vontade de escutar as lindas estrias (ROSA, 1984, p. 67-6).

Por meio da voz de seo Aristeu, o narrador cria histrias e as assume

enquanto voz. Por conseguinte, a postura do narrador diante de seu relato aquela

80

do narrador oral, cuja fala se submete ao vigor e fragilidade da memria. As

histrias de seo Aristeu, porm, criam vnculos indissolveis com a oralidade em
termos de expressividade discursiva por meio da criao das palavras tais como:
desdada, reviajava, Terentm, Ranchrio, brurrinhando, empezar. A linguagem oral,
portanto, adquire uma riqueza inslita e o narrador revela-se como representao do
homem sertanejo, o qual apresenta a linguagem metaforizada alcanando a
universalidade a respeito de realidades e situaes concretas.
J o texto As margens da alegria volta-se, para o processo de criao de
histrias, para sua nascente. Ao deflagrar o imaginrio, o passado, as lembranas, a
memria e o inconsciente, o narrador encontra no ouvinte (leitor) o que falta e exige
a completude. De incio, a viagem do Menino apresentada como sonho: Era uma
viagem inventada no feliz (ROSA, 1988, p. 7). O Menino entra no vo do avio:
Seu lugar era o da janelinha , para o mvel do mundo. (ROSA, 1988, p. 7). De cima
do avio o Menino observa a paisagem cartogrfica do serto desconhecido, o qual
parece mistificar-se. Ao descobrir as imagens do mundo dos Gerais, o Menino tem
a ateno despertarda para o desconhecido, para o mundo em suas origens: a mata
fechada, as rvores escuras.
A histria do texto j referido, portanto, retorna construo do mundo da
infncia, onde todos os elementos surgem num processo de iniciao e de
descoberta da realidade exterior. O imaginrio ganha lugar na vastido do mundo e
na memria do narrador, uma vez que ele utiliza-se do mundo da infncia e da
memria para inventar a estria, to inventada quanto a viagem inventada no feliz:
Davam-lhe balas, chicles, escolha... o Tio ensinava-lhe como era reclinvel o
assento bastando a gente premer manivela. (ROSA, 1988, p. 7). Assim, a palavra
ganha atribuies reais e irreais e a poesia surge por meio das palavras do narrador
e das personagens; so palavras que representam signos e fatos e a ao possvel
desses fatos: rvores altas, cips, orquideazinhas amarelas, ndios, ona, leo,
lobos, caadores, pssaros. Logo, os seres do mundo real representam pretextos
para a criao de imagens alegricas do mundo que o contador re-cria.
De volta, [do stio do Ip, o Menino] no queria sair mais ao
terreirinho, l era uma saudade abandonada, um incerto remorso.
Nem ele sabia bem. Seu pensamentozinho estava ainda na fase
hieroglfica. (ROSA, 1988, p. 11)

81

Esta passagem reitera o compromisso do contador com o espao da estria,

no plano do imaginrio. Assim, a estria conduz o leitor a enxergar a vida da mesma
forma que o narrador, com olhos de sonho e de infncia. O espao textual do sonho
e da infncia do Menino equivale ao mundo do narrador, cujo desejo de manter viva
a tradio define-se como a realizao do sonho da criana que ainda est
passeando no terreno da fantasia.
Ora, o texto As margens da alegria apresenta os princpios da potica do
narrador, que provm do ato criador da linguagem. A linguagem da escritura volta-se
para si mesma, para a criao da histria de dentro para fora do discurso, na sua
raiz, de modo que se torna objeto da especulao potica. Da a metalinguagem, a
estria sobre a histria, sobre a arte de contar, sobre a linguagem, sobre a
gramtica, enfim sobre os elementos do discurso potico.
O entrecruzamento do narrador oral e do narrador erudito faz com que o
narrador dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
conserve a arte do arteso, do contador de estrias. As histrias tecidas no fio da
narrativa obedecem a um tempo e a um ritmo de trabalho que j desapareceram do
cenrio urbano, mas ainda subsistem no espao do campo, recriado pelo texto. O
narrador reproduz, consciente ou inconscientemente, inmeros traos da literatura
oral: as histrias reduplicam-se com personagens que se mostram contadoras de
histrias, como no caso de Sirlinda, do vaqueiro Saluz, de Miguilim e seo Aristeu,
de Manuel Timborna e do boi Brilhante. Ser o narrador, no entanto, quem ir
selecionar o modo como as histrias se articulam na linguagem; ele quem
combinar o discurso com os tipos de formas selecionadas (mito, provrbio, lendas,
causos, cantigas). A histria, portanto, fala, mas seu sentido se completa ao
encontrar eco no mundo interior do leitor/ouvinte.
O narrador dos textos em estudo enxerga os fatos e pina os movimentos das
personagens. Utiliza-se de um discurso que capta, no presente, a vivncia do
passado. A memria, todavia, torna-se guia do narrador, que fixa a sua ateno nos
fatos que mais comovem e que constituem os momentos de tristeza e alegria dos
meninos; da a constante busca desses momentos que mostram Tiozinho, Miguilim
e o Menino de As margens da alegria em situaes humanas incomuns. Por isso, o
narrador se identifica com o contador de histrias; o contador de histria no constri

82

narrativas; deixa-se somente arrastar pela memria e pelo mundo da infncia,

surpreendendo os ouvintes pelos episdios, to vivos na sua memria, que no
pode menos que recont-los e, assim, deixa-se invadir pela surpresa.

2.2. A travessia mtica do menino

O que o contador de histrias quer se trate da estria oral quer da escrita,
seno aquele que se recusa a esquecer sua infncia? Aquele que, por isso mesmo,
torna-se cmplice da criana e a auxilia a prolongar as brincadeiras, a constru-la e
enriquec-la, que a faz passar da brincadeira de smbolo comum para o que j
assume caractersticas de autntica criao.
Todavia, os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da
alegria inserem a criana no ritual da vida e ajudam o autor a desfrutar o gosto e a
procura por palavras conhecidas e desconhecidas; ou seja, capta o sabor com as
outras lnguas e com a re-criao de palavras, retomadas no plano do discurso
para faz-las significar outra coisa, ou ento inventa palavras totalmente novas,
fruto do devaneio, da imaginao atuando sobre as linguagens humanas
impossveis.
Assim sendo, tais textos mostram-se carregados pela percepo sensvel da
magia infantil. Manifestam o proveito que o criador das histrias conseguiu tirar das
fontes ldicas; os primrdios do homem servem assim elaborao artstica e lcida
de uma viso catica e fantstica, depositria de smbolos, mitos e fantasias que
unem as duas pontas de vida distanciadas pelo tempo e reatadas pela arte a da
infncia e a da maturidade do criador. Reiteremos isso a partir de um depoimento
de Guimares Rosa sobre a infncia, no qual podemos reconhecer, tambm, o
despontar criativo do inventor de estrias:
No gosto de falar de infncia. um tempo de coisas boas, mas
sempre com pessoas grandes incomodando a gente, intervindo,
estragando os prazeres. Recordando o tempo de criana, vejo por l
um excesso de adultos, todos eles, mesmo os mais queridos, ao
modo de soldados e policiais do invasor, em ptria ocupada. [...] J
era mope, e nem mesmo eu, ningum sabia disso.[...] Mas tempo
bom de verdade, s comeou com a conquista de algum isolamento,
com a segurana de poder fechar-me num quarto e trancar a porta.
Deitar no cho e imaginar estrias, poemas, romances, botando

83

todo o mundo conhecido como personagem, misturando as

melhores coisas vistas e ouvidas (PEREZ, 1991, p.37).

Uma das grandes revolues provocadas pela ao da memria do narrador

e incorporadas no plano do discurso como material fabular da escrita, acontece em
relao infncia, conforme Afrnio Coutinho:
A viso tradicional da criana a do ser pueril. Na obra de
Guimares Rosa no h a criana: h o menino. No plano
metafsico: o menino o ser incontaminado, aquele que, por estar
isento das impurezas do mundo adulto, pode filtrar todos os
mistrios do universo, comunicar-se com seu enigma e ensinar
poesia (1997, p. 520).

Assim,

os

meninos

surgem

como

material

potico

de

importncia

predominante nas histrias dos respectivos textos; ponto de ligao entre os

opostos:o mundo interior (imaginao, fantasia) e o mundo exterior (realidade).
Dante Moreira Leite, ao descrever a posio infantil nos textos de Guimares
Rosa, diz:
as qualidades das pessoas e das coisas tambm se tornam
transparentes aos olhos das crianas, como se a experincia fosse
um vu de opacidade que aos poucos envolve o universo real.(...) A
maturidade pode acrescentar experincia e ampliar o conhecimento,
mas esta ser sempre uma forma imperfeita da participao direta
no universo pois esta um privilgio da criana.(...) Para
descrever essa concepo ser necessrio pensar na teoria da
reminiscncia de Plato: a verdade no aprendida, mas
recordada. Portanto a volta infncia no uma tentativa de autoconhecimento, mas sim de conhecimento do universo, pois a criana
est mais prxima da verdade. Para usar uma imagem de Plato,
seria possvel dizer que, na infncia, somos capazes de ver
diretamente os objetos luminosos. S depois de adultos os
esquecemos e, acorrentados, aceitamos, como verdades, as
sombras projetadas no fundo da caverna (1977, p. 116-7).

Da, a presena do menino nos textos em questo faz-se necessria, pois o

menino vivencia situaes humanas desfavorveis do mundo adulto; elemento
fundamental nas histrias que tm sua origem em contadores to ldicos, que at
perdemos a noo de sua existncia.

84

Que esto falando, todos? Esto loucos?! Eu sou o boi

Danador... Boi Danador... Mas, no h nenhum boi Danador!...
No h o-que-tem-cabea-grande-e-murundu-nas-costas... Sou
mais forte do que todos... No h bois, no h homem... somos
fortes... sou muito forte... Posso bater para todos os lados... Bato no
seu Agenor Soronho!... [...] E ainda fico forte... Sou Tio... Tiozinho!
Matei seu Agenor Soronho... [...] No pode entrar mais na nossa
cafua. [...] Ralho com minha me... Ela s pode chorar pela morte
de meu pai... Quem manda agora na nossa cafua sou eu... Eu
Tiozinho!... Sou grande, sou dono de muitas terras, com muitos
carros de bois, com muitas juntas... Ningum pode mais nem falar
no nome de Soronho... No deixo... Sou mais forte de todos...
Ningum pode mandar em mim!... Tiozo... Tiozo!... .... Oung...
Hmong... Mh!... (p. 315-16)

Note-se que os bois, do texto Conversa de bois, observam e participam da

situao do menino Tiozinho at o final da histria. O narrador insere o menino
como personagem central, para produzir a idia de injustia, de autoritarismo, de
fantasia, de angstia, de solido, de desamparo, enfim para focalizar os anseios do
mundo infantil e suas desavenas com o mundo adulto que afetam o menino
Tiozinho:
Clamando, xingando, Agenor Soronho vem para a traseira, onde
est pendurado o chifre de unto. [...] Em cima das rapaduras, o
defunto.
[...] Chora-no-chora, Tiozinho retoma seu posto. O pai no
meu, no... O pai seu mesmo... Decerto. Ele bem que sabe, no
precisa de dizer. o seu pai quem est ali, morto, jogado para cima
das rapaduras... (ROSA, 1982, p. 292 -3).

A passagem acima revela a idia de abandono na qual Tiozinho v-se

lanado. O menino leva o pai para ser enterrado e, ao mesmo tempo, agredido
pelo padrasto. O narrador, assim, reitera momentos de agresses fsicas, verbal ou
psicolgica contra o menino, relatando no s os fatos e as atitudes brutais e
impostoras do adulto para com o pequeno ser, como tambm mostra que entre
choques, violncias, perdas e desencantos, no somente o menino Tiozinho, mas
tambm Miguilim e o Menino de As margens da alegria crescem em consonncia
com o ritmo da vida e da liberdade que permeia o espao potico onde habitam. A
criana calcada refugia-se no contato livre e sensvel do mundo natural (como o
menino de As margens da alegria) ou refugia-se no seu mundo interior (como

85

Tiozinho), imaginado caminhos de fugas para uma situao melhor; ou ainda

refugia-se, por meio do imaginrio, e levado a inventar histrias (como Miguilim).
Neste contexto, os bois exercem o papel de mediadores entre o mundo real e os
devaneios do menino Tiozinho:
O bezerro-de-homem [Tiozinho] sabe mais, s vezes... Ele vive
perto de ns, e ainda bezerro... Tem horas em que ele fica ainda
mais perto de ns... Quando est meio dormindo, pensa quase
como ns bois... Ele est l adiante, e de repente vem at aqui... Se
encosta em ns, no escuro... No mato-escuro-de-todos-os-bois...
Tenho medo de que ele entenda a nossa conversa... (ROSA, 1982,
p. 314).

A sonoridade das vozes dos animais ressoa no texto Conversa de bois

correspondendo ao intercmbio mental entre Tiozinho e os bois, os quais
demonstram ter temperamentos humanos, vivendo uma ao anmica; apresentamse dotados de poderes, de raciocnio e de inteligncia. As estratgias discursivas
mostram procedimentos orais que o registro escrito conserva com muita clareza, tais
como as expresses fticas e os termos dialetais. No plano artstico potico,
segundo Lus da Cmara Cascudo (1984, p. 89), a fala dos animais representa a
expresso da cultura popular, oriunda das fbulas, cujas estrias so vividas pelos
animais dotados de almas humanas, matria de exemplo.
Tiozinho atrasa o passo, para aproveitar... No quer pensar no pai
depois tem medo de pr a idia no corpo que vem em-riba da pilha
de rapaduras... Pega a imaginar coisas... Mas, o chapu na cabea?
Tira o chapeuzinho de palha... Vai levar na mo. Tambm... No
quer pensar mais no pai em-antes. Mas no tem idia para poder
deixar de pensar... O pai gemendo... Rezando com ele... E se
rezasse tambm agora?... Devia... (ROSA, 1982, p. 299).

Mas, a peregrinao de Tiozinho pelo serto revela a sua incapacidade de

sonhar e sorrir e at mesmo falar. um menino que experimenta a vida com a
cabea j amadurecida, tem conscincia da vida, da morte, da traio, do egosmo e
da crueldade. Por isso, ele vive situaes humanas inslitas, entende o mundo no
seu dinamismo em diferentes estgios, adentra ao real a cada momento com mais
profundidade.

86

Tiozinho atrasa o passo, para aproveitar. Mas ainda est triste.

No quer pensar no depois tem medo de pr a idia no corpo que
vem em-riba da pilha das rapaduras. S agenta pensar nele deem-antes, na cafua... Pega a imaginar outras coisas (ROSA, 1982,
p. 299).

Tiozinho encontra-se diante de uma realidade dura, seca, triste e penosa,

uma vez que no consegue vislumbrar e nem conciliar sonho e realidade:
[Tiozinho] Vinha triste, mas batia ligeiro as alpercatinhas [...] Com
aquele trecho da estrada fosse largo e nivelado, todos iam
descuidosos, em sbria satisfao: Agenor Soronho chupando o
cigarro de palha; o carro com petulncia, aregando... (ROSA, 1982,
p. 283-4-5).

Em oposio ao Menino do texto As margens da alegria, Tiozinho no

sente alegria nem encanto pela travessia do serto, no se encontra em clima de
xtase e fantasia, no inventa histrias como Miguilim e no tem um irmo como o
Dito para auxili-lo e confort-lo nos momentos de desespero e solido.
Considerando o contexto da histria, Tiozinho afigura-se como vtima da represso
violenta do adulto e da alienao social, sente-se acuado, sufocado no seu imenso
potencial latente. Os desejos incomensurveis de amar, tocar e integrar-se aos
outros seres, bem como a intensidade do viver infantil, no encontra espao
adequado, porque vive cercado por adultos, fato que o distanciou de sua infncia e,
conseqentemente, da realidade da criana:
Tu Tio, diabo! Tu apertou demais o coco!... No v que a gente
carreando defunto morto, com essa cantoria, at Deus castiga, si?
No v que teu pai, demoninho?!... Fasta! Fasta, Canind!... a!...
-a!... Anda, fica novo, boc-sem-sorte, cara de pari sem peixe!
Vai botar azeite no chumao, que seno agorinha mesmo pega fogo
no eixo, pega fogo em tudo, com o diabo prajudar!...(ROSA, 1982,
p. 297).

Ao invs de ter um tio para o auxiliar, tem um padrasto, com um

comportamento diferente daquele que o tio apresenta nas histrias Campo geral
e As margens da alegria; os valores materiais do padrasto no combinam com a
pureza da criana, que se distancia do mundo adulto. spero e insensvel, o
padrasto Agenor Soronho o rejeita e o maltrata. O narrador assim mostra a

87

resistncia de Tiozinho diante de uma situao que na dialtica hegeliana permite

um jogo de palavras, uma teodissia, j que Tiozinho exposto a uma situao
infeliz, em que s conhece provaes; por isso, aprende a se afastar de todos os
fatos exteriores, libertando-se de tudo que o oprime refugiando-se na sua
conscincia pessoal. Porm, continua no avesso da vida, na travessia do serto,
subjugado ao poder do adulto, por causa de seu trabalho. Agenor sabe o motivo de
sua superioridade: Tiozinho encontra-se submisso ao poder do patro.
Os bois soltos no pensam como o homem. S ns, bois-de-carro,
sabemos pensar como o homem!...
Mas Realejo, pendurado devagar fronte e chifres, [...] resmunga:
Podemos pensar como o homem e como os bois. Mas melhor
no pensar como o homem.
porque temos de viver perto do homem, temos de trabalhar...
Como os homens... Por que que tivemos de aprender a pensar?...
engraado: podemos espiar os homens, os bois outros...
(ROSA, 1982, p. 288-9).

Entretanto, os bois comentam a covardia e o disparate do homem. Falam do

carreiro Agenor Soronho, um homem mau, a quem lhe falta justia. Descobrem
depois que Agenor no to forte quanto eles imaginam. Nesse entremeio,
Tiozinho no s lembra do pai, como tambm lembra do irmozinho Didico que
morreu, na frente dos bois:
Tinha s dez anos o Didico, menor do que Tiozinho. Mas
trabalhava muito tambm. Foi num dia assim quente, de tanta poeira
assim... Ele teve de ir carrear sozinho [...]. Na hora de sair, se
queixou: Estou com uma coisa me sufocando... No posso tomar
flego, nem engolir... E tenho uma dor aqui... (l nele Didico)...
Ningum se importou; falaram at de ser manha, porque o Didico
era gordinho e corado [...] Mas estava custando muito a voltar [...]. E
foram encontr-lo [...] (ROSA, 1982, p. 296).

A passagem acima mostra outra situao marcante na vida de Tiozinho: o

descaso em relao s crianas, no meio rural, em que no h nenhum tipo de
beneficio para elas. A situao de abandono da criana, subjugada, condenada e
submissa ao adulto, misria e ao desamparo so as principais causas da morte de
Didico.

88

J em Campo geral, o narrador mostra o processo de crescimento e de

maturidade, que leva ao conhecimento lcido de Miguilim em suas relaes com as
pessoas, a vida e o mundo real; bem como expe os sentimentos da criana. O
adulto conduz e submete o menino a enfrentar situaes de agresso, de
desespero, de humilhao e, tambm, a criar regras morais e regras de conduta. O
sentir e o pensar de Miguilim so tematizados; definem-se os sentimentos do menino
a partir de toda uma problemtica, cuja origem est no mundo adulto.
Era dia-de-domingo, Pai estava l, veio correndo. Pegou o Miguilim,
e o levou para casa, debaixo de pancadas. [...] Batia tanto, que Me,
Drelina e a Chica, a Rosa, Tomezinho, e at Vov Izidra, choravam,
pediam que no desse mais (ROSA, 1984, p. 124).

O Pai de Miguilim representa o poder do adulto em face da fragilidade da

criana. O pai clama contra a misria em que vive, busca segurana para si e para a
famlia. Ele aspira ser proprietrio de terras e, por isso talvez, perde a capacidade de
afeto afeto que de fato poderia oferecer queles a quem queria dar segurana. A
Me no se envolve com os desejos de poder do marido, no consegue, todavia, ver
clareza dos seus desejos. Acaba, porm, sendo vtima das paixes. Suspira ansiosa
por aquilo que efetivamente no existe mas que termina sendo identificada com
outras coisas, muito aqum do que poderiam ser e espera ansiosa por algo que
no sabe se vai acontecer.
Mas Pai no bateu em Miguilim. O que ele fez foi sair, foi pegar as
gaiolas, uma por uma, abrindo, soltando embora os passarinhos, os
passarinhos de Miguilim, depois pisava nas gaiolas e espedaava...
Ento Miguilim saiu. Foi ao fundo da horta, onde tinha um
brinquedo... sentou e rebentou... Miguilim agora chorava. (ROSA,
1984, p. 130)

Na passagem acima ocorre uma situao marcante na vida de Miguilim: o

momento em que o pai solta os pssaros e destri as gaiolas do menino. Os
passarinhos presos na gaiola eram o passatempo predileto de Miguilim. Miguilim,
num acesso de raiva, foi ao cajueiro e quebrou os alapes de pegar passarinhos.
Depois, ele mesmo, Miguilim, juntou todos os brinquedos, todas as coisas que tinha
e jogou fora, no terreiro. Cessa para Miguilim, no Mutum a atmosfera de mistrio. O
mistrio csmico, material e da natureza, uma vez que todos os acontecimentos a

89

raiva que teve do irmo Liovaldo, por este ter sido mau com o menino Grivo, a sova
que levou do pai e a perda de seus passarinhos tudo impregna a alma de Miguilim,
enchendo-a de rancor, de tristeza e de decepo pelas coisas do mundo.
Escuta, Miguilim, voc alembra um dia a gente jurou ser
amigos, de lei, leal, amigos de verdade? Eu tenho uma confiana
em voc...! e Tio Terz pegou o queixo de Miguilim, endireitando a
cara dele para se olharem. Voc vai, Miguilim, voc leva, entrega
isto aqui Me, bem escondido, voc agarante?! Diz que ela pode
dar a resposta a voc, que mais amanh estou aqui, te espero...
Miguilim nem paz, nem pde, perguntou nada, nem teve tempo...
Miguilim sumiu o bilhete na algibeira, saiu quase correndo, o quanto
podia, no queria afrouxar idia naquilo, s em chegar em casa,
descansar, beber gua, estar j faz-tempo longe dali, de l do mato.
(ROSA, 1984, p. 70-1)

Este outro fato marcante na vida de Miguilim: o caso do bilhete do Tio

Terz. Um dia, ao levar o tabuleiro de comida para o pai, na roa, Miguilim
encontrara no caminho, o tio Terez. O Tio, que morara com eles, tivera que sair de
casa, pois fora expulso por vov Izidra, por causa dos cimes que o irmo Nho Bero
tinha da me de Miguilim. E, justamente, o tio Terez pede, agora, a ele, Miguilim,
que entregue um bilhete sua me. Miguilim gosta muito do tio Terez e, ao mesmo
tempo, entende, sem querer entender, o que se passa entre ele, sua me e seu pai.
No dia seguinte, o tio Terez viria encontr-lo outra vez, no caminho da roa, para
saber da resposta. Miguilim tem, portanto, que resolver urgentemente o problema do
certo e do errado, do bem e do mal.
Miguilim tinha por-toda-a-lei de atravessar o matinho, l o Tio Terz
estava em p esperando... [Miguilim] no achava escape,
prosseguia sem auxlio de desculpa, remisso nenhuma por suprir...
Tio Terz no era de estria... Agora Miguilim esbarrava, respirava
mais um pouco, no queria chorar para no perder seu pensamento.
(ROSA, 1984, p. 81-2).

Porm, Miguilim pensa e repensa e no consegue atinar com a sada: se

entregar o bilhete me, considera que estaria traindo o pai; se no entregar,
estaria traindo a amizade do tio; se disser que entregou e que a me no deu
resposta, estaria implicando-a numa mentira; se disser que perdeu o bilhete, o tio
certamente lhe daria outro. Pensa e repensa e toma uma deciso: Tio Terz, eu no
entreguei o bilhete, no falei nada com Me, no falei nada com ningum! (ROSA,

90

1984, p. 83). No momento em que encontra o Tio Terz, sem saber como, diz a
verdade. , portanto, a conscincia do perigo que faz com Miguilim diga a verdade e
devolva o bilhete ao Tio.
O bilhete estava ali na algibeira, at medo de botar a mo, at no
queria saber, amanh cedo ele via se estava. Rezava, rezava com
fora. Pegava tremor, at queria que brilhos doessem, at queria
que a cama pulasse... Miguilim agora rezava alto, que doideira era
aquela? (ROSA, 1984, p. 80).

O narrador, portanto, busca descrever e qualificar os sentimentos prprios da

criana. Por isso, diante da impossibilidade de resolver o problema se entrega o
bilhete ou no me , Miguilim, num ritual de iniciao, comea a se abrir para a
contemplao, que a fonte da experincia esttica. Miguilim ensaia vrias
possibilidades de devolver o bilhete ao Tio. Na hora decisiva, chora. Mas cumpre o
que era para ele uma imposio moral. Assim que o sentir e o dizer de Miguilim
so tematizados; definem-se os sentimentos do menino, a partir de toda uma
problemtica, cuja origem estava no mundo adulto.
Irene Machado (1995), ao estudar a teoria da reflexo de George Lukcs,
afirma que a magnitude do romance realista se deve representao da situao
tpica, em que os indivduos e seus conflitos so focalizados atravs de tipos,
diferentemente do romance romntico que representou o heri positivo.
(MACHADO, 1995, p. 290). Pois, a situao tpica torna-se uma sntese do pico, j
que nelas se representam as grandes contradies sociais que comandam os
destinos humanos. Recupera-se o pathos da esttica antiga. (MACHADO, 1995, p.
290). Dessa forma, o texto Campo geral no s apresenta as aes humanas
como estabelece relaes romanescas com a pica, revelando uma forma nova de
representar a realidade.
Assim, o narrador do texto Campo geral, ao contar as aes e os
sofrimentos do menino Miguilim, restitui narrativa uma dimenso pica,
representando um novo estilo ou um novo gnero narrativo na produo literria do
mundo moderno. Segundo Lukcs (1968 apud MACHADO, 1995):

91

... os novos estilos, os novos modos de representao da realidade

no surgem jamais de uma nova dialtica imanente das formas
artsticas, mesmo que se liguem s formas e sentidos do passado.
Todo estilo surge como necessidade histrico-social da vida e
produto necessrio da evoluo social (...). A alternativa participar e
observar corresponde, ento, a duas posies socialmente
necessrias, assumidas pelos escritores em dois sucessivos
perodos do capitalismo. Narrar ou descrever corresponde aos dois
fundamentos da representao desses dois perodos. (LUKCS,
1968, p. 157 apud MACHADO, 1995, p. 290-1)

Assim, o narrador ao contar a histria do texto Campo geral revela a

nobreza de nimo, a generosidade e o carter de Miguilim. O menino experimenta
mudanas que se mostram importantes para o enredo, transformando-se pouco a
pouco em um adulto prtico e experiente, pelos seus atos. Assim, o conjunto de
situaes torna-se conhecimento e experincia, uma vez que a formao do menino
ocorre dentro de um mundo que revela condies primitivas, no interior de uma
poca. Pois, conforme Irene Machado (1995, p. 291):
... somente a narrao apresenta a experincia humana em seus
momentos essenciais e ordena a intensidade dramtica das situaes.
Os autnticos narradores so aqueles que conseguem se afastar dos
acontecimentos selecionando os elementos essenciais j apurados pela
prxis humana. (MACHADO, 1995, p. 291).

Durante toda a histria, o narrador apenas sugere que Miguilim mope. A

trama no nos fornece sequer os alicerces da construo da histria, mas guarda-o
seu sabor para o trmino da histria, aps sujeitar o leitor a uma viagem de
emoes, de compreenses vagas e obscuras. Tanto que no meio da histria, o
narrador mostra que Miguilim, numa cavalgada com o Dito e o vaqueiro J, no rasto
dos bois, peleja distinguir as cores, a pelagem do gado: Miguilim queria ver mais
coisas, todas, que o olhar dele no dava (C.G. p. 74). Mais para frente, na narrativa,
surge outra referncia ao fato de o menino no enxergar bem: [Miguilim] ... fechou a
cara. Depois Pai disse: Vigia, Miguilim: ali! Miguilim olhou e no respondeu. No
estava vendo. Era uma plantao brotando da terra, l adiante; mas o direito ele no
estava enxergando (C.G. p. 119). Somente ao final, quando aparece o doutor
Loureno e pergunta

92

... Me muitas coisas do Miguilim. Depois perguntava a ele

mesmo: Miguilim, espia da: quantos dedos da minha mo voc
est enxergando? E agora?
Miguilim espremia os olhos. [...]
Este nosso rapazinho tem a vista curta.
E o senhor tirava os culos e punha-os em Miguilim, com todo o jeito
(ROSA, 1994, p. 139).

Os culos funcionam como lentes para Miguilim enxergar a claridade do

mundo em que habita. Logo aps Miguilim ter enxergado as coisas sua volta,
prosseguir viagem, descobrindo muito mais e alm. No momento da ida, tem
sentimentos contraditrios, simultaneamente. Rev o que ficar para trs, com
reconhecimento definido, que a emoo lhe d das coisas vividas no Mutum, mas
tudo se soma em bagagem acumulada que ele leva em frente, seguindo viagem,
numa nova trajetria: O Mutum era bonito! Agora ele [Miguilim] sabia (ROSA, 1984,
p. 142). Da, Miguilim sai da vida obscura do Mutum, vai ao encontro de uma nova
vida, numa fase de transformao de conhecimento do mundo e dele mesmo.
E [Miguilim] precisava de perguntar a outras pessoas o que
pensavam do Dito... S a Rosa parecia capaz de compreender no
meio do sentir... Porque o que Miguilim queria era assim como
algum sinal do Dito morto ainda no Dito vivo, ou do Dito vivo mesmo
no Dito morto... E [Rosa] disse que o Dito parecia uma pessoinha
velha, muito velha em nova. (ROSA, 1984, p. 113).

O Dito um menino de sabedoria incomum; mostra-se um observador da

vida, conselheiro e amigo do irmo; por isso Miguilim sente falta do Dito, pois o Dito
mesmo mais novo, mais ajuizado, e tem muitos conselhos para oferecer a
Miguilim. Por esse motivo que Miguilim queria o Dito morto ainda no Dito vivo, ou
do Dito vivo mesmo no Dito morto. Com este jogo de palavras o narrador tambm
intensifica o desejo de manter viva a tradio oral, e a resgata por meio da memria
da Miguilim. Observe-se que Miguilim torna-se um elemento essencial na trama
narrativa. Logo, os conceitos ditos e apreendidos pelo irmo Dito permanecem na
memria de Miguilim, e ressoam como sentenas, conselhos, linguagem de frases
feitas:
O Dito dizia que o certo era a gente estar sempre brabo de alegre,
alegre por dentro, mesmo com tudo de ruim que acontecesse,

93

alegre nas profundas. Podia? Alegre era a gente viver devagarinho,

miudinho, no se importando demais com coisa nenhuma 7(ROSA,
1984, p. 138).

Os ensinamentos e conselhos apregoados pelo Dito agora so rememorados

por Miguilim, como meio de manter o Dito vivo, em sua memria. Pois, nos seus
momentos de crise, Miguilim lembra sempre dos dizeres do irmo. Segundo
Leonardo Arroyo (1984), as sentenas dos textos rosianos se definem pelo seu
carter de expresso intimativa, a qual transcende para o significado maior, que
exprime o carter dos adgios, dos aforismos, anexins pelo esforo, pela procura
de sntese, de uma equao algbrica da vida obtida pelo pensamento objetivo j
cristalizado nas geraes anteriores (ARROYO, 1984, p. 256). O narrador e as
personagens dos textos em anlise, mostram-se como dinamizadores do processo
de sobrevivncia desse tipo de pensamento, provindo da tradio oral, trazido pelo
homem de todas as pocas. Assim, o discurso alcana o sentido da vida, levando o
leitor a encontrar a sntese da sabedoria milenar.
Miguilim olhou os matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a
cerca de feijo- bravo; o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e
os vidros altos da manh. Olhou, mais longe, o gado pastando perto
do brejo... O verde dos buritis... (ROSA, 1984, p. 142).

De fato, Miguilim demonstra sensibilidade em termos de conhecimento do

mundo e de si mesmo; descobre a alegria, a tristeza e os fatos da vida, at chegar a
uma relativa maturidade, quando est pronto a passar a outro estgio do
aprendizado da vida. No ponto final da histria, o menino capaz de enxergar o
mundo com mais equilbrio, porque tendo sado daquele estado catico, nebuloso,
do incio, j capaz de formular alguns conceitos, principalmente aprendidos com o
seu irmo, o Dito. Seguir viagem, enriquecendo a sua experincia da vida, na
vivncia de reveses e de alegrias, ampliando sua percepo da realidade.
O coelhinho tinha toca na borda da mata, saa s no escurecer,
queria comer, queria, sessepe, serel,
coelhinho da silva,
remexendo com a boquinha de muitos jeitos, esticava pinotes e
7

Grifo nosso

94

sentava a bundinha no cho, cismado, as orelhas dele estremeciam

constantemente. Devia de ter o companheiro, marido ou mulher, ou
irmo, que agora esperava l na beira, onde eles moravam, sozim
(ROSA, 1984, p. 26-27).

Um dia, Miguilim estava sentado, quieto, quando o tio Terz chegou falando
que ia cair um temporal na Araariguama, que os tucanos estavam reunidos gritando
e conversando como se fosse gente. Tio Terz trazia um coelho morto e
ensangentado. Miguilim, ento, comeou a imaginar os companheiros do coelho. O
fragmento citado, portanto, revela a percepo e a imaginao que Miguilim tinha de
muitas coisas, mas que no so compreendidas de imediato pelo menino: ... Dito,
menor, muito mais menino, e sabia em adiantando as coisas, com uma certeza,
descarecia de perguntar. Ele Miguilim mesmo quando, espiava tinha dvida, achava
que podia dar errado (ROSA, 1984, p. 86-7). Em vez dessa compreenso imediata,
Miguilim tem a sensibilidade aguada para sentir as plantas e os seres sua volta.
No texto As margens da alegria, o menino faz uma viagem de avio, sai do
mundo protegido da infncia e entra no mundo de descobrimentos, apreende novos
conhecimentos e encanta-se com as coisas do mundo real: com o avio, as balas e
chicletes, e entre elas, a beleza exuberante do peru: O peru imperial, dava-lhe as
costas, para receber sua admirao... o peru para sempre. Belo, belo! Tinha
qualquer coisa de calor, poder e flor, um transbordamento! (ROSA, 1988, p. 8-9).
Desse modo, o menino totalmente inexperiente conduzido ao aeroporto
pelos pais e entregue aos tios. fulcro de ateno e cuidado. As coisas eram
encantadoras, uma vez que tocava nelas pela primeira vez, com o prenncio de que
a vida podia despontar numa verdade admirvel. No primeiro momento, o menino
sorria e no se continha de maravilhado.
Em outro momento, o menino descobre a beleza do mundo. O encanto surge
com a presena da beleza do peru elemento que se constitui como mediador entre
o mundo maravilhoso e a aspereza do mundo real. Assim, a morte, inevitvel,
apresenta-se aos olhos do menino. A verdadeira revelao , ento, declarada:
Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num timo, da gente as mais belas
coisas se roubavam (ROSA, 1988, p. 8-9). O peru vive, mas apenas na memria do
menino; um animal to belo serviu apenas como objeto numa ceia de festa de

95

aniversrio. Portanto, a infncia fornece construo das histrias horizontes

primitivos, anteriores lgica, que se identificam com as imagens, fantsticas,
armazenadas pela memria.
O discurso potico dos textos Conversa de bois, Campo geral e As
margens da alegria, entretanto, nasce de uma viso do real e conduz
contemplao do outro lado da realidade. Sem a mediao do narrador o real
permanece invisvel. Essa idia prpria da arte literria e aponta para o aspecto
simultneo visibilizador e visionrio da arte, a qual foi apreendida por Claude LviStrauss (1970), este atribui obra de arte o estabelecimento de uma homologia
entre a ordem da estrutura e a ordem do acontecimento. Essa visibilizao do real
tem seu comeo quando o poeta o submete ao abalo de sua imaginao,
desintegrando-o para depois reintegr-lo atravs de um ato inesperado na hora e
na vez do poema.
Assim, com um carter simblico, potico e perceptivo, o menino entra no
desenvolvimento do enredo dos textos em questo, demarca margens definidas
entre as fases da infncia e da vida adulta, respectivamente, por uma concepo
mtica e tambm lgica, que se relacionam com a realidade.
Neste aspecto, o menino parece integrar-se na reconstituio da matria
potica e da expresso escrita dos referidos textos. Em Conversa de bois, o
narrador expe os animais, tomando as dores de Tiozinho e defendendo-o das
mos agressoras do padrasto; nas primeiras pginas de Campo Geral, vemos
Miguilim feliz porque descobre que o lugar onde mora o Mutum era lugar
bonito; em As margens da alegria, apresenta-se o Menino envolvido num clima de
fantasia. Por fim, as estrias refletem encanto e magia as suas relaes mgicas
mostram ao leitor o mundo mtico da infncia, que o ir conduzir ao exerccio da
poesia.
Os meninos Tiozinho, Miguilim, Dito e o Menino do texto As margens da
alegria esto inseridos no mundo natural, no qual a convivncia com bichos e
plantas, permite-lhes escapar do mundo adulto e do famoso problema da fronteira
to sutil, to difcil de traar entre o real e imaginrio. Essas descobertas essenciais
sobre a condio humana a vida, a morte, o trabalho, a amizade, o amor, o
sofrimento. (HELD, 1980, p. 95).

96

Os meninos envolvem-se em relaes conflituosas, at o momento em que

chegaro ao rompimento e transformao, excluindo-se ou superando-se atravs
de metamorfoses caractersticas do universo mtico.
Essa recorrncia do menino nos textos Conversa de bois, Campo geral e
as margens da alegria tanto como protagonistas ou como coadjuvantes, tem um
motivo bastante importante: atravs das vozes dessas personagens presentes
nestes textos, que se percebe as percepes e os desejos fortes dos meninos. As
crianas, ao lado dos animais, so de grande importncia como elos entre o mundo
real e o mundo imaginrio. Acreditam que sempre ser possvel uma soluo para
as situaes em que esto envolvidas, mesmo que isso parea impossvel aos olhos
adultos. Elas possuem uma percepo aguada para os dramas do mundo adulto,
como a opresso, a sujeio, o adultrio, a doena e a morte. As crianas, portanto,
desempenham um papel decisivo nas histrias. Temos, portanto, o menino Miguilim,
que pouco entende as coisas do mundo; Dito, que possui uma sabedoria incomum;
Tiozinho, que vive solitrio no meio do serto; Didico, que representa o abandono
do adulto em relao infncia e o Menino de As margens da alegria, que
descobre o mundo real. Todas essas personagens infantis representam um material
fabular que sai da memria de um narrador, que no esqueceu a sua infncia. O
contador de histrias reassume a relao primeira, originria, mtica e potica da
criana com o mundo da infncia e o concilia com o mundo adulto. Esses meninos
tornam-se maduros para as histrias inventadas e reinventadas, e aparecem
mergulhados na magia da infncia. O narrador, contador de causos, resgata o
encanto da infncia por meio da memria, mesmo que estes meninos estejam
mergulhados em situaes humanas degradantes.

97

CAPTULO III A COMPOSIO DO DISCURSO POTICO DAS

HISTRIAS ROSIANAS

3.1. A expresso potica

A linguagem que se faz presente nos textos Conversa de bois, Campo
geral e As margens da alegria a do narrador se apresenta mesclada de
qualidades que autorizam a aproximao do poeta com as coisas que so suas e de
seu mundo. Mesmo quando nos fala de outros mundos, o narrador recria imagens
que esto em sua memria e as reproduz conforme o seu poder criativo. Portanto,
as experincias pessoais do narrador e das personagens se transformam em
palavras, e com essas palavras, o narrador, literariamente, ao dizer as coisas de seu
mundo: revela o homem, e parece que no o faz pelos seus atos, mas pelo seu tom
de voz.
O caminho-fundo corta uma floresta de terra boa, onde cansa a
gente olhar para cima: rvores velhas, de todas as alturas
braudas branas, jequitibs esmoitados, a colher-de-vaqueiro em
pirmides verdes, o lano gigante de angico-verdadeiro, timbabas
de copas noturnas, e o paredo dos aoitas-cavalos, escuros.
Cheiro bom, de baunilha, sombra muito fresca, cantos de juritis,
gorjear de bicudos [...] o pio tristonho do nhambuchoror. Tiozinho
atrasa o passo, para aproveitar. Mas ainda est triste (ROSA, 1982,
p. 299).

O narrador sintetiza nestas linhas o contedo dos textos que vimos

analisando, uma vez que em Conversa de bois no revela a realidade das
rvores velhas, mas as rvores de todas as alturas, semelha o seu olhar a um
alfanje que ceifa as copas noturnas, a vida e o sonho do menino Tiozinho. Sob
a gide do triunfo do cheiro bom de baunilha e do canto dos pssaros, entoam-se
outros sons encantatrios que, suavemente expressam o real atravs de fortes
aliteraes: arvores velhas/, braudas branas,/ jequitibs esmoitados/ timbabas
noturnas...; expressa desta forma, cifrada no discurso, a viso interior do menino
Tiozinho que vive seu tempo de tristeza com a certeza de que no h remisso
para a morte que se inscreve na metfora do pio tristonho do nhambu-choror. O
ritmo compassado do mundo do serto assim se abre em leque para o sentido da
poesia.

98

O grande mestre Roman Jakobson (2003, p. 34-62) desvendou coisas

profundas a respeito do discurso potico; adotou-o como um cdigo de expresso
lingstica: projeo do eixo das semelhanas no eixo das contigidades:
subordinao referente s leis da analogia. uma definio que d conta das
iteraes: do metro, da rima, das aliteraes, das regularidades morfossintticas, da
sinonmia, da paronmia, das correspondncias semnticas:
Com um rabeio final, o papa-mel empoou-se e espoou-se nas
costas, e andou roda, muito ligeiro, porque bem assim que
fazem as iraras, para aclarar as idias, quando apressa tomar
qualquer resoluo. Girou, corrupiou, pensou, acabou de pensar, e
a correu para a margem direita, sempre arrastando no solo os
quartos traseiros, que pensam demais. E, urge, urge, antes de pegar
toca, parou, e trouxe at nuca, bem atrs de uma orelha, uma das
patas de trs para coar. (ROSA, 1982, p. 282).

O tom de oralidade na fala dos bois revela a expressividade do discurso

potico, em contraposio ao discurso meramente comunicativo. A representao
potica transmite sons, ritmos e imagens do mundo dos Gerais. As imagens,
entretanto, nascem de palavras conhecidas e desconhecidas utilizadas pelo
narrador ou pelas personagens, uma vez que a estria Conversa de bois mostra-se
baseada numa melodia de enumeraes repetitivas, escrita com palavras simples:
Dando-se que [o boi] Brilhante fala dormindo, repisonga e se repete,
em sonho de boi feliz. Assim por assim, o pelame preto compacto
pe-no por baixas vantagens, qual e tal, em quente de vero,
comboro que envergasse fraque, entre povos no linho e brim
branco. Que por isso, ele querer toda vez, no pasto, a sombra das
rvores, borda da mata, zona perigosa, onde mil muruanhas
tavs e tavoas to moscas, voejam, campeando o mole e quente
em que desovar. [...] Coisando por tristes lembranas, decerto, bem
faz que Brilhante j carregue luto de-sempre. Mas, perpetuamente
s voltas com bernes, bichos, carrapichos, e morcegos, rodoleiros,
bicheiras, s no avesso da vida, boas maneiras ele no pode ter.
(ROSA, 1982, p. 285).

Ao observar a unidade indissolvel de linguagem que procura expressar a

intensas vivncias do eu, tanto do narrador quanto das personagens, nota-se, por
exemplo, em Miguilim a viso da experincia humana, rica em clareza e nitidez, a
qual se encontra retida nas retinas do menino que se mostra poeta: Dito, eu s
vezes tenho uma saudade de uma coisa que eu no sei o que , nem de donde, me

99

afrontando... (ROSA, 1984, p. 61). A expresso potica, tanto de Miguilim quanto do

narrador, constitui-se em incentivo que introduz o que Jakobson (1999) chama de
concreto, na apreciao do sistema lingstico:
A lngua cotidiana conhece muitos eufemismos, frmulas de
delicadeza, falas de palavras veladas, aluses, ordenamentos
convencionais. Quando pedimos ao discurso que seja franco,
natural, expressivo, chamamos os objetos pelo seu prprio nome, e
essas apelaes tm uma ressonncia nova; [...] Desde que
fazemos uso habitual desse nome para designar o objeto, somos
obrigados a recorrer metfora, aluso, alegoria, se quisermos
obter uma apelao expressiva (JAKOBSON, 1999, p. 101).

Dessa forma, o universo vocabular do texto Campo geral depende de um

suporte transformador, transgressor, razo pela qual a busca do discurso potico, ir
materializar a palavra e lev-la a aceitar novas significaes: Eu espio a lua, Dito,
que fico querendo pensar muitas coisas, de uma vez, as coisas todas... (ROSA,
1984, p. 94). Desse modo, a fala de Miguilim mostra seus sentimentos em relao
dimenso do universo, mesmo sem ter a compreenso imediata das coisas, da
claridade e da beleza da lua. A lua para Miguilim parece ser a lua dos poetas que
enxergam a imensido do universo, enquanto a lua de Dito, luo. E l nela o
cavaleiro esbarrado... (ROSA, 1984, p. 94); mesmo a lua sendo grande, para o Dito
um lugar impenetrvel, pois nem mesmo o cavaleiro com a sua lana tem o poder
invadi-la; o cavaleiro apenas tropea, mas no entra nela. Assim, a lua no interfere
nos sentimentos de Dito, semelhando-se ao mundo sua volta, sua realidade
exterior. Conseqentemente, Miguilim manifesta e expressa, de forma potica,
sentimentos indefinidos que esbarra com a viso prtica que Dito tem das coisas,
pois a lua para o Dito um lugar distante e impossvel de ser alcanado: O Dito
assim examinava. Lua era o lugar mais distanciado que havia, claro impossvel de
tudo. (ROSA, 1984, p. 94).
J o discurso do narrador de Campo geral parece residir no fato das
palavras que o compe, uma vez que elas so criadas ou recriadas no momento da
expresso:
[...] Miguilim andava aligeirado, dasafogueado, no carecia mais de
pensar! S um caximguel ruivo se azougueou, de repentemente, sem
a gente esperar, e j de ah subindo pla rvore de jequitib, de reta, s
assim esquilando at em cima, corisco com o rabozinho bem

100

esticado para trs, pra baixo, at mais comprido que o corpo meio
que era um peso, para o donozinho dele no subir mais depressa do
que a rvore... (ROSA, 1984, p. 84).

Segundo Benjamin (1985, p. 205-6), os narradores contam suas histrias

fazendo a descrio dos acontecimentos que fazem parte de sua experincia.
Portanto, no fragmento citado, observa-se que o narrador no focaliza a coisa em si,
mas se envolve e imprime a marca naquilo que conta ou reconta: ... sem a gente
esperar, e j de ah subindo pla rvore de jequitib. Assim, o narrador revela o seu
envolvimento com a histria, utilizando-se da expresso a gente, em vrias
passagens da narrativa, como se ele participasse dos acontecimentos junto com as
personagens: A gente olhava Me, imaginava saudade. (ROSA, 1984, p. 94). Logo,
a expresso potica do texto Campo geral provm no s do conhecimento
intuitivo do narrador ou de Miguilim, mas tambm do mundo imaginrio que permite
a descoberta das coisas em seu valor original, antes de serem racionalizadas e
codificadas pelos homens. O discurso assim expressa as manifestaes da fantasia,
da imaginao ou dos sonhos, tanto do narrador quanto de Miguilim, retornando
linguagem dos tempos remotos.
Luiz Costa Lima (1973) em sua obra Estruturalismo e Teoria da Literatura
observa que, em Aristteles (1998), a unidade do objeto de imitao no decorre da
pura imitao da vida de um homem, mas entre a realidade e a mmese se interpe
a seleo daquela, pois h muitos acontecimentos e infinitamente variveis,
respeitantes a um s indivduo, entre os quais no possvel estabelecer unidade
alguma (LIMA, 1973, p. 53). Portanto, a representao potica do esprito e da
realidade dos Gerais leva o menino a emocionar-se com a lembrana de seu
sofrimento, os bois e seus movimentos, a natureza e suas cores:
[...] a boiada mexe nos capes do mato. Rebentava aquele barulho
vivo de rumor... O gado vinha, de perto e de longe, vinham todos os
mansos, bois, vacas, garrotes, correndo, os bezerrinhos alegre
espinoteando, saiam raspando moitas, quebrando galhos, e uns
berravam... Mas perto, pertinho, um novilho branco comia as folhas
do cabo-verde-do-campo aquela moita enorme, coberta de flores
amarelas. E o sol batia nas flores e no garrote. Miguilim, isto o
Gerais! [dizia o vaqueior Salz] (ROSA, 1984, p. 127-8).

101

Para Jakobson (2003, p. 153), em poesia

o som deve ser um Eco do

sentido; ou seja, o som constitui uma relao entre diferentes meios sensoriais, em
particular entre a experincia visual e a auditiva. Assim, este fragmento do texto
Campo geral apresenta a msica da natureza que no escapa ao rudo da vida,
da flora e da fauna , os sons da festa da vida reproduzidos na voz do narrador, o
anseio para fugir ao domnio do mundo das coisas e o anseio de fuso com o corpo
e a alma da natureza o que pressupe a certeza da existncia de uma natureza
no alienada. O narrador, num instante de xtase, diante da natureza embora num
timo alimenta-se e expressa o seu olhar e, por meio do vaqueiro Salz e tambm
de Miguilim, ao discurso.
[Miguilim] cuidava de outros medos. Das almas. Do lobisomem
revirando a noite, correndo sete partidas. Do Lobo-Afonso, pior de
tudo. Mal um ente, Seo Dos-Matos Chimbamba, ele Miguilim algum
dia tinha conhecido, desqual, relembrava metades dessa pessoa?
Um homem grosso e baixo, debaixo de um feixe de capim seco,
sap? homem de cara enorme demais, sem pescoo, roxo escuro
e os olhos-brancos...

Pela passagem acima, observa-se o medo de Miguilim opondo-se ao seu

xtase diante da natureza. Entretanto, a idia do narrador devolver seu olhar diante
da natureza ao discurso, advm da memria cujo contedo tudo aquilo que ele
sente no est disponvel simultaneamente. Por isso, ele divide com Miguilim os
medos, as sensaes dos cheiros, das cores, sobre os quais no tem nenhum
controle: O relar da folha na enxada, nas pedrinhas, aqueles bichos midos pulando
do capim, a gente avanando sempre, os ps pisando no matinho cortado. Dava o
cheiro gostoso de terra sombreada (ROSA, 1984, p. 132). Sendo assim, a poesia
ressoa das palavras porque transpem barreiras, e graas linguagem escrita,
ocorre a ressurreio da realidade. Para Jakobson (2003, p. 119), a questo das
relaes entre a palavra e o mundo diz respeito no apenas arte verbal, mas
realmente a todas as espcies de discurso.
Estiadas, as aguinhas brincavam nas rvores e nos cho, cada um
de um jeito os passarinhos desciam para beber nos lagoeiros. O
sanhao, que oleava suas penas com o biquinho, antes de se
debruar. O sabi-peito-vermelho, que pinoteava com tantos
requebros... o casal de tico-ticos, repulado que ele vai, nas trs
lguas em trs palmos de cho. E o gaturano, que era de todos o

102

mais menorzim: a figurinha dele, reproduzida no argume, como que

ele muito namorava. Tudo to caprichado lindo!

Nesse caso, no s o narrador de Campo geral, mas tambm o narrador de

Conversa de bois e As margens da alegria, todos eles expressam a realidade da
beleza do mundo dos Gerais. Cria-se um conjunto de recursos poticos que
mostram a vontade de perpetuar e imortalizar a arte antiga do contar de onde
derivou uma nova arte: o contar escrito. Observe-se que a imagem dos Gerais
imagem vinda

do mundo exterior entra em acordo com o impulso inicial da

linguagem, transposto o real para o plano do discurso, que ir mostrar a imagem

circundante como reflexo justaposto, ou seja, como expresso potica do narrador e
das personagens. Jaqueline Fontaine (1978) comenta que poesia metafrica para
Maiakovski so imagens vindas do mundo exterior que so convidadas a entrar em
acordo com o impulso inicial, para transp-lo em outros planos, a instituir toda uma
rede de correspondncia e imperativas equivalncias na multitude dos planos
csmicos (FONTAINE, 1978, p. 108). Assim sendo, as imagens que circundam o
mundo do narrador e das personagens dos referidos textos funcionam como reflexos
justapostos e expresses metonmicas procedentes da memria.
No ms de novembro o jo-bravo em roxo florescia seus lenos
roxos fuxicados. E ali tinha tamandu... Adiante uma Maria-faceira
em cima do vo assoviava ia ver as guas das lagoas. O curiol
ainda recantava, na primeirinha rovore perto do mato... Os
passarinhos so assim, de propsito: bonitos no sendo da gente.
(ROSA, 1984, p.68)

A linguagem de Campo geral revela a fora da expressividade potica,

afastando-se de sua finalidade prtica, como veculo de comunicao entre os
homens, para apresentar-se como manifestao de si mesma, autocriadora,
atingindo, na poesia, a mais alta revelao do esprito humano. Parece que s na
literatura que a linguagem apresenta todas as suas possibilidades criadoras, porque,
na literatura, se unem duas foras essenciais da criao humana: de um lado, a
linguagem mesma; e, de outro, a arte, sobretudo sob a forma de poesia.
No texto As margens da alegria as imagens tambm se amontoam, no se
diluem em discurso, e nem se detm em si mesmas. Ao contrrio, elas se lanam

103

frente em um ritmo seqencial: Tudo se amaciava na tristeza. At o dia; isto era: j

o vir da noite. Porm, o subir da noitinha sempre e sofrido assim, em toda a parte
(ROSA, 1988, p.11). Da, a pontuao passa a no separar situaes, isto ,
fragmentos de um assunto nico. Ela pontilha segmentos estrelados, que se tornam
diferentes, autnomos e ajudam a construir o ritmo da histria.
[O Menino] Queria ver? Indicou-se uma rvore: simples, sem nem
notvel aspecto, orla da rea matagal. O homenzinho tratorista
tinha um toco de cigarro na boca. A coisa ps-se em movimento.
Reta, at que devagar. A rvore, de poucos galhos no alto, fresca,
de casca clara... e foi s o chofre: ruh... sobre o instante ela para l
se caiu, toda, toda. Trapeara to bela. Sem nem poder apanhar com
os olhos acertamento o inaudito choque o pulso da pancada. O
Menino fez ascas. Olhou o cu atnito de azul. Ele tremia. A
rvore, que morrera tanto (ROSA, 1988, p. 11).

Conseqentemente, a palavra caminha solta. Ela antes se confunde com uma

pincelada, irregular, que no visa distinguir o Menino de seu contorno. Por isso, a
descrio se faz imprecisa e cumulativa: A morada era pequena, passava-se logo
cozinha, e ao que no era bem quintal, antes breve clareira, das rvores que no
podem entrar dentro de casa. Altas, cips e orquideazinha amarelas delas se
suspendiam. (ROSA, 1988, p. 8). Aparece, assim, uma sucesso de idias e
sensaes, num processo rtmico no discurso, que parece livre e solto, mediante a
alternncia semntica das palavras. A expresso potica assume com liberdade o
modelo sinttico da frase; mas enquanto atualizao sonora, a expresso se dobra
potncia natural do ritmo: Mesmo o afivelarem-lhe o cinto de segurana virava forte
afago, de proteo, e logo novo senso de esperana: ao no sabido, ao mais
(ROSA, 1988, p. 7). Se o forte afago e proteo so ainda situaes associadas
ao sujeito: cinto de segurana; a esperana a sensao menos determinada, que
antecipa o salto, do que est anunciado aps os dois pontos. O que vem a seguir
no mais pode ser entendido como um discurso meramente lgico; os sintagmas
no eram possveis no incio da corrente verbal e, se a se pem, porque foram
apreendidos pelo olho criador. Olho que apreende a visvel parte do oculto, e no
oculto busca no perder o semblante das formas.
[O Menino] Cerrava-se, grave, num cansao e numa renncia
curiosidade, para no passear com o pensamento. Ia. Teria
vergonha de falar do peru. Talvez no devesse, no fosse direito ter

104

por causa dele aquele doer, que pe e punge, de d, desgosto e

desengano (ROSA, 1988, p. 10).

Nesta passagem, nota-se de um lado o material lingstico da composio

potica nos aspectos rtmicos, fnicos e articulatrios do discurso potico: ... pe
e punge, de d, desgosto e desengano. De outro, encontra-se a bivocalidade do
discurso romanesco e a dialogia interna da linguagem, visto que o processo de
transmisso da palavra para o Menino processa-se via narrador. Bakhtin (2003) no
elabora um conceito na anlise do romance como representao do homem que fala
e discute, mas uma produo bivocalizada da imagem da linguagem, isto , os
limites da linguagem. J para Zumthor (1993), s simbolicamente a memria
livro, j que nela se encontra registrada a palavra viva de onde emana a coerncia
de uma escritura; a coerncia de inscrio do homem e de sua histria pessoal e
coletiva na realidade do destino (ZUMTHOR, 1993, p. 156). Constata-se, todavia,
no texto As margens da alegria, a fonte primordial da oralidade discursiva: a voz da
oniscincia do narrador quer como fala, quer como discurso no pronunciado ou
pensamento da personagem: Talvez no devesse, no fosse direito ter por causa
dele aquele doer. Dessa forma, o narrador abarca por meio do discurso indireto
livre a poesia e a oralidade do discurso narrativo como um todo. Para Zunthor
(1993), a palavra retida na memria tanto das personagens quanto do narrador
manifesta-se de grande importncia para a cultura de transmisso oral. Esta tcnica
de criao verbal na composio da escritura do texto citado descende talvez da
tradio oral, uma vez que o texto se apropria da arte verbal.
O Menino deixava-as, fartamente, sobre os joelhos, e espiava: as
nuvens de amontoada amabilidade, o azul de s ar, a aquela
claridade larga, o cho plano em viso cartogrfica, repartido de
roas e campos, o verde que se ia a amarelos e vermelhos e a
pardo e a verde; e, alm, baixa, a montanha (ROSA, 1988. p. 8).

A descrio da inocncia e da desiluso do menino em relao aos fatos que

cruzam seu caminho, mostra a construo da histria e o assunto no molde das
narrativas orais, pois a descrio dispe de palavras que expressa aspectos do
mundo, mas a histria atravs da organizao das palavras revela relao entre os
acontecimentos que parecem no ter nada em comum com o mundo do Menino.
Para Propp (1984) a narrativa originalmente um sistema de proposies-motivos,

105

que podem ser agrupadas em feixes e que no s distinguem atributivamente a

personagem, mas tambm definem a funcionalidade da personagem para a qual
tendem as aes integrantes de cada campo referente funo. Alm disso, a
maioria das funes que formam seus espaos de ao vincula-se a um material
prprio do folclore e a minuciosa sucessividade a que estas funes esto sujeitas
no deixa de expor vista a organizao estrutural fabular do texto.
O ideal lingstico revitaliza os recursos poticos do texto As margens da
alegria, tais como o ritmo, rima, aliteraes, cortes e deslocamentos de sintaxe, uso
de vocabulrio inslito, erudito e arcaico, neologismos, a fim de captar e imortalizar
os valores culturais de um povo em transio, em transformao acelerada de uma
estrutura agrcola para a urbanizao industrial.: Ali [na cidade] fabricava-se o
grande cho do aeroporto transitavam no extenso as compressoras, caambas,
cilindros, o carneiro socando com seus dentes de piles, as betumadoras (ROSA,
1988, p. 10). Conforme o crtico Alfredo Bosi (1979, p. 392), nos textos rosianos, a
aguda modernidade se nutre de tradies, as mesmas que davam gesta dos
cavalheiros medievais a aura do convvio sagrado e o demonaco. (BOSI, 1979, p.
392).
O rechinar, arranhento e fanhoso, enchia agora a estrada estridente
(ROSA, 1982, p. 282).
Mas vem um tempo em que, de vez, vira virar s tudo de ruim, a
gente paga os prazos (ROSA, 1984, p. 95).
Cerrava-se, grave, num cansao e numa renncia curiosidade,
para no passear com o pensamento (ROSA, 1988, p. 10).

O ritmo, assim, contribui para harmonia precisa do discurso potico dos textos
em questo; ou seja, ocorre uma explorao, consciente, das potncias musicais
das frases: rechinar, arranhento/ fanhoso/ estrada estridente/; vem.. vez, vira virar/;
Cerrava-se, grave/ cansao, renncia, passear, pensamento. Desse modo, o ritmo
revela cadncia especfica s frases, de um modo especial por se tratar da
expresso potica do discurso. O ritmo faz parte da vida dos meninos Tiozinho,
Miguilim, Dito e o Menino de As margens da alegria. A presena destes elementos
no tecido das narrativas pode ser percebida por um leitor atento, que , ao mesmo
tempo, um ouvinte. A poesia tem um carter de oralidade, colhida nas mais diversas

106

fontes, desde as experincias percebidas nos falares do povo at as mais remotas

narrativas.
Assim, dentre os inmeros recursos poticos utilizados nos textos Conversa
de bois, Campo geral e As margens da alegria, encontram-se os nveis
lingsticos: fonolgico, morfolgico, sinttico e lxical entre

estes elementos,

citemos, no nvel fonolgico: o chiar da roda de um carro de boi: Seriam bem dez
horas, e de repente, comeou a chegar nhein.. nheinhein... renheinhein... do
caminho da esquerda, a cantiga de um carro-de-bois". (ROSA, 1982, p. 282); o
canto dos pssaros: Do brejo voavam os ariris, em bandos, gritavam: ariri, ariri!
[...]; Passarinho Maria-branca piava: Birr! Birr! (ROSA, 1984, p. 126- 8); ouve-se
tambm o som do berrante do vaqueiro a levar o gado para os pastos: A, enquanto
Miguilim aboiava, o vaqueiro Salz despendurou o berrante de tiracol, e tocou. A de
ver: Eh c!... Huuu... huuu... e a boiada mexe nos capes de mato (ROSA,
1984, p. 127); ou o som da queda de uma rvore: ruh (ROSA, 1988, p. 11). Notese como o narrador oferece a imagem dos Gerais por meio da reproduo de
recursos poticos sonoros exemplificados brevemente nestes trechos dos textos
mencionados.
Enfim, desvela-se nos textos em discusso a mais bela cano: desejo, vida,
morte, amor, sonho, alm de

bichos de todas as espcies que se articulam. A

expresso potica torna-se canto no discurso, linguagem e simbolizao com a

natureza, plena de vida no horizonte dos Gerais. Repleto de poesia.

3.2. O mito e a poesia

A estrutura narrativa dos textos Conversa de bois, Campo geral e As
margens da alegria manifesta um experimento da linguagem no mundo ocidental:
um retorno do logos ao mythos, do racionalismo ao misticismo.
Neste aspecto, Lvi-Straus (1970) afirma que o mito constitui-se em sistemas
de uma fantstica complexidade. Entretanto, no se concebe como escritura literria,
de elaborao de domnio artstico, porque como esclarece o etnlogo citado, o mito
trata de uma criao inconsciente, apesar de ser prxima da criao esttica.

107

No espao do mito e da poesia nos textos que estamos analisando repousa o

imaginrio; quando acionado, tece perspectivas mais reais e lgicas a respeito do
mundo, atingindo fronteiras entre o simblico e o absurdo:
Mh! Hmoung!... Boi... Bezerro-de-homem... Mas, eu sou o boi
Capito!... Moung!... No h nenhum boi Capito... Mas, todos os
bois... No bezerro-de-homem!... Todos... Tudo... Tudo enorme...
Eu sou enorme!... Sou grande e forte... [...] Hmou! Hung!... Mas, no
h Tiozinho! Sou aquele-que-tem-um-anel-branco-ao-redor-dasventas!... No sou o bezerro-de-homem!... Sou mais do que todos
os bois e homens juntos (ROSA, 1982, p. 315)

Observe-se como a linguagem parece dotada de uma nova estrutura e de

uma nova tessitura da realidade, revelando a face mgica e fabular do discurso no
texto Conversa de bois. Pois, este texto aproxima-se, discursivamente, do mito,
pelo fato de ter um narrador e personagens animais dotados de conscincia, que se
aproxima da conscincia da criana. O texto tambm se aproxima do mito pela sua
origem folclrica, que pressupe uma tradio oral, que, por sua vez, pressupe um
narrador vinculado a um contexto primitivo. Para Lotman (1981) o tema do mito
como texto baseia-se freqentemente na transgresso por parte do heri da fronteira
do espao reduzido e fechado e a sua passagem a um mundo sem limites
(LOTMAN, 1981, p. 138). So os grupos tnicos que se encontram nas fases
primitivas do desenvolvimento cultural e que se caracterizam por um pensamento
vivamente tingido de mitologismo. (LOTMAN,1981, p.138).
O bezerro-de-homem [Tiozinho] est andando mais devagar
ainda. Ele tambm est dormindo. Dorme caminhando, como ns
sabemos fazer. Daqui a pouco ele vai deixar cair o seu paucomprido, que nem um pedao quabrado de canga... J babou
muita gua dos olhos... Muita... (ROSA, 1981, p. 313)

Os bois, ainda um tanto livre da censura lgica, so inseridos na histria,

como seres primitivos. O narrador sabe disso, uma vez que direciona
adequadamente suas estratgias argumentativas, aproximando-as do mito.
A pesquisadora Nelly Novaes Coelho (1987) informa que...
... Jacob e Whilhelm Grimm (fillogos e grandes folcloristas,
estudiosos da mitologia germnica), [...] na intensa massa de textos
que lhes serve para os estudos lingsticos, redescobrem o mundo
maravilhoso da fantasia e dos mitos que desde sempre seduziram a

108

imaginao humana. Selecionam uma centena deles e [...]

comeam a public-los com o ttulo de Contos de fadas para
crianas e adultos (1812-22). [...] Com a perspectiva do tempo, fcil
percebermos hoje que a atrao pelo maravilhoso popular, no
incio do sculo XIX, no se deveu exclusivamente s pesquisas
lingsticas que ento se intensificaram, mas tambm a uma
tendncia generalizada na literatura de fins do sculo XVIII, para
descobrir possveis mistrios por trs da aparncia do real comum
ou para satirizar o racionalismo, que procurava explicar todos os
fenmenos, inclusive os do comportamento humano (COELHO,
1987, p. 73-4).

Neste aspecto, pode-se concluir que Conversa de bois um texto que

apresenta traos mticos. No pode ser mito, porque mantm a especificidade do
conto maravilhoso, que , segundo Mieletnski (1979), a Inveno potica
consciente,

Transformao

da

imaginao

etnogrfico-concreta

numa

imaginao potica generalizada. (MIELETNSKI, 1979, p. 54). Assim, poesia e mito

encontram-se expressos na narrativa, representando os fatos ou as personagens
reais. Os fatos encontram-se expresso pela exagerada imaginao do contador,
visto que os bois agem como seres de acontecimentos imaginrios, simbolizando a
fora da natureza e os aspectos da vida humana.
O ensasta russo Mieletnski (1979), em seu artigo intitulado Tipologia
estrutural e folclore, ressalta uma diferena entre o conto maravilhoso e o mito:
nos mitos-contos primitivos, o membro final da sintagmtica do
enredo pode ser tanto positivo (aquisio) quanto negativo (perda),
o ltimo sendo mais raro, enquanto nos contos maravilhosos
clssicos, ele sempre positivo (final tpico: casamento com a
princesa). (...) A semntica caracterstica do mito do prprio e do
alheio completa-se no conto maravilhoso por meio da oposio
muito importante inferior-superior, em relao qual justamente
o casamento que realiza a mediao. E no que se refere ao carter
da mediao em si, o conto maravilhoso clssico essencialmente
distinto do mito. (MIELETNSKI, 1979, p. 54-59).

Porm, distanciando-se dos contos de magia e aproximando-se do mito, sem

ser uma narrativa-mito, Conversa de bois permanece numa margem fluida, que o
aproxima tambm da saga. Os bois fazem-se presentes, irrompendo do relato do
narrador e fortalecem-se como sujeitos da enunciao. O texto, entretanto, ganha
pontuais efeitos de subjetividade, apesar da objetividade contnua em que ancora a

109

narrativa desde o incio. Dessa forma, esse jogo de absenteizaes e

presentificaes vincula-se a um vaivm entre objetividade e subjetividade.
(FIORIN, 1994, 326). Portanto, o espao

discursivo desencadeado pelo marco

referencial inscrito um arraial , em funo do qual Tiozinho est a caminho

levando o pai para ser enterrado em cima de um carro de bois, converte-se em
espao enunciativo. Essa embreagem do discurso faz com que a situao narrada
parea estar ocorrendo no momento da narrao.
Logo, o narrador de Conversa de bois brinca com as expresses e as
personagens ousam e brincam ainda mais: Treta e teima. Alguma mutuca voandeja
passou e pinicou a orelha de Brabagato, que estava de olhos fechados e atribui a
ofensa a Capito. Virou, raivado. Entestam. Reentestam. E estralam as chifrancas.
(ROSA, 1982, p. 292). A criao de cognatos e de aliteraes, aliada aos recursos
sintticos, alcana um efeito ldico nutrido de metforas. Em vista disso, a narrativa
move-se em harmonia com as vozes dos bois que emergem discursivamente da voz
do narrador, com o espao, o tempo e o menino Tiozinho, ampliados. Esse ldico,
portanto, reaparece na revitalizao do tom de fala dos bois, que quebra o fio
sinttico das oraes: Mu-h... Mu-h!... Sim, sou forte... somos fortes... somos
fortes... No h bois... Tudo... Todos... noite enorme... No h bois-de-carro...
No h mais nenhum boi Namorado... (ROSA, 1982, p. 315). Alm disso, esse
ldico mostra o processo de oralizao do discurso e captura um tempo remoto e
potico.
Assim, Huizinga (1980) na sua perspectiva filosfica, chega a uma ntima
relao entre mito e poesia, afirmando que o mito sempre poesia, porque:
o mito narra uma srie de coisas que se supe terem sucedido em
pocas muito recuadas. Pode revestir-se do mais sagrado e
profundo significado. Pode ser que consiga exprimir relaes que
jamais poderiam ser descritas mediante um processo irracional.
Mas, apesar das caractersticas sagradas e msticas que lhe so
prprias na fase mitopotica da civilizao, isto , apesar da
absoluta sinceridade com que era aceito, continua de p o problema
de saber se alguma vez o mito chegou a ser inteiramente srio.
Creio que podemos pelo menos afirmar que o mito srio na
medida em que a poesia tambm o . Tal como tudo aquilo que
transcende os limites do juzo lgico e deliberativo, tanto o mito
como a poesia se situam dentro da esfera ldica. (HUIZINGA, 980,
p. 144).

110

A propenso do homem para o jogo natural, nasce com ele, constituindo-se

em fonte de expresso cultural, cujas bases esto na imaginao criadora e no
potencial ldico. Portanto, no somente o texto Conversa de bois, mas tambm
Campo geral e As margens da alegria manifestam ludicidade por meio da
expresso criadora, a qual o narrador d forma recorrendo s fontes de seu
imaginrio. Em outras palavras, a linguagem em tais textos revela o mito e a poesia,
pois constitui uma projeo ldica (de onde surge nova verso da realidade):
Ns somos bois... Bois-de-carro...
, tem tambm o homem-do-pau-comprido-com-marimbondo-naponta...O homem me chifrou agora mesmo com o pau...
O homem um bicho esmochado, que no devia de haver. Nem
convm espiar muito para o homem. o nico vulto que faz ficar
zonzo, de se olhar muito. comprido demais, para cima, e no cabe
todo de uma vez, dentro dos olhos da gente (ROSA, 1982, p. 286).

O referente homem percebido pelos bois atravs de sua realidade, que se

traduz em palavras comprido/vertical/sem/chifres/pontiagudo/agressivo, geradoras
de uma mesma significao; tudo o que ereto e vertical incomoda a percepo,
conforme a fala do boi no fragmento acima. Nota-se como destas palavras resulta
a relao dialtica e mtica entre a ao do homem e a percepo do boi. A partir de
sua experincia de convivncia com o homem, os bois desenvolvem, inicialmente,
nova percepo da realidade, os traos horizontal/vertical, por mecanismo de
identificao e diferenciao; enquanto no cabe nos olhos; ao contrrio, tudo o
que plano e horizontal pode ser facilmente percebido pelos bois. A seguir, o trao
vertical, com que o boi identifica o homem associado a outros traos que lhe
conferem um valor ideolgico pejorativo; o homem : vertical (comprido demais);
esmochado (descornado, sem chifres); pontiagudos (homem-do-pau-compridocom-maribondo-na-ponta); ferino, agressivo (homem me chifrou agora mesmo com
o pau). Cabe acrescentar ainda que pau-comprido-com-o-maribondo-na-ponta
serve ao homem, para cima, de instrumento de dominao. Da decorre a percepo
da realidade do referente homem percebido pelos bois: tudo o que para cima,
para os bois, ser tambm agressivo e dominador. Por isto que, para o boi, o
homem no devia haver.

111

Assim, a aguda percepo das cores, dos sons, dos cheiros, das formas e a
capacidade de estabelecer relaes associativas ou analogias entre diferentes
universos, prximos e distantes, parecem fundamentais para o narrador captar a
experincia e redesenhar o mundo dos Gerais por meio de imagens. Portanto, o
carter mtico e potico dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens
da alegria tambm revela a natureza pelo movimento, pela ao e pelo testemunho
do narrador:
Deu um trovo maior, que assustava. O trovo da Serra do MutumMutum, o pior do mundo todo... Pra rezar, todos! Drelina
chamava... Agora no faltava nenhum, acerto de reunidos, de
joelhos, diante do oratrio. At a me. Vov Izidra acendia a vela
benta, queimava ramos bentos, agora ali dentro era mos fortes.
Santa Brbara e So Jernimo salvavam de qualquer perigo de
desordem, o Magnficat era que se rezava!... Se o povo todo se
ajuntasse, rezando com essa fora, desse medo, ento a
tempestade num timo no esbarrava? (ROSA, 1984, p. 31-2)

Pela passagem acima, constata-se que o narrador de Campo geral busca

dados da vasta coleo de fragmentos oriundos de tempos e tradies, as mais
diversas, prontas para sair de seu estado virtual e construir feixes de significaes: o
Magnificat, por exemplo, cuja primeira palavra, na traduo latina, magnificat
('enaltece'), refere-se ao cntico de alegrias que a Virgem Maria dirigiu ao Esprito
Santo por ocasio da Anunciao; tambm a Santa Brbara, popularmente invocada
para afastar tempestades, grandes chuvas e principalmente troves; fiel seguidora
Cristo, que segundo uma antiga tradio, era filha de um homem muito rude
chamado Discoro. Como ela no queria acreditar nos dolos pagos de seu pai,
este a trancou em um castelo, no qual tinha mandado colocar duas janelas, mas a
Santa pediu aos operrios que acrescentassem uma terceira janela para lembrar-se
das Trs Divinas pessoas que formam a Santssima Trindade. Entretanto, este ato
enfureceu mais ainda o seu incrdulo pai o qual permitiu que martirizassem a filha
cortando-lhe a cabea com uma espada. Desta maneira, Santa Brbara
representada com uma espada, uma palma (sinal de que obteve a palma do
martrio) e com uma coroa porque ganhou o reino dos cus. Alm disso, a mesma
tradio destaca, que quando Discoro descia do monte onde havia executada e
matado a sua filha, caiu-lhe um raio e o matou, e por este fato, que muitas pessoas
rezam Santa para pedir sua intercesso e ver-se livre dos raios das tormentas.

112

Assim, os relatos mticos e verdadeiros, segundo Eliade (1994), pertencem esfera

da oralidade. No instante em que passa a ser escrito, o mito perde seu valor sagrado
de mistrio pertencente a alguns poucos iniciados e torna-se pblico, parte
integrante da cultura de uma sociedade. Assim, recitar um mito constitui mais do que
contar uma histria, compartilhar e reviver um tempo mtico, atemporal. Os mitos
de origem do universo, da natureza e do homem justificam sua existncia, pois se
mostram essenciais s sociedades arcaicas.
Vov Izidra quizilava com Mitina:
Traste de negra pag, encostada na cozinha, mascando fumo e
rogando demnios dela, africanos! Vem ajoelhar gente, Mitina!
Mitina na se importava... No se entendia bem a reza dela... tudo
resmungo; mesmo para falar, direito, direito no se compreendia...
Mitina reza porqueando: Vva Maria zela de graa, pega na Zes
pe no saco de mombassa...Me Tina era preta de um preto
estrdio, encalcado, transmanchava de mais grosso preto... Quando
estava pinguda de muita cachaa, soflagrava umas palavras que a
gente no tinha licena de ouvir. (ROSA, 1984, p. 33-4).

O discurso, neste fragmento, revela imagens onricas da linguagem que

nascem da profundidade da personagem Mitina, e apenas a ela interessa a sua
origem e a sua significao, uma vez que ningum compreende o que ela fala. Isto
mostra tambm que a poesia ultrapassa o eu que enuncia, ou os limites da
linguagem, tornando-se universal, porque se projeta para muito alm da
personagem na sua particularidade. No discurso do texto Campo geral, bem como
nos textos Conversa de bois e As margens da alegria encontra-se um vocabulrio
nutrido de regionalismos; palavras estranhas como: porqueando, transmachava,
pinguda, soflagrava revelam a liberdade do autor de alterar o direito de fazer novas
derivaes, uma vez que representam procedimentos que a prpria lngua pe em
jogo para se renovar, e procedimentos que, segundo M. Cavacanti Proena (1958,
p. 76), podem ser encontrados tambm em textos como nOs Sertes de Euclides da
Cunha, e em vrias regies em que se fala contemporaneamente a mesma lngua.
J Mrio de Andrade, no romance Macunama, publicado em 1928, por exemplo,
havia apresentado procedimentos lingsticos dessa forma; pois, em Macunama
aparecem

palavras

estranhas

como

acariocara,

candomblezeira,

verdento,

liberdosas, mazorqueiros, brasonados, trirreme, sobrosada, fruitos, despargem,

pedestrianistas, entre outras, como tambm no romance Dona Guidinha do Poo, de

113

Manuel de Oliveira Paiva, publicado em 1952, surgem sem estranheza as palavras

talentuda, musculenta, folhio, falao, bondadosa, tristor, acelero, entre outras.
Dessa forma, toda essa inveno ou reinveno de palavras no texto Campo geral
aponta para um artista que ama as palavras. Nota-se a explorao do falar sertanejo
bem como a explorao de outros campos lingsticos eruditos que no tem nada a
ver com a linguagem do homem do serto. Assim sendo, a seduo da linguagem
transporta, ao mesmo tempo, a fala do homem do serto, sua vivncia e o legado da
tradio literria.
Logo no incio de Campo geral, o narrador mostra Miguilim contando
histrias: ao voltar da viagem que fizera para ser crismado, Miguilim pede desculpas
aos irmos Dito e Tomezinho por no ter trazido uma lembrancinha dos lugares por
onde andara; e tenta solucionar o problema inventando histrias:
Estava tudo num embrulho, muitas coisas... Caiu dentro do corgo,
a gua afundou... Dentro do corgo tinha um jacar, grande... (...)
Mas Tomezinho, que s tinha quatro anos, menino neno, pedia que
ele contasse mais do jacar grande dentro do crrego... (ROSA,
1984, p. 18).

A vida de Miguilim parece dominada pela brincadeira e pelo prazer de

inventar histrias. Segundo Jaqueline Held a passagem de uma crena inicial
explorao ldica dessa crena ocorre muito cedo, e de maneira imperceptvel
(HELD, 1980, p. 44). Nesse caso, Miguilim inventa histrias como trampolim para
escapar das solicitaes do mundo e da vida. Entretanto, as histrias inventadas por
Miguilim recuperam a oralidade no discurso, e esta oralidade possibilita o mergulho
do narrador num tempo fabuloso, trans-histrico, como quer Eliade (1994, p. 164).
Da, o narrador nutrir-se do imaginrio do mundo infantil para retornar aos impulsos
orais do contador de histrias de todos os tempos; o menino recupera pela memria
e revive o processo de imaginao do mundo da infncia. Miguilim tambm contou a
estria da Cuca Pingo-de-Ouro:
Mas, para sentir de Miguilim, mais primeiro havia a Pingo-de-Ouro,
uma cachorra bondosa e pertencida de ningum, mas que gostava
mais era dele mesmo. Quando ele brincava escondia no fundo da
horta, para brincar sozinho, ela aparecia sem atrapalhar, sem latir,
ficava perto, parece que compreendia.(ROSA, 1984, p. 21).

114

Miguilim mostra-se to bom contador de estrias que enquanto Dito delira de

febre no leito de morte manda cham-lo e pede que lhe conte estrias. A morte de
Dito coincide com a semana de natal e o Dito estava de cama, sem poder se
levantar; Miguilim no queria sair de perto do irmo, eles no podiam ir ver o
prespio que vov Izidra havia montado. A Chica e Tomezinho foram com o Bustica,
filho do vaqueiro Salz, mexer com Dito e Miguilim, provocando-os. Miguilim faz de
conta que est contando uma estria ao Dito e, para faz-lo, comea a contar de
verdade: [...] Miguilim contava, sem carecer de esforo, estrias compridas, tudo
com um viver limpo, novo de consolo. Mesmo ele sabia, sabia: Deus mesmo era
quem estava mandando! (ROSA, 1984, p. 104). Com isto os outros trs
esqueceram o prespio e ficaram l escutando, gostando de ouvir. Para Miguilim as
estrias no eram apenas passatempo. Elas tinham a funo de consolar e mais
ainda, de criar, ou ao menos possibilitar uma vida nova, um mundo novo, livre da
realidade que impede sua plenitude.
O modo de pensar de Miguilim revela um pensar centrado na memria,
numa tentativa de atar e dar sentido aos acontecimentos, mesmo os mais
imprevistos. Todos os questionamentos do menino sobre o porqu e o para qu dos
acontecimentos da vida revelam sensibilidade; recupera na memria a tradio da
arte de contar histrias e os eventos que explicam e determinam a vida. O
sentimento de apego de Miguilim pelo irmo o faz criar estrias para distra-lo, em
conexo com o infinito, um estado de alma que se transforma em mito e poesia.
O homem primitivo, segundo Lvi-Straus (1970, p. 87), a princpio no
compreendia o que acontecia ao seu redor, nem se autoconhecia. Existia a
necessidade de resgatar a sua histria, era preciso explicar de alguma forma o
surgimento e o porqu dos rituais, os mistrios da vida e os fenmenos da natureza.
Foi assim que o Homem passou a narrar. Por isso, o termo Mito (mthos)
comumente associado narrativa, fala.
Portanto, essa oralidade cumpre-se na reiterao dos sentimentos de
Miguilim ao defrontar-se com a brevidade da vida e com o medo da morte, ao
perder, sucessivamente, seus amigos e seus prximos: o tio Terez sai de casa e
morrem o Patori e o Luisaltino. Defronta-se com a perda dos bens temporais, seus
bichinhos de estimao: o cachorro Julim, as trs perdizinhas e seus passarinhos

115

nas gaiolas. Depara-se tambm com a doena e a morte do irmo e companheiro de

brincadeiras e conversas.
Mas [Miguilim] chorava com mais terrvel sentimento era quando se
lembrava daquelas palavras da Me [...] Olha o inflamado ainda
no pezinho dele... Os cabelos bonitos... O narizinho... Como era
bonito o pobrezinho do meu filho... Essas exclamaes no lhe
saam dos ouvidos, da cabea, eram no meio de tudo o ponto mais
fundo da dor, ah, Me no devia de ter falado aquilo... Mas
precisava de ouvir outra vez (ROSA, 1984, p. 112).

O texto Campo geral admite uma gama de leituras, pois no h um sentido

nico de leitura, mas (...) uma decifrao e recriao constantes, feitas de deduo
e intuio, de sensibilidade e de explorao das diferentes possibilidades de
atualizao daquilo que dito potencialmente pelo Nome (OLIVEIRA, 1991, p. 41).
Neste caso, nome pode ser entendido como qualquer vocbulo de decifrao. Por
exemplo, o nome do Dito: Expedito! (ROSA, 1984, p. 115). Expedito, cujo nome,
segundo os termos da teologia medieval, aquele que est pronto para a viagem de
volta a Deus: expedictus.. vista disso, as palavras ganham atribuies reais e
irreais e a poesia surge por meio delas; so palavras que representam signos e fatos
e a ao possvel decorrente desses fatos.
Vov Izidra tinha de principiar o prespio, o Dito no podia ver
quando ela ia tirar os bichos do guardado na canastra [...] Toda
qualidade de bichos que nem tinha deles ali no Mutum nem nos
Gerais, e Nossa Senhora, So Jos, os Trs Reis e os Pastores, os
soldados, o trem-de-ferro, a Estrela, o menino Jesus. [...] Depois de
pronto era pr o Menino Jesus na Lapinha, na manjedoura, com a
me e o pai dele e o boizinho e o burro (ROSA, 1984, p. 102-3).

Dessa forma, vrios elementos culturais, ambientais, rtmicos e mitopoticos

da tradio oral surgem no percurso da narrativa do texto Campo geral. A
Lapinha, por exemplo, uma representao dramtica em louvor ao nascimento do
Menino Jesus. As estruturas simblicas, segundo Luiz da Cmara Cascudo (1984),
manifestam-se no e pelo homem por meio de imagens pictricas, de esculturas, de
ritos, cantos e danas, e, sem dvida, pela linguagem falada e escrita.

116

Amarro fitas no raio

formo as estrelas em par,
fao o inferno fechar porta,
dou gibo no tatu,
calo espora em marru;
sojigo ona pelas tetas,
m de os meninos mamar!
[...]
ninho de Passarim,
ovinho de passarinhar:
se eu no gostar de mim,
quem mais que vai gostar? (ROSA, 1984, p. 135-6).

Nota-se

especialmente

ritmo

rpido

como

elementos

tpicos

de

manifestaes das cantigas populares, nas canes do vaqueiro Salz e de seo

Aristeu. Seo Aristeu entoa uma cantiga provinda dos cantadores populares; a poesia
surge com uma funo mgica que possibilita o aprendizado e a transformao da
realidade de Miguilim. Para Thomson (1977, p. 20), a poesia tem uma funo
mgica, destinando-se a modificar, de uma forma ou outra, o mundo exterior, por
meio de um fenmeno de mimese, isto , procura impor a iluso realidade. Assim,
Seo Aristeu aparece na vida de Miguilim no apenas como curandeiro, mas como
representante da tradio oral, resgatando memria dos cantadores e poetas
populares. Conseqentemente, suas canes entram na composio das histrias
como soma dos resultados experimentais e tradicionais, sedimentados pela
memria, uma vez que fazem parte da tradio oral e da cultura popular.
Conforme Luis da Cmara Cascudo (1984, p. 37), a literatura oral se compe
de elementos trazidos pelas trs raas a indgena, africana e portuguesa para a
memria e uso do povo. Esses povos possuam cantos, histrias, lembranas
guerreiras, mitos, cantigas, poetas e cantores que sabiam falar e entoar. Assim
sendo, o canto do vaqueiro Salz e do seo Aristeu no africano nem europeu, mas

117

uma realizao do musical do sertanejo, surgido do contato de valores musicais

regionais. Encontra-se a valorizao do ritmo, o ritmo antes de tudo, absorvente e
dominador.

Meu cavalo tem topete,

topete tem meu cavalo.
No ano da seca dura,
mandioca torce no ralo...

Quem quiser saber meu nome

carece perguntar no:
eu me chamo lenha seca,
carvo de barbatimo... (ROSA, 1984, p. 126)

Nestas trovas recitadas pelo vaqueiro Salz aparecem os elementos mticos

de transmisso oral incorporados, atualizados e reintegrados no corpo do texto,
cujas marcas de oralidade revelam as histrias e as canes populares que so
passadas da boca ao ouvido. Estas recitaes ou reiterabilidade do texto potico,
no dizer de Paul Zumthor (1993, p. 157), como elementos constituintes da
performance, , para Leonardo Arroyo (1984, p. 27), o processo da tradio que se
transforma. Pois, conforme Leonardo Arroyo (1984, p. 34), a fico fonte e matriz
de transformao dos contos populares no seio da cultura, mas tambm fonte de
acontecimentos histricos pertencentes ao gosto popular interferido na tradio. Os
acontecimentos histricos, dos sculos XVIII e XIX em Portugal, por exemplo, foram
trazidos para o texto em prosa ou para poema e divulgados por cegos andantes no
interior do pas.
Assim, nessa reiterao encontra-se na voz do vaqueiro Salz, a voz de
autoria coletiva que na performance zhumtoriana adquire uma paternidade: o autor
intrprete. vista disso a memria, como material da tradio (voz reunida e
selecionada), passa concretude por meio da voz da do intrprete que oferece um

118

novo valor tradio. Desse modo, em virtude da satisfao do contador oral e por
meio da personagem Salz ocorre o resgate da quadra popular. Essa cantiga do
vaqueiro, portanto, realiza no texto instantes de plenitude. Essa realizao volta-se
para a memria, incorpora-se nela como tributo da tradio, uma vez que

memria fica espera de novas transformaes para fazer novos resgates. A

oralidade torna-se, assim, um recurso mgico re-criador e inovador da cultura e da
tradio.
Mediante isso, o narrador tem importncia fundamental, pois ele que
instaura o suspense, oferece o tom de oralidade aos acontecimentos narrados e
prepara o ambiente para a recepo do leitor, conforme visto no texto Campo
geral: Mas vem um tempo em que, de vez, vira a virar s de tudo de ruim, a gente
paga os prazos (ROSA, 1984, p. 95). O touro Rio-Negro machuca a mo de
Miguilim, Dito bate no boi e Miguilim pergunta ao irmo: por que era que um bicho
ou uma pessoa no pagavam amor-com-amor, de amizade de outro? Nestas
palavras de Miguilim encontra-se o que Drummond apregoa no poema As Semrazes do Amor:
Amor estado de graa
e com amor no se paga.
[...]
Amor dado de graa,
semeado ao vento,
na cachoeira, no eclipse. (DRUMMOND, 2002, p. 1238),

Este

poema

de

Drummond,

portanto,

ajuda-nos

esclarecer

questionamento de Miguilim. Conforme o poeta, para o amor no pode haver

contradies, amor estado de graa/ e com amor no se paga, que contradiz o
ditado popular Amor com amor se paga. Se para o poeta amor estado de graa e
dado de graa ope-se, assim, ao questionamento de Miguilim. Pois, para o menino,
por que bicho e pessoas no pagam o amor com o mesmo amor e no amam
sem motivos? Miguilim quis apenas agradar o animal, e este repontou com
brutalidade. Mas, o Dito formava sentena: o ruim tem raiva do bom e do ruim. O

119

bom tem pena do ruim e do bom... Assim est certo (ROSA, 1984, p. 99). Miguilim
ainda perguntara ao irmo: E os outros, Dito, a gente mesmo? O Dito na sua
sabedoria incomum expressava outras sentenas: S se quem bronco carece de
ter raiva de quem no bronco; eles acham que moleza, no gostam... Eles tm
medo que aquilo pegue e amolea neles mesmos com bondades... (ROSA, 1984,
p. 99) quem ruim por si s se destri, como no dito popular. Entretanto, aquele
que ...mole, judiado vai ficando forte, mas muito forte! Trastempo, o bruto vai
ficando mole, mole... (ROSA, 1984, p. 99). S o tempo e o sofrimento quem lapida
o ser humano, como diz o dito popular: gua mole, pedra dura, tanto bate at que
fura, de tanto bater ou apanhar, vem o cansao, conforme diz o prprio Dito: Mas
depois tudo cansa, Miguilim, tudo cansa... (ROSA, 1984, p. 106).
Nos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens alegria, alm
de um universo fsico e mtico em que os elementos da natureza esto presentes,
encontra-se um universo humano de relaes complexas entre as personagens e o
mundo que as rodeia. Estes universos refletem a poesia mtica e a ressacralizao
da memria da comunidade. A poesia expressa a linguagem da infncia recalcada, a
metfora do desejo, o mundo do inconsciente, a grafia do sonho: Era uma viagem
inventada no feliz; para ele [o menino], produzia-se em caso de sonho. (ROSA,
1988, p. 7).
Neste fragmento do texto As margens da alegria, nota-se que a oralidade
nutre-se da indeterminao do marco referencial pretrito um dia ou era uma vez.
Um dia e era uma vez estabelecem um tempo indeterminado. Por isso, o conto
maravilhoso comea com o protocolo era uma vez (FIORIN, 1994, p. 180). Porm,
este texto confirma a expanso desse protocolo para um tempo novo-velho, puro e
intocado: Era, outra vez em quando, a Alegria (ROSA, 1988, p. 12). Observe-se
que o clima de fantasia, das encantadas histrias de fadas, evocado no resgate da
frase Era uma vez, deslocada contextualmente pelo narrador. Ele no inicia a
narrao com essa frase habitual. O tom da estria solene. O Menino que vive
essa realidade de encantamento enquanto personagem, sendo vista por um
narrador que j no compactua com esse esprito. Alm disso, o narrador no
oferece um desfecho clssico narrativa, deixando-o em aberto para que a estria

120

sendo histria possa ser outra vez contada pelo leitor/ouvinte, que a fixou na
memria.
As coisas vinham docemente de repente, seguindo harmonia prvia,
benfazeja, em movimentos concordantes: as satisfaes antes da
conscincia das necessidades (ROSA, 1988, p. 7).

Na passagem acima firma-se o percurso figurativo da impreciso, lanado na

dimenso do onrico pela imprevisibilidade das coisas que vinham docemente,
Ainda nem notara quem de fato, teria vontade de comer, quando a
Tia j lhe oferecia sanduches. E prometia-lhe o Tio as muitas que ia
brincar e ver, e fazer e passear, tanto que chegassem. O Menino
tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente (ROSA, 1988, p. 8).

Nota-se neste trecho o equilbrio inicial, o repouso interior, causado pelo

fechamento nos prprios limites da conscincia do menino diante das coisas do
mundo. As coisas encantadoras aparecem, na perspectiva de o Menino, como algo
que dura pouco demais, enquanto a tristeza e a dureza da vida tm durao maior.
Ao falar do peru maravilhoso, lamenta no ter demorado mais nele: Por que to de
repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru
aquele. O peru seu desaparecer no espao. S no gro nulo de um minuto...
(ROSA, 1988, p. 10). A conscincia surge com a dor. Transfigura-se esteticamente o
mito da iniciao, que supe o conhecimento da dor.
Campbell (1990) assim descreve provas iniciatrias em tribos indgenas, mas
o pesquisador no est falando da mesma tribo, bom que se diga:
Ento os meninos so levados para fora, para o cho sagrado
dos homens, e submetidos a duras experincias circunciso,
subincinso, beber sangue humano, e assim por diante. Assim como
tinham bebido o leite materno, as crianas, agora bebem o sangue
dos homens. Vo ser transformados em homens. Enquanto isso se
d, encenam-se episdios mitolgicos, dos grandes mitos. Eles so
instrudos na mitologia da tribo. ento, no final, so levados de volta
aldeia, e a menina com a qual cada um se casar j foi escolhida. O
menino retorna, agora, como homem. [...] Ele foi arrancado da
infncia, seu corpo foi marcado de cicatrizes. [...] No h como voltar
infncia depois de um espetculo desses. (A iniciao da menina )
sentar-se no recesso de uma cabana, por alguns dias, e tomar
conscincia de quem ela. (CAMPBELL, 1990, p. 85-7)

121

Essa retomada esttica da prova iniciatria inicia-se no texto As margens da

alegria com o surgimento de um outro peru:
Mas o peru se adiantava at beira da mata. Ali adivinhara o qu?
Mal dava para se ver o escurecendo. E era a cabea degolada do
outro [peru], atirada ao monturo. O Menino se doa e se
entusiasmava.
Mas: no. No por simpatia companheira e sentida o peru at ali
viera, certo, atrado. Movia-o o dio. Pegava a bicar, feroz, aquela
outra cabea [do peru] (ROSA, 1988, p. 11).

A conjuno adversativa mas, aps a tristeza do menino, aponta para

irreversilidade do fato, isto , mesmo surgindo outro peru, no adiantava mais, pois a
beleza do peru vista pelo menino no durou mais que um abrir e fechar de olho.
Abre-se, para o menino, as portas da dor, quando o desconhecido irrompe. Embora
tudo fique diferente, o Menino no fica fascinado pelas transformaes que esto
ocorrendo a sua volta: parece haver um impacto ao perceber as coisas, inclusive a
rvore frondosa que num instante o trator derrubara: A rvore, que morrera. A limpa
esguiez do tronco e o marulho imediato e final de seus ramos (ROSA, 1988, p. 11).
Assim, a conscincia do menino abre-se para aventura da vida e para a explorao
do mundo mediante sua percepo. A poesia, portanto, surge por meio da imagem
da infncia assumida no contexto da narrativa. Para Alfredo Bosi (2004) A
conscincia, quando amadurece e se agua, chega encruzilhada: ou a morte da
arte, ou a reimerso no mundo-da-vida que, como a infncia, se renova a cada
gerao. Assim, a composio potico-discursiva do texto As margens da alegria
retoma a transcendncia do sagrado, num ritmo monocrdico e fnebre, mas
apaziguador que, recuperando o intocado do mistrio, silencia a angstia do menino.
Fica a tristeza. A tristeza, conforme Barros (1992, p. 63), est enfeixada nas paixes
da infelicidade, que se definem como saber impossvel a conjuno desejada, e
cremos que est mais prxima do alvio do que a angstia, que a paixo que
envolve o menino neste trecho final da narrao, antes dos dois ltimos pargrafos.
O trecho citado tambm mostra que o relato retorna, ficando somente a voz
do narrador com a observao externa, pois sai de cena o Menino, o peru belo e
imperial e surge outro peru que no tem a mesma beleza do primeiro. Mas parece
que no assim. Pelos adjetivos e advrbios apreciativos e pela fragmentao

122

sinttica da frase, volta-se a um tom infantil, volta-se enunciao primeira, volta-se

ao menino: E em sua memria ficavam puro, castelos j armados. Tudo, para a seu
tempo ser dadamente descoberto (ROSA, 1988, p. 9).

Nota-se, porm, a

representao do mundo da infncia se construindo por meio dos sentidos. Revelase a vulnerabilidade do menino e os primeiros sentimentos para o despertar da vida.
O menino ainda no apreendeu a existncia das coisas,

apenas parece que

comea a ter conscincia, e se assusta: entre o contentamento e a desiluso, na

balana infidelssima, quase nada medeia (ROSA, 1988, p.10). Finalmente, o
menino volta a um equilbrio relativo pela soma de contrastes e reconhecimento do
mundo, como uma balana, em que o contentamento e a desiluso tm peso igual.
Os textos Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria
mostram, portanto, que alcanaram uma interlocuo com o universo mtico, mstico,
alegrico, rstico e fascinante pela magia e seduo da composio potica. O mito
e a poesia se realizam plenamente, pois as histrias revelam a criao potica: o
menino, recuperado pela memria de um narrador, que aspira manter viva a tradio
da arte do contar. O narrador envolve-se no processo de captao do mundo
infantil, que corresponde a um estado interior e a uma viso de mundo, at chegar
ao registro da poesia, como algo inscrito no papel expresso concreta,
verbalizada. A poesia madurecida, exteriorizada formalmente, se faz a partir dos
elementos da natureza e dos seres que compem o mundo criado por um narrador
ancestral no espao das histrias que so os bois, os meninos e toda a espcie de
pssaros e aves que compem o mundo dos sertes.
Em suma, em tais textos aparecem o sujeito humano na busca da identidade;
busca narrada nas velhas estrias, resultantes da observao do cotidiano no seu
aspecto original sugeridos pelo mito e pela poesia. Os textos elevam-se,
discursivamente, atingindo dimenses universais por meio dos recursos poticos
discursivos, em que planam figuras arquetpicas da vida e da morte, cravam o
...outra era uma vez..., um alhures e crianas de qualquer tempo e qualquer lugar,
por fim, recupera a poesia, a dimenso do imaginrio, o mito ancestral da iniciao.

123

CONCLUSO

Ao longo deste trabalho procurei delinear o trajeto de uma prtica escritural,

partindo da abordagem dos textos Conversa de bois, Campo geral e As margens
da alegria de Joo Guimares Rosa, enquanto textos que se mostram
contaminados pela tradio oral. Os textos refletem estrias pensadas, vividas,
sentidas e propostas, no como dado rgido, unvoco, imposto, mas como alimento
essencial da memria do narrador. Mostram-se ainda repletas de germes de
fantasia, de humor, de sonho, de poesia, de inveno de palavras, de histrias e de
seres, enriquecimento da imaginao artstica, da sensibilidade, impulso constante
para a manipulao flexvel, complexa, crtica e criativa da linguagem.
Assim, encontramos nos respectivos textos reformulaes recorrentes tais
como: o trusmo, o axioma sentencioso, o provrbio, o topos ou lugar comum, a
frase cuja citao irresistvel tais coisas parecem ser o fator vital mesmo da
poesia presente no discurso. Encontramos tambm a busca da expresso nova e
situaes humanas comuns e incomuns expressas de forma engenhosa ao modo do
contador de histrias.
A estrutura inovadora do modo de narrar mostra-se ldica e onrica como
peculiar na infncia. Ela fornece horizontes primitivos que se identificam com as
imagens fantsticas, armazenadas na memria da criana e relatadas por meio do
narrador.
No incio do texto Conversa de bois encontra-se um narrador que ouviu uma
histria contada oralmente por Manuel Timborna e depois este narrador relatou, pela
escrita, a histria do menino Tiozinho, que ajudante do condutor de carro de boi,
Agenor Soronho. O pai de Tiozinho morre. Agenor Soronho e o menino conduzem
o defunto ao cemitrio do arraial. Durante a viagem o carreiro maltrata e humilha
Tiozinho. Os bois percebem os maus tratos se revoltam contra Agenor Soronho.
Esperam o momento oportuno e esmagam-no, sob a roda do carro-de-boi. Os bois
conversam entre si, deixando claro que, naquele momento, eles so a expresso de
uma fora maior, que os une a um todo indizvel e justo. Os bois vingam a
humilhao imposta ao menino.

124

perceptvel ainda no texto Conversa de bois a audio de uma estria,

entre os sertanejos numa fazenda de gado. Isso pode ser medido pelo grau de
solidariedade coletiva relacionada com o desenvolvimento dos episdios narrados.
Ocorrem a expresso e apreciao espontnea da matria fabular, ingratido e
traio do carreiro. Por isso o castigo do vilo, a crtica impiedosa dos animais aos
homens, cuja vaidade, aos olhos dos bois, fazem-nos malvados. Presencia-se assim
a interveno incontida dos animais, que representa as velhas estrias annimas.
J na estria Campo Geral aparece o menino Miguilim vivendo naquele
espao to vasto do serto, em estado bruto, que o mundo infantil primitivo,
originrio, alm do real, sonhando coisas demais, o que o prprio espao de
amplitude e de abundncia favorece. A relao que o menino mantm com os seres
daquele universo pura, potica e mgica. As estrias contadas, vindas da tradio
oral e repassadas por Sirlinda, a mulher do vaqueiro Salz, alimentavam Miguilim
as estrias Da Moa e da Bicha Fera, do Papagaio Dourado que era um Rei do
Mato. [Ela] contou estrias de sombrao, que eram as melhores, para se
estremecer. (ROSA, 1984, p. 92). Sirlinda repassa para Miguilim as estrias
vividas da coletividade, que permanecem na sua memria. So estrias que vieram
do contato secular entre os ndios, negros e brancos, nas plantaes de caf, nas
fazendas de gado. Transmitidas e acrescidas de sua contribuio pessoal. O
narrador defende o patrimnio de uma populao condenado ao desaparecimento.
A lngua conduz no s a memria do narrador, mas tambm a de Miguilim, a
criar, inventar e renovar as estrias que atravessam os tempos, guardadas nos
ouvidos coletivos como em conchas do mar sonoridade do canto que manifesta
poesia. O potencial ldico de Miguilim no se restringe apenas a nutrir estrias
ouvidas; vivencia tambm as suas prprias, inventando-as. Miguilim contou estrias:
[...] uma do boi que queria ensinar um segredo ao Vaqueiro, outra do Cachorrinho
que em casa nenhuma no deixavam que ele morasse, andava de vereda em
vereda, pedindo perdo (ROSA, 1984, p. 92). E, sem mais explicaes, o narrador
diz que aquelas estrias pegavam, ou seja, as pessoas gostavam de ouvi-las e
passaram a recont-las. As estrias de Miguilim, apesar de serem tiradas da
cabea dele mesmo, revelam tambm a tradio oral e a aspirao de um narrador
que deseja conservar a arte de contar histrias.

125

No conto As margens da alegria, deparamo-nos com uma sucesso de

aventuras, num clima de fantasia, com conotao simblica, que ultrapassa a
simples funcionalidade da ao realizada pela personagem infantil. O menino faz
uma viagem para uma cidade em construo. Chega casa do tio e descobre um
peru imperial que, logo depois, morto para o jantar do tio engenheiro. O mundo da
infncia revela que construdo atravs dos sentidos, e isso nos leva a acreditar que
esse mundo tem um valor transcendente, um valor que ultrapassa a importncia
objetiva na histria e, que talvez, represente simbolicamente as foras negativas ou
os inimigos que temos que enfrentar em nossa luta pela vida.
Os relatos destes textos surgem como jogo ldico em que o narrador conta a
histria e quando no conta expe fatos e aes das personagens. O narrador da
tradio oral, o viajante que traz consigo as histrias que presenciou, viveu ou ouviu.
As histrias que devero permanecer na memria coletiva da comunidade, para que
sejam contadas e recontadas atravs dos tempos, esto representadas no discurso.
A linguagem instala-se num jogo duplo: o discurso oral transcrito textualmente. Por
isso a importncia das personagens infantis os meninos , dos animais, dos
pssaros, da paisagem, dos cantadores, dos vaqueiros, dos seres sonhadores, das
mulheres, dos curandeiros, dos acontecimentos estranhos como nas fbulas ou nos
textos banhados de magia presentes nas lendas do interior do Brasil.
Estes textos assim, inserem-se dentro dessa admirvel fora discursiva,
porque neles encontramos: vida, amor, morte, sabedoria, sentenas, magia, paixo,
poesia, infncia e transcendncia, no s do narrador, como tambm dos meninos
que vivenciam os acontecimentos da matria potica. Essa matria sofre influncia
da relatividade espacial (mudanas: localizaes em regies distintas); da
relatividade temporal (mudanas de pocas histricas) e da relatividade cultural
(transferncia de um para outro estrato social podendo sofrer mudanas de
funes). Essa complexa fenomenologia que funciona nestes textos, d-lhe um
carter de profunda ressonncia potica.
Acreditamos que os textos Conversa de bois, Campo geral e as margens
da alegria incorporam a oralidade, tanto na fala das personagens, como no discurso
do narrador. No entanto, a representao desta oralidade no significa desrespeito

126

as regra relativas colocao de pronomes ou ajustes circunstncia fundamentais

de transmisso de mensagem; mas o prazer de sentir e comunicar e ouvir histrias.
A construo do discurso, portanto, est constituda por recursos poticos
discursivos, no qual encontramos registros do trabalho artesanal do artista, e
fragmentos do real prontos a se articularem em novas constelaes de significaes.
Esses registros colhidos nas mais vastas fontes da tradio popular entram na
composio do tecido narrativo, traduzem o mundo da oralidade, recuperam a fala
arcaizante do discurso; a construo reatualizada e tem a funo de abrir as portas
para a revelao daquilo que est sendo narrado.
Todos os textos analisados so literatura, na medida em que reorganizam o
mundo em termos de arte, representado-o ficcionalmente. Antnio Candido (2000, p.
179) assim se expressa a respeito: A literatura essencialmente uma
reorganizao do mundo em termos de arte; a tarefa do escritor de fico construir
um sistema arbitrrio de objetos, atos, ocorrncias, sentimentos, representados
ficcionalmente conforme um principio de organizao adequado situao literria
dada, que mantm a estrutura da obra. (CANDIDO, 2000, p. 179).
Os textos, porm, revelam avano na funo esttica e abarcam a poesia,
pois o discurso surge como espao de busca em que a procura do sentido da escrita
espelha a procura do sentido da existncia, da tradio oral e do conhecimento.
Conscientes de que muito ficou por dizer, sabendo que no podemos dar
conta exaustivamente do processo de escrita de Joo Guimares Rosa, limitamonos a levantar algumas pistas de anlise cujo nvel de descrio discursiva e de
composio dos materiais refletem a cultura; procuramos demonstrar ainda que
surgem novas interrogaes que ampliam as perspectivas e o horizonte do que est
sendo narrado.
Fica assim a certeza de que vale a pena continuar a interrogar os textos
Conversa de bois, Campo geral e As margens da alegria, bem como outros
textos de Joo Guimares Rosa e que, incorporados no caudal da literatura
brasileira, reluzem na afirmao das suas singularidades.

127

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Do autor
ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 26 ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982.
____________________. Manuelzo e Miguilim (Corpo de Baile), 9 ed., Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
____________________. No Urubuquaqu, no Pinhm. 7 ed., Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
____________________. Grande Serto: Veredas. 20 ed., Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
____________________. Primeiras Estrias. 35 impresso, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988.
____________________. Tutamia. (Terceiras Estrias) 5 ed., Rio de Janeiro:
Ed. Jos Olympio, 1979.

Sobre o autor
ARROYO, Leonardo. A cultura popular em Grande serto: veredas: filiaes e
sobrevivnvias tradicionais, algumas vezes eruditas (Coleo documentos
brasileiros; n.v. 195). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984.
CAMPOS, Haroldo. A linguagem do Iauaret. In: Metalinguagem e outras metas.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
CSAR, Guilhermino. Joo Guimares Rosa. Porto Alegre: Faculdade de Filosofia
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1969.
COELHO, Nelly N. e VERSIANI, Ivana. Guimares Rosa. In: Col. Escritores de
Hoje. So Paulo: Quiron, Braslia, 1975.
COUTINHO, Afrnio. Guimares Rosa. (Coleo fortuna crtica). 2 ed., Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.

128

COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. Crise da

mimese/mimese da crise. So Paulo: tica, 1978.
GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. 2 ed., So Paulo: Perspectiva,
1986.
JOZEF Bella. O romance brasileiro e o ibero-amerciano na atualidade. In:
Guimares Rosa. (Coleo fortuna crtica). 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1991.
LOPES, scar. Novos mundos. In: Sagarana, 26 ed., Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1982.
LORENZ, Gnther W. Dilogo com Guimares Rosa.

In: Guimares Rosa,

(Coleo fortuna crtica). 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.

__________________. Dilogo com a Amrica Latina panorama de uma
literatura do futuro. Trad. Rosemary C. Ablio e Fredy de Souza Rodrigues, So
Paulo: Editora Pedaggica e Universitria, 1973.
MEYER-CLASON, Curt. Joo Guimares Rosa. Porto Alegre: Editora da UFRS,
1969.
OLIVEIRA, Franklin de. A Revoluo roseana. In: Joo Guimares Rosa.
(Coleo fortuna crtica), 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
PEREZ Renard. Guimares Rosa. In: Joo Guimares Rosa. (Coleo fortuna
crtica). 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
PROENA, M. Cavalcanti. Trilhas no grande serto. Rio de Janeiro: Ministrio da
Educao e Cultura, Servio Documentao, 1958.
RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa. So Paulo: Ed. Unesp/Fapesp, 2004.
XISTO, Pedro. procura da poesia. In: Joo Guimares Rosa. (Coleo fortuna
crtica). 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.

129

Bibliografia geral
ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo.
Traduo de Modesto Carone. So Paulo: abril, 1980.
ALMEIDA, Renato. Inteligncia do folclore. Rio de Janeiro: Livros de Portugal,
1957.
AMADEU, Amaral. Tradies populares. So Paulo: Instituto Progresso Editorial,
1948.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro enigma. In: Poesia Completa. Vol. nico,
1 ed., So Paulo: Nova Aguilar, 2002.
CANDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria.
8 ed., So Paulo: T.A. Queiroz, 2000.
ARISTTELES. Arte Potica. 16 ed., Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.
AUERBACH, Erich. Mimesis representao da realidade na literatura
ocidental. So Paulo: Perspectiva, 1971.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
______________. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance.
Traduo: Aurora Fornoni Bernardini et alli. So Paulo: Hucitec, 1988.
______________. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. de Paulo Bezerra.
Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
BARTHES, Roland. Semitica narrativa e Textual. So Paulo: Cultrix, 1975.
_____________. Elementos da semiologia. So Paulo: Cultrix, 1971.
_____________. Anlise estrutural da narrativa. 3 ed., Petrpolis: Vozes, 1973.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos.
So Paulo: Atual, 1992.

130

BENJAMIN, W. Obras escolhidas. Magia e tcnica. Arte e poltica. 2 ed., So

Paulo: Brasiliense, 1985.
BENVENISTE,

mile.

Problemas

de

lingstica

geral.

So

Paulo:

Nacional/EDUSP, 1976.
BERNARDES, Padre Manuel. Nova floresta. Vol. I, Porto: Livraria Chardron, 1909.
BOLLE, Willi. Frmula e fbula. So Paulo: Perspectiva, 1973.
BORGES, Jorge Lus. Esse ofcio do verso. Organizao Calin-Andrei Mahailescu;
traduo de Jos Marcos Macedo, So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 2 ed., So Paulo: 1979.
___________. O Ser e o tempo da poesia. 7 ed., So Paulo: Companhia das
Letras, 2000.
BRAGA, Tefilo. Histria do teatro portugus. Porto: Imprensa Portuguesa
Editora, 1870.
_____________. O povo portugus nos seus costumes, crenas e tradies.
Vol. II, Lisboa: Livraria Ferreira Editora, 1885.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. Trad. Carlos Felipe Moiss. So Paulo:
Editora Palas Athena, 1990.
CAMPOS, Haroldo de. Artigos citados, Jornal da Tarde, p. 3, 2 de jan. de 1982.
_________________. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crtica
literria. So Paulo: Perspectiva, 1992.
_____. A arte no horizonte do provvel e outros ensaios. 3 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. 8 ed., So Paulo: T.A. Queiroz, 2000.
_______________. A personagem de fico. 10 ed. So Paulo: Perspectiva,
2004.

131

CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. 3 ed., Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia, 1984.
_______________________. Vaqueiros e cantadores. 2 ed., Porto Alegre: Livraria
do Globo, 1963.
CASTAGNINO, R. Que s literatura? 4 ed., Buenos Aires: Editora Nova, 1966.
CHKLOVSKI, V. A Arte como processo. Teoria da literatura-I. Textos dos
Formalistas Russos apresentados por Tzvetan Todorov. Coleo Signos, Lisboa:
Edies 70, 1999.
COELHO, N. Nelly. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. 4 ed., So Paulo: Global, 1997.
COUTINHO, Carlos Nlson e outros. Realismo e anti-realismo na literatura
brasileira. 5 ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
COUTO, Mia. Vozes anoitecidas. 3 ed., Lisboa: Caminho, 1987.
DONOFRIO, Salvatore. Poema e narrativa: estruturas. So Paulo, Duas Cidades,
1978.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1973.
DIEGUES, Manuel. Literatura popular em versos. Rio de Janeiro: MEC, 1973.
ECO, Umberto. As formas do contedo. So Paulo, Perspectiva, 1974.
____________. Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1968.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 4 ed., So Paulo: Perspectiva, 1994.
FIORIN, Jos Luiz. A inaugurao da inocncia. Significao. Revista brasileira
de semitica, 4. Araraquara: Centro de Estudos Semiticos, 1984.

132

FONTAINE, Jaqueline. O Crculo lingstico de Praga. Traduo de Joo Pedro

Mendes. So Paulo: Cultrix, 1978.
GENETTE, G. Figuras. Trad. De Ivonne Floripes Mantoanelli. Coleo Debates So
Paulo: Perspectiva, 1972.
GREIMAS, A. J. e FONTANILLE, Jaques. Semitica das paixes. Trad. de Maria
Jos Coracini. So Paulo: Editora tica, 1993.
HELD, Jaqueline. O imaginrio no poder. 3 ed., So Paulo: Sumus, 1980.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens o jogo como elemento da cultura. Trad. Joo
Paulo Monteiro. 4 ed., So Paulo: Perspectiva, 1996.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultirx, 2002.
_________________. Do realismo artstico. In: Teoria da literatura-I. Textos dos
Formalistas Russos apresentados por Tzvetam Todorov. Colees signos. Lisboa:
Edies 70, 1999.
JOLLES, Andr. As formas simples. So Paulo, cultrix, 1976.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O Foco narrativo. 2 ed., So Paulo: tica, 1985.
LVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento selvagem. So Paulo: Cia Ed. Nacional,
1970.
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. 2 ed., So
Paulo: Paz e Terra, 2003.
______________. Estruturalismo e teoria da literatura. Petrpolis: Vozes, 1973.
______________. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2000.
LOTMAN, Yuri M. e USPENSKI I. Mito, nome e cultura. In: LOTMAN et. alii.
Ensaios de semitica sovitica. Trad. Victria Navas e Salvato Teles de Menezes.
Lisboa: Horizonte, 1981.

133

MACHADO Antnio de Alcntara. Revista do arquivo municipal, vol. XVIII. So

Paulo: 1935.
MACHADO, Irene A. O romance e a voz: a prosaica de M. Bakthin. Rio de
Janeiro: Imago/FAPESP, 1995.
MELO, Fernando Ribeiro. Nova recolha de provrbios portugueses. Lisboa:
Edies Afrodite, 1944.
MIELIETNSKI, E. M. A Potica do mito. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1987.
_________________. Semitica Russa. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et. alii.
So Paulo: Editora Perspectiva, 1979.
MONEGAL, E. R. Borges: Uma potica da leitura. Trad. De Irlemar Chiampi.
Coleo Debates. So Paulo: Perspectiva, 1980.
_____________________. Amrica latina em sua literatura. Coordenao e
Introduo de Csar Fernandez Moreno. Trad. De Luiz Joo Gaio. Coleo Estudos.
So Paulo: Perspectiva, 1979.
NILZA, Botelho Megale. Santa Brbara: Santos do Povo Brasileiro. Petrpolis, Rio
de Janeiro: Vozes, 2002.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2 ed., So Paulo: tica, 2003.
OEHLER, D. Quadros parisienses: esttica antiburguesa em Baudelaire,
Daumier e Heine. Trad. de Jos Marcos Macedo, Samuel Titan Jr. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
__________. O Velho mundo desce aos infernos. Traduo de Jos Marcos
Macedo, So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. 1 ed., So Paulo: Saraiva,
1952.

134

PAZ, Octvio. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo:

Perspectiva, 1976.
___________. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
___________. Claude Lvi-Strauss ou o novo festim de Esopo. Trad. Sebastio
Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1977.
PICON, Gtan. O escritor e sua sombra. So Paulo: Cia Ed. Nacional/EDUSP,
1978.
PORTELLA, Eduardo. Teoria da comunicao literria. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1970.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna P. Sarhan. Rio
de Janeiro: Ed. Forense Universitria, 1984.
REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de narratologia. 7 ed.,
Coimbra: Almedina, 2002.
RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa. So Paulo: Ed. Unesp/Fapesp, 2004.
ROSENFELD, A. O teatro pico. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.
SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise estrutural de romances brasileiros. 2
ed. Petrpolis: Vozes, 1973.
SCHNAIDERMAN, Boris. Dostoievski: prosa poesia. Coleo signos. So Paulo:
Perspectiva, 1982.
SCHOLES Robert & KELLOGG Robert. A natureza da narrativa. Traduo de Gert
Meyer. Editora Mcgraw-Hill do Brasil, 1977.
SEGOLIN, Fernando. Personagem e anti-personagem.

So Paulo: Cortez &

Moraes, 1978.
SOARES, Antnio Amora. Teoria da literatura. 3 ed. So Paulo: ClssicoCientfica, 1956.

135

TODOROV, T. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979.

___________. Estruturalismo e potica. 4 ed. So Paulo: Cultrix, 1976.
___________. Os Gneros do discurso. So Paulo, Martins Fontes, 1980.
___________. Potica do prosa. Traduo de Claudia Berliner. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
THOMSON, George. Marxismo e poesia. Lisboa: Teorema, 1977.
VIANA, Oliveira. Instituies polticas brasileiras. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1942.
WELLEK, Ren & WARREN, Austin. Teoria da literatura. Lisboa: Europa-Amrica,
1962.
ZRAFFA, M. Romance e sociedade. Lisboa: Estdios Cor, 1974.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Amlio Pinheiro e
Jerusa P. Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
_____________. Introduo poesia oral. Traduo Jerusa Pires Ferreira e
outros. so Paulo: Hucitec, 1997.
_____________. Performance recepo e leitura. So Paulo: Educ, 2000.